Brahms. La vita, le opere

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STORIA

DELLA

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MUSICA - SERIE 6

I

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J. Lawrence Erb

B RA H MS LA VITA - LE OPERE

Traduzione dall’inglese di Pietro Leoni

MILANO

FRATELLI BOCCA - EDITORI 1946

Capitolo I

LA NASCITA E LA GIOVINEZZA Johannes Brahms (1) nacque di martedì, il 7 maggio 1833, nella città di Amburgo — che fu pure il luogo di nascita di Mendelssohn — e fu il primo dei due figli di Johann Jakob Brahms. Kalbeck ricorda che la figlia, Elisabeth, era la maggiore, mentre Johannes era il se­ condo figlio, e Fritz il figlio più giovane. Johannes fu battezzato il 26 maggio nella Chiesa di San Michele. Johann Brahms era egli stesso musicista, ed aveva suonato per qualche tempo il contrabasso al Karl Schult­ ze Theater e, più tardi, nell’orchestra dello Stadttheater. Aveva pure occupato il posto di Meister der Stadtniusik (direttore di musica municipale) nella sua ciuà natale di Heide, nello Slesvig-Holstein, dov’era nato il 1° giugno 1806, ed era venuto a tentare la fortuna ad Amburgo, nell’orchestra nella quale Hàndel aveva un tempo suonato cotale secondo violino. Essendosi il padre di Johann opposto alla carriera musicale del figlio, questi, da ra­ ti) Sembra che il nome della famiglia fosse originariamente scritto « Brahmst »; infatti, il nome di Johannes appare così scritto nel programma di un concerto che porta la data del 1849.

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gazzo aveva preso l’abitudine di andare una volta alla settimana a prendere lezione di nascosto, dal maestro di musica della città, imparando così a suonare la viola, il violino, zil violoncello, il flauto e il corno. Il padre fu assai scandalizzato, un giorno, nel vedere Johann suona­ re la viola ad una danza campestre in un vicino villaggio. Tuttavia, l’accaduto parve chiarire alquanto l’atmosfera, ed in seguito, l’opposizione alla carriera musicale grada­ tamente cessò. Nel 1826, Johann andò ad abitare ad Am­ burgo. Oltre alle sue mansioni nei teatri sopra ricorda­ ti, era pure suonatore di contrabasso nei concerti della Filarmonica, e fu aggregato per molti anni come suo­ natore di corno alla Hamburg Biirgerwehr (milizia cit­ tadina), fino a quando questa fu sciolta nel 1867. Visse la vita precaria del suonatore d’orchestra, occupandosi saltuariamente dovunque potesse trovare un posto senza essere mai pagato a sufficienza e soffrendo qualche volta la fame. Era considerato in quel tempo uno dei miglio­ ri suonatori di contrabasso di Amburgo ed un artista perfetto (malgrado la storia di quella sua famosa rispo­ sta al direttore d’orchestra: « Questo è il mio contra­ basso, e posso suonarlo fuori tempo quando mi pare e piace »). Sua moglie, la madre di Johannes, era nativa di Am­ burgo, dov’era nata nel 1789. Si chiamava Johanna Henrika Christine Nissen ed era donna di carattere mite e nobile, di diciassette anni più vecchia del marito. Era figlia di Peter Radeloff Nissen, c con sua/ sorella, Christi­ na Frederika, teneva negozio di mercerie e articoli di fantasia, e- pensione per signore. Compito particolare di Johanna era quello di occuparsi delle pensionanti, men­ tre la sorella si occupava del negozio, ma passavano ge­ neralmente insieme i momenti di libertà. Non era robu­

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sta ma, al contrario, delicata fin dall’infanzia. Aveva sposato Johann Brahms il 9 giugno 1830 ed aveva la­ sciato la sua casa nella Ulrikusstrasse per la loro prima abitazione nella Bàckerbreitergang dove nacque la figlia maggiore, Elisabeth Wilhelmine Louise. L’evento rese necessaria un’abitazione più grande, per cui cambiaro­ no casa, ed andarono ad abitare nella Anselar Platz, die­ tro le torri della Specksgang, in un interessante antico palazzo, dove Johannes nacque, in una camera del primo piano. Johann Brahms era un musicista versatile, ma le sue condizioni erano delle più umili, cosicché durante l’esta­ te, quando i teatri erano chiusi, egli partecipava ad un sestetto*che suonava nei giardini delle osterie, dove la questua era fatta col cappello. Da ragazzo, Johannes preparava per loro delle marcie e dell’altra musica po­ polare, e tentava persino qualche composizione originale. La sua educazione fu necessariamente limitata a cau­ sa delle ristrettezze familiari, ma fu mandato all’età di sei anni alla scuola di Heinrich Friedrich Boss, non lontano dall’abitazione dei Brahms, nel Dammthorwall. La famiglia aveva sino ad allora condotto una esi­ stenza piuttosto errabonda, in quanto ogni nuova nascita rendeva necessaria un’abitazione più grande, cosicché, quando nacque Friedrich (Fritz), il 26 marzo 1835, fu necessario cercare una nuova casa, che fu trovata dai Detmerings (la sorella della Signora Brahms essendo ora diventata la Signora Detmering) nella Ulrikusstrasse. Que­ sto accomodamento durò per qualche tempo, finché la famiglia Brahms andò ad abitare al Dammthorwall, e più tardi al N. 74 della Fuhlentwiete, dove si stabilì de­ finitivamente. Nel 1847, Johannes frequentò una buona Biìrgerschule

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(scuola di città), e nel 1848 un’altra, migliore, tenuta da un certo Hoffmann. Quand’ebbe otto anni, suo padre pregò i maestri di lasciarlo un po’ più libero, perchè po­ tesse dedicare il suo tempo anche agli studi musicali. I maestri, al contrario, lo caricarono maggiormente di la­ voro e Io esposero alle beffe dei compagni. La fanciullezza di Brahms trascorse senza avveni­ menti. Crebbe col fratello Fritz e la sorella Elise, in un ambiente poverissimo. Fritz si dedicò alla musica (la yVeue Zeitschrift cita il suo favorevole debutto ad Am­ burgo nel gennaio 1864), fu insegnante di piano ad Am­ burgo, visse per molti anni a Caracas, e morì giovane ad Amburgo, per malattia mentale. Elise sposò un orolo­ giaio, con molta delusione di Johannes. Come sua sorella (che ne fu afflitta per tutta la vita), Johannes andò soggetto, fino alla maggior età ad emi­ crania nervosa che lo affliggevano talvolta per giorni di seguito; per il resto della sua vita non soffrì pili di alcuna malattia. All’età di dicci anni, gli accadde un grave incidente, mentre si recava a scuola. Una carrozza che avanzava rapidamente lungo la strada, lo travolse, ed una ruota del veicolo gli passò sul petto. Passarono sei settimane prima che potesse riaversi dagli effetti di quel­ l’incidente. I cortili e le viuzze del povero quartiere in cui abita­ va risuonavauo sempre dei canti dei bambini, ai quali egli partecipava con allegrezza, con la sua bella voce di soprano. Era un ragazzo allegro e spensierato, sano e normale, senza alcuna traccia delle aberrazioni che tan-' to spesso caratterizzano l’infanzia del genio. Le camere in cui la famiglia abitava erano scure ed umide, e le vivanda debbono essere state talvolta piutto­ sto magre, se Brahms si indusse una volta a dire a sua

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sorella: « Ti prego di non mettere tant’acqua nella zup­ pa; ti darei piuttosto un poco più di denaro ». (C’è ra­ gione di credere che le loro condizioni migliorassero più tardi). In ogni modo, conducevano una vita felice, con un padre gentile ed una madre devota, che viene descritta da uno degli amici di Dusseldorf di Brahms come « la sua cara vecchia madre, la cui gentilezza d’animo era solo eguagliata dalla semplicità dei suoi modi. Il suo Johannes era sempre l’argomento inesauribile della con­ versazione ». Da ragazzo, Johannes lavorava e studiava con suo padre e imparava le lezioni dai libri che leggeva con sua madre, con la quale suonava spesso il piano a quattro mani, per « semplice divertimento ». Non ci fu mai alcun dubbio che egli sarebbe diven­ tato un musicista. Sin dalla prima infanzia imparò dal padre tutto quello che suo padre poteva insegnargli, lesse tutto ciò che gli capitava sotto mano, si esercitò con inesausto entusiasmo, e riempì risme di carta di eserci­ zi c di variazioni. L’anima del bambino si apriva alla musica. Suonava le scale assai prima di conoscere le no­ te, e grande fu la sua gioia quando, all’età di sei anni, scoprì la possibilità di rendere visibile una melodia met­ tendo dei punti neri sulle righe a intervalli diversi, in­ ventando così un sistema tutto personale di annotazione prima ancora che gli insegnassero il metodo che il mondo musicale già usava da alcuni secoli. Non molto tempo dopo, quando raggiunse l’età di sette anni, suo padre si accorse che non poteva insegnargli più di quanto già sapeva, per cui la mandò a lezione da Otto Cossel (181365), suo primo insegnante di piano, che fu molto lieto di lui come allievo di piano, ma si lamentò molto del fatto che sciupava troppo tempo con quel suo « eterno comporre ». (Il padre avrebbe desiderato che Johannes

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diventasse un musicista d’orchestra come lui, ma poiché l’inclinazione del bambino tendeva con tanta costanza verso il piano, finì per rinunciare saggiamente al suo intento). Quando Johannes raggiunse l’età di dieci anni, aveva già fatto un progresso tanto .notevole, che Cossel pensò bene di dargli un più esperto insegnante. Fu così affidato alla cura di Eduard Marxsen (insegnante dello stesso Cossel), che era direttore reale di musica al Altona, e che lo accolse dapprima piuttosto malvolontieri, ma col quale finì per restare un certo numero di anni. Marxsen fu subito attratto dalla rara acutezza dell’ intelletto di Brahms. Lo studio comprendeva il piano e, più tardi, la composizione, e in ambedue i rami sviluppò presto una notevole abilità. Fu a Marxsen che Brahms dovette l’ispi­ razione di diventare compositore, come pure i suoi gran­ di progressi come pianista. Prima ancora di conoscere in modo complèto come stendere la partitura, aveva preso l’abitudine di esercitarsi a ricomporre lunghi pezzi da singole parti fino ad ottenere una partitura intera; ma sotto Marxsen lo studio teorico fu svolto in modo siste­ matico. Nella sua adolescenza, Johannes cominciò a farsi una biblioteca. Il denaro non essendo abbondante, comperò molti dei suoi libri dai rivenditori di seconda mano che frequentavano i ponti ad Amburgo, e in questo modo s’imbatteva qualche volta in opere di pregio — fra le altre, una copia del Volkommener Kapellmeister di Mat. theson. Da bambino gli piacevano, sovra ogni altra cosa, i soldatini di stagno, per i quali aveva una vera passio­ ne, ed anche quando raggiunse la maturità faceva fatica a privarsi di quel divertimento. A ventotto anni li teneva ancora chiusi nella sua scrivania, incapace a separarsene.

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Quando ebbe undici anni, Johannes fece il suo pri­ mo debutto come pianista, ad un concerto per sotto­ scrizione privata al quale prese parte anche suo padre, con lo scopo di raccogliere fondi per la sua futura educa­ zione. Il fanciullo suonò a quel concerto le parti piani­ stiche di un quartetto di Mozart e di un quintetto di Beethoven per strumenti a fiato e piano, e fu un tale successo, che un impresario speculatore desiderava scrit­ turarlo per un giro di concerti che avrebbe dovuto portar­ lo fino in America. Suo padre ne era lietissimo, ma Cossel protestò con tutte le sue forze contro quella proposta che avrebbe dovuto produrre il suo allievo sulle Scene come un fanciullo prodigio, e fortunatamente riuscì ad evitare quella che per il giovane avrebbe potuto essere una vera calamità. Uno studio assai più severo aspettava il ragazzo, ma uno studio molto più adatto per lui e per la sua futura carriera, che non un immediato ma superficiale succes­ so. Verso l’età di dodici anni, passò completamente sot­ to l’insegnamento di Marxsen che, trovandolo incorreg­ gibile nel suo desiderio di improvvisare composizioni al piano, cominciò presto a insegnargli la teoria. Ma, per poter continuare quelle lezioni, era indispensabile che si guadagnasse almeno una parte del suo mantenimento, dato che le condizioni domestiche erano eccessivamente misere. Perciò, prima ancora che avesse quattordici anni, fu obbligato, in mancanza di altre occupazioni più adat­ te, a suonare il piano nelle taverne dei marinai e nelle sale da ballo, dove si tratteneva di notte, spesso assai tardi, in un’atmosfefa tutt’altro che sana per lui. Quelle sere erano le più estenuanti perchè, anziché fa­ re attenzione a quanto accadeva intorno a lui, egli cer­ cava di migliorare la sua condizione leggendo buoni li-

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bri, che teneva ritti sul leggio, durante i brevi intervalli che poteva sottrarre al piano. Nel 1847, la sua salute minacciò seriamente di cedere sotto lo sforzo; ma for­ tunatamente un amatore di musica abitante in campa­ gna, un certo Giesemann, proprietario di un mulino c di una fattoria a Winsen-der-Luhe, lo invitò a passare co­ là una lunga vacanza. Era in eccellenti rapporti con Lieschen, la figlia di Giesemann, una ragazza di all’incirca la sua età, con la quale suonava e discuteva di musica. L’invito fu ripetuto l’anno seguente e il ragazzo, che aveva allora quindici anni, ebbe occasione di dirigere un piccolo coro di voci maschili, per il quale aveva già composto la musica di due canzoni: ABC e Postilions Morgenlied. ' Al suo ritorno ad Amburgo, il 21 settembre 1848, si azzardò per la prima volta a dare un concerto per pro­ prio conto. Il programma includeva l’adagio e i] rondò da un concerto di Roscnhain, la fantasia di Dóhler sul Guglielmo Teli, una serenala per la sola mano sinistra del suo maestro Marxsen, uno studio di Henry Herz allora di moda, una fuga di Bach, e la sue stesse Variazioni su di un Canto Contadino. Dimostrò presto un grande amore per i canti folcloristici della sua patria, che usò come temi per alcune notevoli variazioni — una forma musi­ cale, questa, che egli sollevò col suo magistrale tratta­ mento, dalla cattiva reputazione nella quale era cadu­ to (1). Nella sua prima opera che fu pubblicata, la so­ nata in Do maggiore per piano (Op. 1), egli fa uso in­ fatti di un vecchio canto contadino: Verstohlen geht der Mond auf, come base del lento motivo ipusicale. Il suc(1) Tanto che Mendelssohn pensò bene di chiamare alcuni suoi esempi del genere: Variations sérieuSes. (Nota di Eric Blom).

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cessivo 14 aprile diede un secondo concerto, in cui suonò la sua Fantasia su di un Valzer FavQrito. Nessuna carriera, tuttavia, si apriva davanti a lui. Doveva continuare a suonare nelle osterie dei marinai, e cercare di guadagnare qualche cosa col dare lezioni a buon mercato e con l’adattare per il piano o per le ban­ de musicali la musica popolare. Questo lavoro saltuario continuò per un periodo di tempo che a] giovane dev’es­ sere sembrato lunghissimo, e che gli fu rallegrato unica­ mente dalla composizione di tre importanti opere per il suo strumento: lo Scherzo in Mi bem. minore (Op. 4) nel 1851, la Sonata in Fa diesis minore (Op. 2) nel 1852, e la Sonata in Do maggiore (Op. 1) nel 1853. Non fu che nella primavera di quell’anno che per la prima volta lasciò Amburgo per un incarico come musicista. Iniziò infatti nel 1853 una tournée col violinista ungherese Eduard Reményi con lo scopo di presentare sè stesso e le opere di lui. Reményi aveva incontrato Brahms in precedenza ad Amburgo, dove il giovane pianista lo aveva accompagnato con forza e vivacità in alcune delle sue Danze Ungheresi ora ben note. Ambedue, Brahms e Reményi, morirono a circa un anno l’uno dall’altro. Reményi cadde fulminato dalla sincope sulla scena di un teatro di operetta a San Fran­ cisco, subito dopo aver terminato un a solo. Era sempre stato orgoglioso della parte che aveva avuto nel portare Brahms dinanzi al pubblico, e non si stancava mai di parlare di lui, considerandolo, senza rivali, il maggiore esponente della musica moderna. Benché, a vent’anni, Brahms avesse già sofferto mol­ to, ed avesse attraversato dure peripezie, il suo genio non ne aveva affatto risentito. « Le musiche migliori mi ve­ nivano in mente mentre lucidavo le mie scarpe prima

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dell’alba », dice, e già riservava gelosamente una parte di ciascuna sua giornata alla composizione, sempre fe­ lice, quando poteva, a costo di qualunque sacrificio, tra­ durre in musica le impressioni dell’animo suo. Faceva sempre, con la migliore volontà che poteva, anche il più disgustoso lavoro, cosicché molto imparò alla scuoia del­ l’avversità, e il suo carattere maturò assai presto. Era ora padrone del suo strumento e, senza pretese di virtuosismo, suonava con vero sentimento musicale e con una conoscenza profonda. Trovò dapprima poca simpatia come compositore e un successo assai moderato come pianista, ma quella tournée attirò su di lui l’atten­ zione di Schumann, e contribuì a fare la sua fortuna. A Gottingen diedero un concerto in cui il giovane pia. nista fece una profonda impressione sui musicisti presenti. Doveva suonare con Reményi la Sonata a Kreutzer di Beethoven, ma si scoprì, all’ultimo momento, che il piano era di mezzo tono troppo basso. Era troppo tardi per mandare a chiamare un accordatore, e abbassare il violino avrebbe causato la rovina dell’effetto musicale. Allora Brahms si offrì di mutar'di chiave la parte per piano (da La a Si bem.), alla qual cosa Reményi, con mol­ ta sfiducia, acconsentì. Ma Brahms suonò l’intera sonata, a memoria, senza alcuna prova, con mezzo tono più al­ to di quello in cui era stata scritta. Questo può dare un’idea della sua profonda preparazione e della sua me­ moria prodigiosa. In tutti i suoi concerti, non portava mai alcuna musica con sé. Aveva imparato a memoria quasi per intero Bach e Beethoven, come pure una quan­ tità di pezzi moderni. Quando Marxsen ebbe notizia di questo episodio, che era notevole sopratutto per la gio­ vinezza e l’inesperienza del protagonista, mostrò poca

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sorpresa, perchè Brahms era stato per anni abituato a mutare i pezai, a prima vista, in qualsiasi chiave. Non appena il concerto fu terminato, Joachim, che era stato presente al fatto, si fece avanti e si congratulò con gli esecutori, offrendosi di dar loro delle lettere di presentazione per Listz a Weimar, e per il Conte Platen, Hofintendant ad Hannover, e, dopo il loro ritorno, per Schumann a Dusseldorf. L’offerta fu lietamente accet­ tata e, muniti delle due preziose lettere, i due partirono per Hannover. Joachim scrisse in quell’epoca al suo amico Ehrlich:

« Brahms ha un talento veramente eccezionale per la composizione, un dono che è anche più accentuato dalla modestia senza affettazione del suo carattere. Il suo modo di suonare, inoltre, fa davvero presagire una gran­ de carriera artistica, pieno com’è, di fuoco e di energia, eppure, se posso dire così, inevitabile nella sua precisio­ ne e sicurezza di tocco. In breve, è, per la sua età, il più notevole musicista che ho mai incontrato ».

Ad Hannover, diedero un concerto, che ebbe molto successo, alla presenza del re e di molti membri della sua corte. Tutto lasciava presagire un soggiorno assai propizio, quando un fatto imprevisto venne a capovol­ gere i loro piani. Un secondo concerto era già stato deciso, quando la polizia intervenne, e non solo impedì che il concerto si svolgesse, ma ordinò loro di lasciare la città, dando loro dei passaporti per Weimar. La ragione di quella straordinaria condotta doveva ricercarsi nel fatto che il fratello di Reményi aveva preso parte alla rivolu­ zione del 1848, e si sospettava che anche Eduard vi aves­ se avuto mano, sospetto che si rivelò ben fondato.

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Non restava altro da fare che andare a Weimar, la­ sciandosi dietro le più brillanti prospettive. A Weimar, noi giugno. 1853, fu dato un concerto che ebbe successo. Il programma includeva lo Scherzo in Mi bem. minore di Brahms (Op. 4), che attrasse vivamente Listz, il quale si trovava fra gli ascoltatori. Il giorno successivo Brahms si incontrò con Liszt nella residenza di quest’ultimo ad Altenburg. L’incontro era stato favorito da Reményi. Brahms era assai nervoso, quando si trovò di fronte al grande maestro, e quando fu richiesto di suonare, rifiutò, benché sollecitato sia da Liszt sia da Reményi. Erano pure presenti, in quell’occasione, Cornelius, Raff, Dionys Pruckner, Karl Klindworth e William Mason. In­ fine, Liszt prese il manoscritto dello Scherzo (che, secondo dichiarazione di Mason, era così illeggibile che, se avesse dovuto studiarlo, sarebbe stato costretto a farne prima una copia) e, malgrado la sua poca chiarezza, lo lesse in modo così meraviglioso che Brahms ne fu stupi­ to e deliziato. Raff riteneva che alcune parti ricordas­ sero lo Scherzo in Si bem. di Chopin, ma Brahms rispo­ se che non aveva ifiai visto nè udito alcuna composizione di Chopin. Un poco'più tardi, Liszt, richiestone dai presenti, suonò la sua Sonata in Si bem. minore, della quale era molto orgoglioso. Quando arrivò ad un passo molto espres­ sivo, per il qual* si attendeva una maggiore attenzione e comprensione da parte dei suoi ascoltatori, egli si volse per vedere che effetto produceva su Brahm (che era fisi­ camente esausto dal lungo viaggiare) e si accorse che sonnecchiava. Liszt suonò la sonata fino alla fine, poi si alzò e lasciò la sala: Brahms partì dai Weimar il mattino seguente. Non è probabile che Liszt permettesse che questo incidente si mutasse in una prevenzione contro

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Brahms. Sta il fatto che egli lo salutò, anzi, quale una nuova recluta per la « Musica del Futuro ». Ma la cir­ costanza che Brahms fu più tardi decantato dagli antiWagneriani come il loro campione (contro la sua volon­ tà, bisogna riconoscerlo), e la circostanza, particolar­ mente, che egli più tardi superò e si sottrasse alle sue tendenze romantiche, possono avere in qualche modo in­ fluenzato Liszt. In ogni modo nè l’uno nè l’altro coltivò in modo particolare la reciproca conoscenza. Reményi rimase a Weimar ancora per breve tempo dopo la parten­ za di Brahms e la tournée fu abbandonata in quel punto. Fu durante questa visita a Liszt che Brahms perdette il manoscritto di una Sonata per violino nota in ori­ gine, come Op. 5, che non fu più possibile ricuperare. Nel 1872, Wasielewski mostrò a Dietrich un lungo ma­ noscritto di una parte per violino, molto ben curato, che Dietrich riconobbe immediatamente di pugno di Brahms, quand’era ancora giovane. La parte per piano non si potè più trovare. Il manoscritto doveva senza dubbio far parte della Sonata per violino che era andata perduta. Dopo l’incidente di Weimar, Brahms ritornò subi­ to a Gottingen per la lettera che gli era stata promessa per Schumann, ma, poiché si era in estate, rimase per qualche tempo con Joachim nella città universitaria, per frequentarne le lezioni. Più tardi, in settembre, andò con la sua preziosa lettera a Diisseldorf, mentre Jogchim aveva già richiamato in precedenza l’attenzione di Schu­ mann sulle opere di Brahms. Anche se abbreviato per l’incidente di Weimar, il viaggio aveva così impoverito Brahms, che egli fu costretto a fare a piedi tutta la stra­ da da Gottingen a Diisseldorf, e fu pertanto un giovane impolverato ed estenuato dalla fatica, quello che si pre­ sentò alla porta di Schumann, in quel mattino di ottobre.

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Brahms trovò subito quell’accoglienza simpatica e cordiale, che era fra le caratteristiche proprie degli Schu­ mann. Malgrado la differenza d’età, presero presto l’abi­ tudine di chiamarsi pel nome di battesimo, tralasciando qualsiasi cerimonia. Gli Schumann davano settimanal­ mente una serata musicale durante la quale ogni perso­ na presente doveva suonare o cantare per il divertimen­ to e l’edificazione degli altri. Fu ad una di queste riu­ nioni, che Brahms fu presentato al circolo musicale di Dusseldorf. Naturalmente, quegli orecchi da conoscitori erano molto scettici sul giovane debuttante, ma Brahms, con una sua magistrale interpretazione de] Carnevale di Schumann, sciolse anche le più gelide riserve, e si atti­ rò l’applauso entusiastico dei presenti, mentre Schu­ mann lo baciava sulle gote. In quell’epoca, Albert Dietrich, in seguito cordiale amico e ammiratore di Brahms, risiedeva pure a Dus­ seldorf, e i due avevano preso l’abitudine di far colazione insieme all’Ananasberg, nel Hofgarten. Durante il mese di Ottobre, i due, insieme a Schumann, scrissero una Sonata per violino e piano, alla quale Dietrich colaborò con un allegro in Do minore, Schumann con un intermez­ zo in Fa maggiore, e Brahms (che si firmò « Johannes Kreisler, Junior ») con un allegro (scherzò) in.Dò minore, su di un tema tratto dal motivo di Dietrich. A Schumann toccò il finale in La maggiore. Joachim doveva suonare ad un concerto: a Dusseldorf il 27 ottobre, perciò Schumann scrisse sulla pagina del titolo della sonata: « In attesa dell’arrivo del nostro amato e onorato amico, Joseph Joachim, questa sonata fu scritta da Robert Schumann, Albert Dietrich e Johannes Brahms ». Dopo che la sonata fu letta per intero, fu chiesto a Joachim di indovinare

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quale fosse il compositore di ciascuna parte, ciò che egli fece prontamente. L’affascinante personalità di Brahms seduceva anche qui tutti coloro coi quali veniva a contatto. In una let­ tera a Naumann, Dietrich scrisse: « Brahms è, come in­ fatti non può fare a meno di esserlo, un uomo meravi­ glioso; il genio gli sta scritto in fronte e risplende dai suoi limpidi occhi azzurri ». I giovani musicisti erano unanimi nella loro entusiastica ammirazione per le sue composizioni e per il suo modo di suonare. In novembre, Schuman andò in Olanda con sua mo­ glie, e ritornò il 22 dicembre, cosicché non rivide Brahms che nel gennaio 1854, ad una esecuzione del « Paradiso e la Peri » ad Hannover, al quale Brahms era presente in compagnia di Joachim e di Julius Otto Grimm, che fu più tardi Direttore a Miinster. L’entusiasmo di Schumann aveva trovato modo di esprimersi nell’articolo ora divenuto famoso: « Neue Bahnen » (Nuovi Sentieri), che apparve il 28 ottobre nella « Neue zeitschrift fiir Miisik » (N. 18 di quell’anno), co­ me segue:

« Dieci anni sono trascorsi — quasi altrettanti dacché io per la prima volta mi dedicai alla pubblicazione di questo giornale — dal giorno in cui mi permisi di levare la mia voce in un paese così ricco di memorie. Spesso, malgrado un’attività produttiva spinta al massimo sfor­ zo, mi sentii spinto a farlo; molti nuovi e notevoli inge­ gni hanno fatto la loro comparsa, ed una nuova potenza musicale parve sul punto di rivelarsi fra i molti artisti aspiranti del giorno anche se le loro composizioni erano note soltanto a pochi. Risolvetti di seguire con interesse il sentiero battuto da quegli eletti; ci doveva essere, ci

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deve essere, dopo tanta promessa, l’apparizione improv­ visa di colui che dovrebbe pronunciare la più alta espres­ sione ideale del suo tempo, che dovrebbe assurgere alla perfezionej non con graduale sviluppo, ma irrompendo su di noi pienamente preparato come Minerva irruppe dal cervello di Giove. Ed egli è venuto, questo giovane scelto dal destino, sulla sua culla sembrano aver vegliato le Grazie e gli Eroi. Il suo nome è Johannes Brahms; viene da Amburgo, dove ha lavorato in tranquilla oscu­ rità, istruito da un eccellente, entusiastico maestro, nei principi! più difficili della sua arte, ed infine a me pre­ sentato da un onorato e ben conosciuto maestro (1). La sua semplice apparenza esteriore ci assicura che egli è uno degli eletti. Seduto al piano, egli svela meraviglio­ se regioni. Fummo da lui attirati in un cerchio magico. Poi, sopravvenne un momento di ispirazione che tra­ sformò il piano in un’orchestra di voci lamentevoli e giubilanti. Ci furono sonate, o piuttosto quasi sinfonie, canti la cui poesia si rivelava senza l’ausilio delle paro­ le, mentre per tutta la loro compagine correva una vena di profonda melodia di canto; alcuni pezzi di natura a metà demoniaca, ma di forma cangiante; poi sonate per piano e violino, quartetti a corda, e ciascuna di queste creazioni così diversa dall’ultima, che sembravano de­ fluire da molte sorgenti distinte. Poi, come un impetuoso torrente, egli sembrava riunire queste correnti in una spumeggiante cascata; sopra le onde infuriate l’arcoba­ leno allunga d’un tratto il suo arco tranquillo, mentre sulle rive le farfalle aleggiano, e gorgheggia il suo canto l’usignolo. Dovunque egli pieghi la sua bacchetta magi­ ca, verso le grandi opere, e le potenze dell’orchestra (1) Joachim.

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e del coro gli porgano- aiuto, ancor più meravigliosi aspetti del mondo ideali, ci saranno rivelati. Possa il più Alto Genio aiutarlo a proseguire! Nel frattempo, un al­ tro genio — quello della modestia — sembra vivere in lui. I suoi compagni lo acclamano ai suoi primi passi nel mondo, dove le ferite possono forse attenderlo, ma anche la palma e l’alloro. Accogliamo questo intrepido guerriero! ».

Il primo risultato di questo articolo fu un invito a Brahms perchè suonasse le sue composizioni al Gewandhaus di Lipsia; per cui, il 17 dicembre, egli vi suonò la prima Sonata e lo Scherzo in Mi bem. minore. Ma si tro­ vò subito al centro di un’amara controversia. Da una parte, « Schumann lo adora, e Joachim non gli permetterebbe (a Brahms) di lasciarlo », per cui erano andati insieme ad Hannover in novembre per un breve soggiorno, (mentre Berlioz, che si trovava allora a Lipsia, esprimeva un vivo interesse per l’opera sua). Dall’altra parte, alcuni critici lo assalivano furiosamente. « Brahms non diventerà mai una stella di prima gran­ dezza », e « gli auguriamo che4 suoi troppo entusiastici protettori lo lascino presto in pace » — tali furono al­ cune delle critiche che l’apparire di quell’articolo fece nascere. Tuttavia, il più importante risultato del concerto fu la pubblicazione delle sue opere ad iniziativa delle case editrici Breitkopf e Hàrtel e Bartholf Senff. Un altro av­ venimento, di minore importanza ma di grande interes­ se, fu la prima aiidizione del Lohengrin da parte di Brahms, il che avvenne a Lipsia il 7 gennaio 1854. Le opere pubblicate in quell’epoca da Breitkopf e Hàrtel furono: Op. 1, Sonata in Do (dedicata a Joachim);

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Op. 2, Sonata in Fa diesis minore (dedicata a Clara Schu­ mann); Op. 3, Sei Canti (dedicati a Bettina von Arnim — la Bettina di Goethe); Op. 4, Sherzo in Mi bem. mi­ nore (dedicato a Ernst Ferdinand Wenzel); Op. 7, Sei Canti (dedicati ad Albert Dietrich); Op. 9, Variazioni (in numero di 16) su un tema di Robert Schumann (de­ dicate a Clara Schumann). Le opere pubblicate da Bartholf Senff, furono invece: Op. 5, Sonata in Fa minore (dedicata alla Contessa Ida von Hohenthal, nata Contessa von Scherr-Thoss); Op. 6, Sei Canti (dedicati a Luisa e Minna Japha). , andante espressivo della Sonata, Op. 5, reca la se­ guente intestazione poetica: Der Abend Dammert, das Mondlicht scheint, Da sind zwei Himmel in Liebe vereint Und halten sich selig umfangen. Stemmi (1).

L’intermezzo (Riìckblick) è un ritorno al tema del precedente andante, e forma, in contrasto con lo Scher­ zo che inizia, un passo bellissimo e di grande effetto. Il tema dell’Op. 9 fu preso dal Bunte Blatter (Op. 99) di Schumann. In questa composizione, Brahms fìssa già le caratteristiche della forma di variazione che in seguito adottò, e in cui persegue una creazione affatto nuova per ciascuna variazione, pur conservando lo sche­ ma armonico del tema. Beethoven e Schumann avevano ambedue fatto uso del medesimo principio nei cicli delle loro ultime variazioni. La sensazione che l’articolo di Schumann creò fu pro(1) Il crepuscolo si addensa, il plenilunio splende, Mentre il cielo con la terra si fonde in amore, E la terra stringe in benefico abbraccio. — Sternau,

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fonda, e Brahms divenne subito l’oggetto dell’attenzione generale e del vivo scetticismo dell’opposizione. Schu­ mann non fu semprq tanto fortunato con le sue profezie, come in questo caso; benché il suo stesso entusiasmo fosse la causa di diffidenza da parte di alcuni. Hans von Biilow, che in seguito divenne uno dei più tenaci sosteni­ tori di Brahms (il suo orientamento da Wagner verso Brahms non fu una diserzione jna un semplice fenomeno mentale), scrisse a Liszt: « Mozart-Brahms o SchumannBrahms » (era stato infatti paragonato ad ambedue que­ sti compositori), « non turbano minimamente la tran­ quillità dei miei sonni. Son già passati quindici anni, ormai, dal giorno in cui Schumann parlò in modo ana­ logo del « genio » di W. Sterndale Bennett ». Questo era l’atteggiamento di molti, e l’opposizione in tal modo sol­ levata si rivelò un vero ostacolo sulla sua strada; ma i « Neue Bahnen » contribuirono molto, d’altra parte, al suo successo. Schumann aveva fondato grandi «speranze su Brahms : senza dubbio deve aver intuito che Brahms avrebbe per­ fezionato la sua stessa opera, cioè quella di Schumann. Come ebbe a dire uno scrittore: « Johannes Brahms fu il figlio spirituale di Robert Schumann »; ma era un fi­ glio con un cervello e una mente a sè. Disgraziatamente, la calda amicizia che sorse fra i due fu stroncata dalla prematura morte di Schumann. Meno di un anno dopo il loro primo incontro — per essere più precisi, non erano passati più di cinque mesi — i primi seri sintomi della malattia di Schumann fecero la loro comparsa. « Perchè suoni così in fretta, caro Johannes? » gridò im. paziente Schumann, un giorno; « Ti prego, sii più mo­ derato ». Brahms si volse di scatto, e capì a colpo d’oc­ chio che Schumann era un uomo malato. La sua unica

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«risposta fu una lacrima ed una stretta di mano. Appar­ vero presto più allarmanti segni di disordine mentale, e poi... la catastrofe del tentativo di suicidio da parte di Schu marni. Non appena Brahms ebbe notizia del collasso di Schu­ mann, nei primi giorni del Marzo 1854, ritornò imme­ diatamente a Dusseldorf, per rimanere quasi costantemente accanto a Clara Schumann, durante la malattia del maestro. In seguito, prima della partenza di lei per Berlino, passò qualche tempo a riordinare la biblioteca di Schumann. Gli affari di Schumann si trovavano in­ fatti, in generale, in uno' stato di grande confusione, e Brahms si pose tranquillamente al lavoro per riordinar­ li, dando prova di essere altrettanto pronto, deciso e si­ stematico negli affari, quanto era delicato, pieno di tatto e di buon umore nelle sue relazioni personali. Visitava frequentemente l’invalido a Endenich, vicino a Bonn, dove per due anni Schumann fu confinato nella casa di salute privata del Dr. Richarz. Nei suoi lucidi interval­ li, Schumann scriveva lettere patetiche a Brahms, rin­ graziandolo per il piacere e il conforto che la sua musica gli procurava. Quèlle visite riuscivano sempre a calmare Schumann, le cui condizioni, per qualche tempo furono considerate con molto ottimismo; ma il miglioramento non fu che temporaneo.

Capitolo II LA VIRILITÀ A vent’anni, Johannes Brahms era piccolo e smilzo. Dietrich lo descrive « dall’apparenza giovanile, quasi fan­ ciullesca, con una voce acuta e lunghi capelli biondi, il che faceva, nel suo insieme una molto gradevole impres­ sione. Coloro che lo conoscevano meglio, erano parti­ colarmente colpiti dalla energia caratteristica della sua bocca e dalla profonda serietà dei suoi occhi azzurri ». Si trovava particolarmente a suo agio fra gli artisti dj Dusseldorf e le loro famiglie — i Sohn e i Gude, i Schir­ mer e i Lessing — come pure nella casa della cieca Si­ gnora Lcser (una intima amica degli Schumann), dove avevano luogo molte riunioni musicali. Le maniere mo­ deste e cattivanti di Brahms affascinavano tutti. Tutti si trovavano d’accordo nell’affenmare che la sua era una delle più affascinanti personalità; aveva un ottimo carat­ tere, trattava tutti da eguali, era modesto, non era mai aggressivo, ed era un buon ascoltatore. Era pieno di vi­ talità e, benché tanto sottile, era molto vigoroso fisicamente. Per lui, anche la più pesante fatica mentale, aveva l’effetto di una semplice esercitazione. Se voleva, pote­ va dormire profondamente in qualsiasi ora del giorno o

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della notte. Cercava di abbattere il tono stranamente alto della sua voce parlando rauco, il che dava qualche volta alia sua voce un timbro sgradevole. Con gli uomini, era vivace, spesso esuberante, qual­ che volta rozzo e pieno di originalità. Saliva di corsa, ad esempio, alla camera di Dietrich, tempestava la porta con ambo i pugni e, senza attendere risposta, si preci­ pitava nella stanza. Durante una escursione al Graftenburg, strappò un giorno alcune rape dai campi accanto ai quali passavano, le pulì accuratamente, e le offrì alle signore a guisa di rinfresco. Nelle riunioni sociali, par­ tecipava subito a quanto si stava facendo, ed era uno dei più vivaci della compagnia. Ad un ricevimento serale a Dusseldorf, si mise a cantare O versenk ed altre sue canzoni, suscitando grandi applausi. Rubinstein,'che incontrò Brahms per la prima volta circa un anno o due più tardi, non sapeva come consi­ derarlo, .perchè scrisse a Liszt: « Non riesco a render chiara l’impresione che egli fece su di me. Per il salon non è abbastanza a suo agio (grocieux); per la sala da con­ certo non è abbastanza fiero; per la campagna non è ab­ bastanza primitivo; per la città non è abbastanza cosmo­ polita ». Quando suonava, chinava il capo sopra la tastiera e, quando era particolarmente eccitato, cantarellava la me­ lodia ad alta voce, mentre la suonava. Il suo modo di suonare era supremamente artistico, potente, ed anche squisitamente tenero, sempre pieno di fuoco. Infatti, in quell’epoca era più generalmente ammirato come pia­ nista che come compositore. Schumann disse di lui: « Il suo fnodo di suonare e la sua musica sono interdipendenti fra loro; non ricordo di aver mai udito suoni ed effetti di tanta originalità ».

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Nel comporre, gTi piaceva pensare alle parole del canto, che sembrava suggerissero idee e temi alla sua mente. Di regola, non parlava mai delle opere alle quali stava lavorando e non faceva progetti per le sue future composizioni. Le sue opere di questo priipo periodo sono già piene delle combinazioni più straordinarie ed inso­ lite, benché, anche quelle più sorprendenti appaiano inevitabili e originali, tali da poter dovunque essere con­ siderate affatto naturali e quai ingenue. « Brahms è un tutto a sé, che colpisce subito per la sua nota caratteri­ stica. Fin dal principio, non vi fu traccia d’incertezza o di imitazione. La sua stessa personalità, tuttavia, impe­ diva il riconoscimento da parte dei più. Per anni, le sue opere si coprirono di polvere sugli scaffali degli edito­ ri; solo a poco a poco, esse si fecero strada nella sala da concerti ». Quando Schumann morì, nel luglio 1856, Brahms, con Joachim e Dietrich, seguì il feretro al cimitero. Nelle tristi ore del suo dolore, Clara Schumann trovò in Brahms l’amico energico, il consigliere, il difensore, e ne aveva veramente bisogno, pressata com’era dalle preoccupa­ zioni e dalle difficoltà. Nel suo, dolore, ella si rimprove­ rava di non aver impedito a Schumann di dedicarsi con tanta rovinosa mania al lavoro ed al l’attività, che l’ave­ vano anzi tempo logorato, e toccò a Brahms di confor­ tarla. (Egli aveva vissuto generalmente a Dusseldorf du­ rante il periodo in cui il marito di lei era stato confi­ nato a Bonn e l’epoca della morte, benché parte di quel periodo fosse occupato dai concerti, e nella primavera del 1856 era andato ad abitare a Bonn, per essere vicino all’amico morente). Brahms considerava Clara come il più nobile esem­ plare del suo sesso, tanto che disse una volta a un suo

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amico: « Quando hai scritto qualche cosa, domanda a tè stesso se una donna come la Signora Schumann può leg­ gerlo con piacere. Se dubiti di ciò, allora cancella quello che hai scritto ». La loro amicizia era molto intima e bella. Brahms l’amava con una devozione quasi filiale, si chiamavano sempre col nome di battesimo, e in ogni cosa le loro relazioni erano praticamente come fra ma­ dre e figlio, poiché ella era maggiore di lui di tredici anni. Per quasi tutta la sua vita, fu sua abitudine di passare accanto a lei i tre mesi del l’estate, e nel 1880 Hanslick scrisse: « Nessuno dei bimbi della Signora Schu­ mann è tanto giovane com’è giovane lei. Brahms si lascia crescere una barba patriarcale, nella speranza di passare per suo padre ». Lavoravano I’lin per l’altra, e senza dubbio si amavano in un modo strettamente platonico. È questa la vera ragione, probabilmente, per la quale Brahms non si sposò mai (1). Mentre si trovava a Bonn, nei primi mesi del 1856, Brahms aveva incontrato il poeta tedesco Klaus Groth, col quale stinse una durevole amicizia e le cui parole doveva più tardi mettere in musica più di una volta. Nel maggio di quell’anno, diede due concerti, a Colonia e a Bonn, con Julius Stockhausen, il cantante della cui gran­ de arte fu uno dei primi ammiratori. A Colonia fu anzi censurato per aver incluso nel programma ce un’opera così noiosa » come la Fantasia Cromatica e la Fuga di Bach. In quell’anno, Breitkopf e Hàrtel pubblicarono la sua Op. 10, composta nel 1854; le quattro Ballate per (1) Biografi più recenti hanno sospettato un complicato emo­ zionante conflitto fra la passione e la rinuncia, ma nessuno di essi ha raggiunto alcuna conclusione definitiva. La relazione rimane un mistero da evitare o da studiare psicologicamente, in conformità alla disposizione del biografo. (Nota di Eric Blom).

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piano (dedicate a Julius Otto Grimm). La prima ballata deriva la sua origine dalla ballata scozzese di Edward, che egli riuscì a conoscere dalla traduzione inclusa nello Stinimen der Vòlker di Herder, mentre le altre furono probabilmente ispirate da fonti analoghe. Verso quell’epoca, gli furono offerti due posti, uno presso il Conservatorio del Reno, a Colonia, e l’altro presso il Principe di Lippe-Detmold. Respinse il primo perchè gli avrebbe assorbito trojjpo tempo, ma accettò il secondo perchè gli avrebbe lasciato ampio margin^ per lo studio e la composizione. Questo posto fece anche di più, per lui, in quanto lo portò a contatto con persone colle e aumentò di gran lunga la sua esperienza nel diri­ gere le masse corali. Le sue occupazioni a Detmold con­ sistevano nel dare lezioni alla Principessa Friederike e nel dirigere un piccolo coro ed una piccola orchestra. Questo lavoro lo teneva occupato nei soli mesi invernali e lo lasciava libero per la maggior parte dell’anno. Iniziò il suo servizio alla piccola corte di Detmold nell’autun­ no del 1857 e lo continuò nell’autunno del 1858 e 1859, ma si dimise nel gennaio del 1860. Senza dubbio trovava qualche volta penose le strette formalità di quella pic­ cola vita di corte, tanto più che non aveva affatto le at­ titudini di un cortigiano. L’esperienza che.fece in quel posto servì tuttavia a migliorare la sua arte. È significa­ tivo osservare che le composizioni di questo periodo sono corali o per piccola orchestra. Adattò per il coro dei canti folcloristici e scrisse i Marienlieder (Op. 22). Le due serenate (Op. Ile Op. 16) furono pure composte a Detmold o per quello scopo, ed è degno di nota ricor­ dare che tanto la prima che la seconda furono scritte . originariamente per orchestra da camera. A questo perio­ do appartengono pure alcune opere per voci femminili

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come 1’Ave Maria (Op. 12), le canzoni con due corni e arpa (Op. 17) e il 13° Salmo (Op. 27), benché sia più probabile che queste siano state scritte per il coro delle signore di Amburgo di cui Brahms era stato nominato direttore nel 1859. Ad eccezione dei periodi di lavoro passati a Detmold, o quando si trovava in viaggio, egli abitava ad Amburgo, dove i suoi genitori avevano' ancora la loro vecchia casa sul Fuhlentwiete. Questa rimase la sua residenza fino al 1862. Nel dicembre del 1857 Brahms accettò due incarichi al Gewandhaus di Lipsia, dove partecipò all’esecuzione di uno dei concerti di Mendelssohn e del triplice Concerto di Beethoven. Nel gennaio del 1859 suonò agli stessi concerti il suo primo Concerto per piano, in Re minore (Op. 15), che aveva eseguito solo cinque giorni prima (22 gennaio) ad Hannover, con Joachim come direttore. L’u­ ditorio di Lipsia ascoltò addirittura sbalordito, atten­ dendo invano di poter ascoltare i brani da virtuoso. Il Signale la definì « una sinfonia con pianoforte obbli­ gato, in cui la parte a solo è sgradevole al massimo e la parte orchestrale è un susseguirsi di note laceranti ». In verità, Brahms aveva voltato una nuova pagina nella storia della forma del concerto, e l’uditorio di Lipsia non poteva comprenderlo. Questo Concerto, che è unoi dei più maestosi delle composizioni giovanili di Brahms, fu originariamente abbozzato come una sinfonia, di cui Io scherzo lento fu in seguito usato come Marcia Funebre nel Requiem Tedesco, mentre una seconda versione di es­ sa avrebbe dovuto essere una sonata per due pianoforti. Poco tempo dopo Brahms portò il concerto ad' Amburgo, dove fu accolto assai favorevolmente. È composto di un primo motivo appassionato, di un adagio e di un rondò. Il motivo lento è una nuova versione di un Benedictus

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che è tutto ciò che rimane di una Messa precedente, il cui manoscritto fu distrutto da Brahms. La Serenata in Re maggiore (Op. 11) fu eseguita ad Amburgo il 28 marzo 1859, nella sua prima stesura, non ancora riveduta, e, più tardi, in quello stesso anno, fu eseguita la Serenata in La maggiore (Op. 16). Il Trio in Si bem. maggiore per piano, violino e violoncello (Op. 8), composto nel 1854, fu pubblicato da Breitkopf e Hàrtel nel 1859. Fu poi riveduto e semplificato, e quindi nuo­ vamente pubblicato nel 1891. Nella sua primitiva versione, il Trio in Si bem. mag­ giore era un’opera esuberantemente romantica; nella sua seconda versione è di gran lunga abbassata di tono e, come alcuni critici asseriscono, più aridamente scolastica. Ma Brahms cominciò ad essere un classicista ed a sentirsi ta­ le, assai presto nella sua carriera, qualunque fosse la sua naturale tendenza, come dimostra il famoso e sotto molti aspetti disgraziato manifesto, alla pubblicazione del quale egli partecipò nel 1860. Era diretto contro la così ‘chia­ mata « Nuova Scuola Tedesca » e principalmente con* tro Liszt, suo capo, benché fosse stato deciso di tacerne il nome. Per una svista, o forse per un tranello — non si scoprì mai esattamente come accadde — il documen­ to apparve neìVEcho di Berlino con solo quattro firme invece che con le due dozzine circa di firme che avrebbe dovuto raccogliere, e ciò col risultato che la presa di posizione apparve semplicemente come una espressione di personale petulanza e non ebbe altro effetto che quello di esporre i firmatari alla pubblica derisione. Ecco il testo del manifesto (1): (1) Riproduco il documento dalla mia traduzione del Johannes Brahms di Richard Specht, pag. 87. (Nota di Eric Blom).

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« I sottoscritti hanno seguito a lungo con dolore gli sforzi di un certo partito, il cui organo è lo Zeitschrift fiir Musik di Brendel. Detto giornale insiste continuamente sul punto di vista che musicisti di più seri intendimenti siano fonda­ mentalmente d’accordo con le tendenze che esso rappre­ senta, che essi riconoscono nelle composizioni dei capi di questo gruppo delle opere di valore artistico, c che, in conclusione, specialmente nella Germania del Nord, le discussioni in favore o contro la cosidetta musica del fu­ turo si debbono considerare come concluse e la disputa definita in suo favore. Per protestare contro tale errata interpretazione dei fatti i sottoscritti considerano loro dovere dichiarare che, per quanto almeno li riguarda, i principii esposti dal giornale di Brendel non vengono da essi riconosciuti, e che essi considerano le produzioni dei capi e dei seguaci della così chiamata « Nuova Scuola Tedesca », che in parte^semplicemente riaffermano quei principii in pra­ tica ed in parte insistono su nuove e mai udite teorie, come contrarie al più profondo spirito della musica e, come tali, da deplorarsi c condannare. Johannes Brahms Joseph Joachim Julius Otto Grimm Bernhard Scholz »

Nel 1860, Brahms pubblicò due nuove e splendide composizioni, che molto valsero a stabilire la sua repu­ tazione: le Serenate già menzionate, la prima, in Re mag­ giore (Op. 11), per grande orchestra nella sua forma definitiva; la seconda, in La maggiore (Op. 16), per pie-

Brahms (dal vol. di Richard Specht « Johannes Brahms ».

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cola orchestra senza violini. Completate all’incirca alla stessa epoca di queste, ma pubblicate nel 1861, furono: l’Op. 12, Ave Maria, per coro femminile, orchestra e organo; l’Op. 13, Inno Funebre, per coro misto e orche­ stra a fiato; l’Op. 14, Otto Canzoni e Romanze per voce a solo con accompagnamento di piano; l’Op. 15, Concer­ to N. 1, in Re minore, per piano e orchestra. Gli anni di questo periodo erano stati dedicati ad un serio studio, e queste nuove opere mostravano un no­ tevole aumento di potenza e convinzione artistiche, come pure un grande miglioramento in purezza di stile e chia­ rezza di espressione. Le Serenate erano opere ambiziose e (magistrali; VInno Funebre, con le parole che comin­ ciavano « Nun lasst uns den Leib begraben » (Ora sep­ pelliamo il corpo), era una vera anticipazione del Re­ quiem Tedesco. Brahms rimase in Amburgo fino a dopo la pubblica­ zione delle Serenate, nel I860; poi si recò a Winterthur, in Svizzera, dove passò l’inverno presso il suo amico, Theodor Kirchner, insegnando, dando concerti e scriven­ do. Ritornò poi al nord per passare l’estate, che egli trascorse ad Hamm, un sobborgo di Amburgo, a circa mezz’ora di cavallo dalla città. Nell’autunno, tornò a Winterthur, e l’estate successivo (1862) nuovamente ad Hamm. Nel 1861 furono completate le Variazioni su un tema di Hàndel (Op. 24), per piano. Il Quartetto per piano in Sol minore (Op. 25), scritto nel 1859, fu riveduto, e venne iniziato quello in La maggiore (Op. 26). Le Varia, zioni su Hàndel, consistenti in venticinque variazioni ed una fuga a modo di conclusione, sono state definite un ca­ polavoro della moderna musica per piano.

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Durante le due estati che Brahms passò ad Hamm, abitò nella casa della Signora Dr. Elisabeth Rósing, al­ la quale in seguito dedicò il Quartetto in La maggiore. C’era un affascinante quartetto di signore, nella casa ac­ canto, che avevano l’abitudine di cantare le sue Canzoni per quattro voci (Op. 17). Brahms le aveva incontrate ad un matrimonio dove egli suonava l’organo, e le aveva pregate di provare la sua Ave Maria. Cantarono le Can­ zoni per quattro voci nei loro concerti e specialmente al grande Festival Musicale del Reno a Dusseldorf, alla pre­ senza di gran numero di musicisti, fra i quali Brahms, Stockhausen e Joachim. In seguito ad una presentazione di Kirchner, Brahms trovò un circolo di caldi ammiratori nella Svizzera. In realtà, se si eccettua Amburgo, la Svizzera fu probabil­ mente la prima sede di un genuino culto per Brahms. Ma quando, nell’autunno del 1862, Kirchner si stabilì a Zu­ rigo, Winterthur perse ogni fascino per Brahms, ed egli non vi ritornò più. Ci furono naturalmente in quegli anni parecchi viag­ gi — Brahms fu sempre un grande viaggiatore — ed un giro di concerti. Durante l’inverno del 1861-1862 ci fu appunto un giro di concerti, nel corso del quale egli suonò ad Hannover :— dove rimase alcune settimane — a Brema, ad Oldenburg — dove egli, Joachim e un altro amico furono i padrini de] primo figlio di Dietrich, Max Hermann Cari — ed in altre città. Durante il concerto di Oldenburg, una corona di alloro era stata appesa da un ammiratore al sedile di Brahnfs. Quando salì sulla scena per suonare, Brahms tranquillamente rimosse la corona e la posò sul pavimento, sotto il pianoforte. Durante l’anno 1861, adattò alcune canzoni di Schu­ bert per l’orchestra, per il suo amico Stockhausen, e in

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quell’anno furono pubblicate da Simrock: l’Op. 20, Tre Duetti per soprano e contralto, con accompagnamento di piano; l’Op. 21 (per piano) N. 1, Variazioni (11 di nu­ mero) su Tema originale, Re maggiore; N. 2, Variazioni (13 di numero più il Finale) su di un tema Ungherese, in Re maggiore (questo tema è nel poco usato ritmo sette per quattro). Nel giugno 1862, Brahms presenziò nuovamente il Festival Musicale del Reno a Diisseldorf, e di là si recò con Dietrich a Mùnster-am-Stein, vicino a Kreuznach, per essere vicino a Clara Schumann e ai suoi bambini, ri­ manendo colà per due settimane. Abitavano ai piedi dell’Ebernberg e lavoravano attivamente ogni mattina, de­ dicando i] pomeriggio e la sera alle escursioni e alla musica. Brahms compose qui i primi due libri del Magelone Lieder, e mostrò a Dietrich il primo motivo della prima Sinfonia, in una forma alquanto diversa, tuttavia, da quella in cui realmente apparve (nel 1876). Donò pure a Dietrich una copia manoscritta della seconda Sonata per piano, molto nitidamente scritta, con una dedica. Dietrich dice di lui, a quell’epoca: « La sua disposizione d’animo è tanto amabile e al­ legra, quanto può essere piena di serietà e di profondi­ tà. Prende frequentemente in giro le signore facendo scherzose asserzioni in tono così grave che la Signora Schumann particolarmente le prende affatto sul serio, il che fa sorgere divertentissime discussioni, ed è causa ch’egli sia spesso mal compreso... Deve trovarsi frequen­ temente a disagio, quando le signore si abbandonano a fantasie sentimentali; ma tutto questo non gli impedisce di essere molto serio e tranquillo quando l’occasione si presenta ».

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Terminato il soggiorno a Munster, seguì un lungo1 viag­ gio a Speyer, Carlsruhe ed altri luoghi interessanti. In quell’anno (1862), fu eseguita la seconda Serenata a Nuo­ va York: Brahms riteneva che quella fosse la prima ese­ cuzione dall’epoca della sua pubblicazione. Nel novembre e nel dicembre di quell’anno, dopo ima prima visita a Vienna, ci fu un altro giro di con­ certi, che cominciò a Carlsruhe, dove suonò il Concerto per piano, con tal successo che egli fu richiamato sulla scena; e che proseguì in seguito a Basilea, Zurigo, Man. «nheim, Colonia e Oldenburg. Questo giro di concerti eb­ be mollo successo. Il concerto di Oldenburg deve aver avuto luogo nei primi giorni del gennaio 1863, poiché il 6 di quello stesso mese egli si trovava a Vienna, dove da­ va un concerto delle sue canzoni. La sera prima del con­ certo di Oldenburg, dopo la prova, Brahms suonò le Variazioni di Handel per i membri dell’orchestra, che ne furono entusiasti. « La fuga », scrive uno di essi « è assolutamente affascinante ». All’esecuzione, il Concerto e il Trio per corni (Op. 40) furono accolti con entusiasmo, largamente dovuto, senza dubbio, alla « campagna di educazione » di Dietrich ed alla sua nota simpatia per Brahms. Brahms rimase coi Dietrich per una breve visita, e fu da essi con molto affetto accolto e onorato». Dietrich lo definisce « il più piacevole visitatore immaginabile •— sempre amabile e senza pretese, sempre di buon umore ». Fu durante questa visita, che egli fu grandemente attira­ to da una signorina che frequentava la casa di Dietrich. Una sera disse, dopo che ella se ne fu andata: « Mi pia­ ce; sarei lieto di sposarla; una ragazza simile potrebbe farmi felice ». (Aveva già perso la testa per Agathe von Licbold la figlia di un professore di Gottingen, durante

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la sua permanenza colà, nel 1858. Doveva perderla an­ cora — di tanto in tanto — molte volte). Il 16 novembre, Brahms suonò, ad un concerto del Hellmesberger in Vienna, la parte per piano del suo Quartetto in Sol minore (Op. 25). Non c’era dubbio alcu­ no -sui suoi meriti come pianista, ma, come composito­ re... la cosa era diversa. Il Blatter fiir Theater-Musik und Kunst del 21* novembre 1862, disse: « Non abbiamo intenzione di condannare del tutto il Signor Brahms finché avremo ascoltato altre opere sue, ma la prova attuale non indurrà il popolo viennese ad accettarlo come compositore. I primi tre motivi sono tetri, oscuri e mal sviluppati; l’ultimo è semplicemente un’offesa alle leggi dello stile. Non ci sono nè precedenti nè scuse per introdurre nella musica da camera un moti­ vo interamente concepito sulla misura di ima danza na­ zionale, ed è molto spiacevole che il Signor Brahms si sia allontanato, in questo campo, dagli esempi offerti da Beethoven e da Schubert ». Questo giudizio è prezioso più come curiosità che quale esempio di critica seria, poiché è, non solo inesat­ to, ma anche ingiusto. Ma Brahms sottostava semplice­ mente al medesimo trattamento che era toccato a tutti gli altri figli adottivi del mondo musicale viennese : Mo­ zart, Beethoven e Schubert, che erano stati insultali, disprezzati e lasciati morir di fame. È vero che le luci più splendenti del mondo musicale viennese — Robert Volkmann, Goldmark, Bruckner e Ignaz Briill — lo ri­ cevettero a braccia aperte, ma i critici e il pubblico, per la maggior parte dei casi, nè lo apprezzò nè lo accettò. Il 23 novembre, la Serenata in La eseguita ad un con- .

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certo della Gesellschaft der Musikfreundc, e a causa del suo carattere leggero fu accolta con successo. Il 29 no­ vembre, il Quartetto in La maggiore (Op. 26) fu eseguito e molto più favorevolmente accolto di quello in Sol mi­ nore; e nel dicembre del 1863 l’opposizione fu ridotta al silenzio da una magnifica esecuzione del sestetto in Si bem. maggiore, sotto la direzione di Hellmesberger. Per­ fino il Blatter disse: a II motivo di apertura è una passeggiata in primave­ ra, quando il cielo è senza nubi ed i fiori sbocciano sulle siepi. Il secondo motivo rappresenta un accampamento di zingari... fanciulle dagli occhi neri che bisbigliano dei segreti, e più lontano, il debole tintinnare del mandolino. Il terzo motivo è una danza rustica; e il quarto... ebbe­ ne, supponiamo che il quarto voglia alludere al ritorno verso casa ». La descrizione, non occorre dirlo, è interamente apo. crifa, ma è buona cosa rilevare che, almeno, vi è uno spirito di approvazione, anziché di censura. Negli ultimi mesi del 1862, Wagner si stabilì a Pen­ zing, vicino a Vienna, dove Brahms, in compagnia di Tausig, lo visitò nella primavera del 1863. Si incontravano su terreno neutrale e cercarono perfino, in quell’epoca, di stabilire una cordiale relazione personale, malgrado la loro completa disparità di temperamento (1). (1) Nei primi giorni della loro conoscenza, Wagner fu persino indotto ad ammirare le Variazioni su Handel. Brahms non cessò mai di rispettare l’opera di Wagner, e disse che sarebbe diventato a il primo dei wagneriani », se la gente glielo avesse soltanto per* messo. Non c’è dubbio che i partigiani dei due maestri furono i principali responsabili del loro successivo antagonismo che, da parte di Wagner, assunse espressioni addirittura stravaganti. * (Nota di Eric Blom).

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Brahms abitò per qualche tempo alia Deutches Haus, nella Singerstrasse, dove era il fulcro di una schiera ognor crescente di amici e ammiratori. « La sua voce tran­ quilla, le sue maniere modeste, la sua gentilezza di modi che si dimostrava in mille occasioni, di far cosa grata agli altri, la sua rigida onestà, che non gli permetteva di pie­ garsi, anche se fosse stato necessario per conquistare la sua meta », tutte queste qualità gli accaparrarono ben presto una popolarità generale. Si presentò come solista ad un concerto composto delle opere di Bach, Beetho­ ven, Schumann e delle sue, facendo una grande impres­ sione con la Fantasia di Schumann (Op. 17) e le sue per­ sonali Variazioni su Hàndel. Dopo aver trascorso a Vien­ na l’inverno, ritornò a casa per passare il suo complean. no coi suoi genitori. L’editore viennese Spina gli fece dono, come regalo per il suo compleanno, di tutte le opere di Schubert, cortesia questa che Brahms apprez­ zò moltissimo. Nel 1862, apparvero le seguenti opere, pubblicate da Simrock: Op. 17, Canzoni per coro femminile, con due corni e arpa; Op. 18, Sestetto N. 1 in Si bem. mag­ giore, per strumenti a corda; Op. 19, Cinque Poesie, per voce sola con piano. Le Variazioni su Handel (Op. 24) ed i Marienlieder (Op. 22), furono pubblicati quello stes. so anno da Rieter-Biedermann. Il Sestetto è fra i pezzi di musica da camera più significativi dalla morte di Beetho. ven in poi. Le Variazioni su Hàndel furono lungamente recensite nella Allgemeine Musikalische Zeitung del 9 settembre 1863.

Capitolo III

A VIENNA

Gli occhi di Brahms si erano volti per qualche tem­ po su Vienna come luogo di residenza. Alla fine, quan­ do i legami che lo trattenevano a Winterthur furono spez­ zati, egli fece un passo decisivo. Questo passo può essere stato affrettato dall’insuccesso nella sua elezione a Diret­ tore della Società Filarmonica e della Singakademie di Amburgo al quale posto, nel 1862, fu invece nominato Stocknausen. Essendo ritornalo ad Amburgo nel mag­ gio 1863, ricevette in seguito un invito al poeto di diret­ tore della Singakademie nella capitale austriaca, dove si stabilì verso l’agosto, dopo una vacanza estiva a Blankenese sull’Elba, a due ore da Amburgo, seguita da un breve soggiorno a Garlsrulie ed una visita di addio alla sua città natale. Ebbe subito molto successo nella sua opera come di­ rettore corale, con una memorabile esecuzione di una delle Passioni di Bach. In ogni modo, trovò molta sod­ disfazione nel suo lavoro per se stesso, anche se il pub­ blico viennese doveva presto adombrarsi all’austerità dei suoi gusti. Nonostante ciò, dopo un concerto di Brahms, data alla Singakademie il 17 aprile 1864, egli fu rieletto

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alla unanimità. Le sue relazioni col coro erano molto affabili, ed egli scrisse in proposito: « Tanto l’Accademia che l’orchestra mi danno molta soddisfazione ». Che egli non avesse ancora perduto qùell’cc alto ge*nio... della modestia », del quale Schumann aveva scrit­ to nel 1853, è testimoniato da una lettera che egli scrisse a Dietrich prima di assumere il suo incarico a Vienna. (Dietrich era nel frattempo divenuto un direttore d’or­ chestra di molto successo, ed aveva ora quasi dieci anni di esperienza dietro di sé). La lettera diceva fra l’altro quanto segue: « Gradirei moltissimo chiederti alcune in­ formazioni che mi possano essere utili colà. Non so nem. meno io, tuttavia, cosa chiederti e mi trovo in grande perplessità nel fare il mio primo tentativo del genere pro­ prio a Vienna ». Prosegue poi a parlare della Festa di Alessandro di Hàndel e dell’aratorio Natalizio di Bach, e ne richiede, se possibile, delle copie orchestrate, con o senza organo. In luglio, diede le dimissioni, per la ragione princi­ pale che egli voleva essere libero anche da quel legame. Per qualche tempo, rimase molto indeciso se restare o no a Vienna, ma i superiori vantaggi che gli poteva offrire la città sul Danubio ebbero il sopravvento, ed egli si stabilì colà per il resto della sua vita. In questa circostanza, è opportuno parlare di una abitudine che Brahms conservò per tutta la vita — quel­ la di vagabondare a suo talento. Faceva spesso lunghi viaggi, a piedi o in ferrovia, e rimaneva a suo piacere in qualsiasi* città che gli potesse andare a genio o che fosse sufficientemente tranquilla per un duro lavoro. Perciò, mentre ritornava sempre a Vienna*, non era affatto cosa sicura di poterlo trovare colà in una stagione qualsiasi. L’anno 1863 aveva visto il trionfo di Brahms a Vien-

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na dopo una gelida accoglienza. Lo stesso anno vide la pubblicazione di molte importanti opere. L’Op. 23, Va. riazioni (dieci di numero) su un tema di Schumann, per piano a quattro mani, fu pubblicata da Rieter-Biedermann. Quest’opera, dedicata alla figlia di Schumann, Ju­ lie, era costruita su un tema ricavato daH’ultima opera di Schumann che, nel suo disordine mentale, egli pensava gli fosse stata ispirata dagli spiriti di Schubert e di Men­ delssohn. Schumann aveva buttato giù il tema e, più tardi, in un lucido intervallo, aveva scritto su di esso al­ cune variazioni; poi, eia stato preso da un altro attacco (ma, non appena si fu rimesso, era ritornato al lavoro e le aveva portate a termine. Questa composizione non si trova fra le opere pubblicate di Schumann (1). Nel 1863, Simroch pubblicò: l’Op. 25, Quartetto n. 1 in Sol minore, per piano, violino, viola e violoncello, de­ dicata al Barone Reinhard von Dalwigk; e l’Op. 26, Quartetto N. 2 in La maggiore, per piano, violino, viola e violoncello, dedicata alla Signora Dr. Elisabeth Ro­ sing. Nel 1864, furono pubblicate le seguenti opere: Op. 27, 13° Salmo (« Per quanto tempo mi dimenticherai tu, o Signore ») per coro femminile e organo. Questa è vera musica sacra: Brahms deve aver avuto in mente, quando la scrisse, l’eventualità di una esecuzione in chie­ sa. Op. 28, Quattro Duetti per alto e baritono, con ac­ compagnamento di piano, dedicata ad Amalia Joa-

(1) « Il 27 febbraio 1854, mentre Brahms visitava Schumann a Dusseldorf, Schumann d'improvviso lasciò il tavolo per uscire sul ponte del Reno, senza cappello nè soprabito, e gettarsi nel fiume. Sopra il tavolo da lavoro si trovava questo tema ». - (Ehlert, dal « Tone-World »).

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chim (1). Op. 29, Due Mottetti per coro a cinque parti, a cappella, nello stil polifonico di Bach. Op. 30, Canto Sacro di Paul Fleming (Lass dich nur nichts dauem) per coro misto a quattro parti, con accompagnamento di organo o piano. In questa composizione Brahms ha 'in­ cluso un doppio canone nelle parti cantate, con accom­ pagnamento indipendente. Op. 31, Tre Quartetti per voci a solo, con piano. Op. 32, Nove Canzoni (parole di Aug. von Platen e G. F. Da urne r), per voce e piano. I successivi cinque anni furono di gran lunga anni di vagabondaggio. La fortuna non risplendeva ancora col suo allettante calore sulla strada di Brahms, per cui scriveva, nel declinare un invito di visitare la Germania del Nord: « La mia borsa ha sempre una impudente pa­ rola da dire ». Ma viaggiare a piedi non era, almeno, una cosa costosa, e d’altra parte v’erano anche i con­ certi occasionali a portarlo lontano, cosicché alcuni dei suoi biografi ritengono che egli abbia temporaneamente rinunciato alla sua residenza di Vienna; ma le cose non stavano così. (L’estate del 1864, fu da lui passato a Ba­ den-Baden, dove Clara Schumann abitava coi sui figlio­ li. Colà egli incontrò Turgheniev, col quale discusse la collaborazione in un’opera, tanto che lo scrittore giunse persino a fare delle annotazioni per la preparazione di un libretto. Ma anche questo, come tutti i successivi pro­ getti operistici di Brahms, non si realizzò). Nel 1864, apparve una delle due composizioni di Brahms per organo; la Fuga in Do bem., pubblicata sen­ za numero d’opera nel N. 29 della Allgemeine Musika* lische Zeitung, come supplemento musicale. Questa fuga (1) Nata Amalie Schneeweiss e conosciuta come ottima cantante contralto sotto il nome di Amalie Weiss. (Nota di Eric Blom).

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è forse il più perfetto esempio della maestrìa di Brahms nel combinare la severità della vecchia scuola con un maggior calore di sentimento. Ricter-Biedenmann pub­ blicò pure una collana di quattordici Canti Folcloristici Germanici, adattati per coro a quattro parti per la Singakademie, alla quale era dedicata. Con l’occasione, è opportuno citare qui lAi’altra ope­ ra del genere, di cui Brahms è autore, il Volks-Kinderlieder (Canti Folcloristici per *Bambini), composto da motivi tradizionali dedicata ai figlioli di Robert e Clara Schumann e pubblicato (senza il nome dell’autore) da Rieter-Biedermann nel 1858. I motivi sono quattordici, e sono divenuti largamente popolari. Nel marzo 1865, il Quartetto in La maggiore fu ese­ guito a Lipsia, con Clara Schumann al piano e David a dirigere gli strumenti a corda. In quell’anno, Brahms fece una lunga visita a Kirchner a Zurigo, e in quel pe­ riodo diede alcuni concerti. Fra questi, fu notevole quel­ lo dato a Winterthur, in cui fu assistito da Kirchner e Friedrich Hegar, il violinista di Zurigo. A quello, seguì nell’autunno un trionfale giro di concerti che lo portò via via a Mannheim, Colonia (dove diresse delle sonate con Joachim) e Oldenburg. Che Brahms fosse realmente un « arrivato » è evi­ dente dal crescente rispetto col quale viene considerato dai critici. La Allgemerne Musikalische Zeitung. (pub­ blicata a Charlottenburg), che era il più importante giornale musicale germanico, lo trattò, dal 1863 in poi, con un rispetto che nessun altro compositore contempo­ raneo meritava o riceveva. L’anno 1865 vide la pubblicazione delle prime due parti delle Romanze dai racconti delle fate di Tieck, Die Schòne Magelone (Op. 33) (le altre tre parti apparvero

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nel 1868). Queste poesie, quindici di numero, esigevano una forma musicale più estesa che non fosse il solito Lied o canto, ma Brahms seppe tanto elevarsi in quel­ l’occasione, che quest’opera segna la perfezione della sua arte lirica. L’opera è dedicata a Julius Stockhausen. Apparve pure in queU’anno il Quintetto per piano in Fa minore (Op. 34), dedicato alla Landgravine Anna von Hesse e pubblicato da Rieter-Biedermann. Questa com­ posizione fu terminata* nel 1862, ma sotto forma di un Quintetto per strumenti a corda (due violoncelli); fu in seguito adattato a Sonata per due piani, nella qual for­ ma fu pubblicato nel 1872 come Op. 34 A; e fu infine trasformato in Quintetto per piano nel 1864. Nel 1865, Brahms ebbe il grande dolore di perdere la madre, morta il 2 febbraio di queH’anno all’età avan­ zata di settantadue anni. Questo fatto gli ispirò uno dei suoi capolavori, il Requiem Tedesco, che fu iniziato a Carlsruhe nei primi mesi del 1866 e finito dopo una visita in Svizzera (dove fu composto il Quartetto in Do minore per strumenti a corda, Op. 51 N. 1), a Baden Baden, nell’Agosto del medesimo anno, ad eccezione del quinto numero con soprano solo. Uno scrittore esprime l’opinione che il Requiem fosse ispirato dagli eventi della Guerra Austro-Prussiana (1868), ma il fatto che Brahms vi lavorava già prima che la guerra avesse ini­ zio e che nessi!n’altra autorità menziona quel fatto come fonte della sua ispirazione — senza menzionare d’altra parte la circostanza ch’egli era un germanico del Nord che non aveva mai perduto il suo spirito patriottico ed avrebbe perciò assai pili probabilmente scritto un canto di trionfo sul successo della Russia — sembra compro­ vare l’attendibilità del primo fatto quale indubbia cau*a ispiratrice dell’opera.

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Baden-Baden era stata, sinora, per tre anni consecu­ tivi, la residenza estiva di Brahms. Abbiamo già visto com’egli occupasse il suo tempo colà ne] 1866; l’anno precedente vi aveva composto il Trio in Mi bem. mino­ re per corni (Op. 40). Johann Brahms, benché avesse ora sessant’anni, si sposò nuovamente, nel 1866, con ima vedova di nome Schnack, con la quale suo figlio fu in seguito in ottimi rapporti. Fece anzi visita alla coppia in Amburgo dopo un giro nella Svizzera Germanica, in compagnia di Joa­ chim, nell’Ottobre di quell’anno. Durante quel loro giro, toccarono fra. l’altro le città di Schaffhausen, Winterthur e Zurigo, e furono dovunque accolti da un entusiastico uditorio. Brahms ritornò a Vienna in novembre. Prima di ciò, tuttavia, probabilmente all’epoca della visita ad Amburgo, andò a Oldenburg con Clara Schumann e sua figlia Marie. Dietrich, a cui dobbiamo tanti particolari sulla personalità di Brahms, dice, a proposito di questa visita: « Il vecchio spirito umoristico e la voglia di scher­ zare sono ancora intatte. Anche l’ora della colazione fu interessante e, grazie all’ottimo umore di Brahms, alle­ gra ». Fu per anni sua abitudine, nelle sue lettere a Die­ trich, di riferirsi alla figlioletta di Marie, di nome Clara, come alla sua « sposa », ed al Jìglio di lei, Max, come a suo « cognato ». Nell’anno 1866, furono pubblicate: l’Op. 36, Sestet­ to N. 2 per strumenti a corda; l’Op. 38, Sonata per pia­ no e violoncello, in Mi minore, dedicata al Dr. Joseph Gànsbacher; l’Op. 35, Studi per piano (Variazioni, ventotto di numero, su tema da Paganini); l’Op. 37, Tre Cori Sacri (con parole latine), per voci femminili, a cap­ pella, cori molto austeri di stile, che ricordano la ma­ niera di Palestrina; l’Op. 40, Trio per violino, comoi e

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piano, in Mi bem. maggiore; l’Op. 44, Dodici Canti e Ro­ manze per coro femminile, a cappella (piano ad libitum). Nel gennaio 1867, Hellmesberger diresse la prima esecuzione del Sestetto di Sol maggiore (Op. 36), che fu ac­ colta con molto entusiasmo. Nel marzo, Brahms diede un concerto nel quale le Variazioni di Paganini (Op. 35), allora completate, furono entusiasticamente accol­ te. Come replica, suonò il finale del terzo Quartetto Rasoumovsky di Beethoven. Nell’aprile, ci fu un secondo concerto, nel quale, come nel primo, si attenne alla sua abitudine di non suonare che poche delle proprie opere. Successivamente, sempre in aprile, fece un giro attra­ verso le provincie austriache e a Budapest, giro che fu ripetuto nell’autunno. Nel principio dell’estate appar­ vero i Cinque Canti per coro maschile a quattro parti, a cappella (Op. 41), comunemente conosciuti sotto il titolo di Soldatenlieder. Più tardi, in quell’anno, appar­ ve l’Op. 39, Valzer per piano a quattro mani (sedici in tutto), dedicati al Dr. Eduard Hanslick, il grande critico viennese amico di Brahms. La residenza di Brahms era ora al N. 6 della Post­ strasse, da dove partì, a primavera inoltrata, con suo padre, per un breve viaggio* di piacere nell’Austria set­ tentrionale, attaverso la Stiria e Salzburg, per poi ritor­ nare ad Amburgo. Brahms passò l’estate a Oldenburg e Zurigo, visitando degli amici, e ritornò nuovamente ad Amburgo per una breve visita, prima di rientrare a Vienna. Fu durante questa estate che per la prima volta si lasciò crescere la barba — accessorio del quale si di­ sfece ben presto. Se la lasciò crescere di nuovo, tutta­ via, nel 1881, giustificandola con l’asserzione che « un uomo sbarbato è preso per un attore o per un prete ».

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In seguito, non se ne disfece più; provava anzi un certo ingenuo piacere in quel suo aspetto di uomo barbuto, citando con orgoglio il fatto che il suo ritratto era stato scelto, in un’opera scientifica di etnologia, per indicare il tipo della razza caucasica. Nel novembre 1867 Joachim lo accompagnò in al­ cuni concerti-a Graz e nella Stiria, al primo dei quali Brahms suonò lo Scherzo in Mi bem. minore e le Va­ riazioni su Handel. Henberger, che lo vide colà per la prima volta, lo descrive come « un uomo biondo e sot­ tile » e aggiunge che la musica gli sembrò — come pure senza dubbio parve a quelTuditorio — « confusa e inin­ telligibile ». Era colà conosciuto principalmente per il suo adattamento della melodia corale « Nella tranquil­ lità della notte ». Solo una piccola parte delle sue opere originali era conosciuta, ed anche quella piccola parte era nota unicamente ad una ristretta cerchia di ama­ tori. Il Sestetto in Si bem. ed il Trio in Si bem. maggiore erano stati solo timidamente provati. Il 1° dicembre 1867 è una data importante nella vita di Brahms, perchè in quel giorno furono eseguiti in pub­ blico i primi tre numeri del Requiem Tedesco, ad un concerto della Gesellschaft. Furono accolti co*n una tempesta di critica teologica, perchè il compositore si era allontanato dalla strada battuta ed aveva osato sce­ gliersi da sè le parole dalla Bibbia. Il Requiem, ad ec­ cezione del quinto numero, che fu scritto solamente nel­ l’estate del 1868, era pronto per l’esecuzione già nella primavera precedente; perciò Herbeck, il direttore della Gesellschaft, si era accordato per eseguire la prima metà, come sopra riferito. La prima esecuzione dell’opera in­ tera (come risultava completata a quell’epoca) non av­ venne che l’anno seguente, a Brema.

Brahms direttore d’orchestra

(disegni di Willy von Beckeralh).

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II principale avvenimento dell’anno 1868, se non il più importante della intera vita di Brahms, fu appunto quella esecuzione, che ebbe luogo il 10 aprile, nel,gior­ no di Venerdì Santo, nella Cattedrale di Brema, sotto la direzione di Reinthaler. Durante il viaggio verso Bre­ ma, Brahms si era fermato a Oldenburg, dove aveva dato un concerto il 4 aprile, suonando le Variazioni su Han­ del e il Concerto di Schumann. Suo padre venne appo­ sitamente da Amburgo per ascoltare il Requiem, e la gioia di Brahms sarebbe stata completa, se non fosse mancata un’unica cosa. « Solo la Signora Schumann man­ cherà, ora; ma sentirò tristemente la sua' assenza », qual­ cuno l’aveva sentito dire. Quelle parole, furono comuni­ cate a lei, ed essa venne da Baden-Baden, per fargli una sorpresa, ed entrò nella cattedrale al braccio di lui, nel giorno dell’esecuzione. La cattedrale non era mai stata così piena — l’udi­ torio contava duemila persone — e mai l’entusiasmo era stato così grande. L’effetto di quella esecuzione fu schiac­ ciante, e apparve subito evidente che il Requiem si clas­ sificava come la musica più elevata che fosse mai stata creata al mondo. All’epoca di quella esecuzione, il quin­ to numero, per soprano solo e coro, non esisteva an­ cora, perciò Amalie Joachim cantò « Io so che il mio Redentore vive » e Joachim suonò l’Abendlied di Schu­ mann. Il Requiem, nella sua forma completa, ha sette nu­ meri : due a solo per baritono con coro, un a solo per so­ prano* con coro e quattro cori separati. Non ha niente di comune con i requiem liturgici, in quanto tratta la morte e l’eternità, il conforto per chi è in lutto, e si chiude con un canto di vittoria sopra la morte e il se­ polcro. Il coro Si apertura, « Beati coloro che sono in

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lutto », è particolarmente notevole per la tetra ricchez­ za del suo accompagnamento. Come la prima Serenata in La maggiore, ha una strumentazione senza violini. Nel se­ condo numero-, che ha carattere di marcia funebre, il compositore dipinge graficamente il passo misurato del corteo funebre con l’uso del triplice ritmo (3/4), libe­ randosi dai metodi ordinari, e, con l’uso dei naturali procedimenti musicali, raggiungendo ciò che gli altri cer­ cano di conseguire con mezzi sensuali o puramente imi­ tativi. Il coro canta le parole, « guardate, tutta la carne è come l’erba », in parte all’unisono con la strana e impressionante musica orchestrale. La sezione si chiude con un lungo motivo di fuga, « I redenti del Signore ri­ torneranno ancora ». Il terzo numero, « Signore, fammi conoscere la mi­ sura dei miei giorni », si apre con un a solo per bari­ tono con coro seguito da una fuga corale, solida ma difficile, che esige un coro di disciplina e intelligenza non comune. È sviluppato su di un ininterrotto basso di pe­ dale, che scandalizzò l’uditorio viennese alla prima ese­ cuzione, soprattutto, secondo quanto afferma Specht, perchè i cantanti « sembrava volessero superarsi l’un l’altro con le grida » ed a causa dei « colpi fracassanti di un tamburo ambizioso ». Perfino l’ammiratore Hanslick « provò l’impressione di un viaggiatore che passa attra­ verso una galleria che non ha più fine ». Il quarto nu­ mero, che è un coro, « pome amabile è la tua abita­ zione », è in violento contrasto, essendo un motivo melo­ diosissimo a tempo moderato. Il quinto numero (è que­ sto il numero che Fuller-Maitland attribuisce in modo particolare alla influenza derivata all’autore dalla morte della Signora Brahms), per soprano solo e coro (« Come colui che conforta sua madre, così io conforterò tè »),

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mostra la potenza di attrazione melodica e la non comu­ ne maestrìa del compositore come musicista lirico. Nel numero seguente, per coro con risposte di a solo per baritono, « Qui sulla terra non abbiamo alcun luogo di continuità », la resurrezione dei morti è dipinta in brani di contrappunto di tremenda potenza e difficoltà, che co­ stituiscono il punto culminante di tutta l’opera, e si chiu­ dono con una brillante duplice fuga in Do maggiore sul­ le parole, « 0 Signore, tu sei degno ». Dopo la tempe­ sta, la calma del finale, « Beati coloro che muoiono nel Signore », che contiene una reminiscenza del numero di apertura, con accompagnamento di arpa, e che conclude l’opera con un’aria gentile ma profondamente seria. Dopo l’esecuzione, ci fu una riunione degli amici di Brahms, in numero di oltre un centinaio, al vecchio Rathskeller. Fra i presenti, c’erano, naturalmente, Brahms e suo padre, Clara e Marie Schumann, i Rein­ thaler e i Joachim; ed anche gli Stockhausen, i Grimm, i Dietrich, Max Bruch, Richard Barth — tutti intimi ami­ ci di Brahms — Rieter-Biedermann, che era venuto dal­ la Svizzera, e che pubblicò in seguito il Requiem, ed al­ tri venuti da lontano, fra cui persino uno che veniva dal­ l’Inghilterra. Ci fu una sobria manifestazione, che cul­ minò con un brindisi a Brahms da parte dell’eroe della giornata, Reinthaler, che dirigendo l’opera ne aveva reso possibile il successo, e un brindisi finale a Reinthaler, da parte di Brahms. Brahms rimase nella Germania del Nord, a Olden­ burg, coi Dietrich, per una parte dell’estate. Un giorno, durante una gita di piacere a Wilhelmshafen, dove assai desiderava vedere i cantieri, fu notato che era molto se­ rio — una cosa assolutamente insolita, perchè egli era generalmente la vita della compagnia — ed apparve

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molto impressionato dallo Schicksalslied nello Hyperion di Holderlin che aveva letto per la prima volta quella mattina di buon’ora. Più tardi, durante la giornata, fu scoperto che sedeva solo in riva al mare, scrivendo fu­ riosamente la prima stesura per la sua interpretazione di quella poesia, che fu completata nel 1871. Più tardi, in quella stessa estate, si fermò lungamente a Bonn, dove si occupò della pubblicazione dol Requiem, finì il Ri­ naldo e compose molte canzoni. Uno che lo incontrò nel 1865, lo descrive come segue:

« Con il suo aspetto personale e il suo formidabile modo di suonare (ben diverso da uno sfoggio puramente tecnico) mi diede l’impressione di una forte persona­ lità. La sua persona forte, quadrata, i suoi capelli quasi rossi, il labbro inferiore sporgente (che dava un’espres­ sione cinica al suo viso giovanile senza barba) formavano un complesso eccezionale ed a malapena cattivante; ep­ pure, l’impressione complessiva era quella di una forza cosciente, sia fìsica ^he morale. Spalle erculee, testa get­ tata energicamente all’indietro nell’atto di suonare, bel­ la fronte pensosa risplendente di luce interiore, occhi teutonici con uno sguardo di meravigliosa fierezza — solo raddolcito dalle belle ciglia — tutto tradiva una perso­ nalità artistica piena dello spirito de] vero genio ».

Quell’anno vide la pubblicazione di non meno di nove opere, così elencate: Op. 33, Romanze Magelone per voce e piano (pezzi aggiunti per completare la se­ rie); Op. 42, Tre Canzoni per coro misto a sei parti, senza accompagnamento; Op. 43, Quattro Canzoni per voce e piano; Op. 44, Dodici Canzoni e Romanze per coro femminili, senza accompagnamento; Op. 45, Re-

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quiem Tedesco; Opere 46-49, Canzoni per voce e pia­ no (pubblicate insieme in Ottobre). La prima esecuzione completa del Requiem col quinto numero aggiunto durante la. precedente estate, fu data al Gewandhaus di Lipsia, sotto la direzione di Rei­ necke, il 18 Febbraio 1869. Brahms aveva ora raggiunto il suo completo svilup­ po. La lotta per il riconoscimento era terminata, la vit­ toria era raggiunta, ed egli fu da allora considerato' co­ me il più grande compositore germanico vivente. Il suo tempo, eccetto che per il periodo dal 1872 al 1875, era ora interamente dedicato alla composizione ed alla pub­ blicazione dei suoi capolavori, con occasionali brevi giri di concerti per suonare o dirigere le sue composizioni. Due giri di concerti furono progettati per il 1869, uno in Olanda, l’altro in Russia, ma nè l’uno nè l’altro ebbero seguito. L’estate la passò a Lichtenthal, vicino a Baden-Baden, dove Clara Schumann tuttora erisiedeva. Durante gli anni che seguirono, si recò raramente nella Germania del Nord. (In quell’anno, Dietrich pubblicò una sinfonia, che dedicò a Brahms). Le opere pubblicate in quell’anno sono tre, come se­ gue: Op. 50, Rinaldo, Cantata per tenore solo, con coro maschile e orchestra. (La poesia, di Goethe, è derivata da un esipodio della Gerusalemme Liberata del Tasso); Op. 52, Liebeslieder (Canzoni d’Amore), Valzer per pia­ noforte a quattro mani e quartetto vocale (versi dalla Polydora di Daumer); Op. 53 A, idem per duetto di pia­ no (senza voci). Questi valzer, in numero di diciotto, rappresentavano un distacco dalla musica tradizionale per danza, in quan­ to Brahms ha scritto pezzi vocali a quattro parti per ac­ compagnare la danza, proprio come i danzatori, da tem-

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po immemorabile, avevano l’abitudine di fare, cantando un accompagnamento- improvvisato mentre danzavano. « Sono eleganti come quelli .di Strauss e melodiosi come quelli di Schubert ». Due composizioni ’senza numero d’opera furono un importante contributo alla letteratura per piano, e pre­ cisamente lo Studio, da Chopin; e il Rondò, da Weber. Pure in quell’anno furono pubblicati i primi due libri della più popolare delle opere di Brahms: le Danze Un­ gheresi, per pianoforte a quattro mani. (Il terzo e quarto libro apparvero nel 1880). Queste danze sono melodie na­ zionali ungheresi, adattate da Brahms, e completate nel 1867. I compositori delle melodie originali sono citati nel­ la Allgemeine Musikalische Zeitung, anno 1874, pag. 348. La paternità di queste danze diede origine ad una oziosa controversia con attacchi a Brahms, ma del tutto senza ragione, in quanto la pagina del titolo non porta nessun numero d’opera, e vi è distintamente dichiarato che es­ se furono- adattate da J. Brahms. Egli adattò pure per l’orchestra la prima raccolta di esse. Nel gennaio 1870 apparve pure la Rapsodia (fram­ mento dal Harzreise im Winter di Goethe), per alto solo, coro maschile e orchestra (Op. 53). Quest’opera e il Rinaldo sono fra i cori maschili più belli che esistano. Brahms considerava la Rapsodia come la più vera espres­ sione dei suoi più profondi sentimenti, e (si dice) l’ama­ va tanto che la teneva sotto il guanciale durante! la notte per laveria sempre vicina (benché questo sia stato assai poco probabile da parte di Brahms). Nel febbraio, ne mandò una copia a Dietrich, con queste parole: « Ti mando la mia Rapsodia; i direttori d’orchestra non se la sentiranno di lottare per quest’opera, ma sarà forse una soddisfazione per tè vedere che io non scrivo sem-

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pre in ritmi frivoli come il 3/4 » (intendendo riferirsi ai Valzer dei Liebeslieder)' ed aggiunge: « Sto trascorren­ do qui un felicissimo periodo musicale, Rubinstein, Meis­ tersinger, ed altro del genere! ». La prima esecuzione della Rapsodia ebbe luogo a Jena il 3 marzo. Il 20 gennaio 1871, per la prima volta in dodici an­ ni, Brahms suonò il Concerto in Re minore davanti a un uditorio viennese, ad un concerto della Società Filarmo­ nica, e fu questa volta accolto con acclamazioni — i critici e il pubblico ne avevano capito il valore —. Il Dr. Helm, in quell’epoca, ne parlò nel modo seguente: « È la produzione più originale del compositore, eccet­ tuando naturalmente il Requiem Tedesco, e la compo­ sizione più ispirata nel suo genere, dall’epoca di Bee­ thoven ad oggi ». Nel giorno di Venerdì Santo, il Requiem fu eseguito nuovamente nel la. Cattedrale di Brema, insieme all’a Hai. lelujah » (primo coro dal Triumphlied, Op. 55). L’effet­ to dell’ultima composizione fu schiacciante e maestoso. Più tardi in quell’anno, a Carlsruhe, ebbe luogo la pri­ ma esecuzione del Schicksalslied (Canto del Destino), forse la più universalmente amata fra tutte le composi­ zioni di Brahms e la più perfetta fra le sue più piccole opere corali. Il Triumphlied fu eseguito per intero a Carlsruhe e al Festival musicale di Diisseldorf, dove raccolse un enorme successo. Era ispirato alle vittorie delle armi germani­ che nella guerra Franco-Prussiana, ed è dedicato all’im­ peratore Guglielmo I. Le parole sono prese dal dician­ novesimo capitolo della Rivelazione di San Giovanni, e l’opera è interamente composta per coro a otto parti, fatta eccezione per solo poche note per baritono solo. Consiste in tre cori largamente concepiti: il primo, « Hai-

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lelujah, Lode al Signore », presenta l’inno Nazionale Germanico, Heil dir im. Siegerkranz, e il terzo, il corale, « Ora rendiamo tutti grazie al nostro Dio », nel contra­ basso; mentre tutto si conclude con « Allelujah ». Dev’essere verso quest’epoca, che si verificò un epi­ sodio di cui parla Henberger. Sembra che a Brahms pia­ cesse molto la campagna nei dintorni di Graz, nella Stiria, e desiderasse affittarvi una casa per l’estate, vi­ cino a Gratwein. Trovò un posto che gli andava a ge­ nio e vi si stabilì per passare l’estate, ma partì d’im­ provviso, dopo solo pochi giorni, letteralmente messo in fuga, come spiegò più tardi, da due donne che si picca­ vano di « estetismo ». Non poteva sopportare le persone che dimostravano in modo palese di corrergli dietro. Le composizioni pubblicate in quell’anno (1872) com­ prendono una Gavotta (Gluck),, dedicata a Clara Schu­ mann (senza numero d’opera); il Schicksalslied (Op. 54), per coro e orchestra, pubblicato in dicembre; l’Op. 57, Lieder und Gesange per voce e piano (su parole di J. F. Daumer); e l’Op. 58, Lieder und Geslinge, per voce e piano.

Capitolo IV LA MATURITÀ L’11 febbraio 1872, Brahms perdette suo padre, mor­ to all’età di sessantasei anni. Dopo un’altra vacanza esti­ va trascorsa a Baden-Baden, accettò un incarico come direttore di concerti alla Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli Amici della Musica), succedendo a Ru­ binstein, che l’areva diretta nella precedente stagione e prendendo il posto di Herbeck, che si era dimesso per dedicare tutto il suo tempo ai suoi compiti come Kappelmeìster di corte e direttore dell’opera. Brahms diede un lustro ed una importanza straordinaria a questi concerti con l’esecuzione delle grandi opere corali di Bach e di Hiindel, dando, di quest’ultimo, il Saul, il Salomone e il Festino di Alessandro* il Te Deum e il Concerto d’or­ gano in Re di Dettingen. In quell’anno fu pubblicato il Triumphlied, come pure una canzone, senza numero di opera, Mondnacht, su parole di Tichendorff. In quell’epoca egli era ancora, come descrisse uno che cantò sotto la sua direzione, « piuttosto delicato, con la persona sottile, con un viso sbarbato dalla espressione idealistica ». Proprio come egli, più tardi, descrisse sè stesso al Widmann: « Suppongo che, in quei giorni, as-

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somigliassi a qualche cosa come un incerto candidato per l’abito religioso ». Nel 1873, Brahms visitò nuovamente Oldenburg, c scherzava ancora a proposito della sua « sposa » (la fi­ glia di Dietrich). Nell’autunno di quell’anno furono pubblicati i due Quartetti per strumenti a corda (Op. 51), dedicata al Dr. Theodor Billroth di Vienna: il N. 1, in Do minore, è un poco nello stile di Beethoven; il N. 2, in La minore, ha più le caratteristiche di Schubert. Una importante opera del 1873, e la prima compo­ sizione puramente orchestrale di Brahms, se si eccettua­ no le prime Serenate, è la raccolta di Variazioni su un Tema di Haydn, pubblicata in due versioni, l’una per or­ chestra (Op. 56 A), l’altra per due pianoforti (Op. 56 B). Sono composte su un tema (« Chorale Sancti Antonii ») da un Divertimento di Haydn per strumenti a fiato, e furono scritte durante l’estate del 1873, a Tutzing, sul lago di Starnberger. Furono eseguite per la prima,volta nella loro versione orchestrale a Vienna il 2 novembre. Quella era la prima volta che delle variazioni per orche­ stra apparivano come un numero separato. Un’altra pubblicazione di quell’anno fu l’Op. 59, Lie. der und G estinge, per voce e piano (ivi incluso il Regenlied, il cui tema piaceva talmente a Brahms, che ne fece uso, in forma alterata, nella successiva canzone, Nachkldnge, ed in composizioni strumentali create più tardi). A Brahms fu accordata una entusiastica accoglienza, nei primi mesi del 1874, a Lipsia, e a Monaco, e nel maggio a Colonia, dove il Triumphlied era in program­ ma per il Festival Musicale del Basso Reno. Fu pure eseguito nello stesso anno a Breslau e Berlino (per inte-

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ressamento di Stockhausen), e più tardi, in primavera, al Festival Musicale di Zurigo, sotto la direzione di Hegar, ed alla presenza dello stesso Brahms. Egli passò quasi tutta quella estate a Riischlikon, vicino a Zurigo, dove terminò il Quartetto per piano in Do minore. Ricevette quell’anno la prima di molte decorazioni, il Re di Baviera avendolo onorato dell’Ordine di Mas­ similiano per le Arti e le Scienze. Fu il 29 di dicembre, a Breslau, che Brahms incontrò la prima volta Max Kalbeck, poeta, critico, e suo futuro biografo. In quell’anno, furono pubblicate: l’Op. 61, Quattro Duetti per soprano e contralto con piano; l’Op. 62, Sette Canti per coro misto a cappella (questi Deutsche Volkslieder consistono in motivi, religiosi e profani, da Mei­ ster, Kretschmer e Zuccamaglio, adattati per quattro vo­ ci e dedicati alla Singakademie di Vienna); l’Op. 63, Lie­ der und Gesiinge, per voce con piano; l’Op. 64, Quar­ tetti per quattro voci solo e piano. Nel marzo 1875 ebbe luogo una sensazionale esecu­ zione del Requiem Tedesco nella grande sala dei con­ certi di Vienna, esecuzione che assicurò la fama vien­ nese di Brahms. La cosa era tanto più notevole, in quan­ to solo pochi giorni prima Wagner aveva dato una ese­ cuzione di frammenti dall’^ne/Zo, ed era allora al cen­ tro dell’interesse musicale. Brahms non aveva deciso la esecuzione del Requiem come una dimostrazione con­ tro Wagner, e nessuno avrebbe potuto prevedere il suo colossale successo, e meno di tutti lo stesso compositore. Quello stesso anno la Gesellschaft diede la Passione di Matteo di Bach e VOdisseo di Bruch. La seconda di queste due composizioni fu l’ultima esecuzione di Brahms, prima delle sue dimissioni. Queste esecuzioni, come pure tutte le altre che egli diresse, ebbero un ottimo sue-

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cesso, in quanto Brahms aveva educato il coro in modo eccellente e aveva diretto con gran cura. Diede le dimis­ sioni da quel posto per le stesse ragioni che lo avevano spinto a dare le dimissioni dal posto precedentemente occupato alla Singakademie — per avere cioè maggior tempo a sua disposizione. Fu Herbeck a prendere il suo posto. L’esecuzione di Odisseo ebbe luogo al mattino e fu seguita da una solenne cerimonia a riconoscimento della sua grande opera come direttore della Società e quale espressione del sincero rammarico del coro per le sue dimissioni. Un poeta locale pronunciò un discorso elogia­ tivo, che Brahms, con aspetto molto annoiato, accolse semplicemente con un « Mille grazie ». Poi, mettendosi sotto il braccio la pergamena che gli era stata offerta, se ne andò. Quelle cerimonie ufficiali non gli erano af­ fatto gradite. Molto più di suo genio fu la cena in uno dei principali alberghi, alla quale parteciparono quella stessa sera molti suoi amici e che la presenza di alcune signore valse a rendere più gradita all’ospite. QueU’estate, la trascorse a Ziegelhausen, vicino ad Aidelberga, in modo assai ritirato, come al solito, in una semplice casa di campagna circondata da un giar­ dino. Solo pochi amici andavano e venivano: viveva solo per la sua salute e la sua arte, e lo si vedeva spesso pas­ seggiare per delle ore, di buon mattino, immerso in pro­ fonde meditazioni. Semplice e parco nelle sue abitudini, desiderava essere libero da tutte le convenienze sociali, e lavorare e riposare a modo suo. Per divertimento, si compiaceva a leggere di sera dei libri di fiabe e di leggen­ de, e desiderava che i suoi amici lo tenessero rifornito di libri del genere. Dava sempre ordini severissimi, perchè nessuno, nemmeno i suoi migliori amici, entrassero in

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camera sua durante la sua assenza. Non poteva tollerare di essere spiato durante il suo lavoro, e proprio in quei tempo era impegnato in un’opera di particolare impor­ tanza : il completamento della sua prima Sinfonia, in Do minore (Op. 68). Cominciò pure ad abbozzare la se­ conda, in Re maggiore (Op. 73). Molti tentarono di avvicinarlo, e molti inviti gli fu­ rono fatti, ma oppose sempre dei rifiuti. Anche i nobili venivano trattati con poche cerimonie quando cercavano di violare la sua riservatezza, benché tutti i servi e i bambini fossero presi dal fascino dei modi ch’egli usava verso di loro. Quando usciva, i bambini del villaggio lo seguivano, interrompendo i loro giochi per tendere le manine sporche nel saluto. Aveva sempre, per loro, un sorriso e un saluto gentile ed aveva l’abitudine di dar loro cioccolata e dolci. Un giorno, rientrò di ottimo umo­ re, e disse alla padrona di casa: « L’anno venturo mi daranno sicuramente qualche carica nella parrocchia. Proprio così! Sono diventato molto popolare a Ziegel­ hausen ». Un giorno, Brahms ed alcuni suoi amici diedero or­ dine all’oste di preparare una loro bibita favorita, men­ tre essi se ne andavano per una breve passeggiata lungo il Neckar. La moglie dell’oste, quand’ebbe preparato la bevanda, la pose da parte perchè si raffreddasse. Ma un gruppo di studenti di Aidelberga scoprì la bevanda e, malgrado le più vive proteste, la bevvero, non lascian­ done nemmeno una goccia. Sui loro biglietti da visita scrissero poi dei versi umoristici e li lasciarono* all’oste perchè li consegnasse a Brahms, al suo ritorno. Questi rise di cuore della loro burla, benché i suoi amici non accogliessero con altrettanto buonumore quello scherzo. Nel febbraio del 1876, ci fu un altro giro di concerti,

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che lo portò a Munster (Westphalia), a Coblenza, a Wies­ baden e in altre città. A Wiesbaden risiedeva la princi­ pessa di Hesse-Barchfeld, amica e ammiratrice di Brahms, ed essa, dopo il concerto colà eseguito, diede un pranzo al quale egli fu l’ospite d’onore. Fu questa una delle occasioni in cui Brahms dimostrò grande al­ legrezza e animazione, partecipando in seguito, col più grande godimento, ad una animatissima partita di bi­ liardo. Prima che si congedasse, la principessa gli fece dono di un bel cofanetto d’ebano che portava sul coper­ chio una corona d’alloro in argento, in cui ogni foglia recava inciso il titolo di una delle sue opere. Il mattino seguente, egli suonò, ad una matinée musicale in casa della principessa, il suo Quartetto per piano in Do mi­ nore (Op. 60), insieme a tre membri del Quartetto Vio­ linistico di Francoforte. Ad eccezione della Principessa di Hesse-Barchfeld e della Landgravine Anna di Hesse (che egli ammirava per i suoi modi semplici e modesti, ma cordiali ed affabili, non meno che per il suo consi­ derevole talento musicale) e, più tardi nella sua vita, ad eccezione del Duca e della Duchessa di Saxe-Meiningen, Brahms non si curò in modo particolare di intrattenere relazioni personali con « le alte sfere della società », co­ me egli le chiamava. L’estate del 1876 fu in parte trascorso a Sassnitz, sul­ l’isola di Riigen, nel Mar Baltico, in compagnia di Hens­ chel (1). Benché fosse occupato col Quartetto per stru­ menti a corda in Si bem. maggiore (Op. 67), quella fu per Brahms un’allegra vacanza. Gli piaceva molto il mare, era un buon nuotatore, e si compiaceva di im(1 ) Attualmente Sir George Henschel.

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mergersi con gli occhi aperti, ricercando- monete ed altri oggetti appariscenti sul fondo del mare. Aveva l’abitu­ dine di passeggiare per l’isola col panciotto sbottonato e col cappello in mano, sempre con la biancheria im­ macolata, ma senza colletto nè cravatta, che si metteva unicamente alla table d’hóte. La sua sana pelle viva­ mente colorita recava le traccie della sua abitudine di passare molto tempo all’aria aperta, in qualsiasi sta­ gione. « Tutto il suo aspetto — statura bassa, petto am­ pio, coi capelli ricadenti quasi sulle spalle — richiamava vividamente alla memoria alcuni ritratti di Beethoven ». Il suo appetito era eccellente (era sempre stato amante del buon vivere), ed era sua abitudine di bere ogni sera tre bicchieri di birra, terminando poi col suo prediletto caffè. Henschel scrisse di lui: « Durante tutti quei gior­ ni, Brahms non ha mai parlato di alcuna cosa che non lo interessasse realmente, non ha mai detto alcuna cosa banale o superflua, eccetto che alla table d’hote, dove parla intenzionalmente di cose comuni ». Brahms aveva mutato il suo luogo di residenza in Vienna, ed abitava ora al N. 4 della Carlgasse, che ri­ mase per molti anni la sua abitazione. Il 4 novembre 1876 fu eseguita a Carlsruhe la prima sinfonia, dal manoscrit­ to (1). Brahms l’aveva avuta in mente, e in parte sulla carta, per ben dieci anni, e la cordiale accoglienza che le fu accordata dimostra che questo lento procedimento di produzione non era stato vano. La cura appassionata e le restrizioni che si era imposte nella creazione di que­ sto capolavoro sono tanto più commendevoli, in quanto sono affatto insolite. Immaginate, un compositore ger­ ii) Fu eseguita, nei pochi mesi che seguirono, successivamente a Stoccarda, Mannheim ed alla Gewandhaus di Lipsia. (Nota di Eric Blom).

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manico, per dirla, fra tutti gli altri popoli, che attende fino all’età di quarantatrè anni prima di produrre la sua prima Sinfonia. La Sinfonia, di carattere appassionato e qualche volta cupo, come il Concerto in Re minore, è costituita da quattro motivi, ed è caratterizzata, in gran parte, da un sentimento di lotta, di supplica, di lamen­ to, di desiderio. Le opere pubblicate nel 1875 e 1876 furono: Op. 60, Quartetto per piano N. 3, in Do minore. Nell’ultimo mo­ tivo di questo Quartetto, Brahms impiegò il tema del Regenlied (Op. 59, N. 3). In questa composizione fu ac­ cusato di aver plagiato il Trio in Do minore da Men­ delssohn. Un musicista che menzionò quest’accusa a Brahms, ne ebbe la seguente semplice risposta: « È vero, cose simili accadono, qualche volta, anche ai migliori di noi; peccato, soltanto, che ogni asino, lo debba subito scoprire » (1). Op. 65, Neue Liebeslieder, Valzer, per duetto di piano e quartetto vocale. Le parole per questi valzer furono presi nuovamente dalla Polydora di Daumer — erano quattordici valzer in tutto, con finale in tempo di 9/4. Op. 66, Cinque Duetti per soprano e con­ tralto con piano. Op. 67, Quartetto per strumenti a cor­ da N. 3, in Si bem. minore, dedicato al Prof. Th. W. Engelmann, di Utrecht, e pieno di delicatezza e di umo­ rismo mozartiani. Nei primi mesi del 1877, l’Università di Cambridge desiderava conferire il titolo di Dottore di Musica, ho­ noris causa, sia a Brahms che a Joachim. Quando l’of(1) Questo è un tratto caratteristico di Brahms, ma è curioso accennare al fatto che lo stesso episodio viene pure raccontato per il finale della prima Sinfonia, nel cui primo argomento si ritenne di scoprire una rassomiglianza col finale della nona Sinfonia di Beethoven. (Nota di Eric Blom},

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ferta fu fatta per la prima volta a Brahms, gli fu sug­ gerito di scrivere una nuova opera per quella occasio­ ne. Egli rispose che, se qualcuna delle sue vecchie opere sembrava abbastanza buona, egli sarebbe stato felice di ricevere quell’onore, ma che era troppo affaccendato (!) per scriverne una nuova. Joachim accettò subito l’invito, unitamente alle condizioni — ricevere cioè il titolo di presenza è fornire una nuova composizione come tesi, perchè fosse eseguita il giorno della cerimonia. Brahms, al contrario, non aveva alcuna intenzione di visitare l’In­ ghilterra, considerandola probabilmente il paese meno musicale d’Europa, e d’altra parte non gli importava gran che di titoli accademici onorari. Rifiutò perciò di essere presente, ma era disposto a ricevere il titolo se conferito in absgntia, ed offrì come tesi la sua Sinfonia in Do minore. Fu accettata per l’esecuzione, ed è per questa ragione che è qualche volta chiamata, in Inghil­ terra, la « Sinfonia di Cambridge » (1). Era tuttavia contro le regole della Università, e senza precedenti, il conferire un titolo di dottore in assenza dell’interessato, e Brahms dovette rinunciarvi. Era, fino ad allora, noto in Inghilterra, principal­ mente come compositore di musica da camera e non vi aveva raggiunta alcuna popolarità, essendo colà com­ preso solamente da pochi. La prima Sinfonia aprì gli oc­ chi agli amatori di musica inglesi e fu l’inizio di vasti apprezzamenti per tutta l’Inghilterra. La Sinfonia fu eseguita dalla Cambridge University Musical Society (So­ cietà Musicale della Università di Cambridge) sotto la direzione di C. Villiers Stanford, e l’impressione fu pro­ fi) Particolare abbastanza curioso, il tema per corni nella in­ troduzione è composto su note dei quarti di Cambridge. (Nota di Eric Blom),

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fonda. Il Schicksalslied fu pure eseguito a quel concerto e aumentò la favorevole impressione destata dalla Sinfonia. Il 30 dicembre, la seconda Sinfonia, in Re maggiore (Op. 73), fu eseguita per la prima volta dall’Orchestra Fi­ larmonica di Vienna, sotto la direzione di Richter, e fu bene accolta. Questa Sinfonia, in marcato contrasto con la prima, è tranquilla, mozartiana nelle sue caratteristi­ che generali, e, come quella, è costituita da quattro mo­ tivi. « È un idillio, pieno di profonda letizia, di splen­ dente vita di magico fascino e felicità — uno sguardo sul­ la natura — un giorno di primavera fra soffici muschi, foreste in rigoglio, canti di uccelli, e fiori sbocciati ». Fu composta, sugli abbozzi del 1875, nell’estate del 1877, a Pòrtschach, sul lago di Worth, in Car inzia, e termi­ nata nell’autunno, a Lichtenthal, vicino a Baden-Baden. La Sinfonia fu pubblicata nel 1878. Le seguenti opere apparvero in quell’anno e nell’an­ no precedente: Op. 68, Sinfonia N. 1, in Do minore; Op. 69, Nove Canzoni per voce con piano; Op. 70, Quattro Canzoni, per voce e piano; Op. 71, Cinque Canzoni, per voce e piano; Op. 72, Cinque Canzoni,'per voce e piano; Op. 73, Sinfonia N. 2, in Re maggiore; Op. 75, Ballate e Romanze, per due voci e piano, dedicate a Ju­ lius Allgeyer. Alla morte di Herbeck, nel 1877, Brahms gli succe­ dette come Commissario al Ministero dell’Educazione. Suoi compiti in questa carica erano quelli di riferire in merito a coloro che richiedevano l’aiuto dello Stato per proseguire gli studi o per scopi artistici. Fu in questa sua carica che potè rendere a Dvorak un efficace servi­ zio, e riuscì a persuadere Simrock a intraprendere la pubblicazione delle opere del boemo in difficoltà. Nel 1878, Brahms intraprese il primo di quei viaggi

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in Italia che tanto influirono su di lui nell’ultima fase della sua vita. Fu suo compagno il Dr. Billroth. I viag­ giatori visitarono Roma, Napoli e la Sicilia. Viaggi ana­ loghi furono progettati per le primavere seguenti (dal 1879 al 1882). Evitarono i grandi alberghi, preferendo le piccole osterie, schiettamente italiane. Nel prepararsi per questo primo viaggio, Brahms scrisse al suo com­ pagno: « Ti prego, prima di passare la frontiera, di met. terti in tasca e nelle valigie due o tre pacchettini azzurri di tabacco francese (caporat) ». Il 1° gennaio 1879, il Concerto per violino (Op. 77) fu suonato da Joachim alla Gcwandhaus di Lipsia, e fu accolto con una ovazione. Fu giudicato dai critici se­ condo soltanto a quello di Beethoven. È, nel suo stile, più una sonata concertante che un concerto. L’orchestra non sembra subordinata nè lo strumento spinto a com­ parire dalla tecnica marcata e dai passi diffìcili. Ciò mal­ grado è attualmente uno dei pochi grandi concerti che vengono costantemente suonati dai violinisti, e, fra tutte le moderne opere del genere, quella più degna di reg­ gere il confronto con le opere di Beethoven. Nei primi mesi del 1879, Brahms si recò a Franco­ forte, per essere presente alla prima esecuzione dell’.opera di Dietrich, Robin Hood, Andò poi a Brema, per di­ rigere la terza esecuzione del Requiem. Più tardi, in quel medesimo anno, l’Università di Breslau lo nominò Dottore di Filosofia, dandogli la precedenza su tutti i compositori viventi di musica sacra. Egli trattò questa Università meglio che non quella di Cambridge, poi­ ché, ad un concerto dato in occasione di quell’avveni­ mento, che gli conferiva il titolo, il 4 gennaio x 1881, Brahms produsse due nuove composizioni, la prima delle quali era stata evidentemente scritta per quella circo­

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stanza. Queste composizioni sono il Festival Accademi­ co (Op. 80) e YOuverture Tragica (Op. 81). La prima, essenzialmente popolare nel suo carattere, composta co­ m’era su canti popolari goliardici e concludendosi col Gaudeamus. Fu accolta con cordiale entusiasmo. Pochi mesi più tardi, fu data in Inghilterra, sotto la direzione di Manns, e subito dopo ai concerti del Richter. Ou­ verture Tragica, come indica il suo nome, è caratteriz­ zata da una profonda serietà, rassegnazione e malinconia. Nel novembre, Joachim suonò la Sonata in Sol mag­ giore per violino ad un concerto di Hellmesberger in Vienna, col consueto successo. A Joachim e al suo quar­ tetto (che corny endeva de Ahna, Wirth e Robert Haus­ mann) Brahms fu molto grato per la cura appassiona­ ta che essi prodigarono alle sue opere da camera, per­ chè, con la loro artistica interpretazione, essi fecero più di chiunque altro per affermare la sua fama e rendere popolari le sue opere. Le nuove pubblicazioni del 1879, furono due com­ posizioni per piano, senza numero, pubblicate dalla stam­ peria di Senft (Presto e Chaconne, da Bach); Op. 74, due Mottetti per coro misto a cappella, dedicati a Phi­ lips Spitta e scritte alla vecchia maniera; Op. 76, Ca­ pricci e Intermezzi per piano; Op. 77, Concerto per vio­ lino in Re maggiore, scritto per Joachim e a lui dedicato. Nel 1880, in occasione della inaugurazione del mo­ numento sulla tomba di Schumann a Bonn, sul Reno, Brahms prese attivamente parte alle cerimonie, suonan­ do la parte per piano del Quartetto in Mi bem. maggio­ re di Schumann (Op. 47) e dirigendo la musica dal prin­ cipio alla fine. Tutta la musica eseguita al concerto era di Schumann, ad eccezione del Concerto per violino di Brahms, che fu suonato da Joachim.

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L’estate di quell’anno, come pure di quello di molti successivi, Brahms lo trascorse a Ischi. Fra le opere pub. blicate nel 1880, vi è la Sonata in Sol maggiore per violi, no e piano (Op. 78), ,nell’ultimo motivo della quale Brahms usò nuovamente il tema del Regenlied, che sem­ brava prediligesse assai. Verso quell’epoca apparvero le due Rapsodie per piano (Op. 79), dedicate a Elisabeth von Herzogenberg (nata von Stockhausen, e sua vecchia alunna, che era rimasta per lui, dopo il suo matrimo­ nio con un compositore minore, una grande amica ed una cordiale ammiratrice, se pur non senza critica, delle opere di Brahms). Il terzo e quarto libro delle Danze Ungheresi, per pianoforte a quattro mani, apparvero pu­ re in quel l’anno. Il 4 gennaio 1881, i due preludi furono dati privatamente a Breslau, senza particolare successo, ed il 13 gennaio a Lipsia. Più tardi, in quello stesso mese, Brahms ricevette un’offerta, dalla Società Filarmonica di Lon­ dra, di dirigere l’orchestra colà, ma la libertà gli era troppo cara, e l’offerta fu respinta. Visitò tuttavia, in gennaio e febbraio l’Olanda e l’Ungheria. A Budapest, Brahms incontrò nuovamente Liszt dopo Atolli anni. L’estate di quell’anno fu trascorso ad Ischi, eccetto' il mese di agosto, che fu trascorso a Pressbaum, vicino a Vienna. Dopo il ritorno in città nel mese di ottobre, ebbe luogo un lungo giro di concerti, in cui fu eseguito, a Stoc­ carda, il Concerto per piano in Si bem. minore (Op. 83), concerto che fu poi ripetuto a Meiningen, Basilea, Zurigo e Vienna. Le opere pubblicate in ’quell’anno includono il Pre­ ludio Corale e Fuga (O Traurigkeit, O Herzeleid) per organo, che apparve nel Musikalisches Wochenblatt; Op.

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80, Preludio del Festival Accademico, ed Op. 81 Pre­ ludio Tragico. L’Op. 82, Niinie, un’ode su parole di Schiller, per coro e orchestra (arpa ad libitum), fu dedicata alla Si­ gnora Hofrath Henriette Feuerbach, madre di Anselm Feuerbach, il pittore che era stato per Brahms un vero compagno d’arte, e la cui morte gli aveva ispirato l’ope­ ra. Fu una vera fortuna per Brahms di godere dell’amicizia di molti grandi uomini del mondo letterario ed ar­ tistico germanico. Uno di questi, fu il poeta svizzero Gottfried Keller, di cui mise in musica alcune poesie, e che aveva incontrato e molto ammirato nell’autunno del 1882. La Manie fu eseguita per la prima volta in Inghil­ terra nel marzo del 1883 ma non fu cordialmente accolta, a causa del fatto che Gotz aveva già usato le stesse pa­ role, che erano state entusiasticamente accolte poco tem­ po prima, il che non rendeva favorevole una seconda composizione sull’argomento. La terza Sinfonia, in Mi maggiore (Op. 90), ebbe la sua prima esecuzione vien­ nese, ad un concerto della Società Filarmonica, il 2 di­ cembre 1883, e fu ripetuta in ogni centro musicale del­ la Germania. Consiste dei soliti quattro temi, e fu pub­ blicata nel 1884. Le opere pubblicate nel 1882 e 1883, furono: Op. 83, secondo Concerto per piano, in Si bem. maggiore, de­ dicato a Eduard Marxsen; Op. 84, Romanze e Canzoni, per una o due voci e piano (il N. 4 di questa serie porta il titolo Vergebliches Stiindchen, ed è una delle più po­ polari canzoni di Brahms); Op. 85, Sei Canzoni, per vo­ ce e piano; Op. 86, Sei Canzoni, per voce e piano; Op. 87, Trio, in Do maggiore, per piano, violino e violon­ cello; Op. 88, Quintetto, in Fa maggiore, per due vio­ lini, due viole e violoncello (questo Quintetto fu scritto

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durante l’estate del 1882 ad Ischi, e fu eseguito in In­ ghilterra subito dopo, ad un concerto di Henry Holmes); Op. 89, Gesang der Parzen (La Canzone dei Destini), c la Ifigenia in Tauride, dedicata a Giorgio, Duca di Saxe-Meiningen. Nel 1884, Brahms visitò nuovamente Oldenburg, e vi diede un concerto, interamente composto di sue ope­ re, il 19 dicembre. Quando l’idea gli fu suggerita, egli scrisse in risposta: « Una serata dedicata a Brahms non è interamente di mio gusto, ma mi piacerebbe qualche cosa come i Valzer Liebeslieder nel programma. Forse alla fine del concerto eseguirete un pezzo decente di un decente musicista ». Hermine Spies (una delle giovani ar­ tiste per le quali Brahms aveva coltivato una fugace in­ clinazione sentimentale) venne da Brema per cantare, e il concerto assunse il carattere di una manifestazione di gala. Il programma coimprendeva il Preludio Tragico, il Concerto in Si bem. maggiore, la terza Sinfonia, i Valzer Liebeslieder (che furono giudicati « i più dolci e affascinanti pezzi che fosse dato immaginare ») ed un gruppo di quattro canzoni. Quell’anno vide la pubblicazione di una lista insoli­ tamente ricca: Op. 90, terza Sinfonia, in Fa maggiore; Op. 91, Due Canzoni, per contralto, con viola obbligata e piano; Op. 92, Quattro Quartetti, per soprano, alto, teno­ re e basso, con piano; Op. 93 A, Canzoni e Romanze, per coro a quattro parti, a cappella^ Op. 93 B (pubblicata il 28 gennaio 1885; Tafellicd {Dank der Damen)9 una canzone bachica su parole di Eichendorff, per coro a sei parti e piano, dedicato ad un amico di Crefeld; Op. 94, Cinque Canzoni, per voce di basso e piano; Op. 95, Sette Canzoni, per voce e piano. La quarta Sinfonia (Op. 98), in Mi minore, fu esegui-

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ta il 25 ottobre 1885, sotto la direzione di Hans von Biilow e lo stesso Brahms a Meiningen. Fu eseguita sul ma­ noscritto a un concerto di Richter a Londra nel maggio 1886; poi, a Lipsia,‘sotto la direzione di Reinecke, che la ripetè l’anno seguente. Questa Sinfonia è composta di quattro motivi; il primo, pensieroso; e il secondo, estremamente bello, di carattere elegiaco. Il quarto, una passacaglia, costituito da un tema a otto note, ripetuto in forma variata per tutto il tempo, in modo da dare circa trenta variazioni, fu un insolito finale per una sinfonia, e attrasse una vivissima e ben meritata atten­ zione sulla composizione. Fu pubblicata nel 1886, uni­ tamente all’Op. 96, Quattro Canzoni, per voce e piano; ed all’Op. 97, Sei Canzoni, per voce e piano. L’anno 1886 è importante per il fatto che due partico­ lari distinzioni furono conferite a Brahms — la prima, quando l’imperatore di Germania lo fece cavaliere delVQrdine al Merito, per le Arti e le Scienze, nella stessa occasione della nomina del Professor Treitschke, Gu­ stav Freytag e Verdi; la seconda, quando l’Accademia delle Arti di Berlino lo elesse membro straniero. Questa fu la prima delle tre estati che Brahms tra­ scorse a Thun nel Cantone di Berna. Andò colà in mag­ gio e ritornò a Vienna in ottobre. La principale attrat­ tiva di queste vacanze svizzere fu il suo amico Widmann, che lasciò un interessantissimo resoconto delle loro re­ lazioni durante quel periodo, dal quale appunto è ri­ cavato una gran parte di ciò che qui segue. Allo scopo di non essere disturbato Brahms affittò tutto il primo piano di una graziosa casa dalle persiane verdi, che guar­ dava sopra l’Aar, con una veduta del piccolo promon­ torio dell’isola, di fronte a Scherzligen, dove un tempo abitava il poeta Heinrich von Kleist. Là, egli aveva Tabi.

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tudine di levarsi all’alba e prepararsi un buon caffè, il moca, di cui era stato abbondantemente rifornito dalla Signora F..., di Marsiglia, e ài cui lasciò un’abbondante provvista ai Widmann, perchè potessero godere con lui le sue cose migliori, e perchè egli potesse, durante le sue visite settimanali, avere la sua bevanda favorita. Le ore del mattino erano regolarmente dedicate al lavo­ ro, al quale era sempre ben disposto a Thun, dove la grande veranda e la disponibilità di spaziose camere gli offrivano la possibilità di passeggiare indisturbato, im­ merso nelle sue meditazioni. Scrisse, durante quella esta­ te la Sonata per violoncello e piano (Op. 99), la Sonata per violino e piano (Op. 100), ed il Trio per piano (Op. 101); le quali tutte furono eseguite per la prima volta nella casa di Widmann, a Berna. (La Sonata per violon­ cello fu adottata nell’autunno da Hausmann e introdot­ ta nei suoi concerti). Ogni sabato, aveva preso l’abitudine di andare a Ber. na, dove si fermava da Widmann fino al martedì o al mercoledì. Appariva con una cartella di cuoio gettata sulle spalle, piena di libri che aveva preso in prestito, e che restituiva per cambiare con altri. Aveva frequenti visitatori a Thun, fra i quali il Professor G. Wendt di Carlsruhe; Max Kalbeck, poeta lirco e critico musi­ cale; il suo vecchio e intimo amico Eduard Hanslick; il po^ta Klaus Groth; e il pittore C. W. Allers. Malgrado le sue frequenti visite a Berna, Brahms scambiava settimanalmente brevi lettere con Widmann, ma raramente entrava in dettagli. Per esempio, annun­ ciava come segue una visita già progettata: « Non voglio; non dovrei; non posso; non potrei... ma debbo venire », ecc. Oppure, ancora : « Ho deciso di. venire a visitarti domani, martedì, nel pomeriggio. Se non c’è torta sul­

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la tavola, ciò sarà preso come segno di congedo dal tuo — B. ». In altra occasione, scrisse: « Accludo venti franchi... o meglio, puoi intanto accettarli in questo modo, e il denaro seguirà; se necessario, puoi esigerne il pagamen­ to, impegnando gli effetti di viaggio » (che consistevano generalmente di spazzola, pettine e spazzolino da denti) « del ben conosciuto scalatore della Jungfrau e del Niesen, e frequentatore del Teatro Schànzli ». (Non aveva mai dato la scalata alla Jungfrau — l’allusione era fatta semplicemente per scherzo — ma aveva fatto l’ascesa del Niesen). Un temporaneo malinteso a proposito di una que­ stione patriottica, diede origine ad una interessante let­ tera, in data 20 agosto 1888, in cui Brahms dice: « Se il Teatro di Bayreuth fosse in Francia, non ci vorrebbero opere al di sotto di quelle di Wagner per far andare tè e tutti gli altri in pellegrinaggio colà, e per suscitare il tuo entusiasmo per qualche cosa di così idealmente con­ cepito ed eseguito come quei drammi musicali ». Nel maggio 1887, Brahms si recò in Italia con Simrock e Kirchner, e passò da Thun al ritorno. Partì in settembre per Vienna, e fu lietissimo, prima di partire, di rivedere il cane di Widmann, Argos, che aveva do­ vuto essere abbandonato sul ghiacciaio del Grindelwald pochi giorni prima. Nella sua prima lettera da Vienna, scrisse: « Come sta Argos? Lo prenderà come un tenero saluto da parte mia, se tu gli dessi un buon pezzo di carne, invece del solito biscotto per i cani? ». Il Concerto per violino e violoncello (Op. 102) fu suonato da Joachim e Hausmann a Colonia nell’autun­ no d.el 1887, a Lipsia nel giorno di Capodanno del 1888 con lo stesso Brahms come direttore d’orchestra, e ad

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un concerto della London Symphony Concert nel feb­ braio 1888. È la riesumazione di una forma che era stata per un secolo trascurata ed un’opera, sotto ogni punto di vista, notevole. Le nuove pubblicazioni di quell’anno furono: Op. 99, Sonata per violoncello e piano, in Fa maggiore; Op. 100, Sonata per violino e piano, in La maggiore (c’è qual­ che somiglianza fra il primo tema di questa Sonata ed il Canto dei Maestri Cantori); Op. 101, Trio per piano, violino e violoncello, in Do minore (il motivo lento di questo Trio è nel tempo di sette-quattro). Il 7 maggio 1888, Brahms e Widmann iniziarono da Verona un giro per l’Italia, attraverso la Maremma e l’Umbria, fino a Roma, e ritornando attraverso il Pie­ monte. A Bologna, il fatto che Brahms viaggiava in in­ cognito, tome generalmente faceva durante i suoi viag­ gi in Italia, si dimostrò senza effetto, a causa della pre­ senza di molti musicisti germanici alla Esposizione In­ ternazionale. Quando Martucci, direttore del Conservatorio e dell’Opera, fu informato della presenza di Brahms, mandò -subito il suo biglietto da visita all’albergo dei Quattro Pellegrini dove i viaggiatori alloggiavano,, e chiese il permesso (li rendergli omaggio. Un incontro fu predisposto e, poiché Brahms non parlava l’italiano, benché lo leggesse con notevole facilità, fu richiesto a Widmann di fungere da interprete. Entrando nella ca­ mera, Martucci s’inchinò fino a terra e, afferrata la ma­ no del maestro, la baciò malgrado la resistenza di que­ st’ultimo. Martucci informò Brahms di avere recente­ mente eseguito la seconda Sinfonia a Napoli, e dimostrò una grande familiarità con le opere da camera del mae­ stro, canterellando dei temi e mostrando grande entusia­ smo. Cominciarono presto a conversare come meglio

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potevano, senza l’aiuto dell’interprete, e si separarono ottimi amici. H giorno seguente, i viaggiatori passarono da Rimini e da San Marino, che Brahms chiamò scherzosamente la « Repubblica Francobollo ». Mentre attraversavano Pesaro, insistette che, benché il treno* non potesse fer­ marsi, si onorasse la memoria di Rossini, cantando cia­ scuno qualche aria del Barbiere, mentre il treno attra­ versava la città. I mesi dell’estate furono trascorsila Thun, dove tutti erano stimolati dalla mente attiva di Brahms, in quanto egli era sempre di eccellente umore, e i suoi temi di con­ versazione sembravano inesauribili. Era un attento let­ tor di giornali e osservatore dei più importanti avveni­ menti politici, sempre ansioso per le sorti della Ger­ mania, perchè era un grande patriota. Nei primi giorni dell’autunno, Brahms e Widmann partirono per un bre­ ve viaggio, ma furono richiamati per potersi incontra­ re col commediografo Ernst von Wildenbruch, del quale Brahms divenne ottimo amico. Lasciò Thun nel settem­ bre prendendo con sè la terza Sonata per violino e piano, in Re minore (Op. 108), che aveva composto colà. Quel­ la Sonata fu eseguita per la prima volta da Joachim a Vienna, il 13 febbraio 1889. Quell’anno fu contrassegnato da due altri riconosci­ menti ufficiali che gli furono conferiti: il primo, l’Ordine di San Leopoldo, da parte dell’imperatore d’Au­ stria — era la prima volta che quest’Ordine veniva as­ segnato a un civile — e il secondo, nell’estate — il ri­ conoscimento che egli apprezzava più di qualsiasi altro — la libertà della sua città natale, Amburgo. (A ringra­ ziamento di questa, compose la Deutsche Fest-uud Gedenkspriiche per coro ad otto parti (Op. 109). Nel mag-

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gio, si recò a Ischi per passare l’estate. Carattere socie­ vole com’era nella realtà, si sentiva ogni giorno più af­ fezionato ai suoi amici di Vienna col passare degli anni, e fu per questa ragione che si indusse a trascorrere que­ sta e le successive estati nei dintorni della città. Fece anche quell’estate una breve visita a Lichtenthal (Ba­ den-Baden), dove prese residenza al Bàren, una comoda e tranquilla locanda nella Lichtenthal Allee, a cui se­ guì poi un breve soggiorno a Carlsruhe. Il successivo viaggio in Italia ebbe luogo nella pri­ mavera del 1890, sempre in compagnia di Widmann, col quale pure fece un terzo viaggio nel 1893. Il secondo viaggio non fu molto lungo, e si limitò all’Italia setten­ trionale — Parma, Cremona, Brescia, Vicenza, e ritor­ no dalla parte di Verona. Durante il terzo viaggio, ritor­ nando da Messina verso Napoli, si può ricordare il fatto che Widmann fu ferito da un baule, che*lo gettò a terra, slogandogli una caviglia. Questa disgrazia rivelò un nuo­ vo aspetto del carattere di Brahms, che si improvvisò infermiere, curando l’amico nel più tenero dei modi. Fu in questo modo che egli celebrò il suo sessantesimo compleanno. Questo fu l’ultimo dei suoi viaggi in Italia, che costituivano sempre il suo svago prediletto. Brahms amava appassionatamente l’Italia. Una pri­ mavera che egli non trascorreva viaggiando per l’Italia, gli sembrava sprecata a metà. Provava un’intima simpa­ tia per i maestri del Rinascimento italiano, benché non la esprimesse con tante parole, e parlava sempre con commovente modestia e con profonda venerazione dei suoi grandi eroi in ogni campo dell’arte. Se mai ne stu­ diava gli aspetti, lo faceva dopo piuttosto che prima di visitare le gallerie d’arte. Non consultava la guida, ma camminava rapidamente per le sale, soffermandosi da-

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vanti ad ogni opera che particolarmente lo colpiva. Non andava in Italia per ascoltare la musica, benché dimo­ strasse il più grande rispetto per Verdi, del quale sem­ pre parlava in termini entusiastici. Ma non andava mai all’Opera, in Italia, probabilmente perchè le rappresen­ tazioni cominciavano troppo tardi; ed egli aveva l’abitudine di essere già in piedi alle cinque del mattino. Amava la 'spontaneità e il fervore degli Italiani, con­ siderando che queste qualità fossero assai più desidera­ bili della freddezza dei suoi compatrioti del Nord. Quan­ do si trovava in Italia, si preoccupava in modo partico­ lare di gareggiare con la gente del luogo quanto a dol­ cezza e cortesia. Si racconta che fosse così riguardoso per gli altri che, arrivando ad un albergo per passarvi la notte, si toglieva subito le scarpe, ritirandosi in came­ ra, e le metteva fuori della porta, perchè il personale di servizio non dovesse lavorare ad ora tarda, per colpa sua. Nel frattempo, camminava con le sole calze, fino all’ora di andare a letto, qualche volta per un’ora o due. Era così innamorato della vita italiana, che rifiu­ tava di vederne il lato sfavorevole: gli Italiani, da par­ te loro, lo veneravano.

Capitolo V

GLI ULTIMI ANNI

Durante l’ultima parte della sua vita, Brahms fu il centro musicale di Vienna, e durante le estati, che tra­ scorreva a Ischi, attraeva colà folle di musicisti da tutte le parti del mondo. Può essere interessante conoscere che il suo ristorante viennese preferito era* il « Zum roten Igei » (Il Riccio Rosso). È significativo rilevare, per quanto concerne la vita­ lità ‘di Brahms, che egli scrisse, negli ultimi sette anni della sua vita, venti importanti composizioni, l’ultima delle quali apparve nel 1896. Nei primi anni di quel decennio, apparvero le seguenti nuove opere: Op. 102, Concerto per violino e violoncello, in La minore; Op. 103, Canti Zingareschi, per quattro voci e piano (questi canti furono scritti nello stile della musica zingaresca ungherese, e sono pieni di movimento e di slancio); Op. 104, Cinque Canzoni per voci miste; Op. 105, Cinque Canti per voci e piano; Op. 107, Cinque Canzoni per voce e piano; Op. 108, Sonata per piano < violino in Re minore; Op. 109, Deutsche Fest-und Gedenkspriìche, per coro doppio, a cappella; Op. 110, Tre Mottetti per quat­ tro e otto voci; Op. Ili, Quintetto per strumenti a corda

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N. 2, in Sol maggiore (con una parte di insolito rilievo* per la viola); Op. 112, Sei Canti Zingareschi per quat­ tro voci, a cappella ; Op. 113, Tredici Canoni, per voci femminili e piano (la migliore di queste è praticamente una trascrizione, in forma di canone, della canzone di Schubert, Der Leiermann); Op. 114, Trio in La minore, per piano, violino e clarinetto (o viola); Op. 115, Quin­ tetto per clarinetto e strumenti a corda, in B minore; Op. 116, Fantasie, per piano; Op. 117, Tre Intermezzi, per piano — la prima di queste, una ninna-nanna, fu suggerita da una delle Ballate Scozzesi, e porta il motto seguente : Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schòn, Mich dauert’s sehr dich weinen sehn (1).

Op. 118, sei pezzi per piano; Op. 119, quattro pezzi per piano; Op. 120, Due Sonate per clarinetto (o viola) e piano (N. 1 in Fa minore, N. 2 in Mi bem. maggiore); Op. 121, Quattro Canzoni serie (con parole tratte dal­ la Bibbia). L’ultimo viaggio in Italia (che ebbe luogo nel 1893) fu progettato piuttosto affrettatamente, quando Brahms ebbe notizia di preparativi in corso per una pubblica celebrazione del suo sessantesimo compleanno, e la comi­ tiva era formata di quattro persone; due amici, Hegar e Freund, che accompagnavano lui e Widmann. Visita­ rono, oltre ai luoghi già menzionati, Milano, Napoli, Sorrento e la Sicilia, visitando anche la tomba di August von Platen, il poeta. L’ultima «rande opera corale di Brahms, la Deutsche (1) Dormi tranquillo, bambino mio, dormi tranquillo, Il mio cuore dolora al veder le tue lacrime.

(Profilo di Otto Bòhler).

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Fest-und Gedenkspriiche, fu data la prima volta alla Esposizione Industriale di Amburgo, nel settembre del 1889, ed in seguito al monastero di Bprna ad una festa per la commemorazione del settecentesimo anniversaria della città. Brahms fu invitato, da Ischi, per dirigere la esecuzione, ma rifiutò, perchè desiderava evitare quel lungo viaggio. La composizione è di carattere patriottico, ed è formata da tre grandi parti per doppio coro senza a solo o accompagnamento. La prima, « I nostri padri credettero in Tè », si riferisce alla Battaglia di Lipsia (1813), in cui la Madre Patria riconquistò la sua libertà. La seconda si riferisce alla sconfitta dei francesi nella Guerra Franco-Prussiana alla Battaglia di Sedan (1871) La terza esalta lo splendore del nuovo Impero Unita L’opera è profondamente religiosa nel suo complesso. Dal 1891 al 1893 Brahms si recò spesso a Meiningen, dove era in rapporti di viva amicizia col duca e con 1< duchessa. Era sempre un ospite benvenuto alla loro cor te e spesso vi andava per l’esecuzione delle sue nuove composizioni, sotto la direzione di Steinback. Si diver tiva inoltre a sentir suonare il clarinettista Miihlfeld, il che spiega il grande rilievo dato al clarinetto nelle opere di questo periodo. Miihlfeld era un artista superlativo che molto faceva per assicurare il succeso alle opere che contenevano parti con clarinetto. ÌJrahms insistette per^ chè fosse impegnato a presentare quelle opere in Inghil­ terra, dove Miihlfeld acquistò grande rinomanza per se e per le opere del maestro. Malgrado l’antipatia che provava per ogni forma di esibizione, Brahms era lieto quando poteva apparire a Meiningen in tutto lo splendore dei suoi molti ordini cavallereschi. Come prova dell’alta stima in cui era te­ nuto dalla duchessa, questa gli inviò un paio di panto-

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fole ricamate di sua mano, e, ben sapendo come gli di­ spiacesse di scrivere lettere, e come la sua salute fosse scossa, accluse una cartolina postale già compilata, in modo che tutto ciò che egli doveva fare, per accusare ri­ cevuta del dono, era di rispedirla firmata. Nell’autunno del 1895, all’apertura della nuova Ton­ ila He di Zurigo, Brahms diresse il Triumphlied, e in det­ ta occasione furono pure eseguite parecchie sue opere concertate e canzoni. Joachim, Hausmann, Hegar e pa­ recchi altri parteciparono al l’esecuzione. Egli era anco­ ra in perfetta salute, e passava la sera in casa di un ricco amatore di musica, ridendo e scherzando óon le giovani figlie del suo ospite, e 'rimanendovi fin dopo la mezza­ notte. Anche nel marzo 1896, progettò un viaggio in Ita­ lia, ma non fu capace di intraprenderlo. Fu nei primi mesi del 1896 che Brahms scrisse la Pier ernste Gesdnge — i quattro Canti Seri o Biblici (Op. 121) — la sua penultima composizione. Erano de­ dicate all’acquafortista e scultore, il cui padre era morto da poco, e che aveva eseguito una serie di acqueforti in­ titolate Brahms Phantasie. L’ultima opera di Brahms, pubblicata postuma, fu la raccolta di undici Preludi per organo (Op. 122). Il 20 maggio 1896, si verificò quello che può essere considerato il colpo mortale per Brahms: Clara Schu­ mann morì. Quand’egli ricevette la notizia, si affrettò a partire per Francoforte per essere presente al funerale, e fu ad un « accesso di rabbia » per aver perso il treno — non voleva ammettere di potersi mai arrabbiare — che attribuì la malattia che si dimostrò per lui fatale. Si trattava di un’affezione al fegato, per la quale anche suo padre era morto. Il colpo ricevuto alla notizia della

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morte di Clara Schumann causò indubbiamente un peg­ gioramento della malattia, col suo esito fatale.' Brahms dapprima prese la malattia con leggerezza, chiamandola « solo una comune itterizia »; ma poiché il suo stato si faceva sempre più preoccupante, egli pregò il suo medico e i suoi servi di non dirgli, a qualunque costo, alcunché di spiacevole. Il suo stato, senza spe­ ranza di guarigione, gli fu pertanto tenuto celato, ed egli probabilmente non seppe mai, fino alla fine, che non sarebbe più guarito. Infatti, aveva progettalo di trascor­ rere l’estate del 1897 a Carlsbad, dove il medico gli aveva ordinato una cura nel settembre del 1896. Si trovò colà che il suo fegato era seriamente malato, ed egli ritornò a Vienna in ottobre per.nulla migliorato, benché ancora allegro, come sempre. L’ultima lettera che scrisse a Windmann, nel dicembre 1896, non mostra alcuna diminuzione del suo buonumore. Benché sofferente, fece sempre, quasi fino alla fine, la sua passeggiata giornaliera e, meno di un mese prima della sua morte, perfezionò un concerto alla Società Fi­ larmonica. Il programma cominciò con la quarta Sinfo­ nia, ed alla fine del primo motivo, tutti gli occhi erano volti verso il posto del direttore d’orchestra, dove Brahms stava seduto. Una tempesta di applausi scosse l’uditorio, che si calmò solamente quando egli si levò in piedi e si inchinò ringraziante. Tutte le parti che seguirono furono accolte col medesimo entusiasmo. Tutti i presenti furo­ no colpiti alla vista del viso e della persona alterata del maestro, e dal fatto che egli evidentemente ignorava laserietà del suo stato. Molti sentivano che lo acclamavano per l’ultima volta, e così infatti fu. Hugo Conrat ci riferisce che, durante l’ultimo inverno della sua vita, Brahms uscì raramente di casa, e in occa-

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sione del loro ultimo incontro, il 25 marzo 1897 (solo^ dieci giochi prima della sua morte), egli cercò di fare come al solito gli onori di casa, andando a prendere in un’altra stanza, con grande difficoltà le « rinomate si­ garette Brahms » (molto grosse e forti), e tentando per­ sino di ingaggiare una conversazione. Mia lo sforzo fu troppo» grande; il capo gli ricadde sul petto, ed egli mor­ morò: « Ci dev’essere qualche cosa, in questo » (inten­ dendo alludere alla sua malattia). Poiché Brahms non si sentiva più di riprendere la conversazione, Conrat, dopo pochi minuti, se ne andò in silenzio, senza di­ sturbarlo, e per la prima volta, nei dieci anni della loro conoscenza, Brahms non fu capace di accompagnarlo alla porta. Morì a Vienna nelle prime ore del mattino di sabato, 3 aprile 1897. Le sue ultime parole prima di morire, al medico che gli aveva dato una medicina, furono queste: « Vi ringrazio ». Il suo corpo venne sepolto in un sob­ borgo di Vienna, al Centralfriedhof, accanto ai resti di Mozart, di Beethoven e di Schubert.

Capitolo VI

BRAHMS: L’UOMO

Fisicamente, Brahms era un bell’eseinplare d’uomo. « Una figura tarchiata, massiccia — non esattamente ve­ stita con eleganza — con un colorito rubicondo, indizio di buona salute, con la barba leggermente grigia, che cam­ minava con le mani incrociate dietro lai schiena ». Il suo capo era forse un poco troppo grosso per il suo corpo, mentre i suoi occhi erano penetranti e pieni di fuoco e di nobiltà di espressione. Il suo amore per la natura lo teneva molto all’aria aperta, specialmente in quanto il suo medico’lo consigliava alle passeggiate per combat­ tere l’aumento di peso, col passare dell’età matura. In città, raramente ometteva la sua quotidiana pas­ seggiata sul Prater, il luogo favorito per i viennesi, ed anche nella sua più tarda età, Hanslick dice: « Fa delle camminate come uno studente e dorme come un bam­ bino ». Quando si trovava in campagna, gli faceva fare delle escursioni sui monti. Le vette ed i ghiacciai alpini avevano una grande attrazione su di lui, come pure il benvenuto che era sicuro di trovare a Basilea, Berna e Zurigo, il che era causa di frequenti viaggi in Svizzera. La sua tendenza per la corpulenza rendeva l’ascesa al­

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quanto faticosa, ma il passo della discesa era vivace ed allegro. « Era comico vedere », dice Conrat, « quando fa­ cevamo qualche scalata, come non volesse ammettere che l’ascensione gli costasse fatica. « Ebbene, Conrat, ora fer­ mati »; diceva, « e guardiamo un po’ la vetta ». Io ac­ coglievo senz’altro l’invito, ben pago di accorgermi co­ m’egli fosse lieto di potersi godere un po’ di riposo ». Il suo appetito era gagliardo, e amava sedere coi suoi amici alla Kneipe (taverna) sorseggiando vino o birra o caffè, spesso fino alle ore piccole del mattino. Quando il tempo lo permetteva, pranzava sempre nel giardino di qualche ristorante, evitando la table d’hote, perchè quel, la richiedeva un vestito più convenzionale di quello che fosse normalmente abituato a portare. Si sentiva molto a suo agio, durante l’estate, in camicia di flanella, senza cravatta nè colletto duro. Se si aggiunge a questo il fatto che portava generalmente in mano il suo cappello flo­ scio a larghe falde, anziché tenerlo in teista, si può fa­ cilmente comprendere che originale aspetto potesse ave­ re. Non visitò mai l’Inghilterra, benché spesso sollecitato a farlo, perchè non conosceva bene la lingua e perchè diceva: « Bisogna sempre stare in abito nero e cra­ vatta bianca ». Quando» il tempo era cattivo, portava fre­ quentemente uno scialle grigio-scuro avvolto attorno alle spalle, e puntato sul davanti con una enorme spilla. Nessuno poteva avvicinarsi a Brahms senza provare l’impressione della sua potente personalità. « La sua era una delle più forti personalità che fosse possibile osser­ vare fra tutti i Maestri di Musica » (Fuller-Maitland). Coloro che lo incontravano per la prima volta erano in­ variabilmente colpiti dalla gentilezza dei suoi occhi — di colore azzurro chiaro, meravigliosamente penetranti

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e lucenti, con un malizioso ammiccare di tanto in tanto fuso talvolta con una quasi infantile tenerezza. Quella maliziosa espressione degli occhi corrispondeva ad una qualità del suo animo — senza dubbio ereditata dal pa­ dre, che possedeva un acuto senso di umorismo — un misto di benevolo sarcasmo e di insuperabile rapidità di botta e risposta. Appassionatissimo dèlia discussione, amava molto impegnarsi in un conflitto di opinioni, piut­ tosto di accorgersi che gli altri aderivano alle sue idee per rispetto della sua personalità e dei suoi successi. Un musicista pedante di una minuscola città svizze­ ra lo assicurò un giorno di conoscere tutto ciò che egli (Brahms) aveva scritto. Brahms lo invitò al silenzio, os­ servando che la banda stava proprio in quel momento suonando qualche cosa di suo. L’altro ascoltò, con labocca aperta e gli occhi volti al cielo (era una marcia di Gungl) mentre Brahms, volgendosi al resto dei presenti, bisbigliava, assai divertito: « Eccolo ben corbellato! ». Un altro musicista si presentò a Brahms e, tanto per fare della conversazione, gli domandò se portava gli oc­ chiali quando dirigeva l’orchestra. (Brahms era molto miope nell’età adulta ed era molto sensibile per questo suo difetto. Usava dire che poteva almeno esimersi dal vedere molte cose spiacevoli, quando si trovava nella stra­ da senza occhiali, e che per lui c’erano assai più belle donne che per coloro la cui vista più acuta distruggeva le illusioni). Pronto come il lampo, egli rispose allora, — alludendo al Faust di Schumann che era stato eseguito proprio in quel momento: « Ma certo, mio buon amico. Naturalmente mi metto gli occhiali ogni volta che trovo scritto sullo spartito: « Qui passano delle belle donne ». Brahms dichiarava che, da ragazzo, aveva avuto una bella voce da soprano, ma che l’aveva guastata cantan-

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do troppo mentre 14 voce mutava. Nell’età adulta, la sua voce era « aspra e quasi fessa ». Ad una Serata di Billrolli, alla Società Accademica di Vienna (dalla quale aveva ricevuto una decorazione), fu l’ospite d’onore e si unì agli altri nel cantare tutti i canti goliardici, che sin da giovane aveva conosciuto’ e amato, cantando a gran voce, quanto permetteva la sua voce « aspra e quasi fessa ». Partecipava di frequente ai trattenimenti do­ menicali di musica del suo amico, Professor Gànsbacher, e accompagnava talvolta una o due delle giovani alfìeve, ma sempre con quel suo umorismo pieno di causticità che molto spesso sconcertava le giovani can­ tanti. Conscio di questo, disse una volta a Henberger, che desiderava mostrargli alcune sue coimposizioni: « Mi interesserebbe molto vederle, ma non dovete prendèrvela troppo per i commenti che farò ». Fra i suoi amici, Brahms era di una disposizione d’ani­ mo simpatica, piena di socievolezza, di cortesia, gdi ama­ bile cameratismo, dimostrando un cuore da vero genti­ luomo. Si trovava a suo miglior agio nella piccola cerchia dei suoi più intimi amici, dove si dimostrava spiritoso, pieno di voglia di divertirsi e di desiderio di compagnia, pieno di buon cuore e di generosità. Nei giorni feriali, lo si vedeva generalmente solo, ma alla domenica era di solito accompagnato, nelle sue passeggiate pedestri, da una quantità di amici. In quelle occasioni era sempre di ottimo umc^e. Si sentiva a Vienna come a casa sua, perchè vi aveva trovato molti cordialissimi amici, ma odiava profondamente qualsiasi cosa che fosse francese, e non era mai stato a Parigi. Uomo di forte personalità, indifferente alle critiche e alle censure, incurante persino della lode degli amici, aveva un’assoluta capacità nel portare i suoi progetti alle

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conclusioni definitive, ed attenderne i risultati, lottan­ do sempre, senza lasciarsi sviare, per il suo ideale. Crea­ va col massimo della sua abilità, poi lasciava che le sue creazioni avessero successo oppure cadessero in confor­ mità ai loro meriti, incurante dell’accoglienza loro ri­ servata. Anche nei suoi primi anni, la sua semplicità, la sua assoluta dirittura d’animo, la sua sincerità e la sua fiducia in sè, gli permisero di sopportare trionfalmente la freddezza e l’indifferenza che per anni furono la sua sorte. Era sempre interessato alle sue nuove opere finche queste non venivano pubblicamente eseguite; poi le la­ sciava da parte, ed era quasi impossibile indurlo persino a menzionarle. Per l’opinione degli estranei aveva il più profondo disprezzo ed era completamente indifferen­ te ai verdetti giornalistici. Nei suoi ultimi anni, la ruvidezza che lo aveva carat­ terizzato da giovane, sparì, ed i suoi modi divennero più gentili; anche l’acutoT pungente sarcasmo, che i suoi nemici conoscevano tanto bene, divefme una cosa del passato. Aveva un’antipatia pro fondamente radicata per ogni manifestazione di solennità, una timidezza istintiva di tradire i suoi più profondi sentimenti, che lo induceva­ no a nascondere gli intimi sentimenti del cuore sotto •*»na maschera di ironia, di sarcasmo, di finta indifferen­ za. La malattia e la successiva morte del suo più intimo amico, il Dr. Billroth, eminente chirurgo, lo afflissero profondamente. Eppure, quando quello fu sepolto e gli astanti erano ritti attorno alla fossa visibilmente assai commossi, Brahms passeggiava con un amico in un’altra parte del cimitero, conversando su argomenti di nessu­ na importanza, nel timore di dover dare libero sfogo ai propri sentimenti. Le arie di importanza che gli altri

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artisti talvolta assumevano, lo disgustavano, e quando era costretto a subirle, giungeva persino ad essere vil­ lano. Nella sua prima visita a Gotz a Winterthur, vide sulla scrivania di lui alcuni fogli di musica appena scritti. Brahms si accostò per osservarli, e disse: « Ah! Vi di­ vertite anche voi, qualche volta, con queste cose? » (Era un pezzo di musica da camera). Gótz pose le mani sul manoscritto, e disse in tono solenne: « È il mio più sa­ cro tesoro ». Brahms si volse altrove con impazienza, cambiò argomento e prese congedo subito dopo. Ciascu­ no di essi, in seguito, trovò qualcosa di biasimevole nella condotta dell’altro, ma l’avvenuto era, in realtà, semplicemente il risultato di una incompatibilità di carat­ tere 'e di propositi. Le loro relazioni si fecero più tardi più o meno amichevoli, ma non divennero mai vera­ mente intime. Un giorno, un compositore viennese, la cui opera era stata accettata malgrado la sua trivialità, domandò a Brahms perchè non aveva mai composto un’opera. Bra­ hms rispose tranquillaqiente: « La ragione è semplicis­ sima. Credo che, per poter scrivere per il teatro, si debba possedere una buona dose di stupidità. Sento che mi man­ ca la dose richiesta ». Anche dopo che le sue composizioni cominciarono ad essere generalmente bene accolte, le animosità ed oppo­ sizioni personali lo seguirono dovunque, cosicché non deve sorprendere che egli avesse in taluni ambienti una reputazione di riservatezza, e che il suo tagliente Umo­ rismo lo rendesse temibile. Era il bersaglio di molte frec­ ciate, che egli spesso ripagava di pari misura. Nietzsche disse di lui: « Brahms non è mai così commovente come quando canta la propria impotenza ». Il vecchio Hell-

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mesberger, che era molto ansioso di brillar? quale spi­ rito umoristico, d^sse: « Una sinfonia di Brahms è come un soldato che si presenta al suo tenente con queste* pa­ role: « È mio dovere riferirvi, signor tenente, che non ho nulla da riferire ». D’altra parte, Brahims si prese una vendetta piutto­ sto originale contro Rubinstein, che non suonava mai alcuna composizione del maestro nei suoi concerti. Con­ versavano spesso di molti argomenti musicali, ma mai, in alcun modo, diceva Brahms una sola parola che potesse far pensare ad alcuno che quello avesse mai dato un concerto. Dopo l’esecuzione del Nerone di Rubinstein, un certo gruppo di musicisti stava dicendone le peggiori cose del mondo. Brahms ascoltò tranquillamente per un poco, poi scuotendo il capo, disse: « Il carattere di Ne­ rone è stato ben compreso » (da Rubenstein). « Era una musica orribile ». Il suo odio per la musica da Kapellmeister era tanto forte come il suo odio per Wagner. Un compositore suo­ nò a Brahms una composizione che era stata sino ad al­ lora bene accolta, e il solo commento che ne ricevette fu: « Che bella carta da musica usate! Per favore, dove la comperate? ». Un altro compositore, che aveva posto in musica il Canto della Campana di Schiller, dopo aver suonato il pezzo a Brahms, si sentì dire: « Già, ho sem­ pre pensato che questa Glocke di Schiller fosse una poe­ sia indistruttibile, e continuerò a conservare questa opi­ nione ». Quando gli fu detto che si stava erigendo un monumento a Raff, disse: « Un monumento a Raff? Dio mio! Ebbene, è meglio che facciate presto, per evitare che egli sia dimenticato prima che il monumento sia pronto ». Bralims era equilibrato su ogni argomento. Non solo

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aveva idee chiare e saldi principii su tutto ciò che ri­ guardava l’arte e la letteratura, ma anche in altri campi dimostrava una conoscenza profonda e un’acuta discrimi­ nazione. Osservatore attento di tutti gli avvenimenti del giorno, prendeva attivo interesse a tutti i fenomeni della vita, §ia naturale che artistica e persino industriali. Si interessava di meccanica e di agraria, chiamava gli uccelli col loro nome, imitava le loro note e conosceva le loro abitudini. Ogni cosa nuova ed utile gli faceva piacere, ma per le cose prive di praticità non dimostrava sim­ patia. Mentre disprezzava la bicicletta, aveva la più alta ammirazione per il progresso della moderna civiltà che ci ha dato la luce elettrica, il telefono, il grammofono e tante altre invenzioni. La natura c tutto ciò che riguar­ da il mondo animale lo interessavano profondamente. Henschel racconta che, mentre passeggiava un giorno lungo la strada, Brahms gli gridò eccitato: « Attento! Attento! Potrebbe ucciderlo ». Era uno scarafaggio del letame. I suoi argomenti di conversazione apparivano ine­ sauribili. Era un formidabile lettore su qualsiasi argo­ mento. I suoi gusti propendevano per la storia e gli au­ tori classici, piuttosto che per le novità, e gli piaceva di ritornare più volte su libri e scene favorite. Ammira­ va grandemente ed aveva il massimo rispetto per tutti i maestri letterari ed artistici del suo Paese, con molti dei quali aveva personale conoscenza. Brahms non cessò mai di dimostrare cortesia e per­ sino benevolenza verso qualsiasi grado o classe, eccetto laddove, incurante di qualsiasi condizione sociale, rite­ neva di scoprire della ipocrisia. Era sua abitudine, se mai pensava a qualcuno, di pensar bene di lui. Si com­ piaceva della luce del sole, sia fisicamente che moral-

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mente. In una lettera a Windmann, mandò saluti alla famiglia, nominando specialmente i servi. Voltava tal­ volta le spalle a qualche grande dama per rivolgere una parola amichevole alla cameriera. Parlava con emozione a Henschel di una donna di servizio che aveva perduto il suo posto per salvare un portalettera trascurato che, essendo sposato, non poteva corre il pericolo di perdere il suo. Naturalmente modesto e senza pretese, si sentiva fe­ licissimo nel più semplice ambiente, vivendo egli stesso, nella maggior parte dei casi, nella più spartana sempli­ cità. Pieno di tatto, sempre piacevole e di buon umore, era veramente prediletto da tutti coloro che lo conosce­ vano bene. Era incapace di adulare ed era egli stesso refrattario all’adulazione, e non era nemmeno prodigo di lodi. Profondamente religioso, ma riservato, era nella fede un protestante liberale, ma aveva sempre cura di non urtare la sensibilità di coloro coi quali veniva a contatto. Che Brahms avesse le sue umane debolezze è evidente dal seguente brano del Theodor Leschetizky della Con­ tessa Potocka: « Il Tonkùrr.stlerverein... ebbe origine nel 1881 con riunioni settimanali allo scopo di riunire gli artisti e la loro produzione e discutercele loro nuove opere. In que­ sti ultimi tempi, la società si è largamente dedicata alle opere di Brahms, che durante la sua vita fu sempre, fra di noi, uno dei più grandi al Tonkiinstlerverein. Moh te volte, Brahms si univa a noi quando, come al soli­ to, ci ritiravamo in un vicino ristorante, dopo la musi­ ca, formando gruppi alle piccole tavole, per discutere gli avvenimenti della sera. Egli era grave e piuttosto

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ponderoso nelle sue maniere. La sua voce era lenta, so­ lenne, un poco velata, ma quello che diceva non era pri­ vo di spirito e di umorismo, ed aveva un gentilissimo sorriso. Nessuno è senza un punto vulnerabile. La debo­ lezza di Brahms consisteva nelle sue decorazioni; ne era orgoglioso e gli piaceva che se ne parlasse ». Malgrado avesse in uggia ogni celebrazione di carat­ tere pubblico, era sempre felice di qualsiasi inatteso omaggio, molto lieto di essere riconosciuto e rispettosa­ mente salutato in qualsiasi posto gli accadesse di anda­ re. I numerosi giardini di Vienna, dove suonavano le bande tzigane, lo, attraevano in modo speciale, ed era delizioso vedere il maggior ardore che gli tzigani mette­ vano nella loro musica quando si accorgevano della pre­ senza del maestro che tanto aveva fatto per aprire alle loro predilette melodie una più ampia sfera di popolarità. In Italia, si imbatteva spesso nelle orchestrine tzigane, e si fermava sempre ad ascoltare ed applaudire frenetica­ mente. In una di quelle occasioni, il maestro, dell’orche­ strina lo riconobbe e, battendo immediatamente la bac­ chetta per ottenere il silenzio, fece passare, bisbigliando, un ordine, dqpo di che l’orchestrina attaccò uno dei pezzi di Brahms, con molta gioia di quest’ultimo. Odiava di essere oggetto di onori, evitando, se possi­ bile, ogni pubblica dimostrazione e talvolta persino quel­ le privatamente preparate dai suoi amici. Quando fu in­ formato che dei festeggiamenti erano stati preparati per il suo sessantesimo compleanno, riempì la valigia e partì immediatamente per l’Italia. Una medaglia d’oro, tuttavia fu coniata, e gli fu presentata al suo ritorno. Egli rin­ graziò la deputazione con le seguenti parole : « Sento veramente più vergogna che gioia per questo grande onore

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che mi è stato fatto. Trent’anni or sono, mi avrebbe fatto felice, e mi sarei sentito in dovere di rendermi degno di simile distinzione, ma ora... è troppo tardi ». Ricevette pure molti telegrammi di congratulazioni, in quell’occa­ sione, fra cui uno del Duca di Saxe-Meiningen, che gradì (moltissimo. Che egli non fosse, tuttavia, interamente in­ curante delle proprie abilità è dimostrato dalla seguente constatazione, fatta un giorno, metà per ischerzo e metà sul serio: « Vengono tutti con la musica sotto il braccio e desiderano suonarmi le loro composizioni. La musica che non vale nulla non mi interessa di ascoltarla, e se desidero ascoltare la musica buona... me la compongo io ». « In nessuna circostanza, i suoi modi verso gli estra­ nei o verso le semplici conoscenze, sono mai stati note­ voli per urbanità; ma, al minimo sospetto di espressioni di ammirazione, il suo viso assume una dura e persino astile impenetrabilità » (Fuller-Maitland). Si racconta che a Baden-Baden fu avvicinato da un « cacciatore di leoni » mentre sedeva sotto ad un albero in un giardino. Un bel discorsetto, evidentemente preparato con cura in precedenza e sovraccarico di adulazione, fu interrotto da Brahms, che disse: « Fermatevi, mio caro signore. Ci dev’essere qui un errore. Non ho alcun dubbio che voi cerchiate mio fatello, il compositore. Mi spiace dirvi che se ne è andato proprio in questo momento a fare una passeggiata, ma se fate presto e correte lungo quel sen­ tiero e su per quella collina che vedete laggiù, potete probabilmente pigliarlo ancora ». Un episodio tipico si narra di lui, durante il suo bre­ ve soggiorno a Graz. Si doveva dare un concerto di mu­ sica sacra alla Società Corale di Graz, e Brahms venne ad assistere all’ultima prova. L’esercitazione aveva luogo

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nel coro della chiesa, nelle oro più tarde del pomeriggio. Il direttore cominciò la Trailer Ode di Bach, quando Brahms apparve inosservato e, ritto in piedi a sinistra, accanto all’organista, cominciò a leggere la parte per organo, e si mise lui stesso a voltare le pagine, come per caso. A poco a poco, si fece sempre più scuro, finche l’organista non potè più leggere le note. Senza una pa­ rola, Brahms levò allora dalla tasca della giacca un pez­ zo di candela, l’accese e la tenne in mano, in modo da aiutare l’attonito organista a finire la prova. Uno scrittore, riassumendo, dice: « A Brahms fu lar­ gita una semplicità omerica, la salute primordiale della’ mente bene equilibrata. Egli eccelse su tutti i suoi con­ temporanei in vigore e universalità, in franchezza, mo­ destia e semplice virtù domestica, combinate con la più vasta possibilità di simpatia, con la più acuta intelli­ genza, con una estrema cattolicità e tolleranza ». Lo scriver lettere fu sempre per lui un peso insoppor­ tabile: la cartolina postale era il suo foglio da lettera preferito. A questo proposito, il seguente aneddoto è particolarmente efficace: una volta, un editore inglese, in una intervista, suggerì a Brahms l’idea del vantaggio che poteva derivare nel pubblicare simultaneamente la sua musica in Inghilterra e in Germania, specialmente per il fatto che in Inghilterra era sorto un corisiderevole culto per Brahms. Brahms ammise l’opportunità del pro­ getto, ma rifiutò di aderire, perchè avrebbe dovuto al­ lora scrivere due lettere anziché una sola per ogni nuova opera composta. L’intervista ebbe luogo ad Amburgo, dove egli provvisoriamente soggiornava. Per dimostrare che non c’era nessun malevolo sentimento da parte sua, Brahms fu molto cordiale con l’inglese e col suo compa-

Brahms a Vienna

(da una fotografìa di Maria Fellinger).

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gno e li condusse a visitare tutta la città, insistendo per pagare lui tutte le spese che incontravano. Questo aneddoto inglese, ne ricorda naturalmente un altro. Nel 1887, Brahms fu invitato a scrivere una nuova opera per il Festival di Leeds. La sua risposta, non dis­ simile da quella data alla Università di Cambridge dieci anni prima, fu caratteristica: « Se ritenete che una delle mie vecchie opere è degna dell’onore di essere eseguita in questa occasione, sarà un grande piacere per mè. Ma se questo, come sembra, non è il caso, come posso io sperare di riuscire questa volta? Se, tuttavia, il fascino della novità è una necessità assoluta, allora perdonatemi se confesso di non saper adeguatamente apprezzare o di non avere alcuna simpatia con la distinzione che deside­ rate farmi ». Brahms riceveva naturalmente molte visite da parte di direttori d’orchestra, giovani compositori, signore pianiste e simili. In lunghi anni di esperienza aveva tuttavia acquistato l’arte di congedarli senza lasciar loro toccare il piano. I cacciatori di autografi erano un’altra causa di noie senza fine, ma raramente riuscivano a sorprendere la» sua presenza di spirito. Una signora tedesca scriveva dalla Città del Capo, tutti gli anni, a Brahms, con le più rande perseveranza, ordinando « uno dei vostri famosis­ simi pianoforti viennesi », ma non ricevette mai rispo­ sta. Una volta*, un tale, particolarmente furbo, mandò a Brahms un telegramma romc segue: «Vostra ordina­ zione per dieci dozzine fioretti scherma, fabbricazione genuina Solingen, verrà eseguita fra un giorno o due. Ci permettiamo ottenere pagamento contro assegno ». Bra­ hms si cacciò il telegramma in tasca ed attese i fioretti. Inutile dirlo, non arrivarono mai. Era molto affezionato ai bambini — si sentiva lui stes-

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€o un bambino, quando si trovava con loro. Una sera, mentre si trovava in visita a Berna, si prese in ispalla la figlioletta di cinque anni di Windmann, e la trotte­ rellò allegramente attraverso la città, per nulla turbato dagli sguardi stupefatti dei passanti. Una giovane signo­ ra americana, che viaggiava in Europa nel 1895, scrisse a casa: « Abbiamo visto Johannes Brahms sulla veranda dell’albergo a Domodossola, e pensate un po’! Se ne stava carponi sul pavimento, con tre bambini sul dorso, che lo cavalcavano come se- fosse un cavallo ». Quando pranzava ad un albergo o ad un ristorante, raramente lasciava la tavola senza riempirsi le tasche di dolci da dare a qualche povero bambino. Gli spiaceva molto che i bambini svizzeri, abituati al loro dialetto, non pote­ vano capir bene il suo linguaggio nord-germanico, e non potevano perciò chiacchierare liberamente con lui, come gli sarebbe piaciuto. Aveva l’abitudine di fermarsi do­ vunque, per la strada, per parlare coi bambini, e quan­ do essi impararono a conoscerlo, lo seguivano a gruppi, timidi, eppure ansiosi di attirare la sua attenzione. Fino agli ultimi anni della sua vita, Brahms rifiutò invariabilmente di posare per un ritratto. Persino il suo amico, Anselm Feuerbach, non riuscì a scuoterlo da que. sta sua determinazione. Una volta, mentre si trovava in visita da Kandersteg, la casa d’estate di Windmann, il suo amico, credendo di poterlo sorprendere, fece entrare in casa un artista, col pretesto che doveva dipingere il ritratto della sua figlioletta. Quando venne il momento della posa, la bambina fu posta sulla stessa visuale con Brahms, in modo che l’artista, fingendo di guardare la bambina, potesse prendere la fisionomia del maestro. L’artista si pose al lavoro, ma non aveva ancora comin­ ciato che Brahms capì il trucco e si scusò dicendo che non

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voleva disturbare le signore e i bambini col fumo della sua sigaretta (ne aveva già fumato cinque o sei). Lasciò perciò tranquillamente la sala e rimase sulla veranda finché l’artista non ebbe davvero cominciato a fare il ritratto della bambina, che era stato deciso sui due pie­ di, come unica alternativa possibile. D’altra parte, le fotografie dei dilettanti, specialmente le istantanee che gli facevano, senza che se ne accorgesse, gli procuravano grande piacere. Le migliori di queste furono probabilmente quelle eseguite dalla Signora Fellinger di Vienna, la cui abitazione fu una vera casa per Brahms, in quei suoi ultimi anni. Per i tributi pittorici alla sua arte, non aveva alcuna obiezione/e particolarmente una serie di acqueforti, la Brahms Fantasie di Klinger (una immaginativa riprodu­ zione degli Intermezzi e delle Fantasie per piano), fu da lui moltissimo gradita. Brahms era molto appassionato per il Teatro d’Esta­ te allo Schànzli di Berna, dove si davano frequentemen­ te delle opere e delle operette con accompagnamento di piano. Non mancava mai ad una esecuzione del Fledermaus di Johann Strauss. La sua ammirazione per Strauss era genuina, e in occasione di una riunione sociale, nella quale gli amici musicisti della moglie di quel compositore scrivevano i loro nomi sul ventaglio di lei, con frasi tolte dalle loro opere, Brahms vi scrisse le note introduttive del Danubio, Blu e, sotto ad esse, le seguenti parole: « Che non sono, mi dispiace dirlo, del vostro devoto ami­ co, Johannes Brahms ». L’orchestra di Strauss nel Volksgarten era fra i suoi divertimenti favoriti. Si era un poco malignato sul fatto che Brahms era di temperamento eccitabile, ma la testimonianza di coloro che lo conoscevano dimostra sicuramente il contrario. Era

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senza dubbio un istintivo nelle sue relazioni personali, di carattere naturalmente allegro, e non prendeva mai sè stesso troppo sul serio. Sporgendosi dalla finestra nel sole e accarezzandosi la barba fluente, disse un giorno a Dietrich: a Guarda, sto cercando di fare la concorrenza al Mose di Michelangelo ». Aveva l’abitudine di andar­ sene cantando e fischiettando per la strada nelle prime ore del mattino, col cappello in mano, sempre con un gentile saluto per coloro che incontrava. Abitò per più di vent’anni nella stessa tranquilla casa e nella stessa tranquilla via, con pochissimi divertimenti di società, ad eccezione delle quindicinali riunioni del Tonkiinstlerverein. La sua generosità verso coloro a cui voleva bene era altrettanto grande quanto il suo imbarazzo nel ricevere i loro ringraziamenti. Una volta, dopo aver fatto una ti­ mida offerta di quello che egli chiamava « un po’ di spiccioli » a Clara Schumann che si trovava in difficoltà, egli l’assicurò quasi umilmente che era lei che avrebbe fatto a lui un favore, accettando. Un’altra volta scrisse a suo padre consigliandolo di leggere un certo brano di Hàndel qualora si trovasse in imbarazzo — e in quel vo­ lume, durante una sua visita ad Amburgo, aveva nasco­ sto alcune banconote. Dopo la morte di suo padre, aiutò la matrigna, ed anche suo fratello Fritz, che morì nel 1886, ma non ebbe altrimenti contatto nè con lui nè con la sorella Elise, che morì nel 1892, con ambedue i quali aveva poco in comune. L’atteggiamento di Brahms verso la sua arte e i suoi grandi maestri era quello della più grande reverenza, e Bach teneva probabilmente nella sua stima il posto più alto. Una dimostrazione che si adatta ottimamente al­ l’argomento è fornita da un aneddoto raccontato da

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Henschel. Nél 1876 Brahms era ospite del proprietario di una bella vigna, famosa per la qualità del suo vino. A tavola, uno della compagnia, nell’intento di compli­ mentare sia l’anfitrione che l’ospite d’onore, osservò: « Sì, signori, quello che Brahms è fra i compositori, questo Rauenthaler lo è fra i vini ». Pronto come un lampo, Brahms così parlò: « Bene! Dateci ora una botti­ glia di Bach ». Aveva un caldo affetto per Haydn e passò molto tem­ po ad analizzarne le sinfonie. Era così devoto di Beetho­ ven che aveva l’abitudine di frequentare religiosamente il vecchio ristorante nel Wildmarkt dove Beethoven era solito pranzare. Possedeva molti preziosi autografi, fra cui quello della Sinfonia in Sol minore di Mozart e del Vagabondo di Schubert. Hanslick dice che, durante la loro lunga e intima ami­ cizia, Brahms non fece mai alcuna allusione alle molte Critiche che lui, Hansliek, avovta fatto dell’opera di Brahms. Un giorno, tuttavia, il maestro, gli fece tran­ quillamente la sorpresa di quella sua dedica dei Valzer per pianoforte a quattro mani (Op. 39). Brahms aveva un grande talento per l’insegnamento e, secondo il giudizio di Heuberger, sarebbe stato un ot­ timo insegnante per gli allievi più avanzati. Sembra che avesse qualche idea di fondare una scuola superiore di composizione al Conservatorio di Vienna, come quella che da lungo tempo esisteva all’Accademia delle Arti Plastiche. Quando fu sollevata la questione sulla possibi­ lità da parte sua di trovare il tempo per simile lavoro, egli osservò :« Le poche note che scrivo durante l’in­ verno non hanno assolutamente alcuna importanza ». Disse una volta a Henschel: « Non mi vergogno af­ fatto di confessare che provo un grande piacere se una

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canzone o un adagio, o qualsiasi cosa di mio, è riuscito particolarmente bene. Quello che non posso capire è che persone come me possano essere vanagloriose ». Di.ccva spesso: « Non si può assolutamente sperare di rag­ giungere il livello di giganti come Bach e Beethoven. Si può solo 'lavorare coscenziosamente nel proprio camp’o ». Brahms lavorava lentamente, lasciando germinare le sue idee e prendendosi tutto il tempo necessario per rior­ dinarle. « Lasciate stare », fu il suo consiglio ad un gio­ vane compositore, « Lasciate stare, e continuate a ritor­ narvi ed a lavorarvi sopra molte volte, finché sia com­ pleto come opera d’arte finita; finché non ci sia una nota di troppo o di meno, nè una linea che non possiate mi­ gliorare. Che sia poi una cosa ‘bella questa è una que­ stione del tutto diversa, ma perfetta essa deve essere. Ve­ dete che sono pigro, ma non abbandono mai un lavoro, una volta iniziato, finché sia perfetto, inattaccabile. Non bisogna mai dimenticare che, col perfezionare veramente un pezzo, si impara di più che col cominciare o portarne a metà una decina ». In altra occasione, disse: « Sup­ ponete che le mie canzoni mi vengano bell’e pronte e già tutte perfette? Mi sono tormentato su di esse in maniere assai curiose. Sapete — ma non prendete questo troppo letteralmente — dovreste sentirvi capaci di fischiettare una canzone, allora è buona... Il sentimento da esprime­ re è della massima importanza; il mezzo è una cosa se­ condaria... ». Si vedrà che Brahms era lieto di consigliare ed aiu­ tare i giovani musicisti e faceva attenzione ad ogni più piccolo dettaglio, nel criticare, anche in merito alla cal­ ligrafia musicale. Potrebbe essere utile ripetere qui qual­ cuno dei consigli che egli diede ad un giovane composi­ tore : « Dovete esercitarvi di più in ginnastica, canzoni a

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quattro parti, variazioni, ecc... Nello scrivere canzoni, dovete cercare di inventare contemporaneamente, con la melodia, un basso sano, potente... Niente pesanti disso­ nanze sulla parte non accentata della battuta, vi prego ». La seguente osservazione, fatta ad un cantante, è in­ teressante, e può far suscitare più proteste di qualsiasi altra: « Per quanto mi riguarda, un cantante ponderato e sensibile può, senza esitare, alterare una nota che, per una ragione o per un’altra, è al di là delle sue possibi­ lità e sostituirla con ima che sia accessbile per lui, sem­ pre a condizione che la declamazione rimanga corretta e r accent nazione non ne soffra ». Il suo scopo, in tutte le suo opere era il conseguimen­ to di un’armoniosa bellezza, combinata con una forma perfetta e con purità di sentimento, trasfigurando qual­ siasi cosa, anche la più comune, .in un’altissima e pacifi­ ca calma. Nella sua musica, l’emozione non è esclusa, è regolata. Era sua abitudine lavorare infaticabilmente, ma senza fretta nè impazienza. Si dice che, per tutta la vita, scrivesse un esercizio di contrappunto ogni giorno. La sua facoltà assimilativa era enorme. Descriveva come segue la sua maniera di comporre : « Quando ho trovato la pri­ ma frase di una canzone, potrei chiudere il libro in quel­ lo stesso istante, andarmene a passeggio, fare qualche altro lavoro, e forse anche non pensarci più per dei me­ si. Nulla, tuttavia, è perduto. Se in seguito mi accosto nuovamente all’argomento, sono sicuro che ha preso for­ ma. Posso allora cominciare veramente a lavorare ad esso ». Brahms era uomo di idee chiare e di saldi princi­ pi!, non solo in tutto ciò che concerneva l’arte e la lette­ ratura, ma anche in altri campi del pensiero. Il suo orizzonte intellettuale era vasto, la sua visione mentale

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chiara e sana, il suo giudizio limpido su ogni argomen­ to: non ci si deve perciò meravigliare se egli non era un visionario nelle sue teorie artistiche. Questo è evidente dalla sua simpatia con gli onnipresenti Mannerchòre (co. ri maschili) e con le bande musicali, per la ragione che costituiscono le forme più convenienti in cui l’uomo co­ mune può acquistare la sua educazione musicale. Il suo atteggiamento verso di questo e verso parecchi altri ar­ gomenti analoghi è bene espressa da una lettera che egli scrisse a Windmann circa dieci anni prima della sua morte: « Il vostro zelo contro i cori maschili e le bande mu­ sicali mi ricorda quelle società di temperanza che occa­ sionalmente si rivolgono alla mia simpatia. Ma io di sim­ patia non ne ho. È molto facile privare l’uomo povero del suo bicchierino, spesso dolorosamente desiderato. Sa­ rei assài più favorevole a loro se quelle società avessero lo scopo e la facoltà di dargli qualche sollievo, facendo diminuire i prezzi del vino, della birra, del caffè. Ora, i cori maschili e i moderni! strumenti per banda sono convenienti per l’uomo comune; ogni altra cosa dev’èssere accostata più cautamente e imparata assai pri­ ma. Disgraziatamente, fra le cosidette classi più elevate, non sembra quasi esista alcuna preferenza per uno stru­ mento che sia diverso dal piano. È assai desiderabile che i genitori permettano ai loro bambini di imparare altri strumenti: il violino, il violon­ cello, il flauto, il clarinetto, il corno, ecc. (questo sa­ rebbe anzi il mezzo di risvegliare un interessamento per ogni genere di musica). Ma una cosa anche migliore si potrebbe fare a mezzo del canto nelle scuole, come pure permettendo ai bambi­

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ni di cominciare prestissimo il violino... Ho visto che questo si fa spesso nei villaggi austriaci. La messa cantata nelle Chiese Cattoliche è una cosa tutt’altro che stupida. Cantare a prima vista in tutte le chiavi, e rendersi inti­ mamente famigliar! con le fughe!... ».

In altra occasione, Brahms scrisse a Windmann: « Col matrimonio, è come con l’opera. Se avessi già composto un’opera e, per quanto fatto, l’avessi vista ca­ dere, ne comporrei certamente un’altra, ma non mi posso decidere nè ad una prima opera nè ad un primo matri­ monio ».

E in un ’altra occasione ancora: « Ho perduto l’occasione buona. Quando la deside­ ravo, non potevo offrire ad una moglie quello che senti­ vo era giusto di offrirle. Mi rincresce qualche volta di non essermi sposato. Dovrei avere ora un bambino di dieci anni; quello sarebbe una bella cosa. Ma quando avevo l’età giusta per sposarmi mi mancava la posizione per farlo, ed ora è troppo tardi. Quando mi sarebbe pia­ ciuto sposarmi, la naia musica o era fischiata nei con­ certi o accolta per lo meno con glaciale freddezza. Allora, per me stesso, potevo sopportare facilmente la cosa, per. chè sapevo il suo valore, e sapevo che un giorno le sorti si sarebbero volte in mio favore. E quando, dopo simili insuccessi, rientravo nella mia camera solitaria, non ero infelice. Al contrario! Ma se in quei, momenti avessi do­ vuto incontrare gli ansiosi occhi interroganti di mia mo­ glie, e avessi dovuto rispondere con le parole: « Un al­ tro insuccesso », questo non l’avrei potuto sopportare. Perchè una donna può amare un artista di cui è divenuta la moglie, e fare anche quello che si dice « credere » nel

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proprio marito; ma non può mai avere la certezza di vittoria che è nel cuore di lui. E se ella avesse voluto confortarmi — una moglie che ha compassione del pro­ prio marito perchè questi non riesce — bah! non posso nemmeno pensare che razza di inferno sarebbe stato, al­ meno per mè... Ogni cosa è andata, perciò per il meglio ». L’argomento non era, tuttavia, affatto penoso per lui, perchè era sua abitudine rispondere così, alle signore che gli rivolgevano delle domande in proposito: « Ho la sfor­ tuna di essere ancora scapolo, grazie a Dio! » Windmann, che a quell’epoca si trovava a Roma, racconta pure il seguente aneddoto: X « Avevo una cuoca che possedeva il melodioso nome di Mora. Nessun’altra donna di Roma poteva eguagliare le sue eccellenti preparazioni di cavolfiori e pomodori. Il mio amico Brahms e il noto chirurgo Billroth mi fece­ ro visita un giorno, ed io li invitai ad una colazione ro­ mana che fu preparata in modo inimitabile da Mora. Il vino era buono, e Billroth alzando il bicchiere, esclamò entusiasticamente: « Oh! Orazio hai bevuto un vino come questo! » Brahms, invece, che era affacendato ad analiz­ zare il cibo, cadde in una fantasticheria, e dopo qual­ che tempo osservò che si sentiva quasi un dovere di sce­ gliere una moglie che potesse cucinare in un modo ec­ cellente come Mora. « Quella ragazza dovrebbe davvero essere sposata da qualcuno », ripeteva, mentre il suo buon umore aumentava. Mi presi allora la libertà, natural­ mente per ischerzo, di chiamare la ragazza dalla cucina, e di dirle che avevo trovato un pretendente alla sua mano. « Chi è »? domandò Mora ansiosamente. « Il famoso artista germanico qui presente. Dovreb-

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be piacerti, perchè tu pure ami la musica e canti tutto il giorno come un usignolo ». La risposta di Mora fu stupefacente. Squadrò Brahms dalla testa ai piedi con la massima alterigia, e rispose: « Sono una Romana, nata sul Ponte Rotto, vicino al Tempio di Vesta... Non sposerò mai un barbaro! » Hugo Conrat, di Londra, che conobbe Brahms intima­ mente durante gli ultimi dieci anni della sua vita dice die egli sentiva, a volte assai acutamente, la solitudine della sua vita di scapolo. « Già, fortunato tè », esclamava spesso, « che te ne vai in seno alla tua famiglia, mentre io, povero scapolo solitario...! ». Come è ben noto, Brahms non scrisse mai un’opera, forse perchè non trovò mai un libretto che gli andasse a genio, ma non c’è dubbio che meditasse di scriverne più di una. Era un infaticabile frequentatore del teatro, e non perdeva mai la prima rappresentazione di una com­ media di qualche importanza a Vienna. Possedeva inoltre uno straordinario istinto drammatico, perchè la commo­ zione lo prendeva in modo particolarmente vivace. Si commuoveva fino alle lacrime dalla nobiltà di sentimento del Geschwìster di Goethe, che aveva visto a Vienna nel 1881 con Windmann. Dell’opera, sembrava si interessas­ se meno, perchè se ne andava spesso dopo il primo atto, scusandosi con queste parole: « Sapete che non ne capi­ sco nulla, di queste cose di teatro ». Durante gli ultimi venti anni della sua vita, evitò in genere, quasi del tutto, di assistere a rappresentazioni d’opera, benché gli fosse sempre assai gradito di parlare di argomenti inerenti al teatro. Riteneva che fosse, non solo inutile, ma positivamen­ te dannoso e antiartistico comporre musica per un dram-

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ma intero; solamente i punti culminanti avrebbero do­ vuto essere trattati, o quelle parti dove le sole parole non fossero bastate a esprimere il significato. Considerava una grande presunzione il pretendere cbe la musica ac­ compagnasse il dialogo puramente drammatico per pa­ recchi atti di seguito. Sentiva che, confinando la musi­ ca a parti speciali dell’opera, il librettista guadagna mag­ gior tempo e libertà per lo sviluppo drammatico e il compositore piò dedicarsi esclusivamente alle esigenze della sua arte. Ciò malgrado, l’idea di un’opera lo tormentò per lun. go tempo, perchè nei primi anni della sua carriera parlò di un testo assai curioso per un’opera, e più tardi do­ mandò a Widmann di esaminare le favole drammatiche e le farse di Gozzi, e specialmente il Re Cervo. Anche El secreto à voces (Il segreto di tutti) di Calderon lo in­ teressava. Windmann lesse la commedia di Gozzi con molta cura e scrisse a Brahms esprimendo dubbi sulla possibilità di usarla come libretto d’o-pera, m2 era pur •sempre disposto a proseguire nel lavoro, se Brahms lo desiderava. Nel novembre 1877, Brabms scrisse in risposta quanto segue: « Attendo invano un momento tranquillo per pensare ai tuoi suggerimenti. Nel frattempo, debbo almeno man­ darti i piti cordiali ringraziamenti... Quanto a me, ho fatto voto tanto spesso di non pensare più ad un libretto che «arei facilmente indotto in tentazione! Ma la mia inerzia a questo proposito è certamente aumentata, ben­ ché non possa dire se anche per altri sia accaduta la stessa cosa! Credo perciò che sia davvero più saggio che tu non pensa affatto a mè; eppure, sarebbe bello se l’ar­ gomento ti interessasse e se tu gli dedicassi altro tempo...

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Penserei dapprima principalmente al dialogo e al recita­ tivo secco o piuttosto, mi sembrerebbe per ora indiffe­ rente come si sviluppa l’azione, eccetto che nei punti emotivi culminanti. Ad ogni modo, ripensiamoci su fino alla prossima primavera, quando sarò libero di scegliere dove passerò l’estate. Se ne hai il tempo, fammi sapere che idee hai ».

Nell’anno seguente, Windmann mandò a Vienna lo schema di un libretto, ma non ricevette alcuna risposta fino a dopo che fu apparsa la seconda Sinfonia (nel no­ vembre 1878). « Oh! Il Re Cervo! È ancora qui sulla mia tavola! Non lo merito, ma ci hai qualche volta pensato? Cordia­ lissimi saluti e non essere in collera col tuo Johannes Brahms ».

Qui la cosa finì. Alcuni anni più tardi, Windmann gli scrisse di nuovo informandolo che correvano voci che essi collaborassero ad un’opera. Brahms rispose il 7 gennaio 1888 come segue: « Non ti ho mai parlato delle mie buone risoluzioni, o padre della mia Johanna? (la figlia di Windmann, che Brahms chiamava anche la sua sposa). E fra di queste, di non tentar più, nè un’opera, nè il matrimonio. Altri­ menti, credo che ne comincerei subito due (opere na­ turalmente), // Re Cervo e il Segreto di tutti. Di que­ st’ultimo, ho persino un libretto pronto, scritto anni or sono da quello stesso incisore in rime, Allgeyer, che ha ora scritto quei buoni saggi su Feuerbach. Ora, se tu, caro amico, hai delle idee e dei principi! veramente li­ berali, potrai facilmente vedere quanto denaro posso ri-

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sparmiare e mettere da parte per un viaggio in Italia se nell’estate non mi sposo, nè compero un libretto ».

Alluse più tardi, parecchie volte, all’opera ed aveva sempre nel cuore una debolezza per quelle due commedie, ma la cosa non andò mai più in là. Le teorie di Brahms in merito al dramma musicale erano naturalmente del tutto opposte a quelle di Wag­ ner, per il quale, tuttavia, aveva grande ammirazione e stima. Ammirava specialmente gli altissimi scopi di Wagner, e parlava dei suoi drammi musicali come di « grandi opere, così idealmente concepite ed eseguite ». Era lietissimo degli onori che piovevano su Wagner, convinto che la posizione di un grande musicista è quella stessa che egli si è creata. Hanslick, il grande critico vien. nese, dichiara che la comprensione di Brahms per la musica di Wagner era probabilmente più profonda di qualsiasi altra persona, eccettuato soltanto lo stesso Wag­ ner, e che egli udì spesso» Brahms difendere Wagner con­ tro le critiche ostili. Wagner, al contrario, non sapeva trovare una sola parola buona da dire su Brahms, ma una volta disse di lui: f Brahms è un compositore la cui importanza con­ siste nel non desiderare di creare alcun notevole effetto ». Wagner trattava i suoi contemporanei con la più grande animosità ed era particolarmente caustico verso le opere di Brahms. Una volta, quando qualcuno riferì a Brahms un nuovo sarcasmo di Wagner, questi esclamò: « Giusto Cielo! Wagner, onorato e trionfante, tiene la maggior par­ te della strada maestra. Come posso io, che me ne vado per la mia modesta strada, essergli di ostacolo o di noia? Perchè non può lasciarmi in pace, dato che probabilmen­ te non ci scontreremo» mai? ».

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Un giorno mostrò a Heuberger il manoscritto del Tannhduser di Wagner e, accennando al secondo- atto, disse: « Guardate qui. Wagner ha scritto i cinque diesis con penosa accuratezza su ogni rigo di ogni pagina, e malgrado la precisione, la calligrafia è libera e scorre­ vole. Se egli può scrivere così nitidamente, non dovreb­ be esservi difficile fare la stessa cosa... Che stupidaggi­ ne! Coloro che si sono lasciati sviare dalla sua influenza l’hanno fatto a causa della loro errata interpretazione di Wagner; del vero Wagner non conoscono assolutamente nulla. Wagner ha un’intelligenza acuta, come mai ce ne furono al mondo ». (Brahms era severo nel rim­ provero, ma caldo nella lode, come appare evidente da queste poche affermazioni. La prima qualità era il risul­ tato della sua tremenda serietà; la seconda, l’effetto della sua incomparabile gentilezza d’animo). Malgrado la sua ammirazione per Wagner, Brahms non poteva sempre trovarsi d’accordo con lui, nè lo lo­ dava invariabilmente. Per quanto rignlarda L’Anello, disse: « Debbo io stesso confessare che La Valchiria ed il Crepuscolo degli Dei hanno molta presa su di me. Quan­ to a L’Oro del Reno ed al Sigfrido, ci tengo poco ». Di alcune parti del Sigfrido, disse in altra occasione: « Sono sicuro che nessuno vi troverebbe alcunché di particola­ re, se l’avesse scritto qualcuno di noi... E quegli intermi­ nabili duetti! » Per il Tristano aveva una particolare an­ tipatia, dicendolo: « Se lo guardo al mattino, rimango di malumore per tutta la giornata ». Ma, monostante di­ vergenze di opinioni come queste, non «mancava mai di esprimere il suo profondo rispetto per il suo grande ri­ vale, la cui grandezza di intenti e la sua energia nel realizzarli suscitavano la sua illimitata ammirazione. Mol­ ti ardenti Wagneriani hanno accusato Brahms di gelosia,

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ma l’accusa non può essere provata. Il consenso di opi­ nioni di tutti coloro che gli erano intimi, è che egli non invidiava nessuno. Si sentiva sicuro nella sua posizione ed aveva una mente troppo nobile per adontarsi del suc­ cesso degli altri. Lodava vivamente il Figaro di Mozart, e parlava delle opere dei grandi maestri con la più profonda venerazio­ ne; ma coi contemporanei era un giudice altrettanto se­ vero che con sè stesso. Per Verdi aveva un’ammirazione genuina. Avendo' udito una volta Biilow parlare in termi­ ni sprezzanti del Requiem di Verdi, Brahms andò im­ mediatamente al negozio di musica di Hug a Zurigo, e, dopo essersi procurato lo spartito per piano, lo lesse da cima a fondo. Quando l’ebbe finito, disse: « Bulow ci farà sempre una figura da sciocco, con quel suo giudizio*: solo un genio può aver scritto questo ». Lo sfortunato Gòtz, il cui primo incontro con Brahms era «tato piuttosto poco propizio, morì in giovane età, di consunzione. La sua opera postuma, Francesca da Rimini, fu eseguita per la prima volta a Mannheim nel settembre del 1877. Brahms fece tutto il viaggio da Vien. na a Mannheim per assistere a quella prima esecuzione, mostrando così la profonda simpatia che sentiva con le ideali aspirazioni e il tragico destino di quel prometten­ te giovane compositore. Hauslick dice di lui: « Brahms, che sostiene con le parole c coi fatti ogni seria ambizione di ogni musicista di talento — senza farsi notare, silenziosamente, come Schumann aveva l’abitudine di fare — procurò un edi­ tore a Dvorak, la cui modestia rasenta la vergogna ». Fino a metà della sua carriera, non sembra che le sue pubblicazioni gli rendessero molto liberalmente. Per quanto riguarda il Requiem Tedesco, disse: «Guarda-

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le lo spartito del Requiem, e vedrete tutti i possibili e impossibili formati di carta. A quel tempo, non avevo abbastanza denaro per comperarmi una grande quantità di carta; ma ora ne ho in abbondanza ». Nell’ultima parte della sua vita, dev’esersi trovato in migliori condi­ zioni dei suoi grandi predecessori della capitale austria­ ca, perchè lasciò una considerevole fortuna alla banca, oltre ad altri effetti di pregio. Morì senza lasciare testamento: aveva occasionalmente parlato, nei suoi ultimi anni, di voler fare un testamento ma considerava quella formalità come una confessione di vecchiaia e del l’approssimarsi della morte, nessuna del­ le quali eventualità appariva imminente; perchè, fino all’epoca della sua ultima malattia, era il ritratto della perfetta salute. Era stato suo desiderio di ricordare nel testamento la Gesellschaft der Musikfreunde, ma, come risultato del litigio che seguì alla sua morte, andò a fini­ re che la Gesellschaft ottenne soltanto i libri, gli auto­ grafi e i manoscritti musicali, mentre il grosso della sua sostanza andò a lontani parenti (che egli cordialmente detestava). Una statua a Brahms fu inaugurata nel dicembre 1899 a Meiningen, e Joseph Joachim tenne il discorso inaugu­ rativo. La sua casa a Gmiinden, nel Salzkammergut, è stata aperta come Museo di Brahms. Le porte e le fine­ stre sono state prese dalla casa in cui visse, a Ischi.

Capitolo VII

BRAHMS: IL MUSICISTA

Come musicista, Brahms raggiunse il primato in tut­ te le direzioni verso le quali rivolse le sue energie, e le sue attività inclusero praticamente ogni campo della pro­ duzione musicale, ad eccezione della composizione dram­ matica. Come pianista, direttore e compositore di musica vo­ cale, da piano e da camera e di musica orchestrale, la sua supremazia è indiscussa. Come esponente della mu­ sica assoluta, egli rimane probabilmente la più eroica fi­ gura del secolo decimonono, dopo Beethoaen. Il termine « musica assoluta » potrebbe indurre in errore. L’affer­ mazione di Brahms era che la musica dev’essere così vera verso la vita che nessuna parola o programma sono ne­ cessari a spiegare il suo significato. Se quelle cose sono necessarie, è questa una confessione che la musica è ina­ deguata al suo ideale. Ci sono stati altri suoi contempo­ ranei che possono aver rivaleggiato con lui in particolari direzioni, ma nessuno lo oscurò, e nessuno raggiunse un così alto livello in tanti innumerevoli aspetti, o raggiun­ se una simile colossale maestrìa nella tecnica dell’espres­ sione. Avendo molto di comune con Browning, in quanto

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egli tratta le più grandi e profonde emozioni che sono meno intelligibili alle masse, le sue opere sono contrad­ distinte da una drammatica intensità risultante da una tersa limpidità di espressione, che sembra talvolta qua­ si austera. Nessun compositore recente ha espresso sen­ timenti più profondi o più fervidi, sia gioiosi che tri­ sti, di quanto Brahms abbia fatto. Era un compositore « di grande stile » (1). « Dall’epoca di Beethoven, è diffi­ cile trovare un altro musicista-che sia così libero da tut­ to ciò che nella musica vi è di trito e comune; nessun ar­ tista che possegga in così alto grado la virtù di sapersi frenare, o è così avverso a tutto ciò che affascina per mezzo delle attrazioni semplicemente esterne o passeg­ gere ». Brahms fu per la sua epoca assolutamente moderno, ma mai un rivoluzionario; le sue opere sono, una « mo­ derna forza conservatrice nella musica ». « Mentre abbia­ mo un guerriero come Wagner per trucidare il drago del Filisteismo, abbiamo un genio come quello di Brahms per dare moderno significato alle forme classiche ». Per lui, l’arte era qualche cosa di sacro, degna dei suoi più alti sforzi e dei suoi più nobili propositi. L’opera sua, sin dal principio, è ingenua e semplice, e non mo­ stra alcuna tendenza riformatrice; è notevole per la sua potenza^ ed energia, e la sua costante aderenza all’idea principale. La sua musica mostra sempre il purificante controllo del suo massiccio intelletto. Le sue prime opere esibisco, no tendenze romantiche, un orientamento verso la « mu­ sica del futuro » — in questa vena era fervidamente aip(1) « Il vero tocco epico, la bianca sublimità alpina della Messa in Re di Beethoven o dello Schicksalslied di Brahms ». - Hadow.

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provato da Liszt — e sono caratterizzate da una supermaturità una tendenza verso una super-manifestazione di erudizione, che scomparve dalle sue opere a comin­ ciare dall’Op. 11 (che talvolta si afferma segni l’inizio del suo a secondo periodo »). Un ampio ed efficace uso delle sincopi, uno stile peculiare di accompagnamenti, audaci modulazioni ed espedienti ritmici, e occasional­ mente persino alcune suggestioni programmatiche, si tro­ vano nelle sue prime opere. Il suo sviluppo si orientò verso la chiarezza e l’abbandono di quelle caratteristiche assai gradevoli agli ascoltatori superficiali. È significati­ vo che, trent’anni dopo la sua prima pubblicazione, Brahms ricompose il Trio per piano, violino e violoncello in Si bem. maggiore (Op. 8), e che le correzioni, in qua­ si tutti i casi, presero la forma di semplificazioni. Tutto il suo carattere è contrassegnato da una nativa ruvidezza, e fu probabilmente questo elemento che gli permise di vivere tanto a lungo a Vienna senza perdere la sua indi­ vidualità. C’è una vena di umorismo riposante e rifles­ sivo nell’opera sua, corrispondente ad un arido spirito dell’arte letteraria, che è una espressione propria di Brahms. Brahms è un maestro del dettaglio — infatti, è più dettagliato e minuto di qualsiasi altro- -maestro (1). Que­ sto, con la sua grande padronanza delle risorse del con­ trappunto, gli lia guadagnato il titolo di « Bach moder­ nizzato », un titolo di cui si sarebbe compiaciuto mol­ tissimo, se non lo- avesse offeso come dimostrazione adulatrice. Come pianista, raggiunse il primo posto. Era un vir(1) « Brahms è un poeta, intento a tessere una rete di bei pen­ sieri intorno al suo ideale ». - Hadow.

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tuoso di grande potenza e di brillante tecnica. La sua esecuzione di Bach, specialmente delle opere per organo su pianoforte, era senza rivali fra i suoi contemporanei. Suonava non tanto per gli ascoltatori quanto per sè stesso, apparendo come ispirato, mentre la sua grande tecnica costituiva sempre una considerazione secondaria. Uno che Io udì suonare il suo Concerto in Re minore, quando era ancora giovane, descrisse l’esecuzione come meraviglio­ sa. « Alzava le mani in alto, e le lasciava ricadere con forza, come fossero gli artigli di un leone ». Un altro di­ ce: « Il suo modo di suonare è potente e dolce, pieno di energia e di significato, e non è mai più forte che ama­ bile ». Questa forza, che sempre caratterizzò il suo modo di suonare, degenerò più tardi in qualche cosa di non così ammirevole, come il Dr. William Mason scrive di una esecuzione eseguita nel 1880: « Il modo di suonare di Brahms era ben lontano dall’essere finito o persino mu­ sicale. Il suo suono era arido e privo di sentimento, la sua interpretazione inadeguata, mancante di stile e di con­ torno. Era il modo di suonare di un compositore, e non di un virtuoso. Faceva poca attenzione, se mai ne faceva, ai segni di espressione della copia. La forza costante e la crudezza di tono sopraffacevano affatto gli strumenti a corda ». Malgrado tutto ciò, rimane il fatto che, fintanto che continuò ad apparire sul palcoscenico, il modo di suonare di Brahms diede sempre al suo uditorio il più grande piacere, ed egli era invariabilmente accolto con entusiasmo. Come direttore d’orchestra, Brahms fu un grande ispiratore. Dirigeva con fermezza e autorità, spronando coloro* che si trovavano sotto il comando della sua bac­ chetta verso gli sforzi migliori. « Tanto come esecutore

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che come direttore appariva sempre come ispirato, e ispi­ rava chiunque cantasse o suonasse sotto di lui, o lo ascol­ tasse. Al piano e- sul podio era un re, ma nella società era semplice e senza affettazione, nè reticente nè predo­ minante nella conversazione, allegro e gentile con gli amici e coi bambini ». Brahms fu l’ultimo grande compositore della scuola classica. Malgrado le tendenze moderne, era nettamente contrario alla cosidetta « Scuola Neo-Germanica ». Te­ neva per il principio sistematico della forma musicale. Nello stile e nella costruzione mostrava una potenza allora del tutto unica. Era ^empre un maestro, e non era mai distolto dall’idea principale, malgrado la ric­ chezza episodica e il pensiero secondario. La musica, per lui, era così interamente un mezzo; di espressione, che teneva in considerazione secondaria la bellezza puramen­ te sensuale, sempre subordinandola al pensiero da espri­ mere. L’opera sua è meravigliosamente condensata; la sua potenza costruttiva, magistrale. A mezzo del suo eru­ dito sviluppo dei temi, egli sembra introdurre un nuovo materiale tematico, quando, per contro sviluppa gradual•mente ed espande le possibilità del tema originale, fino al massimo ottenibile. Il suo trattamento è esauriente e completo, specialmente nelle sue ultime composizioni per piaho'. In tutto quanto ha relazione alla facoltà intel­ lettuale, Brahms è indiscutibilmente un maestro, benché talvolta mostri una mancanza di sentimento per il lato puramente sensuale della musica per le combinazioni in suoni chiari. Fatta eccezione di Wagner, Brahms fu preminente fra i musicisti del suo» tempo, per la natura definita della sua individualità. Appariva come al vertice del pen­ siero musicale moderno, e superiore di fatto a Schumann,

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il cui carattere musicale sembrava avesse ereditato in massima parte. Spitta dice: « Nessun musicista fu più erudito nella sua arte, o più costantemente disposto ad assimilare tutto ciò che fosse nuovo, e particolarmente ogni nuova scoperta dei tesori del passato. La sua passione di sapere si spingeva, infatti, in ogni campo, e portava ad una cultura mentale ricca ed originalissima, perchè la sua conoscenza non era semplicemente acquisizione, ma diveniva una cosa vi­ vente e fruttifera ». George T. Ferris, dice di lui: « La perfetta fusione fra intelletto ed emozione, fra il sentimento e la simpatia per il mondo moderno con una coscienza all’antica, fra la dirittura e la simmetria della forma, appartengono, fra i moderni compositori, unicamente a Brahms ».

J. A. Fuller-Maitland scrive: « Nessim compositore ha inventato melodie pili ama­ bili, o le ha realizzate in più deliziosi ambienti. La sua musica è contrassegnata da una felice combinazione di intensa serietà di scopi e di nobiltà, dell’ideale con l’ap­ passionato ardore che è una caratteristica dei paesi del Sud ». Dal medio ascoltatore, molte delle sue opere sono considerate come inintelligibili. Anche fra i musicisti più coltivati, è stato severamente criticato come mancante di invenzione melodica, critica che non può derivare che da uno studio assai superficiale. La sua fertilità di in­ venzione e attenzione di dettaglio fu così grande, ed egli

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tesse le sue melodie in modo così intricato, che molte audizioni sono necessarie per scoprire il vero contenuto delle sue opere. Durante la scorsa generazione, questo fatto è stato generalmente assai più compreso, cosicché ora i musicisti intelligenti considerano le sue opere come le più alte e le più spirituali concezioni che siano mai state espresse in forme musicali. Come Oscar Bie dice di lui: « Egli lavorava nel mondo della musica 'senza alcuna traccia di virtuosità, senza alcun sospetto di concessioni alla comprensione del semplice amatore. Non c’è stata, nella nostra epoca, alcuna musica, coìrne questa, scritta senza la minima condiscendenza. Ostinata, a volte repellente, anche nei suoi sorrisi non molto benigna, la sua musica non cerca di far pro­ seliti; ma chiunque essa avvinca a se come un amico, saldamente lo trattiene, e gli concede il più raro dei piaceri — il conseguimento di altissime mete e l’estatico rapimento di uno studente ».

Come compositore di sinfonie, Brahms si allinea fra i più grandi. La sua padronanza della tecnica della com­ posizione fu assoluta; il suo senso del ritmo, perfetto. Nessun compositore così rispettoso della tradizione intro­ dusse tante innovazioni di melodia e armonia di ritmo; nessuno ha mai dimostrato una così grande varietà di ritmo. Non virtuoso nell’orchestrazione, rivestiva i suoi pensieri col linguaggio meglio adatto alla loro espressio­ ne. Il colore gioca una parte secondaria con lui, perciò la strumentazione appare spesso grigia e sottomessa, di fronte a quella dei più vivaci coloristi; ma ciò malgra­ do egli è un maestro nella « pittura musicale del pae­ saggio » e, nel suo Rondò Tzigano (Quartetto in Sol mi-

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no-re per piano), nelle sue Canzoni Tzigane e nelle com­ posizioni del genere, ha al suo comando una vera ric­ chezza di « colore locale ». Il suo pensiero è essenzial­ mente orchestrale nello stile. Hans von Biilow dice: « In Bach sentiamo sempre l’organo; in Beethoven, l’orche­ stra; in Brahms, tanto l’organo che l’orchestra ». La Sinfonia in Re maggiore (N. 2) è fortemente con­ traddistinta dalla individualità propria di Brahms. La quarta appare in certo modo un ritorno al romantici­ smo. Mostra quelle rare combinazioni di intelletto e di emozione, di moderno sentimento e di tradizionale abi­ lità, che sono l’intima essenza dello stile di Brahms. La prima Sinfonia è chiamata la decima, come se fosse successiva nello sviluppo alla nona di Beethoven — e più grande di quella (1); si può anche fare qualche rife­ rimento alla somiglianza del primo tema nel finale delle due sinfonie, benché non sia possibile accusare Brahms di plagio, in quanto- egli era assolutamente originale e l’anima stessa dell’onestà. Come compositore per piano, Brahms ha poco in comune con la maggioranza dei suoi contemporanei. Del­ la musica di programma in generale si curava poco. La sua mente correva istintivamente alla polifonia, cosic­ ché egli fu uno dei più grandi maestri di contrappunto, da Bach in poi. Aveva la ricchezza di idee musicali di Beethoven e l’abilità di Bach nel trattarle. Era un mae­ stro dei maestri; eppure, malgrado tutta la sua perfe­ zione artistica, l’effetto non era quello della tecnica co­ me fine, ma come veicolo per la promulgazione delle sue idee musicali. Perciò, la sua musica non era un nudo scheletro, ma la vivente palpitante creazione di una im(1) « Abbiamo finalmente una decima sinfonia ». - Biilow.

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maginazione fertilissima. L’Intermezzo in Mi beni, mi­ nore (Op. 118) è forse la più eloquente espressione del tragico in tutta la musica per piana. Lo sue composizioni sono estremamente difficili, e richiedono una tecnica ec­ cellente per una loro esecuzione adeguata, cosicché mol­ te di esse sono al di là delle possibilità dei pianisti, ec­ cettuati i più grandi virtuosi. Ma sono composizioni in­ teramente pianistiche — non pensieri orchestrali scritti per il piano — e sono assolutamente originali. Esse non sono ancora tanto popolari come dovrebbero, fra gli ese­ cutori di concerti, perchè mancano del superficiale splen­ dore di effetto che le porterebbe istantaneamente al suc­ cesso. È evidente che a ciò si deve in gran parte il loro lento progresso, quanto a popolarità. Nell’ultima parte della sua carriera, la maggior parte delle sue composizioni fu costituita da pezzi vocali per una o più voci. Pubblicò sette libri di canzoni dal 1880 el 1887, senza contare i quartetti e le romanze per coro misto. Queste canzoni sono caratterizzate da una inten­ sa espressione, da una profusione di melodia del piti alto ordine, e da un sottile trattamento del sentimento popolare. Come scrittore di canzoni, Brahms è egua­ gliato da solo due o tre altri maestri, e furono le sue canzoni che gli guadagnarono dapprima il favore gene­ rale. Fu particolarmente fertile e originale in questo campo, il che è forse dovuto in parte al fatto che egli raramente metteva in musica poesie che fossero già state trattate da altri compositori. « Nelle sue canzoni, ricorda Schubert nell’abbondan­ za e nel fascino della melodia, Schumann nella delica­ tezza e nella varietà del dettaglio, e Franz nella nitidez­ za della elaborazione, eppure, non può essere conside­ rato come un imitatore di alcuno di questi compositori;

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è sempre indipendente e originale ». Cominciò dove Schumann si era interrotto. La sua melodia vocale è in­ finitamente espressiva e, di regola, indipendente dal­ l’accompagnamento. Se non avesse scritto altro che le canzoni, avrebbe pur sempre il diritto di allinearsi fra i più grandi compositori di ogni tempo. Le sue canzoni furono composte su parole di poeti lirici germanici qua­ li Goethe, Hòlty, Tieck, Simrock, Kopisch, Hoffmann von Fallersleben, Platen, Daumer, Schenkendorf, Eichendorff, Klaus, Groth, Mórike e Schiller. Se mai ci fosse bisogno di confutare la critica che Brahms mancasse di invenzione melodica, le cifre sol­ tanto sarebbero più che sufficienti. La pubblicazione di più di duecento canzoni, che sono in tutto il mondo ri­ conosciute come serie e riuscite interpretazioni dei testi scelti, è in sè stessa ampia garanzia della fertilità me­ lodica del compositore. Fra le meglio conosciute canzoni di Brahms, vi sono : O versenk; Sonett; An eine Aeolharfe; Marias Kirchgang; Wie bist du, moine Kònigin; Ruhe, Siissliebchen; Von etciger Liebe; Mainacht; Botschaft; Wiegenlied (la ben nota ninna-nanna); Perlenschnur ; O Komme, holde Sommernacht ; Damn? rung senktesich von* oben; Regenlied; Erinnerung; Meine Liebe ist griin; Des Liebsten Schivar; Minnelied; Vergebliches Stiindchen; Therese; Sapphische Ode; Wir wandelten, wir zwei zusammen. Dei duetti e quartetti, i meglio conosciuti sono: Die Meere; Die Nonne und der Ritter; Die Schwestem; Divi Boten der Liebe; Hiìt du dich; Edward; So lass un$, wandern; Der Gang zum Liebchen; leh schwing mein Horn ins Jammertai; Der Abend. Nel campo della composizione corale, Brahms fu un gigante. Il suo stile, a volte, ricorda quasi quello di Pa-

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lestrina; poi, ancora, nel trattamento polifonico, coi suoi canoni e le sue fughe, suggerisce Bach; eppure, scrive con la semplicità del cantore di canzoni popolari ger­ maniche. Molte delle sue opere sacre minori non erano destinate ad essere cantate durante il servizio religioso, ma rendono semplicemente in forma artistica i senti­ menti evocati dalle parole. Il Requiem Tedesco, il suo capolavoro corale, è un canto di speranza, per mez­ zo della esaltazione della sua disposizione e del suo trat­ tamento, piuttosto che della morte (1). Nel campo della musica da camera, Brahms è sen­ za rivali fra i moderni compositori germanici. Le sue opere di musica da camera sono gli esempi più alti in questa forma, da Beethoven in poi. Il Sestetto per stru­ menti a corda in Si bem. maggiore. (Op. 18), è fra le più grandi opere del genere. Il Quintetto per piano non è superato da qualsiasi altra opera in quella forma, in tutta la letteratura musicale. Le sue attività come compositore, coprirono praticamente ogni campo, eccetto l’opera. È perciò evidente che Tamarissima controversia che per molti anni infuriò fra i cosidetti Brahmsiani e Wagneriani era assolutamente fuori di luogo, poiché i campi di attività dei due maestri non erano in alcun modo affini, e non potevano ammet­ tere una linea di confronto. Come valutazione definitiva, Brahms occupa un posto altissimo fra gli dei olimpici della musica. Famosi cri­ tici parlano di lui come « senza rivali fra i suoi contem­ poranei nella musica corale e da camera », « il più gran­ fi) Come il suo compositore, essa è essenzialmente germanica nello spirito; non esiste altra Requiem che sia profondamente germanica come quella di Brahms.

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de musicista germanico* dopo Wagner », e con altre espressioni egualmente adulatrici. Biilow lo considera­ va uno dei tre « B » immortali — Bach e Beethoven oc­ cupando gli altri due posti — e annunciava così il suo credo musicale: « Credo in Bach, il Padre; in Beetho­ ven, il Figlio; e in Brahms, lo Spirito Santo della mu­ sica ». Tchaikovsky, d’altra parte, non divenne mai Brahm. siano. Nel 1871, scrisse: « Brahms non ha mai adempi­ to agji obblighi che Schumann gli aveva imposti » (1). Nel 1878, fu presente all’esecuzione di alcune nuove ope­ re di Brahms, e affermò che l’entusiasmo che esse de­ stavano fra i critici germanici era per lui incompren­ sibile. Tchaikovsky lo stimava moltissimo per la sua serietà e sincerità e per il suo disprezzo per il successo superficiale, ma non aveva molta simpatia per la sua musica, trovandola fredda e arida. Anche dopo averi sen­ tito ripetutamente suonare le opere di Brahms, la sua impressione non ebbe molto a modificarsi. « Mi inchino profondamente », scrive, « alla personalità artistica di Brahms. Mi inchino alla profonda purezza delle sue ten­ denze musicali ed ammiro la sua ferma e fiera rinuncia di ogni artifizio... ma non mi piace la sua musica ». Ciò malgrado, egli ricercò « una più intima cono­ scenza con I’attraentissima personalità di Brahms », e il 26 dicembre 1887 essi si incontrarono in casa di Adolf Brodsky, dove Brahms stava provando il Trio per pia­ no (Op. 101). Tchoikovsky scrive di lui come segue: « È un uomo straordinariamente piacevole e attrat­ tivo, e tutti coloro che entrano in contatto con lui sono (1) Se così non fosse stato, l’articolo di Schumann non sarebbe mai diventato famoso.

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ispirati da un caldo affetto e da una vera devozione. Possiede una rara e gradevole modestia... Di statura piut­ tosto bassa, suggerisce l’idea di un uomo grasso, e pos­ siede un aspetto assai simpatico... Una certa dolcezza di contorni, curve piacevoli, capelli piuttosto lunghi e leggermente brizzolati, miti occhi grigi (!), e spessa barba liberalmente spruzzata di bianco. I suoi modi so­ no molto semplici, liberi da ogni vanità, il suo umore è gioviale, e le poche ore passate in sua compagnia mi lasciarono un gradevole ricordo... Come tutti i miei ami­ ci russi musicisti, senza eccezioni, rispettavo in Brahms unicamente un onorabile, energico musicista di forti con. vinzioni; ma, malgrado tutti gli sforzi in contrario, non potei mai e non posso mai ammirare la sua musica. C’è qualche cosa di arido, di freddo, di vago e di nebu­ loso, che è repellente per il cuore russo. Dal nostro pun­ to di vista russo Brahms non possiede invenzione melo­ dica... non è nè fiacco nè senza rilievo. I] suo stile è sem­ pre elevato ».

Brahms, da parte sua, era troppo sincero per preten­ dere di apprezzare le opere di Tchaikovsky. Andò ap­ positamente ad Amburgo per ascoltare la quinta Sinfo­ nia di Tchaikovsky, e dopo il concerto lo invitò a pran­ zo. Dopo che Brahms lo ebbe intrattenuto ospitalmen­ te, confidò con tranquilla sincerità a Tchaikovsky che la Sinfonia non gli piaceva affatto. Parlava in modo così semplice che Tchaikovsky non si sentì per nulla urtato, ma si sentì invece incoraggiato a discuterne. Si separa­ rono eccellenti amici, ma non si incontrarono più. Dvoràk parlava sempre con le lacrime negli occhi del caldo interesse che Brahms avevp dimostrato per lui in un’epoca in cui le composizioni di Dvoràk non trova­

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vano nè editori nè esecutori, e del potente appoggio che Brahms gli aveva dato e quale energia egli avesse dimo­ strato nel sondare le profondità del genio sconosciuto del suo slavo fratello d’arte. Per molti anni la sede del più grande culto di Brahms fu ad Amburgo, in parte perchè egli era nato in quella città ed in parte a causa del sentimento antiwa^neriano che colà esisteva. Dall’epoca dell’apparizione del Re­ quiem Tedesco, nel 1868, ogni nuova pubblicazione di opere di Brahms costituiva un avvenimento nella vita musicale germanica ed anche all’estero, specialmente in Inghilterra e in America, dove la maggior parte delle sue più grandi opere veniva eseguita subito dopo la pub­ blicazione. Potrebbe essere interessante vedere ciò che i fanatici anti-Brahmsiani hanno da dire sul nostro argomento. È forse meglio non attingere alle fonti germaniche, per­ chè colà la lotta era più fiera che altrove e i sentimenti più irragionevolmente inaspriti. Ma due pezzi scelti vai la pena di riportare qui, l’uno da fonte inglese, e l’altro da fonte americana. J. F. Runcimann ha questo da dire: « Non aveva l’intelletto di un ’antilope », eppure, poco più avanti, parla in modo elevato delle canzoni di Brahms e di mol­ te altre opere. Poi, prosegue dicendo:

« Non aveva grandi cose da esprimere. Se mai un musicista nacque felice e spensierato romantico, quel mu. sìcista fu Brahms... Assumeva la posa e le maniere di un maestro, parlandoci di grandi cose, ed esprimendosi come un pomposo venditore di fumo. Brahms non era stato foggiato nella grande creta, e passò una buona parte dei suoi ultimi anni a compassionarsi (!!)... Molta

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della musica di Brahms è una musica cattiva e brutta, una musica morta; è contraffatta, e non la vera e perfet­ ta immagine della vita; dovrebbe essere bruciata o cre­ mata alla prima occasione... Ma molta di essa è mera­ vigliosamente bella. Tutta la sua musica è irreprensi­ bile dal punto di vista tecnico. Brahms è certamente, con Bach, Mozart e Wagner, perfettamente a posto nel­ l’arte musicale; infatti, questi quattro possono essere chiamati i più grandi maestri di musica pura che mai siano vissuti ».

(Dove sono andati a finire Beethoven ed alcuni altri?). H. T. Finck, critico americano e wagneriano convinto, definisce la musica di Brahms « chiacchierìo musicale, pettegolezzo senza significato », ed afferma che Brahms è « un grande sarto — un Worth della musica », e che va debitore della sua fama, non alla sua personale vir­ tù, ma unicamente al fatto che gli anti-wagneriani lo arvevano azzeccato come loro campione. Persino lui, tut­ tavia, dichiara che « il virtuosismo tecnico di Brahnis lo pone a livello dei più grandi maestri ». Se il genio è una « infinita capacità nell’affannarsi per la propria opera », Brahms è allora sicuramente uno dei più grandi fra tutti i maestri della- musica. Nes­ suno dei grandi compositori si preoccupò più di lui nel­ lo sviluppo del suo materiale. Anche, nelle opere più va­ ste^ l’attenzione del dettaglio è stupefacente, la sua mae­ strìa del dettaglio è insuperabile. Un tema era per lui ciò che indica il nome, un argomento che dev’essere rivelato, mostrato in tutte le sue luci, sviluppato d’ogni parte e in ogni direzione fìntanto che ciò sia logicamen­ te possibile, non semplicemente annunciato e reiterato

Facsimile

di

scrittvk*.

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poche volte, e poi interamente abbandonato per un altra idea interamente nuova. Brahms era eminentemente il più logico fra i musi cisti; un tema gli era utile solo quando poteva divenire la base di un’opera d’arte logicamente meditata. Bieco di ispirazione, sottometteva tuttavia le sue idee ad una disciplina tanto severamente rigorosa che, prima che la opera finite lasciasse le sue mani, non rimaneva piu se non l’opera d’arte estetica, e talvolta quasi eterea, sen­ za alcuna traccia di volgarità o di banalità.. Nessun compositore scrisse e pensò abitualmente su di un piano più alto. In questo appunto, stanno la sua forza e la sua debolezza. Non c’è, indubbiamente, nel­ le sue opere, il medesimo richiamo alla mentalità popo­ lare che si trova invece nell’opera di Schubert, il qua e è così intensamente umano che cade frequentemente nel banale; o che si può trovare nelle opere di Haydn o Men­ delssohn, la genialità dei quali li poteva sempre tenere in buoni rapporti cqì loro simili; o persino nelle opere di Wagner, la cui intera vita fu rivolta alla presenta­ zione delle più fervide emozioni. Non è che Brahms non sia umano o geniale o fervido, ma queste qualità non sono in lui così ovvie come negli altri. La predilezione per Brahms fu senza dubbio dapprima, e tale rimane ancor oggi in gran parte, una caratteristica di pochi,

una ristretta cerchia di musicisti eletti che possono com­ prendere il suo messaggio. Per la maggior parte degli altri, egli non aveva alcun messaggio, nè, benché avesse nel cuore un grande amore per il prossimo, fece mai al­ cunché per guadagnarsi il loro suffragio. Il più alto idea­

le della supremazia artistica fu sempre la sua meta, e per nessuna considerazione avrebbe fatto qualsiasi conces­ sione al gusto popolare. Non che avesse mai tentato di

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andare incontro al popolo; al contrario, la sua devo­ zione per la musica ipopolare è una sufficiente confuta­ zione di tale accusa. C’è infatti spesso una combinazio­ ne di elementi popolari con le forme più artistiche e com­ plicate, che è una caratteristica di molta della musica di Brahms. Ma anche scrivendo per il popolo, ed anche usando le sue canzoni come base per le sue composi­ zioni, il più alto trattamento artistico veniva sempre adottato, cosicché, benché potesse, per facoltà sue pro­ prie, fare uso dei tempi più comuni, questi passavano at­ traverso ad un processo di trattamento che li trasfor­ mava in opere d’arte dell’ordine più elevato. Lo stile di Brahms è anzitutto e sempre polifonico: Bach è il suo modello per quanto riguarda il tratta­ mento tecnico del materiale; Beethoven, per quanto ri­ guarda la forma e, lino ad un certo punto, Schumann e Schubert, per quanto riguarda il contenuto musicale. Nelle sue opere, specialmente le prime della sua car­ riera, vi era spesso una nota romantica, un nuovo e pe­ culiare modo di espressione, pieno di sentimento poeti-, co, ma per quanto riguarda la forma e lo sviluppo, la sua è pur sempre una inflessibile maniera classica. Per la musica programmatica e per la forma libera che ne è derivata, aveva poca simpatia; il capriccio non tro­ vava posto nei suoi concetti musicali. L’arte era una cosa troppo sacra per lui, perchè potesse dar luogo a qualsiasi rumoroso! realismo o ghiribizzo personale o folle tentativo della fantasia. Sarebbe stato l’ultimo a discutere che non ci sia virtù nella musica drammatica, perchè ne scriveva delle risme egli stesso; ma è musica drammatica in una forma astratta, e non fa alcun tenta­ tivo di raccontare o illustrare ima narrazione; dipinge semplicemente delle emozioni per mezzo di suoni mu­ sicali.

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Quanto ai dettagli della composizione, faceva uso di pochissimi metodi tecnici che non erano generalmente conosciuti e accettati dai compositori; solamente il suo accento su taluni particolari stili del trattamento dava alle sue opere un carattere decisamente individuale. Tut­ te le risorse del colore armonico, dello sviluppo contrap. puntistico e dell’accento ritmico erano a sua disposizio­ ne, ed egli le usava tutte da perfetto maestro qual’era. La trasposizione, la modulazione, l’inversione, il rad­ doppiamento, la scomposizione — tutti gli artifizi mu­ sicali dello sviluppo tematico gli erano ben noti e gli fornivano i mezzi per l’espressione del suo genio. Fu­ ghe e doppie fughe fluivano dalla sua penna con la mas­ sima facilità, il canone era una cosa comune — in una parola, tutta la ricchezza del materiale e della sugge­ stione polifonica, che i monaci imedioevali avevano svi­ luppato dopo secoli di fatiche, furono da lui tradotti in termini moderni e utilizzati nella produzione di opere d’arte che segnano il vertice assoluto del successo nel loro campo particolare. Questo non «vuol dire che Brahms sia il più grande di tutti i compositori; gli stessi elementi della sua for­ za, renderebbero ciò impossibile; perchè la bellezza sen­ suale, che costituisce forse, dopo tutto, il più grande fascino della musica, non è troppo spesso sufficiente nel­ la musica di Brahms. Ogni artista che elevi l’intelletto al di sopra dell’emozione e dei sentimenti umani, ha già reso impossibile, con questo, di raggiungere le vette più alte, poiché la più grande di tutte le manifestazioni del­ l’arte deve necessariamente essere l’emozione regolata dall’intelletto, non l’intelletto regolato dall’emozione. Perciò, mentre Brahms ci ha dato molta musica che è veramente bella, e parte di essa che è superlativamente

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bella, e nessuna musica che sia debole o volgare, c’è tuttavia troppo nell’opera sua, e in molta di essa, la mano del filosofo e dell’erudito. Ma, proprio per quel­ la ragione, egli sarà sempre una .fonte di ispirazione, un modello per le successive generazioni di musicisti. La sua più sorprendente caratteristica, indipenden­ temente dal suo coscienzioso intellettualismo, è forse il modo con cui egli riflette l’epoca sua. Mentre partecipa, più o meno, alle caratteristiche di molti dei maestri che lo avevano preceduto — Bach, Beethoven, Schumann e Schubert sono già stati menzionati, mentre nel Triumphlied si scorgono traccio della influenza di Hàndel; nella seconda Sinfonia un carattere mozartiano; nelle Sere­ nate una chiarezza di struttura che ricorda Haydn; e ne­ gli Scherzi, un umorismo altrettanto ingenuo di quello di Haydn, benché espresso in forma più moderna — non c’è tuttavia, nello stile musicale e nel contenuto, alcun ritorno a periodi precedenti; ogni cosa è aggiornata al suo tempo (benché cadesse talvolta nella maniera dì Palestrina, nelle sue composizioni vocali). Il suo schema armonico è il più radicale che si possa trovare fra tutti i compositori del suo tempo che condivisero le sue ten­ denze classiche; le sue innovazioni ritmiche sono auda­ cissime, e le sue melodie sono moderne nel miglior si­ gnificato della parola. Di esse, Niecks dice: « La melo­ dia di Brahms si distingue pei4 purezza, semplicità, natu­ ralezza e grazia ». Posto a confronto coi suoi contemporanei, egli li su­ pera tutti di gran lunga, con la sola eccezione di Wa­ gner. Con Wagner, non c’è alcuna giusta base di con­ fronto. Brahms non entrò mai nel campo della com­ posizione drammatica, e Wagner, dopo i suoi anni gio­ vanili, non abbandonò più, invece, tale campo. Che cosa

BRAHMS

133

avrebbe fatto ciascuno di essi nel campo dell’altro, è inutile congetturare. C’è senza dubbio una profondità di passione ed una ricchezza di colore nelle opere del maestro di Bayreuth che sorpassano probabilmente qual­ siasi cosa che Brahms abbia fatto. In queste o in altre direzioni, ci possono essere stati altri contemporanei di Brahms che lo hanno eguagliato o sorpassato in qualche singola espressione; ma per altissimo idealismo, per ric­ chezza di invenzione e di sviluppo melodico, e per con­ sistente aderenza ai più alti modelli, nessuno potrebbe eguagliarlo. Se egli si fosse potuto adattare, più o meno, qualora fosse entrato nell’arena drammatica, è difficile dirlo. L’ambiente è, senza dubbio, un potente fattore, nella formazione delle opere d’arte, come lo è nelle umane esistenze; le esigenze della produzione teatrale rendono spesso necessarie delle radicali concessioni da parte del compositore. Che Brahms avesse, sotto molti aspetti, la più grande ammirazione per Wagner, e par­ ticolarmente per Verdi, non c’è dubbio. Che questa am­ mirazione non fosse reciproca, almeno per quanto ri­ guarda Wagner, è molto da deplorare. Tchaikovsky e gli altri della scuola russa poco si interessarono di Brahms, ed egli di loro. Egli non di­ pingeva mai a grandi colpi di pennello; il colore, benché non gli mancasse mai, era pur sempre una considera­ zione secondaria per lui, e la sua sovrabbondanza, che caratterizzava le opere dei russi e della Nuova Scuola Germanica, gli appariva cruda e antiartistica. Le sue opere sono sovraccariche di emozione, ma di una più profonda e più intensa natura, piuttosto che ovvia o superficiale. e Il più grande peccato musicale di Brahms agli oc­ chi del mondo è la sua inflessibile serietà, la sua inde-

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J. LAWRENCE ERB

fettibile lealtà ai suoi ideali. Una piccola elasticità di co­ scienza, un rilassamento di vigilanza e un abbassamento di modelli, avrebbero posto ognuno a suo agio; e Brahms sarebbe stato probabilmente proclamato in lungo e in largo iL Grande Maestro sul quale era caduto il man­ tello di Beethoven. Come dice il Dr. Louis Ehlert: « Brahms non sta ritto davanti a noi come Mozart o Schubert, ai quali ci sembra di poter guardare negli oc­ chi e stringer le mani. Due atmosfere diverse si stendono fra lui e noi. Egli è circondato dal crepuscolo, le sue altezze si perdono nella lontananza; noi siamo ad un tempo attirati e respinti ». Come sinfonista, Brahms attinse alle più alte tradi­ zioni dell’arte. Originale nei dettagli del trattamento, accettò la forma generale della sinfonia come sviluppata da Beethoven. La prima Sinfonia si apre con un solenne sostenuto; le altre cominciano subito col tema principa­ le dell9allegro. La sua unica importante innovazione in questo campo fu la passacaglia nella quarta Sinfonia9 che costituiva una idea interamente nuova per il motivo di chiusura di una sinfonia. Fu pure il creatore del ciclo della variazione come separata forma orchestrale; e la completa metamorfosi che la forma della variazione subì nelle sue mani è uno dei più grandi contributi al pro­ gresso della forma musicale. Le sue opere corali, che formano una parte impor­ tantissima dell’intero complesso delle sue composizioni, sono contraddistinte da una dignità e maestrìa musica­ le che non sono ancora state superate. Spesso intensa­ mente difficili, esigenti una resistenza mentale e fisica, ed una preparazione esauriente, esse si elevano ad altez­ ze ideali che nessuno dei suoi contemporanei è riuscito ad eguagliare, ed è difficilmente superato dai più an-

BRAHMS

135

fichi maestri. Vi sono molti passi che mostrano • una originalità del più alto grado, come ad esempio la ripe­ tizione, nel Canto del Destino, della introduzione orche­ strale alla fine della composizione, che mitiga la malin­ conia del senso poetico e lascia, nell’epilogo, una im­ pressione di speranza. II Requiem Tedesco è 'indub­ biamente la più grande realizzazione di moderna musi­ ca sacra della Germania, se non del mondo. Nella musica da camera, la sua perfezione è forse più completa; qui, egli è alla pari coi più grandi. Il suo nome rimarrà, nella storia della musica da camera, allo stesso livello di quello di Beethoven. Il suo trattamento del corno e del clarinetto ebbe particolare successo; men­ tre nel Concerto per violino (Op. 77) il tema del mo­ tivo lento è un esempio della facoltà inventiva del com­ positore al suo più alto grado; sarebbe infatti difficile di trovare alcunché di analogo all’intero motivo per melo­ diosa bellezza. Le sue opere strumentali, nel loro insie­ me, sono contrassegnate dall’uso di un eccellente mate­ riale tematico, da un ricco, ingegnoso sviluppo, sempre coerente e logico, da virilità, da contrasti distinti, e da meravigliose gradazioni — mentre le sezioni di passag­ gio sono particolarmente interessanti ed elaborate. I con­ certi e le sonate per strumenti vari sono di insuperabile (merito, benché, di regola, solo artisti di fondata riputa­ zione ne facciano uso, per il fatto, se non altro, che egli sacrificò l’effetto alla perfezione artistica. Non v’è infatti alcuna manifestazione per artifizi da virtuoso, nessun or­ pello, nessun riempitivo — tutto é solido tessuto, che esige una maestrìa musicale di prim’ordine e, nella mag­ gior parte dei casi, una enorme tecnica — nessun ap­ pello alla galleria, perchè accolga lo sforzo con una sal­ ve di applausi. Ma, «pianto a valore musicale ed espres­

136

J. LAWRENCE ERB

sività, sono ben degni di una dozzina dei più brillanti pezzi da concerto che provocano normalmente gli ap­ plausi. Il pianoforte gioca una parte importantissima nell’e­ lenco delle opere di Brahms, non soltanto come strumento a solo, ma in unione con gli altri strumenti o con le voci umane. Egli stesso padrone di una notevolissima tecnica, pretende dai suoi pianisti ciò che, frequentemente, solo il (virtuoso di altissimo rango può dare. La mano sini­ stra particolarmente, gioca con lui un ruolo molto più importante che con molti altri. Non vi è nessun pezzo fa­ cile per piano, nella produzione di Brahms — nessun pezzo per dilettanti. Egli esige i migliori sforzi da parte dei più seri musicisti, per ima sua adeguata compren­ sione e interpretazione. La Sonata N. 1, in Do maggiore ha per tema principale del primo motivo quasi il mede­ simo tema della Sonata in Si bem. maggiore di Beetho­ ven (Op. 106); ma la trattazione è meravigliosamente originale. Nella seconda Sonata molta originalità di dise­ gno si manifesta, con l’uso dello stesso tema per il mo­ tivo lento e lo scherzo, e con la ripetizione della intro­ duzione al finale, nella chiusura. Molte lodi hanno riscosso le canzoni: esse meritano tutta l’accoglienza che hanno avuto, e ancora di più. « Nelle nove Canzoni da Platen e Daumer e nel Magelone Lieder ò stato raggiunto il grado più alto nello svi­ luppo del Lied germanico ». Insolitamente meritorio dal punto di vista letterario, il trattamento musicale è sem­ pre fedele al testo, senza essere supinamente legato ad ogni sua caratteristica. Profondamente vocali, melodicamente perfette, le sue canzoni, come gli altri suoi la­ vori, non sono in alcun modo delle semplici esibizioni di parole. Brahms supera Franz, il più formidabile dei

BRAHMS

137

suoi contemporanei, in quanto ha liberato la melodia dalla schiavitù della formazione tradizionale a quattro battute delle frasi musicali. Gli accompagnamenti sono tanto accuratamente meditati quanto le stesse canzoni, muovendosi, di regola, indipendentemente e aumentan­ do immensamente l’interesse delle composizioni — ma aumentando anche la difficoltà dell’esecuzione. Per concludere: Brahms possedette al massimo gra­ do l’abilità creativa, un intelletto eccezionalmente acu­ to, una vasta cultura e un’assoluta maestrìa del mate­ riale tecnico. Si aggiunga a questo una sanità di mente e ima larghezza di vedute, che non sono state, disgra­ ziatamente, un patrimonio comune fra i grandi musi­ cisti, ed avremo allora una personalità imponente e fuor del comune. La morte, prima di Wagner, e più tardi, di Brahms, tolse dall’arena ambedue gli uomini attorno ai quali si era accentrata una lunga e inutile lotta, ma il tempo ha assegnato ad ognuno di essi il suo posto nel Pantheon musicale. L’influenza di Brahms sui compositori che seguirono, superò quella di Wagner, specialmente per quanto riguarda la struttura musicale. In ogni modo, a confronto coi maestri del passato, sembra che Biilow non abbia avuto tutti i torti nell’allineare Brahms con Bach e Beethoven, completando così la Trinità degli Immortali della Musica. Una citazione per chiudere, e poi, basta:

« Coloro che sono indifferenti alla soddisfazione ed al significato spirituali nelle forme musicali trovano qual­ che volta Brahms oscuro e privo di interesse, malgrado il fatto che queste forme siano modellate con la massima cura e rappresentino la più profonda conoscenza del-

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J. LAWRENCE ERB

1’arte. Brahms, tuttavia, ha una ricompensa degna di un re. Egli è generalmente considerato dai musicisti come il Titano dei compositori viventi (questo fu scritto nel 1895} nella padronanza della tecnica della composizio­ ne, e nella profondità, sincerità ed originalità del suo genio — il regnante successore nella discendenza di Bach e Beethoven, benché il suo campo, in complesso, do­ vesse essere diverso dal loro ».

APPENDICI

APPENDICE A CRONOLOGIA

(l numeri fra parentesi indicano l’età raggiunta dalle persone men­ zionate durante l’anno in questione).

Anno

1833

Età

Vita

Musicisti Contemporanei

Johannes Brahms nasce il 7 maggio, ad Amburgo, figlio di Johann Jacob Brahms (27), suonatore di contrabasso.

Auber età 51; Balle 25; Bellini 32; Berlioz 30; Bishop 47; Boieldieu 58; Bruckner 9; Cherubini 73; Chopin 23; Cornelius 9; Dargomijsky 20; Do­ nizetti 36; Field 51; Franck JI; Franz 18; Ga­ de 16; Glinka 30; Gold­ mark 3; Gounod 15; Halévy 34; Kirchner 10; La­ lo 10; Liszt 22; Loewe 37; Lorlzing 30; Marschner 38; Mendelsshon 24; Mercadante 38; Meyer­ beer 42; Nicolai 23; Of­ fenbach 14; Paer 62; Raff 11 ; Rossini 4J ; Schumann 23; Smetana 9; Spohr 49; Spontini 59; Strauss (J. n) 8; Verdi 20; Wagner 20.

J. LAWRENCE ERB

142

Musicisti Contemporanei

Vita

Anno

E/à

1834

1

Boieldieu (59) muore il giorno 8 ottobre; Borodin nasce, 31 ottobre-12 novembre.

J835

2

Nascita del fratello, Frie­ Bellini (34) muore, 24 set­ drich (Fritz) Brahms, 26 tembre; Cui nasce, 6-18 gennaio; Draeseke nasce, marzo. 7 ottobre; Saint-Saens na­ sce, 9 ottobre.

1836

3

Delibes nasce, 21 feb­ braio.

1837

4

Balakirev nasce, 11 gen­ naio (N.S.); Field (55) muore, 11 gennaio.

1838

5

Bizet nasce, 25 ottobre; Bruch nasce, 6 gennaio.

1839

6

Impara gli elementi della Moussorgsky nasce, 9-21 musica da suo padre (33). marzo; Paer (68) muore, 3 maggio; Rheinberger nasce, 17 marzo.

1840

7

L'insegnamento sotto il padre (34) continua, con lo scopo di fare di lui un suonatore d'orchestra.

1841

8

Prende lezioni di piano Chabrier nasce, 18 gen­ da Cossel (28). naio; Dvorak nasce, 8 settembre; Pedrell nasce, 19 febbraio.

1842

9

Fa rapidi piano.

progressi

Gòtz nasce, 17 dicembre; Stainer nasce, 6 giugno; Svendsen nasce, 3 settem­ bre; Tchaikovsky nasce, 25 aprile-7 maggio.

al Boito nasce, 24 febbraio; Cherubini (82) muore, 15 marzo; Massenet nasce, 12 maggio ; Sullivan nasce, 13 maggio.

BRAHMS

APPENDICE A

143

Anno

Età

1843

10

Cosse! (30) lo raccoman- Grieg nasce, 15 giugno; da a Marxsen (37), che Herzogenberg nasce, 10 gli dà lezioni di piano. giugno; Sgambati nasce, 28 maggio.

1844

11

Suona ad un concerto a Rimsky-Korsakov sottoscrizione privata per 6-13 marzo. raccogliere fondi per la sua futura educazione. Cossel (31) si oppone al progetto di fargli fare un giro di concerti come bambino prodigio.

1845

12

Diventa ora interamente Fauré nasce, 13 maggio. allievo di Marxsen (39) e comincia a improvvisa­ re composizioni al piano.

1846

13

Marxsen (40) comincia a Briill nasce, 7 novembre. insegnargli la teoria. Gua­ dagna del denaro suonan­ do in umili locali di di­ vertimento.

1847

14

La sua salute è pregiudi- Mackenzie nasce, 22 agocata dal fatto che va a sto; Mendelssohn (38) suonare di notte nelle ta- muore, 4 novembre. verne dei marinai e nelle sale da ballo. Giesemann, un amatore di musica, lo invita a passare una lun­ ga vacanza a W:nsen-ander-Luhe, dove egli com­ pone ABC ed il Posti­ lions Morgenlied per co­ ro di voci mas .-bili.

Vita

Musicisti Contemporanei

nasce,

144 Anno

J. LAWRENCE ERB

Età

Vita

Musicisti Contemporanei

1848

15 Trascorre nuovamente l’e. state a Winsen, dove dirige un piccolo coro di voci maschili. Di ritorno ad Amburgo, da il primo concerto per conto suo, il 21 settembre.

1849

16 Dà un concerto, il 14 a- Chopin (40) muore, 17 prile, al quale suona la ottobre; Nicolai (39) sua Fantasia su di un muore, 11 maggio. Valzer Favorito, Essen­ dogli mancato il succes­ so per iniziare una car­ riera soddisfacente, dà lezioni a buon mercato, continua a suonare nelle sale da ballo e adatta musica popolare per il piano.

1850

17

Compone molte canzoni. Incontro con Reményi (20) che gli fa conoscere le danze nazionali ungheresi.

1851

18

Continua a dare lezioni ed a lavorare adattando musica. Compone lo Scherzo, in Mi bem. minore, per piano (Op. 4).

1852

19

Donizetti (51) muore, 8 aprile; Duparc nasce, 21 gennaio; Parry nasce, 27 febbraio.

d’Indy nasce, 27 marzo; Lortzing (48) muore, 21 gerihaio; Spontini (77) muore, 14 gennaio.

Compone la Sonata per Stanford nasce, 30 set" piano, in Fa diesis mi- tembre. nore. (Op. 2).

Fr.A.M MENTO

DEI.

MANOSCRITTO « W1EGENI.IED ».

BRAHMS — APPENDICE A

Anno

Età

Vita

1853

20

Compone la Sonata per piano, in Do maggiore (Op. 1). Compie nel mag­ gio un giro di concerti con Reményi (23). In­ contro con Joachim (22) a Gottingen. Joachim lo impegna a suonare alla corte di Hanover e lo manda con una presenta­ zione da Liszt (42), a Weimar. Brahms incon­ tra colà Cornelius (29) e Ralf (31). Giro a piedi attraverso il Rhineland. Comincia la composizione della Sonata per piano, in Fa minore (Op. 5). In­ contro con Hiller (42) e Reinecke (29) a Colonia e con Schumann (43) a Dusseldorf. Grande ami­ cizia con questi, e con Clara Schumann (34). Scrive, insieme a Schu­ mann e Dietrich (24), nell’ottobre, una Sonata per piano, per Joachim. Schu­ mann scrive un entusiastico articolo su Brahms nella Neue Zeitschrift fiir Musik del 28 ottobre, e lo manda con raccoman­ dazioni a Lipsia, dove trova due editori, incon­ tra Berlioz (50), e il 17 dicembre suona due delle sue opere ad un concerto.

145

Musicisti Contemporanei

146

J. LAWRENCE ERB

Vita

Musicisti Contemporanei

Anno

Età

1854

21

Compone in febbraio il Humperdinck nasce, 1 Trio per piano, in Si settembre; Janàcek nasce, bem. maggiore (Op. 8). 4 luglio. Brahms accorre a Dus­ seldorf, avendo avuto no­ tizia dello squilibrio men­ tale di Schumann (44) e del suo tentativo di sui­ cidio nei primi del mese di marzo, e assiste Clara Schuman (35). Compone in giugno le Variazioni su un tema di Schumann, per piano (Op. 9). Com­ pone più tardi le Ballate per piano (Op. 10). Co­ mincia la Sinfonia in Re minore, ma l’abbandona e la converte in Sonata per due piani.

1855

22

Risiede e insegna a Diis­ seldorf, ma passa buona parte del suo tempo fa­ cendo giri di concerti.

Bishop (69) muore, 30 aprile ; Chausson nasce, 21 gennaio ; Liadov na­ sce, 29 aprile-li maggio.

1856

23

In primavera, va ad abi­ tare a Bonn, per essere vicino a Schumann mo­ rente (46). Incontro con Klaus Groth (37). Dà nel maggio, con Stockhausen (30) due concerti a Co­ lonia e a Bonn. Brahms rimane vicino a Clara Schumann (37) dopo la morte del marito.

Martucci nasce, 1 gen­ naio; Schumann (46) muore, 29 luglio; Sinding nasce, 11 gennaio; Taneiev nasce, 13-25 no­ vembre.

BRAHMS — APPENDICE A

Anno

Età

1857

24

1858

'25

1859

26

Vita

147

Musicisti Contemporanei

Visita, da settembre a di- Elgar nasce, 2 giugno; cembre, la corte di Lip- Glinka (54) muore, 15 pe-Detmold, dove insegna febbraio. il piano alla Principessa Friederike e dirige la so­ cietà corale. Adatta per il coro alcuni canti popo­ lari. Passa l’estate a Gottin­ gen. Adatta per i bambi­ ni di Clara Schumann (39) 14 canti popolari per bambini. Joachim (27) eseguisce in ottobre ad Hanover il Concerto’ per piano, in Re min. (Op. 15). In autunno riprende il suo servizio a Detmold e scrive colà VA ve Maria per voci femminili (Op. .12).

Leoncavallo nasce, 8 mar­ zo ; Puccini nasce, 22 giugno; Smyth (Ethel) nasce, 23 aprile.

II 22 e 27 gennaio esegui­ Spohr (75) muore, 22 ot­ sce ad Hanover e Lipsia tobre. il Concerto per piano, in Re minore. Non ha suc­ cesso, specialmente a Lip­ sia, ma è favorevolmente accolto ad Amburgo il 21 marzo. Il 28 marzo ha luogo la prima esecuzione della Serenata per picco­ la orchestra, in Re mag­ giore (Op. 11). Brahms è nominato direttore di un coro per signore ad Am­ burgo, che eseguisce il 19 settembre i Marienlieder (Op. 22) e il 13° Salmo (Op. 27). In autunno, ri­ prende il suo servizio a

148

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Anno

Età

1859

26 Detmold. Compone colà il Quartetto per oiano, in Sol min.JOp. 25, la ver­ sione), e la Serenata per piccola orchestra, in La maggiore (Op. 16).

1860

27

1861

28 Risiede ad Amburgo e fa MacDowel nasce, 18 di­ frequenti apparizioni in cembre; Marschner (66) pubblico. Rivede il Quar- muore, 14 dicembre, tetto per piano, in Sol minore (Op. 25), e co­ mincia quello in La mag­ giore (Op. 26). Compone le Variazioni su di un tema di Hàndel, per pia­ no (Op. 24).

Vita

Lascia Detmold in gen­ naio e non rinnova il suo impegno. Sottoscrive un manifesto contro la Nuo­ va Scuola Germanica già firmato da Liszt (49), che in maggio viene pubbli­ cato per errore troppo presto con solo quattro firme. Finisce in autunno il Sestetto per strumenti ad arco, in Si bem. mag­ giore (Op. 18). L’8 di­ cembre, Clara Schumann (41) eseguisce a Lipsia le Variazioni su di un Tema Originale per piano (Op. 21, N. 1).

Musicisti Contemporanei

Albeniz nasce, 29 mag­ gio; Mahler nasce, 7 lu­ glio; Wolf nasce, 13 marzo.

149

BRAHMS — APPENDICE A

Anno

Età

Vita

Musicisti Contemporanei

1862

29

Compone nell* estate il Quintetto per strumenti ad arco, in Fa min. (più tardi trasformato in So­ nata per 2 piani e Quin­ tetto con piano). Fa in settembre una prima vi­ sita a Vienna, dove è cor­ dialmente accolto. Poiché Stockhausen (361 è no­ minato direttore dei con­ certi della Filarmonica e della Singakademie di Amburgo, Brahms è in­ cline a ritornare alla città natale. Compie tuttavia un giro di concerti fin dopo Natale. Vengono pubblicate le Canzoni per voci femminili con due corni e arpa (Op. 17), co­ me pure le Op. 18, 19, 22 e 24.

Debussy nasce, 22 agosto ; Delius nasce, 29 gennaio; Halévy (63) muore, 17 marzo.

1863

30

II 6 gennaio, di ritorno Mascagni a Vienna, dà un concer­ cembre. to per presentare le sue canzoni al pubblico au­ striaco. In primavera, in­ sieme a Tausig (22), vi­ sita Wagner (50) a Pen­ zing. Di ritorno ad Am­ burgo, riceve in maggio l’invito a diventare diret­ tore della Singakademie di Vienna. Si stabilisce colà in agosto. Ha luogo la pubblicazione delle Variazioni su un Tema di Schumann, per pianoforte a quattro mani (Op. 23).

nasce,

7

di­

J. LAWRENCE ERB

150

Vita

Musicisti Contemporanei

Anno

Età

1864

31

Dà le dimissioni dal po- Meyerbeer (73) muore, 2 sto di direttore della giugno; Strauss (R.) naSingakademie, ma rima- see, 11 giugno. ne in permanenza a Vien/ na. Passa l’estate a Ba­ den-Baden, dove risiede Clara Schumann (15). In­ contro con Turgheniev (46) che gli prepara lo schema per un libretto d’opera. Trasforma in Quintetto per piano (Op. 34) la Sonata in Fa mino­ re, per due piani.

1865

32

Il 2 febbraio gli muore ad Amburgo la madre (76). Si era separata dal marito, del quale era maggiore di 17 anni. In estate, visita incora Ba­ den-Baden, dove compo­ ne il Trio per corni, in Mi bem. maggiore (Op. 40). In autunno ed in­ verno compie alcuni giri di concerti, anche nella Svizzera.

1866

33

Comincia in febbraio-a- Busoni nasce, 1 aprile, prile, a Carlsruhe, il Re­ quiem Tedesco (Op. 45). Dopo una visita in Svizzera, dove viene com­ posto il Quartetto per strumenti ad archi in Do minore (Op. 51, N. 1), fi­ nito il Requiem in ago­ sto a Badei\-Baden, ad eccezione del N. 5. Con­ tinua in ottobre, con Joa­ chim (35), il giro di con-

Dukas nasce, 1 ottobre; Glazounov nasce, 29 luglio-JO agosto; Sibelius nasce, 8 dicembre,

BRAHMS — APPENDICE A

151

Musicisti Contemporanei

Anno

Età

Vita

1866

33

certi, e visita suo padre (60) ad Amburgo, che si è sposato nuovamente. Ritorna a Vienna in no­ vembre. Vengono pubbli­ cate le Variazioni su un tema di Paganini, per piano (Op. 35); il Se­ stetto per strumenti a corda, in Sol maggiore (Op. 36), 3 Cori Sacri per voci femminili (Op. 37); Sonata per violon­ cello e piano, in Mi mi­ nore (Op. 38) e Trio per corni, in Mi bem mag­ giore (Op. 40).

1867

34

In primavera e autunno, Granados nasce, 29 luglio. compie due giri di con­ certi attraverso le provincie austriache e a Buda­ pest, quest’ultimo con Joachim (36). I primi tre numeri del Requiem vengono eseguiti a Vien­ na, il J° dicembre, con poco successo. Vengono pubblicati i Valzer per piano a quattro mani (Op. 39) e Cinque Can­ zoni per voci maschili (Op. 4J).

1868

35

Compie in nrimavera un Bantock nasce, 7 agosto; giro di concerti con Rossini (76) muore, 13 Stockhausen (42). Il 10 novembre. aprile, a Brema, sotto la direzione di Reinthaler (46) viene data la prima esecuzione completa del Requiem Tedesco (Op. 45), ad eccezione del

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Musicisti Contemporanei

Anno

Età

Vita

1868

35

N. 5. In estate, aggiunge il N. 5 al Requiem, e compone la Cantata Ri­ naldo (Op. 50). Viene pubblicato il Requiem Tedesco, come pure i numeri aggiunti alle Ro­ manze Magelone (Op. 33), Canzoni (Op. 43 e 46 a 49) e Canzoni (Op. 42 a 44).

1869

36 II 18 febbraio, sotto la di­ rezione di Reinecke (45), alla Gewandhaus di Lipsia, viene data la prima esecuzione completa del Requiem Tedesco. Com­ pone i Valzer Liebesli& der per pianoforte a quat­ tro mani e quartetto vo­ cale (Op. 52) e la Rapso­ dia per contralto, coro di voci maschili e orchestra (Op. 53). Vengono pub­ blicate le Danze Unghe­ resi, per pianoforte a quattro mani, Vol. I e II.

Berlioz (66) muore, 8 marzo; Dargomijsky (56) muore, in gennaio; Loe­ we (73) muore, 20 aprile; Pfìtzner nasce, 5 maggio; Roussel nasce, 5 aprile.

1870

37

La Rapsodia (Op. 53) vie­ ne pubblicata in gennaio ed eseguita per la prima volta a Jena, il 3 marzo.

Balfe (62) muore, 20 ot­ tobre; Mercadante (75) muore, 17 dicembre; No­ vak nasce, 5 dicembre; Schmitt (Florent) nasce, 28 settembre.

1871

38

Compone nei primi gior­ Auber (89) muore, 12 ni della primavera il maggio; Scriabin nasce, Triumphlied (Op. 55) per 25 dicembre (O.S.). celebrare la vittoria ger­ manica nella guerra Fran­ co-Prussiana. Finisce in maggio lo Schicksalslied

BRAHMS — APPENDICE A

153

Musicisti Contemporanei

Anno

Età

Vita

1871

38

per coro e orchestra (Op. 54), Vengono pubblicate le Canzoni (Op. 57 e 58».

1872

39

L’11 febbraio, gli muore Vaughan Williams nasce, ad Amburgo il padre, Jo- 12 ottobre. hann Jakob Brahms (66). Il Triumphlied (Op. 55) viene eseguito per la pri­ ma volta nella sua forma completa, a Carlsruhe, sotto la direzione di Le­ vi (33). Dopo una vacan­ za a Baden-Baden, ritor­ na a Vienna, dove è no­ minato direttore artistico della Gesellschaft der Musikfreunde, in succes­ sione a Rubinstein (42).

1873

40

In autunno vengono pub- Rachmaninov nasce, 20 blicate le Variazioni su marzo-1 aprile; Reger naun tema di Haydn per or- see, 19 marzo. chestra (Op. 56 a) o per due piani (Op. 56 b) e Due Quartetti per stru­ menti ad arco (Op. 51). Il 2 novembre, le Varia­ zioni di Haydn nella loro versione orchestrale ven­ gono eseguite per la pri­ ma volta alla Società Fi­ larmonica di Vienna. Vengono pubblicate le Canzoni (Op. 59).

1874

41

Fa una visita a Lipsia, dove incontra Herzogenberg (31), Spitta (33) ed altri. Vengono colà eseguite, con poco successo, parecchie sue opere. Va

Cornelius (50) muore, 26 ottobre; Holst nasce, 21 settembre; Schonberg nasee, 13 settembre; Suk nasce, 4 gennaio.

154

J. LAWRENCE ERB

Musicisti Contemporanei

Anno

Età

Vita

1875

42

pure a Monaco e a Colo­ nia. Passa una vacanza fistiva in Svizzera, vicino a Zurigo. Finisce colà il Quartetto per «piano, in Do minore (Op. 60) e comin­ cia i Quartetti vocali (Op. 64) ed i Neue Liebeslieder per pianoforte a quat­ tro mani e quartetto vo­ cale (Op. 65). Vengono pubblicati Quattro Duetti vocali (Op. 61) e 7 Can­ zoni (Op. 62) come pure le Op. 63 e 64.

1875

42

Si dimette dal posto di Bizet (37) muore, 3 giudirettore della Gesells­ gno; Ravel nasce, 7 marchaft der Musikfreunde. zo. Durante una vacanza vi­ cino ad Heidelberg, nel­ l’estate, si occupa della Sinfonia N. 1, in Do mi­ nore (Op. 68), e traccia lo schema della Sinfonia N. 2, in Re magg. (Op. 73). Viene pubblicato il Quartetto per piano, in Do minore (Op. 60).

1876

43

Finisce nell’estate, a Sass­ Falla nasce, 23 novem­ nitz, nell’isola di Riigen, bre; Gótz (36) muore, 3 il Quaretto per strumenti dicembre. ad archi, in Si bem. mag­ giore (Op. 67). Il 4 no­ vembre, a Carlsruhe, sot­ to la direzione di Dessoff (41), viene eseguita per la prima volta la Sinfonia N. 1, in Do minore (Op. 68). In seguito, la dirige \ egli stesso a Mannheim e Monaco.

BRAHMS

Anno

Età

1877

44

1878

45

APPENDICE A

Vita

155

Musicisti Contemporanei

Rifiuta nel marzo l’offer- Dohnànyi nasce, 27 lu­ ta del titolo di dottore glio. « ad honorem » fattagli dalla Università di Canibridge, non desiderando fare il viaggio in Inghil­ terra per riceverlo. Co­ mincia in estate, a Fortschach, sul Lago di (Wórth, la Sinfonia N. 2, in Re maggiore (Op. 73), e la finisce in autunno a Lich­ tenthal, vicino a BadenBaden. Il 30 dicembre ha luogo alla Società Filar­ monica di Vienna, sotto la direzione di Richter (34), la prima esecuzione della Sinfonia N. 2, in Re maggiore. Vengono pub­ blicate la prima Sinfonia (Op. 68), Canzoni (Op. 69 a 72 e la seconda Sin­ fonia (Op .73).

In aprile, visita l’Italia. Termina, durante una va. canza estiva a Pòrtschach, i pezzi per piano (Op. 76) e il Concerto per violino, in Re maggiore (Op. 77). Compone Due Mottetti per coro, senza accompa­ gnamento (Op. 74). Ven­ gono pubblicate la secon­ da Sinfonia (Op. 73) e le Ballate e Romanze per due voci (Op. 75).

156

J. LAWRENCE ERB

Anno

Età

Vita

Musicisti Contemporanei

1879

46

II 1° gennaio, ad un con­ certo della Gewandhaus di Lipsia, viene data la pri­ ma esecuzione del Con­ certo per violino, in Re maggiore (Op. 77), con Joachim (48) come a solo. Compone la Sonata N. 1 per violino e piano, in Sol magg. (Op. 78) e Due Rapsodie per piano (Op. 79). L’Università di Bre­ slau gli conferisce il ti­ tolo di Dottore di Filoso­ fia « ad honorem ».

Bridge (Frank) nasce, 26 febbraio; Ireland nasce, 13 agosto; Karg-Elert na­ sce, 21 novembre Medtner nasce, 4 dicembre; Respighi nasce, 9 luglio; Scott (Cyril) nasce, 27 settem­ bre.

1880

47

Compone durante una va­ canza estiva a Ischi l’Ouverture per il Festival Accademico (Op. 80) e la Ouverture Tragica (Op. 81). Vengono pubblicate le Due Rapsodie per pia­ no (Op. 79) e le Danze Ungheresi per pianoforte a quattro mani, Vol. Ili e IV.

Bloch nasce, 24 luglio; Offenbach (61) muore, 4 ottobre ; Pizzetti nasce, 20 settembre.

1881

48

II 4 gennaio, a Breslau, ha luogo la prima esecu­ zione del Festival Acca­ demico (Op. 80) e del Ouverture Tragica (Op. 81). In gennaio e feb­ braio, visita 1’ Olanda e l’Ungheria. Incontra, do­ po molti anni, Liszt (70), a Budapest. Visita in pri­ mavera la Sicilia. Duran­ te l’estate, a Pressbaum, vicino a Vienna, compo­ ne Manie per coro e or­ chestra (Op. 82) e il Con-

Bartók nasce, 25 marzo; Miaskovsky nasce,8-20 aprile; Moussorgsky (42) muore, 16-28 marzo.

BRAHMS — APPENDICE A

Anno

Età

Vita

157

Musicisti Contemporanei

1881

48 certo per Piano N. 2 in Si bem. maggiore (Op. 83). Il 22 novembre, a Stoccarda, ha luogo l’ese­ cuzione del Concerto, con Brahms come a solo.

1882

49

Grande giro di concerti, in cui suona il nuovo Concerto per piano in molti dentri musicali. Compone il Trio per piano in Do maggiore (Op. 87), il Quintetto per stru­ menti a corda, in Fa mag­ giore (Op. 88) e Gesang der Parzen per coro e orchestra (Op. 89). Co­ mincia la Sinfonia N. 3, in Fa maggiore (Op. 90). Vengono pubblicate le Canzoni (Op. 84 a 86). In settembre visita l’Italia.

Kodaly nasce, 16 dicembre; Malipiero nasce, 18 marzo; Raff (60) muore, 24-25 giugno; Stravinsky nasce, 5-J7 giugno.

1883

50

Durante una vacanza estiva a Wiesbaden, termina la Sinfonia N. 3, in Fa maggiore (Op. 90). Il 2 dicembre, alla Società Filarmonica di Vienna, sotto la direzione di Richter (40), ha luogo la prima esecuzione della Sinfonia.

Bax riasce, 6 novembre; Casella nasce, 25 luglio; Szymanowski nasce; Wagner (70) muore, 13 febbraio; Webern nasce, 3 dicembre.

1884

51

Comincia, durante una Smetana (60) muore, 12 vacanza a Miirz Zuschlag maggio. in Stiria, nell’estate, la Sinfonia N. 4, in Mi mi­ nore (Op. 98). Vengono pubblicate la terza Sin­ fonia (Op. 90), Due Can­ zoni per contralto e viola

158

J. LAWRENCE ERB

Anno

Età

Vita

1884

51

(Op. 91), 4 Quartetti vo­ cali (Op. 92), Canzoni e Romanze per coro (Op. 93) e Canzoni per voce e piano (Op. 94 e 95).

1885

52

Termina nell’estate, du­ Berg nasce, 7 febbraio. rante un’altra vacanza a Miirz Zuschlag, la Sinfo­ nia N. 4, in Mi minore. Il 25 ottobre, la Sinfonia viene eseguita a Meinin­ gen, sotto la direzione di Biilow (55). Biilow ese­ gue poi l’opera, in < un importante giro di con­ certi con l’orchestra di Meiningen, che si esten­ de anche in Olanda.

1886

53

Musicisti Contemporanei

/ La quarta Sinfonia viene Liszt (75) muore» 31 di­ eseguita il 17 gennaio a cembre. Vienna, sotto la direzio­ ne di Richter (43), il 18 febbraio a Lipsia, e il 9 aprile ad Amburgo, que­ sta vqlta sotto la direzio­ ne di Brahms. Va in Sviz­ zera e risiede a Thun, dalla primavera all’ au­ tunno. Compone colà la Sonata per violoncello e piano, in Fa maggiore (Op. 99), la Sonata per piano e violino, in La maggiore (Op. 100), e il Trio per piano, in Do mi­ nore (Op. 101). Vengono pubblicate le Canzoni (Op. 9£ e 97) e la quarta Sinfonia (Op. 98).

BRAHMS — APPENDICE A

Vita

Anno

Età

1887

54

1888

55

1889

56 II 13 febbraio, la Sonata viene eseguita per la pri­ ma volta a Vienna da Joa­ chim (58) e Brahms. Pas­ sa P estate a Ischi, con Goldmark (59) e Johann Strauss (64). Compone per Amburgo, in occasio­ ne del ritorno della città alla libertà, la Deutsche Fest- und Gedenkspriiche per coro ad 8 parti (Op. 109). "L’Imperatore Fran­ cesco Giuseppe (59) gli conferisce 1’ Ordine di Leopoldo.

1890

57

159

Musicisti Contemporanei

In primavera visita l’ita- Borodin (53) muore, 16lia con Kirchner (64) e 28 febbraio. •l’editore Simrock. Passa nuovamente 1’ estate a Thun. Compone colà il Concerto per violino, vio­ loncello e orchestra (Op. 102) e le Canzoni Tsigane per quartetto vocale e piano (Op. 103).

In gennaio si incontra con Tchaikovsky (48). In pri­ mavera fa un viaggio in Italia, dove Mariucci (32) gli fa visita. Passa per la terza volta 1’ estate a Thun, dove compone la Sonata N. 3 per violino e piano, in Re minore (Op. 108).

In primavera, visita l’ita- Franck (68) muore, 8 nolia. Passa l’estate a Ischi, vembre; Gade (73) muodove compone il Quintet- re, 21 dicembre, to per strumenti a corda, in Sol magg. (Op. 111).

J. LAWRENCE ERB

160 Anno

Età

Vita

Musicisti Contemporanei

1891

58

In primavera, avendo udi. to Miihlfeld (35) suonare ii clarinetto a Meiningen, decide di scrivere per quello strumento. Duran­ te una vacanza estiva a Ischi, scrive il Trio per Clarinetto, in La minore (Op. 114), e il Quintetto per Clarinetto, in Si bem. minore (Op. 115).

Blis snasce, 2 agosto; Delibes (55) muore, 16 gen­ naio; Prokofiev nasce, 1123 aprile.

1892

59

Vengono pubblicate le opere per clarinetto (Op. 114 e 115), nonché'7 Fantasie (Op. 116) e 3 Intermezzi per piano (Op. 117). In gennaio, muore Elisa­ beth von Herzogenberg (44).

Franz (77) muore, 24 ot­ tobre; Honegger nasce, 10 marzo; Lalo (69) muore, 22 aprile; Milhaud nasce, 4 settembre.

1893

60

In primavera fa nuovamente visita all’ Italia, Durante l’estate, a Istchl, scrive i pezzi per piano (Op. 118 e 119) ed esegue vari adattamenti, da can­ ti popolari germanici. Vengono pubblicati due volumi di Esercizi Tecnici per piano.

Gounod (75) muore, 18 ottobre; Tchaikovsky (53) muore, 25 ottobre-6 novembre.

1894

61

Compone a Ischi due Sonate per clarinetto e piano (Op. 120). Vengono pubblicate le Canzoni Popolari Germaniche adattate per voce e piano (6 volu­ mi) e per voce a solo e coro (1 volume).

Chabrier (53) muore, 13 settembre; Rubinstein (64) muore, 8-20 novembre.

BRAHMS — APPENDICE A

161

Anno

Età

1895

62

1896

63 'Compone in maggio Vier Bruckner (72) muore, 11 ernste Gesdnge per voce ottobre. e piano (Op. 121). Il 24 maggio si precipita a Bonn per essere presente ai funerali di Clara Schu­ mann (77), peggiorando così assai di più il suo stato di saluta già preca­ ria. Compone nell’estate i Preludi per organo (Op. 122). Il medico ordina a Brahms un soggiorno a Carlsbad, e colà gli tro­ vano il fegato seriamen­ te ammalato. In ottobre, ritorna a Vienna in con­ dizioni di salute peggiori di prima.

1897

64

Vita

**

Musicisti Contemporanei

Giro di concerti in Ger­ Hindemith nasce, 16 no­ mania, compiuto nel feb­ vembre. braio con Miihlfeld (39) per l’esecuzione delle So­ nate per clarinetto. Pas­ sa nuovamente l’estate a Ischi. Visita in settembre il Festival Musicale a Meiningen. Il 3 ottobre visita Clara Schumann (76) a Francoforte. Nel1* ottobre visita la Sviz­ zera.

In febbraio, la sua malat­ tia fa allarmanti progres­ si. Il 7 marzo, appare in un concerto per l’ultima volta. Il 3 aprile, Brahms muo­ re a Vienna per cancro al fegato.

Komgold nasce, 29 mag­ gio; Albeniz età 37; Ba­ lakirev 60; Bantock 29; Bartók 16; Bax 15; Berg 12; Bliss 6; Bloch 17; Boito 55; Bridge (Frank) 18; Bruch 59; Briill 51; Busoni 31; Casella 14; Chausson 42 ; Cui 62 ; De-

162 Anno

J. LAWRENCE ERB

Età

Vita

Musicisti Contemporanei \ ' bussy 35 ; Delius 35 ; Dohnànyi 20 ; Draeseke 62 ; Dvorak 56 ; Dukas 32 ; Duparc 49; Elgar 40; Fai. la 21; Fauré 52; Glazounov 32 ; Goldmark 67 ; Granados 30; Grieg 54; Hindemith 2; Holst 23; Honegger 5; Humper­ dinck 43; d’Indy 46; Ireland 18 ; Karg-Elert 18; Kirchner 74; Kodaly 15; Leoncavallo 39; Lia­ dov 42; MacDovell 36; Mackenzie 50 ; Mahler 37 ; Malipiero 15 ; Martucci 41; Mascagni 34; Mas­ senet 55; Medtner 18; Miaskovsky 16 ; Milhaud 5; Novak 27; Parry 49; Pedrell 56 ; Pfitzner 28 ; Pizzetti J7; Prokofiev 6; Puccini 39; Rachmaninov 24; Ravel 22; Reger 24; Respighi 18; Rheirmerger 58; Rimsky-Korsakov 53; Roussel 28 ; Saint-Saens 62; Schmitt 27; Schon­ berg 23; Scott (Cyril) 18; Scriabin 26; Sgambati 54; Sibelius 32; Sinding 41; Smith (Ethel) 39; Stainer 57; Stanford 45; Strauss (J.) 72; Strauss (R. ) 33 ; Stravinsky 15 ; Suk 23 ; Sullivan 55 ; Svendsen 57; Szymanowsky 14; Taneiev 41; Vaugan Wil­ liams 25; Verdi 84; We­ bern 14; Wolf 37.

APPENDICE B

CATALOGO DELLE OPERE

Orchestra Opera

11. Serenata, per grande Orchestra, in Re maggiore. Allegra molto Scherzo (allegro non troppo) - Adagio non troppo - 2 Minuetti - Scherzo (allegro) - Rondò (allegro). 16. Serenata, per piccola Orchestra (senza violini), in La magg. Allegro moderato - Scherzo (vivace) - Adagio non troppo Quasi minuetto • Rondò (allegro). (Questa serenata fu riveduta e ristampata nel 1875). 56a. Variazioni su di un Tema da Haydn (in numero di otto). 68. Sinfonia N. 1, in Do minore. Un poco sostenuto, allegro • Andante sostenuto - Un poco allegretto e grazioso - Adagio, allegro non troppo, ma con brio. 73. Sinfonia N. 2, in Re maggiore. Allegro non troppo - Adagio non troppo - Allegretto graziozo (quasi andantino) • Allegro con spirito. 80. Akademische Festouvertiire. 81. Ouverture Tragica. 90. Sinfonia N. 3, in Fa maggiore. Allegro con brio ■ Andante • Allegretto - Allegro. 98. Sinfonia N. 4, in Mi minore. Allegro non troppo - Andante moderato - Allegro giocoso Allegro energico d appassionato (Passacaglia). Danze Ungheresi (adattate da Brahms). 12. Ave Maria, per coro femminile, orchestra e organo.

164

J. LAWRENCE ERB

Cori e Quartetti a Solo Opera

13. 17.

22.

Inno Funebre, per coro misto e orchestra per strumenti a fiato. Canzoni, per coro femminile, due corni e arpa: N °. ,1. Es tònt ein voller Harfenklang (Odo l'arpa) Ruperti. » 2. Canto dalla Dodicesima Notte di Shakespeare. » 3. Der Gartner (Saluti) . . Einchendorff. » 4. Gesang aus Fingai (Canti da Fingai) . Ossian. Marienlieder, per coro misto a quattro parti: Parte I

N°. 1. Der englische Gruss (Il Saluto dèli'Angelo), » 2. Marias Kirch gang (La Presentazione di Maria). » 3. Marias Wallfahrt (Il Pellegrinaggio di Maria). Parte II

x

» 4. Der Jdger (Il Cacciatore). » 5. Ruf zur Maria (Appello a Maria). » 6. Magdalena (Maddalena). » 7. Marias Lob (Lode a Maria). 27. 13° Salmo, per coro femminile a tre parti e organo (o piano). 29. 2 Mottetti, per coro misto a cinque parti, a cappella: N°. 1. Corale, Es ist das Heil und kommen her (A noi è ora venuta la salvezza), e Fuga. » 2. Schafìe in mir, Gott, ein reines Herz (Crea in mè un puro cuore, o Dio). 30. Canti Sacri da Paul Flemming, per coro misto a quattro parti con organo o piano: Las dich nur nichts dauern (Fa che nulla mi affligga). 31. Quartetti, per solo voci (S.A.T.B.), con piano: N°. 1. Wechsellied zum Tanze (Invito alla Danza) Goethe. » 2. Neckereien (Scherzo) . . .Moravo Antico. » 3. Der Gang zum Liebchen (Il viaggio dell'innamorato) .... Boemo 37. 3 Cori Sacri, per voci femminili, a cappella: N°. 1. O bone Jesu. » 2. Adoramus te. » 3. Regina Coeli.

BRAHMS — APPENDICE B

165

Opera

41. 5 Canzoni (Soldatenlieder), per coro maschile a quattro parti, a cappella: N°. 1. Ich schwing mein Horn ins Jammertai (Soffio il mio corno in questa valle di lacrime) Antico tedesco. (Questo canto è pure pubblicato per voce sola). » 2. Freiwillige her! (Volontari, avanti!) Cari Lemcke » 3. Geleit (Scorta) . . . . » » » 4. Mar&hiren (Marciando) . . . » » » 5. Gebt Acht (Fate attenzione) . . » » 42. 3 Canzoni, per coro femminile a sei parti, a cappella: N°. 1. Abendstàndchen (Serenata di sera) Clemens Brentano. » 2. Vineta (Vineta) . . . . W. Miiller. » 3. Darthula’s Grabgesang (Canto Funerario di Darthula) Herder, da Ossian. 4

4. 12 Canzoni e Romanze, per coro femminile, a cappella (piano ad libitum): Parte I

N°. » » » » »

Minnelied (Canto d'Amore) . . J. H. Voss. Der Brdutigam (Lo Sposo) . J. von Eichendorff. Barcarolle (Barcarola) .... Italiano. Fragen (Domande) .... Slavo. Die Mùllerin (La Figlia del Mugnaio) A. von Chamisso. 6. Die Nonne (La Monaca) . . . L. Uhland

1. 2. 3. 4. 5.

Parte II

N°. 1. Nun steh’n die Rosen (Ancora rimangono le rose). (Questa e le tre seguenti canzoni sono ricavate dal Jungbrunnen di Paul Heyse). » 2. Die Berge sind spitz (Le Montagne sono aguzze). » 3. Am ÌPildbach die JPeiden (Accanto al rumoroso ruscello i salici). » 4. Und gelisi du uber den Kirchhof (E tu vai alla chiesa). )> 5. Die Braut (La Sposa) (dall’isola dj Riigen) Wihl. Miiller. » 6. Miirznacht (Una Notte di marzo) . J. Uhland. 45. Requiem Tedesco, per voci sole, coro e orchestra, (organo ad libitum).

166

J. LAWRENCE ERB

Opera

50.

53. 54. 55. 62.

64.

74.

82. 89.

92.

Rinaldo (Cantata, da Goethe), per tenore solo, coro maschile e orchestra. Rapsodia (Frammento dal Harzreise im Winter di Goethe), per contralto solo, coro maschile e orchestra. Schicksalslied (Canto del Destino), per coro e orchestra. Triumphlied (Canto di Trionfo), coro a otto parti e orchestra (organo ad libitum). 7 Canzoni, per coro misto, rt cappella’. N°. 1. Rosemarin (Rosamaria). Des Knaben Wunderbuch (Libro delle Meraviglie del Bambino). » 2. Von alten Liebesliedern (Davanti alla finestra della mia bella ragazza). Des Knaben Wunderbuch (Libro delle Meraviglie del Bambino). » 3. Waldesnacht (Nell9 oscurità della foresta) dal Jungbrunnen di . . . . . Heyse. » 4. Dein Herzlein mild (Tu, gentile fanciulla) dal Jungbrunnen di . . . . . Heyse. » 5. AlV meine Herzen gedanken (Dovunque io vada) dal Jungbrunnen di ... . Heyse. » 6. Es geht ein Weben (Odo un sospiro) dal Jung­ brunnen di . . . . . Heyse. » 7. Vergangen ist mir Gliick und Heil (D’ogni gioia sono privato) .... Tedesco Antico. 3 Quartetti, per quattro voci sole (S.A.T.B.) e piano: N°. 1. An die Heimat (Alla nostra casa) C. O. Sternau. » 2. Der Abend (La sera) . . . Schiller. » 3. Fragen (Domande) . . . G. F. Daumer. 2 Mottetti, per coro misto, a cappella: N°. J. Warum ist das Licht gegeben (Perchè la luce è data). » 2. O Heiland, reiss die Himmel auf (O Salvatore, or­ dina ai cieli di aprirsi). Nanie (Poesia da Schiller), per coro e orchestra (arpa ad libitum). Gesang der Parzen (Canto delle Parche), dalla Ifigenia in Tauride di Goethe, per coro a sei parti e orchestra. 4 Quartetti, per sole voci (S.A.T.B) e piano*: N°. 1. O schòne Nacht (O amabile notte) G. F. Daumer. » 2. Spàtherbst (Tardo autunno) Hermann Allmers. » 3. Abendlied (Canto della sera) . . Hebbel. » 4. Warum (Perchè) . . . Goethe

BRAHMS — APPENDICE B

167

Opera 93a. 6 Canzoni e Romanze, per coro a quattro parti, a cappella'.

N°. 1. Der bucklichte Fiedler (Il Violinista gobbo) Canto Popolare Renano. » 2. Das Miidchen (La fanciulla) Siegfried Kapper (Serbo). » 3. O siisser Mai (O amabile maggio) L. Achim von Arnim. » 4. Fahr9 wohl (Addio) . . . Ruckert. » 5. Der Falke (Il falco) . S. Kapper (Serbo). » 6. Beherzigung (Coraggioso) . . Goethe. 93b. Trafellied (Dank der Damen), Brindisi, da Eichendorff, per coro a sei parti, a cappella (piano ad libitum). 103. Canzoni Tzigane, per quattro voci (S.A.T.B.) e piano: N°. 1. He, Zigeuner, greife in die Saiten ein (Oh, zigano, pizzica la corda). » 2. Hochgeturmte Rimafluth (Torreggiante fiumana). » 3. IVisst ihr, war mein Kindchen (Sapete, era il mio bambino). » 4. Lieber Gott, du weisst (Grande Iddio, Tu sai). » 5. Brauner Bursche, fiìhrt zum Tanze (Ragazzi bruni, su, alla danza). » 6. Ròslein dreie in der Reihe (C’eran tre boccioli di rosa in fila). » 7. Kommt dir manchmal in den Sinn (Spesso alla mente viene). 104. 5 Canzoni, per voci miste, a cappella’. N. 1. Nachtwache: « Leise Tone der Brust » (Canto not­ turno: « Dolci accenti vanno al cuore »). » 2. Nachtwache: « Ruhn sie? ruft das Horn des JVàchters » (Canto notturno: « Rimani? chiama il corno del guardiano »). » 3. Letzes Gliìck: « Leblos Blatt um Blatt » (Ultima speranza: « Scivola senza vita la lama sulla lama »). » 4. Verlorene Jugend: « Brausten alle Bergen (Gio­ vinezza perduta: « Sulle colline n). » 5. Im Herbst: «Ernst ist der Herbst » (Autunno: «Dol­ ce è Tautunno »). 109. Deutsche Fest- und Gedenkspriiche (Tre aforismi di ringra­ ziamento per il Festival Germanico), per doppio coro, a cappella. HO. 3 Mottetti, per coro misto a quattro e otto parti, a cappella'. N°. 1. Ma io sono povero. » 2. Tu povero mondo vano mi deludi. » 3. Quando noi in profonda angoscia e dolore.

168

J. LAWRENCE ERB

Opera 112.

113.

6 Canzoni Tzigane, per quattro voci (S.A.T.B.), a cappellai N°. 1. Sehnsucht (Desiderio). » 2. Niichtens (Di notte). » 3-6. Vier Zigeunerlieder (Quattro Canzoni Zigane). 13 Canoni, per voci femminili e piano.

Senza numero d’Opera . 14 Canti Popolari Germanici, per coro a quattro parti (1864): Libro I

N°. 1. Von edler Art (Di nobile razza). » 2. Mit Lust tat ich ausreiten (Con foga cavalcherei innanzi). » 3. Bei ndchtlicher JVeil (Durante la notte). » 4. Vom beiligen Martyrer, Emmerano, Bischoff von Regensburg (Il Santo martire, Emmerano, Vescovo di Ratisbona). » 5. Tàublein iveiss (O piccola colomba bianca). » 6. Ach lieber Herre, Jesu Christ (O amato Signore, Gesù Cristo). » 7. Sankt Raphael (San Rafaele). Libro II

N°. » » » » » »

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

In stiller Nacht (Nella tranquilla calma della notte). Abschiedslied (Addio). Der tote Knabe (Il giovane morto). Die IVollust in dem Mayen (I piaceri di maggio). Morgengesang (Canto del mattino). Schnitter Tod (La falciatrice Morte). Der englische Jager (Il Cacciatore Divino).

. 14 Volks-Kinderlieder (Canti Popolari Infantili), con piano: N°. J. Dornròschen (La Bella Addormentata). » 2. Die Nachtigall (L'Usignolo). » 3. Die Henne (La gallina). » 4. Sandmiinnchen (Il Piccolo Spazzino). » 5. Der Mann (Qualcuno). » 6. Haidenròslein (Rosa selvatica). » 7. Dos Schlaraffenland (Il Paese di Cuccagna).

169

BRAHMS — APPENDICE B

Opera N°. 8. Beim Ritt auf dem Knie (A cavallo sulle ginocchia}. » 9. Der Jager im IFaide (Il Cacciatore della Foresta). » 10. Das Madchen und die Hosen (La Fanciulla e le Lepri). » 11. JViegenlied (Canto della Culla). » 12. IVeihnachten (Natale). » 13. Marienwùrmchen (La Coccinella). » 14. Dem Schutzengel (All9Angelo Custode).

Canzoni e Duetti 3.

6 Canzoni, per tenore o soprano e piano: N°. 1. Liebestreu (Costanza), (meglio nota come: O versenk) ..... Robert Reinick. » 2. Liebe und Frìihling (Amore e Primavera) Hoffmann von Fallersleben. » 3. Liebe und Frìihling, II. » 4. Lied aus dem Gedicht, « Ivan » (Canzone dalla poesia, « Ivan ») ...... » 5. In der Fremde (In Terra Straniera) Eichendorff. » 6. Lied (Canzone).

6.

6 Canzoni, per soprano o tenore e piano: N » » »

» »

7.

°. 1. Spaniseli es Lied (Canzone Spagnuola) Paul Heyse. 2. Der Frìihling (La Primavera) J. B. Rousseau. 3. Nachwirkung (Dopo) . . . Alfred Meissner. 4. Wie die JVolke nach der Sonne (Come le nubi dopo il sole) ........ Hoffmann von Fallersleben. 5. Juchhe! (Hurrà!) . . . R. Reinick. 6. Nachtigallen schwingen (Gli usignoli che fan Val­ talena) . . . Hoffmann von Fallersleben.

6 Canzoni, per voce e piano:

N°. 1. Treue Liebe (Vero Amore) . » 2. Parole (Il Cacciatore) .

. .

. Ferrand. Eichendorff.

170

J. LAWRENCE ERB

Opera

N°. » » »

14.

19.

20.

28.

32.

3. 4. 5. 6.

Ankldnge (Frammento) ...» Volkslied (Canto popolare). Die Trauernde (In lutto) . . Canto Popolare. Heimkehr (Ritorno a Casa) . . . Uhland.

8 Canzoni e Romanze, per voce e piano:

N°. !• Vor dem Fenster (Sotto la Finestra) Canto Popolare. » 2. Vom verwundeten Knaben (Il giovane ferito) Canto Popolare. » 3. Murray’s Ermordung (L’Assassinio di Murray) (da Stimmen der Volker di . . . Herder). » 4. Ein Sonett (Sonettp) .... 13° Secolo. » 5. Trennung (Separazione) . . Canto Popolare. » 6. Gang zur Liebsten (Il viaggio dell’Innamorato) Canto Popolare. » 7. Stdndchen (Serenata) . . » » » 8. Sehnsucht (Desiderio) . » » 5 Poesie, per voce e piano. N°. 1. Der Kuss (Il Bacio) .... Holty. » 2. Scheiden und Meiden (Separazione) . Uhland. » 3. In der Ferne (Separato) ... » » 4. Der Schmied (La Fucina) ... » » 5. An eine Aeolsharfe (A un’Arpa Eolica) Morike. 3 Duetti, per soprano e contralto con piano: N °. 1. IV eg der Liebe (La Via dell’Amore) da « Stimmen der Volker » di . . . . Herder). » 2. TVeg der Liebe, II. » 3. Die Meere (Le due profondità). 4 Duetti, per contralto e baritono, con piano: N°. J. Die Nonne und der Ritter (La Monaca e il Cavaliere) Eichendorff. » 2. Vor der Tur (Alla Porta) . . Tedesco Antico. » 3. Es rauschet das fVasser (L’acqua si increspa) Goethe. » 4. Der Jager und sein Liebchen (Il Cacciatore e il suo Amore) . . . Hoffmann von Fallersleben.

9 Canzoni di Aug. von Platen e G. F. Daumer, per voce e piano : Libro I

N°. 1. IV ie rafft ich mich auf in der Nacht (Come delirai tutta la notte) ..... Platen.

BRAHMS — APPENDICE B

171

Opera N° 2. Aus der Moldau (Dalia Moldavia) . Daumer. » 3. Ich scleich’ umher betrubt und stumm (Triste e si­ lenzioso me ne vado in giro) . . Platen. » 4. Der Strom (Il Ruscello) ... » Libro II

N°. 5. Wehe, so willst du mich wieder (Ahimè, e vorrai tu ancora) ..... Platen. » 6. Du sprichts, doss ich mich tdusche (Dici tu ch9io possa barattare) .... » » 7. Bitter es zu sagen (Amara cosa è dire) Daumer, da Hafìz. » 8. So stehn wir (Così rimaniamo) . . » » 9. Wie bist du, meine Kònigin (Tu sei, mia regina) Daumer, da Hafìz. 33.

15 Romanze dal Magelone di L. Tieck, per voce e piano: Libro I

N°. 1. Keinen hat es noch gereut (Nessuno si è mai pentito), » 2. Traun! Bogen und Pfeil (In fede mia! Arco e freccia), » 3. Sind es Schmerzen, sind es Freuden (Ci sia dolore o ci sia piacere). Libro II

»

»

4. Liebe kam aus fernen Landen (L’amore tenne da terre lontane). 5. So willst du des Armen (Così vorrai tu questo povero), 6. IFie soli ich die Freude (Come dovrò la gioia).

» » »

7. War es dir (Era per tè). 8. Wir miissen uns trennen (Dobbiamo separarci). 9. Ruhe, Siissliebchen (Riposa, dolce amore).

»

Libro III

Libro IV

» 10. So tònet denn (Così sonoro allora). » 11. Wie schnell verschwindet (Come in fretta svanisce). » 12. Muss es eine Trennung geben (Dobbiamo dividerci).

172

J. LAWRENCE ERB

Opera Libro V

N°. 13. Geliebter, wo zaudert dein irrender Fuss (Perchè indugi, amore). » 14. Wie froh und frisch (Quanto gentile e gaio). » 15. Treue Liebe dauert lange (Il vero amore a lungo dura).

43. 4 Canzoni, per voce e piano:

N°. 1. Von ewiger Liebe (Amore che non muore) Jos. Wenzig (Wend.). » 2. Die Mainacht (Notte di maggio) . . Hólty. » 3. Ich scheir mein Horn (Il mio corno suono) Tedesco Antico. » 4. Dos Lied vom Herrn von Falkenstein (La Canzone del Signore di Falkenstein) dai Canti Popolari di Uhland. 46.

4 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Die Kranze (Le Ghirlande) da Polydora di Daumer. » 2. Magyarisch (Canto d’amore magiaro) da Poldora di Daumer. » 3. Die Schale der V ergessenheit (La Coppa dell’Oblio) Hólty. » 4. An die Nachtigall (All’Usignolo) . »

47.

5 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Botschaft (Messaggio) . Daumer, da Hafìiz. » 2. Liebesglut (Amor che consuma) . » » » 3. Sonntag (Domenica) dai Canti popolari di Uhland. » 4. O liebliche Wangen (O belle guancie di rose) Paul Flemming. » 5. Die Liebende schreibt (All’Amata) . Goethe.

48.

7 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Der Gang zum Liebchen (L’Innamorato Vigilante) Boemo. » 2. Der Ueberlaufer (Il falso Amore) da . Des Knaben Wunderborn. » 3. Liebesklage des Madchens (La Fanciulla dimenti­ cata) da . . . Des Knaben Wunderhorn. » 4. Gold iiberwiegt die Liebe (L’Amore tradito dalla ricchezza) ..... Boemo.

BRAHMS — APPENDICE B

173

Opera

N »

»

°. 5. Trost in Tranen (Conforto nelle lacrime) Goethe. 6. Vergangen ist mir Gliick und Heil (Di ogni gioia sono privato) .... Tedesco Antico. 7. Herbstgefiihl (Tritrezza autunnale) A. F. von Schack.

49.

5 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Am Sonntag Morgen (Domenica scorsa, di mattina) dal Libro dei Canti Italiani di . Paul Heyse. » 2. An ein Veilchen (Ad una Violetta) , Hblty. » 3. Sehnsucht (Desiderio) . . . Boemo. » 4. JViegenlied (Canto della Culla) A B. F. di Vienna. » 5. Abenddammerung (Ombre della Sera) A. F. von Schack.

57.

8 Canzoni, per voce e piano: (parole di G. F. Daumer) Libro I

N » » »

°. 1. Von waldbekranzter Hòhe (Dall'altezza coronata di boschi), 2. Wenn du nur zuweilen (Se tu facessi solo qualcosa). *3. Es traumte nur (Solamente nei sogni). 4. Ach, wende diesen Blick (Ah, distogli il tuo sguardo). Libro II

» » » »

58.

5. In meiner Nàchte Sehnen (Nelle notti di desiderio). 6. Strahlt zuweilen auch ein mildes Licht (Talvolta su di me splendeva una luce gentile). 7. Die Schnur, die Perl an Perlen (Il filo di perle preziose), 8. Unbewegte laue Luft (Tu zefiro che gentilmente aleggi),

8 Canzoni, per voce e piano: Libro I

N°. 1. Blinde Kub (Moscacieca) Aug. Kopisch (Italiano). » 2. ÌFàhrend des Regens (Mentre la pioggia cade) Kopisch. » 3. Die Spròde (La Ritrosa) . . Calabrese.

174

J. LAWRENCE ERB

Opera

N°. 4. O komme, holde Sommernacht (Oh, vieni, bella notte d’estate) . . . . . M. Grohe. Libro II

59.

» 5. Schutèrmut (Malinconia) » 6. In der Gasse (Nella Strada) . » 7. Voriiber (Lungo tempo fa) . » 8. Serenade (Serenata) , 8 Canzoni, per voce e piano:

.

Cari Candidus. F. Hebbel. . . » » A. F>von Schack.

Libro I

N°. 1. Damm’rung senkte sich von oben (Crepuscolo) Goethe. » 2. Auf dem See (Sul Lago) . . Cari Simrock. » 3. Regenlied (Canzone della Pioggia) Klaus Groth. » 4. Nachklange (Lacrime) ... » Libro II

» » » »

61.

Agnes (Agnese) . . . Ed. Mòrike. Gute Nacht (Buona notte) . . G. F. Daumer. Mein ivundes Herz (Il mio cuore ferito) Groth. Dein blaues Auge (I tuoi occhi azzurri)

4 Duetti, per soprano e alto con piano:

N » »

»

63.

5. 6. 7. 8.

°. 1. Die Schwestern (Le sorelle) . . Ed. Mòrike. 2. Klosterfrdulein (Il Muro del Convento) Just. Kerner. 3. Phanomen (L’Amore non è partito) da Westostlicher Divan di . . . . . Goethe. 4. Die Boten der Liebe (Inviati d’Amore) . Josef Wenzig (Boemo).

9 Canzoni, per voce e piano: Libro I

(Parole di Max von Schenkendorf).

N°. » » »

1. 2. 3. 4.

Fruhlingstrost (Conforto in Primavera). Erinnerung (Ricordo). An ein Bild (A un ritratto), An die Tauben (A una colomba).

BRAHMS

APPENDICE B

175

Opera Libro II

» » » » »

66.

5 Duetti, per soprano e contralto con piano: N » » » »

69.

5. Junge Liebe (Amore giovanile) Max von Schenkendorf. 6. Junge Liebe, II. 7. Heimweh (Lontano da casa) Klaus Groth. 8. Heimweh, II. 9. Heimweh, III.

°. 2. 3. 4. 5.

1. Klange (Il Cuore del Vero Amante) Klaus Groth. Klange, II. Am Strande (In riva al mare d9 estate) Holty. Jdgerlied (Il Cacciatore) . . Carl Candidus. Hìit du dich (Guardati). Des Knaben Wunderbuch.

9 Canzoni, per voce e piano: Libro I

N°. » » » »

Klage (Lamento) . Joseph Wenzig (Boemo). Klage (Lamento) . » » (Slavo). Abschied (Separazione) » » (Boemo). Das Liebsten Schwur (Il Voto dell9Amante) Joseph Wenzig (Boemo). 5. Tambourliedchen (Canzone del Tamburino) Carl Candidus. 1. 2. 3. 4.

Libro II

» » » »

70.

6. Vom Strande (Sulla spiaggia) Eichendorff (dallo Spagnolo). 7. Ueber die See (Sul Mare) . . Carl Lemcke. 8. Salome (Salome) . . .Gottfried Keller. 9. Madchenfluch (La maledizione della Fanciulla) Kapper (dal Serbo).

4 Canzoni, per voce e piano:

N » » »

. 1. Im Garten am Seegestade (Il Giardino sul Mare) Carl Lemcke. 2. Lerchengesang (Canto dell9Allodola) Carl Candidus. 3. Serenade (Serenata) .... Goethe. 4. Abendregen (Acquazzone serale) Gottfried Keller.

176

J. LAWRENCE ERB

Opera 71. 5 Canzoni, per voce e piano: N °. 1. Es liebt sich so lieblich in Lenze {O Maggio, Vamore è dolce alVombra tua) .. . Heine. » 2. An den Mond {Alla Luna) . . Carl Simrock. » 3. Geheimnis {Segreto) . . . Carl Candidas. » 4. Willst du, dass ich geh9 {Vuoi tu che io vada) Carl Lemcke. » 5. Minnelied {Canto d9Amore) . . Hòlty. 72.

5 Canzoni, per voce e piano: N °. 1. Alte Liebe {Vecchio Amore) . Carl Candidas. » 2. Sommerfiiden {Ragnatele d9Estate) » » » 3. O kìihler Wald {O fresca foresta) Cl. Brentano. » 4. Verzagen {Lamento) . . . Cari Lemcke. » 5. Unuberwindlich {L9Indomabile) . . Goethe.

75.

4 Ballate e Romanze, per due voci e piano: N°. 1. (Contralto e Tenore) Edward {Edoardo) da Volkslieder di . . . . . . Herder. » 2. (Soprano e Contralto) Guter Rat {Buoni Consigli) Des Knaben Wunderbuch, » 3. (Soprano e Contralto) So lass uns wandem {Lascia­ teci perciò vogare) . . Wenzig (Boemo). » 4. (Due Soprani) Walpurgisnacht {La Notte di Vaipurga) ..... Willibad Alexis.

84.

5 Canzoni e Romanze, per una o due voci e piano:

N » » »

» 85.

1. Sommerabend {Sera d9Estate) . Hans Schmidt. Der Kranz {La Ghirlanda) ... » In die Beeren {Fra le bacche) . . » Vergebliches Stàndchen {Petizione Vana) Canto Popolare del Basso Reno. 5- Spannung {Saluti a denti stretti) Canto Popolare del Basso Reno.

°. 2. 3. 4.

6 Canzoni, per voce e piano: N » »

» » »

°. 1. Sommerabend {Sera d9Estate) . . Heine. 2. Mondenschein {Plenilunio) . . » » 3. Mddchenlied {Canto di Fanciulla) . Siegfried Kapper (Serbo). 4. Ade {Addio) .... (Boemo). 5. Friihlingslied {Canto di Primavera) Geibel. 6. Waldeseinsamkeit {Solitudine nel Bosco) Lemcke.

BRAHMS — APPENDICE B

86.

177

6 Canzoni, per voce e piano: N » » » » »

°. 1. Therese (Teresa) . . Gottfried Keller. 2. Feldeinsamkeit (Nei campi d'estate) Hermann Aimers. 3. Nachtwandler (La Dormente) . Max Kalbeck. 4. Ueber die Haide (Sulla Brughiera) Theodorm Storm. 5. Versunken (Nell'Abisso) . . Felix Schumann. 6. Todessehnen (Le ombre della Morte) Max von Schenkendorff.

91.

2 Canzoni per contralto, con viola obbligata e piano: N°. 1. Gestitile Sehnsucht (Desiderio di riposo) Friedrick Riickert. » 2. Geistliches VFiegenlied (Canto della Culla della Vergine) . .Emanuel Geibel, da Lope de Vega.

94.

5 Canzoni, per voce di basso e piano: N°. 1. Mit vierzig Jahren (A quarant'anni) Friedrick Riickert. » 2. Steig' auf, geliebter Schatten (Sorgi, amato spirito) Friedrick Halm. » 3. Mein Herz ist schwer (Il mio cuore è triste) Emanuel Geibel. » 4. Sapphische Ode (Ode Saffica) . Hans Scbmidt. » 5. Kein Haus, keine Heimat (Nè casa, nè patria) Friedrick Halm, da un dramma.

95.

7 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Das Mddchen (La Fanciulla) Siegfried Kapper (Serbo). » 2. Bei dir sind meine Gedanken (I miei pensieri sono per tè) . . . . Friedrick Halm. » 3. Beim Abschied (Alla separazione) » » » 4. Der Jdger (Il Cacciatore) . « » » 5. Vorschneller Schwur (Giuramento avventato) Kapper (Serbo). » 6. Mddchenlied (Canto di fanciulla) Paul Heyse (Italiano). » 7. Schòn war, das ich dir weihte (Bello era il dono che ti feci) .... Daumer.

96.

4 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. Der Tod, das ist die kiihle Nacht (La morte, è la fresca notte) .... Heine.

178 Opera

97.

J. LAWRENCE ERB

N°. 2. Wrir uandelten (Vagammo) . . Daumer. » 3. Es schauen die Bliimen (Fan capolino i fiori) Heine. » 4. Meerfahrt (Al mare) ... « » 6 Canzoni, per voce e piano:

N° . 1. Nachtigall (L* Usignolo) . . C. Reinhold. » 2. Auf dem Schiffe (Volò via un uccellino} » » 3. Entfiìhrung (O signora Giuditta) Willibald Alexis. » 4. Dort in den IVeiden (Là, in mezzo ai salici) canto popolare del Basso Reno. » 5. Komm bald (Vieni presto) . . Klaus Groth. » 6. Trennung (Separazione) . . Swabian. 105.

5 Canzoni, per voce e piano: N°. 1. JVie Melodien zieht es mir (Come musiche risuonanti} Klaus Groth. » 2. Immer leiser wird mein Schlummer (Sempre più leggeri divennero i miei sonni) Hermann Lingg. » 3. Klage (Lamento) . . . Basso Reno. » 4. Auf dem Kirchhof (In Chiesa) . Liliencron. » 5. Verrai (Tradimento) . . . Cari Lemcke.

106.

5 Canzoni, per voce e piano: N«. » » » »

107.

1. 2. 3. 4. 5.

Franz Kugler. Stdndchen (Serenata) . C. Reinhold. Auf dem See (Sul Mare) Es hing der Reif (Pendeva la brina) Klaus Groth. Adolf Frey. Meine Lieder (Le mie canzoni) . C. Reinhold. Ein IVanderer (Un vagabondo) .

5 Canzoni, per voce e piano:

N°. 1. An die Stolze (Orgoglio) . . Paul Flemming. » 2. Salamander (La Salamandra) . Cari Lemcke. » 3. Dos Mddchen spricht (La fanciulla parla) O. F. Gruppe. » 4. Maienkàtzchen (Castoni) . . Liliencron. » 5. Mddchenlied (Canto di fanciulla) Paul Heyse. 121.

Quattro Canti Seri, per voce e piano: (parole dalla Bibbia). N°. 1. Denn es gehet dem Menschen (Una cosa accade). » 2. Ich wandte mich und sahe (Così ritornai). » 3. O Tod. wie bitter (O Morte, come amara).

BRAHMS

APPENDICE B

179

Opera

N°. 4. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen (Benché io parli con la lingua degli uomini e degli angeli). . Mondnacht (Es war, als hatte der Himmel), Canto senza nu­ mero d’opera, per voce alta e piano . . Eichendorff. 42. Canti Popolari Germanici, per voce e piano, 7 volumi.

Musica

da

Camera (senza

piano)

18. Sestetto N. 1 per strumenti a corda, in Si bem, maggiore. Allegro ma non troppo - Tema con Variazioni - Scherzo (allegro molto) - Rondò (poco allegretto e grazioso). 36. Sestetto N. 2 per strumenti a corda, in Sol maggiore. Allegro non troppo • Scherzo (allegro non troppo) Poco adagio - Poco allegro.

51. 2 Quartetti per strumenti a corda. N°. 1, in Do minore: Allegro - Romanze (poco adagio) Allegretto molto moderato e comodo - Un poco più ani­ mato - Allegro. N°. 2, in La minore: Allegro non troppo - Andante mode­ rato - Quasi Minuetto, moderato - Allegro vivace • Allelegro non assai. 67. Quartetto N. 3 per strumenti a corda, in Si bem. maggiore. Vivace - Andante - Agitato (allegretto non troppo) • Poco allegretto con variazioni - Doppio movimento. 88. Quintetto N. 1 per strumenti a corda, in Fa maggiore. Allegro non troppo ma con brio • Grave appassionato Allegro energico.

111. Quintetto N. 2 per strumenti a corda, in Sol maggiore. Allegro non troppo ma con brio - Adagio - Un poco al­ legretto - Vivace ma non troppo presto. 115. Quintetto, per clarinetto e strumenti a corda, in Si bem. min. Allegro - Adagio • Andantino - Con moto.

Musica da Camera (con piano) 8. Trio N. 1, per piano, violino e violoncello, in Si bem. magg. Allegro con moto - Scherzo (allegro molto) - Adagio non troppo - Allegro molto agitato.

180

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Opera 25. Quartetto N. 1, per piano e strumenti a corda, in Sol minore. Allegro - Intermezzo (allegro non troppo) - Andante con moto - Rondò alla Zingarese.

26. Quartetto N. 2, per piano e strumenti a corda, in La magg. Allegro non troppo ■ Poco adagio - Scherzo (poco alle­ gro) - Allegro.

34. Quintetto, per piano e strumenti a corda, in Fa minore. Allegro non troppo - Andante un poco adagio - Scherzo (allegro) - Poco sostenuto - Allegro non troppo. 38. Sonata N. 1, per piano e violoncello, in Mi minore. Allegro non troppo ■ Allegretto quasi moderato - Allegro.

40. Trio, per piano, violino e corno (o violoncello o viola), in Mi bem. maggiore. Andante - Scherzo ■ Adagio mesto - Allegro con brio. 60. Quartetto N. 3, per piano e strumenti a corda, in Do minore. Allegro non troppo - Scherzo (allegro) - Andante - Al­ legro comodo.

78. Sonata N. 1, per piano e violino, in Sol maggiore. Vivace ma non troppo - Adagio - Allegro molto moderato. 87. Trio N. 2, per piano, violino e violoncello, in Do maggiore. Allegro Tema e Variazioni - Scherzo (Presto) - Allegro giocoso. 99. Sonata N. 2, per piano e violoncello, in Fa maggiore. Allegro vivace - Adagio affettuoso - Allegro appassionato - Allegro molto. 100. Sonata N. 2, per piano e violino, in La maggiore. Vivace (alternativo) - Allegretto grazioso (quasi andante).

101. Trio N. 3, per piano, violino e violoncello, in Do minore. Allegro energico - Presto non assai - Andante grazioso Allegro molto. 108. Sonata N. 3, per piano e violino, in Re minore. Allegro - Adagio - Un poco presto e con sentimento Presto agitato.

BRAHMS — APPENDICE B

181

Opera 114. Trio, per piano, violino e clarinetto (o viola), in La minore. , Allegro - Adagio - Andantino grazioso - Allegro. 120. 2 Sonate, per piano e clarinetto (o viola).

N°. 1, in Fa minore: Allegro appassionato - Andante un poco adagio - Allegretto grazioso - Vivace.

N°. 2, in Mi bem. maggiore: Allegro amabile - Allegro appassionato • Andante con moto. Movimento in Do minore in una Sonata per violino e piano di Brahms, Schumann e Dietrich.

Concerti 15. Concerto N. 1, per piano e orchestra, in Re minore. Maestoso • Adagio Rondò (allegro non troppo). 77. Concerto, per violino e orchestra, in Re maggiore. Allegro non troppo * Adagio • Allegro giocoso ma non troppo vivace. 83. Concerto N. 2, per piano e orchestra, in Si bem. maggiore. Allegro non troppo - Allegro appassionato - Andante ■ Allegretto grazioso. 102. Concerto, per violino, violoncello e orchestra, in La minore. Allegro • Andante • Vivace non troppo.

Piano

solo

1. Sonata N. 1, in Do maggiore. Allegro - Andante (con presentazione di un Antico canto germanico d’amore, Verstohlen geht der Mond auf) Scherzo (Allegro molto e con fuoco) - Allegro con fuoco. 2. Sonata N. 2, in Fa diesis minore. Allegro non troppo ma energico • Andante con espressione - Scherzo (allegro) - Sostenuto - Allegro non troppo e robusto. 4. Scherzo, in Mi bem. minore. 5. Sonata N- 3, in Fa minore. Allegro maestoso - Andante espressivo - Scherzo (allegro energico) • Intermezzo (Riickblich • andante molto) Allegro moderato ma rubato.

182

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Opera 9.

Variazioni su di un Tema di Schumann.

10.

4 Ballate, in Re minore, Re maggiore, Si bem. maggiore, Si bem. minore.

21.

N. 1. Variazioni su di un Tema Originale. » 2. Variazioni (e Finale) su di un Tema Ungherese.

24. Variazioni e Fuga su di un Tema di Handel.

35. Studi (Variazioni su di un Tema di Paganini), in due libri.

76.

8 Pezzi per piano (in due libri): N°. 1, 2, 5 e 8. Capricci (in Fa diesis minore. Si bem. minore, Do diesis minore e Do maggiore). » 3, 4, 6 e 7. Intermezzi (in La beni, minore. Si bem. maggiore, La maggiore e La minore).

79. 2 Rapsodie: N. 1, in Si bem minore; N. 2, in Sol minore. 116.

Fantasie (in due libri): Libro I. Capricci, in Sol minore e Re.; minore. Intermezzo, in La minore. » II. Intermezzi, in Mi maggiore, Mi minore e Mi mag­ giore. Capriccio, in Re minore.

117.

3 Intermezzi, in Mi bem. maggiore, Si bem. minore e Do diesis minore. 6 Pezzi per piano: Intermezzo, in La minore, La maggiore, Fa minore e Mi basso minore. Ballata, in Sol minore. Romanza, in Fa maggiore.

118.

119.

4 Pezzi per piano: Intermezzi, in Si bem. minore, Mi minore e Do maggiore. Rapsodia, in Mi bem. basso maggiore. Studio da Chopin, in Fa minore. Studio da Weber (Rondò in Do maggiore). Presto, da J. S. Bach (Sonata in Sol minore per violino solo). Presto, da J. S. Bach, per la sola mano sinistra. Chaconne, in Re minore, da J. S. Bach, per la sola mano sinistra. Gavotta in La, da Paride ed Elena di Gluck. Abendregen, pubblicato in Blatter fiir Hausmusik. 51 Esercizi o Studi (pubblicati nel 1893).

BRAHMS

183

APPENDICE B

Duetti

per

Piano

23. Variazioni su di un Tema di Schumann. 34a. Sonata per due piani, in Fa minore (eguale come per il

Quintetto per piano).

39. Valzers. 52. Liebeslieder (Canio d* Amore) (S.A.T.B.) ad libitum.

Valzers,

con quattro voci

52a. Liebeslieder (Canti d’Amore) Valzers (senza parti per voce).

56b. Variazioni su di un Tema di Haydn, per due piani.

65. Neue Liebeslieder (Nuovi Canti d*A more) Valzers, con quat­ tro voci (S.A.T.B.) ad libitum. Danze Ungheresi, in quattro libri.

Organo 122. 11 Preludi Corali. Fuga, in La bem. minore. Preludio Corale e Fuga, O Traurigkeit, in La minore. Oltre a queste opere e adattamenti originali, Brahms curò la pubblicazione delle opere per clavicembalo di Couperin per la Denkmaler der Tonkunst, revisionò il Requiem di Mozart per la nuova edizione delle opere di Mozart, prese parte alla edizione completa delle opere di Chopin e curò la pubblicazione di tre opere postume di Schubert, e lo Scherzo e Presto Appassionato di Schu­ mann. Curò pure la pubblicazione delle opere di Bach, amplificò il basso figurato di due Sonate per violino e piano di C. P. E. Bach, e aggiunse gli accompagnamenti ad una edizione dei duetti vocali di Hàndel.

APPENDICE C

PERSONALIA

Ahna, Heinrich Karl Hermann de (1835-92), violinista austriaco, secondo violino nel Quartetto di Joachim e professore alla Hochschule fiir Musik di Berlino. Arnim, Bettina von, nata Brentano (1785-1859), autrice tedesca, scrittrice di lettere, amica di Goethe e Beethoven, moglie del poeta Ludwig Achim von Arnim (1781-1831). Bennett, William Sterndale (1816-75), pianista e compositore in­ glese, allievo di Mendelssohn e amico di Schumann. Professore di musica a Cambridge dal 1856 e direttore della Reale Accade­ mia di Musica di Londra dal 1866. Breitkopf & Hartel, casa editrice di Lipsia, fondata nel 1719 da Bernhardt Christoph Breitkopf (1695-1777). Brendel, Karl Franz (181J-68), critico di Lipsia, editore della Neue Zeitschrift fiir Musik dal 1845. Brodsky, Adolf (1851-1929), violinisti russo, allievo di Hellmesberger (vedi anche sotto questo nome) in Vienna; successivamente direttore d’orchestra a Kiev, professore al Conservatorio di Lipsia, direttore della Hallé Orchestra di Manchester e direttore del Reale Collegio di Musica nella medesima città. Bruck, Max (1838-1920), compositore tedesco, professore di com­ posizione a Berlino, 1892-1910. Bruckner, Anton (1824-96), compositore e organista austriaco, vis­ suto a lungo in oscurità, ma ora considerato nell’Europa Cen­ trale come uno dei più grandi sinfonisti. Briill, Ignaz (1846-1907), compositore e pianista a Vienna, autore di parecchie opere, delle quali la più nota è Das Goldene Kreuz (La Croce d’Oro) (1875).

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Biilow, Hans von (1830-94), pianista e direttore d'orchestra tede­ sco, primo marito di Cosima Wagner. Interamente devoto, in un primo tempo, alla causa di Wagner e della « Nuova Scuola Germanica », ed in seguito favorevole a Brahms. Cornelius, Peter (1824-74), compositore tedesco, seguace di Liszt e di Wagner, autore dell’opera comica « Der Barbier von Bag­ dad » (Il Barbiere di Bagdad). Cossei, Otto Friedrich Willibald, pianista ad Amburgo, primo in­ segnante di Brahms. Daumer, Georg Friedrich (1800-75), poeta tedesco minore e filosofo. Dietrich, Albert Hermann (1829-1908), compositore e direttore di orchestra tedesco, Direttore Musicale di Corte a Oldenburg dal 1861. Dòhler, Theodor (1814-56), pianista ebreo tedesco e compositore per piano, nato in Italia e quasi sempre residente in Italia; autore di pezzi da salotto. Eichendorf], Joseph von (1788-1857), poeta e romanziere romantico tedesco. Feuerbach, Anselm (1829-80), pittore tedesco. Dipinse principal­ mente soggetti classici. Flemming, Paul (1609-40), pittore religioso tedesco. Franz, Robert (J815-92), compositore di Halle, uno dei principali esponenti del Lied tedesco. Viene subito dopo Schubert, Schu­ mann, Brahms e Wolf per composizioni del genere. Freytag, Gustav (1816-95), romanziere e poeta tedesco, il cui prin­ cipale successo fu il romanzo Soli und Haben (Dare e Avere). Gdnsbacher, Joseph (1829-1911), insegnante di canto e professore al Conservatorio di Vienna. Fu anche dilettante violoncellista. Gesellschaft der Musikfreunde. Società formata a Vienna nel 1813 per l’incoraggiamento, l’esecuzione e la collezione di opere musicali. Goldmark, Carl (1830-1915), compositore ungherese stabilitosi a Vienna. Fra i suoi lavori, i più noti sono l’opera Die Kònigin von Saba (La Regina di Saba) e la sinfonia Ldndliche Hochzeit (Matrimonio rustico). Gòtz, Hermann (1840-76), compositore tedesco stabilitosi in Sviz­ zera. Autore dell’opera Der W iderspdnstigen Zahmung, tratta da J. V. Widmann (vedi anche sotto questo nome) dalla Taming of the Shrew (La Bisbetica Domata) di Shakespeare. Grimm, Julius Otto (1827-1903), pianista e compositore, successi­ vamente a Gottingen e a Miinster in Westphalia. Groth, Klaus (1819-99), poeta nord-tedesco, che scrisse la maggior parte delle sue opere in bassogermanico. Professore di lette­ ratura a Kiel.

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APPENDICE B

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Gungl, Joseph (1810-89), compositore austro-ungarico di musica popolare per danza. Hanslick, Eduard (1825-1904), critico musicale a Vienna. Conferen­ ziere su argomenti di storia musicale. Hausmann, Roberto (1852-1909), violoncellista tedesco, membro del Quartetto di Joachim dal 1879. Hegar, Friedrich (1841-1927), violinista svizzero, direttore d’orche­ stra e compositore a Zurigo. Hellmesberger, Joseph (1829-93), violinista a Vienna, professore di violino al Conservatorio di Vienna e direttore di quell’istituto dal 1851. Direttore della Gesellschaft der Musikfreunde (ve­ di anche sotto questo nome) fino al 1859. Direttore dell’Opera Imperiale dal 1860. • Henschel, Georg (in seguito, Sir George) (nato nel 1850), cantante, compositore e direttore d’orchestra tedesco, da lungo tempo sta­ bilitosi in Inghilterra e naturalizzatosi colà. Herbeck, Johann (1831-77), direttore d’orchestra a Vienna, nomi­ nato direttore della Gesellschaft der Musikfreunde (vedi anche sotto questo nome) nel 1859 e direttore dell’Opera di Corte nel 1871. Herz, Henri (1802 o 1806-88), pianista austriaco, da lungo tempo stabilitosi a Parigi; compositore di musica da virtuoso per piano. Herzogenberg, Elisabeth von, nata von Stockhausen (1842-92), pia­ nista dilettante tedesca, allieva e amica di Brahms, moglie di Heinrich von Herzogenberg (vedi anche sotto questo nome). Herzogenberg, Einrich von (1843-1900), compositore e direttore di orchestra austriaco, da lungo tempo stabilitosi a Lipsia. Heuberger, Richard (1850-1914), critico e compositore austriaco, autore soprattutto di operette. Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich (1798-1874), poeta, filosofo e storico letterario tedesco. Holderlin, Johann Christian Friedrich (1770-1843), poeta tedesco che ha carattere romantico e maniera classica. Holmes, William Henry (1812-85), pianista e insegnante a Londra, professore di piano alla Reale Accademia di Musica. Hòlty, Ludwig Heinrich Christoph (1748-76), poeta tedesco, orien­ tatosi verso la poesia e la ballata popolare. Joachim, Amalie, Vedi Weiss. Joachim, Joseph (1831-1907), violinista e compositore ungherese che visse successivamente a Lipsia, Weimar, Hanover e- Berlino. Visitò frequentemente l’Inghilterra. Fondò nel 1869 il Quar­ tetto Joachim e fu capo di una delle sezioni musicali della Reale Accademia delle Arti di Berlino.

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Kaibeck, Max (1850-1921), critico musicale a Vienna, scrittore di musica, traduttore di libretti d’opera e autore della prima bio­ grafia completa di Brahms. Keller, Gottfried (1819-90), poeta e romanziere svizzero di Zurigo, che tiene un posto di supremazia fra i classici tedeschi. Kirchner, Theodor (1823-1903), compositore tedesco, da lungo tem­ po stabilitosi in Svizzera. La sua produzione consiste quasi in­ teramente in musica per piano. Le sue opere sono brevi ma originali e finite con maestria. Klindworth, Karl (1830-1916), pianista e direttore d’orchestra te­ desco. Allievo di Liszt. Adattò molta musica per il piano, fra cui le parti vocali delle opere di Wagner. Tenne una scuola di musica sua a Berlino. . Klinger, Max (1857-1920), scultore, acquafortista e pittore tedesco. Kopisch, August (1799-1853), poeta tedesco di tendenza popolare. Martucci, Giuseppe (1856-1909), compositore, direttore d’orchestra e pianista italiano. Uno dei pochi italiani del suo tempo che si interessò profondamente anche di musica che non fosse d’opera. Direttore del Liceo Musicale di Bologna dal 1886. Marxsen, Eduard (1806-87), pianista e compositore di Amburgo, secondo insegnante di Brahms. Mason, William (1829-1908), pianista americano, allievo di Liszt a Weimar. Mòorike, Eduard (1804-75), poeta lirico tedesco, ministro evange­ lico in un villaggio swabiano, professore di letteratura a Stoc­ carda dal 1851. Uno dei poeti favoriti di Hugo Wolf. Muhlfeld, Richard (1856-1907), suonatore tedesco di clarinetto, nel­ l’orchestra granducale di Meiningen dal 1873. Platen, August von Count (1796-1835), poeta e drammaturgo tede­ sco classico dell’epoca romantica. Pruckner, Dionys (1834-96), pianista tedesco, allievo di Liszt, pro­ fessore al Conservatorio di Stoccarda dal 1859. Reinecke, Carl Heinrich Carsten (1824-1910), pianista, direttore di orchestra e compositore tedesco, stabilitosi a Lipsia dal 1843, direttore dei concerti della Gewandhaus e professore di composizione al Conservatorio dal 1860. Reinthaler, Karl Martin (1822-96), direttore d’orchestra e compo­ sitore a Brema. Reményi, Eduard (J830-98), violinista ungherese, che fece cono­ scere a Brahms i motivi delle danze zigane del suo paese. Richter, Hans (1831-1916), direttore d’orchestra austro-ungarico, in­ timo di Wagner e più tardi di Brahms. Frequente visitatore di Londra e direttore della Halle Orchestra di Manchester (18971911).

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Rieter-Biedermann, casa editrice svizzera di musica, fondata a Win­ terthur nel 1849 da Jacob Melchior Reiter-Biedermann (181176), con filiali a Lipsia dal 1862. Rosenhain, Jacob (1813-94), pianista e compositore tedesco, che compose specialmente musica per piano. Schneeweiss, Amalie. Vedi Weiss. Scholz, Bernhard (1835-1916), pianista, direttore d’orchestra e com­ positore tedesco. Direttore d’orchestra a Breslau all’epoca della sua intimità con Brahms. Senff, Bartholf (1815-1900), editore di musica stabilitosi a Lipsia nel 1850. Simrock, Fritz August (1838*1901), editore di musica a Bonn e Berlino. Simrock, Karl Joseph (1802-76), poeta tedesco, interessato nella casa editrice di Bonn. Conferenziere alla Università di Bonn e professore ivi dal 1850. Spies, Hermine (1857-93), cantante mezzo-soprano tedesca, che si specializzò nei Lieder. Spitta, Philipp (1841-94), musicologo tedesco, professore di storia musicale alla Università di Berlino dal 1875. Biografo di Bach. Stanford, Charles Villiers (1852-1924), compositore e studioso di musica irlandese, insegnante di composizione al Reale Collegio di Musica di Londra e professore di musica a Cambridge del 1887. Steinbach, Fritz (1855-1916), direttore d’orchestra tedesco. Diret­ tore di musica alla corte ducale di Meiningen dal 1886. Stockhausen, Julius (1826-1906), cantante baritono tedesco e diret­ tore d’orchestra. Nato a Parigi e specializzatosi nelle canzoni tedesche e nell’opera francese. Tausig, Cari (1841-71), pianista polacco. Adattò e compose musica per piano. Tieck, Ludwig (1773-1853), poeta, romanziere e critico. Una delle principali figure della scuola romantica tedesca. Treitschke, Heinrich von (1834-96), storico e scrittore politico te­ desco. Professore in varie università e da ultimo all’Università di Berlino. Volkmann, Robert (1815-83), compositore tedesco, professore di composizione a Budapest dal 1878. JVasielewski, Joseph von (1822-96), violinista tedesco-polacco, di-

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rettore d’orchestra e scrittore di musica. Fu allievo di Mendel­ ssohn a Lipsia e visse successivamente a Dusseldorf, Bonn, Dre. sda e Sondershausen. Weiss, Amalie (nome vero: Schneeweiss) (1839-99), cantante con­ tralto tedesca, sposatasi con Joachim (vedi anche sotto questo nome) nel 1863. Widmann, Joseph Victor (1842-1911), poeta, autore e critico sviz­ zero, oriundo tedesco, che risiedette a Berna. Wildenbruch, Ernst von (1845-1909), poeta e drammaturgo tedesco. Wirth, Emanuel (1842-1923), violinista e violista tedesco. Viola nel Quartetto Joachim.

APPENDICE D

BIBLIOGRAFIA

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Goepp, P, H., « Symphonies and thei? Meaning », Second Series. (Philadelphia, 1902). Hadow, IF. H., « Studies in Modern Music », Second Series. (Lon­ don, 1894. New Edition, 1926). Henschel, George, « Personal Recollections of Johannes Brahms ». (Century Magazine, vol Ixi., New York, 1901). Heuherger, R., « My Early Acquaintance with Brahms ». (Musical World, vol. iii, Boston, 1903). Hill, Ralph, a Brahms: A Study in Musical Biography ». (London, Archer, 1933). Hohenemser, R-, « Johannes Brahms und die Volksmusik ». (Die Musik, vol. ii, Berlin, J904). Huneker, James, «Mezzotints in Modern Music». (New York, 1899). Imbert, H., « Portraits et etudes ». (Paris, 1894). ----- «Profils de musiciens ». (Paris, 1888). Jullien, Adolphe, « Johannes Brahms ». (Revue Internationale de musique, Paris, 1898). Kalbeck, Max, « Johannes Brahms ». 4 vols. (Vienna). Kelterborn, Louis, « Johannes Brahms ». (Famous Composers and their Works, Boston). Kohler, Louis, « Johannes Brahms und seine Stellung in der Musikgeschichte ». (Hanover). La Mara, « Johannes Brahms ». (Musikalische Studienkòpfe, Book III, Leipzig). Lee, E. Markham, « Brahms’s Orchestral Works ». (Oxford Uni­ versity Press, 1931). ----- « Johannes Brahms ». (London, Sampson Low). Litzmann, Berthold, « Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms, 1853-1896 ». 2 vols. (London, Arnold). Marsop, P.r « Musikalische Essays ». (Berlin, 1899). Mason, Daniel Gregory, « From Grieg to Brahms ». « New York, 1902). ----- « The Chamber Music of Brahms ». (New York and London, Macmillan, 1933). Mason, William, « Memoirs of a Musical Life ». (New York, 1900). May, Florence, « The Life of Johannes Brahms ». 2 vols. (London, Arnold). Murdoch, William, « Brahms: With an Analytical Study of the Complete Pianoforte Works ». (London, Rich & Cowan, 1933).

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APPENDICE D

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Niemann. Walter, « Brahms ». Translated by Catherine Alison Phillips. (New York and London, Knopf, 1931). ----- « Johannes Brahms als Klavier-Komponist ». (Die Musile, vol. ii, Berlin, J904). Pulver, Jeffrey, « Brahms ». (London, Kegan Paul. 1926). Riemann, Hugo, « Johannes Brahms ». (Beriihmte Musiker, Berlin, 1899). ----- « Johannes Brahms ». (Harmonic Verlagsgeschichte, 1899). Ròttger, B.. « Der Entwicklungsgang von Johannes Brahms ». (Neue Musik-Zeitung, vol. xxv, 1904). Runciman, J. F., « Old Scores and New Readings ». (London, 1899). Simrock, « Johannes Brahms. Thematisches Verzeichniss ». (Berlin. 1887). Specht, Richard, « Johannes Brahms ». Translated by Eric Blom. (London, Dent, 1930). Upton, George P., « Standard Cantatas ». (Chicago, 1891). ----- « Standard Oratorios ». (Chicago, 1890). ----- « Standard Symphonies ». (Chicago, 1891). Vogel, Bernhard, « Johannes Bhahms. Sein Lebensgang und eine Wiirdigung seiner Werke ». (Musikheroen der Neuzeit, iv, Leipzig). Weingartner, Felix, « Symphony Writers since Beethoven ». Trans­ lated by A. Bles. (London, Reeves; New York, Ditson). Widmann, Jos. V. Vedi Dietrich.

APPENDICE D

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Niemann, Walter, « Brahms ». Translated by Catherine Alison Phillips. (New York and London, Knopf, 1931). ----- « Johannes Brahms als Klavier-Komponist ». (Die Musik, vol. ii, Berlin, J904). Pulver, Jeffrey, « Brahms ». (London, Kegan Paul, 1926). Riemann, Hugo, « Johannes Brahms ». (Beruhmte Musik er, Berlin, 1899). ---- « Johannes Brahms ». (Harmonic Verlagsgeschichte, 1899). Ròttger, B., « Der Entwicklungsgang von Johannes Brahms ». (Neue Musik-Zeitung, vol. xxv, 1904). Runciman, J. F., « Old Scores and New Readings ». (London, 1899). Simrock, « Johannes Brahms. Thematisches Verzeichniss ». (Berlin, 1887k Specht, Richard, « Johannes Brahms ». Translated by Eric Blom. (London, Dent, 1930). Upton, George P., « Standard Cantatas ». (Chicago, 1891). ----- « Standard Oratorios ». (Chicago, 1890). ----- « Standard Symphonies ». (Chicago, 1891). Vogel, Bernhard, « Johannes Bhahms. Sein Lebens gang und eine Wiirdigung seiner Werke ». (Musikheroen der Neuzeit, iv, Leipzig). Weingartner, Felix, « Symphony Writers since Beethoven ». Trans­ lated by A. Bles. (London, Reeves; New York, Ditson). Widmann, Jos. V. Vedi Dietrich.

INDICE Cap.

I • La nascita e la giovinezza .

»

II - La virilità

...

»

III - A Vienna

...

»

IV - La maturità

...

.

.

pag. 5

.

»

.

»

40

»

58

26

»

V - Gli ultimi anni

.

.

»

79

»

VI • Brahms: L’uomo

.

.

»

85

VII - Brahms: Il musicista

.

» 114

»

APPENDICI Appendice A

Cronologia

»

142

»

163

»

186

Appendice B

Catalogo delle opere Appendice C

Personalia .