Barroco [1 ed.] 9783822847923

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Barroco HERMANN BAUER/ANDREAS PRATER INGO F. WALTHER (ED.)

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TASCHE N

índice 6

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38 LO L2 LL

A Pintura do século 17 em Itál ia, Franca, Alemanha, Espanha e Países saixos , ITÁLIA CARAVAGGIO- O Sepultamento ANNIBALE CARRACCI - Triunfo de Baco e Ariadne GUIDO RENI - O i\ la~~am: dos Inocentes FRANCESCO ALBANI- Sana Famiglia (A Sagrada bnúlia) GUERCINO - O Regresso do Filho Pródigo LUCA GIORDANO - A Queda dos ,\ njos Rebeldes GIOVANNI LANFRANCO- Agar no Deseno MATTIA PRETI - O Dinhei ro do Tributo

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FRANÇA SIMON VOUET - Saturno, Conquistado por Amor. Vénus e Esperança GEORGES DE LA TOUR- São Seba~ti:io Assistido por Santa Irene VAL ENTIN DE BOULOGNE- O Conceno NICOLAS POUSSIN -Santa Cw1ia CLAUDE LORRAIN - Pono de .\lar ao Na~cer do Sol CHARLES LE BRUN - O .\hnírio de São João Eva ngelista na l'ona Latina HYACINTHE RIGAUD - Retrato de Luís XIV

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ALEMANHA ADAM ELSHEIMER - A C.lorilicaçào da Cnn GEORG FLEGEL- :\aturc1~, Mon.1

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ESPANHA JUSEPE DE RI BERA- São Cri~tôvão FRANCISCO DE ZURBARÁN - Santa Margarida BARTOLOMÉ ESTEBAN MURI LLO - O Pequeno Vendedor de Fru ta DIEGO VELÁZOUEZ- As Meninas (As Damas dç Honor)

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PAÍSES BAIXOS JAN BRUEGHEL, O VE LHO - A Sagrada Família PETER PAUL RUBENS - Rubens com a sua Primeira Mulher, lsr~bel la Brant, no Caramanchào d.: Mr~dressilva FRANS HALS - Rerrato de \Villem van Hcyth ur~cn HENDRICK TERBRUGGHEN - O Duo JACOB JORDAENS - O Sátiro e a família do Agricultor ANTHONY VAN DYCK - SusarUla e os Anciãos REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN - A Ronda da Noite JAN STEEN - A r'vlul her Apaixonada PIETER DE HOOCH- Os jogadores de Cartas JAN VERMEER - Alegoria da l'inmm (O Esnídio do Ar1isra) WILLEM VAN DE VELDE, O MOÇO - O Tiro de Canhão WI LLEM KALF - Namrcza ~·lona

Pintura do século 17 em 1tália, França, Alemanha, Espanha e , . Pa1ses ea1xos

A

oesignação de uma era A época do Barroco, entre o Absolutismo e o Iluminismo, é reconhecida como sendo o último estilo integralmente europeu. Considerada durante muito tempo como uma mera exaescência excêntrica do Renascimento, o Barroco proporciona uma complexa e dinâmica diversidade de formas e de expressões em profundo contraste com a moderação controlada do Neoclassicismo. Os prazeres mundanos e a sensualidade, a espiritualidade religiosa e o ascetismo severo, uma vasta diversidade formal e uma ordem estrita e rigorosa caminhavam de mãos dadas. Ao mesmo tempo, a teatralidade e os cenários de sabor cénico fizeram a sua incursão no mundo da arte com o advento do ilusionismo. O fausto, a pompa e o cerimonial cortês não eram apenas uma exl)fessào de exuberãncia barroca, mas também um artifício artístico na representação de cenas de multidão. Em Roma, Caravaggio conseguiu realizar uma decisrva ruptura graças à utilização dramática do chiaroscuro, enquanto em Bolonha foi Carracci que instituiu o estilo de pintura barroca A arte francesa era dominada pelas pai· sagens heróicas de Poussin, as peças nocturnas de La Tour e pelo tratamento lírico da luz de Oaude Lorraín. Em Espanha, vamos encontrar as tonalidades quentes de Murillo, a devoção contemplativa de Ribera e Zurbarán e os retratos da corte vigorosamente expressivos de Velázquez, enquanto o contributo da Alemanha para a pintura barroca atingia o seu zénite com as delicadas paisagens de Adam 8sheimer. Não houve nenhum outro período na história da arte europeia que se tenha revelado de tão difícil precisão em termos de definição académica e erudita, de identificação de fenómenos característicos, de determinação da amplitude temporal e de exploração dos antecedentes espirituais e intelectuais. Desde que os estudiosos se começaram a interessar pela época barroca há um século, o seu estudo tem sido marcado por con-

tradições e controvérstas num grau apenas igualado pelo Maneirismo, uma expressão que foi, ela própria, cunhada numa fase bastante tardia da invesllgação académica com o propósito de classificar a transição entre o Renascrmento e o Barroco. Na altura, questões como as relacionadas com períodos e épocas eram desconhecidas, e o termo •barroco», tal como o conhecemos, não era usado. Na verdade, nem os palronos, nem os pintores, nem os teóricos da arte, que eram em número considerável, utilizavam este termo para definir processos e realizações de natureza artística Ao contrário do Rococó, que adoptou para si a expressão goOI rococo, o estilo que nos propomos analisar aqui foi quando muito descrito pelos seus contemporâneos como grand goút em conformidade com a visão absolutista do mundo do século 17 e com a ambição de prestígio e de pompa dos patronos das artes. É apenas nas oficinas e nos estúdios que vamos encontrar a palavra •barrocoo para definir as linhas arqueadas do mobiltário e a dissolução dos contornos firmes na pintura Na literatura burlesca e satírica de Itália, encontramos a palavra •barocco• empregada a partir de cerca de 1570 para significar uma ideia bizarra ou espirituosa Foram os crilicos de arte racionalistas de meados do século 18 que começaram a empregar o termo para descrever um estilo que consideravam um traves ti, uma imitação burlesca, vistosa, bizarra e completamente destituída de gosto de todos os preceitos da arte. Os defensores da nova doutrina classicista tinham perfeita consciência do papel-chave desempenhado por alguns mestres da era anterior, entre os quais Gianlorenzo Sernini (1598-1680), que consideravam responsável por nada menos do que um declínio generaltzado dos padrões artísticos um mal cujas raízes mergulhavam em Miguel Angelo. Por volta de finais do século 18 e princípios do século 19, a expressão já havia entrado no uso comum num sentido· pejorativo, pelo que a sua conversão de insulto polémico em epileto estilís-

1590- É conclufda a cúpula de S. Pedro em Roma por Giacomo della Porta, segundo plano de Miguel Angelo 1595 -lnfcfo da colonização holandesa nas lndlas Orientais 1600- O filósofo Giordano Bruno é condenado à fogueira e executado, como herege 6

ccNão sei se foi Lomazzo que escreveu que o desenho é a essência da pintura, e a cor, da forma. eu penso de outro modo: creio que o desenho determina a entidade, e que nada tem forma fora dos seus contornos precisos; entendo o desenho como uma simples delimitação e medida da quantidade. NO fim do dia, a cor não tem existência sem desenho." Domenichino para Francesco Angeloni

1. DOM ENICHINO .-\ «unclo de Maria Madak"TI~ an C(u c. 161-- 1621. Óleo sobre tda, 119 x 100 an

Sampetmburgo, Hcrmitage

t1CO consagrado se tornou pratrcamente inevitável, segurndo o mesmo padrão de rdade respeitável que levou a que o Góúco, para mencionar apenas mrus outro exemplo idênt1CO, também se convertesse num termo consagrado e neutro. De facto, foram os artistas vangJardistas do século 19 que acabaram por impor uma atrtude mais positiva face ao que até então fora considerado o •estilo da decadência•. As obras de Drego Velázquez (1599- 1660), Rubens (1577-1640), Rembrandt (1606-1669) e Frans Hals ( 1591 - 1656) possuíam vrrtudes pictóricas específrcas que despertaram um entusiástico interesse nos rmpressionistas. A principal obra monográfrca sobre Diego Velázquez e o seu século, publicada em Bona em 1888 pelo historiador de arte alemão, Carl Jus ti ( 1832-1912), propôs uma nova abordagem dessa é~ca. vista através do olhar de uma geração já influenciada pela sensibilidade impressionista perante a luz, os matizes e os tons, que tinha começado a possibilitar uma reavaliação do Barroco. A emergência dessa aceitação histórica mais positiva iria culminar na obra do his!orrador de arte suíço, Heinrrch Wôlfflin (1864- 1945), e do historiador de arte austríaco, Alois Riegl ( 1858- 1905), para nomear apenas dois. Roma foi designada o berço e a capital do Barroco e estabelecida uma distinção sistemática e normatrva entre as características estilísticas desse período e as do Re· nascimento. De um modo geral, considera-se que o Renascimento e o Maneirismo são os precursores estrlístrcos directos do Barroco. De facto, muito haverá a dizer em relação à visão em termos de história da arte, segundo a qual o período que vai desde o Pré-Renascimento do século 15 até ao Neoclassicismo de finais do século 18 constituiu uma evolução cultural única e continua. Em lermos de conteúdo e de temas, deparamos com alguns factores constantes que, apesar das suas diferenças modais e estéticas, apontam indubitavelmente para uma inegável homogeneidade. 1601 -

O princípio do ilusionismo, por exemplo, ao criar a sensação de e.t::a:-.sb espacial em que a pintura monumenta~ mural e de tec1os. rra~s::.:-c; os ~da arquitectura real para penetrar em ilusónos re nos ce es; as constitui apenas um exemplo de um leitmotif que surg1u pe!a pr ~e ·a vez no Pré·Renasci mento e atingiu depois o seu pleno florescrmen:o artístico e teórico na arte do Barroco. O tema das ordens de colunas, por exemplo, dominou a sintaxe arquitectónica formal da época. Mesmo inovadores tão radicais como Miguel Ângelo no século 16, ou Bernini e Francesco Borromini ( 1599- 1667) no século 17, limitaram-se a aprofundar as suas potencialidades estilísticas sem questionarem jamais o principio subJacente. O mesmo é válido para a representação pictórica de antigos deuses e de heróis mitológicos que não eram nem objecto de um culto neo-pagão nem motivos puramente decorativos, mas portadores de um sentido de carga mitológica capazes de guindar um acontecimento contemporâneo a um plano mais elevado de realidade hist~ rico·mrtológrca Outras variáveis pictóricas incluem o uso do chiaroscuro e a tfa:e das cores cardinais, a justaposição das cores primárias - verme ~o. a--arelo e azul - misturadas de modo a errar todas as demars cores. Co-e contraponto a este cromatismo, vamos encontrar o chiaroscuro a::ro:-ático com os seus extremos de preto e branco, que modifica a pa.e:a c:J artista permitindo inúmeras possibilidades. A consciência de qr.;e o cria· roscuro constitui não tanto uma forma de representar cond!ÇÕ'>...s ficas de rlummação, mas um mero de representação da lu: e ca.s :-.-as enquanto factores elementares da estrutura global e da te>::w c: ca c -;:_-a é ainda relativamente nova nesta fase. Um outro factor constante é o recurso à alegona e. a : 4 csso. o gosto humanista pelas asserções codificadas, cons:deracas ~-a ;;-~:a do significado potencial inerente a todas as coisas er.q:.;an::~ D:--ta:io~as

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Henrique IV funda a Real Manufactura de Tapeçaria na olicina da família Gobelin em Paris

1605- O holandês Willem Janszoon descobre a Austrália

1607- Monteverdi compõe a ópera Orfeu

«Nesta pintura, pintou-se a si mesmo como Holofernes; a mulher mais velha que aparece por trás de Judite, com um belo lenço de cabeça branco, será o retrato da mãe de Mazzafirra, pintado ao vivo.» Filippo Baldinucci sobre Allori, 1648

de mensagens codificadas e decifráveis. Os enigmas do século 1õ, a he-

triunfais e a cerimónias, trionfí e enlrées solennelles, assim como em estru-

ráld ica e a iconologia barroca encontram-se todos eles documentados

turas castra do/orís construídas para seJViços fúnebres.

num extraordinário aceJVo de publicações que dão testemunho de uma

Este aparente paradoxo do que podemos designar como «monu-

profunda crença na afinidade fundamental existente entre palavra e imê.-

mentos efémeros• atingiu o seu zénite com a paixão barroca pelos espec-

g~e que constitui a base de uma fé inabalável na legibilidade universal

táculos de fogos-de-artifício. Diversamente dos actuais fogos-de-artifício,

de todos os sinais criados pela natureza e pelo homem.

aqueles eram claramente pictóricos, e os que os concebiam e planeavam

Estes factores constantes iriam desempenhar um papel novo e gozavam da mesma estima que os melhores e mais respeitados artistas. único na arte barroca, essencialmente devido à capacidade de síntese

As pessoas da época barroca nunca fariam qualquer distinção entre •arte•

dessa era. até então inigualada, e que se manifesta de forma tão pujante nJ

e o sublime engenho de um espectáculo de fogo-de-artifício, já que a

cgrandioso esquema• barroco, que procurou não apenas uma fusão da

purista noção de arte do século 19, que iria dividir a Gesamtkunstwerk

arquitectura, ~a escultura, da pintura e da ornamentação, como podemos

nos seus componentes individuais, estava ainda muito longe.

encontrar em igrejas e palácios, mas também na organização de festividades e de ce'ebrc.-ções destinadas a reunir as artes numa cerimónia espiritual e mundana enriG!Jecendo-as com música poesia e dança. Hoje em dia,

NOVOS

temas pictóricos

tudo o que tendemos a ver do grandiloquente esquema barroco é a concha, .eor mais magníiica ç:e seja que serviu de pródigo e generoso cenário aos "' festejos transitórios c;ue insufiafarn vida e coesão à Gesamtkunstwerk OJ

Qualquer tentativa no sentido de estabelecer as diferenças específicas - critérios estilísticos individ uais

à parte - entre a arte barroca e as

d~

eras que a antecederam deve ter em consideração o vasto alargamento

esplendor efémero uma =oe;istica específica da era barroca Podemos

dos campos temáticos que teve lugar nessa altura. Ao contrário do Manei-

à obra de arte total. Rxle-se considerar esse desejo de solenidade e encontrar o movimento d~.,é.míco rão frequentemente associado

à art= rismo, a pintura barroca realizou algumas inovações genuínas. O que os

barrocChes ~lu!>('Uffi 3. CRISTOFANO ALLORI !u~ilc

cum a C1be)a de Holofemcs

1613, Ól.:o snhrc tcb, 139 x 116 . ~ Lm llnnu. G>lleria l'\azíonale •'

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forma consagrada de uma época ~m traço comum, embora retrospectivamente se baseiem todas nos conceitos visuais humanistas do Renascimento com os seus princípios antropocêntricos, relaciona-se com o facto de, não obstante, apontarem invariavelmente muito para lá disso. Por exemplo, A Apoteose de Santo Inácio, de Baciccio ( 1639-1 709), não é \anto a glorificação do próprio san to como a glorificação da Ordem dos Jesuítas; e quando Charles Le Brun ( 161 9- 1690) retrata o chanceler Séguir numa procissão cerimonial com todas as insígnias das suas funções (ii. p. 56), não é a pessoa do chanceler que é representad a nesse retrato de estado. e sim o conceito de estado absolutrsta como tal. Talvez as paisagens de Annibale Carracci ( 1560- 1609) ou de N1colas Poussin (c. 1593/94- 1665) nãÔseJam inteiramente destituídas de vida humana, mas são inovadoras n~ medida em ~ apresentam uma paisagem não domada pela mão do homem e· qu~ce possuir uma independência e uma autonomia que extravasa o ãmbitô{!o seu papel pictórico como mero cenário de um determinado evento. De múltiplas formas, a pintura de género também transcende os hmnes do individual. Os cn1Jcos de arte do século 19 reíeriam-se-lhe,~nadamente, como sendo um «retrato social•, e os resultados da historiografia da arte mais recente confirmam essa mterpretaçào, revelando o significad~ moral ou universal que subjaz às cenas da vida quotidiana O mesmo se diga das naturezas mortas, um género de pintura muito popular que exclui expressamente toda e qualquer participação humana e c'Jjo sentido, muitas vezes de cunho edificante, está oculto por detrás de um verdadeiro culto da sensualidade. A noção renascentista do indiViduo humano grandioso e belo é cecisivamente contrariada pela paixão barroca pela anamorfose e pela caricatura, cuja •invenção• e difusão tiveram origem na escola de Carracci. O cómico e o ridículo têm permanecido desde então um aspecto legítimo e inalienável da arte.

Fmalmen te, há um fenómeno s1ngular do Barroco Tare o 4.:._-~ e alemão que merece ser mencionado aqui: o bozzetto enquan::~ c::'é ::::: arte mdcpendenle. O bozzetto é, de um modo geral, uma peqt.e'la c-::.. 'é executada à maneira de esboço como esquema preparatório oe uma ::: ~ tura mural ou de um tecto e usada, com frequência, como base de um contrato entre o patrono e o pintor. Um exemplo é o bozzetto de Bac1ccio para A Apoteose de Santo Inácio (ii. p. 9). Todavia, partindo destas origens bastante humildes e inteiramente fu ncionais, o bozzetto fo1 granjeando gradualmente um valor autónomo, tornando-se peça de coleccionadores e oojecto de galerias por d1reito próprio. Criou-se ass1m uma espécie de zona provisória - nem fresco nem pintura de painel - sem usurpar os desígnios, os objectivos ou as funções da ptnlura em outras áreas. Neste aspecto, o bozzetto é uma criação independente em que confl uem e se fundem as intenções extremamente divergentes do BaL- .;oério ~

1620 - O consumo de tabaco expande· se rapidamente na Europa

1622 - Nascimento de Jean Baptiste Pocquelin, co.-~ ca..-,o Jol.otae

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5. NICOLAS POUSSIN

Triunfo de Neonmo c Anfitrite lli.~4, Óleo sobrr td,r, 114_5 x 146,6 cm hl.!d~lfia (PA), Phibdelplúa ~ h"cum of Art 6. CLAUDE lORRAIN

~c.,.~atado das Ágtt1> c. 1639/40, Óleo sobre td", 109 x 138 . 123.5 cm I- funique, Bayerische SrJ.m~em.'ilde>.1mmlnngcn, Alre l'illakorhek 16

Alemanha Embora não fosse usual os pintores espanhóis viajarem por RJma

e Itália (Ribera foi a excepção, e nunca mais regressou de Nápoles), era uma prállca comum dos pintores do Barroco alemão passarem alguns anos no estrangeiro, nos Países Baixos, em Itália ou até em ambos os países. Deixando de lado a intervenção mais marcante e decisiva no desenvo; mento artís!lco do início do Barroco na Alemanha, a Guerra dos T·inta Anos, constatamos que a razão mais importante para a flutuação de artistaS res ce na ausência de um centro territorial próprio no Sacro Império Roma'IO-Germãn,co que. como uma capital, fosse capaz de estabel::cer certos caê·ões es;. :stico.>. criando uma certa unriormidade na pirtura barroca a.e~ã A re~ a.- :;.-c5a e·lfe a A emanha e Veneza rniaa-se com Hans Ronenhr-e· • 5~- · 525). cJe se estaoeleceu nessa cidade em 1589. O a-...,.-:a ce =..a.-~.. -- ~dam E!she,mer, JUntou-se-lhe aí e. eM 1600, os dos \·-.a.- a~ -e· Roma como sua c1dade de e1eição. Veneza foi igualmente o c~~-o CJ a.~.a de Holsteln, Johann Liss (c. 1595-c. 1629/30), eco ce Mo.ll'..::jUe. Johann Carl Loth (1 632- 1698). En· quanto Loth combrnou o :ere!TO$~ romano de Caravagg1o com um tratamento da cor vcneZJano, uss rrc>cJXe cons19o de Amesterdão e de Hflrlnm elementos neerlandeses. i·.:es-a.'lllQ-()5 na pintura veneliana, de que estes dois art.islas alemães eran con,'"'Ceraéos os representantes máximos, no século 17. A sua intluênc'a na o nr.·a aemã pelo menos no caso de Liss, foi escassa Outros artistas, como Jo"ann He 1ncro Schónfeld ( 1609- 1682), que prossegurram a sua experiênaa romana e naoohtana quando regres~aram, lrvcram um maior impacto como med1adores de escolas de pintura estran~eiras. Um dos resultados mais sigmhcatrvos dessa propensão para 1662 -

a viagem foi a Teutsche Academie der edlen Bau·, Bild· und Mahlerey ·Künste (•Academia Alemã oa Nobre Arte da Arquitectura, Escultura e Pontura•), publicada em Nuremberga em 1675-1679. Trata-se de uma fonte inestimável de documentos teóncos e históncos comparável às Vidas de Artistas, de Vasari, podendo ser considerada uma obra fundamental da historiografia da arte alemã Sandrart, um artista muitíssimo conceituado e uma autoridade respeitada, fundara uma academia em 1662. Por Iniciativa sua, localizou-se em Nuremberga, mas não conseg uiu concretizar a sua projectada função de cen tro artístico influente. capaz óe estabelecer padrões. À luz dos desenvolvimentos gerais verificados na Europa, e atendendo ao papel desempenhado pelas academias noutros países durante esse mesmo período, veio um pouco tarde de mais. Andreas Prater

Charles le Brun torna-se d irector artístico da Real Fábrica de Manufactura de Tapetes Gobelin, em França 1666 -

É fundada em Paris a Academia das Ciências e publicado o primeiro jo rn al cientific o em França

«A paisagem era tão bela, o reflexo do céu na água tão natural, os viajantes e animais tão bem desenhados, que nunca se tinha visto tão realístico estilo, e por isso não se falava de outra coisa em Roma que não fosse a nova arte de pintar inventada por elsheimer.» Joachim von Sandrart sobre o Egipto

A Fuga Para

n

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o Barroco nos Países Baixos No século 17, na sequéncta da divisão do pais, a pintura nos Países Baixos floresceu dando origem à que vtria a ser designada pela sua laacfe de Ouro. Rubens no sul católico do país e Rembrandt no norte protestante representam os contrastes c as aftnidades da p1ntura do Barroco no seu aoogeu. Enquanto Rubens, com as suas cnações monumentais destinadas à nobreza e à Igreja, for,ava um elo entre o mundo mortal c terreno e os re•nos dos Céus ou doÕ limpo, o subtil chiaroscuro de Rembrandt reveava os abismos ocultos da alma humana, cnando uma nova dimensão na arte do retrato. A par destes arttstas de génto. encontramos também a excelente arte re1ra1tsta de Frans Hals e de van Dyck, as paisagens de Ruisdael, van Goyen e Hobbema, as alegonas de Jordaens, as naturezas mortas de Heda e Kali, as cenas de género de Brouwer, Steen, Terooch e de Hooch. A p1ntura desta era culm1na com os interiores de Vermeer obras-primas no tratamento da luz e na harmonia cromática Quando Rembrandt foi encarregado pelo príncipe Frederick Henry de Orange (1584-1647) de pintar cinco cenas da Paixão de Cristo, a maior parle das quais actualmente na Alie Pinakolhek de Munique, correspondeu-se entre 1636 e 1639 com o secretário do príncipe, Constanlijn Huygens ( 1596- 1687). Numa das sete cartas que chegaram até nós, Rembrandt escreve sobre o Sepultamento, dio ===: :;.; a :;·o-

1697- Depois de se converter ao catolicismo, Augusto 11 o Forte é eleito rei da Polónia

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1701 -A !~:erra, a Holênda

e a Áustria entram na Guerra de Sucessão de Espanha contra a França, a Baviera e Colónia pela hegemonia na Europa

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dução de pinturas nos Países Baixos ter aumentado extraordinariamente a partir de finais no século 16, e o equilíbrio entre oferta e procura torrou· se extremamente complexo. Os géneros então predomin~ntes mostram que a iconografia cristã não tinha desaparecido por completo da pintura Dado que Calvino, na sua doutrina da predestinação, concedera a cada •nd1víduo algo semelhante a um sacerdócio pessoal, era Inevitável que o retrato, enouanto representação do individual, viesse a assumir um rovo s•gnificado. Tornou-se, assim, um instrumento relevante também na Holanda A imagem de um indivíduo ou de um grupo indicava também a sua posição entre De~s e o mundo. Sempre que a imagem de Deus era mtcrditcda a alegona tornava-se tanto mais importante. Encontramos com freaJê-c•a r a p.ntura no!andesa o r.hamado portrait historié (retrato histonado), um too de retraio específico, em geral de vánas pessoas, 11as desempenhando um papel bíblico ou mitológico. Por exemplo, se :lois irmãos se reconciliavam depois de uma querela familiar, podiam encomendar UM re:rato q~e os representasse nos papéis de Jacob e Esaú para celeOíaren a sua •eccr.C' ação. Na p ntura necrlar-cesa o que. à pnmeira vista. poderá parecer ;ma cena de nénero - assm cons derada durante nlUitO tempo - , constitui quase invariavelmente uma a!egona ou uma sugestão no sentido dn .rma «verdade• ace1te. As cenas ce cones•a e de enirctcmmento. ern cen~rios de bordel, têm as suas ra:: es ~a pa•ábo'a do filho pródigo. Jan s·een (c. 16251'26- 16'19) p ntou ce.,as jOCOsas. re:>resenta.,do a sabedoria popular, alegorias ou provérbtOs. O hu~or superf1C1al também podia ser tornado pelo seu valor nom.nal A tendênc1a maneins~a de ocultação do ~ificado de um quadro envol\endo-o num logogrifo ou num puzz!e intrincado foi adoptada e reproduzrda. no século 17, de uma forma menos e~ mais simples e mais óbYia O exemplo mais impress1onante do mooo como a alegoria ve1o

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ocupar o lugar da pintura religiosa é provavelmente a natureza morta ou, para ser mais preciso, a natureza morta vanitas. A própria designação •vanitas•. diz-nos que os objectos belos e agradáveis representados indicam a transitoriedade de toda a vida terrena. O sentido figurativo de uma cave1ra ou de uma vela que se extingue é por demaJs óbvio, assim como podemos inferir facilmente que uma bola de sabão simboliza a trivialidade da vrda Além de que existe um vasto repertório de s•gmflcados simbólicos, muitos dos qua1s já não nos são fam iliares hoje em dra. através dos quais os objectos que figuram nessas pinturas são dotados de um significado específico de forma idêntica à imagem de vanitas. A representação frequente do pão e do vinho nas naturezas mortas holandesas. por exemplo, é indicadora do crescente uso de substitutos seculares para evocar os ntuais litúrgicos da Eucaristia Com o declínio da imagét1ca religiosa, a pintura alegórica floresceu. Todavia, este particular desenvolvimento não se limitou apenas aos Países Baixos Protestantes. Também o vamos encontrar nas províncias do sul, se bem que com uma afinidade consideravelmente mais marcada com a arte italiana e com os temas tradicionais da pintura católica Tal como, no decurso do século 16, a pintura se tornara cada vez menus urna parte integrante do conjunto arquitectónico, em especial nos Países Baixos, também a própria pintura se transformou numa mercadoria e num objecto transportável. Um indíCIO de tal evolução é a emergência do comércio de arte e de exposições. Sabemos que, por essa altura, as pinturas em tela se tinham convertido em objectos de especulação e eram consideradas bens de capital, aceites como pagamento e como lítlrlo de garantia Com a crescente emancipação das classes médias, o círculo de compradores de quadros alargou-se de uma forma impensável , os primeiros anos do século 16. quando a Igreja, a nobreza e um pequeno círculo de pensadores humanistas fazia encomenda de obras.

1705 - Nas novas áreas de indústria, sem guildas, a •manufactura• torna-se uma cada vez mais comum forma de empresa, empregando por vezes mais de 1000 trabalhadores 1713- A Paz de Utreque marca o fim da Guerra da Sucessão de Espanha

22. PETER PAUL RUBENS \·í olacio das tilhas de Lcucil!!l c. 1618. Óleo sobn- tcb, 22-1 ' 210_) cm 1\lunique, tl.1~cri~ '>umgenúldesammlungen.

Ahc l'irukothek 23. REMBRANDT HARMENSZ. VAN RJJN Hndrickje Baniu-~ no Rjo 165-1, Óleo sobre c:uvalho, 61.8 x -li an

«O meu talento é tal que nenhum empreendimento, por mais vasto e diversificado que seja o motivo, alguma vez superou a minha coragem.)) Peter Paul Rubens

Londres, :--!arional Gallel)· 24. FRANS HALS

Dois Meninos CamQrcs 1626, Óleo >obre rela, 62 x 5-l,i ,," c,.,,cl, Sw.atlichc Kun.m:llnrniLurg~n

As primeiras exposições para venda tiveram lugar em Antuérpia, e no decurso do século 17 tornaram·se um lugar comum em toda a Holanda Por volta de 1640, a Guilda de Pintores de Utreque tinha uma exposição permanente destinada a venda. Em Hara, os pintores formaram uma corporação com fins de venda em 1656, e chegou a haver tentativas de normalização dos formatos para ractonalizar as ver.das e os preços. As próprias molduras holanaesas tornaram-se uniformes e estandardizadas. A concepção das molouras ornadas de maaerra escura ou preta era bastante artística mas ao mesmo tempo neutra e adequada à pintura Enquanto antes haVIa agentes mediadores entre um patro~o aristocrático ou eclesrástico e o anrsta. agora começava a emergir a profissão ce negociante de arte, a par de avaliadores e leiloeiros, e Amesterdão converteu-se no centro do mercado de arte. Era frequente os pintores porem a venoa não apenas os seus trabalhos, mas também quadros de outros artistas ou obras antigas. Sabemos, por exemplo, que Rembrandt vendeu uabalhos dos seus alunos, e Arnold Houbraken (1660- 171 g}, um cronista de arte do século 17, refere que Frans Hals explorou o seu discípulo Adriaen Brouwer (c. 1605/06-1638). A causa e o efeito da recente mobilidade da pintura reside na crescente especialização de pintores individuais em géneros e temas específicos. A delegação de tarefas constituía mars a regra do que a excepção. É sabido que Rubens tinha especialistas para determinados aspectos da pi~; Jan Brueghel ( 1568-1625) colaborou com ele, tendo pintado as flores de algumas das suas obras. Nicolaes Berchem (1620- 1683) pintou figuras secundárias nos quadros de Jacob van Ruisdael (c. 1628/29- 1682). Por outro lado, uma pa1sagem de Berchem inclui um retrato de um homem e de uma mulher pintados pelo retratJsta Gerard Wons. Nos interiores de rgrejas de Pieter Saenredam ( 1597-1665) deparamos frequentemente com ííg~ras secundánas prntadas por Reter Post (1 608- 1669). 1715 - Morte de Lufs XIV, o •Rei· Sol• e depois nas cortes da Europa

1719 - A caça com cães torna-se um popular desporto palaciano, pri.....-e.'-o = 1721 -

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À medida que a pintura ia sendo progressivamente ass à produção de uma mercadoria. o estatuto do artista ameaçava 'o= a~~· o de mero artesão, precisamente o estatut de que os artistas se r ::..:;..~ emancipado no Renascimento. Rubens e Anthony van Dyck ( 1599- · ~ · conseguiram afirmar-se como uma nova forma de artrsta-aristocrata errbora Rubens tivesse sido uma vez rispidamente posto no seu devido lugar por um verdadeiro aristocrata A tentativa deste tipo de ascensão feita oor Rembrandt constituiu uma expressão bastante tragicómica de um estilo de vida tipicamente boémto. Os pintores que aceitavam outros tipos de trabalho, ou pintores a meio-tempo, tornaram-se um lugar comum. Jan van Goyen ( 1596- 1656) negociava em túlipas e em imóveis. Murtos artistas da época. incluindo Jan Steen e Adriaen van de Velde ( 1636-1672), eram taberneiros que oodiam exibrr prnturas nas respectivas tabernas e que, ocasionalmente. as aceitavam como pagamento. Jacob van Ruisdael era cirurgião, Ph :JS Koninck ( 16 19- 1688) possuía uma hnha de navegação, Meinden Hc:)bema ( 1638-1709} era cobrador de rmpostos. Eram poucos os que cc~ sideravam a pintura uma ocupação lucrativa. Uma das muitas transformações que varreram os Países E3.a...cs nos anos turbulentos de finais do século 16, à parte a emanci~ ~ pintura, íoi o facto de essa •mercadoria• deixar de ser um veículo ce -determinado «conteúdo• no sentido tradicional, antes contendo ce:::-nados objectos reunidos como géneros. Tornou-se muito menos o:;.-:- ;; encomenda de temas específicos. Em vez disso, certos temas :e.-::z.- ;; ser preferidos ou rejeitados pelos compradores. O conceito de çe-:;;• viria a ser Ião importante no século 16, é aqui empregado JY?a ::::5',?"'-" aquilo que os especialistas individuais produziam então. Como é compreensível, continuava a ser lreque:"l:e a e-:::-~-::;; de retratos individuais e de grupo, destrnando-se estes soYe::..::: ;; - 2'-

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França

Johann Sebastian B3ch completa os seus Concertos Brandeburgueses

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25. PIETER DE HOOCH

hunília Holandesa c. !662, Óleo sobre tela, 114 x 97 cm Viena, Ktmsthistori~ches ~iuseum 26. JAN VERMEER .-\ Cnz.inbcirn c. 16SS- 1660, Óleo ~obre tt la, 45,4 X 41 Clll

Ame>'Terd!io, Rijksmuseum 27. JAN BRUEG HEL, O VELHO O Grande Mercado do Pe-ixe 160.l, Ólc·o sobre painél, 58") x 91") on ~ lwtique, Bayerische Staarsgen~.c'ilde­ sanmlltmgen, Alre Pinakothek 25

2ô

tuiçôes e salas de reunião, como as instalações da Guarda Cívica, onde a sob uma forma dramática. Todavia, na pintura histórica holandesa, o propósito ambicioso que se traduz na projecção da vida contemporânea num pintura ocupava um lugar permanente. cenário de acontecimentos históricos ou bíblicos e, por outro lado, na actualização de paradigmas antigos ou bíblicos, ~equentemente ingénuo, ainda que invariavelmen te humano na sua frontalidade. Pintores ílarema e conteúdo - especialistas e mestres mengos como Ru bens ou Jacob Jordaens ( 1593- 1678) foram, num senUrna das principais realizações da pintura barroca neerlandesa foi tido idêntico, pintores da história: a diferença entre eles e os pintores a criação de esquemas específicos dentro dos diversos géneros, em q!Íe uma enorme diversidade de objectos individuais adquiriu uma individualidade própria e sem precedentes. A pintura histórica ocupava um lugar cimeiro nas hierarquias artís ticas da época. Tratava-se de quadros que representavam uma •imagem de eventos históricos• em que a representação efectiva de acontecimen to_.? contemporâneos importantes se limitava a protagonizar um papel secundário. A pintura de Gerard Terboch ( 161 7- 1681) que representa o Juramento de Fidelidade da Ratificação do Tratado de Münster (Londres, National Gallerj) é, de facto, Ufr ~rato de grupo que mostra os representantes das partes signatárias. As bata'ihas e outros eventos bélicos constituíam temas bastante menos populares, com a eventual exdusào dos combales equestres. Simultaneamente, porém, as pinturas históricas podiam tratar também temas alegóricos da Antiguidade, em particular quando envolviam temas republicanos. Por último, as pinturas históricas oodram ser também descrições de temas bíblicos, em especial do Antigo Testamento. Rembrandt tratou com maior profundidade do que alguma vez antes dele o tipo de pintura relig1o~ pr~ - a pc.rábola - , expiorando tanto o factor humano como o divino. Na obra dos seus discípulos Fiinck, Boi e Nicolaes Maes (1 632- 1693), essa contemporaneidade do bíblico e da relação do homem com Deus torna-se mais imediatamente evidente, mais directa, e no portraH historié, é apresentada muitas vezes

holandeses reside na diferente sensualidade e corporalidade das ap~­ cias terrenas obtidas através de uma intensificação da cor e da forma, sugerindo e, por vezes, revelando um sentimento de meta-realidade. O retrato tornara-se um género independente desde o século 15. O mesmo se passou, a partir de Dürer e do Alto Renascimento, com os auto-retratos de artistas. Nos Países Baixos do século 17, o retrato converteu-se no p~al veículo da representação do' estatuto e da posição social de um indivíduo, funcionan~o· ao mesmÇ> tempo como exercício de exploração da psique através-ordagem. o artista dominava uma l écnic? p~ctórica brilhan\e. que o tor~ou na lrgura de proa ds ~c.r.ol11 de pintura s~vilh;moi_s anos antes de morrer foi fe,to cavale,ro_ da Ordem de Santiago. Esta é uma compos •ção de enorme .mpacto de representação. A rnfanta Isabel está_2rgu'hosament~ entre as suas damas de honor. corr urra anã à drreita Apesar de ser a ma•s peqJena é darame,te a ligt:ra central: uma das suas cr•adas está aJoe hada oerante ela. e a outra •ncli·a::la na sua d recção, de modo qt.e a nfa1ta de pé, com a sua saía

rodada, torna·se o fulcro do mov1mento. A anã. prabcamente do mesmo tamanho da Infanta, é tão leoa que Isabel aoarece de •cada frágil e preciosa em comp?.ração com ela No lado esquerdo da pintura. escura e calma, pode ver-se o p1ntor prop• a'llente dto na vasta tela Por c '112 oa cabeça da Infanta. vemos o casal go·,e•nante re' ect ao no espe no. A estrutura esoac•a e posic•oname,to das '•guras é ta' ct..e o gruoo de As Men•nas em redor da ,nfa~ta oarece estar do •nosso• aco. o:JOsto a F •pc e a sua mune·. Não é apenas o desemoenho CJe os oerekia mas também a ate"lção eo p ntor c.e se concentra re es. :JO·s oa·ece estar a traba har no seu retra~o. Aoesar de só poderem se- . stos no reílexo do esoelrlo. ore e a •a ~ha são o \erdade ro foco da o '1W·a oarâ qual tudo o resto es:á c ng do. Como esoec:ado·es, oerceC€'llOS c~e estamos excluídos da cera po s ;o nosso ugar está o casa go·.e·na'1te. O qt:e carece à pnme ra . s:a uma p ntu•a •aberta pro,a ser comp'ela· mente herméllca - uma s•luação mas rntens :.Caca pe'o 1acto de a o ntura em frente de Velázquez estar totalmente esconc da da nossa . •São.

a

«Aqui o temos, o verdadeiro pintor da realidade.•• Pablo Picasso sobre Velâzque.z

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A

:?: :G.'i:El, O VELH O

s.d.

sagrada Família

sobre painel, 93,5 x 72 an :=.pe, BayerisdJe Staatsgemiildesammlungen, A/te Pinakothek ~ === = ===== ============= = = = = == ======= == ===== == = ==== ======= ================ ===== ===========

Devido à sua predilecção por alguns temas e pela pintura luminosa em esmalte, Jan, o segundo filho de Pieter Brueghel o Velho, recebeu a alcunha de •Veludo• ou •Flor-. A sua obra que se distingue da do pai graças a uma técnica apurada e a uma delicadeza ~aturis.!_a, íoi orienlada pela avó, uma pintora de miniaturas, e por alguns dos seus professores, nomeadamente Pieter Goetkint e Gillis van Coninxloo. • 1568 Bruxelas Entre 1589- 15g6, Jan esteve em t 1625 Antuérpia Itália, lendo trabalhado em Roma cm 1593/94, e cm Milão em 1596 para o cardeal Federigo Borromeo, seu futuro mecenas. Em 1597 regressou a Amesterdão e tornou-se membro da Guilda de São Lucas. Mais tarde, em 161O, o arquiduque da Áustria. governador da Holanda. nomeou-o pintor da corte. Bruegel era nbn;,tndo r. rr.srr.ltRdo, rossuindo diversas casas em Antuérpia, assim comu uma cun~itltmí.vel culecção de arte. Amigo de Rubens, colaborou r.om r.lr. r.m f!lnun;, tmhnlho;,, incluindo a magnífica grinalda floral da Virgem com Coroa de Flores, de Rubens (c. 1620; Munique, 1\ltc Pinakothck), ao passo que este pintou o Adão e Eva no Parafso, do Brucghcl (c. 1620; Haia, Mauritshuis). Para além de episódios hir.tórico5, irnagenr. pmndir.ínr.n;, rlr. nnimnir. c r.0.nRs rlc género, Jan era acima de tudo um pintor de arranjos florais e de paisnnens, nfls quais inseria muitas vezes figuras e Gnimnis em fundo. Enquanto especialista de •accssónos•. colaborou com Frans Francken, Hans Rottenharnmer e Joos

•fina• pintura na qual elementos de natureza morta floral, pintura de paisagem e pintura de devoção estão combinadas num todo harmonioso. Uma magnífica coroa de flores meticulosamente pintadas e frutos refleclindo a diversidade da natureza emoldura a idilica cena como um arco do triunfo. Forma a letra M de Maria, que está sentada com se estivesse num beszlozzenen garten ou hortus conclusus, dominando o plano intermédio com Cristo no regaço. Ao lado dela estão os anjos e o cordeiro, ligeiramente atrás dela eslá José e ao fundo está uma vista de uma paisagem com veados a pastar. As í1guras foram pintadas por f,eter van Avom - um excelente exemplo da forma como os trabalhos específicos de pintura eram delegados em função da especialização dos artistas na pintura dos Países Baixos.

rl"' Mom~r.

A Sagrada Famflia deixa-nos poucas dúvidas quanto à razão por ::~e o artista foi alcunhado Brueghel de •Veludo•. E uma obra-pnma de

Paisagem com Moinhos, c. 1607

;:::~::.

c. 1609/10

=.:.UL RUBENS

Rubens com a sua Primeira Mulher, 1sabella erant, no caramanchão de Madressilva Óleo sobre tela, 178 x 136,5 cm 1\ lrmique, Hayerische Staatsgemaldesmmulrmgen, ,\/te Pinakothek

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Por o seu pa1 se• calvinista. Rubens teve de viver exi ado de Antuérpia, tenco cresc co em Colónia. Aoós a 'llOne do :Jai. a mãe regressou a An:t-érpia e'l' 1587. onde Rubens lo1 criado e edLcado na fé ca:ólica. Aos 14 anos e'llrau corro paJem para a casa de u'lla pnnccsa flame1ga. esluda~co Mais tarce com Tob1as VcrnaecnL ur"l pmtor de pa1sagcns, c oeoois coM AdaM van Noon, a qye se seguiram ma·s quatro anos. até 1600, • 1577 Siegen sob a oner:açào de Olho Ve1ius. t 1640 Antuérpia Ouar.do ainda traba hava na ol cina ces!e último. Rubens foi aceite como mestre na gui'da de Sào Lucas em 1598. Em 1600 vis1to~ a Itália, e q~.;ar.do se encontrava cm Vene1a despertou a a:erção do duque Vincenzo Gonzaga, acabando per '1xar residê1cia na corte de Màntua. Rubens acomparhou o dt,q~c -1as v'agens deste a Florença e Roma e fo1 por e e enviado com lcrrbranças c pinluras nurna missão diplomát1ca a Espanha em 1603. Em Veneza, Roma e Génova, Rubens cop·ou T1ciano, Tmtoretto e Rafael, assim como trabalhos de artistas seus contemporâneos, incluinco Caravagg1o, os irm?.os Carracci, e Elsheimer. Tendo já execu1ado uma série de grandes cncorrendas em Itália, regressou como p1ntor de sucesso a Antuérpta cm 1608. Err Antuérpia. foi r.orreado pmtor de corte dos regentes Aloerto e Isabel em 1609, recebendo um salár1o anual de 500 flo-ms, tenoo a1nda sido isento das restrições e 1mpos tos da gUI oa Te·{e permssão oa·a se cstaoclcccr fo·a da rcs1dên:1a dos regentes, que se s tuava err Bruxelas. c casou com lsabclla BranL Iilha do secrelár o mun1c pai. Err 161 O cons"u u uma grardc casa e o'•c,na. Durante o per.'odo oe Anl~érp :a até · 622, recebe~; ~ma rrcns·dão cc encomendas da IgreJa. c o Estado e da - ·:·cza ~regarco na sua enorme oficina muitos alun?s para o ajuda-

rerr, algJns aos qua1s v1c•am a tornar-se famosos, norreacarrente van Dyc-310~ tornou-se membro oa guilda de t 1675 Deli\ São Lucas. Trabalhava vagarosamente, e por >S...~ do Ba.noCC. entre o AQsolutismo e o Iluminismo, é reconhecida como sendo o último es·tlo integralmente europeu. Consrderada durant' mwtcr tempo como uma meQi excrescência excêntrica do Renascimento, o Barraco propdrc10na ~ma complexa e d!nãmrca diversidade de form e cfe expres!6os em profundo contraste com a moderaQão controlada do NQor.lassicismo. Os prazeres mundanos e a sensualidade, a esprritualidade rchg:osa e o ascetismo ~ero, uma vasta diversidade formal e uma ordem estrlla e r;gorolltl camnlhava.M de mãos dadas. Ao mesmo tempo, R teatrali.dade e os cer.ános de sabor cénico frzeram a sua incursão~ mundo da .arte com o advento do i!usiomsmc

FRANCESCO ALBANl VALENTIN DE BOULOGNE JAN BRUEGHEL, O VELHO CARAVAGGIO ANNIBALE CARRACCI ANTHONIS VAN DYCK ADAM ELSHEIMER GEORG FLEGEL LUCA GIORDANO GUERCINO FRANS HALS PIETER DE HOOC JACOB JORDAENS WILLEM KALF GIOVANNI LANFRAN'CO' GEORGES DE LA TOUR Cl-tARLES LE BRUN CLAUDE LORRAIN BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO NICOLAS POUSSIN MATTIA PRETI REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN GUIDO RENI JUSEPE DE RIBERA H"Y;ACINTHE RIGAUD PETER PAUL RUBENS JAN STEEN HENDRICK TERBRUGGHEN DIEGO VELÁZQUEZ WILLEM VAN DE VELDE, O MOÇO JAN VERMEER SIMON VOUET FRANCISCO DE ZURBARÁN

ISBN 978 - 3- 8 228 -4 792 - 3

www.taschen.com

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