Autonomía e ideología: tensiones en el campo cultural vasco 9783954878499

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AUTONOMÍA E IDEOLOGÍA Tensiones en el campo cultural vasco Jon Kortazar (ed.)

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 35

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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AUTONOMÍA E IDEOLOGÍA TENSIONES EN EL CAMPO CULTURAL VASCO

Jon Kortazar (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2016

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Este libro recoge el proyecto del Grupo Consolidado de Investigación LAIDA (Literatura eta Identitatea), financiadoporelG obierno Vasco en su red de Grupos de Investigación (IT 1012/16). Se realiza en colaboración con el Grupo de Investigación del Sistema Universitario Vasco IT-703-/713 y del Ministerio de Economía y Competitividad HAR 2014-51956-P.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográfi cos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47)

© Iberoamericana, 2016 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2016 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-955-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-525-2 (Vervuert) ISBN 978-3-95487-849-9 (e-book)

Diseño de cubierta: Carlos Zamora Diseño de interiores: Carlos del Castillo Imagen de la cubierta: © Jesus Mari Lazkano, VEGAP, Madrid, 2016.

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Índice

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Introducción Campos culturales en el País Vasco: autonomía e ideología Jon Kortazar .......................................................................

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Literatura Autonomía frente a ideología en el origen del campo artístico (literario): hacia un modelo teórico Antón Figueroa ...................................................................

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La poesía de Gabriel Aresti, un proceso de ideologización en la literatura vasca contemporánea Jon Kortazar .......................................................................

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Aproximación al Concepto de Nación en el teatro de Gabriel Aresti Karlos del Olmo .................................................................

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Autonomía e ideología en literatura vasca. La polémica Atxaga-Txillardegi Miren Billelabeitia..............................................................

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Cultura La extraña ausencia de Kizkitza y La nación vasca (1918) en el discurso actual sobre la pedagogía de la nación en los países ibéricos Thomas S. Harrington........................................................

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Domingo de Aguirre (1864-1920): fueros e identidad territorial como base del paisaje nacional vasco Paulo Kortazar....................................................................

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Compromiso o especificidad del medio. Arte en el País Vasco en las últimas décadas del siglo XX Ismael Manterola ................................................................

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No importa la música sino el grito. Música popular y política en el País Vasco (1960-1980) Ander Delgado ...................................................................

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El fútbol signo de la colectividad vasca durante el conflictivo establecimiento del Estado-Nación en España Ekain Rojo-Labaien ...........................................................

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Reírse de la diferencia. El fenómeno Ocho apellidos vascos David Colbert Goicoa ........................................................

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Epílogo El trabajo ideacional y el caso vasco. Itamar Even-Zohar .............................................................

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Sobre los autores .........................................................................

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INTRODUCCIÓN

Campos culturales en el País Vasco: autonomía e ideología

Jon Kortazar UPV / EHU

I El primer impulso de este libro comenzó con la reflexión sobre las relaciones entre literatura y nación, porque estaba convencido de que esa conexión era productiva en el campo literario vasco y seducido por las ideas que Itamar Even-Zohar había expresado en su conocido artículo: “La función de la literatura en la creación de las naciones de Europa” (http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/EZfunction-literatura.pdf ). Muchas de las aproximaciones que se realizan al tema de la proximidad entre literatura y nación tienden al análisis de las primeras historias de las literaturas nacionales para rastrear la concepción de la nación que realizan sus autores, por ejemplo, en

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Romero Tovar (2008), libro que en su subtítulo informa del momento emergente de las literaturas nacionales que se pretende analizar. Pero en la literatura vasca, el debate sobre la función de la literatura (y, claramente, de la lengua vasca) en la sociedad resulta ser un elemento vivo, en constante cambio y discusión. Los escritores vascos, desde el momento del nacimiento de las ideas nacionalistas, no han dejado de atribuir un objetivo más que estético a las creaciones literarias. Comenzando con los primeros escritores del siglo xx, que proponían una práctica literaria que servía para fortalecer la lengua, pasando por quienes apoyaban una literatura que tuviera como objetivo la vigorización de la nación (hay que recordar que el teórico de la literatura nacionalista, José de Ariztimuño, Aitzol (1896-1936), quería que la literatura facilitase el camino hacia la independencia de la nación vasca) y, terminando, en la actualidad, con los escritores en lengua vasca, que deben moverse en un campo literario que haga permanente el debate objetivo de la literatura que están creando y decidir si se acercan a la idea de nación o buscan la autonomía de la literatura (Kortazar 2010), aunque resulta evidente que entre ambas posiciones caben importantes matizaciones y posiciones más delicadas que no valoraremos aquí. La comprobación de las tensiones entre autonomía e ideología en la literatura escrita en lengua vasca y la constatación de las tensiones en el campo literario vasco llevó a proponer un doble punto de arranque para la metodología que se iba a seguir. En primer lugar, la obra de Pierre Bourdieu (1930-2002) y su teoría de los campos literarios, tal como queda expresada en su trabajo Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1995) [1992], ofrecen un amplio campo de trabajo para el estudio que pretendía este grupo de investigación. En segundo lugar, la “Teoría de los polisistemas”, de Itamar EvenZohar (1939-), completa, para el objetivo aquí tratado, el método de trabajo de Pierre Bourdieu y sirve para analizar las literaturas en lenguas minorizadas como la que nos ocupa, la escrita en lengua vasca. Pero esa intención inicial de investigar las complejas relaciones entre literatura y nación dio un doble giro en el transcurso de la realización del trabajo. El catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela Antón Figueroa (1943-), ofrecía nuevas corrientes de

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análisis a la práctica de este trabajo al focalizar la perspectiva en el debate entre autonomía e ideología en las literaturas minoritarias, ampliando la visión y sin alejar la investigación de la dialéctica principal que se planteaba en un primer momento (la tensión entre literatura y nación) y enriquecía la labor de análisis, profundizando en las bases de trabajo, puesto que ideología no se circunscribe solo a ideología nacional(ista), tal como podía proponerse en la primera intención del trabajo; además, su aportación teórica nos llevaba a indagar en uno de los presupuestos de la “Teoría de los polisistemas”: la existencia de reglas que se pueden establecer en el sistema literario. La comparación entre dos literaturas como la vasca y la gallega permitía contemplar un panorama que, en algunos casos, resulta paralelo y en cualquier situación enriquece la reflexión sobre la práctica literaria. El segundo giro se produjo al comprobar que Itamar Even-Zohar realizó un cambio de perspectiva en sus estudios, pasando del estudio específico del campo literario al cultural, y para ello basta con atender al título del libro que recopila sus trabajos académicos: Polisistemas de la cultura (http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/ polisistemas_de_cultura.htm), que viene a sustituir a “Polisistemas de la literatura”. Ello llevó al equipo investigador a ampliar los elementos de estudio y observar en distintas parcelas culturales la tensión básica entre estética y compromiso político, entre autonomía e ideología. De forma que la literatura ocupa un lugar importante en el libro, pero viene acompañada de otros aspectos no menos centrales en la vida cultural vasca.

II Antón Figueroa ofrece en este trabajo el campo teórico en el que van a situarse el resto de los estudios que investigan los procesos culturales en el País Vasco. Su capítulo ofrece las bases desde las que hemos llevado a cabo la investigación en los amplios terrenos, que abarca desde la literatura al cine. Fue él quien guió las primeras intuiciones y los primeros pasos en la reflexión sobre la tensión entre autonomía e ideología (llamada aquí de forma más técnica heteronomía), en primer lugar, en el

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campo literario y, más tarde, en el campo cultural. Con el uso de una mirada dialéctica y compleja, Antón Figueroa acepta que el concepto de campo es histórico y cambiante, dentro de las reglas de juego e intereses que se producen en él. Aunque este libro se concibió como un aporte al estudio de la cultura vasca, la contribución del profesor Figueroa se centra en el estudio de un caso de tensión entre autonomía e ideología en la cultura gallega, donde describe algunas de las reglas fundamentales que se producen dentro del campo de la literatura y cultura gallegas, casos en los que la ideología nacionalista funciona como un elemento de tensión con la autonomía. Si bien examina una cultura distinta a la vasca, sus aportaciones teóricas pueden servirnos, porque su reflexión y sus conclusiones rebasan los límites nacionales y lingüísticos, por lo que pueden aplicarse en distintas literaturas minoritarias. Siguiendo la senda teórica propuesta por el estudio que abre el libro, se publican tres trabajos sobre la tensión entre autonomía e ideología en literatura vasca. Quien esto firma quiere describir a través del estudio de la poesía de Gabriel Aresti (1933-1975) cómo la obra literaria de este autor fue capaz de renovar y cambiar la imaginería nacionalista que estaba vigente desde los años de la Guerra Civil española y servía de base metafórica de la identidad nacional a un nacionalismo conservador y de corte tradicional. En este caso se trata de estudiar una tensión entre dos ideologías: una renovadora, cercana a los nuevos movimientos sociales de corte marxista, y otra conservadora y próxima a la democracia cristiana. Tratando de ser exactos buscamos describir un proceso en el que no existe una diferencia entre autonomía literaria e ideología, sino que se contraponen dos formas heterónomas de concebir la literatura y dos formas de concebir y definir el simbolismo que representa la identidad nacional. Si en la poesía de Gabriel Aresti las dicotomías son claras, en su proyecto de teatro nacional, que estudia Karlos del Olmo, la definición aparece de forma pedagógica. Resulta evidente que el género dramático en los años 50 y 60 del siglo xx convocaba a mayor número de personas y tenía mayor poder de recepción que la poesía. Aresti escribió más teatro que poesía. Por ello, y por su recepción en el momento histórico, resulta importante describir qué tipo de teatro nacional buscaba el escritor bilbaíno, con un proyecto de renovación

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que acercara los temas y los lenguajes a la contemporaneidad de la sociedad vasca. Como subraya Karlos del Olmo, Gabriel Aresti concibe su teatro como una forma de agitación social, política y religiosa, buscando la vanguardia, y la acción teatral épica siguiendo el camino de Brecht, innovando las bases teatrales vascas, tan unidas a una concepción decimonónica del teatro y señalando el camino hacia una dramaturgia nacional. Si existe un momento emblemático en la historia de la literatura vasca en el que se debate sobre si la creación literaria debe ser autónoma o debe regirse por consideraciones ideológicas, ese tiempo está representado en el debate paradigmático entre José Luis Álvarez Enparanza, Txillardegi (1929-2012), ensayista y novelista vasco, intelectual con gran influencia en la primera ETA, y Bernardo Atxaga (1951-), autor conocido por su trayectoria literaria. Este debate que se produjo a principios de 1985 tuvo un eco importantísimo en el recuerdo de los escritores en lengua vasca. Miren Billelabeitia analiza y disecciona los testimonios de esa importante discusión sobre lo que debía ser la literatura vasca, si una literatura autónoma, tal como quería Bernardo Atxaga, o una literatura que creara desde bases ideológicas nacionalistas, tal como defiende Txillardegi. A pesar de su brevedad textual: una entrevista a Atxaga, un artículo de respuesta de Txillardegi y una crónica periodística de una mesa redonda, el calado político del debate hizo que fuera recordado con intensidad. De hecho, la posición ideológica de Txillardegi ha tenido un poso importante en la literatura identitaria vasca posterior, de la misma forma que la literatura de corte autónomo, que defendía en el debate Atxaga, ha sido seguida por más de una estética presente en la literatura vasca. A pesar de su importancia, es un debate al que no se le ha prestado, paradójica y sorprendentemente, una atención detenida como se hace aquí. Temas como el uso de la lengua, la autonomía o la politización del escritor, la vanguardia y la renovación literaria son recurrentes en la reflexión de los escritores vascos, aunque quizás no han tenido el eco que tuvo el debate, presentado en algún caso como enfrentamiento boxístico entre dos escritores. Miren Billelabeitia aborda con paciencia los temas inscritos en ese cruce de ideas para aclarar los significados en el contexto teórico que guía esta investigación.

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Este libro se divide en dos secciones. La primera habla de literatura; la segunda, de investigaciones sobre cultura. De esa misma forma nuestro trabajo pivota desde el examen del campo literario a la investigación de diversos campos culturales: política, concepción del paisaje como elemento identitario, arte, música popular, estudio del impacto del fútbol en la configuración del elemento nacional y cine. Thomas S. Harrington, profesor del Trinity College de Hartford (EE. UU.), presenta un trabajo sobre la historia política del País Vasco. Se centra en la obra de Engracio de Aranzadi, Kizkitza (18731937), un reconocido ideólogo del Partido Nacionalista Vasco, con un amplio historial dentro del partido que le llevó a la dirección de su diario Euzkadi. Thomas S. Harrington lo presenta dentro de un contexto más amplio. La publicación de las doctrinas nacionalistas creó una red ibérica, en la que pueden rastrearse las mismas preocupaciones: La nacionalitat catalana de Prat de la Riba; Teoría do nacionalismo galego de Vicente Risco o Arte de Ser Português de Teixeira de Pascoaes son fruto de un intento de definición nacionalista. En esta red se enmarca La nación vasca de Aranzadi. El mayor mérito del trabajo de Harrington consiste en mostrar la semejanza de las iniciativas de definición identitaria en el ámbito ibérico y en contextualizar el empeño de Aranzadi en esa conjunción de trabajos sobre las distintas naciones ibéricas. Como dice Anne-Marie Thiesse, el nacionalismo es, paradójicamente, un movimiento internacional, que en cada país intenta mostrar diferencias con afirmaciones paralelas en otros países. El profesor Harrington lleva a cabo una labor de promoción del trabajo de Engracio de Aranzadi, olvidado en el panteón de las personalidades nacionalistas en el País Vasco. El trabajo de Paulo Kortazar, del que hablaré con mesura por razones obvias, muestra la creación del concepto de paisaje vasco a través de la obra del novelista Domingo de Aguirre (1864-1920). Las descripciones que contienen sus novelas son el germen de la idea de paisaje que se hará común y defenderá el ideal del nacionalismo vasco. Un paisaje distinto al de Castilla, al de la tierra de la que provienen los emigrantes que llegan al País Vasco y por ello, pronto, un paisaje identitario. La investigación indaga también en las bases económicas sobre las que se asientan los rasgos de la concepción de Aguirre en su descripción del

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paisaje rural. La ruralidad entrará de lleno en el imaginario nacionalista como símbolo de pureza y de continuidad de las tradiciones vascas. Dejando a un lado los elementos identitarios nacionalistas, algunos de cuyos rasgos se elaboran a principios del siglo xx, el resto de los trabajos aquí recogidos vuelven su atención a la época contemporánea. El profesor Ismael Manterola se ocupa del debate entre especificidad del arte vasco y su vertiente ideológica desde los años 60, década en la que comienza la reflexión sobre la vanguardia artística, con la creación de los diversos grupos de la llamada Escuela Vasca de Arte Contemporáneo: GAUR, ORAIN, HEMEN (es decir: Hoy, Ahora, Aquí), que agruparon a la mayoría de los artistas que han recibido un reconocimiento internacional, como Jorge Oteiza (1908-2003) o Eduardo Chillida (1924-2002). La construcción a partir de 1951-1955 de la basílica de Arantzazu, donde confluyen muchos de los más importantes creadores del momento (Sáenz de Oiza, Oteiza, Ibarrola, Basterretxea, Chillida), certifica el momento emblemático de unión de fuerzas en busca de una teoría del arte vasco, realizado en la práctica. La construcción de la basílica, sufragada en parte con financiación popular, no estuvo exenta de problemas, debates y censuras, lo que demuestra el nivel de socialización que el arte representaba en el momento. La publicación de la obra Quosque Tandem...! (1963), más expresiva en su subtítulo, Ensayo de interpretación estética del alma vasca, de Jorge Oteiza, resulta decisiva en el proyecto cultural que pretende una definición del alma vasca, de clara raigambre romántica y unamuniana, para desde la definición de la búsqueda del vacío avanzar hacia una estética de vanguardia. La creación de redes culturales y el vivísimo ambiente cultural y político facilitaron la difusión de un arte que buscaba la esencia de lo vasco, equilibrando pasado y futuro, identidad y vanguardia, pero con un deje claro de construcción de país, como base del proyecto artístico que implicaba una clara relación con la ideología popular que se mostraba en el crispado ambiente político de la época. En los años 70 se mantienen activos los miembros de la década de los 60, pero los artistas vascos buscan horizontes internacionales y, por ello, la autonomía del arte. La carga asociativa se debilita y las individualidades toman la escena artística. Los Encuentros de Pamplona (1972) pusieron de

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manifiesto el debate entre los artistas que se adherían a los postulados ideológicos identitarios y los que buscaban un lenguaje más autónomo. Esta tendencia se acentuará en la década de los 80, cuando la pluralidad de lenguajes artísticos evidencia la mayor presencia de la autonomía artística, apoyados en tendencias cercanas al figurativismo, el pop y el kitsch y en la búsqueda de nuevos materiales y lenguajes que se alejasen de los estilos más identitarios que se habían fraguado en la década de la Escuela Vasca. La investigación en fotografía y en vídeo abría el camino hacia rutas más cercanas a la internacionalización del arte vasco, que conoce otro momento emblemático con la inauguración, no sin debates, del Museo Guggenheim Bilbao en 1997. El eco social de la nueva canción vasca es analizado por el profesor Ander Delgado. Sin ninguna duda, la influencia social de los cantantes de la nueva canción vasca/Euskal kanta berria, con la creación del grupo Ez Dok Amairu, paralelo a la iniciativa catalana de los Els Setze Jutges, debe analizarse, puesto que, como señala el título del trabajo, “No importa la música, sino el grito”, es decir, el mensaje. La interrelación entre la música de los cantautores y las posiciones políticas de la sociedad fueron numerosas en los años que estudia el capítulo: desde los años 60 hasta el final de la transición. Nombres como los de Mikel Laboa (1934-2008), Benito Lertxundi (1942-), Xabier Lete (1944-2010), Joxe Anton Artze (1939-) o Lourdes Iriondo (19372005) llevaron a cabo una pequeña revolución musical y social dentro del panorama social y político del País Vasco. Algunos de ellos, Lete y Artze, son conocidos como reputados poetas y el reconocimiento social se extiende a los homenajes o a la creación de cátedras con su nombre. Las influencias de la Nova Cançó, de los cantautores franceses y de los norteamericanos (la música y la imagen de Iriondo fue comparada con Joan Báez, Pet Seeger llegó a cantar con ellos) impulsó su proyecto fundacional: la posibilidad de realizar música moderna en euskera1. También en este campo pueden analizarse iniciativas musicales con una

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El Diccionario de la Real Academia Española acepta tanto la forma “euskera” como “euskara”. Se ha preferido la primera excepto en citas y al referirse al euskera unificado o Euskara batua.

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clara impronta política, mientras que los músicos más destacados creaban un espectáculo musical que unía la tradición popular (la recogida folclórica y el estudio de las colecciones de canciones tradicionales) y la vanguardia; no en vano, el escultor Jorge Oteiza representaba una de las influencias más decisivas en el grupo. El hecho de que el trabajo se centre en un aspecto de la vida cotidiana refuerza la valoración de sus conclusiones: la música como catalizador de la rebeldía frente a la dictadura franquista. Ekain Rojo-Labaien analiza en su trabajo la importancia del fútbol en la construcción de la identidad vasca. Su trabajo define la significación del deporte del balón dentro del contexto de la industrialización del País Vasco y de la creación de los nacionalismos periféricos en España determinando la trascendencia del deporte como fórmula de identificación identitaria. Distingue dos tendencias importantes dentro del contexto deportivo: la que busca expresar una identidad nacional del País Vasco, a través de la revalorización de las distintas selecciones nacionales, y sobre todo, la de fútbol, y la que expresa la regionalización del País Vasco, por medio de la distinción entre los dos clubes más importantes de la primera división de la liga de fútbol española: el Athletic Club, de Bilbao, y la Real Sociedad, de San Sebastián. El último de los trabajos recogidos en esta obra destaca por su contemporaneidad. David Colbert Goicoa, profesor de la Universidad de Sewanne, The University of the South (EE. UU.), presenta un trabajo de mucha actualidad: el análisis del superéxito de cine Ocho apellidos vascos. Su investigación no puede ser acusada de fácil o inane, puesto que la mirada de David Colbert no se queda en el análisis de la película, sino que desde el examen de la utilización de los estereotipos y de la explicación de su éxito se adentra en cuestiones de mayor envergadura, como la que trata de la posibilidad de encuentro entre distintos y, sobre todo, en la reflexión sobre la posibilidad de que la ficción ayude a curar heridas, posibilidad sobre la que se muestra escéptico. Solo me queda agradecer que el proyecto (IT 1012/16) haya sido financiado por el sistema de investigación del Gobierno vasco y la ayuda de los bibliotecarios de la Biblioteca Central de la Universidad del País Vasco. Muy probablemente sin esas dos ayudas este libro no habría llegado a buen puerto.

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Bibliografía Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, (1995) [1992]. Even-Zohar, Itamar (en línea): “La función de la literatura en la creación de las Naciones de Europa” (enero 2016). — “Teoría de los polisistemas”. (enero 2016). — Polisistemas de la cultura. (enero 2016). Figueroa, Antón. Ideoloxía e autonomía no campo literario galego. Santiago de Compostela: Laiovento, 2010. Kortazar, Jon. “Tensions in Contemporany Basque Literature”. New Spain, New Literatures. Eds. Luis Martín-Estudillo y Nicholas Spadaccini. Nashville: Vanderbilt University Press, 2008. 135-148. Romero Tovar, Leonardo. Literatura y nación: la emergencia de las literaturas nacionales. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008.

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Autonomía frente a ideología en el origen del campo artístico (literario): hacia un modelo teórico

Antón Figueroa ... y entonces producirán una literatura, la de los matices, la de los tonos grises, mucho más interesante que la que responde a criterios de oportunidad política o de mercado... Ramón Saizarbitoria Martutene, 383. Una carga identitaria que ha llegado a abrumarle y de la que nunca se sentirá completamente libre... Ramón Saizarbitoria Martutene, 597.

Se ha dicho que las lenguas (y, en consecuencia, el habla estética en las literaturas) denominadas minoritarias estaban de alguna manera “marcadas” en el hecho de usarlas. Es decir, su empleo produce una significación suplementaria, un “ruido” permanente, pero con contenido, producido por la reflexión y la “teoría” orientada a la acción.

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Autonomía frente a ideología

Se trata, en el fondo, de la huella del discurso de orden político que acompaña o acompañó los procesos de instauración o restauración de ámbitos culturales y artísticos (y literarios), como pueden ser los casos de Cataluña, País Vasco o Galicia. Esta huella político-ideológica funciona como un repertorio complejo de temas, formas, actitudes... que por supuesto se mantiene en el tiempo más allá de sus funciones iniciales, que sobre todo puede persistir en el espacio público como modo (“político”) de entender el arte, o incluso desapareciendo de la escritura puede subsistir como cultura ideológica de lectura que interpreta los textos. En el caso de las literaturas denominadas emergentes, la marca ideológica provocada por las razones políticas invocadas en su pedagogía inicial persiste en sus mundos artísticos: el arte fue utilizado como medio de difusión desde el principio, y en particular el arte literario, ya que en el momento de la eclosión de los procesos de “regeneración”, “renaixença” o “rexurdimento” mantenía todavía mediante la imprenta un poder de comunicación casi exclusivo. La idea de autonomía, integrante del concepto de campo, permite, como veremos, analizar un problema permanente en la historia del arte y de los artistas: la influencia de las relaciones con los demás artistas pero también con el mundo exterior: con los espectadores, compradores, consumidores, o mecenas..., con el mundo del poder. Abordando estas relaciones se revelan estrategias inconscientes incorporadas en los agentes y se contribuye a mostrar las raíces de los acontecimientos literarios que las razones literarias tantas veces aducidas no alcanzan, por sí solas, a explicar. Más aún en el caso de estas culturas donde la ideología y la acción política acompañan su origen y su evolución. Estas razones políticas, que actúan imbricadas en las estrategias, son capaces de otorgar al artista o al escritor un reconocimiento público también “marcado” por ellas mismas, una notoriedad a veces relativamente fácil y provisional no siempre beneficiosa a largo plazo cuando las razones políticas contingentes van desapareciendo y solo las razones artísticas parecen funcionar. Esto acontece porque en escritores y lectores también actúa el principio de la autonomía, de la pureza propia del arte que enfrenta los intereses artísticos internos con los intereses externos políticos, económicos u otros...

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La historia reciente de las literaturas emergentes se rige obviamente por los mismos parámetros de la historia literaria, aunque a veces la preocupación por la propia existencia cultural provoque un surplus de reflexión, de consciencia, de planificación, de política, a fin de cuentas, que puede interferir en la espontaneidad y la libertad necesaria del hecho artístico. La historia de estas literaturas, como cualquier otra historia del hecho artístico, es la historia de la conquista de la libertad: libertad frente a sus deberes políticos y libertad frente a los emergentes “deberes” e intereses económicos, frente a los condicionantes del propio éxito o frente a las consecuencias de la notoriedad pública. El concepto de campo intenta dar cuenta de esta dialéctica permanente entre un núcleo autónomo de intereses, valores, reglas y formas condicionadas por el propio campo y las fuentes heterónomas de presión exterior procedentes del mundo del poder. Esta relación entre lo autónomo y lo heterónomo condiciona la evolución del campo y su desarrollo histórico, explica las estrategias de todo tipo utilizadas en función de la especificidad de la dialéctica en cada momento y en cada sector del mundo artístico. En todo caso el concepto de autonomía en el concepto de campo desarrollado por Pierre Bourdieu aparece como un concepto siempre relativo: con ello se quiere decir que la acción de elementos heterónomos es permanente en los movimientos y estrategias de los agentes del campo. Quiero también llamar la atención sobre el hecho de que esta oposición autonomía/heteronomía también funciona en los modos de lectura y de recepción. Una recepción puede estar más o menos condicionada por la ideología (es decir, ser más o menos autónoma) y en función de ello interpretar de una u otra forma el texto ficcionalizándolo o pragmatizándolo con cierta independencia de las previsiones del propio texto. En el modelo de campo literario presentado por Bourdieu en algunas de sus obras (1991, 1992), los principales factores heterónomos estudiados son de tipo económico. Ello no quiere decir en absoluto que su concepto de heteronomía se defina solo por la presión del mundo económico. El concepto se define sobre todo por la injerencia del mundo del poder en abstracto y de cualquier tipo. Las literaturas pequeñas, como las demás después de la época moderna cuando la

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literatura y el arte se van asociando a la idea de Estado o de nación, nacen ciertamente bajo el signo de la intención política. Pero esta politización inicial no es pues en absoluto una característica de la historia de las denominadas literaturas minoritarias: qué duda cabe que los renacimientos de las literaturas nacionales europeas en el xix estaban acompañados e influenciados por corrientes políticas, por ejemplo el caso alemán o italiano, y no solo eso: mucho antes La Deffence, et illustration de la langue françoyse (1549) sí que realizaba ya las funciones de un manifiesto político. Lo que a veces caracteriza a las “pequeñas” literaturas es una cierta “asincronía”, un cierto “retraso” histórico: al contrario que las grandes literaturas o culturas, aún hoy están bajo ese signo en la medida en que todavía la “política” literaria es muy observable, sea como práctica interna o sea como objeto de una visión externa más o menos estigmatizante. Es cierto que las actividades culturales tienen una función política en cualquier sociedad, sin embargo, lo que caracteriza a la actividad política de la cultura en las literaturas aún en formación es su carácter decisivo, o épico. Quiere ello decir que la propia existencia del campo está, o parece estar, en cuestión, al contrario de lo que sucede con la politización de la cultura en las “grandes” literaturas: no es la cultura en sí misma la que aparece permanentemente cuestionada conscientemente. En este trabajo me propongo reflexionar sobre la noción de autonomía relativa inscrita dentro del concepto general de campo literario pero utilizando como terreno de aplicación, no la “gran literatura” ni las trayectorias literarias ya constituidas, sino las literaturas digamos “pequeñas”, para dejarnos de eufemismos, en las etapas en que surgen, resurgen o se construyen. Intentaré descubrir algunas constantes con vistas a establecer un modelo siempre provisional sobre el que el lector pueda reflexionar y verificar como hipótesis. Tomaré un ejemplo concreto de la literatura gallega (sección II) por ser la más cercana a mi experiencia, pero estimo que los problemas, estrategias y eventuales soluciones son en gran medida comunes a otras literaturas llamadas emergentes, salvando obviamente las particularidades históricas, lingüísticas, culturales...

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I. Autonomía y campo artístico: presupuestos 1. Sobre el concepto de campo (artístico, literario) El mundo de las relaciones sociales no aparece con una distribución aleatoria o anárquica, sino estructurado en torno a esferas de lógicas centradas alrededor de una creencia fundamental, específica y distinta de las que predominan en otras esferas: en cada caso, un tipo de capital actúa como motor fundamental. Así podemos hablar de campo económico, de campo político o de campos culturales como pueden ser el literario, el de la pintura, el de la música... En cada uno de ellos circula un tipo de capital social de reconocimiento público y valores siempre inestable y distribuido de manera desigual, lo que provoca la lucha entre los agentes por conseguirlos, lo que hace que sus posiciones cambien o puedan cambiar. El campo aparece así como una esfera de distribución de capital (de aprecio y valoración pública) siempre dinámica. En cada caso un interés común une a sus integrantes y al mismo tiempo los opone en la lucha por la consideración social. En esta lucha participan los agentes que producen directamente las “obras” (escritores, pintores o músicos...) y también aquellos otros que se relacionan con la producción y la apreciación social de las obras: revistas, editoriales, suplementos de periódicos, salas de exposición, programas de radio y televisión, orquestas, grupos musicales, salas de concierto, revistas especializadas, páginas webs, etcétera. Cada integrante del campo ocupa una posición, es decir, es objeto de mayor o menor apreciación social y dispone del crédito simbólico que obtiene, mantiene y defiende mediante sus tomas de posición: obras, manifiestos, etcétera. Designamos así en la práctica un tejido de relaciones siempre en evolución mediante estrategias más o menos conscientes, más o menos exhibidas, generalmente no muy percibidas en la vida común, sobre todo en los campos culturales donde se exhibe el desinterés y los intereses más directos no resultan muy “presentables”: el enfado por tal o tal “traición”, por tal o tal ataque velado o el ninguneo que solo conocen pocos, o tal vez nadie... La lucha permanente provoca el dinamismo del campo, produce los cambios

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de valoración y de posición, causa el movimiento continuo transformando la herejía en ortodoxia: en una palabra, origina la evolución de la cultura como serie de acontecimientos que se van sucediendo —y descartando— y configurando una historia. Nadie puede recibir la consideración de escritor o artista sin insertarse en esa historia, es decir, sin referirse a los valores precedentes aunque sea para negarlos. Esta es la razón de aquella frase lapidaria de Pierre Bourdieu (1992: 339) cuando explica la autoexclusión de los autodidactas y “originales” solitarios: “En el campo artístico en un estadio avanzado de su evolución, no hay lugar para quienes ignoran la historia del campo y todo lo que ella originó, comenzando por una cierta relación contradictoria con el legado de la historia. Es incluso es el propio campo quien construye y consagra como tales a aquellos cuya ignorancia de la lógica del juego designa como ‘naïfs’”1. El hecho de que en cada esfera de relaciones sociales opere un centro de interés definido viene a indicar que posee un principio o germen de autonomía en relación con los demás. Hablamos de un “principio” de autonomía porque esta es, como hemos dicho, siempre relativa en cada campo cultural; todos podemos ver como en el campo literario, por ejemplo, aunque la literatura constituya el capital fundamental en juego, aunque los intereses y valores literarios se reivindiquen sobre todos los demás, cada posición se consigue, se mantiene, se defiende no solo con argumentos literarios sino en muchos casos con medios de otro tipo: económicos, políticos o de otros campos externos. La consideración social de “escritor”, “gran escritor”, “poeta” no se obtiene solo mediante razones literarias, sino también mediante actividades como, por ejemplo, la presencia en los medios, la publicación en determinadas editoriales, o el apoyo a partidos o grupos, etcétera, factores todos ellos condicionados por poderes externos. Junto pues con el principio de autonomía, también se puede hablar de principio (exterior) muy variable de heteronomía. La “literatura” puede ser más o menos “pura” o más o menos espuria, puede estar casi exclusivamente al servicio del arte y ser juzgada

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Traduciremos los textos citados de su lengua original.

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únicamente (o casi) por razones artísticas, como es el caso, quizá en la mayoría de los casos, de la poesía, o puede estar sobre todo al servicio del campo político o económico y ser valorada sobre todo en función de su eficacia comercial. Entre estos dos extremos habrá pues toda una gama de posibilidades y matices. La autonomía de un campo es mayor cuanto mayores sean sus referencias internas y menores las motivaciones externas. La autonomía constituye un concepto esencial en la noción de campo precisamente por el carácter relacional de este: una toma de posición (manifiesto, obra, crítica, etcétera) se define siempre en relación con otras tomas de posición en el campo. Aun en los casos de mayor heteronomía, como veremos, no desaparece del todo el enjuiciamiento en función de los valores autónomos. Una toma de posición es siempre distante por naturaleza de las demás (diferir es existir) y es precisamente la distancia la que produce la relación: “En concreto, eso significa, por ejemplo, que no se puede considerar una obra sin considerar aquello que implícitamente niega: su sentido está en esta diferencia misma que es un desafío lanzado a las demás obras, a los demás creadores” (Pinto 1998: 85). Este funcionamiento relativamente autónomo de las artes en el mundo actual no es algo obvio sino el fruto de una larga lucha histórica. A veces las historias del arte tienden a presentarnos en el mismo plano agentes de épocas distantes sin tener en cuenta que la historia del arte es también la historia de una larga lucha por la libertad; nosotros mismos tendemos a juzgar con parámetros actuales a autores de épocas muy diferentes. Mozart, por ejemplo, era en su primera época un criado de lujo2 del arzobispo de Salzburgo que le imponía temas y formas de composición y su camino hacia Viena lo hace en busca de su autonomía, cuya dificultad vuelve a aparecer reflejada en aquella conocida frase atribuida al emperador (“demasiadas notas”) el día del estreno de una de sus óperas. La situación mejoraría parcialmente para Beethoven, pero en líneas generales, hasta bien entrado el siglo xix los artistas no comienzan a ver reconocidos sus “derechos”. La aparición del copyright constituye una muestra de la nueva situación.

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Puede consultarse el trabajo de Norbert Elias (1991).

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La sociedad burguesa busca en la cultura una cierta legitimación, la prensa ofrece un nuevo instrumento de consagración de escritores y artistas que comienzan a luchar por sus posiciones y reconocimiento público y ya no por el favor de los mecenas y, por contradictorio que parezca, la circulación pública del dinero permite al escritor que logra triunfar una libertad absolutamente desconocida hasta entonces. En este momento es cuando comienzan a funcionar más plenamente los dos principios fundamentales pero opuestos del campo artístico, cuando el escritor comienza necesariamente a referirse a sus “colegas” del campo literario, cuando la opinión de los pares comienza a contar, cuando el éxito “excesivo” o “popular” puede depreciar su obra, sobre todo si el escritor busca demasiado el éxito económico. De todas formas, como decimos, cada cultura tiene su historia y las injerencias externas no funcionaban lo mismo en cada situación, las instancias de consagración no eran semejantes en culturas sin Estado que en Estados muy centralizados desde antiguo. El grado de autonomía relativa es muy variable según cada campo cultural en función del momento histórico y del tipo de heteronomía al que las posiciones más autónomas se enfrentan, del tipo de campo e intereses en juego, del material semiótico utilizado y del tipo de relación que suponga con el receptor. Parece obvio, por ejemplo, que, en el campo de la cinematografía para comenzar, para poder producir una obra en el nivel más bajo son necesarias unas posibilidades económicas mínimas que el campo literario no exige; dentro del campo literario, los distintos géneros estarán igualmente condicionados por la dependencia que el género tenga con los poderes externos: no tiene el mismo coste escribir poesía que hacer teatro. El carácter de espectáculo que tiene el teatro supone lógicamente una serie de contactos externos con determinados medios (salas, actores, instituciones, etcétera) y además contar con la aquiescencia de un cierto público, factores todos ellos que pueden incidir heterónomamente en la práctica teatral, mientras que escribir poesía ofrece bastantes más posibilidades de autonomía, pero también la imposibilidad de obtener beneficios económicos, salvo raras excepciones. El reconocimiento público va a aparecer, cuando aparece, con mayor o menor rapidez en uno u otro caso.

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De manera semejante, la adquisición de la competencia técnica supone “inversiones” muy diferentes en cada caso; hay géneros que exigen un esfuerzo personal de aprendizaje a veces insoportable sin medios económicos, lo cual establecerá una cierta clasificación ya en el momento de entrar en el campo. Cada grupo cultural o cada trayectoria nacional tienen su propia historia de la conquista de la libertad artística. Resulta claro que, en los momentos de construcción nacional, las funciones políticas desempeñadas por el arte son mayores y por lo tanto la incidencia heterónoma será también mayor. 2. La ideología como fuente de heteronomía Vamos a referirnos a un trabajo de Gisèle Sapiro (2007) que, aunque no habla de las funciones de la ideología en los contextos de los que me ocupo aquí, establece, sin embargo, aspectos teóricos e implícitamente instrumentos metodológicos que me parecen de utilidad. Esta autora, después de mencionar los mecanismos cognitivos e institucionales de transmisión de la ideología, se interroga sobre los procesos de su producción. La producción y transmisión de ideología estuvo en el mundo occidental asegurada y controlada sobre todo por las instancias religiosas hasta que, con los procesos de secularización, los intelectuales empezaron a realizar este papel a partir del siglo xviii y, poco a poco, un nuevo campo, donde se lucha por imponer la “visión dominante del mundo”, se fue autonomizando y constituyendo en campo “político”; surge así lo que Bourdieu denominó un campo de producción ideológico. G. Sapiro cita la definición proporcionada por este autor (1979: 465) en La Distinction: “[...] universo relativamente autónomo, donde se elaboran, en la concurrencia y en el conflicto, los instrumentos de pensamiento del mundo social objetivamente disponibles en un momento dado del tiempo y donde se define de paso el campo de lo pensable políticamente o si se quiere, la problemática legítima”. Anotemos, antes de seguir, lo siguiente: pienso que la noción de campo de producción ideológico, como universo relativamente autónomo, debe entenderse en el contexto de la conquista histórica de

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la paulatina emancipación cultural frente a la tutela estatal desde el Antiguo Régimen hasta hoy, pero sin pensar que esta historia fuese continua y lineal: el campo de producción ideológico en sentido estricto solo se puede producir en un contexto social de libertades, mientras que la producción y la imposición de la ideología funcionaba en el Antiguo Régimen, o todavía funciona en contextos a veces muy opuestos de hecho, en los partidos y regímenes autoritarios en mayor o menor medida3. En unos casos y en otros, “el control ideológico suponía una estricta regulación del mercado y un control de la organización profesional” (Sapiro ib.) en épocas o situaciones de máximo control, y una liberalización progresiva del mercado y de los artistas a medida que iba disminuyendo la dependencia de las instituciones (estatales o partidarias, etcétera). Gisèle Sapiro se refiere en el artículo citado sobre todo a la influencia de la ideología política como factor externo de heteronomía en el campo literario y explica algunos de los medios de control que el poder político puede utilizar en situaciones sumamente diversas o incluso políticamente opuestas. Creemos que sus tesis generales se pueden aplicar en el caso que nos ocupa ahora: tan pronto como el arte hace su aparición (en un principio casi enteramente al servicio de la construcción nacional) surge el problema de su control político y de su autonomía. Esto se hace particularmente visible cuando, a lo largo del siglo xix, determinadas culturas minoritarias intentaron con éxito variable la construcción de una comunidad cultural o nacional.

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En este sentido interesa observar a la distinción que establece Bourdieu (1984: 136) entre campo y aparato a la que también alude Sapiro en su trabajo: C. ¿Qué diferencia hace usted entre un campo y un aparato? —Una diferencia que me parece capital. La noción de aparato reintroduce el funcionalismo de lo peor: es una máquina infernal, programada para realizar determinados fines. El sistema escolar, el Estado, la Iglesia, los partidos no son en realidad aparatos sino campos. Sin embargo, en determinadas condiciones, pueden ponerse a funcionar como aparatos [...]. Un campo se convierte en un aparato cuando los dominantes tienen los medios de anular la resistencia y las reacciones de los dominados. [...] Hay historia mientras hay gente que se rebela...

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En estos casos, un grupo de agentes sociales presenta un proyecto que trata de afirmar, reafirmar o recuperar la idea de una cultura o de una nación según el modelo de las naciones ya existentes. Se utilizan entonces una serie de “argumentos” y se pone en marcha una pedagogía que solicita el asentimiento de los ciudadanos a una cierta ideología y a una “política”. Estos agentes sociales forman un verdadero “campo de producción ideológico” y, aunque no dispongan de Estado, formulan y difunden la doxa nacionalista como “conjunto de las creencias que fundan la visión del mundo”. La lengua paralelamente se constituye como tal transformando estatus dialectales en estatus de lengua. En la medida en que se logra crear un movimiento con reconocimiento popular, surgen también las primeras manifestaciones textuales estéticas condicionadas por la ideología. Los productos culturales, sobre todo en estos momentos fundacionales, aparecen organizados, incluso a veces producidos o planificados, controlados y, en cierto modo, utilizados como vía de difusión de ideal político nacional y como guía pedagógica de afirmación del prestigio de la lengua. Al mismo tiempo surge una prensa escrita que ofrece a los escritores una cierta visibilidad, comienzan las primeras manifestaciones artísticas y con ellas la concurrencia, las rivalidades, que casi nunca se exhiben (lo que se exhibe es el “desinterés” personal en la causa colectiva), y, en definitiva, el funcionamiento de embriones de campos culturales, entre ellos el literario. La presión no deriva de una posición política de derecha o de izquierda en el sentido clásico, sino de la creencia incorporada y asumida de la necesidad y de la urgencia “épicas” —que afecta a todo el grupo—, de lograr que la nación esencial en la que se cree pueda aflorar. El movimiento naciente posee ciertos instrumentos de presión, desde el momento que controla una serie de medios impresos y puede ofrecer una cierta visibilidad social. La misión atribuida a la literatura y al arte es una misión pedagógica que marca los contenidos y rige las formas inspiradas en la tradición. Todo ello traba en principio la evolución formal puesto que es la doxa de la tierra y del pueblo quien garantiza las formas, como luego estudiaremos más en detalle: el proceso, por muy épico que sea, no evoluciona sin tensiones que son precisamente las que indican el inicio del funcionamiento del campo.

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Esta presión heterónoma, que afectó a las manifestaciones artísticas en los casos catalán, gallego y vasco en sus inicios, se mantuvo hasta hoy mismo decreciendo siempre en intensidad, puesto que las manifestaciones de la autonomía artística también aparecieron desde el principio y fueron evolucionando en sentido inverso aunque no siempre a velocidad uniforme ni de manera lineal. Estos movimientos no fueron ajenos a lo que acontecía en Europa; surgieron aquí, seguramente con cierto retraso, coyunturas muy semejantes: el marxismo tuvo una influencia en estos nacionalismos y los problemas y soluciones que se produjeron en estos casos no fueron ajenos a los que se produjeron en Europa frente a la cuestión de la autonomía artística: tanto las trabas producidas, por ejemplo por el denominado realismo socialista como fuente de heteronomía, como por las soluciones que aquí se dieron de manera original o tal vez no tanto. El lector deberá hacerse con su propia idea. Surgieron y fueron evolucionando en estos casos una “reglas del arte” heterónomas con incidencias y resultados muy variables aunque con ciertos elementos comunes. 3. Autonomía, política y “arte por el arte” El problema que ahora se nos presenta es teórico: ¿puede la literatura mantener su autonomía y al mismo tiempo ser vehículo de propuestas políticas? ¿Supone la autonomía del campo un culto al “arte por el arte”? ¿La comunicación literaria entre escritor y lector deja espacio para propuestas de acción sin menoscabo de su autonomía? La autonomía en la institución literaria no prejuzga en los contenidos del artista que puede ser autónomo en su arte y obviamente en los contenidos y opciones concretas. Las estrategias en cada caso serán muy diversificadas. En muchos casos el arte parecería bastarse por sí solo. En otros, la situación histórica hace aparecer contenidos sin el autor intentarlos explícitamente: hoy mismo en las denominadas literaturas minoritarias una buena novela con éxito de lectores tiene una función política muy potente, aun no vehiculando contenidos políticos directos. Pero también sucede que hay en la actualidad obras con

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contenidos ciertamente políticos explícitos que en absoluto excluyen la autonomía del campo ni del autor. En situaciones donde arte y compromiso político están estrechamente ligados importa mucho, desde el punto de vista del análisis crítico de la situación, tener claro lo que el concepto de autonomía implica y lo que no. Esto es algo que precisa muy bien un texto de Anna Boschetti (2010: 31-32): Numerosos trabajos mostraron que, en situaciones donde la influencia de lo político es particularmente fuerte, el efecto de politización no afecta solamente los contenidos de las obras, sino también la manera como son percibidas: todo lo que es producido en tales contextos, incluidas las obras ostensiblemente apolíticas, se carga de una significación política. Estos casos hacen emerger de manera particularmente significativa la exigencia de respetar el principio metodológico según lo cual la dimensión política de las obras no debería ser tomada en sí misma como síntoma de heteronomía.

La idea de autonomía del escritor en el campo literario no prejuzga en absoluto sus opciones políticas, aunque el concepto de homología entre campos nos hace también de alguna manera vincular heterodoxia política y heterodoxia artística, como en el caso de Zola y muchos otros ejemplos, algunos próximos, en que cada uno puede pensar. Pierre Bourdieu y el artista plástico americano de origen alemán, Hans Haacke, en un libro conjunto (1989) dialogan sobre la práctica de la interacción entre estos campos y, partiendo de una reflexión sobre la práctica del artista, evocan problemas concretos acerca del funcionamiento y de la idea de autonomía del artista, sobre los riesgos para su autonomía y sobre las posibilidades de acción desde posiciones autónomas que nos interesa destacar. Haacke (ib.: 12) comienza sentando el principio siguiente: [...] los productos artísticos no son únicamente mercancías ni un medio de hacerse un nombre, como se creía en los años 80. Representan un poder simbólico, un poder que puede ser puesto al servicio de la dominación o de la emancipación, y, por eso mismo, constituyen una posición ideológica con repercusiones importantes en la vida diaria.

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Hay que pensar pues que el concepto de autonomía de los campos artísticos no consiste en absoluto en un limbo de la práctica del “arte por el arte” que lleva consigo la indiferencia frente a lo que acontece en el exterior. En un (“primer”) momento teórico está la relación del artista con su campo propio (literario, etcétera) que hace que sus estrategias de distinción inexcusables sean formales y como tales valoradas en el núcleo autónomo del campo. Esta dinámica lleva consigo la creación de un poder simbólico que puede ser utilizado, pues, consciente o inconscientemente. De hecho el poder simbólico del artista rara vez resulta indiferente en política. En un cierto sentido, se puede obviar la distinción entre “literatura comprometida” (arte comprometido) frente a otra que no lo es, y afirmar que toda literatura es “comprometida” por ser literatura primero, es decir, por ser autónoma. En cambio, un compromiso “previo” a la literatura puede destruirla y destruir por lo tanto las posibilidades de ese posible compromiso “posterior”. Dicho de otra manera, los artistas muy comprometidos, pero no muy autónomos como artistas, destruyen la posibilidad de un compromiso real y eficaz de la literatura. Este compromiso político “posterior” no excluye pues en absoluto la autonomía literaria “previa” sino más bien la da por supuesta. El problema está en que, con frecuencia, analizando los inicios de los movimientos innovadores es posible una cierta confusión: el hecho de que estos fenómenos en el campo literario se manifiesten casi siempre negativamente en un primer momento puede dar lugar a malentendidos, y a no distinguir, en los inicios de las estrategias, entre verdaderos y falsos innovadores. Bourdieu se refiere a esto en el libro que venimos citando: El campo literario y el campo artístico conocieron siempre estos falsos revolucionarios que comienzan su carrera con rupturas espectaculares, en el terreno político sobre todo, para acabar en el conformismo y academicismo más profundos y que hacen la vida doblemente difícil a los verdaderos innovadores: en su fase ultra radical, los acusan desde su izquierda como tibios y timoratos, como conformistas; en su fase conservadora, es decir, después de su cambio de chaqueta, los acusan desde su derecha como irreductibles e irrecuperables, al mismo tiempo que describen su

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propia pirueta como muestra de libertad intelectual. (Bourdieu y Haacke 1989: 23)

La autonomía de los campos artísticos es siempre relativa, porque los campos culturales son, como decimos, lugares de luchas siempre relacionadas con otros campos, lo que da lugar a fenómenos muy complejos y no fáciles de observar. Una constante de los campos artísticos es que los sectores más autónomos disponen, por lo menos en un primer momento, de pocas posibilidades de incidencia en el mercado, lo que hace que —en unos géneros más que en otros— dependan en gran medida de las subvenciones de los poderes públicos o de un cierto mecenazgo. Esto paradójicamente introduce en el campo, ya en su comienzo, factores heterónomos para las posiciones innovadoras, dado que el poder público tiene que recurrir a que los propios artistas se presten a juzgar a sus colegas “subvencionables”, lo que hace que no siempre las subvenciones vayan a los más valiosos. Ahora bien, que la autonomía sea siempre relativa frente al mercado o incluso frente a posiciones políticas no implica que el artista individual no tenga libertad para establecer los contenidos que desee y ser al mismo tiempo artísticamente autónomo. Bourdieu va más allá cuando habla incluso de un deber para el artista y también para el científico: el de mantener constantemente la dinámica inicial que configura su nacimiento puesto que el arte y la razón nacen contra los intereses, contra lo que él llama “la burguesía”. Los “puestos” (debo atreverme con el término...) de escritor o de artista “puro”, así como lo de “intelectual”, son instituciones de libertad que se construyeron contra la “burguesía” (en el sentido de los artistas) y, más concretamente, contra el mercado y contra las burocracias de Estado (academias, etcétera) por medio de una serie de rupturas, parcialmente acumulativas, que solo fueron posibles gracias a una desviación de los recursos del mercado —por la tanto de la burguesía— e incluso de las burocracias de Estado. Son la culminación de toda la labor colectiva que llevó a la constitución del campo de producción cultural como espacio independiente de la economía y de la política. (Bourdieu 1991: 35)

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Este trabajo colectivo que implica a muchos agentes sociales, no solo a los artistas, se enfrenta con una cierta contradicción por el hecho de que los intereses en juego son muchas veces individuales dentro de la doxa de cada campo. Como apunta Haacke (22) en el mismo libro: “Los artistas no son organizadores. Detestan la burocracia, las reuniones. Se aburren en ellas. Y les falta la paciencia necesaria para establecer una estructura de defensa permanente”. Haacke y Bourdieu evocan un problema mayor de los sectores más autónomos de los campos culturales que consiste en la falta de estrategias colectivas, lo que hace temer que el recurso al mecenazgo para financiar el arte, la literatura e incluso la ciencia, sitúen a todos estos agentes en una estrecha dependencia económica del mercado y que eso mismo provoque por parte de los poderes públicos el abandono de sus responsabilidades sobre la ciencia y el arte y que finalmente estos agentes se encuentren contradictoriamente dependientes del dinero y de los beneficios precisamente “contra los que inicialmente se constituyeron los universos literarios y artísticos” (26). Frente a esto, el concepto de autonomía no consiste en retirarse a un mundo del arte por el arte, a una especie de “torre de marfil”, sino que implica la defensa constante de la doxa siempre amenazada por fuerzas exteriores (37) y por lo tanto la propia autonomía no solo no excluye sino que implica una acción y un deber políticos. Esto afecta a los campos artísticos y en general a los campos culturales, también a los campos científicos cuya autonomía vemos cada vez más amenazada. Bourdieu recurre a menudo al modelo de Zola para explicar esta función política del escritor en un texto muy clarificador: De este modo, paradójicamente, es precisamente la autonomía del campo intelectual lo que hace posible el acto inaugural de un escritor que, en nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo político, constituyéndose así en intelectual. El J’accuse es el punto de llegada y final del proceso colectivo de emancipación que se llevó a cabo en el campo de producción cultural. (Bourdieu 1992: 186)

Esta es la tesis que estamos intentando mostrar y esta sería pues la conclusión:

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Según el modelo inventado por Zola, podemos y debemos intervenir en el mundo de la política, pero con los medios y fines que son los nuestros. Contradictoriamente, el artista, el escritor o el sabio pueden intervenir en las luchas seculares, precisamente en el nombre de la autonomía de su universo. Y además, estamos llamados a intervenir en el mundo del poder, de los negocios, del dinero, justamente porque ellos intervienen cada vez más y con más eficacia en nuestro mundo, sobre todo cuando lanzan al debate público su “filosofía” barata. (Bourdieu y Haacke 38)

El artista aparece pues con la posibilidad e incluso el deber de intervenir en la sociedad directamente, pero además de eso, su arte puede, según el contexto social, realizar funciones políticas “indirectas”, pero muy potentes y de muy diverso tipo precisamente por el poder autónomo del que dispone. Se me ocurre ahora, como ejemplo, el de Shostakovich4 (que tantos problemas tuvo para mantener su autonomía) que componía y estrenaba en 1941 su 7.ª sinfonía (Leningrado), con el entusiasmo del público durante el asedio durísimo de esta ciudad. La obra tuvo un efecto político interno de gran importancia como símbolo de esperanza en la victoria sobre el nazismo, e incluso una función política internacional (estreno en Nueva York dirigido por Toscanini), precisamente por el poder simbólico acumulado previamente por el compositor y por su capacidad técnica (Meyer 1995: 217-ss.). Digamos que la autonomía de un artista se define por el origen del capital simbólico que lo configura como tal, porque el origen de su aprecio por parte de los lectores o espectadores procede del campo artístico. Hay autores que, aun manteniendo en su obra posiciones políticas o teniendo en la práctica actuaciones políticas muy claras, no

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Shostakovich puede constituir un ejemplo paradigmático de lucha por la autonomía artística a veces con peligro para su propia vida: durante el estalinismo debía someter sus partituras al dictamen del partido antes de interpretarlas en público. Esto no es tan absurdo como pudiera parecer, puesto que el partido se servía precisamente del juicio de músicos sin gran prestigio en el campo musical pero que compensaban su incapacidad con un sometimiento político heterónomo. Este movimiento de los artistas mediocres sucede a menudo en muchos otros casos en formas y situaciones diversas tal vez no tan extremas.

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precisan de ellas para configurarse como escritores. Por el contrario, hay otros que sin sus opciones políticas, sin su vinculación política no serían gran cosa en el campo literario porque su “aprecio” procede de campos heterónomos. Disculpe el lector este excurso un poco largo que pretende situar con claridad el concepto de autonomía en relación con el campo político, en casos como los de culturas minoritarias. En ellas el arte nace con una función política pero al mismo tiempo con el deber de ser arte, de constituirse en campo autónomo y solo desde aquí aparece legítima y legitimada su intervención libre y a la vez ineludible en política. Los agentes del campo literario irán consiguiendo una mayor autonomía relativa en la medida en que el campo político vaya asumiendo sus propias responsabilidades. Paralelamente, pero en sentido inverso, lo probable es que, en la medida en que el campo literario y los demás campos artísticos se vayan consolidando, los riesgos de heteronomía sean ya de tipo económico y no político, y que los condicionamientos, censuras y mecenazgos políticos sean reemplazados por los del mercado y sus intereses. 4. Nota sobre la autorreflexión y el discurso académico Un aspecto importante a considerar en estos contextos (cuando el campo cultural se ve concernido por un proyecto nacional) es el de las propias modalidades del discurso académico. En este campo, funcionando la dicotomía autonomía/heteronomía, actúan por lo tanto fuerzas externas de todo tipo: económicas, de busca de notoriedad pública (la tentación de la televisión o de la prensa) y otras que provienen del campo político, o de lo que llamaríamos campo nacional. Aun cuando la cultura escolar parece en la práctica aconsejar, sin éxito total, mantener una cierta internacionalización y por lo tanto una cierta discreción cuando se muestra la pasión nacional, el discurso académico (y más todavía cuando trata de analizar prácticas del propio campo cultural), aun procediendo del campo savant, puede resultar heterónomo precisamente porque los académicos además de la patria académica disponen de una patria nacional que comparten

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obviamente con otros ciudadanos; estos, a su vez, pueden hacer que este discurso, aun siendo inicialmente autónomo, luego, de hecho, en la relación de comunicación resulte más o menos comprometido: el académico, aun controlando el discurso emitido, puede no controlar sus resultados, el discurso recibido. Es el caso característico del discurso histórico en el proceso de emergencia de nuevos grupos o proyectos nacionales. En teoría resultaría fácil distinguir la historia “objetiva”, como serie de acontecimientos, del discurso histórico (historiográfico) que los describe. En ocasiones se olvida sin embargo que, en situación de construcción nacional, el discurso historiográfico produce historia “objetiva” e incluso tiende a convertirse en objeto de discurso histórico. La historia de los nacionalismos llamados periféricos es en gran medida la historia de sus discursos y su poder de construcción de identidad, es decir, de producir historia. Este poder del discurso histórico para producir historia-objeto es algo que algunos investigadores parecen no ver cuando juzgan el discurso histórico nacionalista descontextualizándolo, como si fuera un discurso de colegas saltando tiempos y espacios, atribuyendo o negando o criticando valores, para luego no entender sus funciones: la doxa que instaura y el sentido común que fabrica. Este discurso historiográfico convertido en objeto de historia no se conoce analizando solo su contenido formal, sino analizando su situación, sus razones y los efectos que produce. Decía en otra ocasión (Figueroa 2001: 73) que el discurso que se pretende racional, lógico y fundado en la ciencia empírica, cuando trata de analizar estas luchas sociales por establecer un “sentido común” tiende a olvidar que los discursos prácticos y políticos contribuyen a producir objetivamente una realidad social incuestionable, aunque esos discursos en sí mismos sean a veces cuestionables “científicamente” si solo aplican criterios “objetivistas”. Estos discursos o los criterios prácticos que se invocan, por ejemplo la lengua, la historia, la geografía o la economía, son (independientemente de su fundamento in res, porque la res está en el discurso mismo) representaciones mentales. La ciencia histórica, seguramente por el hábito académico, tiene dificultades para comprender su propio e inevitable poder de construcción, de producir historia. Creo que este carácter que podemos

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llamar político del discurso histórico, que percibimos hoy como muy marcado en las etapas épicas de los procesos nacionales, se sigue produciendo todavía de alguna manera: tanto en los discursos académicos emitidos desde lógicas nacionales consolidadas, como, con mayor razón, desde procesos todavía en estado inicial o de proyecto. Creo, parafraseando aquella frase conocida de Robert Lafont (1984: 5), “los estudios sobre la diglosia pertenecen al proceso de destrucción de la diglosia”, que se puede decir que el discurso académico en situación de construcción nacional pertenece al proceso de construcción nacional. Pertenece o resulta que pertenece. Es cierto también que en líneas generales este discurso nos parece cada vez más autónomo y apolítico. Lo que acabo de apuntar implica que el discurso escolar y en particular el discurso referido al tema identitario, cualquiera que sea su origen nacional, contiene un aspecto que, o bien se configura como político originariamente y explícitamente como sucede en casos, o bien resulta político dados los sentidos comunes incorporados en emisores y receptores. Esto convierte en cierto modo al escolar en un agente político independientemente de sus posiciones personales explícitas. Hay un ingrediente político variable en el discurso académico por lo que este discurso más o menos conscientemente resulta un discurso que “habla en nombre de”, un discurso delegado (Bourdieu 2000: 56-57; 1984: 49-55). Esta función delegada que aparece muy explícitamente, sobre todo en las primeras etapas de los proyectos culturales emergentes, aparece también con modalidades distintas, pero poderosas, en discursos procedentes de culturas “mayores” o asentadas alrededor de las grandes literaturas. Lógicamente estos condicionamientos nacionales serán menores cuanto mayor sea la capacidad de autorreflexión, de suspensión sistemática de la propia doxa tanto en el que emite el discurso como en sus destinatarios. Estas situaciones presentan como característica permanente un grado grande de consciencia y de politización que tiende a convertir los productos culturales en herramienta política. Su carácter militante produce efectos en los actos de lectura y escritura, en el funcionamiento del campo en su conjunto y en sus relaciones con otros sistemas y también en la reflexión crítica. Esto hace que sea ineludible para el mundo académico la tarea de pensar sobre el propio discurso,

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de reflexionar sobre la producción de su producción para mantener su carácter autónomo y controlar su recepción. El académico debe contar con el hecho de que, en función de los tiempos históricos y espacios sociales, su discurso sobre la identidad puede, en grados diferentes, convertirse en discurso identitario.

II. Campo ideológico y campo artístico: hipótesis para un modelo evolutivo. Aplicación a la literatura gallega Nuestro propósito es ahora mostrar cómo esta dialéctica autonomía/ heteronomía en situaciones sociales de culturas minoritarias comienza produciéndose teniendo como factor de heteronomía no el campo económico5 como en el modelo más conocido de Bourdieu, sino el campo político-ideológico frente al que ya en momentos iniciales el campo artístico muestra su propia dinámica artística, sus propios intereses, es decir, un embrión de polo autónomo. El momento histórico en que comienza es siempre un momento indefinido o borroso. La autonomía del campo en su conjunto, la configuración de un espacio de posibles que permita la autonomía de los agentes (en nuestro caso escritores sobre todo, pero también críticos, revistas, editores, etcétera) es algo que nace lentamente en procesos complejos y, hablando de literaturas minoritarias, es algo que nace estrechamente ligado a procesos políticos y sociales (que conllevan, a veces muy explícitamente como veremos, una “política literaria”), pero también a acontecimientos literarios que a su vez suponen una significación política o bien reciben una lectura o lecturas políticas sucesivas.

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Esta última es la que predomina en el modelo teórico de campo, sobre todo en el terreno de los campos culturales y artísticos. No obstante, aparte de que muchas de las características de la heteronomía económica son aplicables a la política, Bourdieu tiene también en cuenta esta segunda, en concreto cuando estudia los procesos “políticos” a tres grandes escritores franceses: Flaubert, Baudelaire y Zola (1992: 81-ss., 185-ss., etcétera).

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Desde el momento en que un campo de producción ideológico intenta utilizar el arte al servicio de la ideología, se establece una oposición muy compleja entre la lógica política y la lógica artística, oposición que se resuelve históricamente de maneras muy diferentes. Una vez constituida una base social mínima y aún muy minoritaria, una vez creado un grupo con una creencia que se va estableciendo y que, aunque históricamente se modifique, presenta muchos elementos ideológicos permanentes, ese grupo político-cultural tiende a fragmentarse según un principio sociológico conocido: la tendencia a la diferenciación y a la autonomización (Bourdieu 1994: 158-159). En el mundo de las culturas minorizadas, también se suele evolucionar de un mundo épico indiferenciado a círculos mucho más especializados surgiendo universos autónomos en función de intereses diferenciados: primero entre la política y el mundo cultural, y dentro de este, entre sectores que poco a poco establecen sus fronteras: mundo literario, mundo del teatro, cine, plástica, etcétera. Esto es indicio de que el universo indiferenciado inicial adquirió la entidad social suficiente para evolucionar hasta establecer campos con intereses diferentes, cosa que no podría conseguir si se mantuviese en el estadio inicial épico y de grupo. Esta interacción entre política y arte tiene especial importancia en los casos en los que nos ocupamos por dos razones muy diferentes: la primera consiste en que acontece en una época en la que los productos derivados de la imprenta, como lo es la literatura, incluso con una difusión indudablemente menor que la de hoy, tenían una importancia relativa y una autoridad simbólica mucho mayores al tener casi la exclusividad (junto con la literatura oral) como vehículo de difusión de ideas o de historias de ficción. La segunda razón radica en que la “responsabilidad” política del campo literario introduce en él factores heterónomos precisamente en el momento en que las literaturas europeas se están configurando como campos autónomos y nace la figura del autor liberado del poder político absoluto, de los mecenas y de los deberes mercenarios. En contraposición, en las literaturas que emergen en esta época, el autor emerge condicionado por este deber nacional del que no parece poder liberarse del todo hasta que la nación consigue el reconocimiento deseado y el campo literario se libera de responsabilidades políticas.

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Aunque nuestro centro de interés es en este trabajo el campo literario, utilizaremos algunas referencias a campos culturales próximos situados en el mismo contexto político, como es por ejemplo el de la música; por esta razón preferimos a menudo hablar de campo artístico en lugar de campo literario. Utilizaremos ejemplos del campo cultural gallego que conocemos más de cerca pero pensando en las constantes que pueden ser objeto de reflexión y aplicación en otros casos comparables. El proceso en los años 20 y 30 1. Ideología y “reglas del arte” A partir de mediados del siglo xix se instaura poco a poco, mediante el trabajo de los agentes sociales, una mentalidad que imagina la nación como “un organismo objetivo, natural e histórico, que viene dado y que tiene unas esencias nacionales invariables e independientes de cualquier factor volitivo que no esté también predeterminado; [...] la nacionalidad de Galicia reside básicamente en la etnicidad. A su vez, esta se debe a la presencia de unos elementos que, desde el punto de vista de la génesis de la nación, se ordenan jerárquicamente como establecía Risco: raza + tierra => Volksgeist => lengua + cultura; [...] la historicidad complementa la etnicidad por ser criterio de verdad de la existencia nacional y fundamento legitimador del nacionalismo” (Beramendi 2007: 590). La ideología del carácter nacional de Galicia aparece ya consolidada en la teoría del nacionalismo formulada en los años 20. Fundada en el ser, en la tierra y en la lengua propios de los gallegos, supone el deber de instaurar unas instituciones que permitan su desarrollo como tal nación, supone hacer consciente lo que de por sí es independiente de voluntades y consciencias e implica, en definitiva, la instauración de un espacio cultural público gallego en el que el arte constituye un elemento fundamental para su pedagogía interna y también para su representación externa. Como es bien sabido, el arte, quizás sobre todo la literatura, aparece pues comprometido en la práctica de este proceso y muy vinculado

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al Volksgeist a través del folclore. De esta práctica artística, que no dejó de acompañar el proceso desde el provincialismo, y también de esta vinculación ideológica derivan unas “reglas del arte”; reglas implícitas, formuladas con más o menos ambigüedad, pero procedentes del campo de producción ideológico y que afectan tanto a los temas como a las formas. La producción textual tiende a buscar elementos en el folclore y en la naturaleza que se imagina gallega (es decir, en el paisaje), en el carácter gallego que se representa como sentimental, en el mundo rural que conserva las esencias aún de manera inconsciente, en los elementos históricos que constituyen una demostración de esa esencia nacional que poco a poco se va afirmando. Detrás de todo esto, un metatexto permanente: la validez estética de la propia producción literaria realizada según estos criterios. La producción artística aparece en un momento social en que ya funciona la figura del autor y de sus derechos sobre su obra. Se inicia la creación al mismo tiempo de un público lector en gallego compuesto en un principio por receptores habituados a leer en castellano aun siendo gallegohablantes o más o menos bilingües. Estos factores llevan consigo la aparición de los primeros movimientos institucionales con una política incipiente de certámenes (juegos florales, etcétera), casas de edición, revistas, premios literarios... Todo esto crea un “campo de posibles” y ofrece a los autores una eventual notoriedad y visibilidad sociales que inicia la lucha por el poder simbólico; claro que cubierto con la capa del desinterés del arte y también del desinterés político personal, puesto que se lucha por la causa común o nacional. Se construye así, desde el inicio de la segunda mitad del siglo xix y en las dos primeras décadas del xx, un campo social que ofrece un público incipiente a los autores y que posee un poder de mitificación sorprendente por su rapidez y por su fuerza. Consideremos los casos, por ejemplo, de Rosalía, Curros y Pondal, convertidos en emblemas y dotados de una autoridad que validaba las propuestas de un campo político y artístico aún indiferenciado pero con una dinámica muy semejante, en sus aspectos básicos, a las dinámicas de otros proyectos europeos. En Galicia, fueron sobre todo la literatura y el arte quienes en un principio estuvieron más al servicio de la causa; las actividades musi-

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cales, sobre todo a través de los coros y orfeones, tuvieron también un papel importante, aunque no hubo en Galicia músicos nacionalistas con una autoridad indiscutible como lo fueron, por ejemplo Chopin, Grieg, Sibelius, Bartók, Dvorak o el propio Albéniz. Aparece entonces la literatura con una carga política importantísima al servicio de la difusión y de la argumentación del nacionalismo, contenido político que, por una parte, posibilitaba su misma existencia, pero por otra comprometía su autonomía. Lo importante es que se crea un mundo social que puede ofrecer a los autores un eco público notable y la posibilidad de un reconocimiento simbólico. A eso contribuyen las publicaciones periódicas, los actos públicos, las menciones internacionales, etcétera. Esto mismo iba creando mecanismos de poder al tenerlo las revistas, las editoriales y los agentes que las controlaban, poder real, casi nunca exhibido según exigía el servicio desinteresado a la causa común. Todas estas actividades van creando un espacio público que, al tiempo que ofrece, como he dicho, notoriedad a los autores, introduce la concurrencia y crea las condiciones del nacimiento paulatino del campo literario. Comienza al mismo tiempo a existir una opinión pública galleguista que se alimenta no solo de las ideas formuladas más explícitamente por la nueva figura del intelectual que surge en Galicia con Murguía y luego con Risco, Otero Pedrayo, Castelao y otros más, sino que se nutre de una cierta tradición conceptual iniciada con el provincialismo que se va acumulando en la mentalidad colectiva. Quiero insistir en este factor acumulativo en la creación del “sentido común nacional”. Que Risco, por ejemplo, mantenga una visión etnicista de Galicia no elimina de la mentalidad colectiva otros elementos iniciados en un sector del provincialismo como el “síndrome da aldraxe (desprecio)” al que alude Justo Beramendi (95-ss.) más de una vez o la hostilidad a Castilla por razones sociales y no étnicas. Que en los años 20 se refuercen los mitos celtas con la teoría del atlantismo-romanticismo frente al mundo clásico mediterráneo no elimina de este sentido común nacional la función histórica de los suevos. Este movimiento acumulativo se fue transmitiendo y extendiendo hasta hoy mismo. Conviene en todo caso distinguir estos dos aspectos:

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por una parte, la ideología como trama de pensamiento formulado, realimentado, controlado y sistematizado con coherencia por los intelectuales; y, por otra parte, la ideología en cuanto resultado social de la difusión histórica del anterior sistema de pensamiento, resultado simplificado y no dotado lógicamente de la estructuración y coherencia iniciales. Según afirma Gisèle Sapiro (2007), “la ideología no forma un verdadero sistema más que para un pequeño grupo de especialistas. Bourdieu sustituyó esta noción por la de doxa como conjunto de creencias que instauran la visión del mundo y hacen que este parezca obvio. Estas creencias, estos esquemas de percepción, de acción y de evaluación del mundo son constitutivos del habitus”. Y este es social. La ideología formulada por los intelectuales e interpretada en el espacio público va a dar lugar a unas reglas del arte con efectos muy importantes en el campo literario y artístico porque inciden directamente en las realizaciones estéticas, literarias, al “solucionar” problemas de la escritura y en cierto modo garantizar el propio trabajo poético y su recepción, en la medida en que ofrecen temas y formas para la función del escritor a su vez investido de una responsabilidad añadida, en el fondo política y, claro está, heterónoma. La imagen del artista aparece entonces configurada con este deber “porque su misión, tan providencial siempre, es hoy para Galicia un mandato de vida o muerte que da la madre a sus hijos”6 (Losada Diéguez 1985: 399). Este deber se cumple asentando “en la tierra nuestras almas, y cuanto más hincadas las tengamos en la tierra nuestra, más han de florecer, y se cubrirán de hojas y frutos, y se harán como grandes árboles que serán admirados por siempre” (Risco 1919: 2). La tierra ofrece a cambio la “gloria” al artista, como indica el texto citado, pero además ofrece una “técnica” a través del folclore y de la observación de la Naturaleza. Risco (1920a: 8), anunciando la aparición de Néveda de Herrera Garrido, indica que la Terra es el verdadero personaje que “sin que los héroes se den cuenta, todo lo dispone y lo lleva a su modo de ser”. La tierra tiene un poder de producir disposiciones

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Traducimos los textos que aportamos de las publicaciones gallegas de esta época, todos ellos en gallego originalmente.

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artísticas en aquel que obedece sus mandatos. El mismo autor (1925: 3), dentro de la teoría conocida del atlantismo, explicando el sentido del romanticismo gallego como algo que va más allá del sentimiento para entrar en lo cognoscitivo, indica que Rosalía y Pondal fueron los más nórdicos de los poetas gallegos “de modo inconsciente e involuntario, obedeciendo sencillamente al temperamento de la raza, al imperativo de la tierra, que no por influencia de lecturas ni de doctrinas aprendidas en los libros” (cursiva mía). El texto en cursiva nos conduce a otra característica en cierto modo imprevista en la ideología: un cierto antintelectualismo aparece pues en Risco como aparecerá en Castelao: la idea de tierra constituye la verdadera fuente de pensamiento y no la instrucción escolar. La misma idea, la tierra da lugar a una especie de concepción mística. Esta posición que, como se sabe, es difundida sobre todo mediante la revista Nós, aparece ya en su primer número en el artículo titulado “O sentimento da terra na raza galega” (1920b), que manifiesta una concepción pagano-religiosa de la tierra que se imagina en sus orígenes celtas ancestrales, divinizada y, para eso, Risco utiliza la intertextualidad evidente de la oración religiosa y además, según los mismos códigos, no solo Terra se escribe con mayúscula sino también el pronombre que la representa, como si se tratara de Dios: “Madre que nos haces divinos al estar nosotros hechos de tu sustancia: para Ti nuestro aliento, nuestro esfuerzo, nuestro amor...” (ib.: 8). Dentro de campo de producción ideológico es necesario obviamente considerar en este momento la figura emblemática de Castelao7,

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Lo que en este trabajo nos interesa es sobre todo destacar la aparición de las dialécticas autonomía/heteronomía. Ponemos de relieve la presión del campo de producción ideológico, pero sin intentar en absoluto un estudio de sus sectores. El que, simplificando mucho, destaquemos los roles de Vicente Risco y Castelao no debe hacer pensar al lector en que ambos forman parte de una ideología sin fisuras. Véase, en este sentido, el trabajo reciente de Alejandro Alonso (2014). Las personalidades de ambos intelectuales, aunque con coincidencias en la acción del movimiento nacionalista de los años 20, presentan divergencias notables y darán lugar a trayectorias políticas finalmente opuestas, como es sabido: Castelao defendiendo la república en el exilo y Risco sometido y colaborador en el franquismo.

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quien en su recorrido por la Europa de la época se encuentra en París en 1921, donde puede contemplar el extraordinario movimiento artístico de la ciudad en plena efervescencia de las vanguardias una vez que el futurismo había en cierto modo dejado de estar en la cumbre pero el movimiento dadá se había trasladado de Zúrich a París y estaba confrontándose al surrealismo naciente. Castelao llega pues a París en estos momentos y en su diario aparecen referencias a la vida artística de la ciudad en este año de 1921. Reflexiona sobre lo que ve, trata de interpretarlo y de dar cuenta de eso en Galicia en la revista Nós. Aunque Castelao, como es sabido, evolucione mucho políticamente, la ideología de base que provenía del campo de producción ideológico gallego perdurará. Castelao, que aspiraba a ser artista reconocido, adopta, frente al mundo más renovador y más autónomo, la pintura que se exhibía, se imponía y se admiraba en París, una actitud no simple de analizar si no nos desprendemos de los valores artísticos que hoy tenemos interiorizados para situarnos en los enjeux de la época. No es extraño en absoluto que rechazara completamente lo que vio en la exposición de los dadaístas, que para nosotros forman hoy parte de los autores consagrados y figuran en los manuales de la historia del arte: entonces no figuraban... y sus valores no estaban socializados ni formaban parte de la doxa del campo (ni menos aún del español o del gallego), ni por supuesto eran nada “objetivos”, como la creencia social nos impone hoy. También los surrealistas, precisamente, justo en estos años estaban rompiendo con los dadaístas, por su nihilismo provocador. Leyendo la parte final del Diario de 1921 (Rodríguez Castelao 1976: 304-305) podemos constatar, por una parte, el peso político de la ideología y, por otra, una cierta duda sincera ante la autonomía y poder simbólico, incipiente pero potente, de los movimientos artísticos que observó: Hay momentos en que pienso si no estaré lleno de decadencia para no admirar con los ojos lo que acepto con la inteligencia. ¿Por qué acepto las intenciones intelectuales de los nuevos y luego sus obras hieren desagradablemente mis ojos? Lleno estoy ya de preocupaciones y pienso que estas se manifestarán en mi arte. Los primitivos eran conscientes su arte,

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mucho más que lo son hoy los naturistas; pero si nosotros, hombres modernos, adquiriésemos conciencia del arte que corresponde a los tiempos que vivimos ¿ese arte sería el que hacen los nuevos? [...]. Pues bien: yo dejaré que la Naturaleza entre dentro de mí para que luego ella sola, cómo pueda y por dónde pueda. ¿Seré futurista, cubista, expresionista, orfista? No: seré otra cosa que todavía no sé lo que será.

A pesar de todo, se muestra finalmente en el propio Diario con insistencia y con claridad el antintelectualismo que ya hemos mencionado y que se expresa, por ejemplo, cuando nuestro intelectual comenta lo que puede ver la pintura rusa: ¿Qué carácter tiene el arte ruso? No tiene uno; tiene muchos. Es el individualismo, el nacionalismo, es el futurismo. El individuo obedeciendo el mandato de la tierra y la tierra pensando en el porvenir. Es la tierra alimentando cuantas flores pueden vivir en ella. Nada de filosofías, ni de recetas, ni de jefes de escuela. Son artistas que dejándose ir por los mandados de la tierra se encontraron con el genio. (Rodríguez Castelao 1976: 164; cursiva mía)

El concepto aflora en muchos otros pasajes: “Si me dieran a escoger, yo prefiero ser un hombre de mi Tierra y más me enseña un árbol que una escuela. Hay que hacer arte y no filosofías” (Rodríguez Castelao 1922: 2). En su conferencia “Arte y galleguismo” (ed. de Monteagudo 2000: 136-137) rechaza la teorización: “se dieron mil definiciones del Arte y se arreglaron otras tantas teorías estéticas. Sería de poco provecho meternos en ellas, pues o las calificamos todas como malas o encontraríamos que las mejores se equivocan. Para nosotros, que estamos limpios de toda filosofía, el Arte es el Arte y nada más”. Claro que Castelao habla a un público no académico, pero eso mismo es indicio de la mentalidad difusa que circulaba en un sector del ambiente nacionalista. No quisiera obviar el contexto y generalizar sobre la figura de Castelao con dos frases, simplemente digo que la confianza un tanto mística en la tierra y en los valores del pueblo representados por el folclore excusaba en cierto modo el esfuerzo intelectual. Estamos hablando de un discurso político-ideológico que obedece a sus propias reglas, de cuando los sectores del campo cultural no

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estaban autonomizados en el grado en el que lo están hoy y cuyos efectos en cierto modo todavía perviven en sectores de un discurso ideológico donde todavía se valora a veces lo non-savant. Recuerdo un texto de L. Pinto a propósito de los discursos ideológicos sobre el pueblo (a quien este discurso le está, por cierto, vedado): El antintelectualismo que acompaña a menudo a la intención proclamada de encontrar la experiencia original del non-savant, que está en el principio de las diversas formas de populismo, no es más que una tentación del intelectual dominado, de aquel que, creyendo escapar a su destino, no hace más que perpetuarlo en la lógica del resentimiento al rechazar lo que le es negado, el acceso a la teoría. (Pinto 1988: 63)

Quisiera finalmente hacer alusión a la incidencia de esta ideología en las relaciones con el extranjero y en la manera de concebirlas. Las relaciones externas eran valoradas puesto que ofrecían un reconocimiento exterior muy importante para la existencia del grupo y, por otra parte, tenían un efecto pedagógico en el propio campo donde de algún modo rebotaban los ecos del exterior. Se trata, sin embargo, de un tipo de relación donde apenas hay diálogo de ideas real o intercambio de formas, precisamente porque la ideología de la tierra y del alma del pueblo produce una cierta visión de las literaturas extranjeras cuyas diferencias se explican por su pertenencia a pueblos que tienen almas distintas y donde el intercambio se queda sin funciones. Se favorece así un tipo de relación no tanto artística sino más bien exótica, es decir, provocada no por el trabajo estético sino por la diferencia cultural. La Terra, el arte nacional produce “naturalmente” admiración al extranjero; esta es la razón del triunfo de los pintores y músicos rusos que Castelao tanto admira porque ve en ellos huellas de lo popular. Risco (Manuel Antonio 1979 [1920]: 77) se manifiesta en el mismo sentido cuando le escribe a Manuel Antonio que “lo que los extranjeros estimarán más en nosotros, ha de ser el carácter nacional, el galleguismo, el enxebrismo de nuestro arte y de nuestra literatura, pues eso es lo que tendrá novedad para ellos, y lo que ellos, si nosotros hacemos cosas buenas, llegarán a imitar”. El interés pues de la relación con el extranjero se basa simplemente en la diferencia

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y en una mutua relación exótica análoga a la del turista que encuentra en el país visitado y diferente una ficcionalización automática de los elementos que, para el nativo, forman parte de la vida común. Obviamente esta concepción ignora el arte como “trabajo” en los códigos respectivos, y desconoce la relación intercultural como diálogo real, y hace por la misma razón inútil la teoría. 2. Manifestaciones de la autonomía La ideología y la acción político-cultural consecuente lograron ir creando un área “oficial” de opinión junto con un espacio de recepción y también de lectura que comenzaba a disponer de una cierta capacidad de institucionalización y de otorgar una cierta notoriedad pública y poder simbólico a sus agentes. Estos comienzan a diferenciarse, empezando, por una parte, aquellos que manifestaban una preocupación por la urgencia de la acción política y, por otra, aquellos que se mantenían en una perspectiva preponderantemente cultural. Las diversas tendencias que surgen dentro del propio grupo preocupado por la acción política son ya una muestra inicial de movimientos en este sector que nos permite hablar la iniciación de un campo político con intereses específicos. El campo cultural, de forma un tanto mimética y planificada, da lugar a sectores como el teatro, la literatura, la música, la pintura... inicialmente con deberes nacionales y por lo tanto heterónomos y políticos. La ideología propugnaba, como hemos visto, temáticas derivadas de la terra y del alma popular y valoraba el folclore que, como elemento identificador, tenía una función en la lucha por la supervivencia. Pero este mismo hecho innegable ocupaba, tal vez sin pretenderlo, el lugar de la lucha interna mediante la cual cada campo debe renovarse. Enseguida cada sector percibe este problema movido por sus propias características semióticas, lo cual da lugar a una reflexión específica, teórica si queremos, sobre sus propias reglas de funcionamiento y de “valor” o calidad. Los agentes en cada caso, aun manteniendo una posición ideológica clara, ya no se fían sin embargo del automatismo de la propia esencia nacional propugnada por la ideología para producir efectos

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artísticos: se comienza a perder la seguridad en que basta con ser lo que se es para ser lo que se quiere ser y conseguir reconocimiento social; los artistas comienzan a preocuparse por las leyes propias de su trabajo específico. Todo esto indica muy claramente que estamos ante el nacimiento de campos específicos con un germen de autonomía en cada caso. Por otra parte, se comienzan a percibir los resultados negativos del control de arte por el campo político: la autosuficiencia teórica basada en las esencias patrias comenzaba a percibirse como un factor de inmovilismo que llevaba estéticamente a un monólogo ciertamente cómodo para aquellos artistas que obtenían notoriedad del campo político, pero sumamente inquietante para aquellos otros que, apremiados por la necesidad de innovar permanentemente para mantener la significación artística activa, percibían la insignificancia tópica a la que esta preceptiva esencialista conducía. Los “nuevos”, los que percibían la novedad como urgencia constante, comienzan a preocuparse por las “reglas del arte” propias de “su” campo, por la investigación teórica. Todo ello se manifiesta con sutileza pero es perceptible ya a comienzos de los años 20 incluso en el núcleo más tradicional y conservador del campo de producción ideológico. Propongo como muestra un texto de uno de los intelectuales de la Xeneración Nós, Antón Losada Diéguez (1985: 400), a propósito de un concierto en Ourense del violinista pontevedrés de fama mundial Manuel Quiroga (1892- 1961), que escribe: Cuando en el concierto de Ourense los corazones de la gente vibraban con el sonido de las cuerdas de aquel violín bajado del cielo, en todos los labios como en todas las almas sonaba la Tierra nuestra y se pedía música de la tierra, aires de la tierra, en el alma de Quiroga, espíritu gallego auténtico, se posaba el dolor. ¡Quién hubiese tenido ahora, decía, música gallega escrita para que no desmereciese al lado de los maestros clásicos! ¡Música gallega, escrita para el violín! Yo no quiero hacer de nuestra música, cantares de ciego. ¡Tienen nuestras melodías hechizo infinito, hechizo bastante para hacer de nuestros cantares música eterna! ¡Pues a escribirla!, le dijo alguien. ¡A escribirla! [...] A Galicia le debes, Quiroga, todo tu temperamento lleno de sentimentalidad y las mejores cualidades de tu arte, y a Galicia tienes que pagarle una amorosa cuenta. [...] Nuestra Tierra te pide que los aires y canciones que acariciaron de niño tus sueños, y de hombre

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hacen latir tu pecho, resuenen con tu arco encendidos en fuego gallego con todo el arte que tú sabes llenar de hechizo... (cursiva mía).

El texto refleja muy bien, creo, cómo el arte exige su autonomía “previa” a toda utilización ideológica: esta aparece en tensión con la necesidad del nivel técnico y teórico (Quién hubiese tenido ahora, decía, música gallega, pero la música gallega hay que escribirla) que al mismo tiempo permite la homologación internacional (que no desmereciese al lado de los maestros clásicos!), que no descarta la utilización política del arte (Nuestra Tierra te pide...), pero que exige la innovación técnica si se quiere superar el nivel folclórico que reduce el arte a un cantar de ciego (folclore). El camino hacia la autonomía de los campos artísticos resulta muy variable dado que tanto la consecución del nivel técnico imprescindible así como la relación con el público suponen costes muy desiguales en cada sector artístico: pensemos, por ejemplo, en la música culta, la literatura, el teatro o la pintura y, obviamente, los condicionamientos lingüísticos, que son también desiguales: la lengua supone una “barrera” para la internacionalización que la pintura por ejemplo no tiene en la misma medida. También el poder de identificación es diverso en cada caso, así como sus posibilidades de utilización política heterónoma, pero los problemas de fondo son los mismos. En los años 20, la problemática derivada de la necesidad de autonomización aparece con fuerza en el campo musical debido a la popularidad de los orfeones y del folclore en la época. Aludiré brevemente a algunos ejemplos que reflejan esta tensión que al mismo tiempo señala la aparición de embriones de campos artísticos. En 1919 el periódico A nosa terra8 inserta una nota de José Doncel (1919: 3), director en aquel momento de la principal orquesta de A Coruña, que trata de responder a la acusación de no interpretar música gallega diciendo básicamente que no la hay según sus criterios, insistiendo en la “armonización prehistórica” debida a la poca preparación técnica

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Órgano de expresión en aquel momento de la organización política nacionalista Irmandades da Fala.

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de los compositores gallegos. Doncel llega a decir que “quizás Montes9 y Adalid habrían hecho mucho si supieran algo más”... y que por su parte “estaríamos muy satisfechos y orgullosos de dar a conocer obras sinfónicas de autores gallegos que mereciesen parangonarse con los clásicos modernos...” (subrayado nuestro) reclamando la necesidad de actualización e internacionalización técnica. Doncel, que manifiesta una cierta iconoclastia propia de los “nuevos”, recibe una respuesta agresiva de uno de estos compositores, en el número siguiente del periódico (Baldomir 1919: 3): “Pienso que para hacer tales afirmaciones es preciso saber algo más que discretear en el violín o conocer de vista a los clásicos”. La naciente polémica nos permite percibir un núcleo de campo musical que suscita una discusión autónoma y técnica. La redacción de la publicación, procedente lógicamente del campo político, se muestra comprensiva con ambos músicos y trata de rebajar la tensión. Unos años después, encontramos, en el mismo periódico, otro artículo más extenso pero que se sitúa en la misma línea cuyo autor era César López Otero10 (1924: 9-ss.). Después de afirmar el valor de la tradición musical gallega y del folclore, indica que el papel de los coros populares es el de conservar esta música “para que esos cantos sirvan en su día como origen y fundamento a una música de categoría que, siendo esencialmente gallega, sea al mismo tiempo de universal aceptación”. Señala entonces que lo realizado hasta el momento era insuficiente y lanza una crítica muy dura: Aquellos compositores a los que el orgullo del país atribuye una excelencia que no tuvieron y un galleguismo que nunca entrevieron, es

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Doncel se refiere nada menos que al autor de la conocida composición sobre versos de Rosalía de Castro “Negra sombra”. 10 César López Otero (1900-1936) fue más tarde un notable político republicano y gobernador civil de A Coruña. Participó en la redacción del Estatuto de Galicia de 1936 junto con su hermano Avelino, asesinado por los sublevados el mismo año. César fue condenado a muerte, aunque la sentencia no llegó a ejecutarse; torturado en la cárcel, se le permitió volver a su casa, donde murió al poco tiempo ese mismo año.

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forzoso reconocerlo, eran músicos de corto vuelo todos ellos y, por más extraño que parezca, muy poco gallegos en sus obras. En efecto, la obra musical no se compone solo de melodía: también es ritmo y armonía. Y las obras de Montes, Veiga, Chané, etc., muestran solamente un poco de sabor gallego en su parte melódica. Lo demás es convencional o completamente italiano, como era toda la música que se escribía entonces en España. Y como resultado, hallamos obras sin gran carácter, a las que atribuimos un galleguismo pueril y superficial por aquello de que “en tierra de ciegos un tuerto es el rey”.

El texto de López Otero expone razones técnicas que no discutiremos ahora; nos interesa, sin embargo, destacar el hecho de que manifiesta la necesidad de universalización para la música gallega y del diálogo con los campos internacionales que justamente le permitiría ser identificada también universalmente. La autonomía y el nacimiento del campo se manifiestan en que el problema sobre el que se polemiza es un problema técnico, musical, cuya solución también lo es; aunque en el fondo subsiste una cierta politización, estamos ante un problema de “entendidos” y propio del núcleo del campo musical. Dos años más tarde, otro músico y musicólogo gallego, Jesús Bal y Gay (1926: 2-4), publica en la revista Nós un artículo con una posición muy próxima a la de López Otero, del que traducimos algunos pasajes que nos han parecido más significativos. Hoy en día, cuando el arte musical tiene un cariz cada vez más depuradamente intelectual y cuando la sensibilidad se afina al mismo tiempo que se adquieren los más firmes conocimientos técnicos, su música no puede tenerse como modelo para las generaciones siguientes –en lo que se dice realmente musical. La técnica que emplean se reduce, esquematizando un poco, a la armonía del do-mi-sol y sol-si-re. Es técnica zarzuelera de una triste pobreza de medios. En cuanto a la melodía —sí es gallega, amañada— y a la composición en general, pueden decirse hijas de un italianismo de almíbar [...]. Algunas canciones por ellos utilizadas se marchitaron de tal manera que hoy casi no nos atreveríamos a armonizarlas de nuevo. Es el miedo a armonizar un tópico.

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La posición de Bal y Gay es igualmente una posición autónoma que emana de una reflexión teórica sobre el arte musical; analizando el funcionamiento del arte llega a la conclusión de que el seguir las reglas del campo de producción ideológico puede conducir a la insignificancia, es decir, al tópico, al “cantar de ciego” del que hablaba el violinista Quiroga y el propio Otero en cierto modo. Es la teoría la que ilumina la acción del “entendido” para ser consciente de lo que realmente hace y evitar hacer zarzuela o música italiana cuando lo que pretende es hacer música gallega. Las posiciones innovadoras en el campo proceden de los “nuevos” tanto en los casos de Doncel, Otero o Bal y Gay como en el de Manuel Antonio, escritor sobre el que hablamos brevemente a continuación. En todos los casos estamos ante estrategias y acciones que son al mismo tiempo producto y causa del campo artístico. Se producen en él y lo producen al mismo tiempo. Quisiera, antes de seguir, anotar dos características de la descripción teórica de Pierre Bourdieu, que permitirán al lector reflexionar sobre los hechos que presentamos del campo musical o que vamos a indicar del campo literario. La primera explica por qué son los “nuevos” quienes inician los cambios: Es verdad que la iniciativa del cambio corresponde casi por definición a los recién llegados, es decir, a los más jóvenes, que también son los que menos capital específico poseen, y que, en un universo donde existir es diferir, es decir, ocupar una posición distinta y distintiva, solo existen, sin tener necesidad de pretenderlo, en tanto consiguen afirmar su identidad, es decir, su diferencia y hacer que esta sea conocida y reconocida (se dice “hacerse con un nombre”), imponiendo unos modos de pensamiento y de expresión nuevos, en ruptura con los modos de pensamiento vigentes, por lo tanto destinados a desconcertar por su “oscuridad” y su “gratuidad”. (Bourdieu 2004: 74)

La segunda característica explica la estrategia de los “nuevos”; abandonan repertorios del pasado procurando no perder los beneficios simbólicos:

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Cuanto más avanza el proceso de autonomización, más posible resulta ocupar la posición de productor “puro” sin tener las propiedades —o por lo menos sin tenerlas todas y en el mismo grado— que era necesario para producir la posición; más aún, y en otros términos, los recién llegados que se orientan hacia las posiciones más autónomas pueden ahorrar los sacrificios y las rupturas más o menos heroicas del pasado (sin dejar de asegurarse sus beneficios simbólicos a través del culto que se les tributa). (Bourdieu 2004: 102)

Nos encontramos pues, ya al comienzo de los años 20, con las posiciones de los “nuevos” que para existir se han diferenciar, pero sin perder los beneficios simbólicos (y políticos, por supuesto) de la pertenencia al campo. Quiero insistir en esto último. Al mismo tiempo que se diferencian de las reglas artísticas del campo de producción ideológico-político, inducen la aparición del polo autónomo y aseguran, mediante la diferencia, su propia posición en el campo. Todo ello se manifiesta con nitidez en el sector literario. Tomemos el ejemplo del poeta Manuel Antonio (1900-1930), quien, muy joven escribe a Risco demandando información sobre las “más nuevas tendencias literarias” porque “Tengo interés en poder juzgar por mí mismo (cursiva mía) los últimos -ismos” (Manuel Antonio 1979: 74-77). Risco le ofrece, en una carta de varias páginas, una información sorprendente para la Galicia de aquella época, indicándole las principales revistas, libros y movimientos innovadores del momento11. Sin embargo, a continuación, y después del esfuerzo informativo, Risco, en coherencia con su ideología, dice al joven poeta no ser partidario de ninguna de estas escuelas y que lo que sobre todo interesa es el estudio del folclore, del saudosismo portugués, de las literaturas nórdicas (“Celta y escandinava sobre todo”) porque “lo que los extranjeros han de estimar más en nosotros será el carácter nacional, el galleguismo...”.

11 Risco menciona a Marinetti, Metzinger, Huidobro, Picabia, Tzara, Guillermo de Torre, Ezra Pound... y prácticamente toda la obra publicada entonces de Apollinaire así como las revistas Littérature, Nord-Sud, Dada, 391, los movimientos (unanimismo, cubismo, creacionismo, ultraísmo, dadaísmo, etc.) y sus autores más conocidos.

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La posición de Risco excluye el diálogo teórico que era precisamente lo que el joven poeta buscaba. Manuel Antonio contacta con otros poetas jóvenes con preocupaciones semejantes y, como en otros movimientos de vanguardia, la posición inicial era más bien negativa: el grupo veía con más claridad lo que no había que hacer que la posible definición sistemática de una nueva estética, aunque las ideas de la vanguardia francesa pasaban ciertamente a través de los textos teóricos. En este mismo año, 1922, escribe Manuel Antonio a su primo Roxelio: “Tú trabaja, escribe, toda vez que ‘la seule erreur possible en art c’est l’imitation’” (ib.: 159), idea básica de la renovación vanguardista [que M. Antonio toma de Du cubisme (1912) de Albert Gleizes y Jean Metzinger] que autonomizará también la obra de arte y el lenguaje frente a la “realidad”, frente a vieja idea del arte como imitación de la naturaleza. Resultaba para ellos evidente una cierta crisis de insignificancia tópica de la poesía en aquella época “toda ella arreglada, moldeada, rehecha” (ib.: 156), lo mismo que hemos observado en el caso de los músicos. Responder a esta crisis los llevaba a buscar ideas nuevas en el diálogo con la vanguardia extranjera: el interés por lo que se hace en Francia a la sazón es permanente en la correspondencia de Manuel Antonio. En este contexto publican el Manifesto “Máis Alá”, que según las reglas de género, sobre todo en esta época, tiene un acento publicitario y una cierta estrategia de la provocación y del escándalo, un cierto esnobismo que no deja de ser una típica estrategia de distinción y de modernidad, como indican las reglas de los “nuevos” que Bourdieu tan bien describe: así, por ejemplo, vemos como Cebreiro le pide a Manuel Antonio una conferencia para una exposición suya en Ourense, una conferencia que promoviese “un escándalo” (ib.: 163). Esta actitud misma, que no se debe analizar frívolamente, representa, con todo, un índice del estado del campo de los posibles en la cultura gallega de aquel momento: de las distintas posiciones y de nuevas tomas de posición frente a los presupuestos ideológicos. Algo que no debemos perder de vista es el interés por el diálogo artístico, literario, que conduce hacia la autonomía de la escritura. Esta relación dialógica, al mismo tiempo que internacionalizaba y homologaba la literatura gallega, la alejaba del lugar común. Todo esto es lo que marca la autonomización del campo, no las modalidades concretas de la relación que era

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relativamente indirecta, actualizada sorprendentemente en unos casos, desfasada en otros, esquematizada, simplificada, como resulta normal —e inevitable— en los casos de intercambios literarios o intelectuales entre culturas diferentes. Vemos en el Manifesto “Máis Alá” una estrategia compleja y calculada, pero que no es toda la estrategia de los nuevos. De ahí ciertas contradicciones que podemos apreciar a veces. Se trata, en mi opinión, de una estrategia de cierto riesgo para “hacerse ver”, para desautorizar a algunos “viejos” (que utilizaban la resonancia pública del galleguismo manteniéndose en la trivialidad literaria), pero sin desacreditar a los precursores (aunque se les pasase por la cabeza12...). En todo caso, sin “molestar” a los líderes que tenían la autoridad simbólica en aquel momento. Risco es advertido con un lenguaje “prudente” (ib.: 167) de que “También es posible que dentro de pocos días salga la ‘llamada’ (no me atrevo a decir ‘manifiesto’) que él y yo hacemos a la juventud gallega. Es cosa de muy poco mérito...” (Manuel Antonio toma sus precauciones, como vemos). Castelao (ib.: 183), quien obviamente tampoco quería menospreciar la energía de la “buena y noble juventud” (ib.: 181) con perspicacia y visión política, los apoya con un entusiasmo en cierto modo sospechoso..., sin dejar al mismo tiempo marcar el sendero por el que había que caminar e incidiendo con matices propios en las ideas de fondo del campo de producción que hemos tratado de describir más arriba: Yo encuentro muy bien el manifiesto, muy bien, muy bien. Ni seguir retratando con la inconsciencia de una máquina las cosas de la Naturaleza ni sacar las cosas de la cabeza como las arañas el hilo del culo. En la interpretación debe estar nuestro sello personal y por lo mismo nacional o de raza; pero para eso hace falta volver a la inocencia, al folclore. Un crucero hecho por un cantero y luego pintado por un pintor de puertas tiene más personalidad que cualquier obra de los mayores escultores.

Recordemos lo ya dicho sobre el antintelectualismo de las posiciones ideológicas. En todo caso, a pesar de las muy medidas estrategias de

12 “No te metas con Rosalía, a la que no es blasfemia comparar con Cristo. Con todos los demás, sí, incluso con Pondal...”, dice Cebreiro a Manuel Antonio (ib.: 149).

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unos y de otros, el contraste de posiciones estéticas resulta incuestionable. El Manifesto, que intenta (políticamente) desmarcarse de los otros manifiestos, cuyo modelo sigue en el fondo por su carácter nuevo, rebelde y negativo, violento en las palabras, antiacadémico, nacionalista, individualista, un tanto contradictorio, aparece con una preocupación literaria predominante: contra la inmovilidad, la insignificancia literaria y contra el prestigio obtenido en el campo por quienes no innovan: “Pero nuestra desgracia es que no solo no hacen eso, sino que todavía tienen la pretensión, que en parte consiguen, de pasar por figuras de nuestra cultura” (Manuel Antonio [1922] 1989: 160). Muestra el “carácter crónico, la atrofia de la sensibilidad en la mayoría de los que escriben en gallego” (ib.) debido a unas reglas impuestas implícitamente (“Renegamos de los temas obligados”, ib.: 165) y debido también a un cierto caciquismo literario que “hace falta anularlo antes que en el terreno político-social, en el sentido estético” (ib.: 161). Una idea permanente en los escritos teóricos de Manuel Antonio es la no significación de la lengua literaria utilizada; veamos un fragmento que aparece bajo el epígrafe “El ruralismo” que Manuel Antonio atribuye casi sin distinción a todos los precursores. Y el máximo crimen de lesa patria es un verso al modo que pregonan las ranas de la laguna académica queriendo imponer su anacrónico croar por encima de toda voz nueva, libre y liberadora. Porque ese hato de eunucos literarios, de espíritu cerrado y atestado de una declamatoria cursilería palabrera, son los que harán renegar de sí mismo a cualquier buen gallego... (ib.)

Pero aparte del carácter teórico o literario del Manifesto, hemos de destacar su carácter “social” como toma de posición en el campo literario frente al “escándalo” de ver en posiciones de prestigio precisamente a los maestros de la “vacuidad verbalista” (ib.: 162): el peso del campo de producción ideológico-político tenía eso como consecuencia. La “discusión” entre Manuel Antonio y Castelao, tal y como aparece en la correspondencia que venimos citando, resulta tan apasionante como “de manual” en lo que se refiere a la dinámica del campo

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literario. Castelao se muestra con su auctoritas (poder simbólico) y con la inteligencia política y estética que le hace observar, respetar y cuidar los valores sociales y literarios de los jóvenes, pero también con su ideología firme, o tal vez con alguna duda..., que le conduce a confiar en ella para la creación estética y a una cierta autosuficiencia que recela del diálogo formal con el extranjero: Manuel Antonio es consciente de la urgencia de sus posiciones literarias, busca el diálogo internacional sin complejos, cuestiona las pautas internas derivadas del campo de producción ideológico, no por razones políticas sino por razones literarias: tratando de buscar la novedad, el hecho de estilo que, solo en la medida en que es innovador, produce la relación literaria; rechaza en consecuencia las reglas folclóricas por llevar a la incomunicación, es decir, al tópico. La propia experiencia de la literatura como comunicación es la que le conduce a descartar el folclore y el esencialismo como norma13. Una posición pues que reivindica claramente la autonomía del escritor y que trata de producirla también en su campo (ib.: 182-183). Muy de acuerdo en las apreciaciones sobre el folclore. A mí me interesa de una manera casi exclusiva; solo que no de la manera, desde luego, que interesa a los que lo copian. En ese sentido tiene el folclore una influencia contraproducente: en las manos de los imitadores da origen al ruralismo. No debe ser más que un punto de partida orientado hacia un viento de la rosa; después hay que echarse a andar. El folclore solo lo puede hacer el folk y cualquier otro que quiera crearlo solo conseguirá hacer romances de ciego con todos sus defectos sin ninguna de sus virtudes: la sencillez, la naturalidad y sobre todo el instinto. Puesto en la categoría de tema de estudio, ya no es lo mismo. En nuestro folleto no se habla del folclore por no tener ideas concretas, resultados definitivos sobre la materia ni nos sienta bien a los firmantes el carácter de definidores. (cursiva mía)

13 Cuando, por ejemplo, Castelao le pregunta a Manuel Antonio “¿Piensas que nuestro color es así?” (“sigue un cuadro azul”, anota el editor de la Correspondencia, Manuel Antonio [1922] 1979: 182), este le responde: “...los colores tienen un valor relativo... ” (ib.: 183). El enfrentamiento de posiciones teóricas y de las reglas de cada uno es más que evidente.

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Curiosamente Manuel Antonio vuelve a emplear la expresión que hemos visto muy repetida en el caso de los músicos. Entre el folclore y el texto literario encuentra una diferencia decisiva: lo esencial de la literatura está en “echar a andar”, es decir, en regirse por sus propias reglas literarias. Si leemos el texto que Manuel Antonio (1997: 63-ss. ) publica en 1924, “Prólogo de un libro de poemas que ninguén escribeu”, que tiene un aire de manifiesto personal, encontramos los mismos presupuestos acaso más explícitos: la reivindicación clara de la autonomía del escritor (“Hizo de su independencia un sacro fanatismo...”), el diálogo con los otros campos (“Tiene además, su arte resonancias futuristas, creacionistas, dadaístas”), la persistencia de los presupuestos políticos (“... su arte es más racial que muchos de los que acampan a ras de nuestro suelo...”) y la norma idiomática del gallego, la renuncia a los “moldes hechos” de los precursores y a los “temas consagrados”, el rechazo de las “frases consabidas” y la búsqueda de un “molde propio”. Detrás de todo eso está una concepción radicalmente nueva de la poesía que debe mucho, indudablemente, al abandono por las vanguardias francesas del verso tradicional rimado y medido: “El ritmo de sus versos no se puede llevar con los pies en el piso ni con los nudillos sobre la mesa14, y él hubiese querido hacerlos siempre de tal manera que no pudiesen ser declamados ni aprendidos de memoria” (ib.: 63-64). Ideas semejantes aparecerán tres años más tarde, en 1927, en el texto “Fatiguémonos” (Manuel Antonio 1992: 220) en concreto el horror al tópico y a la insignificancia: “Aquí todos sabemos que combinando unas consabidas evocaciones rurales llegamos a conseguir unos consabidos resultados eglógicos, atestadas de consonantes en iño e iña”. Esto indica que en el campo literario gallego incipiente estaba brotando un movimiento que iba claramente hacia su autonomía literaria,

14 El texto recuerda aquel del Manifeste de Monsieur Antipyrine de Tristan Tzara donde, entre otras cosas, se burla de la rima y del ritmo como cosa de niños: “L’art était un jeu noisette, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie à la fin, puis ils pleuraient et criaient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupées et la strophe devint reine pour mourir un peu et la reine devint baleine, les enfants couraient à perdre haleine”.

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que se enfrentaba a los presupuestos estéticos del campo ideológicopolítico y se situaba alrededor del grupo conocido y estudiado ya como la vanguardia gallega. Rafael Dieste, un año más joven que Manuel Antonio, por estas fechas (1925) tenía una percepción del camino de la autonomía del campo literario gallego muy cercana a la suya. “Una cultura no se hace exaltándola, nos decía hace tiempo Manuel Antonio...” (Dieste 1995: 83), es decir, una cultura artística no se hace desde el campo político, sino desde el campo artístico. En el año 1927 Manuel Antonio y Dieste contribuyen además de manera importantísima a la autonomía del campo literario con sendas tomas de posición decisivas que representan respectivamente el poemario De catro a catro (publicado en 1928) y la pieza teatral A Fiestra Valdeira. El mundo del teatro siguió también su camino particular hacia autonomía, porque cada mundo artístico tiene sus propios condicionantes semióticos y materiales. Lo que parece en todo caso evidente es que, a partir de la segunda mitad de la década de los 20, se comenzó a renovar un movimiento cultural en el que los “valores” literarios se iban configurando independientemente de los presupuestos estéticos de la ideología en la que habían nacido; comienza a brotar un espacio social donde los campos, sin dejar de influirse, se empezaban a diferenciar al mismo tiempo que, frente a los “desinteresados” intereses épicos tradicionales, empiezan a surgir intereses de grupo y estrategias individuales. Aparecen entonces polémicas y críticas entre agentes del mundo cultural desde las muchas revistas en las que la cultura gallega se difundía. Este conjunto de fuerzas culturales ya tenía una importante capacidad de otorgar notoriedad pública por la que los escritores empiezan a pugnar individualmente; aquellos que, como Castelao o Risco, disponían de una autoridad simbólica importante, en la práctica “ceden” en cierto modo y evitan las críticas seguramente para no perderla. Hemos utilizado únicamente el caso de Manuel Antonio a título de ejemplo. En un contexto donde también el campo político se autonomiza a su vez, el campo literario se afianza en el mismo sentido. Es de notar en este mismo sentido la posición del jovencísimo Francisco Fernández del Riego (1933), quien en un primer trabajo en la

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revista Nós, destaca el carácter innovador de la obra de Manuel Antonio y llama la atención sobre los poemas que acaba de publicar Álvaro Cunqueiro, que se impone por su novedad radical. La posición de Del Riego aparece todavía más clara en un segundo trabajo que publica en la misma revista en 1935 y cuyo título es significativo: “Presencia de Galicia nos vieiros da arte nova” (Fernández del Riego 1935). Ya no aparecen las pautas del campo de producción ideológico ni la autosuficiencia de la Terra como fuente de normas artísticas, sino que conecta con las ideas de las vanguardias y también del surrealismo15 en torno a la nueva concepción de los lenguajes artísticos que une a todas las vanguardias: precisamente la autonomía de los modos de expresión. El arte ya no aparece como imitador, como reproductor de realidades externas, sino como creador de su propia realidad. Del Riego lo expresa con claridad (1935: 52) al proponer como núcleo del arte nuevo: Su propia impotencia para convertirse en Naturaleza. He ahí su significación, la de ser un arte desnudo. Como la música de hoy es música desnuda. Y, en fin, la pintura de hoy es la pintura más verídica de toda la historia del Arte porque nos dice la mayor verdad que ella puede decirnos, o sea, la verdad de sí misma.

Con gran lucidez, Del Riego está defendiendo, cuando dice eso, la nueva visión autónoma de los lenguajes artísticos a los que los surrealistas otorgaban vida propia. Después de hacer un recorrido por la historia, su visión de la pintura moderna es entusiasta en términos generales: trata de explicar el cubismo y define acertadamente el surrealismo como el arte que hace prevalecer el inconsciente. Estamos ante una aceptación plena de la modernidad que implica pues un cambio en los presupuestos ideológicos. En esta conferencia hay un pasaje sobre Castelao (1922: 3) en el que comenta aquel texto que ya

15 Carballo Calero (1931: 54) utiliza la palabra superrealismo que es una versión más adecuada de surréalisme al traducir el prefijo sur- por super- porque mantiene el doble significado de la palabra compuesta francesa; en castellano se impuso un galicismo, surrealismo, que pasó a ser utilizado también en gallego. Del Riego (1933: 54) distinguirá ya suprarrealismo y surrealismo.

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hemos visto (“más me enseña un árbol que una escuela”) diciendo: “Indiscutiblemente que es injusta esta postura de aquella época en Castelao. Solo perdonable en él porque es el alma de toda la pintura que se produjo después en Galicia en el sentido nuevo y para la que guardó posteriormente la máxima comprensión” (ib.: 55-56). El pasaje muestra indudablemente la autoridad moral de Castelao y también su actitud frente a los demás artistas; no es aquí el momento de ahondar en su pensamiento16 . El texto también deja entrever la discrepancia entrañable —y lógica— de Del Riego. Digamos como conclusión provisional que casi en el mismo momento del comienzo de este rexurdimento de los años 20 y primeros años 30 el arte comienza a autonomizarse, también a diversificarse en campos, y a contestar los mismos presupuestos políticos e ideológicos que lo posibilitan. Todo ello implica además un cambio en la relación internacional, que pase de ser político-ideológica (se habla de nosotros, somos conocidos...) a reflejar la importación de ideas teórico-formales de la vanguardia europea. Frente a un cierto antintelectualismo anterior, encontramos un discurso crítico emancipado: los trabajos de Dieste, Carvalho17, Del Riego y Víctor Casas constituyen también un ejemplo de esta reflexión teórica. El “valor” literario va siendo otorgado, pues, por el campo literario y dejando de ser otorgado por el campo político, que a su vez cobra identidad al votar en referéndum el estatuto de autonomía de 1936: “la construcción de la nación gallega empezaba a pasar de las mentes de unos pocos a la realidad social” (Beramendi 2007: 1077). En este marco literatura gallega había conseguido pues un grado de presencia pública notable al mismo tiempo que por estas fechas inicia un proceso de institucionalización: perciben “la necesidad de congregarse en una asociación para proteger sus intereses” (Del Riego 1990: 107) y se reúnen para ello en Compostela. Presididos por

16 Castelao (2000: 191) en 1930, en una conferencia pronunciada en Vigo, defiende todavía posiciones muy semejantes a las del Diario de 1921. 17 El autor del artículo respeta la voluntad del escritor de utilizar esa ortografía lusista: Carvalho, pero en la bibliografía aparece tal como se menciona en la publicación original: Carballo.

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Blanco Torres toman, entre otros, los acuerdos de intervenir ante el Ministerio de Instrucción Pública para regular el uso de topónimos, demandar la creación de cátedras de Lengua e Historia de la Literatura Gallega en la Universidad, etcétera. Del Riego menciona asimismo a los escritores miembros como representantes de la asociación en diversas ciudades de Galicia; entre ellos figuraban Castelao, Blanco Amor, Otero Pedrayo, Fole, García Barros, Carvalho Calero, Cunqueiro, etcétera. La reunión se celebra en marzo del 36 poco antes de producirse el cataclismo que barre casi por completo el panorama literario. Claudio Rodríguez Fer (1994: 273) resume la situación: El inicio de la guerra civil supuso, en Galicia, la destrucción del proceso recuperador de su cultura, debido a la desaparición de sus medios de comunicación (organizaciones galleguistas, prensa periódica y producción editorial en gallego) y la neutralización de sus principales agentes difusores, que fueron fusilados, “paseados”, encarcelados, depurados o desterrados, a menos que hubiesen podido exiliarse fuera o esconderse dentro, con excepción de los abandonistas adheridos a la sublevación. De hecho, aunque no se reglamentó ninguna medida legal contra el uso público del gallego, existió consciencia colectiva de una clara aversión oficial. No obstante, el gallego subsistió en la Galicia bélica a través de ciertos reductos hemerográficos, bibliográficos y personales.

Este autor apunta en su estudio minucioso la presencia esporádica y excepcional de la lengua en publicaciones gallegas durante la guerra y también su presencia en la zona leal a la república. Tenemos obviamente que contar también con el hecho de que en el exilio, en paralelo con la vida política, existía una vida cultural literaria, aunque, como es obvio, en Galicia el peso político del momento cierra casi todas las posibilidades de acción del campo literario como tal.

Conclusión La línea autónoma, iniciada en los años 20, no tendría marcha atrás, como era lógico, y fue consolidando su crédito simbólico cada vez con más fuerza hasta hoy mismo. Es cierto que con estrategias muy

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complejas —y muy interesantes teóricamente— durante el franquismo y más simples y decisivas después de 1975. Hay continuidad consciente entre la dinámica autónoma que se manifiesta con cierta plenitud hoy mismo y lo comenzado en los años 20, pasando por las iniciativas tan difíciles de los años 50. Este poder simbólico dio lugar, como siempre sucede, a que los escritores de este sector autónomo tuvieran a su disposición la legitimidad conseguida para ponerla al servicio de diversas causas sin renunciar a la autonomía literaria. Puedo indicar sobre una época todavía en estudio la hipótesis siguiente: aun pareciendo contradictorio, en general el campo político, a medida que ganaba poder social, perdía poder de influir en el campo literario, y seguramente también interés por hacerlo, y la razón está en que a su vez este campo se autonomizaba, según la tendencia general de todos los campos sociales. La consolidación de la autonomía del campo literario y de los demás campos artísticos, la autonomización paralela del campo político implicó la pérdida de poder del campo de producción ideológico en el control de las reglas del arte. Esta misma dinámica llevó, en cierto modo cuando menos, a la desaparición de la figura del ideólogo polivalente (épico) y a la creación en Galicia de la figura del “intelectual” en el sentido de Zola, como el artista que utiliza el poder simbólico conseguido autónomamente en el campo artístico para ponerlo al servicio de causas sociales desde posiciones políticas diversas, pero no desde el poder del campo de producción ideológico, sino desde el poder conseguido en el campo artístico. Esto se puede observar hoy mismo. Cierto que el campo de producción ideológico siguió presente de manera más o menos difusa y a través del habitus o de repertorios “in-corporados” en los agentes y la lucha por la autonomía no dejó de estar presente en ellos, así como la acción “política” resultante de la propia escritura. Hace algún tiempo, Manuel Forcadela anotaba la presencia permanente en Galicia del debate entre “compromiso y esteticismo, como si hubiera posibilidad de unirse a uno de los bandos”, entre ideología y cultura (A nosa terra, 17-23 del 12-09). Ese debate presente se debe a la inercia de repertorios establecidos, es cierto, pero pensemos también que se trata de una dialéctica constante y en cierto modo necesaria en el mundo artístico, porque toca de cerca de

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algo esencial: su relativa, siempre relativa, autonomía... lo que implica siempre el debate del que precisamente resulta la evolución histórica de la escritura. Debate que la conduce del monólogo épico al diálogo en libertad. Como tratamos de comprobar en este estudio, la heteronomía (política) resulta del trabajo necesario para la construcción sociocultural y la autonomía del campo artístico resulta igualmente imprescindible para la existencia de la propia cultura. En la imagen social que ofrece la noción de campo literario, todos los tipos de heteronomía (económica, política...) conducen a la rutinización, a la banalización, a la insignificancia porque la “significancia” es un producto que hay que consumir fresco. La planificación “literaria”, el establecimiento de reglas del arte externas, sean políticas o económicas, podrían crear condiciones para el arte, pero nunca pueden producir arte, estilo, “significancia”, porque esto no se produce siguiendo normas sino quebrándolas. La razón me parece clara. Lo que se puede producir incorporando y siguiendo reglas es la competencia técnica. Lo que se produce rompiendo con el tópico, con el orden oficial e instituido es el arte, y esta ruptura se produce desde dentro del campo y con razones de campo, es decir, con las formas, con el trabajo sobre la escritura que es la materia de la significación en el caso de la literatura. La noción de campo nos ayuda a entender los mecanismos de refracción social que hacen que en cada tiempo determinadas formas, y no otras, sean las efectivas, por eso el mero estudio formal no explica jamás un texto, dado que estas formas son siempre y necesariamente relacionales e históricas. Una forma siempre tiene presente otra (para integrarla o negarla) y su “valor” lo consigue dentro de su posición en el campo artístico (literario), que es un campo de fuerzas. Escribir según los principios de una “carta” sería para mí la esterilidad, decía A. Gide. Lo que en el fondo descubrimos es que los artistas, los agentes literarios, los escritores, sobre todo, desde Manuel Antonio hasta los escritores de la generación de la noche y de la nova narrativa recurrieron prácticamente a unas mismas estrategias: la autorreflexión sobre la literatura, la búsqueda formal, la internacionalización, el diálogo interno y exterior... porque percibieron también el mismo problema, grave, de fondo: los preconceptos que el campo de producción

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ideológico suministraba y las reglas del arte que les brindaba no bastaban para garantizar la solución de la cuestión central y decisiva para ellos, y para cualquier escritor: el funcionamiento de su texto, su “significancia” comunicativa. Así, los que consciente o inconscientemente luchaban por la autonomía para sí y para los campos artísticos no demandaban más que el derecho a establecer por sí mismos unas reglas del arte, tan efímeras como firmes, que habían hecho posible el diálogo histórico con la propia cultura. Frente a la escritura determinada por poderes externos, el escritor reivindica continuamente la escritura en libertad.

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La poesía de Gabriel Aresti, un proceso de ideologización en la literatura vasca contemporánea

Jon Kortazar UPV/EHU

Introducción La figura de Gabriel Aresti (1933-1975) ocupa un lugar destacado en la consideración y en el proceso creativo de la literatura vasca contemporánea. Narrador, dramaturgo y poeta, en la visión histórica ha quedado de forma relevante la producción que realizó en este último género. Tras publicar algunos poemas sueltos en revistas literarias, entre 1958 y 1959 escribe Bizkaitarra (palabra ambigua que significa a la vez El vizcaíno y El nacionalista), una serie de cinco poemas en los que Gabriel Aresti relata de forma desenfadada algunos aspectos de su vida cotidiana, sus relaciones amistosas y, sobre todo, confiesa la ruptura

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amorosa con una joven de familia nacionalista, hecho que tendrá un eco importantísimo en el desarrollo de su poesía. Los poemas se componen a la manera de los improvisadores orales, versolaris, con el uso de estrofas que ellos utilizan, porque la práctica demuestra la clara influencia de la poesía oral y popular en la obra de Aresti. Del ciclo solo se publicaron los tres últimos en 1959 y 1960, años que resultan claves en la vida literaria de Gabriel Aresti, puesto que en 1959 gana un concurso organizado por la Academia de la Lengua Vasca, en honor del poeta vasco Juan Arana, Loramendi (1907-1933), con el poema simbólico Maldan Behera / Pendiente abajo1, un ambicioso texto que representa una exposición de la muerte en la cruz del amante Joane y de su resurrección para encontrarse con Miren.

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Del texto se han ofrecido varias interpretaciones, desde que aborda la evolución de la humanidad desde la prehistoria hasta la civilización (Sarasola 1976), que construye un esquema de la historia de las ciudades (Juaristi 1987), una historia de muerte y resurrección (Arcocha 1993), y que en palabras del poeta pretende ser la expresión de un poema amoroso, y apuntala: “Amorio baten historia da, hobeki esanik amorioaren historia eta arrazoia” [“Mejor dicho una historia de amor y su razón”], razón en el sentido medieval de relato o historia, frase que apunta directamente a la influencia de Pedro Salinas, algunos de cuyos versos sirvieron como cita para el arranque del poema. De las cuatro citas con las que comienza: Nietzsche, El Evangelio, T. S. Eliot y Pedro Salinas se han estudiado las tres primeras. Es evidente la influencia de Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen y su nostalgia por la decadencia; la cita de El Evangelio coincide con una que Unamuno reprodujo al comienzo de su Cristo de Velázquez (Aldekoa 1998); la impronta de T. S. Eliot, cuya poesía tradujo Gabriel Aresti, y de su poema The Waste Land (1922) ha sido puesta en valor por Jon Juaristi en más de una ocasión (1987), pero cabe resaltar que la cita que utiliza el poeta vasco no proviene del poema de Eliot sino de la obra de teatro Murder in the Cathedral (1935). Falta pues, la exploración sobre la obra de Pedro Salinas (1891-1951), con quien Gabriel Aresti mantiene un paralelismo en la alegría del deseo y el amor. El poema, simbólico y oscuro, está escrito en una gran riqueza de estrofas, que acerca a la poesía del poeta bilbaíno a los escritores simbolistas del modernismo vasco: José María Aguirre, Xabier Lizardi (1896-1933), el citado Loramendi y Jean Diharce, Iratzeder (1920-2008), senda en la que se encuadra el mismo Aresti, dedicando a cada uno de ellos un canto en el poema. Esta deriva hacia el simbolismo resulta crucial en la historia poética de Gabriel Aresti, por lo que la explicaremos más adelante.

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En 1959 el poeta bilbaíno había comenzado la lectura de Blas de Otero: “Es un coloso este Otero” (Aresti 1986e: 134) lo que supone un cambio en su evolución poética y escribe ya en 1961 el texto impublicable en España Zuzenbide Debekatua [La justicia interdita], que presenta al premio Lizardi, que no gana. El texto poético de [La justicia prohibida] era un duro ataque al general Franco y a su política de persecución de los disidentes. En el texto se narra, por ejemplo, la muerte en un control de la Policía de Javier Batarrita (Santarén 2014), confundido con un militante de ETA, ocurrido ese mismo año. Como el poeta se temía, la obra no resultó ganadora. Lo que llevó a Aresti a una crisis y a pedir su dimisión de la poesía. Sin embargo, el nuevo camino estético estaba ya tomado. En una secuencia de tres años fueron apareciendo los tres libros que componen el ciclo de la Piedra, que dieron fuerza a la poesía de Aresti. Tras hacerse con el premio Orixe en 1963, en 1964 Gabriel Aresti publica su obra más emblemática Harri eta Herri / Piedra y pueblo (HH), donde ya se hace visible la influencia de Blas de Otero, y además comienza una metáfora identitaria, la que identifica piedra y pueblo, que se mantendrá no solo en su poesía, sino en el imaginario vasco. Escribe una poesía directa muy unida a la actualidad y a su vida cotidiana, un decir que utiliza una estrategia poética de la sensibilidad concreta, tal como la ha llamado Joxe Azurmendi (Azurmendi 1985), una actitud poética que convierte en significado el más pequeño acto de la vida diaria. Si en Harri eta Herri / Piedra y pueblo, Gabriel Aresti clamaba contra el franquismo y la sociología producida bajo la dictadura, en Euskal Harria / Piedra vasca (EH), el poeta utiliza una doble vía para crear su poesía: la reflexión sobre la identidad del País Vasco y el internacionalismo de las referencias políticas y sociales. Originalmente el título del libro era Euskal Harria eta beste 119 olerki / La piedra vasca y otras 119 poesías, para completar un número redondo, a los que acudía a menudo el poeta, al fin y al cabo contable de profesión, pero la censura masacró el libro, que en su primera edición solo recogió la mitad de su contenido, es decir, 60 poemas. De los poemas que desaparecieron, 31 se publicaron en su siguiente libro, en una operación de aprovechamiento de materiales antiguos en nuevas obras (opción

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que Gabriel Aresti utilizó en más ocasiones), un poema se publicó en una revista literaria y los restantes 28 permanecieron inéditos hasta que Karmelo Landa realizó en 1986 una edición completa del libro (Landa en Aresti EH, 322). La censura evidenció en el libro muchas de las desviaciones que preocupaban a la censura de Franco: separatismo, “euskerismo”, comunismo, desprecio al jefe del Estado, injurias a la religión, demagogia, falta de respeto (Landa en Aresti EH, 323). Harrizko Herri Hau / Este pueblo de piedra (HHH) apareció a finales de 1970, y resultó un libro desequilibrado entre la primera parte, que recoge materiales censurados de su libro anterior, y la segunda, en la que se realiza un estremecedor homenaje a Rikardo Arregi (19421969), el gran impulsor de la renovación cultural del País Vasco en los años 60 y muerto prematuramente en un accidente de circulación, cuya importancia destacaremos y analizaremos más tarde. Parecía oportuna esta revisión de la obra de Gabriel Aresti para enmarcar las afirmaciones y las interpretaciones que vienen a continuación.

1. Arqueología de una decisión No resulta difícil establecer que Gabriel Aresti decidió cambiar el sentido de su poesía y pasó desde una estética simbolista y hermética a una poesía re-humanizada y comunicativa, además de claramente combativa contra las injusticas sociales y económicas del franquismo. Ese paso de una estética estetizante y, como diría Octavio Paz, de sentido analógico, por una poesía de carácter directo y de sentido irónico, está contado por el poeta en una serie de misivas enviadas a Txomin Peillen (1932-), escritor vasco nacido en París, y al estudioso checo de lengua vasca Norbet Tauer (1898-1983), con quienes mantuvo una correspondencia breve, pero de gran interés (Aresti 1986e: 132-137 y 140-154). Al estudioso checo Gabriel Aresti le confía un cambio en su trayectoria poética:

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Badakizu lehen poesiak idazten nituela. Lizardiri eta gaurko beste olerkariari imitatzen nien, baina egun batean haien idaztankera etzaidan jatorra iruditu eta bertsolariek nola egiten duten, eta nola egin zuten behinolako poetek estudiatzen paratu nintzen. Handik beste bat atera nintzen. Ikusi dut poesi jator eta usariodun bat dagoela eta hari lotu natzaio. (Aresti 1986e: 140-141) [Sabes que antes escribía poesías. Imitaba a Lizardi y a otros poetas contemporáneos, pero un día me pareció que su escritura no era sincera, y me puse a estudiar cómo lo hacían los versolaris y los poetas antiguos. De ahí salí otro. He visto que existe otra poesía sincera y tradicional, y quiero unirme a ella]. (Aresti 1986e: 140-141)

Esta declaración de intenciones y de pruebas tiene especial importancia, porque nos sitúa en la pista que anteriormente citábamos, la impronta del versolarismo y de la poesía popular. La influencia de la tradición popular resultaba una de las claves poéticas de Aresti, que se acercaba así y desde un estilo claro y entendible a la realidad de la palabra que podría describir la injusticia de la realidad oficial franquista. Por la fecha en que se data la carta, parece que Gabriel Aresti se refiere a la poesía de Maldan Behera / Pendiente abajo, donde, como dijimos, la poesía de los simbolistas vascos Lizardi, Loramendi e Iratzeder está presente, y de hecho el título Maldan Behera parodia el Maldan Gora [Pendiente arriba] de un poema de Lizardi y de su actitud hacia la cima de la montaña, hacia el ideal, que en Gabriel Aresti se convierte en expresión de la decadencia y de la caída. El poeta de Bilbao comienza una nueva etapa en su poesía, ciclo que no depende, como se ha querido exponer en la crítica vasca, del fracaso de Maldan Behera, poema que en 1960 se publicó en la revista oficial de la Academia de la Lengua, por lo que, previsiblemente y lógicamente, no podía obtener una gran difusión. No fue el fracaso del poema lo que llevó a Aresti al cambio de estética, sino el convencimiento de que tenía que cambiar de registro poético tras la lectura de la poesía de Blas de Otero, una influencia crucial en su obra. Así comunicaba el poeta vasco su aprecio por Blas de Otero a Txomin Peillen, un escritor con el que podía mantener una coincidencia en la heterodoxia:

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La poesía de Gabriel Aresti He terminado de rumiar Ancia de Blas de Otero. Es un coloso este Otero, el mejor poeta castellano desde que murió Salinas [...] Es de maravillar la forma en que Otero va destilando su veneno por encima de censuras eclesiásticas y políticas [...] Ahora ha refundido los dos primeros [libros: Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia] en Ancia... que no sé qué porras significa, pero que a lo mejor es Hacia tal como lo pronuncian en Castilla. (Aresti 1986e: 134-135)

La cita muestra varios elementos que deben subrayarse. Desde luego y en primer lugar la calificación de “coloso” para Blas de Otero, al que con el tiempo Aresti entrevistaría en su casa (Aresti 1966). En segundo lugar, la confirmación de que a Pedro Salinas le sigue considerando como uno de los grandes poetas españoles, por lo que la confirmación de su influencia en Aresti debe estudiarse con mayor atención que la prestada hasta el presente. Además debemos detenernos en esa frase clave: “va destilando su veneno por encima de censuras eclesiásticas y políticas”. En ella el poeta pone de manifiesto su nuevo quehacer expresivo: se trata de destilar veneno, de crear una poesía que incomode, que sea crítica, y que pueda ser más inteligente que la censura, una censura de doble filo en el que el orden de los elementos sí importa: primero la eclesiástica y luego la política, puesto que la categoría que se le concede a la Iglesia es mayor que la propuesta por la censura política. ¡Curioso proceder! Pero Blas de Otero conduce su poesía por los caminos de la crítica de manera más definitiva en la siguiente afirmación: Piensa refundir finalmente Ancia con Con la inmensa mayoría para ofrecer una final obra cuyo nombre aún no ha elegido, pero que será tan antipoético que sonará como una blasfemia, y dice que su obra poética será ya la palabra esa. (Aresti 1986e: 135)

Blas de Otero guía a Gabriel Aresti en el cambio del sentido de su poesía; si en la etapa anterior se apoyaba en la metáfora y en el símbolo ahora prefiere una poesía del decir claro y de la blasfemia. Olvido de la poesía del símbolo y reclamación de la antipoesía o de la poesía de la blasfemia, del decir directo y claro, de la poesía que

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puede comprenderse en la primera lectura. Una poesía de la blasfemia como las que pronuncian los personajes Anton y Gilen en un poema emblemático de Aresti “Zorrotzako portuan aldarrika”/ “Gritando en el muelle de Zorroza”: Hemen euskeraz / ta han erderaz. / Birao egiten zuten. / Okerbideak ezpaitaki mintzaerarik, / berdin tratazen baitu / erdalduna / eta / euskalduna Aquí en castellano, / y allí en vascongado. / Juraban. / Porque la injusticia no es políglota / e igual / trata / al castellano / y al vascongado. (Aresti HH, 16-17)

Juraban, es decir, blasfemaban. Y ya el poeta se encuentra en el territorio de la antipoesía: Esanen dute / hau / poesia / eztela, / baina nik / esanen diet / poesia / mailu bat / dela Dirán / que esto / no es / poesía, / pero yo / les diré / que la poesía / es / un martillo. (Aresti HH, 62-63)

Un martillo que recuerda a Gabriel Celaya y su poesía como “arma cargada de futuro”, pero también al martillo que aparece en el lema comunista de la “hoz y el martillo”. En esta nueva estética Gabriel Aresti trabaja una senda que nos va a llevar a la consideración de su poesía entre autonomía e ideología.

2. La poesía de Gabriel Aresti. Una poesía ideológica En este trabajo pretendemos seguir la reflexión emprendida por Antón Figueroa (2010) y aplicarla al campo literario vasco y a la poesía de Gabriel Aresti de forma más concreta. La definición de poesía que defiende va a chocar en el campo literario en el que se inserta, otra cosa es que triunfe, no sin dolor personal, en el recorrido de la historia de la literatura. Buscamos recorrer algunos de los puntos en los que Gabriel Aresti entra en conflicto con el sistema literario y poético establecido en

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el País Vasco y en lengua vasca. El suyo no va a ser un debate entre autonomía literaria e ideología, sino una confrontación entre dos formas ideológicas de entender la poesía, la sustitución de una manera ideológica de entender la poesía en defensa de una imaginación nacionalista tradicional por una poesía que defiende postulados ideológicos presentes en los años 60 que vienen a sustituirlos. Cuando el poeta bilbaíno entra en la escena poética y literaria de la literatura vasca, el campo poético está tomado por los poetas que siguen la estética de los autores simbolistas de la preguerra civil y sus continuadores. El más importante escritor, Nikolas Ormaetxea, Orixe (1988-1961), estaba aún en activo en el momento en que Gabriel Aresti intenta entrar en el campo literario vasco, y de hecho ganó el Premio Lizardi de 1961 al que Aresti había presentado el rompedor e innovador Zuzenbide Debekatua. La estética simbolista no es un campo literario aislado, se encuentra refrendado por varios círculos de centro establecido. En primer lugar, podemos encontrar la defensa de un euskera “limpio” de influencias castellanas o españolas, independencia lingüística que resulta un espejo de la independencia política que se quería llevar a cabo por el Partido Nacionalista Vasco en el campo político. En segundo, en poesía resultaba clave la estética simbolista o modernista, de la que como hemos visto, Gabriel Aresti llevó a cabo una confrontación, una práctica radical en Maldan Behera / Pendiente Abajo, utilizando una estrategia, afinando un aprendizaje que hizo que supiera de las técnicas poéticas del simbolismo, aunque fuera para sobrepasarlo. En tercero, el campo cultural en lengua vasca (y es importante en este momento separar la cultura y la literatura creada en lengua vasca y la expresada en castellano, como se decía entonces) estaba dominado por el clero, que mantenía estructuras de publicación (revistas y editoriales) y de difusión. En cuarto, sobre todo el campo cultural, se mantenía el campo político del Partido Nacionalista Vasco, confesional y de derechas. Esta estructura que acabamos de describir de manera muy sucinta, y probablemente poco precisa, porque su complejidad merece mayor extensión en su descripción, se encontraba en los años 60 en franca decadencia y mostrando su aspecto fácilmente parodiable. El simbolismo representó en la época republicana (1930-1936) una pujante

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modernidad dentro del nacionalismo que comenzaba a mostrar una visión modernizadora de la cultura en euskera. Sus bases ideológicas y estéticas: idealismo, metáfora, analogía y expresión de angustia ante la muerte inauguraban una época dorada en la poesía en lengua vasca a través de la obra de Lizardi y de Esteban Urkiaga, Lauaxeta (19051937). Los dos poetas eran militantes del Partido Nacionalista Vasco y Lizardi ocupó importantes cargos en su aparato. Ambos, sin embargo, propugnaron una poesía que defendía la autonomía del hecho literario, lo que le llevó a virulentos debates sobre la función de la poesía en la sociedad. Su apuesta por la poesía “pura” no suponía un alejamiento del compromiso con la identidad nacionalista. El mismo hecho de escribir en lengua vasca se aceptaba como una forma de militancia en el sistema literario. Ambos murieron jóvenes y la continuidad de la estética simbolista durante los años de la dictadura franquista la convirtió en un remedo de sí misma, con seguidores que no eran capaces de lograr una voz propia y publicaban poemas que eran ecos e impostaciones de los poetas fundadores de esa corriente estética. Las bases ideológicas en las que se basaba el modernismo y el simbolismo mantenían una creencia en la utopía que hacía que su autonomía tuviera una configuración ideológica importante. Pero eso no sucedía en los imitadores de la poesía simbolista que se conformaban con repetir los tópicos de las metáforas de los amaneceres y atardeceres, de la nostalgia del tiempo perdido, de la descripción de la naturaleza, de la música de las palabras, pero que terminaba en una poesía de carácter muy personal, alejada de las preocupaciones de la nueva sociedad que aparecía en los convulsos años 60. Sé bien que la descripción anterior remarca las notas negativas de una situación y creatividad poética que debería situarse en su complejidad, con autores estimables. Pero Gabriel Aresti mantendrá sus debates literarios con los poetas de segundo escalón. Desde la concepción de la lengua hasta la toma de partido ideológico, el trabajo que acometo pretende demostrar que la poesía de Gabriel Aresti crea un nuevo imaginario en la estética vasca a través de la rehumanización de la poesía y de nuevos planteamientos estéticos, poéticos e ideológicos que deben mucho a la lectura de Blas de Otero, y desde su toma de posición política. En este sentido rompe, critica,

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parodia el imaginario sustentado por el nacionalismo tradicional para crear un imaginario antifranquista y de creación de nuevas imágenes que recrean la idea de un mundo en conflicto, socialista e internacionalista. Para ello haremos un recorrido por los cuatro círculos que hemos presentado más arriba: la concepción de la lengua poética; la concepción estética; la puesta en crisis del imaginario político del Partido Nacionalista Vasco; la pérdida de la fe y el agnosticismo.

3. Lengua vasca y lengua poética Si consultamos el útil Diccionario ilustrado de símbolos del nacionalismo vasco (De Pablo et al. 2012) en la palabra “euskera” leeremos: La existencia de una lengua propia hablada por los integrantes de un determinado colectivo humano ha ocupado un lugar preferente tanto en el catálogo de reivindicativo de los movimientos nacionalistas como en los manuales escritos por los teóricos de la materia. Cuando Johann Gottlieb Fichte descubrió aquellos lazos invisibles que unían a todos los poseedores de un mismo idioma y Ernst Moritz Arndt contestó a la pregunta de cuál era la patria del alemán con la célebre respuesta de hasta donde suene la lengua alemana, no estaban haciendo otra cosa que revelar uno de los símbolos más potentes de integración y cohesión del nacionalismo. (2012: 320)

No es el momento de establecer una historia de la consideración de la lengua dentro del nacionalismo vasco, cuyo lema atendía en primer lugar “a Dios y a la Ley vieja” antes que a la lengua, es decir, a la religión y al estamento legislativo tradicional del País Vasco, pero sí de referirse a dos elementos claves dentro del nacionalismo: a la lengua como marcador de identidad nacional y al purismo en la lengua como característica principal. Sabino Arana, el fundador de la ideología nacionalista y del Partido Nacionalista Vasco, se ocupó prontamente de la lengua vasca (de hecho el lema citado estaba expresado en euskera: “Jaun-Goikoa eta Lagi-Zarra”) y, aunque existe ambigüedad en su discurso (la famosa frase de preferir para crear la nación bizkaínos hablando castellano que

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españoles hablando euskera), está claro que Sabino Araba concibe la lengua como un potente símbolo de identidad (ya de la raza, ya de la nación), y una protección ante la amenaza de la industrialización y de la inmigración española. Arana no solo se ocupó de política; para diferenciar la nación vasca, escribió también obras de gramática, y de lingüística, y propugnó una reacción purista de la lengua que prefería en el léxico las formas “inventadas” frente a las tradicionales que provenían del latín y del romance. Así, frente a la palabra de uso “eleiza” (iglesia) proveniente del latín (“ecclesia”), se prefirió la purista “txadona”, palabra compuesta de “etxe”, casa, y “dona”, santa, sin advertir que “dona” (paralelo al castellano “don, doña”) también provenía del latín. La actitud purista no solo configuró el léxico, donde resulta más visible, sino que ocupó áreas como el sistema verbal y el sintáctico, más difíciles de explicar en este espacio. La consecuencia de todo ello fue que los autores y los teóricos de la lengua se veían legitimados a proponer nuevas palabras o nuevas formas, huyendo del uso común de la lengua, lo que produjo, en última instancia, una jerga muchas veces incomprensible. Gabriel Aresti se encontró en 1959 con un cierto anacronismo, una anécdota que describe muy bien cuál era su actitud ante la lengua. Ese año se publicó un libro de uno de los más radicales autores puristas, Imanol Arriandiaga (1876-1947), una traducción de El Evangelio y de los Hechos de los Apóstoles (Laka 1987), que estaba realizado antes de la guerra, y por ello se publicó con mucho retraso, y que en euskera lleva el increíble título de Goizparraik eta Bildubaik Egiñak (literalmente: Las nuevas de arriba y Hechos de los enviados, por no querer utilizar las palabras “Ebanjelioak eta Apostoluen Eginak”). Si ya el léxico resulta desalentador, los problemas que provoca el texto son importantes, porque varía hasta la forma del artículo. Gabriel Aresti ironizó sobre el tema (1986e: 81), y no sin razón, puesto que lo único que se entiende son las palabras “eta, egiñak”, “y, hechos”. Y así continúa la evolución hasta llegar a Arriandiaga y demás puristas, que son puristazos. Puristazos que han llegado hasta los absurdos más tremendos. En cuestión de lengua en vascuence se han batidos todos los récords imaginables. (Aresti 1986e: 81)

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Se trata de un caso extremo, pero está claro que Gabriel Aresti quería utilizar un lenguaje directo que se pudiera entender en una primera lectura, y que fuera fiel a la tradición, al uso que hicieron del léxico y el verbo los autores antiguos, y en los años 70 publicó un par de artículos sobre el uso del verbo en los autores clásicos vascos. Si su actitud sobre el purismo le produjo agrios debates en el sistema cultural de la época (un autor a su vez ironizó el uso del vocabulario que utilizaba Aresti, que no le hacía ascos a los préstamos del castellano, cosa que no sentó nada bien al poeta), su actividad en torno a la unificación de la lengua vasca, de la que fue un importante promotor, junto a Koldo Mitxelena2 (1915-1987), tuvo su momento emblemático en la reunión en el monasterio de Aránzazu en 1968, que fue el momento fundacional de unificación de la lengua vasca. Una de las claves consistió en aceptar en la ortografía la letra h, fonema en los dialectos vascofranceses, pero desaparecida en los dialectos del sur. La escritura de la letra dividió a los vascohablantes. Los conservadores y tradicionalistas —identificados como pertenecientes al Partido Nacionalista Vasco— acusaban a los que lo empleaban de izquierdistas y marxistas. En el Partido Nacionalista Vasco había una tendencia de preferencia de los dialectos vascos y un desinterés por la lengua unificada, debido a la concepción vizcaína del primer nacionalismo, porque en su origen Sabino Arana únicamente concibió el nacionalismo circunscrito a Vizcaya, por eso se llamaba “bizkaitarras” a los nacionalistas. En este segundo debate Gabriel Aresti también

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La ortografía de los nombres propios y apellidos vascos ha variado a través del tiempo, de manera que en un momento dado el autor puede firmar como Luis Michelena y más tarde como Koldo Mitxelena. El sistema cultural también tiene su importancia a la hora de explicar los cambios en la ortografía de los nombres propios y de los apellidos. Domingo de Aguirre se denominaba así a principios del siglo xx, pero a medida que se ha reforzado el campo literario vasco se ha preferido la versión vasca de su nombre y apellido y aparece nombrado como Txomin Agirre, siguiendo las normas de la ortografía vasca actual. Puede suceder que un autor mantenga su nombre en castellano durante y bajo el franquismo y utlizar su versión vasca en la transición. En el texto se encontrarán otros ejemplo. Es llamativo el caso del poeta Artze, que ha escrito su nombre como Joseanton Artze, Joxanton Artze, o Jose Anton Artze.

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tuvo que pasar por graves momentos de tensión (Cartas a Mitxelena en Aresti 1986e: 166-174). Si bien la utilización de la lengua estándar era objeto de discusión, debemos poner nuestra atención en la utilización de la lengua poética por parte de Gabriel Aresti, porque su concepción de lengua sencilla y clara, que no rehuía el préstamo y el castellanismo, chocaba de frente con el purismo. Una lengua manchada, como signo de la antipoesía. En la práctica de la lengua poética que el escritor quiso llevar a la práctica, había muchos que había aprendido de la lengua poética de Blas de Otero (Alarcos 1997; Lanz 2008). Algunos de esos recursos se describían ya en la carta en la que comunicaba su admiración por Blas a Txomin Peillen. Por ejemplo los juegos con el lenguaje y la métrica: juegos de palabras, mezcla de registros escritos y orales, inclusión de documentos que no pertenecen al poema y que se copian directamente del exterior, como por ejemplo la carta de recomendación de un pobre hombre, la tarjeta bajo una pintura del Museo de Bellas Artes de Bilbao, una cita de las escrituras o una firma de los marmolistas en una lápida. La riqueza de ingenio venía a cambiar las reglas de la métrica y el verso libre a la búsqueda de un nuevo ritmo que era el del tiempo de la injusticia y el desasosiego, frente a la armonía de la poesía sublime del simbolismo. Pero ello no niega la presencia del símbolo en la poesía de Gabriel Aresti, como dijimos antes; cualquier detalle se vuelve significativo en su mundo, como esa injusticia que trata igual al castellano o al vascongado, como el trueno que anuncia una tormenta que será sin duda política, que predice un tiempo nuevo. Símbolos diarios, comunes, urbanos, que se alejan de los símbolos de la naturaleza tan queridos a los simbolistas; símbolos de lo común que buscan poner en valor una situación desequilibrada y negra en el franquismo. En cualquier caso, no habría que olvidar que la palabra poética de Aresti también es histórica y que se muestra de forma diferente en distintas épocas. Y su lenguaje poético mantiene dos características básicas: la variedad y la evolución histórica, tal como iremos matizando en las páginas siguientes. La variedad temática y formal está presente en el subtítulo que puso a Herri eta Herri / Piedra y pueblo, y que por desgracias no se ha

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conservado en la edición de 1986. Dice así: “(Kopla, bertso, ditxo eta poemak)” y no aparece en la versión al castellano: “Coplas, versos, dichos y poemas”, es decir, formas breves como las coplas (composiciones de 4 versos); dichos: frases rimadas; versos3: composiciones que siguen patrones tradicionales; y poemas: textos poéticos de concepción moderna. Ya en los géneros propuestos el poeta asume la variación de su práctica poética. Y su poesía es histórica en cuanto va evolucionando en sus planteamientos.

4. La concepción estética La poesía de Gabriel Aresti depende en su momento creativo del ciclo de la piedra de la estética que ha aprendido en Ancia de Blas de Otero. “Es un coloso este Otero”. En un primer momento Aresti llama a esa poesía “poesía de la blasfemia” y “antipoesía”. Nosotros la podemos llamar re-humanizada o poesía social. Resulta curiosa la denominación de blasfemia, porque cuando un autor vasco criticó el libro por blasfemo, Aresti acudió a un sacerdote para que examinara el libro y declarara que no era blasfemo (1986e: 190) y exige al crítico, puesto que es católico, que ¡se confiese! Ya vimos que el irónico lleva mal la ironía. Juegos de crítica aparte, tanto blasfemia como antipoesía se refieren a una actitud estética que se aleja de lo sublime y de lo que en su campo literario se entendía por hermoso: el poema que provenía del modernismo. Aunque el poeta bilbaíno no continuó con su reflexión teórica, ni describió lo que podía ser la blasfemia (vimos un ejemplo en sus textos) o la antipoesía, esta puede aclararse de manera más definitiva. En su carácter general la blasfemia es una poesía que incomoda, como la que él consiguió al enervar a las buenas mentes católicas de su tiempo, una poesía nada acomodaticia con la sociedad franquista, con la

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Utilizamos la palabra en cursiva en el sentido de repentización o improvisación en euskera de poemas en estrofas tradicionales. Excepto en las citas en que se utiliza el original en euskera: bertso.

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modorra y la grisura, con el pacto silencioso entre los nacionalistas residentes y los franquistas en el plano económico, social y elogioso con la resistencia de algunos amigos de Gabriel Aresti, como Gabriel de Moral, nacionalista, y Julián Viejo, socialista, a los que encontraremos más adelante. Para antipoesía podemos proponer algo más. Me parece que antipoesía podría ser algo parecido a lo que define que “todo puede ser arte” o por acercarnos a nuestro objeto de estudio “todo puede servir para ser poesía”. En este sentido la primera sección de Harri eta Herri / Piedra y pueblo puede ser paradigmática puesto que en ella el poeta propone como poemas géneros muy distintos, que además se subrayan en el subtítulo: palabras rotas, un souvenir (una postal), un grito (el del muelle de Zorroza), una traducción de los Hechos I-18, un recado (es decir, un post-it), una cita de los fueros, un telegrama, una declaración, un nombre en una lápida (¿Spoon river en la memoria?). Esa antipoesía aparece en lo que hemos llamado declaración, el poema “J): Entzun nahi dudanari / J): A quien me quiera escuchar”: ... debo decirle que no estoy conforme... que debo presentar mi protesta, que estoy junto al hombre, como prometí una vez en el muelle de Zorroza. Yo no invento mentiras. Lo que digo es la verdad. (HH, 21)

Por tanto, al menos, deberá ser: anticonformista, crear una protesta, unirse al hombre común de la calle (hay pocas mujeres en su poesía) y una poesía que diga la verdad (del poeta). En el fondo, una poesía del compromiso, una poesía social. Ese texto puede considerarse un texto metapoético en la que el poeta revela las bases de su estética. Realmente en Harri eta Herri / Piedra y pueblo Aresti reúne en la primera parte del poemario lo que consideramos “poesía trouvée”, es decir, textos que pasan a la página casi directamente de la observación de la realidad. Parece que esos textos se corresponden con la época más antigua del poemario. Recordemos que en el famoso poema “Gritando en el muelle de Zorroza”, la voz del poeta comenta que se mojó de sudor (“Se me mojaban los cristales [de las gafas]. / (Mi madre por la noche llegó a pensar / que me había caído a la ría)” (HH, 16) y si pensamos que

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pudiera ser autobiográfico el comentario, se da a entender que Aresti vive aún en la casa paterna, antes de su matrimonio, que tiene lugar en 1960. Nos encontramos ante las primeras pruebas de seguimiento de la estética oteriana. Por eso coloca este poema de definición de su poesía tan tarde en el libro. Esos primeros textos, narrativos y llenos de personajes, contrastan con los que vienen a continuación, donde Gabriel Aresti, siguiendo a Walt Whitman, se “canta a sí mismo”, y crea una legitimidad acerca de su verdad, instaurando una figura de sí mismo algo egocéntrica que legitima lo que dice en quien lo dice, estableciendo una figura de poeta/profeta, que a veces tiene paralelismo con la figura de Jesucristo y otras veces con una figura sobresaliente, víctima del entorno social en que se inscribe. Así el poeta se define en un decir, en una expresión: “Yo no soy nada, nada soy sino / lo que soy. / Yo soy lo que soy, sí, lo que soy, no / lo que no soy. / Yo soy por mí, /por mi voluntad [...] Sí. Lo que soy. Lo que digo” (HH, 22-24), de manera que ese Yo termina siendo la “medida del mundo”: “Hablo sobre mí mismo porque soy / la medida del mundo [...] Debo hablar sobre mí mismo, / porque yo soy / lo que mejor conozco” (HH, 26). Estos dos poemas definen a una voz que desde la voluntad y la subjetividad legitima la crítica a la sociedad franquista. Desde este punto de partida, el poeta busca la crítica a la sociedad capitalista. Los poemas de Harri eta Herri / Piedra y pueblo devienen una crítica al dinero: “En el mundo / hay una sola cosa / que no se compra: / El dinero” (HH, 56), una búsqueda y expresión de la verdad, desde la subjetividad y el poder del dictum del yo: “Yo también / ya tengo / mi verdad, / y vale / tanto / o más / que la del señor banquero” (HH, 84). Y la paradoja, como instrumento retórico de la revelación del verdadero sentido de la mentira social: “La luz / no / se ve” o “Es mejor / una verdad redonda / que no / mil mentiras / bien cuadradas” (HH, 62). Comienzan ya los ecos de una internacionalización de su contenido social y pequeñas alusiones a las Revoluciones rusa y cubana, influencias ambas de Blas de Otero... Algunas palabras en ruso (tovarich) y algunas alusiones a Cuba (“De Siboney a Cubanacán / este guajiro” HH, 76) marcan ya una idea internacionalista en Aresti, quien busca adjetivar las realidades de “rojo” (Con un rojo relincho /

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tapé / las angostas puertas / del día y de la noche” HH, 60). Por otro lado, une su verbo a la palabra religiosa de El Evangelio y a jugar con las parábolas y las frases de Jesús: “Si alguien dice / en mi casa no hay paz, / busque la paz en casa del vecino” (HH, 54), iniciando un camino que terminará en la identificación de cristianismo y marxismo, en la unión de las figuras de Cristo y Lenin (HHH, 101). La última sección de Harri eta Herri / Piedra y pueblo consiste en la narración de la historia del secretario de Astepe, pueblo vizcaíno del que provenía la familia paterna. Ese secretario no es sino su abuelo paterno. Pero más que la vicisitud de contenido vital interesa más el hecho de que esa vida representa una constante en la poesía de Gabriel Aresti: la figura (el mitema) del hombre que resulta víctima de la sociedad, sea revolucionario o no. Esta figura aparece una y otra vez en su poesía, y resulta ser una de las bases de su obra poética. Está en Bizkaitarra de forma realista y autobiográfica. Como se sabe, el poeta mantuvo una relación sentimental con una mujer perteneciente a una familia nacionalista, los Zubiri, muy conocida en Bilbao. La relación no siguió adelante, al parecer por la presión de la familia de la mujer. Aresti se sintió expulsado del mundo nacionalista y víctima de las presiones sociales que impidieron esa relación; se casó con Amelia Esteban, hija de inmigrantes, con lo que rompía con una de las referencias sociales del nacionalismo conservador: la pertenencia a una etnia que no aceptaba mezcla con la inmigración castellana. Ese personaje heroico y a la vez, víctima, se sublima en Maldan Behera / Pendiente abajo en la figura de Joane, que es juzgado por un tribunal que recuerda a las fuerzas vivas del nacionalismo conservador (alcaldes, clérigos) y condenado por ellos. Es una constante histórica en este secretario de Astepe. Y termina en alegoría histórica en la figura de Aiorabide, Martin Otxoa de Aiorabide, (HHH, 132-34), ajusticiado en el motín de la sal (1631-1634) y metáfora del rebelde que se levanta frente al poder real, para perder en la rebelión y ser ahorcado. Esta figura del héroe victimizado, una metáfora de la pasión de Cristo, recorre como una columna vertebral toda la poesía de Gabriel Aresti. Una de las constantes en la teoría estética de Gabriel Aresti consiste en enfatizar la claridad del lenguaje que utiliza para comunicar su mensaje, una redundancia que aparece una y otra vez en sus poemas,

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como una de las bases estratégicas de su poesía. Eso se explicita en la tercera parte de Harri eta Herri / Piedra y pueblo cuyo primer poema comienza con la idea: “Cosas llanas, /fáciles, / para que las comprenda todo el mundo, / tengo que decir” (HH, 74). Esa facilidad no consiste, sin embargo, en una simpleza, porque el listo no podrá meterle el dedo en la boca. Comunicación no es obviedad, no es tontería, representa un instrumento de clarificación de la realidad que el poeta presenta a sus coetáneos. Esa sección del libro termina con un larguísimo poema dedicado a Jorge Oteiza (1908-2003): “Q) A un profeta (Queriéndoselo explicar a J. O.)”, iniciales que en el texto en euskera quedan explicitados. En él Aresti comenta a Oteiza que su arte no es vanguardista como la que explora el escultor, sino una poesía llana y clara: “Pero Jorge Oteiza comprenderá mi poesía, / sin duda alguna, / porque cosa más fácil no ha salido / de la mano / del hombre” (HH, 108). Así la declaración de realizar una poesía clara se reúne al comienzo de la sección y al final, de manera que esta parte de la obra puede considerarse como una reflexión sobre la propia obra, un corolario metapoético, donde Aresti examina y comunica las condiciones de su obra poética. Gabriel Aresti propugna una poesía clara, pero muy anclada en la enunciación del yo, con una primera persona muy presente en su configuración. Un yo que se identifica con un poeta-profeta, con una voz profética que clama en tiempos de injusticia social bajo el franquismo. Esa potente voz tiende al “canto de sí mismo” whitmiano, de manera que pronto la autorreferencia, es decir, la cita de uno mismo, de la alusión a lo que el poeta ha dicho, resulta una de las características de su estética. En Harri eta Herri / Piedra y pueblo la autorreferencia se utiliza prontamente. Ya en el poema “J) A quien me quiera escuchar”, publicado en la página 20 del libro el autor se refiere al muelle de Zorroza, que se citó en la página 16, cuatro antes: Estoy junto al hombre, como prometí una vez en el muelle de Zorroza. (HH, 20)

En esta otra cita, en cambio, el poeta configura una cita que puede que el lector no entienda, puesto que el libro Zuzenbide Debekatua

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[La justicia interdita o prohibida] no se publicó, pero la autorreferencia subraya la importancia y la fuerza del yo enunciador de la poesía, única vara de medir del mundo. Yo soy quien / Dijo: / En este mundo en que vivimos, / En esta sociedad, / La justicia / Está / Prohibida. (HH, 38-40)

La estética del poeta poseía algunas características para convertirse en una poesía de fuerte aceptación social. En primer lugar, ofrecía a la nación una nueva metáfora que la dotaba de características de autorreconocimiento. La piedra como metáfora del País Vasco: ese pueblo de piedra. Desde el título del ciclo de la piedra, Gabriel Aresti está creando una poesía de la resistencia: frente a la pasividad de la sociedad nacionalista tradicional que no asume el franquismo, pero sí sus consecuencias sociales. Piedra: lo que no puede horadarse, lo duro, lo impenetrable. Se han ofrecido varias versiones para explicar la eficaz homonimia de la identificación: harri eta herri / piedra y pueblo. Está en Blas de Otero, “horadar / dormida piedra, hasta encontrar España” (Aldekoa 1998: 62); en Miguel Hernández (“vascos blindados de piedra”, Juaristi 1987), puede leerse de manera biográfica (al parecer la identificación se le ocurrió al poeta al ver las piedras que representan a los pueblos de la comarca en una ermita vizcaína, Zelaieta 2000: 81); se ha leído como una metonimia que remite a la prehistoria vasca, a las obras del antropólogo y etnógrafo José Miguel Barandiarán (1880-1991) y las teorías estéticas del escultor Jorge Oteiza, quien situaba en la prehistoria la singularidad de la estética vasca (Juaristi 1987). Pero si se lee con cuidado la obra de Aresti, la piedra remite a la evocación de un viejo poema vasco: la elegía de Milia Lastur, (siglos xv-xvi) donde se cita una piedra caída del cielo, que retoma el poeta bilbaíno en el poema “Apur dezagun katea” / “Rompamos las cadenas” (HH, 42-43), y que se retoma en antífrasis en Euskal Harria / La piedra vasca, donde la piedra ya no cae del cielo, sino que, subrayando su carácter histórico, se describe como realizada por mano de hombre (“Piedra / que no ha caído del cielo, / bien labrada / trabajada” EH, 228).

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Además de la identificación con la piedra, en segundo lugar, Aresti recrea en su obra (y en su actitud vital) dos características bases para una lectura nacionalista de su obra que unen nación y literatura. En primer lugar, la voluntad como una de las bases de su actitud y de su destino; y, en segundo lugar, el signo victimista de su condición. Las dos conectan directamente con la conformación de la nación. La voluntad queda expresada de manera clara en más de una ocasión, por ejemplo en estas líneas dedicadas a su amigo Joxe Azurmendi: “quien trae / la cuarta virtud, / la voluntad / de creer en algo, / de esperar algo / de amar algo. La voluntad: / La cuarta / virtud” (HH, 89-91). Como explica Elie Kedourie (2015), profesor en teoría política, la voluntad se establece como virtud principal para llegar a la autodeterminación, a la idea de nuevo estado nacional. Como la idea de nación se concretará en el futuro, el sujeto político solo puede apelar a la voluntad como forma de llegar a ese ideal que se le aparece en el futuro, como un instrumento que le obligará a llegar a ese punto. Elie Kedourie analiza las bases de la filosofía idealistas alemanas, que en principio, sobre todo Kant, aplicaron sus reflexiones al terreno moral, pero que a partir de los trabajos de Fichte fueron ocupando espacios de la filosofía política. La victimización y el mensaje de que quien “pierde, gana”, quien ha perdido la guerra, ha ganado la dignidad frente al franquismo, es una idea que ha permanecido dentro del nacionalismo vasco (Juaristi 1997). Por esas razones la poesía de Aresti ofrecía un buen campo de autoidentidad en las relaciones entre literatura y concepción de la nación. Pero la lengua poética de Aresti, tan cercana a la de Blas de Otero, ofrece algunos rasgos irónicos que van definiendo una nueva concepción poética frente a la metáfora del simbolismo tradicional. Una de las técnicas que Gabriel Aresti tomará de la poesía de Blas de Otero consiste en la modificación de una frase oral o de un texto ya existente, de forma que esa alteración produzca una sorpresa en el lector y, a la vez, sirva para encontrar significados renovados en frases ya solidificadas. Es una de las constantes en Blas de Otero y Aresti la utiliza ya en el primer poema de Harri eta Herri / Piedra y pueblo cuando en vez de “Amén / Jesús”, utiliza en lengua vasca el pequeño cambio: “Hemen / Jesus” [Aquí / Jesús], traducción literal que Gabriel

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Aresti ensombrece en su versión: “Asaz lo sea” que recuerda a la frase “Así sea”, porque situar a Jesús “aquí” significa traerlo a la historia, al lugar donde ocurren las situaciones dolorosas, como la del personaje del poema que debe pedir una recomendación para un trabajo humilde en una carta que revela otra de las técnicas que utilizarán los dos poetas: el cambio del registro en el texto. Los juegos de palabras, el cambio en la frase común y el cambio de registros son tres elementos estilísticos que refuerzan la ironía de Aresti, como en este título de Euskal Harria / La piedra vasca: “Berri ona, zahar gaiztoa / Buena nueva, mala vieja” (EH, 32-33). El proceso de ironía que se muestra a este nivel de lenguaje, el más básico, el estilístico, sirve de metáfora del cambio que Gabriel Aresti va a proponer en el imaginario poético nacionalista. En primer lugar, tratará de buscar su lugar dentro de una línea literaria, que modifica la tradición del nacionalismo convencional o conservador. Para defender su posición muy discutida dentro del campo literario, Gabriel Aresti busca la legitimación a través de tres estrategias diferentes. La primera consiste en la presentación de su obra a los premios literarios, muchas veces a los concursos organizados por la Academia de la Lengua Vasca, pero no siempre. Ganar un premio literario garantizaba ante el público la opinión favorable de un sector de la Academia. En este punto, es claro que el sistema literario se muestra en tensión, puesto que no es lo mismo que el jurado lo formen personas cercanas a su propuesta estética (como el socialista Juan San Martín (1922-2005) o el renovador Mikel Lasa (1938-), o personas cercanas a la estética conservadora. Así se manifestaba el poeta ante el jurado del Premio de poesía de la Academia en 1961: Tribunalekoak hauek ditut: Joane Gorostiaga, apaiza, Manuel Lekuona apaiza eta Antonio Maria Labaien tolosarra. Niretzako etzegok tribunale desegokiagorikan. Zurekin natzegok: etzegok aurten niretzako saririk. Poesian behintzat. (1986e: 147) [Estos son los miembros del Tribunal: Juan Gorostiaga, sacerdote, Manuel Lekuona, sacerdote, y el tolosarra Antonio María Labayen. No existe un tribunal menos receptivo para mí. Estoy de acuerdo contigo: no hay premio para mí este año. En poesía, al menos].

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En segundo lugar, cabe pensar que la poesía de Gabriel Aresti surge de la atenta lectura de los clásicos vascos y de los improvisadores, los versolaris. La tradición de la concepción de la lengua de Aresti incluye a quienes utilizan un euskera claro. En la conferencia titulada “Lengua y literatura vascas: breve historia e incierto futuro en su relación” (1986e: 70-84), muestra claramente su concepción con respecto a la lengua vasca, que podemos resumir en los lemas que Gabriel Aresti hace acompañar a cuatro escritores vascos: Emplear el lenguaje del pueblo al objeto de que el pueblo entienda. Introducción en la lengua de todos los términos de la cultura universal. Sumergirnos en el pueblo, ser nosotros mismos el pueblo. Supradialectalidad, conciencia de unidad. (1986e: 83)

Esas cuatro frases indican la configuración del concepto de lengua que utilizará el poeta. En ese texto Gabriel Aresti había criticado duramente a los integristas de la lengua, a los puristas. El concepto de clásico en Gabriel Aresti volvía su mirada a los escritores modelos del País Vasco francés, como al primer traductor del Nuevo Testamento al euskera, Joanes Leizarraga (1506-1601), y sobre todo a la obra de Pedro Agerre, Axular (1556-1644). Pero aún nos interesa más esa “conciencia de unidad” que busca el poeta para la lengua vasca. Gabriel Aresti se empeñó en la unificación de lengua vasca desde su conocimiento de la literatura clásica, lo que hizo desde una fina sensibilidad lingüística, a veces adelantándose a la unidad efectiva del idioma, puesto que se ha repetido que ya en Maldan Behera / Pendiente abajo se encontraba avant la lettre el germen de la propuesta de unificación que la Academia iba a aprobar en 1968. La actitud de Aresti frente a la unificación no estuvo exenta de provocaciones, como el hecho de que escribiera Euskal Harria / La piedra vasca en una ortografía arcaizante, bajo la consideración de que si no existía en lengua vasca una ortografía reglada, cada uno podía hacer lo que quisiera (HH, 234-236). Tampoco faltaron los debates: la más visible se forjó en torno a la utilización del grafema h, para indicar el fonema, utilizado en la lengua hablada del País Vasco francés y en la literatura clásica. El encono del debate fue mayúsculo, pero estaba claro que no solo se trataba de un tema lingüístico, sino que rebasaba

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ampliamente ese campo social. Los que utilizaban el signo ortográfico h fueron acusados de marxistas y revolucionarios por los que mantenían posiciones conservadoras y puristas. Esa renovación de la lengua llevó a Gabriel Aresti a ser insultado. En tercer lugar, Gabriel Aresti propone un diálogo con una tradición contemporánea. Si los escritores clásicos de los siglos xvi y xvii le sirven para cimentar su concepción gramatical, si su acercamiento a los versolaris, una visión sobre la línea clara en poesía, la presencia de lo que llama sus maestros introduce nuevos matices en su obra. Maestros son los gramáticos Resurrección María Azkue (1864-1951) y Seber Altube (1879-1963), descriptores de la realidad de la lengua y no —como sucedía con los puristas— del deseo de la lengua. Pero Aresti crea una tradición propia con las personas que admira de su tiempo. Como ha visto Anjel Lertxundi, las dedicatorias puestas al comienzo de Harri eta Herri / Piedra y pueblo (HH, 6-7) componen un retrato de la cultura de su tiempo. Son 24 personas que recogen una idea de transversalidad en su concepción cultural: poetas en euskera y en castellano, jóvenes y veteranos, artistas, gramáticos, escritores y amigos. Un universo cultural que representa una diversidad de planteamientos con los que dialogará el poeta. Así en Euskal Harria / La piedra vasca ofrece un homenaje a los escritores a los que rinde un tributo de admiración: Hombres Que nacieron hace cien años: En Lequeitio Azkue; En Ondárroa Aguirre; En Abando Arana; En Bilbao, Unamuno.

Junto al gramático Azkue (1864-1951), al considerado primer novelista vasco Txomin Aguirre (1864-1920) y al nacionalista Sabino Arana, Aresti no se olvida de Miguel Unamuno (1864-1936), el escritor al que los nacionalistas no podían ver por su debatido discurso en contra del euskera en 1901. Aresti busca siempre una tradición plural en la consideración de su concepción poética.

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En la conferencia antes citada, Gabriel Aresti nombra a Koldo Mitxelena y al padre José Miguel Barandiarán como personas que “anteponen la razón al corazón” y han descrito de forma razonable, y no romántica, la cultura vasca. Pero además muestra su confianza en la “juventud triste”, es decir, en los nuevos actores de la cultura que no se resignan a la pobre y triste situación de la lengua y de la cultura vasca, una juventud “preocupada y consciente”, representada por Joxe Azurmendi, que buscará la reactivación de la sociedad y el pueblo vasco. Desde luego, Gabriel Aresti se preocupa por encontrar aliados, seguidores, amigos dentro del campo literario que puedan defender tanto sus teorías lingüísticas sobre la lengua unificada, como su estética renovadora en la creación poética. Su colaboración con los jóvenes creadores como Ramón Saizarbitoria (1944-), en estos momentos uno de los grandes novelistas vascos, o Ibon Sarasola (1946-), un indiscutible lingüista y catedrático, anunciaba una nueva época en la creación literaria vasca. Aresti fue cambiando de aliados en el campo literario. Si en su primer libro, los referentes culturales representan a personas que habían nacido en los años 20 y 30 del siglo xx, la elegía de Harrizko Herri Hau / Este pueblo de piedra a Rikardo Arregi (19441969) muestra que el poeta miraba al futuro en la elección de sus colaboradores en el campo literario. Tras Harri eta Herri / Piedra y pueblo Gabriel Aresti sufrirá una situación penosa. Su siguiente libro Euskal Harria / La piedra vasca recibió el Premio Lizardi 1965, que se hizo público en 1966. En un primer borrador el libro se titulaba Euskal Harria eta beste 30 olerki [La piedra vasca y otras 30 poesías], pero a la hora de presentarlo a la censura se había convertido en Euskal Harria eta beste 119 olerki / La piedra vasca y otras 119 poesías. Para la ampliación, Gabriel Aresti utilizó parte del material de Zuzenbide Debekatua [La justicia interdita], que no había podido publicar. Además la tercera parte del poemario, “Poesía para Agustín Ibarrola”, se escribió en castellano. La edición completa del libro no se publicó hasta 1986 de la mano de Karmelo Landa, que se sirvió de la copia que Gabriel Aresti había enviado a dos amigos: Joxe Azurmendi (una copia con cuatro secciones) y al sociólogo Andoni Kaiero (compuesta de cinco).

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Este segundo libro mantiene grandes diferencias con el primero. Desaparecen los poemas narrativos y los personajes urbanos que poblaban la primera parte de Harri eta Herri / Piedra y pueblo, desciende el uso del cambio de registro dentro del mismo poema. Realmente el cambio de estilo en los poemas se mantiene en esta segunda entrega, pero se refuerzan dos temas que me parecen claves: la importancia concedida al mundo contemporáneo, con una perspectiva internacional e internacionalista más acusada y la mayor presencia del tema bíblico.

5. Internacional e internacionalista A pesar de que EH recoge materiales anteriores de una obra no editada, Ezkutu eta Dukat banatzan saltzeko bertsoak [Versos para vender a un escudo y a un ducado], parcialmente utilizada en Zuzenbide Debekatua [La justicia prohibida] y nuevamente reescrita y modernizada aquí, presenta una unidad mayor y una estructuración más coherente que HH. Esa impresión se debe, probablemente, a que los textos que se presentan son poemas. El subtítulo que acompañaba al primer libro del ciclo de la piedra, “Coplas, versos, dichos y poemas” ya no es tan efectivo en la segunda entrega. Pueden encontrarse coplas, sí, y también dichos (y refranes), pero los “versos”, escritos a la manera de los improvisadores orales, se concentran en la primera parte y la gran mayoría de los textos son poemas. La estructura del libro, tal como se presentó a censura y edita Karmelo Landa, está bien creada. La primera parte, “Dukat edo ezkutu banatan salceko berso berriak (maileguan emandako lehen dizima)”/ Versos nuevos a ducado o escudo cada (primer diezmo dado a préstamo”) recoge los textos a la manera de los versolaris, y las estrofas en tono mayor comienzan con la frase “Mi nombre es Aresti”, y con “El corazón de Aresti” las de tono menor. La segunda parte, “Mailu batekin” / “Con un martillo” recoge la ira de Aresti frente a la situación social. El primer poema: “A Blas se dirige la ira” muestra como si fuera un poema que determina toda la sensación de esta sección: la protesta, la ira, en algún caso la guerra, como forma de crear una identidad que sea una reacción frente a la situación social. Aunque esa actitud representa la tónica general de la sección,

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Aresti cierra el capítulo con “Tres lieder vascos”, con unos poemas más líricos que sirvieron para la música de Rafael Castro (1935-), un compositor bilbaíno. La tercer parte muestra a un poeta que sabe medir y rimar en castellano, y así Aresti nos concede una imagen insólita: el poeta que también puede, si quiere, escribir en español. La sección se titula “Poesía para Agustín Ibarrola” (1930-), el pintor y escultor que ilustró en el libro con sus grabados. Aquí Aresti resalta su carácter más clásico: escribe sonetos (algunos rebelados, o rebeldes, y por ello con la medida rota) o tercetos. La cuarta sección, “Euskal Harria” / “La piedra vasca” vuelve a la estética que mostró en HH, a un tono cercano a la poesía de Blas, con las paradojas, las autorreferencias y la utilización del cambio en las frases comunes. Pero ahora la ideología de Gabriel Aresti, con su acercamiento a Ibarrola, resulta más clara. De hecho la edición censurada fue provista de grabados debidos a Ibarrola. Como indicamos antes, ya no hay personas anónimas en sus poemas, los que se citan, aparecen con su nombre propio. En este libro el Gabriel Aresti que realiza poemas con cualquier material, el que realiza, como dijo Joxe Azurmendi, una “estética de lo concreto”, es decir, cualquier elemento concreto puede convertirse en poema. Sirva como ejemplo el texto dedicado a Atxukale, el escritor José Antonio Arkotxa (1911-1996), un poema que se crea a partir de un comentario realizado en un bar de Ondárroa, frente a dos escritores vascos: Achucale, / escúchame, / en esta taberna / te lo digo delante de Azpillaga y de Zubicaray, / aún / no ha / nacido / de vientre de madre / el hijo / que me ponga a mí / los cuernos del diablo. (EH, 40)

Una pequeña imprecación marca la estética del poemario. No solo en lo que atañe a cualquier cosa puede ser un poema, sino en la acritud que desprende el pequeño comentario, el deje hostil, la violencia que se esconde en el juego de palabras, entre el engaño conyugal y la alusión al demonio. Gabriel Aresti realizó una lectura retrospectiva de su obra en el prólogo al tercer tomo del ciclo de la piedra, Harrizko Herri Hau / Este pueblo de piedra y resumió su recorrido poético en tres verbos, haciendo nuevamente un ejercicio de autorreferencia:

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“Primero protesté, / después contesté; / ahora detesto”. (1986d: 6)

Euskal Harria / La piedra vasca se sitúa pues, en un punto de contestación, tanto a las circunstancias personales, como respuesta a los debates y a los insultos que va recibiendo dentro del campo literario vasco, como a las situación nacional e internacional en la que vive el autor. La primera sección del libro resume de manera más clara el campo personal: amigos (algunos ya conocidos, Blas de Otero, Joxe Azurmendi; otros que aparecen por primera vez: Kepa Enbeita, el citado Atxukale), situaciones cotidianas, un poco de metapóetica (el poeta duda y bascula entre decir y callar, para afirmar finalmente su palabra). Pero existe ya una nueva técnica poética a la que Gabriel Aresti sacará espléndidos rendimientos: la lectura de la geografía. Es muy probable que “Bilbaoko kaleak / Calles de Bilbao” (EH, 58-63) sea un buen ejemplo donde el nombre de las calles de Bilbao sirve para designar las cosas que ha amado y las que busca en un horizonte utópico: “Autonomía, / Amistad, / Paz, / Libertad, / Fueros” (EH, 60), todas ellas nombradas en el callejero de Bilbao, y todos los estamentos que odió: los ministros, cardenales, almirantes, generales, economistas, cuyos nombres también se obtienen del callejero. En una actitud ambivalente, el poeta afirma que no ama la ciudad y que se trasladaría gustoso al ámbito rural donde organizar la salvación del euskera. Pero que se queda en la ciudad: Pero me quedo aquí, Entre estas calles, Esperando un milagro, Porque no tengo El suficiente coraje Para dejar de afeitarme todos los días. (EH, 62)

En clara alusión a la revolución de los barbudos, es decir, se afeita cada día, porque no tiene el suficiente coraje de dejarse la barba, de crear una revolución que salve el euskera en la ciudad. “Bilbaoko kaleak / Calles de Bilbao” no es el único poema que utiliza la geografía vasca para crear una significación, un sistema semántico de interpretación de

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la realidad, a partir del nombre o de la historia de un punto geográfico. Así por ejemplo, “Aialako Konterria / Condado de Ayala” (EH, 4249), un valle del alto Nervión, ampliamente industrializado, donde trabajó el poeta, se lee como una metáfora de lucha entre la opresión y la libertad: Situado geográficamente entre Vizcaya y Castilla, e históricamente entre el feudalismo y el socialismo. (EH, 42)

Algo similar sucede con la lectura que el poeta realiza de “Somorrostroko zazpi konceju / Siete concejos de Somorrostro” la antigua zona minera de Vizcaya, lugar que se convierte en metáfora de la opresión del obrero y el minero: Una explotación del hombre por el hombre Que el mundo No ha conocido Otra igual. (EH, 218)

Además habría que citar el largo “Errefrauak / Refranes” donde Gabriel Aresti juega con los nombres de diversas localidades para recrear rimas, juegos de palabras y juegos de conceptos, aunque no se conforma solo con el juego formal e irónico, sino que vuelve a leer en clave metafórica y política el nombre de los lugares, como por ejemplo en: Deustu Aurrerabideak galdu deusku [...] Erandio, Erderak odola eran dio [...] Berango Laster dio erderak odola erango Deusto, El progreso lo ha echado a perder [...] Erandio, El castellano le ha bebido la sangre [...] Berango, Pronto le beberá el castellano la sangre. (EH, 62-65)

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La preocupación por el futuro de la lengua vasca y por su supervivencia sirve de eje central en el mundo de las preocupaciones que Gabriel Aresti expresa en este libro, junto a la denuncia de la explotación que la industria lleva a cabo en la sociedad vasca. Ya la primera estrofa, rescatada de Zuzenbide Debekatua / La justicia interdita con la que se abre el libro, declara de manera absoluta cuál es el objetivo de esta poesía: Mi nombre es Aresti y [...] En contra de Franfran [un apodo para Franco] he inventado once morales éticas [...] En puro vasco canto mil versos políticos. (EH, 10)

Esta primera mirada se articula en torno a la geografía vasca. Pero ya en uno de los primeros poemas de la sección segunda, Gabriel Aresti amplía la mirada y las alusiones de sus versos: Las chimeneas de las usinas de Italia, Los koljoses y los svjoses del Uzbekistán, Las mujeres que trabajan en el arroz en China, Las ballenas blancas de alrededor de Tasmania, Los cristianos castellanos y los indios descristianos De junto a Lima. (EH, 52)

Y ya, además de la expresión estetizante de las ballenas blancas, el mundo del trabajo, la economía soviética y el elemento antimperialista aparecen en la lista. Tres conceptos claves para recoger la concepción de la poesía política de Aresti. El poeta comienza a reflejar ecos de la política internacional, de la política de bloques y de su profundo antiamericanismo: Arizona está llena de Klansmen. (10) Desde las Antillas se escucha quién toca la balalaica al objeto de reunir mediante una federación a Cuba, Haití y Jamaica. (10) El corazón de Aresti llora sobre la tumba de Lumumba, cuando este fue finiquitado. Los derechos se han escondido en el pueblo negro. Se han dirigido hacia la Casa Blanca. (13)

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Si pensamos que esta estrofa se escribió en torno a la muerte de Patrice Lumumba (1925-1961), podríamos fecharlo con posterioridad a 1961, pero no con un trecho amplio del tiempo, puesto que Aresti se ocupa y se refiere en la primera redacción al Congo de manera abundante. No es la única revolución a la que se menciona, la Revolución cubana (1959), cosa que no sucede en la versión de EH, donde el asesinato de Kennedy en Dallas se presenta como un eje temático importante, lo que sugiere que los textos para EH se retocaron al filo del año 1963, en busca de contemporaneidad de los textos. La tendencia internacional se convierte muy pronto en una mirada internacionalista, es decir, la configuración marxista y antimperialista de su poesía se hace cada vez más evidente, desde el momento en que dedica a la ciudad de nacimiento de Karl Marx las palabras dedicadas en Lucas 1.42 a la Virgen: Y tú Treveris, Serás bendita Entre Todas Las ciudades de la tierra, Porque De tu vientre nacerá... (EH, 56)

Gabriel Aresti cierra el poema con puntos suspensivos como si quisiera dejar abierto el espacio de significación para que sea rellenado por el lector, y de paso para dificultar el trabajo de la censura. Su concepción marxista se confirma en el poema que sigue a este donde se insinúa la presencia de Marx. Se llama “Las verdades de Fernando”, en alusión a Fernando Amezketarra, el estereotipo del personaje popular simple que dice obviedades. Mi corazón Está a la izquierda Y su sangre Es Roja. (EH, 56)

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Las claves políticas de Gabriel Aresti se perfilan en la tercera sección del libro “Poesía para Agustín Ibarrola”, una colección de poemas poco conocidos, y no demasiado leídos, excepto aquellos que se publicaron en la primera edición censurada del libro en 1964, lugar en el que no consta que los poemas estaban escritos originalmente en castellano, lo que dio lugar a confusión. En la edición de 1986 los originales en español se publican en página impar, en la de la derecha, y la traducción en la par izquierda. En 1967, en cambio, se publicaron los textos traducidos al euskera en página impar derecha. Son poemas de métrica reglada, “para solaz de preceptivistas” como Aresti comenta con ironía. Y sonetos, aunque muy pronto, como cabe esperar de una poesía de protesta, estos se rebelen y terminen por no seguir el metro, para recobrar un punto de libertad. Los temas utilizados en los poemas tienen que ver con una reflexión sobre la situación sociopolítica de Vizcaya y sobre su postración cultural. Al homenaje a los cinco clérigos que vivificaron el euskera en la escuela de Sara, con Axular a la cabeza en el siglo xvii, siguen “Los sonetos de la Patria oscura”, donde Aresti muestra el orgullo de cantar en euskera: para alumbrar los pasos de mi tierra, Para rasgar la niebla que se encierra Junto a mi pueblo mi dolida mente. (EH, 105)

Los poemas de “La voz” denuncian el carácter farisaico de la ciudad de Bilbao en versos claros, puesto que Una voz, retumba en la colmena De los trabajadores derrengados; Por ella siempre honrados, Esperanza promete, disciplina ordena. (EH, 105) ¡Libertad! Libertad se encrespa y brama. (EH, 109)

Los sonetos dedicados a su hija Nerea, que son los que mejor se conocen, prometen un futuro de esperanza a la niña que se asoma a la vida, sin olvido por ello de que la vida va a ser dura:

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La poesía de Gabriel Aresti Verde esperanza, estás ante el futuro, Toda la vida de color sinoble. (EH, 113)

Los once sonetos rebelados, de métrica y de significado, para volver a dar la voz a al pueblo: Soneto libre de la rima, escucha La voz en off del pueblo atenazado. (EH, 123)

Desde la conciencia de la lengua vasca, también en castellano, como Blas de Otero, Gabriela Aresti da voz, desde el corazón a la izquierda y la sangre roja, a las esperanzas de una clase social desesperada.

6. Cristianismo y marxismo El último punto, pero uno de los más importantes en la nueva realización ideológica de la literatura vasca, lo realiza Aresti en el campo del sentido religioso. Como es bien sabido, el lema JEL, Jaun-Goikua eta Lagi-Zarra, Dios y Ley Vieja , resume algunas de las bases de la conciencia política del fundador del nacionalismo, Sabino Arana, quien afirmó que “Antes de la Patria está Dios” (De la Granja en De Pablo et al. 2012: 593-608). En su práctica política el nacionalismo aranista propuso que Arana integra en su lema Jaun-Goikua eta Lagi-Zarra los cuatro componentes fundamentales de su concepción esencialista de nación; a saber, la religión católica (en su sentido integrista y antiliberal), la ley tradicional, la raza, la lengua más pura posible. Estos tres últimos elementos se subsumen en Lagi-Zarra y se subordinan a su ideal religioso. (De la Granja en De Pablo et al. 2012: 596)

Romper con los ideales cristianos, entendidos además de forma esencialista e integrista, sitúa a la poesía y a la literatura de Aresti en un círculo de debate interminable, porque su posición agnóstica propugna una nueva forma de entender la religión dentro del proceso político de la sociedad de los años 60.

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Para comenzar, se sabe que una de las razones de la ruptura de Gabriel Aresti con su primera novia se basó en las actitudes agnósticas del poeta. Definió su agnosticismo en carta al entonces fraile Joxe Azurmendi: “Éramos personas sin creencia religiosa”, refiriéndose a sí mismo y a Gabriel del Moral (1986e: 150) y reprocha a Azurmendi su insistencia en querer convertirlo al catolicismo: En ti, me permitirás decirte la verdad, hay una cosa que me molesta. La sed que muestras en beber mi alma. Espero que me perdones, pero en cada una de tus cartas aparece esa esperanza tuya en convertirme, en volverme hacia el Señor. (1986e: 154)

Pero en cualquier caso, Gabriel Aresti distingue entre la religión oficial y su devoción por la interpretación de un Cristo que se identifica con el estamento más pobre de la sociedad. Tras leer a Nikos Kazantzakis (1883-1954) y su novela Cristo de nuevo crucificado (traducción al castellano, 1954), Aresti declara su fe en un Cristo social: Todo cristiano tiene la obligación de leer este libro. A ver si aprenden a amar a Cristo. Como yo le amo. Ese Cristo amigo de los pobres y de la gente corriente [...] Lee de nuevo el Evangelio y da a la palabra de Cristo una interpretación que pueda entender una persona. (1986e: 151)

Estas consideraciones sobre una fe, que se convierte en una interpretación social de la religión, llevan a la poesía de Aresti a una denuncia social, y además a intentar un acercamiento entre cristianismo y marxismo, que no podía menos que escandalizar al sistema literario centrado en el nacionalismo tradicional. Aresti llevó estas ideas a su poesía. El poeta reclama una estética laica y, como vimos, en una nueva hechura de un viejo poema vasco, la elegía de Milia Lastur (siglo xv). En ella se cita a una piedra caída del cielo. Aresti prefiere una piedra que ha sido labrada por un artesano, histórica, que es piedra, pero que se convierte en árbol, en referencia al roble de Gernika, símbolo de la esencia vasca. Como es habitual en el poeta, el poema-manifiesto, el poema que dirige la lectura del texto, se coloca no en primer lugar, sino en el último del libro (en la

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edición de 1986), por lo que su importancia significativa se agranda y subraya por ese lugar de privilegio. Esa intención de guiar la lectura intensifica el carácter laico, no religioso e histórico del texto poético que acabamos de leer. Siguiendo con su especial estética de la poesía, utilizó pasajes de El Evangelio, citas, elementos lingüísticos diversos, para darles un nuevo significado. Así en el poema “Berri ona: Zahar gaiztoa / Buena nueva: mala vieja” (EH, 32-35), donde retoma la respuesta de Jesús en Lucas 8, 20-21 a la llamada de su madre y sus hermanos. O elabora de forma paródica la frase de Jesús de poner la otra mejilla al ser abofeteado, en un poema que se titula emblemáticamente “Kristo, ni eta gizonak / Cristo, yo y los hombres” (EH, 218-221). Las referencias al socialismo son abundantes en Euskal Harria / La piedra vasca y el acercamiento, si no identificación, entre cristianismo y marxismo se produce en un poema de Harrizko Herri Hau / Este pueblo de piedra, en un poema cuyo título lo dice todo: Kristo eta Lenin / Cristo y Lenin. (HHH, 101-103), en el que Aresti busca la unión de las dos utopías: “Hea / noiz demonio / adiskidetzen diren / Kristo / eta / Lenin”/ A ver / cuándo demonio / se reconcilian / Cristo / y / Lenin” (traducción de Jon Juaristi), porque Gabriel Aresti ve la injusticia en el mundo y se da cuenta de que los hombres honrados mueren en la cruz, y que para seguir viviendo es necesario mentir y cometer injusticia. Frente a la gran crueldad del mundo (los niños muertos por los soldados americanos en Indochina y el Caribe, los asesinados por el Ku-KluxKlan, los muertos por Jsombé, los poetas muertos en la Guerra Civil española. Aresti quisiera creer, pero no puede: Tanto crimen, / tanta maldad, / tanta injusticia / me llevaría a Cristo, / si Cristo / no hubiera muerto / hace dos mil años. (EH, 172)

Por otro lado, una sección de la sociedad nacionalista, encuadrada en el sindicato Ela-berri (la nueva ELA, en oposición al histórico sindicato ELA, del PNV) que había tenido conexiones con la sociedad norteamericana, y que era profundamente anticomunista, propició una campaña contra el poeta a través de la publicación Lan-Deia

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[Heraldo del trabajo], en una serie de artículos anónimos, en los que se tilda a Gabriel Aresti de neofascista, colonialista, reaccionario, pequeño burgués y demagogo (Zelaieta 2000: 219-226). Desde luego, nunca fue sencillo cambiar el sesgo ideológico del centro del sistema literario.

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Aproximación al concepto de nación en el teatro de Gabriel Aresti Karlos del Olmo Etarren amek asko sufritzen dute, semeak hiltzen dizkietenean eta batez ere semeek hiltzen dutenean... (Las madres de los etarras sufren mucho, cuando les matan a sus hijos y sobre todo cuando los hijos matan...) Gabriel Aresti Introducción

Aresti dejó escrito que si alguna vez le llamaban a defender a su pueblo (¿nación?), le encontrarían siempre dispuesto a favor del euskera y que jamás tomaría arma alguna en su mano; ofrecía, sin embargo, la fuerza de su palabra y su sudor. Palabra que también se plasmó en su desgraciadamente menos admirada y más desconocida obra para

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escena, aunque como Ramón Saizarbitoria decía ya en 1973, en la introducción a Lau teatro arestiar [Cuatro teatros arestianos] —editorial Lur, San Sebastián, 1973—: “Si se analiza su obra cuantitativamente, Aresti fue más dramaturgo que poeta”. El mencionado preámbulo, utilizado y traducido aquí, es transcripción del original, y aparece en el tomo séptimo de la obra literaria completa de Aresti publicada por la editorial Susa (1986 VII: 283). Y, sin embargo, incluso hoy en día, su obra dramática no ha merecido el mismo nivel de análisis y estudio que la producción poética, aunque con aquella también obtuviera premios literarios y se llegara incluso a representar en vida del autor, entre otros, por el grupo teatral Jarrai, del que formó parte el propio Saizarbitoria. El ambiente sociopolítico y creativo de aquella época lo describe magistralmente Joseba Agirreazkuenaga en una mesa redonda sobre Aresti (2000: 90): “En un tiempo en el que las libertades de expresión y reunión no se respetaban, la relación interpersonal adquiría una dimensión añadida, una suerte de sociedad alternativa”. En esa misma mesa, Andoni Kaiero ofrece una información sustanciosa de cara a entender el sustrato político de Aresti en lo relacionado con la cuestión nacional (2000: 97): “No conozco que Gabriel tuviera contacto con el grupo Ekin, a pesar de que sus impulsores residiesen, por razones diversas, en Bilbao. Al menos él nunca me habló de ello. Tampoco Gabriel tuvo relaciones con el carlismo, al menos con el carlismo del momento (él mismo manifestó su interés por la figura histórica de Iparragirre)”. Conoció a figuras del carlismo impulsoras del euskera y de la cultura vasca (Nazario Oleaga, Antonio Arrue), escribió en el diario falangista Hierro y se presentó al premio “nacional” de literatura en euskera, premio que le acarreó algún que otro sinsabor y cierto distanciamiento de otros intelectuales. Sigue Kaiero diciendo (2000: 97) que “Pienso ahora que se explica por su afán de notoriedad y por influencia probablemente de sus amigos del Partido Comunista, partidarios entonces de utilizar, para sus fines, todas las contradicciones del franquismo”. Antes de comenzar a analizar su producción dramática, conviene recordar que Aresti estaba inmerso en las contradicciones propias de la intelectualidad vasca del sur de los Pirineos en aquella época, y, así, en una misiva a la que se refiere el mencionado Andoni Kaiero en

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aquella mesa redonda, Gabriel le confesaba el 20 de agosto de 1958 su desaliento: “No conseguiré jamás mis pretensiones. Tendría que empezar por ser Jeltzale [nacionalista] (ya sabes, Dios y Patria) y no tengo tan fuerte el estómago”. Muchas obras críticas han analizado ese aspecto religioso en la obra y vida de Aresti, presente en gran parte del nacionalismo vasco de ese tiempo —en la obra dramática de Gabriel resulta manifiesto: una de ellas incluso fue un encargo de una congregación religiosa: ... eta gure heriotzeko orduan [... y en la hora de nuestra muerte]—; sin embargo, en opinión de Andoni Kaiero (2000: 98), “Puedo certificar que Gabriel Aresti no era una persona religiosa cuando yo le conocí. Diría más, creo que nunca tuvo una visión religiosa. [...] Lo que sí adquirió Aresti, analizando la literatura clásica y singularmente la obra de Johannes de Leizarraga, fue un profundo conocimiento de la Biblia”. Aresti no era un “euskaldun fededun” al uso, y ello dificultó la inserción en el mundo cultural vasco del momento, aunque el interés de Gabriel por los clásicos en euskera le granjeaba la simpatía de personas quizá no muy cercanas a él ideológicamente. Como en el movimiento cultural de la época las sedes eran de uso necesariamente compartido, Gabriel atrajo al grupo de danzas Txinpartak (como a muchos otros jóvenes) a sus primeras experiencias teatrales (uno de ellos, Iñaki, era el hermano del académico de la lengua vasca Alfonso Irigoien). Se sentía unido a Jon Mirande (cada uno, a su manera, heterodoxo respecto a los “euskaldunes fededunes”), por afinidades literarias y gusto por los clásicos y por la literatura popular (además del rechazo al ambiente cultural vascohablante imperante), aparte de en el laicismo, aunque según refiere Andoni Kaiero, “me confesaba que (Mirande) era un poco fascista” (2000: 99). A través de su amistad con Rikardo Arregi y Manuel de Irujo, estuvo al tanto de ciertas iniciativas de renovación del nacionalismo, compaginando esos círculos con otros literarios y artísticos más próximos al Partido Comunista o a otras ideologías (antifranquismo, obrerismo, literatura progresista en castellano)... En aquel contexto internacional no era preciso ser militante del Partido Comunista para estar, de uno u otro modo, en su órbita (muchos escritores importantes eran simpatizantes y recibían la promoción del partido).

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Pero como escribió Ibarrola (1999: 86-87), “En Aresti el concepto de nación vasca no se reducía a la parte de las provincias que históricamente habían logrado el Estatuto autonómico del 36 o el actual. [...] Pedía, pedíamos al Partido Comunista de Euskadi que definiera el concepto de nación vasca sin separarlo del concepto de pueblo, ya que constituíamos una comunidad plural pendiente de una unificación territorial e institucional. Creíamos que nuestra autodeterminación dependía de la soberanía del pueblo vasco con independencia del tipo de relaciones que él, como los demás pueblos, desearan establecer”. Y sigue más adelante: “Yo me opuse a que Aresti se responsabilizase como miembro orgánico del P.C. de Euskadi. Consideré que desplegaba más iniciativas, que tenía más influencia, produciéndose en plena libertad, lejos de la disciplina del partido”. Era una época en la que los partidos y la intelectualidad mantenían unas relaciones a medio camino entre el parasitismo, el comensalismo, la simbiosis y el mutualismo; resultaba difícil afanarse en aunar los valores ideológicos de la izquierda y los planteamientos nacionalistas en una nueva vía, algo que Gabriel Aresti también intentó hacer en el teatro, para tratar de conjugar el llegar a una audiencia difícil (poco alfabetizada y acostumbrada a un teatro muy costumbrista) pero amplia, recolectando los mejores frutos de la tradición del teatro popular en euskera, con las nuevas escrituras dramáticas y una ideología más social y política, en un ambiente en el que la Iglesia católica era casi omnipresente y omnipotente en la cultura y sociedad vascas. Según el mismo Ibarrola, de todos modos “Nadie debe y mucho menos post mortem, afiliarle a ningún partido. Digamos que la aportación de Aresti pertenece a todo el pueblo vasco por encima de las fronteras partidistas”. Pero los comunistas no veían mal el activismo político y social de Aresti, porque según Zelaieta, en 1966, la revista de los comunistas vascos, Arragoa, se refería al texto teatral de Aresti Justizia txistulari. Antonio Jiménez Pericás compañero de Aresti en las tertulias de la cafetería La Concordia de Bilbao (1999: 69), resume con cierto humor la situación: “Vidal de Nicolás, quien duraderamente le había tratado, refleja la incertidumbre con su propia contradictoria opinión: ‘Gabriel no pertenecía a ningún partido. Yo creo que ni el nuestro le

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hizo ninguna invitación por respeto a su persona, a su talante. De donde se deduce la divertida teoría digna de ser tenida en cuenta por los historiadores de que el Partido Comunista invitaba a entrar en sus filas a aquellos que no le merecían ningún respeto’. No obstante, llega a la conclusión de que ‘para las derechas era comunista y para las izquierdas un reaccionario. Probablemente este criterio popular se expresara con esta simpleza porque no había entrado en juego, tan radicalmente como en la última década de su vida, el factor nacional’”. Como nos recuerda Carmen González Martínez (2004: 510), “la literatura había sido un elemento muy relevante en el desarrollo de la ideología nacionalista en la etapa posaranista (hasta 1923), y sobre todo en el éxito del teatro nacionalista vasco como género literario más cultivado y promovido por este tipo de nacionalismo, que alcanzó gran eco popular y un intenso tono propagandístico en los dos primeros decenios del siglo xx y en el quinquenio republicano”. Es cierto que el teatro (con un componente hablado que lo entronca directamente con la literatura oral) se reveló, frente a otros géneros literarios, como un medio muy adecuado para difundir el ideario y el mensaje nacionalistas. Mediante la literatura dramática se podía representar una tradición que permitía reconstruir un pasado (cierto o no) con tintes arcádicos, bucólicos, bélicos, heroicos y religiosos, con el fin último de utilizar la cultura como instrumento político para la difusión de la ideología nacionalista, hecho del que Aresti se había apercibido, intentando renovar la debilitada herencia, en la medida en que lo permitía el franquismo, de aquel teatro de inspiración nacionalista. En la misma intervención de aquella mesa redonda, Pericás sigue dando las claves principales de la obra de Aresti, presentes, en gran medida, también en su obra teatral, al traer a colación un artículo (El Correo Español, 6 de noviembre de 1999) en el que Gregorio San Juan enfrentó al Gabriel Aresti supuestamente reaccionario que subyace en el poema Defenderé la casa de mi padre o el Gabriel que se hace eco de los mitos bíblicos ancestrales, con el mito socialista del progreso indefinido o la práctica socialista de la unidad nacional y la omnipotencia del Estado. Para ayudar a concretar aún más el contexto en el escribía Aresti, resulta conveniente traer a colación que el Juzgado de Orden Público

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dictó un auto de procesamiento contra Gabriel el 9 de diciembre de 1971, en el que se decía que en “un conjunto de poemas (...) glosa el independentismo de los vascos con clara significación separatista incitando para la liberación a la lucha e incluso a la fuerza y trazando paralelismos de Lenin y Che Guevara con Cristo”. Se referían en el auto al libro Harrizko Herri Hau [Este pueblo de piedra], pero también podrían haber aludido a las piezas teatrales Oilarganeko etxola batean, Beste mundukoak eta zoro bat o Justizia txistulari, aunque en su literalidad bien pudieron parecer a autoridades y censores menos subversivas (a pesar del evidente trasfondo crítico de todas ellas respecto a los pilares básicos de la sociedad que le tocó sufrir y vivir). En la introducción antes mencionada, Ramón Saizarbitoria también sostenía lo siguiente (la traducción es nuestra): “Yo preferí describir el mundo de aquel hombre cojonudo que, siendo lo suficientemente bueno como para escribir en castellano, gastaba los cabreos y las cuartillas escribiendo en euskera” (1986: 282). La versión del texto de Saizarbitoria utilizada aquí es la que aparece en el tomo VII de la obra literaria completa de Aresti publicada por la editorial Susa en 1986, en la que Saizarbitoria prosigue diciendo que tanto en la faceta de poeta como en la de dramaturgo “Aresti se convirtió en nuestro valedor y nosotros, como no, se lo agradecimos. A alguien, quizá, le parecerá demasiado. Aún más, en algunos panfletos se nos ha tachado de acólitos del monstruo”. ¿Cuál era la situación de la dramaturgia en euskera para que un grupo de aficionados al teatro radicado en Gipuzkoa recurriera a alguien como Aresti para ensayar un nuevo y “distinto” teatro? Dejemos hablar al mismo Aresti sobre teatro vasco para obtener la respuesta, tomando como base una conferencia que impartió el 13 de mayo 1964 en San Sebastián, en el seno de la semana de teatro, y que aparece recogida en las obras completas publicadas por Susa, en el tomo X (1986). Aquella semana pretendía montar las obras más conocidas y de mayor calidad del teatro moderno en San Sebastián. Según Aresti, el teatro en euskera había comenzado a resurgir en aquellos años, y refiere que en alguna publicación periódica que no concreta se mencionaba que eran más de veinte los grupos, pero al dramaturgo y poeta le parecía que no hacían gala de un excesivo

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movimiento, aunque se pudieran encontrar mil disculpas y excusas para justificar esa inacción. “La primera y más importante es el carácter mismo del euskera, el ser una lengua de segundo plano, el sentimiento de inferioridad que siente el euskaldún ante el castellano y el francés, la creencia de que no es cosa de gran valor” (1986 X: 53) (la traducción es nuestra). A continuación, se refiere a las diatribas de Unamuno contra el euskera, y las rebate con un alegato a favor de la igualdad de las lenguas y el aprendizaje de ellas, y también alude a la imagen del euskaldún que no domina adecuadamente la lengua castellana y que suelen reflejar los autores como una especie de bufón. Y todo ello le sirve a Aresti para afirmar que para poder analizar el teatro vasco, en primer lugar resulta imprescindible aclarar qué tipo de euskera se debe utilizar en “nuestro” teatro (no debe olvidarse que la unificación de la lengua literaria vendría en 1968), porque hasta ese momento entre los escritores euskaldunes había habido una lucha cruenta entre los defensores de la lengua pura y los partidarios de la lengua popular, lo que en su opinión suponía únicamente un problema literario, sin más. La tendencia purista había cortado las alas a la creación literaria, en opinión de Gabriel, lo que unido a la Guerra Civil y a la dictadura al sur de los Pirineos, dejó a la literatura vasca en una situación penosa. “Hemos aparecido nuevos hombres, portadores de nuevas ideas con nosotros” (1986 X: 54) y aunque de ellos dijeran diabluras, aunque los puristas afearan el euskera de Aresti, lo cierto es que él se reafirmaba en no ser “enemigo del euskera”. Y continúa con una aclaración que ayuda en gran manera a acotar nuestro tema central: “Y si utilizo el euskara popular, eso sucede porque amo a Euskal Herria, y porque ese me parece el mejor modo de defender y salvar al euskara” (1986 X: 55) (traducciones nuestras), es decir, la identificación entre nación y lengua, el amor y defensa de una y otra mediante el entusiasmo por la lengua. No se olvidó de la erudición y de la relación de esta con la lengua, y se extendió, con grandes alabanzas, sobre la labor de Mitxelena en torno al protoeuskera, la fonética histórica y otros aspectos científicos del euskera, que los puristas parecían obviar, para retornar al argumento del teatro en euskera, en este caso, a dos tragedias de Shakespeare recién traducidas, que “a decir verdad, no considero que

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el euskera difícil que en ellas se usa sea el más adecuado para ser usado en nuestro teatro” (1986 X: 56). Y sigue afirmando que si para alguien que conoce las gramáticas y estudios sobre el euskera y que ha leído en todas las variedades dialectales resultan traducciones difíciles, ¿qué no le ocurrirá a una persona que solamente domine el euskera que se usa en su pueblo? Trajo a colación unas conferencias celebradas dos años antes en aquella misma sala por personas estudiosas y aficionadas al euskera en torno al teatro vasco, en las que el mismo Gabriel tomó parte, para referirse a la lengua que se debía emplear en la literatura dramática. “Afirmé entonces que ese asunto debíamos dejarlo en manos de la dirección del grupo de teatro, que los escritores teníamos que escribir a nuestro modo, y que luego, cuando la comedia se llevase a otra localidad, la compañía misma se debería ocupar de adaptarla al euskera de ese lugar. Pero ahora me doy cuenta de que eso no es posible. Los comediantes, en la mayoría de las ocasiones, son personas normales, y no expertos lingüistas. Por tanto, me parece una animalada mi intención de entonces” (1986 X: 56) (nuestra traducción). Se estaba refiriendo a otra conferencia, que impartió en San Sebastián, en diciembre de 1961, en el congreso de Euskalzaleen Biltzarra (Asociación de París que agrupa a los vascos residentes en esa ciudad, principalmente a los procedentes de la costa labortana), publicada por primera vez en la revista de Euskaltzaindia, Euskera (1962 VII, 285-ss.), titulada “Nola erein teatroaren gaurkotasuna euskaldunen artean” [“Cómo plantar la semilla del teatro actual entre las personas euskaldunes”], recopilada luego por Susa, en 1986 en el tomo X de la obra completa, edición en la que nos hemos basado para este artículo. ¿Qué nación veía Aresti? Una nación que para poder seguir siendo euskaldún debería tener “un solo euskara unificado”. Un euskera unificado que los versificadores, a su manera, ya habían desarrollado en la práctica, gracias a la gran fuerza intrínseca de la versificación improvisada, algo a lo que el resto de las literaturas (orales o escritas) difícilmente podían aspirar, la carecer de esa especial vitalidad. El euskera escénico también precisaba, según Aresti, de un euskera único y unificado, al que el público pronto se acostumbraría al ser empleado por todos los grupos de teatro, “lo que sería el primer paso para

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dotar a nuestro teatro de una base consistente”. El problema era, en aquella época, la entidad que debería encargarse de ello. La Academia de la Lengua Vasca le parecía a Aresti, una plaza en la que discutía de pequeñeces “Euskaltzaindia, en ocasiones, es la mayor casa de locos que se haya visto nunca en todo el orbe”. Así resumía lo dicho hasta entonces: “Si aspiramos a organizar un teatro moderno en euskara, tenemos que utilizar un euskara sencillo, popular, mundano y unificado, como conditio sine qua non para que todos los escritores vascos y la totalidad de los grupos de teatro nos pongamos de acuerdo y vayamos a una” (1986 X: 57). Estaba formulando, antes de la unificación oficial del euskera, uno de los postulados básicos de los movimientos nacionalistas y culturales a favor del euskera de años posteriores: la necesidad de una lengua unificada como elemento vertebrador de la nación y de la cultura. Veía en aquel tiempo Aresti un fuerte movimiento a favor del teatro vasco, por parte de ciertas personas de espíritu juvenil, movimiento en el que no sabía si estaría él mismo incluido, aunque creía que sí, sobre todo porque así lo consideraban los demás, que por esa razón le habían convocado a ese foro. Hablaba en representación de esas personas jóvenes de espíritu, porque “no estamos conformes con el teatro vasco contemporáneo, porque podemos y debemos hacer mayor nuestro pequeño teatro, mejorarlo, embellecerlo y renovarlo. Porque nuestra euskaldunidad así nos lo exige” (1986 X: 58). Opinaba Aresti, con todo, que para poder renovar antes era preciso saber “en qué situación nos encontramos”, para lo que resultaba imprescindible conocer la historia del teatro vasco, la cual consideraba, por desgracia, como algo ni grande ni extenso, si se exceptuaban las pastorales de Soule, que eran un caso aparte, merecedoras de un estudio más profundo. Una historia que se remontaba a unos dos siglos y medio atrás, pero en la que posteriormente había casi todo un siglo de silencio, a la vista de que nada ha quedado escrito desde los tiempos de El borracho burlado, Gabon-sariak [Aguinaldos] y del Acto para la Noche Buena (publicadas en Auspoa en 1965, prologadas por el propio Gabriel Aresti), hasta lo que el autor denominaba la flor tardía del teatro guipuzcoano, en el que destacaba a Marcelino Soroa y a Toribio Alzaga. Las obras de esos autores le parecían agradables y amables, pero

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“quien afirme que es buena literatura, estaría loco” (1986 X: 58). Sin embargo, ese teatro de viejo cuño se seguía representando en aquella segunda mitad del siglo xx, que caminaba hacia su último cuarto, sin que “se nos ruboricen las mejillas al verlas”, se lamentaba. Le parecían autores respetables, que merecían la fama y la consideración de las personas allí presentes, pero que debían permanecer en sus tumbas y no ser el primordial teatro representado en euskera. “Tengámoslos por nuestros clásicos, y recurramos a ellos únicamente cuando investiguemos nuestro teatro antiguo” (1986 X: 59) (nuestra traducción). Tras aquellos dramaturgos, nombres como Etxaniz, Monzón, Carrasquedo... que seguían vivos en aquella época, pero que en opinión de Gabriel, actuaban como aficionados, sin tomarse su oficio en serio, y que no habían llegado a la máxima cumbre, aunque su labor resultase digna de estima. Algo que también le sucedía a Etxaide y a “este pobre chico desgraciado de Gabriel Aresti. Escribimos como avergonzados”. Salvaba de la quema en aquella conferencia a un labortano (Pierre Lartzabal), a un vizcaíno (Agustín Zubikarai) y a un guipuzcoano (Antonio María Labaien), que conseguían que el teatro vasco de esos años no fuera una cosa tan torpe, mediocre, gris. Por tanto, aquel era para Aresti el segundo problema: la falta de escritores, ante la que no quedaba otro remedio que recurrir a traducir el teatro ajeno, y consideraba que incluso aunque “entre nosotros estuvieran los mejores escritores del mundo, habría que seguir ofreciendo obras de teatro traducidas” (1986 X: 59) (nuestra traducción). Y se atrevía a proponer una especie canon de autores y obras canónicas a traducir, con dramas y comedias de los últimos sesenta años: Eugene O’Neill, Thomas Stearns Eliot, Paul Claudel, Diego Fabbri, Graham Greene, Thornton Wilder, Bernard Shaw, Henrik Ibsen, Fritz Hochwälder, Ugo Betti, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Alejandro Casona, Luigi Pirandello, Albert Camus, Arthur Miller, Ramón María del Valle-Inclán, Leonid Nikoláievich Andréyev, Federico García Lorca, Antón Chéjov, Tennessee Williams, Jean-Paul Sartre y Bertolt Brecht. Pero no todo lo foráneo le parecía de por sí digno de traducir: “ya se escriben suficientes malas comedias en euskara como para traerlas todavía peores de fuera” (1986 X: 60). Era un peligro del que consideraba que debían librar al teatro vasco, mediante la educación, dado que esta

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y la cultura hasta entonces solo se ofrecían en euskera desde los púlpitos y de boca de los versificadores. A lo que seguía otra de las claves para entender su pensamiento y su teatro “nacionales”: “Y debemos educar a Euskal Herria si deseamos que ocupe el lugar que merece entre las naciones del mundo”, continúa en la misma página. Veía cerradas para la consecución de su objetivo las puertas de la enseñanza, de la radio, de la prensa, del cine. Consideraba la primera como principal, al ser el elemento sustancial para la supervivencia de un pueblo, el aliento de las naciones, “el corazón de la cultura de los reinos”. Y la infancia euskaldún estaba perdiendo en la escuela una cultura milenaria. Consideraba que era la ciudadanía euskaldún, en gran medida, la culpable de la situación por no empeñarse suficientemente: “si mereciéramos de verdad los euskaldunes tal denominación, si no nos encerráramos en nuestra cobardía, en nuestros intereses, en nuestros vicios desleales, si pensáramos en el futuro de nuestro pueblo, no habría en el mundo fuerza suficiente para cerrarnos esas puertas” (1986 X: 61). A continuación, mostraba su rebeldía contra aquellos vascos a los que se les iba la fuerza por la boca y que, en lugar de potenciar la nación y la cultura vasca, se dedicaban a traer obreros emigrantes y a explotarlos, a pesar de ser, supuestamente, creyentes. ”Y quería añadir que tenemos que abrir una nueva puerta para educar al pueblo vasco, y que esa puerta es el teatro en euskara. ¡Pero cuidado! Con el teatro en euskara podemos educar bien o deseducar” (1986 X: 61). En consecuencia, proponía traducir únicamente a cierto tipo de autores; analizar, investigar y examinar todo el teatro del mundo y, de ese modo, pronto se vería que el padre del teatro moderno era el “gran Ibsen”, que siguió los pasos marcados siglos antes por Shakespeare, y sufrió el rechazo en vida de parte de su nación, al igual que Unamuno, aunque no los equiparase. Teatro moderno, que en opinión de Gabriel Aresti, nació el día en que finalizó la escritura de la obra Casa de muñecas, en la que se defendían los derechos de las mujeres y una sociedad más justa. Y a causa de esa y de las siguientes obras, se tuvo que exiliar, pero sin cejar en el empeño de decir su verdad. Se puede pensar que Aresti se veía a sí mismo como una especie de Ibsen, y su obra teatral, en parte, a veces parece un intento de reproducir la andadura del mencionado autor.

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Sigamos traduciendo su conferencia: “Es un juego paradójico que aquella persona que ama al pueblo, reciba el odio del pueblo, y, por el contrario, la persona que odia al pueblo, sea amada por él. El mayor ataque que hacerse pueda contra la democracia liberal, según mi entendimiento” (1986 X: 62). Aresti, de paso, describía su propia situación de ese modo, por bregar “contra las mentiras que se dan por verdad, contra los tópicos, contra los mitos [...] esa actitud decidida me ha constado innegables disgustos”. ¿Puede una sola persona tener razón aunque el resto de la sociedad mantenga lo contrario? “Ese es, poco más o menos, el argumento de esa tragedia denominada Un enemigo del pueblo”. El resto de la dramaturgia moderna siguió la senda marcada por Ibsen, en opinión de Aresti: O’Neill, Betti, Brecht (tres generaciones, tres ideologías distintas), aunque el comunista Bertolt Brecht le parecía el mejor continuador de la senda del nórdico, al ser él también un renovador de la escena mundial, sobre todo cuando comenzó a aunar música y teatro y a acercarse a lo popular, así como a introducir elementos parateatrales: danza, nueva filosofía, economía, etnografía, pintura, escultura..., hasta formar un cuerpo imposible hasta entonces en la sociedad occidental. Tres eran, por tanto, los problemas del teatro en euskera: a) la fragmentación dialectal del euskera, la falta de una lengua unificada, b) la falta de escritores y la poca calidad de los que había y c) la falta de traductores y traductoras. Al finalizar la intervención, hizo un llamamiento a la creación urgente de una especie de Comédie Française a la vasca, la Euzko Antzerti Zaindia, en la que los académicos deberían cumplir “las normas”, “no como los de Euskaltzaindia”. Y añadía “Parece que he hablado poco sobre teatro. Pero resultaría cosa aburrida, porque el teatro se tiene que ver, y no comprender” (1986 X: 66). Y al hilo de lo ocurrido en un certamen de canción vasca, en el que, en opinión de Aresti, se había rechazado la más bella de las composiciones, expresó su deseo de que no ocurriera algo así en el teatro vasco “no empleemos la democracia en asuntos en los que no se debe utilizar, puesto que ese es el sistema utilizado por Hitler y Mussolini” (1986 X: 66) (traducciones nuestras).

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Y ¿cómo era el teatro contra el que se rebelaba Aresti? En la otra conferencia que antes hemos mencionado, “Nola erein...” (1961, edición de 1986, editorial Susa), afirmaba que el teatro euskaldún no resultaba actual, sino del siglo pasado, era un teatro moralista, en el que más parecía que estuviera oyendo un sermón o una predicación que una comedia. ¿Por qué tenían que ser los dramaturgos euskaldunes más papistas que el papa? Aquel era el primer problema que identificaba el autor. El segundo tenía que ver con la tendencia que detectaba a hacer pequeño teatro, teatro sin grandes pretensiones ni calidad, alejado de lo que se estaba escribiendo y representando en el mundo. Obras de pequeña altura, alejadas de las personas de ese tiempo y de sus problemas. El teatro que él preconizaba tenía que plantear problemas actuales, que hicieran salir a la ciudadanía de la estática situación en la que se encontraba, que hicieran pensar al pueblo. “Con el teatro podemos suplir muchas de las carencias que presenta la cultura vasca” (1986 X: 30). Consideraba que diversión y cultura podían ir de la mano gracias al teatro: cultura local y nuevas culturas del mundo, nuevos modos de pensar y actuar, nuevos modos de vivir... Resultaba evidente la intención didáctica y proselitista, a su modo. Seguía afirmando en la misma página: “Tenemos que renovar la cultura vasca, el teatro resulta lo más sencillo y adecuado; tenemos que escribir muchas comedias, debemos dejar de lado todas las sandeces y fallos del pasado” (traducciones nuestras). Para ello, resultaba inexcusable la organización que Aresti siguió reivindicando en años posteriores, esa especie de academia vasca del teatro, un organismo que reuniera a dramaturgos y al resto de la gente del teatro porque unos sin los otros están incompletos: la literatura dramática se tiene que llevar al escenario. Pedía que se crearan nuevos grupos, que representaran la obra de autores contemporáneos y no el teatro costumbrista clásico: “Los pueblos muertos viven anclados en la historia, los pueblos vivos en el futuro, en la esperanza, en los nuevos modos, en el movimiento” (1986 X: 31). Que se formaran nuevos directores y directoras teatrales. Finalizaba aquella intervención con la propuesta, que en años posteriores él mismo tachó de tontería y a la que ya hemos aludido, de que los

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propios comediantes fueran adaptando la obra al euskera realmente hablado en cada lugar de representación. Aresti no estuvo solo en su intento renovador. Tal y como señala Iñaki Aldekoa (2012: 91), “En el teatro euskaldún las cosas cambiaron con Gabriel Aresti y Xalbador Garmendia. Esos autores aportaron al ámbito vasco contenidos que estaban en pleno vigor en todo occidente: existencialismo, reflexión en torno al autoritarismo, revolución, marxismo, pueblo llano, clases sociales, burguesía y proletariado, secularización, etc.” (la traducción es nuestra). Según Aldekoa, gracias a esos dramaturgos, cobraron protagonismo en la literatura dramática vasca (y en escena) los elementos constituyentes de la modernidad, al hilo del nuevo repertorio intelectual que había comenzado a enraizarse en la literatura vasca. Los dos autores reflejaban, a su modo, las inquietudes intelectuales, existenciales y nacionales de la sociedad vasca de aquel tiempo. No debemos olvidar que Aresti sentía pasión por las lenguas, y que comenzó tempranamente a traducir al euskera, y uno de los géneros que más le interesaron al traducir era el teatral. En 1959, por ejemplo, había intentado trasladar al euskera Una escuadra hacia la muerte, de Sastre, y solo dos años después, conquistó el premio Alzaga de literatura dramática, convocado por Euskaltzaindia. Era la época en la que en San Sebastián el grupo de teatro Jarrai había comenzado a representar en euskera a grandes dramaturgos contemporáneos, lo que hizo que Aresti y los miembros de ese grupo se relacionaran hasta el punto de que el autor escribió para la mencionada compañía la obra Beste mundukoak eta zoro bat [Los del otro mundo y un loco], y siguiendo su estela, creara e impulsara el grupo de teatro Kriselu, de efímera vida e imprescindible recuerdo (1966-1967). A ese respecto, Jerardo Elorza afirmaba (1999: 113) que “El grupo Kriselu, aunque solamente duró dos años, realizó un interesante intento de ofrecer en euskara en el Bilbao de aquel tiempo un teatro más moderno” (versión traducida). El grupo lo formaron alumnos jóvenes sin gran experiencia teatral, la mayoría vizcaínos y algún que otro guipuzcoano. Prosigue Elorza (1999: 115): “Aquellos estudiantes con inquietudes sobre los problemas nacionales y sociales del País Vasco quisieron imprimir un toque progresista a Kriselu. Por esa razón,

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quizá, no se podía representar cualquier obra” (traducción nuestra). Por tanto, Aresti se avino a ser su dramaturgo de cabecera, sobre todo mediante la traducción de obras contemporáneas del teatro universal; alguna de ellas, como la obra de Ugo Betti, Delitto all’isola delle capre, incluso al vizcaíno, Ahuntz herriko bidegabea, que se representó en tres lugares distintos en 1966, y que según Elorza, levantó cierto revuelo. Pero la aportación más importante fue, sin lugar a dudas, la de que mediante su segunda obra pudieron materializar uno de los sueños de las personas que se movían en el ámbito de teatro euskaldún: representar a Bertolt Brecht en euskera. La obra fue Xixtima zoriontsu bat [Un sistema afortunado], traducción de la obra Die Ausnahme und die Regel, en la que Aresti optó por no traducir literalmente el título. Como la obra resultaba de corta duración, la complementaron con otra de Ricard Salvat, sobre la inmigración: Ez dio ardura nun jaio zaran [Allí on se neixi tant se val]. Jerardo Elorza, que colaboraba con Aresti en todos aquellos menesteres, refiere que realizaban las traducciones con cierta premura, casi como un ejercicio, y que, a menudo, en los ensayos se veían impelidos a modificar los textos. De las tres obras del efímero grupo Kriselu, la primera la dirigió el mismo Aresti y las otras dos, Xabier Elorriaga. Tras disolverse el grupo, los componentes se habían diseminado, pero las jornadas de teatro que se habían organizado en Zaldibar, en julio de 1968, permitieron que Gabriel y algunos de ellos se volvieran a reunir, junto a la mayoría de dramaturgos, traductores y grupos de la época. Uno de los objetivos de la jornada era fundar una suerte de federación de grupos de teatro euskaldunes, pero todo se truncó en agosto de ese mismo año, por el estado de excepción decretado a raíz del atentado contra Melitón Manzanas, que obligó a volver a las catacumbas a la cultura euskaldún del sur del Bidasoa. Por otra parte, para mejor situar a Aresti y a su obra en lo político, conviene traer a estas líneas un hecho que Elorza relató en las citadas jornadas en honor a Aresti (1999: 119), que en 1966, tras la V Asamblea de ETA, se produjo una escisión en la organización. Como dice Elorza (traducción nuestra), “A decir verdad, el teatro de aquella época era otro modo de hacer política, y cierta gente no se aceraba a hacer teatro o a contemplarlo por pura afición teatral”. Y es de sobra

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conocido el hecho de que toda la actividad cultural vasca de la época se hallaba impregnada en una gran politización. Sucedió, así, que en el grupo Kriselu algunas personas eran más afines a una de las líneas de ETA y, las otras, se decantaban por la otra tendencia, con el resultado de que Gabriel tuvo que mediar entre ambas tendencias dentro del grupo, para que las obras a representar llegaran a buen puerto, algo que consiguió, porque los dos montajes de aquel año llegaron a los escenarios. Fue en esa década cuando Aresti comenzó a profundizar en el hecho teatral vasco, desde tres vertientes: investigación y teorización, creación y traducción de obra dramática al euskera. Todo ello fue un crisol inmejorable para crear una literatura dramática que intentaba aunar tradición y modernidad, ruptura y respeto a las formas teatrales populares más antiguas, en el marco de una lengua que todavía distaba mucho de la unificación y de la estandarización y en el que la cultura rural no acababa de llegar a la ciudad, al omnipresente Bilbao de Aresti. La oposición entre tradición y modernidad siempre ha dado lugar a la creación de vanguardias, opuestas a lo que considera clásico, cuando no caduco. La vanguardia suele proponer una nueva mirada, una estética renovadora, una creatividad novedosa, lo que en ocasiones suele pasar por hermanarse con otras disciplinas artísticas o creativas. La teorización y postura rupturista de Aresti en lo teatral comenzó, en parte, además de por su labor traductora, con la edición en la revista Euskera de dos investigaciones sobre la pieza de Barrutia, Acto para la Noche Buena, realizadas por Aresti (no hay que olvidar que en la poca literatura vasca clásica que se conoce, el drama brilla por su ausencia, por lo que es fácil entender el entusiasmo que suscitó en él una obra del siglo xviii, que Aresti consideró la primera obra teatral escrita en euskera). Era de la opinión de que la obra dramática de Barrutia podía considerarse “tobera munstra”, forma tradicional del teatro popular del País Vasco continental. Aunque se pueda o no reconocer esa filiación, lo más importante es resaltar que la primera obra del autor llevará por título Mugaldeko herrian eginikako tobera [Tobera realizada en el pueblo de Mugalde], en la que pone en boca de los personajes parte de sus reflexiones e investigaciones sobre las formas teatrales tradicionales del País Vasco.

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Las dos conferencias que antes hemos comentado, impartidas en San Sebastián, en 1961 y en 1964, coinciden con ese periodo de máximo interés teórico y literario de Gabriel Aresti por el teatro. El teatro vasco de su tiempo le parecía relacionado con el teatro burgués decimonónico, en el cual todo lo feo y de mal gusto debía ser desterrado de escena. En su modernidad, Aresti se rebela contra ese concepto restrictivo de lo correcto en escena, que identifica lo natural con el orden, con el buen gusto y con el sistema de valores y creencias de la religión católica. La burguesía católica dominante definía lo bello de acuerdo a sus necesidades, gustos y criterios, y utilizaba el arte (el teatro) para legitimarse en su concepción del poder y de la organización sociopolítica y económica. Se puede postular, por tanto, que en el teatro de Aresti nada es inocente —a pesar de las dificultades que pudiera tener para dotar a las obras de una dramaturgia técnicamente aún más elaborada o experimental—, que un fuerte sustrato ideológico subyace incluso en las aparentemente más inocentes de las escenas. Hay deseo de agitación social, religiosa y política en su obra. Por otra parte, realiza una cierta aproximación al teatro épico, que supone otra forma de ser vanguardia, y que precisa de otro tipo de tratamiento técnico más innovador. Sería un acercamiento a ese teatro brechtiano (que había traducido), tal y como estaba ocurriendo también en otras dramaturgias, como paso obligado a la dramaturgia moderna, a un teatro más político y de planteamiento “nacional”. Con todo aquel apasionamiento vital que relatan quienes le trataron y conocieron, aun así Gabriel intentó ofrecer esa visión hasta cierto punto objetiva que precisa el teatro de índole más política (Oilarganeko...). La dimensión histórica y política se materializa en un teatro de apariencia naturalista, no excesivamente psicológico, con cierta utilización de la historia como anécdota para introducir el contenido ideológico de la obra. La denuncia y la crítica se balancean entre lo latente y lo patente, en una especie de bucle. La necesidad de cambio social y político, que proclama en el resto de su obra, se plasma en el teatro arestiano en una voluntad agitadora (en todas las obras cuestiona el statu quo, de una u otra manera). En sus obras, Aresti, al igual que otras vanguardias, bajo temas y personajes

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aparentemente tradicionales pone su acento en lo feo, lo siniestro, lo extravagante, lo chocante, lo repulsivo, lo reprimido; aparecen el sexo, la violencia, la lucha de clases y una nueva propuesta creativa, con reglas y cánones novedosos, con el objetivo de homologarse al teatro moderno. Al igual que en la poesía, Aresti en su teatro iba más allá en lo social y en lo político, más allá de los límites estéticos tradicionales, aunando la visión izquierdista con la nacionalista. Las críticas a sus primeras obras demostraron que había cruzado el límite de lo estéticamente aceptable para algunas personas, tanto a nivel lingüístico como temático; lo feo o sórdido pasaba a ser un posible componente de la obra dramática, uno de los elementos del arte teatral, feísmo en su sentido más amplio: realista (socialista), inarmónico, desequilibrado, asimétrico, desordenado, falto de proporción, repulsivo, siniestro, obsceno, revolucionario... ¿Acaso la primera obra, la Tobera, no se situaba en los tiempos de la Revolución (francesa a todas luces, además por un casi obligado imperativo legal)? Hay que considerar la situación de la primera mitad del siglo xx y siguiente década, que Aresti tan bien conoció, en la que coexistían al lado de la producción literaria que se fabricaba en pequeñas urbes como San Sebastián, Bilbao, Bayona o Pamplona, como centros creadores e irradiadores de cultura en euskera, los centros religiosos de Loyola, Aránzazu, Vitoria o Amorebieta. El teatro de Aresti, a pesar del evidente deseo didáctico expresado por el autor en sus reflexiones teóricas, no peca excesivamente de resultar un “teatro de las ideas”, aunque no se pudo resistir a la tentación como autor teatral (al igual que no pocos dramaturgos y dramaturgas) de incluir en el discurso de los personajes elementos poco coherentes con la personalidad del personaje literario o de la situación dramática concreta, que más parecen obedecer al deseo del autor de aparecer él mismo en escena. Por otro lado, Aresti formó parte de los jurados de los campeonatos de versificadores que organizaba Euskaltzaindia en aquella época, por lo que sabemos a ciencia cierta que, además de conocer la literatura vasca escrita, poseía un gran saber sobre las formas tradicionales y rimas y medidas de la lírica de la literatura oral (como se puede observar en las obras de teatro también, en las que utiliza formas muy

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cercanas a esas literaturas). Resulta, por ejemplo, muy ilustrativo que en esa primera obra (en la Tobera), dos de los personajes, dos borrachos, sean en realidad, versolaris, algo que refleja, además, con unas intervenciones muy ágiles y de ritmo muy rápido (algo muy habitual en la literatura oral e, incluso, en la escrita por versificadores). El problema, como en gran parte de la dramaturgia escrita en euskera, tanto en aquella época como en la actualidad, es que Aresti no tuvo oportunidad de contrastar la palabra escrita con la actuada, ya que de las seis obras que dejó publicadas solamente dos fueron representadas, por lo que no pudo contrastar la eficacia de la palabra materializada en escena, dado que el lenguaje verbal, representado por el actor o la actriz se aúna con el resto de los lenguajes para producir un nueva lengua, inmediata e irrepetible, sobre el escenario. Una de las obras, Oilarganeko etxola batean [En una chabola de Ollargan], que no llegó a representarse, fue reescrita como novela por Aresti, con el título de Mundu-munduan [En pleno mundo], quizá por la imposibilidad material de llevarla a escena. Aresti, según Juan San Martín (1999: 62), quería ser (la traducción es nuestra): “un revolucionario del teatro y tenía dudas en ese aspecto; o sea, se mantenía en contacto con Ricard Salvat y en el aspecto técnico —cómo darle forma— era donde pasaba las mayores angustias, y él era consciente de que eso no lo llevaba bien”. En opinión de San Martín, la literatura dramática de Aresti resulta interesante para leer, y desde el punto de vista temático, resultaba novedosa en la literatura vasca de la época. Veía en las obras de Gabriel una gran energía y le resultaban asombrosas por las ideas que maquinaba y por el vigor con el que las exponía. “Desde el punto de vista del dramaturgo, quizá se le noten ciertas carencias, pero las ideas estaban ahí, claras, y, por desgracia, no tuvo tiempo suficiente para llegar más lejos, porque se fue muy joven nuestro Gabriel y no pudo elaborarlo más (el teatro)”. Por otra parte, recordaba también las traducciones de literatura dramática que realizó, de las que alguna se representó (Brecht), aunque todas no se hayan llegado a publicar. Antonio Jiménez Pericás (1999: 91-92) nos ayuda a concretar el pensamiento y la ideología política de Aresti en la época en la que escribió su obra dramática: “Para un Partido Comunista dedicado

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fundamentalmente a los problemas obreros, ese sincretismo de Aresti, esa especie de esfuerzo por necesidad de andar a caballo entre la cultura castellana y la euskaldún, podía significar para muchas personas del PC —los más próximos a él— un ejemplo de que se podía alguna pacificación cultural en un país que realmente ya vivíamos trágicamente escindido (...) Aresti era, no un profeta, sino un poeta desarmado. No era un poeta capaz de entender la guerra en el propio seno de su pueblo”. Agustín Zubikarai, uno de los dramaturgos que Aresti salvaba de su particular quema, se refería así a la obra dramática de Gabriel (1999: 102) (con traducción nuestra): “Llevó Aresti el ambiente de la poesía, de la gramática, de los diccionarios, narraciones y demás obra suya al teatro. Para entonces ya disponía de un grupo de admiradores. Y de contrarios”. Y prosigue más adelante: “De todos modos, se diga lo que se diga, Aresti era abierto, liberal. Casi, con rigor, una especie de anarquista”. Jon Juaristi ofrece un punto muy interesante sobre Aresti (1999: 110) (nuestra traducción): “En más de una ocasión he afirmado que Aresti no era solo un literato, sino una literatura general. Aresti tocó casi todos los apartados posibles de la literatura vasca”. Dicho de otra manera, se puede colegir que había en Aresti una conciencia literaria que tendía un puente que atravesaba toda su obra, un eje transversal que permite obtener las claves de su obra en un género a partir de las de cualquiera de las otras obras del resto de los géneros. Sin embargo, hay quien opina, como el mismo Jerardo Elorza (1999: 118), que “el teatro de Aresti pudiera parecer en ocasiones más adecuado para leer a solas que para representar en público” (traducción nuestra), en parte por el gran componente intelectual que poseían, pero es algo que difícilmente se podrá contrastar, porque todas no han llegado a materializarse en los escenarios. Elorza confirma, de alguna manera, la opinión de Jon Juaristi, porque nos refiere que en su obra dramática aparecen a menudo refranes, canciones tradicionales antiguas, versos y otras referencias literarias, al igual que en algunos poemas recogió pasajes, por ejemplo, de la obra teatral de Barrutia, Acto para la Noche Buena, que tanto admiraba, sin dejar de lado el hecho al que ya nos hemos referido de que una de las obras de teatro la mutó en novela.

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Zubikarai atribuye ese supuesto excesivo intelectualismo en el teatro de Aresti a que (1999: 120) “era un revolucionario, y quería renovarlo todo”. Incluso podríamos añadir en la grafía, porque en ciertos escritos llegó a utilizar la ç, por ver si alguien se escandalizaba, aunque solamente fuese por la forma de escribir. Para Aresti, tal y como menciona Iñaki Irigoien (2000: 115), (traducción nuestra), “Gabriel tenía muy claro que para ser euskaldún había que saber euskera, no le satisfacía el concepto de euzkotar. Euzkadi sin euskera no sería Euskal Herria. También que todas las personas que trabajaban en Euskal Herria eran ciudadanos y ciudadanas vascas” [euzkotar: nacionalista no necesariamente vascohablante]. Es evidente que esa forma de pensar en aquella época no era fácil de digerir en diversos sectores tanto nacionalistas como de izquierda. Quienes conocieron a Aresti no pueden afirmar a ciencia cierta su militancia en algún movimiento o partido concreto, y todos prefieren describirlo más como un militante del euskera y de la cultura euskaldún. Como apunta Iñaki Irigoien (2000: 114), “Yo afirmaría que su opción siempre fue trabajar la cultura vasca, el euskara antes que nada. También que esa sería su única arma, en aquellos momentos en los que otras personas jóvenes tomaban las de hierro”. No duda en calificar esa actividad como guerra (traducción nuestra) (2000: 116): “ambos (Alfonso Irigoien y Aresti) llevaban a cabo la misma guerra a favor del euskera”. La influencia de la religión se hizo notar en Gabriel Aresti, tanto en el seno familiar como fuera de él, y según Irigoien, tuvo sus problemas religiosos, “pero al final hizo frente a lo aprendido en aquellos ambientes y en casa [...] Yo diría que una constante vital suya era la de hacer frente a las situaciones que no veía con buenos ojos en el ambiente euskaldún: romper las cáscaras de huevo que lo envolvían, para crear un hombre nuevo” (2000: 116) (nuestra traducción). Iñaki Aldekoa también incide en el mismo aspecto (2000: 127; traducción nuestra): “Aresti no quiere una patria sin euskera. Aresti no creerá en quienes sin saber euskera y trabados en espiritualidades abstractas de ‘Euskalherria’ se interpelan sobre la esencia de lo vasco. Se puede decir que en el caso de Aresti, como nunca antes, el euskera era su patria”. Aldekoa ve en Aresti el convencimiento que subyace a

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todo humanismo, es decir, la fe en el ser humano, una fe desbordante en la persona y, consecuentemente, en el pueblo. Si como poeta Aresti había optado por un euskera claro, esa opción es todavía más patente en su literatura dramática, en la que recurre constantemente a personajes y recursos relacionados con la literatura oral, intentando aportar credibilidad y naturalidad a ese incipiente euskera unificado que proponía en sus escritos teóricos. Al igual que en la poesía, deseaba participar en la nueva épica que se estaba desarrollando en diversas partes del globo; el teatro era una vía también muy eficaz para Aresti, que veía en la nueva dramaturgia mundial un faro brillante y un modelo a imitar (Brecht, entre otros). Aresti había aseverado en una conferencia ofrecida en Hernani en 1966 (1986 X: 89) que “El mundo, para mí, sin embargo, está al revés; el cielo arriba y la tierra abajo, Jesucristo me llamó pobre y Marx proletario; tengo que defender los intereses de mi clase; y tengo que defenderlos en mi pueblo, entre mis pueblos” (traducción nuestra). Aldekoa postula que Aresti “inventó un nuevo Jesucristo, Cristo y Lenin trabajando mano a mano” (2000: 130). Mientras se definía como poeta, trabajaba activamente como dramaturgo en aquellos infelices 60 de la trágica héjira de Franco, de modo que era capaz, como bien dice Azurmendi, de aunar la creación de poemas asombrosos (Bizkaitarrak); “Con el atrevimiento de divertirse intentando cualquier experimento (Tobera), donde escandalizaba con total despreocupación, etc. [...] Diría que era ‘exótico’. Quizá por eso mismo Aresti ha sido un autor que desde el primer día tuvo gran éxito y despertó un gran interés en el mundillo euskaldún” (2000: 138; la traducción es nuestra). Y, sin embargo, Azurmendi, simultáneamente, lo ve como un producto y un productor típico de la época, a pesar de ser diferente y personal: “La grandeza de Gabriel no se debe buscar en la oposición a su tiempo, sino en la más estricta de las identidades con la época” (2000: 139). Dicho de otra manera, la trayectoria de Aresti, su obra, su búsqueda de la verdadera nación euskaldún y del euskaldún real, son las de todos sus coetáneos y coetáneas. Una búsqueda de un teatro real, de un euskera real y de una nación (euskaldún) real. Y ese euskera real, sencillo, popular, ¿dónde y cómo lo plasmaba Aresti en sus obras de teatro? Personificado en los versolaris, los clientes

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de una “casa de tolerancia”, en las putas euskaldunes, criadas, peones, soldados, personas “normales y corrientes” (definición de Aresti de algunos de los personajes), diablos que entonan versos y canciones de corte popular, aldeanos y aldeanas, pobres pícaros, jóvenes luchadores por la libertad... Según Azurmendi, en el euskera de los versolaris (y podríamos añadir, en el del teatro popular conservado sobre todo al norte de los Pirineos) veía Aresti la lengua del pueblo llano, del proletariado vascohablante. En palabras del dramaturgo-poeta: “El bersolari nos dio su euskera sin prejuicios, válido para cualquier circunstancia de la vida, una lengua fresca, hermosa, cálida y expresiva” (1986 X: 105). Al referirse al pueblo, Aresti sostenía lo siguiente (1986 X: 98): “Cada pueblo, cada etnia, secularmente, se define a sí misma. Los pueblos son lo que ellos quieren”. Y más adelante (1986 VII: 99): “Euskaldun es el que habla vascuence, o mejor dicho es aquella persona que tiene el vascuence como vehículo principal de su expresión humana (...) Etimológicamente es lo que significa la palabra euskaldun, poseedor del vascuence (...) es un concepto que está vivo en el idioma hablado cotidianamente”. Y prosigue Gabriel mostrando su visión (1986 X: 100): “El pueblo vasco tened aquí que se ha definido a sí mismo, tened aquí qué es lo que ha querido y quiere ser, y paréceme que tiene derecho a ello, tiene derecho a ser respetado siempre, de igual manera que él, como pueblo, ha respetado siempre, por lo menos hasta los tiempos actuales, a todos los demás pueblos con los que de una u otra forma ha tenido contacto y relación. Se reconoce universalmente [...] el derecho que tiene cada pueblo a su autodeterminación [...] Pues bien, el pueblo vasco ya ha determinado lo que quiere ser, ya ha determinado lo que es”. Aresti, en una conferencia ofrecida en 1975 en Deusto sobre el sentimiento social y la conciencia nacional en el escritor Joannes d’Etcheberri, dice (1986 VII: 124) (traducción nuestra) que “En mi opinión, la literatura vasca antigua y una parte importante de la moderna es un claro paradigma cultural de la burguesía. (Las excepciones más claras son la versificación y el teatro popular suletino)”. Y prosigue trayendo a colación la paranoia de los escritores que intentan confundir al público mezclando ficción con realidad en lo que atañe a

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la nación, a la cultura y la lengua (1986 X: 126): “Porque eso es precisamente la paranoia: la imposibilidad de discernir entre la realidad y la ficción. Por ese motivo, en gran medida, al menos, nuestra literatura ha sido una literatura paranoica”. Continúa unas líneas más adelante precisando que se refiere, precisamente, a mezclar realidad y ficción a propósito y con intención de engañar, recurriendo, por ejemplo, a personajes idealizados, totalmente ajenos a la realidad sociológica de determinada nación. Ese sería el caso de los Mogel. Sobre el “viejo”, José Antonio Mogel, como literato no tenía muchas objeciones Aresti. Sin embargo, el autor de El doctor “Peru Abarka”, catedrático de la Lengua bascongada en la Universidad de Basarte o Diálogos entre un rústico solitario bascongado y un barbero callejero llamado Maisu Juan tenía un sobrino, Juan José Mogel, autor de Baserritar nekazaleentzako eskolia [Escuela para campesinos trabajadores], obra en la que propone un héroe, que Aresti denomina Patxi Abarka con ironía, un personaje al que tacha de ser de mentira, falso e irreal, a pesar del cariño, amor y ternura hacia el pueblo vasco de los que hace gala su autor. Pero, añade Aresti, “Para Mogel, Euskal Herria es una bacanal terrible, una orgía constante (...) Porque todos los lugares, horas y ocasiones eran adecuadas (y aprovechadas) para afanarse en el dulce juego del yunque y el martillo, para interpretar las mullidas canciones del amor” (1986 X: 127). A propósito de visión tan desviada de la realidad del País Vasco en la obra de Juan José Mogel, proclama Aresti: “nunca he visto un caso más patente de cultura dominadora” (1986 X: 128). Una visión apocalíptica, en la que el modelo a imitar es una especie de personaje ideal, una especie de santo seglar, un cristiano “viejo” euskaldún, al estilo de los de la antigüedad, que vive inmerso en una sociedad llena de tentaciones y lujuria más próxima a los círculos más bajos del infierno de Dante. Para el escritor Joannes d’Etcheberri de Sara, la lengua se conservaba limpia en las clases populares (algo en la que coincidía con tío y sobrino vizcaínos) y la contaminación le llegaba al euskera por boca de las personas con estudios. Pero en opinión de Aresti, no idealizaba la sociedad, (nuestra traducción) “el euskera era un vehículo más adecuado para la cultura dominada y no para la dominante. Cuanto más analfabeto el euskaldún, mejor su euskera, más rico, más apto y limpio [...] Sí, Etxeberri de Sara es un burgués, pero no un burgués que prefiere

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el francés o el español y es enemigo de su nación, una de esas personas que vemos demasiado a menudo entre los vascohablantes. No, participó en la burguesía nacional euskaldún con sinceridad y de buen grado, sin engaño de ningún tipo. Porque por encima de todo, Etxeberri fue un patriota, un abertzale (...)” (1986 X: 128). “Para Etxeberri, para Sabino Arana, para nosotros, y como para cualquier euskaldún normal actual, Euskal Herria se compone de siete partes (...) Pero tropezaba con la polisemia de la palabra herri” (1986 X: 129) [herri: pueblo como ente físico, patria, pueblo como ente biológico] y duda, según Aresti, a la hora de elegir qué termino utilizar para definir su nación, porque según Gabriel “No tenía un conocimiento consciente de su patria” (las traducciones son nuestras). Nación, lengua y cultura, por tanto, desde el punto de vista de las relaciones entre dominantes y dominados (no se debe olvidar que con independencia de la no probada militancia política en alguna organización concreta, Aresti era muy claro en lo que atañe a ciertas posturas y corrientes políticas y de pensamiento). Respecto a la lengua, en opinión de Joxe Azurmendi (2000: 148) “en su prosa (Aresti) hay un euskera terriblemente libre. ¿Qué es un euskera endemoniadamente libre? Pues uno que va inventándose frase a frase [...] Un léxico cuidado, elegido. Su texto siempre es un poco extraño, exótico, no cotidiano. Elegante con un cierto punto de afectación” (la traducción es nuestra). Por lo que atañe a lo teatral, al hablar de la lengua literaria de Gabriel Aresti, Azurmendi ofrece unas pistas muy valiosas (2000: 148) “Era todo un narrador, por escrito, de otro modo no, pero por escrito, tremendamente bueno. Luego, también en sus charlas, medio en humor medio en veras, a caballo entre la comedia y la provocación, con un poco de predicador y otro poco de showman, era extraordinariamente bueno [...] Era muy hábil creando diálogos, tanto en las obras teatrales como en los cuentos”. Añade que resulta mucho más fácil distinguir los distintos tonos de Aresti en la prosa que en la poesía. En la introducción de Saizarbitoria a las obras de teatro de Aresti que ya hemos mencionado, afirma (1987 VII: 282) que “Hay que decir que allí no hubo ‘bonzismo’, que nadie de entre nosotros se contagió del arestismo literario, de la tendencia al tremendismo. Y Aresti

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ha ayudado y protegido a quienes eran muy diferentes de su estilo, cuando pudo haber exigido y, quizá, conseguido un arestismo literario. Y, así y todo, solamente pidió una mínima lealtad, que nosotros y nosotras también le hemos exigido hasta el punto de llegar a quitar una hoja a un libro suyo tras pasar por la censura” (la traducción es nuestra). En los años 60 Aresti se aleja del nacionalismo tradicional, lo que en opinión de Azurmendi es (2000: 151) “Una especie de liberación, tanto ideológica como sentimental y personal, y también en el modelo de euskera, así como en política, en literatura, incluso desde el punto de vista de la forma poética y de otros muchos aspectos” (nuestra traducción). La obra Vasconia, de Federico Krutwig (1964), fue todo un revulsivo en la senda que ya había comenzado a recorrer Gabriel, según refiere Azurmendi en la citada intervención, dando testimonio personal, pues relata que Aresti fue hasta el santuario de Aránzazu a mostrarle aquel descubrimiento, que cual revelación bíblica, pareció liberar a Aresti de todos los demonios aranistas. Según el parecer de Saizarbitoria, que lo trató de cerca en lo teatral, hay quien considera que Aresti era agresivo (1986 VII: 283): “Él mismo por tal se tiene”. Se refería a su deseo de epatar, de agitar las perezosas aguas del mar cultural de su tiempo, incluso incurriendo en errores metodológicos, alguno incluso de gravedad: “La mayoría de sus errores los ha cometido en las conferencias o actos similares, cuando al enfrentar sus esquemas ideológicos con el contradictorio poeta-contable ha querido poner a prueba su coherencia ideológica con excesiva facilidad ante el acoso de un público pequeño-burgués” (1986 VII: 283) (traducción nuestra). Recuerda que en muchas ocasiones se suele olvidar lo que era Aresti realmente: “un obrero solitario, un poeta-contable que no representa a nadie, que en el peor de los casos, yerra al pensar que se puede decir todo lo que se siente”. Bernardo Atxaga, que al principio de su andadura literaria estuvo estrechamente unido al teatro, también reconoce la importancia que ejerció Aresti en la literatura vasca y, ni que decir tiene, en el teatro (2000: 49): “Vio, tal y como se suele decir, que eran tradición, pero, yo diría, que tradición significativa” (la traducción en nuestra). Bernardo Atxaga se está refiriendo a la actitud de admiración y respeto de

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Aresti respecto a obras como el Acto para la Noche Buena o la pastoral Kaniko eta Beltxitina, que se ocupó de editar. “Tradición significativa [...] porque cumple una regla muy simple, esto es, en el siglo décimo tercero con el Kabuki o la técnica del teatro Nô la gente se divertía, se ponía en la senda del pensamiento y creaba un teatro digno de ser contemplado” (la traducción es nuestra). Sigue Atxaga añadiendo que ese tipo de tradición se va conformando en cada siglo y lugar, y se basa en transmitir mensajes nuevos con las técnicas tradicionales, sin quedarse en lo folclórico. Opina Bernardo Atxaga que esa tendencia no ha estado muy presente en la cultura euskaldún (y por tanto en la dramaturgia) (2000: 50): “Es muy rara y escasa esa tendencia a ver la tradición de esa manera, darse cuenta de cuál es la tradición significativa y cuál la muerta [...] al fin y al cabo, aquello que cae en las garras del folclore, ese trozo de vida, enseguida se muere”. Jon Kortazar ha manifestado en más de una ocasión que Aresti había afirmado en una entrevista radiofónica que “sin duda la literatura oral vasca era la mejor del mundo” (1993: 56). Continúa Saizarbitoria relatando que Aresti se adaptó a las necesidades y a las posibilidades de la juventud que quería renovar el teatro euskaldún en los escenarios. “Se necesitaba un nuevo teatro y Aresti se esforzó en ofrecerlo” (la traducción es nuestra). Añade, como comentario personal, que era brillante y que jugaba a ser un poco a ser un dramaturgo entre comediantes. Intentaba escribir en función de las necesidades de los grupos de teatro y pretendía (1986 VII: 284): “realizar un teatro popular con un cierto toque de vanguardismo, queriendo llegar al teatro integral que se iba imponiendo en otros parajes”. Estaríamos por tanto, ante un vanguardismo popular, que utilizaba recursos de las pastorales que estaban cada vez más de moda, haciendo sitio a recursos como el versolarismo, a la música y, ocasionalmente, a la danza, en una palabra, a diferentes artificios escénicos. Según refiere Saizabitoria en esa introducción, la afición al teatro se fue enfriando poco a poco, por diversas causas sociopolíticas, unidas a ciertas razones técnicas: había un cierto desencuentro entre lo que grupos como Jarrai y Kriselu querían ofrecer y lo que el público euskaldún demandaba, una especie de desfase cultural entre lo que la mayoría deseaba ver y lo que la minoría prefería ofrecer. La dinámica

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interna de los grupos les impulsaba a ofertar algo que el público no podía asimilar, en la contradicción básica del vanguardismo, que intenta hacer popular algo que el espectador no entiende. Por otro lado, todo ello exigía a los grupos aficionados una dedicación y preparación que no se podían permitir en aquella época, sin olvidar los estados de excepción y otros sucesos de diversa índole. Finaliza Ramón Saizarbitoria la introducción recordando que Aresti, incluso resultando un personaje discutido y discutible, siempre estaba dispuesto a poner su gran capacidad de trabajo al servicio de las inquietudes culturales de grupos juveniles progresistas o vanguardistas.

Bibliografía Aldekoa, Iñaki. “Gabriel Arestiren ekarpena eta eragina euskal literaturan”. Gabriel Aresti (1933-1975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/Diputación Foral de Gipuzkoa, 2000. 127-132. — “Euskal antzerkia eta modenitatea”. Egungo euskal antzerkiaren historia. Bilbao: UPV / EHU, 2012. 89-104. Aresti, Gabriel. Antzerkia. Gabriel Arestiren literatur lanak 7. Zarauz: Susa, 1986. — Artikuluak, hitzaldiak, gutunak. Gabriel Arestiren literatur lanak 10. Zarauz, Susa, 1986. Arozena, Eusebio. Gabriel Aresti. Euskal antzertzian. Biola eta mailuarekin. Azpeitia/Bilbao: Ayuntamiento Azpeitia/Ayuntamiento de Bilbao, 2000. Atxaga, Bernardo. “Aresti eta bere inguru zaila”. Gabriel Aresti (19331975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/Diputación Foral de Gipuzkoa, 2000. 43-59. Azurmendi, Joxe. “Gabriel Arestiren ekarpena eta eragina euskal literaturan”. Gabriel Aresti (1933-1975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/Diputación Foral de Gipuzkoa, 2000. 138-143.

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Karlos del Olmo

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Elorza, Jerardo. “Jerardo Elorzaren partehartzea”. Gabriel Aresti (1933-1975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/Diputación Foral de Gipuzkoa, 1999. 113-117. González Martínez, Carmen. “Recuperar la memoria y el pasado histórico para comprender el presente de Euskadi”. Anales de Historia Contemporánea 20 (2004): 507-514. Ibarrola, Agustín. “Intervención de Agustín Ibarrola”. Gabriel Arestiri omenaldia. Bilbok bere seme prestuari. 1986ko ihardunaldien aktak. Bilbao: Ayuntamiento de Bilbao, 1999. 81-87. Jiménez Pericás, Antonio. “Sobre Gabriel Aresti y otros equívocos”. Gabriel Arestiri omenaldia. Bilbok bere seme prestuari. 1986ko ihardunaldien aktak. Bilbao: Ayuntamiento de Bilbao, 1999. 69-70. Juaristi, Jon. “Jon Juaristiren partehartzea”. Gabriel Arestiri omenaldia. Bilbok bere seme prestuari. 1986ko ihardunaldien aktak. Bilbao: Ayuntamiento de Bilbao, 1999. 109-110. Irigoien, Imanol. “Gabriel Aresti. Oroitzapen batzuk. Bizkaitarra IV”. Gabriel Aresti (1933-1975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/Diputación Foral de Gipuzkoa: 2000. 113-117. Kortazar, Jon. El poeta Gabriel Aresti. Bilbao: BBK, 1993. — “Literatura de tradición oral en el País Vasco”. Cuenta y Razón 84 (1993): 54-67. Saizarbitora, Ramón. “Hitzaurrea”. Antzerkia. Gabriel Arestiren literatur lanak 7. Zarauz: Susa, 1986. 282-285. San Martín, Juan. “Arestiren obraren berrikusketa”. Gabriel Arestiri omenaldia. Bilbok bere seme prestuari. 1986ko ihardunaldien aktak. Bilbao: Ayuntamiento de Bilbao, 1999. 57-65. Urkizu, Patricio. “Teatro del xx”. Historia de la literatura vasca. Madrid: UNED, 2000. 628-643. Varios autores. Gabriel Arestiri omenaldia. Bilbok bere seme prestuari. 1986ko ihardunaldien aktak. Bilbao: Ayuntamiento de Bilbao, 1999. — Gabriel Aresti (1933-1975). Gabriel Arestiren mundua. Erakusketa eta jardunaldiak. Bilbao/San Sebastián: Ayuntamiento de Bilbao/ Diputación Foral de Gipuzkoa, 2000.

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Concepto de nación en el teatro de Gabriel Aresti

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Autonomía e ideología en literatura vasca La polémica AtxagaTxillardegi

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Enero de 1985 se inicia en la literatura vasca con la polémica entre Bernardo Atxaga y José Luis Álvarez Enparanza,Txillardegi, hecho que hará aflorar los diferentes puntos de vista de ambos autores referentes a la literatura vasca, el papel del euskera, del escritor y de la ideología en el campo literario vasco; el arte literario y su autonomía. Bernardo Atxaga, pseudónimo de Joseba Irazu Garmendia, Gipuzkoa 1951, inició en 1968 su licenciatura en Economía en la Facultad de Sarriko (Bilbao), lugar de debates políticos y culturales, donde a menudo aparecían revistas literarias y políticas, y la pluralidad de pensamiento era habitual en asambleas y actos culturales. Pronto comenzó su relación con escritores de Bilbao, como el poeta G. Aresti (1933-1975) quien en 1972 publicó su texto teatral Borobila eta puntua. En 1971 tras ganar el Premio F. Cossío, El Norte de Castilla había publicado su texto

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“Los que anhelamos escribir”, donde reflejó sus proyectos. Finalizada la licenciatura, mientras cumplía el servicio militar en Madrid, inició la escritura de Ziutateaz, que no se publicó hasta el 76. En una autopoética afirmaba que lo suyo era trabajar la cultura “pop”; que jugaba con el aspecto “experimental” y con el deseo de ser “popular”. En 1975, con K. Izagirre y R. Saizarbitoria, puso en marcha la revista Ustela. De regreso a Bilbao comenzó como escritor profesional y en 1977 impulsó la revista Pott que abogó por una literatura autónoma y en la que participaron J. Iturralde, J. Sarrionandia, J. Juaristi... En 1978 publicó Etiopía, obra clave en la literatura vasca contemporánea. Como en otras vanguardias, el cine fue de gran importancia, no solo como fuente de inspiración temática sino por la sintaxis cinematográfica que conformaba su poesía. Pero en 1980, tras el esfuerzo realizado tanto en los temas como en la impresión, Pott desapareció a causa de las deudas generadas. Atxaga se trasladó a Barcelona a estudiar Filosofía. Volvió en 1983, y en 1984 creó con Iturralde un nuevo grupo literario: La Academia Secreta. Akademia Sekretuaren Egutegia (El calendario de la Academia Secreta) fue su producción más señalada. Iba creando ya la literatura del entorno de Obaba con la novela fantástica Bi anai (Dos hermanos) (1985). En 1988 publicó Obabakoak, un hito en la literatura vasca. Recibió el Premio Nacional de Narrativa (1989), el Premio Euskadi y numerosos galardones internacionales. También en 1988 publicó el híbrido Henry Bengoa Inventarium, con el que intentó divulgar la literatura fuera del libro, por medio del video, la música, el arte... En 1990 se editó Poemas & híbridos con textos extraídos de Etiopía a los que añadió otros poemas y poco después Nueva Etiopía, una versión más completa. Ese año cambió de estética y modo de trabajo, dejó de lado la literatura de vanguardia y apostó por una literatura más directa, fácil de leer y actual ante la situación histórica de Euskal Herria. Surge la trilogía: Gizona bere bakardadean/El hombre solo (1993), Zeru horiek/Esos cielos (1995) y Soinujolearen semea/El hijo del acordeonista (2003) con intención de sumergirse en la realidad vasca y ofrecer al lector la imagen del conflicto. Se manifiesta así la maestría de Atxaga para relatar y analizar los intereses sociales. En 2005 y 2007 publicó los ensayos: Lekuak

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y Markak. Gernika 1937, donde reflexionaba sobre la importancia de la Guerra Civil en nuestra sociedad. En 2009 vuelve a la ficción con Zazpi etxe Frantzian (Siete casas en Francia) y Nevadako egunak (Días de Nevada) (2013). Es miembro de la Academia de la Lengua Vasca. José Luis Álvarez Enparanza, Txillardegi, Donostia-San Sebastián 1929-2012. Con veinte años, mientras cursaba ingeniería en Bilbao y ante la falta de iniciativa del Partido Nacionalista Vasco participó en la creación de la organización nacionalista Ekin. Fue uno de los fundadores y dirigentes de ETA (1959), pero renunció a su militancia en 1967 cuando la organización asumió los ideales del marxismoleninismo. Su militancia política y cultural le acarreó alguna estancia en la cárcel y el exilio a comienzos de los 60. Vivió en Bruselas y París, donde inició estudios de lingüística. A su regreso fundó el partido Eusko Sozialisten Batasuna/ Unidad de los socialistas vascos y representó a Herri Batasuna en el Senado de España. Recientemente ha sido militante de Aralar. Txillardegi inició su labor docente impartiendo Fonología en San Sebastián. A principios de los 80 profundizó sus estudios en California y, a partir de 1982, se dedicó a la docencia en la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea donde llegó a ser catedrático emérito. El existencialismo francés tuvo gran importancia en su producción literaria, lo que supuso la modernización de la literatura vasca. Leturiaren egunkari ezkutua (1957), primera novela moderna de la literatura vasca, aportó renovación tanto en el aspecto temático como técnico y revolucionó la novela costumbrista mayoritaria en las décadas anteriores. En 1960, en Peru Leartzako se intensificó su preocupación existencialista pero recibió peores críticas; la ideología tomó gran importancia en perjuicio de la literatura. En sus novelas posteriores, Elsa Scheelen (1968), Haizeaz bestaldetik (1979), Exkixu (1988), su estilo volvió a un modelo más clásico y, aunque los argumentos reflejaban las preocupaciones del momento, las críticas se intensificaron. Se le achacó un peso excesivo de la ideología y un maniqueísmo en cierto modo extremo. Situó Putzu (1999) en la segunda guerra carlista. Finalmente, algunos críticos calificaron su última obra, Labartzari agur (2005) narrada en primera persona, como novela política.

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Además de narrativa, hizo importantes aportaciones en ensayo, género en el que publicó numerosos textos desde 1965 sobre diversos temas de actualidad (Huntaz eta hartaz) y el marxismo desde una perspectiva estructuralista relacionando la lengua, la lógica y su visión del mundo. En los 60 fue uno de los mayores impulsores y defensores de la unificación del euskera y a partir de los 70 publicó numerosos trabajos en relación con la lengua: Euskal gramatika (1978), Euskal fonología (1980), Euskal dialektologia (1983), Euskal azentuaz (1984)... Desde finales de los 70 unió ensayo y memoria, y, como ya ocurrió en su narrativa, el existencialismo, los dilemas morales y la preocupación ideológica cobraron gran importancia. En 2004 fue nombrado miembro de honor de la Academia de la Lengua Vasca. El debate entre ambos autores comienza con un artículo publicado en el diario Egin el 2 de enero de 1985 recogiendo las declaraciones de Bernardo Atxaga, valor emergente de la literatura vasca, al gabinete de prensa de las jornadas de la Universidad Laboral de Eibar en torno a “Euskara-Euskalkiak” (“El euskara-sus dialectos”). La entrevista, contrariamente a lo que en principio cabía suponer, inició una polémica que se dilataría hasta abril. Al tratarse de una entrevista, el entrevistador dirige tanto las cuestiones planteadas como el orden y la estructuración de los temas. Aun así se tocan algunas de las cuestiones principales en el ideario literario del autor. Cuestiones que sin duda rondaban las mentes de los jóvenes compañeros de su generación temporal y literaria: la elección de la lengua literaria y los registros literarios; la autenticidad de la literatura vasca; la elección de un estilo propio; el papel del amor y los sentimientos; la geografía literaria; y por fin el dilema entre ideología y autonomía del escritor y la tensión que esto planteaba. Cuando parece que la entrevista no provocaría reacción alguna, el diario publica el 16 de enero en la misma sección y a página completa, la respuesta de J. L. Álvarez Enparanza, Txillardegi. La respuesta-carta se inicia en un tono coloquial e incide una a una en todas las cuestiones planteadas por Atxaga. Señala la necesidad una respuesta, no tanto por las graves cuestiones mencionadas, sino porque quien responde se siente de algún modo aludido o cuestionado en sus ideas como representante de un modo de hacer cultura/literatura que Atxaga pretende cambiar.

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La polémica concluye aparentemente con la respuesta de Txillardegi. No hay más noticias en prensa hasta que el 24 de abril, de nuevo Egin anuncia para esa misma tarde el debate entre los dos escritores en la sala Los Luises de Bilbao. El titular anuncia ya el tema del debate: “Txillardegi y Bernardo Atxaga analizando las claves del autor”. El subtítulo precisa que debatirán “frente a frente”, y en la primera columna, además de anunciar lo que se supone, un acontecimiento en las letras vascas, advierte que el pulso puede ser histórico para muchos lectores, dado que el acontecimiento es muy deseado en el mundo literario donde, siempre según Egin, se espera escuchar lo que los autores piensan sobre la literatura. Aunque las expectativas van más allá: “escuchar, interiorizar lo escuchado, filtrarlo y saber cuáles son y por qué se dan los acuerdos y desacuerdos”1. El texto resume los antecedentes de la polémica y sintetiza los textos publicados en enero: la entrevista a Atxaga publicada el día 2, subrayando el final en el que menciona el desencuentro con el mundo euskaldun, y la “fraternal”, en términos del diario, respuesta de Txillardegi del día 16. El viernes 26 de abril se publica en la sección cultural la crónica del debate bajo el título “B. Atxaga y Txillardegi mostraron opiniones divergentes en el debate de Bilbao”. Al inicio el texto señala que quienes se acercaron al evento con la esperanza de contemplar un duro desafío entre Txillardegi y Atxaga no disfrutaron de tal ocasión, aunque sí tuvieron oportunidad de participar con comentarios y preguntas tras cada una de las intervenciones. El artículo recoge las palabras de presentación de Atxaga y añade que “el match [...] entre Dum-Dum Pacheco Txillardegi y Ray Sugar Atxaga” ofreció una singular ocasión para no caer de nuevo en las tópicas conferencias sobre literatura vasca tan habituales en Euskal Herria. Puede ser interesante detenernos por un instante en el juego que la prensa, limitada aquí al periódico Egin, ofrece en torno a la polémica. En su libro, Ideoloxía e autonomía no campo literario galego (2010), A. Figueroa concluye:

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Todas las traducciones de las reseñas periodísticas o de los intervinientes en el debate son de la autora del artículo. Asimismo son de su mano las traducciones de las citas.

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Los productos culturales aparecen organizados, producidos o planificados, controlados y en cierto modo utilizados como vía de difusión de ideal político-nacional y como guía pedagógica de afirmación del prestigio de la lengua. Al mismo tiempo surge una prensa escrita que les ofrece a los escritores una cierta visibilidad... y va surgiendo la concurrencia, las rivalidades que casi nunca se exhiben, y en definitiva, el funcionamiento de embriones de campos culturales, entre ellos el literario. (2010: 30)

Si bien inicialmente se refiere al proceso de fundación de las literaturas nacionales en torno al siglo xix, precisa más adelante que los problemas y situaciones que se dieron en el nacionalismo gallego —no es difícil ver un paralelismo con el vasco—, sobre todo después de 1975, no fueron ajenos a los europeos en cuestión de autonomía artística. Aunque la cita plantea la cuestión de la autonomía de los productos artísticos y el papel de la lengua en principio, nos interesa detenernos en las últimas frases que apuntan a la función de la prensa en el resurgimiento y revitalización del campo literario y cultural. Es evidente que en este caso Egin es al comienzo un mero transmisor de las declaraciones de Atxaga y la respuesta de Txillardegi. Pero más adelante, cuando pasados tres meses se organiza un debate en torno a la polémica, el diario dedica un artículo en las páginas de cultura al anuncio del debate y, además, el articulista ofrece un resumen de la cuestión, deteniéndose en los puntos más interesantes, o en los que más interesan a la publicación desde su ideario político. El texto, en fin, ejerce una función pedagógica en su intento de dirigir el proceso analítico de los asistentes cuando aconseja “escuchar, interiorizar lo escuchado, filtrarlo” además de valorativa recalcando el tono fraternal de la respuesta de Txillardegi. El articulista advierte de su intención de ofrecer un resumen “para que los asistentes de hoy sepan en qué punto se encuentra el debate”. Parafrasea a los autores pero añade una valoración en el párrafo final: “este tema pone de manifiesto el compromiso del literato” para precisar la postura de Txillardegi. El artículo del 24 de abril continúa interpretando lo que los protagonistas del debate manifestaron en enero y lo que desde el punto de vista del articulista Txillardegi plantea a Atxaga:

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... que decida, a favor de quién y en contra de quién escribe (...) en este pueblo dolorido, aun cuando se escriba de cualquier cuestión, ¿escribiremos acaso, fundamentalmente a favor de los oprimidos; o de los opresores?

Prosigue resumiendo la reacción incrédula de Txillardegi ante el “apoliticismo” (entrecomillado en el original) de Atxaga —“no puedo creer que tú estés en eso”— y recalcando que según aquel “Comenzar a hacer distinciones entre la obra y el autor me parece muy peligroso”. Para el articulista: En el fondo Txillardegi está convencido de que el escritor no tiene “venia” por el mero hecho de escribir, sino que debe tomar parte en la vida diaria.

Esta actitud y la insistencia del diario en dar eco a la polémica tras los meses transcurridos recuerdan las conclusiones de Bourdieu (1992: 135-136) referentes a que la nueva sociedad busca en la cultura una cierta legitimación y la prensa ofrece un nuevo instrumento de consagración de escritores y artistas que comienzan a luchar por sus posiciones y reconocimiento público. La crónica publicada dos días más tarde describe la actitud de los asistentes sintetizando la intervención de los contertulios no sin contextualizar sus palabras en el entorno de conferencias anteriores. Resalta que la intervención de Atxaga se inicia con una de las cuestiones que más interesan al escritor —la importancia del lenguaje, tema con el que iniciaba habitualmente sus intervenciones— e incide en el hecho de que Txillardegi comienza su turno repitiendo las ideas que había expuesto un mes antes en la campaña Martxa eta Borroka. Más adelante el cronista intenta suavizar la divergencia entre los autores: Aunque durante el debate las discrepancias entre Atxaga y Txillardegi fueron numerosas en algunos puntos, no se manifestaron como contrapuestas y por decirlo de algún modo las consideraríamos como dos líneas divergentes.

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La aparición de referencias a la cultura y la literatura vasca en prensa no especializada fue decisiva para el campo literario al crear las condiciones que permitieron la manifestación de un modo de concurrencia en la medida en que otorgaba poder simbólico y así daba cierta vida pública a un grupo de agentes y una serie de planteamientos literarios que se relacionaban en función de un “bien” que compartían y por el que poco a poco empezaron a concurrir. Esta visibilidad iba haciendo aparecer la dinámica de campo literario que volvía a afianzarse, según se establecían, no sin polémica, sus lindes vinculados a la autonomía, la autenticidad de la literatura vasca, el estilo y la lengua.

1. La lengua La lengua fue la primera de las cuestiones que abordó Atxaga el 2 de enero. El entrevistador comenzó recordando sus palabras en torno al tema de las jornadas, es decir, que la cuestión del euskera y sus dialectos era un “subproblema” sin importancia, la literatura, la escritura de la diferencia y el estilo exigía utilizar el euskera en su máxima amplitud. Con esto Atxaga se decantó por el empleo de un lenguaje sin restricciones de léxico, dúctil y maleable, listo para ser utilizado en toda su riqueza y amplitud sin límites que lo aprisionen y conviertan el estilo en una forma de expresión estirada y poco natural, cuando no en exceso artificial. Es preciso aclarar esto pues, aunque la polémica que suscitarán estas declaraciones no ahonda en exceso en el dilema de la elección entre la lengua recientemente unificada “batua” o una acepción que incluya, como él propone, mayor amplitud de léxico y modismos dialectales, sí que denota una toma de posición en el mundo de la literatura en euskera. Así se refleja en la crónica del debate “Euskal idazlea eta gizartea” [El escritor vasco y la sociedad], celebrado en Bilbao el 24 de abril, donde inicia su intervención refiriendo las dificultades que el escritor encuentra en su camino en el instante de comenzar a escribir. El cronista incide en lo habitual de esta cuestión para los asistentes asiduos a otras conferencias de Atxaga y resume su intervención en la que se apunta que

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... el lenguaje no es neutral y el maravilloso pasaje de Lewis Carroll utilizado para expresar que lucha a favor del poder de la palabra, o el que explica que vivimos en un aire, un lenguaje viciado por los contemporizadores.

A estos aspectos Atxaga añadía: “la escasez del lenguaje, o repitiendo las palabras del poeta ‘la parquedad del decir’ y el exilio particular del euskaldun”. Aboga de nuevo por el trabajo en favor de una visión no limitada del lenguaje, como apuntó en la entrevista de enero: “la literatura es la escritura de la distinción, y que el estilo exige utilizar el mayor espectro de euskara posible”. Txillardegi ante estas declaraciones toma una posición claramente favorable a la variante unificada: “es la variante ‘standar’ o Batua (unificada) la herramienta adecuada para reflejar la problemática actual...” (Egin. 16 de enero de 1985). En el fondo lo que plantea es la necesidad de apoyar sin fisuras una forma unificada del lenguaje de reciente implantación en el entorno cultural, académico y político. Una unificación que para él representa no solo el posible desarrollo de la lengua estándar sino que es un claro símil de la unificación y el desarrollo de una posible nación vasca sin fronteras internas ni divisiones en diferentes estados y autonomías. Se trata de una lengua “marcada” en el sentido de habla estética pero también en el orden político que acompaña los procesos de restauración de ámbitos lingüísticos y literarios diferenciados. Txillardegi habla de la lengua en clave inequívocamente política, en tanto que Atxaga está más preocupado por establecer los parámetros de su arte literario, y de la lengua literaria como instrumento necesario para desarrollar este arte. Así se refleja en la crónica del debate “Euskal idazlea eta gizartea” [El escritor vasco y la sociedad], celebrado en Bilbao el 24 de abril, donde la intervención de B. Atxaga se inicia con la referencia a las ideas y dificultades que el escritor encuentra en su camino en el momento de comenzar a escribir. El cronista incide en lo habitual de estas cuestiones para los asistentes asiduos a otras conferencias de Atxaga lo que subraya la importancia que el autor concede a la cuestión. Además en el mismo debate precisa la función del escritor con respecto al lenguaje, una función que no solamente concierne al estilo. Insiste en la falta de neutralidad del lenguaje, como al parecer venía haciendo

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en otras intervenciones, y aclara que la elección, o no, de la variante estándar de la lengua no garantiza su neutralidad, ni su modernidad, como pretendía Txillardegi. Para él, la aceptación de un léxico más amplio, la flexibilidad de la sintaxis, no va en contra de la capacidad el lenguaje de reflejar la situación actual. La intención de Atxaga supone la liberación del lenguaje de posibles acepciones políticas, de su lectura en clave, o bien de su utilización como arma arrojadiza en el ámbito político. El papel de la lengua diferenciada como base de una cierta frontera cultural y de la constitución de campos literarios que tras una etapa inicial muy épica derivan en la búsqueda de un estilo propio se trata en las investigaciones de Figueroa (2010: 52). Esta opción es la que menciona el periodista, que parafraseando a Atxaga, señala en la entrevista de enero que este pretendió superar los límites de la literatura vasca, es decir, la monotonía del léxico, la sintaxis academicista y constreñida, la falta de estilo... La cuestión de la lengua es una elección a la que todo escritor vasco se ha visto enfrentado desde los inicios de la literatura vasca en el siglo xvi, con las consecuencias que ello comporta de falta de modelos lingüísticos y literarios, escasa difusión de la obra, posibilidades limitadas de relación con otros literatos e intelectuales, la soledad del escritor, etcétera. Y, además, la situación fragmentaria del euskera desde los primeros siglos de la producción literaria. Es decir, que Atxaga, al igual que sus colegas 400 años antes, escogió primero entre el castellano y el euskera, pero de inmediato se vio ante la necesidad de una segunda elección aunque en este caso esta se viera contaminada por aspectos de registro y estilo literario. Pero su caso no es en efecto idéntico al de sus antecesores, a pesar de la necesidad de escoger entre un lenguaje unificado y, sobre todo reglado, de reciente pero firme implantación en el sistema educativo en 1983 como el “euskara batua”, y por lo tanto con ciertas garantías de difusión, o la creación de un estilo lingüístico propio en el que la norma, principalmente léxica, es menos rígida y posibilita un registro más cercano a la experiencia vital del lector. Txillardegi, en su respuesta, admite en un principio coincidir con la opinión de Atxaga. Sin embargo, precisa que “escribir en dialecto es retrógrado, y no signo de ningún vanguardismo”. Emite así un juicio

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sobre la elección de Atxaga. Subraya que en cualquier manifestación literaria: ... la lengua “estándar” o unificada (Batua) es la herramienta necesaria para plasmar la literatura que recoge la problemática actual; no así los 26 subdialectos clasificados por Bonaparte, menos aún alguno de estos 26.

Recordemos que la unificación de la lengua en euskara batua iniciada en 1918 con la fundación de la Academia de la Lengua Vasca, Euskaltzaindia, que culminó en 1968, su oficialidad en la Administración determinada por la Constitución de 1978, el Estatuto de Autonomía para el País Vasco y la Ley orgánica de reintegración y amejoramiento del Régimen Foral de Navarra, y su introducción como lengua de enseñanza y cultura es muy reciente. La incorporación del euskera al sistema educativo de la comunidad autónoma fue regulada en 1983, no exenta de discusiones sobre el modelo y el papel de los dialectos en dicho proceso. Es por esto que Txillardegi considera “retrograda” y posiblemente peligrosa para la difusión de la lengua, la cultura y la literatura vascas, la recuperación de registros lingüísticos anteriores a la unificación. Para él, lo moderno, y por ende lo vanguardista es la variante lingüística unificada recientemente pues el soporte lingüístico debe ser acorde con la temática actual del texto literario. Así, reconoce únicamente la lengua estándar como medio de plasmar la situación actual política y social, actitud que no es ni mucho menos extraña en el entorno de las literaturas emergentes. Une la opción lingüística a la elección del estilo literario pues un vanguardista en 1985 “debe escribir en Batua mono-tono o pluri-tono”. Y lo refrenda al asegurar: “... escribir en dialecto es retrógrado, y no signo de ningún vanguardismo”. Pero también se puede interpretar la idea de literatura en un sentido más amplio, como cultura o incluso pueblo, nación vasca depositaria de esa cultura, sobre todo cuando afirma que la lengua estándar es la herramienta necesaria para plasmar la literatura que recoge la situación actual. Ya hemos mencionado que en el debate del 24 de abril, Atxaga hace una mención explícita en torno a la función del escritor con respecto al lenguaje: “El trabajo del escritor en este contexto es luchar

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contra toda esa alienación, en fin, purificar el lenguaje de su tribu”. Ha insistido en la falta de neutralidad del lenguaje, aclara que la elección de la variante estándar no garantiza su neutralidad, ni su modernidad, como pretendía Txillardegi, pues incluso en este caso ve “que vivimos en un aire, lenguaje viciado por los contemporizadores”. Para él, la aceptación de un léxico más amplio, la flexibilidad de la sintaxis, la inclusión de modismos, no van en contra de la capacidad el lenguaje de reflejar la situación actual como argüía Txillardegi, para quien la lengua aparece con una resonancia, transcendencia e interpretación políticas que le otorga gran poder de identificación. Atxaga subraya la necesidad de la lucha del escritor contra la alienación del lenguaje y citando a Mallarmé reafirma la importancia de su función como purificador del lenguaje de la tribu, es decir, de la comunidad. Frente a la contaminación del lenguaje, la purificación, tal como en la ocasión anterior había propuesto la expansión, frente a la limitación. Esta intención purificadora supone para Atxaga liberar al lenguaje de posibles acepciones políticas, de su lectura en clave, o bien de su utilización como arma arrojadiza en el ámbito político. Ya lo sugirió Atxaga en enero Yo no soy nacionalista ni no nacionalista; eso no me importa mucho. Pero no es algo que haya que leer en clave política, sino en otra clave. Si digo que no soy nacionalista es, en mi opinión que los nacionalistas no hacen nada en favor de Euskal Herria, o muy poco. Creo que yo hago más...

Hay en todo esto una correspondencia clara entre la opción lingüística, literaria, política y de clase social en la que Txillardegi no admite dudas. A pesar de que Atxaga pretende conducir la discusión al plano de la literatura, él se decanta en todo momento por una posición comprometida. Evidentemente el desarrollo de la identidad no se ha dado siempre unido al compromiso político. Posiblemente tampoco lo haya hecho totalmente unido al desarrollo literario, pero no se puede negar que los avances en este aspecto han sido mucho mayores y más exitosos. Es cierto que estas declaraciones no mencionan el lenguaje. Creo, sin embargo, que pueden tener una doble lectura, puesto que cuando expone que en su opinión los nacionalistas no hacen nada en favor de

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Euskal Herria y que él mismo hace más, se refiere, en mi opinión, al papel que juega el desarrollo de una literatura culta en euskera. El papel de la literatura en la difusión de la cultura vasca y del mundo vasco y a su autonomía. Al utilizar este argumento, pretende comunicar que la manifestación cultural basada en el desarrollo y la profundización expresiva de la lengua apoya en mayor medida el refuerzo de la identidad cultural y de la difusión de la cultura que la mera posición política. Aunque tampoco se escapa un papel político a su visión de la lengua y la literatura en las últimas frases de la cita: “yo hago más y entonces no me interesa definirme como los nacionalistas”. Con esto, insiste en que su trabajo en favor de la literatura vasca, una literatura actual, moderna y vanguardista en euskera hace más en favor de la cultura vasca y en favor de un desarrollo cultural euskaldun, pilar del desarrollo del sentimiento nacional vasco. Sugiere que la literatura en euskera es el escaparate de la cultura, y esta la base de un sentimiento o de una visión nacional del pueblo vasco Euskal Herria. En mayor medida sin duda que la actitud de los citados nacionalistas, cuya actitud considera insuficiente en favor de la lengua, la literatura y la cultura. Aunque sus palabras no lo aclaran, parece que se refiere a los que se consideran nacionalistas, sin actuar en favor de la cultura de su pueblo como considera que lo hace él mismo con su papel de escritor en euskera. Le es indiferente por tanto la calificación de nacionalista, si va ligada a la mera denominación o únicamente a una posición política, que es posible que se exprese en un modo muy sonoro, pero no va acompañada de hechos, de la utilización, el estudio y el desarrollo de la lengua y la cultura en euskera. Txillardegi en su respuesta del 16 de enero alude también a ellos: “Si te refieres a los nacionalistas de pacotilla dilo claro”. Profundiza en el aspecto político: Pero la asombrosa lucha que lleva a cabo tu propio pequeño pueblo en este siglo largo y sangriento, a ti te deja frio: “pues los nacionalistas no hacen nada por Euskal Herria, o muy poco” (son tus palabras, no las mías) [entrecomillado y entre paréntesis en el original]. ¿Quién ha dado entonces su sangre y su vida por este pueblo? ¿Los marcianos? Si hubieras dicho que vemos multitud de nacionalistas de pacotilla tras la bandera,

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estaríamos de acuerdo. Pero ahí, en mi opinión, has explicado mal tus ideas; y has ofendido a los mejores de este pueblo.

En la parte final interpreta las palabras de Atxaga, le reprocha su falta de claridad y por tanto el daño provocado a quienes Txillardegi tiene en mente como los verdaderos activistas. Paradójicamente tampoco él lo deja claro, pero podríamos concluir que estos “mejores” son los activistas políticos, no los que simplemente se pasean tras la bandera. Quizás pudieran identificarse estos “nacionalistas de pacotilla” con los mismos “contemporizadores” que había apuntado Atxaga. Pero Txillardegi no se detiene a afinar su lenguaje, es más importante subrayar el papel necesariamente político del escritor: El escritor es una persona pública, y como persona pública tiene una responsabilidad pública y política. Un escritor no puede, por lo tanto, decir que es apolítico, puesto que está inmerso en el juego político. A un escritor hay que verlo en relación con su entorno social.

Pero, no solo eso, como comenta el periodista, rechaza las ideas que provienen del neoliberalismo y de la defensa de la hiperliteratura: “resumió Txillardegi su teoría rechazando las ideas que puedan provenir del neoliberalismo y de la defensa de la hiperliteratura”. Parece que identifica ambas tendencias, pero aun si no fuera así, está claro que rechaza un tipo de literatura, la “hiperliteratura”, quizás porque la equipara a una literatura excesivamente culta y elevada en sus temas y planteamientos. Demasiado alejada, en fin, del pueblo y la clase trabajadora. Y subraya más adelante su compromiso como escritor con ese pueblo oprimido y la opción política que a su juicio lo representa: Los escritores vascos —finalizó Txillardegi—, en mi opinión, debemos manifestarnos en favor de nuestro pueblo oprimido, tanto en las contradicciones de clase como de nación, y yo en una palabra situaría dicho compromiso dentro de la izquierda nacionalista.

Hemos mencionado ya que Atxaga pretende conducir la discusión al plano literario, pero Txillardegi se decanta por otra opción, valorada también en este caso por el cronista que al parecer considera

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más profundo este compromiso que el literario adoptado por el primero: “Atxaga quiso, en algunos momentos, trasladar la discusión al campo de la literatura... Txillardegi, ... se manifestó a favor de un compromiso más profundo”. Pero Atxaga no niega la posibilidad de relacionar política y literatura, de situar la obra literaria en un contexto, incluso en una opción política. Lo que considera realmente arduo además de poco conveniente artísticamente es la relación directa entre ambos compromisos. aplicar las ideas políticas directamente a la literatura no es tan fácil, la literatura tiene su mundo, sus reglas, y no siempre se identifica una idea política avanzada con una idea literaria avanzada... al escribir esta intención no vale para nada.

Ante el compromiso de sentirse euskaldun, Atxaga se decanta por el trabajo infatigable en el campo literario, lo que pondrá los cimientos de una oferta cultural de calidad, base de un futuro desarrollo lingüístico y cultural: ¿En qué consiste el trabajo? En que la lengua, el euskara, tenga mayor oferta cultural, la que tienen todas las grandes lenguas, porque lo de la necesidad ética está bien, pero quienes vivan de aquí a 50 años, ¿comprenderán acaso esa cuestión de la necesidad ética como lo hacemos nosotros? Tal vez no, pero si el euskara goza de una oferta, es decir, buenas novelas, buenas actividades, etcétera, la gente tendrá motivos para educarse en euskara, si no, nada.

Han transcurrido más de la mitad de esos 50 años a los que Atxaga alude y, aunque gran parte de este desarrollo se ha sustentado, así seguirá, inequívocamente, en la educación, la oferta literaria de calidad es uno de los pilares sin la cual no podrá desarrollarse el euskera. La importancia de la literatura vasca en este debate no es algo que se derive solamente de las declaraciones de Atxaga. El entrevistador planteó en enero cuál debería ser el modo de actuar de los escritores vascos para atraer al lector en lengua vasca. El problema, como es evidente, no se limita al ámbito de la lengua, y la respuesta de Atxaga va más allá, enlaza con el aspecto de la autenticidad y de la autonomía de la literatura vasca.

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2. La autenticidad y la autonomía del escritor La cuestión en torno a la autenticidad de la literatura se planteó ya prácticamente al inicio de la entrevista publicada el 2 de enero: “En su opinión, ¿qué deberían hacer los escritores vascos para lograr una auténtica literatura vasca, o al menos para atraer a los lectores?”. La pregunta lleva implícita la identificación de la literatura vasca con la escrita en euskera, si esta literatura ha de ser auténtica literatura vasca y obvia la existencia de lectores vascos en lengua castellana. La identificación literatura vasca-literatura escrita solamente en euskera, lector vasco-lector interesado por la literatura escrita en euskera es directa. Si observamos el caso de otras literaturas en condiciones similares como la catalana o la gallega, encontraremos situaciones muy parecidas. Figueroa hace referencia a ello: Hay que anotar además la toma de posición firme de Manuel Antonio en la definición de literatura gallega como la escrita en gallego, cosa que aún el propio Castelao no tenía muy clara hablando por ejemplo de Valle-Inclán, y que va obviamente también en el sentido de su autonomización igual que acontecerá en los años 50 con el mismo problema. (Figueroa 2010: 95)

En el momento del debate la denominación de literatura vasca estaba unida a la lengua empleada. Había una literatura española escrita en español por castellanos, gallegos, andaluces, catalanes, vascos... Y había otra literatura vasca, escrita en euskera, cuya importancia en términos de visibilidad era mucho menor. La denominación de literatura castellana, española o vasca dependía exclusivamente del idioma en que se producía. Esto se mantuvo así hasta bien instaurado el sistema autonómico. Incluso en el tardofranquismo, cuando la producción literaria en euskera aumentó considerablemente, no se planteó gran polémica en torno al tema. Un autor que escribiera en castellano hacía literatura española aunque por nacimiento, o entorno político y social se considerara vasco, pero no euskaldun, puesto que no se expresaba en euskera. En cambio un escritor que escribiera en euskera se incluía automáticamente en la literatura vasca. Por otro lado “literatura vasca” es un término que se

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ha utilizado en castellano y sobre todo fuera del territorio vasco para referirse casi exclusivamente a la literatura en euskera; en oposición a la escrita en castellano aunque se produjera en Euskal Herria. Pero el caso no está tan claro, o no lo está al menos en este momento, ya lo afirma Figueroa refiriéndose al caso de la literatura gallega pero de un modo que podemos aplicar también al contexto vasco: Estos procesos sociales son complejos, diferentes según las épocas, condicionados por la historia, por los exilios obligados, pero se rigen lógicamente por intereses de campo, y por la propia evolución de la definición del campo literario gallego que en esta época ya incluye, en la práctica, la utilización de la lengua gallega como condición necesaria. (2010: 99)

Hoy en día, la idea de “literatura vasca” ha variado, al menos en el territorio vasco. También lo ha hecho en el ámbito del territorio español, sin duda, pero en este caso el dilema no es, posiblemente, tan crucial. Atxaga, en 1985, toma distancia subrayando que el literato vasco debe “hacer aquello que le apetezca”, pero que el escritor vasco no tiene ninguna bula, por lo que debe hacer lo que un autor de cualquier otro lugar, es decir, hacer bien su trabajo, sin justificar la validez de su trabajo por la elección de la lengua. Sitúa la técnica por encima de la inspiración y la lectura como base de la técnica, del aprendizaje de la escritura: “Cada cual se adueña de la técnica a su manera, y la fuente fundamental es la lectura. Un escritor aprende a escribir leyendo a otros escritores”. Hay un deseo de subrayar la necesidad de buscar modelos y referentes literarios en la propia lengua y en la literatura universal. Algo de lo que adolecieron los precursores de la literatura vasca allá por el siglo xvi y xvii, pero de lo que Atxaga, como otros antecesores suyos en los años anteriores y posteriores a la Guerra Civil e incluso en siglos anteriores sí que disponen. El interés por la técnica, la calidad, es síntoma de que se van creando no solo valores sociales, sino que se percibe la presencia y la necesidad del valor artístico y también de la diferencia, del factor de estilo, de la innovación que veremos más adelante. Y cuando se percibe la necesidad de la diferencia, se constata

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que esta solo se puede conseguir dentro del marco de las reglas propias del arte, de la literatura en definitiva. En respuesta a esto Txillardegi menciona la ciencia que subyace en la base de toda técnica, y añade que “... la física es una sola, pero la literatura no; porque hay proyectos literarios muy diferentes. Como hay críticas literarias muy diferentes”. Una respuesta parca, efectivamente, pues la idea que Txillardegi ofrece del escritor euskaldun y su quehacer va unida al aspecto político y social principalmente, lo hemos visto en relación con la elección de la lengua y la noción de la función del escritor, de su responsabilidad pública y política con su entorno social. Así, haciendo referencia además a las ideas expresadas en la campaña cultural Martxa eta borroka (Marcha y lucha) impulsada por Herri Batasuna desde la izquierda nacionalista, se reafirma en su posición: Los escritores vascos (...) debemos manifestarnos en favor de nuestro pueblo oprimido, tanto en las contradicciones de clase como de nación, y yo en una palabra situaría dicho compromiso dentro de la izquierda nacionalista.

Toda esta actividad, el debate periodístico, la mesa redonda, la campaña “cultural” iniciada por Herri Batasuna... va creando un espacio público que a la vez que ofrece visibilidad a los autores literarios, introduce la concurrencia entre ellos y produce las condiciones del nacimiento y afirmación del campo literario. Se da, como veremos, un considerable esfuerzo por promover y difundir una literatura vasca de calidad, unida a un estilo literario vanguardista en muchos casos, contestatario y rompedor, pero deseoso de afianzarse en actos puramente literarios. Pero, la política adquiere, al menos en el caso de Txillardegi, una importancia evidente, es el factor decisivo, como se deriva de su intervención en el debate del 24 de abril: En opinión de Txillardegi el intelectual vive entre dos tesituras, una la de los políticos, táctica, y otra la del escritor, estratégica, y entre ellas debe lograr su equilibrio el intelectual comprometido, aunque lo tenga difícil en este quehacer.

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Este posicionamiento político unido al quehacer literario tampoco parece muy extraño en otros casos de literaturas nacionales emergentes: La definición (social) de lo que es literatura gallega, escritor gallego, termina inclinándose, después de algunas dudas, a la lengua gallega, que como medio de expresión establece una frontera muy explícita con consecuencias también explícitas e inmediatamente politizables. (Figueroa 2010: 78)

Aunque en la mesa redonda del 24 de abril además del compromiso político se mencionaron otros temas tales como que los euskaldunes, y a menudo los escritores, en Euskal Herria viven como turistas, el miedo a una Euskal Herria kitsch heredada de los planteamientos estéticos nacionalistas y folcloristas de los fundadores del nacionalismo y, en el caso de Atxaga, además el temor a que esa actitud se extienda a otras sensibilidades dentro de la sociedad vasca: el miedo a que la izquierda vasca tenga la misma opinión sobre la cultura, y diría más, en mi opinión, tenemos delante una cuestión como para provocar insomnio: hasta qué punto continuamos la mentira de la tendencia ética de ser euskaldunes.

3. La vanguardia: la necesidad de romper lazos con el estilo, los temas y planteamientos literarios precedentes La siguiente reflexión de Atxaga hace referencia a la necesidad de un escritor vanguardista en la literatura vasca. La entrevista de enero titula uno de los apartados: “Escritor vanguardista y hortera” y plantea dos aspectos primordiales: el rol y la mentira. “¿Cuál es su papel dentro de la mentira de la cultura vasca?”. Inquiere el entrevistador, a lo que Atxaga responde: “Uno no es consciente de que vive en una mentira, por tanto, yo no soy consciente de mi mentira”. Evidencia así la situación de la cultura vasca que, a su entender, maquilla el estado de la literatura y del escritor en un mundo de apariencias que establece como realidad, lo que es mera representación de una cultura y un modo de

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ser que ni siquiera abarca el aspecto lingüístico en su totalidad. Ante esto Atxaga se sitúa en la vanguardia. Considera que es su deber desconfiar de los frutos artísticos anteriores ligados al folclorismo. Plantea la separación de la política y la construcción de un estilo literario desde el trabajo poético. Afirma que su literatura debe estar exenta de limitaciones y rechazar las posturas ligadas al gusto convencional asumiendo el papel de un escritor rompedor, para lo que se apoya en los primeros vanguardistas del siglo xx, adquiriendo actuaciones estéticas relacionadas con ellos. Propone modos alternativos de comunicación con los lectores. Hay en esto un claro avance respecto a posturas artísticas de décadas anteriores. Como ocurriera en Europa a comienzos del siglo xx, cuando se produjo un momento extraordinario de explosión artística que dio lugar a una importante renovación del arte en todos los sentidos, surge en este caso un destello de modernidad impulsado por el deseo de afianzar un estilo vanguardista, brillante, aunque efímero, que conduce a una dinámica de cambio del papel social de la literatura y de las artes en general. Esto conlleva la difusión y socialización de los movimientos renovadores, que añade la presencia de la autorreflexión sobre la literatura, lo que influirá como una fuente de estrategias en la renovación del campo literario. Desde la izquierda nacionalista, parecía que era Txillardegi quien asumiría el papel de guía de la vanguardia ideológica en la literatura vasca. Se arrogó la función de “voz crítica” tan necesaria en el ámbito cultural literario, máxime cuando se trataba de un estilo, rupturista con la línea tradicional, aunque esta línea se situara junto a los ideales de la izquierda, en el campo revolucionario por excelencia, constituyendo así una suerte de crítica de la crítica. Una postura que en el ámbito político se podría situar a la izquierda de la propia izquierda. Sin embargo, la apuesta progresista no se concretó debido a la rigidez de su posición política y a la fortaleza de sus planteamientos folclóricoculturales, que vieron la luz en enero de 1985 en la campaña Martxa eta borroka. Su alto compromiso político le restó autonomía artística y desactivó la posibilidad de un compromiso eficaz en su literatura donde prevaleció la ideología. Es en este ambiente en el que ideología y cultura parecían coincidir donde irrumpe el planteamiento de Atxaga. Parece haber en todo esto

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cierta confusión, pero al observar los comienzos de los movimientos innovadores en el campo literario, veremos que estos se manifiestan casi siempre con espíritu rompedor en un principio, lo que según Bourdieu puede dar lugar a equívocos en el análisis de las estrategias de verdaderos y falsos innovadores tanto en el plano estético como ideológico: El campo literario y el campo artístico conocieron siempre estos falsos revolucionarios que comienzan su carrera con rupturas espectaculares, en el terreno político, sobre todo para acabar en el conformismo y en el academicismo más profundo y haciéndoles la vida doblemente difícil a los verdaderos innovadores:... (Bourdieu y Haacke 1989: 23)

P. Bourdieu explica el funcionamiento del arte como constante negación del mundo social, de las convenciones adquiridas o de los estilos banalizados —¿de las meras apariencias tal vez?, ¿de las que perpetúan la “mentira” a la que Atxaga se refería?— que explican la necesaria tensión que se produce en los movimientos de renovación. Según Bourdieu (1979: 32-36) “estamos en el polo opuesto al desinterés del esteta que, ... en todos los casos en los que se apropia de los objetos del gusto popular, introduce una distancia en relación con la percepción ‘en primer grado’ al desplazar el interés del ‘contenido’. Esto explica la tensión que se produce en los casos en que un campo ideológico intenta importar una norma estética ‘popular’encontrándonos en gran medida ante la dialéctica entre una estética ‘popular’ —la que Txillardegi apoya con su campaña Martxa eta Borroka— y una estética ‘pura’ o ‘culta’ representada por los ‘nuevos’, es decir, los ‘vanguardistas’, a quienes les toca mover el campo literario, para lo que deben adoptar estrategias de distinción que los hace diferenciarse de un campo ideológico donde se agrupan básicamente características de la etapa anterior”. Pero sería un error imaginar este debate solo como una dialéctica entre escritores. Se trata también de un debate entre agentes sociales, grupos, formas de imaginar y recibir la literatura. No en vano el debate entre los escritores tiene eco en los grupos cercanos a su ideología o estética cultural, como la campaña Martxa eta Borroka con Herri Batasuna y Mintza Barullo, colectivo organizador del acto del 24 de abril en Bilbao, con Euskadiko Ezkerra. El debate, que comenzó con una

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entrevista en un medio escrito a un escritor concreto, “particular” por decirlo de algún modo, como B. Atxaga, continúa con la respuesta de otro escritor, que no solo se representa a sí mismo, sino a un grupo más amplio que él mismo identifica “dentro de la izquierda nacionalista”. Y tras este primer contacto, el colectivo Mintza Barullo organiza otro debate, esta vez cara a cara, en el que los escritores no se representan solamente a sí mismos, sino que se perciben como representación de grupos más amplios inmersos en posturas no solo estéticas sino ideologizadas. Txillardegi inicia su intervención recordando sus palabras en la campaña Martxa eta Borroka lo que lo conecta directamente con una posición ideológica de un signo político concreto. Atxaga, en cambio, defiende su autonomía estética. En la entrevista de enero ya plasmó su necesidad de apartarse de ideas obsoletas para decidir ser lo que realmente quiere, para lograr reconocimiento: A pesar de todo, considero que, como me dijo alguien en una ocasión, en la cultura vasca tiene que haber de todo y un escritor vanguardista, entre comillas, como yo, o algo así también es necesario. Yo cumplo ese papel. En mi opinión.

Con un estilo rompedor y sin ataduras, en el apartado “La canción, un puente adecuado para la poesía” tras afirmar que “La poesía es algo muy marginal. Ese puente que se tiende desde un libro hacia la gente, hoy en día un libro de poemas lo hace con dificultad, con mucha dificultad”. Apuesta por otros modos de comunicación con los lectores interesados en la literatura y la cultura vasca. Menciona a La Academia Secreta creada meses antes y a la Banda Pott, grupo de escritores y artistas, uno de cuyos impulsores es Atxaga y que intentó provocar un cambio estético en el campo de la literatura vasca en los años precedentes. Su producción más reseñable, la revista del mismo nombre, se hace eco de las vanguardias de comienzos de siglo, tanto en sus imágenes como en los textos escritos ligados sobre todo al dadaísmo, expresionismo y surrealismo. Precisamente el último número de la revista, Pott tropikala, dedica gran parte de sus textos a la obra de Kafka

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y al absurdo, con imágenes que pueden considerarse, como mínimo, provocadoras, pues, a pesar de su calidad artística, la temática no es ni mucho menos habitual en las publicaciones literarias. No al menos en la época ni el ámbito de la cultura vasca. Por último detalla las actuaciones previstas en su acción provocadora: La Academia Secreta. Hemos cambiado nuestro modo de actuar. Pott fue un poco provocación. Provocar y dejar KO las causas y el tedio de la cultura vasca... Hemos publicado un calendario... después publicaremos una hoja satírica mensual... será de color naranja y la depositaremos gratuitamente en las librerías. Para decir que ya basta de la mentira antes mencionada. Publicaremos también unas cartas que se venderán en sobres como un “sobre sorpresa”.

Lo que recuerda la estética dadaísta de Duchamp o de Tzara en las vanguardias europeas del siglo xx. Atxaga asume su papel de escritor vanguardista que rompe con posiciones tradicionales anquilosadas en una visión folclorista de la cultura y la literatura, y posiblemente se apoya para ello en los primeros vanguardistas del siglo xx, asumiendo actuaciones y estéticas relacionadas con ellos. Ya ha planteado la separación, “el divorcio” frente a la política y la construcción de su estilo literario desde el trabajo poético. Provoca un avance respecto a posturas artísticas anteriores, aunque admite que su decisión no es fácil de aceptar en el ambiente cultural euskaldun tan ligado a la lucha por la lengua estándar, por la “genuina cultura vasca”, la reivindicación político-cultural y la tradición: “...cuando comienzas a hacer algo nuevo, y más en una cultura conservadora y torpe como esta, toda la gente te putea, y eso es muy duro amigo. Aquí hay muchos intereses”. Porque la misión atribuida a la literatura y al arte es una misión pedagógica que marca los contenidos y rige las formas y el estilo. Y el proceso, por muy épico que sea, no evoluciona sin tensiones, que son las que indican el inicio del funcionamiento del campo literario. Recordemos que en el caso de Txillardegi, en tanto que reivindica posturas ideológicamente progresistas y de izquierdas manifestándose en favor del pueblo oprimido y situando ese compromiso dentro de la

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izquierda nacionalista (Egin. 26 de abril de 1985), en el aspecto lingüístico, por mencionar solamente uno, su posición es abiertamente academicista: “Por tanto, en cuanto a esa ‘técnica’ literaria que tan necesaria estimas, yo pondría en primer lugar el dominio de la lengua: el verbo, la declinación, la ortografía” (Egin. 16 de enero de 1985). Si observamos el espacio que los autores dedican a la cuestión de la vanguardia, podríamos juzgar la importancia concedida al tema por cada uno de ellos, pero también la importancia de la innovación estilística y los deseos de ruptura con el statu quo, de autonomía, que ello conlleva. Atxaga, el escritor novel, es quien responde más exhaustivamente, lo que nos recuerda el razonamiento de Bourdieu sobre las estrategias de los “nuevos” en el campo literario y la razón de que sean estos quienes inician el cambio: Es verdad que la iniciativa del cambio pertenece casi por definición a los que acaban de llegar, esto es, a los más nuevos, que también son los que menos capital específico poseen, y que en un universo donde existir y diferir, es decir, ocupar una posición distinta y distintiva, solo existen si tienen necesidad de pretenderlo, en tanto consiguen afirmar su identidad, es decir, su diferencia, hacer que se conozca y que se reconozca (se dice “hacerse un nombre”) imponiendo unos modos de pensamiento y de expresión nuevos, rompedores con los modos de pensamiento vigentes, por lo tanto destinados a desconcertar. (Bourdieu 2004: 74)

En cambio Txillardegi parece considerar este aspecto un mero preliminar, del que quiere desembarazarse antes de entrar en materia, en lo que realmente le interesa, aunque no sin dejar claras sus reconvenciones. Concede a Atxaga el “derecho” de elegir esa vía, incluso cita a Sartre para apoyar el punto de rebeldía que dicha postura puede imprimir al escritor: Tú mismo quieres ser escritor “vanguardista”. ¡Que te aproveche! Por edad y por cualidad puedes hacerlo bien. “Ne perdez jamais votre capacité de contestation”. Aconsejó Sartre a los estudiantes revolucionarios de 1968 (....) Tú sientes desde hace tiempo la necesidad de denunciar la “mentira” [entrecomillados en el original] que hay dentro de la cultura vasca. Y yo, cómo no...

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Admite haber leído algunos escritos de Atxaga en los que vislumbra su idoneidad para mantener una postura vanguardista y valora muy positivamente su proyecto de dedicarse en serio a la literatura: ... he notado la capacidad de portar la enseña vanguardista y creo haber encontrado el sentimiento y el toque necesarios en un escritor (...) Tú quieres hacer algo [cursiva en el original] en el campo de la pluma y no escribes simplemente por pasar el tiempo. Es para alegrarse, en serio.

Pero es por esta misma razón, por el deseo de Atxaga de diferenciarse, por lo que considera perniciosas en el ámbito de la cultura vasca, o al menos objeto de posibles malas interpretaciones, algunas declaraciones ofrecidas en Eibar y estima necesaria otra opinión que él mismo está dispuesto a expresar: Y también por esto mismo, creo que algunas de tus opiniones de Eibar pueden resultar muy perjudiciales en el campo de la cultura vasca... o si quisiste decir efectivamente lo que dijiste (¿y quién te podría negar todo el derecho a pensar de ese modo?), que es necesario en este nuestro limitado campo hacer oír “un autreson de cloche” [en francés en el original]. Yo te diré aquí, a la cara, lo que, por otro lado, otros tal vez digan de ti a escondidas.

Y, aunque asume como ya se mencionó, el papel de “voz crítica”, dedica a este aspecto un espacio menor al inicio de su “Respuesta a Atxaga”. El estilo que Atxaga desea adoptar no es lo más preocupante, pero no está dispuesto a pasarlo por alto sin dar su visto bueno o evidenciar su rechazo. Obviamente tampoco quiere menospreciar la energía de la juventud, la apoya con un entusiasmo en cierto modo sospechoso, sin dejar de marcar el carril por el que ha de caminar insistiendo en las ideas de fondo del campo ideológico: “Tú mismo quieres ser escritor ‘vanguardista’ [entrecomillado en el original]. ¡Que te aproveche! Por edad y por cualidad puedes hacerlo bien...”. Otra cuestión es la actitud que adoptan ante el contenido del trabajo literario y la toma de posición de la sociedad vasca nacionalista en referencia a la expresión de sus ideales culturales, así como su postura respecto a la mentira y la hipocresía, evidente entre los que en

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la crónica del 26 de abril se denominan “contemporizadores”, pues no es una actitud que afecte solamente a la línea conservadora de la sociedad, sino a la izquierda nacionalista, que ha adoptado los símbolos externos del nacionalismo conservador y es capaz de asumirla, obviando la falta de ética que ello supone: Finalmente el miedo a que la izquierda vasca tenga la misma opinión sobre la cultura, y diría más, en mi opinión, tenemos delante una cuestión como para provocar insomnio: hasta qué punto continuamos la mentira de la tendencia ética de ser euskaldunes, hasta qué punto tenemos necesidad de esto, hasta qué punto se podría ser euskaldun sin ninguna necesidad ética y si hay modo de darle la vuelta a este proceso o no.

Atxaga se quiere mostrar como “autor”, valora la independencia de su arte y se niega a seguir las pautas estéticas que provienen del campo político, lo que provoca un conflicto entre su autonomía estética y literaria, y la pertenencia, la identificación con una cultura unida a una ideología política que no tiene ninguna intención de aflojar la presión que ejerce sobre él.

4. Geografía literaria Atxaga va estructurando una serie de elementos que conforman su estilo, su elección literaria. Los mimbres básicos para tejer su obra: ha mencionado la lengua; la decisión de ser escritor y constituirse como tal; la elección de estilo y su toma de posición como escritor vanguardista; y ahora la geografía literaria, el imaginario que envuelve sus obras. En todos los aspectos Txillardegi ha aportado su punto crítico, pero pasa este por alto, y con ello marca la diferencia de criterio en cuanto a las cuestiones citadas. Atxaga concreta los aspectos básicos en su literatura. Aquello que es fundamental para él como escritor, no solo como escritor vasco, euskaldun. En la entrevista de enero, en el apartado “Obabatik Etiopiara” (“De Obaba a Etiopía”), hace un repaso de sus lugares literarios comenzando por Obaba, el paisaje de sus relatos, de sus novelas, el paisaje imaginario y a la vez real, donde ocurren la acción y la ficción, donde sitúa a sus personajes, humanos monstruosos

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y animales humanizados. Es el paisaje de la niñez, la geografía que bebe de la tradición y de la literatura oral. Es Macondo en definitiva. Obaba es como alfa. La geografía es algo imaginario (...) para la literatura es conveniente escoger una geografía totalmente imaginaria. De este modo localizas el paisaje según las necesidades de la literatura. Es una necesidad literaria...

En tanto que Etiopía, lugar y título de su segundo libro de poemas, es la geografía de la poesía, la contraposición en términos geográficos y paisajísticos al relato. El contraste África/Europa, desértico/ boscoso, ocre/verde, abierto/cerrado, calor infernal/humedad, vacío/ lleno, deshabitado/habitado. Etiopía es el nombre del paraíso... su tierra prometida. Etiopía tiene alguna relación con la utopía, tiene una connotación paisajística que me gusta mucho.

Pero para Txillardegi la geografía literaria no es algo que merezca su atención, porque para él es fundamental considerar al escritor unido a su condición política y cultural máxime en el caso de un escritor euskaldun que escribe en euskera para lectores euskaldunes. A este aspecto, última cuestión en los dos textos, dedica la mayor parte de su respuesta. Su visión más crítica.

5. Tensión entre pertenencia (ideología) y autonomía En la última parte de la entrevista del 2 de enero se plantea quizá la cuestión más difícil. Qué hará entre los euskaldunes [vascos] si no se suicida el próximo año?

Pregunta el entrevistador, a lo que Atxaga responde: Sí, últimamente estoy un poco desesperado... Yo con los euskaldunes siempre estoy a punto de divorcio, siempre echándonos los platos a la

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cabeza. Mi mundo euskaldun no me gusta, o me gusta muy poco, pero soy euskaldun sin remedio. Lo que ocurre es que aquí todo se toma en clave política. Los escritores americanos que leo dicen “las de Dios” en contra de América, y los ingleses igual, y no pasa nada. Creo que si sientes la cultura desde dentro, las relaciones que cada uno tiene con su tierra deben de ser conflictivas. Yo no soy nacionalista ni no nacionalista; eso no me importa mucho. Pero no es algo que haya que leer en clave política, sino en otra clave. Si digo que no soy nacionalista es, en mi opinión, que el nacionalismo no hace nada en favor de Euskal Herria, o muy poco. Creo que yo hago más, y entonces no me interesa definirme como los nacionalistas. La vida es la vida, con su complejidad, todos somos euskaldunes, todos vivimos aquí, pero cada uno tiene su asunto aquí (tocándose el corazón).

Plantea la dualidad entre ser euskaldun y sentirse euskaldun. Está claro que vive tal situación en una continua dicotomía entre el ser y el estar. Acaba de manifestarse “euskaldun sin remedio”, su lengua materna es el euskera, la lengua de su infancia. Euskaldun es además el ambiente cultural que lo rodea, el más cercano. Es algo que está ahí, ha estado siempre “sin remedio”. Ese “sin remedio” se refiere más a la inevitabilidad del hecho que a la necesidad de cambiar su condición, puesto que euskaldun es el paisaje de sus relatos, la lengua en la que se explica Obaba, el sonido con el que se hace oír. Y el euskera es la lengua elegida para su creación literaria. Atxaga es consciente de que la marca nacionalista, política al fin, está muy presente en su literatura desde el comienzo, como lo está en los autores de literaturas emergentes (Figueroa 2010: 11). Esta marca otorga un reconocimiento relativamente fácil, pero no siempre beneficioso a largo plazo, cuando las razones políticas se diluyen para dar paso a intereses artísticos que las desplazan, y esto ocurre porque en escritores y lectores también funciona el principio de autonomía. La situación del autor refleja la lucha permanente, y a veces contradictoria, entre los intereses del escritor y sus condicionamientos externos igualmente importantes. Se podría decir que existe en los campos artísticos un deseo de libertad nunca conquistada del todo, que se manifiesta en modo desigual. El mismo Atxaga, a pesar de su deseo de desligarse de las implicaciones políticas de su campo artístico, se ve en serias dificultades para

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mantener y justificar su independencia respecto a los ideales políticos. Según Figueroa, en la teoría del campo literario se habla de autonomía relativa, pues siempre hay factores heterónomos, no literarios, presentes y actuando. Aunque se pueda afirmar que, en general, en las grandes literaturas los principales factores heterónomos son de orden económico, también existe y funciona la política como tal factor, de hecho es uno de los indicadores principales en las etapas en que las literaturas nacionales se instauran. Por otro lado, las literaturas pequeñas nacen sobre todo bajo el signo de la intención política, aunque la politización inicial no es en absoluto una característica de su historia. Lo que las caracteriza es que la “política” literaria es muy visible bien desde dentro o desde fuera, como práctica interna o como objeto de visión externa. Por esto, a pesar del paso del tiempo y el cambio de las circunstancias políticas y sociales, el debate entre ambos escritores mantiene su actualidad. Sería interesante establecer cuál es el grado de autonomía del campo literario frente a la ideología así como intentar buscar una respuesta al interrogante de si la literatura, manteniendo su autonomía, puede transmitir algún tipo de ideología, de visión del mundo y de la sociedad. Bourdieu (2004: 102) considera que la relatividad de la autonomía frente a posiciones políticas no implica que el artista no sea libre para establecer los contenidos deseados y al mismo tiempo artísticamente autónomo. Habla del deber del artista y del científico de mantener constantemente la dinámica inicial que configuró su nacimiento pues el arte y la razón nacen contra los intereses, contra lo que llama “la burguesía”. Pero Bourdieu (1992: 186) también precisa que Paradójicamente, es la autonomía misma del campo intelectual la que hace posible el acto inaugural de un escritor que en nombre de las normas propias del campo literario, interviene en el campo político, constituyéndose así en intelectual.

En el campo literario, aunque el capital fundamental lo constituye la literatura y el arte, cada posición se logra y se mantiene no solo con argumentos literarios sino con medios de otro tipo: económicos, políticos, ideológicos, etc. En el aspecto ideológico no es difícil

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identificar un grupo de élites intelectuales, cuyo poder simbólico está sobre todo en manos de unos cuantos líderes rápidamente mitificados desde los inicios, que dieron lugar a la difusión de esta ideología en una opinión pública creciente que se podría denominar, como lo explica Figueroa (2010: 73), épico-cultural-política, porque intenta comprometer a todo un grupo en una nación colectiva; porque la cultura y sus demostraciones artísticas aparecen como sus manifestaciones más destacadas; y, aun rechazando a veces la entrada en política, su función es claramente de este signo en la medida en que se intenta lograr la recuperación de una entidad a la que se tiene derecho y que en cualquier caso lo es directa o indirectamente. Así, la consideración social de “poeta”, “escritor” o “gran escritor” no se obtiene solo a través de razones literarias, sino mediante otro tipo de medios como, por ejemplo, ser apoyado por determinados partidos o grupos, factores condicionados por el campo económico o por el político. Algo semejante ha ocurrido con Txillardegi como figura fundadora de Herri Batasuna e impulsor de su propuesta cultural Martxa eta Borroka. Para él no es posible participar en el debate literario desligándose de las ataduras políticas. Es por esto que lo lleva de nuevo al terreno de la lucha de clases y, como no, al terreno político. Si la burguesía y la clase dirigente es la única con “venia” para actuar sin preocuparse de otras implicaciones, la clase trabajadora vasca sería la clara depositaria de la ideología popular acorde con los valores adecuados a la lucha por la independencia que es el fin último, no solo la autonomía, y mucho menos la autonomía artística o literaria a la que no concede ningún valor si no va vinculada a los ideales políticos y sociales de la clase trabajadora. Si admitimos con Figueroa (2010: 44) que en los procesos de constitución de literaturas emergentes en literaturas nacionales, las heteronomías política y económica parecen evolucionar en sentido inverso, y mientras la económica no aparece mucho al principio de la evolución histórica del campo artístico, y tiende a aumentar a medida que el campo literario se va “normalizando”, la heteronomía política tiende históricamente a disminuir y aparece más bien al principio de los procesos de construcción nacional, la postura antagonista entre Atxaga y Txillardegi y la negativa de este a separar la visión política

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del campo literario nos hace pensar en la debilidad de los incipientes deseos de autonomía dentro de la literatura vasca. Es decir que, o bien nos encontramos ante un “debile printipium” como escribiera Etxepare en los inicios de la literatura vasca, o bien este es únicamente un intento y el camino en pos de una literatura “nacional” o al menos autónoma y fuerte será aún dilatado y no exento de altibajos. En los casos en que el estatus nacional constituye aún un proyecto, la cultura, el mundo académico, la literatura misma desempeña un papel “especial” y “extraliterario”, con causas y efectos dentro y fuera del campo literario particularmente complejos. Situaciones culturales como la vasca presentan una característica permanente: un nivel grande de consciencia y de politización que tiende a convertir los productos culturales en una herramienta de construcción de la identidad cultural y política. Este carácter militante produce efectos en los actos de lectura y escritura. Surge así un discurso académico-político condicionado por una creencia nacional, por una cierta ideología del pueblo que instaura una manera de ver el mundo que impone normas para los agentes de los campos artísticos y trata de inculcar una cierta teoría de la literatura derivada de esta ideología. Además, en el caso de las literaturas minorizadas se le asignaba a la literatura una función pedagógica, lo que implicaba un control de las formas y los contenidos. Tal situación se dio ya con claridad, en el caso de la literatura vasca, en la década precedente a la guerra de 1936-1939, y si entre los medios de control que, por ejemplo, menciona G. Sapiro está la autorización eclesiástica, podemos añadir que en las primeras décadas del siglo pasado el movimiento político nacionalista ejerció un control sobre la cultura y la literatura que abarcó no solo el aspecto temático sino el formal. Posteriormente, durante la dictadura, en los campos culturales surgieron estrategias diversas para eludir la presión: uso de códigos y alusiones veladas, publicaciones en el extranjero o clandestinas y desplazamiento del tiempo y del espacio geográficos. La última fue una de las tácticas utilizadas por el naciente campo literario vasco frente a la visión central para huir de una visión periférica impuesta por el centro estatal. Cuando se habla de autonomía en el campo literario, hay que entender que siempre hay cierta presión externa, nunca se puede hablar de autonomía total. De igual

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modo hay que entender que, aun en casos de máxima presión externa, siempre hay una forma de autonomía que subsiste si el campo literario está mínimamente constituido como ocurrió en la literatura vasca incluso durante los primeros años de la dictadura. Pero el problema que se presenta en los años 80 es si puede la literatura mantener su autonomía y al mismo tiempo ser vehículo de propuestas políticas. Podríamos pensar que la autonomía en la institución literaria, el arte por el arte si se quiere, no prejuzga los contenidos del artista que debe ser autónomo en su arte y obviamente en los contenidos y opciones concretas. Pero en una situación, donde el arte y el compromiso político están íntimamente ligados, importa mucho tener claro el concepto de autonomía. ¿Puede entonces el escritor ser (totalmente) autónomo? ¿Desligarse de la presión política como pretende Atxaga para ejercer su arte a pesar de moverse en un entorno altamente politizado que identifica el arte y la literatura con la vanguardia política e ideológica en pos de la liberación del pueblo oprimido? Es este aspecto, la tensión entre pertenencia y autonomía, los intentos de Atxaga por distanciarse de la marca nacionalista, lo que en verdad preocupa a Txillardegi. Recuerda las declaraciones de enero a propósito del tedio provocado por los euskaldunes para subrayar su desacuerdo y afirmar su esperanza, en un velado tono de amenaza, de que el divorcio sugerido por Atxaga no sea efectivo por las consecuencias que pueda acarrear, si bien estas se imaginan en modo exageradamente sarcástico y en castellano, pues para Txillardegi apartarse del sentir euskaldun supone la separación no solo de la cultura, sino también de la lengua y de su expresión literaria: Además, ¿has pensado en esta nota de prensa posterior al “divorcio”?: “El conocido escritor norteño B. Peñascal presentará mañana en el salón de los Cascajales Altos, de Madrid, bajo la presidencia del Sr. Guerra Garrido, su nueva colección de cuentos: “Sucedidos cántabros” [en castellano en el original]...”.

Se queja de que Atxaga se considere “euskaldun sin remedio”, por las circunstancias, por obligación y no por decisión, aunque posiblemente haya entendido tales palabras en su sentido más negativo, es

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decir, interpretando que el autor vive esto como una imposición de la que no puede librarse, y no como condición de naturaleza, por entorno familiar, cultural, social y de elección consciente de la lengua dominante en su trabajo literario. Se lamenta de que lo declare sin asomo de tristeza y cita a García Márquez para apoyar sus argumentos: “El escritor que no trabaja sobre su propia realidad y con sus propias experiencias es un escritor que se equivoca”. Identifica directamente la circunstancia real del escritor; lugar de nacimiento, entorno familiar, lengua materna, ámbito profesional y social, con su adscripción política y nacional cuando precisa: “...cómo puedes decir que no eres ‘nacionalista’ y ‘tampoco no-nacionalista’, [entrecomillados en el original]; y, además que ‘eso’ no te importa mucho...”. Y continúa elevando el tono de reconvención hacia Atxaga al retomar las palabras de este cuando aclaraba que su declaración no debía tomarse en “clave política”, para constatar que él mismo es incapaz de ver esa clave. “Yo no la veo... (tampoco el gobernador lo sabe: pero al parecer se ha alegrado mucho). Si te refieres a los nacionalistas de pacotilla, dilo claro”. Le reprocha en un tono apremiante que hace tiempo dejó de ser amistoso. Atxaga ha intentado desligarse de toda vinculación política y subrayar la independencia de su posición literaria. En enero ya insistió que ser “nacionalista ni no-nacionalista... no es algo que haya que leer en clave política”. Sin embargo, la autonomía que pretende es en la práctica relativa como él mismo admite, aunque también es esencial en el campo literario y por supuesto para el propio autor. Se observa además que su toma de posición se define en relación con otras posiciones. En su intento de marcar distancia, alude a los nacionalistas, pero la identificación con la cultura propia pasa también por el hecho de que “las relaciones que cada uno tiene con su tierra deben ser conflictivas”. La toma de posición marca distancia con respecto a la cultura propia y a una situación preexistente. Diferir es existir, y lo es sobre todo para el creador innovador, el vanguardista que ya precisó que “la literatura es la escritura de la diferencia”. Pero es también la distancia la que produce la relación, lo que significa, como dice Pinto (1998: 85), que no se puede considerar una obra sin considerar lo que implícitamente niega. Atxaga intenta desligarse a un tiempo de la

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posición nacionalista y de su contraria. No le interesa ser identificado ni encasillarse en una de ellas, aunque en su independencia, en su autonomía, tiene ambas en cuenta. En el caso de Txillardegi el factor nacionalista es primordial, no es posible desvincularlo del resto situaciones o fenómenos incluido del cultural y literario. Absolutamente todo es visto desde la óptica política, incluso activista: De otro modo parece que tomas por epifenómeno esa dicotomía nacionalista vs. no-nacionalista. De todos modos ese epifenómeno superficial se ha llevado a muchos a la cárcel, al exilio y a las frías tumbas de los cementerios; y ha limitado de raíz las vidas de otros muchos nacionalistas (incluida la mía). No solo eso: en el recientemente finalizado 1984, casi 2.000 nacionalistas han pasado por las comisarías, y en no pocas ocasiones con graves torturas.

Está claro que de plantearse si la comunicación literaria entre escritor y lector deja sitio para propuestas de acción manteniendo la autonomía artística, en opinión de Txillardegi esta comunicación sería imposible fuera del contexto ideológico, pues la situación política lo abarca todo. Los campos culturales a pesar de sus intentos de autonomía están condicionados por la demanda política externa. La incidencia de lo político se manifiesta a través de las respuestas dadas desde este campo a la oferta ideológica. A. Boschetti (2010: 31-32) precisa que en situaciones donde la influencia de lo político es especialmente fuerte, el efecto de politización no afecta solo a los contenidos de las obras, sino a la manera en que son percibidas. Todo lo que es producido en tales contextos, incluidas las obras claramente apolíticas, se carga de significación política. Incluso desde la negatividad, como en el caso que nos ocupa, en el que Atxaga pretende desligarse de la conexión política negando su interés en ella y su valor en su obra literaria, en tanto que Txillardegi se niega a recibirla desde otro contexto que no sea precisamente este. Por ello ante los intentos de Atxaga de subrayar la independencia y el sentido crítico de los autores estadounidenses frente a su gobierno: “Los escritores americanos que yo leo dicen ‘las de Dios’ contra América y los ingleses igual y no

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pasa nada” (Egin. 2 de enero de 1985). Txillardegi opone unas declaraciones de Graham Greene criticando la actuación estadounidense en Latinoamérica: “En Latinoamérica la política es cuestión de vida o muerte. Estoy en contra de la actitud de USA, y me preocupa mucho el futuro de los sandinistas”. Añade la postura del escritor anglosajón en favor de las pequeñas naciones y la impresión que le ha causado su lucha contra el imperialismo americano, para reprochar a Atxaga, que en una situación paralela actúe de forma contraria, con frialdad ante la increíble lucha de su pequeño pueblo en este largo y sangriento siglo. Lo reta a citar a los que han dado su sangre y su vida entera por su pueblo. Aprovecha la cita sobre la libertad de los escritores americanos para expresar sus opiniones e incidir en que el americano no es un pueblo en riesgo de desaparición como el vasco: “Pero (le petit détail) los americanos no están a punto de desaparecer... ¿Dónde (están) nuestros monopolios, nuestros dólares, nuestras armadas... nuestras colonias?”. Relaciona la autonomía del escritor con la situación política de su entorno y apoya en esto el “deber” de que los autores americanos y euskaldunes escriban de forma totalmente distinta, con la excepción de una única simetría citando la visión crítica de Chomsky para refrendar su punto de vista: Los escritores americanos y los escritores euskaldunes debemos escribir de forma distinta... Cuando Chomsky denuncia el imperialismo americano, aquí hay que denunciar al GAL y la opresión de nuestro pueblo. He ahí la única simetría.

Construye así un paralelismo entre los dos pueblos identificando el imperialismo estadounidense con la actuación poco ética del gobierno español posdictatorial. La identificación entre el deber, la ética y la “autenticidad” con el compromiso afecta directamente, se contrapone, a la necesidad de autonomía aducida por Atxaga. Txillardegi pasa de nuevo al plano de los pueblos de culturas minorizadas y cita las palabras del escritor francés Robbe-Grillet en el n.º 214 del Magazine Littéraire, con las que, en su opinión, se burla de la lucha nacional bretona, pues reconoce haberse sentido por primera vez extranjero en

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un viaje a Alemania a pesar de que en su juventud pasó seis años en París. Según Txillardegi, la razón es que quien un día fuera el creador del “tecnocrático nouveau roman” había sido partidario de los nazis y del gobierno de Petain, por lo que se sentía identificado con la cultura francesa, la mayoritaria, la imperialista, y no con la de su propio pueblo. Con ánimo esclarecedor escoge una cita en la que el escritor galo reconoce su posición en los márgenes de la ideología, no a favor de los pueblos oprimidos: “je découvre que je suis fait pour étre un écrivain. c´est-a-dire quelqu´un que ne se situe que dans les marges de l´idèologie”. De nuevo, para Txillardegi, la autonomía, la independencia de criterio, que reclama Atxaga no es válida si supone actuar con independencia de la situación sociopolítica del pueblo: Euskal Herria en un caso, Bretaña en el otro. Porque tal independencia, argumenta recurriendo a la cita de Robbe-Grillet, supone la asimilación con la cultura mayoritaria, española o francesa. No es posible apartarse de una sin asumir automáticamente la otra. Categoriza que la inclinación a favor de los pueblos oprimidos no es ideología y entiende, tras leer las declaraciones de Atxaga y Robbe-Grillet prácticamente a la par, que estos consideran que “el escritor está aparte de esto, tiene una especie de ‘venia’, se mueve en el limpio cielo, parece que no quiera mancharse las manos...”. Y apostilla: “Ya sabes, ‘apolítico’ [entrecomillado en el original]. No puedo creer que tú estés en esta tesitura”. Pero, a pesar de la ironía, Txillardegi considera a Atxaga un valor importante en la literatura vasca, renovador y en alza que la cultura vasca no se puede permitir rechazar, pero que tampoco se debe asumir como representante de unos ideales tan “independientes” de los que él mismo estima adecuados. El poder simbólico del escritor y del campo literario, que se puede utilizar consciente o inconscientemente, rara vez resulta indiferente en política y la opción de Txillardegi dista mucho de ser solamente literaria. La ve con una fuerte carga política al servicio de la difusión del nacionalismo, lo que, por un lado posibilita su existencia, pero por otro compromete su autonomía. Con esto se crea un entorno social que puede ofrecer a los autores un eco público apreciable y la posibilidad de reconocimiento simbólico. En una situación en la que el nuevo valor literario adquiriere rápidamente este

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reconocimiento por parte de un sector de la sociedad ávido de renovación cultural, asume y pasa por alto todas las provocaciones de un escritor que quiere hacer algo nuevo, diferente, dentro de la literatura vasca y admite el deseo de ruptura como un mal menor y necesario en pos de la vanguardia. Esa pose de escritor cuasimaldito, en el fondo le hace gracia aunque no la comparta. Es condescendiente incluso con la necesidad de ruptura de la nueva figura literaria. En lo que no puede de ningún modo hacer concesiones es en lo que atañe a la ideología, al sentir nacional. Aunque se puede obviar la distinción entre “literatura comprometida” frente a otra que no lo es y afirmar que toda literatura lo es por ser literatura, y que el compromiso “previo” en la literatura puede destruirla y destruir las posibilidades de ese compromiso “posterior”, pero esencial inherente a todo arte, Txillardegi parte del compromiso previo, lo considera inherente al arte, a la literatura identificada con su pueblo, para continuar afirmando que Atxaga escribe en primer lugar para los lectores de Euskal Herria, como el propio Txillardegi, y plantear que en ese “dolorido pueblo” aun cuando se escriba de cualquier asunto, ha de plantearse si “escribiremos fundamentalmente ¿al servicio de los oprimidos; o al de los opresores?”. Txillardegi escoge a J. M. Arguedas y a A. O´Caddhain y los antepone a Camus y Joyce. Considera peligroso hacer distinciones entre obra y autor y elige el ejemplo de García Márquez que en un acto claramente simbólico acude a Managua para abrazar a Daniel Ortega. Afirma su deseo de haber ido él mismo y de nuevo coloca a Atxaga en el brete de responder si lo haría también. Las últimas frases de la respuesta a Atxaga son una cortés despedida, que no renuncia a subrayar el deseo de mantener la amistad y el sentir euskaldun: “seamos amigos y seamos euskaldunes”. Pero desde el momento en que el campo ideológico intenta utilizar o mantener el arte al servicio de la ideología, se ha establecido una oposición muy compleja entre la lógica política y la lógica artística. Seguimos a Bourdieu (1992: 185) cuando dice que los poseedores del poder político tratan de imponer su visión a los artistas y de apropiarse de su poder de consagración y de legitimación, sobre todo a través de la prensa literaria. Recordemos que el 26 de abril de 1985, Egin publicó un resumen de la mesa redonda celebrada el día 24. Es lógico

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que, puesto que la polémica se inició a raíz de una entrevista publicada en el este diario, sea él mismo el que continúe con la respuesta escrita y la crónica de la mesa redonda. Txillardegi comenzó la mesa redonda mencionando su discurso del día 20 de marzo en el marco de la campaña de Herri Batasuna Martxa eta Borroka (Marcha y lucha). El escritor es una persona pública, y como persona pública tiene una responsabilidad pública y política. Un escritor no puede, por lo tanto, decir que es apolítico, puesto que está inmerso en el juego político. A un escritor hay que verlo en relación con su entorno social.

Según el cronista —disponemos de una somera valoración de este sobre la intervención de Txillardegi—, resumió con estas palabras su teoría, rechazando las ideas que puedan provenir del neoliberalismo y de los defensores de la hiperliteratura. No disponemos de las declaraciones del escritor sino del resumen, en cierto modo valorativo, filtrado por el periodista que continúa señalando que tras un turno de participación para los asistentes y, aunque abundan los desacuerdos, las opiniones de ambos escritores no son contrarias: “por decirlo de alguna manera las consideraríamos como dos líneas divergentes. Al parecer Atxaga intentó en más de una ocasión derivar la discusión al terreno de la literatura”. Ignoramos si dichas declaraciones se ofrecieron en el orden en el que están recogidas, o si por el contrario el articulista las reordenó por temas, por ejemplo. En caso de que esto fuera así, podríamos pensar que Atxaga zanjó la polémica sobre la autonomía artística del escritor con estas palabras: Aplicar directamente las ideas políticas a la literatura no es tan sencillo, la literatura tiene su mundo, sus reglas, y no siempre se identifica una idea política avanzada con una idea literaria avanzada. Finalmente, al escribir estas intenciones no sirven para nada.

Atxaga, a lo largo de la polémica, se apoya como lo hicieran otros vanguardistas en décadas anteriores, en varios elementos fundamentales e interrelacionados: la lucha por la novedad, su libertad formal

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y temática, la teorización y la experimentación, y el rechazo de todo tipo de límites; es decir, en su autonomía. Es muy difícil dilucidar si un autor se manifiesta autónomo literariamente por su desacuerdo con las posiciones políticas preestablecidas, o si la necesidad de autonomía lo lleva a distanciarse del nacionalismo. Posiblemente ambos procesos actúen al mismo tiempo. El debate entre autonomía e ideología se halla en una dialéctica constante y necesaria en el arte porque toca de lleno el punto esencial de su autonomía. Los escritores han recurrido prácticamente a unas mismas estrategias, citadas en la polémica que nos ocupa y presentes en las primeras declaraciones de Atxaga: la autorreflexión sobre la literatura, la búsqueda formal, el diálogo interior-exterior, la internacionalización... porque se percatan del mismo problema de fondo: los preconceptos que el campo ideológico establecía y las reglas de arte que les brindaba no garantizaban la solución de la cuestión central para cualquier autor: el funcionamiento de su texto, su “significancia”. Así pues en la lucha por la autonomía no se demanda más que el derecho a establecer unas reglas del arte, que hagan posible el diálogo con la propia cultura.

Bibliografía Boschetti, Anna. “Pour un comparatisme réflexif ”. L´espace Culturel Transnational. Ed. y dir. Anna Boschetti. Paris: Nouveau Monde Éditions, 2010. 13-72. Bourdieu, Pierre. La distinción. Critique sociale du juguement. Paris: Minuit, 1979. — Les Régles de l´art. Paris: Seuil, 1992. — O Campo literario. Bertamiráns: Laiovento, 2004. Bourdieu, Pierre y Hans Haacke. Libre-èchange. Paris: Seuil / Les presses du réel, 1989. Figueroa, Antón. Ideoloxía e autonomía no campo literario galego. Bertamiráns: Laiovento, 2010. Pinto, Louis. Pierre Bourdieu et la théorie du monde social. Paris: Albin Michel, 1998. Sapiro, Giséle. La guerre des écrivains. Paris: Fayard, 1999.

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La extraña ausencia de Kizkitza y La nación vasca (1918) en el discurso actual sobre la pedagogía de la nación en los países ibéricos

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En su conocido estudio de 1974 sobre el nacionalismo vasco, Stanley Payne se refiere a Engracio de Aranzadi, quizás más conocido por su nombre literario de Kizkitza, como “el principal ideólogo y propagandista del Partido Naciolista Vasco” (146). Tres lustros después Ludger Mees le describe como “el gran ideólogo del nacionalismo vasco” (El nacionalismo, 124). Y hablando unos años después de la misma figura, José Luis de la Granja-Sáinz le otorga el título de “principal intelectual orgánico del PNV en el primer tercio del siglo xx” (2006: 79) y en otro lugar durante más o menos el mismo periodo, el estatus del iniciador la “literatura historiográfica” sobre nacionalismo vasco (2004: viii).

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Al leer constataciones de este índole, producidas por estudiosos prestigiosos de diversas procedencias, uno se pregunta ¿quién habrá escrito la gran biografía o la gran monografía sobre esta figura absolutamente central del nacionalismo vasco, hombre cuya trayectoria como escritor y activista se extiende desde los primerísimos años de la lucha sabiniana hasta el ocaso del gobierno de José Antonio Aguirre, presidente del Gobierno Vasco, en la Guerra Civil española? La respuesta sorprende: nadie. No solo no se ha escrito ninguna tesis, ninguna biografía o ningún análisis exhaustivo sobre Aranzadi, sino que es casi imposible localizar artículos monográficos sobre él o su vastísima obra dentro del corpus cada vez más grande de estudios sobre la cultura contemporánea vasca1. En las páginas que siguen examinaremos el impacto que tuvo Kizkitza en el desarrollo nacionalismo vasco, centrando nuestro análisis en su enorme labor cultural llevada a cabo en los años entre 1906 y la escisión del principal partido del movimiento nacionalista en 1921, periodo en el cual publicó su ensayo capital de teoría nacionalista, La nación vasca (1918). Se verá, en contra de cierta tendencia de tratar el discurso identitario vasco como sui generis en el contexto de las otras identidades nacionales ibéricas, que su actuación como el principal intelectual y activista cultural del movimiento nacionalista vasco en esta época es ampliamente homologable —tanto en el nivel de sus tácticas como sus ideas— con la de los principales pedagogos de la nación en los otros países ibéricos durante el mismo periodo. Pero mientras estos otros pedagogos ibéricos de la nación son sobradamente reconocidos en la historiografía de sus lugares de origen,

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Mientras las referencias breves y pasajeras de la obra de Kizkitza abundan en la historiografía sobre los primeros años del nacionalismo vasco, no hay —por lo menos en los fondos que he podido consultar— ninguna monografía extensa sobre su obra. Lo más parecido a un intento de analizar su obra de forma más o menos sistemática es el opúsculo de Ignacio María Beobide, El nacionalismo vasco: nación y poder (Bilbao: Deusto, 1993), que dedica varias decenas de páginas al análisis de La nación vasca (1918) y luego la actuación absolutamente clave de Aranzadi como ideólogo y catalizador principal de un nacionalismo vasco identificado hoy casi exclusivamente con la figura mítica de José Antonio Aguirre.

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Aranzadi, como ya se ha sugerido, sigue languideciendo en un estado relativo de anonimato. ¿Por qué? Después de recapitular la gran importancia de su actuación en este momento clave de la historia de España y el desarrollo del nacionalismo vasco, intentaremos explicar las posibles razones de la extraña ausencia de esta figura, y de su gran obra pedagógica nacional, dentro del discurso actual de la identidad nacional vasca, y, de ahí, de los debates contemporáneos sobre el llamado “problema” de Euskadi dentro del Estado español.

Una expansión dramática de los límites del discurso de la nación en la península ibérica durante las últimas décadas Durante el periodo que va desde el final de la Guerra Civil hasta mediados de la década de los 80, las principales instituciones “memorialísticas” del Estado español como la filología y la historia (y de ahí, las muchas sucursales de estas instituciones establecidas bajo su tutela explícita o implícita alrededor del mundo) tendieron a centrar sus análisis de la cultura peninsular de las primeras décadas del siglo xx en el gran drama de la decadencia castellana. Testimonio gráfico de ello es el gran peso que tuvo, hasta hace muy poco, la llamada generación del 98 tanto en los planes de estudio al uso como en las deliberaciones teóricas generadas por los expertos en la cultura española especializados en aquella época. Con el establecimiento del estado autonómico en 1980, que les dio a los investigadores en lugares como Barcelona, Bilbao y Santiago los recursos y también una clara razón instrumental para estudiar “sus” realidades nacionales, el panorama de los estudios sobre la nación en España empezó a cambiar. Esta transformación en la realidad institucional dentro de España coincidió con otra muy importante en el mundo académico anglosajón, refugio por razones históricas bien conocidas de una colectividad muy influyente de hispanistas. Allí, el surgir de los “estudios culturales” puso en la tela de juicio los supuestos, por una parte, belletristas y, por otra, castellanistas del estudio de

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la cultura peninsular contemporánea. Otro factor importante, sobre todo en el segundo ámbito mencionado, fue el giro copernicano en los estudios sobre el nacionalismo efectuado por Benedict Anderson y su Imagined Communities en 1983. El resultado de esta conjunción de factores fue una gran ola —a partir de los 80 y con fuerza aún realmente notable al comienzo de los 90— de interés en las pedagogías colectivas generadas en las llamadas culturas periféricas de la península en el primer cuarto del siglo xx. Lo que había sido un subcampo histórico-literario dominado durante décadas por la presencia totémica de la generación del 98 y, de forma quizás más relevante, la figura de Ortega y la generación de 14, se amplió para dar cabida a sus correlatos coetáneos no centralistas. La recuperación de estos archivos “periféricos” de pedagogía nacional y su explicación en el contexto de los nuevos cánones interdisciplinarios de los estudios culturales, desató una segunda ola de estudios sobre las realidades institucionales de los varios movimientos nacionales de la península durante la segunda parte de la Restauración. Y esta constatación tan clara de la multiplicidad de proyectos institucionalizados de identidad nacional en la península ibérica en las primeras décadas del siglo xx hizo posible, a su vez, una nutrida serie de estudios sobre el (muy sorprendentemente activo) “comercio cultural”2 entre estos movimientos nacionales ostensiblemente rivales de identidad nacional.

El surgir de los “pedagogos de la nación” y sus ensayos “catequéticos” de la identidad colectiva Al abarcar la cuestión nacional del primer cuatro del siglo xx de esta manera francamente comparativa, aparece un número sorprendente de paralelismos. Quizás el más interesante de ellos es el surgir en un

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Para más sobre el fenómeno del “comercio cultural intraibérico” acuñado por Harrington (2001a) ver los trabajos de, entre muchos otros, Jordi Cerdà, Víctor Martínez-Gil, J. M. Ribera Llopis y la vasta obra —demasiado grande como para enumerar individualmente en la bibliografía— de Antonio Sáez-Delgado.

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espacio relativamente breve de tiempo de ensayos “catequéticos” de identidad nacional en los principales espacios nacionales de la península3. Aquí me refiero a ensayos escritos por intelectuales que tienen el propósito muy claro, y plenamente autoconsciente, de trasmitirles a las masas lectoras la “esencia” ontológica de su comunidad nacional. La apariencia de estos “breviarios de nacionalismo” 4 está siempre íntimamente ligada a toda una serie interrelacionada de iniciativas y de instituciones culturales y políticas. Dicho de otra forma, el autor del ensayo catequético de identidad nacional en estos espacios nacionales no es nunca un literato aislado, sino un intelectual ubicado en, o muy cerca muy cerca de, lo que Shils llama la “zona central” (1961: 117) del aparato del poder político-cultural de la sociedad, con todo lo que eso implica en términos de la capacidad de iniciar y controlar múltiples campañas de la “planificación cultural” (Even-Zohar 1999: 71-96) a su alrededor. ¿Quiénes eran estos “catedráticos de la conciencia nacional” (metáfora pedagógica) “canónicos de la fe nacionalista” (metáfora religiosa) el primer cuarto del siglo xx en la península ibérica? El primero de ellos, y el prototipo del género en el contexto ibérico, fue Enric Prat de la Riba, autor de La nacionalitat catalana (1906), el fundador y director del periódico nacionalista La Veu de Catalunya, y con el tiempo, arquitecto (y primer presidente) de la Mancomunitat, y un sinfín de otras instituciones dedicadas la “re-indigenización” de la cultura catalana, y de ahí, el fortalecimiento del papel político de Cataluña dentro del Estado español.

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Para más sobre el concepto de los ensayos “catequéticos” de identidad nacional producidos durante este periodo, ver Harrington (2015a: 1-25). Creo que es importante reconocer el gran subtexto religioso en esta producción ensayística, incluso en los casos en que el autor se identifica fuertemente con el laicismo. Este subgénero floreció justo en el momento en que los intelectuales y sus ateneos lograban desplazar a los curas y a sus iglesias de la zona central de los sistemas nacionales de cultura. Por muy seculares que fueran, o se creyeran, los discursos y las formas de estos pedagogos de la nación se nutrían fuertemente del sustrato religioso de la sociedad. Para más sobre la conexión entre estos ensayos y el impulso religioso, ver el mismo capítulo de Harrington mencionado arriba.

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El ejemplo del movimiento cultural-político capitaneado por Prat tuvo un eco muy fuerte en otros lugares de la península. La manifestación más clara e inmediata fue la formación de Solidaridad gallega en el tardo-verano de 1907. Aunque el movimiento —como ocurrió con su modelo inspirador en Cataluña a partir de 1910— se tambaleó cinco años después debido a tensiones ideológicas irreconciliables, es indudable que ejerció un efecto catalizador imprescindible sobre el galleguismo, alentando a toda una nueva generación de activistas a superar los viejos esquemas mentales regionalistas para fundar instituciones de cariz nacionalista como las Irmandades de Fala y la revista A nosa terra. Vicente Risco, un hombre hasta aquel entonces de preocupaciones mucho más estético-literarias que sociopolíticas, entró en las filas del nacionalismo gallego a finales de 1917. Debido a la gran amplitud de sus lecturas y su gran facilidad como escritor, se estableció muy rápidamente como el líder intelectual indiscutible del galleguismo. Fue muy consciente de los peligros de la dispersión mensajística en los movimientos nacionales y también como buen conocedor del impacto aglutinador que tuvo en su momento La nacionalitat catalana al otro lado de la península5, por lo que Vicente Risco escribió su propio ensayo catequético en la primavera de 1920. Anunciado en su momento como a “biblia ou o evanxelio do galeguismo”6, Teoría do nacionalismo galego sigue presentándose —a pesar de la adscripción posterior de su autor al franquismo— como la piedra angular del ideario histórico-social del galleguismo. Pero Risco no se detuvo allí. Consciente de la necesidad que tiene cada movimiento insurgente de nacionalismo de ampliar dramáticamente los stocks del repertorio culto de artefactos correspondientes a la cultura nacional insurgente, eso es, la necesidad de crear y mantener una élite lectora conscientemente galleguista, fundó la famosa y todavía muy reverenciada revista Nós en el otoño del mismo año.

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Las menciones de Prat, ya muerto, y su obra son constantes en A nosa terra desde el momento de la incorporación de Risco a la revista a comienzos de 1918. Anónimo. A nosa terra. 15 de junio de 1920; ver en A nosa terra (1988). Edición facsímile.

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Aunque los detonantes más evidentes de la crisis nacional portuguesa del primer cuarto del siglo xx (el regicidio de 1908 y la declaración de la república dos años después por una muy reducida minoría liberal con el apoyo muy limitado de las élites financieras) fueron evidentemente autóctonas, la estructura ideológica subyacente de la problemática social tenía mucho en común con los movimientos “periféricos” de identidad en el Estado español. Allí, como en estos lugares, un grupo de intelectuales con claras ambiciones programáticas e institucionales —Renascença Portuguesa en este caso— se encargó de la tarea, en las palabras de su líder doctrinal, Teixeira de Pascoaes, de: “Criar um novo Portugal, ou melhor ressucitar a Pátria Portuguesa, arrancá-la do túmulo onde a sepultaram alguns séculos de escuridade física e moral, em que os corpos definharam e as almas amorteceram” (Pascoaes A Saudade, 35). A partir de la primavera de 1914, Pascoaes entró en contacto muy activo con elementos del nacionalismo catalán7 y por eso, seguramente, se enteró de la inauguración de la Mancomunitat en estas mismas fechas y, con ello, el trabajo previo de pedagogía social, iniciado ocho años antes por la publicación de La nacionalitat catalana. Así que no es de sorprender que, pocos meses después, el poeta y activista nacionalista portugués decidiera escribir su propio breviario del espíritu nacional, advirtiendo muy claramente en el prólogo del texto sus pretensiones catequéticas: “Este livro, não pelo seu valor literário mas pelas verdades que encerra, deveria ser lido, estudado e comentado nos cursos de Literatura e História Pátria, sendo certo que poderia constituir um curso independente e o último dos Liceus... o professor desenvolveria até às proporções necessárias para constituírem um curso, no qual, recapitulando-se as ciências já estudados, se organizariam muitos dos seus princípios em doutrina confirmativa da verdade portuguesa... Instruir, educar e criar portugueses ser visar um duplo ideal”. (Pascoaes Arte, 5-6). Basta con hacer unas búsquedas en Google muy sencillas sobre el texto y su autor para comprender la

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Ver Harrington “Catalanism...” (2001b), “El cercle...” (2002) y “Risco...” (2001c).

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trascendencia que sigue teniendo el Arte de Ser Português (1915) en las discusiones actuales sobre la identidad portuguesa. Según la narración largamente canónica de la producción cultural española del primer cuarto del siglo xx mencionada anteriormente —que gira alrededor de la actuación de la generación del 98 y la generación del 14—, el “problema de España” que tanto le dolió a Unamuno y otros fue un problema cuyas claves se encontraban, sobre todo, en las entrañas de la tradición cultural castellana. Pero como nos ha advertido Jo Labanyi8 esta versión de las cosas suprime a una realidad muy importante: el sentimiento muy profundo de pánico (revestido frecuentemente de irritación o desdén) que los movimientos “periféricos” de renovación nacional provocaban en las élites culturales madrileñas. Quiere decir que los escritores que se identificaban con el proyecto de una España castellanista miraban muy atentamente todo que pasaba en la llamada periferia y lanzaban indirectas continuamente en la dirección de sus homólogos allí. Un buen ejemplo de ello son los artículos que escribió Unamuno a raíz de su visita a Barcelona y el Primer Congrès de la Llengua Catalana en el otoño de 1906 y de forma algo más oblicua en su famosa correspondencia con Maragall. Y lo vemos también en diversos artículos publicados por Ortega a partir de 1908. En uno de ellos hablando claramente de —entre otros— Prat de la Riba sin mencionar su nombre, dice: “Los libros catalanistas son constitutivamente imprecisos, asistemáticos, compuestos, en general, por hombres poco cultivados, sin escuela científica ni tradición estudiosa; son improvisaciones de abogados, de dilettanti, de poetas, alguno de estos últimos ciertamente grandes. Estos hermanos nuestros no se habían penetrado todavía de que el pensamiento no es una actividad espontánea, de que sin aprendizaje no hay pensar” (OC 10: 145). Y vale la pena notar que Ortega pronunció “vieja y nueva política”, el programa teórico de su naciente proyecto de renovación nacional, la Liga de educación política, en las semanas justamente anteriores de la ya anunciada inauguración de la Mancomunitat.

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En la misma línea de análisis, ver Harrington (2004).

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Precisamente, en este contexto de diálogo implícito entre el centro y la periferia Ortega empezó a componer, unos años más tarde, su famoso ensayo pedagógico de la identidad castellanista, España invertebrada en 1920. Al referirse al ensayo como un “cuerpo de doctrina” (Ortega OC 3: 37) en el prólogo de su segunda y más definitiva edición, hace muy patente la naturaleza catequética de la obra, un estatus que ha sido ratificado repetidamente por las instituciones mediadoras de la cultura española durante los últimas nueve décadas. Si nos dejáramos guiar exclusivamente por el discurso crítico existente sobre este mismo periodo (1906-1923) en el País Vasco, tendríamos que concluir que no hay ninguna figura que se pueda comparar —en cuanto a su triple papel de intelectual orgánico, de arquitecto de instituciones nacionales de cultura y de ordenador catequético de los tropos centrales de la “esencia” de la nación— con los cuatro individuos legendarios (Prat, Risco, Pascoaes y Ortega) mencionados arriba. El único problema es que no es verdad.

La inmensa labor culturalista de Engracio de Aranzadi entre 1906 y 1921 La labor culturalista de Engracio de Aranzadi durante la época examinada justo arriba, periodo en el cual el nacionalismo vasco se muestra capaz de “superar su estatus inicial de pequeño círculo clandestino ilegal y evolucionar hacia un poderoso movimiento de masas” (Mees 115), Engracio de Aranzadi, Kizkitza, estaba en el epicentro del sistema cultural, cumpliendo el papel tripartito de “empresario sociosemiótico” descrito arriba que quizás solo sea comparable, en cuanto a su despliegue de energía y su eficacia, con Prat de la Riba en Cataluña. Como es bien sabido, Aranzadi se unió muy tempranamente a las campañas nacionalistas de Sabino Arana, sufriendo con él los azotes persecutorios del Estado español. Al morir el fundador del nacionalismo vasco en 1903, Engracio de Aranzadi fue, según Lorenzo, una de las tres personas de su “absoluta confianza” (1995: 152) dentro del partido, siendo los otros dos su hermano Luis Arana y Ángel Zabala, conocido también por su seudónimo de Kondaño.

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Los años inmediatamente después de la desaparición del fundador eran años, para utilizar las palabras de los autores del Péndulo patriótico, de “desesperación” (De Pablo et al. 2001: 58) y de “incertidumbre” (2001: 60), marcados por tensiones entre el grupo de colaboradores veteranos de Arana capitaneado por el presidente del PNV, Zabala, y los llamados “fenicios”, agrupados alrededor de la figura (y el dinero) del industrialista Ramón de la Sota. Los primeros, provenientes generalmente de las clases pequeño-burguesas, sospechaban de la veracidad de la evolución españolista de Arana, mientras los segundos, identificados con las grandes industrias emergentes del país, estaban presentes en el movimiento gracias precisamente al cambio de actitud, a partir de 1898, del mítico fundador del partido sobre la cuestión de la co-habitación con el Estado español. Hacia 1906 las tensiones entre las dos facciones llegaron a ser intensas. Y en este momento Kizkitza mostrará por primera vez sus grandes dotes de estratega político, efectuando una elaboración doctrinal lo suficientemente llamativa para inspirar el grueso del partido pero lo suficientemente borrosa para no provocar la escisión. ¿La clave? Fijar la mirada en las reivindicaciones políticas vascas no en el lenguaje del presente sino en una reclamación de tintes históricos: la derogación de la ley de 1839 que había suprimido los fueros históricos de los vascos. El Manifiesto de 1906 sería la primera de las muchas ocasiones en las que Kizkitza utilizaría la ambigüedad calculada como su arma más potente. Aunque nunca, y creo que es muy importante recalcarlo, renunció a la meta de la independencia eventual de la nación vasca, creía firmemente, sobre todo después de su paso por la cárcel a principios de 1906, que la meta principal de un PNV y un nacionalismo vasco relativamente débil y con una proyección muy limitada dentro de la geografía vasca en ese momento histórico tenía que ser la de expandir la base del partido, cohesionar su aparato institucional. Si, en este esfuerzo, se tenía que restar importancia de uno u otro elemento de la agenda “profunda” del partido y admitir implícitamente su disposición a seguir trabajando dentro del sistema constitucional español, estaba dispuesto a hacerlo. ¿Por qué?

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Porque a diferencia de los otros en el núcleo pionero del partido, y a semejanza de Prat de la Riba en Cataluña, quien en este movimiento estaba construyendo el primer asalto serio al sistema centralista español a base de una combinación heterodoxa de retórica mítico-trascendentalista y una praxis relativamente transversal, entendió que la fuerza de los movimientos insurgentes de identidad nacional proviene no tanto de la perfección de sus propuestas políticas sino de la fuerza de la riqueza de su repertorio de opciones culturales. Como diría Antonio Elorza, hablando de la actuación de Kizkitza en los años después de 1906: “el concepto de ‘nacional’ reafirmaba la superioridad de la acción cultural en sentido amplio como salvaguardia de la nacionalidad, de la ‘acción social vasca’ sobre la acción política encaminada a conseguir el fin anterior (la independencia), insuficiente en sí mismo y subordinado, incluso temporalmente, a esta labor que habría de iniciarse con ‘la rehabilitación’ del idioma ultrajado” (1978: 161). Pero como paso previo a la resucitación del idioma nacional, habría que crear —y aquí recurro a la frase elegante y justamente famosa de Anderson— una “comunidad imaginada” plenamente “nacional” o “nacionalizado” en cuanto a sus planteamientos conceptuales básicos. ¿Cómo? De la misma manera que Prat lo hacía en Cataluña con La Veu de Catalunya y, según Anderson, los otros “misioneros del nacionalismo” (1983: 80) que como él lo hicieron en movimientos identitarios insurgentes alrededor del mundo las últimas décadas del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx: a través de la creación y la repetida difusión de tropos grupales en prensa diaria. Como guipuzcoano, Kizkitza entendía mucho mejor que la mayoría de la plana mayor del PNV, de origen abrumadoramente vizcaíno, la poca penetración que tenían las ideas del partido más allá de la ría del Nervión. Y, por todas sus simpatías hacia la gran tradición del confederalismo dentro nacionalismo vasco, también entendía como buen estudioso de los movimientos nacionalistas en otros lugares la necesidad urgente de poder presentar —tanto de cara a la población interna como sus adversarios en Madrid— la imagen, por muy ficticia que fuera, de una cultura con un grado muy considerable de homogeneidad frente a las grandes cuestiones de la vida pública.

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Es en este contexto de desvertebración, que se sobreponía a la continuación de fuertes tensiones entre los partidarios de Sota y su revista Euskalduna y los autodenominados sabinianos y su diario Aberri, y a partir de 1910-1911, los ataques muy fuertes, por una parte, de los elementos castellanistas de la jerarquía católica, y por otra, del emergente Partido Vasco Republicano de Ulacia (PRNV), en el que Aranzadi ideó la fundación del diario Euzkadi. Ya en 1907, la cúpula del partido, siguiendo los consejos de Aranzadi acerca de la necesidad de ampliar su radio de influencia territorial, había aprobado la fundación del semanal Guipuzkoarra en Donostia, y de forma no sorprendente, se le dio a él un control total sobre su contenido editorial. En los años subsiguientes el partido fundó publicaciones de características muy parecidas en las otras provincias vascas: Bizkaitarra (sustituyendo a Aberri) en 1909, Napatarra en 1911 y Arabarra en 1912. Pero este despliegue confederado de semanarios no se adecuó a las ambiciones de Kizkitza. En la primavera de 1910, Aranzadi abogaba en una carta a Luis Arana por la creación de un gran diario nacionalista y le confesaba a su colaborador su deseo de dirigirlo. A principios de 1911, él emprendió una campaña pública en pro de la fundación de dicho diario nacionalista en las páginas de Bizkaitarra. Y en los recintos interiores del partido durante los próximos meses, fue otra vez Aranzadi, con su gran consciencia de la importancia de las instituciones y sus procesos en la creación y mantenimiento de los movimientos nacionalistas, el que impulsó la creación de una comisión encargada de investigar la viabilidad del proyecto. En la primavera de 1912 Luis Arana, hablando en nombre del Euzkadi Buru Batzar [máximo órgano de gobierno del PNV], pide que Kizkitza asuma la dirección del futuro diario. En el verano del mismo año se cierra el acuerdo. El primer número de Euzkadi sale a la calle el 1 de febrero 1913. Durante los próximos 24 años Aranzadi utilizaría su lugar privilegiado en el diario —como su director editorial hasta 1917, su gerente hasta 1927 y en la década antes de su muerte en 1937, como su editorialista más influyente—para moldear como ninguna otra figura de su época tanto la ideología como los planes estratégicos del nacionalismo vasco.

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Hablando de la postura del diario bajo la tutela de Aranzadi, Luis Castells dice acertadamente que “En el diario Euzkadi la doctrina no se desecha, pero se compagina con los mensajes políticos pragmáticos, con el objetivo de ganar nuevas áreas de influencia” (1997: 150). Este pragmatismo culturalista de Kizkitza se nota en varios ámbitos. Por ejemplo, en su año inaugural hubo una grave crisis de gestión en la redacción del diario. Frente a las objeciones de muchos miembros del partido, Aranzadi contrató a un hombre de simpatías decididamente no nacionalistas, Saturnino Lafarga, para sanear la operación. ¿Su razonamiento? La capacidad de poder ofrecerle al público un producto editorial de alta calidad fue, en este momento de transición del partido desde una reducida secta de iniciados a un movimiento de masas, más importante que salvaguardar la línea narrativa diaria de la posibilidad de desviaciones ideológicas. Hizo algo parecido de cara a los ataques constantes de los elementos castellanistas de la iglesia, ataques que habían comenzado con las declaraciones del obispo Cadena y Eleta (seguramente con el ejemplo de la Semana Trágica de Barcelona en julio de 1909 todavía muy fresca en la memoria) en los primeros meses de 1910. Por mucho que le irritara esta injerencia de la iglesia en la vida del movimiento, Aranzadi no emprendió ningún contraataque desde las páginas de Euzkadi. ¿Por qué? Porque entendió que un partido católico nuevo como el suyo no podía correr el riesgo de ofender “conversos” potenciales entre los católicos de la región, personas muy reacias, por su formación cultural, a apoyar cualquier tendencia social o política que desafiara las instituciones “naturales” de autoridad en su alrededor y porque confiaba mucho en el poder de seducción eventual de su ideario entre la clase media católica de país. Esta priorización por la captación de adeptos se ve también en la práctica, estrenada en 1913 en las páginas de Euzkadi y oficializada en 1916 tras de destitución de Luis Arana presidente del EBB, de referirse al PNV como la Comunión Nacional Vasca (CNV). Al sustituir la palabra “partido”, con sus claras connotaciones sectarias, por el término “comunión” con sus asociaciones ecuménicas y suprapartidarias, Aranzadi, con una manera que recuerda al uso estratégico del término “bolchevique” por Lenin en 1903, intentó ofrecerle al público la ima-

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gen de una entidad ya hegemónica, y por eso, destinatario “natural” de la lealtad del ciudadano vasco medio. Fue la misma combinación de espíritu “ecuménico” y del deseo de ensanchar las posibilidades —en este caso teóricas— del sistema cultural vasco lo que inspiró el giro “extranjerista” de Kizkitza en las páginas de Euzkadi. Como nos ha enseñado Even-Zohar, los líderes de los movimientos nacionalistas insurgentes tienden a ser observadores asiduos de sus homólogos en otros lugares9. La razón principal de este comportamiento es, sin duda, la necesidad de paliar el sentimiento de alienación que siempre acompaña a los pequeños en sus luchas contra las fuerzas mayores. Pero lo que empieza como un lazo de simpatía se convierte, en la gran mayoría de los casos, en un canal para la transmisión de técnicas efectivas de movilización social. Debido a la formación tan poco cosmopolita de Sabino, hubo una incidencia comparativamente muy baja de este tipo de “comercio cultural” en la primera década de la vida del PNV. Fue precisamente con en el ya mencionado Manifiesto de diciembre 1906, forjado en gran medida por Kizkitza, cuando la adopción de tácticas usadas en otros lugares —específicamente la ambigüedad calculada tan maestralmente desplegada unos meses antes por Prat de la Riba en La nacionalitat catalana— empieza a entrar en el repertorio cultural del nacionalismo vasco. Pero no fue hasta 1910 en las páginas de Bizkaitarra y Gipuzkoarra que Aranzadi empezó a referirse a las otras naciones existencialmente precarias de Europa con alguna regularidad. Los primeros ejemplos eran Polonia e Irlanda, otras dos naciones católicas largamente oprimidas por sus vecinos imperiales. Con el tiempo vienen referencias a las naciones oprimidas en Asia, el Imperio otomano y el Imperio austro-húngaro. Una vez con el control de Euzkadi aumentó esta veta internacionalista dentro del nacionalismo vasco, sobre todo después del comienzo de la Gran Guerra. En este nuevo contexto, Aranzadi y Euzkadi fueron evolucionando desde un internacionalismo anclado implícitamente en

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Ver, entre otras obras suyas que aborda el tema, “The Role”.

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nociones de la hermandad católica (Polonia e Irlanda) hacia otro afianzado por la idea de la lucha general de las pequeñas naciones (sea lo que sea su sustrato religioso dominante) contra las grandes. Y como vio a los poderes centrales menos dispuestos a facilitar esta libertad para las pequeñas naciones del continente, empezó a mostrar claras tendencias aliadófilas10. Una vez ensanchado el campo de juego nacionalista de esta forma, Aranzadi se dedicó al quehacer de, en palabras del teórico escocés del nacionalismo y religión, Ninian Smart, “acknowledging the mark” (1983: 17) la cultura autóctona. What does acknowledging the mark mean? Briefly, it means celebrating it. Thus in acknowledging my belonging to the Scots group, I celebrate Scottishness. I can do this by recommending Burns, boasting of whisky, giving woundrous accounts of the ’45, telling people how beautiful the Highlands are wearing a kilt and so on... Celebrating is a performative act that enhances what is celebrated: it as it were conveys a positive charge to the focus of the celebration. ... it is not just using words but using words and other means performatively. (1983: 17)

Pero Kizkitza no tenía el tiempo, ni la capacidad de producir y/o de excavar la cantidad de materia de “carga positiva” necesaria para efectuar la rápida movilización pronacionalista de la población. Así delegó una parte importante de este quehacer esencial a Luis Eleizalde. De una forma que recuerda muy vivamente a la asociación de Prat de la Riba primero con Eugeni d’ Ors en las páginas de La Veu de Catalunya, luego con Pompeu Fabra en el ámbito de la normalización lingüística, Kizkitza confió en la gran capacidad de su coterráneo de nacimiento para

10 En este sentido Kizkitza estaba alineando el nacionalismo vasco cada vez más con a) la postura dominante —pero de ninguna forma unánime— del nacionalismo catalán sobre la Guerra Europea; b) las nociones de autodeterminismo surgido del nuevo liberalismo internacional, con su abrazo implícito de Francia, nación centralizadora por excelencia, postura, hay que decirlo, que irritó a los sabinianos más ortodoxos de su propio partido como Luis Arana. Visto desde una óptica retrospectiva, este cambio puede verse como el detonante del proceso que condujo a la escisión de CNV en 1921.

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enriquecer los stocks del sistema cultural vasco, y de esta forma, hacer que un número cada vez más grande de los habitantes de la zona se miraran principalmente en el espejo de la trayectoria histórica de Euskadi en vez del espejo de la trayectoria histórica de España. Pero como dice Smart, la práctica de “reconocer el marco” no siempre tiene un cariz puramente verbal. También puede llevarse a cabo a través de abanico muy amplio de actos asociativos (bailes, deportes, romerías, montañerismo) en la identidad colectiva en cuestión. En los años de la primera hegemonía ideológica y estratégica incuestionable de Kizkitza dentro del nacionalismo vasco, 1911-1921, hubo un auge muy notable de tales actividades. Por ejemplo, se vio una expansión en el número total y la fuerza efectiva de los batzokis durante este periodo. También en la fundación de Solidaridad Obrera Vasca (SOV) en 1911, en la federación de los grupos mendigoizales (montañeros) bajo el paraguas de la Juventud Vasca en 1912, en el plan para las escuelas de barriada impulsado por la diputación de Vizcaya en 1917, en la inauguración de la Sociedad de Estudios Vascos en 1918 o en la creación de Euskaltzaindia (Real Academia de la Lengua Vasca) en 1919. Sería obviamente una exageración darle al tándem Kizkitza-Eleizalde el crédito total por el advenimiento de estas instituciones asociativas. Es más, sabemos que la creación de la SOV inquietaba bastante a Aranzadi. Y según Antxustegi, el incremento en el número de mendigoizales fue impulsado, más que nada, por las Juventudes Vascas que se formarían un núcleo muy importante dentro de las filas de los llamados aberrianos en la escisión de 1921 (2007: 235-236). Pero, tampoco se puede descontar el efecto de su programa de “planificación cultural” llevado a cabo primero en Bizkaitarra y Gipuzkoarra, y después en Euzkadi como factor en la creación de un ambiente muy favorable para la creación de estas entidades tan esenciales para el crecimiento del programa nacionalista. Pero como se anotó arriba, esta flexibilidad táctica y programática diseñada para engrosar las filas de los simpatizantes de la causa y fortalecer sus bases de apoyo en el ámbito peninsular e internacional no significó —como tanto han sugerido sus adversarios más ortodoxos de aquel momento y muchos cronistas en años más recientes— un abandono de los principios básicos del movimiento.

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Aranzadi entendió, quizás mejor que ninguno en el movimiento de su época, una realidad paradójica (que entendía Prat de la Riba y que los gobiernos de derechas de nuestros días han percibido con mucho acierto): que es precisamente la creación y repetición de un cuerpo doctrinal estable, y de características aparentemente trascendentales e inalterables, que permita la capacidad de maniobra necesaria para la consecución del éxito en el ámbito político.

La nación vasca (1918) En la medida en que se habla de una obra doctrinal en la época inmediatamente posaranista del nacionalismo vasco, se tiende a fijar la vista en el pequeño ensayo Ami vasco, publicado (con la ayuda de Kizkitza como corrector desde la prisión) por fray Evangelista de Ibero en 1906. No cabe duda de que es una contribución importante para la recopilación y la difusión de la ideología sabiniana. Pero allí más o menos termina su función. En el momento de su publicación no se pudo hablar, como hemos visto, de un movimiento verdaderamente panvasco de identidad nacional (la macrocefalia vizcaína del movimiento era todavía muy intensa), ni de la existencia de un lectorado plenamente o incluso muy parcialmente nacionalizado. Como dicen De Pablo et al. en El péndulo patriótico refiriéndose al texto, “Aquí no se requería compromiso con nadie” (2001: 106). Así que este documento no es, a pesar de su formato tan lleno de recursos escolásticos, un ensayo catequético, comparable en cuanto a sus alcances y en cuanto a su ambición con las grandes obras de Prat, Pascoaes, Risco y Ortega mencionados anteriormente, obras que tenían el propósito no solo de constatar la existencia de un pueblo y una doctrina, sino proveer una narrativa histórica de la misma colectividad capaz de explicar coherentemente su pasado y su estructura social de tal manera que los ciudadanos dudosos del pleito nacionalista vieran la lógica inherente o “natural” del reclamo por más poder y/o más libertad emanando de la clase rectora del movimiento insurgente. Si Ami vasco tiene un correlato —en cuanto a su formato y el alcance de su ambición— en

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el contexto de los otros movimientos nacionales de la península sería Compendi de la doctrina catalanista, escrito por Pere Muntanyola y un muy joven Prat de la Riba en 1894. Lo mismo se puede decir, por razones distintas, de La patria de los vascos, libro publicado por el mismo Kizkitza en 1910. Aunque el título promete el despliegue de una gran exploración de la ontología de la colectividad vasca, el contenido del texto dista mucho de esta realidad, siendo una colección más bien miscelánea (el único hilo conductor visible es una crítica fuerte del estamento intelectual carlista) de artículos polémicos publicados por Aranzadi en la revista Euzkadi y la revista Guipuzkoarra en los años inmediatamente anteriores a la publicación del libro. Para ver la obra doctrinal más importante del nacional vasco de la Restauración, un texto perfectamente homologable con los ensayos catequéticos producidos durante la misma época en Cataluña, Portugal, Galicia y Castilla, tenemos que dirigirnos a una obra del mismo Kizkitza publicada en los primeros meses de 1918: La nación vasca. La primavera de 1918 fue un punto de inflexión muy importante en la historia del nacionalismo vasco. El programa de consolidación del aparato político y su sustrato cultural concebido por Aranzadi e Eleizalde había empezado a cosechar resultados muy palpables en el ámbito electoral a partir de los comicios municipales en noviembre de 1917. Y este auge del ahora CNV en Euskadi coincidió con el gran esfuerzo de Cambó —testimoniado por sus múltiples andanzas intrapeninsulares en este periodo— de convertir la idea pratiana de l’Espanya gran11 (la renovación de España a través de la potenciación de todas sus naciones “históricas”) en una realidad viva. Otro factor muy importante en este momento fueron las grandes expectativas suscitadas en casi todas las naciones sin estado de Europa por el desmoronamiento de los tres grandes imperios multinacionales del continente (el Habsburgo, el otomano y el ruso) durante la Gran

11 Fue una visión articulada públicamente en marzo 1916 por la cúpula de la Lliga bajo el liderazgo de Prat de la Riba, y siguiendo la muerte de este en agosto de 1917, por su colaborador más importante, Francesc Cambó.

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Guerra y la decisión subsiguiente de Wilson, hecha patente con la publicación de los Catorce Puntos en enero de 1918, de colocar el concepto de national self-determination en el centro de las deliberaciones plenipotenciarias sobre la futura configuración geopolítica de Europa. Con su gran olfato estratégico, Aranzadi entendió —tal como lo había entendido Prat once años antes con la redacción y la publicación de La nacionalitat catalána durante los primeros gemidos de Solidaritat catalana y Pascoaes tres años antes con la producción de Arte de Ser Português en medio de las luchas feroces sobre el futuro de Portugal como una república— que es precisamente en los momentos “líquidos” de la historia nacional cuando más impacto potencial tienen los catecismos nacionalistas. Pero las semejanzas entre La nación vasca y las obras de otros pedagogos nacionalistas principales de la península no terminan ahí. Un examen cuidadoso del texto revela que también tiene mucho en común con los ensayos catequéticos de estos homólogos en el nivel retórico, y quizás más fuertemente aún, en el nivel conceptual. A continuación mencionaremos algunos de los más destacados puntos de esta hermandad intelectual entre la obra de Aranzadi y las de sus homólogos peninsulares En el capítulo inicial de La nacionalitat catalana, Prat de la Riba recurre a un lenguaje de estirpe claramente romántica, firmemente anclado en el imaginario de la naturaleza, para ilustrar el aprieto existencial de la cultura catalana. Habla del gran invierno de la vida nacional impuesto por la imposición de La Nueva Planta borbónica. Luego para destacar la brutalidad de la hegemonía impuesta desde el norte, habla de cómo “els destralers de Felip V” contemplaban, en aquellos días después de la caída de Barcelona en la guerra de la Sucesión española como “en farien llenya” (1982: 16) de las instituciones catalanas. Pero habla también de las corrientes invisibles de vida por debajo de la superficie congelada de la tierra y como, con el tiempo, la savia vital del pueblo empieza a manifestarse una vez más, gracias sobre todo a los grandes esfuerzos de su propia clase, la pagesía. La exposición inicial de Aranzadi no podría ser más parecida. Habla en un nivel del derribo del “árbol de la vida nacional” y un “suelo vasco azotado secularmente por huracanes devastadores como los de

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Sahara y Spitzberg”. Pero después —entre referencias a “la torrente vital vasco”, el “manantial perpetuo creador” de la raza y los estremecimientos “en los mismos cimientos de Aralar, nuestra sagrada montaña”— habla del “grito de la afirmación patria” reciente. Pero, aquí, a diferencia de Prat, quien le dio crédito a toda una clase de hombres para el renacimiento de la conciencia nacional, Kizkitza se limita —de forma muy significativa a mi ver— a destacar una sola figura: “Sabino de Arana-Goiri, el redentor de la patria, nuestro Maestro y Padre” (1918: 6). Como Prat, y Risco unos años después, Aranzadi destaca la diferencia esencial entre la nación –para él proveniente de la raza o unidad de sangre— y otros esquemas de organización social como el estado o el imperio. Como sus homólogos en Cataluña y Galicia, Aranzadi cree esta unidad “natural”, “orgánica”, proviene directamente del todopoderoso. “No son las naciones obra del hombre” (18). Y para reforzar la idea recurre primero al gran pensador conservador francés De Maistre, una influencia esencial en la trayectoria intelectual de Prat, y después cita a Torras i Bages, el mentor personal más importante del mismo pensador catalán. Habiendo establecido la condición “natural” y “previa” de la raza devenida nación, Kizkitza reclama el derecho que tienen estas entidades de vivir en libertad. Pero la noción de libertad manejada por Aranzadi, como en el caso los otros pedagogos de la periferia de la península, tiene muy poco que ver con acepciones contemporáneas del término, generalmente centradas en la adquisición de nuevas prerrogativas. Para ellos, son los nuevos estados basados en leyes de construcción humana, emanados de la Revolución francesa y sus múltiples secuelas reformistas, que han destruido la libertad. ¿Cómo? Exiliando a los ciudadanos de espíritu esencial de la colectividad donde nacieron. “El fundamento de la ‘libertad política nacional’ es la libertad interior o espiritual” (22), cosa que pone cualquier formulación independentista en un lugar claramente secundario. Al anteponer la cuestión cultural y espiritual a la cuestión directamente política, Kizkitza se entronca, en el ámbito filosófico, con un elemento esencial del nacionalismo liberal conservador ibérico de principios

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del siglo xx, y en el ámbito táctico, con el famoso “accidentalismo” de Prat, y más tarde, Risco. Y termina su exhortación sobre la libertad espiritual con una advertencia —en el mismo lenguaje telúrico utilizado en el prólogo del libro— sobre la primacía que siempre tiene que tener lo que llamaríamos hoy la planificación cultural, “esa obra silenciosa” (23) sobre cualquier objetivo político o jurídico inmediato en los movimientos nacionales. A la medida que la nacionalidad se fortalece de este modo, en lo interior, va irradiando al exterior, desolado como las orillas del mar Muerto, calor vivificante y germinador. No es sensible, en un principio a los sentidos. Los bosques acariciados por el sol de febrero no revelan, tampoco, la virtud calórica que reciben. Pero llega un día en que la naturaleza queda saturada de fuerza renovadora y esta surge por los prados, por los robledales por los hayedos que surgen entre rocas y los tomillos que alfombran las cumbres Contra ese estallido de vida, nada valen los de la metralla. (23)

¿Cuáles tienen que ser los objetivos de esta planificación cultural? Primero, la preservación y robustecimiento de la lengua. A diferencia de la raza y la nación que son, en la estimación de Aranzadi, básicamente eternas e inmutables, la lengua, aunque producto de ellas, está sujeta a las vicisitudes del destino. Y cuando se debilita a manos de una cultura exterior, el hombre autóctono vive mutilado y alienado de su esencia espiritual. Así el patriota tiene la necesidad urgente de rehabilitar su habla, lo que describe, citando a Humboldt, como “el espíritu de los pueblos”. (31). La relación del hombre vasco con sus instituciones y sus leyes obedece a una dinámica muy parecida a la que tiene con la lengua. Pero aquí, como en caso de su ya esbozado concepto de libertad, es importante contextualizar el uso kizkitziano de estos términos. Para Aranzadi, como fue el caso de Prat de la Riba en Cataluña, Pascoaes en Portugal y toda una línea de pensadores conservadores europeos del siglo xix, los elementos institucionales y jurídicos de un pueblo no estaban ligados en absoluto a la actuación de los funcionarios y los juristas, sino a las costumbres secularmente ratificadas por el pueblo. Citando nuevamente a De Maistre dice: “Una ley constitucional no es,

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no puede ser más que el desarrollo o la sanción de un derecho preexistente y no escrito” (32). Entonces, la resurrección nacional pasa por un reencuentro concienciado con estas tradiciones largamente suprimidas por el Estado español. La piedra angular de este entramado de entidades consuetudinarias es la familia, y con ella, la casa que la protege de la intemperie. De la misma manera que Prat se fijó en la importancia cardinal para la nación de la familia pairal, la masía, y su lllar de foc y Pascoaes, la familia paternal, o solar (su nombre literario viene del nombre de la casa señorial donde creció y vivió) y su lareira, Aranzadi ensalza la centralidad en el ámbito euskaro del “señorío, santuario de la raza y la libertad nacional” (43) de “señor de la casa etxeko jaun” (42) y “la foguera” (41). Implícito en estos elogios de la vida rural hay obviamente un cierto desdén hacia las fuerzas desnaturalizantes de la modernización, la vida urbana y los “Estados liberales” (41) y el “Capitalismo Cosmopolita” (43) que promueven estos procesos. El concepto de nobleza universal se presenta con frecuencia como rasgo único del nacionalismo vasco. Pero, cuando leemos la exposición kizkitziana de esta idea y nociones íntimamente ligadas a ella como “la ciudadanía vasca” (46) y “Constitución política” (51) se nota inmediatamente su hermandad con el concepto de la democracia orgánica, una idea muy extendida en los recintos conservadores de la Europa de entre siglos, y muy importante en las obras catequéticas de Prat, Pascoaes y Risco. Al explicar estos conceptos, Aranzadi, otra vez como Pascoaes y Risco, se fija en la importancia de los viejos municipios, estructuras que, a diferencia la versión contemporánea de ellas, son productos de la imposición estatal, brotaban espontáneamente de la voluntad libre de los vecinos de una zona. Hay un área, sin embargo, en la cual el catecismo de Aranzadi se diferencia considerablemente de sus correlatos en Cataluña, Portugal y Galicia: en su abrazo tan directo y franco de la Iglesia católica12. Las

12 Vale la pena destacar otra vez aquí la distinción entre el impulso religioso, que como ya se ha sugerido es un elemento fundamental a todos los catecismos ibéricos de identidad nacional producidos en esta época, y una llamada dentro de

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convicciones católicas de Prat, que asistía a misa y fue un reconocido discípulo de Torras i Bages, fueron bien conocidas en la Cataluña de su época. Pero en su catecismo nacionalista, él huye de cualquier prescripción acerca del deber ser religioso de la nación. Pascoaes ataca a la iglesia, sugiriendo que ha funcionado como un caballo de Troya para fuerzas desnacionalizadoras, como España, lo largo de la historia del país, y sugiere que debe ser re-emplazado por una religión patriótica de estirpe panteísta regido por poetas como él. Tal como fue el caso en varios lugares de Teoria do nacionalismo galego, Risco siguió las pautas establecidas por Pascoaes, adoptando un lenguaje religioso ampliamente transcendente y desligado de cualquier institución establecida. A diferencia de ellos, Aranzadi recurre a los argumentos del papa León XIII a la hora de explicar lo que tiene que ser la postura del patriota vasco ante la cuestión religiosa. Y una vez establecida la idea de una inquebrantable comunidad de intereses entre la Iglesia y la nación, presenta a Sabino, este hombre “de espíritu gigante, de corazón seráfico” como una especie de Cristo nacionalista. “Fue Arana-Goiri un perfecto vasco porque fue un perfecto cristiano” (170). Al final del ensayo Aranzadi reafirma con gran contundencia la idea de que la política es, y siempre ha sido, un subcampo de la cultura y que, por eso, una política nacional de verdad solo puede llegar a discutirse después de la resurrección y fortalecimiento de la matriz cultural de la colectividad. Eso es, nos recuerda otra vez la supremacía de la planificación cultural sobre las maniobras políticas de corto plazo en cualquier movilización nacionalista. A estas alturas de nuestro recorrido, espero que los paralelismos de herencia intelectual (el pensamiento europeo antiliberal del siglo xx) y de función social (como creadores de instituciones y de reguladores del discurso) entre Aranzadi y los catequéticos de la nación en las otras naciones “periféricas” de la península (Prat, Pascoaes y Risco) en el mismo momento sean evidentes. Y aunque pueda parecer extraño decirlo, creo que lo mismo se puede decir en el caso del gran creador

este tipo de texto de establecer la práctica de una religión establecida como una norma infranqueable de la performance nacionalista de los integrantes del grupo.

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de proyectos nacionalistas que fue el centralista Ortega, cuyo ideario ostensiblemente voluntarista de identidad nacional, y por eso, supuestamente distinto de lo de sus homólogos “periféricos”, está minado de elementos (e.g. “solo cabezas castellanas tienen órganos adecuados para percibir el gran problema de la España integral” [Ortega OC 3: 61]) de la misma tradición historicista y antiliberal. Pero mientras cada uno estos pedagogos no vascos goza de un reconocimiento considerable dentro de sus espacios nacionales, Aranzadi sigue siendo una figura marginal dentro de la historiografía vasca y, de ahí, de los diálogos sobre la nación en el Estado español. ¿Por qué?

La fiscalización doctrinal Para entender la extraña ausencia de Aranzadi y su obra en el discurso historiográfico actual, es preciso abarcar la problemática de la “fiscalización doctrinal”, fenómeno que he explorado en más profundidad en otros lugares, 13 dentro del discurso contemporáneo de la identidad vasca. Según Even-Zohar, la construcción de un proyecto nacional consiste, más que nada, en la paulatina acreción de un repertorio de materias culturales, eso es, la creación y la difusión objetos de consumo semióticos que, de una forma u otra, dirige la mirada del ciudadano individual hacia la idea de una identidad grupal con fuertes connotaciones transcendentales. Como regla general, las posibilidades de éxito —entendido aquí en términos del grado de “proneness”14(2010: 110) que se genera entre los ciudadanos— aumentan en la medida que se ensancha el repertorio de bienes culturales identificables como propios de la colectividad en cuestión. Siendo eso el caso, la tendencia

13 Ver Harrington, “Sistemas periféricos...” (2015b). 14 En la versión castellana del mismo trabajo “proneness” se traduce como “disponibilidad”. Dice: “Me parece que el concepto clave para esta cohesión sociocultural es el de disponibilidad. La disponibilidad es una disposición mental que empuja a la gente a actuar en un modo que, de otra manera, podría ser contrario a sus ‘inclinaciones naturales’”. Ver Even-Zohar. “La función...”, 1994. 360.

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dominante —y aquí recurro otra vez a la terminología del gran teórico israelí— de los “agentes socio-semióticos” (1994: 369) consiste en fomentar, bajo cualquier pretexto posible, el crecimiento rápido del repertorio “nacional” de opciones culturales. Un ejemplo clásico de esta forma de actuar son los Jocs Florals poéticos organizados en Cataluña en 1859, cuyo formato básico fue trasladado al ámbito gallego en los años y las décadas subsiguientes. Generalmente, los principales obstáculos a la expansión de los repertorios insurgentes de identidad nacional provienen de fuerzas exteriores, como en el caso particular de las llamadas “naciones periféricas” de la península ibérica, de las acciones de un Estado español poseído de un constante y agresivo impulso castellanista. Pero a veces la dinámica interior del sistema también contribuye de forma significante al debilitamiento de la oferta cultural autóctona. Una de la prácticas internas que más tiende a minar la fuerza incipiente de un sistema insurgente de cultura es el ya mencionado fenómeno de la “fiscalización doctrinal”, esto es, la tendencia por parte de sus más importantes agentes e instituciones de pedagogía social a imponer criterios excesivamente estrechos de “calidad nacionalista” a la hora de componer y de difundir lo que se presentará al mundo como “crystalizing repertoire” (Even-Zohar Culture-planning, 279) de su colectividad. La imposición de estas políticas excesivamente restrictivas —y por eso perjudiciales para la ampliación del repertorio de artefactos de cultura nacionalista a largo plazo— dentro de un sistema pueden provenir de una variedad muy amplia de prácticas institucionales, llevadas a cabo con grados muy distintos de “conciencia fiscalizadora” por los principales empresarios socio-semióticos del sistema cultural. Por ejemplo, en el trabajo mencionado arriba yo sostengo que la adopción poco consciente, por parte de las élites culturales gallegas, de las prácticas filológicas originadas en un sistema cultural castellano secularmente establecido —con su preferencia inherente por la consagración sobre la popularización y la poda de la “planta cultural” sobre la vigorización y expansión de sus raíces y sus ramas— ha impedido seriamente la normalización de la cultura gallega dentro del territorio nacional y, de ahí, la capacidad de la población de exigir un grado marcadamente más alto de autogobierno de las autoridades de Madrid.

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Pero en muchas otras ocasiones la fiscalización doctrinal proviene de impulsos mucho más conscientes. Un buen ejemplo de esta tendencia es el libro Prat de la Riba i la revolució burguesa, publicado por Jordi Solé-Tura en 1967. Como Jordi Amat ha señalado recientemente, los últimos años de los 60 constituyeron un momento líquido en el movimiento nacional catalán. Durante la década previa a esta fecha, Jordi Pujol y sus colaboradores, siguiendo las líneas dominantes de la movilización nacionalista católica y básicamente conservadora llevada a cabo por Prat de la Riba a principios del siglo xx, se habían establecido como la fuerza más visible y efectiva de un catalanismo todavía clandestino. Para Solé-Tura, un miembro del Partido Socialista Unificado de Catalunya, el auge del “burgués” Pujol constituyó una amenaza muy clara a su visión para el futuro del nordeste peninsular. Al destacar en su famoso estudio sobre Prat el cautiverio de este a los intereses de la clase explotadora del Principado, estaba intentando desprestigiar, sin no descalificar completamente como fuente de recursos para el movimiento en favor de la revitalización de la sociedad catalana, el legado del gran líder de la Lliga. Este gambito de fiscalización doctrinal tuvo el efecto deseado durante gran parte de la década después de la publicación del texto, sobre todo en los círculos académicos y artísticos del Principado. Emblemática en este sentido es la famosa película La ciutat cremada (1976) en la cual la burguesía catalana se presenta como un obstáculo tan o más importante que el gobierno central en Madrid en cuestiones relacionadas con la búsqueda de una vida más digna y libre para la masa de los catalanes. Gracias a un esfuerzo de planificación cultural capitaneado por figuras generalmente no académicas, como por ejemplo J. M. Ainaud de Lasarte, Xavier Fort i Bufill, Max Cahner, Albert Manent, se mantuvo viva en estas fechas la memoria (y de ahí la posibilidad de reciclar sus tropos y sus tácticas más efectivos) de los grandes impulsos político-culturales que fueron la Mancomunitat y el noucentisme. Los intentos desde el mundo académico de descalificar como posible fuente de inspiración para movilizaciones futuras el legado nacionalista no izquierdista persistieron hasta bien entrada la década de los 90. Pero por estas fechas ya se había institucionalizado el aparato

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culturalista de Pujol (con Cahner y Manent como líderes asalariados) con su clara predilección por la glorificación del impulso pratiano y camboniano de principios del siglo xx. El resultado fue una especie de tregua entre los dos bandos. De ahí en adelante, toda figura que se había comprometido de una forma u otra, o en un periodo de su vida u otro con la “causa catalana” —entendida aquí en términos sumamente amplios— podría estar considerado un objeto muy legítimo de interés historiográfico. Simbólico de esta transformación fue la rehabilitación como figura nacionalista imprescindible a finales de los 90 de la figura de Eugeni d’ Ors quien, como bien se sabe, terminó sus días como arquitecto y apologista del aparato cultural franquista. El desmoronamiento de los regímenes de fiscalización doctrinal dentro del sistema cultural catalán, y el subsiguiente surgir de posturas (tanto de un lado como el otro) mucho más amplias y eclécticas en relación con el legado del pasado, y de ahí, las posibles configuraciones de la cultura autóctona en el futuro, han tenido, por lo menos desde mi punto de vista, un efecto sumamente positivo sobre la consolidación del proyecto de movilización nacional en Cataluña. Creo que se puede hablar de una dinámica parecida en relación con movimiento nacionalista vasco liderado por Kizkitza en el primer cuarto del siglo xx. Pero hay dos diferencias importantes. La primera de ellas fue la imposición mucho más temprana y vigorosa del régimen de fiscalización doctrinal en relación con la obra cultura de Aranzadi. Al chocar frontalmente con Luis Arana, el hermano del fundador del partido, ya en 1915, Kizkitza ganó una fuerte enemistad del sector probablemente más fervoroso, sino necesariamente más estratégicamente clarividente, del movimiento. Al recuperar estos una cuota importante de poder al principio de la década de los 20, empezaron ya los intentos muy estridentes de desprestigiar la obra de Aranzadi. Es verdad que al principio de los 20, después del fracaso por parte de Cambó de ganar una parcela sustancial de poder para Cataluña a través de sus maniobras en Madrid, la obra llevada a cabo por la Lliga en las dos décadas anteriores sufrió un cierto desprestigio en casa. Pero no fue nada comparable, en cuanto a la vehemencia de las acusaciones

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de traición que sufrió la obra de Aranzadi y sus aliados llevadas a cabo por la comunión de los autodenominados ortodoxos sabinianos de Aberri como Zabala y Gallastegui. Y en esta vehemencia creo que se puede vislumbrar la segunda gran diferencia entre el régimen de fiscalización doctrinal aplicado por un tiempo a la Lliga y la obra de Prat en Cataluña y el que sigue sufriendo Kizkitza en la historiografía vasca: la matriz tan franca y abiertamente católica de la ideología del movimiento nacionalista vasco. El impulso religioso es, como ya hemos sugerido en varios puntos de este ensayo, un elemento integral de gran parte de los credos occidentales de identidad nacional. Pero aparece con matices muy distintos en cada lugar. La tendencia general entre los “nuevos” credos de identidad nacional aparecidos y consolidados por un ensayo catequético en la península ibérica en el primer cuarto del siglo xx, como hemos visto, proponía una clara disminución y/o sublimación de su contenido propiamente católico. El credo vasco fue el único de los cinco que no solo no intentó soslayar la cuestión católica en sus formulaciones sino que la puso en el pleno centro del discurso. Al entremezclar tan claramente la cuestión de la nación y la Iglesia católica y con ello muy frecuente e intencionadamente la figura “salvífica” de Sabino con la de Jesucristo, los activistas principales del movimiento, incluyendo el mismo Aranzadi, se condujeron a un terreno de esquemas mentales y de conductas muy, muy rígidas en el cual la negociación y/o la modificación de criterios solo se pueden entender como pruebas de la flaqueza en el ejercicio de la fe. Hablando de este fenómeno en 1921 Eleizalde, el gran colaborador de Aranzadi en el ámbito del fomento de la cultura autóctona, dice refiriéndose a lo que él llama o “integrismo” o “puritanismo”: Esta enfermedad suele presentar los invariables caracteres de una rigidez sectaria, un apego absoluto a la doctrina, una flexibilidad de pedernal, una suspicacia para todo y para con todos rayana en lo ofensivo, una estrechez de espíritu verdaderamente desoladora, una tendencia cada vez más acentuada hacia el “coranismo” (es decir, a considerar una determinada enseñanza, un sistema dado, o meramente un libro, cuyas fuentes únicas e infalibles de toda la verdad), y como consecuencia de

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esto último, un horror y desprecio hacia todo lo extra-coránico. (Cit. en Antxustegi 2007: 256)

Siempre muy confiado en sus capacidades estratégicas y dialécticas, Kizkitza pensaba que él podría separar, de la misma forma que lo hizo Prat de la Riba en Cataluña, la cuestión de la ortodoxia profesada del día a día estratégico y la de los fines teleológicos del movimiento del proceso de la creación —sumamente urgente desde su punto de vista— de un programa de planificación cultural (necesariamente gradualista) en la actualidad. Pero el pensamiento rígidamente ortodoxo al cual se suscribían los aberrianos, respaldado inconscientemente por la larga tradición del inmovilismo doctrinal de la Iglesia católica, e imbuido con brotes no infrecuentes de mesianismo en relación con la figura del fundador del partido, tropos, repito, que él mismo había ayudado a poner en circulación, volvió a morderle la mano. Kizkitza viviría otro momento de prominencia en el nacionalismo vasco durante la segunda república, pero esta vez, como es natural en un hombre de edad ya avanzada, en un plano decididamente más secundario a la sombra de la figura carismática de Aguirre. Pero, con la destrucción de aquel proyecto por las manos de las tropas rebeldes, desaparecieron de los anales oficiales de la historia sus grandes contribuciones a la construcción de una conciencia verdaderamente nacional en Euskadi. Cuando el nacionalismo vasco empezó a resurgir como fuerza clandestina durante los últimos años de los 50 y los primeros años de los 70, lo hizo con un cariz decididamente más izquierdista. Es entendible que en estos contornos clandestinos, enfrentados con un régimen que se sustentaba en el catolicismo, no hubiera gran interés en la figura de Kizkitza. Pero ¿cómo explicar su ausencia en mundo académico durante las próximas etapas de la historia de Euskadi? Aunque mis conocimientos del habitus de la universidad vasca son mucho más limitados que los que tengo de los estamentos académicos de las otras naciones culturales de España, entiendo que aquí, tal como ocurrió en Cataluña, hubo durante los últimos años del franquismo y los primeros años después de la llamada transición

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democrática, un rechazo muy fuerte en estos ámbitos hacia cualquier despliegue pesadamente clerical y claramente no progresista del nacionalismo autóctono. En aquel momento tanto ETA como el movimiento transnacional de descolonización con el cual se alineaba todavía gozaban de un prestigio extendido en España, sobre todo en los círculos estudiantiles. En este contexto ¿qué profesor joven (y muchos en aquel entonces eran jóvenes) con la carrera por delante iba a vincularse —aunque fuera para desmontarlo críticamente— con una figura tan “carca” como Aranzadi? Y aunque a los académicos a veces nos cueste admitirlo, los patrones de “pensamiento pensable” generados en los momentos (re) fundacionales en la historia de nuestras instituciones (y no hay duda de que el periodo entre 1975 y 1990 fue uno de ellos en la universidad española y la universidad vasca) tienen una forma muy insidiosa de perpetuarse. Por lo general, las nuevas líneas de investigación proceden de las inquietudes de los jóvenes. Pero si estos investigadores jóvenes —ansiosos de obtener una plaza permanente de profesor— ven que ninguno de sus mentores, ni los mentores de estos, han considerado una cierta figura como digna de un interés centrado y sostenido, muy pocos de ellos van a tener la osadía de hacer de esta misma figura el objeto principal de sus estudios de doctorado. Es así que “desaparecen” del mapa intelectual académico muchas figuras de gran importancia histórica. Mucho menos entendible, desde mi punto de vista, ha sido el desinterés general mostrado por el PNV en la figura de Aranzadi —un PNV cuyo comportamiento estratégico en las últimas décadas no ha estado exento de fuertes ecos kizkitzianos— hacia la figura de Engracio de Aranzadi. Explicamos anteriormente que gracias, en gran medida, a la labor de intelectuales orgánicos no académicos y con vínculos a los incipientes partidos políticos del Principado), la herencia de Prat de la Riba y la Lliga de principios del siglo xx entró de nuevo en el repertorio estándar de las representaciones del pasado catalán. ¿Podría ser que cuadros similares de pensadores, conscientes de la suma importancia en cuestiones de movilización nacional de la capacidad de desplegar la oferta más amplia posible de materias culturales nacionalistas en general, y la gama más amplia posible de

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héroes nacionalistas del pasado en particular, no existieran en el ámbito contemporáneo vasco? O dicho de manera ligeramente distinta, ¿podría ser que la obsesión con la pureza doctrinal, producto de la fuerte simbiosis originaria en el nacionalismo vasco entre la nación y la Iglesia católica, sigue prevaleciendo sobre el deseo de presentar un paquete más amplio y transversal de bienes culturales nacionalistas en el PNV y sus instituciones afines? ¿O puede ser que los militantes menos doctrinarios en el PNV de hoy, conocedores del pasado del partido, siguen con el recelo de ser tachados como traidores del “verbo” supuestamente monosémico del “santo” Sabino? No tengo respuestas rotundas o concluyentes a estos interrogantes. Pero sí creo, desde mi posición modesta de analista foráneo, que son preguntas no sin importancia, no solo para el futuro de los estudios sobre el nacionalismo vasco sino también para las esperanzas del bloque soberanista de la población de Euskadi.

Conclusión A principios del siglo xx, la península ibérica vio la consolidación de los discursos “alternativos” de identidad nacional, que empezaron a florecer en España y Portugal el último cuarto del siglo xix. Durante este periodo surgió en cada una de las cinco naciones culturales un “intelectual público” que, de forma muy autoconsciente, se encargó de la tarea triple de poner en circulación nuevos tropos de la historia nacional, de animar la creación de nuevas instituciones autóctonas de cultura y de componer un “catecismo” centrado en las esencias de la fe nacional. De estos cinco hombres, solo uno, Engracio de Aranzadi no ha sido entronado a través de estudios monográficos y/u otras muestras comunes de conmemoración honorífica (e.g. la reedición de sus obras principales y el uso de su nombre en contextos toponímicos e institucionales) en su particular espacio nacional. Especulamos que este silencio historiográfico alrededor de la figura y obra de Kizkitza está relacionado con un régimen particularmente estricto de “fiscalización doctrinal”, dentro de los estamentos académicos y políticos relacionados con la creación y circulación de los lugares comunes de

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“memoria nacionalista” en el País Vasco, un régimen, por lo menos en el segundo de los ámbitos mencionados, que parece proceder del sustrato fuertemente católico (y por eso con una tendencia hacia un gran rigor en cuestiones de doctrina) del partido fundado por Sabino Arana en 1895.

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Domingo de Aguirre (1864-1920): fueros e identidad territorial como base del paisaje nacional vasco

Paulo Kortazar UPV/EHU

1. Introducción Las bases del paisaje nacional vasco se establecen a caballo entre el siglo xix y el xx siendo dos de sus máximos impulsores, Sabino Arana (1865-1903), el padre del nacionalismo vasco, y Domingo de Aguirre (1864-1920). En el presente artículo nos centramos en el segundo porque representa el comienzo de la narrativa en euskera a finales del siglo xix, lo que estableció un modelo para los siguientes literatos vascos tanto en lo que respecta a estructuras narrativas como en lo que respecta al modelo de representar el paisaje. No hay que olvidar que suyas son las primeras novelas en euskera. Además, desde una óptica más global el concepto de paisaje en Domingo de Aguirre y el modo

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en el que el autor imbuye al paisaje de elementos identitarios y de un discurso territorial, coincide en gran parte con las dinámicas de paisajes nacionales en Europa, tanto en lo que respecta a la creación de un paisaje como palimpsesto de una nación, como en el modo en el que la cultura de la clase propietaria de los medios de producción se naturaliza en el paisaje. La literatura de Domingo de Aguirre es idónea para el análisis sobre la formación del concepto de paisaje nacional vasco, no solo porque la escritura de sus novelas es coincidente en el tiempo con los comienzos del nacionalismo vasco de la mano de Sabino Arana, sino porque aun teniendo en cuenta las diferencias ideológicas entre el uno y el otro, hay nexos de unión en lo que respecta al paisaje y a la identidad. Y, precisamente, esto es lo que hace que la obra literaria de Domingo de Aguirre tan interesante de cara a examinar el paisaje en sus novelas: el hecho de que tras ese paisaje, se encuentra un programa identitario, que si bien no conforma una ideología política articulada ni un ideario nacionalista, contiene la definición de una comunidad con base en elementos como la identidad territorial, comunidad lingüística y diferenciación respecto a otra comunidad. Resumiendo, la premisa de la que parte el presente artículo obedece a la asunción del modelo de paisaje nacional de Domingo de Aguirre como el primer paisaje literario vasco —que además sienta los fundamentos de lo que será el paisaje nacional vasco— debido a que se trata del primer modelo en euskera que aúna paisaje con cierto ideario definido en torno al territorio, modelo social e identidad. En primer lugar, atendiendo al análisis que hace Benedict Anderson sobre la formación de las identidades nacionales, estaríamos hablando de las novelas en euskera de Domingo de Aguirre como un texto que forma parte de la creación de la comunidad de lectores que precede a la definición de comunidad imaginada como nación (1983: 44). Nacido en Ondárroa, Vizcaya, en 1864, Domingo de Aguirre estudió en el seminario de Vitoria. Pasaría la mayor parte de su vida en Zumaya como capellán de las carmelitas de esa población. Sabemos que el pensamiento político de Domingo de Aguirre dista de ser nacionalista, prefiriendo el pensamiento foralista-tradicionalista, un dato de suma importancia teniendo en cuenta el precedente de la

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literatura fuerista vasca, una literatura a la que el sacerdote ondarrés no es ajeno, incluso en términos paisajísticos, si bien podemos decir que su literatura, debido a la lengua en la que está escrita —euskera, frente al castellano de Pío Baroja o Vicente Arana—, a causa del sistema en el que se inscribe supera la relevancia de la literatura fuerista de cara a establecer un modelo de paisaje nacional vasco. Como veremos más adelante, la reiteración de los patrones de la literatura fuerista en su obra no evita que el escritor ondarrés participe, aun sin pretenderlo, con su literatura en una formación de discurso nacional mediante los símbolos y los paisajes que considera esenciales a la identidad vasca. Sus novelas son las siguientes: Auñemendiko Lorea (1898) [La Flor del Pirineo], Kresala (1902-1905) [Agua marina] y Garoa [El helecho] (1907-1912), las dos últimas publicadas por entregas en las revistas Euskalerria y Revista Internacional de los Estudios Vascos. Existe una cuarta novela, Ni eta ni [Yo y yo], que deja inacabada. La primera de sus obras es una afirmación de la identidad vasca mediante el ejercicio de la novela histórica, siendo la revisión histórica algo que estaba de moda, como también demostró Sabino Arana en Bizkaya por su independencia (1892). Kresala y Garoa interesan en tanto que son narraciones que se sitúan en la actualidad que comparten con su escritor y que describen las comunidades rurales de costa y montaña vascas, desde la visión ideologizada de Domingo de Aguirre. Las obras tratan de un País Vasco en cambio, debido a la industrialización y la supresión de los fueros, con la formación de un estado liberal centralizado como telón de fondo. Analizar la representación del paisaje que hace el escritor a la luz de los cambios económicos en los que se hallaba sumergido el País Vasco, revela otra capa de significado del paisaje que permite, a su vez, una mirada comparativa para aunar la reacción fuerista a la transformación del paisaje que supuso la industrialización, la supresión de tierras comunales y la abolición del sistema foral, con reacciones artísticas similares que responden también a cambios económicos que provocan cambios en la percepción del paisaje, más concretamente con la política de la pintura y poesía pintoresca en la Inglaterra del siglo xix.

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2. La mirada del paisaje en Domingo de Aguirre El origen del concepto de paisaje, siempre según Alain Roger (2013), es humano y artístico, y la percepción histórica y cultural de los paisajes no requiere una intervención mística; opera según lo que llama Montaigne una “artealización” (2013: 14). Roger distingue dos tipos de artealizaciones: in situ, una modificación directa en el objeto artístico o en su representación, e in visu, la creación de modelos autónomos a partir de las representaciones. Y añade: “un país no se convierte en paisaje más que bajo la condición de un paisaje, y esto, de acuerdo con las dos modalidades, móvil (in visu) y adherente (in situ) de la artealización”. La literatura de Domingo de Aguirre, en tanto que es una representación literaria del país de acuerdo a unas decisiones estéticas determinadas es una modificación in situ, al mismo tiempo que es fruto de una visión contaminada por modelos in visu como puede ser la visión romántica del paisaje o el pensamiento carlista-tradicionalista. Roger utiliza un camino diferente (el de la “artealización”) para llegar a la conclusión a que defiende Augustin Berque cuando dice que para ver el paisaje hace falta querer verlo (2009: 76). Los dos críticos franceses coinciden en afirmar que para la mirada del paisaje hace falta una distancia. Berque identifica en el ocio resultante de la división del trabajo, y por tanto del alejamiento del trabajo manual en el campo, la primera contemplación de la naturaleza lo suficientemente alejada de lo humano como para poder pensar una palabra como “la naturaleza” (2009: 40)1. Por ello al ser Domingo de Aguirre uno de los primeros literatos vascos con voluntad de ver el paisaje, sea inevitablemente un

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Esta forclusión del trabajo de la tierra es un rasgo fundamental en las sociedades lo suficientemente complejas —en términos de división del trabajo social— como para desarrollar ciudades y una “clase ociosa” (Veblen) apta para contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laboriosamente con sus manos. Es una condición que debe cumplirse para que nazca, eventualmente, un pensamiento del paisaje, y este se implica que la naturaleza o lo natural estén lo suficientemente diferenciados de lo humano o de lo social como para que exista, precisamente, una palabra para decir “la naturaleza” (2009: 40).

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creador de un modelo in visu, esto es del paisaje nacional vasco en el contexto de la industrialización. Pero volviendo a la cuestión de por qué es Domingo de Aguirre quien establece el primer modelo literario de paisaje, responderé en primera instancia demostrando que como primer novelista en lengua vasca dispone de un lugar privilegiado para acometer un proyecto moral y estético que aúne paisaje e identidad. Pero no solo es cuestión de ser el primero en escribir narrativa, en sus novelas hay algo más que territorio, geografía, existe una visión cultural y una recreación estética en el paisaje. Hay, en definitiva, cierto “querer ver” como se demuestra en su novela Garoa: Lo que se ve desde la cima del Aizkorri no se ve desde ningún otro lugar en nuestra Euskal Herria. Montes, en primer lugar los “montes hermanos”: Ernio e Izarraitz, Aralar y Gorbea, Arno y Atxu, Oiz y Anboto... todos ellos alzando sus hojas verdes hacia el cielo. Pareciéndose a hermosos floreros en ofrecimiento a Dios; los pastos y campos de labranza después, poco a poco, como gordos y maduros sapos en las orillas de los ríos los pueblos vascos, en la parte más baja, algunos a nuestros pies, en las orillas del Cantábrico otros, tierra adentro otros muchos... roja a más no poder la parte superior de estos nidos, como si se avergonzasen al ver la grandeza y belleza del cielo; en cualquier lado limpios ríos y riachuelos, regalos que las faldas de los montes envían a los pueblos, murmurando mientras atraviesan bosques y brillando, como si fueran espejos vivos en movimiento; los caminos, que a la fuerza ha construido el hombre de unos pueblos a otros, aparecen aquí y desaparecen más allá, se tuercen ahí y se enderezan allí, estrechos siempre, blancos todos... y por último, la mayor prueba de la sabiduría y la escuela del hombre, el negro tren que corre transportando el hierro en su interior, silbando y traqueteando, que como la aparición de la vanidad porta orgulloso la bruma de negro humo en su frente. (2013: 43-442; las traducciones son del autor del artículo).

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“Aizkorriko bizkarretik ikusten dana ez da beste inondik gure Euskal Herrian ikusten. Mendiak, mendi anaiak lehenbizi: Ernio eta Izarraitz, Aralar eta Gorbea, Arno eta Atxu, Oiz eta Anboto... denak ostro berde berriak zeruruntz jasoaz, Jaungoikoari eskaintzen zitzaizkion lorontzi eder batzuk ziruditela; belardiak eta soro landuak hurrengo, zatika-zatika, aldapa eta ibartxoen zabaldurik zeuden

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Una descripción pintoresca que el autor remata con las siguientes frases, de un pintoresco aún mayor: Únicamente los montes son dignos de grandeza, los montes y su creador el todopoderoso Señor. Y, aun así, allí estaba, sobre la pequeña iglesia en el Aizkorri, la adorada imagen de Jesucristo, crucificado y humilde, queriendo enseñar la humildad a los orgullosos hombres... A esa ermita nos llevó Joanes, allí nos reveló la cálida fe y la dulce esperanza de su bella alma, allí ganó mi corazón. (2013: 44)3

Sirva esta cita de la novela Garoa como prueba de la visión paisajística del autor, que en calidad de narrador, introduce en esta descripción varios niveles de percepción paisajística. En primer lugar, vemos la perspectiva que se sitúa en altura, pero si por algo es relevante este pasaje es porque contiene gran parte de los elementos con los que Domingo de Aguirre construye su discurso ideológico sobre el paisaje y el territorio: el cristianismo, la pureza de la naturaleza de montaña frente a la civilización, la comunidad y el rechazo a la industrialización simbolizada por la figura del tren que transporta hierro.

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zapo lodi mardul batzuen itxuran; euskal uri jakinak oso behean, geure oinetan batzuk, Kantauri ertzean beste batzuk, lur barruan askotxo (...) eta kabia horien burualdeak gorri-gorri, zeru goi urdinaren handitasun eta apainduriak ikustean txit lotsaturik baleude bezala; ibai eta erreka garbiak non-nahi, mendi naroak urietara biraltzen dituzten opari onak, baso tartean behera murmurrean eta ibarretan zehar dizdizka, ispilu bizi ibilkorren irudira; bideak, alde askotan, indarraren indarrez gizonak uri batetik bestera egin dituan bideak, hor gorde eta hemen agertu, han oker eta haruntzago zuzen, beti estu-estu, danean zuri-zuri, (...) eta azkenez, gizonaren jakituria eta elizatearen erakutsirik handienetakoa, suburdi beltza bere burdina lerrotik barruan lasterka, txistuka eta zarraparrean, harrotasunaren agerpena bezala ke mataza lodi zikin bat kopeta gainean harroharro daramala”. (2013: 43-44) “Mendiak bakarrik dira handi; mendiak eta beren Egile Jaungoiko ahaltsua. Eta, hala ere, han zegoan, Aizkorri gaineko elizatxoan, Jesus Jaungoikoaren irudi maitagarria, gurutzean josirik eta apal, oso apal, gizon harroei apaltasuna erakutsi nahian. Baseliza hartara eroan ginduazan Joanesek, hantxe erakutsi zigun bere anima ederreko sinismen bero eta itxaropen eztia, hantxe irabazi zidan osora neure bihotza”. (2013: 44)

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3. Antecedentes en la representación del paisaje vasco Simon Schama en la introducción a su Landscape and Memory (1995) escribe lo siguiente: “Toda nuestra tradición paisajística es el producto de una cultura compartida, y es, del mismo modo, una tradición construida con base en un rico baggage de mitos, memoria y obsesiones”4 (1995: 14) (T. del A). La literatura de Domingo de Aguirre no es una excepción y aun como uno de los referentes más importantes en la consolidación de un paisaje nacional vasco en el sistema literario en euskera, la influencia de autores de la época como la repetición de motivos paisajísticos5 en sus novelas pueden ser identificadas. El romanticismo tuvo una influencia directa sobre la estética europea en tanto que permitió la incorporación de la imagen de la montaña. Así lo describe Alain Roger, que salvando excepciones como la ascensión de Petrarca al Mount Ventoux en 1336, indica que la transformación de la montaña en paisaje ocurre en el siglo xviii, mediante el trabajo de Rousseau, A. Haller y su poema Die Alpen (1732) y De Saussure en el Mont Blanc (2013: 91), entre otros, para cristalizar, mediante la categoría de lo sublime, durante el romanticismo. Este proceso es resumido por Eduardo Martínez de Pisón cuando afirma: “La percepción de la belleza y la valoración natural de las montañas no es un hecho intemporal, algo que siempre haya sido evidente. Al contrario es un avance que se adquirió históricamente como un progreso cultural” (2009: 159). Por tanto, la admiración de la belleza natural en forma de montaña o de mar no es algo que le venga dado de forma natural a De Aguirre, para que su literatura haya podido escribirse, para poder admirar el paisaje desde la cima del Aizkorri, incluso para haber subido a él con un fin estético, fueron necesarios siglos de evolución

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“Our entire landscape tradition is the product of shared culture, it is by the same token, a tradition built from a rich deposit of myths, memories, and obsessions”. (1995: 14) Nótese que hablamos de los motivos paisajísticos, pues la influencia de los autores románticos o fueristas vascos en Domingo de Aguirre ha sido examinada anteriormente.

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artística. El romanticismo deja su huella en el País Vasco, y más concretamente en el imaginario paisajístico del País Vasco, no solo mediante el modelo in visu de la admiración de lo sublime que presenta la imagen montañosa. Wilhelm von Humboldt, en una visita al País Vasco, recoge en su cuaderno de viaje las siguientes apreciaciones, que como veremos tienen un valor más allá de lo anecdótico: La mirada, siguiendo su curso (del río Urola) tierra adentro, se limita por un alto muro montañoso; y detrás del pequeño poblado, recostado en la ladera, se elevan montes escarpados, pero cultivados... Pero la desolada bravura de la región se mitiga con la vista de amenas heredades y huertas, con las que la asiduidad de los habitantes ha coronado hasta las cumbres más empinadas. (cit. en Michel y Gil 2013: 264)

Más tarde, Augustin Chaho (1810-1858), periodista original de Tardets-Sorholus de ideas revolucionarias, publicaría en 1835 su Voyage en Navarre pendant l’insurrection des Basques. Escribiría las siguientes palabras para describir el paisaje de lo que considera tierra indómita a la luz de la primera guerra carlista, bando al que apoya, aun con la distancia ideológica que lo separa de los seguidores de don Carlos. Pero en cuanto el viajero prosigue su camino hacia el norte, siente un aire más vivo; se elevan las colinas, sombreadas por sus bosques, surcadas de torrentes; los accidentes del terreno se multiplican, y pronto se yergue ante su vista, sobre un fantástico horizonte, el anfiteatro de los Pirineos, cuyas graderías pueblan los vascos. (1976: 34) Y esta vestidura ondulante era la bella provincia de Laburdi, con sus doradas retamas, sus brezales y praderas, sus aldeas desperdigadas, sus mil jardines, sus bosquecillos de árboles frutales, sus blancas casas de contraventanas rojas, respirando bienestar y pulcritud. (1976: 38)

Volviendo a las descripciones en clave pintoresca de Chaho y Humboldt, dejan, al menos indirectamente, huella en la representación del paisaje de Aguirre. De hecho, la idealización del paisaje rural vasco en clave pintoresca es uno de los pilares de cómo Aguirre pinta el paisaje vasco. Aunque siendo visibles todas estas huellas del romanticismo,

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podríamos decir que lo sublime es algo que Domingo de Aguirre no asimila a su visión paisajística, en su literatura la montaña es el muro defensor, santuario de un pueblo, sus tradiciones y de su virtud cristiana, pero no hay una visión estética de lo sublime para la montaña vasca, siendo “el anfiteatro de los Pirineos” que menciona Chaho, el límite al que llegará Domingo de Aguirre. Es, por contra, la mirada pintoresca, la “bravura mitigada” que menciona Humboldt, la armonía de bosques y torrentes de Chaho, el camino por el que discurre la literatura de Aguirre. Una visión que pule las diferencias de los accidentes del terreno para presentarlas en armonía, una visión tan estética como ideológica en tanto que también aúna orografía como límite geográfico, naturaleza, cristianismo y comunidad. Si hay antecedentes a esta visión pintoresca nos los provee el mismo autor, sirva como ejemplo la cita del escritor vasco Jean Baptiste Elissamburu (1828-1891) que Domingo de Aguirre utiliza en su discurso en las fiestas de Cestona, lo que probablemente constituye la obra que mejor sintetiza su proyecto paisajístico: “Divisáis por la mañana, cuando la luz aparece por el horizonte, una casita muy blanca, que se asienta sobre una colina, y está rodeada por cuatro robles corpulentos, con una fuentecilla al lado y un perrillo blanco a la puerta? Pues allí es donde vivo yo en santa paz” (1898: 47). Respecto a antecedentes relativamente contemporáneos de Domingo de Aguirre, hay que tener en cuenta la literatura fuerista y, en especial, los escritos de Sabino Arana como antecedentes. No solo son necesarios para entender a Aguirre debido a que supusieron un salto adelante en la descripción literaria del paisaje durante el siglo xix, sino porque debido a la ideología que los define, comparten con Domingo de Aguirre unos elementos ideológicos imbuidos en sus respectivas representaciones del paisaje. Como escribe Mikel Lorenzo Arza, Vicente Arana (1841-1890) es el primer escritor fuerista en ejercer una inversión emocional en el paisaje en su novela Las ninfas del Zadorra. Lorenzo Arza va más allá cuando escribe que para los literatos fueristas: Los vascos se definen como una sociedad burkeana, donde se enlazan los vivos, los muertos, los que nacerán y los vínculos de estos con instituciones políticas preexistentes. Esta visión orgánica de la comunidad se

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opone a la tabula rasa del liberalismo constitucional muy crítico con los referentes de las sociedades tradicionales (fueros, religión). Este conjunto de referentes se representan en el paisaje que se opone a la artificiosidad del Estado constitucional. A su vez, los fueristas ensalzan la trascendencia de los paisajes domésticos como un legado cultural que ha de protegerse como parte sustancial de la identidad colectiva. (2014: 37)

La literatura de Domingo de Aguirre, al menos en lo que a sus novelas Kresala y Garoa respecta, está escrita desde un punto de vista sumamente negativo: un recuerdo nostálgico de un país rural que no volverá, la defensa del territorio frente a la invasión exterior (compuesta por la inmigración, la industrialización y las instituciones del estado liberal) y el rencor al sentirse desplazado tanto económica como cultural y lingüísticamente de lo que constituye el territorio propio. En palabras de Ur Apalategi: El sujeto vasco de las novelas de Txomin Agirre es una versión relegada y amenazada, incluso resentida... ya no se encuentra en el epicentro de su mundo, sino que se da cuenta de que se ha convertido en ciudadano periférico. La consciencia de su calidad de periférico crea resentimiento en él, y el resentimiento, a su vez, crea odio hacia la modernidad liberal urbana y verdadera fobia a la persona extranjera y al mestizaje. (2013: 61)

La literatura de Sabino Arana Goiri, padre del nacionalismo vasco y fundador del Partido Nacionalista Vasco, guarda grandes similitudes con el discurso paisajístico de Domingo de Aguirre. Obviaremos describir el trasfondo ideológico de Arana para centrarnos en lo que importa: la forma en que Arana utiliza el paisaje como elemento esencial de su pensamiento, incluso escribiendo desde el centro del Bilbao en pleno proceso de industrialización. Las similitudes se basan en el rechazo hacia la industrialización y la erosión que ha provocado en el territorio vasco la extracción de materias primas, permitida por la supresión de los fueros y la amortización de los comunales. Así mientras Arana escribe “Todos los montes / se ven / completamente rojos; / todos los pueblos en silencio” (cit. en Lorenzo Arza 2013: 37), Domingo de Aguirre produce un reflejo de lo dicho por aquel en Garoa: “En aquellos montes no hay árboles, no hay flores, ni siquiera hay hierba.

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Aquellos montes rojos han sido desgarrados por el hierro, rociados por sangre y por sudor” (2009: 178)6. Por último, no debemos equivocarnos en la valoración de la literatura de Domingo de Aguirre al constatar cuan identificables son sus influencias en cuanto a la representación del paisaje. Al contrario, tomando como punto de partida la afirmación de Schama sobre el paisaje nacional como recipiente de mitos, memoria y obsesiones, el proyecto ideológico de Aguirre respecto al paisaje vasco sale reforzado en cuanto a que somos capaces de identificar esas influencias, pues se demuestra que el autor para imbuir de elementos ideológicos al paisaje, participa en la cadena de transmisión de mitos y memoria, moldeándolos respecto a su ideología. Con todo, Schama también menciona los mitos, memoria y obsesiones, y permitiéndonos la licencia de interpretar obsesiones de forma literal, la obsesión de Domingo de Aguirre es lo que él identifica como amenaza exterior: la inmigración, la industrialización y el estado liberal.

4. La identidad territorial en el origen del paisaje nacional vasco Desde el relativismo cultural de Herder y el renovado interés por la historia y la filología, en Imagined Communities (1983), Benedict Anderson dibuja un recorrido que incluye el protagonismo de la burguesía y su interés en alcanzar solidaridades intracomunitarias (en referencia a las “comunidades imaginadas”) y, como dice Tom Nairn, de asimilar a las clases humildes en sus proyectos políticos mediante una invitación escrita, cómo no, en el lenguaje vernáculo (1983: 60-67). Asimismo, Anne-Marie Thiesse, en La creación de las identidades nacionales, Europa: siglos XVIII-XX (2010), concentra en el pensamiento de relativismo cultural de Herder el núcleo del pensamiento nacionalista.

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“Mendi haietan ez dago zuhaitzik, ez dago lorerik, ez dago belarrik ere. Mendi gorri haiek burdinaz urratu dituzte, izerdiz adina odolez ihintzatuak dirudite”. (2009: 178)

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Interesa este punto de vista, el de la lengua como elemento primario de lo que Anderson llama “comunidades imaginadas”. Nos interesa, fundamentalmente, porque la concepción de comunidad imaginada de Domingo de Aguirre, sin llegar a estar articulada como concepción nacional, también apela directamente a la cuestión lingüística —de nuevo, sin abandonar cuestiones tan de moda a finales del siglo xix como el determinismo ambiental—. Además, no podemos dejar pasar la oportunidad de afianzar la justificación en torno al siglo xix como el siglo de la creación de los paisajes nacionales con ejemplos tan claros como la Puzsta (la llanura) húngara que analiza Thiesse (2010), el brezal danés examinado por Joan Nogué (1998) e incluso la meseta castellana en la generación del 98 puesta en relieve en los trabajos de E. Martínez de Pisón (2012). Benedict Anderson afirma que la nación es una “imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign” (1983: 6). Y enumera las razones que la hacen de ese modo, entre ellas el puro hecho de imaginarse, en plural, aun sin la ciudadanía conocerse entre sí, o imaginarse como soberanos. Pero si en algo se complementa la teoría de Anderson con la escritura de Domingo de Aguirre es cuando el primero afirma que la nación se imagina a sí misma como limitada, con límites geográficos y con otras naciones que la limitan, y en que se imagina como una comunidad porque como explica el propio Anderson: “Independientemente de la desigualdad y la explotación que se impone en cada (sociedad), la nación es siempre imaginada como una camaradería profunda y horizontal” (1983: 7)7 (T. del A). La razón por la que opto por esta y no otra definición es, en primer lugar, por su flexibilidad a la hora de definir el nacionalismo. Esa flexibilidad se debe a que en gran parte la aportación de Anderson no solo se limita a definir el “qué” sino que describe el “cómo”. De ahí que sea necesario fijarse en cómo Anderson habla de que el nacionalismo “se imagina” o “se concibe”.

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“Regardless of the actual inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship”. (1983: 7)

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Que la literatura de Domingo de Aguirre sirva para establecer un paisaje nacional prototípico, no significa que Domingo de Aguirre hubiese sido nacionalista. Para dilucidar en qué medida puede un paisaje ser nacionalista y para establecer cómo se adapta el paisaje de Domingo de Aguirre a ese ideario, he tomado como referencia la metodología de Joan Nogué en su libro Nacionalismo y territorio (1998), en el que el nacionalismo más allá de ninguna definición se entiende en su relación con el territorio8: “defiendo la idea de que los nacionalismos son en gran medida una forma territorial de ideología o, si se quiere, una ideología territorial” (1998: 38). Por tanto, más que acometer una definición universal del tema que nos ocupa, Nogué se limita a hablar de un elemento que se encuentra en la matriz del pensamiento nacionalista. Y continúa enunciando la importancia del territorio en el ideario nacionalista argumentando que el carácter internamente unificador del nacionalismo clasifica a los ciudadanos en función de su pertenencia al territorio y a la cultura más que en función de clase social (1998: 39). Añade también que la perspectiva geográfica permite examinar el nacionalismo en relación con la importancia del lugar como catalizador de lo que él denomina “las grandes categorías sociales” y debido a que la atracción que el nacionalismo ejerce en sus seguidores varía en función de su respuesta a las demandas del lugar.

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La cita completa es la que sigue: “defiendo la idea de que los nacionalismos son en gran medida una forma territorial de ideología o, si se quiere, una ideología territorial. Entiendo que las naciones reivindicadas por los nacionalistas no solo están ‘localizadas’ en el espacio y hasta cierto punto influidas por esta localización geográfica —rasgos comunes, por otra parte, a toda organización social—, sino que a diferencia de otros fenómenos sociales, los nacionalismos reclaman explícitamente determinados territorios que pasan a formar parte de la propia identidad y cuya supuesta particularidad, excepcionalidad e historicidad enfatizan. Uno de los rasgos más característicos de la ideología y del movimiento nacionalista es, a mi modo de ver, su habilidad por redefinir el espacio, politizándolo y tratándolo como un territorio histórico y distintivo. Los movimientos nacionalistas interpretan y se apropian el espacio, el lugar y el tiempo, a partir de los cuales construyen una geografía y una historia ‘alternativas’. En este sentido, la noción de ‘territorio nacional’ se halla en la base de todo nacionalismo” (1998: 38).

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Como se ha mencionado anteriormente, Aguirre no compartía el pensamiento nacionalista de Sabino Arana. La gran diferencia radica en que mientras Arana articuló su pensamiento nacionalista en modo de ideario, Domingo de Aguirre pivota su pensamiento político en torno a una identidad territorial excluyente. El concepto “identidad territorial” responde a la diferencia que Joan Nogué hace entre este último y nacionalismo, de acuerdo al autor catalán no es el nacionalismo lo que crea estos sentimientos, sino que la identidad territorial precede al nacionalismo de forma inherente a la humanidad, el nacionalismo simplemente los articula en su pensamiento y los utiliza (1998: 38). Dicho de otro modo, son muchos los puntos en los que Domingo de Aguirre y Sabino Arana coinciden respecto al paisaje, a saber, la utilización del paisaje como elemento identitario, la orografía como elemento diferenciador de otras naciones, la inversión de elementos culturales y tradiciones en el paisaje —dotando a esos elementos culturales con tintes “naturales” en el sentido que son inherentes al paisaje vasco—. Sin embargo, hay una diferencia que es determinante entre ambos autores, mientras que Arana crea todo un aparato de pensamiento y utiliza el paisaje como un elemento más para la creación de su pensamiento, Domingo de Aguirre hace del paisaje, del territorio en consonancia con su tradicionalismo, el elemento primordial de su literatura que no cristalizará como opción política y mucho menos llegará al punto de pensar en ese paisaje en términos de nación. La identidad territorial de Domingo de Aguirre se fundamenta mediante dos funciones paisajísticas. La primera, la más obvia, el establecimiento de los límites bien mediante fronteras, bien mediante la fisonomía del terreno. La segunda, la conformación de un paisaje nacional ejemplar que sirva como palimpsesto del territorio y como motivo de diferenciación respecto a otras naciones y a otros territorios. Digo obvio porque de la lectura de los libros del autor se desprende una voluntad de diferenciación muy marcada. Por ahora, nos centraremos en la primera función, la diferenciación. Se ha mencionado anteriormente la oposición que el autor establece entre el llano de Aquitania y las montañas vascas en Auñemendiko Lorea. La orografía montañosa representa para el autor el límite respecto a las tierras de los francos a la vez que se subraya, no

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sin cierto orgullo, la altura estratégica con la que los vascos cuentan respecto a los francos: “En el 581, bajaron los nuestros de la montaña cuales lobos rabiosos e hicieron huir a los enemigos por las llanuras y más allá de nuestras tierras, del mismo modo que lleva un lobo a un rebaño de ovejas” 9(1983: 29). En tercera instancia, la montaña, además de muro de defensa y límite territorial, es un elemento que define la identidad vasca, he ahí la segunda función, la del paisaje como palimpsesto del territorio y la identidad como algo ligado al paisaje10. Algo que habría que mencionar, porque no se dará en las novelas siguientes debido a la evolución ideológica que tiene Domingo de Aguirre, es que en Auñemendiko Lorea, el autor no hace gala de una identidad excluyente. Si bien la defensa del territorio se considera primordial, se contempla la hermandad entre vascos y francos enemistados por mediación de la cristiandad, cristalizando en el caso de Riktrudis y Adalbaldo, vasca ella y franco él, que contraen matrimonio. El novelista concibe, por primera y última vez, la identidad vasca como algo que no está en retroceso, con posibilidades de ser transmisible al mundo, con posibilidad de superar el territorio: “Desearía ser la difusora de la identidad vasca allí donde fuera. —Si somos tan bondadosos, por qué no difundir nuestra bondad? ... Acaso es malo para Euskalerria que sin perder nuestra vasquidad, mostremos nuestros hábitos ante los extranjeros?” (1983: 129)11. En Kresala y en Garoa la postura del autor cambia mucho respecto a Auñemendiko Lorea. En primer lugar, el límite está mucho más marcado y varía respecto a los límites establecidos en Auñemendiko Lorea. El punto

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“581garrengoan, jaitsi ziran menditik gureak, otso amorratuen antzera ta eroan zituen arerioak beterritik zear igesik gure lurretatik kanpora, artalde bat euren aurrean otsoak eroan oi daben era berean”. (1983: 29) 10 “Naroian lekura naroiala... Neugaz joango dira erririk erri, euskal mendia, bere izkerea eta bere ekanduak” “Allá donde vaya... conmigo irán, de pueblo en pueblo, la montaña vasca, su lengua y sus costumbres” (1983: 144). 11 “Euskaldun izakerearen zabaltzaillea izan gura neuke nabillen tokian nabillela. —Zergaitik, ain onak bagara, zergatik zabaldu ez gure ontasuna?... Euskalerrirako txarra al da, gure euskalduntasuna galdu barik, gure ekanduak erbestekoen aurrean erakustea?”. (1983: 129)

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de vista de las novelas posteriores (Kresala y Garoa) es el del sujeto que describe el profesor Ur Apalategi, anteriormente citado, cuando afirma que el sujeto vasco percibe que ya no está en el epicentro de su mundo, que en su propio territorio se ha convertido en ciudadano periférico. Por ello, los límites del territorio que Aguirre establece en sus últimas novelas son de dos tipos, los límites del territorio político y los límites de la nación en su propio territorio. Veamos cómo el autor establece los límites del territorio respecto a Castilla en Kresala y Garoa —la mirada de Aguirre cambia de dirección en estas novelas para establecer diferencias con el sur castellano—. En primer lugar, la frontera es algo real, no se menciona como tal pero se menciona la diferencia en el paisaje en Garoa: Primero vivió en un pueblo miserable que se llama Pancorbo, más tarde en Santa Olalla. La mayoría de los pueblos de la comarca eran descuidados y pobres, sus tierras secas, llanas, anchas e iguales, sin árboles o herbales; y aunque no lo parezca, el trigo crecía incluso en el pedregal. Aquellas tierras no daban maíz; todo era trigo, cebada, avena, centeno, en campos tan amplios como el mar. En cambio, las personas le parecieron pequeñas, secas, negras, y mediocres. (2013: 110) 12

Domingo de Aguirre reproduce dos tradiciones paisajísticas, la primera, la tradición paisajística vasca, paisaje montañoso y pintoresco. En el caso del párrafo arriba citado, el autor reproduce la imagen de Castilla que la generación del 98 había proyectado, como bien señala Eduardo Martínez de Pisón en Imagen del paisaje en la generación del 98 y Ortega y Gasset. Martínez de Pisón alude a “la analogía de Azorín entre el romancero y el campo de Castilla, la concordia entre una

12 “Pankorbo zeritzaion herri zakar batean egon zan bera lehenbizi, gero Santa Olallan. Alderdi hartako herriak baldar eta txiroak ziran gehienak; hango lurrak agor, lau, zabal eta berdinak, zuhaitz eta belardi gabeak; baina batere itxurarik ez zutela, harkoskor artean bada ere, garia ematen zuten galanki. Lur haietan ez zan artorik; dena garia, edo garagarra, edo oloa, edo zekalea, itsasoa beste luzerako sailetan. Gizadiak ostera txikiak, igarrak, beltzak eta nolabaitekoak iruditu zitzaizkion”. (2013: 110)

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alameda esbelta y la prosa grave” (2012: 25). Al mismo tiempo que señala la reciprocidad entre paisaje y persona en Unamuno al referirse a “la correspondencia entre los llanos y montañas salmantinos y los de su espíritu, las sequedades del campo y las del alma” (2012: 25). Por otro lado, debemos fijarnos en el tono despectivo, si no abiertamente racista que utiliza el autor de Ondárroa, cuando habla de pueblos pobres y mediocres y de gentes negras y pequeñas13. Tampoco es el primer caso que la descripción de habitantes de Castilla se plantea en términos de raza14: “Gentes de distintos lugares vivían mezclados, pero, al menos los que mandaban en algo, eran todos parecidos, cristianos fríos, con un único deseo y voluntad, encontrar dónde y cómo lograr dinero del modo más fácil y más abundante” (2013: 115)15. Con esto, el autor logra establecer un antipaisaje, un opuesto al paisaje vasco en los que se reflejan las cualidades negativamente proporcionales a las que él ha imbuido en el paisaje vasco, como cristianismo o sociedad tradicional, al mismo tiempo que se invierten las características de la geografía vasca: monte frente a llano, verde frente a seco. Se trata de la lógica de la diferenciación paisajística que menciona Anne-Marie Thiesse.

13 No es el único caso en Garoa en el que se menciona la negritud como una característica asociada al paisaje y a las gentes castellanas; anteriormente el pastor Joanes, personaje central en la novela, menciona lo siguiente: “Yo ya sé que no todos los negros son carbón ni todos los blancos harina, ya sé que en Castilla también hay gente buena” (2013: 66). 14 Domingo de Aguirre también habla en términos de raza de los vascos, y curiosamente lo hace del mismo modo que Arana: “baina ez zuan bilatu harrobian, hargintzan edo lurra jasotzen euskalduna bezalako gizonik. Euskaldunak egin zituzten, anitz lekutan, lur azpiko bide luzeak; euskaldunak zabaldu eta jantzi zituzten Atapuerta, Karraskal eta Astorkilakoak” [“Pero no encontró en la cantera, ni en la mampostería, ni en la excavación a ningún hombre que se pudiera comparar al vasco. Fueron los vascos quienes hicieron, en varios lugares, largos túneles; fueron los vascos quienes abrieron Atapuerca, Carrascal y Esparceta (Astorkila)”] (2013: 110). 15 “Alderdi askotako gizonak zebiltzan alkarrekin; baina, zerbaiten agintea zutenak behintzat, berdin samarrak ziran, kristau hotzak, asmo eta gogamen bakarrekoak; nondik eta nortara lortu zitezkean txanponak errezago eta oparoago” (2013: 115).

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La frontera es, además, paisajística y cultural. El acotamiento del territorio es tal que salir del territorio constituye una transgresión en la escala de valores de Domingo de Aguirre. Los pasajes arriba citados corresponden al trauma que Juan Andrés, segundo hijo del pastor Joanes, causa en su familia al emigrar a Burgos para trabajar en la construcción de caminos. Por supuesto, la secuencia de los hechos en la narración tiene dispuesta una condena para él debido a quebrantar el mandato de no salir del País Vasco. Y, por supuesto, no es el único ejemplo, porque en la evolución como escritor que Domingo de Aguirre experimenta, en la evolución de la representación del paisaje vasco, este se desarrolla hacia adentro, hacia la acotación y la cerrazón del territorio hasta límites claustrofóbicos. En Kresala se adivina ya el límite y la transgresión, no queda rastro de la posibilidad de salir fuera del País Vasco y transmitir el euskera o la cultura vasca como pretende Riktrudis. Es el caso de Juan Andrés, en Garoa, y el Indiano en Kresala, que a fuerza de habitar en el extranjero han olvidado su identidad vasca. El autor, para condenar al Indiano, lo ridiculiza haciéndolo parecer un simplón y un ignorante por muy altivo que se comporte. Curiosamente en una de sus manifestaciones de altivez, el Indiano dice lo siguiente: “vosotros no sabéis nada, yo en cambio he visto mucho y he aprendido mucho” (1999: 167)16. Tratándose de un estudio sobre el paisaje, es normal que hagamos énfasis en la cuestión de ver, puesto que no es la única condena que el autor hace al haber visto más de lo debido a causa de haber salido del territorio, sobre la burguesía, en especial sobre los indianos o los que se han enriquecido a costa de trabajar en el extranjero; se menciona lo siguiente en Garoa: “Ya se sabe que no son sabios ¡faltaría más! Han aprendido algo, a lo sumo han visto las cubiertas de algún que otro libro o han trabajado en el extranjero como pelotaris, barberos, herreros o en cualquier otro oficio que suponga dinero fácil” (2013: 141)17. Más

16 “Zuek ezer ez dakizue, ta nik ostera asko ikusi ta asko ikasi dot”. (1999: 167) 17 “Esana dago ez dirala jakintsuak, bai zera! Zerbait ikasiak, gehienez ere, azalazaletik liburutxo bate do beste ikusi dutenak; edo erbestean denda-morroi, pelotari, bizargin, perratzaile eta abar irabazbide errezen bila nolabait ibiliak”. (2013: 141)

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adelante, incidiendo en la cuestión del pecado de ver, el autor declara lo siguiente sobre los temas de conversación de uno de los burgueses del pueblo: “Nada bueno. La ruin trampa de la que se valió el pelotari en La Habana o en Montevideo, la obscenidad vista en los rincones de Madrid o Barcelona” (2013: 143)18. Trasladando esto a la cuestión paisajística conviene recordar la cita de san Agustín que extrae Petrarca de Las confesiones en su subida al Mount Ventoux, la primera subida a un monte en la literatura y el primer intento de asimilación paisajística del monte: “Los hombres van a admirar la altura de las montañas y las enormes olas del mar y la anchura de los ríos y la inmensidad del océano y el curso de los astros, y se abandonan ellos mismos” (cit. en Roger 2013: 92). Si bien el monte o la montaña han sido asimilados al imaginario literario de Domingo de Aguirre, se mantiene la máxima de san Agustín aplicada a otro espacio paisajístico, el que se encuentra más allá de la frontera. Del mismo modo, y en continuo retroceso de los límites que Domingo de Aguirre aplica al territorio con el que se identifica, veremos que lo que es considerado foráneo no puede ser parte del paisaje. Es así como se rechaza la industrialización y la margen izquierda de la ría bilbaína, lugar en el País Vasco donde más se desarrolló la industria y la minería en el siglo xix. En el caso de Aguirre el rechazo a la industrialización va de la mano del rechazo a las instituciones liberales, la burguesía de la ciudad y la ideología socialista. En definitiva, un rechazo no solo a la modernidad sino a las nuevas estructuras económicas. Como puede adivinarse de la lectura de Domingo de Aguirre —en especial si lo comparamos con el nacionalismo de Arana que se desarrolló desde “Bizkaya” hacia “Euzkadi” invirtiendo la tendencia regresiva de limitar el territorio para plantear “recuperar el territorio”—, el autor no pensaba en términos nacionales, no pensaba en nación, pensaba en términos de territorio y grupo lingüístico. Para cuando el autor escribe Kresala o Garoa, del mismo modo que

18 “Gauza onik ez. Habanan edo Montebideon pelotariak behin egindako iruzur petrala, Madril edo Bartzelonako bazterretan ikusitako zatarkeria lizuna”. (2013: 143)

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se adivina la prohibición de salir del territorio o del territorio que le corresponde al euskera en el País Vasco, se adivina un viraje desde la posibilidad de pensar la supervivencia del euskera más allá del País Vasco —desde contemplar la posibilidad del diálogo cultural entre el pueblo vasco y otros pueblos— a identificar, grupo étnico, grupo lingüístico y territorio en mutua exclusividad. En un proceso de atrincheramiento progresivo que culmina en su tercera novela, Garoa, que ha sido descrito por Sebastián García, es tal la exclusividad que el autor no duda en condenar y excluir de su ideario las poblaciones que corresponden al territorio, el País Vasco, pero que no casan con su idea de paisaje vasco rural, cristiano y vascoparlante. Es así como en Garoa, Aguirre hace uso de los términos que ha utilizado para hablar sobre Castilla para describir la margen izquierda bilbaína: Iba a decir Bizkaia, pero me he arrepentido; porque según se discurre de Bilbao hacia el mar los pueblos de la margen izquierda no parecen de Bizkaia. En aquellos lugares no se asoma el limpio cielo que se ve en el interior de Bizkaia; no se encuentra la paz y el orden que se encuentra en las riberas de Durango, Gernika y Markina; no se aprecia el dulce sonido del idioma local. (2013: 177)19

En Kresala, Mañasi, la protagonista femenina, sale de su pueblo costero a Bilbao con el fin de trabajar para una familia vascoparlante y muy cristiana. No por eso el autor deja de manifestar su postura en contra de Bilbao: “Pero, sobre todo, hemos venido a Bilbao por él, de no ser así no hubiésemos pasado de Durango hacia este lado” (1999: 172) 20. En definitiva, la identidad territorial de Aguirre va tomando forma desde la posibilidad de imaginar la identidad más allá del terri-

19 “Bizkaia esatera nindoan, baina damutu egin zait; bada Bilbotik itsasoruntz goazela ezkerraldetik dauden herriak ez dirudite Bizkaikoak. Toki haietan Bizkai barrutik agiri dan zeru garbirik ez da ikusten; Gernika, Durango eta Markinako ibarretan daukagun bake eta txukuntasunik ez da bilatzen; etxeko hizkuntza maitearen durundi gozorik ez da inon sumatzen”. (2013: 177) 20 Baiña beragaitik batez bere etorri gara gu Bilboraiño, bada bestelan ez giñan gu Durangotik onuntz igaroko”. (1999: 172)

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torio a una comunidad imaginada en un territorio limitado, que no permite la transgresión del extranjero ni permite la transgresión del nativo que abandona la comunidad. Identidad, territorio y comunidad son uno en el paisaje para el autor ondarrés. Así hay dos paisajes vascos, que a día de hoy se mantienen como estereotipos, y que Domingo de Aguirre eleva a la categoría de símbolo, curiosamente, en los dos se mantiene hasta el siglo xx una predominancia del modo de vida rural: se trata del paisaje costero de Kresala y el paisaje montañoso de Garoa. A fuerza de eliminar el paisaje que Aguirre no considera válido tanto fuera como dentro del País Vasco y a fuerza de construir una oposición totalmente maniquea entre los primeros y los paisajes vascos de costa y montaña, los paisajes que Domingo de Aguirre traza, crean la categoría de símbolo de la comunidad y del territorio. Asistimos, por lo tanto, a la identificación del euskera y del pueblo vasco al territorio, y debido al progresivo retroceso que Domingo de Aguirre establece sobre el territorio que él considera válido, sobre el territorio que ocupa su “comunidad imaginada”, se crea ese concepto de espacio en perjuicio de la nación. Este progresivo retroceso de los límites lleva implícita la renuncia por parte del autor a una construcción nacional en cuanto que estrecha los límites de la nación y con ello niega gran parte del territorio nacional, lo que subraya el estadio protonacionalista en el que se encuentra Domingo de Aguirre. Como afirma Benedict Anderson, pese a apelar a una herencia de un pasado inmemorial, los nacionalismos establecen su edad dorada en el futuro (1983: 10), un futuro en el que se consigue soberanía, un estado. Ahí radica la mayor diferencia entre Sabino Arana y Domingo de Aguirre: aunque ambos citen ese pasado inmemorial, Arana proyecta una edad dorada hacia el futuro mientras que la literatura de Aguirre es un lamento continuado por una edad dorada perdida, porque se trata de una literatura que en ningún momento articula una opción política de futuro, de hecho los límites del territorio en Aguirre están en continuo retroceso. Su proyecto presenta ciertos aspectos culturales y tradicionales de la vida del País Vasco como naturales e inherentes al paisaje y al territorio. Hasta ahora hemos visto cómo Domingo de Aguirre ha desarrollado el paisaje vasco respecto a dos elementos: la acotación del territorio

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y del paisaje mediante el límite y la diferenciación que eso supone frente a otros territorios. Respecto al primer elemento, Domingo de Aguirre desarrolló su concepto de paisaje en claro retroceso de los límites del territorio, paradójicamente, mientras más acota el territorio más elaborado es su representación paisajística. Garoa es posiblemente la novela más elaborada y la más excluyente en términos identitarios y paisajísticos de toda la literatura de Aguirre. Bajo la acotación y la representación de los límites territoriales subyace una dialéctica entre lo abierto y lo cerrado que Domingo de Aguirre va resolviendo, a medida que escribe, hacia lo cerrado. No en vano señala Sebastián García lo siguiente: “En la pirueta exclusivizadora Malentxo escoge el convento de religiosas contemplativas” (1993: 201), para referirse a cómo la dinámica de encerramiento de Aguirre se traslada a los personajes. La dinámica entre abierto y cerrado no se encuentra únicamente en el novelista. Existen precedentes de descripciones de la orografía vasca en estos términos, así, Wilhelm von Humboldt se pronuncia de la siguiente manera respecto a los límites en el paisaje vasco, tanto orográficos como creados por el hombre: Valles y montes se combinan aquí más agradablemente y se entrecruzan como en ninguna otra tierra. A cada momento cambia la escena casi por todas partes está la vista cerrada, nuestros ojos solo divisan pequeñas partidas, pero siempre pintorescamente limitadas. Corrientes de curso rápido se precipitan de las alturas, atraviesan en tranquilas, pero múltiples vueltas los prados, o impelen, pasando con estrépito y violentamente por estrechos cauces molinos y ferrerías. (cit. en Michel y Gil 2013: 263) Durango está en un llano fértil y a cualquier lado que se dirija uno se abren senderos agradablemente tortuosos por frescos y espesos robledales, de los que muchos están cercados con seto vivo... De repente, se ve la luz; se sale fuera y allí se encuentra un risueño sembrado, otra vez cercado todo alrededor de bosquecillos, por los que se ve de nuevo entrelucir viviendas campestres. (2013: 264)

El diálogo entre abierto y cerrado no solo aparece en Domingo de Aguirre con motivos políticos o de diferenciación respecto a Castilla, primero, y debido al atrincheramiento de su sociedad imaginada en

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la montaña, después. El diálogo abierto y cerrado es consustancial al paisaje vasco y tiene reflejo en Domingo de Aguirre incluso cuando no comporta una carga identitaria. Así, el personaje natural de Guetaria que parte hacia Arranondo en Kresala describe su recorrido en fases de subida a la montaña y descenso al valle, de nuevo, el diálogo entre abierto y cerrado: He comenzado el camino Burnieta arriba y a través de Aski. En la playa de Zumaya, he tenido que esperar un rato largo a la embarcación para atravesar el río, pero, con todo, antes de dos horas y media estaba en el alto de Iciar. (1999: 47)21

Pero, paradójicamente, incluso cuando creemos que la oposición abierto-cerrado no contiene una carga ideológica, acaba por revelar una estructura social que no por social deja de ser parte del paisaje. Trataremos más adelante este tema. Entre tanto, recuperamos el análisis de Sebastián García cuando afirma que el encerramiento que Domingo de Aguirre inscribe en el paisaje y el territorio vasco es progresivo. Progresión que llega a su punto álgido en Garoa, novela en la que el autor censura la vida en el pueblo por muy dentro del territorio vascoparlante que se encuentre. Como afirma Sebastián García en esta tercera novela incluso pueblos en los que el euskera es lengua mayoritaria, pueblos del tamaño de la ficticia Arranondo en Kresala, son sospechosos en cuanto a que albergan posibilidad de pecado (1993: 209). García hace, además, un diagnóstico de los elementos de la narración con base en la dialéctica entre abierto y cerrado (1993: 180-184). Pero si nos interesa esta dialéctica es en tanto podamos aplicarla al paisaje: si sumamos ambas variables, limitación progresiva del paisaje considerado como válido y diálogo entre paisaje abierto y cerrado, podemos concluir que debido al progresivo atrincheramiento en el territorio vasco, y posteriormente en la montaña, que Domingo de Aguirre proyecta en su

21 “Asi naiz bidean Burnietatik gora ta Aski-zutikan zear. Zumaiako ondartzan egon bear izan det luzarotxo ibaia pasatzeko (igarotzeko) batelaren zai, baiño ala ta guztire, ordubiterdi baiño lenago Iziar gaiñean nintzan”. (1999: 47)

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literatura el diálogo entre abierto y cerrado solo puede continuar por una vía: la verticalidad hacia el cielo. Entre tanto, el propio autor ha gestado una negación de la horizontalidad como elemento primordial del paisaje en varias etapas. Dada la consideración del llano aquitano y la llanura castellana como territorios extranjeros —siendo el segundo caso el más relevante debido a las características negativas que comporta para Domingo de Aguirre— y dada la imposibilidad de salir al extranjero para el habitante del País Vasco, el autor rechaza tanto la mirada horizontal en términos paisajísticos como el movimiento horizontal cuando de emigrar se trata. El segundo paso viene de la mano del análisis de Sebastián García, arriba citado, la condena a pueblos como Arranondo de Kresala y, sobre todo, el monopolio que el paisaje de montaña tanto como el símbolo de la montaña gozan en la representación paisajística de Domingo de Aguirre en su última novela (recordemos que aún constituyendo un proyecto paisajístico menos elaborado, Auñemendiko Lorea, su primera novela, también toma parte por el paisaje de montaña) existe un abandono de la mirada horizontal a favor de la mirada vertical como modo de ver y representar el paisaje. El monte es el símbolo último del paisaje en cuanto a que constituye el santuario de la lengua e identidad vasca incontaminada. Y la mirada verticalidad, y la negación de lo horizontal, pasa a ser el elemento diferenciador en cuanto a que no solo define el paisaje simbólico sino la forma de mirar que Domingo de Aguirre prescribe: hacia Dios, en lugar de hacia los hombres, la modernidad o el extranjero. Empero, no es más que un paso de un proceso; la construcción de un paisaje nacional y su elevación a la categoría de símbolo requiere de otros elementos más allá de la diferenciación.

5. La naturalización de un paisaje cultural y económico Hasta ahora hemos explorado cómo se constituye el paisaje nacional mediante la diferenciación, bien mediante la definición del límite, bien mediante la constatación de las diferencias entre el paisaje propio y el ajeno. Se ha mencionado, pero no se ha examinado cómo el modelo de paisaje de Domingo de Aguirre sienta las bases de lo que

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el nacionalismo convertirá en paisaje nacional, partiendo de sus dos novelas más conocidas, Kresala y Garoa, y con base en las estampas de pueblo costero y el de pueblo de montaña. Joan Nogué hace un análisis del proceso de creación de paisajes simbólicos nacionales partiendo del concepto de paisaje cultural22. Según Nogué, aquellos paisajes que “evocan un marcado sentimiento de pertenencia a una colectividad determinada” (1998: 68) pueden constituirse, proceso cultural mediante, en un paisaje simbólico nacional. Lugares y paisajes que, de acuerdo con Nogué, pueden convertirse en receptáculo del pasado nacional en el presente (1998: 73)23. Retomando el concepto de paisaje cultural, John Brinckerhoff Jackson lo define del siguiente modo: “una composición de espacios hechos o modificados por el hombre que sirvan de infraestructura o bagaje para nuestra existencia colectiva... lo que pone de relieve no solo nuestra identidad y presencia, sino también nuestra historia” (2010: 39). Si el paisaje puede servir como símbolo de la nación, como representación a modo de palimpsesto del territorio y de la comunidad que habita en ese territorio, de igual modo puede el paisaje estar imbuido de elementos que reflejen, bien voluntaria o involuntariamente, la cultura y la economía de la comunidad que habita ese territorio. Como hemos visto en Domingo de Aguirre, su percepción nacional se encuentra en un estadio protonacionalista, de ahí que sea más conveniente optar por el concepto “identidad territorial” para catalogar su pensamiento y su proyecto paisajístico. Sucede que, al contrario, el proyecto cultural y económico de Domingo de Aguirre está más definido que su ideario nacional.

22 “El paisaje es, en realidad, la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado”. (1998: 68) 23 “El territorio nacional... Se convierte en en el territorio ‘histórico’, único, distintivo, con una identidad ligada a la memoria y una memoria encadenada a la tierra. La historia nacionaliza un trozo de tierra e imbuye de contenido mítico y de sentimientos sagrados a sus elementos geográficos más característicos. El territorio se convierte así en el receptáculo de una conciencia compartida colectivamente. es la tierra-madre, la homeland en lengua inglesa y la heimat en alemán”. (1998: 74)

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Ocurre que, al igual que en la representación estética del paisaje, hay una tradición cultural de la que Domingo de Aguirre bebe, no podemos dejar de mirar a los mismos antecedentes para descubrir que, los rasgos culturales que Aguirre proyecta en su paisaje nacional ya han sido alabados por autores más románticos que él, en clara celebración del Volksgeist vasco. Así Humbodt se refiere de este modo a la tierra del País Vasco: Las provincias vascongadas merecen quizás designarse entre todas las provincias españolas como las más cuidadosamente cultivadas. Guipúzcoa es en verdad para el cultivo más cómoda que la más áspera y montañosa Vizcaya; pero el suelo no es con todo, tan fructífero. (...) Sin la diligencia y la increíble laboriosidad de la gente del campo sería imposible que este pequeño país alimentase a tan grande cantidad de habitantes (cit. en Michel y Gil 2013: 263).

Más tarde, Augustin Chaho hará lo propio al representar la misma idea sobre la laboriosidad del campesinado vasco en el prólogo para su obra Viaje a Navarra durante la insurrección de los vascos (1835): “Las provincias vascas deben a la libertad su espléndida y numerosa población y los ricos cultivos que cubren su suelo de natural ingrato” (1976: 29). La cooperación entre iguales es una de las cualidades más repetidas en la narrativa de Domingo de Aguirre, tanto en sus paisajes de mar como de montaña se repite la camaradería y el acto altruista. El propio autor lo deja claro en su discurso de Cestona en 1898, primero al repetir la idea de una tierra dura para la labranza24 y, después, al hablar de la colaboración entre el campesinado vasco: Por eso el euskaro mira con caridad y ayuda... a todos los compañeros de vecindad que están necesitados de aquella ayuda, ya porque los ha

24 “Yo os he contemplado también a vosotros, los que vivís de la labranza, y de quienes hoy trato con más particularidad, luchando con una tierra árida, ingrata y semi-esteril, labrándola aun en los puntos más escabrosos y duros, fecundizándola con el sudor de vuestra frente entre riscos y en escarpas que causan terror, para conseguir el frugal sustento que han menester vuestras familias; y os he visto siempre, sin que tengáis una queja por vuestra suerte”. (1898: 52)

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visitado una dolencia restándoles brazos para el trabajo, ya porque en la casa inmediata son pocos los hombres y mucha la faena, en épocas de siembra y recolección principalmente. Todos conocéis lo que aquí llamamos labor de vecinos, auzo-lana, una forma original y muy adecuada de ejercer la caridad; todos os habéis entregado a ella alegremente y con entera voluntad... Eso es, h. m., vivir conforme al Santo Evangelio, eso es dar al prójimo el amor que se le debe, eso es cumplir bien la ley de Cristo, eso es vivir bajo la Cruz, eso es ser verdaderamente euskaldun. Y como consecuencia de esta mutua ayuda que aquí se prestan las gentes y por lo equitativamente que están repartidas las tierras, así como por el cuidado que los beneméritos administradores de nuestros pueblos y de nuestras provincias han puesto en crear y sostener cuidadosamente establecimientos de beneficencia... no se ven en nuestro suelo tantos menesterosos y mendigos como en el resto de España”. (1898: 54-55)

En la cita el auzo-lana (que puede ser traducido literalmente como “labor de barrio”) es el reflejo de la laboriosidad que Humboldt achaca al campesinado vasco, es lo que permite que “el suelo de natural ingrato” que menciona Chaho sea fructífero. En este proceso que cubre el siglo xix y aúna la visión de tres autores, veamos cómo se ha incluido en el paisaje lo que es un elemento natural —el suelo ingrato— y un elemento cultural —el auzo lana—. La inclusión de la cultura de la colaboración entre el campesinado vasco en el paisaje rural vasco, al suponer para Aguirre la solución para poder obtener beneficio de una tierra que se describe poco apta para la labranza, supone ponerla al mismo nivel que el “suelo ingrato” ya que es la razón que reside tras la labranza de esa tierra, supone por tanto, naturalizarla, hacerla parte inherente del paisaje —al mismo tiempo que el autor afirma que esa colaboración es también parte de la identidad vasca—. Retomaremos más tarde el concepto de naturalización, ya que se trata del proceso mediante el cual el paisaje se imbuye de elementos culturales o identitarios, esto es, haciéndolos pasar por naturales en tanto que son tan ancestrales como los elementos naturales del paisaje. Entre tanto, es necesario retomar el trabajo de Sebastián García sobre Domingo de Aguirre, porque identifica la recién nombrada colaboración entre el campesinado vasco como uno de los elementos que forman parte del anhelo de Domingo de Aguirre de volver a una edad dorada, anhelo

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que, por supuesto, proyecta sobre el paisaje. También afirma que para Domingo de Aguirre la historia se entiende no como proceso dialéctico desde un paraíso originario a uno utópico sino como esfuerzo por preservar el paraíso inicial inalterado (1993: 220). La vuelta a la edad dorada se trata de un planteamiento recurrente en las obras sobre la naturaleza y que tratan del estado de la naturaleza o lo rural con relación a los cambios en la historia. Raymond Williams en su The Country and the City (1973) hace una retrospectiva para señalar una constante del planteamiento de vuelta a una edad dorada en las obras pastorales o en la literatura rural, para concluir que la nostalgia es tan universal como inadmisible si quien la ejerce es otro y que el pasado sirve frecuentemente como crítica a la transformación que el presente supone. Domingo de Aguirre inscribe está dinámica en el paisaje vasco, no podemos dar todo el crédito al escritor ondarrés, pero sí mencionar que en la literatura vasca de marcado corte paisajístico será una constante hasta el día de hoy, tanto en el caso de utilizar el paisaje a modo de nostalgia en el caso de Kirmen Uribe o para crear una contrapastoral en el caso de Bernardo Atxaga. Pero, como bien recuerda Raymond Williams, el significado de la vuelta a la edad dorada adquiere mayor peso si se pone en contexto y se examina en relación con las condiciones que rodean a la escritura de la obra literaria en cuestión (1973: 75). Y ¿cuáles son los condicionantes que motivan a Domingo de Aguirre para plantear esa vuelta a la edad dorada? Se ha mencionado anteriormente en una cita de Mikel Lorenzo Arza sobre cómo la literatura fuerista planteaba la continuidad de la comunidad en relación con la continuidad de las instituciones forales. También se ha citado a Ur Apalategi y su descripción de la literatura de Aguirre como una reacción a los cambios que el estado liberal trajo consigo a finales del siglo xix. El mismo Sebastián García habla de cómo pasajes como el siguiente son intentos de mostrar “cuadros y personajes como exclusivos y paradigmáticos cuando, en realidad no son más que reminiscencias nostálgicas” (1993: 216). En efecto, la literatura fuerista en la que Domingo de Aguirre se enmarca, si bien escribe en euskera, trata la recuperación y la idealización del sistema foral como una vuelta a la edad dorada. Una edad dorada en tanto que para principios del siglo xx, para cuando Domingo de

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Aguirre ha escrito su última novela, tanto el paisaje foral como la economía rural que idealiza Aguirre es historia. Lo advierte Jon Juaristi en El linaje de Aitor (1984) al hilo de una cita de Fermín Caballero, en su libro de 1866 Fomento de la población rural en la que precisamente se ensalza la vida rural: “No: en 1862 el País Vasco no era ya la Arcadia descrita por Fermín Caballero. Sin embargo, a pesar de los cambios acaecidos en veinte años, esta imagen continuaba imponiéndose sobre la realidad” (1984: 24). Las razones que esgrime Jon Juaristi son, entre ellas, la abolición de los fueros vascos en 1841, con el traslado de las aduanas hasta el mar y la inversión en hornos de segunda fusión que terminan con el mercado de la siderurgia tradicional además de abrir el mercado del País Vasco al mercado nacional. En lo que se refiere exclusivamente al paisaje, Mario Michel y Luis Gil lo resumen de este modo en La transformación histórica del paisaje forestal en la comunidad autónoma de Euskadi: “En el ámbito exclusivamente de gestión forestal, la política de desamortizadora del xix fue especialmente nociva para la situación de los bosques” (2013: 260). Ann Bermingham, en su estudio de la pintura inglesa de paisajes rurales del siglo xix, Landscape and Ideology (1987), da la clave para entender las razones que llevan a Domingo de Aguirre a producir una representación del paisaje que pivota en torno a la vuelta a la edad de oro. Escribe Bermingham que la coincidencia de la transformación social en el entorno rural ligada a una estética que idealiza el campo repite un patrón de pérdida real y recuperación imaginaria (1987: 9). Y añade que precisamente cuando el entorno rural se estaba transformando de manera drástica fue cuando culturalmente era presentada como la imagen de lo estable y de lo ahistórico. Por supuesto, Bermingham trata de la pintura rústica y pintoresca del siglo xix inglés, pero, y sin entrar en detalles, podríamos decir que lo mismo ocurre en la literatura fuerista. No en vano afirma Juaristi que la literatura fuerista y “la literatura histórico-legendaria vasca responde a la necesidad de reforzar la cohesión de una sociedad cuyas vinculaciones orgánicas han sufrido un considerable deterioro” (1987: 17). Es necesario recordar las palabras de Bermingham cuando afirma que la pintura rústica del siglo xix en Inglaterra es una imagen ideológica en tanto que presenta una imagen ilusoria del paisaje, mientras

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que alude a las condiciones que existen en ese paisaje (1987: 3). Así, descubrir la farsa de la ilusión que opera sobre el paisaje exige interpretar la semiótica con la que opera la representación del paisaje e interpretar el silencio o la ceguera ideológica que la representación del paisaje asume como una posición propiamente ideológica (ib.). En el caso de Aguirre, la máscara ilusoria es ese empeño en la vuelta a la edad dorada mientras asume, y lamenta, que el paisaje rural vasco está en plena transformación. La insistencia en la vuelta a la edad dorada y, aún más, cómo el autor aparentemente presenta esta dinámica como algo desideologizado debido a que supone volver al modo de vida de los antepasados, volver a lo natural —en detrimento de lo industrial— y mantener unas tradiciones particulares es precisamente el silencio ideológico. Un silencio que permite concluir que la representación paisajística de Domingo de Aguirre —incluso obviando su carácter nacional y excluyente respecto a Castilla y su fuerte defensa de la identidad vasca frente a la contaminación de la inmigración— es cien por cien ideológica en cuanto presenta un paisaje idealizado con base en una economía rural directamente ligada a la existencia de unas instituciones políticas —los fueros—. La pregunta que deriva de esta afirmación no es otra que la siguiente: ¿cómo presenta como natural, como parte del paisaje, una visión ideológica en tanto que es económica? Para dar respuesta a esta cuestión es necesario recordar cómo Berque menciona que para el nacimiento de un pensamiento del paisaje es necesaria una clase ociosa que contemple la naturaleza en lugar de trabajarla (2009: 40). Raymond Williams parte de una idea similar cuando afirma que el país que trabaja es difícilmente un paisaje (1973: 120), para seguir con un análisis que identifica al observador que separa las observaciones prácticas del país de las estéticas: La cuestión no es tanto que realizó esa división. La cuestión es que necesitaba realizarla y que se encontraba en una posición para hacerlo, y esa necesidad como su posición son parte de una historia social, de la separación de producción y consumo. El observador autoconsciente: el hombre que no solo mira la tierra sino que es consciente de que lo está haciendo como parte de una experiencia, y que ha preparado modelos sociales y analogías externas para fundamentar y justificar la experiencia:

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esta es la figura que necesitamos buscar, no un tipo de naturaleza sino un tipo de hombre. (1973: 121)25

Si bien el observador de Aguirre no siempre es un hombre, la clave está en la separación entre producción y consumo, en cómo el hombre o la mujer que admira el paisaje en las novelas de Aguirre es dueño de los medios de producción. El primer ejemplo, se encuentra en la primera novela de Domingo de Aguirre, Auñemendiko Lorea, donde la noble vasca Riktrudis observa la tierra que heredará pero que no trabaja: El día en que por la mañana estuvo con Amando, se encontraba Riktrudis sentada en el asiento junto al portal, mientras los trabajadores de otras casas daban de comer al ganado o se afanaban en otras tareas... Era después de cenar, el crepúsculo, la hora de la melancolía, y la joven mujer de la casa de Mendiola se llenó de melancolía mientras observaba los campos y los pastos frente a su casa. El sol se alejó de la tierra y la luz que dejó detrás de sí se marcho tras él, como van los niños detrás de su madre. La gente que labraba los campos y los pastores se marcharon a casa. No se oía otra cosa que el klin-klon, klin-klon de las ranas en los caseríos. (1983: 75)26

25 “The point is not so much that he made this división. It is that he needed and was in a position to do it, and that this need and position are parts of a social history, in the separation of production and consumption. The self-conscious observer: the man who is not only looking at land but who is conscious that he is doing so, as an experience in itself, and who has prepared social models and analogies from elsewhere to support and justify the experience: this is the figure we need to seek not a kind of nature but a kind of man”. (1973: 121) 26 “Goizean Aitagaz Amandogana izan zan egunean, baegoan Riktrudis atari ondoko jarrilekuan eserita, beste etxekoak eleai jaten emoten ta beste arloetan ziarduen bitartean (...) Apal ondoa zan, Illunabarra, damorrietarako ordua, ta Mendiolako etxeko andra gaztea damorriz betea gelditu zan, etxe aurreko zelai ta soloai begira. Eguzkia lurretik aldendu zan, eta bere atzetik itxi eban argitasun apurra bajoian bere ondoren, Amaren atzetik umeak joaten diran legez. Soloetan lanean arloturiko jenteak eta mendietako artzaiñak etxeratu ziran. Basarietako ugasioen klin-klon, klin-klon-a baiño beste zaratarik etzan entzuten”. (1983: 75)

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No es el único ejemplo de inversión sentimental del sujeto sobre o en el paisaje que puede encontrarse en la literatura de Domingo de Aguirre. En Kresala encontramos otra inversión de la emoción del personaje en el paisaje, aún más romántica si cabe, cuando Anjel, el protagonista masculino, reflexiona sobre su mala suerte al haber marchado su amada, Mañasi, a Bilbao. Anjel, además de ser el hijo del dueño de las embarcaciones y patrón de una de ellas, también sale a faenar con sus trabajadores: Nuestro chico, antes del mediodía, habiendo dejado a sus amigos en la nasa, se fue junto al mar, solo, a sacudirse las penas de su alma... La mar que ayer estaba tan calma se encontraba ahora crecida, viva, embarullada y espumosa en su inmensidad; el viento, como en los peores días de invierno, era fuerte, amenazante y sonoro; las gruesas nubes, negras y de apariencia terrible en su mayoría, se movían más rápido que nunca hacia Francia, como si las persiguiera alguien; los montes y acantilados de Guipúzcoa se encontraban cubiertos de niebla y bruma... Anjel, sentado en un banco y observando la lejanía se propuso mirar hacia sus adentros... A veces uno escruta mejor sus adentros cuando sus ojos miran hacia la lejanía... Con estos pensamientos Anjel se hizo una profunda herida en el corazón y, aún así, estuvo durante mucho tiempo sin levantarse de su asiento, ahondando en la herida del corazón... Como dijo alguien, se encontraba como la embarcación que la tormenta ha arrastrado hacia el mar: antes de la tormenta tenía la libertad de ir a dónde le placía, ahora no, ahora solamente podría entrar en el puerto que lo permitiese. (1999: 142-143)27

27 “Gure mutillau, eguardi aurretxoan, bere lagunak nasa gaiñean itxita, itxas aurrera Joan zan, bakar bakarrik, bere erimako samiñak astindutera... Aurreragoko egunean ain bare gelditu zan itxasoa guztiz egoan arro, bere zabaltasun danean kizkur, bizi ta apartsu; aizea, neguko egunik txarrenetakoaren antzera, gogor, zematzaille ta soiñulari; odei moltso lodiak, baltzak geienak eta itxura itzalekoak, iñoizkorik azkarren joiazan Franzia alderontz, norbait atzetik jarraika baleue legez; Gipuzkoako mendi ta arkaitzak laiño ta bisuts azpian estaldurik egozan... Anjel, ezerleko batean urriñera begira jarrita, bere barrualdea zearo ikusteko asmoetan gelditu zan... Begiak urriñera begira dagozala askozaz obeto ikusten da batzuetan norbere barrua... Anjelek, gogamenokaz, zauri sakona egiten eban bere biotzaren erdian, ta alan ta guztiz be luzaroan egon zan jarrilekutik jagi barik, biotzeko zauriari geiago ta geiago ikutuka... Mutillorren esakeran, ekatxak itxasoaren erdian

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Respecto a Riktrudis, la melancolía parte de saberse enamorada de un franco, pero se representa en el atardecer y en la observación del campo que ella no trabaja. Si bien con Anjel no nos encontramos, al contrario que en Auñemendiko Lorea, en la edad media y si bien Anjel tampoco es terrateniente, no podemos olvidar que es de una familia que posee las embarcaciones en la que los marineros, y él, en calidad de patrón, salen a faenar en bajamar. En ambos casos, los sentimientos de los personajes se exteriorizan en el paisaje de modo más que estereotípico: el atardecer equivale a la melancolía y la tormenta equivale a la pena y al dolor. No faltan alusiones a los trabajadores o a los medios que se emplean en las respectivas economías, pero en ambos casos, se cumple la máxima del observador que no trabaja mientras observa. Lo que sí se puede afirmar sin lugar a dudas es que la apreciación estética del paisaje que realiza el narrador y en la que se inscribe la introspección sentimental de los personajes está ligada al factor económico de posesión de medios de producción. El hombre que Williams nos pide buscar, se representa en las novelas de Domingo de Aguirre como un pequeño propietario rural, y el paisaje se representa desde su perspectiva ergo su perspectiva es paisaje. Esa confusión nos hace recordar el análisis de Ann Bermingham cuando habla de los cuadros que representan a la sociedad burguesa en sus propiedades rústicas y de cómo la cultura burguesa se hace sinónimo de naturaleza y la naturaleza de cultura burguesa en un proceso de naturalización del signo28. Salvando las distancias con Inglaterra y entre burgués y propietario, existen muchos tipos de descripciones en clave pintoresca de los individuos que copan los libros del ondarrés, pero al hilo de la naturalización de la cultura del propietario podríamos citar un pasaje de Garoa donde

sartu daroan txalopa baten irudira egoan bera: ekatxak urten baño len, edozein tokitara joateko eskubidea baeukan; orain ez, orain al zan portura sartu bearko”. (1999: 142-143) 28 “Thus nature signifies class while class signifies a universal, classless nature. Nature in the outdoor conversation piece is made to say bourgeois culture. But bourgeois culture is also made to say nature. This implicit derivation of social convention, practice, and attitudes from the natural structure of the world is what I shall be calling the naturalization of the sign”. (1987: 15)

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la riqueza del dueño del caserío se menciona y se naturaliza mediante un proceso de rechazo a la cultura burguesa y la defensa del modo de vida “natural”: Pese a ser ricos, los campesinos son simples campesinos de caserío. No pueden vivir cómodos en un pueblo. Los de abajo, altivos, orgullosos... fracasan en su intento de aparentar ser la mujer de un caballero ¡Ridículos! Hay otro tipo de vida más arriba de los pueblos: verdadera libertad, la superioridad de la verdad, mejor luz y mejor aire y, sobre todo, olor a helecho y flor de monte. (2013: 283)29

La sencillez con la que el propietario rural asume la riqueza equivale a la simplicidad y a la riqueza natural, lo burgués, por contra, es antinatural. Lo que Domingo de Aguirre consigue es validar un sistema económico donde el individuo es un pequeño propietario, dueño de unos medios de producción y con trabajadores a su cargo mediante su inscripción como cosa natural en el paisaje. Como en Kresala y Auñemendiko Lorea en Garoa, hay varios pasajes desde la perspectiva del “hombre” que menciona Williams. En uno de ellos es José, el criado del caserío de Zabaleta, quien observa la naturaleza en felicidad, una naturaleza que en este caso supone unos medios de producción particulares, a saber: el rebaño de ovejas y las tierras comunales donde ese rebaño pasta junto a otros rebaños de la localidad. Bien es cierto que José, en calidad de criado, no es dueño de los medios de producción (del rebaño) —aunque hay que matizar que será adoptado por la familia de Zabaleta casamiento con una heredera mediante—. Con todo, si bien en el Garoa no hay un deleite en la observación de los medios de producción por parte del propietario, como sí lo hay en Auñemendiko Lorea y Kresala, el pasaje de José sirve

29 “Aberastuak ego narren, nekazariak dira, txito nekazari eta baserritarrak. Ezin daitezke uri barruan ondo bizi. Behean behekoak, handikerietan, harrotasunean, inoren ondamuz, jantxi pitxiz, gorontz estuz, oinetako medarrez esiturik, zaldun-andre itxurak ezin eginda. Barregarriak! Beste bizikera bat daukate uri gainean: benetako askatasuna, egiazko nagusitza, haize eta argi hobea, eta batez ere garo eta mendi-lore usaina”. (2013: 283)

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como una legitimación del modelo de producción fuerista, de las tierras comunales y —en cuanto a su defensa de la libertad del pastor— de una economía rural cuya producción pivota en torno a la necesidad de la comunidad rural y no del mercado o de la metrópoli liberal. No en vano, a medida que avanza la descripción la focalización cambia de José a todos los pastores. Cómo se alza el sol de verano es verdaderamente gratificante para el pastor de la montaña. Es él quien ve primero, mientras sus faldas están dormidas y cubiertas de niebla, las cumbres que embellece el sol... Durante todo el tiempo que el sol permanece allá arriba el pastor de la montaña está tranquilo. Es él, el pastor quien es dueño de sí mismo; vive más tranquilo y libre que los habitantes de grandes ciudades; impone las leyes que considera convenientes a su rebaño; donde le place encuentra una cama de flores, donde le place una mesa de hierba mullida cuando le parece se tumba y cuando le apetece se levanta; estando cómodamente a la sombra cuida de sus posesiones; de una pedrada enseña al ganado la ley y si es soñador sueña y si es vago estará medio dormido, si es trabajador hará punto de cruz, pasa de modo muy plácido los ratos libres. (2013: 134)30

Con todo, la literatura de Domingo de Aguirre, trata de recuperar en su visión paisajística esa arcadia rural que legitima los fueros. Como señala Jon Juaristi respecto a la literatura fuerista: “los fueros... adquieren así, en el plano ideológico, el carácter de una mediación mítica: se presentan como la instancia que hace posible armonizar lo natural y lo cultural” (1984: 34). Los fueros, son, en cuanto a que es el

30 “Pozgarria da, egiaz, udako eguzkiaren jaikiera mendietako artzainarentzat. Berak ikusten ditu lehenbizi, behealdeak lainoz estalirik eta lotan dauden bitartean, eguzkiak edertzen dituan gailur irmoak(...) Manaz betea da, eguzkia goietan dabilen bitarte guztia, mendietako artzainarentzat. Bera da, artzaina da benetan bere buruaren jabe; uritar handikiak baino askosaz lasai eta askatuago dabil; opa dituan arauak jartzen dizkio bere artaldeari; nahi duan tokian bilatzen ditu lorezko ohea, nahi duan lekuan belar bigunezko mahaia; deritzonean etzin daiteke eta gogoa datorkionean jaiki; kerizpean zabal-zabal dagoala zaintzen ditu bere ondasunak; harrikada batez erakusten dio eleari legea eta ameslaria bada amesetan, nagia bada erdi lotan, langilea bada galtzerdiari ekinaz, oso epero igarotzen zaizkio berebiziko aztiune luze-luzeak”. (2013: 134)

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estado liberal el que ordena sus amortizaciones, garantes de las tierras comunales en las que Domingo de Aguirre identifica como “natural”, cuando habla de la libertad sin ataduras de la que goza el pastor. Es una defensa que se repite en su discurso de Cestona: “En esas verdes montanas abiertas para toda planta, se han solido ver pastar todos los ganados del Euskal-erri sin una valla, sin un coto que impidiera el paso al ladrón, sin un pastor que vigilara la hacienda trabajosamente conseguida, porque... aquella hacienda tenía un guardián que con ojo avizor la cuidaba desde el cielo” (1898: 56). Siguiendo el camino marcado por Jon Juaristi, vemos que los fueros son al mismo tiempo garantes de un estado natural casi edénico —como ocurre en el caso de José y las tierras comunales— como lo son de un mercado rural que se regula a sí mismo y es su propio centro. Así, la libertad de José (“él, el pastor quien es dueño de sí mismo; vive más tranquilo y libre que los habitantes de grandes ciudades; impone las leyes que considera convenientes a su rebaño”) debe ser leída como la libertad de producir con relación a las necesidades de la población rural y de no depender de las necesidades del mercado industrial de la metrópoli. Es una idea que se repite en las novelas de Domingo de Aguirre, la autosuficiencia de la economía rural suscita variadas reflexiones, como en el capítulo “Bedar Txarrak” [“Malas hierbas”] de Kresala donde el dueño de la fábrica de envasado de pescado (junto a otros personajes del pueblo como el vendedor de tela, el alguacil o el Indiano) es criticado y condenado moralmente por ser castellanohablante y un burgués ocioso; más tarde será criticado por su falta de empatía con los marineros que le venden pescado al no saber el esfuerzo que cuesta obtener la pesca (136). Hay más casos, Juan Andrés, el hermano que en Garoa deja el caserío de Zabaleta para irse a trabajar a Burgos, termina como comerciante en Santiago, huelga decir que el autor le reserva un final amargo, ruina y enfermedad mediante; si el abandonar el territorio nacional suponía contaminación para el Indiano, no es menos la contaminación derivada del abandono del modo de vida rural a favor del comercio. En un giro que aúna la condena al comercio con la ideología que se alinea con establishment rural, Aguirre clasifica en Kresala a las vendedoras de pescado que comercian en el pueblo ficticio de Arranondo:

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las mujeres de los dueños de las embarcaciones: mujeres silenciosas y bondadosas en su mayoría; las que venden en las calles el pescado que han traído las embarcaciones y que no puede conservarse por mucho tiempo; y las que compran todo tipo de pescado a terceros y lo llevan a venderlo a los pueblos vecinos. (1999: 74)31

Estas mujeres, que comercian con el pescado, forman parte de la comunidad de Arranondo, pero su forma de ganarse la vida las relega al último escalafón social, de eso se encarga el autor con una caricaturización de este tipo de vendedoras que recuerda a Sotileza de Pereda. Contrasta con la descripción que reciben las mujeres de los dueños de las embarcaciones: silenciosas y bondadosas. Domingo de Aguirre, debido a los mecanismos ideológicos que utiliza en su defensa del modelo rural y la cerrazón del territorio que plantea, se ajusta a la descripción que Raymond Williams hace al hilo del análisis de los poetas Ben Jonson y Thomas Carew: “El orden social es visto como parte de un orden superior: un orden natural con sanciones metafísicas” (1973: 29)32 (T. del A.). En las novelas de Aguirre, quien abandona el modo de vida rural es condenado, quien abandona el territorio también es condenado y quien comercia a pequeña escala es caricaturizado. Si se tienen en cuenta las narrativas que Domingo de Aguirre escribe en el paisaje —la vuelta a la edad dorada, la perspectiva del propietario y la protección de la economía rural minifundista— el rechazo a la industrialización como elemento transformador del paisaje adquiere un matiz que sobrepasa lo natural. Y digo natural en el sentido ecológico de la palabra, en el sentido de tierra madre mancillada y en el marco de las relaciones entre ecología y nacionalismo que Joan Nogué identifica como elemento cohesionador dentro del discurso nacionalista (1998: 89). Por supuesto, existe un germen identitario

31 “Txalopa jaubeen emazteak, emakume ixil ta onak geienetan; potintxuak dakarren arrain txikia, erre edo egosi barik luzaroan euki ezin dan arraiña, errain bertan kalerik kale saldu oi daroenak; eta besteai erosita auzoetako errietara al dan arrai mueta guztia eroaten dabenak”. (1999: 74) 32 “The social order is seen as part of a wider order: what is now sometimes called a natural order, with metaphysical sanctions”. (1973: 29)

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en la crítica del autor ondarrés a la industrialización e incluso una razón política, debido a que la industrialización viene de la mano de la supresión foral y el estado liberal. Sin embargo, este análisis ya ha sido realizado por Sebastián García y Ur Apalategui. Lo que aquí se propone es una lectura desde el ángulo económico: la industrialización, la supresión del sistema foral supuso en el siglo xix el fin de la hegemonía económica que el sector rural y el pequeño propietario ejercía en la sociedad vasca. Bajo este punto de vista, quisiera reinterpretar el lamento que el campesino Joanes realiza en Garoa sobre la degradación del paisaje y más concretamente sobre la degradación de los montes vascos: Eran más bellos antes, mil veces más bellos. No es una ilusión: los han agujereado por dentro desde un lado a otro, desde sus faldas a sus cimas han construido caminos, sus interiores de piedra y hierro se descubren ahora al sol, y nuestros hijos se nos van por esos agujeros de las montañas, no sé hacia dónde, por anchos caminos llegan a nuestras cimas los que vienen de “no sé donde”. (2013: 159)33

La lectura de Sebastián García sitúa este pasaje, con toda la razón, en la crítica a la contaminación moral que sufre el País Vasco según Domingo de Aguirre (1993: 214-215). El pasaje se sitúa en una celebración en la cima del monte Urkiola, un monte aún emblemático en el paisaje vasco. Poco después de esta cita, Joanes se encuentra con Agustín de Elgueta, a partir de ahí el lamento es conjunto y se centra en identificar el porqué de la contaminación: “los vientos de las grandes ciudades, la ambición de los baserritarras las frías creencias de algunos hombres, el libertinaje de muchos” (162)34. No es posible

33 “Ederragoak ziran len, milla bidar ederragoak. Ezta irudipena: azpietatik zulatu dituzte alderdi batetik besteraño; beren egaletatik tontorretara bide zabalak egin dituzte; beren arrizko ta burnizko erraiak eguskitara ateratzen oidira, ta gure umeak mendi zuloetatik dijoazkigu, eztakit nora, bide zabaletatik datorzkigu eztakit nongoak geure gallurretaraño”. (2013: 159) 34 “Uri handietako haizeak, baserritarren grinak, gizon batzuen sineste hotzak, askoren nasaikereiak”. (2013: 162)

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negar el fuerte componente tradicionalista del narrador que imbuye a los personajes de nostalgia y resentimiento. Pero desde la perspectiva económica, la construcción de trenes, túneles, minas y carreteras va de la mano de “la ambición de los baserritarras”. Joanes y Agustín son dos pequeños propietarios que disfrazan de llanto a la perdición del paisaje lo que en realidad no es más que la conquista que el capitalismo industrial está haciendo de lo que hasta tarde en el siglo xix fue tierra ignota: el paisaje rural y foral vasco. La entrada del nuevo sector industrial en el territorio vasco significa pérdida de pujanza y la capacidad de autorregulación del sector rural, al mismo tiempo que un cambio de reglas para los propietarios, eso es lo que Joanes y Agustín ven desde Urkiola y refuerzan con nostalgia. Volviendo a Williams, ese es el orden económico que Aguirre disfraza de orden moral, en tanto que ve la llegada del capitalismo industrial como inmoral y que aplica sanciones metafísicas sobre aquellos que abandonan el sector rural. Las palabras de Williams son aún más importantes si tenemos en cuenta que Domingo de Aguirre en ningún caso plantea el origen de la posesión, más allá de sus referencias a los casamientos. En el paisaje que pinta Aguirre, la posesión y el estatus social que deriva de la posesión son tan naturales como indiscutibles en la ocultación de la violencia de las relaciones, por ejemplo, entre propietario y arrendatario de caserío, una relación que ya contaba con una literatura de tradición paternalista, como recuerda Jon Juaristi al criticar la visión idílica que Antonio de Trueba y Fermín Caballero tenían de las relaciones propietario y arrendatario en el País Vasco del siglo xix (1984: 35)35. Se ha mencionado más de una vez en este artículo, Domingo de Aguirre no es nacionalista pero su discurso sirve como materia prima totalmente aprovechable para el discurso nacionalista decimonónico. Y se ha citado a Anderson cuando describe cómo el nacionalismo

35 “En efecto, aunque ni Caballero ni Trueba ocultan que la mayor parte del campesinado vasco explota la tierra en régimen de inquilinato, como arrendatarios de un jauncho, nos transmiten una imagen de absoluta concordia social, de ausencia de conflictos, de cordial benignidad en los amos y espontánea sumisión en los colonos”. (1984: 35)

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presenta la nación como una camaradería profunda y horizontal que obvia la explotación y la desigualdad. Hay numerosos ejemplos de esto en la literatura de Aguirre, desde la idealización de una supuesta igualdad primigenia entre hombres hasta la defensa de la caridad cristiana. Los padres de Anjel (propietarios de embarcaciones) pagan la deuda que los padres de Mañasi (la prometida de Anjel e hija de pescadores no-propietarios) han contraído con el anterior prometido de Mañasi. En Garoa, José, el criado huérfano del caserío de Zabaleta, es “adoptado” mediante casamiento después de haberse quedado ciego. El cuento idílico de Aguirre permite casamientos entre propietarios y no-propietarios tanto en Kresala como Garoa, en una perpetuación de la igualdad originaria que se defiende en su discurso de Cestona, donde habla de lo equitativamente que están repartidas las tierras y los establecimientos de beneficencia que ayudan a los pobres. Un paisaje en el que se ve el minifundio rural, pero no las relaciones económicas entre propietarios y no propietarios; un paisaje donde se ve la caridad y la pobreza pero no se ve qué produce la pobreza. El atractivo y la trampa del paisaje vasco que Aguirre presenta radican precisamente en no describir el origen de la pobreza, para impregnar sus cuadros pintorescos y su paisaje de los mecanismos que permiten compensar la pobreza. Pero como nos recuerda Raymond Williams cuando cita a Rosa Luxemburgo, la caridad cristiana es una caridad de consumo, no de producción, desea el reparto de lo que se ha producido pero no permite u obvia la posibilidad del reparto de los medios de producción36. Así, la caridad o la compensación, que se dan en las novelas de Domingo de Aguirre, llegan en forma de pago de una deuda, herencia que permite salir de un apuro, etc. Lo que no se da es una donación de medios de producción, mucho menos un reparto.

36 “But the Christian tradition of charity is at this point weak. For it is a charity of consumption only, as Rosa Luxemburg first pointed out: ‘The Roman proletarians did not live by working, but from the alms alms which the government doled out. So the demands of the Christians for collective property did not relate to the means of production, but the means of consumption’”. (1973: 46)

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Pero el pequeño propietario no solo ha de protegerse de una economía industrial, no solo ha de perpetuarse mediante la naturalización de su estatus y de su statu quo; la economía moral no solo se legitima mediante la caridad y la ocultación de la pobreza a nivel estructural. Necesita, además, casos que legitimen esa moralidad de puertas hacia adentro mediante la sanción al improductivo. Así, la holgazanería de Inazio Mari en Garoa deviene en ruina de su caserío, la holgazanería y la gula de Lope Nagi (nagi equivale a “vago” en euskera) deviene en traición y muerte de su amo Adalbaldo en Auñemendiko Lorea. Es el último estadio de la moralización de la economía, además de identificarse como natural frente a lo antinatural de lo industrial, ergo moral frente a inmoral, esta economía ha de ser moral en la caridad y en el origen: la ruina es consecuencia de la pereza del mismo modo que la propiedad es de origen natural y está ligada a la laboriosidad. Lo resume Williams cuando dice que la santidad de la propiedad ha de coexistir con relaciones de propiedad que cambian de modo violento, del mismo modo que la caridad ideal ha de coexistir con el viejo y nuevo modelo económico (1973: 45).

6. El paisaje del autor y el legado posterior Se ha citado con anterioridad a Jon Juaristi cuando dice que el País Vasco idealizado por Fermín Caballero no existía para 1862, del mismo modo Mikel Lorenzo Arza afirma respecto a la literatura fuerista del siglo xix que el mundo preindustrial vasco colapsó con la segunda industrialización (1851-1890)37. Mario Michel y Luis Gil, en La transformación histórica del paisaje forestal en la comunidad autónoma

37 “Este mundo preindustrial operó como el ‘paisaje cultural’ de las provincias forales, en los términos utilizados por Zoran Roca: ‘Son los paisajes representativos, encapsulaciones visuales de la manera en que un grupo ha ocupado un territorio particular y ha construido una memoria colectiva que comparte a lo largo del tiempo’. Sin embargo, este ‘paisaje cultural vasco’ colapsó con la segunda industrialización (1851-1890) y el crecimiento económico al calor de las ventajas fiscales del Concierto Económico (1878)”. (2014: 38)

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de Euskadi, también afirman que los montes comunales, que tanto ensalza Aguirre, habían sido desamortizados —entre otras cosas debido a la nefasta gestión forestal local— para finales del siglo xix. Son Michel y Gil los que citan a Humboldt cuando a principios de siglo afirmaba que el paisaje vasco había sufrido una transformación profunda debido a la industria naval38 (2013: 262). Michel y Gil también hablan del deterioro sostenido de los montes y bosques vascos debido a diversos factores como la industria naval y la mala gestión de los comunales (260). A la luz de estos datos, conviene recordar a Ann Bermingham y su sentencia sobre el recuerdo de la naturaleza inalterada como compensación de un presente de deterioro imparable para subrayar lo poco que hay de realista en la representación del paisaje vasco en Domingo de Aguirre y lo mucho que hay de carga ideológica. Precisamente, es la carga ideológica lo que impide que Domingo de Aguirre colabore, directa y conscientemente, en una construcción nacional mediante su literatura y su paisaje. Más allá de su tradicionalismo, de su adscripción al pensamiento carlista, las razones por las que Aguirre no participa en el fenómeno que marcó el País Vasco a finales del siglo xix y que era tan cercano a sus postulados estéticos (pese a no serlo a su ideología) pueden encontrarse en su biografía. En lo que respecta a Raymond Williams y Ann Bermingham, ambos analizan la representación del paisaje con base en la relación que el autor tiene respecto al paisaje: puede poseerlo o no, pero está la tercera opción, la de haber sido invitado o respaldado por el mecenas económicamente39. Por un lado, debido a su condición de capellán en

38 Wilhelm von Humboldt dice lo siguiente sobre la industria naval y su impacto el paisaje: “Los montes detrás de Fuenterrabía hacia el mar son más altos; una cadena continua, la prosecución del Jaizquibel, se extiende hasta la punta de Higuer, pero son brezales áridos, sin árboles y calvos (...) de los bosques de que Plinio hace mención, ahora no se encontrarían ya muchos semejantes. Con todo ha habido tiempos aún en que el poblado de Rentería por sí sólo poseía 29 navíos mercantes construidos de sus propios bosques”. (cit. en Michel y Gil 2013: 262) 39 “Jonson and Carew, guests and poets in the country-houses of their patrons, complimented their hosts with a vision of a moral economy which, however idealising, finally ratified the social position of the landowner” (Williams 1973: 94).

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Zumaya, pertenecía al establishment rural del siglo xix. Él forma parte del establishment como los propietarios de los medios de producción locales con los que compartiría intereses en mantener el statu quo. Recordemos también que Domingo de Aguirre formaba parte del clero regular, el sector eclesiástico más castigado por las desamortizaciones. He ahí su interés en plantear el paisaje en los términos arriba descritos. Hijo de combatiente carlista, y declarado carlista, su férrea defensa del sistema foral no solo constituye un rechazo al estado liberal, sino que en mi opinión subyace ahí un rechazo a todo discurso de conformación de estado, fase final del nacionalismo. Un estado centralizado equivale a un competidor para la iglesia, o como afirma José Carlos Mainer analizando la pujanza del fuerismo y el carlismo en España y más particularmente en Cataluña y País Vasco: “¿Hasta qué punto la iglesia española —el medroso pero sólido clero rural, los poderosos conventos de regulares— no apostó históricamente por los particularismos, convencida de que nada bueno podía esperar del afianzamiento de una nación liberal-burguesa de corte unitario?” (1999: 10). En última instancia, el nacionalismo vasco supone la creación de otro estado centralizado, de ahí el rechazo de Aguirre al nacionalismo. Si bien no colaborará conscientemente en un discurso de formación nacional, su modelo de paisaje, debido a la carga de identidad territorial, servirá como base a una tradición nacionalista de representación del paisaje. Al fin y al cabo, como dice Nogué, la identidad territorial precede al pensamiento nacionalista, siendo el segundo el que explota como opción política lo primero. En la literatura del autor ondarrés se encuentran ciertos elementos que o bien sirven o bien pueden ser modificados para servir al fin que persigue una construcción nacional: la representación de los límites de la comunidad o la diferenciación del paisaje propio respecto a otros paisajes. Como dice Schama: Es obvio que los mitos heredados sobre el paisaje así como la memoria del paisaje comparten dos características: su sorprendente resistencia al pasado del tiempo y su poder para moldear las instituciones en las que a día de hoy participamos. La identidad nacional, por poner el ejemplo más obvio, perdería gran parte de su encanto sin la mística de una

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particular tradición paisajística: el mapa de su topografía, elaborado y enriquecido en la forma de patria40. (1995: 15) (T. del A.).

La imagen del paisaje que Domingo Aguirre utilizó en sus novelas continuó presente en el imaginario vasco. Su profundo sentido de la negación de la ciudad cristalizó, cruzándose con otras motivaciones estéticas e ideológicas en los poetas vascos de la época republicana. Los modernistas José María Aguirre, Xabier Lizardi y Esteban Urkiaga, Lauaxeta, propusieron una visión paisajística que partía de una revalorización de la naturaleza y la montaña, como símbolos de la ausencia del paso del tiempo, la eternidad y el otium, que negaba la ciudad, sede del nec-otium y símbolo del ritmo cambiante de la historia. Sus raíces estéticas se hunden en la práctica llevada a cabo por escritores como Unamuno, quien teorizaba sobre la intrahistoria, lo no cambiante frente a la historia, y en la visión del paisaje creada por Antonio Machado. De nuevo, la vuelta a la edad dorada. Como Domingo de Aguirre, por las raíces ideológicas del nacionalismo que defendían, Lizardi, J. M. Aguirre y Lauaxeta procuraban definir un paisaje distinto al español y por tanto propio e identitario, aunque sus bases doctrinales fueran paralelas al nacionalismo español que encontraba en su paisaje claves identitarias. Por último, queda pendiente una revisión del paisaje en la literatura de la generación posterior a Domingo de Aguirre desde la óptica económica. Pues si bien afirmo que la base identitaria en el paisaje de Domingo de Aguirre fue transferida a la generación posterior, para un futuro análisis cabe preguntarse si la ideología que está tras la naturalización de ciertos elementos sociales y una economía de pequeños propietarios al igual que una defensa de los valores de los dueños de los medios de producción.

40 “It is clear that inherited landscape myths and memories share two common characteristics: their surprising endurance through the centuries and their power to shape institutions that we still live with. National identity, to take just the most obvious example, would lose much of its ferocious enchantment without the mystique of a particular landscape tradition: its topography mapped, elaborated and enriched as a homeland”. (1995:15)

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Compromiso o especificidad del medio. Arte en el País Vasco en las últimas décadas del siglo XX

Ismael Manterola UPV/EHU

El arte vasco tiene dos momentos culminantes en cuanto a su pleno desarrollo y su inserción social, en ambos casos se consigue cierta autonomía en lo que se llama “sistema del arte” con respecto a otros lugares que funcionan aparentemente como focos de producción de formas e ideas artísticas y, por lo tanto, supone el desarrollo de todo lo que conlleva el sistema del arte moderno: mecenazgo público y privado para incentivar y apoyar la producción, lugares de exhibición (galerías privadas, salas públicas, museos) y entramado crítico que analice la producción y facilite la difusión (exposiciones, crítica, teoría, asociaciones de artistas). Por otra parte la complicidad social con el arte, o en general, con la cultura que está produciéndose en un lugar es un síntoma

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imprescindible para comprender el nivel de aceptación que el arte ha conseguido afianzar en un momento dado. Me refiero a la comunicación de doble dirección entre lo que se suele llamar el mundo de la cultura y la sociedad que la produce. En ese canal de doble dirección se pueden detectar diversas actitudes que nos llevarían a hablar de complicidad, e incluso identificación entre las actividades culturales y la sociedad en la que se insertan, por ejemplo, el nivel de compromiso de los artistas con su entorno a fin de incidir en la sociedad, o la aceptación de ciertas formas o ideas por parte de la gran mayoría de la sociedad, a pesar de no llegar a lo que hoy en día se conoce como cultura de masas. Por el contrario puede suceder que ciertas actividades culturales tengan unas relaciones conflictivas con la sociedad en la que nacen, por lo que su asimilación sea lenta o nula en muchas ocasiones, o se limite a ciertas élites ilustradas o económicas. De la misma manera, entre los artistas pueden existir actitudes deliberadas de aislamiento y elitismo cultural que impidan su inserción normalizada dentro de la sociedad. De acuerdo a este planteamiento, a lo largo del siglo xx, el País Vasco conoció dos momentos interesantes en la identificación entre el arte y la sociedad en la que se produjo. Además, entre estos dos momentos hubo un contacto o una relación facilitada por breves momentos bisagra que hicieron posible la transmisión de ciertos valores que continuaron durante los últimos años del siglo xx, a pesar del debilitamiento de algunas actitudes propensas al cambio, reconvertidas y, en la mayoría de los casos, reforzadas en unas producciones artísticas adaptadas a su tiempo y con una proyección internacional desconocida hasta el momento1. Los dos momentos decisivos de los que vengo hablando son, en primer lugar, el intento de modernización del arte en el País Vasco a

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Me refiero al éxito obtenido por algunos artistas que comenzaron sus carreras en los años 90 que han expuesto en los eventos más importantes del circuito artístico internacional, como Maider López en la 51 Bienal de Venecia en 2005, Ibon Aranberri en Documenta 12 (Kassel 2007), Iñaki Garmendia en Contemporary Image Collective en El Cairo en 2010 o Asier Mendizabal en la 54 Bienal de Venecia en 2011.

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principios del siglo xx, sobre todo con los artistas agrupados en torno a la Asociación de Artistas Vascos, y un segundo momento en lo que se ha llamado los grupos de Escuela Vasca, que durante los años 60 tomaron la decisión de intervenir en un contexto hostil a la modernidad y a la libertad. Dejando a un lado el primer proyecto de modernidad en el arte del País Vasco a inicios del siglo xx, un proyecto que podríamos denominar novecentista por su similitud con otros proyectos de principios de siglo en otros lugares, y, dejando también a un lado el proyecto moderno impulsado en los años 30 con un cariz ya plenamente vanguardista, nos centraremos en el panorama abierto en el País Vasco a partir de los años 60, en el que una segunda oleada vanguardista recupera el testigo de la frustrada modernidad de los años 30, para ofrecer un proyecto de arte moderno vasco a una sociedad inmersa en una dictadura política en el contexto del Estado español y en unos cambios socioeconómicos de una escala solo comparable al proceso de industrialización de los primeros años del siglo xx, que supuso la inserción en un sistema económico capitalista y la llegada de una mano de obra emigrante incomparable a lo que se había conocido en épocas anteriores. Continuaremos con el panorama abierto durante los años 70, en que se manifiestan cambios que acabaron con la dinámica de los grupos de Escuela Vasca y enfrentaron al arte vasco con la situación internacional, a pesar de que muchos de los protagonistas de la década anterior continuaron en activo. Por su parte, los 80 son años de pervivencias y cambios, pero sobre todo, se manifiesta una actitud propensa a la investigación propia de los medios artísticos, sin que por ello se renuncie al compromiso social de muchos de los artistas; pero el País Vasco entra de lleno en un proceso de internacionalización que lo llevará a equipararse con las tendencias mayoritarias del momento inclinadas a la vuelta a la pintura y escultura como medios específicos. Por último haremos un rápido recorrido por el arte de la última década del siglo xx, sobre todo por la aparición de una generación de artistas más jóvenes que rastrearán en la vanguardia vasca de los años 60 desde un punto de vista crítico. Esta generación entró con fuerza en el siglo xxi y es la que está más activa en el momento de escribir este texto.

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Segunda oportunidad para la vanguardia: los años 60 Los intentos de Jorge Oteiza (1908-2003) para la creación de una vanguardia vasca fueron retomados por el escultor a su vuelta de América en 1948. En aquellos años de posguerra era imposible impulsar algo parecido a lo realizado en los años 30, pero desde su vuelta, Oteiza jugará un papel de instigador de actitudes que entrañaban retomar carreras y tendencias truncadas por la guerra. Aunque el papel de Oteiza fue fundamental no era el único que quería impulsar una vuelta a la normalidad del arte moderno por medio de enlazar con la situación artística de preguerra, activar la participación de jóvenes promesas y restablecer el contacto con el exterior. En ese sentido, experiencias como la llevada a cabo por la Galería Studio en Bilbao, dan cuenta de un deseo (débil en comparación con el arte oficial, pero imprescindible para lo que vendrá más tarde) de agitar el triste panorama cultural de una posguerra que había dejado empobrecido material y culturalmente el país. De todos es conocido el impulso que se dio en la década inmediatamente posterior al arte moderno en un proyecto bastante insólito, por su riesgo, pero también por su peculiaridad en el arte del siglo xx. La construcción y decoración de la basílica de Arantzazu supuso el encuentro de muchos artistas en torno a un proyecto simbólico desde la perspectiva de la cultura vasca y que por ello fue fuente de enfrentamientos y polémicas entre los sectores sociales más conservadores y los más aperturistas. Desde Oteiza a Ibarrola, pasando por el arquitecto Francisco Javier Saénz de Oiza y el pintor Carlos Pascual de Lara, Arantzazu se convirtió en un laboratorio más humano que plástico que desembocaría en la creación del Movimiento de Escuela Vasca (MEV), en la década posterior. Precisamente, los grupos de Escuela Vasca se dieron a conocer mediante un manifiesto en abril-mayo de 1966, en San Sebastián. Volvemos a asistir a un intento de configurar un proyecto de arte moderno para el País Vasco, en este caso de cariz vanguardista, quizá demasiado ligado a las vanguardias de comienzos del siglo xx para las fechas que corrían, pero válido por la anomalía que suponía la poca aceptación

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de las vanguardias de principios de siglo en el contexto del arte español y, por consiguiente, el carácter contestatario del arte moderno en los años 60 en España desde un punto de vista plástico y político. Aunque hay similitudes con el proyecto novecentista del siglo xx impulsado por la Asociación de Artistas Vascos, una de las diferencias más evidentes es el grado de organización del MEV, con la redacción de un manifiesto y un programa que pretendía modernizar la situación artística desde una perspectiva vanguardista. Recordemos que la Asociación de Artistas Vascos reunió artistas de diferentes tendencias con un único criterio de selección, la identificación con la modernidad comenzada a partir del impresionismo. En el caso del MEV, el perfil de los artistas pertenecientes a los distintos grupos debía estar comprometido con los movimientos vanguardistas, aunque el grupo EMEN de Bizkaia no tenía, en principio, criterios de selección claros y, por lo tanto, podía reunir teóricamente artistas con tendencias plásticas completamente distintas, desde jóvenes con militancias más rupturistas, hasta artistas pertenecientes a generaciones anteriores con una obra ligada a una figuración renovadora de preguerra. Este aspecto estará latente y generará problemas durante los pocos años que duraron los grupos de Escuela Vasca. Por una parte se entendía que los artistas impulsores de este proyecto debían estar comprometidos con la modernidad, por lo tanto, su obra debía responder a criterios plásticos en consonancia con las vanguardias recuperadas después de la Segunda Guerra Mundial, mientras otros consideraban que los grupos de Escuela Vasca deberían agrupar, sin otro criterio, a todos los artistas que quisieran pertenecer a ellos, sin distinción entre sus propuestas estéticas, casi al modo que había impulsado su proyecto la Asociación de Artistas Vascos, el asociacionismo a principios del siglo xx. Serán dos puntos de vista tan diferentes que llevarán a tensiones y enfrentamientos durante los años posteriores. En cierta manera parece repetirse la polémica que recorrió los años 30 entre el arte comprometido y la autonomía estética del arte y que en España tuvo como reflejo aquel cruce de artículos en la revista Nueva Cultura de Valencia entre Josep Renau y Alberto en 1935. Sin llegar a un nivel de concreción tan grande, la situación social de los

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años 60 era también crítica, con una dictadura que hacía imposible vías de expresión libres y una situación social en la que la industrialización acelerada de ciertas partes de España llevó a condiciones laborales salvajes. Ante este panorama, parte de los artistas veían la necesidad de responder desde sus propuestas artísticas, mientras otros distinguían entre su compromiso personal y su obra, enfocada hacia aspectos meramente plásticos, formal o conceptualmente. La autonomía de la creación artística era reivindicada por parte de los miembros del grupo guipuzcoano GAUR y del alavés ORAIN, mientras los líderes del grupo vizcaíno EMEN exigían la implicación de las creaciones plásticas en una situación social, política y económicamente comprometida. Agustín Ibarrola (1930-) proponía un modelo asambleario de agrupación en torno a EMEN sin distinción de propuestas estéticas, mientras guipuzcoanos y alaveses eran selectivos a la hora de agruparse en torno a unas premisas estéticas comprometidas con la vanguardia del momento. Las contradicciones en la propuesta de EMEN eran evidentes, ya que gran parte de los artistas que podrían participar en un grupo sin exigencias de vanguardia plástica no estaban directamente comprometidos con las reivindicaciones sociales y políticas que los promotores del grupo reclamaban. De la misma manera, gran parte de los miembros de los grupos GAUR y ORAIN distinguían claramente la militancia política de la militancia artística, y como Alberto y Palencia habían proclamado en los años 30, la militancia en la vanguardia artística era sinónimo de militancia en la izquierda política, sin que su obra pudiera estar afectada directamente por ello. Por lo tanto durante los años 60, se volvió a uno de los problemas que recorrió el arte del siglo xx en torno a la autonomía de la creación artística en momentos de tensión social y política, como fueron los años 30, pero también los años 60 y 70, que estaban asistiendo al final de la dictadura franquista. En este sentido es interesante observar el grado de implicación de muchos artistas como Oteiza por la recuperación de la cultura vasca, desde un modelo vanguardista, sin que ello implicara un programa estético vinculado formal y conceptualmente con una tendencia política determinada.

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La mayoría de los pertenecientes a los grupos GAUR y ORAIN estaban convencidos de que estaban luchando por la recuperación de una cultura vasca, sobre todo desde que Oteiza publicó su libro Quosque Tandem...! en 1963 sin que por ello tuvieran que utilizar temas o ideas directamente relacionadas con tendencias nacionalistas o socialistas. La carrera artística del mismo Oteiza proponía una investigación de análisis formal que derivaba en unos conceptos también ligados a una investigación estética, resultando de todo ello la creación de unas redes culturales que, por sí mismas, elevarían al País Vasco como potencia cultural. Por lo tanto, el proyecto de Escuela Vasca asumía los presupuestos oteicianos de crear una cultura fortalecida para la recuperación de un país reprimido, siguiendo de lejos el modelo soviético inmediato a la Revolución rusa que implicó a los intelectuales en la construcción de un país nuevo, sin que por ello se pusiera en cuestión la autonomía del arte. Un artista tan poco interesado en propuestas políticas antifranquistas como Eduardo Chillida (1924-2002) puede hacernos entender más claramente la situación de los años 60. La autonomía del arte en el caso de Chillida es incuestionable y nunca podríamos tachar el arte del escultor como político. Sin embargo, desde finales de los años 50, Chillida estaba desarrollando una obra muy implicada con el País Vasco, tomando como vías de investigación utensilios tradicionales en hierro, sobre todo ligados a la agricultura y las estelas discoidales en piedra, tan abundantes en el arte popular vasco. Junto a esta línea de investigación, la implicación social del artista se aceleró a finales de los años 60 por medio de la colaboración con los movimientos sociales de distinto signo, como las asambleas proamnistía o el movimiento antinuclear, para los cuales diseñó unos logotipos muy eficaces que se convirtieron en símbolos de oposición al régimen, sin renunciar por ello a las líneas de investigación en las que estaba trabajando en aquel momento. Con todo ello vemos que Chillida colaboraba en la recuperación cultural del País sin hipotecar su investigación plástica. En el otro extremo tendríamos a los componentes del grupo Estampa Popular de Bizkaia que, pertenecientes al Partido Comunista de España, como muchos de los integrantes de otros grupos de Estampa Popular en España, proclamaban la necesaria implicación del

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arte en la denuncia de la situación de represión política y económica de un régimen dictatorial capitalista. Por todo ello, Agustín Ibarrola (1930-), Dionisio Blanco (1927-2003) y Mari Dapena (1924-1995) consideraban que la figuración era el lenguaje plástico más idóneo para llegar a las masas con un mensaje de denuncia, para lo que utilizaron también una técnica que les permitía reproducir en gran cantidad obras de arte para poder venderlas a bajos precios. Por lo tanto, la utilización del grabado y un lenguaje figurativo más comprensible para la mayoría de la gente en aquella época constituía una premisa imprescindible en la realización de su obra. Es esta la razón por la que muchas veces denunciaron la abstracción como elitista y burguesa, dentro de una polémica general sobre el tema en la España de los años 60, que llevó a enfrentamientos y tensiones casi incomprensibles desde el punto de vista actual, pero que debemos contextualizar en unos años en los que la represión franquista se recrudeció debido a una situación social crítica en los lugares más industrializados del Estado. Las tensiones entre estas dos maneras de entender el arte y su inserción social estuvieron agudizadas por la presencia clara de una persona que actuaba como líder o impulsora de los proyectos de Escuela Vasca. Aunque muchos de los componentes de los grupos de Escuela Vasca hayan matizado la participación de Oteiza en la redacción del manifiesto o en la organización práctica de los grupos, es indiscutible la labor de liderazgo de Jorge Oteiza en los grupos del MEV. Desde su vuelta al País Vasco, Oteiza es el personaje imprescindible en casi todos los proyectos que intentaron romper con el arte oficial e impulsar un arte vasco moderno en la línea de la vanguardia. Desde Studio hasta Arantzazu, pasando por otras iniciativas más modestas, como las tertulias con artistas o exposiciones y conferencias, Oteiza se impone con un discurso persuasivo que tuvo su reflejo en una obra plástica coherente. Por lo tanto, el intento consciente de Oteiza por crear escuela tuvo un éxito relativo, ya que reunió en torno a su persona a casi todos los artistas jóvenes que comenzaron su carrera en los años 60 o finales de los 50, y a algunos otros mayores que estos que inmediatamente rechazaron el control de Oteiza sobre sus propuestas plásticas y sus carreras comerciales (caso de Chillida).

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Dejando a un lado las cuestiones de liderazgo, hay similitudes entre los dos proyectos modernos, el de principios del siglo xx y el de los años 60; la principal es la conciencia en la necesidad de que los artistas debían asociarse para incidir mejor en el entorno en el que vivían, para poder así intervenir en la sociedad que les rodeaba. En ambos casos, y sin descartar que Oteiza recordara con nostalgia el movimiento asociacionista de preguerra, los artistas deciden crear un vínculo entre ellos para darse a conocer en la sociedad, para opinar sobre las carencias que arrastraba el arte moderno en los dos momentos más importantes para la economía vasca. Cierta conciencia a principios de siglo sobre la falta de proporcionalidad entre el desarrollo económico y el desarrollo cultural vuelve a aparecer en los años 60, momento en que una segunda ola de crecimiento industrial sacude la sociedad tradicional del País Vasco, generando riqueza que no tendrá reflejo en las manifestaciones culturales. La creación de un movimiento de Escuela Vasca implicaba la organización de los artistas en grupos por territorios históricos, que luego se unirían teóricamente en una especie de federación de grupos que suponía, al fin y al cabo, el MEV. Estas organizaciones tenían como objetivo ser un revulsivo social para el arte moderno, impulsarlo y crear unas redes de protección para el artista que en solitario tenía dificultades para abrirse camino en un medio oficial hostil a las propuestas modernas y un medio social conservador tanto por tradicional como por poco informado de las tendencias más modernas del arte del siglo xx. Esta tendencia al asociacionismo no es exclusiva del MEV, ya que hemos visto algunas agrupaciones artísticas durante los años inmediatamente anteriores, como el Equipo 57 o Estampa Popular, pero la diferencia estribaría en la voluntad asociativa de los grupos de Escuela Vasca como proyecto de recuperación cultural y artística de un país, frente a los grupos de artistas ligados por un ideario plástico o proyecto estético concreto. De la misma manera que procuraron los artistas agrupados en torno a la Asociación de Artistas Vascos, otra característica común a los grupos del MEV es la proyección social que esperan conseguir los artistas por medio de su propuesta asociacionista. Si a principios de siglo la Asociación de Artistas Vascos había incidido en el medio cultural

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de forma crítica sobre proyectos o falta de proyectos de los distintos promotores, tanto públicos como privados, los grupos del MEV llevarán a cabo campañas similares para la creación de infraestructura cultural o campañas de opinión sobre la situación cultural que obligarán, en cierta manera y en distinta medida, a respuestas por parte de la Administración pública y por parte de promotores privados, que se convertirán en los nuevos grandes mecenas del arte moderno, como lo fueron a principios de siglo familias tan importantes como los Sota o los Etxebarrieta. En el sector privado, una de las iniciativas más interesantes impulsadas por algunos de los componentes del grupo GAUR y que se llevó a cabo fue la creación de la Galería Barandiarán, con el subtítulo de “Productora de exposiciones de arte compuesto”. Por el contrario, entre los numerosos proyectos que no se llevaron a cabo estará la insistente idea de Oteiza de crear un Instituto de Estéticas Comparadas, una institución que serviría para comparar los distintos sustratos estéticos de los pueblos del mundo que implicaba la participación de conocidos investigadores de nivel europeo como Giulio Carlo Argan y la implicación de políticos como el ministro de cultura francés en aquellos años, André Malraux2. Quizá se pueda comparar la creación de esta institución con la insistencia en la creación del Museo de Arte Moderno por parte de la Asociación de Artistas Vascos a principios de siglo. En la misma línea, así como hemos visto el deseo de proyección social del arte vasco de principios de siglo por medio de una vocación de arte público, no solo con la creación de un museo que diera a conocer la creación contemporánea, sino con una pretensión más general de un arte con una finalidad social, contrapuesta al arte de caballete burgués, característica del arte decimonónico, en los años 60

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Aunque en 1961 se pensó en el Museo de San Telmo como sede del Instituto, posteriores conversaciones con Malraux, en 1963, establecían que el Instituto de Estéticas Comparadas se localizara en San Juan de Luz. Al año siguiente los contactos con Argan modificaron el proyecto de forma que se convertiría en la Nueva Escuela de Arquitectura e Investigaciones Estéticas Comparadas. Proyecto que continuó con el Instituto de Estéticas Comparadas de Fuenterrabía en 1970 y aún más tarde en el proyecto para la Alhóndiga de Bilbao en 1989.

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se multiplicaron las iniciativas de socialización del arte, por medio de exposiciones públicas, fuera de los circuitos convencionales y oficiales del arte, como casas de cultura o frontones3 en los pueblos que quedaban al margen de las galerías y salas de exposiciones concentradas tradicionalmente en las ciudades. Además del deseo de sacar el arte de los medios de difusión tradicionales, estaría también la idea del contacto directo del artista con el público, de manera que los modos de exposición no se limitaran a una mera exhibición de obras de arte en un lugar donde el público pudiera contemplarlas, sino en una explicación de la obra por parte de los artistas que facilitara la comprensión de lo expuesto. En este sentido, las experiencias frecuentes de los grupos de Estampa Popular, que preferían exponer en lugares donde el contacto con el público estuviera asegurado para presentar directamente su obra al espectador y posible comprador, fueron fundamentales, ya que muchos de sus componentes del grupo de Bizkaia fueron también miembros del grupo EMEN de Escuela Vasca, como los antes mencionados Dionisio Blanco, Mari Dapena y Agustín Ibarrola. En estrecha relación con la vocación pública del arte estaría otro aspecto fundamental del arte de los años 60 en el País Vasco, como es la interdisciplinariedad. También en este aspecto hay que hablar de cierta transmisión de valores e ideas de principios de siglo xx, ya que el proyecto moderno del novecentismo vasco planteó en algunas ocasiones la relación entre las distintas modalidades artísticas. No podemos olvidar que uno de los rasgos del novecentismo es la colaboración entre artistas en diversos proyectos, por ejemplo en los proyectos públicos, como fueron las construcciones que Ricardo Bastida realizó en Bilbao con participación de ceramistas, escultores y pintores como partes integrantes del proyecto4.

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Ante la falta de infraestructuras culturales en los pueblos del País Vasco, los frontones se convirtieron en los lugares que acogían casi todas las actividades culturales, como conciertos de música, actuaciones teatrales e, incluso, exposiciones. Recordemos el proyecto para el Instituto Central de Bilbao en 1927, con la participación del escultor Moisés de Huerta.

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Quizá desde una perspectiva más popular, los artistas de los años 60, músicos, pintores, escultores, arquitectos y escritores, crearon grupos y espectáculos puntuales con la participación de todos ellos; nos referimos sobre todo a Ez Dok Amairu, que agrupaba a cantantes, escritores y artistas como Benito Lertxundi, Xabier Lete, Lourdes Iriondo, Mikel Laboa, Joxan Artze, José Ángel Irigarai, Jorge Oteiza, Néstor Basterretxea (1924-2014) o Remigio Mendiburu (1931-1990), responsable del diseño del logotipo del grupo. Otros proyectos interdisciplinares más desconocidos son el grupo de danza Argia o el grupo Jarrai de teatro. Aunque quizá la iniciativa popular más interesante fue el rodaje de la película Ama Lur, dirigida por Fernando Larruquert y Néstor Basterretxea, financiada por suscripción popular5. Un tercer rasgo que tienen en común los grupos del MEV con el novecentismo vasco en cuanto a su compromiso social, además de la popularización del arte y la interdisciplinariedad, es su atención a la transmisión de conocimientos. El interés mostrado tanto por los grupos en general, como por parte de muchos de sus componentes por la educación artística, fue enorme. En teoría el objetivo último del grupo de Escuela Vasca era la creación de una Universidad Vasca en Pamplona como cierre del proyecto que debía de haber itinerado por todas las capitales vascas hasta su colofón en Pamplona: “... en Escuela Vasca pretendimos los artistas vascos fundar nuestra Universidad y hacer de Pamplona nuestra capital cultural en el País Vasco” (Oteiza, 1975: notas para la tercera edición). El proyecto no se llevó a cabo, pero no por ello Oteiza y algunos de sus colaboradores cejaron en la idea de crear algún sistema educativo para difundir sus ideas. En este sentido deberíamos entender la creación de la Escuela de Arte de Deba en 1969. Pero las experiencias educativas más interesantes fueron más modestas y dirigidas a los niños, vistos como los depositarios del arte del futuro. Por una parte entre 1963 y 1968 José Antonio Sistiaga (1932) y Esther Ferrer (1937) mantuvieron en San Sebastián una academia llamada Academia de los jueves, con el fin de estimular la creación

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La película llegó a reunir 4000 suscriptores anónimos.

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de los niños por medio de métodos pedagógicos innovadores, como era el del pedagogo francés Célestin Freinet. En la misma línea entre 1964 y 1965 se intentó implantar una universidad piloto infantil en Elorrio, proyecto que contaba con el apoyo de la empresa cooperativa Funcor y que impulsada por Oteiza, contaría con la colaboración de Sistiaga y Ferrer. Por su parte los artistas José Luis Zumeta (1939) y Rafael Ruiz Balerdi (1934-1992) también realizaron experiencias educativas con los niños en diversas escuelas públicas e ikastolas, como las de Usurbil, Andoain, Lasarte y Herrera. Estas experiencias con los niños tuvieron su continuidad durante los años 80 y 90 con la creación de Ikertze/ Arteniño, en activo desde 1985 hasta la actualidad. Para finalizar, los grupos de Escuela Vasca tuvieron un grado de compromiso muy elevado con la sociedad en la que vivían y trabajaban, ya que en todo momento intentaron configurar una vanguardia eminentemente vasca que suponía la recuperación cultural de un país en retroceso por los intentos constantes y violentos de uniformización del régimen franquista. La itinerancia misma que debían seguir las presentaciones de los grupos de artistas nos habla del alcance que los grupos de Escuela Vasca querían dar a su proyecto. Primera exposición del grupo GAUR en Donostia, segunda muestra conjunta con GAUR y EMEN en Bilbao, tercera de ORAIN con ambos grupos en Vitoria y cuarta, y última, exposición de todos los grupos juntos en Pamplona, después de haber sumado el grupo navarro DENOK6. Por lo tanto, la delimitación geográfica de su actuación está extendida a todo el País Vasco con un interés especial por revitalizar el arte, planteado por Oteiza como un renacimiento de un pueblo dormido o privado de sus raíces: No en todos los países los compromisos del artista son los mismos. Nosotros tenemos sencillamente que pensar que tenemos que llegar hasta lo más hondo de la sensibilidad imaginativa de nuestro pueblo para

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La creación de un grupo en el País Vasco francés que debía denominarse BATERA quedó pronto descartada.

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reactivarla, para salvarle de una ruina total como pueblo que históricamente cree que sigue siendo y que en todos los frentes de expresión creadora está batido en retirada. Hemos olvidado que sin imaginación poética y cultural no hay imaginación política, ni imaginación moral ni religiosa. (Oteiza 1983: 27)

La publicación de Quosque Tandem...!, libro que recoge las ideas de Oteiza sobre la revitalización cultural del País Vasco, tuvo una influencia sobre la cultura vasca que ningún otro escrito sobre arte había tenido hasta el momento. El subtítulo del libro: Ensayo de interpretación estética del alma vasca reconocía la especificidad estética de lo vasco, ofreciendo un punto de partida para una recuperación cultural moderna de la cultura vasca, no en clave folclórica como lo había sido hasta el momento. En palabras de Oteiza, el artista debe ser creador de mitos, por ello se debe al pueblo del que sale y al que ha de devolver lo que crea con su trabajo7. En el caso de los grupos de Escuela Vasca, la idea vanguardista que une lo local con lo universal es clara, por lo tanto, la diferencia con el novecentismo de principios de siglo es importante, aunque en ambos casos se subraya que se puede partir de lo local para trascender hacia lo universal. Pero en el caso de Oteiza y los grupos de Escuela Vasca la diferencia estaría en que no les interesaba el tema local, sino una esencia, una manera de ser estética intrínseca al vasco que debía ser recuperada para poder basar un arte moderno de vanguardia. En definitiva, no solo el libro de Oteiza Quosque Tandem...! sino ciertas formas que los artistas de los años 60 crearon, enraizaron de tal manera en el imaginario popular y tuvieron una aceptación social tan grande, que nos obliga a preguntarnos si en algún lugar un proyecto vanguardista ha tenido implicaciones sociales similares, exceptuando quizá la mencionada vanguardia rusa en sus primeros años.

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“La importancia social del artista reside en la proporción en que le corresponde ser creador de mitos o, si reproductor de ellos, de las condiciones en que ha realizarlos. Mito es invención de arte en proyección social sobre los pueblos. Es la fábula, las necesidades religiosas proyectadas en las geometrías espaciales y activas del artista”.(Carta a los artistas de América, 1944, 270).

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Es destacable que uno de los libros teóricos que más influyó en la recuperación de la conciencia política vasca fuera un libro sobre arte o estética y no tanto uno de teoría política como cabría esperar. Por otra parte, la asimilación de ciertos estilemas creados, sobre todo por Chillida, en este caso, se convirtieron en signo de cierto “estilo vasco” que, aunque difícil de precisar, es inconfundible en lo que respecta a la gráfica o a la escultura vasca desde los años 60. No podríamos precisar exactamente en qué se basan algunas de las propuestas gráficas de esos años, pero una rápida identificación visual los sitúa como vascos8. Volviendo a una relación entre los primeros años del siglo xx y los años 60, pueden ser ejemplos comparables los logros de la arquitectura de principios de siglo, que basaba sus realizaciones en la arquitectura popular y tradicional vasca para construir edificios con una función meramente residencial o, incluso, lúdica, pero que hoy en día calificamos inconfundiblemente como vascos, con la escultura de Oteiza, Chillida, Basterretxea, Mendiburu, Ibarrola, Larrea, Carrera y otros, las cuales calificaríamos también como inconfundiblemente vascas solo con una primera visión superficial.

Fuera de la historia del arte: mujeres y trayectorias personales en los años 60 Frente a la implicación social tan grande que se exigía a los artistas agrupados en torno a los grupos de Escuela Vasca, tanto por parte de los artistas más comprometidos con las corrientes más abstractas del informalismo y el expresionismo abstracto o los que provenían, como en el caso de Oteiza, de una abstracción más analítica, como por los que llegaban de un realismo social y que habían participado en Estampa Popular, hubo muchos artistas que quedaron al margen de grupos y

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Es interesante el trabajo de Ibon Aranberri titulado Horizontes (2001-2007), así como el de Asier Mendizabal titulado Hard Edge (2011) incidiendo en este hecho.

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proyectos, a pesar de que sus nombres pudieran aparecer puntualmente en apoyo a algunas iniciativas comprometidas, y que lo único que deseaban era construir un proyecto plástico coherente fuera del gran bullicio que suponía en aquella época la situación social y política. Por lo tanto algunos artistas de los años 60 y 70 quedaron fuera de los debates sobre la autonomía del arte frente a la exigencia de un arte con mensaje de oposición a la situación político-económica. Incluso muchos de ellos quedaron fuera del proyecto de Escuela Vasca que pretendía la recuperación de la cultura vasca, a pesar de que puntualmente apoyaran alguna iniciativa comprometida. El panorama de estos años se vuelve complejo porque ante unos grupos de artistas que solicitaban un arte con mensaje, se oponían otros que entendían su compromiso con el País Vasco solo con el mero hecho de aportar un frente cultural vanguardista, sin que explícitamente el mensaje tuviera que estar presente en su obra. A esto debemos añadir un tercer grupo de artistas que realizaron su labor dentro de unos parámetros alejados del compromiso social explícito tanto en un sentido de compromiso social como nacional. Los artistas clasificados dentro de este grupo serían los que reivindicarían una autonomía plena de la actividad artística, sin quedar mediatizados por un arte con mensaje o por un arte que pretendía convertirse en un frente cultural de recuperación de un país. Quizá por esta razón estos artistas han quedado relegados a un olvido parcial o a una valoración modesta de sus obras y trayectorias. Muchas veces se trata de mujeres artistas que estaban entregadas a su obra y que por ello quedaron fuera de grupos, aunque tuvieron relaciones estrechas con algunos de sus participantes. Es el caso de María Paz Jiménez (1909-1975), que, a pesar de tener una buena relación con Oteiza y con otros componentes del grupo Gaur9, no perteneció a él. En su obra de los años 50 y 60, María Paz Jiménez compaginó la experimentación en una abstracción

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Entre diciembre de 1959 y enero de 1960 participó junto a Sistiaga, Balerdi, Amable Arias, Basterretxea y otros cinco artistas más en la llamada Exposición de los 10 para protestar contra la manera en que se organizaban los certámenes de Navidad de San Sebastián.

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basada en formas geométricas y matéricas que dieron origen a una obra muy personal en relación con una abstracción entre lírica y analítica (entre Zobel y el Equipo 57) y una figuración relacionada con vivencias personales de aspecto naif que continuaba una obra de años anteriores encaminada a la exploración de temas de la niñez y de la mujer que en aquellos momentos algunos hubieran considerado menores o ajenos a los proyectos comprometidos. Quizá por esta razón la obra de María Paz Jiménez ha quedado un poco relegada de las historias del arte vasco de los años 60. Pero desde un punto de vista actual debemos revisar la obra de esta artista ya que aporta al arte vasco de los años 60 unos puntos de vista y unas cuestiones que aparecerán con gran fuerza unos años más tarde, sobre todo a partir de los años 8010. No solo las investigaciones sobre lo matérico y una abstracción diferente a las tendencias expresivas e informalistas imperantes en la época alejaron a María Paz Jiménez de las posteriores historias del arte, también su constante reivindicación de aspectos personales íntimos que tradicionalmente se relacionaban con el mundo de la mujer se adelantaron a lo que desde los años 70 se irá reivindicando en el contexto internacional como unas líneas de investigación que quedaron fuera de un mundo del arte dominado por la idea de genio masculino al modo de Pollock, de artista estrella al modo de Warhol o de artista chamán al modo de Beuys. Quizá hasta los años 90 no vemos surgir la reivindicación de un mundo de la intimidad, de lo doméstico, del sueño, de la emoción y la imaginación muy presentes en las obras de las jóvenes artistas del País Vasco de esos años. Algo similar a lo que ocurre con María Paz Jiménez se puede aplicar a otros artistas que en cierta manera se aislaron para trabajar en una obra personal ajena a tendencias locales o a grupos con proyectos plásticos comunes y que por esa misma razón han quedado también algo relegados de las historias del arte de estos años.

10 La revisión de su obra en la exposición que le dedicó el centro Koldo Mitxelena de San Sebastián el año 2000 a cargo de Adelina Moya y Ana Olaizola fue importante para una nueva puesta en valor de esta artista. (Moya y Olaizola, María Paz Jimenez. 2000).

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Es el caso de Gonzalo Chillida (1926-2008), un pintor con una obra extremadamente coherente que, fuera de grupos, trabajó durante estos años en una pintura de paisaje con base figurativa, pero dirigida a una semiabstracción también de aspecto lírico, con colores que difuminan unas formas del paisaje montañoso o marino. Playas y arenas se diluyen en unos colores suaves para construir unas obras características del pintor que en muchas ocasiones se acerca al paisaje de bosques y árboles camuflados entre nieblas de colores muy claros y luminosos. También en este caso deberemos esperar hasta los años 80 para encontrar unas obras donde la figuración permite rescatar temas como el paisaje o las tensiones entre el paisaje y la cultura, como puede ser gran parte de la primera época del pintor Jesús Mari Lazkano a finales de los años 80 y principios de los 90.

Fin de fiesta en los 70. Entrada de la figuración y nuevos comportamientos artísticos Con la llegada de los años 70 se vivió un cambio en la trayectoria del arte en el País Vasco. “Fin de fiesta del arte experimental”, título de la muestra sobre los Encuentros de Pamplona de 1972 realizada en el Centro Reina Sofía de Madrid en 2009-2010, refleja bien los cambios que se estaban viviendo en la sociedad y el arte de los años 70. Por una parte, las tendencias asociacionistas dominantes en la década anterior, aunque continuaron, se debilitaron debido al creciente individualismo artístico y a las fragmentaciones y enfrentamientos de los años anteriores. Por otra parte, el recrudecimiento de la situación política también planteó otros retos al arte, y las tendencias posteriores de los años 80 apuntaban a una crisis en los problemas identitarios que hasta el momento habían sido tema importante para el arte. Quizá cierto agotamiento en la militancia sea también una razón para el progresivo aislamiento del artista en cuanto a la exigencia de compromiso social, en comparación con la integración conseguida en los años anteriores. Todo ello nos lleva a hacernos la pregunta de si los grupos de Escuela Vasca no serían el final de una época, más que el principio de otra,

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de manera que el camino emprendido en Arantzazu parece agotado con la creación de los grupos en 1966 y, desde entonces, fueron perdiendo fuerza y entusiasmo. Es posible que para mediados de los años 70, se estuvieran poniendo las bases de las características más destacables de la década siguiente. Esto llegó unido a la confluencia del arte vasco, y español en general, con las corrientes internacionales del arte. Es decir, la entrada de España en el contexto internacional con una aparente normalidad política, social y cultural, que hasta ese momento no había podido disfrutar por la situación política estructural anómala que sufría el país sometido a la dictadura franquista. La progresiva y aparente normalización política conllevó una apertura cultural que permitió el cambio de un arte comprometido a un arte más interesado en los aspectos estéticos y propiamente artísticos. Salvo excepciones, la creación de la Facultad de Bellas Artes y una política cultural autonómica en los años 80 no hicieron más que impulsar los cambios que ya se vislumbraban durante la segunda mitad de los años 70. La organización de los Encuentros de Pamplona celebrados entre junio y julio del año 1972 corrió a cargo del grupo Alea (Luis de Pablo y José Luis Alexanco) y tenía como objetivo la celebración de un festival de música experimental. El proyecto fue creciendo hasta convertirse en un macrofestival con exposiciones de arte plástico, conciertos y proyecciones de cine, conferencias, encuentros de artistas, performances, etc. Se tomaron como modelo las ciudades donde se celebraban grandes bienales y, por lo tanto, el objetivo debía ser ocupar la capital navarra con eventos artísticos durante los dos meses que duraban los encuentros. Todo ello estaba financiado (y quizá algo más) por la familia Huarte, que llevaba ejerciendo el mecenazgo artístico durante la década anterior con ayudas a gran parte de los artistas vascos agrupados en los distintos grupos de Escuela Vasca (Oteiza en su proyecto para la Bienal de Sao Paulo a finales de los años 50, Basterretxea con su film Operación H, la ayuda a Rafael Ruiz Balerdi para continuar con su pintura, Sistiaga con su proyecto de fotogramas pintados y Alberto Schommer con sus fotografías) pero también con otros artistas como los mencionados componentes del grupo Alea y cineastas como, por

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ejemplo, Jorge Grau, artistas plásticos como Pablo Palazuelo y proyectos editoriales en relación con la arquitectura como la revista Nueva forma, dirigida por Daniel Fullaondo, sin olvidar las construcciones de Francisco Javier Sáenz de Oiza. En este panorama de colaboración entre las artes, los miembros de los grupos de Escuela Vasca intentaron continuar con su proyecto en una exposición de artistas vascos que se iba a celebrar en el Museo de Navarra, pero que terminó en confrontaciones y polémicas, tanto por la “censura preventiva” de la organización sobre un cuadro de Dionisio Blanco que tenía como tema el proceso de Burgos, como por las decisiones de algunos artistas de no participar en la muestra (Oteiza desde un principio y Chillida nada más llegar el momento de colocar su escultura en la exposición). Por otra parte, como polémica de fondo subsistían los continuos enfrentamientos entre los grupos que reivindicaban la creación libre de un arte de vanguardia, a pesar de no ser entendido por las masas, y los que reivindicaban un arte supuestamente más digerible por las masas proletarias. Entre los primeros (postura compartida por los miembros de los grupos guipuzcoano y alavés), el compromiso con la vanguardia era irrenunciable a la hora de participar en los grupos de Escuela Vasca o en las exposiciones que organizaron desde su creación en el año 1966. Para los otros (postura de gran parte del grupo vizcaíno liderado por Ibarrola), los grupos de Escuela Vasca debían estar abiertos a todo tipo de propuestas estéticas, desde las más tradicionales a las más experimentales, sin discriminación previa, en un intento asambleario amplio que reuniría artistas también de distintas generaciones. La postura de los primeros no estaba tan vinculada a posturas políticas determinadas, aunque sus posturas personales estuvieran cercanas al nacionalismo tanto de un signo como de otro. En cambio entre los componentes del segundo grupo su pertenencia al PCE era clara, por lo que se solicitaba continuamente la militancia del artista en un tipo de arte comprensible para las masas y se aprovechaba cualquier ocasión para poner en evidencia la represión franquista. Con ocasión de los Encuentros de Pamplona, la retirada por parte de la organización en previsión de una censura oficial de un cuadro de Dionisio

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Blanco fue el detonante de unas protestas por parte de sus amigos más allegados que retiraron sus obras, las volvieron hacia la pared o las taparon con telas como protesta por la decisión de la organización (San Martín 2009). También la participación violenta de la organización terrorista ETA en los encuentros con dos bombas evidenció el nivel de politización de cualquier acto cultural en los años finales del franquismo. Mediante un comunicado ETA denunció la procedencia ilegítima del dinero de la familia Huarte, haciendo alusión a la explotación a la que eran sometidos los trabajadores en las fábricas, al mismo tiempo que aludía al carácter burgués de aquel tipo de eventos culturales. Como se puede observar la autonomía total del arte, así como de cualquier manifestación cultural, era casi imposible en un contexto muy influido por el recrudecimiento de la represión franquista en vistas a su previsible final. En definitiva, lo que los Encuentros de Pamplona evidenciaron fue, por una parte, la confrontación entre un panorama del arte vasco y, quizá español, muy politizado y una situación internacional en la que el arte ponía el acento en unos intereses más estéticos o plásticos que en problemas identitarios o comprometidos socialmente; por otra parte, supuso el contraste entre un tipo de arte que provenía de las vanguardias de principios de siglo, en las que los valores estéticos predominaban sobre otro tipo de propuestas (aunque las teorías de Oteiza incidían en la disolución del arte en la vida), con nuevos comportamientos artísticos internacionales en los que la acción, el concepto, o el land art abrían posibilidades de un arte no necesariamente ligado al objeto y a los modos tradicionales de exhibición y mercantilización. Pero de todas maneras lo que dejaron más claro los Encuentros de Pamplona fue el fin de los proyectos de Escuela Vasca iniciados en los años 60 para dar paso en el País Vasco, no tanto a los nuevos comportamientos artísticos que se pudieron experimentar el verano del 72 en Pamplona, sino a tendencias internacionales anteriores que se estaban abriendo paso a finales de los 60 entre los artistas más jóvenes, como fueron el pop art y las nuevas figuraciones europeas, sobre todo las tendencias parisinas en torno a la figuración. Es interesante observar que los artistas vascos, salvo excepciones, como la de Esther Ferrer, no

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saltaron directamente de los expresionismos o los informalismos a los nuevos comportamientos artísticos que pudieron encontrar en Pamplona, sino que tuvieron que pasar por las figuraciones dominantes en los años 60 a nivel internacional. Artistas como Vicente Ameztoy y Andrés Nagel comenzaron sus carreras muy a finales de los años 60 con una obra personal alejada de lo que los grupos de Escuela Vasca habían propuesto, tanto del informalismo escultórico de Chillida o Mendiburu, como del expresionismo e informalismo de los pintores más interesantes del grupo como Sistiaga, Amable Arias, Zumeta, Barceló, Etxebarria, Ramos Uranga, Ortiz de Elgea, Mieg, Fraile, etc. y se acercaron a las propuestas más ligadas a la figuración por medio de estrategias difundidas por el pop art como el humor, el kitsch o una aparente superficialidad centrada en materiales o temas cotidianos que en un principio podrían parecer intranscendentes. También pusieron distancia con respecto a las figuraciones anteriores de algunos de los artistas que provenían de Estampa Popular, por ejemplo, y que habían tratado temas de cariz social, por ejemplo el grupo vizcaíno de Ibarrola, Dionisio Blanco o Mari Dapena. Por lo tanto los años 70 abren paso a un tipo de arte menos comprometido socialmente en cuanto a temas y proyectos conceptuales más centrados en los problemas propios de las distintas disciplinas en las que trabajan los artistas. Parece como si los artistas no optaran por ninguna de las vías principales de la generación anterior, en las que se debía elegir entre el arte comprometido con mensaje o el arte comprometido con plena autonomía estética. Quizá, siguiendo las opciones propuestas por los artistas más independientes de los años anteriores, como los mencionados María Paz Jiménez y Gonzalo Chillida, los artistas más jóvenes optan por un arte independiente de compromisos sociales de todo tipo, aunque en alguna ocasión participen a título personal en situaciones comprometidas. Es posible que durante los años 70 vaya madurando un tipo de compromiso menos dirigido políticamente por partidos o facciones políticas hacia un compromiso más personal en los que las individualidades se vayan afianzando, o puede ser que se vaya perdiendo la ilusión por los compromisos colectivos a favor de líneas de pensamiento o acción

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que prefieran las tendencias hacia la liberación personal, como el feminismo, o colectivos, pero de nuevo cuño como el ecologismo. Está claro que, poco a poco, en el País Vasco se estaban introduciendo nuevas formas de pensamiento y lucha, desarrolladas durante estos años a escala internacional, que no renuncian al nacionalismo o al socialismo, pero que se inscribían en una nueva izquierda centrada en la descolonización, la revolución sexual, el pacifismo y el ecologismo. Junto a ello a finales de los 70 también se estaban introduciendo posturas cercanas al punk, que tendrán cada vez más fuerza en los años 80, pero que ya estaban presentes en algunas de las realizaciones artísticas del arte de finales de los 70 en el País Vasco11. Como siempre el arte se adelantaba al conjunto de la sociedad de su tiempo. La pintura de Vicente Ameztoy (1946-2001) es un claro ejemplo de ello, ya que continúa con unos temas ligados al lugar, pero vistos desde un punto de vista completamente diferente. En sus obras el campo vasco está tratado como un lugar mágico, por no decir surrealista, que sugiere más de lo que representa, sin relación aparente con las figuraciones tan urbanas que provenían del pop art americano, pero quizá más cerca del pop inglés en cuanto a su ironía y capacidad para relacionar objetos, personajes, escenas, etc. dispares, al mismo tiempo que formalmente trata de manera minuciosa los temas llegando a recordar el arte clásico, sobre todo la pintura de Arcimboldo. La tensión entre la pertenencia al lugar y la apertura hacia una cultura internacional tienen su mejor expresión en la obra de Ameztoy. Por su parte Andrés Nagel (1947) dejó a un lado las investigaciones sobre la estética vasca de muchos de los escultores de la Escuela Vasca y se centró más en cuestiones del tema y de los materiales. En contraste con la generación anterior no jerarquiza los materiales, por lo que se vale de cualquier material u objeto que trata de forma literal muchas veces, sin otorgarles valores transcendentes como lo había hecho la generación anterior. En este sentido la utilización del poliéster y otros

11 Una iniciativa como la revista Euskadi Sioux publicada entre febrero y mayo de 1979 quizá sea ejemplo de ello, por su similitud con la idea del do it yourself presente en los fanzines punk.

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materiales plásticos hace que Nagel renueve una escultura vasca que había preferido una elegancia y culto por los materiales más tradicionales como el metal, la madera y la piedra, capaces de sugerir una relación con la naturaleza que queda truncada en las esculturas de Nagel, cuando la figura humana se recupera para el arte, al mismo tiempo que el color o la combinación de distintas técnicas. Un caso similar es el de Mari Puri Herrero (1942) que desde los años 60 estaba exponiendo una pintura que entroncaba con una figuración expresionista y que a menudo jugaba con las asociaciones extrañas de lugares o personajes con una manera de pintar también expresiva en la utilización del color y la pincelada. La figuración caló con fuerza entre los artistas jóvenes navarros. Isabel Baquedano desde la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona difundió unos modelos ligados a una figuración íntima, con colores y superficies suaves que hizo escuela entre algunos de sus alumnos como Juan José Aquerreta y Pedro Oses. También el navarro Xabier Morras asimiló pronto la figuración del pop inglés con una obra donde aparecen las escenas urbanas de los años 60, con carteles luminosos, anuncios, coches, etc. reflejando el tipo de vida de aquellos años en Inglaterra y Estados Unidos.

La especificidad del medio: los años 80 y su continuidad en los 90 A pesar de que las tendencias de los años anteriores no desaparecieron y de que el panorama durante los años 80 es muy plural, en gran medida, las características del arte de los años 80, salvo excepciones, estuvieron basadas en premisas contrarias a los valores recurrentes en el arte vasco hasta el momento: frente al asociacionismo se impulsó el individualismo, frente a los problemas identitarios se imponía el internacionalismo o cosmopolitismo12, frente al compromiso social se

12 Faltará aún un tiempo hasta la aparición de la investigación en identidades diferentes, como por ejemplo identidades raciales o sexuales.

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proponían los valores autónomos del arte, frente a la integración de las artes poco a poco se tendió, sobre todo a mediados de los 80, a una vuelta a las disciplinas diferenciadas (el éxito del neoexpresionismo alemán o la transvanguardia italiana fueron modelos para ello). Las tendencias internacionales que hicieron protagonista a la pintura en los circuitos comerciales y expositivos tuvieron gran eco en el País Vasco, sobre todo entre los artistas más jóvenes que estudiaron en la recién creada Escuela después Facultad de Bellas Artes de Bilbao. La figuración que entró con fuerza con el pop tomó diversos caminos desde un mayor realismo en el caso de las primeras obras de Dario Urzay y Jesús Mari Lazkano, hasta una figuración con influencias del expresionismo en el caso de Alfonso Gortázar, pasando por una mayor influencia del pop, derivado más tarde en posturas kitsch en las propuestas de Alberto Rementeria. Por su parte, Daniel Tamayo utilizó los volúmenes para construir figuras geométricas (poco a poco evolucionaran hacia figuras humanas) que se acumulan en unos espacios perspectivos de gran profundidad con colores planos y brillantes. La continuidad de trayectorias o actitudes anteriores se ve claramente en pintores como Mikel Díez Alaba o Santos Iñurrieta y en los grupos de pintores navarros y guipuzcoanos. Por el contrario unas actitudes pictóricas más expresivas se observan en pintores como Juan Luis Goenaga, Txemi Mediero, Iñaki de la Fuente, Iñaki Cerrajería, Alfredo Álvarez Plágaro y Juan Carlos Meana, al mismo tiempo que estas actitudes se teorizan en la pintura de Fernando Illana. Como hemos dicho, la pluralidad de actitudes y planteamientos será una de las características del arte de los años 80, no solo entre distintas tendencias o artistas, sino también en las trayectorias de los mismos artistas, que en un momento podían asumir un tipo de propuestas en algunos proyectos y cambiarlas en otros. El fin de las utopías vanguardistas dio paso a unas actitudes que podríamos denominar posmodernas y que permitían aceptar distintas maneras de enfrentarse a la creación artística sin necesidad de ceñirse a una línea de trabajo coherente e inamovible (caso de José Ramón Morquillas o los hermanos Roscubas). Por ello vemos que algunos artistas aceptaban tendencias internacionales como el land art o la performance,

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al mismo tiempo que podían recurrir a la utilización del objeto o la crítica social13. En este contexto que ponía en contacto las tendencias internacionales con el arte del País Vasco, hay que mencionar a unos artistas jóvenes que desde la escultura no pierden de vista lo que la generación artística precedente les ofrecía, sobre todo en un nivel teórico, para intentar producir un arte que fuera internacionalmente integrado, pero específicamente vasco. Fue un grupo de artistas relacionados con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco donde coincidieron como alumnos, y docentes más tarde, y que luego fueron etiquetados como “nueva escultura vasca”, una generación de artistas que reivindicó el rigor constructivista de la escultura de Oteiza y su compromiso estético y social (abandono de la producción de objetos para centrarse en la teoría e interés por la educación estética de la sociedad). Ángel Bados, Txomin Badiola, CMV (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández) y Pello Irazu compartían el interés por movimientos internacionales como el minimalismo o el arte conceptual, mientras miraban también la escultura de Oteiza. Tampoco la figura de Joseph Beuys les era ajena, ya que en aquellos años 80 estaba protagonizando unas propuestas de responsabilidad social del arte. Si bien los artistas de la nueva escultura vasca negaban los problemas identitarios de los grupos de Escuela Vasca de los años 60 y reivindicaban su vocación internacional y cosmopolita, se observa un interés especial por instigar e impulsar el arte en el País Vasco. En este

13 “El tipo de artista cambia. Los creadores de vanguardia tienen un consciente compromiso plástico, cuyo sentido ético les lleva a atender preferentemente tanto algunos aspectos antropológicos conectados con el pasado o el entorno más característico, como a hacer acopio de los sucesos del presente en la defensa de los obreros y las libertades individuales y colectivas. Los nuevos autores manifiestan un uso abierto de distintos lenguajes, se alejan del sentido de la investigación lineal, y son capaces de movilizar su expresión por los más distintos materiales, procedimientos y proyectos. La actitud posmoderna trae la activación del momento procesual en contacto con la idea de un proyecto variable, lo que se entremezcla con el acento en la responsabilidad cultural de carácter individual o colectivo, en algunos casos”. (Xabier Sáenz de Gorbea 2000: 68-70)

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aspecto continuaban interesados en que el lugar de donde provenían o en el que trabajaban tuviera una vida artística equiparable a cualquier otro lugar del mundo; de la misma manera que, a principios de siglo, la Asociación de Artistas Vascos había reivindicado un nivel cultural del País Vasco equiparable a cualquier otro lugar de Europa. Hubo un esfuerzo, por parte de algunos artistas que luego entraron en la etiqueta de nueva escultura vasca, junto a muchos otros que no lo fueron, de crear una asociación llamada Euskal Artisten Elkartea en 1983 (grupo impulsado por Txomin Badiola, José Chavete, Iñaki de la Fuente, Txupi Sanz, Moquillas, Fernando y Vicente Roscubas y Xabier Sáenz de Gorbea); grupo que nunca llegaría a un nivel de aceptación colectiva y de influencia social parecido a lo que fuera la Asociación de Artistas Vascos de principios de siglo, ni a lo que fueron los grupos de Escuela Vasca de los años 60. A pesar de ello, algunos miembros del grupo de “nuevos escultores vascos” han servido de puente entre las ideas de Oteiza y las nuevas generaciones que comenzaron sus carreras en los años 90. Ángel Bados, Txomin Badiola y Juan Luis Moraza, sobre todo, realizaron una labor teórica y práctica que reivindicaba la necesidad de buscar unas bases sólidas para el arte, para lo cual se servían del formalismo oteiciano, pero también de tendencias más internacionales como el minimalismo, para introducir problemas más ligados al arte conceptual, algunas tendencias teóricas posmodernas y teorías psicoanalíticas como Lacan. Todo ello desembocaba en unas obras que integraban unas estructuras formales muy cuidadas con materiales y formas de ecos oteicianos, junto a materiales más ligados a tendencias más experimentales, soportando unos contenidos conceptuales complejos propios del debate internacional. Hacia el final de la década aparecieron artistas que protagonizaron el panorama de los años 90, por ejemplo podemos mencionar a Luis Candaudap, José Ramón Amondarain, Edu López, Txus Meléndez, Dora Salazar y Dick Rekalde. También debemos mencionar el comienzo en la utilización del vídeo por parte de algunos pioneros que desarrollaran sus trabajos en los años 90. Por lo tanto, los años 90 continuaron las posibilidades abiertas durante la década anterior, sobre todo en la insistencia en la pluralidad

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de las tendencias y las propuestas. La idea de “hay sitio para todos” se acentuó durante los 90, al calmarse los conflictos y las tensiones abiertas en los 60 y los 70, pero que perduraron hasta los 80. La resaca del éxito de la pintura de los años 80 dejó un panorama un poco extraño durante la década siguiente, con una convivencia entre las investigaciones en el medio y las tendencias más narrativas, pop o expresivas, aunque quizá fue el momento culminante en la utilización de lenguajes diversos en unas mismas obras al modo de Gerhard Richter o David Salle. Pero fue la fotografía la gran protagonista de los años 90 por su fácil comercialización y su capacidad para la captación de imágenes impactantes, acentuadas por la utilización de grandes tamaños y resoluciones. Al mismo tiempo el vídeo hizo posible, como la fotografía, la profundización en la narratividad que permitían los relatos subjetivos, junto a propuestas ligadas a aspectos políticos o sociales más comprometidos. La integración del vídeo y la fotografía en la investigación escultórica hizo que esta tuviera que pronunciarse entre la interrogación sobre sí misma en cuanto objeto y la aceptación de estos nuevos medios para expandirse en el espacio por medio de la instalación, una estrategia que cobrará protagonismo durante estos años y los siguientes.

Generaciones más jóvenes: investigando en la vanguardia Quizá lo que se llamó nueva escultura vasca eclipsó otras opciones más localistas, unas y más superficiales y ligeras otras, desde un punto de vista material y conceptual (pero no por ello menos interesantes) que se estaban desarrollando en el País Vasco durante los años 80 y los primeros 9014. Pero el rigor de los procedimientos de trabajo y los presupuestos teóricos de estos artistas antes mencionados llevó a que nuevas generaciones de artistas convirtieran en referencia ineludible

14 El éxito comercial y académico de esta tendencia llevó a cierta mitificación de obras y componentes de lo que se llamó “nueva escultura vasca”.

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de sus procesos formativos a los etiquetados como nuevos escultores vascos. A finales de los años 90 y durante la primera década del 2000 algunos miembros de lo que fue la “nueva escultura vasca” se convirtieron también en referencia de los artistas jóvenes por su labor de transmisión en centros educativos reglados, como la Facultad de Bellas Artes15, y no reglados, como Arteleku16, lugar donde Txomin Badiola y Ángel Bados impartieron dos cursos durante los veranos de 1995 y 1997. Estos cursos sirvieron para que las ideas y prácticas de estos dos escultores se transmitieran a las nuevas generaciones, dando resultados muy interesantes, como podemos ver en las carreras de algunos de los artistas que asistieron a estos cursos, como Ibon Aranberri, Iñaki Garmendia, Abigail Lazkoz, Asier Mendizábal, Itziar Okariz, Sergio Prego, Azucena Vieites, etc. Miembros de una generación más joven que, en cierta manera, ha heredado ciertos valores que desde principios del siglo xx han estado en activo en el mundo del arte, como pueden ser la preocupación por el papel del artista en la sociedad, el equilibrio entre lo local y lo internacional, el compromiso del artista con el lugar en el que trabaja, la creación y el desmontaje de sus mitos, el arte público, el equilibrio entre individualidad y pertenencia al grupo, la experimentación formal como base de un sólido discurso conceptual, la conciencia, en definitiva, de ser un eslabón en la cadena que une una tradición artística fuerte y que será transmitida a las siguientes generaciones. La pluralidad en las tendencias artísticas en el arte del País Vasco a finales del siglo xx y principios del siglo xxi es muy grande. Por una parte gran parte de los jóvenes artistas que asistieron a los talleres de Arteleku ha desarrollado carreras artísticas muy sólidas con una presencia importante en exposiciones internacionales y locales. Tal como ocurrió con algunos de los artistas de la generación anterior que se establecieron fuera del País Vasco, la implicación con el contexto local

15 Ángel Bados fue profesor del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la UPV / EHU durante los años 90, hasta el 2008. 16 Centro de Arte creado en San Sebastián por la Diputación Foral de Gipuzkoa en 1986.

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es una de las preocupaciones de estos artistas. Muchos de ellos, como ocurre con otros artistas internacionales, no han visto necesario establecerse fuera del país ya que en un sistema del arte globalizado como el nuestro, la información y las redes sociales para asegurar la presencia en el mundo del arte son más virtuales que físicas. Por otra parte la visión sobre lo local que han podido establecer se basa más en un punto de vista investigativo que en un compromiso más o menos explícito con la sociedad. Por lo tanto las nuevas generaciones han tratado los problemas, temas, preocupaciones, mitos y realidades del País Vasco y de su sociedad desde una perspectiva más alejada o escrutadora de lo que pudieron haber hecho sus predecesores. La distancia propuesta por las generaciones anteriores ha sido necesaria para poder observar las posturas comprometidas de los años 60 desde un punto de vista menos implicado y más aséptico o, casi con una postura cercana a la investigación científica. Los trabajos de Ibon Aranberri sobre Chillida y Basterretxea, o los de Asier Mendizábal sobre Oteiza, son ejemplos de una mirada crítica heredada de los componentes de lo que se ha llamado la nueva escultura vasca, pero menos ligada a los presupuestos oteicianos que aquellos. Los trabajos de Azucena Vieites y Estíbaliz Sadaba o de Ana Laura Alaez, junto a los de Itziar Okariz, han introducido una crítica a los presupuestos masculinos de la práctica y el liderazgo masculino que desde los años de los movimientos de Escuela Vasca habían prevalecido en el arte del País Vasco. Fuentes diversas como la música, el cómic o el cine han servido a estas artistas para desmontar la excesiva relación existente entre el arte vasco y los materiales pesados o nobles que desembocaban en unos resultados muy dependientes del objeto. Por medio de las obras de Azucena Vieites o de Abigail Lazkoz, el dibujo ha entrado con fuerza en un tipo de realizaciones alejadas de lo que en un tiempo supuso la escultura vasca, pero también de las reacciones pictóricas que prevalecieron en los años 80 en donde los tópicos pollockianos del pintor genio dominaban en la Facultad de Bellas Artes. Centrándonos en las producciones de estas artistas, vemos cómo el arte podía transformase en formatos tan diversos como una revista feminista (Erreakzioa de Azucena Vieites y Estíbaliz Sadaba), una

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discoteca (exposición de Ana Laura Alaez en el Espacio 1 del Reina Sofía) o una performance donde la artista aparecía orinando en espacios públicos y privados, cuestionando de esta forma estereotipos e inercias sociales en torno a las mujeres (Mear en espacios públicos y privados de Itziar Okariz). Además la situación internacional a partir de los años 90 permitió que los discursos sobre las vivencias personales, la intimidad, afectividad o las emociones pasaran a un primer plano y se convirtieran en centro de interés de muchas propuestas artísticas que se estaban exponiendo a nivel internacional. La obra de Abigail Lazkoz entroncó con estos intereses desde un primer momento, tanto por la utilización de este tipo de conceptos como por la adopción de unas estrategias simples para representarlos, como fue el dibujo de líneas simples y claras, tal como lo había venido utilizando Azucena Vieites en su obra de años anteriores. Todo ello coincidió con la popularización del dibujo a escala internacional, en un momento en que las exposiciones se llenaron de obras con una técnica simple, inmediata y barata en comparación a lo que en muchos casos el mercado internacional había preferido de los artistas anteriores17. Es interesante observar también algunas propuestas que, desde el campo de la pintura, fueron derivando a una expansión en el espacio, cuestionando así los límites del medio y sus especificidades ante una tendencia de los años 80 en las que había prevalecido la especificidad del medio. Maider López, durante los años 90 y principios de los década siguiente, desarrolló un trabajo en el que el color se integraba en un espacio de manera que desbordaba el marco del cuadro y se desparramaba en el espacio vivencial, al mismo tiempo que investigaba en la capacidad de significación del color no solo en el espacio, sino en la ordenación de la vida cotidiana. En este aspecto rompió con los tópicos que sobre el espacio público había ido configurando la

17 Casi todos los artistas de la época estudiada en este artículo utilizaron el dibujo, tanto como medio como obra terminada, pero el mercado y las exposiciones, salvo excepciones, jerarquizaban las producciones de los artistas poniendo en primer lugar la escultura o la pintura ante cualquier otro tipo de soporte. Con la llegada del boom del dibujo y de la fotografía las cosas fueron cambiando durante los años 90 y la siguiente década.

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escultura vasca durante los años anteriores, donde casi era imposible salir de la función de tótem que jugaban los grandes hitos escultóricos propuestos a lo largo y ancho de la geografía vasca y fuera de ella, para reflexionar no solo sobre el site especific, sino sobre lo efímero y cambiante que podía ser un espacio intervenido por medio de unos instrumentos tan sutiles como el color. Por todo ello estaríamos otra vez en el espacio del compromiso social, sin que este se entienda como arte político. Lejos de los artistas que toman como excusa para su trabajo situaciones sociales injustas a lo largo del mundo, la mayoría de los artistas vascos consigue un equilibrio interesante entre la implicación con el lugar y la plena autonomía del arte que realizan. Sin que el mensaje consiga ensombrecer el resultado de sus trabajos, sus obras se mueven en un terreno crítico que puede ser extrapolable a cualquier situación internacional. El interés de estos artistas se basa en la capacidad de situarse en una escena internacional compleja sin renunciar a extraer del lugar donde viven problemas con los cuales pueden responder a esa escena internacional donde están inmersos por medio de unas redes intelectuales, comerciales, laborales y de amistad.

Bibliografía Guasch, Anna María. Arte e ideología en el País Vasco (1940-1980): un modelo de análisis sociológico de la práctica píctorica contemporánea. Madrid: Akal, 1985. Moya, Adelina y Ana Olaizola. María Paz Jiménez. San Sebastián: Koldo Mitxelena/Diputación Foral de Gipuzkoa, 2000. Oteiza, Jorge. Ejercicios espirituales en un túnel. De antropología estética vasca y nuestra recuperación política como estética aplicada. San Sebastián: Hordago, 1983. — Quosque Tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. San Sebastián: Txertoa, 1975. — Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. Carta a los artistas de América, 1944. Alzuza: Fundación Museo Oteiza, 2007.

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Sáenz de Gorbea, Xabier. “Una lectura del arte del País Vasco en los ochenta”. Berbegira/Remirada. Vitoria-Gasteiz: Museo de Bellas Artes de Álava, 2000. San Martín, Juan. Laurogeita hamarreko hamarkada Arabako Arte Ederren Museoan: Urrutiko oraina [La década de los noventa en el Museo de Bellas Artes de Álava: Presente remoto]. Vitoria-Gasteiz: Arabako Foru Aldundia/Diputación Foral de Álava, 2001. — “Pamplona 72. Fase final de un desencuentro”. Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental. Madrid: MNCA Reina Sofia, 2009. San Martín, Francisco Javier, coord. Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan [Arte y artistas vascos en los años 60]. San Sebastián: Gipuzkoako Aldundia/Diputación de Guipúzcoa, 1995.

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No importa la música, sino el grito: música popular y política en el País Vasco (1960-1980)

Ander Delgado UPV/EHU Badirudi urte horietan Euskal Herria, beldurrez jositako lozorrotik esnatzen hasten zaigula. (Knörr 1977: 8)

Con estas palabras definía el cantautor alavés Gorka Knörr (1950-) la situación vivida a partir del inicio de los años 60 en el País Vasco: después de los años de miedo y letargo de la posguerra, la sociedad vasca parecía despertar. Circunstancia que se observaba en multitud de ámbitos, también en el musical. Al comienzo de esa década el cantante vasco-francés Michel Labeguerie (1921-1980) publicaba sus primeros discos y, si se puede considerar esta circunstancia como

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NO IMPORTA LA MÚSICA, SINO EL GRITO

un pistoletazo de salida1, daba inicio el movimiento musical denominado Euskal Kanta Berria (Nueva canción vasca) que tuvo gran relevancia social y política en la sociedad vasca del tardofranquismo y la transición. La figura del cantautor acompañado de una guitarra cantando canciones en euskera se convirtió en otro de los elementos más característicos de la sociedad vasca de esas dos décadas. El objetivo de este artículo es realizar una aproximación a la relación existente entre este movimiento musical y la política vasca de finales del régimen franquista y la transición. De hecho, su finalidad es presentar una propuesta de evolución de esta relación durante un periodo de intensa vida política como fueron los años 60 y 70. En ese sentido, se estudia esta actividad cultural conectada con su correspondiente contexto sociopolítico y cultural (Kutschke 2013: 4) y todo ello desde una doble vertiente: conocer el impacto de este tipo de música en la sociedad, así como la influencia de dicho entorno en el desarrollo de este movimiento musical. Este trabajo forma parte de una investigación más amplia que pretende profundizar en el análisis de los movimientos educativos y culturales en los últimos años del franquismo y la transición en el País Vasco. La denominación de “movimiento” no solo tiene como finalidad mostrar la idea de tendencia o proceso de cambio e innovación, también pretende dejar patente el destacado apoyo y movilización social existente en ambos ámbitos durante este periodo. Por ello se considera que la investigación de estos temas puede ser una buena forma de adentrarse en la historia social y política de este periodo en el País Vasco. A pesar de contar con bastantes trabajos sobre el desarrollo de diferentes organizaciones políticas y sindicales durante estos años, el acercamiento propuesto permite observar prácticas políticas y sociales cotidianas alejadas de las manifestaciones, huelgas u otras formas de acción política más evidentes. De ese modo se puede ampliar el enfoque de estudio de los colectivos más movilizados y activos a un entorno social más amplio, que, quizás, podía estar alejado

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El sacerdote Nemesio Etxaniz (1899-1982) ya propuso seguir este camino para modernizar la música vasca una década antes, pero fue en este momento cuando sus ideas se pusieron en práctica.

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del activismo y militancia más intensa, aunque no ajenos al contexto sociopolítico en el que vivían. Este acercamiento posibilita conocer mejor la extensión social de la movilización política en estos años, las formas de acción política cotidianas y el impacto de los diferentes debates políticos en sectores sociales más amplios. Las diferencias existentes entre los diversos cantantes, así como por las variaciones a lo largo de los años, dificultan la definición estilística y musical del Euskal Kanta Berria al carecer de un sonido característico bien definido y estable a lo largo del tiempo. Quizás por ello la denominación utilizada para llamar a este movimiento haga más referencia a su carácter de novedad dentro del contexto musical vasco, que a su estilo. A pesar de ello, sí cuenta con otra serie de características que unifican a este movimiento y le dan cierta coherencia. El principal objetivo de estos cantantes era mostrar y defender la validez e idoneidad del vascuence para la música “moderna”. Joxe A. Artze (1939-), percusionista del instrumento popular vasco denominado txalaparta y uno de los integrantes del colectivo Ez Dok Amairu —cuyas características se presentan más adelante—, mencionaba claramente su aspiración a transformar la música vasca: “Nolabait esateko, industrial aroko mamia duen zerbaiti ez dut uste nekazari aroko doinurik dagokionik” (Artze 1977: 49).2 Estos nuevos cantantes intentaron demostrar que el euskera podía ser utilizado en los estilos musicales modernos como cualquier otro idioma. De hecho, lo importante era que la población hablara esta lengua, más allá del estilo musical con el que se sintiera identificado. Así lo dejaba claro el escritor Ramón Saizarbitoria (1944-) cuando presentaba uno de los primeros conciertos del colectivo Ez Dok Amairu celebrado en San Sebastián en 1965. En esa presentación invitó a los jóvenes asistentes que fueran yeyé o lo que quisieran, pero antes que nada y siempre vascoparlantes (cit. en Aristi 1985: 27). Intento de modernización que el cantautor Benito Lertxundi (1942-) también dejaba patente en una entrevista en 1968. A la pregunta de si su música se inspiraba en el folclore tradicional vasco contestaba:

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Por decirlo de alguna manera, a algo que tiene la esencia de la sociedad industrial no creo que le correspondan sonidos de la época agraria. [Traducción del autor]

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No; aquello puede ser solo una base, un punto de partida. Hoy hay que hacer música de carácter más universal porque responde a las influencias que recibimos de todo el mundo a través de los medios de comunicación. (cit. en Aristi 1985: 64)

Esta circunstancia se observaba en los referentes musicales más influyentes en este colectivo. Se trataba de cantantes y bandas que en aquellos años estaban adquiriendo una relevancia internacional destacada. Entre las influencias más significativas estaban las de la canción francesa de la posguerra con figuras como Brassens, Ferré o Brel, así como la Nova Cançó catalana y figuras como Raimon. Tampoco fue menor el de figuras de la canción protesta latinoamericana como Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra o Víctor Jara o representantes de la canción folk norteamericana como Bob Dylan, Pet Seeger o Joan Baez (Aristi 1985: 15). Estas influencias se fueron diversificando con el paso de los años y haciendo más heterogéneo este movimiento musical a partir de la década de los años 70, circunstancia, por tanto, que obliga a situar este movimiento musical no solo en su dinámica interna vasca sino en el contexto global de los procesos surgidos en lo que se denomina como el “espíritu de 1968” (Kutschke 2013: 6). Las palabras de Lertxundi recogían otra de las características de este movimiento: modernizar pero sin romper con la tradición popular vasca. De hecho, uno de sus objetivos, además de presentar sus nuevas composiciones, era recuperar canciones tradicionales vascas y presentarlas con nuevas formas de expresión musical. Así, era común que estos cantautores cantaran poemas tradicionales o versos (poemas improvisados) y los publicaron en discos. Ese fue el caso, por ejemplo, de Xabier Lete (1944-2010) y Antton Valverde (1943-) (Lete 2011: 55). Lertxundi recuperó varias canciones de la provincia vasco-francesa de Zuberoa en sus primeros discos y las presentó al resto de la población vasca que las desconocía. Mikel Laboa (1934-2008), por su parte, consideraba que estas canciones tradicionales vascas, sobre todo las del País Vasco francés o Iparralde, solo eran conocidas por una suerte de élite cultural y su objetivo, en consecuencia, era acercarlas al resto del público. Laboa, afirmaba en una entrevista en 1978,

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pretendía recuperar la memoria colectiva y el acervo cultural vasco —y, se podría añadir, la identidad vasca— a través de estas canciones populares (Trecet y Moreno 1978: 173 y 177). La principal característica de este movimiento musical era su interés por crear nuevas letras para ser cantadas siguiendo esos nuevos criterios estilísticos. De hecho, estos mensajes eran los elementos más importantes, quizás más que su estilo o melodía. Era habitual que estos cantantes musicalizaran diversos poemas creados durante aquellos años de renacimiento cultural. Poemas y letras que expresaban, en la medida que la censura lo permitía, problemas sociales y políticos, así como acontecimientos significativos de la época, que conectaban con el sentir y las aspiraciones de la juventud vasca del momento y también servían de canal de expresión del antifranquismo y aspiraciones de libertad de importantes sectores sociales. En ese sentido, cabe calificarse a este movimiento como “canción protesta”. Estas letras eran musicalizadas de una forma muy simple, en los primeros momentos, con el mismo cantante tocando una guitarra española, lo que facilitaba técnicamente la organización de conciertos y, no menos importante, creaba canciones fáciles de ser cantadas en grupo. Todo ello incrementó notablemente el impacto de estas canciones.3 La última característica, pero no menos importante, de este colectivo fue su idea de extender el uso del euskera en la sociedad vasca como medio de reforzar la lengua y la cultura vasca que se consideraban estaban en peligro por los cambios sociales de aquellos años y las políticas del régimen franquista. Haciendo esto, a la vez, se hacía antifranquismo dado que la defensa de la cultura vasca era una forma de hacer frente a las políticas del régimen que se consideraban la atacaban y pretendían imponer la cultura “española” uniformizadora.

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Aun así, de lo anterior no debe desprenderse que estos cantautores desatendiesen el aspecto artístico frente al mensaje. Los discos de Mikel Laboa a partir de 1974 pueden ser un buen ejemplo de ello.

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Euskal Kanta Berria Realizar un análisis completo de este movimiento musical supera los límites de un trabajo como este. Resulta una tarea ardua analizar a todos los cantantes y bandas adscribibles a este movimiento4, así como su amplia discografía. Se puede decir que existió una suerte de “explosión” musical durante estos años, al surgir solistas o grupos musicales casi en cada localidad vasca. En un recuento realizado en el clásico trabajo de Pako Aristi (1985: 86), aparte de todos los músicos integrados en el colectivo Ez Dok Amairu, que eran numerosos, este autor señala la existencia de diez solistas o bandas en Bizkaia, otros doce en Gipuzkoa, dos más en Araba y otros tres en Navarra, a los que había que sumar nueve de Iparralde. Por tanto, se puede considerar que en un corto periodo de tiempo surgió un extenso tejido musical en el País Vasco. Ello dificulta realizar un análisis detallado del mismo y, dado que nuestro objetivo es presentar la relación existente entre este movimiento musical y la política vasca de estas dos décadas, se ha optado por elegir a los cantantes más relevantes, y algunas de sus composiciones, para presentar una propuesta de trabajo genérica sobre la evolución de dicha relación. Propuesta que posteriores investigaciones deberán concretar y matizar.5 Como se ha afirmado al principio de este artículo, se puede considerar al médico vasco-francés Michel Labeguerie como el primer ejemplo de este movimiento musical. Este doctor de una pequeña localidad fue, además, un político nacionalista democratacristiano y ocupó varios cargos representativos a lo largo de su vida, como el de diputado en la Asamblea Nacional francesa entre 1964 y 1967, aunque integrado en un partido conservador francés. Entre 1961 y

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De hecho, aparte de ellos existía otra serie de bandas en el País Vasco que desarrollaban su actividad siguiendo otros estilos (López Aguirre 2011). Como cabe suponer, en este artículo se destacan los ejemplos más relacionados con el objeto de estudio. Pero de ello no debe deducirse que todo el movimiento tuviera solo ese carácter político y fuera la política el único tema de las canciones. De hecho, la temática de las canciones fue heterogénea.

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1963 publicó sus dos primeros discos con cuatro canciones cada uno siguiendo los nuevos patrones estéticos mencionados más arriba. La difusión de estos discos causó un gran impacto entre los jóvenes interesados en la música y fue la evidencia que muchos necesitaban para constatar que otra música era posible en el País Vasco más allá de la música coral o los versos. La noticia de su publicación llegó pronto a este lado de la frontera y la gente comenzó a comprar estos discos y traerlos de contrabando —como ocurría con otros muchos libros y discos— y a escucharlos discretamente por temor a poder ser detenido con un disco con unas letras tan explícitas. Ello sirvió como catalizador para que muchos jóvenes con inquietudes musicales decidieran seguir el mismo camino (Aristi 1985: 18-24; Oronoz 2000: 36; Iriondo 2001: 74; Agirre Sorondo 2001: 91). La publicación de estos discos en Francia, sin ningún problema con la censura, tuvo una influencia destacada. Labeguerie pudo publicar unas letras políticamente explícitas que en España no eran posibles. Y, a buen seguro, esa característica sirvió para que muchos jóvenes vascos vieran en la música una forma de expresión política, más allá de la música tradicional y folclórica que podía servir para expresar una identidad cultural vasquista genérica, pero no el malestar político de esa juventud. Menos aun cuando las propias autoridades franquistas impulsaban el folclore regional como reflejo de la “diversidad en la unidad” dentro de sus actividades culturales. Por ello, no resulta extraño que muchos conectaran con el discurso expresado por Labeguerie y por la forma tan atractiva de presentar ese discurso: canciones con características modernas. El mensaje de este cantautor no era nuevo ni un discurso complejo y, quizás por ello, tuvo mayor resonancia social y fue muy efectivo en el contexto político del País Vasco de inicios de los años 60, donde el Partido Nacionalista Vasco ocupaba un papel preponderante en ese entorno y ETA estaba todavía dando sus primeros pasos. El cantautor se basaba en la idea de que la nación vasca estaba en peligro a consecuencia de todos los procesos sociales y políticos ocurridos en los últimos años. La pérdida del euskera o el efecto de las migraciones eran situaciones que necesitaban una respuesta de los vascos. Ante esa situación que, según Labeguerie, las generaciones mayores habían

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creado o no habían impedido, la juventud tenía que tomar cartas en el asunto para cambiar ese escenario considerado como agónico. Tarea que solo desde la unidad de todos los vascos, pero especialmente la de los jóvenes, se podía desarrollar. Ese discurso estaba bien claro en una de sus canciones más conocidas, Gazteri berria. Aita, zer egin duzu gure lur maitea? Kanpokoari saldu, oi dohakabea! Arrotzez betea da Euzkadi guzia, Eskualduna etxean ez dago nausia. Gu gira Euzkadiko gazteri berria, Euzkadi bakarra da gure aberria. [...] Aita, zer egin duzu eskuara maitea? Erderan hazi duzu oi zure semea. Ontasun ederrena aita batek galtzea. Bihotzean sartua dugu ahalgea. Gu gira Euzkadiko gazteri berria, Euzkadi bakarra da gure aberria. [...] Kaskoin edo maketo ez dugu etsaia, bainan eskual semea da gure anaia. Hemen dela España, han dela Frantzia, mugaren bi aldetan da Eskual-Herria. Gu gira Euzkadiko gazteri berria, Euzkadi bakarra da gure aberria. [...] Jaungoikoak emana hor dugu herria, bere semek hiltzera zergatik utzia... Bat egin behar dugu Euzkadi guzia, bildu gaiten, anaiak, gure da bizia! Gu gira Euzkadiko gazteri berria, Euzkadi bakarra da gure aberria. [...]

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Padre, ¿qué has hecho con nuestra amada tierra? Vendérsela a los de fuera, ¡qué desgracia! Toda Euskadi está llena de extranjeros el vasco no es amo de su casa. Somos la nueva juventud de Euskadi Euskadi es nuestra única patria [...] Padre, ¿qué has hecho con nuestro amado euskera? Has educado en erdera6 a tu hijo. Que un padre pierda el patrimonio más bello. Tenemos metido en el corazón la impotencia Somos la nueva juventud de Euskadi Euskadi es nuestra única patria [...] Ni gascones ni maketos son nuestros enemigos, aunque el vasco es nuestro hermano. Que aquí está España, que ahí está Francia a los dos lados de la frontera está Euskal Herria Somos la nueva juventud de Euskadi Euskadi es nuestra única patria [...] El pueblo nos lo ha dado Dios, por qué sus hijos lo dejan perder... Tenemos que unirnos todo Euskadi, Unámonos, hermanos, ¡será nuestra la vida! Somos la nueva juventud de Euskadi Euskadi es nuestra única patria [...]7

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Término que hace referencia a la lengua distinta de la vasca, en referencia al castellano o al francés. Traducción del autor.

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Como se observa en estas letras, la juventud era la protagonista de la restauración de la patria vasca. Para desarrollar esta labor, Labeguerie presentaba una genérica lucha de los patriotas vascos sin mención a ninguna de las diferentes opciones, organizaciones, estrategias u objetivos que podían existir en ese entorno político. Eran canciones para reforzar la lucha patriótica en general, sin distinciones. Idea que presentaba en otras de sus canciones más conocidas como Aurtxoaurtxoa [Niñito niñito] o Gudari euskaldunaren kanta [Canción del soldado vasco], en las que mencionaba a los vascos que habían luchado por Euskadi y habían muerto o estaban presos por ello, abogando por continuar con su lucha de liberación. Por ello es fácil entender el impacto político y emocional de estas canciones entre la parte de la sociedad vasca que estaba de acuerdo en lo básico con esa lucha (Lete 1977: 19 y Elorza 2010: 57-58). Pero si Labeguerie fue el primer ejemplo de los nuevos tiempos musicales que se avecinaban en el País Vasco, en esa primera mitad de los años 60 más jóvenes cantautores estaban interiorizando los nuevos aires del momento y esperando para dar su salto a la escena musical. Son numerosos los que salieron a la palestra y comenzaron a cantar en público. Y, a diferencia de Labeguerie, estos nuevos cantantes sí tomaron el camino de los conciertos y los festivales, lo que redundó aún más en su mayor repercusión social. De hecho, fue con este colectivo con el que la Euskal Kanta Berria adquirió las primeras importantes cotas de popularidad. Sin pretender ser exhaustivo y solo citando los ejemplos más destacados, cabe citar a cantantes como Lourdes Iriondo (1937-2005) —considerada por algunos como la Joan Baez de Euskal Herria (Iriondo 2014: 88)— quien comenzó a cantar y a publicar discos, con gran éxito, a partir de 1964. Tampoco es menos relevante el papel jugado por Mikel Laboa, quien mientras estudiaba medicina en Barcelona entró en contacto con el colectivo catalán Els Setze Jutges y trajo sus planteamientos al País Vasco. Al igual que Lourdes Iriondo, que comenzó una larga carrera musical en 1964. Otra figura relevante fue Benito Lertxundi, quien después de iniciarse en la música cantando canciones de Elvis Presley en euskera se convirtió en otra de las figuras más destacadas de ese movimiento y de la música vasca de las últimas décadas. Aunque su carrera posterior no fuera tan descollante

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como la de Lertxundi, el sacerdote Julen Lekuona (1938-2003) también ocupó un lugar destacado entre estos primeros cantautores con sus canciones muy críticas con la Iglesia, lo que le convirtió en otro de los referentes de este movimiento. A ellos habría que unir también al poeta y cantante Xabier Lete o el poeta e instrumentista de txalaparta Joxan Artze y algunas personas más.8 Lo destacable de los artistas mencionados, y de algunos más, es que decidieron unir sus fuerzas y crear un grupo artístico, a similitud de Els Setze Jutges catalán, al que llamaron Ez Dok Amairu. La finalidad de este colectivo, además de dar cobijo a la labor creativa de sus integrantes, era coordinar sus esfuerzos en todo aquello a lo que hacía referencia a la contratación para los conciertos, su organización y el equipamiento técnico de los mismos. Las primeras reuniones tendentes a esta unión comenzaron en 1965 y para el año siguiente ya estaba funcionando. Pronto se dieron cuenta de la necesidad de repensar las características de los conciertos y consideraron que podría ser una buena idea crear un espectáculo que integrara a todos los cantantes, e introdujera otros ámbitos artísticos como el baile y evitara las interrupciones y parones entre los diferentes cantantes. Todo ello sin olvidar el montaje técnico de los conciertos y la posibilidad de profesionalizar esta actividad artística, no sin duras críticas de algunos sectores que destacaban el carácter militante de la cultura y no la concebían como una profesión. Así surgió en 1970 el espectáculo, de gran éxito, titulado Baga, Biga, Higa Sentikaria. Dada la amplitud de la labor de este colectivo artístico, aquí se ha optado por presentar una serie de características sobre su actividad musical relacionadas con el objetivo de este artículo. Para comenzar con este análisis cabría preguntarse por las razones del impacto social de este movimiento musical en la sociedad vasca de estos años. La respuesta puede encontrarse en las posibilidades de acción política existentes en aquel momento. Como es sabido, los partidos antifranquistas en

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Para una información más detallada sobre el desarrollo de este movimiento musical, así como de Ez Dok Amairu que se menciona a continuación, se pueden consultar, por ejemplo, Aristi (1985), Oronoz (2000) o Iriondo (2001).

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la época desarrollaban su actividad en la clandestinidad y esta se veía limitada por la dura represión de las autoridades franquistas. Su labor se debía desenvolver de una forma discreta y relativamente secreta y, sobre todo, las labores de propaganda política estaban muy limitadas. La consecuencia de esta situación era que la gente no organizada políticamente se mantenía al margen de los asuntos públicos y no existía un conocimiento de lo que esos movimientos clandestinos pudieran promover. Así lo reflejaba el miembro de Ez Dok Amairu, Joxan Artze, en una entrevista en 1978 cuando afirmaba: “Pues políticamente, ya sabes. Una clandestinidad por todas partes que no te enterabas de lo que ocurría. Lo más público de lo que ocurría eran las acciones de ETA. Después todos los demás partidos estaban en la clandestinidad y había capillas por todas partes” (Trecet y Moreno 1978: 231). Por ello, la aportación de la música y los kantaldis se convirtió socialmente muy relevante. La música y los conciertos eran formas de expresar el malestar político contra el régimen franquista. Los músicos llenaron el vacío en la labor de socialización política de las organizaciones antifranquistas con sus canciones y sus letras. Ante el vacío de propaganda, parte de la sociedad buscó un sustituto a los “políticos” y encontraron una forma de tener acceso públicamente a algunos mensajes políticos —generales y amplios— a través de las canciones. Como decía Benito Lertxundi: “Al no haber una clase política cualificada, la gente, en un momento dado, se agarra a cualquier cosa” (Trecet y Moreno 1978: 191). La música, por tanto, conectó con los sentimientos y las aspiraciones políticas de parte de la sociedad —más con lo primero que con lo segundo según Xabier Lete (1977: 18)— y se convirtió en una de las formas de expresar esas ideas públicamente. La existencia de un férreo sistema de censura durante el régimen franquista trajo consigo otra característica reflejada en las letras de las canciones de los integrantes —no solo— de Ez Dok Amairu. Para evitar los efectos de esta censura los compositores utilizaron un lenguaje metafórico que disimulara las claves del mensaje que pretendían expresar. Por ello se utilizaron unas letras más poéticas que evitaran mencionar directamente o escondieran aspectos que podían ser considerados de un carácter político más explícito y ser censuradas (Lete 1977: 23). Este lenguaje metafórico no supuso una reducción en el

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impacto de estas canciones porque los oyentes comprendían estas metáforas o les atribuían un sentido a determinadas palabras que podían conectar o simbolizar con sus ideas o sentimientos (Ballinger 1999: 61). De hecho, algunas canciones fueron interpretadas de una forma algo diferente a la finalidad del propio compositor o sorprendiendo a los autores por dicha recepción social, lo que quizás puede ser interpretado como casi una “necesidad” social de encontrar cauces de expresión de esas ideas y recurrir a todos los elementos que pudieran ayudar a ello. Así ocurrió, por ejemplo, con la canción Loretxo por Benito Lertxundi, publicada en 1967. Según afirma su autor, él estaba más preocupado por terminar por primera vez una canción de su propia autoría y le sorprendió la recepción de esa canción. Él la atribuye a la metáfora utilizada que muchos oyentes la interpretaron como un grito de libertad, que se derivaría de la petición de la flor para ser liberada (“Loreak esan nahi dio / umetxo aska nazazu / jaio naiz libre izateko / ta ez loturik egoteko”)9, y ello permitió que esa canción ocupara un lugar importante entre el público (Vélez de Mendizábal 2008: 98). Esta situación también le ocurrió a Xabier Lete con su canción Nafarroa arragoa, que fue considerada una canción patriótica quizás porque podía ser interpretada como un alegato por la unión de todas las provincias del País Vasco en una sola entidad. Sin embargo, el autor afirmaba que su objetivo era representar sus impresiones personales sobre la luz, el aire, el paisaje... de esa provincia durante un viaje. Por ello, esa interpretación le producía cierta molestia porque, aunque en cierta forma pudiera estar presente esa idea, su objetivo era más complejo y poético que el de componer un himno (Lete 2011: 109110). Lo mismo le ocurrió al cantautor Mikel Laboa con su canción Haika mutil [Levántate muchacho]. Esta canción era una versión de una canción tradicional que fue cantada en sus conciertos a partir de 1969, no figurando entre las más conocidas de este cantante. Sin embargo,

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La flor le quiere decir / niño, libérame, / pues he nacido para ser libre / y no para estar atada. Traducción de http://eu.musikazblai.com/traducciones/benitolertxundi/loretxoa/ (7/7/2015).

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más adelante, cuando se publicó en disco en 1974 se convirtió en una suerte de himno y fue muy famosa. Quizás la razón de ello se debía al inicio de las estrofas donde se repetía la frase “Haika mutil, jeiki hadi” [Levántate muchacho, ponte de pie], que podía ser interpretada como una alegato a la movilización, que por el resto de las letras de un carácter más poético (Bastida 2014: 173). Esta conexión entre el público y los contenidos de las canciones, incluso en algunas en las que esa finalidad no estuviera presente manifiestamente, se puede entender si consideramos que estas canciones sí tenían un contenido político claro, no unido a ninguna organización política en concreto, pero sí político en términos generales. Estas canciones cumplían con un papel en un contexto determinado y los oyentes acudían a los conciertos —mayormente— no para escuchar un discurso unido a ninguna organización concreta, sino un mensaje político genérico que reflejase el eje básico de la lucha con la que se sentían concernidos (Lete 1977: 17-18). El hecho de cantar en euskera era una forma de luchar por la lengua y la cultura vasca que se consideraba estaba en peligro. Las políticas culturales del régimen franquista eran consideradas como un elemento que ayudaba a esa situación. Aunque en el régimen tuvieran cabida actividades folclóricas o lingüísticas limitadas a grupos muy especializados y reducidos, su actitud oficial ante el euskera, sobre todo en un ámbito tan sensible como el de la educación —donde el vascuence no tuvo cabida hasta la Ley general de educación de 1970 y cuyos “efectos” tuvieron que padecer todos los niños y niñas— o la labor de censura a la producción escrita —no solo en euskera— reforzaban esta visión agónica. Situación amplificada por los efectos sociales y culturales del intenso proceso inmigratorio iniciado a finales de los años 50. Y el hecho de defender el euskera a través de las canciones traía aparejado otro elemento político destacado y relevante: de ese modo también se defendía la identidad nacional vasca o, cuando menos, una visión básica de la patria vasca, en claro riesgo, según muchos, por la represión del régimen franquista contra las organizaciones políticas nacionalistas vascas. Todo ello, finalmente, era una forma de luchar contra la dictadura franquista. Cualquier actuación que sirviese para recuperar o reforzar la identidad vasca era una forma de enfrentarse a uno de los

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ejes políticos de la dictadura desde 1936, como era la lucha contra todos los movimientos políticos que supusieran un riesgo para la unidad de España y sus políticas para cimentarla firmemente en la sociedad.10

Los 70 Una de las razones mencionadas para explicar el éxito de este movimiento musical es la existencia de un choque generacional en la sociedad vasca de aquellos años. Los profundos cambios socioeconómicos de los años 60 y las nuevas pautas de vida y pensamiento surgidas en torno al movimiento global que simboliza el año 1968 también tuvieron su influencia en España y el País Vasco. El choque entre planteamientos más tradicionales y, si se quiere, socialmente más conservadores con los nuevos aires que se estaban extendiendo en la juventud occidental se puede observar en el movimiento de la Euskal Kanta Berria. Y este nuevo movimiento musical conectó directamente con las aspiraciones vitales y planteamientos de esta juventud vasca, tan inconformista como integrada en la nueva sociedad de consumo (Lete 1977: 19-20). Todo ello en un contexto de malestar con el entorno político que les tocaba vivir, tanto en lo que respectaba al régimen franquista pero también a las fuerzas antifranquistas tradicionales que eran consideradas ineficaces e incapaces para acabar con la primera. En ese caldo de cultivo, el nuevo movimiento musical, siguiendo planteamientos modernos y acordes con los nuevos estilos musicales en boga en aquellos años, conectó con esa juventud vasca insatisfecha y le proporcionó canales de expresión. Esta situación se observa en varias de las canciones de estos cantautores. Por ejemplo, Benito Lertxundi publicaba en 1967 la canción titulada “Gure bide galduak” [Nuestros caminos perdidos], donde

10 En esta visión general solo cabe introducir la matización sobre la actitud de los partidos de izquierda españoles, como los socialistas o los comunistas. Quizás en estas fuerzas la defensa de la cultura vasca estaría unida a la lucha antifranquista y una posible visión federal de España más que con una política claramente nacionalista vasca.

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intentaba expresar la sensación de la juventud de estar perdidos y sin organización ni referentes claros para desarrollar su labor de recuperación del pueblo vasco (Vélez de Mendizábal 2008: 96). Su primer párrafo ponía bien claro esta desorientación juvenil: “Gu gazteok gaur gabiltza / mundu galdu honetan, / gerra bat barruan degula / zer egin jakin gabe”11. Achacando, a continuación, a la generación de sus padres el haberles dejado sin ideales ni caminos a seguir por haberles educado para ser esclavos del dinero y tener una vida tranquila. Conflicto generacional que también aparecía reflejado en la canción, de 1967, de Lourdes Iriondo titulada “Gazte berri-zalea” [Juventud amiga de la novedad] donde expresaba, desde su mismo título, su idea de que ante todos los cambios ocurridos en la sociedad vasca los jóvenes necesitaban innovar y moverse (Elorza 2010: 59). En otra de un año después, esta cantante volvía a expresar el malestar de la juventud ante el mundo en el que les había tocado vivir y defendía los derechos humanos en un contexto de injusticias y mentiras en la canción “Ez gaude konforme” [No estamos conformes]. Gazte gara, gazte, ta ez gaude konforme, mundu garbiago bat bizi nahi genuke, gezurraren kontra, injustizirik ez, gazte gara, gazte, ta ez gaude konforme!! Nere abesti hau ez da politika, justizia nahi det, egiak agertu, gizonek dauzkan eskubide hoiek kunplitu daitezen, bihotzez abestuz ez noa inoren kontra, egia maite dut. Gazte gara gazte... Gazte garelako, maitasun batean sinistu nahi degu, baina, baita ere, gehiegi dakigu munduan dagozen gezur eta gorrotoz, injuztizi asko, gauza hoien kontra abestu nahi degu!!

11 Los jóvenes caminamos hoy / en este mundo extraviado, / con una guerra en nuestro interior / sin saber cómo actuar. Traducción de http://eu.musikazblai. com/traducciones/benito-lertxundi/gure-bide-galduak/ (3/7/2015).

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Somos jóvenes y no estamos conformes, queremos vivir en un mundo mejor, contra la mentira, sin injusticias, ¡¡somos jóvenes y no estamos conformes!! Esta canción mía no es un tema político, tan solo quiero justicia, que salgan las verdades, que se cumplan los derechos humanos, cantar de corazón sin ir contra nadie, yo deseo la verdad. Somos jóvenes y no estamos conformes... Porque somos jóvenes, queremos creer en el amor, pero, sabemos bien que en este mundo hay demasiado odio, mentiras e injusticias, ¡¡queremos cantar contra todo ello!!12

El choque generacional global de los años 60 y 70, aun siendo evidente, no debe esconder otro proceso que también se deja entrever detrás de este movimiento musical: el enfrentamiento ideológico y político de la sociedad vasca de estos años. Desde el inicio de este movimiento es posible observar la existencia de diferentes posiciones ante esta novedad musical que comenzaba a sonar con fuerza entre la juventud. Frente a algunas personas que veían necesario dar el paso de utilizar el euskera para cantar música moderna, de lo contrario los jóvenes abandonarían este idioma, otros no estaban de acuerdo. Algunos sectores más conservadores implicados en la defensa de la cultura vasca consideraban que el pueblo vasco estaba consustancialmente unido a su folclore y a una serie de formatos musicales tradicionales (los coros, ochotes, zortzikos...). Y, en consecuencia, el deseo de modernizar a toda costa estas expresiones artísticas tradicionales podía traer como consecuencia que se pudiera desvirtuar y transformar la cultura y personalidad vasca en otra cosa totalmente diferente.13 Otros

12 Letra y traducción de https://www.youtube.com/watch?v=d4eqN6sQ_sw (3/7/2015). 13 Arana (1967). Este tipo de actitudes se observa, por ejemplo, en un concierto del colectivo Ez Dok Amairu organizado en 1967 en Baracaldo que fue boicoteado

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consideraban que la música debía servir para expresar los “verdaderos” valores de los vascos, como la honestidad, religiosidad, capacidad de trabajo..., dejando de lado los problemas, tristezas, temas de “mal gusto”... que aparecían mencionados en muchas de esas canciones. Incluso el uso de la guitarra “española”, relativamente nuevo instrumento en el mundo musical vasco, era criticado por algunos por no ser adecuado para expresar la tradición vasca (Lete 1977: 21-22; Iriondo 2001: 74; López Aguirre 2011: 34 y 39). En definitiva, se trataba de la misma confrontación que se observaba en los años 60 entre tradición y modernidad en ámbitos como la unificación del vascuence, que, en definitiva, dejaba entrever posturas ideológicas divergentes. Pero limitar el eje del enfrentamiento ideológico en torno al eje tradición vs. modernidad no recoge la heterogeneidad y variedad de las pugnas políticas observables en el movimiento Euskal Kanta Berria. Y se puede situar en 1968, por escoger una fecha simbólica, o el inicio de la década de los 70 cuando estas diferencias de orden político e ideológico se hicieron más evidentes en este ámbito. Algunas de las características mencionadas anteriormente comenzaron a cambiar y a aparecer nuevos elementos. No se pretende afirmar, sin embargo, que el cambio de década supusiera un hito cronológico que separara dos fases diferentes en el desarrollo de este movimiento. De hecho, la realidad fue mucho más fluida y esos diferentes elementos coexistieron durante tiempo y según los artistas también se dieron diferencias, pero las novedades adquirieron mayor presencia cada vez. La razón de estos cambios está relacionada con una de las características de este movimiento —en lo que respecta al tema tratado aquí— que se heredaba de la década anterior: el importante papel político de la nueva música vasca en el contexto de represión y clandestinidad de finales del franquismo. Papel que se reforzó en los años 70 en un momento de grandes cambios políticos. Si la música tenía un cometido tan importante como forma de expresión política en el País Vasco, los cambios ocurridos en el ámbito político terminaron

por los seguidores del PNV por ser considerado excesivamente radical y apartado de la doctrina nacionalista sabiniana (Aizpuru 2010: 276, nota 165).

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por afectar también a la música y aparecer reflejados en su desarrollo. De forma sintética cabría describirse este momento como el de la ruptura de la aparente unidad que había mostrado el nuevo movimiento nacionalista vasco influenciado por el marxismo. Esta ruptura tenía como base la pugna de los dos ejes del discurso que había caracterizado a este movimiento político: el obrerismo internacionalista o el nacionalismo vasco. El mejor ejemplo de esta situación se constata en el desarrollo de ETA, especialmente, desde su VI Asamblea (1970) en adelante y en todas las escisiones a las que dio lugar. Una línea de esta organización terminó después de varias vicisitudes en la posterior ETA militar de carácter nacionalista y otra en diferentes partidos o grupos de carácter maoísta, trotskista o comunista.14 A estas divergencias del entorno de ETA habría que añadir el importante papel jugado —que muchas veces pasa inadvertido— por una organización como Eusko Langileen Alkartasuna-Berri [Solidaridad de los Trabajadores Vascos-Nueva] los eladios, escisión del sindicato nacionalista Eusko Langileen Alkartasuna-Solidaridad de los Trabajadores Vascos en 1964, que intentó fusionar el socialismo con el discurso nacionalista vasco (Estornés 2010). Lo importante de estas divisiones y conflictos es que no se redujeron al ámbito de la militancia política más activa, sino que fue un debate que impregnó a todo el entorno juvenil del nacionalismo vasco y dejó sentir sus efectos en amplias capas sociales. También en el mundo cultural y musical. Se pueden destacar, a modo de resumen, tres aspectos de este contexto como relevantes para tomar en consideración para el análisis que sigue: la politización de la sociedad vasca, la división del antifranquismo en diferentes organizaciones y la radicalización de los alineamientos políticos, habitualmente basados en criterios excluyentes. Estas novedades aparecieron reflejadas, por lo menos y en términos generales, en dos aspectos dentro de Euskal Kanta Berria. En primer lugar, la mayoría de las organizaciones políticas creadas en estos años intentaron controlar o, cuando menos, influir en la dirección de este

14 Para más información sobre este contexto se puede consultar, por ejemplo, Unzueta (1988), Letamendia (1994) y Gurrutxaga (1996).

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movimiento porque eran conscientes del importante papel de propaganda y socialización política que jugaba la música en un contexto de tantos cambios. Ello provocó que la confrontación ideológica también llegara al mundo de la canción (Iztueta 1985: 399). En este sentido, resulta importante tener en cuenta la existencia de una idea de “frente cultural” en la política vasca. Según este planteamiento, la cultura tenía un papel que jugar en el proceso de liberación nacional o de revolución social —según los casos—, por lo que la música formaba parte de la acción política más general y tenía que estar al servicio de los objetivos específicos que se marcaba ese frente (Lete 1977: 17). Característica que no todos los cantantes aceptaron de buen grado por la limitación a su creatividad artística que suponía. En segundo lugar y a falta de un análisis más detallado, se puede afirmar que algunos de los discursos difundidos por algunos músicos estaban más relacionados o conectados con determinadas organizaciones o ámbitos ideológicos, perdiéndose, de ese modo, el acercamiento generalista a la lucha del pueblo vasco característico de la década anterior. Estas características se pueden observar en dos ámbitos diferentes que muestran la fuerte unión entre música y política partidaria durante los años 70. El ejemplo más evidente de esta situación se encuentra en el propio desarrollo del grupo Ez Dok Amairu al inicio de los años 70, especialmente en su división de 1972. Aunque ya desde sus inicios sus integrantes tenían sus inclinaciones políticas, según Xabier Lete, uno de sus miembros, estas se desarrollaban en un ámbito individual, libre y con un relativo carácter plural, aunque todos ellos unidos dentro de una política general de recuperación cultural vasca. También según Lete, todo esto ocurría sin estar moldeados por ninguna organización concreta o intentando expresar a través de las canciones un programa político específico (Lete 1977: 17-18). Ello no impedía que en las reuniones de este grupo casi se hablara más de política que de música, pero sin que eso se trasladara a las creaciones musicales o supusiera un límite a la creatividad. De hecho, el propio Xabier Lete mencionaba en una entrevista posterior a su artículo citado más arriba, que dentro del grupo existía una dirección artística y una tutela política, cuyas visiones contrapuestas —creatividad y libertad de expresión vs. militancia— no siempre

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eran sencillas de integrar (Lete 2011: 50). Pero esta situación comenzó a cambiar a partir del éxito del espectáculo Baga, Biga, Higa Sentikaria de 1970. Según palabras de Joxan Artze, también integrante del grupo, “entonces ocurrió que algunos políticos vieron lo que significaba eso y empezaron a mangonear. No solamente a mangonear, sino que empezaron a hacer una especie de censura interior de lo que estamos haciendo” (Trecet y Moreno 1978: 232). Idea corroborada también por Lete (2011: 50). El rechazo de algunos integrantes a aceptar el intento de centralización y control ideológico del grupo terminó por dividirlo en diciembre de 1972 y provocando que sus integrantes siguieran sus propios caminos. Aunque los integrantes del grupo no hayan señalado directamente cuál fue el causante último de la división del grupo, a través de la lectura de diversas fuentes se puede lograr una visión relativamente completa sobre ese proceso. Y como explicación genérica se puede proponer que la convivencia de diferentes puntos de vista que fue posible durante los años 60 se convirtió en imposible por el cambio del contexto político en los años 70. En el caso de Ez Dok Amairu, según el estudio de Pako Aristi (1985: 35-36), el origen del conflicto estuvo en la pugna entre ETA y ELA-Berri sobre el papel a cumplir por este movimiento musical. Pugna que a partir de 1969 se hizo más intensa. Para los primeros, el grupo estaba cayendo en la órbita del nacionalismo pequeño burgués y elitista, mientras para los segundos el grupo se estaba radicalizando desde el punto de vista izquierdista. Parece ser que el grupo estaba más cerca de la gente de ELA-Berri, como decía Lete (Aristi 1985: 38) o también lo menciona Idoia Estornés en sus memorias al afirmar que Ez Dok Amairu se movía en la órbita de esa organización (Estornés 2013: 312). Esas relaciones políticas internas terminaron por deteriorarse en 1972. Al ser conocidas las letras de dos canciones parece ser que una organización política sin especificar envió una carta anónima a un miembro del grupo solicitando su retirada. Planteamiento que uno de sus miembros hizo suyo y comunicó al resto del grupo su desacuerdo con cantar dichas canciones que consideraba serían mal acogidas por la gente del entorno de ETA por considerarlas

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excesivamente definidas políticamente15, circunstancia que también consideraba se estaba haciendo extensible para el conjunto del grupo. Una de esas canciones la debía cantar Lourdes Iriondo y tenía letra de Gabriel Aresti (1933-1975) y la otra se basaba en un poema de Joxan Artze basado en la palabra trabajo. Según la opinión de dicho integrante esas letras estaban alejando a muchos oyentes y creando una mala fama al grupo. Como se ha dicho, estas desavenencias terminaron por dividir al grupo y evitar la publicación del disco del espectáculo Baga, Biga, Higa Sentikaria que ya tenían grabado (Aristi 1985: 81; Zabala 2003: 31-32). El clima de división partidaria en la sociedad se convirtió cada vez más radical y sus efectos no solo fueron visibles en la división de Ez Dok Amairu. La política se vivía con tanta intensidad que el desarrollo de los propios conciertos y la actividad de los cantantes se resintieron. Siendo los conciertos uno de los ámbitos privilegiados de expresión política, dicha intensidad y radicalización también se dejó notar en ellos. Tras la muerte de Franco y la paulatina “aparición” pública de los partidos políticos, este proceso se hizo más evidente aún. Joxan Artze mencionaba que “orduan jendea biltzeko ia-ia beste aukerarik, beste gunerik ez zegoenez, mitin politikoak egiteko baliatu zituzten batzuek gure emanaldiek” (Zabala 2003: 37).16 De hecho, en la segunda mitad de los 70 algunas figuras relevantes de este movimiento decidieron aparcar por un tiempo su

15 En el texto de Pako Aristi del que se extrae esta afirmación no se especifica más esta información. Como es bien sabido, en el año 1972, ETA continuaba en su proceso de división en diferentes organizaciones y corrientes ideológicas que se han mencionado más arriba. Por ello es difícil saber a ciencia cierta cuál de las dos sensibilidades podía estar detrás de las anteriores opiniones. A modo de hipótesis se puede aventurar, aunque solo sea por ponerlo en contraposición a la corriente nacionalista de ELA-Berri mayoritaria en Ez Dok Amairu, que dicha ETA se podría tratar de la ETA VI Asamblea de corte izquierdista que ya estaba dando los pasos para integrarse en la Liga Comunista Revolucionaria de carácter trotskista. 16 Entonces como la gente casi no tenía oportunidad, ni había lugares para reunirse, algunos aprovechaban nuestros conciertos para hacer mítines políticos. [Traducción del autor].

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actividad por el clima poco favorable para su labor artística. Los conciertos se convirtieron casi más en un momento de propaganda que de disfrute artístico. Eran habituales las interrupciones en los conciertos por los eslóganes y gritos del público dejando patente su posicionamiento político (Aristi 1985: 124 y 147). Consignas como “Gora Euskadi askatuta!” o “Gora Euskadi gorria!”17 eran habituales en los conciertos, que podían crear situaciones de tensión dependiendo de la división del público asistente. Ese fue el caso, por ejemplo, de un concierto del grupo Oskorri en mayo de 1976 en el barrio de la Chantrea de Pamplona. Además de las consignas antes mencionadas, un grupo del público también gritó “Nafarroa Euskadi da” [Navarra es Euskadi], colocó una ikurriña, comenzó a cantar en “Eusko gudariak” hasta que fueron interrumpidos, mientras entre el público se sacó una pequeña bandera que llevaba escrita las siglas de la Liga Comunista Revolucionaria y ETA (VI), lo que deja patente las diferentes sensibilidades existentes entre el público asistente.18 Muchas veces los cantantes no tenían más remedio que dejar continuar estas consignas hasta que el público decidiera callarse. Se quejaba Xabier Lete, también, de que las presiones venían en ocasiones de los propios organizadores de los conciertos que preguntaban a los cantantes sobre qué canciones iban a tocar, las más “políticas” o las más “templadas” o poéticas. Ante esa situación Lete decidió dejar de cantar en público en 1978: se veía incapaz de aportar los mensajes claros que el oyente quería escuchar ni de comunicarse con el público (Aristi 1985: 57 y 147; Lete 2011: 45 y 76). Su esposa Lourdes Iriondo también había decidido lo mismo poco antes. Además de sus problemas de salud, tampoco se consideraba capaz de proporcionar el ideario que la situación y el público de momento demandaba.19 Mikel Laboa, por su parte y según palabras de su mujer, también decidió tomarse un

17 ¡Viva Euskadi libre! o ¡Viva Euskadi roja! O, por decirlo con otras palabras, consignas de una militancia marcadamente nacionalista vasca y otra, motejada como españolista, de aquellos que siguieron la línea del frente obrero marxista. 18 Punto y Hora de Euskal Herria: 16-31. Mayo de 1976. 19 Garaia 25: 17-24. Febrero de 1977.

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descanso en 1979 alegando, además del cansancio y otras razones, “la subordinación excesiva de lo artístico a lo político que últimamente, a veces, se estaba dando” (Bastida 2014: 213). Laboa percibió mucho antes la intensificación del partidismo en la sociedad vasca. Su mujer menciona que ya desde 1971 había gente, alguna alejada pero otra más cercana a su movimiento cultural, que se molestaba porque Laboa participara en conciertos como el celebrado en París en 1971 titulado Cinco pueblos cantan su lucha. Lo mismo le ocurrió con el Festival de los Pueblos Ibéricos celebrado en Madrid en 1976. Laboa recibió un anónimo que le acusaba de trabajar para el Partido Comunista y ser un “típico abertzale oportunista” (Bastida 2014: 182 y 199). Los efectos de este contexto de división y radicalización no solo afectaron al movimiento musical de la manera apuntada. Mientras algunos de los músicos quisieron mantener su libertad creativa, otros se implicaron más en la vida política de aquellos años y, por decirlo de alguna manera, tomaron el rol de propagandistas en algunas de sus canciones y proporcionaron el discurso que parte de los oyentes querían escuchar y que ellos, parece lógico pensar, compartían. Algunos de ellos difundieron un discurso marcadamente nacionalista vasco cercano al entorno de lo que pasaría a denominarse como la izquierda abertzale en el que adquirieron especial relevancia las canciones ensalzando la figura del luchador y de la lucha patriótica vasca. En esa línea jugaron un papel destacado las figuras de Peio Ospital (1948-) y Pantxoa Carrère (1948-), más conocidos como Pantxoa eta Peio. En la trayectoria de estos dos jóvenes cantantes vascofranceses jugó un papel importante el momento en el que conocieron en 1968 al líder nacionalista vasco Telesforo Monzón (1904-1981).20 Este les proporcionó algunos de sus poemas, que ellos musicaron con gran éxito. Su primer disco lo publicaron en 1969, al que siguieron otros

20 Monzón ocupó varios cargos dentro del PNV a partir de 1931, como el de diputado durante la segunda república y en el Gobierno vasco. A partir de finales de los años 50 pasó a abanderar el nacionalismo vasco radical, llegando a ser uno de los fundadores y líderes destacados de Herri-Batasuna en 1979, después de abandonar el PNV.

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dos singles los dos años siguientes, llegando todos ellos al País Vasco de contrabando y logrando una gran repercusión. Reflejo de ello fueron las grandes ventas de discos y casetes de su primer larga duración publicado en 1975 (15.000 y 25.000 copias, respectivamente). Aunque no todas las canciones de Pantxoa eta Peio tenían letras de Monzón, fueron estas las que mayor impacto y repercusión social lograron, llegando convertirse en himnos patrióticos durante los años 70 y posteriormente (Aristi 1985: 89-91 y http://www.badok.info/ euskal-musika/pantxoa-eta-peio). En canciones, todas ellas con letras de Telesforo Monzón, como “Itziarren semea” [El hijo de Itziar], “Batasuna” [Unidad], “Lepoan hartu eta segi aurrera” [Tómalo al hombro y sigue adelante] o “Aita kartzelan duzu” [Tienes a tu padre en la cárcel], es donde es más evidente este discurso de ensalzamiento de la lucha patriótica y las personas implicadas en esa lucha. Para no realizar un análisis discursivo completo de estas canciones, se puede tomar como referencia las primeras dos canciones mencionadas. En el caso de “Batasuna”, publicada en su disco doble de 1975, era un claro alegato a favor de la lucha de liberación nacional. Aupa gizona, jeiki mutil Itzar emazte ta neskatil borrokarako dei eginaz irrintzi bat dabil. Euskal Herria diagu zai presoak eta hilak ere bai abertzale izan ezkero gaur gauden denok anai. Borrokari luza zaidak eskua hona hemen nerea zabalik euskaldunon banan banan hiltzea otso beltzak ez dik beste nahirik Euskadiren alde loturik bagare goaz borrokara! Nagusituko bait gare Gerokoak geroko utzi

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NO IMPORTA LA MÚSICA, SINO EL GRITO Gaur Herriak ziok: “nahi diat bizi” Aupa hombre, levántate chico, despierta mujer, también [tú,] chica. se oye un irrintzi llamando a luchar. Nos espera Euskal Herria los presos y los caidos también Si eres abertzale eres nuestro hermano. Extiéndeme la mano para la lucha aquí tienes la mía abierta El lobo negro no quiere otra cosa más que matarnos a todos uno a uno. Si de verdad estamos juntos por Euskal Herria ¡Vamos a la lucha! Porque vamos a ganar deja lo de después para después Hoy el pueblo dice: “quiero vivir”21

En el caso de “Itziarren semea”, publicada en su primer mini-LP de 1969, se ensalzaba la lucha desarrollada por un militante vasco que a pesar de las torturas que sufrió no delató a sus amigos, por lo que su madre y novia podían estar orgullosas. Esta canción se basaba en la historia real de un militante de ETA que fue detenido en 1968 y torturado duramente, siendo, además, detenido el año siguiente y condenado a muerte, pena que le fue conmutada (Etxaburu et al. 2009). Itziarren semeak ez du laguna salatzen... Eta zakurren aurrean tinko ta ixilik egoiten...

21 Letras y traducciones de http://eu.musikazblai.com/traducciones/pantxo-etapeio/batasuna/ (3/7/2015).

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Itziarren semea: hori duk mutila! nihor salatu baino nahiago du hila harro egon liteke Maji neskatila, espetxetik jali ta joanen zaio bila! Maji neskatila, hori dun mutila! Nihor salatu baino nahiago du hila! [...] Zazpi gizon nituen joka inguruan Makilaz hartu naute ostikoz lurrean. Bainan nik ez dut eman lagunen izenik! ta hantxe galditu dira fitsik jakin barik! [...] Itziarren semeak ez du laguna salatzen Eta zakurren aurrean tinko ta ixilik egoiten. Espetxerat igorri dute, Amak ez du ezagutu Ta Majik, pulliki pulliki, Eman dioska bi musu. El hijo de Itziar no denuncia al compañero... Y ante de los perros permanece firme y callado. ¡El hijo de Itziar: eso es un chaval! Prefiere la muerte en vez de traicionar. La muchacha Maji puede estar orgullosa ¡al salir de la cárcel ira a buscarlo! ¡Maji, muchacha, eso es un chaval! Prefiere la muerte en vez de traicionar. [...]

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NO IMPORTA LA MÚSICA, SINO EL GRITO Siete hombres alrededor a golpes, me han cogido a palos y pateado en el suelo. Pero yo no he dado nombres de compañeros. Y se han quedado allá sin saber nada. [...] El hijo de Itziar no traiciona al compañero. Y ante los perros firme y en silencio permanece. Lo han mandado a la cárcel, la ama no lo ha reconocido Y Maji, suavemente, Le ha dado dos besos...

En esta misma línea de discurso de carácter nacionalista vasco cabría situar, por ejemplo, también a cantantes como Maite Idirin (1943-), quien en 1969 tuvo que irse al exilio francés. Desde allí publicó varios discos, como un mini-LP de 1973 con una canción sobre el proceso de Burgos y otras sobre el militante de ETA, Eustakio Mendizabal, fallecido en un enfrentamiento con la Guardia Civil (http://www.badok. info/euskal-musika/maite-idirin y Martín Matos 2013: 70). También se puede situar en este grupo al cantante José Antonio Larrañaga, Urko (1948-), quien comenzó a publicar sus discos en 1976, añadiendo el rock a este movimiento musical. Ese año publicó un single con la canción “Guk euskaraz, zuk zergatik ez” [Nosotros hablamos en euskara, tú por qué no] con letra de Gabriel Aresti, al que siguió un larga duración el año siguiente (“Sakonki maite zaitut Euskal-Herria” [Te amo profundamente Euskal Herria]), otro disco en directo ese mismo año (“Hemen gaude” [Aquí estamos]) y otro LP titulado “Gure lagunei” [A nuestros amigos], con canciones en referencia a los militantes de ETA fusilados Txiki y Otaegi o la lucha nacional con letras de Telesforo Monzón (“Irabazi dugu” [Hemos ganado]). El propio cantante afirmaba que su objetivo era cantar canciones políticas: “Politikarien ordez geunden gu garai hartan. Gure ideia zabaltzeko eta jendea mugitzeko helburuarekin

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geunden agertokietan”.22 Y ese objetivo quedaba evidente en varias de sus canciones como “Agur Euskal-Erriari”, “Herriaren alde” [A favor del pueblo], “Gure artetik izkutatuak” [Escondidos entre nosotros] sobre los militantes nacionalistas huidos o “Utzi pakean Euskal Herriari” [Dejar en paz a Euskal Herria] (Aristi 1985: 109-111). Como ejemplo de ese tipo de discurso de marcado contenido político cabe traer a colación la canción “Nor nintzen ni” [¿Quién era yo?]: Galdetu nion neure buruari Nor nintzen ni, nor nintzen ni. Galdetu nion neure buruari Nor nintzen ni, nor nintzen ni. Arrotz hizkuntz baten hitzegiten beti Jakin gabe nor nintzen ni. Bainan behin barrutik kanpora trumoia atera zan. Bainan behin barrutik kanpora trumoia atera zan. Karrasi bezala, karrasi bezala Abots bat esaten: Zu euskalduna zera. Zuk hizkuntza badezu. Nahita nahiez euskera zabaldu behar dezu. Aberri bat daukazu. Aberri bat bakarra. Galdetu haizeari ta esango du Euskadi. Me pregunte quién era yo, quién era yo. Me pregunte quién era yo, quién era yo. Hablando siempre un idioma extraño Sin saber, quién era yo. Pero una vez, de dentro a afuera salió un trueno, como un grito, como un grito, una voz diciendo... “Tú eres euskaldun, tú tienes tu lengua.

22 http://artxiboa.badok.info/artista.php?id_artista=120 (10/7/2015). Nosotros estábamos sustituyendo a la política en aquella época. Salíamos a los escenarios para difundir nuestra idea y con el objetivo de mover a la gente. [Traducción del autor].

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NO IMPORTA LA MÚSICA, SINO EL GRITO Quieras o no el euskera tienes que extenderlo. Tienes una patria, una única patria. Pregúntale al aire y dirá, Euskadi”.23

Pero no todos los cantantes de este movimiento siguieron el mensaje nacionalista antes mencionado, sin que de ello se derivara una menor defensa de la lengua y cultura vasca. Como se ha mencionado más arriba, el inicio de los años 70 supuso la fractura del movimiento nacionalista, siguiendo una parte de los militantes de ETA la línea del obrerismo internacionalista y buscando la coordinación con otras organizaciones marxistas españolas en un intento de desarrollar una política de carácter obrero. Por ello, este sector de ETA, en la medida que se apartó del nacionalismo, fue motejado como “españolista” por su preocupación por una cuestión social que superaba las fronteras vascas. Este calificativo fue importante para comprender el análisis que sigue dado que algunos cantantes y grupos de estos años se decantaron por esta opción de carácter marxista e internacionalista. Grupos que sufrieron en sus propias carnes los efectos de la política partidaria y radicalización de la sociedad vasca de los años 70. Dentro de esta línea se puede situar, fundamentalmente, al grupo Oskorri y al cantautor Imanol Larzabal, Imanol (1947-2004). Oskorri fue creado en 1971 y hasta 1976 no publicó su primer larga duración, pero después comenzó una longeva carrera musical que ha continuado hasta el año 2015, en que sus miembros han anunciado su definitiva retirada. En aquellos años 70 este grupo fue uno de los más destacados de esa línea de pensamiento ideológico. En una entrevista realizada en 1972 mencionaban claramente su opción por responder a los “problemas modernos” de la sociedad vasca y dejando constancia de haber diferentes formas de ser abertzale en aquellos momentos, a lo que un articulista anónimo añadía que su objetivo estaba claro: preocuparse por la clase trabajadora.24 Pero su signo de distinción más destacado era

23 Letras y traducción de https://www.youtube.com/watch?v=ZWwX8iyVD2E (3/7/2015) 24 Anaitasuna 239. 15 de agosto de 1972; 240. 15 de septiembre de 1972.

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cantar los poemas del poeta Gabriel Aresti, el referente literario de este pensamiento obrerista en la cultura vasca (Zelaieta 2000: 196-200). El caso de Imanol también se situaba en esta corriente de pensamiento ideológico. Miembro de ETA desde su juventud, en 1971, después de haber pasado ya por la cárcel, se exilia en Francia. Desde allí desarrolla los inicios de su carrera musical, en colaboración con músicos también exiliados como Paco Ibáñez. La publicación de sus primeros discos en Francia —salvo su inicial disco de 1969— permitió que sus letras fueran más explícitas por no tener que padecer los efectos de la censura. A pesar de ello su repercusión en el País Vasco fue destacada dado que sus discos entraban de contrabando y se vendían también en el “interior” (Aristi 1985: 104-108; Juaristi 2006: 10-13). En el caso de estos dos grupos, su decantación por el obrerismo se manifestó en parte de sus letras. Esa circunstancia no supuso que se abandonara la idea de la lucha patriótica general o el ensalzamiento del luchador vasco. Esta circunstancia era más evidente en el caso de Imanol, quien tenía más libertad para expresar claramente estas ideas. Los títulos de algunas de sus grabaciones dejaban bien claro esta finalidad en sus canciones. Su mini-LP “Askatasunaren pausoak tinkatzen ari” [Consolidando los pasos para la libertad] de 1972 —donde dedicaba una canción a Txabi Etxebarrieta—, su primer larga duración de 1973 “Orain borrokarenean” [Ahora en la lucha] o el de 1976 “Herriak ez du barkatuko!” [¡El pueblo no va a perdonar!] son buen ejemplo de esto; objetivo también observable en alguna de sus canciones. En el caso de Oskorri, más limitado por la censura, tampoco dejó de mencionar estos temas, como, por ejemplo, en su canción del single de 1975 “Aita-semeak” [Padre e hijos] cuando menciona en uno de sus párrafos: “Baina gaztea naiz eta daukat / etorkizuna eskuan, / ez zaigu hilgo Euskal Herria / ni bizi naizen artean”25 o en la canción “Egia da” [Es verdad] o “Anaitasuna” [Fraternidad] de un año después.

25 Pero soy joven y tengo / el futuro en la mano, / no se nos morirá Euskal Herria / mientras yo viva. (Traducción http://eu.musikazblai.com/traducciones/oskorri/ aita-semeak/ [13/7/2015]).

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Sin embargo, el elemento más destacado de sus letras era la incorporación del obrero y su análisis marxista de la realidad social. En el caso de Oskorri por recurrir a los poemas de Gabriel Aresti donde este elemento era clave, mientras en el caso de Imanol quizás lo era de una manera más directa. En sus canciones aparecían claras referencias a esta visión de la realidad social, incluso expresada manifiestamente en el amplio texto de introducción a su disco “Orain borrokarenean”. Pero quizás podría considerarse como reflejo de esta visión marxista la canción “Euskadin, Castillan bezala” [En Euskadi como en Castilla], donde conecta a las clases obreras de las dos regiones, o sus canciones de su disco de 1977, escritas por Aresti y cantadas en castellano (Juaristi 2006: 13), “Caminito de Erandio” o “Martillo pilón” donde presentaba la situación de los trabajadores. En el caso de estos artistas, como en los anteriormente mencionados, la finalidad política de su labor como cantantes estaba puesta de manifiesto desde su inicio. En el caso de Oskorri en la entrevista de 1972 citada más arriba mencionaban que su objetivo, además de tratar temas artísticos y estéticos, era sacar a relucir las necesidades políticas del pueblo vasco e intentar darles una solución.26 Imanol también partía de un claro posicionamiento político. Cuando comenzó a cantar en 1969 consideraba que en la sociedad vasca no había suficiente conciencia política y que su labor tenía que ser tendente a crearla. El propio cantante reconocía que era muy radical en aquellos años al supeditar la actividad artística a la política. De hecho, en aquellos años criticaba a Ez Dok Amairu por no hacerlo, aunque en esa misma entrevista reconocía lo inadecuado de aquella postura. Pero en este contexto de fuerte politización y de radicalidad en la política partidista estos dos grupos sufrieron las consecuencias de su alineamiento político. De hecho, a principios de los años 70 se comentaba la existencia de una lista de “españolistas” que circulaba y provocó que fuera boicoteada su presencia en muchos conciertos (Aristi 1985: 9597 y 104-105; López Aguirre 2011: 102-103). Tampoco era extraño que cuando el público de un concierto estuviera más decantado por

26 Anaitasuna 240. 15 de septiembre de 1972.

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la otra corriente política mencionada intentaran sabotear su concierto con cánticos despectivos e insultos. Aunque en este punto de la investigación no se han podido documentar más situaciones tensas en sus conciertos o en los de otros artistas, las situaciones vividas por estos grupos son buena muestra de la tensión y radicalidad con la que se vivía la vida política de aquellos años y todo aquello que se pudiera relacionar con ella, como la música. Imanol recordaba cómo en un concierto celebrado en Donibane Lohitzun (San Juan de Luz) en 1976, donde también participaba Gwendal, un grupo de gente, liderado por Telesforo Monzón, intentó sabotear el concierto con gritos como “españoles a París” (Aristi 1985: 96). Los integrantes de Oskorri, en ese mismo año, fueron agredidos por algunos asistentes en un concierto de la localidad vascofrancesa de Ustaritz.27 Pero las situaciones más tensas las mencionaba Natxo de Felipe, líder de este grupo, en una entrevista de 2013: sufrieron dos intentos de atentado en otros tantos conciertos.28

Consideraciones finales A lo largo de este texto se ha pretendido presentar una propuesta de análisis para profundizar en el conocimiento de la sociedad vasca de los años 60 y setenta a través de la Euskal Kanta Berria. En ella se han mostrado una serie de características de la política vasca que se dejaron notar en el desarrollo de este movimiento musical. Dada su importancia social como forma de expresión de malestar e ideas de carácter político —más generales o más parciales—, resulta lógico proponer que los cambios políticos de estos años terminaran por afectar a su desarrollo. El tránsito de una lucha genérica por la nación vasca y contra el franquismo a otra donde, sin dejar de lado esos dos objetivos, esa lucha se desarrollaba desde diferentes visiones ideológicas y organizaciones influyó en el desarrollo de este movimiento y en la actividad de

27 Punto y Hora de Euskal Herria: 1-15. Octubre de 1976. 28 Berria. 5 de abril de 2013.

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muchos cantantes. Aspecto también extensible al público asistente a muchos de sus conciertos y festivales. Por ello, y esa es la idea central de esta investigación, el desarrollo de este movimiento musical nos sirve para conocer mejor el impacto social de la lucha política desarrollada en estas décadas y la influencia social de los debates políticos y alineamientos políticos de los años 70. El primer acercamiento a este objeto de estudio parece demostrar que este impacto fue significativo al observarse su incidencia en formas cotidianas de acción política de parte de la juventud vasca. Aunque los resultados electorales de la transición, donde el PNV logró unos buenos resultados, nos ayuden a calibrar mejor dicha extensión social. Pero la relación entre política y este movimiento social no quedaría suficientemente desarrollada si no se mencionase, aunque brevemente y a falta de profundizar más en este periodo, su desarrollo durante los años de la transición. Durante esos años las diferentes sensibilidades ideológicas se materializaron en variadas organizaciones políticas —hasta casi crear una jungla de siglas políticas— que pudieron desarrollar su acción política en un contexto, cuando menos, de mayor permisividad política para favorecer su participación en las elecciones de 1977 en adelante. Esta circunstancia hizo que la tendencia a los alineamientos partidistas se intensificara en la sociedad vasca y ello también se notara en el tema que nos ocupa aquí. En el estudio de Pako Aristi (1985: 51 y 121) se constata uno de los efectos del cambio del contexto político de la transición: después de la muerte de Franco, y a pesar de seguir funcionando la censura, las letras de muchas canciones tendieron a ser más directas y crudas, abandonando su carácter más metafórico. Muchos consideraban en aquel contexto político que el carácter poético era incluso reaccionario. Sin embargo, también según Aristi, los cantantes y canciones que siguieron esta tendencia fueron los que menos duraron en este movimiento musical. Otra evidencia de este proceso fue la participación de algunos de estos cantantes —algunos lo rechazaron explícitamente— en los mítines de estas organizaciones políticas durante las campañas electorales. Y se puede afirmar que esta situación fue el principio del fin de este movimiento musical. Esa participación en actos políticos de determinados partidos hacía que ese cantante apareciera unido a

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un partido en concreto y el resto de los integrantes de otros partidos tendían a rechazar a ese cantante. Por ello, se puede considerar el año 1979 como el momento que este movimiento musical de marcado carácter político comenzó a perder la influencia que había tenido (Aristi 1985: 148). Todo ello, quizás, por la frase de Lourdes Iriondo29 que da título a este artículo.

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29 Garaia 25: 17-24. Febrero de 1977.

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El fútbol signo de la colectividad vasca durante el conflictivo establecimiento del estado-nación en España

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Introducción La eclosión del fútbol en el País Vasco fue contemporánea a la implantación en la sociedad del proyecto político de la colectividad vasca, a saber, el nacionalismo vasco establecido por Sabino Arana en 1894 (Castañón Rodríguez 1993: 42; Iztueta 1991: 230). A su vez, tanto el fútbol como evento social de masas como el nacionalismo fueron concebidos en el contexto de gran transformación acaecido entre la finalización del siglo xix y el comienzo del siglo xx. El núcleo industrial forjado en torno a la ría del gran Bilbao generó un cambio radical en la sociedad vasca y albergó igualmente la coyuntura propicia para el establecimiento contiguo del fútbol británico y del nacionalismo

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vasco. Este último había surgido en Bilbao, proveniente del carlismo, y en respuesta a la abolición de los fueros vascos del medioevo en 1876. El ideario nacionalista enfatizaba además que la pervivencia de la comunidad vasca y sus costumbres estaban en peligro a raíz de los cambios sociales, demográficos y religiosos producidos por la industrialización. El fútbol británico, que llegó al País Vasco a través de los inmigrantes del Reino Unido destinados al hito industrial de Bilbao, era un rasgo de esos cambios. Sin embargo, el nacionalismo vasco dilucidó con celeridad la conveniencia del fútbol como un crucial caudal identitario de diferenciación con el proyecto de estado-nación emprendido por el gobierno en Madrid. En este sentido, este capítulo pretende emplear el acontecimiento del fútbol a fin de examinar la evolución de la colectividad vasca en la época contemporánea, coincidiendo con la conflictiva implantación del estado-nación en España (De la Madrid 2013: 19). También traerá a colación la diferenciación en el deporte con el País Vasco norteño situado en Francia. En este territorio, el rugby se convirtió en el deporte de masas y ahondó así en la división entre la comunidad vasca a ambos lados de los Pirineos. La tardía industrialización española y la llegada del fútbol coincidieron en el tiempo con el hundimiento de los últimos vestigios coloniales del otrora Imperio español, en Cuba y Filipinas, y con la creación de los nacionalismos periféricos que se enfrentaban al nacionalismo español y a su objetivo de concluir la unión entre estado y nación. En este ambiente nacionalista, y a través de los medios de comunicación de masas precursores, a saber, la prensa escrita pionera, el fútbol se constituyó en España en un caudal identitario para la confrontación entre diferentes visiones del estado. Es ahí donde hundió sus raíces el acontecimiento de masas del fútbol que ha traspasado el umbral del siglo xxi con más vigor si cabe (Rojo-Labaien 2014: 31). De este modo, el fútbol en España se convirtió en reflejo de un estado plurinacional caracterizado por los conflictos internos y que no ha conseguido culminar la ansiada homogeneización del estado ideado por el nacionalismo español en el siglo xix. Así, a la ausencia de mitos unificadores tales como guerras ante enemigos externos, se suman las contiendas bélicas internas que han impedido al estado poseer un imaginario unificador y legitimador de su comunidad imaginada (Anderson 1991: 6). Por otra

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parte, el nacionalismo catalán, y el nacionalismo vasco que nos ocupa, obtuvieron en el fútbol un medio de identificación para sobreponerse a la asimilación emprendida por el poder central durante los últimos dos siglos. El fútbol resulta un cauce de expresión, como explica Ramón Llopis Goig, del complejo equilibrio de las identidades nacionales existente en España, siendo reflejo de la complejidad y de la pluralidad de la sociedad española (Llopis Goig 2008: 61). En este sentido, este análisis contemporáneo de la comunidad vasca que nos disponemos a acometer a través del acontecimiento del fútbol permite además discernir la evolución sucedida en las organizaciones humanas desde el sistema basado en los estados monolíticos decimonónicos hacia una nueva era e incluso, paradigma incierto, denominada en las ciencias sociales con la conceptualización de la posmodernidad. Igualmente el análisis deportivo de la longeva identidad colectiva del País Vasco suscita el interés sobre la adecuación de los estados y las naciones sin estado en la nueva coyuntura. David Theo Goldberg precisa que el estado ha producido por dos siglos un proyecto nacional basado en una personalidad uniforme y fija que ya no es sostenible. Sin embargo, añade que ya que los estados-naciones fueron concebidos inherentemente como manifestaciones de homogeneidad cultural, es poco previsible que se conviertan en el futuro en base de la heterogeneidad y de la diversidad (Goldberg 2002: 266). El fútbol, a este respecto, acompañó y ensalzó tempranamente la legitimación política del marco del estado-nación como unidad y organización hegemónica de las relaciones internacionales, validando una única representación por cada estado desde la implantación de la FIFA en 1904. Consecuentemente, adquirió desde el comienzo un carácter político al servicio de los estados constituidos (Dietschy 2010: 105). En cierta medida, se engendró como un complemento necesario del sistema de los estados que lo beneficiaba. Sin embargo, la utilización política del acontecimiento del fútbol no ha sido nunca unidireccional. En lo que concierne a la identidad colectiva del País Vasco, este deporte ha propiciado igualmente un marco de resistencia en el terreno de juego y en los graderíos hasta nuestros días, dada la capacidad añadida del evento para albergar los conflictos contemporáneos. De este modo, resulta razonable emplear este espacio a fin

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de examinar los cambios producidos en las organizaciones humanas, partiendo del caso específico y paradigmático de la comunidad vasca en el seno de dos estados diferentes.

La Revolución Industrial focalizada en Bilbao como desencadenante de la eclosión del fútbol y del nacionalismo vasco El uso del fútbol, a fin de enfrentarse a la asimilación promovida por el estado en España, se alzó tempranamente reivindicando el poderío imaginado de la raza vasca a través del estilo de juego. Ha de tenerse en cuenta en este ámbito, que tanto la reflexión racial como rasgo distintivo de los colectivos, así como la invención de los estilos de juegos que los encarnaban en el terreno de juego, fueron dos pilares de la época en la que fue instaurado el fútbol y que reforzaron su gran alcance. En este contexto, el País Vasco se había constituido en una región pionera en España tanto a lo que al auge industrial y al futbolístico se refiere (Walton 1999: 261). Tras la Primera Guerra Mundial, el fútbol se convirtió en un espectáculo de masas global que aglutinaba a miles de personas y que desembocó en la profesionalización. De esa época deriva la amalgama de símbolos nacionales contigua al fútbol y la ceremonia previa de los himnos nacionales en los eventos internacionales (Dietschy 2011: 38). En efecto, el fútbol había basado su exitosa extensión mundial con base en su capacidad de encarnar identidades colectivas y confrontarlas entre sí (Bromberger 1998: 59). En España, esta coyuntura fue agrandada por el hecho de que el equipo nacional español obtuviese el segundo puesto en el campeonato de fútbol celebrado en los Juegos Olímpicos de Amberes de 1920. Era la primera vez que la representación española se medía en la esfera internacional y el resultado agudizó la influencia social del fútbol en el territorio. Aun con todo, la mayoría de los jugadores que componían la selección eran vascos, y la popularidad del estilo de juego español basado en el vigor físico que se engendró en Amberes, y bautizado como la furia española, estaba basado en el estilo de los jugadores

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vascos. Entre otros, destacaba por su fuerza y dureza el futbolista vizcaíno José María Belaustegigoitia, Belauste, afiliado del PNV (Partido Nacionalista Vasco) y posteriormente miembro de ANV (Acción Nacionalista Vasca), tras la escisión acaecida en el primero (De la Madrid 2013). Efectivamente, los equipos más importantes y los jugadores más prestigiosos de las décadas de los 20 y los 30 provenían del País Vasco, y de la misma manera, conjuntamente, el nacionalismo vasco inició un ascenso coetáneo imparable hasta convertirse en una fuerza hegemónica de la sociedad. El fútbol, por su parte, había vencido la oposición y el arraigo social del deporte autóctono, a saber, de la pelota vasca. Esta sucumbió al ascenso y a la popularidad del deporte británico pese a ser, en palabras de la antropóloga Olatz González Abrisketa, una encarnación deportiva de la identidad preconcebida del pueblo vasco (González Abrisketa 2005: 15). La ventaja cualitativa del fútbol radicaba en el hecho de que, a diferencia de la pelota, permitía confrontar las representaciones de identidades colectivas. Con la creciente influencia del nacionalismo vasco, y la preeminencia de la disputa entre los nacionalismos en España en el primer tercio del siglo xx, esa virtud resultaría decisiva. En este sentido, la carencia de la modalidad vasca era similar a la que argumentaba Mike Cronin (1998: 171) refiriéndose a los juegos gaélicos en Irlanda, que habían claudicado, que no languidecido, ante el poderío de los deportes foráneos tales como el fútbol y el rugby. Al ser deportes autóctonos circunscritos a sus territorios, los juegos gaélicos y la pelota no posibilitaban encarnar la lucha mimética (Elias y Dunning 1989: 58) y representativa entre pertenencias nacionales contrapuestas. De este modo, así como el fútbol, el rugby se convirtió en el segundo deporte colectivo más representativo del País Vasco, erigiéndose en deporte mayoritario en el territorio perteneciente a Francia y aglutinador de esa comunidad vasca. La variante del rugby se había escindido del fútbol tras las reuniones celebradas en Londres en el Freemason’s Tavern en el año 1863, entre los detractores y los defensores del uso de las manos y de los pies en el deporte, respectivamente. En adelante, el fútbol se caracterizó por la utilización única de los pies y fue adquirida en poco tiempo por las clases bajas y proletarias

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(Bromberger 1998: 44), mientras que el rugby, que propiciaba el uso de las manos, fue distinguido por el empleo de las clases más pudientes. Ambos deportes, que fueron concebidos durante la Revolución Industrial (Darbon 2008: 1), reflejaron, en consecuencia, la lucha de clases inherente a ese proceso, y tuvieron por esa misma causa una diferente implantación en el País Vasco. El desarrollo del fútbol se encuadró en la zona de auge industrial en la vertiente española y el rugby se limitó a la zona francesa alrededor de la ciudad de Biarritz, que era para el primer tercio del siglo xx un floreciente espacio adelantado de turismo de masas para las clases más pudientes. Estos antagonismos generaron finalmente la evolución dispar del nacionalismo vasco en las dos vertientes de la frontera pirenaica. Si en el País Vasco español, el nacionalismo y el fútbol se instituían como vectores cruciales de la sociedad al albor de la intensa industrialización, en el País Vasco francés, por otra parte caracterizado por el turismo de élite y la agricultura tradicional, el fútbol y el movimiento político vasco fueron minoritarios durante muchas décadas. En este contexto específico, Eneko Bidegain concluyó (2014), fundamentado en una investigación histórica y sociológica de la época, que la Primera Guerra Mundial fue un acontecimiento determinante en la nacionalización de los ciudadanos vasco-franceses para el estado-nación francés. En la parte española, por otra parte, el trinomio formado por el fútbol, el nacionalismo vasco y la industrialización impidieron en gran medida que la singularidad vasca se diluyese en España. En palabras del historiador Alfred Wahl (1997), el fútbol reconstruyó las identidades colectivas en el transcurso de los grandes cambios sociales de la industrialización, y de esa manera ayudó a equilibrar las sociedades modernas. Es reseñable que la Real Sociedad de San Sebastián adquiriera en 1910 su nombre actual, con la referencia monárquica, en virtud de que el rey Alfonso XIII, como hiciera también con otros clubes, aceptase ser miembro honorífico del equipo donostiarra, cuya ciudad tenía una relación fructífera con la monarquía (Relaño 2001: 30). Asimismo, cabe destacar el hecho de que la política del Athletic Club de Bilbao de alinear únicamente futbolistas nacidos o establecidos en el País Vasco proviene del final de la Primera Guerra Mundial, cuando

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el fútbol se erigió en acontecimiento de masas en el estado español. Anteriormente el Athletic había incluido en su equipo a futbolistas británicos, como lo hiciese también la Real Sociedad (Walton 1999: 270). Resulta prematuro unir sin ambages la política autóctona arraigada entonces de los equipos vascos con una conducta meditada de ejercer el nacionalismo vasco, teniendo en cuenta la representación múltiple que ejercían, ya en esa época originaria del fútbol, de ámbitos de pertenencia españoles, vascos o provinciales. Fue con el paso de las generaciones y la institución del fútbol profesional, que ese rasgo adquirió un signo de excepcionalidad del País Vasco en comparación con la actuación general de clubes y regiones contiguos. La eclosión mundial del fútbol coincidió en España con el primer régimen dictatorial del siglo xx. Durante la dictadura militar de Miguel Primo de Rivera entre 1923 y 1929, el deporte translució el cometido que tendría posteriormente, de manera nítida, en la más longeva dictadura franquista, es decir, ejercer de bastión de expresión de los nacionalismos sometidos en España. La dictadura favorecida por la monarquía de Alfonso XIII pretendía acometer los grandes problemas que acuciaban al estado-nación español. Uno de ellos era la ausencia de unión nacional en España, que Primo de Rivera trató de solapar oprimiendo a los movimientos divergentes del proyecto unitario del estado. En este contexto, nació en Bilbao el primer periódico únicamente deportivo de España, denominado Excelsior, y que se convirtió en baluarte del nacionalismo vasco durante la dictadura, con unas ventas aproximadas de 20.000 ejemplares (Castañón Rodríguez 1993: 47). Tras la caída de la dictadura de Primo de Rivera y el hundimiento posterior de la monarquía borbónica, los estadios albergaron en la segunda república la convulsa división social y política que desembocaría en la Guerra Civil española, tras un golpe de estado promovido por los militares contra el orden constitucional establecido. El estado-nación español se había articulado mediante la educación y los medios de comunicación (De la Madrid 2013: 94-95), y la primera edición del campeonato de liga profesional forjado en 1928 reflejaba el conjunto de su territorio. La popularidad del fútbol se multiplicaba con base en enfrentamientos entre equipos que representaban comunidades muy diversas en su interior. Fernando Estomba

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Etxepare argumenta (2007: 791) que en los primeros años de la década de los 30 se vivía una auténtica guerra de identidades en el deporte entre el nacionalismo vasco creciente y la instauración del estado-nación. La Real Sociedad se desprendió durante el breve periodo de la segunda república de la referencia monárquica y pasó a denominarse Donostia (Walton 1999: 286). El periódico Excelsius, sucedáneo de la publicación Excelsior, promovió en 1934 la Copa Vasca de fútbol con la participación del Athletic, Donostia, Baracaldo, Arenas, Real Unión, Alavés y Osasuna. La prensa crítica al nacionalismo vasco lo consideró un intento de promover una liga vasca (Unzueta 1999: 162). La funcionalidad política del fútbol era ya innegable. En Cataluña, el Barcelona intentó constituir una liga propia de los Països Catalans que uniese Cataluña, el Rosellón francés, Valencia y Baleares (De la Madrid 2013: 99). Sin embargo, el estado y las leyes del mercado se impusieron a esos emplazamientos que tenían a menudo un vínculo con los nacionalismos periféricos.

Unión y desunión en el País Vasco reflejada por el auge del fútbol en el siglo XX En el caso específico del País Vasco, el historiador John Walton sostiene que tanto la Real Sociedad como el Athletic de Bilbao reivindicaron la misión de representación del nacionalismo vasco y que el carácter competitivo del fútbol ahondó en las diferencias entre provincias y ciudades vascas en vez de aglutinar la unión de la nación vasca (Walton 2011: 458-459). Aun y todo, Walton precisa que el fútbol era para 1936 una herramienta crucial a fin de trasladar la identidad vasca en el mundo. Así, la aparente desunión no fue óbice para que la selección vasca de fútbol, que había dado algunos pasos primerizos en los años precedentes, realizase una gira de partidos durante la Guerra Civil en España, a través de los países europeos primeramente, y en América del Sur después, antes de disolverse al tener conocimiento de la victoria del bando franquista en el conflicto bélico en 1939. El combinado vasco, que tenía una misión

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propagandística y de recogida de fondos para los refugiados vascos, tomó por primera vez el nombre de Euzkadi, que era la denominación política que Sabino Arana había inventado para nombrar al País Vasco. La equipación reflejaba los colores de la ikurriña, que el Gobierno vasco constituido en la Guerra Civil había elegido como bandera oficial de la comunidad. El equipo se había erigido en un eje de identificación del País Vasco (Unzueta 1999: 164). Por otra parte, mientras se estaba dilucidando la contienda a favor del bando franquista, la Real Sociedad, de nuevo con su condición monárquica, disputó un partido amistoso en San Sebastián, en la retaguardia, contra un combinado que representaba a la España franquista y en beneficio de ella (Ball 2010: 87). Así las cosas, habiendo obtenido la victoria en la guerra, el franquismo pretendió materializar la homogeneización española que la dictadura de Primo de Rivera no había podido llevar a cabo. Jacinto Miquelarena, el antiguo director del diario de carácter nacionalista vasco Excelsior, y que había sido designado antagónicamente director de Información y Propaganda del territorio franquista, había declarado antes del fin de la Guerra Civil la funcionalidad que el futuro régimen pretendería obtener con el fútbol. En el primer ejemplar del diario deportivo Marca, que fuera editado en San Sebastián el 21 de diciembre de 1938, y bajo el sugerente título de Fútbol sin política, Miquelarena condenó que el fútbol bajo la segunda república fuera “una orgía de las más pequeñas pasiones regionales y de las más viles”, y trasladó la necesidad de emplear el fútbol contrariamente como un medio lícito de unión nacional española (Miquelarena 1938). Es decir, el régimen perseguía desterrar la inherente diversidad reflejada a través del fútbol en España, haciendo un uso político del deporte en el sentido opuesto. El Athletic de Bilbao hubo de españolizar su nombre y convertirse en Atlético de Bilbao, y las directivas de los clubes vascos, así como la de todos los demás, hubieron de estar formadas por destacados miembros de la Falange, a exigencia de la Delegación Nacional de Deportes de Falange Española Tradicionalista y de las JONS (De la Madrid 2013: 117), a saber, el organismo director del deporte que había establecido el régimen. Además, en los años inmediatamente posteriores a la finalización de la Guerra Civil, los que coincidieron con la Segunda Guerra

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Mundial, todos los futbolistas tenían la obligación de realizar el saludo fascista en la previa de los encuentros. En la coyuntura de la represión emprendida por el franquismo en la década de los 40 contra los que habían amenazado su ideal de unidad de España, las directivas falangistas promovieron el carácter provincialista de los equipos vascos, persiguiendo soterrar de ese modo cualquier atisbo de representación del País Vasco. Esto derivó finalmente en unas relaciones distantes entre los clubes de Bilbao y de San Sebastián (Shaw 1987: 189, 191). El franquismo quiso asegurar una plaza en la primera división de la liga al Osasuna de Pamplona, en agradecimiento a la participación de los carlistas navarros en beneficio del alzamiento militar golpista en la Guerra Civil. Sin embargo, finalmente fue el Atlético Aviación —era la denominación que tomó el actual Atlético de Madrid por haberse coaligado con el ejército del aire franquista— quien logró esa plaza, tras haberse resuelto en un partido entre los dos equipos afines del régimen (Bahamonde Magro 2002). En cualquier caso, el sometimiento de la diversidad nacional en España que promovió la dictadura en visos de obtener la tan ansiada unidad homogénea del estado no obtuvo los réditos proyectados. Efectivamente, a medida que las vicisitudes de la Guerra Fría permitieron al franquismo superar su aislamiento e iniciar una novedosa era desarrollista en los últimos años de la década de los 50, los estadios de fútbol resultaron los precursores de las identidades nacionales soterradas por la fuerza. El fútbol encarnó el resurgimiento colectivo de la identidad colectiva vasca subsumida, como sucedió en Cataluña. “Aúpa Athletic que ya nos entendemos” era uno de los mensajes exhibidos en público en la década de los 60, que translucía el significado del equipo de fútbol más allá del umbral del fútbol. Los graderíos eran bastiones de libertad, como en muchos rincones del mundo, que permitían exponer símbolos tales como la ikurriña y mensajes de la pervivencia y renacer del nacionalismo vasco, que eran censurados en el conjunto de la sociedad por el régimen franquista coercitivo (Quiroga 2013: 44). Los equipos vascos, y notablemente el Athletic de Bilbao, se reafirmaban en su índole de ser un signo aglutinador de una amalgama de pertenencias colectivas, incluso contradictorias. El club vizcaíno se consolidaba como un espacio de confluencia inédito

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de las identificaciones en esferas tanto provinciales, vascas y españolas en el País Vasco. Esa multiplicidad de identidades en el seno de los clubes vascos explica que la dictadura franquista hubiese propiciado una notable adhesión en España hacía el club vizcaíno por el hecho de resultar victorioso únicamente alineando jugadores oriundos de su tierra ante conjuntos como el Real Madrid o el Barcelona que combinaban estrellas internacionales. Por otra parte, a medida que hubo un cambio generacional en el seno de las directivas de los equipos vascos, estas se fueron creando conforme a una afinidad con la cultura y el nacionalismo vasco. De este modo, las relaciones de la Real Sociedad y el Athletic mejoraron ostensiblemente, dentro de un marco temporal español volátil en el que ya se vislumbraba el fin de la dictadura y en la posterior transición política hacía la monarquía constitucional (Shaw 1987: 191, 193). La concordia entre los dos principales emblemas del fútbol vasco desencadenó en la exhibición pública de la ikurriña vasca en la previa del partido del 5 de diciembre de 1976, en San Sebastián, entre Real Sociedad y Athletic. La ostentación pública de la enseña vasca precedió a su legalización, certificada en 1977. La bandera la portaron José Ángel Iribar, portero y capitán del Athletic, y otrora ídolo español de la época franquista, e Inaxio Kortabarria, capitán de la Real Sociedad. El resto de los jugadores de ambos equipos les secundaban. La liga de fútbol en España recobró su fisonomía de los años primerizos de la segunda república, cuando personificaba la volátil diversidad de pertenencias políticas y sociales inherentes al estado español. Como sostiene Juan Carlos de la Madrid (2013: 145), en la transición se tornó a cuestionar la realidad nacional española. El franquismo no había conseguido dilucidar en su conveniencia, mediante la coerción, la equiparación uniforme entre estado y nación. Los estadios resultaron ser de nuevo los escenarios idóneos de una bulliciosa diversidad de proclamas de índole política y social, sin las restricciones de la dictadura. En este contexto de profunda transformación política y social del último tercio del siglo xx, el Athletic de Bilbao amplió su política deportiva autóctona adecuándose a la segunda gran oleada de inmigrantes procedentes de las comunidades españolas. En adelante, también

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serían susceptibles de jugar con el Athletic los jugadores, que pese a no haber nacido en el País Vasco, hubiesen crecido en ese territorio desde temprana edad (MacClancy 1996: 184). El evento del fútbol se reafirmaba como un mecanismo de integración. Es constatable así, a través del espejo social del fútbol, la evolución en el nacionalismo vasco en lo que a los condicionantes de pertenencia a la comunidad vasca se refiere, que trascendía los límites del ius solis —derecho de pertenencia basado en el lugar de nacimiento— hacia una condición menos restrictiva y aglutinadora. La Real Sociedad y el Athletic obtuvieron dos títulos de liga cada uno, en concatenación, en los primeros años de la década de los 80. En cualquier caso, sin menoscabo a algún hito esporádico, los clubes vascos posteriormente deberían de claudicar ante las leyes del fútbol moderno. Así, los flujos de la globalización que se hicieron ostensibles en la terminación del siglo xx provocaron también la internacionalización en el ámbito del fútbol, notablemente a raíz de la resolución del caso Bosman en 1995, que ocasionó el ocaso de las fronteras estatales al tránsito de futbolistas europeos y colindantes. Los equipos modernos se convirtieron en mosaicos de futbolistas de diferentes orígenes que se enfrentaban. Sin embargo, los equipos vascos consolidaron en el último cuarto del siglo xx su vínculo representativo de la comunidad vasca, en tanto en cuanto encarnaron, utilizando la conceptualización ideada por Roland Robertson (Giulianotti y Robertson 2009: 46-47), una tendencia globalizadora insólita en lo que a la composición de los equipos se refiere. Ante la tendencia del fútbol más globalizado, se contraponía el localismo más exclusivo en el País Vasco. A saber, el Athletic Club de Bilbao perpetuó su política oriunda distintiva en el fútbol moderno. Asimismo, esta se encuadró en la tendencia general de los clubes vascos. La Real Sociedad, por ejemplo, pese haber incluido jugadores foráneos a partir de 1989 tras sucesivas décadas sin hacerlo, mantuvo en él la preponderancia de los futbolistas originarios o arraigados en el País Vasco.

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El fútbol signo del conflicto inherente en España y en el País Vasco en el siglo XXI En la coyuntura del restablecimiento del sistema democrático en España y de la autonomía en el País Vasco, la selección de Euskadi de fútbol reemprendió su andadura en beneficio y como culminación de una campaña para favorecer la revitalización de la lengua vasca en 1979. La selección vasca venció por 4-1 a Irlanda en el marco de un encuentro amistoso que llenó las gradas del estadio de San Mamés de Bilbao. Los prolegómenos del partido no estuvieron ausentes de la problemática política que ha suscitado siempre el alcance simbólico del fútbol en confluencia con la representación internacional. El Gobierno de España, que había puesto impedimentos a la celebración del encuentro amistoso, prohibió finalmente la utilización del que había sido designado entonces el himno representativo de Euskadi, el Gernikako Arbola, en la previa del partido. En su lugar debería de ser producido el himno nacional español conjuntamente con el himno del estado de Irlanda. Por ese motivo, Carlos Garaikoetxea, a la sazón presidente del Consejo General Vasco, y que iba a ser elegido lehendakari en 1980, abandonó el palco de autoridades y finalmente ningún himno fue interpretado en la ceremonia previa del partido (Gotzon 1998: 131, 134). La influencia de la posterior organización del Mundial de 1982 en España fue aprovechada por el Gobierno vasco para protestar contra la LOAPA (De la Madrid 2013: 152), a saber, la ley que había restringido la evolución de las autonomías en España, tras el intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981. La selección del País Vasco estableció en 1993 la tradición de la disputa de un partido internacional amistoso durante la interrupción del campeonato de liga en España en Navidades. Esa práctica instituida agudizó la demanda social en el País Vasco en favor de la participación de las selecciones vascas en las competiciones internacionales, promovida por la creación de la iniciativa popular denominada ESAIT. El combinado vasco se nutriría de jugadores de más allá de la Comunidad Autónoma Vasca, donde está ubicada su sede federativa. El equipo incluía futbolistas navarros y futbolistas vasco-franceses, y se constituía,

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simbólicamente, en la representación conjunta de los territorios vascos a ambos lados de las fronteras estatales de los Pirineos. Sin embargo, a raíz de las leyes que rigen el evento deportivo, la representación internacional oficial la seguían ostentando, a excepción de algunos casos singulares, y en calidad de monopolio, los estados-nación. El fútbol se constituía así en bastión del paradigma decimonónico proveniente de la modernidad y amenazado por la globalización. En realidad, la legislación de participación en la FIFA de impronta política de 2012 deja algún resquicio para la inclusión en las competiciones internacionales de las naciones no autorizadas como estados soberanos en Naciones Unidas. Sin embargo, esta aseveración de la FIFA está condicionada a que el estado, a cuya esa selección nacional y federación solicitante pertenezca, dé su aprobación (FIFA 2012). España y Francia han demostrado a través de su legislación, y en sucesivas actuaciones políticas, la imposibilidad de la aceptación del País Vasco como un equipo y representación nacional diferenciada, ya que significaría en la práctica una declaración de aceptación de su soberanía política. En efecto, la ley del deporte aprobada por mayoría absoluta por el Parlamento vasco en 1998, y que promulgaba la competencia vasca de la representación deportiva internacional, fue recurrida por el primer gobierno de José María Aznar. El Tribunal Constitucional dictó en 2012 que las selecciones vascas sí podían participar en eventos internacionales, en el caso de que una federación española no estuviese presente en esa modalidad deportiva, y sin menoscabo de la competencia predominante de la selección española para representar a España en su conjunto (EFE 2012). En consecuencia, se exceptuaban los deportes más representativos, y notablemente, el fútbol, de cualquier atisbo de posibilidad para la selección vasca. Se asemejaba en ese sentido la sentencia del Tribunal Constitucional a la ley posterior a la finalización de la primera guerra carlista el 25 de octubre de 1839, el cual confirmaba los fueron vascos “sin perjuicio de la unidad constitucional de la monarquía”. Mediante esa aseveración de contradicción, dado que los fueros vascos inherentemente rebasaban los límites de la Constitución de 1812, estos serían proscritos en 1876. En consecuencia, esa lucha sin dilucidar entre el proyecto uniforme del estado-nación y la particularidad de la comunidad vasca continúa latente en el siglo xxi. Los

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fueros habían significado la diatriba política del siglo xix. En el siglo xxi igualmente la representación internacional en el fútbol supondría un atributo simbólico de independencia vasca que el estado-nación no puede concebir. Se han de encuadrar, de este modo, en el ámbito restringido de la resistencia los acontecimientos de las dos finales sucesivas de la Copa del Rey de 2009 y 2012 entre el Athletic y el Barcelona. Aficionados vascos y catalanes protestaron mayoritariamente en el espacio de ascendencia del fútbol contra dos símbolos cruciales del estado-nación español, a saber, el himno y la monarquía. Las dos naciones sin estado escenificaban su contrariedad empleando a sus clubes más representativos en el certamen deportivo mediático de mayor vínculo con el estado-nación (Rojo-Labaien 2013). Notoriamente, la época victoriosa sin precedentes de la selección española entre 2008 y 2012 —que abarcó las victorias en dos Copas de Europa consecutivas y en el Mundial de Sudáfrica— y el auge nacionalista de pertenencia al estadonación que la rodeó, no habían conseguido solapar las proclamas de los nacionalismos periféricos en España. Es reseñable, además, que los abucheos al rey y al himno también se alzaron nítidamente durante la fase final de la Copa del Rey de baloncesto acogida en Bilbao en 2010. Así las cosas, como sostiene Juan Carlos de la Madrid (2013: 165), el sistema político derivado de la Constitución de 1978 fue cuestionado como nunca antes, al confluir en el comienzo del siglo xxi la crisis política y económica en España. En esta índole, el fútbol en España evidencia la dificultad de los estados-nación extemporáneos gestados en el siglo xix para acometer la gestión de la diversidad ineludible en el siglo xxi. En cualquier caso, el escenario del fútbol alberga también los conflictos propios e inherentes del País Vasco. Las múltiples esferas de los clubes vascos, notablemente el provincial y el vasco, se han ido reforzando mediante la intermediación de los medios de comunicación de masas que emplean el deporte para alcanzar la notoriedad social. Como argumenta Alejandro Quiroga, dos de los periódicos con más tirada en el País Vasco español, y englobados actualmente en el grupo Vocento opuesto al nacionalismo vasco, El Correo en Bizkaia y El diario vasco en Gipuzkoa, han maximizado en las últimas décadas el

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carácter provinciano del Athletic Club de Bilbao y la Real Sociedad respectivamente (Quiroga 2013: 169, 170). Así, se alza de nuevo la disyuntiva entre la fisonomía divisoria y provincialista del fútbol vasco y el carácter unitario en torno a la idea identitaria del nacionalismo vasco. Se resalta igualmente en el fútbol la pluralidad y la multiplicidad de adhesiones y de identidades existentes en el País Vasco. Esa compleja encrucijada del País Vasco dentro de los estados de España y Francia había empeorado por la iniciativa de índole terrorista llevada a cabo por ETA durante cuatro décadas en busca de la independencia política de la comunidad vasca. Antes de anunciar el cese definitivo de la violencia en octubre de 2011, ETA también había vertido sus amenazas al fútbol. Uno de los amenazados había sido el jugador vascofrancés Bixente Lizarazu. Igualmente, incluso en el interior del nacionalismo vasco, el deporte transluce el enfrentamiento entre diferentes doctrinas, tal y como salió a luz en la desavenencia sobre la selección vasca entre 2008 y 2010, y que interrumpió la tradición instituida de disputar partidos internacionales en Navidades. Los jugadores, de la mano de la iniciativa popular cercana a la izquierda abertzale ESAIT (Euskal Selekzioaren Aldeko Iritzi Taldea) [Grupo de Opinión A favor de la Selección Vasca], reivindicaban el uso de la denominación Euskal Herria para nombrar a la selección de fútbol, y por ende a la nación vasca. Euskal Herria es la designación previa al nacionalismo vasco, que designa al pueblo de los vascos, y que engloba a la Comunidad Autónoma Vasca, a Navarra y al País Vasco francés. El Gobierno vasco y la Federación vasca de Fútbol pretendieron volver a la denominación anterior, es decir, optaron por que la selección recuperase el nombre de Euskadi, designado por el creador del nacionalismo vasco y del PNV, Sabino Arana. Las desavenencias fueron dirimidas, tras la aceptación de que el equipo nacional vasco fuera llamarse asépticamente Euskal Selekzioa, a saber, la selección vasca. La Federación vasca prometió igualmente saciar las demandas de los jugadores, y abogó por adoptar nuevas medidas para que el equipo nacional vasco pudiese disputar más encuentros internacionales, maniobrando entre los resquicios del fútbol estructurado con base en la representación política del estado-nación. Sin embargo, tanto la estructuración política independiente de la comunidad vasca, así como

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su representación internacional, son dos vertientes equiparables que dependen de la voluntad favorable inconcebible de los estados-nación. Sin menoscabo de las transformaciones que puedan acaecer en el siglo xxi, el fútbol seguirá siendo un bastión de los estados constituidos y un entorno de resistencia propicio para las naciones que no hayan alcanzado ese beneficio en su historia, como el País Vasco. Se constituye consecuentemente un espacio de conflicto para dirimir la adecuación del estado decimonónico al entorno dispar del siglo xxi.

Conclusiones Tanto en la transformación sucedida durante la Revolución Industrial como en la era actual que supone un cambio de paradigma respecto a las anclas de la modernidad, el acontecimiento del fútbol ha tenido un fuerte vínculo con la expresión colectiva del País Vasco. El auge tempranero del fútbol posibilitó la representación diferenciada de la comunidad vasca, que se ha tornado más trascendental si cabe en la nueva coyuntura de cambios auspiciados por los flujos de la globalización. La iniciativa política engendrada por el nacionalismo y la aceptación del fútbol como herramienta representativa forjaron un binomio de identidad que perdura y se perpetúa en el territorio vasco perteneciente a España. No así en la vertiente francesa, donde el nacionalismo vasco y el fútbol han sido minoritarios en ausencia de la eclosión industrial decisiva en el País Vasco del sur. El fútbol, en conjunción con la expresión política vasca que lo secundó en el tiempo, traslada el ansia de singularidad de la comunidad vasca, en competencia desigual con los estados legitimados por la organización de índole política del deporte. Es coherente enjuiciar que tanto el nacionalismo como el fútbol han sido medios de la comunidad vasca para preservar su identidad ante los cambios acaecidos en los últimos siglos. Sin embargo, el deporte refleja igualmente fracturas inherentes del País Vasco entre múltiples pertenencias nacionales que han sido contrapuestas entre sí. La no consecución de un estado en la historia ha impedido al País Vasco erigir una comunidad imaginada legitimada. La fisonomía simbólica del fútbol anclada en los estados es un reflejo

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de ello. Pese a todo, el estado-nación español tampoco ha logrado la legitimidad necesaria pese a disponer de esos mismos resortes del estado. El fútbol ha sido reflejo de la encrucijada política entre esos dos extremos. A saber, la confrontación sin dirimir entre el proyecto de estado-nación español y los nacionalismos sin estado subyacentes. Así las cosas, la diatriba política sin dilucidar en España ha propiciado la celebridad de este deporte, especialmente en lo que se refiere a la comunidad vasca. El fútbol es un símbolo del desafío político existente para los estados actuales obligados a adecuarse a desafíos extemporáneos y a la gestión ineludible de comunidades nacionales diversas.

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Reírse de la diferencia: el fenómeno Ocho apellidos vascos

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Propongo en el siguiente trabajo indagar sobre el uso del humor étnico en el megaéxito taquillero Ocho apellidos vascos. La comedia romántica narra el cortejo de una joven vasca (Amaia) por parte de un mozo sevillano (Rafa), parodiando los estereotipos étnicos que ordinariamente se aplican a los andaluces y, sobre todo, a los vascos. El humor de Ocho apellidos vascos se alimenta, aunque sea en momentos contados, de dos temas escasamente objeto de burla en el discurso público: ETA y la kale borroka. La película se estrenó en marzo de 2014, antes de cumplirse tres años desde que ETA anunció en Gara un “cese definitivo de su actividad armada”, unos dos años y medio en que la banda terrorista se negó a disolverse, aunque hubiera abandonado la acción armada. No es de esperar que en menos de tres años de paz se cerrasen las heridas abiertas por cuarenta años de violencia separatista, una severa política antiterrorista, la crispación de las divisiones dentro de la sociedad vasca y la imposición del silencio y el miedo.

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Además, al margen de la larga sombra del terrorismo, la identidad vasca se podría considerar como tema delicado para un tratamiento humorístico en un formato público, dirigido tanto a espectadores no vascos como vascos. La demanda de un mayor grado de autonomía, favorecida por algo de más de la mitad de la población de la Comunidad Autónoma Vasca (Euskobarómetro 2014: 54), y opuesta rotundamente por la otra parte, no deja de ser fuente de tensión dentro de la sociedad vasca. Su validez se puede ligar a la existencia de una etnicidad y nación vascas, predicadas precisamente en las señas de identidad de las que se ríe Ocho apellidos vascos. Por lo tanto, por poner ejemplos de aquello que se satiriza en la película, el uso del euskera, las tendencias dialectales del castellano hablado en el País Vasco, la afiliación política, la dieta y cocina y las formas de vestir adquieren una importante carga simbólica. El uso de humor étnico y alusiones al terrorismo en Ocho apellidos vascos provocan varias preguntas que exploraré a continuación. Primero, ¿por qué se consumió de forma tan masiva esta comedia sobre la identidad en un momento en el que el cine español parecía en jaque debido a la crisis económica? ¿Qué puede enseñar la película sobre las identidades vasca y española y cómo se conciben? Y, por último, ¿puede el film contribuir a cerrar las heridas abiertas por el llamado conflicto vasco? Para dirigirme a estas preguntas, haré uso de la teorización de Edurne Portela acerca del potencial de la literatura para provocar empatía por el otro dentro de un conflicto y de las hipótesis, en estudios del humor, acerca del potencial afirmativo, destructivo y liberador del humor étnico. Empezando por la primera de las preguntas, las dimensiones del éxito taquillero de Ocho apellidos vascos no dejan de ser asombrosas. Como ya es bien sabido en España, la película ha llegado a ser un hito en la cultura popular. Estrenada el 14 de marzo del 2014, para la tercera semana de abril ya se había convertido en la película española más vista dentro de España de todos los tiempos (Belinchón 2014c). El logro se vuelve todavía más impresionante si se toma en cuenta el estado de crisis que se atribuye al cine español, la debilidad de la economía española, el aumento del IVA sobre entradas de cine hasta el 21 por ciento y los cambios en el consumo de productos de entretenimiento provocados por el Internet. (De hecho la propia película

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se puede ver como vara de medir de los efectos de la piratería sobre el cine ya que, a mediados de mayo, cuando apareció la primera copia ilegal de la película en Internet, sus ingresos en taquilla descendieron un 54 por ciento [Galán 2014]). No sorprendería que el público se sintiera hastiado del fenómeno Ocho apellidos vascos, ya que ha llegado a desbordar las salas de cine para penetrar en otros campos culturales. Los pueblos en que se rodó la película experimentaron un boom turístico y el gobierno vasco rápidamente creó una página web titulada Ocho destinos vascos para capitalizarlo (Gragera de León 2014). De forma parecida, con el fin de aprovecharse de la marca de la película, la capital vasca, VitoriaGasteiz, ciudad de origen del actor Karra Elejalde, lanzó la campaña publicitaria gastronómica Ocho aperitivos vascos, para la que se diseñó un póster imitador de la cartelera de la película, con tres platos vascos y uno andaluz en lugar de las caras de los actores. (“Ocho apellidos vascos se hace comestible”). No es de sorprender que faltara poco tiempo para que los cineastas anunciaran una continuación. El guionista Borja Cobeaga incluso se ha preguntado si la película podría generar una franquicia de películas basadas en el humor étnico (Belinchón 2014b). Es de notar que el éxito de la película no se limitó a los públicos no vascos, sino que, según los informes de prensa, dentro del País Vasco las entradas se agotaron continuamente y el film fue tema frecuente de conversación. De hecho, según recogió el Diario Vasco, donde más veces se vio la película fue en Euskadi y Navarra (seguido por la región vecina de La Rioja). En Navarra, para mayo del 2014, el número total de espectadores había llegado al 30 por ciento de la población (Aldarondo 2015). ¿Estaremos ante un redescubrimiento del valor añadido a la comedia por su consumo en público? Así lo ha supuesto, entre otros, el director de la serie Torrente, Santiago Segura: “La gente se ha vuelto a acordar de que no es lo mismo reírse en un cine con 500 tíos a tu alrededor que en una tableta o en la televisión de tu casa” (García y Hermoso 2014). Otros comentaristas han señalado como explicación parcial la publicidad hecha por parte de la productora, Telecinco, aunque el ejemplo de obras como La daga de Rasputín, también financiada por Telecinco y considerada un fracaso sonoro, muestra la

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insuficiencia de la participación de una cadena televisiva (“Los más sonoros fracasos”). No es mi propósito, sin embargo, determinar una fórmula de éxito del cine en España, sino examinar las implicaciones de la disposición de los públicos vascos y españoles de consumir humor light sobre los estereotipos étnicos y los desencuentros culturales. Precisamente, la explicación más comúnmente aceptada de la recepción de la película, según comentarios de participantes en ella y espectadores, es que funciona como una especie de catarsis que permite la risa tras años de crispación provocada por el conflicto vasco. Han abundado comentarios como el siguiente de José Luis Rebordino, director del Festival de San Sebastián/Donostia Zinemaldia: “La sociedad española en general, y la vasca en particular, tiene ganas de relajarse, de poder reírse un poco de sus problemas, de las cosas que le afectan directamente... de sí misma” (Ezquiaga 2014). Exploraré más tarde qué dice la película sobre el “problema vasco” y las identidades y las implicaciones de la risa. Creo, sin embargo, que también debemos tomar en cuenta factores externos al conflicto en el País Vasco. El éxito de Ocho apellidos vascos, de forma algo paradójica, se puede conectar a tendencias culturales más allá de España. En 2008, la película francesa Bienvenue chez les Ch’tis (traducida al español como Bienvenidos al norte), en la que un funcionario se ve exiliado a la región de Nord-Pas-de-Calais, se convirtió en la película más taquillera de la historia del cine francés (e, igual que Ocho apellidos vascos, provocó un boom turístico en el pueblo donde se rodó). De forma parecida, aunque con diferencias que analizaré más tarde, la película francesa hace sátira de las relaciones norte-sur y de los estereotipos de los habitantes locales, en concreto de los ch’ti, vecinos rústicos de una región cuasiártica, dados al alcohol y al uso de un dialecto incomprensible. Esta película inspiró dos adaptaciones italianas, también de éxito, en 2010 y 2012: Benvenuti al Sud y Benvenuti al Nord. Es revelador que una fórmula que depende de referentes locales se pueda traducir, aparentemente con cierta facilidad, de país a país de la Europa occidental. Aunque un análisis de esta corriente europea se saldría del marco de este ensayo, esta tendencia nos permite la hipótesis de que la continua aceleración de la globalización y europeización haya

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dado lugar a obras de arte que intentan recuperar de forma explícita y deliberada la especificidad de identidades locales. En cualquier caso, la facilidad con la que se traslada la fórmula Bienvenidos al norte indica que depende de binomios que subyacen en la conceptualización cultural geográfica del pensamiento occidental: urbano/rural, en el que lo urbano es cosmopolita y lo rural cerrado, defensivo y atrasado; norte/sur, en el que el sur es lugar de clima y cultura amena, de gente graciosa pero poco trabajadora, y el norte es zona de clima hostil y gente hosca, aunque a la vez de belleza y encanto duraderos si uno sabe apreciarlos. Debo señalar que la recepción de Ocho apellidos vascos fue limitadísima fuera de España, lo cual supone por lo menos un grado de especificad de los espacios que representa. Pero no por eso deja de depender de un patrón de narrativa fácilmente transferible. El propio tráiler de la película la anuncia como el resultado de “[c]uando el sur y el norte chocan”, poniendo en segundo plano los nombres y, por lo tanto, la especificidad de los territorios en cuestión. Además, algunos de los chistes de Bienvenidos al norte encuentran sus momentos correspondientes en Ocho apellidos vascos, como el horror sentido por los sureños hacia el norte, la alcoholfilia de los norteños o las hiperbólicas diferencias climatológicas que se anuncian con tormentas justo en la frontera de la zona septentrional. A continuación, ofreceré un resumen de la película y una descripción de su estilo humorístico para adentrarme en el segundo objetivo de este trabajo: analizar cómo la película explora las identidades española y vasca. La película descubre poco para el público más allá de los tópicos conocidos y ni siquiera parece que pretenda hacerlo. Lo que me interesa señalar es la actitud de la película frente a las señas de identidad y la relevancia de esta actitud dentro de los debates sobre la identidad vasca. La película comienza en Sevilla, donde el protagonista masculino, Rafa, camarero y comediante standup ocasional, en una actuación en la que cuenta chistes de vascos se ve abucheado por la protagonista femenina, Amaia, mujer vasca que tolera su despedida de soltera a pesar de que su boda se haya suspendido. De entrada, se representa a los sevillanos como divertidos, hábiles de palabra, llenos de salero y obsesionados por la gomina del pelo, mientras que los vascos aparecen agresivos y

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malhumorados. Después de que Amaia, bajo los efectos del alcohol, pase una noche en el piso de Rafa, este, loco de amor, decide seguirla hasta el País Vasco para devolverle el teléfono móvil que ha perdido al irse apresuradamente. La encuentra en su pueblo, Argoitia, un lugar ficcional idealizado, entre mar y montaña. A continuación, los dos llegan a un acuerdo en el que Rafa finge ser Antxon, novio de Amaia y vasco de pura cepa, con el fin de engañar a Koldo, padre de Amaia y pescador, que no ha visto a su hija en años, para que este no se dé cuenta de la boda fracasada de Amaia. El engaño funciona tan bien que la pareja se ve obligada a mantenerlo hasta la misma boda, cuando Rafa por fin se echa atrás en el altar. Para entonces, la pareja se ha enamorado y la película termina con un cambio de papeles, ya que Amaia, vestida de andaluza, montada en calesa y al son de una serenata de Los del Río, aparece en Sevilla dispuesta a perseguir a Rafa. De este resumen podemos deducir la conclusión inicial de que, ostensiblemente, la película acepta que existen diferencias étnicas, arguye en contra de los prejuicios debidos a ellas y ve en el amor la forma de superarlos. Teniendo en cuenta que el argumento, siguiendo los patrones de la comedia romántica, depende de la unión de los dos protagonistas tras superar los obstáculos, las identidades llegan a ser precisamente el obstáculo mayor para el final feliz. Es lugar común en obras sobre identidades étnicas los inconvenientes que ponen los padres o abuelos a los jóvenes que, adaptados a los tiempos actuales, quieren ignoran las diferencias (pensemos por ejemplo en la película británica Bend It Like Beckham, en la que una joven sij tiene que vencer la resistencia de sus padres para jugar al fútbol y flirtear con un joven inglés). Efectivamente, la negativa de Koldo a aceptar un novio no-vasco sirve de motor del humor de la película. Rafa se ve aterrado y obligado a mantener su papel de impostor ya que Amaia le informa de que “lo más grande es la hostia que te mete mi padre como se entere que eres andaluz”. Sin embargo, en Ocho apellidos vascos son los propios jóvenes quienes se enfrentan al otro étnico y deben aprender a superar sus prejuicios. En la escena inicial, Amaia deja claro su rechazo de “los andaluces y la gomina”, tacha a los sevillanos de una inculta “panda de vagos que solo os levantáis de la siesta para ir de juerga” e insulta a Rafa por “españolazo”. Al aparecer en Euskadi, Rafa se

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presenta como príncipe azul que rescatará a Amaia, informándole de “que no tienes por qué seguir viviendo... en las Vascongadas”. Ambos muestran su rechazo de la estética que representa al otro (la gomina, el flequillo, el chándal, etcétera). Ocho apellidos vascos propone el amor romántico como el instrumento capaz de sobreponerse a la discriminación, instrumento en que la conquista sexual confluye con el deseo de insertarse en culturas ajenas. Inicialmente, es la libido que permite a los dos protagonistas dejar de lado la antipatía que sienten por las etnias vasca y andaluza. Luego, esa animadversión se va convirtiendo en una atracción, aunque nunca expresada explícitamente, para la cultura exótica que representa el uno para el otro. Al final, Merche, una extremeña que ha venido a vivir a Argoitia y que ayuda a Rafa fingiendo ser su madre, cifra el cortejo en términos nacionales, diciéndole a Rafa: “Ya sabía yo que la conquistabas. Los vascos son así. Mucha independencia, mucha independencia, pero al final lo español les encanta”. Se puede deducir que Rafa representa para Amaia un escape de la represión sexual vasca (tema frecuente de chistes en la película) y la sequedad del carácter vasco a favor de la sensualidad y exuberancia andaluzas. Merche, que hace el papel de casamentera en la trama de la película, da otra clave sobre la atracción que Rafa siente hacia Amaia. Merche, ante la insistencia de Rafa de que solo se ha venido a Argoitia “para un par de días”, le responde “eso mismo dije yo”, para dejar claro que el pueblo, y por extensión el País Vasco, inesperadamente la han cautivado y enamorado. Luego, Merche, viuda de guardia civil, le explica a Rafa que se vino a Euskadi por su marido, Antonio, y que ya no desea volverse a Extremadura, lo cual sugiere que sustituye la tierra vasca por su esposo fallecido. La confluencia entre tierra, conquista, cuerpo y deseo ha sido bien documentada en los estudios sobre el colonialismo. No parece disparatado ver en Amaia una alegoría de la tierra vasca, ambas de difícil acceso, de belleza deslumbrante, de carácter hosco, pero siempre, al final, entrañable. Rafa, a su vez, sería la versión masculina de las españolas meridionales sensuales que enamoran a vascos secos: una especie de Carmen o Charo que seducen, respectivamente, al cabo navarro de la obra de Georges Bizet y al terrorista de Días contados (Imanol Uribe 1994).

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Por lo tanto, se sugiere una posibilidad deseable de que las diferencias territoriales se superen a través de la unión romántica e incluso la formación de familia. Al final, Koldo alude a la posibilidad de que Amaia vuelva embarazada de su nieto, contingencia que está dispuesto a aceptar (siempre que este no sea aficionado del Betis). Quizá sería forzado ver en Ocho apellidos vascos una especie de foundational fiction (para usar el término de Doris Sommer) en que la superación romántica de las diferencias resulte en una nueva nación, que sería una España posconflicto vasco. Sí se puede decir que la película se posiciona claramente a favor de una especie de conciliación vascoespañola a través del matrimonio y fundación de familia, logrando así la superación de las diferencias. Ocho apellidos vascos, por lo tanto, parece mantener una actitud ambigua hacia las diferencias étnicas. Por una parte, son fuente de humor, pero dividen a los posibles amantes y se deben superar. Además, causan comicidad a cambio del bochorno continuo del héroe Rafa. Es precisamente la dificultad de Rafa para adaptarse a las diferencias lo que llega a ser el eje humorístico fundamental de la película. A partir de la llegada de Rafa a Euskadi, gran parte de los chistes dependen de la risa que produce que se sienta como pez fuera del agua. Los vascos de Argoitia visten como macarras, comen y beben de forma desmesurada, reprimen cualquier deseo sexual, son antipáticos rozando lo hostil y son nacionalistas furibundos. Para encajar, Rafa, sin afeitar y sin la amada gomina, se viste del uniforme aberztale, de camiseta de rayas sin mangas, pendientes de gran dimensión y pañuelo palestino. El público se ríe de la incomodidad que sufre Rafa al vestirse de chándal y renunciar a su medalla de la Virgen de la Macarena y lo que es peor, la famosa gomina. En otros gags, hace el ridículo al pedir un plato sin darse cuenta de que la enumeración del camarero es la descripción de la comida, no en una lista de opciones, y al encontrarse vomitando el exceso de alcohol y comida consumidos tras lo que es una cena corriente para los vascos. También se le ve a Rafa librándose de apuros al fingir conocimiento del imposiblemente difícil idioma vasco y al inventar gritos independentistas basados en cánticos de los aficionados de fútbol, chistes de camareros y canciones de Los del Río y Eskorbuto.

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De nuevo, el film no pretende ofrecer observaciones incisivas acerca de la identidad vasca o las relaciones vasco-españolas. Como resume Karra Elejalde (el actor que interpreta a Koldo) en una entrevista: “nos hemos reído de los tópicos” (Gragera de León 2014). En otra añade, “quien quiere buscarle más vueltas a los chistes, se está confundiendo” (Belinchón 2014a). Sin embargo, como algunos teóricos del humor étnico han observado, reírse de los tópicos conlleva cierto riesgo, sobre todo si el público no percibe una intención irónica —es decir, una intención de reírse de la falsedad y deformación que suponen los tópicos—. Los chistes étnicos fácilmente se pueden percibir como hostiles o despectivos, o por lo menos como manera de perpetuar los tópicos en vez de enfrentarse a ellos. En esta última clave parece interpretar la película una espectadora, Olatz Artola Apezteguia (2014), tal como lo expresa en su reseña, en la que admite que Ocho apellidos vascos “algarak eragiten dituena. Baina, era berean, hainbestetan kexu garen topikoen makinaria elikatzen du” (“provoca risas. Pero, a su vez, alimenta la maquinaria de tópicos de la que nos quejamos a menudo”). En cualquier caso, no puedo estar de acuerdo con la opinión, repetida en los medios de comunicación, que sostiene que la película llega a “acabar con los tópicos” (Camacho: “La esperadísima”). A mi parecer, dos aspectos del humor de Ocho apellidos vascos obstaculizan tal potencial: la superficialidad de los estereotipos que satiriza y la escasa duda que expresa sobre la veracidad de los tópicos. En el apoyo del primer punto, propongo ahondar en lo que se suele llamar tópicos, de acuerdo con el análisis de dos estudiosos del humor, Alleen y Don Nilsen (2000). Según estos, los estereotipos (étnicos u otros) sirven de materia prima a los humoristas ya que el ritmo de los chistes depende de la economía semántica que ofrecen las ideas recibidas, que invocan automáticamente una serie de asociaciones en su receptor. Nilsen y Nilsen distinguen entre los estereotipos y lo que denominan joke script —guion humorístico— al señalar que esta última categoría se puede basar en estereotipos, pero se acepta como algo falso, no como creencias por lo general aceptadas. En el ejemplo de los chistes que se cuentan de polacos en Estados Unidos, o de gallegos en América Latina, no se cree en la inferioridad intelectual de estas etnias que, sin embargo, se afirma en los chistes porque invoca un guion humorístico conocido

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y, por lo tanto, rápidamente comprendido por el interlocutor (2000: 291-292). En Ocho apellidos vascos, los estereotipos que se utilizan son tan exagerados que se convierten en guiones humorísticos. Sirvan de ejemplos los chistes citados más arriba sobre las cantidades imposibles de comida que consumen Amaia o Koldo. En este acercamiento a una definición de la identidad vasca, los estereotipos subyacentes realmente no se examinan. Más aún, y quizá de manera paradójica, los tópicos, por muy absurdos que sean, no se desmienten del todo. La adaptación de vasquidad por parte de Rafa sugiere que las etnicidades son performadas, que los chándales y acentos se pueden quitar y poner. Es decir, las identidades son creadas a través de una serie de prácticas, en vez de ser la expresión de una esencia dada. Pero realmente no se pone en duda la verosimilitud de la performance de Rafa, que logra engañar a los vascos hasta el mismo momento en que el protagonista decide confesar su verdadero origen. Incluso los amigos sevillanos de Rafa, los histriónicos Joaquín y Curro, que, con la intención de rescatar a Rafa de su boda inminente, aparecen con unas txapelas enormes para pasar desapercibidos cual Hernández y Fernández, no llegan a levantar demasiadas sospechas entre los habitantes de Argoitia. Bien es verdad que la interpretación de la vasquidad por parte de Rafa, y sobre todo de estos dos amigos, es lo suficientemente exagerada para presentarse al público como hipérbole ridícula. Pero su éxito entre los argoitiarras conlleva implicaciones dentro del mundo ficcional de la película. Aparte de requerir la simpleza —rozando en la idiotez— de los habitantes de Argoitia, sugiere que su visión paródica distará cuantitativamente pero no cualitativamente de la realidad. La película de Emilio Martínez-Lázaro, por lo tanto, contrasta de forma notable con una exploración más matizada de identidad performada como la que ofrece la obra clásica Bienvenido míster Marshall, en la que la recreación fantasiosa de un pueblo andaluz por parte de los castellanos jamás llega a ser observada por los americanos, ni pasar de ser una especie de autoengaño. Ocho apellidos vascos contrasta también con la antes mencionada Bienvenidos al norte, en que los propios ch’ti interpretan la versión más exagerada e insultante de su etnicidad, con el fin de engañar a la esposa del protagonista recién llegada

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del sur. Solamente la ignorancia de ella, que se cree los mitos sobre los habitantes del Nord-Pas-de-Calais, presta credibilidad a los tópicos que personifican los ch’ti. En ambas películas se hace burla de los que creen en los estereotipos tanto como de los propios estereotipos. No es este el caso de Ocho apellidos vascos. Quizá el desplazamiento de la película a Argoitia, el pueblo imposiblemente idílico, en vez de a un lugar específico, sea síntoma de la inverosimilitud de lo que se acepta en el film. En cualquier caso, el uso de los tópicos vascos como fuente de humor no carece de precedentes en el cine de lengua española dirigida al público español. El personaje del propio Karra Elejalde en Airbag (1997), pijo pudiente y conservador pero dado a vicios como las drogas y el juego, sirve de ejemplo. Lo que distingue a Ocho apellidos es la extensión del uso de estos temas, su enorme visibilidad y sobre todo la inclusión de chistes sobre ETA y la kale borroka, con lo que llegamos a la última pregunta de este estudio: si el film puede contribuir a la reconciliación tras años de conflicto en torno a la identidad vasca. Al estrenarse tan poco tiempo después del alto al fuego de ETA, Ocho apellidos vascos ha provocado algún debate sobre si el humor puede ayudar a resolver las tensiones en torno a la llamada cuestión vasca. En realidad, ni ETA y la kale borroka son temas frecuentes en el film. Como observa Karra Elejalde, la película consiste en “una comedia romántica, y la kale borroka o ETA son temas periféricos en el argumento” (Belinchón 2014a). Los ejemplos en que sí aparecen, incluyen la actitud de los amigos sevillanos de Rafa, que temen que el teléfono de Amaia contenga un artefacto explosivo. Otra alusión al llamado conflicto vasco incluye la exagerada actitud de Rafa, incluso antes de llegar a su acuerdo con Amaia, de fingirse vasco y abertzale, al parecer por temor a agresiones o confrontaciones por parte de los habitantes de Argoitia. En otra, en uno de los gags más memorables del film, Rafa se ve convertido en líder de la kale borroka tras incendiar accidentalmente un contenedor de basura con una colilla. Encarcelado, presume ante sus compañeros de celda de estar a las órdenes de “los de arriba” (es decir, de forma anacrónica, de ETA), llamarse Iñaki Metralletas y formar parte de “el comando G... ¡Guipuzkoa!”; en este papel, se ve dirigiendo una manifestación por la independencia.

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Si los comentarios recogidos en los medios de comunicación sirven de fiel representante de las sociedades española y vasca, parece ser que no se ha dado demasiada importancia a los chistes sobre la violencia separatista, que estos se han recibido con indiferencia, risa o con aprecio. De hecho, el escritor Bernardo Atxaga ha visto la película precisamente como un retorno a una imaginaria vasca romántica —y a veces romantizada— presente en Tasio de Montxo Armendáriz (1982) o en el documental de Orson Wells, Pays Basque (1955). Para Atxaga, la película retoma una visión que fue desplazada en los años 80 por la irrupción al cine de los problemas urbanos y los conflictos identitarios (por ejemplo en 27 horas [1986] o La muerte de Mikel [1984]). Quienes se han enfocado más en la presencia de la violencia separatista en el film, y que han visto este material humorístico con aprobación, han afirmado variaciones de la idea de que el humor sirve para airear temas tabúes y reducir su carga negativa. Así lo afirma el actor Elejalde: “Cuando tienes una patología, es sano y pedagógico, muy positivo y cauterizador, reírse de ese mal, de nosotros mismos. ETA, kale borroka... en el contexto del humor, uno puede bromear con todo” (Belinchón 2014a). En un artículo de opinión en El País, valiéndose también de metáforas médicas, Juan Mari Gastaca ve en la película una prueba de que han llegado tiempos menos conflictivos a Euskadi y una herramienta para promoverlos. Para Gastaca, el humor sirve como “[l]a mejor vacuna para la normalidad”. La idea ha tenido eco en diversas ideologías, expresada, por ejemplo, por Arantza Quiroga, presidenta del Partido Popular del País Vasco, partido cuyo programa ha consistido en gran parte en su acérrima condena a ETA. Para esta, “fundamentalmente lo que la gente quiere es reírse; habrá personas que no entiendan que haya chistes sobre la kale borroka, pero a mí no me parece mal. Lo que he visto me parece que rompe con lo habitual y huye de la política... Me parece que la risa ayuda, y mucho, a desdramatizar” (Belinchón y Koch 2014). En el polo opuesto de la política vasca, Iker Urbina, diputado del partido de la izquierda abertzale Amaiur, afirma que Ocho apellidos vascos “es una manera amable de acercar a dos tierras”, es decir, la vasca y la andaluza, aun cuando “no profundiza tanto como para valorar la situación en el País Vasco” (“Amaiur”).

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De forma parecida, la oposición al uso de señas de identidad vasca y de ETA con fines humorísticos, aunque en realidad ha sido bastante escasa entre los políticos y comentaristas mediáticos, también ha cruzado ideologías. Quizá el ejemplo más visible ha sido el de Mikel Insausti en Gara, cuya reseña se convirtió en viral en Internet debido a su repetición en medios que falazmente la describían como representante de la opinión del periódico e incluso, por extensión, de la izquierda abertzale. Para Insausti, que condena la falsedad de la representación de los vascos, el film representa no solo un retorno a “los mismos chistes sobre vascos y andaluces que se contaban durante el franquismo” sino que es también presagio de la llegada de “otro periodo de paz con vencedores y vencidos”. Para otros, más que menospreciar la identidad vasca, la película trivializa la violencia terrorista. Fernando de Luis Astarloa, exetarra que participa en el proceso “Vía Nanclares”, en el que los exterroristas renuncian a la violencia y se disponen a reunirse con las familias de las víctimas, desestima la película como “un chiste malo” que “frivoliza demasiado con temas muy serios que han producido mucho sufrimiento” (“El exetarra”). De forma similar, sin haber visto Ocho apellidos vascos, el cineasta Iñaki Arteta, conocido por documentales que se enfocan en la memoria de las víctimas del terrorismo, ha argüido en contra de aplicar el humor a ETA: “Es algo muy serio. Que a uno le quiten un hijo no tiene mucha gracia. La mejor manera de aproximarse al terrorismo es desde el respeto y la profundidad. Dudo de que se puedan hacer chistes sobre cualquier cosa” (Zurro 2014). Algunas figuras de la derecha, como Jon Juaristi o los periodistas Ignacio Camacho y José Antonio Zarzalejos, han sostenido que es demasiado temprano para una película como Ocho apellidos vascos, puesto que la sociedad vasca sigue sufriendo por las secuelas de ETA y algunos de sus integrantes no han sido procesados. Para Juaristi, los chistes del film de Emilio Martínez-Lázaro pueden ofrecer una “risa consoladora”, pero al precio de su “debilidad moral” ya que coincide con “la amoralidad de la equidistancia”. Quisiera ofrecer dos conceptos-herramientas críticos para explorar el potencial terapéutico de Ocho apellidos (potencial que resulta ser bastante limitado). El primer concepto sería la presencia (o más bien ausencia) de lo que la estudiosa Edurne Portela denomina “la

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función empática” de la literatura. El segundo sería el uso del humor para lo que la sicóloga Jyostna Vaid llama emotion management, que se puede traducir como gestión de las emociones. Portela argumenta que, en contexto vasco, la literatura ofrece el potencial de facilitar un necesario “proceso de paz”, refiriéndose no al desarmamiento definitivo de ETA, sino a la reconciliación y cura de heridas causadas o agravadas por la violencia. Portela observa que el miedo, o bien del ataque físico o de la exclusión social, han silenciado a la mayoría de los vascos, que se han valido del distanciamiento e indiferencia hacia las víctimas como medio de autoprotección. Ve el establecimiento de empatía por las víctimas, el imaginarse en su lugar, como un paso necesario para aceptarlas como parte de un proyecto público común, y para reconocer la complicidad de la sociedad en su aislamiento (424425). De acuerdo con la filósofa Victòria Camps, arguye además que la literatura puede establecer empatía por los débiles y respeto por el sufrimiento ajeno. Según los criterios que propone Portela, no se podría decir que Ocho apellidos vascos tenga mucho que contribuir al proceso de paz. Sobra decir que lo más parecido a la figura del terrorista, representada por los abertzales simplones que siguen el liderazgo de Rafa, no se representa en absoluto en clave glamurosa ni con simpatía. Sin embargo, las víctimas quedan completamente ausentes en Ocho apellidos vascos, con la posible excepción de Merche, la viuda de un guardia civil cuya muerte, curiosamente, nunca se explica. Quizá incluso la película practica lo que Portela critica en la sociedad vasca: el olvido deliberado de la presencia dolorida y dolorosa de la víctima. Es difícil imaginar otra estrategia, ¿qué lugar podrían tener chistes sobre asesinatos en una comedia romántica? Esta imposibilidad se puede ver como prueba de que, en efecto, es demasiado pronto para reírse de ETA y la kale borroka. Sin embargo, si en la estimación de Portela y de otros, el silencio ha plagado la sociedad vasca, quizá el film sea un primer paso importante en romper el silencio, al abrir nuevas formas de discurso sobre el conflicto vasco. Así lo ve el director Emilio Martínez-Lázaro: “Se rompe el tabú de hablar de manera sagrada del sentimiento identitario, que se ha identificado con la religión” (Belinchón y Koch 2014).

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La afirmación puede parecer exagerada teniendo en cuenta el éxito del programa de sketches humorísticos de la ETB, Vaya semanita (20032013), en el que trabajaron los guionistas de Ocho apellidos vascos, Borja Cobeaga y Diego San José, y que utiliza un estilo de humor bastante más mordaz que el del film. Además, no es que la sociedad vasca no haya hecho humor sobre el separatismo; como afirma Kirmen Uribe, “Los vascos siempre se han reído de estos temas”. Sin embargo, añade él mismo, los chistes “se han contado pero en privado. Y ahí precisamente está la diferencia” (Belinchón y Koch 2014). Lo cierto es que por ser emitido en televisión vasca, a pesar de su circulación por Internet, no se puede decir que Vaya semanita haya tenido el mismo alcance que Ocho apellidos vascos. Y es cierto que el cine en español sobre el terrorismo, dentro de formas estéticas y posturas éticas diversas, ha tratado el tema con solemnidad, en dramas como Yoyes (2000), Días contados (1994), Ander y Yul (1989), Muerte de Mikel o La fuga de Segovia (1981), o en documentales más recientes como La pelota vasca, la piel contra la piedra (2003) o Trece entre mil (2005). A diferencia del dramatismo o el documentalismo, el humor sobre los temas tabúes puede funcionar como un medio de “gestión de emoción” (Vaid), trayendo una importante medida de alivio a material tan doloroso sin recurrir al silencio. Señala Vaid que en los discursos humorísticos, “normal conversational maxims can be violated [and] socially unspeakable topics can more easily enter the discourse”, es decir “se pueden violar las máximas normales de las conversaciones, y los asuntos socialmente inmencionables pueden entrar más fácilmente en el discurso” (2006: 153). El humor logra gestionar las emociones causadas por “negative events or... experiences that are... emotionally upsetting” (“sucesos negativos o experiencias que son... emocionalmente angustiosos”), lo cual significa que “one has achieved some distance from it and put it in some perspective” (“se ha conseguido cierto distanciamiento de ellos y se ha logrado ponerlos en perspectiva”) (2006: 154). Sin duda, algunos de los pensadores que he citado rechazarían cualquier estrategia de distanciarse de los efectos de la violencia. Sin embargo, la risa supone una postura distinta del silencio o el olvido, ya que requiere una intensa, aunque breve, concentración en la causa de la risa. El humor podría ofrecer un formato alternativo para el diálogo en

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lo que es una sociedad polarizada como la vasca. Como el humor viola las pautas ordinarias del lenguaje y la lógica, puede liberar momentáneamente a sus participantes de los discursos aferrados sobre identidad del País Vasco, su estatus político y su legado sangriento. Aun así, si la literatura y cine son capaces de hacer avanzar la reconciliación, en última instancia afirmaría que Ocho apellidos vascos, aunque haya aportado un tratamiento nuevo de temas tabúes al campo de la cultura popular, no será el film que realice ese proyecto. A pesar de las objeciones que he citado arriba, el humor de la película parece demasiado suave como para inquietar al público y hacerle reflexionar sobre el conflicto y el terror. Como es de esperar en una comedia romántica, la película no muestra sufrimiento ni violencia más allá de un enfrentamiento, poco enconado, entre manifestantes y policía. Otro problema con el potencial reconciliador de la película es su falta de autocrítica. La crítica de Mikel Insausti, aunque lejos de ser un modelo ético, entre otras razones por el asomo de un tono racista, acierta al cuestionar si es apropiado que actores españoles hagan de vascos estereotipados. Dejando a un lado la nunca resuelta cuestión de qué significa la denominación cine vasco, debido a las realidades de la producción por equipo, no se puede categorizar fácilmente la identidad regional de Ocho apellidos vascos. En cuanto al reparto, de los cuatro protagonistas, uno de los vascos, Koldo, es interpretado por el actor de origen alavés Karra Elejalde, mientras que Amaia es interpretada por la actriz madrileña Clara Lago y los dos personajes españoles son interpretados por actores no-vascos. La productora y director no son vascos, pero los guionistas sí. Teniendo en cuenta la estructura del film, será un actor español (Rovira) haciendo de personaje sevillano (Rafa) que interpreta al prototipo vasco (Antxon). Probablemente, determinar si la película usa “humor vasco” o “humor español” sería imposible y estéril, como lo sería exigir que los colectivos tengan monopolio exclusivo sobre la discusión de su identidad. Pero claramente, Ocho apellidos vascos se dirige a un público español más allá de Euskadi, a base de humor generado por lo menos en parte por no-vascos. Pocos de los chistes requieren conocimientos exclusivos a los habitantes de Euskadi. El peligro de reírse del otro étnico, nacional, religioso o sexual lo resumen Nilson y Nilson de

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la siguiente manera: cuando el miembro de un grupo étnico cuenta un chiste sobre su propia etnicidad, “it opens the door for innergroup communication and invites group members to examine their attitudes and behavior. But if outsiders tell the same joke, the effect is quite the opposite because the outsider focuses on the group’s most obvious characteristics and implies that these characteristics belong to everyone in the group” (“abre la puerta a la comunicación dentro del grupo, e invita a los integrantes del grupo a examinar sus actitudes y comportamientos. Pero si alguien de afuera del grupo cuenta el mismo chiste, el efecto es justamente el contrario porque el de afuera se enfoca en las características más obvias del grupo, y sugiere que estas características son universales a todos en el grupo” (2000: 117). El potencial ofensivo de esta práctica es obvio. Más allá, como señalan Nilsen y Nilsen, “[b]ecause outsiders have little power to bring internal change, the effect is to stereotype the group, which actually lessens the chance for change” (“cómo los de afuera de un grupo poseen poco poder para efectuar cambios dentro de ese grupo, el efecto llega a ser el de estereotipar un grupo, lo cual en realidad disminuye las posibilidades de un cambio”) (2000: 117). Tzvetan Todorov adopta una postura similar al discutir otro discurso sobre la identidad, el de la memoria colectiva. Según bien señala Todorov, “No moral benefit can accrue from always identifying with the ‘right side’ of history; it can only arise when writing history makes the writer more aware of the weaknesses and wrong turns of his or her own community. Morality is by definition disinterested” (“No se consigue ningún beneficio al asociarse siempre con el ‘bando correcto’ de la historia; solo se puede conseguir cuando escribir la historia le hace al autor darse cuenta de las debilidades y pasos falsos de su propia comunidad. La moralidad es por definición desinteresada”) (2003: 145). Un programa como Vaya semanita sigue estas pautas, siendo un producto de la televisión vasca que se dirige a un público vasco, aunque pueda ser apreciado fuera del País Vasco. No es que este programa nos acerque a víctimas de la violencia; de nuevo nos encontramos ante la imposibilidad de reírse de cara a su presencia. Sin embargo, la serie televisa, satiriza aspectos de la sociedad vasca que podrían conducir al aislamiento de las víctimas y la polarización,

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por ejemplo el conformismo de aquellos en la serie de clips “Euskaltegi” que buscan como sea vasquizar su identidad para quedar mejor. Más aún, muestra la posibilidad, que no sigue Ocho apellidos vascos, de realizar una autocrítica, de hacer al público darse cuenta de sus propias debilidades o pasos falsos. A pesar de satirizar una identidad de dimensiones reducidas como la vasca, Ocho apellidos vascos en última instancia se aleja de los problemas específicos del País Vasco y las estrategias que permitirían al grupo reflexionar sobre ellos. Al fin y al cabo, se trata tanto de un encuentro entre norte y sur, como de un encuentro entre Sevilla y Argoitia, y el mensaje parece ser tan laudatorio como anodino: debemos dejar de lado los conflictos políticos y nuestras diferencias a favor del amor romántico. Por una parte, el humor nos acerca al conflicto vasco, haciendo que el público reaccione físicamente a él a través de la risa. A su vez, este humor nunca se adentra en las cuestiones más incómodas del conflicto. En defensa de la película, como indican más arriba las palabras de Karra Elejalde, su proyecto no parece ir más allá de ridiculizar tópicos conocidos: la dificultad del euskera, la escasez relativa de sol y salero en Euskadi y el look abertzale. Quizá su éxito taquillero, y las reflexiones que ha desatado sobre su tratamiento de la violencia, sean sencillamente reflejo de lo mucho que queda aún por meditar en torno a la identidad vasca.

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Belinchón, Gregorio. “Karra Elejalde: ‘Reírse de los males es cauterizador’”. El País (2014a). 27 de marzo de 2014. Web. elpaís.com. (15/10/2014). — “Ocho apellidos vascos tendrá segunda parte”. El País (2014b). 26 de marzo de 2014. Web. elpaís.com. (15/8/2014). — “Ocho apellidos vascos ya es la película más vista de la historia”. El País (2014c). 21 de abril de 2014. Web. elpaís.com. (1/8/2014). Belinchón, Gregorio y Koch Tommaso.“‘Kale borroka’ en el cine español”. El País (2014). 28 de marzo de 2014. Web. elpaís.com. (15/8/2014). Camacho, Ignacio. “La banalización del mal”. ABC. 20 de abril de 2014. Web. abc.es. (28/10/2014). “La esperadísima Ocho apellidos vascos llega a los cines.” ABC. Sin fecha. Web. abc.es. (15/8/2014). Euskobarómetro mayo 2014. Web. (20/10/2014). “El exetarra al que no le gustó Ocho apellidos vascos”. El Correo vasco. 31 de mayo de 2014. Web. elcorreo.com. (28/10/2014). Ezquiaga, Mitxel. “Ocho formas de ver Ocho apellidos vascos”. Diario vasco (2014). 9 de mayo de 2014. Web. diariovasco.com. (13/2/2015). Galán, Diego. “Piratas de los vascos”. El País (2014). 16 de mayo de 2014. Web. elpaís.com. (9/10/2014). García, Rocío y Borja Hermoso. “Alegrías y miserias del cine español”. El País (2014). Web. elpaís.es. (19/10/2014). Gastaca, Juan Mari. “La mejor vacuna para la normalidad”. El País (2014). 28 de marzo de 2014. Web. elpaís.com. (15/8/2014). Gragera de León, Flor. “La ruta del taquillazo del año”. El País (2014). 18 de julio de 2014. Web. elpaís.com. (1/8/2014). Insausti, Mikel: “La vuelta al humor regionalista de Chomin del Regato”. Gara (2014). 3 de marzo de 2014. Web. naiz.eus. (14/10/2014). Juaristi, Jon. “Vascoandaluza”. ABC (2014). 30 de marzo de 2014. Web. abc.es. (28/10/2014). “Los más sonoros fracasos de taquilla de 2011”. Sin fecha. Web. ecartelera.com. (18/2/2015). Nilsen, Alleen Pace y Don L. F. Nilsen. Encyclopedia of 20th-Century American Humor. Phoenix: Oryx Press, 2000.

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El trabajo ideacional y el caso vasco: algunas notas

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¿En qué medida la gente que fabrica ideas o narraciones ha sido indispensable para la existencia de grupos a lo largo de la historia humana? Damos por supuesto que la humanidad ha organizado su existencia siempre formando grupos. El tamaño de esos grupos ha cambiado continuamente. Sabemos que en la prehistoria humana los grupos tenían que ser bastante pequeños para facilitar su movilidad, que era una condición básica para su supervivencia. Por contra, con el Neolítico y el nacimiento de la agricultura, el tamaño de tales grupos creció hasta la creación de conjuntos mayores, frecuentemente heterogéneos y posiblemente conflictivos, bajo una organización estatal, que en muchos casos ha intentado convertirse también en una configuración sociocultural coherente. La necesidad de emplear medidas más allá de la fuerza para mantener las organizaciones estatales parece haber surgido muy

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pronto en la historia conocida. Los que ostentaban el poder entendían que la persuasión de la gente para aceptar el régimen y la existencia del Estado como tal era más eficaz —y de hecho más barata—, que emplear únicamente medidas cohercitivas. Nuestros conocimientos actuales sobre la historia de las entidades políticas antiguas tales como Egipto, Babilonia, Asiria o el Imperio hitita (por mencionar solo algunas), nos han enseñado que casi desde los comienzos de su creación el poder ya contaba con un equipo heterogéneo de especialistas encargados de crear repertorios diversos que sirvieran como medidas de persuasión para que la población aceptara la organización política de dicho Estado y su sentimiento de pertenencia a él como si fuera una cosa natural e irresistible. Ese equipo instituyó creencias para divulgarlas a través de la población con la ayuda de rituales, narraciones míticas e históricas, monumentos y edificios, y eventualmente, también con la expresión directa de ideas. Sin duda, la naturaleza, el estatus social y los comportamientos de esa categoría de gente ha sido muy diferente a lo largo del tiempo y el espacio. Sin embargo, su función, el carácter de su trabajo, y muy frecuentemente sus resultados, han sido básicamente muy estables al menos los 6.000 últimos años de historia. En ciertos periodos trabajaron como creadores de repertorios, mientras que en otros solo funcionaban como divulgadores de los repertorios ya existentes. En algunos momentos fueron movilizados directamente por el poder, proveyendo las herramientas semióticas para el mantenimiento de la organización política y sociocultural existente. En otros momentos, por el contrario, emergieron como agentes independientes capaces de crear y divulgar sus propios repertorios, frecuentemente en oposición al poder o en momentos en los que no había un poder eficaz o existía un vacío del mismo. Esta categoría de gente, profesionales o apasionados de las ideas, es entonces muy antigua. Los tipos de trabajo que han creado desde la antigüedad han sido aceptados, legitimados y canonizados hasta tal medida, que todos estamos ya acostumbrados a considerarlos como supuestos y naturales. Para buscar los orígenes de las ideas comunes, de las actitudes cotidianas de poblaciones enteras, sus simpatías y antipatías, sus preferencias y prioridades volvemos la cabeza

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casi automáticamente y sin sospechas a los productos de estos fabricantes de ideas y narraciones. A lo largo de los siglos esta gente ha acumulado no solo un enorme capital simbólico, sino en muchos casos también una posición social que puso en sus manos el poder de dictar ideas a través de varias instituciones y redes sociales parcialmente creadas con su ayuda o por su iniciativa. En otras palabras, en nuestra tradición cultural no hay dudas en lo que concierne a la posición de los variados integrantes de este grupo, que han sido denominados con diversos apelativos, como sabios, profetas, filósofos, escritores, poetas, artistas, ideólogos, intelectuales, religiosos, figuras espirituales, etc. Su trabajo puede ser definido como “ideacional”, y sus productos ulteriores deben ser escrutados en las mentes y los comportamientos de las poblaciones en las cuales trabajaron. Aunque los resultados del trabajo ideacional pueden ser los mismos para los “de arriba”, es decir, movilizados por el poder, y los “de abajo”, es decir, movilizados por ellos mismos, los procesos de adaptación y cambio sociocultural son diferentes. Sin embargo, en muchos casos, los que trabajan “desde abajo” para crear repertorios que eventualmente generan cambio llegan a ser profesionales movilizados por el poder, a veces un poder que ellos mismos han ayudado a instaurar o producir cuando este no existía. Toda la historia de los Estados modernos, desde el siglo xiii, es una mezcla de un trabajo ideacional de ambos tipos. Nos parece, en numerosas ocasiones por la propia narración creada por esta gente, que solo están involucrados agentes de abajo cuando se trata de crear nuevas entidades —con frecuencia primeramente culturales antes de convertirse en políticas—, como el Estado italiano por un lado, o las autonomías españolas por otro. En la realidad, los de abajo siempre han buscado el apoyo de un poder u otro para divulgar sus ideas, y de este modo ha nacido la cooperación con individuos y organizaciones capaces de adoptar ideas para implementarlas en la realidad. Se trata de agentes que llamamos “empresarios”, es decir, personas individuales o colectivas que pueden convertir ideas en acciones y cambiar con ellas una realidad colectiva o “grupal”. El caso vasco, al que está dedicado este libro dirigido por Jon Kortazar, no constituye ninguna excepción a la naturaleza histórica de las actividades y las industrias ideacionales. Directa o indirectamente este

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caso muestra cómo en el País Vasco las opciones de actuación ideacional han sido adoptadas con éxito desde los comienzos del movimiento nacionalista moderno. La actividad para reintroducir el euskera, una lengua casi completamente muerta, no ha sido diferente de todas las actividades semejantes en otros lugares, desde Francia e Italia, hasta Alemania, Noruega e Islandia. En contraste con aquellos casos, sin embargo, el trabajo ideacional no ha generado aún un éxito político, y, como en casos como el gallego o el feroés, el futuro de toda la acción para construir una entidad vasca —cultural y/o política— no está garantizado. Tenemos entonces aquí un caso in media res más que un fait accompli, algo que nos da la oportunidad de reevaluar nuestra comprensión y análisis de los casos históricos casi finalizados. Se trata entonces de una contribución muy importante a la “biblioteca” no lo suficientemente rica sobre la interacción entre fabricantes de ideas, empresarios y poder. Sin embargo, como en toda esta “biblioteca”, todavía falta también en esta colección de trabajos algo que podríamos alcanzar en un caso vivo como este, algo que se ha perdido para los casos ya finalizados: la maneras reales a través de las cuales este trabajo ideacional-empresarial, con o sin el apoyo de un poder, ha tenido éxito —o no— en ser divulgado dentro de una población heterogénea y ha movilizado los pensamientos, actitudes y acciones de un grupo entero.

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Sobre los autores

Miren Billelabeitia: licenciada en Filología Vasca, imparte clases de Literatura Universal en un centro de educación secundaria. Se ha especializado en la pedagogía de la lectura. Ha publicado las obras: Euskal Literaturaren Historia (2003), Esquemas de euskera (2003, 3 reediciones). Y la antología del poeta vasco Esteban Urkiaga: Lauaxeta oihartzunak (2008). David Colbert Goicoa: es Assistant Professor en el departamento de Lengua y Literaturas Españolas de Sewanee: The University of the South (EE. UU). Se licenció en Columbia University en 1999 y doctoró en Brown University en 2013, ambos grados en estudios hispánicos. Su tesis doctoral Memory of the Peripheries: Narrative Constructions of History in Contemporary Spanish, Basque, Catalan, and Galician Novels, analiza novelas y otras formas de expresión de memoria histórica de la Guerra Civil española en España y las periferias ibéricas. Sus áreas de investigación incluyen la narrativa y el cine peninsulares, literatura y cine vascos, literatura periférica, memoria histórica, nacionalismo e identidad colectiva y los estudios transatlánticos. Karlos del Olmo: responsable de la Sección de Traducción y traductor-intérprete del Ayuntamiento de Donostia / San Sebastián, compagina las labores propias de su puesto con diversas actividades docentes,

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divulgadoras e investigadoras. Por otro lado, cultiva la traducción y la creación literaria (sobre todo en euskera), además de dirigir la única revista sobre traducción que se edita en euskera, Senez. Ander Delgado: doctor en Historia Contemporánea por la UPV/ EHU y en la actualidad profesor en la Escuela Universitaria de Magisterio de Bilbao en esa misma universidad. Sus primeras investigaciones se centraron en el estudio de la transformación política de la sociedad vasca entre los siglos xix y xx. En esta línea ha publicado varios libros, así como artículos en revistas como Historia Contemporánea, Ayer, Historia y Política, European History Quarterly o Journal of Social History. En este momento está centrado en el estudio de los movimientos culturales y educativos del Tardofranquismo y la Transición, y tiene publicado un avance de estos estudios en History of Education. Itamar Even-Zohar: profesor emérito de Investigación de la Cultura en la Universidad de Tel Aviv. Fue elegido en abril de 2014 miembro honorario de la Academia de Ciencias de Austria, División de Humanidades y Ciencias Sociales. Su trabajo principal ha sido el desarrollo de la teoría de los polisistemas, diseñada para tratar la dinámica y la heterogeneidad de la cultura. Su trabajo de campo se ha concentrado en las interacciones entre las diversas culturas. También ha contribuido al desarrollo de una teoría polisistémica de la traducción diseñada para dar cuenta de la traducción como una actividad compleja y dinámica regida por las relaciones del sistema, más que por parámetros fijos de las capacidades comparativas del lenguaje. Su trabajo más reciente se centra en la creación y el mantenimiento de la energía social, especialmente en relación con el trabajo ideacional, llevado a cabo por fabricantes de ideas y empresarios sociales. Sus trabajos se pueden consultar en . Antón Figueroa: profesor de Filología Francesa en la Universidad de Santiago de Compostela. Catedrático desde 1993 a 2013. Autor de libros como Diglosia e texto; Lecturas alleas; Nación, literatura identidade,

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Sobre los autores

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entre otros. Sus trabajos se centran en pensar siempre el texto como factor de comunicación y, este sentido, en el análisis de las funciones de los intercambios en las relaciones entre campos literarios. Thomas Harrington: catedrático de Estudios Hispánicos en Trinity College en Hartford (EE.UU.) donde imparte clases sobre la literatura, el cine y la historia cultural de los países ibéricos en la época contemporánea. Sus líneas principales de investigación son los movimientos peninsulares de identidad nacional, el iberismo, la cultura catalana contemporánea, la teoría cultural (especialmente la teoría de polisistemas) y las migraciones entre las llamadas culturas periféricas de la Península y las sociedades del Caribe y el Cono Sur. Ha ganado dos becas Fulbright (Barcelona y Montevideo) y ha vivido o trabajado también en Madrid, Lisboa y Santiago de Compostela. Además de su trabajo como hispanista, es analista de política y cultura en la prensa de su país y en el extranjero. Jon Kortazar: catedrático de Literatura Vasca en la Universidad del País Vasco. Dirige el proyecto de investigación que ha publicado Historia de la literatura vasca contemporánea (Egungo Euskal Literaturaren Historia, ocho tomos, 2007-2016), que pronto se editará traducida al inglés. Sus obras principales son: Literatura vasca siglo XX (1990, siete reediciones), La pluma y la Tierra. Poesía vasca de los años 80 (1999) Montañas en la Niebla. Poesía vasca de los años 90 (2006). En Iberoamericana Vervuert ha publicado el libro Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s Proposal (2013). Ha dirigido varios monográficos sobre literatura vasca en la revista Ínsula. Su obra ha aparecido traducida en diez idiomas. Paulo Kortazar: profesor en el Departamento de Filología Inglesa y Alemana de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Sus líneas de investigación son la narrativa vasca contemporánea —en especial el autor Kirmen Uribe— y el paisaje en la literatura vasca, tema sobre el que realiza su tesis doctoral. Ha participado en el volumen Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s Proposal (2013), publicado en

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Iberoamericana / Vervuert, realizado ediciones de poetas contemporáneos vascos y colabora con asiduidad en la revista Ínsula. Ismael Manterola: es profesor de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco. Es también crítico y curador. Ha publicado artículos y libros sobre arte en el País Vasco a principios del siglo xx, como Hermes y los pintores vascos de su tiempo (2006), Dibujos de Raemaekers: Propaganda británica en España y el País Vasco durante la Primera Guerra Mundial (2012), Trama e Hilos sueltos: diálogo entre dos colecciones de arte vasco (2014), “Nicolás de Lekuona. Estrella fugaz en la vanguardia de los años 30”, texto del catálogo Nicolás de Lekuona (2015). Ekain Rojo Labaien: doctor internacional en Comunicación por la Universidad del País Vasco UPV/EHU y miembro del grupo de investigación Nor. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales, primordialmente consagrados al alcance social del fútbol. Asimismo ha realizado estancias de investigación en Francia, Reino Unido y recientemente en Azerbaiyán, en torno a los Juegos Europeos de Bakú de 2015.

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iguiendo las pautas críticas de la Sociología de la Literatura en la dirección marcada por Pierre Bourdieu e Itamar Even-Zohar, este libro aborda un abanico de tensiones que se producen entre la ideología nacional(ista) y la autonomía artística en el campo cultural del País Vasco. Aunque la atención principal se pone en el ámbito literario, se ha tenido en cuenta un amplio espectro de temas, que pretende ofrecer una mirada plural que abarque tanto la discusión sobre el olvido de ideas políticas o la importancia del paisaje en la creación de identidad, como la descripción de aspectos más actuales que se ciñen a la cultura de masas: música, cine y deporte.

Tensiones en el campo cultural vasco

JON KORTAZAR es catedrático de Literatura Vasca en la Universidad del País Vasco. Dirige el proyecto de investigación que ha publicado Historia de la literatura vasca contemporánea (Egungo Euskal Literaturaren Historia, 2007-2016), que pronto se editará traducida al inglés. Sus obras principales son: Literatura vasca. Siglo xx (1990), La pluma y la tierra. Poesía vasca de los años 80 (1999), Montañas en la niebla. Poesía vasca de los años 90 (2006). En Iberoamericana Vervuert ha publicado el libro Contemporary Basque Literature: Kirmen Uribe’s Proposal (2013).

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