Arte Despues De La Modernidad

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ARTE DESPUÉS DE LA MODERNIDAD Nuevos planteamientos en tomo a la representación

Brian Wallis (ed.) Akal /Arte Contemporáneo

ARTE DESPUÉS DE LA MOD~~~~~ NUEVOS PLANTEAMIENTOS EN TORNO A LA REPRESENTACIÓN Brian Wallis (ed.) Traducción Carolina del Olmo y César Rendueles

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·Kk&I· : familia, religión, ley, cultura y nación. Las típicas representaciones culturales, tales como las fotograñas periodísticas, el cine, los anuncios, la ficción popular y el arte, portan estos mensajes ideológicamente cargados. Los anuncios, por ejemplo, trazan determinadas mitologías o ideales estereotipados acerca de «la buena vida». Y si bien nadie negaría que los anuncios personifican intencionadamente las proyecciones ideológicas de la clase cuyos intereses perpetúan, la cuestión es que toda representación cultural funciona de esta manera, incluso las representaciones de género, clase y raza. Estas designaciones son inevitablemente jerárquicas en la medida en que privilegian nn elemento en vez de otro, en los modos que tie-

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Trad. cast. de Elsa Cecilia Frost, lVIadrid, Siglo XXI, 1968, p. l. La cila de Borges pertenece a «El idioma analítico de John Wilkins» en Obras Completas II, Barcelona, E1necé, 1996, PP- 85-86. [N. de los T.]

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Edward SAID, «In the Shadow of the West», wedge, 7-8 (invierno-primavera, 1985), p. 4,,

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nen de dirigir y dominar. Por tanto,no es que las representaciones posean un contenido ideológico inherente, sino que cumplen una función ideológica al determinar la producción de sentido. Si aceptamos la existencia de este sistema de inclusión y exclusión, y rechazamos la pretensión (que el cuento de Borges satiriza) de que cualquier sistema de representación puede unificar y totalizar con é:X:ito, entonces puede que en todo sistema aparezcan no sólo márgenes para la resistencia, sino también amplios espacios o comunidades de interés que podrían habitarse y ser vigorizados. El hecho de que la crítica de la representación atienda necesariamente al tipo de construcción cultural (imágenes, ideologías, símbolos) que el arte ha manejado tradicionalmente, sugiere que el arte y la producción artística podrían ser un lugar eficaz para desarrollar esta iniervellción crítica. Desde este punto de vista, la cuestión no es qué ha de hacer la crítica ¡Jara servir mejor al arte, sino más bien cómo puede el arte convertirse en un ámbito fructífero ·para la actiVidad crítica y teórica. Esto otorga a la crítica de arte una responsabilidad y un potencial político que a inenudo se le niega (a esto se refería el artista Victor Burgin cuando hablaba de «la pOlítica de la representación» por oposición a la «representación de la política»): Además, mliestra el camino hacia una práctica crítica más global capaz de generar un marco más amplio, en el que puedan darse cita un importante conjunto de nuevas ideas. Así pues, la carcajada foucaultiana no se limita a ridiculizar el ideal del sentido determinado, sino que subraya el potencial de la crítica cultural para desafiar las convenciones establecidas de la representación. Esta nueva crítica reexaminaría la representación como un discurso, analizando la forma en que ·produce e impone los distintos saberes (las instituciones y operaciones que aseguran su circulación), clarificando cómo se legitiman tales saberes, y proponiendo medios menos exclusivos y más operativos para interpretar los productos de nuestra cultura. No es posible operar más allá de los confines de la representación; la estrategia más adecuada-tal y como _Sugieren buena parte de los textos de esta recopilación- es trabajar en contra de estos sistemas desde dentro, para crear nuevas posibilidades. En este libro confluyen, por tanto, distintos debates. Frente a las teorías de la crítica moderna que se centran en el estilo demanei-a ostensiblemente apolítica, los artículos de este libro insisten en distintos enfoques rigurosos e interdisciplinares, recurriendo a teorías económicas, psicoanalíticas, literarias y sociológicas a fin de establecer conexiones específicas entre el arte y las intervenciones sociales. Este planteamiento acepta como determinante histórico el hecho de que la modernidad cada vez tiene menor validez como proyecto radical, y propone a su vez un conjunto de opciones y estrategias más heterogéneas como «hipótesis de trabajo», a fin de averiguar qué es el arte y cómo puede funcionar críticamente (el sub texto de este debate se refiere a cómo funciona la crítica de arte en este campo expandido de la actividad artística). Las líneas principales de esta polémica salen-a la luz a través de distintos grupos de ensayos, que remiten específicamente los uno a los otros o contribuyen de diferentes maneras-al diálogo centrándose sobre un tema en concreto. En la primera sección del libro, tres ensayos muy diferentes entre sí planÍean tres cuestiones formales fundamentales que marcan la ruptura respecto de la estética moderna: lo que se ha dado en-llamar la «muerte del autOr» (Borges ); la importancia de la originalidad y la innovación en la construcción del «aura», el valor y el carácter deseable de la obra de arte moderna (Krauss); y el desplazamiento de la producción de sentido desde la posición del artista a la recepción o .nd;~· )'P=ut my husb.>.nd, ~~«!.by:';"'":''º th?lia: it: 'fhnd. lf for- oo th:And · ,.·,1Cch«I thm1 J;ke >m«in•.wh.o-·~ .l>oa\·..d.lñ.:r.~ .'' bom11m. l'm ':'kit>;;: Sihfa w.i.lh.me..lc,-m.'.l l la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. iQué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrés o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda- naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe Segundo ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén iudica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a SalammbO, inapelablemente.

PIERRE MENARD,

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No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii de la primera parte, «que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras». Es sabido que D. Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. iPero que el Quijote de Pierre Menard -hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell- reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul). El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus de,, tractores; pero la ambigüedad es una riqueza). Es una revelación cotejar el Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo). ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del Liempo, depósito de las- acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asqmbrosa, Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagació~ de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales -ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir- son descaradamente pragmáticas. También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero al fin- adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época. No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad final es aun más notoria. El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor. Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singúlar es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos

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y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; co-

rrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas 3• No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En, vano he procurado reconstruirlas. He reflexionado que es lícito ver en el Quijote «final» una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse Jos rastros -tenues pero no indescifrables- de la «previa}> escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas ... «PeJ!Sar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de to4as las ideas y entiendo que en el porvenir lo será». Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: Ja té-cnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Lejardin du Centaure df Madame Henri BacheJier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? Nímes, 1939.

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Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares síinholos tipográficos y su

letra de insecLo. En los alardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nimes; solía llevar consigo un cuadflrno y hacer una alegre fogata.

Vista de la exposición, Rodin Rediscovered en la Natlonal Gallery of Art, Washington D. C., 28 de junio, 1981-11 de abril, 1982. Sección 7, «Las puertas del infierno y su descendencia» (fotografía: James Pipkln).

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LA ORIGINALIDAD DE LA VANGUARDIA: ; * UNA REPETICION POSMODERNA Rosalind Krauss

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En el verano de 1981, la National Gallery de Washington organizó una muestra que, no sin cierta soberbia, calificó como «la mayor exposición de Rodin de todos los tiempos». No sólo fue la más importante reunión pública de esculturas de Rodin, sino que además incluía una buena parte de su obra que nunca se había expuesto anteriormente. En ciertos casos estas obras no habían salido a la luz antes porque se trataba de piezas en escayola que habían permanecido almacenadas en los anaqueles de l\!Ieudon tras la muerle del artista, apartadas de los ojos curiosos tanto de eruditos como del público. En otros casos, la obra no se había expuesto antes porque acababa de elaborarse. La exposición de la National Gallery incluía, por ejemplo, un vaciado completamente nuevo de Las puertas del infierno, tan reciente que quienes visitaron la exposición tuvieron la oportunidad de ver, en un pequeño teatro dispuesto para la ocasión, una película recién terminada del vaciado y acabado de esta nueva versión de la obra. Algunas de las personas -difícilmente todas- que se sentaron en ese teatro y vieron el fundido de Las puertas del infierno, debieron pensar que estaban presenciando la factura de uiia falsificación. Después de todo, Rodin llevab~ muerto desde 1918 y, ciertamente, una obra suya producida más de sesenta años después de su muerte no podía ser el artículo genuino, no podía ser un original. La respuesta a esta cuestión es más interesante de lo que se podría pensar, ya que no puede resolverse en sentido afirmativo ni negativo. Cuando Rodin falleció legó a la nación francesa todos sus bienes. La herencia no sólo incluía todas las obras que poseía, sino también los derechos de reproducción, esto es, el derecho a hacer ediciones en bronce de los yesos de su patrimonio. La Asamblea Francesa, al aceptar su dádiva, decidió limitar las ediciones póstumas a doce vaciados de cada pieza de escayola. Así pues, Las puertas del infierno fundidas en 1978 por el Estado con perfecto arreglo a derecho son una obra legítima: un auténtico original, podríamos decir. No obstante, una vez que abandonamos el ámbito legal y los términos del testamento de Rodin, caemos inmediatamenie en un lodazal lEn qué sentido se puede decir que el nuevo vaciado es un original? En la época en que murió Rodin, Las puertas del infierno yacían en su estudio como un colosal tablero de ajedrez de escayola, con todas sus piezas des-

•Este artículo apareció originahnente en Octover, 18 (1981), pp. 47-66.

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montadas y esparcidas por el suelo. La disposición de las figuras en Las puertas, tal y como la conocemos, refleja la idea más habitual que el escultor tenía de su composición, una disposición documentada por números rotulados a lápiz en los yesos que se corresponden con los números ubicados en distintos puntos de Las puertas. Sin embargo, esos números variaron en numerosas ocasiones a medida que Rodin jugaba a recomponer la superficie de las puertas; así, en el momento de su muerte, Las puertas distaban mucho de estar concluidas. Además, no se había efectuado el vaciado. En realidad, desde el momento en que el Estado las encargó y pagó, ya no era asunto de Rodin realizarlas en bronce, ni siquiera aunque hubiera querido hacerlo así. Sin embargo, el edificio para el que habían sido encargadas no se llegó a construir; nadie reclamó Las Puertas, por lo que nunca llegaron a finalizarse y, por eso, nunca se vaciaron. El primer bronce se hizo en 1921, tres años después de la muerte del arLista. Así pues, a la hora de acabar y patinar el nuevo vaciado, no exisLe ningún ejemplo ultimado en vida de Rodin que sirva como guía de las intenciones del artista sobre el aspecto final que debía presentar la pieza. Debido a la doble circunstancia de que no se realizó ningún vaciado en vida de Rodin y, de que en el momenlo de su muerte, no existía más que llll modelo en escayola aún en proceso de composición, podríamos decir que todos los vaciados de Las puertas del Infierno son ejemplos de copias múltiples que existen en ausencia de un original. La cuestión de la autenticidad es igualmente problemática para cada uno de los vaciados que existen, lo que ocurre es que resulta más conspicuo para el más reciente. No obstante, como hemos recordado constantemente desde «La obra de arte en la época de su reproductibilidad, técnica» de Walter Benjamin, la noción de autenticidad se vacía de sentido a medida que uno se aproxima a aquellos medios que son intrínsecamente múltiples. «De un negativo fotográfico, por ejemplo» -argumenta Benjamin-, «Uno puede hacer un número indeterminado de copias; preguntar por Ja copia" auténtica" no tiene sentido». Para Rodin el concepto de «vaciado auténtico» parece haber sido tan insignificante como el de «Copia auténtica» para muchos fotógrafos. Así como Atget dejó miles de negativos en cristal que, en alguuuii ca¡.;os, no llegaron a positivarse en el transcurso de su vida, Rodin dejó muchos de sus yesos sin realizar en un material imperecedero, como el bronce o el mármol. Al igual que ocurría con Cartier-Bresson, que nunca revelaba sus propias fotografías, la relación de Rodin con el vaciado de sus esculturas es poco menos que remota. Gran parte se realizó ·en fundiciones a las que Rodin nunca iba mientras la producción estaba en marcha; nunca seguía trabajando ni retocaba las ceras a partir de las que se fundían los bronces finales, nunca supervisaba o controlaba el acabado ni el patinado y, por último, ni siquiera revisaba las piezas antes de que fueran embaladas para ser enviadas al cliente o al marchante que las había con1prado. Si se tiene en cuenta su profundo emplazamiento en el ethos de la reproducción nlecánica, resulta menos extraño de lo que cabría pensar que Rodin legase a su país los derechos de autor sobre su propia obra. El ethos de la reproducción en el que Rodin estaba inmerso en modo alguno se limitaba a la cuestión relativamente técnica de lo que ocurría en la fundición. Habitaba en el interior de las propias paredes, cubiertas de polvo de escayola -la nieve cegadora que Rilke describe- del estudio de Rodi~. Así pues, los yesos que constituyen el núcleo del trabajo de Rodin son, ellos mismos, vaciados. Son, de este modo, múltiples potenciales. En la proliferación estructural nacida de esta multiplicidad está la raíz de la vasta producción de Rodin.

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En su trémulo equilibrio, Las tres ninfas componen una figura de espontaneidad -impresión que resulta alterada cuando nos damos cuenta de que las tres son vaciados idénticos de un mismo modelo--; del mismo modo, el magnífico aire de improvisación queda extrañamente en suspenso cuando se advierte que Los dos bailarines no son meramente gemelos espirituales, sino también mecánicos. Las tres sombras, la composición que corona Las puertas del infierno, es asimismo una obra de múltiples, un vaciado triple, tres figuras idénticas acerca de las que no tendría sentido preguntar -como en el caso de las ninfas o los bailarines- cuál de las tres es la original. Las propias Puertas son otro ejemplo del funcionamiento modular de la imaginación de Rodin, con la misma figura compulsivamente repetida, reubicada, recombinada y emparejada sucesivamente1• Si el vaciado en bronce es el extremo del espectro escultórico inherentemente múltiple, podríamos pensar que la formación de los originales figurativos se encuentra en el otro extremo -el polo consagrado a la unicidad. Sin embargo, los procedimientos de trabajo de Rodin hacen que el hecho de la reproducción esté presente todo a lo largo de este espectro. ·Ahora bien, no hay nada en el mito de Rodin como prodigioso donador de forma que-nos prepare para enfrentarnos a la realidad de estas composiciones de clones múltiples. Pues el donador de forma es el hacedor de originales, exultante ante su propia originalidad. Ya Rilke había compuesto, tiempo· atrás, un cautivador himno a la originalidad de Rodin que describía la profusión de cuerpos inventados para Las puertas: ... cuerpos que. escuchan como rostros y se alzan como brazos; cadenas de cuerpos, guirnaldas y organismos sencillos; cuerpos que escuchan como rostros y alzan zarcillos y pesados racimos de cuerpos en los que la dulzura del pecado surge de las raíces del dolor [... J La multitud de estas figuras se hace demasiado numerosa para acomodarse al marco y las hojas de Las Puertas del Infierno. Rodin realizó una elección tras otra y eliminó Lodo aquello lJUe resultaba demasiado peculiar para integrarse en el gran conjunto; todo lo que no era estrictamente necesario fue rechazado 2• El texto nos induce a creer que este enjambre de figuras que Rilke evoca está compuesto de figuras diferentes. Alienta esta creencia el c~lto a la originalidad que creció en torno a Rodin y que él mismo propició. A través del tipÓ de imaginería mano-de-Dios, reflexivamente entendida, que aparece en su obra y mediante una publicidad cuidadosamente escenificada -como en su famoso retrato como genio progenitor, de Edward Steichen-, Rodin coqueteó con una imagen de sí mismo como donador de forma, creador, crisol de originalidad. Rilke canta, Al caminar entre esa miríada de formas, abnunado por la imaginación y el oficio que se percibe en ellas, involunLariamente, uno busca las dos manos de las que ha surgido es Le mundo [... ] Uno se pregunta por el hombre que dirige estas manos 3•

1 Para un análisis de las repeticiones de figuras en la obra de Rodin, véase nii obra Passages in Jlf odern Sculpture, Nueva York, The Viking Press, 1977, capítulo l; así como Leo STEIJ'.'BERG, Other Criteria: Confrontations with Twe1itieth-Centitry Art, Nueva York,.Oxford University Press, 1972, pp. 322-403. 2 Rainer 1\ilaria RILKE, Rodin, trad. inglesa de Jcssic Lemont y _Hans Trausil, Londres, Grey Walls Prcss, 1946, p. 32 [ecl. cust.: Buenos Aires, Poseidón, 1943]. 3 Ibid., pp. 1-2. [La siguiente cita -de Henry Jai~es, The A1nbCt.~sadors, i\'ueva York y Londres, Harper & Brothers Puhlishers, 1903, p. 135-es un epígrafe del RodiTt de Rilke-. [N. del ed.J

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Henry James, en Los embajadores, había añadido, Con el genio en los ojos, los modales en los labios, una prolongada experiencia profesional a sus espaldas y sus medallas y recompensas alrededor, el gran artista [ ... ] impresionó a nuestro amigo como un deslumbrante prodigio de persona[ ... ] con lustre personal casi violento, brillaba en medio de una constelación 3bi\

(Arriba) Auguste Rodin. Fugit Amor, ca. 1883, antes de 1887. Mármol, 37x44x 19 cm. Musée Rodin, París. (Derecha) Auguste Rodln, Las puertas del infierno (detalle), 1880-1887. Bronce, dimensiones totales: 5,49 m x 3,66 m x 83,8 cm, Musée Rodin, París.

Auguste Rodin. L'Enfant Prodigue, antes de 1899. Bronce, 137 x 71 x 87 cm, Musée Rodin, París.

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lCómo debemos entender este pequeño capítulo de la Comédie humaine, en el que el artista más proclive del último siglo a ensalzar tanto su propia originalidad como su capacidad como autor para imprimir a la materia vida formal, ese ártista, ofrece su propia obra para una eternidad de reproducciones mecánicas? lDebemos pensar que Rodin, en este peculiar testimonio final, reconocía hasta qué punto era el suyo un arte de reproducción, de múltiples sin originales? Pero, en una segunda reflexión, ¿cómo debemos tomarnos nuestros propios remilgos a la hora de pensar en los futuros vaciados póstumos que aguardan a la obra de Rodin? lNo estaremos empeñados en aferrarnos a una cultura de originales que carece de lugar entre los medios reproductivos? Dentro del actual mercado fotográfico, esta cultura del original-la copia clásica- tiene una rotunda operatividad. La copia clásica se define como aquella efectuada «cerca del momento estético» -así pues, no sólo es un objeto realizado por el propio fotógrafo, sino además producido contemporáneamente al acto de tomar la imagen. Se trata, por supuesto, de una visión mecánica de la autoría -que no tiene en cuenta que algunos fotógrafos no son tan buenos revelando como los profesionales que contratan; o que años después de tomar la fotografía los fotógrafos reeditan y recuperan imágenes antiguas, en ocasiones mejorándolas notablemente; o también que es posible re-crear viejos papeles y antib'llOS componentes químicos y, así, resucitar el aspecto de las clásicas fotografías decimonónicas, de este modo, la autenticidad no tiene por qué estar en función de la historia de la tecnología. Sin embargo, la fórmula que determina que un original fotográfico es una fotografía revelada «Cerca del momento estético» depende evide~temente de la noción histórico-artística de «período estilístico» tal como es definida por los expertos. El estilo de un período es una forma especial de coherencia que no se puede quebrar fraudulentamente. La autenticidad implícita en el concepto de estilo es producto de la manera de entender la génesis del estilo: esto es, colectiva e inconscientemente. Así pues, por definición, un individuo no puede crear conscientemente un estilo. Las copias posteriores son desenmascaradas precisamente porque no son de ese período; se ha producido un cambio de sensibilidad que nos hace ver un claroscuro equivocado; los contornos demasiado marcados o demasiado turbios, que desbaratan, en definitiva, los antiguos patrones de coherencia. Este concepto de estilo de una época es el que sentimos que viola el vaciado de 1978 de Las puertas del infierno. Nos importa un bledo si todos los papeles de los derechos de autor están en orden; lo que eStá en juego son los derechos estéticos del estilo, basados en una cultura de originales. Sentados en el pequeño teatro, al observar .el vaciado de las novísimas Puertas, al contemplar esta violación, deseamos gritar, «ifraude!».

3hi• H. JA71TES, Los einbajadores [ed. cast.: trad. d.c A.-P. lVIoya, Barcelona, lVIontesinos, 1981, Libro V, T, Instalación de las esculturas de Rodin en las André Meyer Galleries del Metropolitan Museum of Art Nueva York (fotografía: Louise Lawler, Figures and Guard, 1983). '

pp. 142-143 (N. de los T.)].

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Ahora bien, ¿por qué comenzar una discusión sobre la vanguardia artística con esta his- _, toria sobre Rodin, vaciados y derechos de autor? Especialmente cuando el nombre de Rodin parece ser el menos indicado para citar con este objeto, tanto por lo renombrado, lo célebre que fue durante su vida, como por lo rápidamente que accedió a participar en la transformación de su propia obra en kitsch. El artista de vanguardia ha mostrado distintos semblanles durante sus primeros cien años de existencia: revolucionario, dandy, anarquista, esteta, tecnológico, místico. También ha predicado una gran variedad de credos. Sólo un elemento parece haberse mantenido completamente constante en el discurso vanguardista: el tema de la originalidad. Por originalidad entiendo aquí algo más que esa especie de revuelta contra la tradición que resuena en el «ÍHazlo nuevo!» de Ezra Pound, o en la promesa futurista de destruir los museos que cubren Italia como «incontables cementerios». Más que como un rechazo o una disolución del pasado, la originalidad vanguardista debe entenderse literalmente como un origen, un comienzo desde cero, un nacimiento. Una noche de 1909, Marinetti cayó desde su automóvil a la cuneta llena de agua de una fábrica y salió de ella, como si de fluido amniótico se tratara, para nacer -sin antepasados- como futurista. Esta parábola de la absoluta auto-creación con la que comienza el primer Jt!Ianifiesto Futurista funciona como modelo de lo que significó originalidad para la vanguardia de principios del siglo XX. La originalidad se convierte en una metáfora organicista que remite no tanto a una invención formal como a las fuentes de la vida. El yo [selfl como origen está a salvo de las contaminaciones de la tradición porque posee una especie de ingenuidad originaria. Así lo muestra la sentencia de Brancusi, «Cuando dejamos de ser niños, ya estamos muertos». En otras palabras, el yo [selfl como origen tiene potencial para continuos actos de regeneración, una perpetuación del autonacimiento. De aquí el pronunciamiento de Malevich, «Sólo está vivo quien rechaza sus convicciones de ayer}>. El yo [selfl como origen es la fórmula que permite trazar una distinción absoluta entre un presente experimentado ex novo y un pasado cargado de tradición. Las reivindicaciones de la vanguardia son precisamente estas exigencias de originalidad. No obstante, si bien la propia noción de vanguardia puede entenderse como una función del discurso de la originalidad, la práctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que «originalidad» es una hipótesis de trabajo que surge de un fondo de repetición y recurrencia. Una figura característica de la práctica vanguardista en las artes plásticas proporciona un ejemplo. Esta figura es la cuadrícula. Al margen de su presencia casi ubicua en la obra de aquellos artistas que se consideraron a sí mismos como parte de la vanguardia -entre quienes se cuentan desde Malevich a Mondrian, Léger, Picasso, Schwitters, Cornell, Reinhardt y J ohns, así como Andre, Le Witt, Hesse y Ryman- la cuadrícula posee varias propiedades estructurales que la hacen intrínsecamente susceptible de ser apropiada por la vanguardia. Una de ellas es su impermeabilidad al lenguaje. «Silencio, exilio y astucia» fueron las consignas de Stephen Dedalus: preceptos que en la visión de Paul Goodman expresan el código auto-impuesto del artista de vanguardia. La cuadrícula fomenta este silencio, expresándolo además como una negación del habla. La absoluta estasis de la cuadrícula, su ausencia de jerarquía, de centro, de inflexión, no sólo enfatiza su carácter antirreferencial, sino -lo que es más importante- su hostilidad frente a lo narrativo. Esta estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite la proyección del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio.

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Este silencio no se debe simplemente a la extrema efectividad de la cuadrícula como barricada frente al habla, sino al amparo que procura su malla contra toda intrusión del exterior. Sin ecos de pisadas en habitaciones vacías, sin gritos de pájaros a través de cielos. abiertos, sin torrentes de agua en la lejanía -la cuadrícula ha colapsado la espacialidad de la naturaleza en la superficie limitada de un objeLo puramente cultural. El resultado de esta proscripción de la naturaleza, tras la del habla, es un silencio aún mayor. Muchos artistas pensaban que en esta quietud recuperada podían oír el comienzo, los orígenes del Arte. Para quienes consideraban que el arte comienza en una especie de pureza originaria, la cuadrícula era un emblema del carácter totalmente desinteresado de la obra de arte, de su absoluta carencia de objetivo, de la que derivaba su promesa de auLonomía. Este sentido de la esencia originaria del arte es el que se hace patente cuando Schwitters insiste en que «el arte es un concepto primordial, exaltado como la divinidad, inexplicable como la vida, indefinible y carente de propósito}>. La cuadrícula proporcionó este sentido de·haber nacido en la nueva apertura de un espacio de libertad y pureza estética. Por el contrario, para quienes los orígenes del arte no se encuentran tanto en la idea del puro desinterés cuanto en una unidad empíricamente fundada,· el poder de la cuadrícula reside en su capacidad para figurar la base material del objeto pictórico, inscribiéndolo y representándolo simultáneamente, de tal forma que la imagen de la superficie pictórica puede ser vista como si se originara a partir de la materia pictórica. Para estos artistas la superficie marcada por la cuadrícula es la imagen de un comienzo absoluto. Quizá este sentido de comienzo, de principio inédito, de punto cero, sea la causa de que un artista tras otro haya adoptado la cuadrícula como medio para desarrollar su trabajo, siempre apropiándoselo como si acabara de descubrirlo, como si el origen que había encontrado al eliminar capa tras capa de representación hasta llegar finalmente a esla esquematizada· reducción, a este papel cuadriculado, fuera su origen, y su descubrimiento un acto de originalidad. Sucesivas oleadas de artistas abstractos «descubren» la cuadrícula: podría decirse que parte de su estructura consiste en que en su carácter revelador hay siempre un.descubrimiento nuevo y único. Así como la cuadrícula es un estereotipo que, paradójicamente, se redescubre constantemente, también es una prisión en la que, en una nueva paradoja, el artista enjaulado se siente en libertad. Porque lo notable de la cuadrícula es que a pesar de ser un eficaz distintivo de libertad, resulta extremadamente r_estrictiva en el ejercicio efectivo de la libertad. Al ser, sin lugar a dudas, la construcción más formularia que se puede trazar en una superficie plana, la cuadrícula resulta altamente inflexible. Por la misma razón que nadie puede reclamar haberla inventado, una vez que uno está involucrado en su despliegue,. la cuadrícula es enofmemente difícil de usar al servicio de la invención. Así, cuando examinamos las carreras de aquellos artistas que más se han comprometido con la cuadrícula, podemos decir que desde el momento en que se someten a esta estructura, su obra cesa de desarrollarse -a efectos prácticos- y queda marcada por la repetición. Artistas ejemplares en este sentido son Mondrian, Albers, Reinhardt y Agnes Martin. No obstante, al decir que la cuadrícula condena a estos artistas a la repetición .;_y no a la originalidad-, no pretendo llevar a cabo una descripción negativa de su obra. Más bien estoy tratando de enfocar un par de téminos -originalidad y repetición- y considerar su acoplamiento con una mirada libre de prejuicios; en el caso que estamos examinando, ambos tér-

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Sol LeWitt, Modular Cube Series, 19691976. Distintos tamaños

y ubicaciones. Fueron diseñadas por Sol LeWitt para el catálogo Sol LeWitt, editado por Alicia Legg (Nueva York, Museum of Modern Art, 1978).

Instalación de pinturas en el estudio de Allan McCollum, Nueva York (fotografía: Loulse Lawler, Artist's Studio [A/Jan McCo/lum], 1983).

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minos parecen vincularse recíprocamente en una especie de economía estética, interdependientes y mutuamente sosLenidos, si bien uno -la originalidad- es el término valorizado y el otro -repetición, copia o duplicación-- está desacreditado. Ya hemos visto que el artista de vanguardia~ por encima de Lodo, reclama la originalidad como su derecho -su derecho de nacimiento, por así decirlo-. Con su propio yo [selfl como origen de su obra, esta producción tendrá la misma unicidad que él; 13 condición de su propia singularidad garantizará la originalidad de lo que hace. Al haberse proporcionado a sí mismo esta garantía, pasa, en el ejemplo que estamos considerando, a afirmar su originalidad en la creación de cuadrículas. Como ya hemos visto, no sólo no es él -el artista x, y o z - el inventor de la cuadrícula, sino que nadie puede reclamar esta patente: los derechos de autor expiraron en algún momento en la antigüedad y desde hace muchos siglos esta figura ha sido del dominio público. Estructural, lógica, axiomáticamente, la cuadrícula sólo puede ser repetida. Y como su uso en la experiencia de un artista determinado tiene como momento «original» un acto de repetición o de reproducción, la vida renovada de la cuadrícula en el despliegue progresivo de su obra será una repetición más, con el artista ocupado en sucesivos actos de auto-imitación. El que tantas generaciones de artislas del siglo XX se hayan situado en esta paradójica y particular situación -que les condena a repelir, de forma casi compulsiva, el original inevitablemente fraudulento- resulta verdaderamente asombroso. Pero no es más sorprendente que esta otra ficción complementaria: la ilusión no de la originalidad del artista, sino del estatuto originario de la superficie pictórica. Este origen es lo que el genio de la cuadrícula supuestamente nos manifiesta a nosotros como espectadores: un indiscutible punto-cero más allá del cual no hay modelo, ni referente, ni texto. Ocurre, sin embargo, que esta experiencia de originariedad vivida por generaciones de artistas, críticos y espectadores es en sí misma falsa, una ficción. La superficie del lienzo y la cuadrícula que lo marca no se funden en esa absoluLa unidad necesaria para configurar la noción de origen. La cuadrícula sigue la supr.rficie del lienzo, la duplica. Es una representación de la superficie, trazada, es cierto, en la misma superficie que represenLa, pero, aún así, la cuadrícula no deja de ser una figura que muestra gráficamente ciertos aspectos del objeto «originario»: a través de su malla, crea una imagen de la infraestructura tejida del lienzo; a través de su red de coordenadas, organiza una metáfora de la geometría plana del campo; a través de su repetición configura el despliegue de la continuidad lateral. Así pues, la cuadrícula no revela la superficie dejándola finalmente desnuda; más bien la vela medianLe una repetición. Como ya he dicho, esta repetición que la cuadrícula efectúa debe set,>uir o ser posterior a la superficie real, empírica, de una pinLura determinada. No obstante, el texto representacional de la cuadrícula precede a la superficie, llega antes que ella, impidiendo incluso que esa superficie literal aparezca como un origen. Tras de ella, lógicamente anteriores a ella, se encuentran todos esos textos visuales a través de los cuales el plano linlitado fue organizado colectivamente como un campo pictórico. La cuadrícula resume todos estos textos: los retículos superpuestos en cartones, por ejemplo, usados en la transferencia mecánica del dibujo al fresco; o la perspectiva reticular creada para plasmar el paso perceptual de Lres dimensiones a dos; o la matriz sobre la que se representar relaciones armónicas, como la proporción; o las millones de veces que se ha enmarcado una pintura, reafirmándola así como un cuadrilátero regular. Todos estos son los textos que el primer plano «original» de un Mondrian,

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ARTE

DESPUÉS DE

LA MODERNIDAD

por ejemplo, repite -y, al repetirlos, los representa-. Así, el fondo mismo que la cuadrícula supuestamente revela, está ya desgarrado internamente por un proceso de repetición y representación; siempre se encuentra ya dividido y múltiple. Lo que he llamado la ficción del estatuto originario de la superficie pictórica es lo que la crítica artística arroganlemente denomina la opacidad del plano pictórico de la modernidad. Desde el momento mismo en que utiliza esta expresión, el crítico ya no piensa en esta opacidad como ficticia. En el espacio discursivo del arte moderno, es preciso sostener la opacidad atribuida al campo pictórico como un concepto esencial. Este es el fundamento sobre el que se puede construir toda una eslructura de términos afines. Todos estos términos -singularidad., autenticidad, unicidad, originalidad, original- dependen de un momento originario en el que esta superficie constituye tanto la instancia empírica como la semiológica. Si el ámbito moderno del placer es el espacio de la autorreferencia, esta bóveda del placer se erige sobre la posibilidad semiológica del signo pictórico como no representacional y no transparente, de modo que el significado se convierte en la condición redundante de un significante cosificado. Pero desde nuestra perspectiva, desde la que vemos que el significante no puede ser reificado; que su objetualidad, su quididad, es sólo una ficción; que todo significante es el significado transparente de una decisión ya dada que lo modela como vehículo de un signo -desde esta perspectiva no hay opacidad, sino únicamente una transparencia que se abre a la vertiginosa caída en un insondable sistema de reduplicación. Esta es la perspectiva desde la cual la cuadrícula que da sentido a la superficie pictórica, al representarla, sólo logra establecer el significante de otro sistema de cuadrículas previo que, a su vez, sucede a otro sistema anterior. Esta es la perspectiva desde la que la cuadrícula moderna es, como los vaciados de Rodin, lógicamente múltiple: un sistema de reproducciones que carece de original. Desde esta perspectiva se ve cómo la auténtica condición de uno de los principales vehículos de la práctica estética moderna no deriva del término valorizado de la pareja que invoqué antes -el par, originalidad / repetición- sino de la parte desacreditada del duplo, la que opone lo múltiple a lo singular., lo reproducible a lo único, lo fraudulento a lo auténtico, la copia al original. Sin embargo, esta es la parte negativa del conjunto de términos que la crítica moderna busca reprimir, que, de hecho, ha reprimido. Desde esta perspectiva podemos comprobar que tanto el arle moderno como la vanguardia son funciones de lo que podríamos denominar el discurso de la originalidad discurso que sirve a intereses mucho más amplios -y que, por tanto, recibe el apoyo de las más diversas instituciones- que el restringido círculo de profesionales de la producción artística. Dado que el tema de la originalidad, está vinculado a las nociones de autenticidad, originales y orígenes, constituye una práctica discursiva que comparten el museo, el historiador y el productor de arte. A lo largo del siglo XIX todas estas instituciones se concertaron., se reunieron para encontrar la marca, la garantía., la certificación del original 4•

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La conciencia de que esto ocurría a pesar de la ubicua realidad de la copia como condición subyacente del original, afloraba con mucha más claridad en los primeros años del siglo XIX de lo que luego se llegaría a admitir. Así, en La abadía.de.Northanger, Jane Austen enviaba a Catherine, su dulce y joven heroína provinciana., a dar un paseo con dos nuevos amigos, bastante más sofisticados que ella; éstos pronto se lanzan a contemplar el- campo, como dice Austen, «Con ojos de personas habituadas a dibujar y convencidas de la aptitud de la campiña para ser plasmada en imágenes, con toda la avidez del auténtico gusto». Catherine comienza a discernir que sus rústicas nociones en torno a lo natural->> un despejado cielo azul» es, por ejemplo, «prueba de un hermosos día»- son enteramente falsas y que sus compañeros, mucho más instruidos, están a punto de construir para ella lo natural, es decir, el paisaje: ... y ello le valió una lección sobre lo pintoresco, tan clara y Lerminante que Catherine pronto empezó encontrar la belleza en cada cosa que él admiraba [... ] El hablaba de primeros planos, distancias y segundos términos -enfoques y perspectivas- luces y sombras; y Catherine era una estudiante tan aplicada que, cuando alcanzaron la cima de Beechen Cliff, denunció por su cuenta y riesgo la ciudad de Balh al completo, como indigna de formar parte de un paisaje 5• Leer cualquier texto sobre lo pintoresco es caer presa inmediatamente de esa divertida ironía con la que Austen observa cómo su joven pupila descubre que la naturaleza misma está en relación a su «aptitud para ser plasmada en imágenes». Es absolutamente obvio que la propia noción de paisaje se construye., a través del expediente de lo pintoresco., como un segundo término cuyo antecedente es una representación. El paisaje se convierte en reduplicación de una pintura que lo precede. De este modo, cuando asistimos a una conversación entre uno de los principales cultivadores de lo pintoresco, el Reverendo William Gilpin, y su hijo, que está visitando el País de los Lagos, se muestra con total claridad el orden.de prioridades. En una carta a su pudre, el joven describe su decepción . Gilpin, por

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tanto, nos asegura qué la pintura ha obtenido l.a palenle de las formas placenteras como opuestas al llano yerto. Así pues, lo pintoresco en Austen, Gilpin, así como en la definición que aparece en el Diccionario, nos revela que aunque lo singular y lo formulario o repetitivo puedan ser semánticamente opuestos, no obstante, son condiciones el uno del otro: las dos caras lógicas del concepto paisaje. La anterioridad y la repeLición de imágenes pictóricas es condición necesaria de la singularidad de lo pintoresco, ya que para el espectador la singularidad depende de que sea reconocida como tal, un re-conocimiento que sólo es posible en virtud de un ejemplo anterior. Si la definición de pintoresco resulta hermosamente circular, es porque lo que permite que un momento dado de la serie perceptual sea visto como singular es precisamente su conformación como multiplicidad. Ahora esta economía de la pareja de opuestos -singular y múltiple- puede examinarse fácilmente desde ese episodio estético que conocemos como lo Pintoresco, un acontecimiento crucial en la aparición de una nueva clase de espectador artístico, un público que ha convertido la prácLica del gusto en un ejercicio de reconocimiento de la singularidad o --en la acepción romántica del término- de la originalidad. Sin embargo, a poco que avancemos algunas décadas en el siglo XIX, ya resulta difícil toparse con estos términos actuando aún en mutua interdependencia, el discurso estético -tanto oficial como oficioso- da prioridad al término originalidad y tiende a suprimir la noción de repetición o copia. No obstante, más o menos oculta, la noción de copia resulta aún fundamental en la concepción del original. De hecho, la práctica artística del siglo XIX se coordinó en orden a realizar copias que recreasen esa misma capacidad de reconocimiento que Jane Austen y William Gilpin llamaban gusto. Adolphe Thiers, el ardiente republicano que apreciaba la originalidad de Delacroix hasta el punto de haber conseguido para él la adjudicación de importantes encargos gubernamentales, erigió, no obstante, un museo de copias en 1834. Y cuarenta años después, en el mismo año de la primera exposición impresionista, se inauguró un vasto Musée des Copies bajo la dirección de Charles Blanc, por entonces Director de Bellas Artes. Las nueve salas del museo albergaban 156 copias al óleo de tamaño natural, recién encargad~s, de las más importantes obras maestras de museos extranjeros, así como réplicas de los frescos de Rafael de las Estancias Vaticanas. La necesidad de este museo era tan apremiante, en opinión de Blanc, que durante los tres primeros años de la Tercera República, todos los fondos destinados a encargos oficiales del Ministerio de Bellas Artes se destinaron a pagar copistas 9• A pesar de lo cual, esta insistencia en la prioridad de las copias para la formación del gusto no impidió, en modo alguno, que Charles Blanc, al igual que Thiers, admirase profundamente a Delacroix, ni tampoco que ofreciera la explicación más accesible de la teoría avanzada del color disponible por aquel entonces. Me refiero a la Gramática de las artes del diseño, publicada en 1867 y, ciertamente, el texto básico en el que los impresionistas en ciernes podían leer sobre contraste simultáneo, complementariedad, acromatismo o iniciarse en las teorías y diagramas de Chevreul y Goethe. No es este el lugar para desarrollar el tema, verdaderamente fascinante, del papel que desempeñó la copia en la práctica pictórica decimonónica y de su ineludible función ~n la for-

Citado en ibid., p. 98.

Willia1n G1LPlN, Observations on Curnberland and Westniorland, Richmond, lng., The Richn1ond Puhlishing Co., 1973), p. vii. El libro fue escrito en 1772 y se publicó por vez primera en 1786.

9 Para mús detalles sobre e.'lta cucslión, véase Albert BOU1E, «Le l\iiuséc des Copies», Gazette des BeauxArts LXIV (1964), pp. 237-247.

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ARTE

DESPUÉS

DE

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)..!ODERNIDAD

mación del concepto de lo original, de lo espontáneo, de lo nuevo 10 • Simplemente diré que--la Copia sirvió como base para el desarrollo de un signo o serna de espontaneidad cada vez más organizado y codificado -algo que Gilpin llamó «fragosidad», Constable denominó «el- claroscuro de la naturaleza» -en referencia a una capa completamente convencional de pequeñas pinceladas y leves toques de puro blanco dispuestos con una espátula- y Monet más adelante llamó instanlaneidad, vinculando su aparición al convencionalizado lenguaje pictórico del boceto o pochade. Pochade es el término técnico para un apunte hecho rápidamente, apenas una notación taquigráfica. Como La1, es codificable, reconocible. Así, un crítico como Edouard Chesneau supo ver en la obra de Monet tanto la rapidez de la pochade como su lenguaje abreviado, y se refirió a la forma en que se elaboraba hablando de «el caos de las raspaduras de espátula» 11 • Sin embargo, tal y como los recientes estudios del impresionismo de Monet han puesto de manifiesto, el carácter de esbozo, que operaba como signo de espontaneidad, estaba prep_arado con el máyor cálculo y, en este sentido, la espontaneidad constituía el más fingido de los significados. A Lravés de sucesivas capas superpuestas de pintura con las que Monet desarrollaba aquellos espesos corrugados que Robert Herbert denominó «Su pincelada textural»_, Monet disponía pacientemente la red de ásperas incrustaciones y surcos direccionales que expresaba velocidad de ejecución y, a partir de esta velocidad, denotaba tanto la singularidad del momento perceptual como la unicidad del orden empírico12. Encima de este «installte» construido, delgadas capas de pigmento cuidadosamente dispuestas establecen las relaciones cromáticas efectivas. No hace falta decir que estas operaciones le llevaban -incluido el tiempo de secado necesario- muchos días de realización. Pero el resultado inquebrantable de estas operaciones es la ilusión de espontaneidad, el estallido de un acto instantáneo y originario. Rémy de Gourmont cae víctima de esta ilusión cuando en 1901 describe los lienzos de Monet como «la obra de un instante», el instante específico de «ese destello» en el que «el genio colabora con el ojo y la mano» para fraguar «Una obra personal de absoluta originalidad>> 13 • La ilusión de instantes escindidos, irrepetibles, es el producto de un procedimiento totalmente calculado, necesariamente dividido en etapas y secciones, elaborado paso a ¡Jaso en varios lienzos al mismo tiempo, al estilo de una cadena de montaje. Quienes visitaban el estudio de Monet en las últimas décadas de su vida se sorprendían al encontrar al maestro de la instantaneidad trabajando en una cadena de una docena o más de lienzos. La producción de espontaneidad a través de la constante superposición de pintura sobre los lienzos (l\tlonet reelaboró las series de la Catedral de Rouen, por ejemplo, a lo largo de tres años antes de entregárselos a su marchante) emplea la misma economía eStética basada en la conjugación de singularidad y multiplicidad, de unicidad y reproducción, que vimos al principio en el método de Rodin. Además, implica la quiebra del origen empírico que opera en el ejemplo de la cuadrícula moderna. Sin embargo, tal y como ocurría en los otros

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casos, también aquí el discurso de la origin~lidad del que participa el impresionismo reprime y desacredita el discurso complementario de la copia. Tant9 la vanguardia como el arte moderno dependen de esta represión.

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lCómo serían las cosas si no se reprimiera el concepto de copia? lQué resultado se obtendría al producir una obra que exteriorizase el discurso de la reproducción sin originales, ese discurso que sólo podría operar en la .obra de Mondrian como la subversión. inevitable de su propósito, el residuo de representatividad que no pudo purgar suficientemente del dominio de su pintura? La respuesta, o al menos una respuesta posible, es que el resultado podría ser un cierto tipo de juego con las nociones de reproducción fotográfica que comienza en los lienzos serigrafiados de Robert Rauschenberg y que ha florecido recientemente en la obra de un grupo de jóvenes artistas cuya produc_ción ha sido identificada por la crítica con el término pictures 14 • l\tle centraré en el caso de Sherrie Levine, porque es el que parece cuestionar más radicalmente el concepto de origen y, así, la noción de originalidad. El me_dio de Levine es Ja fotografía pirateada. Así, en las series que hizo a partir de fotos tomadas por Ed,vard Weston de su joven hijo Neil, se limita sencillamente a volver a fotografiarlas, violando de este modo los derechos de autor de Weston. Pero, como se ha señalado, los «originales» de Weston están tomados a su vez de otros modelos; aparecen ya en las largas series de kouroi griegos mediante los que el torso desnudo masculino, mucho tiempo atrás, se procesó y multiplicó en el seno de nuestra cultura 15 • El robo de Levine, que tiene lugar, por así decirlo, frente a la superficie de la fotografía de Weston, abre esta última obra a las series anteriores de modelos de las que esta foto, a su vez, ha robado, de las que ella misma es la reproducción. Varios escritores han desarrollado el discurso de la copia en el que se encuadra la acción de Levine, entre ellos Roland Barthes. Estoy pensando en su caracterización del reRlista, en S/Z, rio como un copista de la_ naturaleza, sino más bien como un plagiario, o alguien que hace copias de copias. Como d~ce Barthes: Describir15 hi,; [ dépeindre] es [ ... ] remitir de un código a otro y no de un lenguaje a un referente. Así, el realismo no consiste en copiar lo real si:Il~ en copiar una copia (pintada)[ ... ] Por obra de una mímesis secundaria [el realismo] copia de lo que ya está copiado 16 •

En otras series de Levine en las que se reproducen los paisajes de exuberante colorido de Eliot Porter, de nuevo nos trasladamos desde la fotografía «original» a su origen en la natu-

1'1

Los textos relevantes son de Douglas CRii\'IP; véase su catálogo de la exposición Pictures, Nueva York,

Artists Space, 1977; y «Pictures», October 8 (primavera, 1979), pp. 75-88 [trad. en este volumen, «lrilágenes», pp. 175-187]. 15

Véase Douglas

CRii\'TP,

«The Photographic Activity of Postmodernism», October, 15 (invierno, 1980),

10

pp. 98-99.

11

ca a la idea de «representar pictóricamente». No obstante, Barthes habla aquí de cómo los escritores realistas,

Para un análisis de la inslitucionalización de la copia en la preparación artística del siglo XIX, véase Albert BOIME, The Acadeiny andFrench Painting in the 191¡, Century, Londres, Phaiclon Press, 1971. Citado por Steven Z. LEVINE, «The "lnstant" of Criticism and Monet's Critica] Instant»,Arts Magazine 55, 7 (marzo, 1981), p. 118. 12

Véase Rohert f-IERBEUT, «Melhod and Mcaning in Monet», Art inA1nerica, 67, 5 (septiembre, 1979), pp. 90-108. 13

Citado por Levine, «lnstant of Criticis1n», cit., p. 118.

1 -' hio

El lérmino utilizado en la traducción inglesa de Ja obra de Barthes es «depict», cuya significado se acer-

de algún modo, necesitan recurrir a una cierta imagen pictórica para que su labor tenga sentido. Por eso, hemos preferido conservar la voz «describir» que utiliza Nicolás Rosa en la traducción castellana de esta obra; si bien no se corresponde exactamente con «dépe.indre», resulta más adecuada al contexto de la obra fuente [N. de los T.]. 16

Roland BAitTHES, S/Z, trad. Nicolás Rosa, Madrid, Siglo XXI, 1980, p. 46.

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l'OSMODEJ» horn, como a «cachondo», «caliente». [N. de los T.]. H*

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CAUSA

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FUTURA

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como el infierno. Al ser una bestia, es mayor que cualquier humano. La mujer a la que quiere follarse sostiene un bebé (todos los niños deberían morir en cuanto abren la boca) y mira con anhelo a la bestia. Delante de ella, una vieja arpía que se ha deshidratado hasta casi quedar reducida a un esqueleto sostiene a su vez un esqueleto que ofrece al monstruo. El macho cabrío debe de ser su gurú o su líder. La luna vomita. Otra vieja zorra, que se encuentra tras el monstruo, está a medio camino de convertirse en un esqueleto. La única vegetación de este mundo no se encuentra en el suelo, sino alrededor de los cuernos del monstruo. Este mundo está enfermo. ¿por qué? No hay ninguna razón que lo explique. Está enfermo porque hay monstruos en él. Detrás del monstruo, la Virgen María y su cohorte aparecen pálida o educadamente desdibujadas, carecen de expresión alguna, no tienen caras, ya que Ellas son puras y religiosas. Los seres humanos que adoran a La Bestia visten togas femeninas, pues ellos o la adoración es clásica. Niños muertos yacen entre ellos. Veo lo que veo inmediatamente; no lo medito. Mi mirada es tan ruda o informe como lo que estoy viendo. Esto es realismo: la unificación de mi percepto y de lo que percibo, la instauración de una relación especular entre mi mundo y el mundo de la pintura. Uno de los humanos, que es gordo y hembra, sostiene sobre su hombro izquierdo un palo del que penden pequeños bebés, obviamente muertos. Éste es .su estandarte. La tierra es· árida. Las colinas del fondo son áridas. El cielo es árido. El cielo es nocturno. Los humanos son brujas.

4.1.

Francisco de Goya. La cocina de las brujas, 1797-1798. Óleo sobre llenzo, 45 x 32 cm. Colección Pani, México D. F.

POR

IMITADO POR GOYA: LA CENA DE PIER LEONE GHEZZI

IIay una madre de mediana edad con una nariz parecida al hocico de un cerdo y que carece de boca. No tiene boca porque la carne cierra su boca, y la carne cierra su.boca porque las mujeres carecen de lenguaje; las ffiujeres se dedican a tener niños. Este bebé es aún más feo que su mamá. Tiene los ojos del presidente Reagan y también su nariz. Su boca ·es la caricatura de las gordas fauces de un haragán y apenas tiene cuerpo. La gente educa a los niños entrenándolos para dejar de serlo. Una nariz casi tan larga como una pequeña polla y pelo alrededor de la cabeza revelan (Arriba) Pier Leone Ghezzi. La cena, (?). Óleo sobre llenzo, dimensiones desconocidas. Antes, en la colección del ~arón y la Baronesa von Riddlesteln. Francisco de Goya. Dos viejos comiendo sopa, 1820-1823. Óleo sobre lienzo, 53,., 85 cm. Museo del Prado, Madrid.

34

ARTE

DESPUÉS

DE

la sensibilidad del padre. Su boca es lisonjera. Mira a su hijo amorosamente. El niño está envuelto como una momia.)

4.2. Dos VIEJOS COMIENDO SOPA (SE

TRATA DE LA COPIA DE GOYA

DE LA PINTURA ANTERIOR)

Una mujer que parece una calavera está comiendo sopa. La cuchara que sostiene está boca abajo, en dirección a un cuenco de madera, como si estuviera tan lela. que ni siquiera fuera capaz de sostenerla. Las manos que sostienen la cuchara son grandes, feas y nudosas. Tiene la cara tan delgada que casi es posible ver sus huesos. A causa de su enorme nariz, casi parece un hombre, así que el paño (¿un chal?) que cubre su cabeza puede ser tanto una prenda de mujer como una mortaja. La diferencia entre la vida y la muerte en esLe hombre/ mujer es tan mínima [minimal] como la habilidad de las pinceladas: bruscos brochazos que apenas indican lo que pretenden. Los viejos son tan esLúpidos como los recién nacidos. La muj.er vieja debe de tener muchl} cariño a su sopa, prohablemenle es el único placer que le queda en esta vida, pues muestra una amplia sonrisa. Sonríe demasiado, su sonrisa es propia de una calavera. Unas grandes pupilas negras asoman en sus enormes ojos de hombre, tan saltones que parece que quisieran alejarse de la cabeza. A su izquierda hay una calavera sin vida. Esta calavera es tan grande como la cabeza de la mujer, pero cuelga más ahajo que sus hombros. Por mucho que el título del cuadro afirme que la calavera está viva, lo cierto es que no lo está. La expresión de los jirones de carne que asoman por entre los huesos de su boca es animal. Los dedos de su mano izquierda, huesos, señalan hacia el cuenco de sopa de la mujer vieja. Quizá quiere comida. Quizá por eso los ojos de calavera de la mujer se salen de su calavera: ella está feliz porque tiene el cuenco de sopa. No se la está comiendo: no necesita comerla. Su cuchara está señalando hacia el cuenco porque es dueña de la comida. La.propiedad es suficiente. La calavera de hombre está por debajo de ella, más muerta que ella .. La propiedad, para la gente vieja, lo es todo. No hay nifios en este mundo.º

5.

REALISMO

LA MODEJ.:NIDAD

POR

LA

CAUSA

DE

LA

REVOLUCIÓN

FUTURA

35

La llegada de las revoluciones francesa, americana e industrial, permitió u obligó a los artistas a cuestionar las relaciones entre el arte, la religión y el poder político. «La Iglesia y la dinastía [ ... J ya no estaban ahí para patrocinar el arte, y el artista carecía tanto de soporte financiero como de [ ... J respuesta [ ... J En aquel momento, con la llegada de la revolución, el artista producía su obra en el vacío[ ... ] Ya no era un hombre (o una mujer) cuya obra fuera requerida por la sociedad» 2• El senLido se había convertido en un asunto político. El artista tiene que tratar de conseguir que la sociedad desee su obra o acepte su sinsentido como lenguaje, como forma de comunicación. Goya realizó las Pintllras Negras, algunas de las cuales he descrito en los parágrafos anteriores, entre los años 1820 y 1823. Las pintó directamente sobre los muros de su granja, a las afueras de Madrid, no sobre lienzos. Goya, que antes se había interesado en sacar dinero de su obra y, de hecho, había tenido éxito en su empeño, no deseaba mostrar a nadie estas pinturas. Rechazó tener un lenguaje. lPor qué? lQué o quién es un humano sin lenguaje? Las Pinturas Negras son descripciones. Son realistas. Yo simplemente me he limitado a describir algunas de ellas. No son o no incluyen juicios. Yo no las he juzgado. lAcaso estas descripciones son un acto de comunicación? lQué se está comunicando? lQué e~ lo que se está comunicando con este «realismo»? Lenguaje es aquello que depende de otro lenguaje. Es necesariamente reactivo. Una palabra aislada carece de sentido. Poco importa si el arte es edificante o no, lo que está claro·es que depende necesariamente de contextos como el socioeconómico, lqué lenguaje puede ser éste que se niega a aceptar esta dependencia? La única reacción contra una sociedad insufrible es el sinsentido igualmente insufrible. La opresión del gobierno español de los Borbones se incrementaba. En 1824, Goya solicitó un-pasaporte a Francia con el pretexto de tomar unos baños en Plomhieres. En este exilio permanente, en total aislamiento a medida que se volvía cada vez más sordo, las pinturas de Goya pasaron del nihilismo (una especie de realismo), a la pintura o descripción visual de trabajadores. «Goya descubrió en su Lrabajo como pintor su propia salvación; la encontró en el trabajo», el trabajo de negación, «que él consideraba como la mayor señal de la supervivencia de la dignidad humana>> 3 • lEn qué consiste este lenguaje que describe a pesar de que rechaza ser reactivo, es decir, de que se niega a ser sólo un lénguaje socialmente dado? Es un hacer.

PERRO SEMIHUNDIDO

Un perro asoma su cabeza por encima de una barricada, resulta imposible ver qué es la barricada. El único acontecimiento visible y que de hecho se ve es la cabeza del perro. Gúau. El único lenguaje que se oye y se puede decir es «guau».

11. Inserto en el lenguaje El lenguaje, todo lenguaje, tanto el verbal como el visual, presupone una comunidad. En el mundo occidental anterior al final del siglo XVIII, el arte ocupa un lugar en el conjunto de la sociedad. «La religión y la dinastía fueron las fuerzas dominantes que constituyeron la sustancia del arte a lo largo de siglos» 1 •

111. El realismo de Caravaggio: ser sí mismo l. EL TEMPRANO MUNDO SEXUAL: AUTORRETRATO COMO BACO (1593-1594?) Un chico me está mirando, lqué aspecto 3his tiene? Lo veo: el espesor de su carne; aunque muestra los músculos de la parte superior de su brazo derecho, que está frente a mí, y de la parte de la espalda por debajo del omóplato, su musculatura es redonda y blanda; sus labios

2 3

Ibid. Ibid., p. 269.

3his

A lo largo de todo este párrafo se desarrolla un juego de palabras difícil de mantener en castellano. Se

utiliza a 1nenudo la voz look, que significa tanto «aspeclo», como «mirada». Así, esta oración también podría tra1

FREO, Licht, Goya and the Origins of the modern Teniper inArt, Nueva York, U ni verse Books, 1979, p. 15.

ducirse, en relación a la frase anterior, como «Cuál e.'l su mirada>>. [N. de los 1:]

1:1

36

ARTE

DESPUÉS

DE

!.A

MODERNIDAD

Caravaggio. Bacchino Malato, ca. 1591-1594. Óleo sobre lienzo, 67 x 53 cm. Gal/eria Borghese, Roma (fotografía: Anderson).

~/ REALISMO

1 í Tu

!

1 son gruesos; la nariz es roma y ancha. Es un chico atractivo. Ésta es su mirada [look]: me está mirando sexualmente. Mi mirada es su identidad, es su aspecto [look]. Esta relación triangular (la pinLura) es sexo; el deseo es la mirada [look] triádica. Este chico es sexo. ¿Qué hay en su expresión? Sexo, ¿qué hay en mi mirada? Sexo. Este mundo sexual, suave y redondeado es (un mundo de) conexión. Dado que se trata de un autorretrato, Caravaggio ha establecido una relación sexual entre él y yo. Puesto que mi mirada esLá (yo estoy) conectada a él, siento curiosidad por saber quién es él. Si su identidad es Ja sexualidad, ¿qué es la sexualidad?, ¿quién es este chico? La corona de hojas colocada en su cabeza indica que es natural. No estoy totalmente segura de que esté mirándome/deseándome: su sexualidad o naturalidad es taimada. La sexualidad no es digna de confianza. Sus manos, cerca de su barbilla, sostienen un racimo de uvas. No obstante no está mirando las uvas (naturaleza), así pues, quiere algo más que comida. El deseo sexual ha de ser algo más que la mera necesidad. El chico es al mismo tiempo débil y fuerte. Este- cuadro (esta mirada, este sexo) está a punto de establecer un lenguaje, de definir palabras y sus intersimilitudes. Es el mundo de la conectividad. Si esta pintura implica que se establece un lenguaje, ¿qué es la crítica de arte? Mirándolo (al chico, al artista), mirándome, espejo frente a espejo frente a espejo, así es como funciona el lenguaje. Mi descripción verbal de esta descripción visual es mi espejo de este deseo, es mi forma de ser parte de este sexo, de esté mundo conectado. Es este un mundo vivo. La sábana de un niño, o quizá una toga romana cae desde su hombro izquierdo y pasa por debajo de su brazo derecho. Su aspecto [look ], ese deseo sexual que se desvanece tan pronto como empieza, remite a una eterna juventud. Como era de esperar, la mirada o el deseo sexual es algo más complejo que la astucia: en términos temporales, la mirada o el deseo sexual es simultáneamente eterna y momentánea. La fragilidad física del chico subraya este carácter momentáneo: sus músculos, jóvenes, se encuentran al borde mismo de caer en la sensiblería· la ' carne gruesa está a punto de convertirse en desagradable y poco deseable carne fofa. La forma que tiene de mirarme es misteriosa: el deseo sexual es ilógico o misterioso.

LA

BUENAVENTVIIA

(1594-1595)

Un chico joven, físicamente similar al anterior, aunque un poco mayor, ocupa la mitad derecha de mi espacio visual. Sé que es mayor porque las ropas que viste son más sofisticadas: un sombrero negro adornado por una pluma blanca y negra; una chaqueta de terciopelo naranja (rematadas en las Costuras con bandas de terciopelo negro) sobre una camisa blanca con puntillas; una amplia capa-de paño negro (en contraste con la tela de algodón blanco del

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LA

CAUSA

DE

1.A

REVOLUCIÓN

FUTURA

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primer chico) está dispuesta, con aparente descuido, sobre su hombro izquierdo. Su mano derecha aparece enfundada en un guante de cuero naranja, reposa en su cintura al tiempo que sostiene el otro guante, de nuevo con cierta indolencia, por encima de la vaina de su espada. Es mayor que el primer chico, ya que ha desarrollado una imagen; o bien es mayor porque se ha presentado en sociedad. La imagen de su rostro es igualmente clara. La cara del primer chico, su expresión, era ambigua o impenetrable. La misma propensión a la musculatura gruesa que ya conocemos: sus labios son gruesos y, por la parte izquierda, se muestran un poco alzados, esbozando una sonrisa. La nariz también indica una cierta sonrisa. Su expresión ya no es ambigua ni impenetrable, así que ahora es imposible cuestionar el objeto de su mirada. Su mirada y,.por tanto, su deseo sexual, es clara. Tiene una identidad; sexualidad e identidad se unen. La imagen está definida, así que estoy excluida de este mundo; estoy excluida de este mundo así que la imagen está definida. Él ya no me desea. Mira a una mujer joven. Ella lo mira a él. Sus labios, parecidos físicamente a los de él, se alzan de manera similar a los suyos. Sus miradas se reflejan mutuamente; sus deseos se reflejan el uno al otro, espejo frente a espejo frente a espejo frente a espejo; sus miradas se dan sólo dentro del espacio pictórico. Sus miradas forman una esfera cerrada; han_ instaurado un mundo; la mirada refleja la mirada del mismo modo que las piernas abiertas se ciñen en torno a la polla y la encierran. La serpiente muerde su propia cabeza. Cuando dos personas se miran/ se follan la una a la otra, no ven nada ni a nadie más. La mujer joven ocupa toda la parte izquierda de mi espacio visual. Luce un paño blanco que cubre la parte trasera de su pelo castaño oscuro y pulcramente dividido; está atado bajo su barbilla y repite el blanco de la pluma que adorna el sombrero del chico. El color de la blusa -que insinúa su transparencia pero que en realidad es blanca, confeccionada por medio de fruncidos que, a su vez, casi revelan o insinúan un pecho- reverbera el color de Ja camisa del muchacho, que asoma por debajo de su chaqueta naranja de terciopelo. Éstos son (casi) los únicos blancos puros del cuadro. Los colores, de esta forma, anuncian relaciones.

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!1

POR

Caravaggio. La

buenaventura, ca. 1594. Óleo sobre lienzo, 99 x 131. Museo del Louvre, París.

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ARTE

DESPUÉS DE

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Así como sus miradas se tocan mutuamente formando una esfera; así, justamente, la mano de ella s-ostiene la mano de él. Lo que sucede en el mundo intelectual superior, también tiene lugar en la esfera animal inferior.

realismo Las gitanas son la hez de la sociedad. Nadie en sus cabales tendría nada que ver con ellas. Son (leran?) justamente animales sexuales inferiores, por supuesto son todas mujeres y todas las .mujeres que son animales sexuales son brujas. ¿Cómo pueden los aristocráticos y bellos ojos de este joven, su gran intelecto, su alma, formar un mundo total con la ordinariez de ella? Por_que la esfera intelectual refleja y conecta con la esfera animal: la sexualidad es esta totalidad: las miradas de estas dos personas, que es mi mirada cuando yo los miro, es una cierta definición de deseo sexual. BAGO ADOLESCENTE (1595-1596?): REALISMO

Un hombre joven me está mirando. Yo lo miro a él. Si bien estoy segura de que en esta ocasión es a mí a quien mira, sus ojos están velados. Su sexualidad es cuestionable, lpor qué cuestionable? De nuevo una corona se asienta sobre sus mechones de pelo oscuros, ahora profusamente rizados. Las hojas son gigantescas y grandes racimos de uvas desbordan su cabeza; fluye la fertilidad, lpuedo tocar a este chico que obviamente me desea, toda esta fertilidad y placer? Creía que los hombre sólo podían tener un orgasmo cada vez. Su rostro.está más definido que los de los dos chicos anteriores: sus labios, a pesar de ser gordos, parecen delgados porque están apretados. Su pecho, del que se ve un pezón, es más lleno, redondeado, gordo y a la vez tiene más n1úsculos que lus de los otros dos chicos. En él las características físicas del hombre y la mujer han florecido hasta su límite, como las uvas que desbordan sus cabellos. Aquí la vida humana refleja la vida de la planta, en mayor medida en que lo hacían la esfera intelectual y animal de los humanos en La Quenaventura. Tal abundancia, tal sexualidad es cuestionable porque es casi insoportable. Así la mirada del chico .sobre mí es, más que astuta, compleja: su sexualidad es esta complejidad. Si le acepto, soy esto:

Caravaggio. Baca adolescente, 1593-1594. Óleo sobre lienzo, 95 x 85·cm. Ga/Jeri.a degli Uffizzi, Florencia (fotograf!a: Edizlone Alinari).

REAJ.ISMO

MODERNIDAD

POR LA CAUSA

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un exceso de crecimiento que nunca se estanca, que siempre está floreciendo de forma casi horrible y cómica. Este chico no es hermoso. lSeré capaz de aceptar mi sexualidad? Una toga como la que ve'stía el primer chico forma una suerte de drapeado sobre su hombro izquierdo (desde mi purito de visLa). Aquella toga se ha convertido -pues incluso lascosas inanimadas florecen en este mundo demasiado fértil- en una sábana que cae sobre las almohadas en las que esta recostado. Su mano izquierda sostiene una enorme copa de vino tinto que apunta en mi dirección; sin embargo él no se molesta en mirarme. No consigo entender que sucede en este mundo. Es todo cambio. La sexualidad o el cambio constante me asusta. Esta sexualidad (este vino) es lo que confunde al entendimiento humano. Estos cambios incluyen todas las posibilidades: por debajo de la copa de vino tinto, abundantes frutas desbordan un cuenco chino. Parte de esta fruta se encuentra en estado de putrefacción. El moho cubre algunos de los melocotones de la parte de abajo. Las manzanas son perfectainente duras. El dedo meñique de su mano izquierda se curva en dirección a la fruta. Desde la fruta podrida de la parte inferior, hasta su mano y el vino tintó -esta confusión, esta totalidad de posibilidades posibles- que me ofrece, incluso las uvas de la cabeza, desde abajo hasta arriba: todo es sexualidad. Esta sexualidad es insufrible e incomprensible no sólo porque confunde, sino también porque incorpora el mundo. La tota-' lidad o el orgasmo es insoportable. Este es el mundo de La Buenaventura en todos sus extremos posibles. El gordo segundo dedo de su gorda mano derecha se arquea en torno a un lazo de terciopelo negro. Es el tipo de lazo que luciría una bella novia lCasan en un mismo aspecto un aristocrático lazo de terciopelo, una toga romana, la fruta podrida, y una tetilla minúscula?, ¿qué identidad puede ser esta?, ¿cómo puede ser esta mi sexualidad, mi identidad? Mi identidad sexual, si miro esta imagen, tiene que ser un torrente de posibilidades en continuo flujo: las cosas no son cosas: fertilidad. La fertilidad no es sólo soportable: es (sexualidad).

2. LA SEXUALIDAD

ADULTA:

LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO (1600-1601)

Dos figuras ocupan el primer plano espacial. Una de las figuras es un animal y la otra un humano. El animal está encima del humano. El animal es algo más grande que el humano. El. animal, _un ·caballo, parecé casi pensativo o melancólico porque· su ojo, el que pued? ver, es oscuro y tiene párpados gruesos, su cabeza se inclina hacia abajo. Puesto que se en., cuentra (lél? no alcanzo a distinguir su género) mirando al humano, este animal se propone -su pata derecha delantera está alzada y en equilibrio- dar un golpe hacia abajo. La pata se alza sobr.e_la·~~-beza-del humano. La figura es la de un hombre que está tumbado sobre su espalda .. N_b· Sabfía.-dé~ir _si_·sus ojos están cerrados o si está mirando la parte inferior deLtor,so. deI.cab3110, y~ ·que s1f°·cabeza es la parte que queda más cerca de mí. Supongo que·e'Stá mirando, en caso de que sus ojos no estén cerrados, ·a los ojos del caballo, puesto que su cabeza está ladeada hacia mi derecha. Las miradas del animal y del humano, como_l3s de la gitana y el joven.- aristócrata, forman una esfera cerrada: lestán haciendo el amor?

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ARTE

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DE

LA

(Los ojos del hombre probablemente no están cerrados porque está tumbado de espaldas, y sus brazos, rectos y rígidos, están medio extendidos hacia arriba y hacia los lados. Y sus

piernas [ocultas en sombras -la sombra que arroja el culo del animal que está más cerca de él Y de mí que la cara del animal-] [a hurtadillas] se alzan como a menudo lo hacen las de una mujer cuando folla tumbada boca arriba. El hombre sabe lo que le está pasando o lo que está a punto de suceder: los ojos del hombre están mirando a los ojos del caballo. El caballo está a punto de atacar al hombre. Esta sexualidad es peligrosa, compleja). La espada del hombre yace alejada de su cuerpo, a su izquierda. Como su cara está giraR da hacia la derecha y está mirando en esa dirección, deduzco que ha abandonado su·~~pada. Probablemente la pata del animal está alzada sobre la polla del hombre. Del mismo modo que están conectados los ojos del animal y los del hombre, también lo están sus partes bajas (de nuevo como en el caso de la gitana y el joven aristócrata): ldesea el hombre que el caballo lo mate? Conozco las intenciones del caballo, ¿cuáles son las del hombre?, lqué es la sexualidad? Los ojos del hombre están cerrados y, por tanto, está sereno. Antes que anhelante, se encuentra estático o resignado. Porque el caballo debe de estar encima de él. En el espacio del fondo hay un hombre viejo, ya que su cara tiene numerosas arrugas, que pern1anece tras la cabeza del caballo, cabizbajo. Este hombre es más pequeño que las otras dos figuras y está casi oculto. Sus ropas, casi invisibles, recuerdan a las de un campesino (el hombre más grande viste claramente de guerrero). El hombre viejo observa absorto la cabeza del caballo que, a su vez, está mirando al soldado, quien por su parte mira estática e invisiblemente hacia el caballo. Humano y animal y humano -ya que aquí la aceptación es activa- trabajan juntos; las clases sociales humanas -incluso a través de la violencia- trabajan juntas: pues están en/ son el mundo. En realidad, la mirada o la aceptación del soldado, tal y como yo la veo, es estática. La mirada triádica es deseo sexual. Esta sexualidad incorpora más del mundo o es más compleja que aquella de La buenaventura.

Caravaggfo. La conversión de San Pablo,1600-1601. Óleo sobre lienzo, 230 x 175)". Capelfa Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma.

REAL1S~·10 POR LA CAUSA DE LA REVOLUCIÓN FUTURA

~!ODERN!DAD

3.

SEXUALIDAD EN LA VEJEZ O LA SEXUALIDAD DE TODA LA ESPECIE HUMANA:

DAVID CON LA CABEZA DE

GoLL4T(l609-1610?)

El espacio visual es Lan oscuro que roza el negro. Tengo que esforzarme _para ver. Quizá mi vista ya no sea tan buena como antes. A.quí «realismo» es el uso que hace el pintor de su pintura como una herramienta para constiLuir un cierto modelo perceptual que refleja Y conecta con cierto contenido que tiene lugar en mí. Este es el espacio visual de la incerLidumbre o la vejez. En esta negrura hay un muchacho realmente hermoso. La expresión del hermoso rostro de este chico es clara y fuerte: las cejas se curvan hacia arriba al principio de la nariz, mienR tras que los ojos miran hacia abajo, a Jo que sostiene su mano izquierda. Una gran nariz romana enfatiza el gesto un tanto rígido y melancólico de los labios que, de otra maner.a, resulR tarían deseables. Las sombras casi ocultan la mitad izquierda de su cara. Una espada desenvainada descansa en la parte superior de su pierna derecha. La precariedad de la posición de la espada indica que acaba de ser usada. La mano izquierda del chico sujeta la segunda figura: una cabeza decapitada. Como está decapitada, debo suponer que el chico joven acaba de corlarla, a pesar de que la observe con tristeza. Como la parte del cuerpo del chico que está más cerca de mí es su mano izquierda y la cabeza que sostiene está, por tanto, aun más cerca de mí, el muchacho, aunque no me mire, me está mostrando la cabeza. No puede ser una descripción lo que se está describiendo. Este es uno de los presupuestos del lenguaje. Aquí, formalmenle, Caravaggio está describiendo o mostrando. Ésta descripción es lo contrario de follar o conectar. Como la cabeza está decapitada, las relaciones en el mundo están cortadas: el muchacho dirige su miR rada a quien no lo mira ni puede mirarlo; sólo puedo mirar aquello que se me muestra. Sexualidad, desconectada.

c;:aravaggio, David con la cabeza de r;;oliat, ca . 1605-1606. Óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm. Galferia Borghese, Roma (fotografía: Al~nari-Scala)

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Cindy Sherman. srn título, 1981. Fotografía en color, 61x122 cm (fotografía: cortesía de Metro Plctures).

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Corte: la cabeza pertenece a un hombre a medio camino entre la mediana edad y la vejez. Aunque sus rasgos -pelo oscuro y abundante; un gran bigote del mismo color; una nariz parecida a la del chico- indican que es de mediana edad, lo agreste del pelo, la mezcla de melancolía y contemplación en sus ojos, el grito de agonía dé la boca abierta y húmeda, la tensión de los músculos de la mejilla indican un campo de experiencia más amplio. El hombre decapitado verdaderamente lo ha visto todo; el hombre muerto cuyo propio ser es un grito es el mundo humano. Realismo: Caravaggio simultáneamente me muestra esto y me hace/ hace a mi modo perceptivo ser esto (la cabeza cortada no me está mirando sino que mira hacia ahajo y dentro de sí, por tanto no estoy siendo deseada: estoy escindida de la sexualidad que veo). Estoy siendo totalmente rechazada. Grito. Vivo en este mundo. El hermoso muchacho, al mirar su propia sexualidad, tiene que entregarse a sí mismo, o a su sexualidad, a la frigidez o a una imagen. Lo sexual es el reino de lo político. No hay compromiso.

11. El desmantelamiento de la modernidad

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EL ASCENSO DE ANDY W ARHOL * Robert Hughes

Decir que Andy Warhol es un artista famoso no es más que un mero lugar común. Pero,

lde qué tipo de fama goza? Si el artista más famoso de América es Andre1v Wyeth y le sigue en· celebridad LeRoy Neiman (pintor de corte de Hugh Hefner-el inventor de la conejita de Playboy- y dibujante de las estrellas del fútbol americano para la CBS), entonces Warhol es el ter-

Richard ~vedon, Andy Warhof, Artist, New York City, August 20, 1969, 1969. Fotografía en blanco y negro (fotografra; cortesía del artista).

cero. Wyeth, porque su obra sugiere una rectitud frugal y sucinta, velada por la nostalgia pero encarnada en objetos reales, que millones de personas consideran el tuétano mismo de la historia americana. Neiman, porque millones de personas ven los programas deportivos, leen Playboy y no ponen ningún reparo en tragarse ingentes cantidades de locuaz expresionismo abstracto, siempre y cuando vaya adornado con un reconocible y coqueto par de tetas. Pero, ¿warhol? lA qué sector del público le gusta su obra, o al menos la conoce de primera mano? Desde luego, se trata de un sector más restringido que el de Wyeth o Neiman. Para la mayoría de la gente que ha oído hablar de él, es sólo un nombre procedente de una lejana cultura de museo, unido a un rostro memorable: un profesor de latín retirado que se oculta bajo una extraña peluca albina, ese tipo que pinta latas de sopa y conoce a todas las estrellas de cine. Para un público más reducido, aunque internacional, es ,el último de los retratistas sociales de auténtico éxito, alguien que vive sumergido en un silencioso delirio de snobismo, un hombre tan interesado en las elites que tiene su propia revista de sociedad. No obstante, Warhol nunca ha sido un artista popular en el sentido en que lo es Wyeth o lo era Sir Edwin Landseer. Ese tipo de popularidad implica ser considerado una persona normal (y, así, ejemplar) de la que surgen cosas extraordinarias. El carácter público de Warhol durante los últimos veinte años ha sido radicalmente opuesto a este modelo: una figura anormal (silenciosa, retirada, eminentemente visible pero opaca y un tanto malévola) que celebra la banalidad. Cumple la definición que Stuart Davis daba del nuevo artista americano: «Un reportero-espectador frío y distante en el ardoroso ruedo .de los acontecimientos de actualidad». Pero el público de masas nunca se ha sentido a gusto con la obra de Warhol. Seguramente la gente siente que ha de haber algo huero en un hombre que no expresa fuertes inclinaciones, que recibe cualquier cosa con el mismo «oh, ·caramba, genial». El otro Andy del arte, Wyeth, nunca haría eso. Ni tampoco los héroes populares de El tormento y el éxtasis y El loco del pelo rojo. Ellos distinguirían entre las distintas experiencias, eso es lo que se supone que los artistas deben hacer por nosotros. ~

Publicado originalmenle en The JVew York Review of Books (18 de febrero de 1982), pp. 6- l O.

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Parece como si Warhol anhelara la inmediata visibilidad y popularidad de la que gozan las «auténticas» estrellas como Liz Taylor, lo que en algunas ocasiones le ha animado incluso a comportarse como si realmente lo fuera. Así, cuando anunció el ron de Puerto Rico o las radios Pioneer, el mundo del arte se estremeció con secreta envidia: ¿a qué artista no le ellcantaría que le ofrecieran un montón de dinero por hacer anuncios, aunque sólo fuera para poder darse el gustazo de rechazarlo? Sin embargo, su imagen vendió poco ron y apenas unas cuantas radios. Después de dos décadas como voyeur por excelencia del mundo marginal y la alta sociedad, Warhol aún era poco apreciado por el mundo en general; lo que la gente veía era a ese remoto y misterioso tío de la peluca. Por otra parte, la maniobra d_e aparecer en un anuncio contradecía la hase de la fama de Warhol en el mundo del arte. Lo que su árte tenía de auténticamente subversivo (y en los años sesenta algo de ello había), lo había alcanzado a través de una dura y fría parodia del carácter seductor de los anuncios p~blicitarios -la repetición de las imágenes de distintas marcas, como la sopa Campbell, Brillo o Marilyn Monroe (una estreJla como imagen de una marca humana), llevada hasta un p~to tal, que comenzaba a abrirse un vacío capaz de socavar el discurso de promoción-. La tensión qtie esto crea depende de que se asuma, como aún ocurría en los sesenta, que existe nn> 7, sólo ló es, se sobreentiende, positivamente, de una manera moralmente tonificante. A pesar de que la idea de que Warhol es el artista más interesante de la historia moderna, como Gidal parecía afirmar, parece hoy. día un tanto voulue, lo cierto es que continúa hallando eco entre la gente de izquierdas -en especial en Alemania, donde, por una de esas exquisitas contorsiones de la lógica social en la que la Bundesrepublik parece estar especializada, el status de Warhol como buena inversión fue respaldado, en su mayor parte, por marxistas que avalan así sus «radicales» y «subversivas» credenciales-. Así el crítico Rainer Crone, en 1970, afirmaba que Warholfue «el primero en crear algo que se encontraba más allá del tradicional 'arte agradable' para la edificación de unos pocos» 8 • Mediante la producción en masa de sus imágenes de la producción en masa, hasta el punto de que los marchantes han puesto gran cuidado en evitar diplomáticamente la cuestión de quién realizó realmente la mayor parte de su producción en los sesenta (ya que casi la mitad la compusieron sus asistentes y Warhol se limitó a firmarla), el pálido maestro se sumergió en un permanente estado de «práctica revolucionaria inestética»Bbis -ideliciosa frase!-. De esta manera se sorteaba las formas «elitistas» del idealismo de la clase media, tan obstructivas para la experiencia artística, pero tan necesarias para el mercado del arte. En apariencia, nos encontramos aquí con algo similar al «arte de los cinco kopeks» que Lnnacharsky requirió de la vanguardia artística rusa tras 1917. No sólo eso: la gente podía inmediatamenle ver y tocar lo que Warhol estaba pintando. Estaba acostumbrada a las latas de sopa, a las estrellas del cine y a las botellas de CocaCola. Fabricar botellas en una fábrica del sur y venderlas en Abu Dhabi era un pecado capitalista; pintarlas en una factoría de Nueva York y venderlas en Düsseldorf, un acto de crítica cultural. Estos esfuerzos por convertir a Warhol en un «revolucionario» estético tienen ahora un aire rancio. La cuestión no es ya si estas afirmaciones eran verdaderas o falsas -la carrera posterior de Warhol las hizo absurdas en cualquier caso-. La auténtica cuestión es: lcómo es posible que gente bien informada, llegara a imaginar en los años sesenta y setenta que este hombre, que terminaría editando una revista de cotilleos y viviendo de realizar penosos retratos de Schlumberger, era en realidad un l'ltlhversivo cultural? La respuesta, probablemente, se encuentra en el cambio que estaba aconteciendo en su propio ecosistema, el propio mundo del arte. Warhol produjo lo mejor de su obra en una época (1962-1968) en la que la vanguardia, como idea y realidad cultural, todavía parecía estar viva, aunque ya decrépita. En realidad, estaba minada desde denLro, socavada por el avance del mercado del arte y la total conversión del público de clase media; pero muy pocos supieron verlo en aquel momento. Aún no se había aceptado que la idea de un arte radical y «marginal» de gran repercusión social era una mera fantasía. A partir de entonces, la muerte de la vanguardia se fue convirtiendo en un lugar común de tal calibre que la palabra misma ha adquirido cierto aire embarazoso. A finales de los setenta, sólo los marchantes la usaban; hoy día ni siquiera ellos lo hacen, excepto en el Soho. Pero a finales de los sesenta y principios de los setenta, aún se creía que una nueva obra debía mostrar entre sus credenciales la

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.¡

ASCENSO

8

PeLcr GIDAL,Andy Warhol: Fil111s andPaintings, Nueva York, E. P. Dutton; Londres, S Ludio Vista, 1971 ), p. 76 . Rainer CRONE,Andy Warhol, trad. ingl. John William Gabriel,Nueva York,Praeger Publishers, 1970,

p. 23. Véase también CRONE y Wilfried WIEGAi,, Die revolutionüre ÁsthetikAndy Warhol's, Darmstadt, Melzer

kins; catálogo de la exposición en el Pasadena Art illuseu1n (Greenwich, Conn., New York Graphic Sociely,

Verlag, 1972. 3 ¡,;, Juego de palabras entre «anestésica», cuya ortografía más frecuente en el inglés de Estados Unidos es

1970), p. 49.

«anesthetic», y «estética» [aesthetic]. [l\'. de los T.]

54

ARTE

DESPUÉS

DE

!.A

lvlODER:, sus admiradores sabían bien lo que esto significaba en realidad; el topo blanco de Union Square sólo estaba fingiendo. Si afirmaba que sólo estaba interesado en hacerse rico y famoso, como cualquier otra persona, no podía estar diciendo la verdad; en lugar de eso, parodiaba la obsesión de América por la celebridad, la mejor forma de desacrediLarla. Desde lo más holldo de este lío exegético, nada de lo que hizo Warhol puede ser Lomado en serio. En una reseña de Exposures, el crítico Carter RatCliff afirmaba solemnemente que Warhol era «el vehículo secrelo de intenciones artísticas tan complejas que probablemente dejarían de ser operativas si no las diluyera con dosis noclurnas de fatuidad» 9• Es decir que de no haber sido por la válvula

de escape del Studio 54, probablemente hubiera estallado como la central de Three IVIile Island, desparramarido cultura con un nivel de radiación inconcebible. Uno se pregunta cuales pueden ser esas «intenciones artísticas}>, pues la producción de WarhoJ durante Ja última década ha tenido más que ver con el puro y simple desarrollo de un producto que con cualquier otra intención discernible. Como destacó Harold Rosenberg: «Al demostrar que el arte es hoy un artículo del mercado artístico, similar a los artículos de cualquier otro mercado especializado, Warhol ha liquidado la tensión secular entre el arLisLa serio y la cultura mayoritaria» 10 • Apenas importa lo que Warhol pinte; para su clientela lo único visible es la firma. La Factoría funciona, el flujo de productos no se interrumpe, el mercado dicta su lógica. Lo que quieren sus clientes es un Warhol, un producto reconocible que lleve su firn1a. Así, cualquier desviación acusada de la norma, como la que produciría una conexión imaginativa con el mundo, sin duda parecería anormal y desagradable: una renuncia a los productos auténticos. La estrategia de ventas habitual de Warhol es tranquilizar al clienle a través de la repetición, mientras se preserva Ja ficción de la unicidad. Su estilo, auténtico residuo de la experiencia, se acerca paulatinamente a su pariente del arte comercial, el diseño. Warhol nunca se ha llamado a engaño en lo que respecta a este punlo: «Es tan aburrido pintar siempre el mismo cuadro una y otra vez», decía quejoso a finales de los sesenta. Así que debe introducir pequeñas variaciones en el envoltorio, para hacer que el anterior producto quede un tanto obsoleto (y para limitar su proliferación, es decir, asegurar su rareza), pues si todos los Warhol's fueran exactamente el mismo no habría mercado para los nuevos. Ésta es su parodia de la creación, que ahora parece normal en un mundo del arte dominado por el mercado. Su naturaleza industrial requiere un tipo igualmente industrial de facture: consiste en hacer serigrafías a partir de fotografías, generalmente Polaroids, extraer un montón de información de la imagen convirtiéndola en 1nonocroma y, después, imprimirla sobre un fondo falso de colores

'J

Carler RATCLIFF, «Slarlust: Andy's Pholos»,Art in Anierica 68, 5 (1nayo, 1980), p. 120.

Harold RosE~BEnG, «Warhol: Art's Other Self,,, en Art on the Edge: Creator.~ and Situation.~, Chicago, The University of Chicago Press, 1975, pp. 105-106. in

EJ.

ASCENSO

DE

ANDY \'VARHOL

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decorativos, aplicados con una brocha gruesa y cargada para darle un aspecto inspirado. Rara vez existe algún Lipo de relación formal entre la imagen y el fondo. Esta fórmula no supuso más que ventajas para Warhol, sobre todo como retratista. Siempre podía adular al cliente seleccionando la foto en la que salía más favorecido. No hacia falta que Ja señora de Texas o de París se sometiera a la fatiga de tener que posar largamente; al contrario, más bien se sentiría con10 una modelo de Vague, tuviera o no su aspecto, mientrasAndy hacía su trabajo con la Polaroid. Como entretenimiento social era una hábil solución; y consiguió dar pie a que gente que debería haber mostrado un poco más de sensatez, Je demostrase su devoción. Es el caso del historiador del arte Robert Rosenblun1, que en su ensayo para el catálogo de la muestra de retratos de Warhol en el Whitney en 1979, escribía: «Si bien resulta de suyo evidente que Warhol ha revivido la exquisitez visual, el resplandor y el chic de las viejas tradiciones del retrato de sociedad, no debería ser menos obvio que, a pesar de su legendaria indiferencia-por los hechos humanos, también ha sabido captar una increíble diversidad de trazas psicológicas en sus modelos» 11 • Legendaria, increíble, resplandeciente, trazas psicológicas: den1asiadas alforjas para Lan corto viaje. La naturaleza superficial e industrial del peculiar talento de Warhol y el carácter robótico de las alabanzas que susciLa, se muestran más desnudas que nunca en sus litografías, en torno a las cuales se organizó una exposición retrospectiva en Castelli Graphics en Nueva York y se editó un catalogue raisonneé a cargo de Hermann Wünsche. «Más que ningún otro artista de nuestra época», afirma uno de sus textos, «Andy Warhol está profundamente preocupado por el concepto de tiempo>>; todo unProust de pacotilla, por lo visto. «Sus litografías revelan, por encima de to_do, a Andy Warhol como un artista universal cuyas obras lo siLúan de lleno en las grandes tradiciones europeas y lo muestran como ull profundo admirador del glorioso Dixneuvii'!me francés, que le inspiró a la hora de experimentar y aplicar las cualidades intrínsecas de la "pura" peinture}> 12 • Sin duda debe haberse perdido algo en Ja traducción, si no, resulta difícil creer que Hans Gerd lbchel, el responsable de la cita, haya vis Lo los cuadros de los que habla.·Nada podría ser más insípido, o superficial, o tener menos que ver con esas «Cualidades intrínsecas de la pura peinture», que las litografías de Warhol más recientes. Su cualidad más discernible es su cinismo transparente y su enfoque Franklin Mint12 hi8 del motivo. ¿Qué otro ~rtista (1973.) fue un ensayo de gran importancia, en el que la autora identificaba esta vanguardia postestructuralista como esencialmente feminista, al igual que hizo Laura Mulvey en su influyente ensayo «Placer visual y cine narrativo» (1975 )12 • El surgimiento de estudios sobre el cine desde la perspectiva de la teoría feminista engrana con otra aspiración posterior a 1968: el deseo de reunir las vanguardias políticas y estéticas, divorciadas desde el período de entreguerras. El polémico texto de Wollen, «The Two Avant-Gardes» (1975), esquematizó la historia de las películas de vanguardia y trató de abrir un espacio para su propio proyecto. De acuerdo con Wollen, la primera vanguardia, que se desarrolló a partir del «Cine cubista» de los años veinte, llevó al callejón sin salida del «movimiento cooperativo» (término con el que Wo1len engloba a los estructuralistas, la escena alternativa y a Brakhage, así como a sus equivalentes ingleses y alemanes). La segunda vanguardia, cuyos orígenes Wollen localizó en el cine soviético de los años veinte y en Kuhle Wampe (1933) de Brecht, la abanderan las películas posteriores a 1968 de Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub y Daniele Huillet y Miklós Jancsó. Las películas de la segunda vanguardia, afirma Wollen, proporcionan un contexto para las new talkies de Yvonne Rainer y otros (incluidas las suyas )13 • 12 ClaireJOHNSTO:"I, «Women's Cinema as Counter-Cinema» en ClaireJohnston (ed.),JVote.~ on Women'$ Cinernti, Lon» Studio Irilernational 1.90, 978 {noviembre-diciembre l 97S),

pp. 171-175.

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ARTE

DESPUÉS

DE

LA .\10DERNIDAD

S.i bi~n la crítica de Wollen era inmensamente más sofisticada que anteriores ataques

.

1zqu1erd1stas al Nuevo Cine Americano 1\ resultaba un tanto simplificadora. Al evitar cualquier mención al surrealismo -una vanguardia que no es ni «cubista» ni soviética- se minimiza la importancia de los modelos alternativos de producción y distribución. Se ignoraba por completo el nuevo cine alemán (Kluge, Schroeter, Fassbinder, S)'berberg, Wenders, Herzog), a pesar de que puede considerarse el equivalente en los setenta de una vanguardia comercial, y º.tro t~nto ocurría con el cine militante del 1'ercer Mundo de finales de Jos años sesenta (Santiago Alvarez, Glauber Rocha, Mrinal Sen, Dusan Makavejev), que se podía entender tanto c~mo heredero del cine soviético de los años veinte, como del postestructuralismo anglo-americano.

Si bien los acólitos de la teoría del cine consiguieron desplazar a los defensores del cine e.structura! como vanguardia académica, lo cierto es que sus textos sagrados resultaron prácticamente igual de esotéricos. En efecto, más que un conflicto entre las dos vanguardias, en el ensayo de Wollen se postulaba una oposición clave (inconfesa) entre las dos «posmodernidades» -la genuinamente populista, la posmodernidad de los años sesenta del arte pop y las películas alternativas y el movimiento posmoderno mandarín de los años setenta vinculado a la teoría continental. Tal Y como se ha señalado en numerosas ocasiones, en los últimos doce años hemos atravesado un período de nostalgia cultural generalizada. El fin de la contracultura puede fecharse en el estreno de American Graffiti (1973) de George Lucas -la primera película de Hollywood que muestra los años sesenta como una época histórica (y, de forma característica, una nueva versión de I vitelloni de Federico Fellini). Desde entonces el cine de Holiywood ha estado caracterizado por la producción de acríticos pastiches de género (La guerra de las galaxias, En busca del arca perdida, Fuego en el cuerpo), nuevas versiones excesivas (King Kong, Vivir sin aliento, Scarface) y el continuo reciclaje de artículos procedentes de la cultura de masas (Superman, Flash Gordon, Conan el bárbaro). Las películas de los directores con educación universitaria -Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Paul Schrader, J ohn Milius, J ohn Carpenter, J oe Dante y Brian de Palma- están repletas de alusiones a películas anteriores (como las de sus contemporáneos alemanes Wim Wenders y R.W. Fassbinder ), a las que remiten a través de estrategias de apropiación, cita y pastiche que algunos críticos han asociado con la posmodernidad 15 • Otra clase de repetición posmoderna tuvo lugar durante el invierno de 1978-79 con la inesperada aparición de un grupo de jóvenes cineastas de Nueva York que rodaban en super-8 y fueron conocidos popularmente como «punks». Estos directores se granjearon esta etiqueta tanto por el estrecho vínculo que les unía con la vanguardia marginal de la escena del rock de Nueva York, como por su explícito rechazo de todas las vanguardias institucionalizadas (Anthology Film Archives, el estructuralismo académico, el discurso teorético). Entre estos cineas-

1

~ Cfr., Graemc FARNELL, «Wich Ava11t-Garde?w,Ajierimage, nº 2 (otoño 1970): 64-72.

Cfr. Fredric JAMESON, «Postmodernism a11d Co11sumcr Society», en Hal Foster (ed.), TheAnti-Aesthelic: Essays OnPostrnodern Culture, Port Townsend, Wash, Bay Press, 1983, pp. 111-125 [ed. cast. «Posmodernismo Y sociedad de consumo», en Hal Fosler (cd.), La posrnodernidad, Barcelona, K_airós, ] 983; véase también la crítica de Douglas Crimp y Craig Owens. la

TRAS

EL

CJ:> el uso de es Los dispositivos que posibilitan modos de percepción y análisis dialécticos y críticos (este interés deconstructivo ti~ne gran importancia para la teoría y, sobre todo, la práctica artística feminista, pues en repetidas ocasiones se ha analizado el espacio de representación como el escenario n1ismo de la lucha feminista). Así pues, si bien la práctica posmoderna ha reemplazado la idea de la auto-suficiencia del significante artístico por un nuevo interés por el referente, es preciso tener en cuenta que se trata de un referente entendido como problema, no como algo dado 4 •

Dentro del ámbito del arte posmoderno, existen trabajos de clara orientación deconstructiva que desmantelan las nociones tradicionales relativas a Ja autoría, o que estudian expresamente el espacio institucional y discursivo del arte. El ensayo de 1968 de Roland Barthes, «La muerte del autor», trata de delimitar las consecuencias que se derivan del desplazamiento del autor como fuente y lugar del sentido. De este modo, se afirma el carácter no inventado e inconcluso del sentido: «Hoy en día sabemos que un texto no eslá constituido por una hilera de palabras, de las que se desprende un único senLido, "Leológico" en cierto modo (pues sería el ''mensaje" del Dios-Autor), sino por un espacio multidimensional en el que concurren y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura[ ... ] como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida que retrocede infinitamente» 5• Para Barthes, el rechazo de la autoría y la originalidad constituía una postura intrínsecamente revolucionaria «pues rehusar la detención del sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley» 6 • De forma similar, Barthes entendió el desmantelamiento de la noción de subjetividad única como un saludable· rebencazo a un humanismo burgués anquilosado y esencialmente retrógrado. No obstante, la cuesLión de si verdaderamente la apropiación posmoderna y otras estrategias relacionadas han funcionado del modo liberador y revolucionario que pretende el texto de Barthes, está abierta al debate. Si bien la apropiación inmediata (ejemplificada por Levine y Prince) conserva su lado transgresivo, lo cierto es que las operaciones de pastiche se pueden encontrar tanto en los anuncios de televisión y en los vídeos de rock como en los lofts de Tribeca 6hi.,_ Además, si el funcionamiento del mercado del arte demuestra algo, es precisamente su capacidad de asinlilar, absorber, neutralizar y mercantilizar cualquier práctica que se le ponga por delante. En definitiva, para muchos artistas no resulta fácil evitar los ajusles y correcciones que facilitan que el mercado del arte acepte sus obras; de.spués de todo, se trata de una cuestión de simple supervivencia. Al intentar trazar una topografía de la práctic'a fotográfica tal y como se presenta hoy día, he establecido una oposicíón entre una fotografía artística institucionalizada y las prácticas artísticas postmodernas que utilizan la fotografía. La propia oposición viene sugerida por el hecho de que los presupuestos de Lrabajo y las intenciones y objetivos de los respectivos enfoques se influyen mutuamente. Una lectura crítica de los valores modernos no significa el «fracaso» de la modernidad; establecer un criterio de éxiLo o fracaso presupone algo más que una discusión de Ja práctica fotográfica posmoderna. Lo que está en juego en la fotografía arLística y en la posmodernidad tiene que ver, más bien, con sus respectivos programas y con cómo se ubican en cuanto prácticas artísticas en relación a sus espacios institucionales. Con la expresión «espacios instiLucionales» me refiero no sólo a los locales de exposición, sino a todas las

·" Roland BARTHES, «La 1nuerte del autor», en El susurnJ del lenguaj~, trad. C. Fernandez Medrano, Bar" celona, Paidós, 1987, pp. 69" 70. 6 Ibid., p. 70.

-t Jacqueline ROSE, «Sexualily in the Field ofVi;;ion», en Ka te Linker (ed.), Dijference: On Representation and Sexuality, Nueva York, The New Museum of Contemporary Art, 1984.

6bi'

Tribeca es una zona de 1noda de Manhattan con una vida cultural parecida a la del Soho. Su nombre

procede de las printera;; sílabas de Triangle below Canal Street. [N. de los T.].

82

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

MODIORNlDAD

formaciones discursivas -cánones, historias del arte y de la fotografía, crítica de arte, mercado- que constituyen conjuntamente el espacio material y social del arte. Estas formaciones han acluado como instancias determinanles en la reciente reubicación de

la fotografía como forma artística moderna. Esta reconsideración de gran envergadura establece el orden que han de adoptar los aparatos de formación de cánones, de peritaje, kunstwissenschaft y crítica a fin de imponer la triple unidad de artista, estilo y obra en el proteico campo de la fotografía 7• El problema cardinal de la intencionalidad (que podría resultar su~,­ versivo para este proyecto) ha sido prolijamente esquivado mediante el recurso a la formulación de una ontología fotográfica moderna: una vez que la fotografía se ha establecido teóricamente en términos de sus propiedades inherentes (en la quintaesenciada y eficaz formulación de J ohn Szarkowski: el tiempo, la estructura, el detalle, la cosa misma y el punto de vista adecuado) y no en función de sus usos efectivos, cualquier imagen y cualquier fotógrafo puede, en principio, cumplir el canon. Esto permite que el acceso al canon se parezca mucho a una puerta giratoria, por la que es posible expulsar eficazmente las cuestiones no solventadas en torno a la intención y su contexto. En cualquier caso, ni la foLografía artística ni la fotografía postmoderna son las únicas prácticas fotográficas que existen. Los usos y formas tradicionales permanecen: se trata de los documentales, los reportajes, así como todas las funciones utilitarias y comerciales que la fotografía ha cumplido habitualmente. Quizá el legado más duradero de la fotografía artística sea su éxito a la hora de establecer que la fotografía es un medio como otro cualquiera con el que puede trabajar un artista. Sin embargo, tanto las excesivas restricciones acerca de cómo se debe utilizar este medio, como la adhesión ciega e incuestionable a los valores modernos que la han encumbrado, han conducido al actual callejón sin salida en el que se encuentra la fotografía arústica. Cada vez se recurre más a la exhumación del pasado como refugio para la deslustrada, aunque copiosa producción de fotografía artística, de este modo, se utilizan asiduamente tanto la re-presentación hagiográfica de los ya canonizados (la reciente avalancha de textos y exhibiciones sobre Alfred Stieglitz es sólo un ejemplo), como la implacable sobreproducción de variantes de tercera y cuarta generación de un formalismo académico viciado. Por el contrario, lo más interesante de los desarrollos recientes es el crecimiento, o incluso el florecimiento, de prácticas fotográficas que en cierto sentido se inventaron específicamente para el proyecto que, en cada caso, estaba en cuestión. Aquí el tema no es la fotografía qua fotografía, sino su uso con una finalidad específica. Es La aproximación instrumental al medio suele implicar la combinación de la fotografía con el texto, ya sea con formato de libro o a través de medios múltiples o integrados con fines inequívocamente críticos. Podemos considerar, a modo de ejemplo, algunas obra recientes de Vincent Leo, quien, a diferencia de la mayoría de los artistas posmodernos que ahora utilizan la fotografía, había

7

Esta estrategia histórico-artística queda dcfinitivainente desmantela>, Peter Wollen señala que «la categoría de ''modernidad" ha ido preocupando cada vez más a quienes entienden el arte del siglo XX, primeramente, en ténninos de reflexividad y exploración ontológica)) 1• Si es aceptable definir este ~

... la imagen hermenéutica. Ulrlke Rosenbach, Salto Marta/e, 1978.

. .. la irrefutable experiencia del dolor. Rudolf Schwarzkogler, Action, 1965.

Publicado originalmente en Screen 22, 3 (otoño, 1981), pp. 41-62. Peter WOLLEN, «Photography and Aeslhetics»; Screen 19, 4 (invierno l 978-1979), pp. 27, n. 22. Sin embargo, en el contexto de este artículo, resultaría más proble1nático ad1nitir la sugerencia de \Vollen de que 1

:~

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ARTE

DESPUÉS DE

LA

CüNTRJBUCJONES

MODER:.!TDAD

interés suscitado en otros términos, como la predominancia de un discurso particular dentro de la jerarquía de discursos que constituyen la modernidad como campo discursivo, entonces la eficacia de ese discurso se puede describir con mayor exactitud como la producción de una norma para la representación pictórica que no corresponde necesariamente a ninguna pintura concreta, sino más bien a un conjunto de presuposiciones generales que tienen que ver con el «Arte Moderno». Más aún, si se entiende que dichas presuposiciones no se fundan en el consenso homogéneo por parte de un gran público aficionado al arte, sino que su formación parte de ejercicios calculados de reseña, publicación y exposición de un arte que se dirige a un público deLerminado, entonces la lectura de textos artísticos está siempre sujeta, de algún modo, a las condiciones determinantes de esos ejercicios, en especial a los de la crítica. Llegados a este punto se pueden señalar al menos dos puntualizac~ones preliminares en torno al modo de funcionamiento de las prácticas que caracterizan la crítica moderna, esto es, las reglas que esta última pone en juego al establecer determinadas presuposiciones generales como una retícula de temas que construye objetos definidos y un sistema de elecciones eslratégicas que también permiten su modificación. En primer lugar, la normalización de un modo de representación siempre implica la segregación de un grupo alternativo de prácticas y discursos; por ejemplo, cuando Sam Hunter estudiaba el inicio del expresionismo abstracto en Art since 1945, afirmaba de casi cualquier otra práctica artística- de aquel momento-tanto la abstracción geométrica, como el realismo romántico o el surrealismo-que no era sino una «excepción que confirma la regla» 2, Esta segregación no se produce sólo mediante un mero desplazamiento cronológico o una exclusión. También se puede realizar a través de la asimilación. En un texto escrito más adelante, en 1968, para una exposición titulada «New Directions in American Painting», Hunter remitía a la norma ontológica un amplio sector de experiencias artísticas emergentes: Cuando los artistas contemporáneos avanzan hacia el objeto, hacia el mundo de la cultura de masas, o incluso hacia la purificación formal, persisten los problemas críticos de elección artística, que alcanzan incluso a las producciones aparentemente más anónimas. La idea de la obra de arte como un incierto y problemático acto de creación continua, que forma parte de un temperamento determinado y que, en su forma final, conserva la evidencia de ese tránsito, fue una de las contribuciones centrales del Expresionismo Abstracto 3•

El discurso moderno construye la categoría del texto artístico. D~be demostrar su índole pictórica sin caer en la purificación radical, conservar la evidencia de un tránsito sin imponer el problema de la interpretación, mostrar un temperamento sin hacer referencia a determinantes sociales. Es preeminentemente «expresivo» y se da primordialmente en el nivel de la «es n1ejor reservar la categoría de "vanguardia" para obras que prolongan y profundizan la ruptura histórica del cubismo>>, puesto que, al margen de sus intenciones contestatarias, las obras están siendo continuamente reconquistadas por una crílica reflexiva. Aquí se 1nanliene que la «ruptura del cubismo» no constituye un discurso continuo -esto es, un conjunto de temas persistentes y objetos en transformación-, sino que es relativo a uO

A UNA

RE-VISIÓN

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CRÍTICA

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89

«imagen». Por el contrario, las producciones anónimas que, de alguna manera, no se Conforman a la unidad y a la homogeneidad del paradigma pictórico y expresan la creatividad esencial del sujeto artístico no es que sean meramente marginales; ies que ni siquiera son arte! En segundo lugar, a pesar de las prácticas incompatibles o de las divisiones en el discurso, los temas centrales de la modernidad persisten. La recuperación actual de la pintura (neoexpresionismo, nueva imagen, energitismo) y la dispersión concomitante de la determinación artística narrativa, conceptual y social dan idea de las consecuencias políticas que han tenido las elecciones artísticas fundadas en la recuperación de temas modernos. También implica que las denominaciones «vanguardia» y más recientemente «posmovimiento», «posmodernidad» y «transvanguardia» no expresan más que un deseo de abrirse paso a través de los circuitos lógicos de un discurso que, a pesar de su exigencia de experimentación, obliga a la repetición. Reiteran el intento de encontrar una posición aceptable, aunque implique avanzar hacia un lugar prohibido, en el límite del discurso. La categoría de «Arte Moderno» desempeña en las instituciones y los discursos específicos de las Bellas Artes un papel comparable, por su función cardinal, a la de la clásica película narrativa en el ámbito del cine. Esto inclina a pensar que no es posible cifrar el problema del realismo unilateralmente en torno a la amplia gama de prácticas basadas en la representación, desde el cine, el vídeo y la fotografía hasta las distintas formas de pintura, escultura y performance. Las operaciones discursivas de las que participa cada una de éllas están determinadas por circunstancias históricas diferentes. Como el propio Wollen señala, una de las respuestas a las técnicas fotográficas consistió en adoptar una posición kantiana y enfatizar el aspecto subjetivo e intuitivo4 • Esta respuesta vinculó la historia de la fotografía, junto con los aparatos y el progreso tecnológico asociados a ~Ha, al perfeccionamiento evolutivo de la mirada. Por otra parte, se intentó localizar la invención del arte en la primera expresión gráfica prod,ucida por la mano humana, al tiempo que se afirmaba la relación de la producción artística con el eterno refinamiento de la sensibilidad en el campo de la visión. Esta representación de diferencias esenciales, entre vista e intui~ión [sight and insight], entre el acontecimiento filmado y la marca pintada, también ha producido en el plano de las prácticas concretas, una radical asiníetría en sus respectivos modos de aplicación. Lo que es irrealizable para el cine narrativo es posible, o incluso imperativo, para la pintura moderna -esto es, la imagen subjetiva-. Mientras que en el primer caso la técnica cinematográfica se emplea para borrar las huellas de sus propios pasos, en el segundo, el significante pictórico se manipula precisamente para trazar un tránsito, para poner de manifiesto la evidencia de una acción esencialmente humana, para inscribir la subjetividad del artista en la imagen misma. Por encima de todo, es el gesto artístico el que constituye, al menos metafóricamente, el significante imaginario del «Arte Moderno>>. lPor qué el gesto? De todos los significantes pictóricos, lpor qué el gesto es el elemento privilegiado del paradigma pictórico? Si la función significativa es una propiedad de la figura, entonces el color, por ejemplo, es demasiado esquivo, nunca accede al significante, sino que mantiene, tal y como afirma Schefer, «la diferencia en el campo donde se ha encontrado» 5•

caso parlicular y, por tanto, las práclicas artísticas contemporáneas no pueden prolongarlo, deben reinvcittarlo. 2 Cfr. Sa1n HUNTER, el capítulo dedicado a los Estados Unidos enArt Since 1945, Nueva York, Harry N. Abrams, lnc., 1958.

Sam HUNTER, del catálogo de la exposición New Directiuns in Anierican Painting, Waltha1n, Mass., The Poses lnstitute of Fine ArLs, Brandeis University, 1963. :i

.i

5

Wollen, «Photography and Aesthetics», cit., p. 10. Véase Jean-Louis SCHEFER, «Split colour-hlur», trad. ingl. de Paul Smith, 20 11' Century Studies, 15-16

(diciembre, 1976), pp. 82-100, n(unero monográfico dedicado a la poesía visual.

90

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

MODERNIDAD

El .gesto, .e..n cambio, inc~uso la más .mínima acción, conserva un cierto residuo de figuración. ~a ~rtic.~lac1on de ~resenc1a y ausencia en el espacio pictórico pone en juego el gesto; su mater1ahzac1on ~ro.p~rc1ona la t~xtura, la sustancia; su desmaterialización transmite color y luz al

cam~o del s1gn1ficante. La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya prec1samen:e ~sta. pro~ucción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer q.ue esta practica 1n1plica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico. Clement Greenherg calificaba las pinturas de Jackson Pollock en conjunto como «la

domesLi~aci~n de las ..cosas salvajes», lo que el denominaba la «apariencia de accidente» y la «apar1enc1a del vacio». De este modo el gesto, aun cuando sea convulsivo, excesivo o evasivo queda inmo~ilizado y tuLelado en el marco, la autoridad de este límite inevitable consigu~ met~rl~ ei~ cintu~a. Por otra parte, pese a que en apariencia la abstracción libera el gesto de las hm1.ta.c1ones figurativas, en realidad produce aún con mayor exactitud el efecto imaginario de.un chiaroscuro transcendental, en virtud del cual el espectador reconoce en la marca del SU Jeto, una humanidad esencial que le permite fundir afablemente la mirada del artista esa visión única, con la suya, pues ve en esa imagen una creatividad esencial que autentifica la í~do­ le estética de su experiencia al tiempo que valida el objeto como arte. ~l ges~o es un térnüno que los adalides de la modernidad no se pueden permitir {en sentido financiero) pasar por alto. En Jos años sesenta, cuando la «VanO'uardia» desterró el gesto . l b ' Imp~gnó a expresión y rechazó la idea de una creatividad esencial, se invitó al espectador a suplir una cierta pérdida: la presencia (o mejor, la ausencia presencial) del sujeto artístico. También los marchantes se vieron amenazados por un déficit: la marca autentificadora que ocupa un lugar tan preeminente en la peculiar estructura de deseo e intercambio del mercado d~l arte. No s~lo ~e.compra una obra de arle en concreto (el título), sino también «algo» que solo pose~ un individuo (el nombre). La garantía de ese «algo», que consiste en que un objeto aparezca investido de subjelividad artística, es un gesto o, más expücitamente, una firma. Se presupone que el sujeto legal, según Edelman (en la explicación de Hirst y KinO'dom) se 6 po~ee a sí mismo • En términos legales, la liberLad del hombre se sigue de su auto-po:esión,,de ah1 surge su derecho a adquirir propiedades, además de ser él mismo de su propiedad. De este modo, cuando el artista vende su propiedad pictórica (productos) o su trabajo (como ocurre en una pe1!orn:ance) no hace más que confirmar su libertad. La consideración legal del sujeto creador, coincide totalniente con su construcción «imaginaria» en los discursos críticos de la modernidad. Como explica el propio Hunter a propósito de los expresionistas abstractos, «afir:.: man ~ue só.lo el yo artístico que está seguro de su identidad, desde el momento en que sabe que su ex1slenc1a puede probarse mediante un acto.de creación, es capaz de ser libre» 7• Desde cierta perspectiva se podría decir que lo que se compra bajo la forma del objeto artístico es una m~rcancía; pero esto es así porque, en palabras de IIirst y Kingdom, la ley postula al sujeto baJ~ la forma de una mercancía, es decir, la libertad del hombre consiste en ponerse a sí mismo en circulación. Se puede sugerü; en otro nivel, que lo que es objeto de deseo e intercambio es una creati~idad originaria y, sobre todo, un acto de libertad humana. Es preciso incluir entre los determinantes modernos de la eficacia del texto artístico, no sólo Ja auto-definición, sino

CONTR!llUCIONES

A UNA

RE-VISIÓN

DE

LA

CRÍTICA

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MODERNA

también, y de forma decisiva, la auto-posesión del sujeto artístico. Así, la autoría artísLica que produce la obra de arte, tras pasar por instituciones y discursos que delerminan sus condiciones de posibilidad específicas, adopta la forma fundamenLal del sujeto burgués; creador, autónomo y propietario. En cierto sentido no hay «alternativa» a ese paso; desde el momento nIÍsmo en que la obra de arte entra en circulación queda sancionada por la ley como propiedad de un sujeto creador (y no aceptar este contrato signUicaría renunciar incluso a la posibilidad de que el texto artístico, en el proceso de su construcción de sentido, pudiera cuestiornar verdaderamente esa forma). Es importante señalar aquí la «paradoja de la fotografía» que planteó Edelman en relación con la ley de propiedad en el siglo XIX, que determinaba que la imagen sólo podía ser propiedad en la medida en que estaba mezclada con el sujeto, esto es, representada y transforn1ada a través de su acción creativa8• Aunque ahora se puede mantener legalmente que «un sujeto creador y su intención se instala tras la cámara>•, esto no significa que por lo general se sancione así desde las instituciones y discursos tradicionales de las Bellas Artes. Las prácticas artísticas que emplean la fotografía o el cine así con10 aquellas que usan objetos encontrados, sistemas o procesos donde en apariencia está ausente la labor creadora, siguen resultando problemáticas según los imperativos transcendentales que predominan en la literatura crítica e histórica sobre arte. La función de la críLica es iniciar ese trabajo que la historia del arte realiza fina_hnente bajo la forma de la «narración biográfica» que es, tal y como la describe Griselda Pollock, «la producción de un sujeto artístico para las obras de arte>> 9• El dilema crítico es la producción de sujetos artísticos para obras de arte en nn tiempo en que su autenticidad (y su valor de nlercado) aún son provisionales. La crítica moderna se hace particularmente precaria cuando pretende emplazar intenciones creativas tras objetos que son particularmente refractarios a estos esfuerzos o incluso, en el caso de algunas obras conceptuales, carecen por completo de La1es intenciones.

La crisis de la autoría artística A menudo se cita a Greenberg como el núcleO apodícLico de la crítica artística moderna; sin embargo ni de lejos se puede decir que sea totalmente coherente. Más bien inarca un punto de inflexión, de incoherencia en ese discurso. Su atención a la materialidad del objeto permitía una divergencia respecto a la pauta ontológica fomentada por los desarrollos de la práctica artística y, en consecuencia, exigía un nuevo planleamienlo de los Lemas centrales de l_a modernidad, en un momento en que se percibía agudamente la vacuidad de ese proyecto en contraste con los fines e intenciones de algunos artistas a los que Greenberg hacía referencia.

8

Véase Bernard EDEL?.1AN, Le droit saisi par le photographie: élenients pour une theórie 11ia1·xiste du droit,

París, Fran¡;ois Maspero, 1973. También resuha relevan le advc-.rlir aquí que la posic-.ión de los arlislas en Gran Bretaña bajo la CopyrightAct de 1956 (enn1endada en 1971) no ha mejorado demasiado. Por ejemplo, un escullor o alguien equivalen le sólo puede obtener protección de la ley si consigue probar que la producción de la obra implica «artesanía» y constituye algo más que el 1nero «engranaje de parles>>. Véase Richard

6

Pau\ HTRST y Elizaheth KL'IGDO:H, «Ün Edelman's 'Ownership- of the Image'», Screen 20, 3-4 (invierno 1979-80), pp. 135-140. 7

Hunter, Art Since 1945, cit., p ..)26.

l\ilANN,

«Briüsh

Copyright Council»,Artists Union]ournal (agosto, 1980). 9 Griselda POI.LOCK, «Artists, Mythologies and inedia - Genius, Madness and Art Histort>>, Screen 21, 3 (oloilo, 1980), pp. 57-96.

92

ARTE

DESPUÉS

DE

J,A

En «Photography, Phantasy, Function», Victor Burgin resume la definición de Greenberg de la modernidad como «la tendencia de una práctica artística a la autoreferencia mediante el subrayado de: la tradición de la práctica, la diferencia de la práctica respecto de otras prácticas (de las artes plásticas)~ las 'normas fundamentales' de la práctica; el substrato material o ""medio" de la práctic_a>> 10 • Al principio, Greenberg parece hacer oídos sordos al imperativo onLológico de la auto-expresión, dada su insistencia en la autorreferencialidad del arte y, al mismo tiempo, la forma en que evita el asunto de los límites del discurso, enfatizando la especificidad y la diversidad de las formas artísticas. Pero, de hecho, su propuesta de una estética científica del objeto artístico de corte neo-kantiano se basa exclusivamente en la práctica pictórica. La imprescindible tridimensionalidad de la escultura, por ejemplo, está siempre encadenada al espectro de la similitud con las cosas ordinarias. En relación con la fotografía, es Burgin .quien hace notar el dilema de Greenberg: insistir en la materialidad de la foto sería socavar su atributo fundamental, la ilusión. La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz de completa auto-referencia. En «Modernist Painting)}, Greenberg afirmaba que «las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia»11. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó «arte minimalista)}, Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la «absoluta monotonía)} había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de «no-arte>>- Por ejemplo, cuando el catálogo TheArt of the Real afirmaba que «el arte de hoy no apela directamente a las emociones, ni guarda relación con la inspiración, sino que se ofrece bajo la forma del objeto irrefutable e irreducible» 12 , lo que en realidad quería decir es que el espacio pictórico amenazaba con extinguirse a causa de la usurpación de la forma y la inminente «objetualidad». Así pues, Greenberg emitió un dictamen de lo más significativo. En «Mter Abstract Expressionism» decía: «La pregunla ahora[ ... ] ya no es qué constituye arte o arte pictórico, sino qué constituye, sin sombra de duda, buen arte en cuanto tal» 13 • De este modo, el intento de Greenberg de establecer la intencionalidad objetiva del objeto artístico, de definir las formas particulares en que se adapta a determinados fines en términos de substrato material, se ve continuamente minado por las exigencias de un juicio subjetivo de gusto. Y aquí emerge un orden de intencionalidad totalmente diferente. La única condición necesaria para juzgar el buen arte es el sentido común; pero para producir buen arte, se requiere genio. Según la Crítica kantiana, el genio es la disposición mental (ingenium) a través

10

Victor BU-SGIN, «Photography, Phantasy, Function», Screen 21, l (primavera, 1980), 73. Véase también la

crítica que hace BURGIN a Greenberg en «Modernism in the Work of Art»,20' 1' Century Studies, 15-16 (dicic1nbre, ] 976), pp. 34-55. 11

CONTRIBUCIONES A

MODERNIDAD

Clement GREENBERG, «Modernist Painting», Arts Yearbook, 4 (1961), reimpreso en Gregory Battcock

UNA

RE-VISIÓN

DE

LA

CRÍTICA

MOOER)!A

93

de la cual la naturaleza proporciona la regla al arte. No se puede dar una regla definitiva para los productos del genio, por eso la originalidad es su primera propiedad 14 • En este punto, el discurso moderno se muestra como el lugar de una pertinaz contradicción, tal y como señala la crítica de Greenberg, y se reitera en las estrategias opuestas de las instituciones educativas, por una parte, y de entretenimiento y mecenazgo artístico, por otra. Las primeras exigen un campo formal de conocimiento acerca del arte, un dominio empírico de habilidades susceptibles de ser enseñadas, mientras que las segundas requieren un campo transcendental de experiencia estética y reflexión fundado en los principios del genio y la originalidad, imposibles de enseñar. Durante los años sesenta las prácticas artísticas trataron de repudiar las nociones de genialidad, originalidad y gusto, a través-del uso de distintos procesos materiales, series, sistemas e ideas en contraposición a un arte basado en la autoexpresión. Algunos artistas mantenían que era necesario expurgar el program·a moderno de todos esos p_resupuestos filosóficos con el objeto d~ refinar su argumentación fundamental en pro de un arte exclusivamente autoreferencial. J oseph Kosuth, por ejemplo, tras la estela de Greenberg, recogió la distinción kantiana entre proposiciones analíticas y sintéticas y, así, insistía en que las obras de arte eran proposiciones analíticas: «Las proposiciones del arte no son fácticas, sino de índole lingüística, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales; expresan, en cambio, definiciones del arte, o las consecuencias formales de definiciones del arte» 15 • Las limitaciones de esta analogía lingüística son numerosas pero, ante todo, conciernen al hecho de que las imágenes, a diferencia de las palabras, no poseen doble articulación. El lenguaje verbal es el único sistema significativo que tiene capacidad para analizarse a sí mismo. Por eso, la obra de arte es incapaz de definirse como arte a partir de la mera referencia a su estructura interna. Esto no significa que el texto artístico yazca en un reino de determinaciones extra-discursivas, «puramente visuales», a menos que incluya un mensaje escrito; sino que distintas operaciones discursivas participan del texto en el nivel de su concepción, producción y recepción, de forma tal que ni deriva del lenguaje ni es anterior al lenguaje, sino que coincide con él. Sin embargo esto sugiere un área de investigación que el positivismo de l(osuth no permite. La importancia de su refinamiento del formalismo reside en el problema que plantea en el ámbito del juicio estético. En lugar de la interffiinable espiral de connotaciones que el gusto impone, la analogía lingüística propicia una lectura denotativa de los textos artísticos. Las prácticas artísticas que se basan en tales presuposiciones, a pesar de su índole edénica (como llama Barthes al deseo de una imagen radicalmente objetiva o inocente), atacan la identidad única y el estatuto autorial del objeto artístico. El discurso crítico, por el contrario, cambia continuamente para tratar de recuperar su inversión perdida en el campo transcendental, es decir, la subjetividad artística.

11

Immanuel KANT, en «Analítica de lo Sublime», Crítica del juicio, Prilnera Parte, Libro Segundo,§ 46,

México, Porrúa, 1973, p 279. 15 Joseph KOSUTH, «Art Mter Philosophy I & 11» Studio International (octubre y noviembre, 1969), rei1npreso en Gregory BaLLcok (erl.) en IdeaArt, Nueva York, E. P. Dutton, 1973, p. 84. Cfr., Thierry KUNTZEL y

(cd.) TheNewArt, Nueva York, E. P. Dutton, 1973, p. 74.

Bernar VENET, Lecture de Rep1·e.~entationgraphique de lafonclion y:::: - x 2/ 4, París, Arthur llubsch1nid, 1975.

12 Véase la portada del catálogo de la exposición TheArt of tite Real: A1nerican Painting and Sculpture 1948-1968, Nueva York, The Museum oflHodern Art, 1968; Londres, The 1ilte Gallery, 1969. 13 Clement Greenberg, «Mter Ahstract Expressionism»,Art International 6, 8 (octubre, 1962), p. 30.

También enfatizan el carácter lingüístico del arte, no como una analogía sino como una práctica alternativa. l\iledianLc el uso de la semiótica de Jacques Bertin, proponen un arte denotativo basado en la imagen gráfica (1nonosémica) en lugar de la saturada ambigüedad (polisémica) de la rcpre~entación pictórica.

94

ARTE

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DE

LA

MODER:.iJDAD

Cuando, en «Art and Objecthood))H\ Michael Fried mantenía que una pintura lograda era aquella capaz de «imponer convicción», estaba aceptando el uso que Greenberg hacía de la idea cotidiana de «buen arte», para después elevarla desde el reino de la opinión al de la fe (¿arte compatible con la moralidad del espectador?). Sin embargo, para lograr esa convicción se necesita algo más que un objeto artístico auto-definido, se requiere algo más que el producto mecánico del genio; es preciso un nivel de decisión artística, de elección. Fried insistía en que la tarea del pintor moderno era descubrir esas convenciones que en determinado momento fueron capaces de establecer la identidad de su obra como pintura (escribía «ya no se puede separar lo que constituye el arte de pintar y lo que constituye la buena pintura»). El principio del arte (sustrato material) y el dominio de la naturaleza (genio) se reconcilian en el discurso moderno, como ocurre en la dialéctica kantiana, a través del postulado de un sustrato suprasensible de libertad artística. Con la erradicación por parte del minimalismo del significante pictórico, ¿cómo se las arregló el crítico de arte moderno para establecer una presencia auténtica de determinadas obras de arte? En primer lugar, está la insistencia fenomenológica en el puro acto perceptivo, un intento de recuperar la autenticidad como un tipo de efecto mecánico de la gestalt. Fried sugirió que se podía derivar la presencia a partir de las dimensiones o «del aspecto no artístico». El aspecto no artístico era precisamente el contexto pictórico, que se ampliaba así hasta abarcar la situación al completo: las variables del objeto, la luz, el espacio y, en especial, el cuerpo del espectador. La percepción del tamaño o la escala, como mantenía Robert Morris, estaba en función de la comparación que se establecía entre la talla del cuerpo ~e uno y el objeto -y, según Fried, este proceso de comparación exigía una complicidad especial del espectador. «Se dice que algo tiene presencia cuando requiere que el espectador lo tome en cuenta, que lo tome en serio -y cuando el cumplimiento de esa exigencia consiste sencillamente en ser consciente de ello» 17 • En segundo lugar, al establecer la identidad, el estatuto autorial del objeto artístico se hacía cada vez más dependiente de la extensa documentación sobre la instalación o sobre el proceso de producción de la obra, así como del comentario crítico, en el que se incluyen declaraciones del artista. Lo que no se puede reducir a imágenes colgadas en la pared de la galería, se puede reproducir como ilustraciones en las páginas de un libro. Aunque Fried afirmaba que el objeto minimal poseía cierta «presencia escénica», en realidad ésta se quedaba en un mero accesorio si no intervenía ni el actor/ artista ni su parte del guión. En última instancia, se hacía tan necesario como conveniente para el artista salir a escena; necesario porque estaba lógicamente comprometido con la interrogación del objeto, y conveniente porque al mismo tiempo recuperaba un cierto aire de dignidad para las formas artísticas efímeras. La unidad, la homogeneidad del espacio pictórico quedó interrumpida por la insistencia en la temporalidad, así como por la aparición de contenidos no referenciales (el regreso de la proposición sintética reprimida); pero lo que se eliminó en el nivel de la sustancia significativa de la labor creadora (gesto, materia, color) -significantes de una presencia artística única-, 1 ~ Michacl FRIED, «ÁrL and Ohjecthood», Artforuni 5, 10 (junio, 1967); reimpreso en Gregory Battcock (ed.) llfininialArt: A CriticalAnthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1968, pp. 143-146. 17 Ibid., p. 124.

CONTRIBllCIONES

A

U>IA

RE-VISIÓN

DE

LA

CRÍTICA

MODERNA

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n~apareció en la figura del artista; su persona, su imagen, sus gestos. En una fecha tan temprana como 1965, Rudolf Schwarzkogler afirmaba que su perforriiance «Aktionen» pretendía «Sustituir las pinturas ejecutadas a mano». La inserción del cuerpo del artista en este nuevo espacio pictórico no tenía nada que ver con las reservas tradicionales hacia el desnudo artístico re-presentado como información o espectáculo sino que, tal y como decía Schwarzkogler, tenía que ver con el «desnudo total. .. [¿una desnudez transcendental?] que se coloca a sí mismo por encima de los sentidos mediante las diversas posibilidades que ofrecen sus gestos repetitivos y su repetitiva presencia» 18 • En el caso de la performance, con la obra ya no se busca investir al objeto de presencia artística: el artista está presente y la subjetividad creativa se presenta como efecto de una auto-posesión esencial, esto es, del cuerpo del artista y su derecho

inherente-a disponer de él. Por otra parte, no hay que olvidar que las precarias prácticas artísticas de finales de los años sesenta y principios de los setenta estaban íntimamente relacionadas con lo que se puede describir como la paradoja de la fotografía. Es decir, lo que se conserva de la performance, con su temporalidad y su relación entre el público y el acontecimiento tan específica como imposible de reproducir, es una película o una fotografía. Lo que se pierde en esa imagen, en la medida en que ya no se puede considerar propiedad del sujeto creador, se gana en la medida en que se trata, precisamente, de-una fotografía del artista que, en tanlo que sujeto de propiedad (legal), tiene «el derecho del fotógrafo» sobre la utilización de su propia imagen. Más importante aún, lo que se substrae del texto pictórico ~el significante iconográfico del gesto corporal-, reaparece en forma fotográfica como el cuerpo visible, sus peculiares gestos alcanzan la condición de significante en otro espacio, el de la cita pictórica. El «aura» de Benjamín debía extinguirse en la era de la reproductibilidad técnica, sin embargo, la autenticidad continúa. Lo que se ha dado en llamar «desmaterialización» del objeto ha hecho perspicuo, totalmente explícito, que la producción de a'utenticidad requiere algo

más que un autor para el objeto; exige la «Veracidad» del discurso autorial. Al ponerse a sí mismo en circulación, el artista de performance parodiaba el intercambio y la distribución comercial de una personalidad artística bajo el embozo de una mercancía. No obstante, para la crítica artística, el arte de la pe~formance suponía una síntesis adecuada de los elementos dispares que habían quebrado el discurso moderno. Por una parte dotaba al dominio empírico de un objeto universal: el cuerpo; por otra, en la esfera transcendental, aportaba la irrebatible autenticidad de la experiencia que el artista tiene de su propio cuerpo. En el ensayo sobre «arte corporal» de Lea Vergine, Il corpo come linguaggio, la crítica artística parece decantarse una vez más por la ontología. Vergine habla del «individuo obsesionado por la obligación de exhibirse con el objeto de ser» 19 • Pero la autora parece impaciente por señalar que este movimiento no es simplemente una recuperación del expresionismo. El uso del cuerpo en el arte no es un mero retorno a los orígenes, «el individuo vuelve a un modo específico de existencia)>. Además, estas actividades, «fenómenos» como ella los denomina, también documentan un estilo de vida que se encuentra «al margen del arte». Vergine encuentra en el análisis de la auténtica experiencia del artista, el tercer téfmino que metafóricamente fun-

IS

Rudolf SCHWARZKOCL.EH, «Panorama l\ilanifeslo l/II: The Total Nude, 1965», en Lea Vergine, ll Corpo

Co1ne Linguaggio, Milán, Giampaolo Prearo Edito re, 1974. 19 Lea Vergine, Il Carpo Co1ne Linguaggio, cit., p. 3.

ARTE

DESPl1ÉS

DE

LA

~·JODERNIDAD

damenta la experiencia de la naluraleza (el cuerpo) y el arte (la cultura). En Art Povera, el artista-alquimista de Germano Celant se mezcla con el entorno, «ha elegido vivir inmerso en la experiencia directa, al margen de lo representativo, aspira a vivir, no a ver» 2º. Según Michel Foucault, el pensamiento moderno es una repuesta radical tanto al positivismo como a la escatología: busca un discurso que no implique una reducción ni tampoco una promesa. Se trata, precisamente de un discurso que constituye al sujeto como lugar de un conocimiento adquirido empíricamente, pero que siempre remite a un dominio de fundamentación que lo legitima, y encuentra en el análisis de la experiencia real un tercer término en el que se basa tanto la experiencia del cuerpo como la de la cultura21 • A lo largo de los años setenta, los críticos que identificaron sus proyectos con la «Vanguardia» llegaron a modernizar el clasicismo arcaico de Greenberg. Significativamenle, Vergine no cita a Kant sino a Husserl: Entre los cuerpos propiamente captados de esta naturaleza, encuentro luego, señalado-de un modo único, mi cuerpo vivo, a saber: como el único que no es mero cuerpo físico, sino precisamente cuerpo vivo: el único objeto dentro de mi estrato abstractivo del mundo al que atribuyo experiencialmente campos de sensaciones, aunque en distintos modos de pertenencia 22 •

De forma similar, la autenticidad del arte corporal no puede inscribirse en el nivel de una morfología particular, debe vincularse al mundo de acuerdo con la experiencia directa. El discurso del cuerpo en el arte es algo más que una repetición del léxico escatológico del expresionismo abstracto; la experiencia real cumple la profecía de la marca pintada. Es también más que una simple confirmación de las aspiraciones positivistas que aparecían en Art of the Real. El arte del «cuerpo real» no forma parte de la verdad de forma visible, sino que remite a su contenido esencial: la irreductible e irrefutable experiencia del dolor. El cuerpo, como texto artístico, sustenta la aulenticidad de la huella del dolor como una firma; Vergine insiste en que «las experiencias con las que nos vemos son auténticas y, en consecuencia, son crueles y dolorosas. Quienes sienten el dolor te dirán que tienen derecho a ser tomados en serio» 23 (ya no se trata de una cuestión de buen arte, sino de artistas serios). Llegados a este punto, es pertinente recordar el análisis que hacen Judith Barry y Sandy Flitterman en relación a las performances de Gina Pane. Afirman que dicha artista, al contraponer una «estética del dolor» a otra del placer, se limita a reforzar el dualismo característico de la metafísica occidental y que, precisamente por tratarse de una mu_jer, la práctica de la automutilación artística no hace sino invocar la representación tradicional del masoquismo femenino 2·1• Señalan con justeza que este tipo de práctica artística no se opone

CONTRIBUCIONES

A UNA

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necesariamente al discurso dominante del arte. Sin embargo, parece ser más una cuestión fenomenológica que metafísica: una estética de la experiencia vivida~ más que del dolor en concreto, se contrapone a una estética del objeto y no al placer en cuanto tal. En este caso, el dolor no se opone al placer sino que se co~vierte en un significante privilegiado en el campo de las sensaciones que el artista coordina en nombre de la autoexpresión. El arte de Pane no apunta al cuerpo sexual, sino al cuerpo husserliano, que descubro como lo que realmente me pertenece, mi cuerpo, el cuerpo del sujeto artístico auto-poseído, cuya garantía de verdad se fundamenta en el estado de dolor. Por otra parte, la contribución específica de las feministas en el campo de la performance ha consistido en postular el discurso del cuerpo en el ámbito de la cuestión de la diferencia sexual, no tanto en relación a la construcción del individuo como del sujeto sexuado. El cuerpo no se percibe como depositario de una esencia artística: se ve como una especie de imagen hermenéutica. El denominado «enigma de la feminidad» se plantea como problema de la representación (imágenes de mujeres, cómo cambiarlas) y se resuelve a través del descubrimiento de una identidad verdadera bajo la fachada patriarcal. Esta identidad verdadera es «la esencia de la mujer», según Ulrike Rosenbach, que define al arte feminista como > como un tesoro escondido, en el que uno puede exca-

n Ibid. 17 bis

La fra'se original reza 24 • La atracción estética de estas eclécticas prácticas pictóricas origina una nostalgia por el momento del pasado en que los modos pictóricos a los que remiten gozaban de autenticidad histórica. Pero el espectro de su carácter espurio contamina toda pretensión contemporánea de resucitar la figuración, la representación y los modos de producción tradicionales. Esto no se debe tanto al hecho de que deriven de precedentes particulares, cuanlo a que tratan de restablecer posiciones estéticas abandonadas, lo que las coloca inmediatamente en una situación de secundariedad histórica. Este es el precio de la ovación inmediata, obtenida mediante la afirmación del status quo bajo el disfraz de la innovación. La primera función de estas re-presentaciones culturales es la confirmación del hieratismo de la dominación ideológica.

Identidad nacional y protección de la producción . ... el hombre europeo ha estado desahuciado durante mucho Liempo, es un déraciné, y como de ninguna manera podía enfrentarse a ello y tampoco tenía el coraje para admitirlo, se convirtió en un advenedizo. Ser un advenedizo significa pretender estar como en casa de uno mismo en el mundo entero ... ÜTTO FHEUNDLlCH,

Bulletin D,

1919

Si la posición de la obra historicista es la de la propiedad privada, y si la moda es el discurso en el que se manifiesta y se mantiene, entonces es natural que la propia obra tenga las características del cliché: gestos compulsivamente repetidos carentes de significado que rayan en lo grotesco. Más aún que en la concepción obsoleta y estereotipada del papel del artista, más que en las convenciones fetichistas, que en los procedimientos y los materiales que hemos analizado, estos clichés se reconocen con nitidez en el retorno de los artistas a la cultura nacional, a sus «raíces y leyes>>.

21 ·

l\feyer Schapiro, citado en Kozloff, «Authoritarian PersonaliLy», cil., p. 47.

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La reivindicación de Carra de la italianita en la década de los veinte, reaparece ahora tanto en la pintura italiana como en la alemana como búsqueda y exigencia de identidad cultural nacional. No obstante, esa búsqueda no puede ocultar su función económica de protección del producto nacional en un mercado del arte internacional cada vez más competitivo. Su función ideológica ha sido definida por Jameson en otro contexto: Hay que entender la alegoría nacional como un intento formal de unir la crecienle brecha entre los datos existenciales de la vida cotidiana en un estado-nación dado y la tendencia estructural del capital monopolista a desarrollarse mundialmente, a una escala esencialmente transnacional ... 25

Del mismo modo que se ha vuelto a descubrir la historia como una fuente inagotable para las ficciones de la identidad y la subjetividad en la cultura comercial {moda, anuncios, etc.), así,-las prácticas regresivas de la producción de cultura «Oficial)) proporcionan bienes de lujo a la identidad y la subjetividad de la clase dirigente. Cuando Lenin decía que «Nación y Patria son formas esenciales del sistema burgués», difícilmente podía prever que-la «historia)) llegaría a asumir la misma función. La nostalgia de la producción artística por sus antiguas convenciones se corresponde con esta nostalgia de clase por sus antiguos procesos de individuación en la época de su dominio histórico. La misma llamada a un retorno a las ficciones de la identidad nacional y cultural que observábamos en el arte regresivo de los años veinte, está apareciendo ahora en el Arte Cifra y en el neoexpresionismo. La pintura italiana contemporánea recurre frecuentemente al último De Chirico y a la obra pictórica de Sironi de los años veinte. Por su parte, los pintores alemanes actuales se remiten a las técnicas de producción y a las características pictóricas del expresionismo alemán. La vuelta al expresionismo por parte del arte de la Alemania Occidental contemporánea es la jugada más lógica en un momento en el que el mito de Ja identidad cultural necesita establecerse en contra de la preponderancia del arte americano durante todo el período de la reconstrucción. Desde la Segunda Guerra Mundial, el '~xpresionismo, la «intuición alemana» de la pintura moderna de principios del siglo XX, ha sido objeto de una atención cada vez mayor. Por supuesto, su estima había faltado en el período de postguerra que siguió a la Primera Guerra Mundial, anterior a su supresión final bajo el fascismo. Pero el alza de los precios de principios de los años sesenta, indicaba que el expresionismo había alcanzado la categoría de tesoro nacional; se convertía así en el más valioso patrimonio pre-fascista de la cultura alemana. En su oposición al radicalismo político del dadaísmo berlinés, el expresionismo era una posición vanguardista aceptable para la alta burguesía reconstituida, y así se convirtió en el principal objeto de estudio histórico, coleccionismo y especulación. La postura humanista y apolítica de los artistas expresionistas, su devoción por la regeneración espiritual, su crítica de la tecnología, y su comprensión romántica de la experiencia primitiva y exótica, es perfectamente acorde con el deseo de un arte que proporcione la salvación espiritual de la alienación de la experiencia cotidiana fruto de la reconstrucción dinámica del capitalismo de postguerra.

25

J ameson, Fables ofAggres.~ion, cit., p. 94.

FIGURAS

(Arriba) Max_ Beckmann, Carnaval (Fastnacht), 1920. Óleo sobre lienzo, 186,6 x 91,5 cm. Colección privada, Hambargo. (Arriba a la derecha) Gino Severini, Los dos polichinelas (Les deux Polichinelles), 1922. Óleo sobre lienzo, 92 x 61 cm. Gemeentemuseum, La Haya. (A la derecha) Giorgio de Chirico, Retrato de Guil/aume Apol/inaire, 1914. Óleo sobre lienzo, 81,5 x 65 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre National d'Art et Culture Georges Pompidou, París.

DE

!.A

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CLAVES

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REGRESIÓ"N

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La generación de neoexpresionistas contemporáneos -ahora en los cuarenta- recibió su educación, durante ese período, de manos de artistas que a su vez habían aprendido muy recientemente las lecciones del automatismo post-surrealista, como el art informel y el expresionismo abstracto. Los primeros logros individuales «escandalosos» de la nueva generación, se produjeron al principio de los años sesenta, cuando «Osaron» recuperar las temáticas figurativas, las calidades cromáticas y los geslos expresivos en sus obras. Así pues, su «valentía)) consistía precisamente en entregarse al emergenle mito del patrimonio cultural alemán y la identidad nacional, aceptando el papel tradicional del artista e ignorando, o rechazando de forma intencionada, todos los desarrollos estéticos, espistemológicos y filosóficos de las dos primeras décadas del siglo. En un comienzo -es Lo es, desde principios hasta mediados de los años sesenta -algunos de esos artistas produjeron obras de considerable interés (valgan como ejemplos las primeras actividades de Immendorf en la Academia Düsseldorf y sus posteriores happenings LIDL, así como las primeras obras de Penck, un pintor primitivista de Alemania del Este). Pero en cuanto el mercado y los museos los descubrieron, estos pintores fueron objeto de una reordenación estilística que desembocó en el «movimiento» neoexpresionista. El primer paso fue el retorno a la pintura de caballete a gran escala. Con este objeto, era preciso sacrificar las excentricidades individuales de la actiyidad estética. El segundo paso fue la conversión de las distintas actividades idiosincrásicas de los artistas en un estilo neoexpresionista homogéneo. Como es lógico, los neoexpresionistas y sus defensores rechazan la dependencia exclusiva de la herencia del expresionismo alemán, ya que su erudición y su ambición pictórica asimila el estilo pictórico de la Escuela de Nueva York (así como el valor económico de sus obras). Cualquier corriente arLísLica que pretenda sustituir el dominio del arte americano a través de un retorno programático al idioma nacional, sólo puede tener éxito en el mercado si reconoce el estilo «extranjero)) dominante. Después de todo, este había sido el mayor problema de la pintura europea de postguerra, que nunca alcanzó el nivel «cualitativo)) de la Escuela de Nueva York (del misn10 modo que, según Greenberg, el mayor problema al que se enfrenLÓ la pintura americana anterior a la guerra fue aléanzar el nivel de «calidad» de la Escuela de París). Esto resulta particularmente evidente en la obra del neoexpresionista Georg Baselitz: la escala y la talla de sus lienzos, sus dibujos, su gesto pictórico son deudores.tanto del expresionismo abstracto como del expresionismo alemán. La exitosa institucionalización del neoexpresionismo ha requerido un co111plejo y sutil conjunto de maniobras por parte del mercado del arte y los museos. Por ejemplo, fue preciso establecer una continuidad histórica que legitimara a los neoexpresionistas como herederos del patrimonio cultural alemán. Podemos encontrar un ejemplo reciente de cómo se produjo esta autentificación en un caso realmen.te espectacular de Geschichtsklitterung (consLructo historicista ecléctico), el Primer estudio para una escultura de Baselitz. Se trata de una gran figura sedente, tallada a partir de un bloque de madera, que alza su brazo de una forma que los críticos más hostiles han calificado de gesto fascista. Esta obra se expuso recientemente en la Whitechapel Gallery de Londres. En esta exposición, aparecía rodeada por los últimos trípticos de Max Beckmann; se establecía así su pedigrí histórico, la continuidad del arte específicamente alen1án. Con esta garantía de autenticidad, los productos locales pueden tener éxito en el mercado ·internacional.

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ARTE

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FIGURAS

LA MODER='llDAD

Una segunda estr_~tegia, que complementa esta continuidad nacional imaginaria, pasa por situar cuidadosamente la obra en el contexto de la vanguardia internacional. Por ejemplo, en la portada del catálogo de una reciente exposición de los artistas italianos Fabro, Kounellis, .Merz y Paolini en el Kunsthalle de Berna -una de las fortalezas del neoexpresionismo alemán- aparece la reproducción de una pintura de un neoprimitivista como Penk. De forma más explícita, la iritroducción del catálogo afirma la intención del director del museo de combinar la obra de este grupo de artistas italianos, verdaderamente importantes, con la de los neofxpresionistas, que son descritos como sus homólogos «nórdicos». Así, se otorga la shtileza y la claridad analítica de estos artistas italianos a los artistas reaccionarios alemanes, cuando los propios pares alemanes de estos italianos son, por supuesto, Darboden, Palermo y Richter.

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[... ]ha adoptado la base aparentemente más tradicional del pintor de bodegones. Ha creado para sí mismo una especie de teatro en el que el objeto absurdo, los emblemas, la alegoría y la metáfora se usan para reinterpretar universales tales como la creación y el despertar de la vida, la interacción de las fuerzas naturales, las emociones humanas y las ideologías y la expe~iencia de la muerte. Para encontrar una comparación, uno tiene que volver la vista a los trípticos de_ Beckmann, si bien el uso que hace Beckmann de la estructura narrativa es bien diferente 21 •

O, más hiperbólicamente, Rudi Fuchs, el historiador del arte holandés y director de uno de los museos europeos que más exposiciones de arte contemporáneo organiza, afirma que: La pintura es la salvación. Presenta la libertad de pensamiento, es su expresión triunfante [...] El pintor es un ángel guardián que bendice el mundo con su paleta. Quizá el pintor es el elegido

Clichés críticos, visiones manufacturadas

de los Dioses 28 •

Razones sociales de esta impotencia [del historicismo]: la fantasía de la clase burguesa deja de dirigirse al futuro de las fuerzas produclivas que liberó. El específico Gemütlichkeit de mediados de siglo es el resultado de esla desaparición condicionada de la fanlasía social. El deseo de tener hijos es sólo un débil estímulo en comparación con las imágenes del futuro que esta fantasía social un día engendró. WALTEH BENJAMIN,

Y el historiador del arte Siegfried Gohr, en un texto publicado por la Withechapel Gallery de Londres, escribe: Las relaciones entre la belleza y el terror, entre eros y la muerte, temas clásicos del arte, de nuevo están presentes en la pintura. Se introduce como tema la negatividad, la muerte 29 •

ZenLralpark

Cuando un arte que enfatiza la identidad nacional intenta acceder al sistema de distribución internacional, es necesario emplear los más manidos clichés históricos y geopolíticos. Es así que ahora asistimos a la resurrección de nociones tales como la de lo «nórdico» frente a lo «mediterráneo», lo «teutónico» frente a lo «latino>>. Una formulación típica de la tópica idea del carácter alemán aparece en el comentario de un historiador del arte a propósito de la obra de un pintor neoexpresionista: histórica de estas obras se encuentra en la misma regresión que ponen en marcha: la continuidad del dominio de lo obsoleto. En la patética_ farsa de su compulsión-repetición, aun podemos reconocer el trágico fracaso de las formas originales del expresionismo como forma de protesta. En la parodia y el remedo del neoexpresionismo contemporáneo, vemos cómo las mismas fuerzas a las que había pretendido oponerse, se apropian de la imagen última de un radicalismo anárquico y subversivo, aunque en última instancia apolítico, que desde el principio estaba condenado al fracaso. Es Lukács, una vez más, quien describió este mecanismo: El hecho de mitologizar los problemas, le permite a uno librarse de considerar los fenómenos que critica como parte del capitalismo; o bien considerar el capitalismo de una forma tan espuria, distorsionada y mitificada que la crítica no genera una confronLación con los problemas, sino la complacencia con el sistema; mediante la inversión, incluso una afirmación proveniente del «alma» se puede derivar de es la crítica. [ ... ] Sin duda, el expresionismo es sólo una de las muchas corrientes de la ideología burguesa que finalmente conducen, al fascismo, y su papel corno preparación ideológica no es ni más ni menos importante que las corrientes de la época imperialista; al igual que aquellas expresa características decadentes y parasitarias, incluidas todas las fuerzas falsamente revolucionarias y antagonistas. [ ... ] Este esquema es profundamente inherente al carácter del expresionismo anti-burgués, y este empobrecimiento del contenido no sólo indica la tendencia del expresionismo; desde el principio, es su problema estilístico central e insuperable, pues su extraordinaria pobreza de contenido marca una evidente contradicción en la pretensión de su ejecución, en el híbrido pathos subjetivo de su representación. 36 El vanguardismo de pacotilla de los pintores europeos contemporáneos se está beneficiando de la ignorante y arrogante barahúnda que caracteriza a ese infantilismo cultural, empeñado en reafirmar una política estrictamente conservadora mediante su legitimación cultural.

;u Fuchs,Anselrn l(iefer, cit., p. 57. 3·' Serota, .Nlarkw; Lüpertz, ciL 36 Lukács, «"GrOsse und Verfall" des Expressionismus», cit., p. 116.

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Post scriptum Este ensayo se escribió en el otoño de 1980. Desde entonces las ficciones y realidades del mundo del arle -en lo que toca a la enorme atención que han recibido en los museos y en el mercado del arte las obras que aquí se discutían- han cumplido con creces mis temores más agoreros. Lo que en 1980 aún parecían las excentricidades de un pequeño grupo de aficionados, coleccionistas y marchantes, se ha ido convirtiendo en la nueva pauta de la historia del arte: el último Picabia, el último De Chirico, Raoul Dufy y, por supuesto, Balthus. Con estos mojones históricos en mente, los historiadores del arte del siglo XX, se han dedicado a reescribir la historia desde la perspectiva de la Era Reagan. Desde los años veinte la producción cultural (o, al menos, el segmento controlado por el mercado) no se mostraba tan agresiva a la hora de reivindicar su filiación política reaccionaria y defender una idea de la cultura claramente de derechas, sexista y elitista, pero también intencionadamente ignorante de las consecuencias de la producción cultural en diferentes circunstancias y contextos. En este sentido, espero que, a pesar de su índole esquemática, las descripciones de un amplio panorama histórico que se elaboran en este artículo, sirvan de ayuda en la comprensión de las formaciones culturales actuales (puede encontrarse una reciente y completa discusión del ambiente político y cultural de la Europa de entreguerras -desafortunadamente inédita en el momento en que escribí este ensayo- en Kenneth Silver, «Esprit de Corps: The Great War and French Art, 1914-1925», Universidad de Yale, 1981). No obstante, también se han hecho patentes las serias limitaciones que caracterizan la pretensión de algunos historiadores del arte de esclarecer las condiciones actuales en términos de una repetición-compulsión de problemas pasados inconclusos; o a través del reciclaje de estrategias artísticas que puedan servir a los intereses de una clase que se resiste al cambio, con idéntico fervor en la práctica cultural y en la política. Así pues, quizá la comparación de la situación actual con la de los años veinte sea menos fructífera de lo que en un principio pensaba, es posible que nuestras circunstancias presenten características únicas y específicas. Ciertos críticos americanos celebran ahora la «germanidad» de la angustia alemana en la pintura, la autenticidad de su reflexión sobre el pasado fascista y su reconstitución de la autoconciencia nacional. Sin embargo, las pinturas en cuestión raramente reflejan los miedos reales (y las prácticas de protesta) que ha provocado la agresiva política exterior de la administr_ación Reagan y el despliegue de misiles en el territorio que, en caso de guerra, probablemente constituirá su primer «escenario». En una reciente entrevista -según los usos de Picabia, a las puertas de su lujoso coche deportivo- el más bombástico de los pintores alemanes afirmaba, «mi generación no se preocupa de la supervivencia}}. Aquí se reconoce, una vez más, lo que motiva a esta generación de artistas: un profundo cinismo y un desprecio por la realidad social y política circundante. Comparten este desprecio con sus clientes, que se muestran agradecidos de que estos artistas hayan devuelto el arte al lugar al que ellos siempre habían pensado que pertenecía: las paredes de sus casas, las cámaras acorazadas y el museo (para recibir su bendición institucional). Así pues, estas pinturas funcionan como un perfecto espejismo (y aquí reside el secreto de su atracción y éxito): nos aseguran que también en este período de conservadurismo florecen

FIGURAS

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REGRESIÓN

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las artes, y que quienes mandan son generosos en su patrocinio de las mismas (si se atiene uno a sus normas). Nos dicen que incluso en el reino de la cultura, los viejos medios de producción son aún los más viables, ya que (después de todo) producen riqueza y excelencia. Sin embargo, como ha afirmado recientemente lrving Howe, esta idea de una cultura de la excelencia ya no es históricamente aceptable; por el contrario, en virtud de su exclusivismo y su desprecio por la realidad social que suscita, aboca a la barbarie cultural. Estas pinturas funcionan también como un perfecto espejismo en otro sentido: proyectan una imagen-espejismo de individualidad y libertad personal. rranto por su modo de producción, como por su iconografía, y su categoría de obras de arte dotadas de un aura especial, se pretenden el último bastión frente la destrucción de la individualidad y las condiciones totalitarias de la cultura de masas. En lo que toca a la producción de objetos de lujo hechos a mano, hay un mito americano (y una realidad comercial) que afirma que los europeos son capaces de hacerlo, mejor. Esto se debe en parte a la tópica imagen americana del individuo europeo, unido inextricablemente a la identidad que le proporcionan sus antiguos estados-nación, esto es, poseedor de una sólida identidad profundamente enraizada en la historia. La nueva pintura europea re-_ curre a estos clichés, garantiza la satisfacción del deseo de hallar algo profundamente arraigado, profundamente sentido y sólidamente producido: en otras palabras, la verdadera individualidad que es patrimonio exclusivo de unos pocos. Al mismo tiempo, la pintura europea actual (la pintura alemana, en concreto) tiene un atractivo adicional, que el arte europeo de los años sesenta y setenta -que pasó sin pena ni gloria por los Estados Unidos- no poseía. Esta nueva pintura europea es la primera vanguardia internacional en la que reverbera la profunda influencia del expresionismo abstracto americano. Lo que hace tan atractivo para el público americano (en concreto) a Kiefer, Penk y Baselitz es que enseñan una nueva lección de historia del arte, una lección que empieza con Picasso y Matisse, pasa a través del expresionismo y el surrealismo alemán (en especial Fautrier y la última pintura de posguerra) y registra el extraordinario impacto de Still, De Kooning, Kline y Pollock. ¿A quién no le seduciría ver el reflejo de su propia cultura nacional en el arte de generaciones posteriores, especialmente en un contexto sociopolítico diferenté? Así, cuando nos enfrentamos a una .pintura de Anselm IGefer, por ejemplo, lo primero que vemos es a un alemán que, a través de su arte, afirma la autenticidad y la identidad nacionales, pero que también juguetea con la distante monstruosidad del fascismo alemán, y, simultáneamente, trata de exorcizar su poder en la sociedad de hoy y desempeña por nosotros la labor de guardar luto por una barbarie rápidamente confinada en el pasado. Sin embargo, al mismo tiempo, vemos también a un obediente discípulo, que ha asimilado por primera vez las lecciones de la «Escuela de Nueva York», exactamente del mismo modo que múltiples generaciones de artistas de vanguardia americanos recibieron lecciones de las escuelas europeas. Es así como este espejismo estético satisface (casi milagrosamente) todas-nuestras necesidades al mismo tiempo. Nos guarece de nuestros peores miedos del presente -el aquí y ahora de la Era Reagan- proyectándolos sobre la realidad históricamente distante de la política autoritaria en otros países. Sostiene taxativamente la perpetuación de una organización jerárquica y la regla de lo individual, enfatizando la legitimación cultural del nacionalismo como un rasgo esencial del individualismo. Y, como ocurre con todas las representaciones colonizadas, proporciona una imagen de obediencia.y asentimiento: las diversas culturas extranje-

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ras validan la hegemonía de la cultura dominante (una reciente «panorámica» del Museum of Modern Art, por ejemplo, presentaba muestras de neoexpresionismo alemán, francés, italiano e inglés, así como canadiense y australiano). Aunque cabría suponer que la inundación del mercado con originalidad manufacturada es algo que se ha de evitar cuidadosamente, lo cierto es que, al menos de momento, ese ideologema familiar -el artista aislado, individual, nacionalista y varón- sigue siendo poderoso y (paradójicamente) puede soportar la acumulación inflacionaria y la repetición ilimitada de la misma originalidad. Otra deficiencia de mi artículo -de más peso, si se considera retrospecúvamente- es su falta de atención al análisis de los aspectos económicos de la siLuación actual. Hoy en día resulta más evidente que en ningún momento anterior que se han producido importantes cambios estructurales en el mundo del arte. Se ha incrementado enormemente el número de coleccionisLas privados y corporativos, se ha hecho patente que las inversiones en arte, bien dirigidas, pueden generar beneficios que sobrepasan la mayoría de las demás especulaciones financieras a corto plazo de las personas acaudaladas (después de todo~ no estamos hablando de negocios reales, sino sólo de la destrucción del capital excedente que tradicionalmente se ha invertido en bienes de lujo). Como en el caso de todos los artículos de lujo (v.g., ropas de diseño), el deseo de poseer obras de arte y la necesidad de utilizarlas en la constitución de la individualidad y la identidad social no sólo crece constantemente, sino que, además, puede difundirse masivamente. Con el_ creciente número de especuladores que se suman a este juego, el número de artistas reputados y de productos que participan en la competición se ha incrementado dramáticamente. No es sólo que los artistas originales no produzcan lo suficientemente rápido, sino que además las obras que producen abandonan rápidamente la lista de precios de los muchos recién llegados a este (nuevo) mercado bursátil. De este modo, vemos cómo emergen (como ocurre en el East Village) artículos de diseñadores que, a menudo, son más interesante que la elevada producción de los maestros originales. Ahora incluso los críticos más liberales tienen que reconocer como una realidad histórica que la Cultura Oficial, después de todo, ha unido sus designios a las condiciones de la industria de la cultura. Estos son, pues, los asuntos que este artículo no consiguió exponer en 1980. Su discusión completa y su análisis en relación a la coyuntura presente, y no bajo la forma de un ejemplo de la historia del arte, constituye una tarea pendiente.

Hans Haacke, Pintura al óleo - Homenaje a Marce! Broodthaers (Oe/gemae/de - Hommage a Marce/ Broodthaers), Partes I y 11, 1982. Pintura en marco dorado, 90,2 x 73,7 cm, más lámpara metálica, placa metálica con título, montantes metálicos con cuerda roja y alfombra roja de 16,47 m. El fotomural representa una manifestación antiReagan/ anti-armas nucleares en Bonn el 10 de junio de 1982, durante la visita de Reagan. Tal y como se expuso en Documenta 7, 1982.

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L

FUEGO ANTIAÉREO DE LOS . Para estos autores, la nueva pintura alemana no sólo es intencionadamente decadente sino que es incapaz de alcanzar las altas cumbres de la crítica moderna. Al afirmar el carácter 'compl~tamente decadente de la nueva pintura alemana-una manera de conseguirlo tan simple como efica~ es empa~~r su recepci~n, etiquet~ndo1a coi:no «neoexpresionista»- tratan de proteger su p~op1a reputac1on de progresistas y radicales. Quieren conservar un aire izquierdista sin hacer nmguna propuesLa en torno a lo que debería ser un arte y una sociedad de izquierdas en nuestros días. La nueva pintura alemana es un cabeza de turco de lo n1ás adecuado para una crítica de arte ineficaz Ydesorientada -una crítica incapaz de definir realmente sus objetivos. En efecto, es totalmente. impotenle a la hora de imaginar un futuro para el arte distinto de esa especie de postura evangelizadora, característica de la modernidad, que es la negación «clásica». Para sus críticos, el signo de decadencia más evidente en la nueva pintura alemana es su retorno a «las convenciones perceptivas de la representación mimética» -seguramente el aspecto peor entendido ~de esta corrie~te. En realidad, no se trata de una mera ratificación de la referencialidad y lajerarqma de las relaciones entre figura y fondo. Más bien, se trata de crear nna referencia ficticia a través del uso~~ la figur~,.p~r~ así generar una ilusión de naluralidad3 • La creación de esta ilusión-que pone en cuestion la artific1alidad del arte y la sociedad tecnológica-es un in1portante aspecto crítico de la 2

3

Douglas CrHMP, «Thc End of Painting», Oclober 16 (primavera, 1981 ), p. 80.

Véase al res:µecto D01~ald Kt:SPI'f, «Ne,~· German Painting: Thc Recovery ofExpression» en New Figuratton: Conteniporary Artjrom Gennany, Los Angeles, Frcderick S. Wight Arl Gallery, lJniversiLv of California at Los Angeles, 1983. • .

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fCEGO

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nueva pintura alemana. Se utiliza una especie de expresión natural artificial para sacar a la luz la artificialidad y el carácter absLracto de toda expresión, en particular de nuestra propia abstracción moderna, que sutilmente devalúa el mundo de la experiencia al tien1po que nos distancia de él. La cuestión parece de suyo evidente: cualquiera que sea el acceso que la abstracción permite, se abandona debido a la posesión final sobre nosotros que supone. Es como si nuestro poder de abstracción -y nuestro aparente poder sobre el mundo- sólo fuera capaz de incrementarse a expensas de nuestra naturalidad. Para sobrevivir debe adoptar unafortna escandalosa; es el caso de la nueva pintura alemana, donde se transforma al mismo tiempo en un ideal de sensibilidad y en una invasión de nna realidad inesperada y oculta. Lo «natural» se presenta como una forma de retorno de lo reprimido a fin de saLisfacer el ego del arte. Puesto que ya no sabemos qué quiere decir que algo sea natural, lo natural ya no constituye la norma de nada y, en consecuencia, no existe norma alguna de la naturalidad, sólo la engañosa posibilidad de ser «natural» mediante la liberación de gestos y actitudes reprimidas. La crítica marxista considera la «actitud natural» hacia las cosas como el enemigo contra el que hay que combatir, pues implica un rechazo de la suspensión de nuestras relaciones con las cosa8 necesario para analizar nuestra actitud hacia ellas. Esta suspensión de los vínculos emocionales conduce supuestamente a una comprensión abstracta de su significado. Pero en un mundo sobredeterminado por abstracciones analíticas-comprensiones artificiales de todo tipoque parecen gozar de suyo de «expresividad», la actitud natural hacia las cosas se convierte en un objetivo deseable aunque esquivo, un factor decisivo de supervivencia y el único método para recuperar el compromiso y poner los pies en la tierra. La actitud natural implica la creación de un nuevo tipo de concreción, resistente a la abstracción, que llega a cuestionar el carácter abstracto de su propia expresión. En la nueva pintura alemana, la concreción a través del gesto escéptico -auto-destructivo y desintegrador- es el modo en que opera la nueva actiLud natural. Los nuevos pintores alemanes cuestionan la tendencia a tomar la abstracción literahnente, sin negar por ello su valor como lenguaje figurado. Esta no es una iniciativa del todo extraña; todo pensamiento y arte recurre a ella en cierto momento, como piedra de toque. Pero los medios que utiliza la nueva pintura alemana para llevar a cabo esta crítica ) de las cosas con las que estamos concretamente-apasionadamente- con1prometidos. Son objeto de una doble atención y, así, se convierten en puntos fijos de referencia en tanto que línútes de nuestro proceder y signos de su energía elemental. Los símbolos históricos alemanes que aparecen en la nueva pintura muestran este doble carácter, que los hace especialmente incisivos. Son al mismo tiempo realidades naturales y abstracciones espectrales; por una parte son aceptados fatahnente como absolutos irrevocables, por otra, han triunfado porque han sido objeto de una apropiación y una experiencia artística, han sido asimilados en un poderoso proceso creativo. Las formas son en parte diabólicas, espeluznantes, propias delllla pesadilla de la historia de la que no logramos despertar, pero también remiten a una «Segunda naturaleza» con la que debemos lograr reconciliarnos críticamente, sobre la que debemos triunfar imaginativamente. En la nueva pintura alemana vemos cómo estos signos ya no significan con claridad, pese a estar aún cargados de significación. Una nueva generación de alemrines está utilizando eslos

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signos, a pesar de no haber vivido la realidad que evocan. Al pasar del inconsciente colectivo a la conciencia personal del artista, estos símbolos pierden su carácter abstracto, tan paralizante e hipnótico, de forma tal que finalmente resulta posible exorcizarlos. En Anselm Kiefer, por ejemplo, vemos cómo estos símbolos -aún incontestablemente contemporáneos- del poder histórico y cultural alemán se inhuman en la conciencia colectiva cuando se los considera, a la manera idealista, como fuentes incondicionales del poder artístico. Adquieren una lozanía germinal y, de este modo, se revelan como estereotipos. Apuntan a la idea de que el arte aún tiene el poder redentor de transformar la historia -de que el arte puede ser una intervención efectiva en la historia, cuando emplea sus materiales para revelar algo más fundamental.- Estos signos históricos artísticamente transformados para mostrar el proceso artístico en la historia, ya no son espectros errantes sin rumbo fijo, sino fuerzas latentes que otorgan, y adquieren, una forma «natural». El uso que hace Kiefer de la pintura recuerda al fuego que quema los cuerpos de los héroes muertos a la espera de que resuciten cual ave fénix bajo una forma nueva. Los nuevos pintores alemanes prestan un extraordinario servicio al pueblo alemán. Exorcizan los fantasmas -abismales como sólo los monstruos pueden llegar a serlo- del estilo alemán, de su cultura y de su historia, para permitir que el pueblo pueda ser auténticamente nuevo. A través de su trabajo conjunto, ofrecen una oportunidad mítica de crear una nueva identidad. Ahora pueden identificarse a sí mismos sin haber sido identificados antes como los «Ütros extraños». Se liberan de una identidad pasada reviviéndola artísticamente. La nueva pintura alemana naturaliza una idea de «lo alemán» desnaturalizada "y abstracta, sin intentar imponernos a cambio una nueva naturaleza alemana. En efecto, las figuras que presentan siguen estando notablemente «desfiguradas» y se inscriben en un dominio netamente alegórico. Están perennemente desfiguradas porque no hay normas de la apariencia natural que pueda determinarlas. No hay norma-o pauta alguna- de lo que significa «ser alemán» hoy. Estas figuras, al no s~r normativas, pueden indicar una nueva forma de libertad aleinana. Al no ser reales, pueden simbolizar «naturalmente» una nueva posibilidad alemana. Así, observar es·t.aS pin.turas implica enfrentarse a la necesidad y a la libertad que, al día de hoy, caracterizan lo alemán. En efecto, es esa misma·libertad y necesidad la que nos constituye a todos, pues cada vez somos más deudores de un pasado abstracto.que estamos obligados a transcender. Sobre todo, cada Vez nos posee con más fuerza el poder demoniaco de la abstracción; este. poder nos hace olvidar nuestro potencial para la naturalidad que, a pesar de toda su incertidumbre, funciona mejor como indicio de nuestro futuro que toda la certeza que pueda proporcionarnos nuestro conpcimiento abstracto. Los nuevos pintores alemanes buscan recuperar esta naturalidad aparen.temente especiosa, porque consideran· que es la única alternativa a una abstracción que nos ha hecho vanos. La revelación de la «vanidad» de las insignias alemanas superficialmente sólidas, marca el comienzo de la recuperación de una naturalidad incierta -la presentación de ·una incértidumbre que puede llegar a ser una fuente de «naturalidad».

(Arribaª. I~ izq~ierda), Georg B~selitz, 4, 1980, en la casa de Mr. y Mrs. Robert Kaye, Rumson, Nueva Jersey (fotograf1a. Lou1se Lawler, Basef1tz and Hanging Lamp New Jersey 1983) (A···,,, J d h ) · · h . . ' , · • • ... a a erec a Georg Basel1tz Die Ae renlesenn, 1978. Oleo sobr~ lienzo, 327,6 x 264,4 cm (fotografía: Zindman/Fremont¡ cortesía Mary Boone-~ichaef Werne.r Gaflery). (Sobre estas !meas) Del New York Times Magazine 24 de abril de 1983 pp 28 29· G 1· El r t t 1 ' , • - .«eorg 8 ase1tz . a is a, a a derec_ha, con, un ayudante en su casa, una soberbia antigua abadía al sur de Hamburgo. Baselitz .

a:irm~~a que el gen_1~ aleman no se. expresaba a través de la pintura abstracta sino mediante la narración y el orden srmbol1co, la evocac1on y la seduccion» (fotografía: Ken Probst/Outline).

II Los nuevos pintores alemanes no buscan la expresión inmediata, como han creído sus críticos. Más bien, al usar un código de expresión natural ya existente, que depende de la unión espontánea de opuestos en un único gesto, los. pintores alemanes tratan de provocar en nosotros

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una resistencia a la abstracción. Pero la cuestión es que si se utiliza un gesto abstracto que sólo es espontáneo en apariencia, como ocurre en el mejor Baselitz, es con el objeto de desintegrar una abstracción dominante, una representación que ha adquirido el estatuto de abstracción a causa de su índole típica. Lo que «representa» se zafa, dejándonos con la naturalidad abstracta y su peligro como «expresión». No hay una apelación real al instinto en este uso del gesto: ~sLá socialmente determinado desde el principio, del mismo modo que las figuras están cond1c1onadas culturalmente. Ni el gesto ni las figuras tratan de eludir su situación sobredeterminada, ni tampoco tratan de articular una libertad inexistente. Más bien dan pie conjuntamente a una libertad -la libertad de resistir a las abstracciones mitologizadas. Esta libertad, a su vez, proporciona una materia al mito de la expresión natural. El nue~o expresio~is~o alemán, por tanto, no tiene nada que ver con el biologismo utópico del antiguo expresionismo alemán. Lo que la nueva pintura alemana implica, es un cierto sentido de des-aparición social, una cierla «verdad simbólica»'1• Esto explica su utilización de iconografía mitológica alemana-de paisajes y emblemas alegóricos. En efecto, esta pintura ha.ce uso de viejas abstracciones históricas y culLurales que han desaparecido, pero que aún existen como «des-aparición». Algo que existe como des-aparición -como un signo yermo- es algo .susceptible de leers~ como una apariencia que señala un estado de cosas contradictorio y ambiguo. En la nueva pintura alemana hay una oposición vivificante y no resuelta entre las abstracciones figurativas alegóricas que encarnan las viejas expectativas alemanas y la nueva energía alemana que se manifiesta en una pintura hiperactiva. No obstante, esta situación es reversible; la pintura es capaz de renovar una vieja energía, las abstracciones figurativas alegóricas pueden ser mensajeras de nuevas expectativas. El contraste entre las viejas abstracciones y una nueva concreción y naturalidad de la energía tiene una enorme importancia e~ la nueva pin~ura alemana. Las abstracciones figurativas se tornan más simbólicas que alegóricas en la medida en que presentan el problema y participan de él, en vez de representar un sentido inequívoco. En estos casos, lo pictórico aparece más como desafío, que como algo con s~ntido en y por sí mismo; se trata de crear una crudeza artificial. De este modo, lo que en estas pmturas parece manipulación y engaño, es en realidad indicio de una situación confusa y sunüda en el males_tar. La tensión entre lo abstracto y lo energético evoca una expresión indómita. Llegan a nosotros como expresiones sospechosas, no del todo socializadas, bajo el dominio de una ciega necesidad «abstracta>>. Sea o no correcta esta teoría, la forma en que Buchloh describe a los nuevos pintores alemanes como artistas que «interiorizan la opresión», resulta particularmente injusLa, ya que los dos pasos de este proceso constituyen las fases clásicas del desarrollo hacia el fascismo: «interiorizaron la opresión, en un principio a través de inolvidables visiones de melancolía incapacitante e infantil y, en un momento posterior, mediante la absoluta adulación del poder

-l Alfred North WHJTEHEAD,Adventures ofldeas, Nueva York, The New A1nerican Library, 1955, p. 247 [e>. El reconocimiento de esta tensión, marca la tónica de la discusión en torno a los nuevos pintores alemanes. En efecto, el punto. clave es el uso dialéctico de una movilidad visual regresiva a fin de subsumir un contenido regresivo, agotado, emocionalmente oneroso o deprimente. Es también un ejemplo de cómo los medios regresivos se pueden utilizar para combatir el peso muerto del pasado, de forma que sea posible lograr una, ciertamente ilusoria, liberación respecto del pasado. En el verano de 1981,ArtfOrum, publicó una defensa de la nueva pintura alemana a cargo de Bazon Brock, un especialista en estética de la Universidad de Wuppertal, en Alemania occidental. El ensayo respondía a la reacción que había suscitado una exposición de Basehtz y Kiefer en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia, cuyas obras habían sido objeto de un «rechazo generalizado por parte de los crílicos alen1anes» 14 • Brock consideraba que

12 Véase Donald B. KUSPJT, «Bernd Zim1ner al Barbara Gladstone» y «lL JI. Hüdicke at Annina Nosei», Art inA1nerica 69, 9 (noviembre, 1981), pµ. 170-171. No recha11:0 cnLcramcnLe el concepto de «expresionisnio PºP" del que hablo en estas reseiías, pero sería necesario matizarlo y exponerlo con mayor claridad. Comencé a mantener un punlo de vista distinto en ini «Report from Bcrlin, "Bildwed1sel'': TUking Liherties»,Art inAnwri~a 70, 2 (febrero, 1982), pp. 43-49. Finaln1ente, en 1nis reseñas sobre «Á. R. Pcnck al Sonnabend» y «Georg Basehtz al Fourcade»,Art inA111erica 70, 2 (febrero, 1982), pp. 139-140, penetré más profundamente el sentido de este a1·te. Lo lraLé de forma n1ás extensa y analítica en «Acls of Agression: German Painting Today» (Part l),Art in A1neriva 70, 8 (septiembre, 1982), pp. 140-151 y «Acts of Aggression: Gcrman Painting 1bday» (Part 11),Art inArnerica 71, 1(enero,1983), pp. 90-101, 131-135. Véase también 1nis resefias, «Michacl Blilhe al Holly Solomon», Arls 1l:agazi11e 57, 4 (diciembre, 1982): p. 18, «Jfirg Immcndorff at Sonnahend»,Artfonun21, 5 (enero, 1983), p. 75, Y«Pa1nting to SaLieLy: Franz Hitzler and Troels Würseh,Arts iliagaziae 57, 6 (febrero, 1983), pp. 86-87. 13 Sluart lVIOltGA'-'J, «Cokl Turkey: "A Ncw Spirit in Painting" at the Royal Acadcmy of Arls, Londres,Artfortun 19, 8 (abril, 1981), p. 4 7. 11

· Bazon BROCK, «Thc End of the Avant-Garde? An pretende dar cuenta de un cierto sentimiento de extranjería); lo ;ue el paseante perc1~ be es múltiple, irreductible, proviene de sustancias y de planos heterogeneos, desconectados·

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luces, colores, vegetaciones, calor, aire, tenues explosiones de sonidos, el leve piar de los pájaros, voces de niños procedentes del otro lado del valle, pasos, gestos, ropas de habitantes muy lejanos o muy cercanos; todos estos incidentes sólo son parcialmente identificables: provienen de códigos conocidos, pero su combinación es única, inserta el paseo en una diferencia que nunca volverá a repetirse más que como diferencia. Es eso lo que ocurre con el Texto: sólo puede ser él mismo en su diferencia {que no se debe confundir con su individualidad); su lectura es semelfactiva (lo cual impide la posibilidad de cualquier tipo de ciencia inductivo-deductiva de los textos: no hay «gramática» del texto) y sin embargo está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje podría no serlo?), precedentes 0 contemporáneos, lo atraviesan de lado a lado formando una vasta estereofonía. La intertextualidad en la que todo texto se inserta, pues el mismo es el entre-texto de otro texto, no debe confundirse con ninguna clase de origen del texto: Lratar de investigar las «fuentes», las «influencias>> de una obra es caer en el mito de la filiación; las citas que componen un texto son anónimas, inidentificables y, no obstante, ya leídas [déjU: lues]: son citas sin entrecomillado. La obra no implica ninguna clase de molestia para una filosofía monista (se acepta, por así decirlo, que hay antagonistas); para esta filosofía la pluralidad es el Mal. Así pues, el texto bien podría adoptar como lema frente a la obra las palabras del hombre poseído por los demonios (Marcos, 5, 9): «Mi nombre es legión, pues somos muchos>>. La textura plural o.demoníaca que opone el texto a la obra puede implicar profundos cambios en la lectura, precisamente en aquellos ámbitos donde el monologismo parece ser la Ley: ciertos «textos» de las Sagradas Escrituras, que tradicionalmente ha recuperado el monismo teológico (histórico o anagógico ), quizá puedan ofrecerse a una difracción de su sentido (es decir, a una lectura materialista, al fin y al cabo), mientras que la interpretación marxista de la obra, tan resueltamente monista hasta a_hora, podrá hacerse más materialista al pluralizarse (siempre y cuando lo permitan las «instituciones» marxistas). (5) La obra se inscribe en un proceso de filiación. Así, se postula una determinación del mundo (de la raza, de la Historia) sobre la obra, una consecución de las obras entre sí y una apropiación de la obra por parte de su autor. Se atribuye al autor la paternidad y la propiedad de su obra: de este modo, la ciencia literaria aprende a respetar el manuscrito y las intenciones declaradas del autor, y la sociedad postula una legalidad de la relación entre el autor y su obra (en realidad, los «derechos de autor» son bastante recienles, pues no se instituyeron realmente hasta la época de la Revolución Francesa). El texto, por el contrario, se lee sin la inscripción del Padre. De nuevo la metáfora del texto se distancia aquí de la metáfora de la obra: ésta última remite a la imagen de un organismo que crece por expansión vital, por «desarrollo» (palabra significativamente ambigua: biológica y retórica); la metáfora propia del texto es la de la red; si se entiende el texto es en virtud de una combinatoria, de una sistemática (imagen, por cierto, cercana a las concepciones biológicas actuales acerca del ser vivo); así pues, no se debe ningún «respeto» vital hacia el texto: es posible romper fu (que es justamente lo que se hizo en la Edad Media con dos textos a pesar de su índole autoritaria: las Sagradas Escrituras y Aristóteles); el Texto se puede leer sin la garantía de su padre; paradójicamente la restitución del inter-texto revoca cualquier herencia. No se trata de que el autor no pueda «retornar» al texto, a su texto, sino de que lo hace como un mero «invitado», por así decirlo; si es novelista, se inscribe en la novela como uno de sus personajes, dibujado en el tapiz; su ins-

DE l.'\ OBRA AL TEXTO

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cripción ya no es privilegiada, paternal, alétheica, sino lúdica: se convierte en una especie de autor de papel; su vida ya no es el origen de sus fábulas, sino que se convierte en una fábula que concurre con su obra; la obra revierte sobre la vida (y no al contrario); lo que permite leer la vida de Proust o de Genet como un texto es su obra: la palabra «bio-grafía» recupera un sentido fuerte, etimológico; y, al mismo tiempo, la sinceridad de la enunciación, verdadera «cruz» de la moral literaria, se convierte en un pseudo-problema: el yo que escribe el texto nunca es otra cosa más que un yo de papel. (6) De ordinario la obra es un objeto de consumo; no pretendO hacer demagogia refiriéndome a la denominada cultura de consumo, pero es preciso reconocer que actualmente es la «calidad» de la obra (que en definitiva supone una apreciación de «gusto») y no la operación misma de lectura la que marca las diferencias e'ntre los libros: la lectura «culta» no se diferencia estructuralmente de la lectura de tren (en el tren). El Texto (aunque sólo sea por sufrecuente «ilegibilidad») decanta a la obra (si esta lo permite) de su consumo y la asume como juego, trabajo, producción, práctica. Todo esto quiere decir que el Texto plantea la exigencia de abolir (o cuando menos reducir) la distancia entre la escritura y la lectura, pero no mediante la intensificación de la proyección del lector sobre la obra, sino a través del enlace de ambos en el seno de una misma práctica significativa. La distancia que separa la lectura de la escritura es histórica. En los tiempos de la más estricta división social (antes de la instauración de las ~ul­ turas democráticas), leer y escribir eran actividades que se encontraban entre los privilegios de clase: la Retórica, el gran código literario de aquellos tiempos, enseñaba a escribir (si bien, lo que entonces se producía normalmente eran discursos, no textos); es significativo que la llegada de la democracia haya trastocado las cosas: la Escuela (secundaria) se ufana de enseñar a leer (bien), y no ya a escribir (la apreciación de esta carencia vuelve hoy día a estar de moda: se pide al maestro que enseñe al alumno a «expresarse», lo cual de alguna manera es sustituir la censura por el contrasentido). De hecho, leer, en el sentido de consumir, no es jugar con el texto. «Jugar» debe entenderse aquí en toda la polisemia del término**: el propio texto juega (como una puerta, como cualquier aparato que tenga un «juego»); y el lector juega, a !SU vez, dos veces: juega con el Texto (en sentido lúdico), busca una práctica que lo re-produzca, pero a fin de que esa práctica no se reduzca a una mimesis pasiva e interior (pues el Texto es precisamente lo que se resiste a esa reducción); y ejecuta [joue J el Texto; no hay que olvidar que «jouer» también es un término musical; la historia de la música (como práctica, no como «arte») discurre casi en paralelo a la del Texto; hubo una época en la que los aficionados activos eran muy numerosos (al menos en determinada clase social), «ejecutar» y «escuchar» formaban parte de una actividad poco diferenciada; más adelante, aparecieron sucesivamente dos nuevos roles: primero surgió el intérprete, en quien delegaba la ejecución el público burgués (aun cuando fuera capaz de tocar un poco: a esto se reduce la historia del piano); después el aficionado (pasivo), que escucha la música pero no es capaz de ejecutarla (así es como el disco ocupó el lugar del piano); es notorio que la música post-serial de hoy día ha modificado considerablemente el papel del «intérprete», pues le exige ser de algún modo coautor de la parti-

•• En francés, el verbo «jouen>, como «play» en inglés, significa tanto «jugar» como «ejecutar» o «locar una pieza musical». [N. de los T.}.

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L.~

~JODER:.JIDAD

tura, debe intentar completarla anles que darle «expresión». El 'l'exto se parece a una partitura de esle nuevo género: requiere del lector una parLicipación acLiva. Sin duda se trata de una gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarn1é se planLeó la cuesLión: quiere que sea el público el que produzca el Jihro ). Hoy en día, sólo el crítico ejecnta la obra (admito el juego de palabras). La reducción de la lectura a consumo es evidentemente responsable del «aln1rrinüento» que a muchos suscita el texlo moderno («ilegible>>), la película o la pintura > 10 • Brauntuch la ha reproducido como la imagen central de un montaje fotográfico en tres partes. El nivel que alcanza la fetichización de la imagen por parte de su representación impide por completo su re-presentación; a causa de su carácter fotográfico, la obra de Brauntuch no se puede reproducir fotob'Táficamente a su vez. Su minucioso tratamiento de los detalles más nimios, de las propiedades de escala, color y encuadre, se perderían por completo sin la presencia de la obra como objeto. La fotografía que aparece sobre estas líneas, por ejemplo, se amplió a 45 cm, de manera que sus medios tonos resultaran visibles, y se imprimió en Ja parte izquierda de un fondo rojo sangre de unos 2 m de largo. A la derecha de esta imagen hay un detalle ampliado de esta fotografía que muestra el edificio que se ve a lo lejos justo encima del parabrisas del Mercedes. El panel en el que aparecen estas dos imágenes está flanqueado por otros dos paneles en posición vertical. De esta forma, el conjunto de fotografías, esquemáticamente, viene a ser algo así:

foto de la ilustración anterior

detalle

~

l

fotografía de los focos de los desfiles de Nuremberg

185

__/

Los dos paneles verticales también son fotografías ampliadas, aunque resultan demasiado abstractas para que puedan apreciarse. De hecho, son reproducciones del fragmento de una fotografía de los focos de los desfiles de Nuremberg1ºbi\ que iluminan líneas·paralelas contra una vas la extensión de cielo nocturno. Por supuesto, resulta casi imposible darse cuenta de lo que son, al igual-que ocurría en la fotografía anterio_r,_do_nde no.se.r~conoce en absoluto a Hitler. Ninguna de las dos fotos revela nada de la historia que se supone-que ilustra.

10 Alherl SPEER, Inside the Third Reich, Nue''ª York, l\!Iacmillan Publishing Co., 1970, p. 67. Fue Waher Benjainin, por supuesto, una víctima de la 1nisma historia que aquí se rememora, quien se preguntaba: «lNo debe

11

Brauntuch ha utilizado es Los dibujos, que se han difundido extensamente, en algunas de sus obras. Quizá

sea aún más sorprendente que la banalidad de los dibujos de Hitler el arte que se produjo dentro de los campos

el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus i1nágenes y señalar al culpable?» Pero añadía, «"No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeLo del

de concentración; véase Spirit1tal Resistance: Artfrom Concentration Canip.~, 1940-1945, Nueva York, The Jewish Muscum, 1978.

futuro". (,Pero es que no es menos analfahelo un fotógrafo que no sube leer sus propias imágenes? i.No se con-

12

vertirá la leyenda en uno de los componen Les esenciales de las fotos?», de «Pequeña historia de la fotografía», en

En un principio Levine se propuso que las tres partes de la obra tuvieran formas diferentes con moti-

vo de esta exposición: la silueta de l(ennedy co1no una proyección de diapositivas en la galería, la de Lincoln

- Discursos inlerru1npidos I, trad. de Jesús Aguirre, :i\'ladrid, Tau rus; 1987, p. 82. lOhi, Se trata se utiliza en crítica de arte de un modo un tanto promiscuo, a menudo como una mera indicación de lo no-moderno o como sinónimo de pluralismo. En este sentido sus pretensiones son modestas -se limita a expresar que nos encontramos en un período reaccionario en el que la modernidad parece algo distante, y la recuperación de modas pasadas demasiado próxima. Por una parte, esa distancia constituye la condición de posibilidad de la posmodernidad; por otra, la tendencia a recuperar elementos del pasado hace necesario concebirla como algo más que mera antimodernidad. Por supuesto, la definición que se postule de la modernidad determinará hasta cierto punto una u otra comprensión de la posmodernidad. Cuando se entiende en sentido cronológico, la modernidad a menudo se restringe al período comprendido aproximadamente entre 1860-1930, aunque muchos la hacen extensiva al arte de postguerra o modernidad «tardía». En cambio, como término epistemológico la noción de modernidad resulta más difícil de especificar (por ejemplo, ¿hay que aceptar la ruptura entre clasicismo y modernidad tal y como la define Michel Foucault?, ¿hay que atribuirla al criticismo kantiano, como hace Clement Greenberg?). En cualquier caso, cuando se explica la posmodernidad ep relación a la modernidad, hay cierta tendencia a reducir esta última. ¿se puede delimitar con tanta precisión la modernidad? Si es así, ¿en qué consistirá una ruptura respecto a ella?

James Rosenquist, 1947, 1948, 1950, 1960. Óleo sobre táblex, 76,2 x 224 cm. Colección del artista (fotografía: Bruce C. Jones; cortesía de la leo Castelli Gallery).

Matt Mullican, Mullican Posters (Fate, God, Angel-Demon, Heaven, Befare Birth, Death, He//), 1982. Pintura de plomo sobre papel, cada uno: 152,4 x 91,5 cm (fotografía: Zindman/Fremont; cortesía de la Mary Boone Gallery) [en el texto se lee: «Vida, destino, Dios, cielo, ángel-demonio, cielo, antes de nacer, muerte, infierno» (N. de los T.)]

(Post) Modernidad Los teóricos de la posmodernidad en arte tienden ha adoptar la táctica de analizar la modernidad a partir de la modernidad tardía, cuya ideología se localiza en los escritos críticos de Clement Greenberg y Michael Fried. Desde esta posición, la modernidad equivale a una búsqueda de la «pureza»; se pretende que «el concepto de arte[...] sólo es significativo, o plenamente significativo~ dentro de las artes particulares» 1, y que «el propio objeto artístico puede ~ Puhlicatlo originalmente en Parachute 26 (primavera, 1982), pp. 11-15 con pequeños cambios y un epí-

logo del autor.

1 Nlichael FRlED, «Art and Ohjecthood», Artfonun 5, l O (verano, 1967), p. 21. También en Gregory Battcock (ed.), A'IininialArt: A CriticalAnthology, Nueva York, E. P. Dutton, 1968, pp. 116-147 (la cursiva es suya).

L

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ARTE

DESPLTES

DE

LA

ASL"ITO: Posr

~JODERc.;JDAD

calidad pero librarse de su historicismo i. Así pues, en cuanto discurso de lo continuo, el historicismo es intrínsecamente recuperador; concibe el tiempo como una totalidad (de forma que «las revoluciones nunca son más que momentos de la conciencia» 3 ) y al hombre como el único sujeto. La conciencia humana se postula y se revela como soberana, se opone a la discontinuidad que descentra al sujelo (ya sea mediante la clase, la familia o el lenguaje). Por supuesto, en lo que toca al arte, el sujeto de este historicismo es el artista y su espacio, el museo; así, la historia se presenta como una narración-continua, homogénea y antropocéntrica-de grandes hombres y obras maestras. La pureza se convierte en un objetivo y el decoro en un efcclo; el historicismo es el modo de intervención y el museo su contexto; el artista ha de ser original y la obra de arle única-estos son los elementos que la modernidad privilegia y a los que se enfrenta la posmodernidad. Según los posmodernos, son piezas que forman parle de una práctica agotada, cuyo convencionalismo ya no puede recibir nuevas inflexiones. La apuesta por la pureza ha concluido en una cosificación de los medios ---el arte posmoderno se da entre, a través o al margen de los medios, o bien emplea materiales nuevos o abandonados (como el vídeo o la fotografía)-. Tanto la historificación que propicia el museo, como la mercantilización que genera la galería, neutralizan el objeto artístico -de ahí que el arte posmoderno se de en espacios alternativos y adopte múltiples formas, a menudo dispersas, textuales o efímeras. Al igual que se re-forma el lugar del arle, también el papel del artista se transforma, los valores que hasta ahora autentificaban el arte se ponen en entredicho. En pocas palabras, el campo cultural se transforma, la significación estética se despliega. La transformación del campo cultural es la prin1era condición de posibilidad de la posmodernidad. En su ensayo «La escultura en el campo expandido», Rosalind Krauss explica cómo la escultura moderna pasó de una lógica del lugar histórico-el monumento o estatua- a olra lógica de la forma autónoma-lo puro, el objeto sin espacio propio. En efecto, según Krauss, en la época en la que surgió el minimalismo, la escultura moderna había entrado en un estado de «pura negatividad: una combinación de exclusiones[ ... ] era la categoría resulLante de la adición del no-paisaje y la no-arquitectura» 9• Evidentemente, estas nociones resultan de la mera inversión de los términos «arquitectura» y «paisaje»; junlo a otros conceptos forman un «espacio cuaternario que refleja la oposición original al tiempo que la despliega» 10 • En este «campo lógicamente expandido» que crean dichos elementos, irrun1pen las fÓrmas posmodernas de escultura: «construcción localizada» [site construction], «estructuras axiomáticas» y «lugares señalados» [ marked sites ]. Para I\.rauss, estas formas de escultura rompen con la práctica moderna y, en consecuencia, no pueden ser concebidas almo do historicista. En este caso, el contexto histórico artístico no basta para dar sentido a la obra, pues la posmodernidad no se define en función de los medios utilizados, sino en relación a términos culturales. Estas formas se conciben desde un punto de vista lógico, no como una derivación histórica; de este modo, necesitan de una comprensión estructural. En efecto, los posmodernos postulan una ruptura crucial-tanlo con los m~dios como con el historicismo-que finiquita la modernidad y abre el espacio cultural de la posmodernidad. Tam-

sustituir (metafóricamente) a su referente>> 2• Eslo implica establecer «áreas de competencia específicas» para fomentar en el artista un formalismo autocrítico desde el que manipular el «código)) heredado del medio y, en el crítico, un historicisn10 que «acLúa sobre lo nuevo y lo diferente para disminuir su novedad y mitigar su diferencia)) 3• Así pues, la pintura, la esculLura y la arquitectura son inconfundibles y sólo en ellas existe propiamente el arte; cada arte tiene un código o naturaleza, y el arte se desarrolla a medida que dicho código se revela, la naturaleza queda purgada de lo extraño. Esta es (muy simplificada) la lectura que hacen los posmodernos de la modernidad, lectura que se puede resumir en el término pureza. En cierto momento, esta voluntad de pureza resultaba subversiva: las convenciones sociales codificadas en la estética se delimitaron, cuando no se transgredieron, a través de sus negaciones; el artista, inmerso en la práctica artística se hizo autónomo, transcendentalmente crílico. No obstante, si se considera dialéctica y retrospectivan1ente, es la estrategia resulta un tanto tínüda y políticamente reaccionaria. La «pureza» suscita m1a división del trabajo en el seno de la cultura que conduce inevitablemente tanto a la especialización profesional de la academia, como a la comercialización típica de la producción industrial de mercancías4 • Por otra parte, se pretende que la idea misma de arte es consecuencia de esta pureza, que cuenta con una historia parlicular; en efecto, es así como se ha planteado la historia del arte desde las instiluciones: como una cadena de obras de arte, un linaje de artistas, unidos mediante las nociones historicistas (post hoc, ergo propler hoc) de influencia y continuidad. Aunque las intervenciones históricas pueden ser redentoras (como prueba la obra de Walter Benjamin), también pueden ser meras recuperaciones -así ocurre en la vanguardia, que Renalo Poggioli define como ) 24 • Por consiguiente, «El campo expandido>) postula una lógica de oposiciones culturales que el postestructuralismo cuestiona -y también, según parece, los autores posmodernos-. Más que «levantar el plano» de un «campo»,.1lo que hace Crimp es descubrir «estratos» de «imágenes». Esto nos remite a Barthes, para quien el tipo o «m:Íto» cultural es un compuesto de signos; y, en efecto, Crimp señala que esas pinturas a menudo re-presentan tipos de una forma tal que consigue «subvertir sus mitologías>) 25 • Pero el arte posmoderno no puede limitarse a des-

13

Krauss, «Expanded Field», cil., p. 42 [ed. cast.: ciL, PP· 301-302].

19

Crimp, «Piclures», p. 87 [en este volumen, «Imágenes», p. 186]. Craig ÜWE:'llS, «The Allegorical hnpulse: Toward a Theory of Postmodernism (Parte 1 )», October 12

20

del paradigma moderno -que privilegia el 1nilo y el sÍinLolo, la temporalidad, la for1na orgánica y el universal concreto, la identidad del sujcLo y la continuidad de la expresión lingüística-y pronoslica la emergencia de una

(primavera, 1980), p:75 [en este volumen, «El iinpulso alegórico: conlrihuciones ... », P· 209]. . 21 Rosulind KRAGSS, «Sense and Sensibilily: Reflections on Post '60s Sculpture»,Artforum 12, 3 (noviem-

nueva concepción propimnente pos1noderna o esquizofrénica de la cultura -que se reforn1ula estratégica1nente como "texto" o "écrit1tre", y que acentúa la discontinuidad, la alegoría, lo mecánico, la brecha entre significan-

bre, 1973), p. 47. 22 No obstante, gran parte del arle posn10derno y de la modernidad tardía eslán relacionados en la n1edida

te y significado, la desaparición del significado, la síncopa en lu experiencia del sujelo».

en que entienden el sentido como algo externo, no cmno expresión de un «yo interior».

17

Si la anterior generación de artistas fue (en buena medida) la primera que poseía estudios superiores,

estu es la primera que ha nacido en un inundo anegado por los medios de con1unicación. Esto ha afectado a inuchos artistas conLemporáncos, así como a muchos directores de cine. En efecto, el p1·imcr á1nhilo de referencia para eslos artistas suele ser los n1edios de comunicación, no la historia del arte.

23

K_rauss, «Expanded Field», cit., p. 38 [e>, p. 185]

196

ARTE

DESPUÉS

DE LA MODERNIDAD

mitificar, pues ahora la desmitificación-también es mitológica-no es una mera doxa particular26, sino una doxa que postula una verdad (y un agente de la verdad, el crítico) más allá de la ideología. Hoy día el arte no sólo debe cuestionar el «significado ideológico», sino que también debe «convulsionar» al propio signo (la imagen-debajo-de-la-imagen tiene mucho más que ver con la gramatología de Derrida, con la idea de que el signo está «Siempre ya» articulado por otro signo). Cambiar el objeto mismo: este es, para Q,vens, el imperativo del arte posmoderno. Por su índole contingente, este arte se da en (o como) una red de referencias, que no están necesariamente localizadas en ninguna forma, medio o lugar en concreto. Del mismo modo que el objeto está desestructurado, el sujeto (espectador) está desubicado 27 y el orden moderno de las artes descentrado. Así pues, este arte tiene naluraleza «alegórica» 28 • Al ser temporal y espacial al mismo tiempo, disuelve el viejo orden; de igual forma, se opone al «puro signo» que caracterizó la producción artística de la modernidad tardía y se aprovecha, en cambio, de la «distancia que separa el significante del significado, el signo del sentido» 29 • No obstante, lacaso este arte alegórico no tiende finalmente a una dispersión del sujeto? ll\To lleva a una resignación melancólica ante una historia fragmentada y reificada?

Figuras y campos De este modo la posmodernidad se presenta como una ruptura con el orden estético de la modernidad. No obstante el concepto de campo permanece-aunque sólo sea a fin de definir su propia dispersión. Esto es, la posmodernidad está inmersa en la problemática de la representación -que guarda relación con tipos y códigos, figuras retóricas y campos culturales. Como un discurso, en un espacio. Su propia «ilegibilidad» es «alegórica», su propia esquizofrenia es estratégica. lEs necesario pensar en términos de campos y figuras de la representación? Sin duda; sólo de este modo es posible recuperar la actitud crítica. Como práctica Lextual, el arte posmoderno no se puede traducir: la crítica, por tanto, no es su suplemento. Pero entonces, lqué es? lqué es lo que la crítica hace cuando se enfrenta a esta producción artística? ¿Es un código más en el texto artístico'! ¿Acaso pone en marcha el mismo juego de signos en que consiste el texto? Mi pregunta, en definitiva, es simple: lenLienden los críticos el arte posmoderno de la forma que parece exigir su naturaleza textual? «Tan

26 Roland BARTHES, «Change the Object Itselí», en l1nage--Music-Text, cil., pp. 166-167. Este es un peligro de Loda doxa crítica en general. 27

Owens escribe a propósito de Smithson: «la fonna en espiral de]etty sólo puede advertirse completamenlc a cierta distancia, unu distancia que se con.sigue al interponer un texto entre el espectador y la obra. S1nithson realiza así una dislocación radical de la idea de punto de vista, que ya no está en función de la posición física, sino del 1nodo (fotográfico, cinematográfico, textual) de confrontación con la obra de arte» («Earthwords», cit., p.] 28). 28

Esta no es, por supuesto, la alegoría de los niveles de lectura (literal, alegórica, moral, anagógica) que ordena

un logo;;., cristiano o de cualquier otro tipo. Ese significado transcendental es just..1.n1ente lo que falta Por tanto, los «nive-

ASUNTO:

POST

197

pronto como se intenta demostrar», escribe Derrida, «que no hay significados transcendentales o privilegiados y que el dominio o juego de la significación ya no tiene límites, se debe rechazar incluso el concepto y la palabra "signo' -que es precisamente lo que no se puede hacer» 3º (se podría añadir: «lincluso el concepto y la propia crítica?»). Pero esto es precisamente lo que no se puede hacer -este es el dilema epistemológico al que se enfrenta el postestructuralismo y la posmodernidad. Sin lugar a dudas, esta «Catástrofe» también tiene una dimensión teórica. Ahora bien, el arte posmoderno a menudo se califica como «deconstructivo», que es lo mismo que decir qué implica una contradicción; debe usar, al menos como herramienta metodológica, los mismos conceptos que pone en cuestión. Quizá sea excesivo afirmar que esta complicidad sea una conspiración, pero las convenciones, formas, tradiciones, etc., sólo pueden deconstruirse desde dentro. En consecuencia, la deconstrucción se convierte en una reinscripción, pues no hay (> 3 Si el símbolo es un signo motivado, entonces la alegoría, concebida como su antítesis, será caracterizada como el dominio de lo arbilrario, lo convencional, lo inmotivado. Esta asociación del símbolo con la intuición estética y de la alegoría con la convención, fue heredada acríticamente por la estética moderna; así, Croce en su Estética, escribía:

anad1do o superpuesto a la obra después de su realización, la alegoría será, por tanto, separa~le ~e ella. De esta m~n_e,ra la modernidad puede recuperar obras que son alegóricas por ~I ~ismas, c_on .I~ cond1c1on de que se deje de lado o se ignore aquello que las hace ser alego~1cas. El s1gn,ificado alegórico aparece ciertamente, como suplementario; podemos apreciar la Alegoria de la. Fortu~ia de BeUini, por ejemplo, 0 leer Pilgrim's Progress tal y como recomendaba Coler1dge, sin atender a su significado iconográfico. Rosemond Tuve describe «la experiencia por la que pasa un espectador de pintura de género -o, al menos~ tal p~recía- ante cuyos ojos el cuadro que observa se transforma en [ ... ] una aleg~r1~'. debido a que ha aprendido algo (generalmente acerca de la historia y, por ende, del significado profundo de la imagen)» 33 • La alegoría es derrochadora, es un desembolso de valor excedente_; siempre es excesiva. Si Croce la encontraba «monstruosa» es precisa~ente porq~e cifra do_s ~~nte~idos en ~na misma forma 34 . Aún así, el suplemenlo alegórico ~o es solo una ad1c1on, sino también una sustitución. Ocupa el lugar de un sentido pr~vio, que resulta p~r ell~ oscurec~do o desdibujado. Puesto que Ja alegoría usurpa su objeto, co~Jle~a en su interior un peligro, la posibilidad de una perversión: lo que es «meramenle anad1do» a la obra de arte puede confundirse con su «esencia». De ahí la vehemencia con la que la estética moderna -especialmente la estética forrnaüsta- despotrica contra el suplemento alegórico, ya que desafía la seguridad de los fundamentos sobre los que se erige.

º.

Si el símbolo se concibe como inseparable de la inluición al"LÍSLica, consLituye un sinónimo de la intuición misma, que siempre tiene un carácLer ideal. En el arle no hay dobles fondos, sino sólo uno; en el arte todo es simbólico porque todo es ideal. Pero si el símbolo se concibe como separable -si el símbolo puede estar a un lado y al ütro la cosa simbolizada, recaemos en el etTor intelectualista: lo que se ha lla1nado símbülo es la exposición de un concepto abstracto, una alegoría; es ciencia, o arte que imita a la ciencia-. Pero también debemos ser justos para con lo alegórico. Algunas veces es completamente inofensivo. Una vez dada la Gerusalenune liberata, la alegoría fue imaginada después; dado elAdone de Marino, el poeta de la lasciva posterioridad insinuó que había sido escrito para mostrar cómo «la indulgencia des1nesurada acaba produciendo dolo1·»;

Cuando se ~efine la alegoría como un suplemento, se la está alineando junto con la escritura, en la medida en que se concibe a esta última como suplemento del habla. Evidentement~, la subordinación de la alegoría al símbolo se produce en el seno de la misma tradición f~losófica qur: su~~r~~na la escritura al habla. Podría demostrarse, desde una perspectiva distinta, que la 1nhib1c1on de la alegoría es idénlica a la inhibición de la escritura. De hecho la alegoría, se~ ve_rbal o visual, no es sino una forma de escritura -esta es la base de la que pa~te Walt~r Ben1am1n ~n su análi~i~ de la alegoría en El origen del drama barroco alemán: «la prof~tndidad ~e la mirada alegorica transforma de un golpe cosas y obras en una escritura apastonante»3;i.

dada la estatua de una bella mujer, el escultor puede aúadirle un rótulo que afirme que representa

la Clemencia o la Bondad. Esta alegoría que se aúade a una obra terminada postfestum no cambia la obra de arte. ¿ne qué se trata entonces? De una expresión agregada exLernan1ente a otra expresión:1 1•

En nombre de la «justicia», pues, y con el objeto de preservar el carácler intuitivo de toda obra de arte, incluidas las alegóricas, la alegoría se enliende como un suplemento, como «una expresión agregada externamente a otra expresión». Reconoce1nos aquí la es-

1

La teoría de la aleg~ría de Benjamín, que procede de la percepción de que «cada persona, cada cosa, ~ada relación puede significar otra cualquiera»36, desafía toda posibilidad de resumen. Sin embargo, dada su centralidad para este ensayo, debemos dedicarle unas pocas palabras. Dentro de la obra de Benjamin, El origen del drama barroco alemán, escrito en

29

Coleridge, 1llisc:ellaneous Criticisrn, cit., p. 99. Este pasaje debe compararse con la famosa conJODERNIDAD

tiplicidad se focaliza; este lugar es el lecLor y no, corno se ha dicho hasta ahora, el autor. El lector es el espacio en el que se inscriben todas las citas que co1nponen una escritura sin que ninguna de ellas se pierda; la unidad de un texto no está en su origen sino en su destino. Sin embargo, este deslino ya no puede ser personal: el lector no tiene historia, biografía, psicología; es simplemenle ese alguien que mantiene en un campo único LodOs los trazos que consLituyen el texto escriLo. 55

Veamos, pues, qué pasa con Allegory de Rauschenberg, una «combine painting» elaborada en 1959-1960, exactamente un año después de que el artista empezara su serie de ilustraciones para La divina comedia (proyecto duran le el cual «descubrió>> el proceso de transferencia característico de su obra posterior). Una colección arbitraria de objetos heterogéneos aparece dispuesta sobre su superficie de soporte: un paraguas rojo despojado de su estructura y desplegado como un abanico; una chapa oxidada, fruncida en una cascada de cortinajes metálicos y montada sobre Unos espejos; letras de n1olde rojas que parecen ser fruto de una andanada que ha sido desgarrada y dispersada; jirones de tela; pedazos de ropa. Es difícil, si no imposible, descubrir en este inventario alguna propiedad común que pudiera asociar coherentemente estos objetos, jusLificar el hecho de que yazcan juntos. La única metáfora que sugiere es la del basurero y no es precisamente nueva: con su habitual precisión terminológica, Steinberg describió la superficie pictórica típica de Rauschenberg como un «basurero, un depósito, un centro de conexiones». l(rauss también caracteriza el arte de Rauschenberg en términos espaciales: al observar-la «Uniformidad de densidad» que adquieren las imágenes helerogéneas de Small Rebus, lo que la impresiona es «el hecho de que la superficie de esta pinlura sea un lugar, un espacio, donde puede darse esta especie de uniformidad» 56 • Tanto Sleinberg como Krauss describen la obra de esta manera con el objeto de buscar analogías con la mente humana; las obras de Rauschenberg se convierten así en alegorías de la conciencia o, quizá, del inconsciente. . ¿Es esto, pues, lo que hace de Allegory una alegoría? Al producir obras que funcionan como Jugares, Rauschenberg parece estar declarando los fragmentos aJlí incrustados piezas imposibles de recuperar, de redimir; este es el lugar en el que todo alcanza su descanso eterno. Allegory es así un emblema de la mortalidad, de la inevitable disolución y decadencia a la que todo está sometido. Pero, ¿podemos estar seguros de que se trata de una imagen alegórica? lN o podría ser, más bien_, una imagen de la alegoría misma, del oprobio en el que ha caído? Las tres lecturas son correctas, pero sólo-en parte; no obstante, si las superponemos, la obra se convierte en la narración -en la alegoría- de su propia ilegibilidad fundamental. En su ensayo «Sobre las ruinas del museo», Douglas Crimp propone ~tro lugar que el arte de Rauschenberg sugiere: el museo, el vertedero de la cultura 5i. Si aceptamos por el 1nomento

Et

JMPüLSO

ALEGÓR!CO:

CONTRIBUCIONES

A

UNA

TEORÍA

DE

LA

POS~JODERNIDAD

227

-y creo que debemos hacerlo- esta caracterización de las obras de Rauschenberg como «pinturas de museo», en el sentido que Michel Foucault define en referencia a Mane~ -la pintura como «Una manifestación de la existencia de los museos y del tipo de realidad particular y de interdependencia que los cuadros adquieren en los museos))· 5-8- enlonces resulta que dichas obras sólo adquieren su pleno significado cuando se las contempla in situ. El arte de Rauschenberg permanecerá in potentia mientras no lo veamos en el museo, donde es capaz de abrir una vertiginosa mise en abyme que nos recuerda al pasaje de Ideas en el que Husserl habla del museo de Dresde: La mera mención de un nombre nos recuerda al museo de Dresde y nuestra última visita: vagamos a-través de las salas y nos detenemos ante un cuadro de Teniers que representa un museo de pintura. Si consideramos que las pinturas de este últiino museo muestran cuadros que, a su vez, exhibirán inscripciones legibles y así sucesivamente, podremos calibrar qué entretejido de presentaciones y qué vínculos de conexión se puede establecer entre los rasgos discernibles en la serie de cuadros59 •

Sin embargo, la ilegibilidad de un Rauschenberg niega precisamente la posibilidad de esos «vínculos de conexión» que Husserl propone y que dependen de la legibilidad de las «inscripciones». No hay forma de escapar a esta situación, no hay ninguna ruta bien definida de vuelta a la «realidad» que pretende describir, como indica Jaques Derrida en su crítica borgiana de este pasaje: «El museo es el laberinto que incluye dentro de sí sus propias salidas» 6º. La adquisición por parle de los museos de arte moderno de los lienzos de Rauschenberg es, pues,- su irónico triunfo final. Una vez en el museo, se convierten en el término de la serie de obras expuestas que permite la alegorización de toda la serie. Pero el triunfo de estas obras es, en el fondo, un tanto equívoco, ya que para funcionar como deconstrucciones del discurso del museo, de sus reivindicaciones de coherencia y homogeneidad -el fundamento de su pretendida «inteligibilidad»- deben aparecer formando parle del mismo basurero que describen. Caen así en el mismo «error)) que denuncian, y esto es precisamente lo que nos permite identificarlas como alegóricas. Lo que estoy atribuyendo a Rauschenberg, pues, es una forma particular de site-specificity: pintura de museo para el museo. Se trata de un gesto económico a la par que estratégico, pues si lo que Rauschenberg representa en sus obras es una deconslrucción del museo, entonces su propio discurso deconstructivo -como el de Daniel Buren- sólo puede tener lugar en el interior del museo mismo. Debe, por tanto, aceptar provisionalmente los términos y las condiciones que intenta denunciar. Esta-es la constricción a la que está sometido todo discurso deconstructivo, como los propios deconstructores nos recuerdan con frecuencia: Derrida, por ejemplo, habla de la necesidad metodológica de preservar como instrumento

55

Roland BARTHES, «La muerte del aulor», en El sus1n-ro del lenguaje, trad. C. Fernándcz l\!Iedrano, Barcelona, Paidós, 1987. ;;r,

l(rauss, «Rauschenherg», cil., p. 41 (la cursiva es mía).

57 Douglas CRli\U-', «Ün the l\iiuseum's Ruins», October 13 (verano, 1980); pp. 41-57. Reproducido en The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Ha! Fosler ed., Port Townsend, Washington, Bay Press, 1983, pp. 43-56 [ed. cast.: «Sobre las ruina5 de los 1nuseos», en Hal Fo5ter, et. al., T.a posrnudeniidad, Barcelona, Kairós, 1983].

.on Michel FOUCAULT, «Fanlasia of Lhc Lihrary», en Langttage, Cotuiter-1lfeniory, Practice, lrad. y ed. de Donald R Bouchard y Shcrry Simon, Ithaca, N. Y., Cornell Urlivcrsity Press, 1977, p. 92. :; 9 Ed1nund HUSSERL, Ideas, trad. W. R. B. Gihson, Nueva York, Collier, 1962, p. 270 [ed. cast.: Ideas rela-

tivas a una j€nomenología pura y a una fettonwnolog_ía jilos6fica, l\!Iéxico, FCE, 1962]. 60 Jaques DERRID,\, Speech and Phenmnena, trad. David R. Allison, Evanston, llI, Norlhwestern University Press, 1973, p. 104.

228

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

MODERNIDAD

un concepto cuyo valor de verdad se ha puesto en cuestión (significativamente, el ejemplo que ofrece es el del discurso etnológico de Claude Lévi-Strauss, que ha de emplear la oposición naturaleza/ cultura a pesar de rechazarla 61 ). Existe pues, un peligro inherente en la deconstrucción: incapaz como es de evitar Jos mismos errores que descubre, continuará llevando a cabo lo que denuncia como imposible y, finalmente, afirmará lo que se proponía negar. Los discursos deconstructivos dejan así «Un margen de error, un residuo de tensión lógica» que los críticos de la deconstrucción suelen señalar como su fracaso. Pero este mismo fracaso es lo que eleva el discurso, por decirlo con de Man, desde el nivel tropoló_gico hasta el alegórico: Las lecturas deconstructivas pueden poner de relieve las identificaciones ilíciLas que se consiguen por medio de la sustitución, pero son impotentes a la hora de evitar su aparición, incluso en su propio discurso, y de deshacer, por así decirlo, los cambios aberrantes que han tenido lugar. Su gesto se limita a reiterar la deformación retórica que había causado el error en un primer momento. Dejan un margen de error, un residuo de tensión lógica que impide la clausura del discurso deconstrucLivo y es la causa de su modo narrativo y alegórico62 •

Leyendo el Segundo discurso de Rousseau como la narración de su propia deconstrucción, de Man concluye: En la medida en que nunca cesa de proclamar la necesidad de una legislación política y de elaborar los principios en los que dicha legislación podría basarse, recurre a los mismos principios de autoridad que pretende socavar. Sabemos que esta estructura es característica de lo que hemos llamado alegorías de la ilegibilidad. Las alegorías de este tipo son metafigurales; se trata de la alegoría de una figura (por ejemplo, una metáfora) que cae dentro de la figura que deconstruye. El

Contrato social cae bajo este mismo rótulo en la medida en que está estructurado como una aporía: persiste en llevar a cabo lo que ha mostrado que es imposible. Como tal, podemos llamarlo alegoría 6 :i.

Así pues, la «figura)) deconstruida en la obra de Rauschenherg es la que propone la sustitución del «montón de fragmenlos de objetos sin sentido y sin valor [albergados en los museos J ... bien de manera metonímica por los objetos originales, o meLafórica por sus representaciones»64. Al revelar la imposibilidad de esta sustitución, Rauschenberg está atribuyendo la misma imposibilidad a su propia obra y dejándola a merced de una crítica que la acusa de perpetuar la confusión que se propone denunciar. Con frecuencia los ataques al arte posmoderno se dirigen precisamente contra este punto; se ha dicho, por ejemplo, que las reproducciones de rrroy Brauntuch de los dibujos de Hitler, al carecer de rótulos o

EL

IMPULSO

ALEGÓRICO:

CONTRIBUCIONES

A UNA

TEORÍA

DE

LA

POSMODERNIDAD

229

etiquetas identificadoras que puedan informarnos de su procedencia, permanecen mudas, insignificantes. Sin embargo, esta opacidad es precisamente lo que Brauntuch trata de poner de manifiesto, además de ser el rasgo que nos permite identificar sus obras como alegorías. Que logremos o no hacernos con la clave necesaria para desenterrar sus secretos no es más que una cuestión de azar, lo que proporciona a la obra de Brauntuch un pathos incuestionable que constituye, también, la fuenle de su fuerza. De la misma manera, la obra de Robert Longo, que se ocupa del fenómeno de estetización de la violencia que se produce en la sociedad contemporánea, participa necesariamente de la actividad que denuncia. En una serie reciente de relieves de aluminio, titulada Boys Slow Dance y producida con fotogramas de películas, Longo presenta tres imágenes.de hombres enlazados en ... ¿un combate mortal?, ¿un abrazo amoroso? Como las parábolas de Anderson, las imágenes de Longo no caen en la ambigüedad; de hechoi podrían servir de emblema de esa ciega confrontación de sentidos antitéticos que caracteriza la alegoría de la ilegibilidad. Suspendida en una imagen estática, una lucha a muerte puede adquirir «toda la elegancia de un baile» 65 . Sin embargo, esta es precisamente la ambivalencia que permite a la violencia transformarse en un espectáculo estético en fotografías y películas, o en la televisión. La manipulación a la que Longo somete los fotogramas llama la atención sobre el hecho de que, a pesar de su supresión en la teoría moderna -o quizá debido a ésta-, la alegoría nunca ha desaparecido completamente de nuestra cultura. Más bien al contrario: lo que se produjo fue una renovación de su (antigua) alianza con las formas populares de arte, donde su atractivo permaneció intacto. A lo largo de su historia, la alegoría ha mostrado una asombrosa capacidad para generalizar su atractivo popular, insinuando de esta forma que su función es social además de estética; esto explicaría su frecuente utilización con fines didácticos y/o exhortatorios. Así como el análisis estructural (alegórico) de los mitos de Lévi-Strauss pone de manifiesto que la función del mito consiste en resolver los conflictos que enfrentan a las sociedades primitivas manteniéndolos en una suspensión paralógica66, así también la alegoría puede aparecer como una forma que promete resolver las contradicciones que afronta la sociedad modeí:-na -interés individual frente a bienestar general, por ejemplo- una promesa que debe ser, como bien sabemos, perpetuamente aplazada. De este modoi el abandono de la alegoría por parte de las artes modernas bien podría ser un factor coadyuvante en el proceso, cada vez más veloz, de pérdida de público que están sufriendo.

65

Douglas CRH1P, Pictures, Nueva York, Artist Space, 1977, p. 26.

66

Claude LÉVI·STRAUSS, «The Structural Study of Mylh», en StructuralAnthropology, trad. Claire Jucob-

son y B. G. Schoepf, Nueva York, Bu sic Books, 1963, p. 229 [Antropología estructural, trad. Eliseo Verón, Burcelonu, Paidós, 1987 .] Lévi-Strauss, sin embargo, parece considerar que se tratu de una suspensión de la con· 61 12 '

63 6

Jaques DERRIDA, La escritura y la diferCncia, trad. Patricio Peñalver, Burcelona, Anthropos, 1989. De Niun,Allegories of Reading, cit., p. 24,2.

!bid. p. 275.

+ Eugenio DONATO, «The Museum's Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard and Pécuchet», Textual Strategies, ed. Josué V. .Hururi, lthaca, N. Y., Cornell University Press, 1979, p. 223.

lradicción perfectamente lógica: «El propósito del mito es suministrar un modelo lógico capuz de salvar una contradicción (un logro imposible si, como de hecho sucede, la contradicción es real)>>. Rosalind Krauss, en cambio, lu ha definido adecuadamente como «paralógica» en «Gri> de la metáfora [del símbolo, podríamos añadir recordando a Coleridge] se ha metonimizado más allá del punto de la catacresis, de modo que la ficción se convierte en la interrupción de la ilusión referencial de lo narrativo72 •

69

í• 7

D·lPULSO

Roland BARTUES, «El tercer sentido. Nolas acerca de algunos fologran1as de S. i\'I. Eisenstein», en Lo

70

obvio y lo obtuso, trad. C. Fernández lVIendranos Barcelona, Paidós, 1986. MI !bid.

71 72

1

Ibid., p. 54. !bid., p. 56. lbid., p. 61 (la cur¡;;iva e¡;; n1ía). De i\'Ian,Allegories ofReading, cit., p. 292.

232

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

~!ODERN!DAD

El sentido obtuso no sólo es de diferente tipo que el literal y el simbólico (no se refiere a nada, no copia nada, no simboliza nada); también difiere en cuanto a su ubicación: «Aunque se suprima el sentido obtuso, la comunicación y la significación permanecerán, circularán, alcanzarán su destino)) 73 • La ausencia de sentido obtuso es, de hecho, la condición misma de la comunicación y la significación; es su presencia la que vuelve problemáticas estas actividades. Dado que el sentido obtuso carece de existencia objetiva, independiente, dependerá del literal y del retórico, a los que, sin embargo, destruye. Se trata de un suplemento que no es bien recibido, ya que desenmascara el nivel literal de la imagen como una ficción, implicándolo en la red de sustituciones e inversiones características de lo simbólico. El actor aparece como el sustituto (metafórico) del personaje; su rostro crispado es el emblema del dolor, y no su expresión directa. De ahí que toda imagen que participa en lo que la crítica fotográfica llama el estilo de autor, como opuesto al estilo documental, quede abierta a la intervención del sentido obtuso. La dimensión simbólica de la imagen, que depende de la univocidad de la dimensión literal, queda, por tanto, desfigurada; se erige sobre una inestable base de sustituciones y desplazamientos, se vuelve metafigural, la figura de una figura. El «Vínculo necesario>> que la definía como metafórica se ha vuelto contingente, se ha «metonimizado», como lo expresa de Man. La proyección de la metáfora como metonimia es una de las estrategias fundamentales de la alegoría, a través de la cual lo simbólico se muestra como lo que verdaderamenle es -una manipulación retórica de la metáfora que intenta programar una respuesta. La presencia de un tercer sentido, de un sentido obtuso, suplementario [ ... J modifica radicalmente el estatus teórico de la anécdota: la historia (la diégesis) deja de ser un mero sistema fuerte (el milenario sistema de la narración) para ser además, y de forma contradictoria, un simple espacio, un campo de permanencias y permutaciones. Se convierte en la configuración, en el escenario cuyos falsos límites multiplican el juego permutacional del significante, en la marca que induce [ ... Ja una lectura vertical, ese falso orden que permite la inversión de la serie pura, la combinación aleatoria (el azar es crudo, es un significante barato) y la obtención de una estructuración que se escabulle

desde dentro•~.

En la medida en que Barthes sostiene que el tercer sentido es esa parte de la imagen que es «puramente imagen», y lo identifica con el «libre juego» del significante, se expone a la acusación de estar simplemente reiterando, en jerga semiótica, la concepción kantiana del placer estético, el deleite que se experimenta ante la forma de una representación independientemente de su carácter de representación de un objeto. Y dado que el concepto de un «significante sin significado» presupone que la función referencial del lenguaje puede, de hecho, suspenderse o ponerse entre paréntesis, Barthes está repitiendo el postulado que yace en la base de toda estética formalista. El sentido obtuso es, por consiguiente, reducible a la estética; no obstante, lo que aquí me interesa es saber qué fue lo que motivó a Barthes a situarlo en elespa.cio que había dejado vacante lo alegórico en un esquema interpretativo antiguo.

n Barthes, «The Third Mcaning», cit., p. 60. !bid., p. 64.

7·1·

EL

IMPULSO

ALEGÓRICO:

CONTRllllJCIO::!ES

A UNA TEORÍA

DE

LA

POSMODERNIDAD

233

El interés de Barthes por el valor teórico del fotograma cinematográfico es comparable al de algunos artistas actuales que derivan su imaginería de fotogramas y fotos fijas-como Longo o James Birrell, que tratan de aislar aquello que, en la imagen, es puramente imagen- o cuyas obras recuerdan deliberadamente a fotogramas-es el caso de Suzan Pitt y su forma «disneyana» de tratar el surrealismo, o de la serie de «UntitledFilmStills» de Cindy Sherman. Esta última se ocupa del tema de la mimesis, no como mera actividad estética, sino en relación a su funcionamiento en la consLitución del yo. La producción de Sherman está enteramente compuesta por autorretratos en los que la artista aparece, invariablemente, enmascarada, disfrazada: primero se viste de un modo que recuerda ciertos estereotipos femeninos -mujer con una vida profesional intensa, chica ingenua, objeto sexual. .. -y después se fotografía en poses y escenarios que recuerdan a la cultura cinematográfica de los años cincuenta o sesenta. La mirada de sus «personajes» suele dirigirse ansiosamente fuera del marco, hacia alguna amenaza indeterminada, de tal modo que estas fotos sugieren la presencia de una narración que, sin embargo, no dejan salir a la luz. Este efecto nos impide tomar erróneamente a las mujeres de Sherman por sujetos particulares atrapados en redes narrativas de_ romance o intriga (lectura que correspondería al primer nivel de Barthes, el literal, que indica la situación de la imagen en la anécdota). Provoca, en cambio, una lectura tipológica: las mujeres de Sherman no son mujeres, sino imágenes de mujeres, modelos especulares de feminidad proyectadas por los medios de comunicación para fomentar la imitación, la identificación; son, en otras palabras, tropos, figuras (Sherrie Levine se ocupa de la misma función retórica de las imágenes en obras que se apropian de imágenes de la maternidad sacadas de revistas de gran tirada: es la imagen la que suscita la imitación, la mimesis). La misteriosa precisión con la que Sherman representa estos tropos, la extrema perfección de sus encarnaciones, deja sin resolver un cierto margen de incongruencia en el que la imagen, liberada de las constricciones del sentido referencial y del simbólico, puede llevar a cabo su «tarea)). Dicha tarea es, evidentemente, la deconstrucción de la supuesta inocencia de las imágenes de mujeres que proyectan los medios de comunicación, labor que Sherman lleva a cabo reconstruyendo tan esmeradamente esas imágenes e identificándose tan a fondo con ellas, que la artista y el papel que representa parecen haOerse fusionado en una unidad inconsútil, de manera que se vuelve imposible distinguir al bailarín del baile. Sin embargo, de lo que se trata es precisamente de la apremiante necesidad de realizar tal distinción. En las imágenes de Sherman el disfraz funciona como parodia; su tarea es sacar a la luz la identificación del yo con una imagen como su desposesión, de una manera particular que parece derivar directamente del principio fundamental de Jaques Lacan según el cual el yo es un constructo Imaginario, «Un constructo que frustra todas las certidumbres [del sujeto], puesto que, en la labor en la que se embarca para reconstruir este constructo para otro, encuentra de nuevo la alienación fundamental que lo llevó a construirlo como otro y que lo ha destinado, para siempre, a ser despojado de él por otro)) 75 (significativamente, en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Lacan describe la imitación, la mimesis con10 el mecanismo por el cual el sujeto se transforma a sí mismo en una imagen). Al involucrar a los medios de

75

Jaques

LACAN,

«The Function of Language in Psychoanalysis», en The Language of the Selj; trad.

Anthony Wilden, Nueva York, Delta, 1975, p. 11.

EL !.'>!PULSO AlEGÓRlCO:

CO?\!TR!llL'CJONES .~

U)IA TEORÍA

DE

LA

POSMODERNIDAD

235

comunicación acusándolos de ser el falso espejo que promueve tales identificaciones alienantes, Sherman marca esta «verdad>> con un sello ético y político. Pero hay también una complicidad imposible inscrita en las obras de Sherman, una complicidad que explica su dimensión alegórica. Si bien es verdad que en estas imágenes se denuncia la imitación, también lo es que la denuncia se realiza mediante estrategias mimélicas. Así, nos encontramos una vez más con la inevitable necesidad de participar en la misma actividad que se pretende denunciar precisamente para denunciarla. Todas las obras de las que me he ocupado en este ensayo están marcadas por una complicidad similar, resultado de su impulso fundamentalmente deconstructivo. Este impulso deconstructivo, característico del arte posmoderno en general, debe diferenciarse de la tendencia autocrítica de la modernidad. La teoría moderna presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a un referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse y que el propio objeto artístico puede sustituir (me_Lafóricamente) a su referente. Esta es la estrategia retórica de autorreferencia sobre la que se asienta la modernidad, y que se idenlifica, a partir de l(ant, como la fuente del placer estético. Por razones que se encuentran más allá del objetivo de este ensayo, esta ficción se ha ido haciendo cada vez más difícil de mantener. La posmodernidad no suspende ni pone entre paréntesis el referente, sino que se esfuerza en problema tizar la actividad de la referencia misma. Cuando la obra posmoderna habla de sí misma, no es ya para proclamar su autonomía, su autosuficiencia, su transcendencia; mas bien trata de narrar su propia contingencia, su insuficiencia, su falta de transcendencia. Nos habla de un deseo que debe quedar perpetuamente frustrado, de una ambición que quedará elernamente aplazada; como tal, su ímpetu deconstructivo no sólo apunta contra los mitos contemporáneos que le suministran su materia temática, sino también contra el impulso simbólico, totalizador, que caracteriza el arte moderno. Como escribió Barthes: Ya no son los mitos los que deben ser desenmascarados (la doxa se ocupa ahora de ello), e_s preciso desbaratar el propio signo; el problema no consist~ en revelar el sentido (latente) de una enunciación, de un cierto rasgo, o de una narración, sino en quebrar la propia representación de sentido; no se Lrata de modificar o purificar los símbolos, sino de poner en duda lo simbólico 1nismo; 6•

(Sobre estas lineas, a la izquierda) Roy Lichtenstein 1 Seductive G,·,¡ 1964 A' ·1· b · • • , • ri 1co so re lienzo1 61 e 1 ·, 11

76 2 e

H~a:~c~~nr: ~;g~tz:;r~~;~ ~~::~i;~~ke~~:~~;;'.ª~ 9c~;e;~~o~~~~aL~~l~r::~!li ~all~r~). (Arriba, ala iz~uie;da) :·ans

Dos ejemplares. Colección Allen Mem

.

.

.

on a a Y enmarcada, 127,6 x 102,2 cm.

o~;~I t~~l;uls;~;,F~t~::~~;aºeh~oc (~otografía:

cortesía de la John Weber Gallery). (Arriba, a la derecha) Richard Prince, cortesía de Metro Pictures) (En el centro a la derecha R' h . o or,_ una de tres partes 50,8 "61 cm( fotografía: 127 x 251,5 cm (fotografía.: cortesía de ~askerville & ) ic ard Pnn_ce, Sin título (Laoura), 1982. Fotografía en color, Sti//, 1978. Fotografía en blanco y negro 25 4 20 3 Watson). (.Abajo, a la derecha) Cindy Sherman, Untitled Film , , x , cm, Y Untrtl!ed Film Stil!, 1979. Fotografía en blanco n , 2 D,3 x 25,4 cm (fotograf1a: Louise Lawler, con permiso de car/ Lobel! at we,·/ Got h d M y egro, 1 an , s a, anges, 1982).

76 Roland Barthcs, «Change the Ohject ltself,,, en Iinage-Jllusic-Text, cil., p. 167.

V. Las ficciones de los medios de comunicación

PROGRESO VERSUS UTOPÍA; O, ¿PODEMOS IMAGINAR EL FUTURO?* Fredric jameson

Steven Spíelberg, fotograma de Encuentros en la tercera fase, 1977, película en color, sonora, 35 mm, 139 minutos.

Entonces resultará que el mundo ha es Lado soñando durante mucho tiempo con algo que podía haber poseído con solo haberse hecho de ello una idea clara.

KARL lVIARX, a Arnold Ruge, 1843 Desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mienlras los monlones de ruinas crecen anle él hasta el cielo. Ese huraéán es lo que nosotros llamamos progreso. Stanley Kubrick, fotograma de 2001: Una odisea en el espacio, 1968, película en color, sonora, 35 mm, 135 minutos.

Fritz Lang, fotograma de Metrópolis, 1926, película en blanco y negro, muda, 35 mm, 120 minutos.

WALTER BENJA.t'HN~

Tesis defilosofta de la historia-~~, 1939

¿Qué pasaría si la «idea» de progreso no fuera en modo algllno una·-idea, sino, más bien, el síntoma de alguna olra cosa? Esta es la perspectiva que sugiere no sólo el examen de algunos textos culturales, del tipo de la ciencia ficción, sino Lambién el descubrimiento contemporáneo de lo Simbólico en general. En efecto, a partir del surgimiento del psicoanálisis, del estructuralismo en lingüística y en antropología, de la semiótica -junto con su nuevu can1po asociado, la «narratología»-, de la teoría de la éomunicación, incluso a partir de acontecimientos tales como la emergencia de una política de «consciencia excedente»*"* (Rudolf Bahro) en los años sesenta, hemos llegado a pensar que las ideas y conceptos abstractos no son necesariamente entidades de suyo inLeligibles. En esto consistía, claro está, la fuerza del descubrimiento que Marx llevó a cabo respecto de la dinámica de la ideología; pero mientras que los víejo_s términos en los que se for1nulaba tradicionalmente este descubrimiento -«falsa conciencia» frente a «ciencia»- siguen siendo Verdaderos en líneas generales, el enfoque marxiano de la ideología, alimentado él mismo por todos los descubrimientos arriba enun1erados, se ha converLido en una forma de análisis mucho más sofisticada y omniabarcante de lo que sugiere la oposición clásica.

'' Publicado originuhnente en Science-Fiction Studies 9, 2 (julio 1982), pp. 14 7-158. ·~

Traducción de Jesús Aguirre en Discursos interrtunpidos I, l\'Tadrid, 'lb.urus, 1987, p. 183. [N. de los T.]

La expresión «Conciencia excedente» hace referencia a la «capacidad psíquica enérgica que ya no puede ser absorbida por las necesidades y peligros in1nediatos de la existencia lnunana, por lo que puede a~seribir­ se· a los n1ás lejanos», Rudolf BAHRO, La alternativa, 1\iladri>, toda la América «real», la que es Disneylandia (así como las prisiones existen para ocultar el hecho de .que es lo social en su conjunto, en su banal omnipresencia, lo que es carcelario). Disneylandia se presenta como algo imaginario con el objeto de hacernos creer que el resto es real, cuando, de hecho, sus alrededores, Los Ángeles, América, no es real, sino que pertenece al orden de lo hiperreal y la simulación. Ya no se trata de la falsa representación de la realidad (ideología), sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real, salvando así el principio de realidad. Lo imaginario de Disneylandia no es verdadero ni falso; es una máquina disuasoria montada con el fin de rejuvenecer en sentido contrario la ficción de lo real. De ahí la debilidad, la degeneración infantil de esta imaginería. Se supone que es un mundo infantil, para así hacernos creer que los adultos pululan en el mundo «real», ocultando el hecho de que el infantilismo auténtico está en cualquier lugar, en especial entre esos adultos que van allí a hacerse los niños con la intención de abrigar ilusiones acerca de su verdadero infantilismo. Además, Disneylandia no es un ejemplar único. Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World: Los Ángeles está completamente rodeado de estas «Centrales imaginarias» que suministran realidad, realidad-energía, a una ciudad cuyo misterio estriba precisamente en no ser nada más que una red de circulación irreal interminable -una ciudad de proporciones fabulosas, pero sin espacio ni dimensiones-. Al igual que las centrales eléctricas o nucleares, al igual que los estudios de cine, esta ciudad, que no es más que un gigantesco escenario y una película en perpetuo movimiento, necesita este viejo maquillaje imaginario de signos infantiles y fantasmas falsificados para su sistema nervioso simpático.

Hechizo político Watergate. Guión idéntico al de Disneylandia (un efecto imaginario que oculta que la realidad ya no existe ni dentro ni fuera de los límites del perímetro artificial): aunque en este caso se trata de un efecto del escándalo que oculta que no existe diferencia entre los hechos y su denuncia (la CIA y los periodistas del Washington Post emplean métodos idénticos). La misma operación, sólo que en esta ocasión se utiliza el escándalo como medio para regenerar un principio moral y político, lo imaginario como medio para regenerar un principio de realidad en apuros.

LA PRECESIÓN DE LOS SDlllLACROS

263

La denuncia del escándalo siempre rinde un homenaje a la ley. Y el mayor triunfo del Watergate fue imponer la idea de que el Watergate era un escándalo -en este sentido, no fue sino una extraordinaria operación de intoxicación-. La reinyección de una buena dosis de moralidad política a escala global. Podría decirse con Bourdieu que: «El rasgo específico de toda relación de fuerzas consiste en disimular su propia naturaleza, y en adquirir toda su fuerza del mero hecho de estar así disimulada)), entendiéndolo así: el capital, que es inmoral y carece de escrúpulos, sólo puede funcionar tras una superestructura moral, y quien quiera que contribuya a regenerar esta moralidad pública (mediante indignación, denuncia, etc.) estará promoviendo espontáneamente el orden del capital, tal como hicieron los periodistas del Washington Post. Pero esta es aún la fórmula de la ideología, de modo que cuando Bourdieu la enuncia sigue tomando «relación de fuerzas» como la verdad de la dominación capitalista, y sigue denunciando esta relación de fuerzas como si ella misma fuera un escándalo -Bourdieu ocupa, en consecuencia, la misma posición determinista y moralista que los periodistas del Washington Post-. Desempeña la misina t~rea de purgar y vivificar el orden moral, un orden de verdad en el que se engendra la genuina violencia simbólica del orden social, más allá de todas las relaciones de fuerzas, que no son más que su configuración indiferente y cambiante en la consciencia moral y política de los hombres. Todo cuanto el capital nos pide es que lo recibamos como racional o que lo combatamos en nombre de la racionalidad, que lo aceptemos como moral o que lo ataquemos en nombre de la moralidad. Ambas opciones son idénticas, lo que significa que pueden leerse de otra manera: antes la tarea consistía en disimular el escándalo; hoy la tarea consiste en ocultar que no lo hay. Watergate no es un escándalo: esto es lo que es necesario decir a toda costa, puesto que es lo que todo el mundo pretende ocultar. Este disimulo ellmascara un refuerzo de la moralidad, un pánico moral a la hora de enfocar la (puesta en) escena primaria del capitalismo: su crueldad instantánea, su incomprensible ferocidad, su inmoralidad fundamental -he aquí lo escandaloso, lo inaceptable en ese sistema de equivalencia moral y económica que permanece como axioma del pensamiento de izquierdas desde la Ilustración hasta el comunismo'.. Al capital le importa un bledo la idea del contrato que se le atribuye -es sólo una empresa monstruosa y sin principios, nada más-. Es más bien el pensamiento «ilustra"' do» el que trata de dominar al capital imponiéndole reglas. Y todas las recriminaciones que han reemplazado al pensamiento revolucionario en. los últimos tiempos se reducen a reprocharle al capital el no haber seguido las reglas del juego. «El poder es injusto, su justicia es una justicia de clase, el capital nos explota, etc.» -como si el capital estuviera vinculado por un contrato a la sociedad que gobierna. Es la izquierda la que le pone delante el espejo de la equivalencia, con la esperanza de que el capital pique el anzuelo de este espectro del contrato social y cumpla su obligación para con la sociedad entera (al mismo tiempo, ya no hace falta la revolución: basta con que el capital acepte la fórmula racional del intercambio). El capital, de hecho, nunca ha estado vinculado por un contrato a la sociedad sobre la que domina. Es una hechicería de la relación social, es un desafío a la sociedad y como tal debe ser contestado. No es un escándalo que deba denunciarse según una racionalidad moral y económica, sino un desafío al que hacer frente según la ley simbólica. 1

264

ARTE

DESPUÉS DE LA

MODERNlDAD

La negatividad en forma de espiral de Moebius De ahí que el Watergate no haya sido más que una trampa montada por el sistema para atrapar a sus adversarios -una sin1ulación de escándalo con fines regeneradores. Esto es lo que encarnaría el personaje conocido como «Garganta Profunda», de quien se ha dicho que es una eminencia gris republicana que habría manipulado a los periodistas de izquierdas para deshacerse de Nixon -y ¿por qué no ?-1bdas las hipótesis son posibles, aunque esta última es superflua: la izquierda ha llevado a cabo perfectamente, y de forma espontánea, el trabajo de la derecha. Además, sería ingenuo descubrir una buena consciencia amarga actuando aquí, ya que la derecha también desempeña esponLáneamente la tarea de la izquierda. Todas las hipótesis de manipulación son reversibles en un torbellino sin fin, ya que la manipulación es una causalidad fluctuanle donde la positividad y la negatividad se engendran y se superponen mutuamente, donde ya no hay activo ni pasivo. Sólo estableciendo un punto de detención arbitrario a este torbellino causal podrá salvarse un principio de realidad política. La credibilidad política Qunto con, naturalmente, el análisis «objetivo)), la lucha, etc.) sólo puede mantenerse mediante la simulación de un campo de perspectiva convencional, limitado, en el que las premisas y las consecuencias de cualquier acto o evento puedan calcularse. Pero si se concibe el ciclo completo de cualquier acto o evento en un sistema donde ya no existe la continuidad lineal ni la polaridad dialéctica, en un campo trastocado por la simulación, entonces toda la determinación se evapora, todo acto se interrumpe al final del ciclo habiendo beneficiado a todo el mundo y habiéndose dispersado en todas las direcciones. Una bomba en Italia, ¿es la obra de extremistas de izquierdas o una provocación de la extrema derecha, o quizá un_ montaje de los centristas para desprestigiar todo acto terrorista y para consolidar su poder debilitado, o incluso un montaje policial para llamar la atención sobre temas de seguridad pública? Todas estas alternativas son igualmente ciertas, y la búsqueda de pruebas, de la objetividad de los hechos, no es capaz de contener esta vorágine de interpretaciones. Nos encontramos en el interior de una lógica de la simulación que no tiene nada que ver con una lógica de hechos ni con un orden de razones. La simulación se caracteriza por una precesión del modelo, de todos los modelos, sobre el hecho más nimio -los modelos llegan primero y su circulación orbital (como la de la bomba) constituye el auténtico campo magnético de los eventos. Los hechos dejan de tener una trayectoria propia, surgen en la intersección de los modelos; un hecho único puede haber sido engendrado por el concurso de todos los modelos. Esta anticipación, esta precesión, este cortocircuito, esta confusión del hecho con su modelo (nada de divergencias de sentido, nada de polaridad dialéctica, nada de electricidad negativa ni de implosión de los polos) es lo que hace que siempre sean válidas todas las interpretaciones posibles, incluso las más contradictorias -todas son verdaderas, en el sentido de que su verdad es intercambiable, a imagen del modelo del que proceden, en un ciclo generalizado. Los comunistas atacan al partido socialista como si quisieran minar la unidad de la izquierda. Sancionan la idea de que sus reticencias provienen de una exigencia política más radical. De hecho, se trata de que no quieren el poder. ¿Pero no lo desean en esta coyuntura porque es desfavorable para la izquierda en general, o porque es desfavorable para ellos dentro del marco de la unidad de la izquierda-o quizá no lo desean por definición? Cuando Berlinguer afirma: «No debe asustarnos la idea de ver a los comunistas alcanzar el poder en Italia)), esto significa simultáneamente:

LA

PRECESIÓN

DE

LOS

SJl>lllLACROS

265

- que no hay nada que temer puesto que los comunistas, si llegan al poder, no modificarán el funcionamiento capitalista fundamental, _ que no hay peligro de que lleguen siquiera a tomar el poder (puesto que no lo desean)-y que incluso si lo tomaran, sólo lo ejercerían por delegación, - que en realidad el poder, el genuino poder ya no existe y, por tanto, ya no hay peligro de que nadie pueda tomarlo, - aún más: Yo, Berlinguer, no temo ver cómo los comunistas toman el poder en Italia-lo que podría parecer evidente, pero no lo es tanto dado que - esto también puede significar lo contrario (no hace falta recurrir al psicoanálisis aquí): Temo que los comunistas Lomen el poder (y con buenas razones, incluso para un comunista). Todo lo anterior es verdadero simultáneamente. Este es el secreto de un discurso que ya no es sólo ambiguo, como puede serlo todo discurso político, sino que expresa la imposibilidad de una determinada posición de poder, la imposibilidad de una determinada posición del discurso. Y esta lógica no pertenece a ningún partido en particular; atraviesa transversalmente todos los discursos, aún en contra de su volun~ad. ¿Quién podrá des.hacer este embrollo? El nudo gordiano, por lo menos, podía cortarse. Como ocurre con la cinta de Moebius, cuando se parte en dos, resulta una suerte de hecho, sin que exista la posibilidad de restablecer la diferenciación de sus superficies (he aquí la continuidad reversible de las hipótesis). El infierno de la simulación no es ya el de la tortura, sino el de la torsión sutil, maléfica, elusiva del senLido 4 -donde incluso los condenados en el proceso de Burgos fueron un regalo de Franco a la democracia occidental, que halló así la ocasión de regenerar su languideciente humanismo; pero además, ¿no ayudó la indignada protesta de los demócratas a consolidar el régimen de Franco al unir a las masas españolas contra la intervenció:ri extranjera?, (.dónde está la verdad en todo esto cuando todas las complicidades se entretejen de manera asombrosa sin que ni siquiera sus autores lo- sepan? La conjunción del sistema y de su alternativa más opuesta como dos extremos de un espejo curvado, la «viciosa>> curvatura de un espacio político/ de ahora en adelante magnetizado, circular y reversible de derecha a izquierda, nna torsión que es como la del geniO malvado de la conmutación, el sistema completo, la infinitud del capital replegada sobre su propia superficie: ¿transfinita? ¿y acaso no ocurre lo mismo con el deseo y con el espacio libidinal? La conjunción de deseo y valor, de deseo y capital. La conjunción del deseo con la ley -goce y metamorfosis últimos de la ley (motivo por el cual recibe tan buena acogida en todo momento): sólo el capital goza, afirmaba Lyotard, antes de llegar a pensar que nosotros gozamos en el capital. La arrolladora versatilidad del deseo en Deleuze, m1a inversión enigmática que lleva al deseo, que es «revolucionario por sí mismo, casi de forma involuntaria, con sólo querer lo que quiere», a querer su propia represión y a investir sistemas paranoicos y fascistas. Una torsión maligna que reduce esta revolución del deseo a la misma ambigüedad fundamental que la otra revolución, la revolución histórica. Todos los referentes entremezclan sus discursos en una compulsión circular, moebiana. No ha pasado mucho tiempo desde que el sexo y el trabajo eran términos radicalmente opuestos:

·1

Esto no tiene por qué provocar una desaparición del sentido, sino, u lo sumo, ufta realización

da del sentido, del sinsentido, o de diversos sentidos sin1ultáneos y mutuamente excluyentes.

i1nprovisa~

266

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

~10DERN!.DAD

LA

DE

LOS

SIMULACROS

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Pero la dificultad es proporcional al peligro. lCómo fingir un delito y probar que era fingido? Pruebe a simular un robo en unos grandes almacenes: lcómo convencerá al guardia de seguridad de que se trataba de un robo simulado? No existe ninguna diferencia «objetiva»: son los mismos gestos y los mismos signos que en un robo real; de hecho los signos no se inclinan ni de un lado ni del otro. En la medida en que el orden establecido queda involucrado, pertenecen siempre al orden de lo real. Organice usted un falso atraco. Asegúrese de que sus armas son inofensivas y tome un rehén de confianza para conseguir que ninguna vida corra peligro (de otro modo correrá el riesgo de cometer un delito). Pida un rescate, y compóngaselas para que la operación cree la mayor conmoción posible-en pocas palabras, permanezca fiel a la «Verdad» para poner a prueba la reacción del aparato represivo ante una simulación perfecta. Pero no tendrá usted éxito: la red de signos artificiales estará inextricablemente ligada a elementos reales {un agente de policía disparará de verdad; un cliente del banco se desmayará y morirá de un ataque al corazón; le entregarán de verdad el falso rescate )-en suma, involuntariamente se hallará usted metido de súbito en lo real, una de cuyas funciones es precisamente la de devorar todo intento de simulación, la de reducirlo todo a una cierta realidad- así es como opera el orden establecido, mucho antes de que entren en juego las instituciones y la justicia. En esta imposibilidad de aislar el proceso de simulación puede advertirse el impulso total de un orden que sólo puede ver y entender en términos de realidad ya que no puede funcionar en ningún otro lugar. La simulación de un delito, si es patente, puede recibir un castigo ligero {ya que no ha tenido «consecuencias») o puede ser penado como desacato a la autoridad (si, por ejemplo, se ha puesto en marcha una operación policial para nada), pero nunca será castigado como simulación, ya que precisamente en tanto que tal ninguna equivalencia con lo real es posible y, por tanto, tampoco ninguna represión. El desafío de la simulación es inaceptable para el poder. lCómo va a castigarse la simulación de una virtud? Y sin embargo, como tai es tan grave como la simulación de un crimen. La parodia hace equivalentes la obediencia y la transgresión y éste es el crimen más grave, ya que destruye la diferencia sobre la que se basa la ley. El orden establecido nada puede contra ella, ya que mientras la ley es un simulacro de segundo orden, la simulación es de tercer orden, está más allá de lo verdadero y de lo falso, :rríás allá de las equivalencias, más allá de las di~­ tinciones racionales sobre las cuales se sostiene el funcionamiento de todo el poder y de lo social al completo. Por eso es aquí, en ausencia de lo real, donde debemos entender el orden. He aquí la razón por la que el orden siempre opta por lo real. En una situación de incertidumbre siempre prefiere esta hipótesis (así, en el ejército, prefieren tomar al simulador por un auténtico loco). Pero esto se vuelve cada vez más difícil, ya que si bien es prácticamente impo~ sible aislar el proceso de simulación a causa de la inercia de lo real que nos rodea, lo contrario también es verdadero (y precisamente esta reversibilidad forma parte del aparato de simulación y de la impotencia del poder): a saber, que ya es imposible aislar el proceso de lo real, o probar que lo real existe. Así pues, todos los atracos, secuestros de aviones y similares son en cierto modo simulaciones, en el sentido de que se inscriben de antemano en los desciframientos y orquestaciones rituales de los medios de comunicación, que se anticipan a sus formas de presentación y a suS posibles consecuencias. Es decir, que funcionan como un conjunto de signos entregados exc~u­ sivamente a su recurrencia en tanto que signos, que ya-no tienen, en-modo alguno, una meta «real». Pero esto no los vuelve inofensivos. Por el contrario, precisamente en la medida en que

hoy, en cambio, ambos se han disuelto en el mismo tipo de exigencia. Antiguamente el discurso de la historia extraía su fuerza de su oposición al discurso de la naturaleza, el discurso del deseo de su oposición al del poder -hoy intercambian sus significantes y sus escenarios. Nos ocuparía demasiado tiempo recorrer el abanico completo de negatividad operativa, de todos los escenarios de disuasión que, como el Watergate, intentan regenerar un principio moribundo mediante escándalos, fantasmas y asesinatos simulados -una suerte de tratamiento hormonal a base de negatividad y crisis. Se trata siempre de una cuestión de probar lo real por medio de lo imaginario, la verdad por medio del escándalo, la ley por medio de la transgresión, el trabajo mediante la huelga, el sistema con la crisis y el capital con la revolución, así como se probó la etnología despojándola de su objeto {los Tasaday), y todo ello por no hablar de: -

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probar el teatro con el antiteatro. el arte con el antiarte. la pedagogía con la antipedagogía. la psiquiatría con la antipsiquiatría, etc., etc.

Todo se metamorfosea en su forma inversa con el objeto de 'perpetuarse en su forma purgada. Todas las formas de poder, todas las instituciones hablan de sí mismas por negación, con el fin de intentar escapar, mediante la simulación de la muerte, a su agonía real. El poder puede escenificar su propio asesinato para redescubrir un resquicio de existencia y legitimidad. Así ocurre eon los presidentes norteamericanos: los Kennedy fueron asesinados porque aún poseían una dimensión política. Otros, como Johnson, Nixon o Ford, sólo tuvieron derecho a atentados de mentirijillas, a asesinatos simulados. Pero, no obstante, necesitaban ese aura de amenaza artificial para ocultar que no eran más que maniquíes del poder. Antiguamente, el rey (también el dios) tenía que morir-en ello residía su fuerza. Actualmente, se esfuerzan miserablemente en fingir su muerte con la intención de preservar así la bendición del poder. Pero incluso ésta se ha esfumado. Buscar sangre fresca en su propia muerte, renovar el ciclo a través del espejo de la crisis, la negatividad y el anti-poder: he aquí la coartada única de todo poder, de toda institución que trate de romper el círculo vicioso de su irresponsabilidad y de su fundamental inexistencia, de sus déjU-vu y sus déjd-mort.

La estrategia de lo real La imposibilidad de escenificar una ilusión es del mismo orden que la imposibilidad de redescubrir un nivel absoluto de realidad. La ilusión ya no es posible puesto que lo real ha dejado de ser posible. Es el problema político global de la parodia, de la hipersimulación o simulación ofensiva lo que aquí se plantea. Por ejemplo: sería interesante estudiar si el aparato represivo no reaccionaría más violentamente ante un atraco simulado que ante uno real. El último únicamente afecta al orden de cosas, al derecho de propiedad, mientras que el primero interfiere con el principio mismo de realidad. La transgresión y la violencia son menos graves, ya que sólo ponen en cuestión la distribución de lo real. La simulación es infinitamente más peligrosa, puesto que sugiere, más allá de su objeto, que la ley y el orden mismos podrían no ser nada más que una simulación. 1

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se trata de eventos hiperreales, que ya no tienen contenidos o fines particulares, sino que se refractan indefinidamente unos a otros (al igual que los llamados eventos históricos: huelgas, manifestaciones, crisis, ele. 5), resultan inverificables para un orden que sólo puede ejercerse en lo real y en lo racional, a través de fines y medios: un orden referencial que sólo puede dominar referentes, un poder determinado que sólo puede gobernar un mundo determinado, pero que no puede hacer nada con la repetición indefinida de Ja simulación, con la ingrávida nebulosa que ya no obedece a la ley de la gravedad de lo real -el poder mismo termina por disolverse en este espacio y se convierte en un poder simulado (desconectado de sus melas y objetivos, y entregado a los efectos del poder y la simulación de masas). La única arma del poder, su única estrategia contra esta fuga consiste en reinyectar realidad y referencialidad en todas partes, a fin de convencernos de la realidad de lo social, de la gravedad de la economía y de los fines de la producción. Para este propósito, prefiere el discurso de la crisis, pero también~lpor qué no? - el discurso del deseo. «Toma tus deseos por la realidad», podría ser el último eslogan del poder, ya que en un mundo no referencial incluso la confusión del principio de realidad con el principio del deseo es menos peligrosa que la contagiosa hiperrealidad. En el primer caso se permanece en el terreno de los principios, un ámbito donde el poder siempre tiene la razón. La hiperrealidad y la simulación disuaden de todo principio y de todo objetivo; vuelven contra el poder la disuasión que éste ha utilizado durante mucho tiempo. Pues, en última instancia, fue el capital el primero en alimentarse a lo largo de su historia de la destrucción de todo lo referencial, de toda meta humana, el primero en hacer añicos toda distinción ideal entre verdadero y falso, bueno y malo, a fin de establecer una ley radical de equivalencia e intercambio, la ley de hierro de su poder. Fue el primero en practicar la disuasión, la abstracción, la desconexión, la desterritorialización, etc.; y si fue el capital el que fomentó la realidad, el principio de realidad, también fue el primero en aniquilarla con el exterminio de todo valor de uso, de toda equivalencia real de la producción y la riqueza, con la sensación que experimentamos de la irrealidad de las inversiones y la omnipotencia de la manipulación. Ahora bien, es justamente esta lógica la que hoy opera en su contra. Y cuando pretende combatir esta espiral catastrófica segregando un último atisbo de realidad en el que hallar un último reflejo de poder, se limita a multiplicar los signos y a acelerar el juego de la simulación. Durante todo el tiempo en que era lo real lo que amenazaba al poder, éste utilizó la disuasión y la simulación, desintegrando toda contradicción mediante la producción de signos equivalentes. Cuando, hoy en día, la amenaza le viene de la simulación (la amenaza de desaparecer en el juego de los signos), el poder envida lo real, la crisis, pone en juego soluciones artificiales, sociales, económicas y políticas. Es, para él, una cuestión de vida o muerte. Pero ya es demasiado tarde. De ahí la histeria característica de nuestro tiempo: la histeria de la producción y la reproducción de lo real. La otra producción, la de bienes y mercancías, la de la belle époque de la

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economía política, hace ya tiempo que carece de sentido propio. Lo que la sociedad busca a través de la producción y la sobreproducción es el restablecimienlo de lo real, algo que no está en su mano. Por eso incluso la producción «material» contemporánea es hiperreal. Conserva todos los rasgos de la producción tradicional y su discurso completo, pero no es más que su refracción a escala reducida (así los hiperrealistas fijan con un sorprendente parecido una realidad que carece por completo de senlido y encanto, que no posee la profundidad y la energía de la representación). De este modo, el hiperrcalismo ,de la simulación se expresa en todas partes en virtud del increíble parecido de lo real consigo mismo. Igualmente el poder, desde hace ya algún tiempo, no produce nada más que signos de Su semejanza. Y al mismo tiempo, otra figura del poder entra en escena: la demanda colectiva de signos de poder-una santa alianza que se forma en torno a la desaparición del poder. Todo el mundo se une a ella en mayor o menor medida por temor al colapso de lo político. Y al final, el juego del poder se reduce a una mera obsesión crítica con el poder-una obsesión con su muerte, una obsesión con su supervivencia, que más se acentúa cuanto más se desvanece el poder. Cuando haya desaparecido totalmente, estaremos, lógicamente, bajo el hechizo total del poder-un recuerdo obsesivo que se presagia por doquier, que manifiesta simultáneamente la compulsión por librarse de él (nadie lo quiere ya, todo el mundo lo descarga sobre los demás) y la aprehensiva añoranza ante su fin. Melancolía de sociedades sin poder: esto fue lo que dio lugar al fascismo, que inyectó una sobredosis de vigorosa referencialidad en una sociedad que no podía finalizar su luto. Pero aún seguimos en el mismo barco: ninguna de nuestras sociedades sabe cómo manejar su luto por lo real, por el poder, por lo social mismo, que se encuentra implícito en esta misma crisis. Y se pretende solucionar el problema mediante la a:ftificial revitalización de todo esto. Sin ninguna duda, todo esto desembocará en el socialismo. Por un imprevisto giro de los acontecimientos y una ironía que ya no pertenece a la historia, el socialismo surgirá a través de la muerte de lo social-igual que la religión surge de la muerte de Dios. Advenimiento retorcido, acontecimiento perverso, reversión ininteligible para la lógica de la razón. Como ocurre con el hecho de que el poder ya sólo está presente para ocultar que no existe poder alguno. Una simulación que puede continuar indefinidamente, puei;tu que -a diferencia del poder «verdadero», que es, o fue, una estructura, una estrategia,' una relación de fuerzas, una apuesta- no es nada más que el objeto de una demanda social y, por tanto, está sujeto a la ley de la oferta y la demanda, más que a la violencia y a la muerle. Completamente purgado de la dimensión política, depende, como cualquier otra mercancía, de la producción y el consumo de masas. Su brillo ha desaparecido -sólo se ha salvado la ficción de un universo político. Lo mismo ocurre con el trabajo. El brillo de la producción, la violencia de su apuesta ha dejado de existir. Todo el mundo sigue produciendo, más y más, pero el trabajo se ha conver6

A esta disminución de la carga libidinal que se deposita en el trabajo corre.'lponde una decadencia para-

lela del revestimiento del consun10. Adiós al valor de uso o al prestigio del coche, adiós al discurso amoroso que La crisis energética o el problema ecológico son en sí niismos películas de catástrofes, del mis1no estilo (y con el mismo valor) que las que actualmente pro). Un cambio que hace imposible localizar el lugar del modelo, del poder, de la mirada, del medio mismo, ya que usted está ya siempre en el otro lado. Ya no hay sujeto, no hay punto focal, ni centro ni periferia: sólo pura flexión o inflexión circular. Nada de violencia o vigilancia: sólo «información», virulencia secreta, reacción en cadena, implosión lenta y simulacros de espacios en los que el efecto de lo real entra de nuevo en juego.

Sarah Charlesworth, Figures, 1983. Fotografías en color (cibachrome), díptico; cada una, 101,6 x 76,2 cm; el conjunto, 101,6 x 152,4 cm (fotografía: cortesía de la artista).

Estamos presenciando el final del espacio panóptico (que es aún una hipótesis moral vinculada a los análisis clásicos de la esencia «objetiva» del poder) y, por tanto, la abolición misma de lo espectacular. La televisión, por ejemplo en el caso de los Lóud, ya no es un medio espectacular. No nos encontramos ya en la sociedad del espectáculo de la que hablaban los situacionistas, ni en los tipos específicos de alienación y represión que implicaba. El propio medio ha dejado de ser identificable como tal, y la fusión del medio con el mensaje (McLuhan 7) es la primera gran fórmula de esta nueva época. Ya no existe el medio en sentido literal: ahora es algo intangible, difuso, que se difracta en lo real, sin que ni siquiera pueda decirse que la realidad resulte por ello distorsionada. Esta mezcla, esta presencia viral, endémica, crónica y alarmante del medio, se acompaña de nuestra incapacidad para aislar sus efectos-se produce una espectralización de los acon-

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A la confusión de medio y 1nensaje se corresponde, evidenlemente, la confusión entre e1nisor y recep-

tor r¡ue consu1na la desaparición de las estructuras duales, polares, que formaban la organización discursiva del lenguaje, conectada con la celebrada tahla de funciones de J ukobson; la organización de toda articulación detenninada de sentido. La «circularidad» del discurso debe ser entendida literahnenle; esto es, ya no va de un punto a otro; ahora describe un círculo que incorpora indistintantenle la posición de emisor y la de receptor que, de ahora en adelante, son ilocalizables como Lalcs. De este n1odo, ya no existe instancia alguna de poder, autoridad e1nisora alguna -el pode1· es algo que circula y cuya fuente no pude ser localizada, un ciclo en el que las posiciones de dominador y do1ninado se intercan1bian en una reversión sin fin que acarrea, por tanto, el final del poder según su definición tradicional-. El paso a la circularidad del poder, del conocimiento y del discurso acaba con-cualquier localización de instancias y polos. Incluso en la interpretación psicoanalítica, el «poder» del intérprete no procede de ninguna autoridad externa, sino de los propios interpretados. Esto lo cambia todo, ya que siempre pode1nos preguntar a los que ostentan el poder por el origen de ese pode.r._lQuién'te hi7,{) duque'? El rey. l.Y .qu"1én le hizo a él rey? Dios. Dios es el que nunca contesta. Pero a la pregunta: ¿.quién hiz~_al psic~analistu·? el psicoanalisl~ contesta Ceº" facilidad: Tú. Asís-e fOrmula, por una sin1ulación inversa, el paso del «anali~ado» al «analizando», de pasivo a activo; que se li~nita a'descriLaurie Simmons, Tourism, Río de Janeiro, 1984. Fotografía en color (cibachrome), 101,6" 152,4 cm (fotografía: cortesía de la artista).

bir el desplazamiento, el efeclo móvil de los polos, ese efecto de circularidad en el que el poder se pierde, se disuelve, se resuelve en una 1nanipulación integral (que ya no es del orden de la autoridad dirigente ni de la mirada, sino del orden del contacto personal y la conmutación). Véase, también, cómo la circularidad de Estado y familia garantiza una regulación flotan le y metastásica de las imágenes de lo social y lo privado

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tecimientos filtrados por el medio, como ocurre con los hologramas publicitarios, esculpidos en un espacio vacío con rayos laser- la disolución de la televisión en la vida, la disolución de la vida en la televisión-una disolución química indiscernible: todos nosotros somos los Loud, condenados no a la invasión, la prisión, la violencia y el chantaje de los medios y los modelos, pero sí a su inducción, a su infiltración, a su violencia ilegible. Pero debemos ser cuidadosos con el giro negativo que el discurso proporciona a todo esto: no es una cuestión de enfermedad, ni de infección viral. Antes bien, debemos pensar en los ~edios de comunicación como si fueran, en la órbita exterior, una suerte de código genético que controla la mutación de lo real en lo hiperreal, al igual que el otro código, el micromolecular, controla el paso de la señal desde una esfera representativa de significado a la esfera genética de la señal programada. Toda la forn1a tradicional de causalid.ad está en cuestión: la forma perspectivista, determinista, «activa», crítica, analítica-la distinción entre causa y efecto, entre activo y pasivo, entre sujeto y objeto, entre fines y medios-. En este sentido todavía puede afirmarse: la televisión nos mira, la televisión nos aliena, la televisión nos manipula, la lele".isión nos informa ... Desde esta perspectiva, aun se sigue dependiendo de la concepción analítica cuyo punto de fuga es el horizonte que separa la realidad del significado. Muy al contrario, debemos concebir la televisión según el modelo del ADN, como un efecto en el que los polos opuestos de determinación se desvanecen según una contracción o retroacción nuclear del antiguo esquema polar que siempre había conservado una distancia mínima entre la causa y el efecto, entre el sujeto y un objeto: precisamenle la distancia del significado, la discrepancia, la diferencia, el margen de error más pequeño posible, irreducible so pena de

(Jacques DONZELOT, La policía de lasfarnilia.~, trad. José Vázquez Pefla y Umbelina Larracelcla, ·valencia, Pre-Textos, 1979). De ahora en arlelante es imposible forn1ular las fa1nosas pregunlas: «lDcsde qué posición hablas'?» "¿,Cómo lo sabes?,, «lDe dónde procede tu poder?» sin obtener in1nediatan1ente la respuesta: «Pero si hablo de (desde) ti» -lo que significa que eres tú quien hablas, eres tú quien sabes, que el poder eres

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Una giganlesca circunvo-

lución, circunlocución, de la palabra dicha, que equivale a un irredimible chantaje y a una ineludible disuasión del sujeto que se supone que debe hablar, pero al que se deja sin nada que decir, sin r"espuesta, ya que a toda pregunta le sucede la inevitable respuesta: pero si la respuesta eres tú, o: tu pregunta es ya una respuesta, etc. -la completa dominación sofística > en Italia, el redescubrimiento póslumo, «nostálgico» de los gulags y los disidentes soviéticos, como el redescubrimiento, casi contemporáneo, por parte de una etnología moribunda de la «diferencia» perdida de los Salvajes), que todas estas cosas llegan demasiado tarde, con una hisLoria retrasada, en una espi. ral de demora, que hace ya mucho tiempo que agotaron su sentido y que, si sobreviven, es sólo en una efervescencia artificial de signos, que todos estos acontecimientos se suceden ilógicamente unos a: otros, con una total ecuanimidad frente a las inconsistencias más graves y una profunda indiferencia ante sus consecuencias (pero esto se debe a que no Lienen ninguna: se extinguen en su pronioción espectacular)-así, todo el noticiario del «presenle» produce una siniestra impresión de kitsch, porno y retro, todo ello al mismo tiempo. Sin duda, todo el mundo lo sabe, aunque nadie lo acepte realmente. La realidad de la simulación es insoportable -más cruel que el 1'eatro de la crueldad de Artaud, que aún era un intento de dramaturgia de la vida, el úlLimo coletazo de un ideal del cuerpo, la sangre y la violencia en un sistema que ya se deslizaba hacia una reabsorción de Lodas las hazas sin rastro de sangre. Nuestra baza ya se ha jugado. Toda dramaturgia, e incluso toda escritura real de la crueldad ha desaparecido. La simulación manda, ya sólo resta la nosLalgia, la rehabilitación paródica y fantasmal de _.todos los referentes perdid~os. Todo se despliega aún ante nosotros, a la fría luz de la disuasión (incluido A.rtaud, que tiene derecho, como todos los demás, a su «revival», a una segunda existencia corno referente de la crueldad). Esta es la causa de que la proliferación nuclear no aumente la posibilidad de un conflicto atómico ni la de un accidente -excepto en ese intervalo en el que las polencias «jóvenes» pueden caer en la tentación de utilizar el arsenal nuclear con un propósito no disuasorio, o «reah> (tal éomo hicieron los americanos en Hiroshima-pcro es gue, precisamente, sólo ellos tenían derecho a este «valor de uso» de la bomba, mientras que a todos los que la han adquirido desde entonces les disuade de utilizarla el hecho mismo de su posesión). Entrar en el club atómico, con ese nombre tan gracioso, elimina rápidamente (como la sindicación, en el mundo laboral) toda inclinación a una intervención violenta. La responsabilidad, el control, la censura, la autodisuasión siempre crecen más rápidamente que las fuerzas o las armas disponibles: este es el secreto del orden social. Así, la posibilidad misma de paralizar un país entero con sólo apretar un botón hace imposible qu~ los ingenieros eléctricos vayan a utilizar alguna vez este ariµa: todo el mito de la huelga total y revolucionaria se acaba en el preciso momento en que los medios para llevarla a cabo están disponibles -pero, iay!,justamente porque los medios están disponibles. Es esto consiste, en pocas palabras, la disuasión. Por tanto, es muy probable que un día veamos a las potencias nucleares exportar-reactores atómicos, armas y bombas a todas las latitudes. Al control por medio de amenazas sucederá la estrategia mucho más eficaz de la pacificación mediante la bomba y su posesión. Las «pequeñas» potencias, creyendo comprar la fuerza para su independencia, sólo adquirirán el virus de la disuasión, de su propia disuasión. Lo mismo vale para los reactores atómicos que ya les hemos enviado: montones de bombas de neutrones que desactivan Loda virulen-

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cia histórica, todo riesgo de explosión. En este sentido, el sistema nuclear instituye un proceso universalmente acelerado de implosión, oculta todo lo que lo rodea absorbe toda la ' ' energía viviente. El sistema nuclear es tanto el punto álgido de la energía disponible como la culminación de los sistemas que controlan esa energía. El encierro y el control crecen tan rápido como {y, probablemente, incluso más rápido que) las potencialidades liberadoras. Esta fue ya la aporía de las revoluciones modernas, y es aún la paradoja absoluLa del sistema nuclear. Energías cougeladas por su propio poder ignífero, se disuaden a sí mismas. No puede verse realmente qué proyecto, qué poder, qué estrategia, qué sujeto descansa tras este cerco, tras esta vasta saturación de un sistema por sus propias fuerzas, en adelante neutralizadas, inutilizables, ininteligibles, incapaces de explotar-si se exceptúa la posibilidad de una explosión hacia el centro, de una implosión en la que todas esas energías resulLen destruidas en un proceso catastrófico (en sentido literal, es decir, en el sentido de una reversión del ciclo entero ·hasta un punto mínimo, de una reversión de las energías hasta un umbral mínimo).

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EL ECLIPSE DEL ESPECTÁCULO ]onathan Crary

La profusión de metáforas que hoy nos rodea-un n1undo racionalizado de .Vida digitalizada y len¡,'llajes mediados por un despliegue de pantallas de video- estaba de alguna 1nanera prefigurada en el plan para un Sistema Mundial de comunicaciones planetarias, totalmente inLerconectadas, elaborado en 1901 por Nikola Tesla. A pesar de su vínculo con otros sueños futuristas de simultaneidad, las ideas de Tesla son más afines a las necesidades del poder estatal y empresarial que otras concepciones modernas. Tesla confiaba en la posibilidad de construir un· planeta unificado por un registro universal de tiempo, atravesado por flujos de palabras, imágenes y dinero -todos ellos reducidos a una circulación indiferenciada de energía eléctrica 1• Con el apoyo financiero de J. P. Morgan, la primera emisora de Tesla se levantó en la costa norte de Long lsland; la torre Wardenclyffe., de unos sesenta metros de alLura, solamente estuvo en pie de 1901 a 1903 y nunca se coronó con la inmensa cúpula de cobre que Tesla había proyectado. Ninguna escultura encarna mejor que esta torre las aspiraciones modernas de lograr una sincronía capaz de desgarrar la historia. Bien podría ser situada junto alllfonuniento a la Tercera Internacional de Tatlin y la Columna infinita de Brancusi, de forma que representaran las tres modalidades del absolutismo moderno: globalizador, historicista y estético. Aunque la visión de Tesla resulLaría ser la más premonitoria de las tres, hubo que esperar más de ocho décadas para que se realizara plenamente. El descubrimiento de un gran yacimiento de petróleo en Spindletop., Texas, también en 1902, contribuyó a afianzar el prolongado dominio del extenso espacio vehicular., atravesado primero por el ferrocarril y después por el automóvil hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, la realización de Tesla iba a transformar la visión relativamente pedestre que Edison tenía de la electricidad, como una mercancía que podía venderse en unidades discretas a los consumidores, en una concepción de la electricidad como una sustancia inmanente, a la que se podía reducir todo en térnlinos de códigos y que podía intervenir instantáneamente en cualquier lugar, hasta el punto de llegar a ocupar literalmente la totalidad de la Licrra y de la atmósfera 2•

1 El texto del Plan Wardenclyffe de Tesla puede encontrarse en John J. O'NEILL, Prodiga! Genius: The Lije of Nikola Tesla, Nueva York, David l\IIcKay, 1944, pp. 210-2] l. Puede consultarse también l\ilargarel CHENEY, Tesla: .Jlfan Out ofTinie, Englcwood Cliffs, .N. J., Prentice Hall, 1981.

Gretchen Bender, AT&T in S/ow Motíon, 1984 (de Dumping Core, obra en curso). Vídeo en blanco y negro, sonoro, 1 minuto y 13 segundos.

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Con1páre;;e el plan de Tesla para organizar la tierra y la atn1ó;;fera como conductores naturule;;, con el pro~

yecLo nazi de .fabricar un arma in1placable mediante la transformación de la atmósfera en un conductor de

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sivas mejoras de la televisión de alta resolución y las grandes pantallas en las casas, pronto conducirán a la eliminación de cualquier diferencia significativa entre el cine y la televisión. Para otros críticos, la televisión es tan radicalmente constitutiva de lo social que sus operaciones son indistinguibles de las de un orden hegemónico global. Sin embargo, por muy extendidos y fusionados que estén los mecanismos de la televisión, sigue existiendo un peligro de totalización que hay que evitar. Cierto es que la televisión conforma una tracería global de conexiones que produce verdades y domina cada vez en mayor medida el ámbito de lo vivido; pero, al mismo tiempo, como ocurre con cada despliegue de poder, también la superficie que moviliza la televisión presenta grietas casi invisibles, estrías y pliegues. Así pues, podemos considerar, por una parte, ese día de julio de 1982 en el que 2.500 millones de personas vieron la final de los mundiales de fútbol, fusionados en tiempo real ante la misma imagen y participando durante dos horas en un megacircuito perfectamente regulado. Pero, por otra parte, no podemos perder de vista la existencia de diferentes tipos de circuitos que pueden ser defectuosos o contingentes: cuando la televisión se conjuga con distintos elementos exteriores a ella, cuando se transforma en un objeto que forma parte del mobiliario, cuando funciona sólo como una suerte de apertura arquitectónica, o cuando no es más que un simple metrónomo de lo cotidiano5. Estos son, pues, los espacios que se superponen y que es necesario comprender: un circuito de poder que podría constituir un macrofenómeno uniforme e inconsútil, pero que está roto, diversificado y nunca es totalmente controlable en su uso local.

La visión de Tesla constituyó una primera comprensión de la lógica totalizadora del capital. La televisión iba a hacer su aparición como un componente clave del «sistema mundial)) cuyos rasgos principales supo prever tan agudamente. Hoy en día Lodos estamos implicados en la práctica de dar solidez conceptual y unidad a esa entidad evasiva y aparentemenle ubicua que es la televisión. Mantenemos una coherencia ilusoria en torno a lo que no es más que una condensación variable de poderes, objetos, efectos y relaciones. Aunque todo lo que ha sido sub.sumido por la televisión tiene una especificidad histórica, una base Lecnológica y múltiples conexiones con diversas economías, nosotros lo hemos mistificado situándolo fuera del alcance del análisis crítico, al mismo tiempo que lo dotábamos de una identidad despótica aislada de las vicisitudes de los procesos sociales. La televisión siempre ha consistido en un amontonamiento de cuerpos, instituciones y transmisiones en continua transformación. La comprenderíamos mejor si en lugar de buscar su elusiva estructura formal, tratáramos de identificar las alianzas que forja, las circulaciones que controla y, más importante aún, las mutaciones aceleradas que está experimentando en la actualidad. Debido que la televisión cada vez está más próxima a las telecomunicaciones y a los ordenadores, resulta sencillo que cualquier investigación sobre su porvenir se mezcle con una ideología del determinismo tecnológico y con un discurso acerca de futuros prefabricados que, en última instancia, están al servicio de los poderes actitales. Este artículo trata de replantear el problema de la televisión y sus metamorfosis, no sólo en relación al proceso de cambio tecnológico, sino también en el contexto de la reorganización de otras esferas más amplias: la cultura, la economía, la geo-política. Se trata aquí de determinar hasta qué punto la televisión, en tanto que sistema cuyo funcionamiento se desarrolló entre los años cincuenta y los setenta, está desapareciendo.para reconstituirse en el corazón de otra red en la que lo que está en juego no es ya la representación, sino la distribución y la regulación. Los hábitos modernos han llevado a muchos críticos a buscar propiedades que se consideraban intrínsecas a la televisión, a articularla como si se tratara de un medio como la pintura o la escultura y a aislar una nueva entidad denominada «vídeo arte». La televisión se ha planteado conceptualmente como un sistema semiótico que uno puede «leer», o como un elemento superestructura} a través del cual se ejerce poder 3• Sin embargo, el desarrollo de los últimos años ha vuelto controvertibles algunas aportaciones que se tenían por permanentes. Los conocidos planteamientos de Marshall McLuhan en los años sesenta, por ejemplo, suponen una concepción de la televisión basada en elementos que terminarían por revelarse como peculiaridades transitorias de una tecnología aún en fárfara. La televisión resultaba atractiva debido a la baja definición de sus imágenes y a su pequeño tamaño: la calidad de la imagen enturbiaba eficazmente las distinciones intelectuales y perceptivas dal espectador 4 • Sin embargo, como es bien sabido, las progre-

La interpretación totalizadora de la televisión surgió en parte de los textos de la escuela de Frankfurt acerca dela «industria cultural».Adorno y Horkheimer, exiliados en Los Ángeles, desvelaron la «implacable unidad)) de un «sistema total que es uniforme en todas partes>>, una red ineludible y voraz que absorbe y mercantiliza todas las cosas de acuerdo con una lógica que, según advertían, está peligrosamente cercana al fascismo(\ Este modelo, que Marcuse retomó y difundió, se combinó en Estados Unidos con las ideas holistas de cierta izquierda autóctona, lo que se reflejó en libros como Cuatro buenas razones para eliminar la televisión (1977), de Jerry Mander. Pero el vástago más influyente de la Escuela de Frankfurt, J ean Baudrillard, ha sido quien ha revitalizado una visión incondicional de la naturaleza irredimible de la cultura contemporánea (consumista) 7• Como los relatos de ciencia ficción que nos hablan de nuevas eras glaciales o de la cristalización de la vida orgánica, los textos recientes de Baudrillard narran el triunfo de lo inanimado. Como en una versión actualizada de La derrota de la esperanza de Caspar David Friedrich, Baudrillard traza el espectro de la implosión. La implosión de Baudrillard, una suerte de escatología

Paul VllULlO propone un modelo arquitectónico de la lclcvisión en «La troisien1e fenetre: Entrcticn avec Paul Virilio», Cahiers du Cinénia 322 (abril, 1981), pp. 35-4,0. A finales de los aflos sesenta Jean BAUDIHLLARD alta tensión recogido en Albert SPEER, lrifiltration, trad. Joachin1 Neugroschcl, Nueva York, Macmillan

insistía en el carácter de objeto físico de la televisión en Crítica de la econo1nía política del signo, México, Siglo XXI, 1979.

Publishing Co., 1981, pp.146-147. Véase, por_ejeniplo, .Tohn F1SKE y John lL\RTLEY, Reading Television, Londres, i\iJcLhuen, 1978, y Colin

6

3

y 317-319 [ed. ca:;t.:

l\fax HORKHEHIER y Theodor ÁDOR:"O,La dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trolla, 1994, pp.165 ss.

7

Véase, en particular, .lean BAUDIULLARD, «El éxtasis de ltt comunicación», en Hal Foster, La pos1nodernidad, trad. Jordi Fibla, Barcelona, Kairós, 1983, Simulations, N ucva York, Senliotext(e), 1983; A la sornbra de las

McArrrHUH, Television and History, Londres, British Film lnslitute, 1978. 1 i\'lar:;hall lWcT~uhan, Understanding il1edia: The Extensions ofMan, Nueva York, lVIcGraw-Hill, 1965, pp. 22-27

Cornprender los rnedios de conuuiicación: las exterisione$ del ser luunano, trad. P. Ducher,

1nayorias silenciosas, Barcelona, Kairós, 1978; y Les Stratégiesfatale$, París, Grasset, 1983 [ ed. cast.: Las est1·ategiasfatales, Barcelona, Anagrama, 1984].

Barcelona, Paidós, 1996).

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286

ARTE

DESPLÉS

DE

LA

~lODERNIDAD

negativa, anuncia la aniquilación de toda oposición, la disolución de la historia, la neutralización de la diferencia y la eliminación de toda posible representación de una realidad alternativa. Pero en el núcleo extremadamente denso y frío de este anti-final no se encuentra el saber absoluto, sino sólo el absoluto domino de los bancos donde se almacena memoria digitalizada, que ni siquiera es discernible a través de las acuosas pantallas de los terminales de vídeo. Philip K. Dick, en su novela A Scanner Darkly, hace referencia a un tema que también es crucial en la obra de Baudrillard: «La vida biológica sigue adelante, Lodo lo demás está muerto. Una máquina refleja. 8 Como algunos insectos. Repitiendo modelos predeterminados una y otra vez. Un modelo único» • Para Baudrillard la televisión es un paradigma de efectos implosivos: anula toda distinción entre el receptor y el emisor, entre el medio y lo real. Como la Herodías de Mallarmé, atrapada en un estéril circuito cerrado con su espejo, el sujeto de Baudrillard está encerrado en una «interfaz ininterrumpida}> con la pantalla de vídeo, sumergido en un universo de «fascinación». La televisión existe para Baudrillard como una función puramente abstracta e invariable, de la que todo principio de desorden queda excluido. La materialidad del espectador y del aparato de televisión se disuelve junto con todos los estratos múltiples o contradictorios del tejido institucional. De este modo, su circuito perfecto espectador-TI, subsiste en un único plano formalizado, exclusivamente como un índice del funcionamiento defectuoso del poder y de la esencia ilusoria de toda significación. La implosión anuncia el colapso de la capacidad que tiene el capital para expandirse: se trata de una contracción social y una parálisis sin precedentes, el último desenmascaramiento de una larga secuencia de ilusiones representacionales que está en marcha desde el Renacimiento. Pero quizá no se trate del «final del capitalismo}> o de un «capitalismo tardío>}. Deleuze y Guattari, por 9 ejemplo, sostienen que el capitalismo siempre es, por su propia naturaleza, «neocapitalismo» . Mientras Baudrillard considera la miniaturización tecnológica como un síntoma de implosión, Deleuze y Guattari la interpretan como una parte de la reorganización de un sistema global de dominación y circulación1º. Según su modelo, las fronteras geográficas han dejado de existir y, en su lugar, se están generando vastos territorios microelectrónicos que posibilitan la expansión. ~as telecomunicaciones constituyen la nueva red arterial, análoga en cierta medida a lo que supusieron las redes ferroviarias para el capitalismo del siglo XIX. Y este sustituto electrónico de la geografía es el botín que se están repartiendo hoy en día las entidades nacionales y empresariales. La información, estructurada por un proceso automatizado de datos, se transforma en un nuevo tipo de materia prima que no se agota con el uso u. Los patrones de acumulación y consumo se despla-

ª 9

Philip K. DtCK,A S¡;:anner Darkly, Nueva York, Doubleday, 1977, p. 83. Gilles DELEliZF. y Félix GUATT,.\RI, 1l1Iilles Plateaux, París, l\finuit, 1980, p. 30 [cd. cast.: lflil niesetas, trad.

EL

ECLIPSE

DEL

ESPECTÁCULO

287

zan a nuevas superficies. Frente a éste escenario, la implosión, con toda su sublimidad, aparece como el deseo de muerte de un humanismo fallido, en el que el capitalismo y la cultura de masas resultan culpables-en primer lugar-de la «eliminación de la tragedia}> 12 • Sin embargo, Baudrillard no se equivoca al proclamar el fin de lo que Guy Dehord llamó «la sociedad del espectáculo». Resulta evidente que se ha cerrado una etapa del desarrollo ini-cial de la televisión, una fase que coincide aproximadamente con la hegemonía de los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. Es a mediados de los años setenta cuando cOmienza la transformación de la Lelevisión y su inserción en un nuevo conjunto de estructuras completamente diferentes, junto a la reorganización de los mercados mundiales en un modelo no bipolar13. La Combinación del ordenador en el hogar, la televisión y las líneas telefónicas como nexo de una nueva maquinaria social, atestigua el hundimiento del consumo espectacular de lamercancía. Y paradójicamente, la televisión, que había elevado la mercancía a las _cumbres del espacio del espectáculo, está ahora involucrada en el colapso de tal espacio y en la consiguiente evaporación del aura que envuelve el cue:rpo de-la mercancía. Para Debord, que escribía en 1967, durante la última gran ola de la «Pax Americana», la presencia aurática de la mercancía estaba estrechamente vinculada a la ilusión de su pura tangibilidad14. Pero desde entonces estamos asistiendo al gradual desplazamiento del aura desde las imágenes de objetos poseíbles hasta los flujos digitalizados de datos, hasta el brillo del VDT 1'J.JJis y la promesa de acceso que encarnan. Se trata de un trastrocamiento del proceso estudiado por-Debord, en el que la aparente autosuficiencia de la mercancía no era sino una «Coagulación}> de fuerzas esencialmente móviles y dinámicas. Ahora, por el contrario, con el puro flujo convertido él mismo en una merc3.ncÍa, la rel~~ión espectacular y «Contemplativa» con los objetos ha quedado socavada y un nu~vo tipo de catexis ha venido a suplantarla. Ya no se da una oposición entre la abstracción del.dínero y la aparente materialidad de las mercancías; el dinero y todo lo que puede comprar-están hechos, fundamentalinente, de la inisma sustancia. Y es la potencial disolución de todóS los lenguajes del mercado o del deseo en impulsos binarios de luz o de electricidad la que trastorna ~a unidad ficticia de la representación espectacular. Las imágenes figurativas pierden su transparencia y comienzan a ser consumidas como un código más. Consideremos Hospital General, la serie . de televisión con mayor_a~diencia de la sobremesa. Este producto, en esencia, se consume como una sucesión de represeÍltaCiones que nunca sobrepasa su propio funcionamiento como código abstracto. En su construcción y en sus efectos, Hospital General anuncia la desaparición del espacio visual y narralívo que parecía justificarla y

J. Vázqucz Pérez, con la colaboración de U1nbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 1938]. 10 Jbid., PP· 572-575. Deleuze y Guattari esbozan el despliegue de u11a fase cibernética del capitalismo en la que las telecomunicaciones y los ordenadores fornmn parte de un aparato 1nuI1dial de «esclavitud generalizada». En relación con este te 1na, citan a Lewis lWUi\IFORD, The l\tfyth of the lflachine, 2 vol., Nueva York, Jlarcourt Brace Jovanovich, 1967-1970, donde se hace ref crencia a una «1negamáquina». 11 La distinción de Ernest iVIandel entre producción de mercancías y sector servicios ya no se puede 1nantencr. lHandcl concebía la distribución de gas, electricidad y agua como una parle de la pri1nera y la distribución de las «comunicaciones» como una parle del segundo. Cfr. Late Capitalisrn, trad. Joris De Bres, Londres, New Left Books, 1978, PP· 401-403 [ed. cast.: El capitali.~mo tardío, L1·ad. M. Aguilar Mora, i\iléjico, Era, 1972]. Por ejemplo, la aparición y circulación de «bienes» de infonnación, de lo que Fredric Jameson deno1nina «"1nercancías" no cuantificables y no físicas», exige un análisis que vaya más allá de las categorías de iVlandel. Véase, por ejemplo,

Jacques ATTALl,Les trois nionde.~, París, Fayard, 1981, pp. 342-364 [ed. cast.: Los tre.~ 1nundos: para 1tna teoría

de las post-crisis, trad. P. Calvo, l\'ladrid, Cátedra, 1982]. 12 Horkheimcr y .Adorno, La dialéctica de la Ilustración, cit., p. 199. 13 Véase lmmanuel V/ALLERSTEIN, «Crisis as Transition», y Giovanni ÁRRTGm, «A Crisis ofHcgcmony», en Samir Amin et al., Dyna1nics ofGlobal Crisis, Nueva York, Monthly Review, 1982 [ ed. casl.: Dinániica de la crisis global, lVIadrid, Siglo XXI, 1983]. Véase también la visión general que presenta Jean-Fran¡;ois LYOTAHD [ed. casL.: La condición postnioderna, trad. Mariano Antolín Ralo, iVIadrid, Cátedra, 1984, pp. 13-17]. 1 ~ Guy DEBORD, La sociedad del espectáculo, trad. J. L. Pardo, Madrid, Pre-Textos, 1999. ¡~¡,;, Iniciales de «Visual Display Terminal», monitor de ordenador. [N. de los T.]

EL ECLIPSE

DEL

ESPECTÁCULO

289

apunta hacia un cálculo enteramente programable de síntesis de unidades figurales y narrativas continuamente cambiantes. Ni siquiera la repetición coherente de «fórmulas» es ya una posibilidad. En Hospital General cada personaje, relación, identidad o situación es reversible, intercambiable, transformable en su opuesto. Con su erradicación de cualquier simulación de interioridad, la carga libidinal se deposita no en las imágenes de actores, sino en la propia gestión formal de dichas imágenes. De este modo las discontinuidades, sustituciones y duplicaciones llegan a quebrar la ilusión de eso que se conocía como verosimilitud burguesa. Lo que se ha dado en llan1ar «Contenido» de la televisión se desplaza, cada vez más claramente, en esta dirección: no se trata de recrear la vida, sino de reducirla a elementos abstractos y manipulables, dispuestos para armonizar con una plétora de distintos flujos electrónicos. La televisión no estaba destinada a realizar tareas analógicas, pero cuando apareció por primera vez lcómo se podía prever la aparición de las vastas redes de las que forma parte hoy en día? En aquel entonces, de acuerdo con McLuhan, no parecía ser más que una nueva mejora tras cinco siglos de técnicas de simulación del espacio. No obstante, a-medida que la tecnología reproductiva logra nuevos parámetros de «fidelidad» mimética (holografía, televisión de alta resolución), se produce un desplazamiento inverso de la imagen hacia la pura superficie, de modo que cualquier cosa que aparece en la pantalla de l_a televisión o del ordenador personal forma parte de una misma homogeneidad 15 • A lo largo de los años sesenta la televisión colaboró con el automóvil en el mantenimiento de la maquinaria dominante de la representación capitalista; en la anexión virtual de todos los espacios y en la liquidación de cualquier signo unificado que los hubiera ocupado. La pantalla de la televisión y el parabrisas del coche reconciliaron la experiencia visual con las velocidades y discontinuidades del mercado 16 • Como ventanas, se abrían a una pirámide visual de amplios espacios en los que parecía posible el movimiento autónomo: sin embargo, en lugar de esto, ambos son sólo aperturas que enmarcan el tránsito del sujeto a lo largo de corrientes de objetos y afectos disjuntos, a través de superficies desintegradas e hiperabundantes. Estas últimas son las trayectorias que atraviesan History Lessons de Straub y Huillet, así como tantas películas de Godard. Aunque tanto el coche como la televisión eran originalmente instrumentos disciplinarios para la producción de sujetos normalizados, el sujeto que producían también debía ser capaz de consumir y de coexistir con un inmenso campo de signos que floÍaban libremente y que habían sido previamente establecidos. Eran las mismas máquinas las que tramaban la privatización y el control por nna parte y la desterritorialización por la otra. Pero la horizontalidad típica de la autopista (como muestra, por ejemplo, la conclusión de la película Made in USA de Godard) y la secuencialidad de las imágenes de la televisión, enmascaraban la actual desorganización y la no-linealidad de estas redes. La vorágine de nudos e incorporaciones a distintos niveles de las autopistas y la deli-

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El vídeo arte, paradójicamente, depende, por lo que concie~·ne a su inteligibilidad, de su aislamiento respec-

to de la televisión. Sólo puede existir enclaustrado en un museo o galería, o allí donde el monitor de vídeo reclame su autonomía e independencia respecto de las grandes redes de difusión. Como ejemplo se podría aducir la suerte que corrió Good Nf orning Jllr. Orwell, de Nam June Paik, retransniitido el l." de enero de 1984 por la lelcvisión. Su inserción en este sistema lo hizo invisible, indistinguÜJle de la textura de flujos adyacentes. Sin embargo, como si se intentara preservar su identidad y su visibilidad, la galería alternativa The J(itchen, de Nueva !

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York, organizó una proyección en directo. 16 Virilio alude a la afinidad entre el parabrisas y la pantalla de televisión en «La Lroisieme fenetre». Véase

~ Ant Farm, Media Burn, 1975. El Phantom Dream Car choca atravesando un muro de televisores que arden ante los aplausos de una multitud en el Cow Palace de San Francisco, el 4 de julio de 1975 (fotografía: John Frederick Turner).

tan1bién su estudio del auto1nóvil como un_ instrumento de movili>mr:ión de 1nasas en Vitesse et Politique, París, Galilée, 1977, pp. 33-37.

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ARTE DESP!IÉS

rante circularidad del dial de los canales constituyen auLénticas concreciones de la profusa disponibilidad de itinerarios, tan Lo en las carreleras como en la televisión: infinidad de rutas y equivalencia de todos los destinos. Este era el campo de expansión del capitalismo en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial: el coche definía el trazado dominante del mapa socioeconómico: moldeó las formas de trabajo y temporalidad; codificó una experiencia prin1aria del espacio y sus límites, así como del acceso a lo social; fue un lugar de múltiples inLensidades; y produjo por sí solo una cultura de masas. Sin embargo, a comienzos de los años setenta este espacio vehicular empezó a perder su hegemonía. La televisión, que había funcionado como un aliado del coche en el mantenimiento del terreno mercantilizado del espectáculo, comenzó a insertarse en otras redes diferentes. Ahora las panLallas de los ordenadores personales y los procesadores de textos han tomado el relevo del automóvil como «productos básicos» de la reubicación y jerarquización de los procesos de producción que está en marchalí. Es posible que los vídeo juegos hayan dominado inicialmente las ventas de software, pero no podemos olvidar que Lambién el automóvil surgió, a principios de siglo, como un tipo de objeto recreativo, hasta que la infraestructura de estaciones de servicio, aparcamienlos y la gran remodelación de los espacios urbanos hicieron de la posesión de un coche sinónimo de participación social. De manera similar, el establecimiento de servicios de datos y herramientas de información no ha hecho más que empezar. Con todo, los vídeojuegos han jugado un papel crucial en la reeducación y la formación de un nuevo sujeto preparado para asumir vínculos «interactivos» a Lravés de los VDT, vínculos Lotalmente diferentes del acoplanüento proLésico de cuerpo y automóvil. La farsa de la «revolución» tecnológica se funda en el mito de la racionalidad e inevitabilidad de un mundo basado en los computadores. Desde todas las posiciones, se dibuja una sociedad postindustrial que hace invisible el carácter profundamente inviable y desordenado de los actuales sistemas «indusLriales» de distribución y circulación. Las telecomunicaciones y el mundo de la velocidad absoluta de Paul Virilio no suplantarán al espacio de autopistas y ferrocarriles, sino que, por el contrario, ambos dominios coexistirán uno junto al otro en su radical incompatibilidad. Es en el ámbito de la dislocación de esta interconexión «inimaginable» donde debemos concebir el presente: una red planetaria de comunicación de datos físicamente implantada en el decadente (e inconexo) terreno de una ciudad subyugada por el automóvil. Una de las funciones clave de la retícula electrónica en expansión (de có1no perdura esta imagen de la modernidad) es su capacidad de exclusión-de articular una nueva estratificación social y geopolítica basada en la inmediatez de acceso a los datos transmiLidos 18 • Y son precisamente los intersticios de esta retícula, la d.iversidad de las fisuras que existen en su red, lo que sus pretensiones totalizadoras niegan y oscurecen. Baudrillard elimina de su concepción de un mundo perfectamente autorregulado la efectiva persistencia e inmediatez de los edificios en ruinas, que constituyen el escenario de una modernización anterior. Su maestría a la hora de delinear las superficies absoluLamente

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DE LA ~JODER'~· informática y la apari-

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!bid., pp. 239

y 566. Michel Foucault escribe: «Creo que nunca en la historia de las sociedades hu1nanas -ni siquiera en la socie-

dad de la antigua China- ha habido una combinación tan tramposa, en el seno de una 1nis1na estructura política, de técnicas de individualización y procedimientos de totalización». Véase «The Subject and Power», Critica[

Inquiry 8 (verano 1982), pp. 777- 795 [en es Le volumen, «El sujeto y el poder», pp. 421-437]. 21 · Véase, por ejemplo, Douglas H01''STADTEit, Godel, Esche1·, Bach, Nueva York, Basic Books, 1979 [GOdel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, trad. lVL A. Usabiaga y A. López Rousseau, Barcelona, Tusquets, 1987]. Esla obra, que fue galardonada con el premio Pulitzer, con su profunda 1nistificación de ténninos como «lenguaje>>, «sistema», y «conociniiento» y su rapsódica defensa de la «natural» compatibilidad de mente y 1náquina:, es un exponente típico de cientos de libros que se publican actualmente. La propia concepción de Hofstadter de la inteligencia humana esLá basada en los términos «hardware» y «software».

lVIichel FOUCAULT, Las palabras y las cosas, trad. Cecilia Frosl, Madrid, Siglo XXI, 1968. También resulta

relevante para esta cuestión el ensayo de Ro1nan JAKOBSO'°' «Two Aspects ofLanguage and Two Types of Aphasic Disturbances», en Ron1an Jakohson y :i\'Iorris Halle, Funda1nentals uf Language, The }lague, Mouton, 1971 [cd. casl.: Funda1nentos del Lenguaje, l\iladrid, Ayuso, 1973]. 21

293

Thomas PYNCHON, Gravity's Rainlmw, Nueva York, Viking, 1973 [cd. cast.: El arcoiris de gravedad, Barce-

lona, Grijalho, 1978].

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ARTE

DESPUES

DE

LA

J\.lüDERNlDAD

ción de la imprenla2·1. Pero frente a críLicos como Enzensberger, que celebraba prematuramente el potencial igualiLarista y emancipador de los medios «interactivos», se yergue el punto de vista de Barthes, según el cual todo lo que fuerza el habla es intrínsecamente fascista 25 • En la mayoría de las ocasiones, la defensa de usos «alternativos» de la informática y las telecomunicaciones va de la mano con una ingenua creencia en la neutralidad de los lenguajes digitales,

VI. Política cultural

con la ceguera anle la inherencia de la notación binaria en un sistema específico de dominación tecnocrática26 • Herman Kahn supo desvelar los imperativos de Lal sistema al identificar la vocación fundamental del futuro como: «la extracción de la máxin1a información a partir de cualquier dato que se tenga a mano»:n. Sin embargo, es posible que el componente más frágil de este futuro resida en la vecindad inmediata de la pantalla del terminal. Hay que reconocer la incapacidad esencial del capiLalismo, que nunca ha conseguido racionalizar el circuito entre el cuerpo y el Leclado del ordenador, asimismo, debemos darnos cuenta de que este circuito es el lugar de un desequilibrio que, aunque latente, puede producir, en cualquier momento, un brusco giro. El aparato disciplinario de la cultura digital se planlea como una estruclura autosuficiente, cerrada, sin vías de escape, sin afuera. Sus mitos de necesidad, ubicuidad, eficacia o instantaneidad han de ser desmantelados, y uno de los caminos posibles pasa por interrumpir la separación de la celularidad, rechazar los mandatos de la producción, inducir velocidades lentas y habitar los silencios.

Edward Ruscha, libros de artista: Thirty-Four Parking Lots, 1967, y Nine Swimming Poo/s and a Broken Glass, 1968.

2" Véase Hans Magnus ENZ"NSBEllGER, «ConsLiLuents of a Theory of the l\.1edia», en

CriticalEssays, lrad. Stuart

Hood, Nueva York, Continuum, 1982 [ed. cast.: Ele1nentos para una teoría de los inedias de conuuiicación, Barcelona, Anagrama, 1971 J y Roland BARTHES, «Lecl1irc>» October 8 (primavera, 1979), pp. 5-16. 2''

Véase Félix

G\JATTAHI,

«l\ileaning and Power», en Molecular Revolution, tnul. Rosemary Shccd, Harmonds-

worth, Inglaterra, Penguin Books, 1984. 27 Herman Ki\HN, The Coniing Booni, Nueva York, Simon and SchusLer, 1982, p. 73.

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EL AUTOR COMO PRODUCTOR* Walter Benjamin

Se Lrata de ganar a los intelectuales para la clase obrera haciéndoles tomar conciencia de la identidad de su empresa espiritual y de su condición de productores. R>, sino como «representantes de un cierto tipo caracteriológico». Este tipo caracteriológico, en cuanto tal, permanece, naturalmente, flotando entre las clases. Abarca un número cualquiera de individuos sin ofrecer la más mínima base para su organización. Cuando Hiller formula su acusación a los líderes de los partidos, no es poco lo que les concede: es posible que «sepan más acerca de temas importantes ... , que sus discursos estén más cerca del pueblo ... , que luchen con más coraje» que él, pero hay una cosa de la que está seguro: «piensan de un modo más deficiente». Probablemente sea cierto, pero no se ve a dónde pueda llevar esto, puesto que lo políticamente decisivo no es el pensamiento privado sino, en palabras de Brecht, el arte de pensar dentro de las cabezas de otra gente. El activismo intenta reem¡}lazar la dialéctica materialista por la noción -indefinible en términos de clases- de sentido común. Sus intelectuales representan, como mucho, un grupo social. En otras palabras, el principio mismo de formación de este colectivo es reaccionario; no es sorprendente que sus efectos jamás puedan ser revolucionarios. Sin embargo, este pernicioso principio de colectivización continúa actuando, como pudo apreciarse hace tres años, cuando apareció Wissen und Veriindern! [iSaber y tranformar!], de Düblin. Como es bien sabido, este panfleto fue escrito en respuesta a un joven-DOblin se refiere a él como Herr Hocke-que había planteado al conocido autor la pregunta: «¿Qué hacer?», Düblin lo invita a unirse a la causa del socialismo, pero con ciertas reservas. El socialismo es, según Düblin, «libertad, unión espontánea de hombres, rechazo a toda coacción, indignación ante la injusticia y la coerción., humanidad, tolerancia, talante pacífico)). Como quiera que sea, sobre la base de este socialismo establece nn frente contra la teoría_y la praxis del movimiento obrero radical. Düblin sostiene

Con10 señala Jesús Aguin·e en su traducción de este mismo texto, eslc autor de izquierdas no es olro que el propio Benjamin; Cfr. Tentalivas sobre Brecht (lluniinaciones 3),1\'Iadrid, 'lhurus, 1987, p.121 [N. de los 1:].

Jesús Aguirre en su versión. No obstante, el traductor inglé;; ha creído conveniente traducir como «inteUect1tafa», elección que respetamos, añadiendo csporádicamcnle aclaraciones que precisen el sentido en que se usa el término. [N. de los T.].

;; El ténnino alemán es «Geistigen», cuya traducción 1nás literal sería «espirituales», opción por la que se decanta .J-

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AUTOR

CO~IO

PRODUCTOR

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que «no puede surgir de una cosa nada que no estuviera ya en ella-y a partir de una guerra de clases asesina y exacerbada puede surgir la justicia, pero no el socialismo». Por esta y olras razones, la recomendación que le hace a Herr 1-Iocke, reza «No puede usted, estimado señor, llevar a cabo su acuerdo de principio con la lucha (del proletariado) alistándose al frente proletario. Debe usted contentarse con la aprobación amarga y desasosegada de esta lucha, pero debe saber también que si hace más, una posición inmensamente importante quedará vacante ... : la posición comunista originaria de libertad humana individual, de solidaridad espontánea y unión de los hombres. [... ]Es esta posición, estimado señor, la única que a usted le corresponde». Aqtú podemos palpar claramente a dónde conduce esta concepción del «intelectual» como un tipo que queda definido por sus opiniones, actitudes o inclinaciones, pero no por su posición en el proceso de producción. Debe hallar su lugar, como ~stablece Düblin,junto al proletariado. ¿Pero qué tipo de lugar es este? El lugar del benefactor, del mecenas ideológico -en.definitiva, un lugar imposible. De esta manera volvemos a la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo puede ser identificado o, mejo1; elegido, sobre la base de su posición en el proceso de producción. En orden a la transformación de las formas y los instrumentos de producción Lal como la desea la intelligentsia progresista-interesada en liberar los medios de producción y en servir a la lucha de clases-Brecht acuñó el término Umfunktionierung [Lransformación funcional]. Fue el primero en elevar a Jos intelectuales la exigencia de amplio alcance de no abastecer al aparato de producción sin transformarlo, en la medida de lo posible, según una orientación socialista. «La publicación de las Versuche [Tenlativas ]»,escribe el autor en la introducción a la serie de textos agrupados bajo este Lítulo, «tuvo lugar en un momento en el que ciertos trabajos no debían ser ya expetiencias individuales (no debían tener carácLer de obras), sino que debían, más bien, concernir a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones». No es una renovación espiritual lo que hace falta, como proclaman los fascistas: se trala de proponer innovaciones técnicas. Aún volveré sobre estas innovaciones, pero por ahora me daría por satisfecho con una referencia a la decisiva diferencia que existe entre el mero abastecimiento de un aparato producLivo y su transformación. Y me gustaría comenzar mi discusión acerca de la «nueva uLjeLividad» afirmando que abastecer a un aparato de producción sin tratar de transformarlo -en la medida de lo posible- es un comportamiento sumamente censurable aún cuando la materia suministrada parezca poseer una naturaleza revolucionaria. Porque nos encontramos ante el hecho -del que la pasada década en Alemania ha proporcionado numerosos ejemplos- de que el aparato burgués de producción y publicación puede asimilar una asombrosa cantidad de temas revolucionarios e incluso difundirlos sin que se ponga seriamente en cuestión su propia existencia o la existencia de la clase a la que pertenece. Esto es verdadero al menos en la medida en que sus proveedores sean escritores rutinarios 6, por revolucionarios que sean. Defino al escritor rutinario como aquél que se abstiene por principio de enajenar el aparato producLivo respecto de la clase dominante. n1ediante mejoras que sirvan a los intereses del socialismo. Y sostengo además que una porción considerable de la denominada literatura de izquierdas no ha tenido más función social que la de extraer de la situación política un flujo continuo de efectos novedosos para entretener al público. Esto me conduce hasta la «nueva objetividad», que pretende fomentar el reportaje. Preguntémonos a quién beneficia esta técnica.

Proyecto de la comunidad de Docklands (Loraine Leeson y Peter Dunn), The Changing Picture of Dock/ands (tres fases), 1983. Fotomontaje en blanco y negro, cartel con aplicaciones de color, 5,49 >< 3,66 m. Se trata de un póster situado en Wapping Lane y otros lugares de la zona de Docklands, Londres (Fotografías: cortesía de Loraine Leeson y Peter Dunn) [En la primera imagen se lee «lQué está ocurriendo a nuestras espaldas?»; en la segunda, «Los ricos se está haciendo con el control» y «No permitas que echen a la gente de aquí»¡ en la tercera, «Hay que acabar con las expectativas de las Inmobiliarias»].

6 I-le1nos optado por una versión más lileral del término alemán , sino también con la idea de intentar aumentar la productividad y lograr que los truhajadores se sientan satisfechos. En 1974, cuando las grandes incursiones nmnetarias de las en1presas en el mundo del arte se habían convertido ya en un tema de conversación habitual, dos artículos de l\/Iarylin Bender aparecieron, uno junto al otro, en el

ESPECTADORES,

CO~!PRADORES,

MARCHANTES

Y

CREADORES.

327

Quizá son únicamente los pocos espacios gestionados por sindicatos o por comunidades, especialmente los de-y para- comunidades del «tercer mundo», los que atraen un público constituido íntegramente por miembros de la clase obrera. En numerosos casos, el arte que se expone ha sido producido en el seno de la comunidad (lo que, claro está, sllcede también en la «Comunidad» del mundo del arte), y sus obras tienen muchas posibilidades de recabar el interés local, o incluso de resultar polémicas. De todos los tipos de galerías que existen, es en éstas donde las obras radicales y contestatarias tienen más oportunidades de aparecer. Aunque las galerías de los colleges o de las bibliotecas también se arriesgan en algunas ocasiones, la mayoría tiende a exponer un tipo de obras que revela la intención apostólica de hacer llegar el arte oficial -ya muy visto- a los espectadores de a pie. En general, el circuito establecido de galerías contribuye a mantener el arte vinculado a la factura de ptoductos, a la autoría individual, a la coherencia de medio y estilo, y a un contenido de carácter general. En el mundo del arte de mediados de los sesenta, se produjo un rechazo generalizado del minúsculo, aunque hegemónico circuito de galerías de Nueva York. El número de obras que empleaba diversos tipos de imaginería social-eludiendo, generalmente, la militancia social- se redujo drásticamente. Algunos artistas trataron de atacar el carácter mercantil del arte mediante la producción de una obra que se presentaba como invendible o que era fácilmente reproducible. Otros comenzaron a dedicarse al arte de «peiformances» 17 ~Pero en los años sucesivos, las ganancias de las galerías comerciales de apertura reciente-y de las viejas que habían reorientado su gestión (abriendo sucursales en el Soho, etc.) para sacar provecho del auge del mercado del arte- obligaron a recordar cuán estrechamente ligado a la producción.de mercancías seguía estando el arte. dente del consejo y posterior1nente director ejecutivo de la J\;""BC y de la RCA, entre cuyos cargos se han contado los de consejero del N ew York Stock Exchange, de la American Home ProduCts Corporation, de la Pla:nning Research Foundation, la American Arbitration Association y del Roper Puhlic Service Opinion Research Center, cargos directivos en C owles P ublications y de consejero en l'Ianufacturers Hanover Trust, R an}, una exposición de «las posesiones artísticas favoritas» de los vecinos que ocupaban la manzana de la galería. Contemporary Urbicultural Documentation (CUD) se especializó en arqueología de actualidad (es decir, reciente), al desenterrar y reconstruir un palacio de justicia del Bronx, un refugio nuclear y un manicomio. El montaje «Death and Taxes» de PADD, tuvo lugar a todo lo largo y ancho de Ja ciudad; en aseos, cabinas de teléfonos y escaparates, sobre los muros y en el edificio del IRS 3his. PADD se concentró también en el arte para manifestaciones y en la concepción de las manifestaciones políticas como arte. A través de este tipo de actividades colectivas, muchos artistas jóvenes denominados artistas de la «New Wave» tendieron la mano a sus compañeros de generación de los guetos, motivados menos por una conciencia política que por las necesidades emocionales comunes. De esta forma, llevaron el arte del centro de la ciudad al South Bronx y viceversa; y, algo verdaderamente sin precedentes, en algunas ocasiones consiguieron incluso llevar al público del arte del centro al South Bronx (aunque nada de viceversa en este caso). Comenzaron a formarse frágiles alianzas entre clases y entre culturas, que llegaron a producir un nuevo tipo de estrella del arte -el ex grafittero (o aún en activo) bien recibido en un mundo que su propia presencia transformaba en parte, el mundo de la estética cutre del centro de la ciudad (que, más tarde, se convertirían en la estética de los áticos). A comienzos de la década de los ochenta, también comenzaron a formarse coaliciones provisionales entre los artistas izquierdistas reagrupados y las generaciones más jóvenes, gracias a los esfuerzos del PADD o del Group Material. Al principio, la izquierda cultural más organizada recelaba de la «New Wave}>, contemplando la posibilidad de que no fuera más que una m,¡, Se trata del Interna[ Revenue Service, equivalente a nuestra Agencia Tributaria.

358

ARTE

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lA

~!ODER1\IDAD

moda explotadora, manipuladora y oportunista. A su vez, los artistas más jóvenes consideraban que la izquierda estaba pasada de moda, que era moralista y retórica. Gradualmente, ambas partes fueron derribando estos prejuicios. Una nueva apertura de la izquierda a la cultura popular y a ciertos elementos vanguardistas coincidió con una renovada (y, sin duda, transiLoria) apertura -hasta un cierto punto- de la corriente dominante a los contenidos explíciLamente políticos. Ayudados por las grotescas decisiones en política interior y en asuntos militares de la administración Reagan, asuntos como la «violencia», el «miedo», la «alienación» o la «supervivencia» pasaron a ser temas universales y afloraron en innumerables estilos y medios diferentes, intramuros del establishment artístico de Troya. Cuanto mayor era el número de artistas que comenzaba a trabajar directamente a la luz pública -en espectáculos en la calle o en el metro- y a medida que las obras montadas en edificios abandonados se iban haciendo relativamente comunes (siguiendo la es Lela de grafitteros y activistas sociales), se fue desarrollando un nuevo arte subcultural, híbrido. Bajo la influencia de la música, la política y la cultura negra e hispana, por todas partes surgían extraños compañeros de cama. El East Village y el Lower East Side (Alphaville y Loisiada) fueron, y siguen siendo, los principales centros de acLividad. Estas comunidades donde los cambios se suceden con rapidez y conviven diversas economías y etnias, donde los artistas se han encontrado como en casa durante más de un siglo, se encuentran ahora amenazadas por el aburguesamiento o «Sohoización» que, irónicamente, han propiciado esos mismos fenómenos que hemos examinado. De forma análoga, el mundo del arte oficial también está consiguiendo aburguesar el «arte político». No obstante, esto no significa necesariamente que pierda eficacia a medida que se vuelve más respetable, los artistas activistas continúan estando a ambos lados de la barricada y desarrollan modelos que permiten integrar arte y cambio social. Gran parte de la obra activista es fruto de la colaboración o la participación, y su senLido se deriva directamente del valor de uso que posee para una comunidad particular. Las necesidades de una comunidad proveen al artista tanto de salidas como de fronteras. Aunque mantenerse a caballo entre la corriente artística dominante y el otro lado de sus murallas sea una forn1a de ev ilar ser aLsorbido, no es en modo alguno una posición confortable. La posibilidad de acceso a «Un público amplio» es un elemento constituyente del arte activista, aunque no siempre lo sea de forma consciente. El desarrollo de vías formalmente eficaces de intercambio de poderes con el público escogido, es una tarea que requiere su tiempo. Muchos se han visto obligados a descubrir por sí mismos que es imposible introducirse súbitamente en una comunidad y empezar a hacer buen arte activista. Se trata de una labor especializada (si bien no lo es en el mismo sentido que el arte oficial) que requiere disciplina y dedicación (al igual que el a:rte oficial). No estar al tanto, carecer de capacidad de análisis o estar desinformado resulta desastroso (quizá esto vale también, aunque en una arena diferente, para el arte oficial). La característica estructural más intrincada del arte activista deriva de la complejidad de la posición que ocupan estos artistas, cargada como está de contradicciones económicas, estéticas y políticas. La asistencia social o política puede restringir, y a menudo lo hace, la necesidad del artista de avanzar hacia fuera y hacia dentro, en amplitud y profundidad, de experimentar más allá de los límites de la necesidad inmediata. Muchos de los artistas que se dedican a las bellas artes y trabajan con colectivos acaban «quemados)), ya que no sólo perciben las recompensas que obtienen por este tipo de actividades como algo enteramente desgajado del desarrollo artístico, sino que además no es fácil que los expertos del mundo del arte sepan apreciarlas.

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No obstante, todavía no he conocido a ningún artista que se haya aventurado fuera del mundo del arte para trabajar en contextos ignotos y que haya vuelto con las manos vacías. Este tipo de experiencias enriquecen cualquier tipo de arte. Al abandonar la seguridad del territorio propio-el contexto en el que uno está preparado para actuar- se aprende un montón de cosas no sólo acerca del mundo, sino también sobre uno mismo, sobre el propio arte y la imaginería utilizada, sobre su capacidad comunicativa. De estas nuevas experiencias pueden surgir nuevos símbolos. Un arte que asume el activismo como su fuerza conductora debe acentuar la claridad de sentido y la comrmicabilidad. Pero esto no quiere decir que deba ser simplista, no se Lrata de propugnar una aproximación condescendiente al público. Además, lo que puede parecer simple o estereotipado para un determinado público, puede ser rico y lleno de senLido para otro que esté involucrado en determinados asuntos9• A partir de 1980, se ha establecido conexiones nacionales e internacionales (en las que Inglaterra, Canadá, Australia, Cuba y Nicaragua han desempeñado un importante papel) entre artistas plásticos organizados y trabajadores de la culLura con preocupaciones sociales y/o realmente comprometidos. El caso más reciente y llamativo ha sido Artists Call Against US lntervention in Central America -una campaña de protesta cultural, única en cuanto a la amplitud de su base y a su diversidad, que comenzó en enero de 1984, cuando Artists Call movilizó a trabajadores de las distintas disciplinas artísticas en treinta y una exposiciones y conLó con la participación de mil cien artistas tan sólo en la ciudad de Nueva York. Otros miles tomaron parte de la movilización en unas treinta ciudades de los Estados Unidos y Canadá. Artists Call desafió la creencia de que los artistas son apolíticos e ineficaces. Además de reunir dinero y promover la toma de conciencia acerca de la creciente militarización de Centroamérica por parte de la administración Reagan, reforzó la solidaridad internacional entre artistas, estableció una red nacional en constante desarrollo de arLisLas con preocupaciones sociales y ofreció un modelo para otros colectivos culturales y profesionales. Quizá tan importante como esto, fue la ampliación por parte de Artists Call del espectro de artistas que conocieron la situación de Cenlroamérica y aprendieron que este tipo de cuestiones podía formar parte de su arte 10 • La organización y el establecimiento de redes son elementos cruciales en el arte activista, a pesar de que normalmente no se considera que formen parte del proceso creativo. El arte surge tanto a partir del arte mismo como a partir de la experiencia vital de los artistas, de-modo que, hoy en día, una de las principales nletas del activismo cultural en los EStados Unidos es facilitar el acceso a las obras y las ideas de los demás. El arte con contenido político, en las escasas ocasiones que cuenta con representación en grandes museos, exposiciones itinerantes, medios de comunicación de masas o revistas de gran tirada, aparece sólo de forma superficial y siempre confinado en secciones especiales o neutralizado por comentaristas que it,rnoran o desdeñan sus contenidos. Como contrapartida, las artes plásticas han sido postergadas de manera análoga en las publicaciones de izquierdas, aunque también esto parece estar cambiando en cierta medida. Debido a este doble prejuicio, el número de boletines informativos y publicaciones consagradas totahnente o en parte a la cultura de izquierdas se ha multiplicado en los últimos años 11 • 9

Incluso Harold RüSE?fBERG escribió en una ocasión «reaccionar a las luchas políticas puede hacer 1nucho por

el arte» (citado por Jmney Gan1brell en «ArtAgainsl Inlervenlion»,Art inArnerica 72, 5 [mayo, 1984], p. 15). 111 Para más información acerca de Artists Call, véaseArt & Artists 13, 4 (enero, 1984,), pp. 9-19; High Per-

forniance, 25 (1984), pp. 8-14; en ambos aparecen iinportantes artículos al respecto. 11 Por no1nbrar unas pocas: Cultural Correspondence, Arl & Artists, Upfronl, Cultural De1nocracy y fleresies (Nueva York); Conununity ilfurals y Leji Curve (San Francisco); Fu.~e e Incite (Toronto ); Ajierimage

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La experiencia en medios alternativos ha afectado al propio estilo del arte, y ha ofrecido además la posibilidad de recrear las comunicaciones como forma de intervención política. La presencia de imágenes tomadas de las noticias del día (generalmente malas) y de técnicas o estilos que d~rivan de o hacen comentarios sobre los medios de comunicación comerciales, es ubicua a lo largo del espectro estético/ político. Esta dependencia (tanto por razones estéticas como económicas) respecto de las técnicas de reproducción masiva junto con la necesidad de conectar con la «vida real» ha desembocado en un fenómeno al que denomino «mediatización del atLe». En las artes gráficas y en la pintura se recupera la esencia más depurada de la tradición del artista-como-reportero, que nos recuerda-y no por casualidad- a gran parte del arle de los años treinta, cuando la situación política guardaba ominosas semejanzas con el estado actual de desempleo masivo y amenazantes nubes de guerra. Los reportajes fotográficos, así como los documentales, los cómics y los libros ilustrados han resucitado también como herramientas clave para el activismo, a la vez que sus convicciones propias y sus clichés se han soJlletido a un examen mucho más profundo. La misma autoconsciencia moderna que fomenta nuevos usos de antiguos radicalismos se hace patente en otra rama de la mediatización del arte -aquella que simultáneamente desafía y asume la hipocresía y los mensajes subliminales de las revistas de más tirada, las películas de Hollywood y los anuncios televisivos-. Una vista general del terreno en el, que se desarrolla este fenómeno nos mostraría a algunos ar Listas totalmente consagrados al estilo de los medios de comunicación, ajenos a todo excepto a lo que posee un contenido hermético o ambiguo; otros, que constituyen la rama de tendencia más izquierdista, formalista e ideológicamente consciente de la corriente posmoderna, se centran en la teoría de la representación y en el «canibalismo» de imágenes halladas (curiosamente, esto remite al programa del arte conceptual de mediados y finales de los sesenta que desdeñaba la ideología de la «mano-del-artista» y la aportación de «más objetos al mundo»). Finalmente, hay algt111os populistas o activistas que consideran las técnicas de la cultura de masas como la vía para llegar a más gente a través del gancho de la narración y la seducción de lo familiar: conserva la imagen, cambia el mensaje. El aumento en la sofisticación política del arte activista y «político» de la década de los ochenta es el resultado del desarrollo gradual de una teoría de la cultura de izquierdas que ha ido tejiéndose con los diversos hilos aquí mencionados, una teoría que refleja la atención que se presta en 1984 tanto a la política electoral como a la política antagonista. A causa del clima global de indignación e inquietud, la izquierda cada vez es más consciente de los componentes míticos y psicológicos de la ideología y del arte. Los artistas activistas siguen intentando comunicar los temores internos, comunes y mundiales que suscita el futuro (por no mencionar el presente) sin necesidad de bombardear a la población con imágenes de un Reagan malón y pendenciero. La comunicación de estos temores nos lleva a darnos cuenta de que no estamos solos en nuestra búsqueda de un repertorio de imágenes que combine los ingredientes del análisis, la resistencia y la esperanza. Entre la ingenuidad y la experiencia, entre un compromiso profun-

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do y una consciencia incipiente, hay sitio de sobra para que puedan pasar montones de cosas diferentes. El nivel de integración con las creencias del artista que alcanza cierto arle activista resulta crucial por lo que toca a su eficacia. Gran parte del arte activista progresista y bienintencionado no refleja realmente la experiencia vivida del artista, y normalmente la experiencia vivida del artista guarda pocas semejanzas con la de la mayoría de la gente. Trabajar con organizaciones de inquilinos, con grupos radicales, feministas o solidarios, con sindicatos o en los grupos de trabajo cultural de los numerosos partidos de izquierdas, o con colectivos ec_ologistas, pacifistas o antinucleares proporciona vías de conexión con la gente interesada. Una alternativa diferente consiste en ver el cambio personal como un símbolo del cambio social, al utilizar historias personales (no necesariamente propias) para iluminar los acontecimientos y las concepciones del mundo más amplias. En esLe proceso las identificaciones locales, étnicas, de género y de clase pueden incrementar las obsesiones individuales. La extraordinaria película afro-brasileña]om muestra algriot (narrador, historiador, chamán y artista) como el elemento vertebrador de la consciencia política cotidiana de la comunidad, la fuente de la continuidad a través de la cual el poder puede conservarse pero también perderse. Siempre me ha gustado recordarme a mí misma que la raíz de la palabra «radical» es la palabra «raíz». Las raíces, las bases de una organización política no han de limitarse, pues, a la «propagación», a difundir el mensaje; hay que tener en cuenta que están formadas por elementos individuales cada uno de los cuales tiene su propia raízllhis. Poder significa «Ser capaz de)> - la facultad de actuar enérgicamente con «fuerza, autoridad, potencia, control, espíritu, divinidad». El vocablo «Crafl» [destreza, maestría, oficio], procedente del inglés medieval, pasó de su significado original, fuerza y poder, a expresar «skill» [habilidad, capacidad]. Ni la palabra «arle>) ni la palabra «cultura» tienen estas connotaciones beligerantes. Arte significó originalmente «encajar o empalmar juntos», mientras que «cultura» proviene de cultivo y crecimiento vegetal. Un artista puede actuar como un jardinero perezoso, que va arrancando la maleza con desgana, a sabiendas de que es una labor provisional. O puede ir más allá de la superficie hasta llegar a las causas. El cambio social puede producirse cuando arrancas las cosas de raíz, o -por seguir con las metáforas- cuando penetras hasta las raíces para distinguir la maleza de las flores y las plantas ... para distinguir al caballo de T':roya de los caballos que montaban los cuatro jinetes del Apocalipsis.

{Rochester ); 911 Reports {Seattle); Red Bass (Tallahassee); Cultltral Workers News (Minneapolis); Block y Artery (Londres); Art Network {Sidney ), etc., por no mencionar la8 revistas literarias o de cine y todas las publicaciones de artistas con algo de conlenido político coino RealLife, High Pe1fonnance, Wedge, Bonib, Cover, Red Tape y fust Another Asshole ... Entre todas iníorman de una gran cantidad de aconteci1nientos que abarcan desde n1usica]e¡;¡ hasla perfonnances, de conferencias a acciones callejeras, trabajo sindical, 1nanifestuciones,

(bases de un parLido u organización), cuya traducción literal sería «raíces de hierba»; así, puede subrayar el

exposiciones, niail art, libros de arLisLa y otros muchos eventos.

hecho de que cada brizna de hierba tiene su propia raíz. [N. de lo8 T.].

l lhi,

Hay aquí un juego de palabras intraducible, en el que la autora juega con el ténnino «grassroots»

VII. Género / Diferencia / Poder

1

PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO* Laura 111ulvey

I. Introducción A. UN USO POLÍTICO DEL PSICOAl'IÁLISIS

Este estudio pretende utilizar el psicoanálisis para descubrir dónde y cómo los me·canismos de fascinación del cine se ven reforzados por modelos preexistentes de fascinación que operan en el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado. Como punto de partida, tomaremos la manera en que el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la interpretación recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo. Para elaborar una teoría y una práctica capaces de desafiar al cine anterior, resulta conveniente comprender lo que fue, el modo en que operó su magia en elpasado. Así pues, la teoría psicoanalítica actuará aquí como un arma política, poniendo de manifiesto cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica. La paradoja del falocentrismo en Lodas sus manifestaciones consiste en que, pa.ra dar orden y sentido a su mundo, depende de la imagen de la mujer castrada. Una cierta idea de mujer se yergue como pieza clave del sistema: es su carencia lo que produce el falo como una presencia simbólica, es su deseo de triunfar sobre la carencia lo que el falo significa. Ciertos textos publicados recientemente en Screen acerca de psicoanálisis y cine no han recalcado lo suficiente la importancia de la representación de la forma femenina en el seno de un orden simbólico en el que, en última instancia, no representa más que la castración. En pocas palabras: la función de la mujer en la formación del inconsciente patriarcal es doble; en primer lugar, sin1holiza la amenaza de castración por médio de su ausencia real de pene y así, en segundo lugal'; eleva a su hijo a lo simbólico. Una vez que esto se lleva a cabo, su sentido en el proceso ha llegado a su fin, ya no permanece en el mundo de la ley y del lenguaje a no ser como memoria que oscila entre la memoria de la plenitud maternal y la memoria de la carencia. Ambas son postuladas como naturaleza (o como «anatomía», según la conocida frase de Freud). El deseo de la mujer está someLido a su imagen de portadora de la herida sangrante; ella sólo puede existir en relación a la castración, sin poder trascenderla. Transfor-

Marilyn Monroe, fotografía publicitaria.

,, Publicado origirn1hnenLc en Screen 16, 3 (otoño, 1975), pp. 6-18. Este artículo es una reelahoraeión de una ponencia presentada en el Deparlamcnlo de francés de la Universidad de Wisconsin, l\'la'IE

NARRATIVO

373

algo ocurra, forzar un cambio en otra persona, una batalla de vohmtad y fuerza, victoria y derrota, que se desarrolla en un tiempo lineal, con un comienzo y un final definidos. La escopofilia fetichista, por su parte, puede existir fuera del tiempo lineal, ya que el instinto erótico se focaliza exclusivamente en la mirada. Estas contradicciones y ambigüedades pueden ilustrarse más fácihnente recurriendo a algunos ejemplos que nos proporciona la producción de Hitchcock y de von Sternberg, directores que tornan la mirada casi como el contenido o el terna de muchas de sus películas. Hitchcock es el más complejo, dado que emplea ambos mecanismos. La obra de von Sternberg, por su parte, proporciona numerosos ejemplos de pura escopofilia fetichista. C. 2. Como es bien sabido, von Sternberg afirmó en una ocasión que le encantaría que sus películas se proyectaran al revés, de manera que el interés por la historia y los personajes no interfiriera con la apreciación pura de la imagen de la pantalla. Esta afirmación ,es reveladora, aunque ingenua. Ingenua en tanto que sus películas exigen de hecho que la figura de la mujer (por ejemplo Dietrich, en el ciclo de películas en las que la dirigió) sea identificable. Pero reveladora en la medida en que subraya el hecho de que, para él, el espacio pictórico que encierra el encuadre es de suma importancia, mucho más que los procesos narrativos o de identificación. Mientras Hitchcock se mueve en el lado investigador del voyeurismo, von Sternberg produce el fetiche último, llegando al punlo en el que la poderosa mirada del varón protagonista (característica del cine narrativo tradicional) se quiebra en favor de la imagen que está en compenetración erótica directa con el espectador. La belleza de la mujer como objeto y el espacio de la pantalla se funden; ella deja de ser la portadora de la culpa y pasa a ser un fruto perfecto, cuyo cuerpo, estilizado y fragmentado por los primeros planos, es el contenido de la película y el receptor directo de la: mirada del espectador. Von Sternberg minimiza la ilusión de profundidad de la imagen; sus escenas tienden a ser unidimensionales ya que los juegos de luces y sombras, las Lracerías, brumas, follajes, celosías etc. reducen el campo visual. Existe poca, por no decir ninguna, mediación de la mirada a través de los ojos del principal protagonista masculino. Por el contrario, presencias sombrías como la de La Bessiere enMorocco funcionan como sustituto del director, pues se distancian de la posibilidad de identificación por parte del público. A pesar de la insistencia de von Sternberg en que sus historias son irrelevantes, resulta significativo el hecho de que todas ellas se centren en situaciones, en lugar de en algún tipo de suspense, de que su tiempo sea cíclico más que lineal, y que las complicaciones del argumento giren en torno a un malentendido en lugar de girar alrededor de un conflicto. La ausencia más importante es la de la mirada masculina dominante en la escena que se desarrolla en la pantalla. El punto culminante del drama emocional en la mayor parte de las películas en las que aparece la Dietrich, sus momentos supremos de significado erótico, tiene lugar en ausencia del hombre al que ella ama en la ficción. Hay otros testigos, otros espectadores mirándola en la pantalla; sus miradas forman una con la del público, en lugar de . sustituirla. Al final de Morocco, 1bm Brown ya ha desaparecido en el desierto cuando Amy J olly se descalza tirando sus sandalias doradas y camina tras él. Al final de Fatalidad, I de esa escena, aparece otra más masoquista en la que «mi

"Ul\

CIERTO

RECHAZO

DE

LA

DIFERENCIA•:

FEMINJS/>10

Y TEORÍ.~ CJ"1EMATOGRÁFTCA

387

padre me está golpeando}>. Finalmente, afirma la paciente, «probablemente sólo estoy mirando)), Tal como Freud lo expone, la situación de ser golpeado, «que en un comienzo era simple y monótona ["'pegan a un niño"], puede recorrer un camino que atraviesa las más complicadas alteraciones y elaboraciones» 21 • En esta fantasía, pues, la mujer pasa por Lres fases diversas en las que se va idenLificando, respectivamente, con el adulto que golpea, con el niño golpeado y con ella misma como espectadora que contempla los golpes. Puede ser Lanto sujeto como objeto, o incluso identificarse con la escena global. Además de señalar las intrincadas permutaciones sujeto/ objeto que se hallan en la estructura de la fantasía, Bergstrom también cita los estudios de Freud de los casos del Hombre Lobo y de Dora para mostrar lo compleja que puede ser la «identificación}}, Dora, por ejemplo, sólo puede amar a Frau K. por medio de una identificación masculina, demostrando así, una vez más, la condición bisexual del inconsciente (y complicando considerablemente nueslra comprensión freudiana del «deseo de la mujer}}). Al percibir las múltiples posibilidades inconscientes de intercambio y duplicación de roles alojadas en la fantasía, Bergstrom puede ofrecer-la siguiente interpretación alternativa de Psicosis: ¿N0 tendría que expresar el papel de Norman algo parecido a esto? Cuando se encuentra con Marion, es como el encuentro de un hijo con una mujer disponible. Cuando la ve en la ducha, Norman es el hijo mirando a la madre (Marion), imaginándose a sí mismo como el amante de la madre («la relación imaginaria e inaprehensible dela escena primaria»). Cuando Norman, encarnando a su madre, mata a Marion, es como una madre que mata a un rival que le disputa el afecto de su hijo[ ... ] Cada mutación necesita cambios correspondientes en las identificaciones imaginarias de los otros personajes que aparecen en el guión22 • Bergstrom concluye insistiendo en que ahora «IlO sólo es posible, sino absolutamente necesario complicar la cuestión de la identificación tal como funciona en el cine clásico, tomando conciencia, en primer lugar, de que los espectadores son capaces de adoptar múltiples·posiciones de identificación, ya sea sucesiva o simultáneamente» 23 • Mary Ann Doane, en su estudio sobre las «películas de mujeres}> de la década de los cua.:. renta («Caught and Rebecca: The lnscription of Femininity as Absence>} 24 ), películas diseñadas para un público predominantemente femenino, también se declara en contra del supuesto teórico según el cual el espectador es un varón, y en contra del consiguienle hincapié en los mecanismos psíquicos relacionados con el espectador masculino -voyeurismo, fetichismo e, incluso, identificación-. En el transcurso del examen de los problemas especulares y narrativos que plantean las películas para mujeres, Doane trata de mostrar cómo el modelo teórico están-

21

Siginund FREUD, «Pegan a un niño», en La organización genital infantil, Ob1·as Completas, 3 vol.,

Nladrid, Biblioteca Nueva, 1967, vol. I, pp. 1181-1194. 22 Bergstron1, «Enuncialion and Sexual Difference», cit., pp. 57-58. 23

Ibid., p. 58.

2~ l\1ary Ann Doane, «Caught and Rebecca: The In.scription ofFe1nininity as Ahsencc»,Enclitic 5, 2 (otoño,

198] ); 6, 1 (primavera, 1982). Para un estudio siniilar al intento de Doanc de expliéar el tipo de películas donde 19

Bergstro1n, «Alternalion, Seg:inentation,_Hypnosis», cit., p. 93.

predmninan los problemas específicos de la sexualidad femenina, véa.se «Afterthoughts on "Visual Plcasure and

20

Bergslrom, «Enunciation and Sexual DÍfference», cit.

NarratiYe Cinema" Inspired by Duel in lhe Snn», de Laura Mulvey, enFramework 6, 15-17 (1981). En este

388

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

)..lODEHNIDAD

dar fracasa al tratar de explicar completamente las películas explícitamente construidas para un público femenino. Si las narraciones de Hollywood se analizan simplemente como «estructuras compensatorias _diseñadas para defender la psique masculina ante la amenaza que supone la imagen de la mujer», y si el atractivo del cine clásico para el voyeurismo o el fetichismo masculinos es infinito o exhaustivo, entonces ¿cómo estas «películas de mujeres» pueden ser capaces de construir una posición de público femenino (y cómo nos arreglaremos para elaborar un argumento a su favor)? Doane sostiene que las «películas de mujeres», a pesar de todo, tratan de conseguirlo basándose en una idea de fantasía femenina que «anticipan)) a la par que «construyen» 25 • En cuanto a las fantasías propiamente dichas, es interesante constatar que se trata precisamente de aquellas que se asocian típicamente con la mujer -masoquismo, histeria, paranoia-. Aunque estas películas afirman qU:e se ocupan directamente de la subjetividad y el deseo femeninos, «ciertas contradicciones de la ideología patriarcal» se vuelven visibles en el texto fílmico, ya que el cine clásico de Hollywood -en sus formas y convenciones- está intrínsecamente adaptado a las fantasías masculinas y no puede soportar una exploración de este tipo. Así pues, Doane coincide con las conclusiones de otros analistas del cine como Mulvey y Bellour, según los cuales el cine clásico está construido con la figura del espectador varón en mente; en el cine de Hollywood los «protagonistas varones [actúan] como piezas de un proceso complejo diseñado para afianzar el reforzamiento del ego del espectador varón» 26 . Sin embargo, Doane piensa que las «películas de mujeres» intentan hacer lo mismo con la mujer espectadora «Centrándose y concentrándose obsesivamente en una mujer protagonista». Debido a sus esfuerzos por reflejar la estructura del film clásico mediante la construcción de la escena/la película para que sea vista por una mujer, las «películas de mujeres)) ofrecen un contra-ejemplo decisivo para los análisis que insisten en la especularidad pasiva de la mujer, en su cosificación como espectáculo por y para la mirada masculina. Cuando en estas películas una mujer aparece mirando, a ella también se le ofrece una imagen cosificada de una mujer para ser mirada: en Atrapados [Caught], de Ophuls, la imagen es la de una mujer con un abrigo de visón; en Rebeca, de Hitchcock, la de «una mujer de treinta y seis años, vestida de satén negro, con un collar de perlas» (cada una de las mujeres aparece contemplando estas imágenes en una revista de moda). Significativamente, la mujer de la película no puede mantener su distancia respecto de la imagen de deseo cosificado que se le ofrece: en

post .~criptutn a su seminal artículo, lHulvey cuestiona la idea que había defendido anteriormente, según la cual las modalidades de placer cinematográfico y de identificación de las películas de Hollywood imponen un punlo de vista nrnsculino al espectador. En este texto, sostiene que la mujer espectadora es mucho 1nás que una espectadora alienada y demuestra su tesis mediante los comentarios de película.'l en las que una protagonista femenina cenlral lucha y, finalmente, fracasa intenlando alcanzar una identidad sexual femenina estable (por ejemplo, Pearl con su comportamiento de corte «masculino» en Duelo al sol). Esta lucha refleja la de la mujer espectadora en su intento de hallar una idenlidad femenina estable, basada, al igual que su sexualidad, en la eterna posibilidad de regresión a la fase fálica. Mulvey concluye que la mujer espectadora es una travestida, una idea que resultaría interesante parangonar con la noción de Mary Aun Doane de feminidad como «mascarada» (véase nota núm. 28). 2

~ Doane, «Caught and Rebecca ... ,,, cil., p. 75.

~6

Ibid.

•U:>I

CIERTO

RECHAZO

DE

LA

DIFERENCIA•:

FE~1IN!SMO Y TEORÍA C!NEMATOGRii.FICA

389

Atrapados, Leonora vive un cambio radical de posición social que la lleva de camarera de restaurante, a esposa de un millonario, para acabar convirtiéndose en el retrato de la mujer del abrigo de pieles; el personaje de J oan Fontaine en Rebeca se transforma en la imagen de la mujer que había prometido a Max que nunca sería: una mujer «vestida de satén negro con un collar de perlas)). La mujer no sólo se convierte efectivamente en la imagen que ella desea (pasa a ser esa imagen, más que a tenerla), sino que su aspeclo anhelado se ve perturbado en la película por una nlirada masculina que convierte la imagen de su deseo en un deseo de ser deseada. De acuerdo con Bellour, Doane asume la extremada limitación de la perspectiva y del deseo de la mujer en los filmes clásicos. Coincide, sin embargo, con J acqueline Rose en considerar que este proceso está amenazado por la paranoia latente que el sistema de plano/contraplano pone en marcha; lo que aquí interesa realmente es mostrar cómo el intento del cine de crear una mujer espectadora exacerba esta paranoia. El tema de las películas -una mujer al borde de la destrucción a manos de un.marido trastornado- acelera el colapso paranoico de las posiciones de objeto y sujeto en el acto de mirar, al tiempo que elimina la distancia entre la mujer (como personaje y con10 público) y la imagen que se le presenla. lQué consecuencias tiene esta estructura paranoica para la película? Por una parte, Doane, al igual que Rose, sostiene que la película se ve obligada a exteriorizar o representar sus propias contradicciones. En cada uno de los ejemplos que ofrece aparece una escena donde se proyecta una película (el documental del marido de Leonor a sobre sus logros en el mundo de los negocios;.la película casera de la luna de miel de Max) en la que se recrea la situación «normah> de visionado del cine clásico: el macho dominante director y espectador; la mujer espectadora alienada. Esta película dentro de la película no sólo está en marcado contraste con el proyecto «imposible» de la «película de mujeres», también consigue restablecer la imagen del deseo femenino en la película principal, devolviendo a la mujer, al final de la película, a los límites de una imagen y/o de la pareja estándar. Doane, al igual que Bergstrom, no está satisfecha con la adopción del modelo fetichista como patrón básico para la mirada y la identificación cinematográficas y como justificación de la división mirada masculina/ mirada femenina en una dicotomía actividad/ pasividad. Para la mujer, poseer la imagen (la de la fotografía de la revista de moda) es convertirse en ella. Doane señala que «al convertirse en la imagen, la mujer ya no puede tenerla. Para la espectadora, la imagen está demasiado cerca-no puede ser proyectada lo suficientemente lejos» 27 . Las heroínas pueden aceptar la imagen que se les ofrece o rechazarla: el guión no les deja otra opción. En otras palabras, no pueden participar del fetichismo de los espectadores varones, que pueden «estar a la vez en misa y repicando» (así describe Laura Mulvey la posición de Sean Connery en Marnie, la ladrona). El espectador varón no se ve obligado a elegir entre la aceptación o el rechazo de la imagen; sólo los hombres pueden guardar la distancia fetichista adecuada. En otro artículo, en el que describe la posición de la mujér espectadora como «mascarada»23, Doane pone especial énfasis en afirmar que la carencia de distancia, el estar demasiado cerca y presente para sí misma, no constituye un rasgo esencial de la mujer, sino la delimitación 27

Ibid., p. 83.

28

Mary Ano DüA.J'{E, «Film and the Masquerade -Thcorising Lhe Fcmale Spectalor», Screen 23, 3-4 (sep-

Liemhre-octuhre, 1982), pp. 74-87.

390

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

/.JODER~IDAD

de un lugar asignado culturalmente a las mujeres (especialmente por filmes como las «películas de mujeres» de los cuarenta). Asimismo, Doane pretende mostrar que, aun cuando Ja mirada y el deseo de la mujer está radicalmente constreñido o incluso aparece en las películas como «imposible», no está reprimido en el sentido de que haya dejado de existir. Para apoyar su argumento se basa en la crítica de Michel Foucault a la «hipótesis represiva}>, según la cual la represión es siempre total y enteramente eficaz: supone una idea muy limitada y simplista del funcionamiento del poder [ ... ]Las teorías de la repre-

sión no tienen en cuenta la productividad y positividad del poder. La feminidad sale a la luz precisamente como una posición en el interior de una red de relaciones de poder 29 • Doane elabora su tesis acerca de las tendencias a la resistencia del cine clásico, adop'tando la hipótesis de Foucau1t sobre la represión y el poder. No obst~nte, esta postura se podría defender igualmente a partir de una perspectiva psicoanalítica que reconozca que la represión nunca es total. Puesto que, de hecho, únicamente tenemos noticia de la represión a través de sus fracasos; si la represión fuera total no quedaría nada que nos permitiera conocer Jo que ya ha sido reprimido ni tampoco el acto mismo de la represión. Aunque existe la necesidad teórica de dejar sentado que esos puntos de resistencia están ligados al problema de la diferencia sexual en el cine clásico, debemos considerar la posibilidad de que, por lo que concierne a los intereses feministas, los lugares de oposición más vitales puedan encontrarse en otro sitio. De hecho, con la excepción de la primera obra de Claire Johnston y Pam Cook, los trabajos feministas acerca del cine clásico no pretenden estudiar el cine de Hollywood para legitimar su preferencia por el feminismo ni para reformarlo. El movimiento feminista ha estado ausente del debate sobre los equívocos esfuerzos del cine clásico por aplacar la discordia de la diferencia sexual y por intentar alcanzar una consideración controvertida de las películas, hechas tanto por mujeres como por hombres, que tratan de hacer precisamente aquello que las películas clásicas (y en ocasiones las teorías del cine clásico) sugieren, o incluso afirman, que es estructuralmente imposible: ir contra la estructuración edípica de la forma narrativa occidental y de los imperativos imaginarios y fetichistas del aparato cinematográfico. El alejamiento respecto del cine clásico incluye, sin embargo, un frecuente retorno estratégico hacia él.1\1o son sólo las críticas feministas aquí mencionadas30 las que sienten la necesidad de escribir simultáneamente acerca de ambas formas· de cine, la clásica y la más experimental, sino que las propias películas experimentales insisten a menudo en su relación crítica y estética con el cine clásico, en la necesidad de entender y reconocer sus poderes y efectos para poder desplazarlos con más eficacia. A pesar de que se está llevando a cabo una gran cantidad de trabajo importante, incluso vital, en el ámbito del cine «personal», que intenta apre-

~9

!bid., p. 87.

311

No he mencionado en este artículo las importan les críticas feniinistas a las teorías flcl «aparato» cine1na-

tográfico, complementarias a los trabajos sobre el punto de vista, la identificación y lo narrativo que aquí hemos co1nentado. Para una discusión de estas críticas, puede verse mi «Feminis1n, Film Theory and thc Bachelor i\'lachines>>, en lllarxi.Hn and the Interprelation of Culture, Car y Nelson y Lawrence Grossberg eds. (University oflllinois Prcss, 1985.)

•UN C!ERTO

RECHAZO

DE

LA

DIFERENCIA•:

FEM!NIS~·lO Y TEORÍA CINE~·1ATOGRÁFJCA

391

hender o representar una consciencia o una visión propia de la mujer, el área de trabajo que aquí más nos interesa es j~1stamente la de esas películas que tratan de reestructurar o de desbaratar lo que hemos llegado a esperar del cine clásico en lo que a organización narrativa, punto de vista e identificación se refiere. Si, como aseguran los estudios feministas de este tipo de cine, en el sistema textual del cine clásico la mujer ha llegado a representar simultáneamente la dificultad de la diferencia sexual y los problemas del cine clásico como forma de representación (sus carencias y contradicciones), los nuevos trabajos experimentales habrán de dirigirse al mismo tiempo hacia la diferencia sexual como fenómeno psíquico y social, y hacia las formas y nociones específicamente cinematográficas de esta diferencia. Las películas de Chanta! Akerman proporcionan un destacado ejemplo. En Newsfrom Home (1976), o en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la ausencia de contraplanos combinada con el empleo de secuencias extremadamente largas sirve para dar un énfasis extraordinariamente fuerte a las posiciones del espectador y del narrador. Aquí, por ejemplo, el espectador, sea hombre o mujer, no queda «incorporado)) a la película a través de la adopción y transmisión por parte de un personaje de la mirada de él o de ella. Tanto al espectador como al narrador (implícito en]eanne Die/man, una voz en off de mujer en News from Home) se le asigna un lugar «fuera)) de la escena que le permitirá contemplarla con una mirada fascinada y controlada, una mirada que no está at~apada en, ni radicalmente constre1lida por, una mirada masculina o por una lógica de deseo 31 • De un modo similar, la película de Yvonne Rainer, Film About a Woman Who ... (1975) ofrece al espectador, incluido el público femenino, la posibilidad de una mirada estratégicamente distanciada dirigida al cuerpo de una mujer, un cuerpo que se ofrece no como icono de lo que la· mujer personaje o espectadora debería llegar a ser, sino como un cuerpo que está ahí para ser mirado y pensado en relación al «fenómeno de dominación masculina/ sumisión femenina» 32 • E incluso cuando la película de Rainer comienza a despedazar tanto el cuerpo como el lenguaje~ estafragmentación-«argucias para.romper en pedazos, amortiguar y hacer perder intensidad a la narración» 33- no conduce a la satisfacción fetichista del espectador sino, más bien, a una comprensión más concreta de las características de la jerarquía sexual. Pero quizá sea India Song (1974), de Marguerite Duras, la que asume la tarea más «imposible>> de todas, al intentar realizar lo que las mujeres «en teoría» y desde la perspectiva del cine ~lásico no pueden hacer: crear una representación de la carencia, la condición previa de toda actividad simbólica, el pacto con el lenguaje y la cultura. El psicoanálisis, que junto con la semiótica constituyen las teorías fundacionales del análisis textual del cine clásico, da a entender que las mujeres no son capaces de representar la carencia porque nunca han poseído y, por tanto, nunca han sentido la amenaza de la pérdidi de aquello que permite representar simbólicamente la carencia -el pene-. El cine clásico, a su vez, sitúa a los personajes femeninos (e,- implícitamente, a las mujeres espectadoras) como si fueran la imagen, no como si la

31

Para una discusión acerca la articulación y el punto de vista en las películas de Chanta! Akerman, véase

Janet Bergstrom, «]eanne Diel1nan, 23 Quai du Co1n1nerce, 1080 Bruxelles», Carnera Obscura 2 (otoño, 1977), pp. 114-12 l; Janet BEitGSTitüi\t, «The Avant-Garde: Histories and Theories» (Parle I), Scree-n 19, 3 (otoño, 1973), pp.126-127. 32 Janet BERGSTROLll, «Yvonnc Rainer: An Introduction», Caniera Ob.~cura, 1(otoño,1976), p. 62. 33

Tbid., p. 66.

"UN

Yvonne Rainer, fotograma de Film About a Woman Who ... , 1974. Película en blanco y negro, sonora, 16 mm, 105 minutos.

CIERTO

RECHAZO

DE

LA

DIFERENCIA•:

FEM!NJSMO

Y

TEORÍA

CJ>JEMATOGRAFICA

393

poseyeran o no la poseyeran (como afirma Mary Ann Doane, la mujer está demasiado cerca de la imagen, no se le deja más opción que convertirse en ella). India Song, sin embargo, a través de su despliegue de voces en off y sus relaciones de deseo ambivalentes e imposibles con la imagen inaccesible que presenta en la pantallaAnne-Marie SLretter-una mujer que, según nos cuenta la película, ya eslá muerta- pone en escena una representación que versa fundamentalmente sobre la pérdida y la distancia. Por lo tanto, al presentar una fantasía de pérdida y distancia, es también-necesariamente- una fantasía de deseo, en particular de un deseo que no puede ser satisfecho y, finalmente, un deseo de un deseo insatisfecho. India Song, como «mise en sc€ne de esta imposibilidad» 34, deja abierta la cuestión del deseo y de una posición femenina en relación a este, renunciando, en marcado contraste con el cine clásico, a «Contestarla» con una definición de la naturaleza tanto del deseo masculino como del femenino, o del deseo mismo. Mi intención al ofrecer esta breve selección de ejemplos de películas que han sido objelo de interés para buena parte de la crítica feminista, es la de sugerir la necesaria afinidad o continuidad de dos proyectos: el análisis de las construcciones de la diferencia sexual en el cine clásico y del modo en que la teoría cinematográfica ha-asumido o eludido esas ideas y, junto a éste, el examen, igualmente polémico, de las películas que buscan reordenar experimentalmente las relaciones de poder y diferencia que actúan en el cine clásico y en su teoría.

Marguerite Duras, fotograma de India Song, 1975. Película en color, sonora, 35 mm, 120 minutos.

Chantal Akerman, fotograma de Jeanne Die/man, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975. Película en color, sonora, 35 mm, 198 minutos.

.H Para un comentario acerca de la fanLasía, el deseo y la diferencia sexual en India Song, véase Elisaheth LYON, «The Cinema ofLol V. SLein», Caniera Obscura 6 (oloño, 1980), pp. 7-41. En «India Song / SonNom de

Venise

dan.~

Calcutta désert: The Compnlsion to Repeat», October 17 (verano, 1981), pp. 37-52, Joan Copjcc

sef1ala cón10 la repcLición funciona en India Song-y en su «re1nake» SonNoni de Venise dans CalcutUi désert-de una 1nanera muy diferente u la descripción que realiza Bellour de este procedimiento en el cine clásico.

REPRESENTACIÓN Y SEXUALIDAD* KateLinker

Silvia Kolbowskl, Model P/easure, Part 7, 1984. Fotografía en blanco y negro, 63,5 x go cm (fotografía: cortesía de la artista).

A lo largo de la pasada década, a través de un amplio corpus de discursosi se ha producid!) un cambio significativo en el modo en que concebimos el texto. La desaparición del autor como yo trascendenle o portador de sentido ha traído consigo un rechazo del texto como objeto discreto o auto-contenido; la atención se ha centrado, por el contrario, en u:ri modelo según el cual el sentido es algo que se construye en los propios discursos que lo articulan, en un contexto interactivo de lector y texto. En contra del modelo expresionista, basado en un yo expresivo y un lector empático que reduplica sentidos preconstituidos, la teoría reciente entiende que el lector es capaz de recibir y construir el texto, que se trata de un lector históricamente formado en y por el lenguaje. Sin embargo, no puede afirmarse que se trate de un cambio sin precedentes: después de todo, transcurría la década de los treinta cuando Brecht subrayó el carácter incompleto de la obra sin la participación activa del espectador y el papel determinante de las condiciones socia.:. les en el proceso de producción de sentido 1• Además, esta recienle orientación se limita a ·confirmar la antigua conciencia de que los textos «hablan» de diferenles maneras en diferentes períodos, en correspondencia con las formaciones discursivas que en cada momento son opera-:Livas. Su sentido depende de unas condiciones dadas de recepción, de cierlas relaciones de contexto y uso, de las formaciones sociales sobre las que se apoyan -de lo que 1-lans Robert Jauss ha denominado el «horizonte de recepción del público>> 2 • Es la ideología la que fija tales sentidos como atemporales e inmutables, la que los hace aparecer como si flotaran por encima del terreno de las condiciones materiales, y no como algo cambiante, en proceso. El desplazamiento de

" Publicado originalmente en P(trachttte 32 (otoño, 1983), pp. 12.23. Para una discusión sobre Brecht y las relaciones lector·texto en general, véase Sylvia I-IARVEY, «V:1hose

1

Bred1t? Memories for lhe Eighties», Screeri 23, l (1nayo-junio, ] 982), pp. 55.56. i\ilis análisis, que aparecen a lo largo de este artículo, están en deuda con diversas fuentes, de entre las cuales las n1ás relevantes son: Jane GALLOP, The Dattghter's Seduction: Fe1ninisni and Psychoanal)·sis, llhaca, N. Y., Corncll University Press, 1982; Juliet iVITTCHELL y Jacqucline ROSE, ed. y trad., Feininine Sexuality: Jacques Lacan and the Écolefreudienne, Londres, R. W. Norlon, 1982; Annelle Kuhn, Wo1nen's Pictures, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1982 [ed. cast.: Cine de 1nujeres:ferninis1no y cine, lVla> sino, más bien, el efecto de un significante, que deriva de ciertas determinaciones sociales externas. Su teoría se funda en la idea de que el sujeto está formado en el lenguaje por una serie de divisiones que constituyen la subjetividad sexuada y cuyas represiones constituyen el inconsciente. De entre estas, el complejo de Edipo juega un papel central, ya que sirve para situar al niño en el interior de las estructuras sociales y sexuales del patriarcado. Para Freud y para Lacan, el orden que estructura la sociedad se interioriza a través del complejo de Edipo; como ha escrito Juliet Mitchell, el complejo de Edipo implica que >. En este sentido el hombre, al igual que la mujer, está castrado, es parcial en tanto que condición de la subjetividad: ambos están sujetos a un mismo «todo» o canon. Tal como lo expresa Jane Gallop, el falo:

[... J es tanto la

(des )proporción entre los sexos como la (des )proporción enlre cualquier ser

sexuado por el hecho de ser sexuado (de tener partes, de ser parcial) y la totalidad humana. De modo que-el hombre está castrado por no ser total, en igual medida que la mujer está castrada por no ser un hombre. Cualquier relación de carencia que el hombre experimente, carencia de completud, carencia de o en el ser, se proyecla sobre la carencia de falo de la mujer, sobre su carencia de masculinidad. La mujer es así la imagen de la «carencia>> fálica; es un agujero. Por estos medios y según es las proporciones fálicas extremas, el todo [whole] es al hombre como el hombre es al agu-

jero [hole ]"-

En el sistema lacaniano este «significante último» es el significante de la unión subyacente al deseo. Asociado con el objeto perdido en la represión primaria, su imagen privilegiada es la madre fálica, la madre pre-edípica, «aparentemente omnipotente», antes del descubrimiento de su carencia significativa 29 • Es a este primer objeto al que el hombre retornará en la fantasía, por medio del desplazamiento del deseo a lo largo de la cadena metonímica, con la intención de recuperar la completud, de redescubrir la plenitud, de negar su propia y necesaria parcialidad a través de la proyección sobre el sustituto femenino. Lacan designa este objeto como objet a, en referencia a l'Autre, el Otro, ese punto de certidumbre hacia el que tiende la subjetividad. Dentro del juego del deseo, pues, la mujer es

21'

Heath, SexualFix, cit., p. l l 1k

27

Gallop, D(utghler's Seduction, cit., p. 66. Ibid., p. 22. Ibid.

211

29

REPRESENTACIÓN

y

SEXUALIDAD

405

un fetiche -«lo que llena el vacío>>, como lo Barna Gallop- que se usa para contener la ausencia del objeto original. La mujer, puente hacia la unión, hacia la negación de la separación, se emplea para comprehender aÍ sujeto masculino estable, unificado, negando su contingencia constitutiva. La relación del hombre con el objet a es la fantasía: en tanto que proyección de una carencia, la mujer, escribe Rose, funciona como un síntoma para el hombre30 • Al enfatizar el sometimiento de la mujer bajo la ley patriarcal, Lacan está poniendo de manifiesto la dependencia de la autoridad masculina respecto de dicha condición negativa. Y al mostrar la arbitrariedad de su asunción, basada en un valor «aparente» o visible, está señalando su naturaleza infundada, ya que la mujer sólo puede definirse negativamente, sólo puede elevarse a la verdad y hacer de soporte de la carga de la fantasía masculina, cuando esta rígida oposición ha fijado los términos de la identidad sexual. Como tal, la mujer se convierte en el objeto mistificado, el Otro mítico, una esencia opuesta al producto material del lenguaje. Sin embargo, dada la arbitraria construcción de la identidad sexual, dada la red intersubjetiva sobre la que descansa y dada la incapacidad generalizada del falo, cualquier ser hablante, sin tener en cuenta su sexo, tiene derecho a asumir el falo 31 , a situarse en cualquiera de los dos lados de su divisoria. En tanto que sujeto en proceso, en el lenguaje, la mujer es libre para ir a contracorriente de la anatomía y, con ella, de las pretensiones de una esencia femenina, liberando su yo de los términos fijos de la identidad mediante el reconocimiento de su producción textual. Y frente a esta movilidad Lacan «Sitúa» la hipóstasis de la cultura falocéntrica occidental, con sus «efectos» opresivos y avasalladores, a la que califica de fraude. Numerosos artistas han asumido el proyecto de Lacan como una exhortación a la «desfalificación», a asumir críticamente el falo con el objeto de desgastar sus poderes poniendo de manifiesto el privilegio arbitrario sobre el que descansan. Esta práctica se basa en la asunción de una posición teórica tradicionalmente negada a las mujeres en la sociedad occidental; debe advertirse, no obstante, que algunos de sus seguidores son varones, conscientes fiel papel que juega su propia sexualidad en las relaciones entre representación y poder. Los cuatro artistas a los que me referiré a continuación, son sólo una muestra de todos los que están comprometidos en la exploración de las áreas deliberadamente ocultas que existen en el terreno de la subjetividad. Dada su amplitud teórica, su complejidad textual y la exhaustividad de su análisis, el PostPartum Document (1973-1979) de Mary Kelly resulta esencial. Se trata de un informe multimedia dividido en seis secciones y 135 partes sobre los primeros seis años de la relación madrehijo. La obra, cuya materia principal es el propio hijo de la artista, comienza con el nacimiento del bebé y termina con su inscripción en el orden humano; entre medias, va bosquejando los procesos de formación del lenguaje, del yo, y de la posición sexual tal como están definidos en la sociedad patriarcal. En su ordenada.disposición de tablas de alimentación y pañales,- chaquetitas de bebé, diarios y marcas de palabras, el Document podría considerarse un informe sencillo, pero obsesivo, del desarrollo del niño. Sin embargo, las notas teóricas de l(elly y el 111 • 31

Mitchell y Rose, Fe"únine Sexuality, cit., p. 4,s.

Acerca de la «asunción» del falo o la «>, en Thinking Photography, cit., pp. 206-207.

Y SEXUALIDAD

411

todo este proceso. La actividad vinculante por la que el sujeto queda ligado al discurso en un momento de identificación está siempre implícita en el sistema técnico como una condición previa de su eficacia. Y el proyecto de Burgin no sólo investiga los medios a través de los cuales el discurso de la fotografía y su aparato representacional, la cámara, construyen al sujeto, sino también la específica forma de subjetividad que de ello resulta. Una ojeada superficial es suficiente para advertir que se trata del tema central, sin¡,'lllar y unificado del discurso humanista, que se sitúa en una posición de dominación o de control sobre la escena representada. Basada en la camera obscura del Renacimiento, la representación fotográfica implica simultáneamente una escena o un objeto enmarcado y un punto de vista determinante: a través de un «engaño sistemático)), la perspectiva unidireccional de la lente «dispone toda la información según ciertas leyes de proyección que sitúan al sujeto, como punto geométrico de origen de la escena, en una relación imaginaria con el espacio real)) (las cursivas son mías). La escena emana desde (y vuelve hacia) esta posición determinante que ocupa la cán1ara y que el espectador adopta en el acto de mirar. Es la transparencia atribuida al medio la que confiere la ilusión de naturaleza, borrando la fabricación de la imagen bajo una apariencia de objetividad. De ahí que Burgin pueda establecer que «el sistema de perspectiva de la representación representa, ante todo, una mirada»·ª, que implica un sujeto y un otro reificado. Al igual que ocurre en la relación entre el que mira y este objeto, también su relación con la ideología se establece de manera similar, ya que este sujeto, en tanto que producto histórico, está íntimamente ligado con la ideología y el desarrollo del capitalismo. El sentido de individualidad determinante, de sujeto que domina a través de aparatos tecnológicos, legales y sociales, moldea la aproximación capitalista a la naturaleza y, tras ésta, a la humanidad. Por lo tanto, no resulta sorprendente hallar este sistema de perspectiva inscrito en el interior de los mismos aparatos reproductivos -la fotografía y el cine- que coinciden con y apoyan a la ideología del capitalismo. Tal como observa Laura Mulvey, la cámara es un medio que produce la «ilusión de un espacio renacentista)), sometiéndolo así a la mirada masculina determinante y a «Una ideología de la representación que gira en torno a la percepción del sujeto)) 42 • Sin embargo, para encontrar la clave de esta eficacia, de la preponderancia social de las modalidades reificadoras de dominación, hay que remontarse más atrás, a las estructuras psíquicas de la fascinación. El acto de mirar, nos dice Freud, no es neutro; está siempre implicado en un sistema de control. Freud consideraba los placeres sexuales de la mirada como un impulso independiente, la escopofilia, que asume tanto formas activas como pasivas. En Una teoría sexual, estudió la coexistencia y alternancia de estas formas en los niños, así como el predon1inio social de una de ellas. Así, mientras el voyeurismo denota el placer experimentado al enfrentarse a otro -al someter al otro a una mirada distanciada y determinante-, el deseo de ser simultáneamente objeto y sujeto de la mirada es l~ que caracteriza el exhibicionismo. Lo que constituye o diferencia el impulso es el modo en que el sujeto se ubica a sí mismo en el seno de su itinerario. Estas implicaciones psíquicas pueden hallarse en los análisis de Lacan, que distingue entre el movimiento narcisista de la fase del espejo, que consiste en la catexis erótica de la propia imagen unificada, y el impulso inhe-

41

Ibid., p. 187. Laura Jliulvey, «Visual Pleasure and Narrali\'C Cinemu», Screen 16, 3 (otofio 1975), p. 18 [en este volu1nen, «Placer visual y cine narrativo», pp. 365-377]. El ensayo de Mulvey sigue úendo la fuente principal para 12

los análisis de las estructuras de la fascinación en el cine.

412

ARTE

DESPUÉS

DE

LA

MODERNIDAD

rentemente sádico del voyeur. No obstante, ambas prácticas están conectadas por su función imaginaria común de repeler o soslayar la carencia por medio de la catexis de la auto-coherencia; en este sentido, puede considerarse que ambas cumplen una función inherentemente fetichista. La conformación social de lo escópico se hace patente en los regímenes de especularidad que la ideología refuerza; podemos advertir, por ejemplo, las dimensiones narcisistas con las que cuenta el consumo, que invocan una imagen ideal a través de la adquisición de objetos y se aprovechan del brillo de las superficies fotográficas, que funciona como eco de la fascinación estructural del espejo. Por otro lado, también es posible apreciar cómo el orden dominante otorga cierto poder a una ideología del espectáculo en virtud de la cual una parte de la sociedad se representa a sí misma ante la otra, reforzando así la dominación de clase·J.3 • Según la división del trabajo que impera en nuestra sociedad, serán las mujeres quienes asuman esta posición de «Otredad)); las estructuras del mirar y del ser mirado, junto con la conservación y satisfacción del ego que las acompañan, se corresponderán con la diferencia sexual. La construcción de estas estrucluras en y por medio de la representación está bien documentada en los estudios sobre el cine, en Jos que se pone de manifiesto cómo la mirada masculina, inscrita a través de estereotipos y estrellas del espectáculo, y la díada formada por una mujer silenciosa y un varón activo, articulan a la mujer como espectáculo, como imagen, como escritura del deseo masculino. Sin embargo, el espectro que cubren estas estructuras es muchísimo más amplio. A través de la publicidad y la fotografía del mundo de la moda, a lravés del fotoperiodismo, a través también de las instituciones del arte y de las normas de urbanidad, circula insistentemente un mismo patrón, la inscripción cultural de las posiciones del sujeto. John Berger, al describir la im-posición de la mirada masculina, escribía: «Los hombres actúan mientras que las mujeres aparecen» ..i.4. Este desahucio de la mujer espectadora tiene su paralelo en la exclusión de la mujer del lenguaje. A lo largo de Lodo el espectro social, pues, se ha construido una serie de oposiciones entre sujeto y objeto, observador y observado, poder y opresión, hablante y hablado. Burgin es perfectamente consciente de la complicidad de la cámara en esta representación negativa de la mujer, lo cual resulta evidente en su Olympia (1982), una de cuyas imágenes repite, en un juego interno, el conocido diagrama Jacaniano de Ja designación social de la diferencia. De las dos puerlas de los cuartos de baño sexualmente marcadas, la de las mujeres aparece abierta para mostrar al fotógrafo con su cámara reflejado en un espejo, otorgando al aparato fotográfico los atributos del voyeurismo. El brillo del espejo juega con el potencial narcisista inherente a las fotos, así como su encuadre reitera la función autorizadora que poseen; la puerta abierta indica la apertura de la mujer, en una sociedad patriarcal, a la penetración y al sometimienlo a la mirada masculina. Una serie de referencias inscribe esta posición en la literatura y en la pintura: en una de ellas, Burgin se apropia de un detalle de la O limpia de Manet, indicando la utilización del desnudo femenino como un objeto que está ahí para ser observado y poseído: en otra, la alusión es a la muñeca mecánica y al voyeur de El hombre de arena, de Hoffmann, tal como lo estudia Freud. Así pues, Olympia afronta la cuestión del papel que desempeña la mujer bajo el orden falocéntrico, y a través de sus aparatos técnicos, en el afianzamiento de la unidad masculina. 13

-H

Véase Kuhn, Wornen's Pictures, cit. John BEllCER, Ways ufSeeing, Londres, Penguin, 1977, p. 47 [ed. cast.: Mudos de ver, Barcelona, Gusta-

vo Gili, 1974].

REl'RESE"!TACIÓ"l

Y SEXUAT.IDAD

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Burgin ha sacado abundante partido de esta ecuación establecida entre la vigilancia y el impulso sádico del voyeur. En Grenoble (1981), el texto fotografiado que aparece en una de las imágenes describe esta sujeción, al igual que la asunción masoquista por parte de la mujer de la posición masculina: «en las grandes fábricas las costureras estaban hajo vigilancia. La supervisora y el ruido impedían tanto las canciones como la conversación» (la cursiva es mía). Una serie anterior, Zoo 78, mostraba esta vigi]ancia de las mujeres como «la forma más visible y socialmente sancionada de esa vigilancia más encubierta de la sociedad en general, que se ejerce a través de los organismos del Estado)), Zoo, or letters not about !ove-de Schlovski, escrito en Berlín en los años veinte, suministra las referencias textuales apropiadas para los trabajos que contraponen el Berlín dividido actual y la ciudad sexuahnente cargada de antes de la guerra. Ambos títulos evocan una zona del centro de Berlín llamada «Zoo» debido al Zoologischer Curten, que hoy se encuentra rodeada por burdeles y locales de peep-show y tangencial a] Muro, una edificación jalonada por las mirillas de vigilancia. La fotografía de la izquierda en Zoo IV «cita/ exhibe>> 4--t.hio tma mujer desnuda en ulla plataforma giratoria, rodeada de cabinas desde las que se la puede observar; el texto que la acompaña contiene una descripción de Foucault de una prisión panóptica 44 tcr. De esta forma Burgin se hace cargo de las implicaciones sexualmente satisfactorias y dominantes de la mirada, «enfocando» a la mujer, objeto central de las miradas en el capitalismo, como arquetipo de la opresión (n1ascu1ina). Con todo, el papel de la mirada en la circulación del deseo también se afronta en la fotografía que se encuentra a la derecha, y que muestra un cuadro enmarcado de Ja Puerta de Brandenburgo, símbolo del Berlín no dividido de antes de la guerra. En tanto que imagen inscrita con fuerza en el imaginario popular, la Puerta funciona como objeto perdido; de ahí que su imagen sirva de fetiche, que valga para conmemorar, y para negar, la división política. Los encuadres y el tipo de disposición que emplea Burgin vinculan esta fantasía de compleción a su complemento sexual, puesto que las aperturas de las cabinas y del muro, la perspectiva de ojo de cerradura y los elementos internos repetidos en ambas imágenes muestran cómo la mujer y la puerta desempeñan papeles similares en la sexualidad y en la política. Mediante un proceso de analogía, pues, Burgin designa a la mujer como objeto de deseo, tm objeto de fantasía que sirve para suturar la rasgadura, para completar Ja carencia de la subjetividad masculina. También Silvia Kolbowski se ha ocupado de la producción cultural de posiciones del sujeto. Sus apropiaciones y manipulaciones de imágenes de los medios de comunicación, la mayor parte extraídas de la fotografía del mundo de la moda, colocan en primer plano, en una lectura crítica, la construcción y el reforzamiento cotidianos de la sexualidad a través de los «modelos» sexuales de la sociedad. La supuesta inmediatez de la imagen-su «naturalidad» o «apariencia de realidad»- aparece contrarrestada por las estrategias mediadoras subyacentes, que apuntan hacia las mediaciones de la ideología y las estructuras psíquicas inconscientes. ConsLruidos por medio de secuencias de imágenes discretas, pero relacionadas, los juegos de Kolbowski con las imágenes constituyen una suerte de analogía del juego verbal y muestran una fundamentación común en el lenguaje, una sujeción común a sus leyes arbitrarias. El cuerpo femenino, tal como aparece a lo largo de su obra, nunca es neutral, nunca es natural; está siempre delimitado, reclamado y figurado por medio del lenguaje, inscrito en un sistema de diferencias que define el orden masculino dominante. En la primera imagen de una

l-lbio

Hay aquí un juego de palabras fonético (cites/ sights) que se pierde en la Lraduceión [N. de los T.].

++l (s'appareiller) en función de lo que «hace que los cuerpos se emparejen» (s'appairer)""n. El retruécano de Lacan, que juega con los términos «apariencia», «aparato» y «emparejamiento» como función vital que subyace a la diferenciación, constituye la base del primer panel del tríptico en el que una gama de partes de mujer-dos pies, un cuello, una mano- aparecen decoradas, disfrazadas, o «feminizadas» en general, por una cadena serpenteante. La serie de partes corporales indica la serie de objetos sustitutos a través de los cuales circula el deseo en su catexis narcisista, así como la l?calización del origen del deseo en el (eternamente ausente) signo masculino. En este panel, pues, está implícito el modo en que el sentido se fija o se erige en el orden de lo simbólico. En el tercer panel, en cambio, este «ordenamiento» de la sexualidad aparece contrastado con su inestabilidad o deslizamiento perpetuo en el inconsciente -con el alejamiento simultáneo, en el seno del lenguaje, respecto de esas posiciones.de coherencia que Lacan denomina significancia.-Una serie de fotografías de moda muestra pies calzados con tacones altos que resbalan, bajo el borde de un vestido, o que tropiezan precariamente en la calle, a la sombra de pies masculinos. De ahí que los dos paneles de l(olbowski puedan ser considerados exponentes de la dimensión doble y «dificultosa)> de la sexualidad en el interior del lenguaje -su construcción y reforzamiento por una parte y su continua evanescencia por la otra. Que el deseo, que opera por medio de una secuencia de desplazamientos metonímicos, es siempre deseo masculino, se hace patente en el panel central: así como el deseo se desplaza a lo largo de la cadena significante de la mano hasta el cueJlo o el pie, en tanto que objetos sustitutos, así va trazando una senda desde la pierna «moldeada» hasta la pierna «esculpida» y hasla aquella que, finalmente, es «ansiada» 47 his. Estos objetos son sólo suplentes, significantes para el significante último, el falo, que, como afirma Lacan, «sólo puede desempeñar su papel cuando está velado», cuando aparece desplazado respecto de su objetivo original. La carta que aparece en la esquina inferior izquierda refuerza la impresión de que existe un sentido velado u oculto: «Había algo que ella ansiaba/esculpía; algo que arrojaba su hechizo sobre mí/ tenía un precio,

~r, -1-

RFPRESE>-ITACJÓ:'i

Y SEXUALIDAD

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aunque aún permanecía/muLilaba fuera de escena/oculto ... »471'"r.Al aludir al falo, la carta expresa el discurso de la histérica, que rechaza la fijación de la diferencia y oscila entre posiciones masculinas y femeninas, amenazando con su heterogeneidad la homogeneidad del orden falocéntrico. EJla está hablando a través de su cuerpo/ lenguaje del falo que «arroja» su hechizo, pero sólo al precio de la especificidad femenina, del sacrificio de la satisfacción; de aquello que, en su actividad «oculta>> o velada, sirve para violar o mutilar a la mujer, excluida (censurada) por la doclrina falocéntrica, Y habla también de cómo se privilegia, a través de la concepción propia del orden masculino, lo «visto», de forma que la mujer queda definida como un agujero, algo incompleto, carente. El hecho de que se trata de un discurso femenino, que se plantea desde una posición inestable, queda claro gracias a la imagen de una mujer leyendo una carta que aparece en el tercer panel. Pero también puede entenderse como una repelición del precepto lacaniano de prestar atención a la materialidad del discurso-a la «letra>) más que al «espíritu»- evitando las oposiciones fijas de la sexualidad de corte esencialista. De ahí que la serie de l(olbowski exhorte a las mujeres a hacer frente a las estrategias representacionales que construyen la sexualidad, constituyendo a la mujer como una colección de sentidos, y a la violencia que conllevan. También Barbara Kruger apunta hacia la desfalificación, poniendo de manifiesto el obsceno privilegio de la autoridad masculina. Sus grandes obras fotográficas en blanco y negro, basadas _en pósters, carteles de cine y distinlas imágenes de anuncios, utilizan las convenciones gráficas y sociales en su propia contra para desenmascarar la estructura patriarcal que sostiene la opresión. En sus fotografías hay, implícitos, ciertos juegos con los códigos que operan tanto en las comunicaciones de masas como en las construcciones sociales, que pretenden quebrar lo que, a través de la fotografía, había sido naturalizado como un sentido estable, con10 una verdad. El tono acusatc;>rio de los textos superpuestos sobre las imágenes actúa como un corrosivo sobre los modos de identificación establecidos por el discurso dominante, desafiando la construcción del sujeto masculino unitario y permitiendo una nueva toma de posición de la subjetividad femenina. De ahí que el proyecto de Kruger pueda verse como parte de un frente común en conlra de las convenciones institucionalizadas que proponen la subjetividad masculina como la única posición disponible y colaboran en el con~rol de Ja sexualidad de las mujeres por medio de su reducción a modelos patriarcales. Elaboremos una breve descripción: todas las obras de Kruger emplean imágenes apropiadas de distintas fuentes de los medios de comunicación, imágenes que han sido retocadas y también ampliadas hasta adquirir unas dimensiones amenazadoras. El blanco y negro, junto con su calidad uniforme, acentúan su funcionamiento como textos que han de ser leídos, de manera que dan fe, 4e un modo parecido al de Burgin, de la naturaleza lingüística de la representación. Las imágenes muestran mujeres «expuestas)> según las manidas convenciones de la representación popular -como icono, como espectáculo, como «la silenciosa figura eslereolipada que fija la mirada mas_culina»'18. La figura de la mujer aparece aquí como una construcción del «Otro» social; lo que late en estas formas estáticas y aletargadas, a menudo dotadas de un glamour adecuado a la «feminidad de la moda)>, es la fetichización de la mujer en orden a aplacar la castración, y el papel de las fantasías masculinas en la formación de un ideal femenino. Los textos superpuestos sobre las imágenes articulan, con letras llamativas, una exhortación femenina que opone un «nosotras» femenino a un

Referencia deKolbowski al trabajo crítico de Mary Ann Doane sobre la condición de espectador de la muje1:

7 Véase el estudio de Joan COPJEC acerca del retruécano de Lacan en «The Anxiety ofthe lnfluencing

Machine», October 23 (invierno, 1982), pp. 48-49. i 7i,;, Hay aquí un juego de palabras con los términos «Cast», «C(trVe» y «Grave». [N. de los T.].

_.,,,.,. Se trata de un c01nplicaJ

.\!ODERNJDAD

SEXUALIDAD

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sólo una construcción en proceso. La «posición)} es sien1pre un efecto del lenguaje, que se produce en una red intersubjetiva -a través de las determinaciones que ponen el «yo» en contra del «tú», el «nosotros» en cont1;a del «ellos)>, o construyen un yo en relación a un otro. Estas oscilaciones indican la evanescencia del sujeto, sus continuas reubicaciones y reestructuraciones en el proceso de significación. Tanto en la obra de Kruger como en la de otros artistas, apuntan a la cuestión de la movilidad del sujeto en el interior de esas miríadas de representaciones, basadas en, pero no idénticas, al lenguaje, que constituyen lo que tenemos por realidad. Es en esa movilidad donde reside la esperanza de un contralenguaje que actúe en contra del constrictivo anquilosamiento del lenguaje.

«tÚ» masculino (en frases con10 «no va1nos a hacer de naluraleza frente a Lu cultura», «has construido la categoría de persona desaparecida», «tu mirada abofetea mi rostro») y que desbarata los placeres masculinos del voyeurismo. Marcos rojos rodean los perímetros gráficos, operando como dispositivos halagadores para seducir al espectador y atraerlo a las profundidades acusadamente problemáticas y para delimiLar el Lerreno de cada persona y los niveles de conocimiento) y a través de toda una serie de procesos de poder (encierro, vigilancia, recompensas y castigos, jerarquía piramidal). Estos bloques, en los que la puesta en juego de capacidades técnicas, el juego de comunicaciones y las relaciones de poder se ajustan mutuamente según fórn1ulas establecidas, constituyen _lo que se podría denominar, ampliando un poco el sentido del término, «disciplinas>>, El análisis empírico de ciertas disciplinas tal y como se han consLituido históricamente entraña, por la 1nisma razón, cierto interés. Esto es así porque las disciplinas muestran, en primer lugar, según esquemas artificialmente claros y puros, la forma en que se pueden integrar los sis Lemas de finalidad objetiva y Jos sis Lemas de comunicación y poder. También ponen en juego distintos modelos de articulación, que en ocasiones dan preeminencia a las relaciones de poder y obediencia (como ocurre en las disciplinas de tipo penitenciario o monástico), en ocasiones a las actividades finalizadas (como en las disciplinas de hospitales o talleres), en otras a las relaciones de comunicación (co1no en las disciplinas de aprendizaje) y en otras a una saturación de los tres tipos de relaciones (como quizá ocurre en Ja disciplina militar, donde una plétora de signos indica, hasta ser casi redundante, prietas relaciones de poder cuidadosamente calculadas para producir un cierto número de efectos técnicos). Lo que se ha de entender por el disciplinamiento de las sociedades europeas desde el siglo XVIII no es, por supuesto, que los individuos que forman parte de elJas se hagan paulatinamente más obedientes, ni que se dispongan a reunirse en barracones, escuelas o prisiones; sino más bien que se ha ido construyendo un proceso de ajuste cada vez mejor controlado -cada vez más racional y económico- enlre las actividades productivas, los recursos comunicativos y el juego de las relaciones de poder. Así pues, acometer el tema del poder 1nediante un análisis del «Cómo» significa introducir varios cambios críticos en relación con la suposición de un poder fundamental. Significa proponerse como objeto de análisis las relaciones de poder y no el poder en sí-relaciones de poder que son diferentes de las habilidades objetivas, así como de las relaciones de comunicación. Esto es tanto como afirmar que las relaciones de poder se pueden entender en la diversidad de su secuencia lógica, sus habilidades y sus interrelaciones. ¿EN QUÉ CONSISTE LA NATURALEZA ESPECÍFICA DEL PODER?

El ejercicio del poder no es simplemente una relación entre «parejas», individuales o colecLivas; se trata de un modo de acción de algunos sobre algunos otros. Lo que, por supuesLo, quiere decir que no existe algo así como el Poder, con letra mayúscula o sin ella, que existiría universalmente, en forma concentrada o difusa: sólo existe el poder que ejercen «unos» sobre

EL

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«otros»; el poder sólo existe cuando se ejerce, aunque, por supuesto, se inscribe en un campo de posibilidades dispares que se apoya en estructuras permanenles. Esto también significa que el poder no pertenece al orden del consentimiento. En sí misn10 no significa una renuncia a la libertad, una Lransferencia de derechos, la delegación del poder de todos y cada uno en unos cuantos (lo que no es óbice para que el consentimienlo pueda ser una condición de la existencia o el mantenimient6: del poder); la relación de poder puede ser el efecto de un consentimiento anterior o perníanente; pero su naturaleza no consiste en ser la manifestación de un consenso. lQuiere esto decir que hay que buscar la índole propia de las relaciones de poder en la violencia que seguramente constituyó su forma primitiva, su secreto permanente y su último recurso, lo que en un análisis final se muestra como su auténtica naturaleza, cuando se le fuerza a quitarse la máscara y a mostrarse con10 realmente es? Lo que define una relación de poder es que es un modo de acción que no actúa directa e inn1ediatamente sobre los demás. Por el contrario, actúa sobre sus acciones: una acción sobre la acción, sobre acciones posibles o actuales, futuras o presentes. Una relación de violencia o bien actúa sobre un cuerpo o bien sobre cosas: fuerza, subyuga, destruye: clausura todas las posibilidades. Su polo opuesto sólo puede ser la pasividad y, si se enfrenta a cualquier tipo de resisLencia, no puede mas que tratar de reducirla. Por otra parte, una relación de poder sólo puede articularse sobre la base de dos elementos, cada uno de los cuales es indispensable si realmente se trata de una relación de poder: que «el otro» (sobre quien se ejerce el poder) sea completamente reconocido y que se le mantenga hasta el final' como sujeto de acción; y que ante la relación de poder se abra todo un repertorio de respuestas, reacciones, efectos e invenciones posibles. Obviamente la puesta en juego de relaciones de poder no es nlás exclusiva del uso de la violencia que de la adquisición de consentimientos; sin lugar a dudas, el ejercicio del poder no puede privarse ni del uno ni de la otra, y a menudo utiliza ambos a la vez. Pero, aunque el consenso y la violencia son instrumentos o resultados, no constituyen el principio o la base del pocÍer. El ejercicio de poder puede producir tanta aceptación como se quiera: puede acumular muertos y protegerse con cuantas amenazas se pueda imaginar. El ejercicio de poder no es de suyo violencia, ni tampoco un consenso que se renueva implícitamente. Es un conjunlo de acciones sobre acciones posibles que opera en el campo de lo potencial, donde se inscribe en el comportamiento de los sujetos que actúan: incita, induce, seduce, facilita o dificulta; amplía o restringe, hace más o menos probable; en el límite, constriñe o prohibe de manera absoluta; de cualquier modo siempre es una manera de actuar sobre un sujeto que actúa o sobre sujetos actuantes en virtud de su acción o su capacidad de acción. Quizá la naturaleza equívoca del término «conduela» [conduiteJ sea de gran ayuda para alcanzar a entender la especificidad de las relaciones de poder. Pues «conducir» es al mismo tien1po el acto de «llevar}> a otros (según mecanismos de coerción de diversa severidad) y una forma de comportarse en un campo más o menos abierto de posibilidades 6• El ejercicio de poder consiste en «Conducir conductas» y ordenar las probabilidades. En el fondo, el poder no es tanto una confrontación entre dos adversarios o su vínculo mutuo, cuanto una cuestión de «gobierno». La palabra debe entenderse en el amplio senLido que tenía en el siglo XVI. 6.

En es Le punto el traductor inglés seflala que «Foucauh juega con el doble sen Lid o que en francés tiene el

verbo cond1tire -"guiur" o "conducil-"-y se conduire, "comportarse" o "conducirse"»; ohvia1nenle el juego de palabras se conserva pcrícctamcnlc en caslcllano [N. de los T.].

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ARTE

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«Gobierno» no hacía referencia sólo a las estructuras políticas o a la dirección de los· estados; más bien designaba la forma en que se dirigía la conducta de individuos y grupos: el gobierno de los niños, de las almas, de las comunidades, de las familias, de los enfermos. No sólo incluía las formas políticas legítimamenle consLituidas de sometimienlo político o económico, sino también modos de acción, más o menos calculados, destinados a actuar sobre las posibilidades de acción de otras personas. Gobernar, en este sentido, es estructurar el campo potencial de acción de los otros. La relación propia del poder no debe buscarse en el ámbito de la violencia y la lucha, ni tampoco en el del vínculo volunlario (que, a lo sumo, pueden ser inslrumentos del poder), sino en la esfera de ese modo de acción singular -ni beligerante, ni jurídicaque es el gobierno. Cuando uno define el ejercicio de poder como un modo de acción sobre las acciones de los otros, cuando se caracLerizan estas acciones por ser el «gobierno» del hombre por el hombre -en el sentido más común del término- se incluye un elemento importante: la libertad. El poder no se ejerce más que sobre «sujeLos libres» y en la medida en que son «libres}} -entendiendo por tales sujetos individuales o colectivos que se enfrentan a un campo de posibilidades en el que pueden darse diferentes conductas, diferentes reacciones y diferentes modos de comportarse. Allí donde las determinaciones están saturadas no hay relación de poder: la esclaviLud no es una relación de poder nlientras el hombre se encuentra encadenado (en este caso es una relación física de coacción), sino justamente cuando se puede desplazar y, en último término, escapar. Por tanto, no se da un enfrentamiento directo entre el poder y la libertad, una relación que resulte mutuamente excluyente (cuando se ejerce el poder la libertad desaparece), sino un juego mucho n1ás complejo: en él la libertad puede aparecer como una condición de posibilidad del poder (es al mismo Liempo su precondición, pues debe haber libertad para que se ejerza el poder, y su soporte permanente, pues sin la libertad e.l poder desaparecería y lo sustituiría la pura y si1nple coerción que caracteriza la violencia); pero también aparece como lo que se opone a un ejercicio de poder que, a fin de cuentas, tiende a deLerminarla por completo.

La relación de poder y la i11oumü;ión de la libertad no pueden escindirse. El problema central del poder no es el de la «Servidumbre voluntaria» (¿cómo podríamos desear ser esclavos?): en el núcleo de la relación de poder, hasta el punto que la «provoca>} constantemente, se encuentran la resistencia de la volunLad y la índole intransitiva de la libertad. Más que de un «anLagonismo» esencial, habría que hablar de un «agonismo» 7 -de una relación que es a la vez incitación recíproca y lucha-; no Lanto una confrontación que bloquea a ambas partes, como una pern1anente provocación.

¿CÓMO ANALIZAR LA RELACIÓN DE PODER?

Se puede analizar esta relación -quiero decir: es perfectamente legítimo hacerlo -en instituciones bien· determinadas, pues constituyen una aLalaya privilegiada para observarlas en su diversificación, concentradas, ordenadas y conducidas hasta su grado de eficacia más alto. Es

El neologisn10 que utiliza Foucault se ba;;a eJJ el término griego ayWLaµa que ;;ignifiea «combate». El término implicaría una competición física en la que los contrincantes ponen en juego una estrategia de reacción y de desafío mutuo, eo1110 en uu combate de lucha libre [no la de la traducción inglesa].

EL SUJETO

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aquí donde, en un principio, uno esperaría ver la aparición de la forma y la lógica de sus n1ecanismos elementales. Sin embargo, el análisis de las relaciones de-poder en espacios institucionales cerrados presenta cierto número de inconvenientes. En primer lugar, como una parte importante de los mecanismos que una institución pone en juego se destina a garantizar su propia conservación, se corre el riego de descifrar sólo funciones reproductivas, sobre todo en el caso de las relaciones de poder «intra-institucionales}>. En segundo lugar, al analizar las relaciones de poder a partir de las instituciones, uno se expone a buscar en es Las últimas la explicación y el origen de las primeras, en definitiva, a explicar el poder por el poder. Finalmente, en la medida en que las instituciones actúan esencialmenle poniendo en juego dos elementos: las reglas (tácitas o explícitas) y un aparato, existe el riesgo de privilegiar en demasía uno de los dos elementos en la relación de poder y, de este modo, no ver en ésta nada más que modulaciones de la ley y la coerción. Esto no significa que las instituciones carezcan de importancia a la hora de establecer relaciones de poder. Más bien se trata de señalar que para analizar las insLituciones siempre hay que partir de las relaciones de poder, y no a la inversa, y que el punlo de anclaje fundamental d~ las relaciones, aun cuando se encarnen y cristalicen en una institución, debe buscarse fuera de la institución. Volvamos a la definición del ejercicio del poder como una forma en que ciertas acciones puedan estructurar el campo de otras aciones posibles. De este modo, lo que sería propio de una relación de poder es ser un modo de acción sobre otras acciones. Esto es, las relaciones de poder esLán fuertemente arraigadas en el nexo social; no constituyen sobre la «sociedad» una eslructura suplementaria con cuya desaparición quizá se pueda soñar. En cualquier caso, vivir en sociedad e·s vivir de forma tal que resulta posible actuar sobre las acciones de otros. Una sociedad «sin relaciones de poder» no es más que una abstracción. Es Lo, dicho sea de paso, hace que sea políticamente muy necesario el análisis de estas relaciones en una sociedad determinada, de su formación histórica, de lo que las hace sólidas o frágiles, de las condiciones necesarias para transformar unas y abolir otras. En efecto, afirmar que no puede haber una sociedad sin relaciones de poder no quiere decir ni que Lodas las que se dan son necesarias, ni tampoco que el poder constiLuye una fatalidad ineluctable que invade el corazón mismo de las sociedades; sino que el análisis, la elaboración, la discusión de las relaciones de poder, del «agonismo}> entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es una tarea política inherente a toda existencia social. Concretamente, el análisis de las relaciones de poder exige que se establezca cierto número de puntos. l. El sistema de diferenciaciones que permite actuar sobre la acción de los otros: diferencias jurídicas o tradicionales de status y de privilegios; diferencias económicas respecto a la apropiación de las riquezas y de los bienes; diferencias en las habilidades y en las capacidades, etc. Toda relación de poder pone en juego diferenciaciones que son a la vez sus condiciones y sus efectos. 2. El tipo de objetivos que persiguen quienes actúan sobre la acción de los otros: mantener los privilegios, acumular beneficios, poner en juego la autoridad estatutaria, ejercer una función o un oficio. 3. Las modalidades instrumentales: según se ejerza el poder mediante la amenaza de las armas o mediante los efectos del habla, a través ·de desigualdades económicas, mediante meca-

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nismos más o menos complejos de control, gracias a sistemas de vigilancias, con o sin archivos, según regh1s explíciLas o no, permanentes o modificables, con o sin dispositivos materiales, etc. 4. Las formas de institucionalización: pueden combinar las disposiciones Lradicionales, las estrucluras jurídicas, los ámbitos de la costumbre y la moda (como ocurre en las relaciones de poder que atraviesan la institución familiar); también pueden adoptar la forma de un dispositivo cerrado sobre sí mismo, con sus lugares específicos, sus propios reglamentos, sus estructuras jerárquicas cuidadosamente definidas, y una relativa autonomía funcional (como en las instituciones escolares o militares); también pueden formar sistemas muy complejos dotados de aparatos múltiples, como es el caso del estado, que constituye el envoltorio general, la instancia de control global, el principio de regulación y, en cierta medida, de distribución de todas las relaciones de poder en un conjunto social dado. 5. Los grados de racionalización: la operatividad de las relaciones de poder como acción sobre un campo de posibilidades puede estar más o menos elaborada en función de la eficacia de los instrumentos y de la certeza del resultado (mayor o menor refinamiento de Ja tecnología empleada en el ejercicio del poder) o también del posible coste (ya sea el «Coste» económico de los medios empleados, o del coste «reactivo» que generan las resistencias que se encuentran). El ejercicio del poder no es un hecho bruto, una circunsLancia institucional, ni tampoco una estructura que se mantiene o se derrumba: se elabora, se transforma, se organiza, se dota de procedimientos más o menos apropiados. Se entiende ahora la razón de que el análisis del poder en una sociedad no pueda reducirse al estudio de una serie de instituciones, ni siquiera al estudio de todas aquellas instituciones que merecerían el nombre de «política». Las relaciones de poder están arraigadas en el conjunto de la red social. Sin embargo, esto no significa que exista un principio de poder primero y fundamental que domina hasta el más mínimo elemento de la sociedad, sino que, a partir de la posibilidad de la acción sobre la acción de los otros que se extiende a toda relación social, las formas múltiples de disparidad individual, de objetivos, de instrumentaciones dadas sobre nosotros y los demás, de institucionalización más o menos sectorjal o global, de organización más o menos deliberada, determinan distintas formas de poder. Las formas y las situaciones específicas de «gobierno» de los hombres entre sí en una sociedad son múltiples, se superponen, se entrecruzan, se limitan y a veces se anulan, mientras que en otros casos se refuerzan. Es un hecho obvio que el estado en las sociedades contemporáneas no es simplemente una de las formas o uno de los lugares del ejercicio del poder, sino que de alb'llna manera el resto de relaciones de poder deben referirse a él. Esto no ocurre porque deriven de él, más bien ocurre que las relaciones de poder han pasado paulatinamente a estar bajo el control estatal (aunque esle control del estado no haya adopta~o la misma forma en los sis Lemas pedagógicos, judiciales, económicos o familiares). Si recuperamos aquí el senLido restringido de la palabra «gobierno», se podría decir que las relaciones de poder se han visto progresivamente gubernamentalizadas, es decir, elaboradas, racionalizadas y centralizadas en la forma o bajo los auspicios de las instituciones estatales.

RELACIONES DE PODER Y RELACIONES ESTRATÉGICAS

La palabra estrategia se emplea de ordinario en tres sentidos. En primer lugar, designa la elección de ciertos medios para alcanzar un fin; es la racionalidad que se pone en juego para

El.

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lograr un objetivo. En segundo lugar, se usa para designar la manera en que un participante en un juego cualquiera actúa en función de lo que considera que debería ser el cursó de acción de los demás, y de lo que cree que los otros pensarán de la suya, en definitiva, la manera en que uno Lrata de obtener ventaja sobre los otros. Finalmente, designa el conjunto de procedimientos utilizados en un enfrenLamiento para privar al adversario de sus medios de combate y así hacer que renuncie a la lucha; es cuestión, por tanto, de los medios destinados a obtener la victoria. Estos Lres significados coii.curren en las situaciones de enfrentamiento -guerra o juego- en las que el objetivo es actuar sobre un adversario de tal manera que le resulLe imposible luchar. De este modo, Ja estrategia se define por la elección de soluciones «ganadoras». Sin embargo, hay que tener en mente que se trata aquí de una situación de un tipo muy especial y que hay otras en las que es necesario manLener las disLinciones entre los diferentes sentidos de la palabra «estrategia». En relación al primer sentido indicado, se puede llamar «estrategia de poder)) al conjunto de medios que se ponen en juego para poner en marcha o para mantener un dispositivo de poder. También se puede hablar de estrategia propia de las relaciones de poder en la medida en que estas últimas constituyen modos de acción sobre la acción posible, eventual, que se supone que los otros realizarán. Los mecanismos puestos en juego en las relaciones de poder pueden entenderse en términos de «esLrategias». No obstanLe, evidentemente el punlo más importante es la relación entre relaciones de poder y estrategias de enfrenlanüento. Pues, si bien es cierto que en el núcleo mismo de 13-s relaciones de poder se encuentra una cierta insumisión, así como ciertas libertad_es esencialmente obstinadas, que constituyen su condición de posibilidad, no es menos cierto que no hay relación de poder sin resistencia, sin escapatoria o huida, sin posibilidad de regreso; Loda relación de poder implica por tanto, al menos potencialmente, una estrategia de lucha, en la que las fuerzas no se superponen, ni pierden su naturaleza específica ni tampoco se vuelven confusas. Cada una conslituye respecto a la otra una especie de límite permanente, de punto de inversión. Una relación de enfrentamiento encuentra su término, su momento final (y la victoria de uno de los dos adversarios) cuanrlo fll juego de las relaciones antagónicas se ve sustituido por mecanismos estables que permiten conducir de forma constante y certera la conducta de los otros; la fijación de una relación de poder constituye un objetivo en una relación de enfrentamiento-su cumplimiento y su suspensión simultáneamentedesde el momento en que ya no es una lucha a muerte. Por su parte, la estrategia de lucha constituye una frontera para cualquier relación de poder: el límite donde, en vez de manipular e inducir de forma calculada la conducta ajena, hay que limitarse a contestar a sus propias acciones. No puede haber relaciones de poder sin puntos de insumisión que, por definición, se le escapan, así pues, toda intensificación, toda extensión de las relaciones de poder que trate de someterlos no llevará más que a los límites del ejercicio de poder. Éste encuentra así su tope en un tipo de acción que reduce al otro a la total impotencia (aquí la «victoria» sobre el adversario sustituye al ejercicio de poder), o bien en una confrontación con los gobernados y su transformación en adversarios. En definitiva, toda estrategia de enfrentamiento sueña con llegar a ser una relación de poder; y toda relación de poder trata de convertirse en una estrategia ganaR dora, ya siga su propia línea de desarrollo o se encuentre con resistencias directas. En efecto, hay un llamamiento recíproco entre relación de poder y estrategia de lucha, un encadenamiento indefinido y una inversión constante. A cada instante las relaciones de poder pueden convertirse, y en ocasiones lo hacen, en un enfrentamiento entre adversarios. A cada

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instante las relaciones entre adversarios en una sociedad propician que se activen mecanismos de poder. Esta inestabilidad hace que los mismos procesos, los mismos acontecimienlos y las mismas transformaciones puedan entenderse tanto desde una historia de las luchas como desde una historia de las relaciones y los dispositivos de poder. No aparecerán ni los mismos elementos significalivos, ni los mismos encadenamientos, ni los mismos tipos de inteligibilidad, aunque se refieran al mismo tejido histórico y aunque esos análisis remitan el uno al otro. Precisamente la interferencia de estas dos lecturas hace aparecer los fenómenos fundamentales de «dominación» que mueslra la historia de una gran parte de las sociedades humanas. La dominación es una estructura global de poder cuyas ramificaciones y consecuencias se pueden encontrar incluso en el más tenue entramado social; pero también es una situación estratégica más o menos consciente y solidificada en un enfrentamiento de largo alcance histórico. Puede ocurrir que un fenómeno de dominación no sea más que la Lranscripción de los mecanismos de poder· que resultan de una relación de enfrentamiento y de sus consecuencias (una estructura política que surja a partir de una invasión, por ejemplo); también puede ser que una relación de lucha entre dos adversarios sea consecuencia del desarrollo de las relaciones de poder, con los conflictos y las diferencias que entraña. Pero lo que hace que la donlinación de un grupo, de una clase o de una casta, así como las resislencias o revueltas que se enfrentan a esa domina~ · ción, sean hechos centrales en la historia de las sociedades es que manifiestan, de forma global y masiva, a la escala de todo el cuerpo social, la articulación de las relaciones de poder y las relaciones estratégicas, así como su efectos de interacción recíproca.

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