Arte Del Siglo 20 Tomo 2

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T 036 ART ?

Ruhrberg. Schneckenburger . Fricke . Honnef

ARTE del siglo XX Edición de Ingo F. Walther

Volumen 11

ESCULTURA por Manfred Schneckenburger

NUEVOS MEDIOS por Christiane Fricke

FOTOGRAFíA por K1aus Honnef

Manfred Schneckenburger nació en Stuttgart en 1938. Estudió filología germánica, periodismo, historia e historia del arte en Tubinga y Múnich y, en 1969, se doctoró en historia del arte en Tubinga. De 1973 a 1975 fue director de la Kunsthalle de Colonia y en los períodos de 1975 a 1977 y de 1985 a 1988, director artístico de Documenta VI y VIII. De 1978 a 1981 fue profesor de arte de! siglo XX en la Universidad de Bochum y, desde 1988, es profesor de arte y asuntos públicos en la Academia de Arte de Münster, de la cual también fue rector de 1995 a 2003. Ha publicado numerosos artículos sobre arte dd siglo XX, especialmente sobre escultura. Christiane Fricke nació en Colonia en 1958, estudió historia del arte, arqueología y filología germánica en Würzburg y Bonn y, en 1996, se doctoró en historia de! arte en Bonn. Desde 1984 trabaja como escritorafreelance. Entre sus numerosas publicaciones sobre cine, vídeo y arte contemporáneo se encuentra un estudio sobre el galerista televisivo Gerry Schum. Klaus Honnef nació en Tii!sit en 1939 y estudió historia y sociología en Colonia. De 1965 a 1970 fue jefe del folletín Aachener Nachrichten, y de 1970 a 1975 dirigió la Asociación de Arte de Westfalia. Desde 1974 es director del departamento de intercambio de exposiciones en el Rheinisches Landesmuseum de Bonn. Fue uno de los comisarios de Documenta V y VI. De 1984 a 2004 fue profesor honorari,o de teoría de la fotografía en Kasse! y docente contratado en la Bergischen Universirat de Wuppertal. Ha publicado muchos artículos sobre arte contemporáneo y ha sido comisario de exposiciones importantes en los últimos años, sobre todo de fotografía. Su Con tempora ry Arty un estudio sobre Andy Warhol han sido publicados por Benedikt Taschen Vedag.

Cubierta y estuche: Duane Hanson Mujer con carro de la compra, 1969 Fibra de vidrio pintada, poliéster y ropa, carro con cajas de produktos Figura: aprox. 166 x 70 x 70 cm Aquisgrán, Ludwig Forum fur lnternationale Kunst © VG Bild-Kunst, Bonn 2005 Fotografia página 402: HenryMoore Rey y reina, 1952-1953 Bronce; altura: 170 cm Glenkiln, Shawhead, Dumfriesshire (Escocia), Colección W.] . Keswick Si desea información acerca de las nuevas publicaciones de TASCHEN, solicite nuestra revista en www.taschen.com o escríbanos a TASCHEN, CI Víctor Hugo, 1, 2° Dcha., E-28004 Madrid, España, fax: +34 91-360 50 64. Nos complacerá remitirle un ejemplar gratuito de nuestra revista, donde hallar á información completa acerca de todos nuestros libros.

© 2005TASCHEN GmbH Hohenzollernring 53, D-50672 Küln www.taschen.com Edición original:

© 1999 BenediktTaschen Verlag GmbH © 2005 de las fotografías: VG Bild-Kunst, Bonn, los artistas y los herederos de los artistas Edición: Ingo F. Walther, Alling Traducción del inglés: Ramon Monton i Lara para LocTeam, S.L., Barcdona Redacción y maquetación: LocTeam, S.L., Barcelona Diseño de la cubierta: Ange!ika Taschen, Colonia Printed in India ISBN 3- 8228 - 4087- 4

Contenido

Escultura por Memji-ed Schneckenburger Las metamorfosis de la escultura moderna 407

7 Posturas de posguerra: del existencialismo a la abstracción 487

Entre tradición y modernidad 409

¿Réplica o nueva libertad? Giacometti y la amenaza a la Humanidad Art informel: proceso y estructura Expresionismo abstracto: la construcción del gesto David Smith y la abstracción gestual

Rodin, perfección y experimentación Maillol y la vitalidad del clasicismo Barlach o la expresividad de la figura vestida Lehmbruck: estructura yespiritualidad Escultores de imágenes desde Hildebrand a Marini 2

Abstracción y el cambio de espectro del cubismo 419 La dimension espacial El primitivismo, un nuevo ideal Brancusi: ser y fo rma Matisse o el espacio modelado Picas so, el! pionero Archipenko o la emancipación de la forma vacía Boccioni y la visión futurista Duchamp-Villon y la mecanización del hombre Una nueva imagen humana para la era mecánica Del cubismo al mito de la naturaleza: Lipchitz, Laurens y Zadkine

8 La expansión cinética 499 El rechazo de la composición y de la psicología Naturaleza, luz, movimiento y tecnología El impulso del grupo: GRAV, Zero, EAT, CAVS Arte cinético: crisis y complejidad Tinguely: la máquina como teatro

9 El lenguaje directo de la realidad 509 El omnipresente ready-made Rauschenberg y la brecha entre vida y arte Kienholz y el «American way oflife» La doble ironía de Oldenburg El pop art inglés y el mundo mecánico de Paolozzi El nouveau réalisme: la sociología del objeto Intermedia, fluxus: objeto y concepto Happening: objeto y acción Estrategias del ane objetual

3 La constrllcción del mundo 445 Rusia: monumentos y la cultura de los materiales Tatlin: contrarrelieve, monumento y máquina voladora Rodtchenko y los constructivistas del Injuk «Estaciones de tránsito entre la pintura y la arquitectura» La Internacional constructivista Cabo y Pevsner: despliegue cristalino La Bauhaus y De Stijl: experimentaci6n y nuevos medios Abstraction-Créat,ion y ane concrew

4 Del ready-made al objeto surrealista 457 Marcel Duchamp: creación por negación El impacto del dadaísmo: Man Ray y Schwitters El objeto surrealista Ciacometti: puesta en escena del terror psicológico El espectro del surrealismo

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Minimalistas norteamericanos yeuropeos 524Arte minimalista: la percepción pura Europa: sistema, composici6n y la estrategia de la discontinuidad de Caro

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Posminimalismo: intensidad sensorial, y expansión del arte 533 El análisis de los años sesenta Procesos y materialidad minimalistas Serra: del materialismo a la escultura urbana Land art: pintando con montañas Bruce Nauman y el cuerpo como medio Beuys: aura y escultura Arte povera: un alfabeto de materiales

Los nuevos materiales: hierro yacero 469 La invención del montaje metálico de Picasso González: padre fundador de la escultura de hierro Calder o la poesía de los móviles Martillo y tenazas

6 Esculturas biomórficas: una contraposición vital 477 «Como la naturaleza» La obra de Picasso en Boisgeloup Arp: cabezas dadaístas y concreciones orgánicas Moore: el paisaje corporal Crecimiento y construcción

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El delta de la contemporaneidad 560 El fin de la vanguardia Arquitectura, escultura y formas de acción Mobiliario y maquetas Huellas de la memoria Reciclaje y ready-made Jóvenes artistas británicos Intimidad y vida pública

Nuevos medios Formas no tradicionales de expresión artística

por ChrÍJtiane Fricke 1

La activación de los sentidos 577 «Todo desaparece» «¡Quemad los museos!» Gestos exaltados, violentas protestas y proyectos constructivos Incursiones en la tercera y cuarta di mensión El «acto» artístico: un espectáculo fulgurante Protoacciones, protoinstalaciones y primeras múltiples

2

Intermedia: happenings, acciones y fluxus 582 John Cage y la fusión de las disciplinas artísticas Los happenings de ABan Kaprow WolfVostell yel desastre terapéutico El accionismo vienés El fenómeno fluxus Variaciones para mariposas y contrabajo El contagio del virus fluxus El principio de la «creación permanente» El mensaje de la «Filz-TV» (jé,cer ÚTS necl'údndes de/ arte actual COII/OS medios di!! pasado. Qutremos incluir en ItI eSctlltum cosas que ÚT esmlturtl lIunctl antes habría aceptado. ¿Fa/laremos lIosotms o lo hartÍ !tI eSCl/Itllm en esta empresa?» RAYMOND DUCHAMP-VII.LON

Raymond Duchamp-Villoll Cabal'io, 1914 Bronce; 150 x 97 x 153 cm Amberes, Openluchrmuseurn voar Beeldhouwkunsr Middclheim

Frente a esras efusiones, las esculruras policromadas de Forrunaro Depero (f. abajo) parecen calmadas, sin ser esráricas. Al conrrario, son esculruras fríamenre equilibradas cuya esrrucrura construcrora, colorido yencanro naif adenrran el mundo de los jugueres en la esculrura. Duchamp-Villon y la mecanización del hombre E ~ cambio de especrro del cubismo había aprisionado a la figura en un cs>rsé rírmico-geométrico. Corres, fisuras y planos dicraban el aspecro de la figura. La geometría se convirrió en el vocabulario expresivo que puso en movimienro las parrículas cubisras. La crírica más frecuenre realizada al cubismo arremería contra su naruraleza esrárica: siendo la forma más moderna de percepción, no respiraba e! aire rempesruoso de la modernidad. Analizaba el mundo en c1laborarorio del arre, mienrras el mundo seguía viviendo más allá de los confines de las naruralezas muertas. Realizaba análisis esenciales, pero aplicaba sus hallazgos indiscriminadamenre a hombre y forma. Raymond Duchamp-Villon, hermano de Marcel Duchamp, iniciado en la rendencia de Rodin, descubrió en 1910 el cubismo y poco después la obra de Archipenko. No obsranre, en la obra de Duchamp-Villon, el enfoque com-

posirivo de es ros arrisras nunca riende hacia la simplicidad rírmica, nunca proscribe la dinámica esculrural y presenra siempre una rendencia hacia lo psicológico y fls,ionómico, rendencia abandonada por muchos esculrores de la época y que convierte a Duchamp-ViJllon en un retrarisra signiflcarivo. Las cabezas de Baudelaire(191o), Magg)' (19u) y del Profesor Gosset(1918) no sólo ilustran un aumento progresivo de la abstracción, esrereomerría y surcado de! cráneo, sino rambién una mayor inrensidad de la mirada, que cauriva al especrador desde profundas órbiras oculares, ya sea a través de fa disrancia pétrea de los ojos de Baudelaire, de la fuerza idólarra de Maggyo de la brural división de la cabeza de Gosser en una frenre y nariz convexas y una parte inferior del rosrro cóncava. Su análisis cubisra culminó en las varias versiones de El caballo que Duchamp-ViUon creó enrre 1914 y 1918 (f. arriba), bajo la influencia maniflesra de Archipenko. El caballo nace a base de líneas recras, curvas, espirales, huecos y arcos. Se rrata de un híbrido demoníaco de la mecánica rorariva y la naruraleza animal, de pisrones y órganos que se funden en una sínrcsis de energía esculrórica pura. Duchamp-ViHon, fallecido en 1918, fue posiblemenre el esculrol' más imporranre vícrima de la Primera Guerra Mundial.

LA ABSTRACCiÓN Y EL CAMBIO DE ESPECTRO DEL CUBISMO

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VIadimir Baranov-Rossiné Sinfonía n.ol, 1913 Madera policromada, carrón pinrado y cáscara de huevo molida; 161'1 x 72'2 x 63'4cm Nueva York, The Museum of Modern Arr, 'Karia G ranoff Fonds VIadimir Baranov-Rossiné Conrrarrelieve, hacia 1913 Ensamblaje. Madera y orros mareriales; 131 x 46 cm Colección privada

Una nueva imagen humana para la era mecánica

"Esta es la siniestmfigura acoraz.add del hoy y del mañana. No queda humanidad, únicamente el ten-ible monstruo Frankenstein en el qur no)" hemos rransjomltulo." JACOB EpSTEIN

A partir de 1912, la imagen humana cambió, en especial en la escultura. En contraste con la tradición grecolatina, concentró visiones sintéticas de hombre, máquina y mecánica. El abanico de posibilidades alcanza desde los alegres Médranos de Archi penko al violento patetismo y la deformación grotesca de los contornos orgánicos en los gigantes de acero de Boccioni, que rivalizan con el avión yel automóvil. Esta era la visión de Filippo Tommaso Marinetti acerca del superhombre mecánico que se enfrenta al impactO de una velocidad omnipresente. En 1913, Jacob Epstein inició su robótica Perforadora (pág. 422), rocada con una visera y montada originalmente sobre un taladro, base cuya función fue reemplazada

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ESCULTURA

funcionalmente por el brazo derecho mecánico en la versión definitiva, más sintética, Entre las costillas de su armadura de acero, recelaba a su propio heredero (¿más humano?): un caballero armado, minero y demonio del progreso. En 1914, El caballo de Raymond Duchamp-Vi.1Ion fundió la anatomía del caballo (símbolo para Boccioni de la ciudad naciente) y los elementos espirales y rotativos de una máquina. Carente de caballero y de movimiento legible, ésta es una criatura independiente en la que se condensa la energía espiral de un nuevo ser vital. Albert Elsen señaló acertadamente que estas metáforas traspasaban el aura de la convención mitológica clásica y glorificaban eufóricamente al hombre y a la extensión de sus poderes mediante prótesis mecánicas.

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Rudolf Belling Escultura 23, 1923 Bronce, parcialmente bañado en plata; 41' 5X 21' 5x 23' 5 cm Kaiserslau tern, Pfalzgalcric Kaiserslaurern Raoul Hausmann Cabeza mecánica (El espíritu de nuestro tiempo), 1919-1920 Madera, cucro, aluminio, latón )' canón; 32' 5X 21 X 20 cm París, Musée Nalional d'An Modernc, Ccnue Georges Pompidou

Incluso los Médranosde Archipenko, basados en un circo parisino y datados de 1913, son marionetas alegres situadas en algún punto inermedio entre un juguete de niño y un robot de madera: figuras ideales de una población de marionetas eternamente limitada y mecánicamente controlable. La célebre Sinfonía n° [(pág. 438, izquierda) de VIadimir Baranov-Rossiné, realizada en madera de distintos colores, cartón pintado y cáscaras de huevo molidas, parece aportar una respuesta irónica en forma de figura musical compuesta de formas abstractas con el ritmo de una melodía rota y acordes disonantes. En 1921, el dadaísta Raoul Hausmann codificó en su Cabeza mecánica (f. arriba derecha) el Zeitgeisto «espíritu de nuestro tiempo» reinante con una regla, un reloj, accesorios fotográficos, una matrícula y un cilindro tipográfico. El espíritu del tiempo era métrico. En 1923, con la construcción en latón de la EscuLtura 23 (f. arriba izquierda), RudolfBelling combinó la rigidez de la máscara con rasgos técnicos, confiriendo, a título de ejemplo, a la cavidad craneal aspecto de planetario.

"El escultor reafiz¡¡ un retmto imaginario ni el interior de un espacio real y detiene elflujo de los acontecimientos mediante la maten"aliz¡¡ción esptlciaf.>! OTO GUTFREUND

Del cubismo al mito de la naturaleza: Lipchitz, Laurens y Zadkine La contribución de la Europa del Este procede de Rusia, Lituania y la monarquía de! Danubio. El checo Oto Gutfreund trabaja temporalmente en París y es uno de los primeros en utilizar e! primer cubismo de Picasso (f. derecha). El húngaro Joseph Csáky (pág. 442, derecha) lo convierte en un cubismo sintético, geométrico y aerodinámico. Jacques Lipchitz (págs. 440, 441) fue e! más apasionado y versátil de estos artistas pioneros. En 1913,

LA ABSTRACCI()N y EL CAMBIO DE ESPECTRO DEL CUBISMO

Oto Gutfreund Viky (Cabcza cubista). hacia 191I-I913 Bronce; alrura: 33 cm Colección privada

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a la edad de veinte años, llegó por segunda vez a París desde Vilna (Lituania). Bajo la influencia del cubismo, añadió angulosidad estructural a su simetría axial. Las formas entretejidas y rizomáticas insertan el espacio interior en los torsos y extremidades de sus esculturas. Sin embargo, sólo un año después, se empezaron a integrar soluciones más radicales. El paso de Picasso hacia Ic: estructura plana estableció las bases para las figuras prácticamente planas y arquitectónicamente graduadas: en las que predominan las líneas verticales. Posteriormente, Boccioni, Duchamp-Villon y Juan Gris presentaron una gramática más matizada. A partir de 1917, las figuras devinieron composiciones «huidizas» en las que interactuaban líneas rectas y curvas, cóncavas y convexas. Guitarristas, bailarinas y bañistas sirvieron de pretexto al artista para explorar las posibilidades de un movimiento rítmico mediante formas orgánicas y cristalinas armonizadas. En los años veinte, Lipchitz resumió esta sín· tesis mediante la reducción emblemática a una serie de signos corpóreos de energía concentrada. Al principio abstractos y cada vez más orgánicos, los surcos confluyeron en un flujo más amplio e importante. El ritmo se ralentizó hasta derivar en una expresividad contenida, situándose el puntO culminante de la escultura genuinamente cubista más allá del patrón formalista. Tras 1925, Lipchitz se escindió de! cubismo. El flujo de procesos de crecimiento orgánico sustituyó a la descomposición analítica. Las estructuras formales adquirie ron una dualidad que les confirió una fuerza simbólica enteramente generada por su originalidad plástica. La Gran Figura, con sus mágicos ojos cilíndricos, se present; ante todo como un ídolo, una progresión contundente de formas polarizadas que encuentran su refugio en una cabeza ovalada. Las transiciones metamórficas entre hu mano, animal y vegetall en temas como Madre e hijo o Lt pareja retrotraen los motivos a un fundamento arquetípi co. En lugar de realizar ejercicios formales con arlequine. guitarristas, Lipchitz comenzó a abordar los temas existen ciales que lo ocuparían durante medio siglo. Entre ellos se cuentan cuestiones humanas tan fundamentales como la polaridad de los sexos, la fertilidad yel conflicto, tal como se reflejan en Ila mitología judía y clásica. En los años treinta, Lipchitz creó figuras ondulantes d exuberancia barroca. Durante la Segunda Guerra Mundial, la angustiosa consciencia de la persecución judía convirtió sus figuras en criaturas desgarradas y monstruo· sas. Barrotes de jaujas surrealistas devoraron el espacio envolvente con dientes afilados. Tras la guerra, su patetismo latente se convirtió en un credo estilístico cuyo drama quedó sublimado en e! patetismo de la forma. Al ~ismo tiempo, entre todos los escultures que har atravesado el cubismo, Lipchitz es el único que ha intervenido por segunda vez en la historia de la esculrura. Sus obras cubistas ya habían sido excepcionales por la audacia de su tratamiento abstracto del espacio. A partiJ de 1928, redujo e! volumen de sus Músicos y Cabezas a bandas estrechas y serpentinas que dibujan arabescas d( firmas en el espacio; símbolos corporales bíblicamente

440

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Págil/a440: jacques Lipchitz Bañista Ill, 1917 Piedr;l; allma: 71 cm Merion (PA), Barnes roundarion

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jacques Lipchitz Figura, 1926-19.10 Bronce; 210 x 100 x 100 cm Nueva York,111c MlIseum of Modern Arr

jacques Lipchitz M ujer con gllir;lrra, 1927 Bronce; alrllfa: 35 cm Colección privada

"De repente dl~scl/b/-í que el volllme} en la esmftlml lo O'l'an la luz y la

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sOll1bm. Volumen t's II/z. En 1;/'111 esndtllnt sl/tI1Jementl' }'l'dondeada o curoilínea, la luz resb"la por ú¡ supe,ficie y disminuye o destrz~ye el sentido de volw1un. el sentido rri· dimellS/olla!. CUilndo Imjimnll)' dI' la t'scultum son angulosas, cuando In s/lpf~fici,' fsl,í inm'l1/1npid.í/ por i71tt7pl'Tlftmciol1l'sy contmstesprofondos, la luz puede t/('UtlCIlr las

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Henri Laurens Guitarra, /9'4 Chapa pimada; alrura: 44 cm Colonia, Museum Ludwig, Colección Ludwig

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LA ABSTRACCIÓN Y EL C AMBIO DE ESP E CTRO DEL CUBISMO

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Ossip Zadkine Madree hijo (Formas y luz), 1918 Mármol; S8' 4 x SOx 16'7 cm Washingron, Hirshhorn MuwlIm and Sculptllre Garden, Smithsonian Institution

Joseph Csáky Cabeza, 1914 Piedra; 39 x 20X 21'S cm París, Musée National d'An modernc, Ccnrre Georges Pompidoll

difuminados cuya excentricidad se anticipó a las esculturas metálicas de González. Lipchitz aporta una solución esencial para el aspecto central de la segunda década, es decir, para el flujo del espacio en el volumen. A pesar de haber mantenido una estrecha amistad con Braque desde 19II,el escultor francés Henri Laurens no entró a formar parte de la vanguardia escultórica hasta 1914 ó 1915. Sus p rimeras construcciones -dos payasos de madera datados de 1915 (pág. 418)- derivan de los frágiles y c1óni ca mente trabajados Médranosde Archipenko. No obstante, la búsqueda de armonía clásica y vitalidad sensual de la obra de Laurens llevarían al artista a alejarse de los híbridos funámbulos y las simetrías abstractas. Más que radicalizar los elementos formales, Laurens los transpuso a composiciones equilibradas y extrañas. Hasta 1919, Laurens produjo el contrapunto escultórico más convincente a la pintura cubista mediante sus naturalezas muertas con instrumentos musicales, botellas y frutas, asícomo mediante sus figuras y cabezas que evocaban a naturalezas muertas alargadas verticalmente. La apertura cilíndrica de la guitarra que Picasso había empujado hacia el exterior se convirtió en leitmotiv de lo

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E S C U L TU R A

que puede considerarse como un eco tardío de la máscara grebe africana que había tenido un impacto considerable el1la escultura moderna. Durante esta fase, la escultura de Laurens se vio influida por la pintura, como demuestran su destacada uniformidad, los ángulos cristalinos, los planos superpuestos y las modulaciones rítmicas de sus obras. Sus construcciones, la contribución más pura a la escultura del cubismo sintético, continuaron siendo relieves apreciables desde un solo ángulo. Sin embargo, Laurens, escultor íntegro, se atrevió a ir aún más lejos, apartándose de los contrastes materiales, la uniformidad y la frontalidad. Hacia 1917, trabajaba ya con piedra y exploraba el bloque como un núcleo escultórico integral. La intervención de cubos, aristas, esferas y líneas onduladas estructuran el bloque, sin diseccionarlo. Estas nuevas esculturas poseían una presencia absorbente. La simplificación de los ritmos cubistas originó una materialidad sólida o una solidez material que fue tornándose más redondeada, móvil yexcéntrica en el trancurso de los años treinta. El nuevo Laurens poscubista se convirtió en uno de los escultores más grandes y destacados de la forma fe-

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"Indwo cuand.() describo un movimiento, /o que busco es estabilidiui. Dicho movimiento no irtten"umpe bl expresión de tmnquiJ¡dad que mi estatlla debería tmnsmitÍJ:"

menina en el arre moderno. Únicamente Picasso consiguió superar la enorme viralidad de su Homenaje a la mujer. En los años rreinta, confirió a los volúmenes masivos y a los cuerpos móviles un movimienro de una alegría lúdica y la ligereza del baile. A parrir de entonces, Laurens prefirió rrabajar en bronce, un marerial más versáril y brillante que la piedra. Sus contorsionisras e hisrriónicas ninfas y bañisras son arravesadas por el espacio. Esras volupruosas y gráciles diosas de la ferrilidad despenaron del sueño pérreo en que las sumió la rradición clásica medirerránea para enfrentarse a la vida con sus curvas melódicas. En ellas confluyen la viralidad y la inmurabilidad de los entes míricos. El joven ruso Ossip Zadkine (pág. 442 Yf. inferior) llegó a París en 1909. Era, por naruraleza, un esculror más elememal, lírico y expresionisra que analírico, hecho que lo condujo, desde sus orígenes, a la forma del bloque y que además explica por qué urilizó una y orra vez el rronco de madera como base sólida para sus figuras. A posteriori, puede parecer, j unto con Barlach, el único esculror de la modernidad clásica que rrabajó sobre rodo con madera. Es precisamente en esre medio donde enconrramos sus obras más puras y poderosas. Se rrara de figuras verrigionsas, de contornos cerrados, cuya anaromía parece rallada y surcada desde fuera, y que sin embargo esrá surilmeme moldeada. Sus figuras femeninas preseman una gracia y sensualidad que parece ororgar vida a la madera. ¿Conviene rodo ello

HENRI LAUHEN~

Henri Laurens Sirena, 1945 Bronce; 117 x 77 cm Mannheim, Sradrische KlInsrhalle Mannheim

a Zadkine en un rradicionalisra noble emancipado del ideal clásico? Sus semi figuras cubisras creadas alrededor de 1920 conservan rambién UJil núcleo sólido. Incluso cuando Zadkine encierra rígidamenre el cuerpo en un marco formal, de ángulos geomérricos y huecos cóncavos, su única intención es marcar la superficie. Las fisuras, ángulos, esquinas y disrorsiones ayudan a consolidar y realzar la expresión emocional. Toda la profundidad esrfllcrural de la que carece su versión exreriorizada del cubismo, la gana en fuerza d e expresión. Resulra por ello lógico que Zadkine fuese uno de los primeros en romar una dirección arrísrica más curvilínea y orgánica rras 1920; eso sí, al hacerlo, Zadkine conservó la liberrad cubisra de combinar diversos pumos de visra y de compensar las formas cóncavas con formas convexas (paradigma de Archipenko). Alrededor de 1930, además de sus desnudos, Zadkine comenzó a producir grupos esculróricos congelados, de surcos profundos, movimientos barrocos y comornos esculpidos, un eclecricismo dicóromo y sobrecargado cuya ambición se diluye en una plérora de formas ondulantes. El monumento de Rorrerdam La ciudad en ruinas (f. izquierda) es su obra de madurez más sobresaliente. En esre lamemo, un gigante anguloso, doblegado por el dolor, cae rendido por la enorme herida que consriruye el espacio invasor. En esra obra, una de las pocas confronraciones imporrames del arre moderno con la guerra, cubismo y expresionismo vuelven a confluir.

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Ossip Zadkine La ciudad en ruinas. Monllmenro para Rouerdam, 1948-1953 Bronce; alrura: 6'5 J1l Rorrerdam, Schiedamse Dijk

lía construcción del mundo

,,¡VIi máquina ,'e construye sobre el principio ele utilizarformas l}iva,'y orgánims. La ob,'erlJtlción de dichas fónnas me condujo a kl conclusión de que lm-jórmas más estéticas san las más ecollómims. En este respecta, el arte comiste en tra.bajar con la far/ml del materia!." .

Rusia: monumentos y la cultura de los materiales Hasta mediados de los años veinte, la revolución de las artes plásticas se concentró predominantemente en el centro neurálgico de París, a excepción, por supuesto, de Boccioni. Escultores como Lipchitz, Laurens, Zadkine, Gutfi'eund y Csáky eran más hijos de! cub ismo que de sus padres fundadores. Esta vez, la segunda influencia fundamental no emergería en París, sino en Moscü. Fue allí donde los progresos en e! campo desde 1914 y 1915 (algunos apasionadamente nacionalistas) adquirieron un dinamismo propio. Fue allí donde la interrupción de! contacto con París resultado de la Primera Guerra Mundial condujo al establecimiento de nuevas estrategias y paradigmas. Fue allí donde la historia formal de la escultLIra moderna se fundió por fin con los profundos cambios sociales y políticos operados por la Revolución de Octubre de 1917. Si bien el término constructivismo se emplea para designar los amplios dominios de! arte ruso de entre 1915 y 1925, en realidad Moscü experimentó una rápida sucesión de movimientos artísticos bajo el nom de guerre de futurismo, que iban desde la cultura de los materiales de Tatlin hasta el suprematismo esotéricamente cósmico de Malevich o el productivismo de bienes industriales de consumo. La concepción de Tatlin sobre el «material real en un espacio real» se opone abiertamente at idealismo de Malevích, El Lissitzky y Gabo. En realidad, en el sentido estrictamente histórico, los verdaderos constructivistas se reducían a unos veinte artistas y teóricos jóvenes que crearon un «grupo de trabajo constructivista» en e! seno del Instituto de CultLIra Pictórica de Moscü (lnjuk) y realizaron una exposición conjunta en mayo de 1922. Fueron ellos quien acuñaron este término. No obstante, para mayor simplicidad, en el presente volumen se emplea la acepción no histórica del concepto «constructivismo». En esta prolífica escena artística, los «ismos» se sucedían a un ritmo desenfrenado. Ninguno de sus portavoces poseía formación escultórica; para la mayoría de ellos, los relieves, esculturas y objetos no eran más que un mero intermezzoentre la pintura y la esculwra, entre e! diseño de decorados teatrales y e! diseño revolucionario. Precisamente este aspecto distingue su obra de la continuidad de la obra de los artistas rusos emigrados a París. Y, sin embargo, en un sentido más amplio, los constructivistas crearon esculturas más radicales que cualquier otra tendencia de la época. Lo que concibieron como una büsque-

VI.ADlMIH TATI.li'

VIadimir Tatlin Maqucra para el monumenro a la Tercera Inrernacional, 1919 Madera, acero y crisral; 420 cm x 300 cm Foro del esrado original. Anrigllamenrc en Moscú (desfI'uida)

da fundamental, como una preparación para producciones más útiles -ed ificios, quioscos de propaganda, mobiliario convertible- constituye el amanecer de una escultura abstracta y totalmente estructural, organizada en torno a una base conceptual. Los artistas rusos de la época hicieron flotar a sus esculturas en una especie de coreografía etérea y minuciosamente compuesta en un espacio ingrávido. Fue un arte de «aviadores» cuya fe en e! progreso revolucionario y la capacidad de compensar una carencia tecnológia real no conocía límites. En 1920, Gabo afirmó en su Manifiesto realista: «Con la plomada en nuestra mano, estos ojos tan precisos como una regla y la mente ajustada a un compás, construimos nuestra obra como el universo construye la suya, como el ingeniero construye un puente y como e! matemático formula sus órbitas». El origen de toda construcción matemática, técnica o racional y de toda estructura lineal y precisión de la ingeniería cabe buscarlo en Rusia. Gran parte de estas obras, destruidas tras e! advenimiento de! estalinismo y reconstruidas bajo un realismo doctrinario, sólo nos ha llegado a través de fotografías o reconstrucciones. Sin embargo, d materia] recopilado permite recapitular un momento capital en la historia reciente de! arte.

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Vladimir Tatlin Maquera para elmonumenro a la Tercera Inrefll:lcional', 1919 (reconsrrucción de 1979) Madera, acero )' crisral; 420 x 300 cn París, Musée Narional d'Arr Modcrne, Cenue Georges Pompidou

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VladimirTadin Maquina voladora" Lerarlin». 1932 Reconstrucción de Jiirgen Steger. Kassel, 1991 Francfol't del Meno. Lufthistorische Gesellschafr am Flughafen Frankful't am Main

Tatlin: contrarrelieve, monumento y máquina voladora

Vladimir Tatlin Contrarrelieve azul. hacia 194 Maderas diversas. metal. cuero. tiz.a y pintura al temple sobre panel de madera; 79'5 x 44X 7'3 cm Berlín. Berlinische Galerie (cedido por una colección privada)

VIadimir Tadin (págs. 444-447) se sitúa en e! origen de la escultura moderna rusa, dado que los rusos emigrados a París siguieron la vía de! arte occiden tal. Como Malevich (pág. 160 Ysiguientes) lo es para la pintura, Tadin es uno de los padres de la escultura moderna. Por supuesto, Tadin visiró Pads, si bien su legendario encuentro con Picasso no tuvo lugar hasta febrero de 1914, contrariamente a otras dataciones erróneas. El pintor progresista regresó a Moscú como constructor de relieves. A partir de 1914, su prolífica producción conforma una respuesta crítica consistente en una serie de ensamblajes de metal, madera, yeso, cartón, asfalto y masilla, que pronto adoptarían la forma de «relieves de esquina» suspendidos en e! aire. La similitud de sus primeros trabajos con las naturalezas muertas de Picasso es engañosa. El objetivo de Tatlin no era restaurar la fisura entre representación y realidad, por lo que pronto abandonó toda referencia asociativa a botellas, periódicos o guitarras. Creó sus relieves directametne a partir de la faktura (palabra clave en el arte moderno ruso) de los materiales, su lenguaje vital y sus características específicas: color, brillo, estructura, peso, solidez y elasticidad. De acuerdo a su teoría que dictaminaba la búsqueda de los condicionantes de la forma en e! material, Tatlin se dedicó a doblar chapas metálicas, modelar yeso, romper cristales y tensar alambres. Tatlin exploró, contrastó, compuso y construyó cada material de acuerdo a sus cualidades naturales. La manera en que este antiguo marinero manejó la madera, e! alquitrán, los nudos y los tornillos está más relacionada con el arte de un constructor naval que con las técnicas escultóricas tradicionales. Ello lo aleja tanto de la pintura transgresiva de Picasso como de la fusión hombre-máquina de Boccioni. En su obra rechaza todo vestigio de referencia e ilusión, planteando cada escultura como una entidad perfecta y una estructura completa dentro de sus propios límites. La alternacia de elementos de tensión, curvatura y anclaje, de superficies mates y brillantes, de cualidades táctiles diferentes y de huellas de uso de sus relieves obligan al espectador,

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ESCULTURA

como afirmó El Lissitzky en una conferencia de 1922, a «reorganizar el sentido visual en función de! tacto». El propio Tadin concibió su «cultura de los materiales» como inmersa en la tradición iconoclasta soviética de señales de colores vivos, de páginas de periódico ilustradas y de rótulos de tiendas, en oposición a la tradición ilusionista del arte occidental. Su amigo, e! poeta Victor Jliébnikov, había explorado previamente la presencia física de las palabras frente a su significado semántico.

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Tatlin fue uno de los primeros en pronunciarse incondicionalmente a favor de la Revolución de Octubre tras 1917 y en reorientar su potencial creativo. Su maqueta para un Monumento a la Tercera Internacional (presentada a concurso) constituye una formidable utopía a medio camino entre arquitectura y aparato, entre edificio gubernamental, organismo social y símbolo vehemente de progreso (págs. 444, 445). El proyecto constaba de una estructura de acero en forma de espiral de unos 300 metros de altura, en la que se insertaban un cilindro, un cono y un cubo. Estos tres cuerpos debían albergar e! Parlamento, e! Ejecutivo y la oficina general de información y propaganda respectivamente, reflejando los órganos de decisión reales de la joven República soviética. Tadin planeó que cada cuerpo rotase en torno a su eje a distintas velocidades: así, e! Parlamente lo haría a un ritmo de una vez al año; e! ejecutivo una vez al mes, y la oficina de información y propaganda, una vez al día, integrando con ello la política en un ciclo cósmico superior. Este atrevido diseño, sin duda calificado de irrealizable a su presentación en 1920, anunciaba la reivindicación de! arte de participar en la definición de la nueva sociedad.

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Rodchenko y los constructivistas del Injuk En un primer momento, nada garantizaba la colaboración entre artistas y revolucionarios. Tras los acon-

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co. De cualquier modo, sería tendencioso resaltar únicamente el poder expresivo inherente de! material. Hubertus GaRner acierta al dudar sobre la suposición de que Tatlin considerase las propiedades de! material absolutas. El arco curvado y la elasticidad de la curva vibran con el ritmo de un proceso vital de crecimiento y crean un contrapunto real a la «divina línea blanca y recta» (Alexander Samayalin) venerada por los constructivistas del Injuk más jóvenes y fascinados por la tecnología. El trabajo de Tatlin se centró más en la exteriorización de la «constitución interna» de los materiales que en su reforma mediante la regla y e! compás. Incluso su máquina voladora Letatlin (pág. 446, arriba) se basa más en una concepción orgánica y rítmica del vuelo que en una explicación mecánica de éste. Por ello, calificar a Tatlin de «artista mecánico» resulta erróneo. Su obra realza las energías biodinámicas de los materiales, así como sus cualidades estructurales. Los materiales reales se sitúan en un espacio real. Aquí yace una innovación fundamental, reconocida por sus contemporáneos rusos. La Guitarra de Picasso y la Botella de Boccioni funcionan dentro de su propio espacio restringido. La botella se alza sobre un pedestal. En cambio, los relieves de esquina (f. arriba y derecha) de Tat!in se sostienen sobre un alambre tensado a modo de extrañas máquinas voladoras equilibradas en torno a un núcleo gravitativo. Sus relieves no atraen al espacio sobre sí, sino que dependen de él; no unen el espacio con ningún eje ideal, sino que lo adoptan tal como es. Tatlin se aleja más resueltamente que sus contemporáneos de la tradición de la escultura situada sobre un pedestal

LA C O N S T R U C C 1 6 N DEL M U N D O

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V1adimir Tatlin Conrrarrelieve, 1914-1915

Meral, madera y alambre; n8x 71 cm San Perersburgo, Museo Nacional Ruso

V1adimir Tatlin

Relieve de esquina, 1915 (reconstrucción de 1979) Hierro, zinc y aluminio; 78'8 x 152' 4 X 76'2 cm Londres, Annely Juda Fine An

Al principio, se replanteó la urilidad de la pinrura. Teé cos influyentes se oponían abierramente a las obras d( Malevich, proclamando que el objerivo del arte no de ser ningún idealismo, sino la creación de un «objero n rerial» por parte del obrero. Ello impulsó una evoluci< hacia el objero rangible y tridimensional en el que el a bado récnico y esrérico debía susriruir a la indusrria. A pesar de conservar su fe en el arre, el Monumento Tarlin servirá de caralizador. Hacia 1920-1921 un núme creciente de artisras vanguardisras había comenzado; adoprar la nueva dirección. En Moscú, el grupo Injuk, célula germinal del posrerior «arre producrivisra», ana zaba la relación entre composición y consrrucción. L< dados lanzados favorecen al Consrrucrivismo, rérmin que a continuación analizamos en de ralle. AJexander Rodchenko (( izquierda) fue el reórico porravoz. Tras haber demosrrado una vez más con sw pinturas (Oralmente negras de 191910 que Varvara 5re¡ nova describió como «pintura, nada más que pintura) Rodchenko anunció en un ensayo sobre La línea de fi les de ese mismo año que: «El collor ha muerro en el negro ... ¡Dejemos rambién morir a la pincelada!». El siguienre paso condujo de Ila composición lineal a la consrrucción de esrrucruras lineales en el espacio. Di, cambio ruvo lugar a flnales de 1919, cuando el arrisra s unió a la Comisión para la Sínresis de Pintura, Esculr y Arquirecrura. Rodchenko diseñó enronces quioscos propaganda excéntricos como conrribución personal la revolución bolchevique. Entre finales de 1920 y pril pios de 1921, creó seis consrrucciones de carrón suspeJ didas y realizadas a parrir de figuras geomérricas com círculo, el rriángulo y el hexágono, corradas concéntricamente hacia el interior. En esras rransposicio de figuras bidimensionales a entidades rridimension; antiindividuales y reproducibles, que seguían una ló~ geomérrica roralmente inmanente, masa y marerialid se funden en un movimiento ágil y en reflejos lumino: Rodchenko intensificó el sentido de ingravidez ql ripificó las primeras contribuciones rusas al arre moderno. Es posible que algunos vean en esras figura los primeros móviles. Orras esculruras, suspendidas e mérricamenre en relación a arquirecruras en forma di rorre, exploran las posibles combinaciones de módul I

Alexander Rodchenko Construcción espacial n.o 12, 1919 Contrachapado pintado y alambre; 83' 5x 58' 5X43'3 cm Colección George Costakis (AH Co. Ltd.)

recimientos de ocrubre de 1917, los vicroriosos bolcheviques desconfiaban ranto de la condición burguesa del arre como la vanguardia arrísrica desconfiaba de los araques bolcheviques a su auronomía. ¿Qué papel desempeñaría el arrisra en el fu ruro gobierno del prolerariado? ¿Sería compleramente prescindible? El momento crucial fue resulrado de una grave crisis de legirimación que se prolongó hasra 1920. Tan sólo cuando la revolución polírica se difundió como una revolución «e1écrrica» e indusrrial, se arribuyó a los arrisras un nuevo papel.

El Lissirzky Espacio «Proun» para la Gran Exposición de Arte de Berlín, 1923 (reconstrucción de 1965) Madera lacada en diferentes colores; 320 x 365 x 365 cm Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum

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E S C U L TU R A

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Katarzyna Kobro Composición espacial, 1929 Acero soldado y pimado, 40 :\.40 x 64 cm

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geométricos. Únicamente Karl Ioganson, otro miembro del Injuk, consiguió una construcción sistemática absolutamente lógica y de coherencia similar con sus híbridos de barras de acero y cuerdas de tensión. Sus (hoy desaparecidos) Estudios de equilibrio se cuentan entre Jos experimentos más radicales y concluyentes de esta fase de experimentación del arte productivista, siendo a la vez esculturas ideales de líneas rotundas y maquetas analíticas para objetos útiles y adaptables. Otros miembros del Injuk se interesaron más por la apariencia técnica que por el invento práctico. A título de ejemplo, los hermanos Yladimir y Georgi Stenberg, cuando apenas contaban veinte años, realizaron estructuras mecánicas reminiscentes de aparatos propulsados por hélice, grúas y postes de señales. Constamin Medunezki transpuso Ila estética de Ilos materiales de larlin a un contexto espacial gestual y tecnológico. No obstante, para muchos de estos jóvenes artistas la exploración escultórica no era más que un breve paréntesis antes de iniciar carreras de éxito diseñando decorados de teatro, standsde ferias, diseños industriales y tipografías. «Estaciones de tránsito entre la pintura y la arquitectura» ¿Marcaron todos estos factores, al menos durante un tiempo en Rusia, el final de la escultura moderna, cuya historia suele considerarse paralela a la historia de su autonomía? A partir de 1922, el concepto de escultura constructivista fue exportad.o por artistas emigrados como Katarzyna Kobro, N aum Cabo y Antoine Pevsner a Varsovia, París, Londres y Estados U nidos, donde amplió fronteras más allá de la Unión Soviética. Sin embargo, incluso en Moscú se experimentaron otras evoluciones considerables. Los destacados logros se situaban casi invariablemente en el campo de tensiones entre

la pintura, la escultura y la arquitectura, un área que El Lissitzky describió como «estaciones de tránsito entre la pintura, la escultura y la arquitectura». Cabo calificó su obra anterior a 1924 de un «intento por unificar los elementos escultóricos y arquitectónicos». Por ello, no resulta sorprendente que los extraños quioscos de propaganda, las tribunas para mítines, los stands para ferias comerciales y ]os decorados de los desfiles socialistas, que presentan un interés adicional como obras escultóricas, fueran creados generlamente por pintores y artistas gráficos como Rodchenko y Gustav KJucis o arquitectos como Natan Altmann y los hermanos Yasnin. Estos artistas crearon su propio estdo de escultura arquitectónica, un estilo que Siah Armajani adoptaría y desarrollaría cincuenta años des pués. Ni siquiera el pintor Malevich, ferviente rival de Tatlin, había conseguido solucionar el problema. Si el mundo no figurativo de la pintura suprematista se compone de rectángulos, triángulos, cuadrados, cruces y círculos, ¿qué ocurre cuando su geometría plana se traslada al plano tridimensional? ¿Qué ocurre cuando sus formas abstractas se adaptan al espíritu ya la ideología de una época y se aplican a un objetivo práctico como la arquitectura? En 1919, Malevich planteó este problema al pintor, diseñador gráfico y arquitecto El Lissitzky; Ese mismo año, Lissitzky comenzó a trabajar en sus pinturas Proun (término que significa aproximadamente «proyectos para la confirma cfflnpré en una ferretería una palo para la "ieve en la que- escribí "in advance' ofthe bmkm arm" (en prevúión de un brazo partUbJ). Fue alreder.Wr de t'sa fecha c/tanr.W pensé en el término readymade para designar esta forma de manifestación. Un plinto que quiero señalar particularmente es que la selección de estos ready-made nunca estuvo dictada por un deleite estético, sino que Je bas6 en una reacci6n de indiferencia vú/ta! combinada con una ausencia total de buen o malgv.sto ... , en resumen, de l/na anestesia tota!.» Mi\l'CEJ. DUCHAMP

camino ames de retirarse al escepticismo absoluto y abandonar la producción. Los dadaístas siguen la otra vía, como los surrealistas, y, en otras direcciones, el por art, el nouveau réalisme, el arte cinético yel process art. En 1921, Duchamp creó para la hermana de un ami! un ensamblaje tirulado ¿Por qué no estornudar, Rose SéltlVy?(pág. 460). Es lo que él llamó un objet assisté: un; jaula de pájaro pintada de blanco y rellena de dados de mármol que simulan aZLIcarillos o cubitos de hielo, un esqueleto de sepia (en lugar del canario) y un termóme tro. El desenvuelto título, que incluye el pseudónimo femenino de Duchamp, se reneja en la base. La relació entre los varios elementos sigue siendo un enigma. La famosa frase pronunciada por Lautréamont en 1864 «ta bello como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disecciones» podría haber motivado a Duchamp antes de que la descubrieran André Breton y los surrealistas. La jaula se sustrae a toda interpretación lógica, nan tiva o metafórica. Incluso el juego de palabras Rose Sélavy (Eros, c'est la vie?) indica una promesa sexua subyacente e imposible de cumplir. Las imitaciones de mármol son una variación de! ilusionismo pictórico de pasado y recuerdan al Vtzso de absenta de Picasso. En la obra de Duchamp, es posible identificarlas mediante sensaciones táctilles -su peso, su frescura (¿el termóme· tro?)- y no tanto visuales. La obra es un manifiesto de arte no retina!. En ella hallamos el teatro objetual del absurdo que sería el puntO de partida para tantos objet surrealistas (jaulas, huesos de animales o instrumentos de medición) que surgirán diez años más tarde en la ob de Giacometti y numerosos seguidores surrealistas.

Mareel Duehamp La desposada desnudada por sus solteros, incluso (El gran cristal), hacia 1915-1923 ()Ieo, barniz, hoja de plomo, hilo de plomo y polvo sobre dos planchas de cristal mamadas en aluminio, madera y marcos de acero; 272' 5 x 175'8 cm Filadelfia, Philadelphia Museum of An, Legado de Katheríne S. Dreier

Mareel Duehamp Fuente, 1917 (réplica de (964) Ready-made; urínario de porcelana; 61 x 48 x 36 cm Milán, Gallería Schwarz

todo e! arte pasado o de una sustirución manifiesta de la pintura mediante el principio del ready-made? Ni siquiera la célebre Fuente (f. derecha), un urinario girado en ángullo de 90°, está totalmente desprovista de asociaciones con el arte previo. ¿No son estas formas simétricas, centradas, cóncavas y convexas una parodia o una rehabilitación de la composición clásica? ¿No evocan estas curvas y redondeces asociaciones con el cuerpo femenino? ¿La firma «R. Mutt, 1917» en el uriniario constituye un acto de puro cinismo o delata una dulce ironía que, más que aniquilar el concepto de arte, lo reafIrma? Duchamp prosiguió esta vía hasta su conclusión lógica, colocando sus límites en los extremos más absolutos. En el interior de estas fronteras sólo existen diferentes estrategias y combinaóones o una nueva interpretación individual del objeto. Duchamp señala este primer

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ESCULTURA

El impacto del dadaísmo: Man Ray y Schwitters Si bien no puede englobarse a Duchamp en ningún mo vimiento concreto, durante un tiempo el artista present fuertes vínculos con la revolución anarquista conocida como dadaísta, una rebelión frenética contra la locura ci la guerra, e! genocidio, la Ilógica instrumental, la produc ción de armas, la política nacionalista y la estrechez de miras de los burgueses, nacida en Zúrich en 1916 yexten dida rápidamente a Colonia, Berlín, Hannóver y NueVe York. La contribución dadaísta a la esculrura fue acompañada por una profusión de poesía absurda, conferencias impactantes, música atronadora, tipografías y manifiestos caóticos y fotomonrajes satíricos. Sin embargo existen dos artistas objetuales inconcebibles sin la explosión liberadora del dadaísmo, que derrocó la jerarqu de valores. Man Ray siguió directamente las huellas de Duc:hamp. Kurt Schwitters sublimó la terapia de choc del dadaísta estetizando y poetizando la herencia de los papiers collés, las construcciones cubistas y la diversidad materiales «modernos» proclamada por Boccioni. El norteamericano Man Ray fue tal vez el único disc pulo que Duchamp tuvo jamás. En 1919, este artista de f, mación pictórica fundó una rama del dadaísmo en Nue York, junto con Duchamp y Francis Picabia. A partir de esa fecha, sus primeros objets assistés, ocultos largo tiemp

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Marcel Duchamp ¿Por qué no esrornudar, Rose Sélavy?, 1921 Ready-made; 152 dados de m¡\rmol en forma de azucarillos, con termómetro y esquelero de sepia en una jaula; 10 ' 5 x 16 ' 5 x 21 cm Fíh¡deJfla, Phíladclphi iluminaci. atrezzo y sonido-se repartieron entre los artistas. Las obsesiones centrales y las modas pasajeras de! mundo visual surrealista celebraron un carnaval grotesco, con maniquíes recubiertos de serpientes, disfraces de ClIché peinados fantásticos, jaulas y fragmentos de cuerpo. Duchamp transformó el vestíbulo central en una gruta uterina con mil doscientos sacos de carbón en el techo, una alfombra de hojas en el suelo, una piscina ( nenúfares, un brasero de carbón (¡la bohemia en invie no!) y un gran lecho de amor, todo bañado en un aron a café brasileño y musicado con marchas prusianas qu emanaban de un gramófono en forma de mujer. Un ai más tarde, los alemanes entraron en París y los surreali tas emigraron a Nueva York. Poco después, una generación completa de esculro se vio sumida en e! despertar del surrealismo. En ocasi( nes, el despertar del surrealismo se confunde con los lír tes del último movimiento constructivista, representad por Piet Mondrian (págs. 169-171), residente en Nueva York desde 1940, Ello explica el predominio, no del obj surrealista, sino de las esculturas muy elaboradas y a menudo realizadas en bronce. Curiosamente, la influe cia más señalada no emanó de los artistas emigrados, si de Giacometti, quien residía en la lejana Francia. Davi< Hare, Seymour Lipton, Louise Bourgeois, Ibram Lassc Theodore Roszak, el discípulo de Brancusi Isamu Nog chi y el joven David Smith presentaron rasgos comune, en su combinación de cuadrículas en forma de jaula y marcos con formas interiores vegetales, biomórficas y agresivamente angulosas, si bien cada uno de ellos puse e! acento en un aspecto distinto. Las influencias de las culturas indoamericanas añadieron un vago totemism( Al final, tal y como había sucedido en París, estos artist conformaron un surrealismo exterior y de segunda mal Únicamente el norteamericano Joseph Cornell (f quierda), quien rrabajó inmerso en un aislamiento au(c mpuesto, produjo una variante auténtica de la combin; ción surrealista. Sus Cajas escapan toda puesta en escer de la crueldad. Al conrrario, como en una maravillosa

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cámara de objeros disparatados, celebran una compleja acumulación de objeros familiares y desconocidos: bararijas y recuerdos nostálgicos del arte, música, teatto, literatura, naturaleza. Estas cajas contienen fotografías de ballets, postales de esuellas, mapas, plumas de aves, que invitan al observador a manipularlas como si se tratase de un conrexro lúdico de creación aleatoria. El pasado, el presenre, el ahora del espectador, la abstracción y los objetos se entretejen y las formas sobrepasan todo grado de realidad. Cada caja constituye una metáfora poética de la memoria, en la que las reminiscencias sumergidas tropiezan con las proyecciones actuales. Se trata de una de las contribuciones más precisas y complejas al objet assisté.

Giacometti: puesta en escena del terror psicológico Para los surrealistas, la producción de objetsse convirtió en un culro, en una moda. ¿Cabe la posibilidad de interprerar el título de Objeto invisible que Giacomeui ororgó en 1934 a una de sus obras, consistente en una figura femenina de ídolo que abarcaba con las manos el vacío ocupado por un objero inexistente como un ataque irónico o polémico al «objeto» con el que sus amigos estaban obsesionados? Giacometti fue el único artista que continuó creando eSClJturas verdaderamente surrealistas durante

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media década. Yaunque, en línea con la doctrina de Breron, insistió en la emergencia subconsciente y mediática de estas esculturas, el misterio no impidió su precisa realización formal. En este sentido, Giacomeui desarrolló y reinterpretó las penetraciones espaciales, las cavidades

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cóncavas y los arcos convexos de la escultura cubista tardía. Se sirvió de los esquemas cubistas para conceder a sus esculturas una definición espacial nítida. Incluso sus «esculturas-juego de mesa» tuvieron una influencia directa en la emergencia de la escultura horizontal y más paisajista que antropomórfica de los años sesema y setenta. A partir de 1925, como consecuencia de la influencia del cubismo y del arte «primitivo», Giacomeui se encaminó hacia una sintaxis más abstracta, influido por Laurens y Lipchitz. Con sus «esculturas planas», la mayoría de ellas consistentes en cabezas radicalmente simplificadas, Giacometti se escindió del cubismo en 1927-1928. La transición hacia el surrealismo fue fluida: no fue Giacometti quien descubrió el surrealismo, sino los surrealistas quienes lo descubrieron a él. ¿Se anunciaba ya este nuevo horizonte en su altísima y radicalmente simplificada figura femenina, la Mujer-cuchara, de 1926? ¿O emergió únicamenre con las agresivas e hirientes figuras simbólicas de 1929, en las que el acto del amor degenera en una puñalada mortal? A partir de 1930, el motivo cemral del hombre y de la mujer se convirtió en una copulación letal, una guerra de sexos bestial en la que se entrelazan huso (cuerpo), esfera (cabeza), ovarios desmembrados y hojas. En ocasiones, una jaula delimita el terreno de esta lucha despiadada, permitiendo al espectador contemplar las zonas prohibidas. Su Mujer clecapitada yace directamente sobre el sudo, como si hubiera sido destripada, disecada y deshuesada; sus restos recuerdan a la batalla de los escorpiones de La Edad de Oro de Luis Buñuel. Estos entrelazados anatómicos recuerdan a las fantasías eróticas de Duchamp en sus cuadros de los solteros ya los proyectos de monumenros diseñados en 1930 por Picasso.

R E A O Y - M A O E A L O B JET O S U R R E A LIS T A

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Alberto Giacometti El palacio a las cuatro de la mañana. 1932-1933 Madera, cristal. almabre y cuerda; 63'5 x 71'7 x40 cm Nueva York, The Muscul11 of Modern Arr

Alberto Giacometti Bola suspendida, 193°-1931 Yeso y metal; 61 x 36 x 33' Scm Basilea, Offenrliche Kunstsammlung, Depositum im Kunstmuseun" Basel, Fundación Alberto Giacomerri

Alberto Giacometti La mésa su rreal isra, 19J1 Bronce; 143 x 10} x 43 cm París, Musée Narional dAn Moderne, Centre Georges

Pompidoll

"Jodo lo que contemplo me traspasa

y me llena de asombro, y ni siquiera yo sé exactamente qué veo. Es demasiado complejo. Lo tÍnico que uno debe intentar es copiar la visible para dane cuenta de la que ve." AL13ERTO GIACOMlnTI

La famosa BoÚl suspendida (1939, f. izquierda) de Giacometti, en origen fabricada en yeso y posteriormente rraducida con meticulosidad a madera por un ebanista, es una gloria de la escultura surrealista, con su cruce ambivalenre de rasgos femeninos y masculinos. En esta escultura, consistenre en una esfera suspendida sobre el filo de un huso curvado, la proximidad de la bola y el filo se estimulan muruamenre sin llegar a rocarse o deslizándose la una sobre el orro en una seducrora incitación sexual. La escultura represenra a un tiempo el acro sexual y la herida, las zonas erógenas y la incisión, el deseo y el temor al conracro, la líbido y el impulso destructivo. El marco y la plataforma inrermedia presenran el conjunro como una escena de tearro, un teatro de la crueldad, pero también como una prisión sin escaparoria. Nosotros mismos impulsamos este acro destinado al fracaso y, por lo tanro, enrramos a formar parre de él. El movimienro constituye aS1 mismo un potencial psicológico. En su magistral monografía sobre Giacomerri, Reinhold Hohl demuestra que la obra no sólo explota deseos sexuales ambivalenres, sino que la polaridad de los sexos,

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ESCULTURA

la ronura y la futilidad desvelan las profundidades de un; visión acaso pesimista de la Humanidad. El sufrimiento extremo, como en la novela La vida real que André Malraux escribió en la misma época, se conviene en la piedra de roque de la realidad última del hombre. En la obra dé Giacometti, navegamos peligrosamente junro al abisme de! exceso antihumano. Con la revelación brutal de la crueldad, e! arrista no pretende producir un efecro de choque, sino presenrar imágenes existenciales de una globalidad polarizada. En sus Juegos de mesa (1931-1932), abstrae el tema de la extroversión escabrosa de lo psicológico para trasladarlo al plano lúdico de la mesa de juegos: una bola que nunca alcanzará su destino, figuras cil cuJares de hombres y mujeres que flanquean una hilera de rumbas y cráteres de bombas. Éstas cOl1Stiruyen variaciones concluyenres y concretas de un anriguo tópico literario, «el juego de la vida», del mismo modo qUi otras esculruras abordan el tópico del «teatro de la vida): Su escultura más enigmática es la maqueta ¡(¡itulada El paÚlcio a Úls cuatro de Úl mañana (pág. 465, arri ba), don de combina elemenros de una escenografía del teatro de Meyerhold, la Anunciación de Giotto y e!emenros aurobiográficos. La obra de ane se conviene en un «escenari de ideas» (R. Hohl) sobre e! que el drama primordial de la vida, el amor y la muerre se codifica con un lenguaje onírico. La escultura La mesa surrealista (f. izquierda) presenra e! tablero de una mesa como un retablo sobre ( cual e! busto semivelado de una mujer se eleva enrre un tetraedro cristalino y una mano realista. El velo flota bajo la mesa, que se aguanra sobre cuatro patas distinra El exceso torrurador se ve sustiruido por un conjunro misterioso situado enrre e! rerraro y la naturaleza muen; ¿Inrenraba Giacomeni crear su propia vía arrística, con referencias a la obra de Magritte, Léger o Brancusi? ¿Indica e! tetraedro (quizá una cabeza) un estilo de absrracción semiótica? ¿Hace la cabeza semioculta bajo el velo referencia a la escisión enrre la obra anrerior conoc da y la obra futura desconocida? Hacia finales de 1934, Giacometti, lleno de dudas sobre e! potenciall de la escul tura, afirmó desear construir una cabeza. Breron le replic que rodo el mundo sabía qué era una cabeza. Giacometl huía del surrealismo para regresar al esrudio de modelos EJ espectro del surrealismo Giacometti no fue el único en distanciarse del aspecro coquetamenre provocativo de los objets surréalistes. Hacia finales de los años cuarenra, la fe en la proyecciól de objeros inalterados como citas y la magia del absurd había empezado a desvanecerse. Demasiadas obras habían acabado formando parre de lo que represenró poce más que un espectáculo de lo grotesco. Junro a este declive renació la obsesión literaria de Breton por el objet y la necesidad de la mano creadora de! auror, lo cual no implica que el impulso surrealista rocara a su fin, a pes; de que dos de sus pinrores más emblemáticos regresara a la escultura que velaba el objero en el seno de la obra. Max Ernst pasó e! verano de 1934con Giacometti el e! rurístico pueblo monrañés italiano de Maiola, cerca

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de Stampa. En el lecho de un río, los dos amigos hallaron grandes piedras erosionadas por los deshielos, cuyas formas ovaladas inspiraron los relieves de grabados de Max Ernst que evocan a polluelos saliendo del huevo. Por primera vez, Max Ernst trasladaba su obsesión omnipresente por las aves a la tridimensionalidad de una escultura basada en la naturaleza. Durante el invierno siguiente, modeló ocho esculturas de yeso en las que incluyó objetos de la vida cotidiana (por ejemplo, en su Espárragos lunaresurilizó jarrones apilados y cubos de arena en su Edpo). En 1960, transfirió estas figuras a bronce. Allá donde Max Ernst tabajó a partir de 1944, se rodeó de relieves murales y figuras. En estas fases (1934-1935, 1944, 1948,1967), Ernst creó seres híbridos con componentes vegerales, animales y humanos, añadiendo una especie nueva y grotesca al mundo surrealista de las transiciones metamórficas. La más grande y compleja de estas esculruras compuestas es su Capricornio, una escultura de hormigón que Ernst instaló en 1948 frente a su casa en el exrraño paisaje de Arizona. Se trata de un «retraro de familia» en el que aparecen su mujer, Dorothea Tanning, y sus dos perros, en el que el hombre se muestra como un gobernador entronado disfrazado de Capricornio y la mujer como una ninfa grácil y alargada tocada con un sombrero en forma de pez. El Capricornio es una mezcla

de motivos de colage y pinturas que evoca el arquetipo y retrotrae a las muñecas ceremoniales de los indios hopi y al arte de arras tribus indias. Síntesis imponente de lo encontrado y lo creado, se trata de una de las transformaciones más asombrosas de la imaginación visual surrealista. Joan Miró también encontró e inventó su propio mundo gracias a una fuenre de imaginación pictórica fértil y asociativa (f. izquierda). También él combinó objetos encontrados, piedras, desechos y herramienras artesanales con partes moldeadas y luego fundió el conjunto en bronce. Es precisamenre ahí donde reside la diferencia esencial con el atractivo directo de los objets trouvés. Pero, por encima de todo, a partir de 1944, Miró creó sus obras en yeso o arcilla en un acto básicamenre intuitivo de modelaje, diametralmente opuesto a la sinraxis formal indirecta de Max Ernst. Enrre 1953 y 1956, trabajó en estrecha colaboración con su amigo, el ceramista Artigas. A partir de combinaciones poco comunes de terracota, óxidos y cocciones, creó una serie fundamental de figuras femeninas maternales, grotescas y monstruosas y de aves de una intensidad y conrundencia formal casi infantiles. De 1966 en adelante, las esculturas comenzaron a adoptar dimensiones monumentales, en parücular en sus obras para la fundación Maeght, en Sainr-Paul-de-Vence. Miró creó variaciones redondeadas y angulosas sobre volúmenes corporales con un placer manifiesto de crecimienro biomórfico, reminiscente de las diosas de la Antigüedad mediterránea. El conjunto de sus esculturas constituye una importante obra en sí mismo y, como tal, va más allá de las meras incLirsiones exploradoras de un pintor que trabaja ocasionalmente con otro género.

DEL READY-MADE AL OBJETO SURREALISTA

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MaxErnst Capricornio, 1948-1964 Bronce; 240 x 205 x 130 cm Des(ruido; fr JEAN TrNGULEY

Tinguely tocó todos los temas que movían a una generación entera de arristas. Su primeros relieves móviles eran poco más que comentarios inteligentes sobre la imagen estática. En 1958 dio el paso decisivo de los motores ocultos -que dotaban de movimiento a esculturas en definitiva tradicionales- a la máquina como escultura autónoma. En 1958-1959 creó la serie Méta-matics. Estas obras no sólo parodian el automatismo del gesto tachista, sino que, como muchas de sus esculturas posteriores, apelan a la utopía de un mundo mecánico casi humano reconciliado con la humanidad, «lleno de alegría y con alegría». A partirde 1958, fue el espectador quien accionó el movimiento y el sonido. A principios de los años sesenta, sus Balubas -nombre de una tribu africana- efectuaban su agitada danza, acicaladas con plumas, pieles, latas y cencertos. En Paraíso, hoy en Estocolmo, siete máquinas complejas atacan a siete burlescas muñecas de la fertilidad (Nanas), realizadas por su esposa Niki de Saint Phalle (pág. 520) con un humor procaz. En su Fuente de Carnaval (pág. 506 arriba), en Basilea, las fuentes inútiles se enzarzan en concursos de sal picad uras. La fuente constituye el punto culminante del agudo y descarado humor que Tinguely dominaba con maestría. No obstante, su obra presentaba también una segunda cara. En el transcurso de los años sesenta, Tinguely construyó máquinas de proporciones monumentales, sólidas, contorneadas y esculturales. El Réquiem por la caída de una hoja, una obra perfilada en negro, celebra los movimientos de sus siluetas con una seriedad casi

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ESCULTURA

ceremonial. La «escultura-máquina-gigante-sonoravariable-extensible» titulada btreka (pág. 506 abajo) consta de unos ocho metros de ruedas, barras, pistones: vigas y cinco círculos provisros de motores individuales todo ello colocado sobre una enorme base de hierro. Rodar, patalear, apretar, empujar, elevar, tirar. .. estos movimientos se distinguen netamente del espíriw más calmado de los Méta-matics y Ilas Fuentes. Extremidades pesadas repiten los mismos movimientos una y otra ve1 sumiendo a ruedas y piñones en un movimiento de vaivén y empujando las barras hacia ade'lante y atrás con u esfuerzo sísifo. Las partes, según Pontus Hulten, están «condenadas a una vida prisionera». La demostración d la absurdidad de los mecanismos anónimos adquiere una dimensión dramática y casi trágica. En sus últimos años de vida, Tinguely se extendió e el espacio o, para ser más precisos, en una especie de espacio escénico. En sus construcciones a modo de aira presenta montones de desechos de la civilización que componen una monstruosa jungla de piezas mecánica~ bienes de consumo, restos de naufragios, bombillas (f arriba y pág. 507). En 1980 se añaden símbolos de la muerte, esqueletos de animales y calaveras. El impacw es cada vez más escabroso y el sonido, cada vez más insl portable. Se trata de escenarios apocalípticos presentad( en forma de monstruosos lienzos de ensamblajes. Segú el propio Tinguely: «Los artistas que realicen arte en el futuro deberán ser o arristas fantásticos o meros decord dores». Ciertamente, el pandemónium de sus últimos inflemos mecánicos hace gala de esta estética del terrol

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El lenguaje directo de la realidad

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El omnipresente ready-made

«Para comprender una sociedad, empiezo por recorrer las tiendas de baratijas y los mercados de segunda mano. Para mí, es una forma de educación y orienración histórica. Puedo ver el resultado de ideas en los desechos de una cultura.» Así se expresó en 1970 el artista californiano Edward Kienholz, quien se sirvió de objetos encontrados para crear lienzos de gran crítica social. Quizá Duchamp pensase algo parecido al coger el eswrridor de botellas de la estanrería de unos almacenes o el urinario de una casa de sanitarios. O quizá dijese que enrendía mejor a la sociedad francesa gracias a estos objetos. Pero, ¿no fue precisamenre él quien a principios de los años sesenra arrojó el guanre del ready-madea la generación de Kienholz, con la inrención de que descubriese su belleza estética, como él mismo señaló entre halagado y enfadado? ¡No fue duranre medio siglo el escurridor de botellas un interroganre que traspasó las fronreras del arte? La confianza que Kienholz depositó en el poder expresivo de las cosas delata una actitud completamel1te diferente. Las cosas ya no cuestionan el arte ni representan un gesto de rechazo. Un «no» complejo es ahora un «sí» rotundo. La estrategia de la indiferencia hacia el arre de Duchamp demostró ser un principio inmensamenre fértil. El ready-madey su descendiente, el ensamblaje, hicieron explosión tras 1960 en un enfoque incuestionablemente aceptado. Tras este 1110vimienro, más que una renovación de Duchamp, se ocultaba una insaciable sed de realidad inmediata, banal y cotidiana. Se marcaba así el fin de una prohibición solemnemente celebrada y cxcesivamenre abstracta. Se marcaba también el fin de una actitud moral que desdeñaba toda atención hacia lo que Clemenr Greenberg denominó cultura de masas y Theodor W. Adorno Kulturindustrie o industria de la cultura, calificando estas empresas triviales de alta traición al noble reino del arte. La mitad de una generación de artistas comenzó a escarbar en chatarrerías y vertederos, tiendas de baratijas y jugueterías, obras de construcción y supermercados ya desmanrelar señales de calles o clavar platos sobre planchas. En una serie de televisión que trataba sobre ocupaciones especiales, Kienholz, en represenración del artista, se hizo filmar buscando materiales en un cemenrerio de coches. Arman y Dieter Roth llenaron papeleras y cubos de basura, el artista de Praga Milan Knizák, creó «enrornos

EL L E N

PIERO MANZONI

Piero Manzoni La base del Mundo (Homcnaje a Galileo), 1961 Acero Corten; 82 x 100 x 100 cm Herning, Hcrning Kunstmuseum

de basuras» en la calle. La forma de tratar el ready-madede Rauschenberg, Kienholz, Tinguely, Arman y Spoerri no tiene nada que ver con el gesto negativo de Duchamp ni con la proyección de deseos personales en el objeto surrealista. El principio del ready-made había abierto sus compuertas, permitiendo a la vida cotidiana penetrar en cascada. Las cosas conservaban su propia vida, su lenguaje, orígenes e historia. Los objetos represenraban la «vida», el mito del arte moderno más productivo de todos. A partir de entonces, la vida estaba unida a lo común, a nuestro enromo urbano con todo su despilfarro y consumismo. Para el ready-made esto implicó la conversión de la psicología surrealista del objeto en una sociología realista. La radical ecuación dadaísta del arte como modo de vida fue invertida: la vida se había convertido en un modo de arte. En 1960, Manzoni colocó el planeta Tierra en una base invertida (f. arriba). En 1964, el artista inglés Mark Boyle comenzó a lanzar dardos a mapas, eliminando un metro cuadrado allá donde aterrizaban y conservando estos fragmenros. En definitiva, se trataba de una fragmentación aleatoria del globo terráqueo de Manzoni. Sin embargo, a partir de 1961 Manzoni se había dedicado a firmar maquetas, en lugar de dibujarlas. Ese mismo año, Timm Ulrichs se autopresentó como una obra de arte vivienre y llegó a

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DI R F. C T

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LAR E AL IDA D

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Robert Rauschenberg Monograma , 1955-1959 Varios medios; 122 x 183 x 183 cm Esrocolmo, Moderna Museer

elaborar un catálogo y un monólogo completos del Yo como cantidad y entidad.

Jasper Johns Bronce pimado JI (Laras de cerveza). 1964 Bronce pinrado; 13 ' 7 x 20 X li ' 2 cm Colección del arrisra

Rauschenberg y la brecha entre vida y arte El primer artista que reflejó la sociedad consumista norteamericana fue Robert Rauschenberg. En 1949, Rauschenberg llegó a Nueva York procedente de Texas y descubrió una mina inagotable en las calles del centro de Manhattan. En líneas generales, lo único que tenía que hacer era caminar alrededor de los edificos en busca de material. Ningún otro artista desde Schwitters, cuyo arte

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ES CULTURA

Merz había estudiado en detalle Rauschenberg, se habí; volcado con tanta pasión en la basura. A partir de 1953, Rauschenberg produjo sus combine paintings: fragamentos de una pintura gestual expresiva combinados con placas de calles, señales de tráfico, mobiliario abandonado, pieles de animal y fotos de revistas. Sobre placas toscamente pintadas se yergue una cabra d( angora disecada cuyo cuerpo se halla insertado en un nel mático. Sin duda, esta combinación añade vida al título Monograma (f. arriba). ¿O acaso presenta Rauschenberg algún simbolismo disfrazado de la sexualidad de la cabre como fauno? El origen heterogéneo de las distintas part( genera un amplio abanico de asociaciones. Rauschenber evitaba las definiciones, en la creencia de que éstas podían sustraer vida a los objetos. La tan citada frase de Rauschenberg que afirma que su obra une la brecha entl vida y arte, supone una conciencia formal muy desarrollada. Las combine paíntings (pág. 315) no constituyen un: mera conglomeración vital y arbitraria como la impresión de una escena de calle, sino un tejido polifónico de interreferencias formales, iconográficas y políticas. Durante este período, Rauschenberg fue visto con frecuencia en compañía de Jasper Johns , cuyo estudio ~ hallaba también en Pearl Street. Sin embargo, Johns er, un pintor íntegro que raramente trabajó en tres dimensiones. Si sus Banderas y Dianas (pág. 309 Ys.) Ysus Latl de cerveza pintadas y bañadas en bronce (f. izquierda) tuvieron un gran impacto en el minimalismo, fue princ palmente porque demostraron que las pinturas pueden ser objetos y los objetos, pinturas. Este paradigma de le

El uso de materiales baratos, piezas de bricolaje y la espontaneidad emocional lo vinculan con el funk art californiano, así llamado en honor al jazz anárquico y Junkyde la Costa Oeste (en contraposición al jazz más frío y cerebral de la Costa Este). En 1951, el artista funk Bruce Conner había creado enormes estructuras del horror a partir de materias primas que dejaba enraizar en lo que Günter Metken ha descrito como «vanidades terroríficamente brutales a la manera de Kienholz». Hacia 1960, Kienholz creó objetos satíricos y sociocríticos; poco después introduciría lienzos escénicos en los que a partir de chatarra y objetos viejos crea ambientes reconstruidos y precisos de gran horror escabroso. Una anciana aguarda a la muerte como el fantasma de sus propios recuerdos. Indiferente a la desaparición del fotógrafo tiempo atrás, la mujer permanece en la pose ordenada por éste. Una fotografía de juventud introducida en una bola de cristal (la concepción de sí misma) y una calavera de animal sustituyen a la cabeza. Una cadena de tarros de vidrio con recuerdos de la infancia, matrimonio, nacimientos y muertes cuelga de su cuello. Las piernas y brazos están hechos con huesos de vaca. El acogedor idilio yel cuerpo deshumanizado y artificial habitan un tiempo estático. Es una imagen congelada de la decrepitud, formulada con precisión en círculos, óvalos y rectángulos. La espera (f abajo) posee un matiz raro en la obra de Kienholz: la ternura. En otras escenas, Kienholz revela la sordidez de la muerte de manera más dolorosa, representando muñecas unidas en una especie de seta atómica, el dolor del nacimiento confundido con la tortura de la violación o la castración de un negro realizada por racistas enmascarados. El Monumento portdtil a los muertos (pág. 512 arriba), de utilidad para todas las guerras, también es complejo en el plano político. A la izquerda aparecen los clichés propagandísticos: Kate Smith, la cantante del ejército, entonando interminablemente el himno americano, el Tío Sam con la carta de alistamiento, la famosa escena de la coronación de la montaña Suribachi con la bandera

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años sesenta, declinado en todos los sentidos desde Frank Stella (pág. 351 Ys.) Y Donald Judd, no tuvo nada que ver con Rauschenberg.

Kienholz y el «American way of tife» Edward Kienholz surgió como el polo opuesto californiano de Rauschenberg, distorsionando el realismo del neoyorquino con muecas chocantes y aspectos surrealistas. La intención de Kienholz no era insertar una dinámica de las calles en sus lienzos, sino sacar a escena mundos monstruosos opuestos a la belleza ficticia del radiante cielo del Pacífico en una grotesca memento mori contra la supresión del sufrimiento y el maquillaje hollywoodiense de la muerte. Práct,icamente al mismo tiempo que sus primeras combine paintings, Kienholz davó fragmentos de muebles, electrodomésticos y desechos juntos para crear relieves de madera que luego pintaba con una escoba.

El. LENGUAJE DIRECTO DE LA REALIDAD

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Robert Rauschenberg Odalisca, 1955-1958 Madera, tda. alambre, hierba, pa[Jel, fmografías, metal, cojín, galIlina disecada, cuatro bombillas; 205 x 58 x 58 cm Colonia, Museum Ludwig, Fundación Ludwig

"Para comprender una ,'ociedad, empit'zo por recorra las timdm de baratija,)' lo,. mercado.i de "egllnfÚI mano. Para mí, es una fomltl de educaáíll )' oricnttláó,; histórica. Puedo ver el remirado de ideas 1'/1 los de,.echos de ¡¡ruz cultura." EDWARD KU:NHOI.Z

Edward Kíenholz La espera, 1964-1965 Fibra de cristal, muebles, vasos, fOlOgrafías, galO disecado Y otros materiales; aprox. 250 x 400 x 220 cm Nueva York, Whimey Museum of American Art, Donación de la Fundación Howard y Jean Lipman

Edward Kiellholz Monumenro port;Ítil a Jos muerros, 1968 Escena de varios materiales)' objeros, cinta magnética, m;íquina de la Coca-Cola; 285 x 950 x 240 cm Colonia, Muscul11 Ludwig, Fundación Ludwig

Paul Thek Arca, pirámide, 1971-1972 Instalación; varios materiales; aprox. 250 x 830 cm Kassel, Documenta V (1972)

estadounidense, la lápida con los nombres de 465 países destruidos por la guerra. A la derecha aparece un bar con mueb les de rubos de acero y una imperialista máquina de Coca-Cola, en funcionamienro a pesar de la guerra. Los soldados vinculan ambas escenas, al colocar su bandera sobre una s'illa caída del café. Este monumento polivalente de la guerra se alza corno un monumento antiguerra. En los años sesenta, el artista que más se acercó a las escenas de horror de Kienholz fue Paul Thek (f abajo), cuyos ensamblajes atacan la hipocresía de la moralidad burguesa con efecros cegadores. A partir de 1970, su sátira social se pierde en paisajes simbolistas que tejen los tapices de h herencia surrealista en una teaualidad sobrecogedoramente ritualizada. Corno Kienholz, George Segal también estimula la visión crítica de! panorama norteamericano. Al igual que Kienholz, presenta sus lienzos como si se ocultasen

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ESCULTURA

tras un te!ón teatral. Sin embargo, las escenas de ambos no podrían ser más distintas. Mientras que el californiano Kienholz ataca injusticias concretas con alegorías irreales y desalentadoras, el neoyorquino Segal confiere a situaciones basadas en la soledad americana un carácter universal de un modo casi clásico. Crea situaciones de incomunicación sobre un fondo negro: un dúo de jazz con una única bailarina (pág. 513 abajo), lfna cena en la barra, una mujer en la taquilla del cine. A partir de 1961, sus propios amigos sirven de modelo para sus figuras, gracias a una técnica que permite vendarlos y reconstruir la figura hacia el exterior. Estas figuras contrastan con objeros reales corno fósiles de yeso blando. Sega'l crea un aura entre el silencio, la melancolía y la depresión. Si bien los extraños ensamblajes de Lucas Samaras (pág. 513 arriba), a menudo sembrados de clavos, parecen más próximos al surrealismo y al neodadaísmo, la obra documental de Duane Hanson acusa la influencia de Kienholz y Sega!. A mediados de los años sesenta, Hanson comenzó a modelar en poliéster, fibra de vidrio)' resina sus figuras imperfectas, críticas con la sociedad y representativas de grupos marginales, corno los soldados e indigentes. Más tarde, su atención se desvió hacia la clase media norteamericana: turistas, una compradora (pág. 514), a la que retrató con gran realismo pero sin naturalismo. Estas figuras atrapadas en un vacío casi autista son a un tiempo representaciones genéricas e individual Rauschenberg, Kienholz y Sega!, los tres artistas de! ensamblaje de la Norteamérica contemporánea, suelen vincularse al pop arto Los tres representan la metrópoli en roda su vitalidad, despilfarro, brutalidad e incomuni· cación. En cambio, el pop arr concibe la vida urbana en un folclore de brillantes imágenes me di áticas y un mundo consumista de atractivo envolrorio. Aunque/as helT.!' mientas montadas de Jim Dine (pág. 318), los envolrori . de celofán de Rosenquist y las cajas Brillo de Warhol sean típicos de su época, e! único esculror verdadero en el seno de! pop art es Claes Oldenburg.

La doble ironía de Oldenburg

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¡puede calificarse a Oldenburg de artista pop comparable aRoy Lichtenstein, Andy Warhol o James Rosenquist? ¡O es un realista que también construyó sobre la abstracción, el volumen, los planos y el color? ¿O acaso este original «surrealista cotidiano» es un artista que abre la escultura a una nueva fisicalidad, un nuevo tacto, erorismo e ironía? ¿Un escultor que somete la forma a la gravedad ya la f1exibilidad del material y cuya obra abre una vía directa a la «antiforma» de 'finales de los sesenta? En 1956, Oldenburg, hijo de un diplomático sueco, llegó a Nueva York procedente de Chicago. También él cayó fascinado por la calle, y no por el glamour de la Quinta Avenida, sino por la dura y sucia realidad de la Lower East Side. En 1960 compuso su primer entorno en la J udson Gallery: señales viales, pintadas con faltas ortográficas, siluetas de gente y coches de cartón recortado, objetos encontrados ... Representaba el poder de la ciudad como un proceso de vida anárquica e informe. En términos formales, Oldcnburg siguió los pasos del art brut de Dubuffet, del arte para niños y de los superhéroes de cómic. Sus diseños, esculturas y recortes ulteriores presentaban proporciones gigantescas, generadoras de la misma rensión entre intensidad e ironía. Un año después presenrósu legendario «Store» (tienda) en un antiguo almacén que servía de estudio, sala de exposiciones y sala de performances. En él, rellenó las estanterías con vestidos de

Lucas Samaras Caja de zapatos, 1965 Construcción en madera, lana, zapato, clavos de acero, algodón, pinrura; 26'7 x 39' 4x 28 cm Previamenre en la Colección Saatchi, Londres

,,¡'vil' l'I1Ctlnttl obm'var al" gente. Me intl?liS consecuencias materiales más manifiestasfoemn la inundación de nuestro mundo con (/eseeho>)' objetos viejusy descartados." AHMAN

reflexlón sutil. Incluso las nostálgicas jugueterías de Peter Blake (pág. 306) de 1962 y los lienzos compuestos de Joe Tilson (pág. 304), dada su riqueza enciclopéd ica de objetos ordenados en cajas a modo de museos en miniatura, constituyen de hecho una variación de la pintura. Las muñecas pin-upy los objetos-zapato de AJlan Jones convirtieron la tradición surrealista en un fetiche sexual. En definitiva, la escena del pop art británico únicamente generó un escultor original: Eduardo Paolozzi (pág. 517). Ya en 1947 y casualmente en París, el escocés Paolozzi se había enamorado de Ilas revistas de papel satinado y del cine de Hollywood. En su cuaderno de bocetos no encontramos la torre Eiffel ni el Louvre, sino anuncios de aspiradores, latas de melocotón de la marca Libby, estrellas de cine, Mickey Mouse ... en defin itiva, colages de 1947 de puro pop arto Durante los años cincuenta, y a pesar de su distanciamiento de los motivos del pop, Paolozzi continuó utilizando el principio del colage con la tenacidad propia de Ma;'{ Ernsr. Experimentó con todo tipo de variedades de vaciado, copia y objet trouvé. De las discusiones del Independent Group extraerá el tema del hombre y la máquina. Incluso antes de 1960, Paolozzi prensaba ya chatarra, tornillos y piñones en la epidermis de figuras antropomórficas. Después de 1960, a partir de pilas, turbinas y cigüeñales bañados en aluminio, creó ídolos mecánicos de vivos colores. Posteriormente, la rigidez estática se suavizó, los bloques se curvaron y presentaron formas angulosas y surgieron los conductos serpenteantes. Las figuras mixtas mecano-humanas pasaron a ser mecano-vegetales. Hacia finales de los años sesenta aparecieron los perfiles cóncavos y convexos de acero pulido, que deforman y reorganizan el reflejo del espectador. A continuación surgieron los relieves de madera multipartitos, las esculturas de suelo y las fuentes desbordantes de signos y diagramas. El mundo formal multievocativo y caleidoscópico del ordenador había reemplazado al arte mecánico.

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ESCULTURA

El nouveau réaJisme: la sociología del objeto La reinterpretación más coherente y radical del readymade se dio en el mismo lugar en el que había nacido mio ta y cinco años antes: París. La capi tal francesa se convirri en centro de la revolución contra las explosiones psicoge· nicas y la pintura decorativa. Hacia 1960, la sed de realidad directa y exterior en París es tan vehemente como en Nueva York. Aquí, Schwirrers servirá de fuente de inspir ción y los moldes de objetos y cuerpos invocarán a la fea lidad. En 1949, Rauschenberg había imprimido cianotipos de modelos desnudos y en 1951 había hecho conduci un Ford sobre una carretera embadurnada de tinta para crear monotipos del perfIl de los neumáticos. En París, d 1958, Arman salpicó sus lienzos de clavos pintados, lámp, ras de radio y esquirlas de vidrio. En 1959, Yves Klein uti zó cuerpos femeninos pintados de azul como «pinceles ' vientes» para realizar sus Antropometrías (pág. 298). Al ma gen de si Klein firmó el cielo de Niza en 1949 o anteriormente como cuenta la leyenda, sin duda éste fue un ges propio de un arte que buscaba el abrazo de la realidad. En París, en 1960, el crítico Pierre Restany fundó el grupo de los nouveaux réalistescon integrantes tan disp: res como Yves Klein, Tinguely, Raymond Hains y sus ce legas cartelistas, Arman, Spoerri y Martial Raysse. Pronl se les unirían César y Niki de Saint Phalle. Klein fue el sacerdote supremo de difícil integración; Tingue!y, la autoridad artística más contundente; Restany, el elocuente y seductor poeta y patrón. Desde un principio, Klein fragmentó e! grupo con su espiritualidad enfátic y su insistencia mística en la esencia «inmaterial» de la realidad. Sin embargo, los trabajos no se centrarán en I asimilación de! vacío de Klein, sino en la asimilación d la ciudad, la fábrica, la máquina, los medios de comun cación yel consumismo de Tinguely, Arman y Spoerri Los garantizadores paradigmáticos del concepto d asimilación de Restany, Arman y Spoerri, sistematizar
6 x 97 cm Londres, Kasmin Lrd.

MINIMALISTAS NORTEAMERICANOS Y EUROPEOS

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Phillip King

Open (Red-Blue) BOtlfld, 1974-1975 Malla de alambre y placas de ace ro pintado; 366 x 366 x 213 cm Colección privada

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Wij (iam Tllcker Nueve palos, 1967 Hierro; 224 x 91 cm Londres, Kasmin LeJ .

ejemplo, Kandinsky. La estructura física y la composición ilusionista, un aspecto escultórico y un aspecto pictórico, la experiencia física y la experiencia óptica, se descomponen en dos puntOS de vista. El interés de las obras de Caro de los años sesenta reside en su alternancia artística de espacios abiertos y cerrados, de planos y de líneas. En su obra tardía, el aspecto pictórico y compositivo se acentúa aún más. Sus Table Sculptures (esculturas mesa) realizadas a partir de 1967 ofrecen de nuevo al espectador un solo punto de vista: el de naturalezas muertas abstractas y decorativas que se superponen y con ello rompen la horizontalidad de la mesa. En Italia, Caro encontró una fábrica capaz de proveerle placas de acero recorcadas de forma totalmente irregular que él esmaltó en su estado inacabado. Caro abandonó prácticamente por completo el rigor de sus primeras esculturas de elementos estandarizados. El lugar ocupado por Caro en la historia del arte se basa en el principio. El crítico Clement Greenberg y sus seguidores han definido a Caro como el fundador de una escultura basada puramente en relaciones, planos, líneas, intervalos y correspondencias. OtrOS críticos han destacado el hecho de que Caro prescindió tanto de la base como de la verticalidad y el núcleo sólido. También han subrayado su primer paso hacia la escultura horizontal, concediendo mayor énfasis a la obra de los años sesenta que a su obra decorativa posterior. Como profesor de la Sr. Martin's School ofArt de Londres, Caro también se convirtió en la influencia principal de la escultura británica tras Moore y marcó a dos generaciones de artistas. Las teorías de Clement

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ESCULTURA

Greenberg añadieron una superestructura teórica e . so llegaron a aporrar directrices para la praxis real. de William Tucker (f. abajo), el estudiante más des de Caro fue Phillip l(jng (f. arriba), de origen tunecino. obra de vivos colores y formas onduladas)' abovedadas King posee a menudo un exotismo templado por la influencia del minimalismo estadounidense. No obs te, la Sto Martin's School ofArt también generó postUId5 opuestas, como la defendida en la obra de Richard

le inclu. Aparre 'stacado :cino. La iadas de la fuerte obstanOsturas JLong.

Posminimalismo : intensidad sensorial yexpansión del arte

El análisis de los años sesenta

Walter De Maria Lecho de clavos, 1968-1969

En 1968, el californiano Walter De Maria (f derecha) expuso en la Dawn Gallery de Nueva York una escultura de cinco placas de acero de 2 x 2 metros de las que sobresalían hileras de púas afiladas. A primera vista, este Lecho Je da/JOS es un ejemplo perfecto de minimalismo, dada su forma geométrica y su composición progresiva y en serie. Sin embargo, un análisis más detallado desüla un senrido de peligro generado por losagresivos clavos, cuyo efecto visual suscita una percepción Física que rebasa 105 dominios de la mera figuración. El potencial hiriente rebasa la alineación formal y la escultura agrede físicamenreal espectador. Así, la obra añade una nueva dimensión sensorial inmediata al purismo perceprual del arte minimalista, una percepción estimulante del plano físico . ¿Es éste el contexto en el que debe insertarse la obra dearristas como Rebecca Horn (f derecha)? En un primer momento, un abanico de alas o una máscara de plumas imensifican rituales de contacto infinitamente tiernos (pág. 601): se trata de instrumentos destinados a ampliar Iluesrro poder de percepción sensorial y el contacto con nosorros mismos y con el mundo exterior. En obras posteriores, estos aparatos dejan de ser meros accesorios y se cargan de vida mecánica y artística propia. Varios cazos salpican color en lienzos que cuelgan de la pared. Un péndulo puntiagudo se balancea sobre una pila de pigmentos. En las ruinas de una antigua prisión de Münster, marrillos diminutos de acero intentan, en palabras de Thomas Deecke, «romper las gruesas paredes contra las que chocan suave pero irrüantemente», al tiempo que recuerdan los desesperados intentos de comunicación de los prisioneros que golpean las paredes de sus celdas. Un goteo regular sobre una piscina contrarresta la irritante irregularidad de los martillazos. Los aparatos imitan la vida sin dejar de ser esculturas y participan de un mundo estético que intensifica el tacto para sublimarlo en energía. ¿Responde así la escultura a los mundos visuales que el pop arr había abrazado o tal vez a carencias en la experiencia directa? ¿Vuelve a ser la experiencia algo directo y físico? El arte se percibe como un flujo palpable de energía. De Maria y Horn lo concibieron como una fuerza psicópata, mientras que Beuys y los artistas italianos del arte povera observaron una energía espiritual y culrural. ¿Se opone la tendencia hacia una inrelecrualización del arte a este tipo de sensualidad exaltada? ¿Representa el

POSMINIMALISMO: INTENSIDAD SENSORIAL Y EXPANSION DEL ARTE

Acero inoxidable; 5 partes, 200 x 10 '7 x 37' 3 (cada una) Plancha, altura: 6') cm Clavos, altura: 26' 5 cm Colección privada

Rebecca Horn La tuna, el niño, el río de anarquía,

199 1 Instalación; varios materiales Kassel, Documema IX (1992)

533

enfoque conceptual una fuerza cuyo impacro rebasa el arte de los años setenta y el arte conceptual como tal? imágenes lingüísticas y los problemas semánticos penetran en la e,scultura. Los objetos, instalaciones y «muse de! artista belga Marce! Broodthaers (f. abajo izquierda) expresan una crítica a las costumbres culturales y perceptivas basadas en las ambivalencias imagen-realidad, concepro-objero. En la tradición de Duchamp y Magritte, reflejan un cierto espíritu e ironía poética, llena de meráforas, como el jardín de invierno que simboliza el sigilo o la sopera en forma de mejillón que representa el savoir vivre (quizá en oposición a la hamburguesa de! pop an), replantean la cuestión de la naturaleza del arte y la vida. La reflexión se potencia en la autorreflexión: e! arte hab de arte en un sistema cerrado herméticamente. El artista italiano Giulio Paolini rechaza la producción de imágenes adicionales, optando por el uso de sofisticados decorados de objeros para analizar la condici de la visión y elementos visuales como e! marco, e! lienzo, el miro de! artista, los temas. En su escultura titulada M? mesis (pág. 535 arriba), dos moldes de una estatua griega miran mutuamente. La escultura sugiere que el arte jamás trata de algo que no sea arte. El estadounidense Joseph Kosuth (pág. 535 abajo) también aísla radicalmente el! anr de! no arte. Para Kosuth, cada obra de arte es tautológic Únicamente se describe a ella misma. En cuatro paneles de cristal de idénticas dimensiones apoyados en la pared podemos leer las palabras: gÚlss (cristal), feaning (apoyad . cfear (claro) y square (cuadrado). Cada palabra responde un hecho. Todo lo que va más allá es una falsificación estética de modelo hermético del arte. El arte es una críu epistemológica del arte. Mareel Broodthaers Maldición de Magrine, 1966 Panel de madera pimado e impreso, canón, 4 ¡arrOScon algodón y pinrura azul; 78 x 62X 32 cm Bruselas, Esra[e Broodrhaers 1I

"Desde Dllchamp, el artista es el autor de l/fUI definici6n. " MARc n

BROODTHAERS

Mareel Broodthaers Hexágono, 1966 ES[amería hexagonal con 10 vasos pequeños y 7 rarros grandes; S7 x66 ' 3X12 ') cm Berlín, colección privada

534

ESCU LTURA

basa e! o tal? Las )s pene«museos» luierda) V percepad, con19ritte, de metá:1 siglo XIX ~l

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10p art), y la vida. Irte habla

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ondición el lienzo, liada Mígriega se rte jamás íoseph [te el arte tológica. paneles la pared lpoyado), sponde a lción esna crítica

Hacia finales de la década, proliferaron las correcciones del pasado inmediato. Ello no significa que el pop art ye! minimalismo (y con ellos la inclusión de la realidad cotidiana y de la participación del espectador) se hayan perdido, sino que se ven contradichos. La escultura se opone al formalismo de diseño del minimalismo usando materiales mutables como la fibra de vidrio, el fieltro, el caucho, los tejidos, el plomo e incluso las cenizas, así como la fluidez, el proceso y la materialidad cruda y defiende la corporalidad como parte integral de! Yo. A la manera delland art, se expande en vastos territorios desconocidos. El concepto tradicional de escultura se disuelve por completo para resurgir en aspectos individuales. Muchos artistas abandonan la obsesión por la civilización, el consumismo y los medios de comunicación, desviando su mirada hacia la naturaleza, la mitología y la ecología. Deciden utilizar materiales «pobres», El arte povera se convierte en el nombre genérico de esta tendencia. En Estados Unidos, Robert PincLls-Witten acuña el término «posminimalismo» y Morris el término «antiforma». En Europa, artistas como Beuys, Broodthaers, Mario Merz y Jannis Kounellis crean su propia tradición cultural, opuesta al materialismo positivista, al conductismo y a las carencias históricas latentes de ros norteamericanos.

,,/.as obms de arte son propuestas analíticas. Es decir, si se contemplan dentro de su entorno -l.'Omo arte-, no aportan información alguna sobre ningún hecho. Una obra de arte es una tautología en el sentido de que es una presentación de la intencuJn del artista, es deeá; que el artista dice que esa obra de arte en COntnto "es arte '; Lo cual significa que es una "definición de arte'; As!, que el arte es mltl afirmación cierta '{¡priori"... » JOSEPH KOSUTH

Giulio Paolini

Mímcsis, 1976 Mo'ldes de yeso de la Venus de Medici; 213 x 50x44cm MOl1(;hengladbach, Sradrisches Muscum Abreiberg

Joseph Kosuth

Leaning, Clear, Glass, Square, 1965 Cuarro paneles de vidrio; 100 x 100 cm (cada uno) Varcse, colección Panza di Biumo

Joseph Kosuth

Neon Elecrrical Lighr, English Glass Lerrers, 1966 Milán, colección Panza di Biumo

POSMINIMALISMO: INTENSIDAD SENSORIAL Y EXPANSI6N DEL ARTE

535

Derech(/:

Keith Sonnier

.[

Richard T uttle Ru>. Ames incluso del comienzo de la Primera Guerra Mundial, se habían marcado como objetivos primordiales la búsqueda de temas y el desarrollo de formas de representación relevantes en una época dominada por la industria pesada y la celeridad de la comunicación. En el manifiesto fundador publicado el 20 de febrero de 1909 y escrito por el mentor espiritual del movimiento, Filippo Tommaso Marinerri, la tecnología de los boletines de información se erigía como modelo de una fuente de experiencia vital y venía a completar el concepto vitalista

L A A C T 1 V A C ION DEL O S S E N T 1 D O S

577

NamJune Paik Volraire. [989 Videoesculrura; 300x 200 x 55 cm Conesía de GaJerie Beaubourg. París

Jacques de la Villeglé

arrancando carreles en París, 1961

Lucio Fontana perforando un üenw « La materia viva se revela en toda su esencia, al desdoblarse en el espacio y el tiempo y adoptar distintos grados de existencia en elproceso de tramformación. Nosotros reivindicamos la plena compremión de los valores primarios de la existencia.» LUCIO FONTANA

I

de ane propugnado por Umbeno Boccioni y Cario Carra. En su manifiesto, 11 Tattilismo (1921), Marinetti aboga por el «desarrollo y la intensificación de las comunicaciones», así como por el «acercamiento de la gente a las redes mediáticas», con el objetivo final de dotar de nuevo la existencia humana con valores humanistas. En 1933, Marinetti y Pino Masnata propugnaron en LA RADIA / Manifesto futurista un uso futurista de un nuevo medio de comunicación, la televisión, que consideraban «la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia», dentro de un proceso en el cual la radio no constituía sino una mera fase transitoria. «Actualmente, disponemos de una televisión con más de 50.000 puntos por cada imagen grande en la gran pantalla. En espera de la invención del teletacto, el teleolfato y el telegusto, nosotros, los futuristas, nos proponemos perfeccionar la radiofonía con el fin de multiplicar por cien el genio creativo de la raza italiana, además de poner fin al consagrado tormento del distanciamiento e imponer las palabras liberadas como su modo lógico y natural de expresión.» Gestos exaltados, violentas protestas y proyectos constructivos Exponer un orinal con su firma (Fuente; pág. 459) representaba para Marcel Duchamp un gesto exaltado, a través del cual pretendía oponerse radicalmente a la creación individual ya la institución del arte. Ante las atrocidades y la absurdidad de la Primera Guerra Mundial y de sus repercusiones en materia de política social, los dadaístas reaccionaron protestando con violencia contra la belleza artificial del ane museístico y el carácter filisteo del sistema. Sus actividades artísticas se trasladaron del taller a las editoriales y los escenarios. Se dieron a conocer por medio de textos provocativos, caricaturas irónicas, eslóganes agresivos y anuncios falsos publicados en sus propias revistas. En una constante pugna con la censura, convinieron la venta de sus publicaciones en una acción

NUEVOS MEDIOS

dadaísta. Las revistas de Malik Verlag, editorial fundada en 1917 por John Heanfield (pág. 122) sirvieron de catapulta a anistas y escritores de extrema izquierda. Hugo Ball propugnaba la idea de una obra de arte totaJ, incluyendo en sus exposiciones el teatro, las accionesyb poesía. En 1921 Kurt Schwitters (pág. 130y s., pág. 46ryS. abogaba por una «obra de arte total Merz» que debía reu· nir todas las formas de ane en una sola en tidad artística «con el fin de abolir las fronteras del ane». Por entonces, en Rusia y Europa del Este fue una orientación más constructiva que anárquica laque marcr el camino de las vanguardias. Se consideraron como parte de un proyecto de edificación de la nueva socieda bajo la creencia de que podrían liberarla de las fuerzas del despotismo y la dominación del capitalismo. Muc artistas abandonaron la pintura para dedicarse a la fotografía, la tipografía y la cinematografía, exponentesdeu: «arte de la producción» que contribLÚa al desarrollo del progreso social. Había que trabajar por la vida, declarab: Alexander Rodchenko (pág. 448), no sólo por los palacios, las iglesias, los cementerios y los museos. «Abajo el arte que no es sino un modo de evasión de una vida que no merece ser vivida». Vladimir Tatlin concibió el MOnlr mento a la IfI Internacional (pág. 444) como una sede de dirección política y centro de información y propaganda. En la Bauhaus, László Moholy-Nagy (pág. 454)exp:' rimentaba con los nuevos materiales, medios y técnicas de la época, ante el pavor de sus colegas por su energíay radicalismo. «Sólo cuenta la óptica, la mecánica, el fin de la vieja pintura estática», se lamentaba Lyonel Feininger en una cana a su mujer. No se hablaba más quede cine, óptica, mecánica, proyección y locomoción, e incluso de la fabricación mecánica de diapositivas ópci-

Irial fundada 'on de cata~rda. Hugo total, acciones y la , pág. 461 Ys.) [ue debía reulad artística

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cas policromas, con los colores más hermosos de! espectro, y de la capacidad de grabarlas en microsurcos. En el campo de! cine abstracto destacan figuras como Viking Egge!ing, Hans Richter, Walther Ruttmann y Oskar Fischinger entre sus precursores, quienes, con el objetivo de sustituir e! carácter estático de la pin- tura por e! dinamismo del cine, aplicaron los fundamentos prácticos y teóricos de un arte en movimiento. Incursiones en la tercera y cuarta dimensión

Tras la Segunda Guerra Mundial, fue e! clima de pesimismo generalizado lo que llevó a los artistas al «abandono de la pintura». Las persecuciones, expulsiones y exterminios de los últimos años habían malogrado la idea del acercamiento del arte a la realidad. Por e! contrario, la autonomía del arte se convirtió en garantía de la máxima libertad personal, que alcanzó cotas supreIllas en la action painting, una forma de expresión definida en la mayoría de las ocasiones como «lírica» más que «anárquica». En pleno apogeo de! arte informal, Lucio Fontana realizó varias incursiones de suma importancia en la tercera y cuarta dimensión, yen su Manifisto blanco abogó por la ruptura con las formas de arte tradicionales. En su Concetti spaziali (págs. 300, 301; a partir de 1949-195°), Fontana introdujo e! «espacio» en el cuadro mediante la perforación ye! desgarranliento de! lienzo (f. izquierda). Con ello abrió decididamente el plano al encuentro de un fenómeno que muy pronto sobrepasaría las capacidades artísticas de la pintura y la escultura. «En nuestro arte las líneas del horizonte se multiplican hasta el infinito, en dimensiones infinitas. Su fin no responde sino a una estética según la cual e! cuadro ya no es el cuadro, la escultura ya no es la escultura y la página escrita se independiza de su forma tipográfica», escribió Fontana en su Maniftsto del movimento spaziale peI' la televisione de 1952, donde en nombre también de SlIS colegas Alberto Burri (pág. 260), Roberto Crippa (pág. 26o), Gianni Dova, Milena Milani y Benjamino Joppolo, exponía la visión de un arte espacial como el que transmitía la televisión. A partir de 1948, Jackson Pollock (págs. 268-274) se inclinó por la pintura de goteo (dl'ippin~ para hacer del cuadro una superficie «sobre lacua! se pudiera pisar». En eluso de la pintura líquida mediante el goteo, la salpicadura o incluso e! vertido sobre el lienzo encontró una libertad de acción absoluta. La frágil resistencia y la falta de visión supondrían el fin del arte informal. Absorbido totalmente por el nuevo orden cultural de posguerra, este estilo de pintura informal, con sus tendencias a la inflación yal embotamiento académico, se abocaba rápidamente al marasmo. El golpe final le fue propinado por los affichistes con sus «carte!es desgarrados» y los secuenCIas ; los artistas, sobre la foro1S. :xhaustivas de a atención del de la realidad ta en escena, , las fantasías, . Klauke COffile, la foto,nceprual. üss (pág. 674) l\lemania, que la fotografía :onexiones y sible. 1» (Blume), 'enetraron en nte años r, o en todo ¡ienten, algu's las remen. 1S en sus :bras de Bersionada del DIe. Su humor ,voca una risa 5 se revelan e gobernar el )n la idea ya ían satisfacer

Jespliega en sus forografías de una agresividad cada vez mayor la imagen reluciente de la mujer en la sociedad

moderna de consumo y la publicidad, desde el icono ,inemarográflco, crisol de rodos los deseos incumplidos, hasra la caricatura abyecta del imaginario falócrata, ~asando por la imagen a doble página y barata de las I,ísras de desnudos. Y la cámara de Nan Goldin ;pag. 677, arriba derecha) pasa por el escalpelo la ~ropia existencia del artista, sin concesión alguna. En las manos de estos artistas, la fotografía se transílllma con frecuencia en un arma al servicio del conflicto .-urre generaciones, sexos, fuertes y oprimidos. ¿Será • te eJI motivo por el que se ha convenido en el medio IConográfico preferido por las artistas? Cabe señalar, no lbsranre, que la proporción de mujeres ha sido siempre mucho mayor en esta profesión técnica que en el campo j, la pinrura. Mientras que una historia del ane sería ;mpensable sin los nombres de los anistas, una historia ~c la forografía sin fotógrafos no perdería mucho desde el punro de vista cuali tativo. Acuden a la mente una multitud de nombres excep:ionales, como Julia Margaret Cameron y Lady HawarJanen el siglo XIX, Johnston, Gemude Kaesebier, Doris

r

Ulman, Yelisaveta Ignatovicha, Abbott, Lucia Moholy, Imogen Cunningham, Lange y Bourke-White, Barbara Morgan, Frissell, Lilo Raymond, Helen Levitt, Arbus y Turbeville, Tina Modo[[i y Annie Leibovitz, Gina Lee Felber, Anne[[e Frick, Barbara Klemm, Herlinde Koelbl, Angela Neuke, Freund, Henri, Karen Knorr, la formidable Mary Ellen Mark, entre otras muchas; ni siquiera la literatura ha contado con artistas femeninas tan extraordinarias y dotadas con una personalidad tan fuene . ¿Acaso no llegó Srieglitz a elogiar la fotografía como un instrumento de gran flexibilidad? Lo cierto es que en los albores de un nuevo milenio donde no se puede decir si la humanidad sobrevivirá o no, el medio independiente de la fotografía parece representar un capítulo decisivo en la historia de las artes plásticas. Mucho más relevante que una nota a pie de página y tan trascendental quizá como la aparición de los caracteres móviles en el campo de la imprenta. Pero aún queda por descubrir la fotografía como medio de expresión artística reacio a toda forma de dirección o programa. Mientras ciertos artistas retoman en la actualidad los antiguos procedimientos de la fotografía, otros como William Wegman (pág. 676), Toro Frima, Bernard Faucon, Go[[fried Helnwein (pág. 671), Axel Hü[[e, Thomas Ruff, Anke Erlenhoff (que combina con acierto pintura y fotografía) y Candida Hofer prefieren experimentar con nuevas técnicas. En cualquiera de los casos, es evidente que la fotografía constituye hoy en día un medio artístico en sí mismo.

llimirado a 1demás ha nuestra vista. ,la concu)re lo más ;or casi cláía mantenido Serrano :nunciar el a y los valores ldy Sherman

Bernhard y Anna Blume Comida, 1986 Gelarina de pIara; 5 parres de 126'8 x 91' 1 cm cada una Colonia, Museum Ludwig, Donación de la Hypo- Bank

)ürgen KJau.ke Aurorerraro (de: Pro Securiras), 1987 Gelarina de piara; 6o'8x 51' 6 cm Colonia, Museum Ludwig, Donación Gruber

EL RETO DE LA TELEVISION

llL

A la conquista del arte: l fotografía pierde su carácter

En la Biennale de Venecia de I993 Hilla y Bernd Becher fueron galardonados con el premio de esculrura por su obra forográfica. Lo que a primera visra puede aparecer como una broma o una decisión espirirual, planrea en

F10ris Neusüss Nudograma, 1966 Gelatina de plata sobre lienzo; 231 x r04cm Colonia, Museum Ludwig, Donación Gruber

FOTOGRAFíA

realidad una serie de incógniras, más cuando dicha sión pudiera revelar una rendencia reaccionaria por parre de un jurado más inreresado en considew la forografía como medio de represenración fiel de realidad visible -que no veía en las imágenes más q vehículo de los objeros reproducidos- y de contem el rrabajo de esra pareja de arrisras bajo la únicaóp ' del uso de las herramienras récnicas, que en rener en cuen ra el carácrer específico de la puesra en escena gráfica. La urilización de mérodos yesrraregiasesré como series, secuencias o monraje desvía la arenció especrador de los objeros de la realidad forografiad consrrucción de los rrabajos arrísricos. El modo de consrrucción al que recurrían los les permiría prescindir del aspecro ordinario dela sen ración para arender a una forma parenre e inel conrradicroria de empirismo que somería la aparie de la forografía a una dura prueba. Con el enfoque por los Becher, se produce una profunda rransfon ción de los paradigmas de la forografía que, gracias inrerés de ésros y orros arrisras progresisras, entra en fase crírica. Y es a la luz de esra fase cuando se ve d menre que la hisroria de la forografía se constituye ~ un capírulo hisrórico por sí mismo. Si bien los arrisras dedicados a la forografíaprocedían de posiciones sumamenre disrinras, rodos de una misma fuenre de reflexión. Concebían la forografía como una mareria en bruro que, con la inrervención del arrisra, podía rransformarse en un objero esrérico aurónomo. Para ellos la forografía dejado de ser un medio que permitía apropiarse d~ fragmenros de la realidad visible; por el conrrario, h consideraban una parre inregranre de la propia rea que llevaba a cuesrionarse su naruraleza inrrínsec.1. pinrura se vio somerida asimismo a prácricas anál . que no sólo obedecían a impulsos críricos sino qu~ desrinaban al aprovechamienro máximo de su por esrérico. La experimenración fecunda de las numerosa bilidades de la foroquímica a la que se dedicó Sig Polke le permirió desrruir la ilusión de idenridadd morivo forográfico y de los ingredienres químicos, El susrraro marerial que en circunsrancias normab persigue orra finalidad que la duplicación del mOl' repenre se ve dorado de un valor esrérico aurónoml

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Les Krims Una visión marxista; Madame Curiosa; Arte chi Ilón (Bark Art para Art Park); un emretenimienro chino; las plumas de Irving; algo por descubrir en un desorden; HoUis' s Hersheys; y 4 mujeres posando. 1914 Foro en color; 45' 2 X 34', cm Colonia. Museum Ludwig. Donación Uwe Scheid

lepone en situación de competir con la representación de/objeto visible. Paralelamente, Polke reveló la atractiva g.lma de colores que ofrecían los productos químicos, descubriendo también los resultados fascinantes y los ¡recros eSféticos «venenosos» de una nueva tonalidad cromática. A la visión de Polke se sumaron un gran número de artistas, especialmente en Alemania, en tre dlosJohannes Brus, Achim Duchow, que trabajó oca,ionalmente con Polke, y Floris Neusüss, lo que II~gó a provocar sorprendentes «abusos», según Theodor \V.Adorno, entre la fotografía y la pintura. Al trastocar i;¡sleyes tanto de la probabilidad como de la gravedad, Brusechó por tierra la superficie lisa de la fotografía así como el estatismo del universo fotográfico. En sus imágcnesse presentaban fenómenos que desafiaban toda rxperiencia sensible. Bajo la inf1uencia de Andy Warhol ¡pág. 323 Yss.), Polke (pág. 387 Yss.) empleó procedimientos técnicos como la serigrafía para trasladar la prác¡ica de la fotografía a lienzos de gran formato y realizar lkspués un «montaje» a partir de elementos varios (fotogrJila, pintura, objetos), creando imágenes que operaJan en una esfera de interrelación de medios, desvincuiadas de los parámetros de la estética tradicional. Tales experimentos llevaron a una riada de imitadores ¡inundar la escena artística de fotopinturas, sin lograr más que el descrédi to de toda esta corriente, hasta que una nueva generación de artistas como Anke Erlenhoff \epropuso sistematizar el proceso recurriendo principalmente al empleo de técnicas digitales. Una vez

más se produjo un acercamiento, antagónico aunque informativo, entre la autonomía de la pintura y la representación fotográfica, a costa, no obstante, de la esencia de la fotografía, que se vio despojada progresivamente de su supuesta ambición de autenticidad. El artista canadiense ]effWaU (pág. 676) abordó el problema desde otro ángulo al socavar la ambición de realidad de la fotografía con la duplicación de la imagen. Mediante el uso de gigantescas cajas luminosas creaba escenarios de una normalidad casi inquietante. y es precisamente esta representación de la normalidad

A LA CONQUISTA DEL ARTE: LA FOTOGRAFÍA PIERDE SU CARÁCTER

675

OlafMartens Marie, Friederikke, Leipzig-Plagwitz, 1992 Foro eo color; 29 '9 x 45 cm Bono, Rheinisches Landesmuseum Bonn

]effWall

Jell-O,1985 Caja de aluminio, plexiglás, rubos de neón, cibacromo; 143 x 148 cm (formara de la foro) Múnich, Colección Goetz

William Wegman Direcrional Shepard, 1987 Foro en Polacolor 11; 61 x 50'8 cm Amsrerdam, Colección Heiring

la que abre un abismo virrual, sin que pueda idenrificarse lo que origina esra sensación de angusria larenre. La minuciosidad, a veces incluso manierismo, de la puesra en escena de los cuadros, el perfeccionismo deliberado que confiere a roda forma de vida un aspecro perrificado, la sofisricación de la iluminación que revisre la escena con un roque de rerror, generan en realidad la confusión. El realismo forográfico cae en el arrificio, calculado hasra el mínimo de ralle, del arre de la forografía. El resulr~do es una inrensificación del aspecro esrérico, incluso en el caso de la pinrura hiperrealisra, que aun así no pone en duda el posrulado del «noema» (Roland Barrhes) del medio forográfico como garanría de conformidad de que lo que se muesrra en la diaposiriva es un «así fue». Con rodo, lo que capra la cámara no es en absoluro producro del empirismo sino el resulrado de una puesra en escena arrísrica con su represenración como único propósiro. Lo aurénrico se crisraliza en un rruco ideado con la finalidad de crear la ilusión, la sensación de «como si».

Andreas Gursky Pads-Moncparnasse, 1993 Fora en color, técnica mixra; 180 x 350 cm Colonia, Museum Ludwig, Colección Ludwig

676

FOTOGRAFíA

Las imágenes de Wall hacen referencia rantoa rura como al cine comercial, y sus escenarios, en algunos casos de individuos y en orros con una exrraña sensación de ausencia, evocan secuencias cas condensadas. La sombra de la naruraleza cierne sobre sus imágenes, independienremente cuenren algo o no, y el silencio opresivo que lo i rodo se refleja en la rigidez cadavérica de lo que se senra. Si, como ocurre en el cine, la cámara lenro travellingliberaría al especrador de la angustia inherenre a esre ripo de siruaciones. Pero Wallle . esra concesión con ral de que el especrador se siem. arraído por la fascinación que ejercen sus obras. El cinema sirvió asimismo como fuenre de insp~ ración a los primeros rrabajos de la norreamericana Sherman (pág. 677, arriba izquierda), que irrumpió un cornera en el firmamenro inrernacional del década de los ochenra. Sus primeras foros, de formato en blanco y negro, rememoran escenas ras películas medianre una nosrálgica puesra en sin que uno pueda idenrificarlas a primera visra.

« Éstas son fotos de emociones pen·onificadas. que no deben su existencia más que a ellas mismas ya su propia presencia, no a mí."

CINDY SHERMAN

Cindy Sherman Sin título, 1982 FotO en color Colección privada

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NanGoldin Cricke¡ poniendo una peluca a Siobhan, París, 1991 Cibacromo; 61X 50'8 cm Hamburgo, Colección F. C. Gundlach

malmeme, aparece en eJlas un personaje sin ningún r.!sgoen panicular que llame la atención, en medio de mescenario rural, urbano o doméstico en el que no ~Jrece estar inregrado, como si no perreneciese a aq uel ,ntomo. La figura en cuestión, ataviada con una indul1enraria variada, resulta ser siempre la propia arrista. .\Iademrarse en un juego de papeles lleno de fanrasía, ¡culta su propia idenridad rras una serie de máscaras Jesconccnanres, sin revelar un solo rasgo de su perso~alidad, salvo para insinuar que se comporra como una extraña en un mundo que le es exrraño. El yo -< manifiesta a rravés de la estructura de un sujero múl-iple, dispuesro a dividirse a petición, de encarnar 'lI pluralidad. En sus trabajos forográficos posteriores, donde los :lllores son cada vez más chillones y los formatos cada ','c zmás grandes, e! campo de visión se extiende desde :I cine comercial hasta e! panorama general de nuesrra :ultura. Paralelamenre, sus obras adoptan una postura más crítica, y la agresividad que caracteriza las repre'w¡aciones y los preparativos de Sherman reflejan en r~alidad la imagen de la mujer que manipula una socieJaddominada por e! hombre, desde los desplegables de modelos femeninas de las revistas especializadas, con la rípica grapa que arraviesa e! ombligo de la modelo, hasta fragmenros de muñecas fetiche cuyas oartes pudendas adquieren proporciones monsrruosas. Laartista no duda en utilizar figuras femeninas de la i, isroria de! arre, la Virgen y sus diferenres represenraliones, en las cuales denuncia también una visión maslulina primaria así como la volunrad, al menos subyaleIue, de negar a la parre femenina de la sociedad

humana e! derecho a desarrollarse libremenre o a definir su papel. Más tarde, con una serie de «imágenes de aversión», abandona e! terreno de lo social para incluir en sus concepciones arrísticas el cuestionamienro anrropológico acerca de! crecer y e! morir, haciendo hincapié en el proceso de purrefacción. Sherman acaba por sustituir e! horror visual con máscaras terroríficas y descomunales, inspiradas en los espanrosos desenfrenos orgánicos del cine fanrástico moderno.

A LA CONQUISTA DEL ARTE: LA FOTOGRAFÍA PIERDE SU CARÁCTER

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Thomas Struth Galleria dell'Accademia, Venecia, 1992 FotO en color; 184' 5x 228' 3Cm Colección privada

Thomas Ruff Rerraro (Sabine Weirauch), 1988 Foro en color; 205x166 cm Colección del artisra

Katharina Sieverding Noctámbula (Rerraro doble), r982 Foro en color (único ejemplar); 85 x 60 cm Bad Münsrereifel, Galería KJein

Richard Prince Sin título (Cowboy), 1980--1984 Foro en color; 127 x 177'8 cm Colección del artisra

La vida y la muerre son asimismo los remas principales del rrabajo forográfico de Nan Goldin (pág. 677), si bien la perspecriva de sus obras no repara en la sociología o la antropología, sino en la propia biografía de la arrisra. Pero a diferencia de un diario escriro, que aparraría deliberadamenre de su difusión, Goldin ve en sus archivos forográficos un «informe público». y si bien regisrran los momenros más ínrimos de la exisrencia y describen la agonía como un proceso sumamenre lenro y doloroso, aunque muesrren la vida y la muerre con los colores del exceso, sus imágenes no complacen nunca el ansia del mirón. ¿Es la honesridad absoluta de la fotógrafa para consigo misma y los demás, la objerivación direcra de la inrimidad o la aparenre

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FOTOGRAFfA

ausencia de imención artísrica lo que disipa el comezón del voyeurismo? Los Iímires emre lo privado y lo público se . límites esrablecidos por la sociedad burguesa quela generación de Goldin, parre en su día de la escena deme» neoyorquina de los años serenra y ochenta, abajo. Muchos de ellos han muerto ya, arrisras, dores, esrilistas, vÍcrimas en su mayoría del SIDA y las sobredosis. La visión reducida hasra el extremo. la perspecriva de subjetividad de Goldin desem algo perfecrameme objerivable. La arrisra crea un perrurbador de una generación desoriemada, saristafer las necesidades vitales más básicas, presa anhelo de seguridad yal mismo riempo de un deseo desenfrenado de dinamirar las barreras de las convenciones sociales. Goldin no es realmeme una fotógrili profesional, pero la fuerza de su obra muestra el dinario grado esrérico que puede alcanzar el medio gráfico, hoy y siempre, incluso careciendo de aspira· ciones arrísricas. En la «Escuela de los Becher», presumiblemente rambién sin imención arrísrica alguna, se han fo forógrafos como Candida Hófer, Thomas Srrum, Ruff, Axel Hürre y Andreas Gursky (pág. 676 abajo) en sus disrimas líneas de rrabajo, han adquirido imernacional. Sólo en un análisis más minuciosose vela el refinamiento esrérico de sus proyectos Se abren camino a través de los códigos clásicos de percepción y, con los mérodos más suriles, ponen de manifiesro la deslumbranre complejidad del medio. Muchas de sus foros, cuyas proporciones so en ocasiones los formaros habiruales de la fOLoglillli,! . cenrran en el aero de ver y en los modos de percep(:lIXll.

Ja

el

se difuminan, sa que la escena «can=henta, echó Itas, diseña-

SIDA

extremo y semboca en :ea un retrato a, obligada a :, presa de un In deseo lS convenfotógrafa ra el extraormedio fotoe as p iralernente n formado lth, ~Ibornas )" abajo) que, lo renombre :IOSO se re~ artísticos. :os de la ::>nen de medio. sobrepasan :ografía, se ~rcepción.

'mel fin de captar la curiosidad del espectador recurren loda la fuerza retórica de la imagen fotográfica, antes revelar poco a poco su construcción interna. Y de :tpcnre, ame los pueblos y paisajes de Hü tte o las ciulIdesymuseos de Struth (pág. 677 abajo), el espectador J~erte que ha entrado a formar parte del proceso de .reación, y que ha dejado de ser un mero observador que rlirn con el típico «placer indiferente» un mundo fuera .Ic simismo. En pocas palabras, se ha convertido en el -!Oragonista de un juego estético que, según parece, se jespliega ante sus ojos. Ruff(pág. 678 arriba izquierda) explora, por otro hdo, las posibilidades aún casi desconocidas que ofrece Ilaforografía el progreso técnico, aun cuando éste ha iíJnsformado radicalmente su carácter específico. RuITsedio a conocer por sus monumentales retratos de ~venes que no destacaban por ninguna particularidad :nespecial. Ai culto comercial de celebridades al que i.lCfifica el medio, Ruff responde con un punto de "ronía, el de la idolatría de la normalidad. Con Becher y IlI.Idiscípu'los, así como con Neusüss, Klauke, Bernhard :"Anna Blume, Astrid Klein y Kathatina Sieverding "~1g. 678 arriba derecha), la fotografía alemana recupera bauroridad que ostentaba durante los años veinte, en la ~ocade la «Nueva Visión». Con su inteligencia sensorial ·.clgusro por el riesgo y la exploración estética, estos mistas eclipsaron las tentativas similares que se llevaban lcabo paralelamente en Europa y Estados Unidos. Durante los años ochenta y noventa la fotografía lfIisucaen Estados Unidos se dio a ejercicios más o menos infructuosos como la adopción de la propiedad inrclectual ajena; es el caso de «Appropriation Art», que en un breve espacio de tiempo vivió un ascenso meteórico .n el panorama artístico del momento. Entre los artistas ~ue participaban en esta iniciativa estaba Sherrie Levine, ~uíen apoyó el proyecto con una tenacidad descon,crrame, Richard Prince (f. abajo pág. 678), como crítico dela representación mediática, y Louise Lawler. Al 'Ilísmo tiempo, los artistas de performance británicos Cilberr & George eran objeto de una admiración Ixcesiva. Sus gigantescos montajes mostraban imágenes Jeremas inaceptables para la sociedad que hacían girar .n romo él! h reproducción deslumbrante de sus propias rersonas como planetas alrededor del sol (f. arriba). El irancés Christian Boltanslu, por el contrario, mantiene ,urormula de alta calidad, si bien confiere en ocasiones BUS instalaciones fotográficas un aura demasiado lugubre-¡verdaderos velatorios!-. Los fotógrafos

Arriba: Gilbert & George Manos arriba, 1984 Foro en color; 241' 3 x 40I' 3 cm Colección privada

Abajo: Wolfgang Tillmans Suzanne & Lurz, Bournemourh,1993 Foro en color; 60 x 40 cm

A LA CONQUISTA DEL ARTE: LA FOTOGRAFÍA PIERDE SU CARÁCTER

679

con ambiciones artís[Ícas como Lewis Baltz y Robert Adams, llevaron más allá los precepros estéticos de figuras como Walker Evans y W. Eugene Smith, en sus extensos documentales sobre catástrofes sociales y ecológicas. Con el telón de fondo del milenio que ha persuadido a pesimistas culturales de rodas las tendencias a abandonar la obra en madera, resulta evidente que la «forografía forográfica» (Renger- Patzsch) es capaz rodavía de formidables proezas, como muestran las forografías de Michael Ruetz (pág. 680 derecha) y Angela Neuke en Alemania, del francés Gilles Peress con su cámara «reveladora» y de Sebastiao Ribeiro Salgado (pág. 678 abajo) en París con sus ensayos forográficos, tan agresivos como absorbentes, sobre la vida de los campesinos en Latinoamérica, el hambre en la región africana de Sahel y el fin del trabajo artesanal a raíz de la industrialización en las zonas más deprimidas del mundo. Sin embargo, ante la ausencia de vías de difusión apropiadas para sus imágenes, estos artistas se ven obligados a recurrir a los canales de las instituciones artlsticas para dar a conocer su trabajo forográfico; una

1.

2. J. 4. 5. 6. 7-

8. 9. 10.

11. 12.

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14. 15. 16.

I718.

19. 20. 21.

Walrer Benjamin, A S1'iUlff HistoryofPhotography, en One Way Street, ([aducción de Edmund Jephco(( y Kingsley Shorrer, Londres, 1979, pág. 246 Walrer Benjamin (cfr. nora 1), pág. 247 Alfred Srieglirz, ([aducción de Bi/dmdssige Fotografie, en: Wolfgang Kemp (Ed.), Theorie der Fotografie 11839-1912, Múnich, 1980, pág. 221 Wolfgang Kemp, Fotografiea/s Kunst, en: Wolfgang Kemp (Ed.), (cfr. nora 3), pág. 20 Roben de la Sizeranne, 1st die Fotografie eine Kunst?, en: Wolfgang Kemp, (cfr. nora 3), pág. 215 Eduard]. Sreichen, Grenzen, en: Wolfgang Kemp, (cfr. nora 3), pág. 215 Eugenia Parry Janis, en At the Stiff Point. Photographs from the Manfred Heiting Coflectior~ Amsrerdam, 1995, pág. 265 László MohoJy-Nagy, Beispieffose Fotografie, en: Wolfgang Kemp, Theorie deT Fotografie 11191r1945, M únich, 1979, pág. 72 LaszJo MohoJy-Nagy, Malerei-Fotograpie-Film, en: H. M. Winglen (ed.) Reimpresión de la edición original de 1927, Maguncia, 1967, pág. 6 Van deren Coke, Avantgardefotografie in Deutschland 1911)-[939, Múnich, 1982, pág. 8 Ys. László Moholy-Nagy, (cfr. nora 9), pág. 27 Cfr. Herben Molderings, Lichtjahre eines Lebens, en: Lászfó MoholyNagy, Fotogramme 1922-1943, carálogo de exposición, Essen, 1996, pág. 8 Ys. Walrer Benjamin en una conferencia pronunciada en París sobre los arrisras adversarios. Cira de Eckard Siepmann, Montage:john Heartfie/d, Berlín, 1977, pág. 166. Cfr. rb. KJaus Honnef, Symbofische Form a/s anschaufiches Erkenntnisprinzip, en: Perer Pachnicke y [(laus Honnef (Eds.), john Heartfie/d, Colonia, 1991, pág. 38 Yss. RosaJind Sanori, en: Film und Foto der zwanziger jahre, carálogo de exposición, S(Ungan, 1979, pág. I~ László Moholy-Nagy, (cfr. nora 9), pág. 5 Ci ra de Alexander Lavren riev, Die Photo- Traume del' Avantgarde, en: Russische Photographie, carálogo de exposición, Berlín y Bonn, 1993, pág. 61 Alexander Lavrenriev, (cfr. nora 16), pág. 61 Alexander Rodchenko, Gegen das synthetische Portrat, for den Schnappschuss, en: Wolfgang Kemp (cfr. nora 8), pág. 81 Alexander Rodchenko (cfr. nora 18), pág. 81 Hubenus Gassner, Analytische Sequenzen, en Rodtschenko. Fotografien 1920-1938, carálogo de exposición, Colonia, 1978, pág. 32 Ure Eskildsen, en: Fotografie in deutschen Zeitschriften, catálogo

680

FOTOGRAFÍA

alianza que no ha dejado de tener consecuencias. un lado, la fotografía se ha beneficiado de los y estrategias estéticas del arte contemporáneo, lo acarreado a su vez una pérdida progresiva de su específicamente forográfico, al menos de acue expuesro por Siegfried Kracauer y Roland teorías estéticas de los medios. Pero no hay mal que por bien no venga. TraS UDa visita a una exposición de fotografía con trabajosde Sherman, Marrhew Barey, Wolfgang Tillmans abajo), Mike Kelley y el obsesivo Nobuyoshi Ara~ procedente de Japón, así como con foros de casi los artistas fotógrafos innovadores del panorama el crítico de arte Rudolf Schmitz expresó su «Lejos de percibir una sensación de agotamiento, repetición o redundancia, uno se siente sorprendido por la eficacia de la tesis forográfica del cons de las imágenes y del mundo.» Una visión del fmulO llena de esperanza, aun cuando Schmitz repare el de que esta colección no muestra a los «fotógrafos apasionados artistas, sino a los artistas como fotógrafos».

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4+

de exposición, Srungarr, 1982, pág. 12 Tim N. Gidal, Chronisten de,· Lebens, Berlín, 1993, pág. 40 Alberr Renger-Parzsch, Ziele, en: Wolfgang Kemp (cfr.l1ora8l Alben Renger-Parzsch (cfr. nora 23), pág. 74 Cira de Norberr M. Schmirz, Zwischen IInd < ¡\: Sachfichkeit" en: Gleissende Schatten, Berlín, 19% pág. 86 Norberr M. Schmirz, (cfr. nora 25), p. 86 Paul Srrand, Fotografie und del' Neue Gott, en: Wolfgal1g Kemll (cfr. nora 8), pág. 61 Paul Srrand (cfr. nora 27), pág. 61 Ys. Edward Wesron, Prdsentation statt Interpretatior~ en: WoJ (cfr. nora 8), pág. 69 Todas las ciras de Walker Evans, en: John T Hill, Gilles Mora. Walker Evans, Derunstiffbare Bfick, Múnich, 1993 Salvador Dalí, Die Fotografie, reine Schopfong des Geistesl, Ci¡3Oc gang Kemp (cfr. nora 8), pág. 98 Cira de Nancy Hall- Duncan, The History ofFashion FOlogmpl~, Nueva York, 1979, pág. 32 Roland Banhes, Camera Lucida, rraducción de Richard Londres, 1982, pág. 76 René Konig, Menschheit aufdem Laufiteg. Die Mode im prozess, Múnich y Viena, 1985, pág. 32 Margarer Bourke-Whire, rraducido de Deutschland, Apl'ill945. Múnich, 1979, pág. 33 Paul Virilio, rraducido de Kriegund Kino - Logistikder Múnich" 1986, pág. 36y ss. PauJ Virilio, (cfr. nora 36), pág. 36 Ys. KJaus Schroder, rraducido del prefacio de la edición alemana garer Bourke-Whire (cfr. nora 35) Susan Somag, On Photography, Londres, 1979, pág. 167 Susan Somag, (cfr. nota 39), pág. 20 Susan Somag, (cfr. nora 39), pág. 20 Margarer Bourke-Whire (cfr. nora 35), pág. 90 Lee Mifler's Wtzr, Bosron, Toronro y Londres, 1992, pág. 161 RoJand Banhes (cfr. nora 33), pág. 78

lencias. Por los métodos íneo, lo que ha de su carácter acuerdo con lo 1 Barthes en sus

a. Tras una rabajos de nans (pág. 679 shi Araki :le casi todos .orama actual, u asombro: niento, rprendido nstructivismo del futuro ~pare el hecho :ógrafos como o apasionados

ág·4 0 :fr. nora R), pág. 7-4

Catálogo de artistas porlngo F. Walther

Catálogo de anis [as ;2 Agradecimientos, derechos y créditos 4 Índice onomástico

í-$2

~ ICATÁlOGO DE ARTISTAS es un apéndice de

iopáginas que aporra datos biográficos y reseñas ~hliográflcas de los 780 arristas cuyos trabajos parecen en la presente obra. En los casos en que ha ,¡Jo posible, se ha incluido la fotografía de! artista. I.l5biografías son breves pinceladas que apuntan 'lrOS principales, como el lugar de nacimiento, 'educación, e! aprendizaje arrístico, los aconte·mienros importantes, los encuentros con otros mistas, las estancias en el extranjero, los premios, 11 principales exposiciones en solitario y en grupo, '('., al tiempo que se reducen o se suprimen los luicios estéticos y las clasificaciones arrísticas.

uTld : Kunsthalle Diisseldorf et aL. Colonia (car.).- Thernerson, S.: J. A. Londre¡¡

AFRO (Afro Basalde"a) Udine, 1912 - Zútich, 1976 Pinror italiano. Esrudia arte en ¡:joreJlC; el1 Venecia. 1933-1934 y 1940-1944, militar. 1930-1933 Vive en Milán. Cor., Birolli y Ennio Mor/orri. 1932 Primcr¡ sieión en solitario en la galería Miliont Milán. Colabota con el escultor Arnllll Manini. 1936-1940 Vive en Roma. 1911 une al Gruppo degli orro Pirrori iralia' asociación de pinrares absrracro-gel Partici pa en la Bienal de Veneci;l. COIl expresionismo absrracro con mori,o c' viaje a Estados UniJos y le impresiollll' especial mente los trabajos de Gorh 19If Premio I.ntt:fIlacional de Pinnrraen b de Sao Pardo, participación en Docl . en J(assel. 1956 Homenaje especiJlen Bienal de Venecia. 1958 Protesorin\lr·' el Colegio Milis, Oaldand, California. Participa en Documenta 111, en Kassd. CATÁLOGOS COMENTADOS: ~err (ed.): A. Turra I'opera graflca. Galleria M.oderna, Udine. Milán 1986 (m).e. et aL. (eJ.): A. Roma 1977 MONOGRAríAS, CATÁLOGOS:A. Kesrner-Gesellschafr. Hannóverl9í1 A. Galleria del M ilione. Milán 1974 ("r A. L'itinerario am·arro, opere 1948-1941. Milán [989 (car.).-Amico, Fd'(cd.):'

>egl1O. Calleria Civiea, Módena. Florencia ;(CI[.).- Drudi, G.: lmmagini di A.

" 1,11986.- Feo, G. di (ed.): A. Galleria ~ liol1lle d'Arre MlOllerna e COl1rempora1 Roma 1978 (ear.).- Manrurana, B. (ed.): tino al 1952· Pa'lazzo Rosari-Spada. \ ,!flo 1987 ((;1(.).- Sweeney, J.]' (eel.): A. :(nlna 1961.- VelHuri, L.: A. Florencia 1954

:7 Conoce a Su é:srilo p irr lkl N!t-111l -Ieil11. Fo(()sam Insrhallt: Basd · B. Phoro-Wnrk. vlilwaukec l'f.tl. =1grafías de mOllil. lrobiografía. 1976 Sto publiLa Sll

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Ifas mecánica.) y,

ras, que '36 Mucstra sus :Ibismo y Arte

CALO ERARA Antonio \bbiategrasso (cerca de Milán) 1903 "Jcciago, 1978

Pintor italiano. Autodidacta. Estudió ingeniería y posteriormente empezó a pinrar en 1924. Su inrerés se cenrra en los paisajes y los retratos durante mucho tiempo. 1959 Influido por Mondrian y Albers, cambia su estilo hacia un construcrivismo geométrico en el que predominan los colores translúcidos. Aplica muchas capas de color y cerca de 40 capas de barniz que después raspa. 1960 Primeta exposición en solitario en Ulm. 1968 Parricipa en Documenta VI, en Kassel. ESCRITOS: Jochims, R. (ed.): A. e. in Briefen und Gesprachen. Kiel 1982 MONOGRAFÍAS, CATÁlOGOS: Agnetti, V: 12 opere di A. e Milán 1970.- Eco, U.: Novi serigrafle di A. e con una piccola antologia di scritti pitagorici. Milán 196+Giolli, R.: A. e. Domodossola 1944.Haldemann, M. (ed.): e Kunsthaus Zug. Zoug 1993 (cat.).- Heckmanns, F. W.: A. e Aquatelle. Colonia 1974.- Heckmanns. F. W (ed.): A. e. 1903-1978. Kunsrverein fuI' die RheinIande und Westfalen und Kunstmuseum Düsseldorf Colonia 1981 (caL).Holeczek, B. (ed.): A. e 39 OIbilder von 1957-1975.27 Aquarelle von 1959-1976. Kunsrverein Freiburg. Friburgo de Brisgovia 1976 (cat.).- Jensen, j. e (ed.): Del' Malee A. e Freunde, Einfllisse, Anregungen. Kunsthalle zu Kiel der Christian-AlbrechrsUniversitat. Kiel1982 (cat.).- Jochims, R.: Oer Maler A. e Starnberg 1972.- La Penna, G. (ed.): A. e. Pitrura dal1936 al 1974 . Termoli 1974.- Lipman,J.: e's Universe. Nueva York 1977.- Lipman,j.: e Creatures. Great and Small. Nueva York 1985.- Mendes, M.: A. e Pirrure dal1925 a11965. Milán 1965.- Saba Sardi, F. (ed.): F. e Milán 1965

CAMPENDONK Heinrich Krefeld, 1889 - Amsterdam. 1957 PintOr alemán. 19°5-1909 Esrudia arte en la Escuela de Artes y Oficios de Krefeld con Thorn-Prik.ker. 1911 Conoce a Marc, Macke y Kandinsky. Participa en una exposición del grupo Ocr Blaue Reiter en la galería Thannhauser. 1913 Participa en e! Primer Salón Alemán de Otoño de Berlín y en la exposición de los expresionistas renanos en Bonn. En 1916, tras cumplir el servicio milirar, se instala en Seeshaupt, a orillas del lago Starnberg (Bavaria). Inspirado en el arte bávaro tradicional, realiza pinturas sobre cristal. 1920 Viaja a Iralia. 1922 Regresa a Krefeld e imparte clases en la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad. 1926 ProFesor

de pintura monumental en la Academia de Düsseldorf 1933 Emigra a Bélgica. 1935 Ingresa en la Rijksacademie de Amsterdam. 1937 Le confiscan 87 obras expuestas en diversos museos alemanes por considerarlas "arte degenerado». 1955 Participa en Documenta 1, en Kassel. 1989 Rerrospectiva en el Museo Kaiser Wilhelm de KreFeld. CATÁlOGOS COMENTADOS: Engels, M. T (ed.): H. e Holzschnirre. Werkverzeichnis. Stllttgan 1959.- Engels, M. T (ed.): H. e als Glasmaler. Mir einetn Werkverzeichnis. KreFeld 1966.- Engels, M. T y G. Sohn (ed.): H. e Das Graphische Werk. Düsseldorf 1996.- Firmenich, A. (ed.): H. e 1889-1957. Leben und expressionistisches Werk. Mit \\Ierkkaralog des malerischen CEuvres. Recklinghausen 1989.- Wembet, P.: H. e. (mit Werkverzeichnis del' Gemalde). Krefeld 1960 MONOGRAFÍAS. CATÁlOGOS: H. e Stadrische Galerie. Múnich 1960 (cat.).- H. e. Stadtische l,'. noches, asisre a clases en la . dicha ciudad. 1926 Emigra rados Unidos. 1927-1935 T ra gráfico. 1930 Comparre un Gorky. 1934 Miembro del reci Si ndicaro de Arrisras. 1937 mural de 27 m de longirud de farmacia de la .. Nueva York. 1938-1944 Pri mujeres. A partir de 1940 real 1942 Conoce a Pollock. 1948 en el Colegio Black Mounrain, en del None, y, en 1950, en la escuela Arres de Yale. 1950 y realiza composicines aosna(:taS,COltCl muy inrensos. 1957 Pri gráficas. 1958 Rauschen fuene con un dibujo de De 1977 Panicipa en Documenra en Kassel. 1963 Nuevo estudio Long Island. 1970 Esculturas ramaño narural. 1975 Crea la Rainbow, para apoyar el rrabajo ras jóvenes. 1989 Pese a su grave medad, sigue rrabajando hasta su De 1"" ' ' ' Múnich. 1916 Oocrorado con Jena. 1916-1928 Oirecror de la Anísrica de Jena. 1917 Pinruras' influido por el consrrucrivismo. ción en la galería Oer Srurm, de Walden, en Berlín. 1919 Amisrad Schwirrers y con los Bauhausmeisler rros de la Bauhaus) de Weimar, expone en Jena. 1921-1922 esrilo picrórico concrew-;dU"LrJlIO.IJ. Enrra en el Novembergruppc, a 1928 se une a Schwirrers en la Werbegesralrer (Asociación de Anuncianres). 1928-1935 Caredr,ÍlK Escuela de Arres Aplicadas y Otlci ~\ Magdeburg. 1933 Denunciado pOI abandona la pinrura. 1942-1955 Colección de Formas Hisróricas Brunswick y publica numerosos diseño. 1961 Reroma la pinrura. ESCRITOS: W. D.: Unbekannrcs HandwerksguL Berlín 1935.- W. D.: Holzgerar und Holzform. Berlín D.: Glas, Werksroff lInd Fonn. 1950.- W. D.: Keramik, Sroff'llnd Berlín y Brunswick 1958.- W. D.: ()¡¡ Hausgerar Mirreleuropas. Brunswicla Berlín 1962.- W. D.: Oer Bau . Myrhos. Texre1921-1965. Miq von G. Oexel. Ed. par W. Vi¡¡.

,- W,D.: KiipFe. 1930-1933. Starnberg I

III UGOSCOivI Ei'\llADOS: Vin, W. .\X'. D, \Verk"crzcichnis del' Druckgral 1.)1\-1971. Colonia 197[.- Vin, W. et al. '. '.1.'. D. 1890-1973. Werkverzeichnis. 111 TgI995.- W6bkemeier, R. (ed.): W. ·. \\ -k\'crzeichnis. Heidelberg 1995 >I:\()CRAFÍAS. CATÁLOGOS: Fried/, F.: 1I :--Jeue Reklame. DüsseldorF 1987..' [ -e;. y \XI. Vin (rd.): W. D. Bildet, 1&, Collagen. WestFalisches .bmllsculll. ivlünster 1979 (car.).·Imann. \'1/.: Der Makr W. D. Starnberg -! Vitt. \'1/. (ed.): Homrnage aW. D. '197). Starnberg 1980.- Vin, W. y R. ,i/ lrd.): Schiint· Tage im Hallse Dexel. (;:¡stcbueh. W. D. zum 100. .umr:lg. Calerie Srolz. Colon ia 1990 'I.- Wiibkcmeier, R. et al. (ed.): W. D. 1¿(iehen, Raum. Kunsthalle Bremen. " n 1990 (car.)

ung, Sch nei dl'r ~' rganizadores, ¡Limo Delaunay:l crk, dd Iles. 1950-1951 )n Edgar Pi llt'r, ti rano. Experillll'1I : prefabricaJo.~ erg, r.: M. E. PJl'f~ 1958.- W.Jdln~n . D. (I!d.): /vI. E. A Rcrro'pecrive. Solúmou R. ClIgg(.)lhcim MuscUJn. Nueva YOlk 1975 (caL)

ERRO (e udmundu~ C udmund"mn)

NJcido en Olafsvik «(slandi~) é'('l '932 I~j nlor islandés. 1949-1951 Estudia en la Ac:\'c lemia de Arte de Reikuyik. 195'1-1954 Esnldi2 pintur~ mur.rl en I~ AcademiJ de Oslo. 1953-19~4- VisirJ. Fr~ncJa. ltalla. Españ~ y Alemani~. 1955-19S8 Esluuia en la AC3Jcmia de Arte de Florencia. Trahaja c.orno aprendi2 dI! lt cnicas de mosaico en Ravcna. r957 VIsiLllsrael. 1958 Se m~/ada a Pads. 196:z. Publica d primer Mh:ltrI.~'folfc en Venecia. J963 V,sira E$r~dos Unido.l. J()lIde dirige algun05 haFpenil1g5. 1971 Viaja nUNe m.~cs por codo e mundo, deleniéndose, cnlre OITOS lugJI"(I. al TailandiJ. En su~ (l¡ncur~s. Frro combina es[ilo~ y CltlJ de eJis(illl'~S ~pocaS) géneros pa!'3 ob~rter divcrrid~! s.{(ins de la >ociedJd moutrna,

C:O!!Slruccioncs CUI) mader.l, r(;flt'jan unl nolal>1c CJlid;IJ . ' rcsu[¡:¡n fascinautcs pOI' la exprc!~O cosa~ (lcl1lm .~ )

ESCfUTOS: E.: EdSy is i"lere5ring. PJ,rís 1993 CAfÁJ ..oCOS COIvI.J:NTADOS: l.ebd. J.-), (ed .): Gr.r.logllc rai,t(lnn~ E . 1974-1986. r~rís 1')86 MONOGRAFlA.$, CATÁLOGOS ' Arnnl~"n. J. (ed,): E. Tableaux chinoís. KllIl~1 mUleum Lu~crn, l .\lcem;t 1975 (CaI.).AlIlm~nn,J.-c. (eJ.). E. An Hislory. Poli/ies. Scicnc:e Ficrion. Copcnhague ~I ,,/, Copenh1guc: 1991 (eal.).- Augé. M. (eJ.): F.. pt'inrrc rnyrhiqllC:. Parls 1995.- Brownsrone: f.. Pnl'Í¡; 1972.- E. Muscum Modtrncl' KlIIW. Vie:na 1996 (CIII.) .- Kvaran. G. l' H. J. Nt>yer: E. Polili.sch~ BilJer 1966-1996. S[U[r:;-dn 1996 .- Mor(·~lI . X, E. Nueva YOI/'; 1983. Parls 199}.- Scidu;¡menle en el Salon de M:li 'f en el Salon de, RéJli{(~.s NOIl\·tlll".~. 1958-~9Go Profesor Jdjunw de la Escud.l eJe Arrcs Aplica. d.~ 'j. J. p~[[ir de 1958. 9 (caL).-l.). f. Fllnflnsrallariollcn in fluore.ruelO)J ~um, Nut:v~ York. 19112 Ic.ar.).- Kmh:lle:k. R. y K. 13rougha (eJ.): D. F. .\.1011UnlClm fOl' Tarlir1 19(}4- J98, . Museum of C.onr~mpor:1Jy Arr. Lü.\" Ang':!cs 1989 kat.}.- D. F. Sradrischc.l MlIsclIl\l Ab11iJmo ojSpll ¡il//i,.w , [949 ücnzo;; IflUlI(ltTOm&rk"ns perfo tados y LOf1 h"ndidUl";)s que componen ~m~ primeros AmbieJl/i SPIl2:illl¡.I' HlIlh, [irulados ComClf.i Spl11.ia lI. 1951 I n smlaci one~de luz COI1 [l¡bo ~ ela.< 1974. Milán r976 ..~ Crispolri. E.. (cd.): 1:. Gralogo generJ!e. :\. vol. Milán 1,986, 1996 MONOGR.AFIAS. CATÁLOGOS: Bailo, G.: F. ld~a pcr UIl rl!ra$Uo. Turín 1970/13. CoJOni;l1971/13. Nueva York !971.- Ballo, G. (eJ.): L. F. Mom~ Jf1rol0!l,;ca, S~b Comllnále J'A.rtc:. Coruemporanea. Rirnini I?S2 (car.).- Banolomeis. r. d.: Scgno Antidist.gnodi l . F. Turin 1967,- Billerer. r·:, 1:1 aJ. (ed .): L. F. 1899-1968. A Rerrospecrive. Solomo n R. Gugge.nbeim Museulll. Nucv~ York ]977 (0.1.).- Bli~IDIe, 13. (cd.): 1.. F. Centre Gé'org~ Pompidou. PaIÍ~ a tll. PalÍS (997 (car.).- CirloL J. F..: F. BJrce!on1 1966.- Cispoliw. F.,: Omm,l¡:gio ~ F. Roma '971.- Crispolti. E. el rr/. (ed,j [:. C lo Spa7.ialismo. Villa Malpenma. Lug3 nO '987 (car.).-I.. F.1899-1968. Fundac'.) C:úxa dePcnsion~". l3al"ceIona (988 (c~(.).- Fuch~. R. (d.): L. 1;. l:i culwrd dell'occhio, CasreUo di Rivoli. Museo d'Ane Con(cITlpor~nca. Mil:in 1986 (car.).- Giani. G. P.: L. F. VenL"Cia t958.- GU3ldoni, F. (ed.): L. F. II uisegno. (;dll~dJ Civica, Moden;¡, Bolonia (990 (c-.1r.) .- ]oppolo, G.: Une Vie d'anisr~: L. F. Iv[;usella 1991.- Loer,l, V. (ed.): L F, 11 dise!!,no - Ztic hnu ngt.1I und Skulpntren. Monchengbdl>lch 1997 (cac).Mang~n~lJi. C.: L'ironi3, reotogic.l di F. Milán 1978.- Mme-r. TM. (ed.): L. f.. Rerrospekrive. Schim Kunsth~ne. Fr:¡ndon d~llvle-no. Smrrgan: 1996 (ca[.).- Pica. A.: F, e lo spuiali,lmo, Venecia 19\3.-Sa n(:~ i , R : L. r:. Milán 19S0.- San na, ]. d.: L. F. Maltria, spazio, conce[ro. Milán 1993/L F. Ma(erie, Raum, Konzept. KJ.gcnrurr 1995·-

Schulz.-Holfm:mn. C. y C. SylC' k,d.): 1.. F. SraHsg;¡l'rie moden\cr Kunsr. Múuich rl nI. MlÍni ch 19"83 (c:u.).- T1pitl. M.: Oewnir de F. TlIrin 196J

Fr:lllkcnrhalt'r. con $\\ téCllicld",,1ri1 licll7.n$ purm 'l vÚllt!I)CS con pilllur¡ crca. UJl3 ímprovis;KioJl(,s libres líriCe) que cjcrcén UIU inHuell" los trabaj os eJe KelUlcrh Nol.llltl y ~+ LOllís. CArAl.ocos COMENTAOOS: P. (ed.): F. Calalogllé Raisollllé. l'ril~1 1994. Nueva York 1996.- Krcns, r; (cd.): H. F. Prints 1961-1:n~ . Srcriíot. Francil1/' Cl~rk Arr In,\[itll1~ . (MA) et al. Nueva York 19S0 (Qlr.) MONOGR ..\FiAS. CATÁLO . Moying OUI. NaliOllal Gallery of An. Washillgron ~I I1l W~5hi llgton 1994 (cJ( .).- Kan, P. (ed,): R. F. Siune)' Jani, G~lIcry, NueY;l Yor!: 1979 (cac) .- P~()lgeor­ ge, T,: W~lkcr EV:1n~ anu R. F. A!I E1Say on h,/-luence, New Havtn (en 1981.- ·I'llcker. A, W. (ed,)' R. 1:, New Yo"': ro Nova Scol'ia. Muscum of Finc' Arr~. Houslon 1986 (cad

MONOGRMiAS, CATÁLOGOS: 13uá, R.. T. ~t"J. (~d.): S. f. PJinling5 1947-t97l, Albríghl- Knox Arr Galluy, 13 11 fTalo "1 ill. BlIfT~lo 1972 (. 19j1 del C.oosejó de las Ana dd fcslÍval 13i('r¡lóJ, 1954 I?xpone con Ben con Frallei. Bacon en el pabellón de la Bienal de VClleci;\. 1958-1968 ciones en la galcri:¡ Marlhowugh ~ I dres, 1')87-1993 Exposiciollc ambulll. of",,'aniz,lldJs pOI' rodo r:1 mundo Counci!. Con :;u agudeza ps cl.lllu, ibrcs de r011(l

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r.I. Nu ... Yn,~ r969- 19 it.

1),) 7 (Cnl.).~ I.. r. GélJl~lld~. ri()nalF.:r lcri~. l3erlin 1')88 (caL).- L. plmi ct!lJt:tt'S1I can:1 '940-1')1)1. Paln:w .-dl. RO'li~ 1991 (c:1t. ).- L. F. An CalJery lYI tlUlJI \'(lalc., SyJnl:)" n d. SyJl1L'y .~, 1 Ir¡!.) ... C;llwíng. i ,.: 1... F. l.ondres ,,1 · lIuglu·", It kd.): L. F. P:Vlltio.gs. 1m MUSt'\lIll and SculplllIT Ga r&·n. rI,;nni~1l lilsrilurioll. Washiflgwll t'l111. J;>1?87 (\~'\I.).- Hughes, R.: L. F. l:p. lueva York 1')'),'). J9.97.-1..:lfllpL'n. ~I.}: l. P. RCltnr WOl'b. Whirechapel !jIto.! ,; Lomlrt.we (eJ.)' G, G. Z~ichl\ul'lt:, A'WHdl. Sr~J. i sc he-~ KUllStllH1~eUm 80nll. nonn 1986 (c-;) t.)·-Schmit:J. W y V. K.\hmcn ((;J.): (:. G. Kesrt\c-r'Gc.\clkhal1, H;lI1l1ó ver 1')69 CI'

Jj(lI~

(CH.)

Pintora y artlsra de objelos eqaJ.ounidense. 1957-1961 ESlIIdia./ile .. ,1lur.;¡ en el Colegio Vassu de Nmv;t York. 1961-1')64 E.scuJi;>. arre ell la L'!! iversidad dI' Ya le . pilnur ~ y elabora j)inlUr.ls abslI'¡],cras c.xpr~~iva,' inspiradas ":1\ rorograf'iH de b. superficie 111 n:l.f. {97'l y '977 P;¡rric.ipl en lJocu mcnt;¡ V y \'1, en Ka~~cJ. A partir J" J 976 aperimcnrJ con :,n(ig";i.s r¿per, D. y M. Ponel kd,): J. G_ Caralogue r.liwl1lle de rO::lIvre peine 1. vol. París \977 MONOGJtAFIAs. CATALOGOS: BréOI\. E.:.J. G, iJ l1oulugllc, Parí~ r99l,- Cooper, D . «~d , ): J. G. St;¡~tlich~ Kunsrhalle \3aden· B~dell_ SlUrrgarr 197~ (car.),- DcrO\l(r. C, (ed.): J. C. Corr~~ponJan~e De;.sin> 1915191,1, Cenm: GC'orge:> Po'''pidou. París '')91 (,,1\.).- GJya. Nlliio, J. A.. J. G. Ginebl':l y Parí~ 1')74, Bosron '975. Nuev-J York 1')86,GreclI. C. cud (cd.j: J, C. Whit('ch;¡pel An Ca",I)', LOlldres rt 11/ Lo"Jr~s tt Stll([g~l'l 1992 (cac.),- Kahnweíkr. D_ H.: J. C. S;¡ Vie • >n CL':lIVrC, les écri(&. P~ris 1946, 1990.L~ynl,\I'ie,J, (ed): J- G. Or~ngeri,,'{b Tuilaies. Parí.i 1')74 (car.).- O\'el); p,: K. Th~ Llngu3l!-t' 01' ¡he Eye, NLJeva York 1969,l~idHrd~OJl, J. (td,). J. G. Muscum am O~r\Yall, Donmund 196, (C¡¡L),- Ro~enrhal. M_ (,d.): J. C. N:uiOI1JI CJllery oi' An. W~shil1glUJl el al. 13erkeley )' Nueva Yorl{ I~l!} ku,).- Schl11idr, G.; J. e, und Jic: C;éS Da bll/.tigt.' Ermt, Die Plr.itr.y De,' DADA. r91.0 PrimcJ"3 exposición cm la galería HJns GOICI de Múnich . Pt'rs~"CUcíón por ;)racar el milil:u1slOo en Sil fI:;lbaio el/U mil' IIlIr (Dios CM nosouos). Col~bora en 1;1 creación de la pril1\er>! DADt\-Me;¡st: (feria comcrci~l d'luai~la) illlclllaciof1jll'l1 Berlín. 191.2. Vi¡lja a Rnsia. 192.3 AClI~ :ldo de: .It.:tjlUd obscena por su colección dC' dibnjos E{'(· !l(JIi!Q. Exposición .:n soli{~ri(l ¡:f1 I~ gabí, de Alfrcd Fhhrhcim. 191.4 Direc(()rdel Ro(cGrup~ (Grupo Rojo) de Be.rlí, Colaboracioncl en las rcvisras Dl'1' KniippeL)I f)cr QUI'IJehnitt. 1925 ParriciPll el) In Gxposición .Neuc $'Ichlichkeiln (N neva obieri,id~d) en e! Kun3fhatic de. Mannhrim. Puhlicación de Spú;mSpifgl'L 192.6l'ublica con Hm.~Ir/e el panf\C'ro Die Klln.'t ist i" C.frrj)l'(E1 {IHe esd en peligro) . 191.9 !>arflcipa en la exposición ~Neue Sachlichkcil' en el Museo SIí:ddijk de AJI\sr.trdam. f')3t Profesor in\'irado C'J1 ];¡ Liga d.: Scudiame, Je Me de Nuev;l. York. J9,3 Emigra .1 E:icados Unido~. Ahre su ín$ci01(0 de arre'. !J E.!c\lcln $(ernc-Gr057...1937 Algunos de rus \r.Jh TlJ( L" rge G/.I1ss. un. gro n rerrQl;pecliv~ sobre eh amI' c.n lJ "1¡1.H~ C;;lllcf}: 1968 y cipa en DoclIlllcma IV v VI, en ' Ob,icne el Premio hH"l::I~I\ acion;t1 T31rr 1979 RCfrtlSpecliva en 1" T~rc Galle~ LonJr~ s y en el KUll.Irh:alleJ c de 1980 .' vol.

!,,"¡lltor csmdounidense, 1943-1951 Es[udia ','lcjos )¡JStitlllOS ele ane de Washington, Clllt,O¡;l y Rlool\\f1c.1d Hills. A panir dc ~I imp3Hc clases en d ive r.,as escuelas. ~ij F aje por Europa. Imparre clases en las lei~,~ milirares i'srOldonnidenses de I JIy Brelnm. 1:959 Contacta COl' 1, Itgc GlygO, 'lne ha experimentado con ¡:rialc.\·sillt(-rico.' , 1961 Regresa a do, Unidos. 1965 Se imtala en Miami, , lida. 1967 Emp icza a cons tru ir fl guras ,alla~ rc~lis\as • ramat1.o narural con laJe pnlié.mr)' tibra de vidrio. [972 ipa en l)ocllme.ma V. 1974 lleca fI; \D parJ ir a B~rUn. 1979 CaTedrático ünivcrsidád de Mi .. mi. 1985 Primcr ml1io de ':SCllhnra de Florida. t992 Entra ,: d Salón de la Fama de Florida. Su s l1lariOlle.' concretas y fidedignas de .;ndollnidcnsc.s corrientes, como amas de : s t¡jor,l~ de la limpjn,a, rrabajadotcs y . 'adiclos. convienen a Hanson en uno h reprcsenTames principales del .. rr('dlisn\o ell escnlmra. ::'\ !/J GO COMENTADO: Bush, M. H. I uucltsttincr (nL): D. H. Skulpluren. :IJ ¡rhallc Tilbingen ti {JI. $wlrgarr 1990

1949 Se uaslada a París. 1952 Contacta con los surreali~ [as. Experilllclua con técnicas como elfror!/lgt, el au¡oma[i.lmo yel cohge, par::l consebruir una ab.lrracción lírica geSTUal. 1953 Primera exposic,ón en la galería L' Úwile Scellée dé" París. 1954- Abandona e.I surrealismo y s(' irlleresa por la tünic~ de gOleo sobre liemo de Pollock. Sil rclación con Georges Ma[hieu y con J. Degonex le impuls:l a uea!" un lluevo es[ilo. Adopra un enroque Jiam~­ [ralmeme opuesIO del lema, de los materiales y de las su perJ~ci es, y empieza a rcal inr trabajos libres sobre lienzo, aplicando divé'!" sas ¡Érnica.1 de pliegue. I957 Organiza con Mathim la t'xposicíÓI1 "CcrCIIlDllias de la Stgunda cunden,\ de Siger de BrabaT\[)' e¡l la galería Kléber de Parfs. 1959 OccOl'aCiol1e.1 artísticas dc ¡ex¡m li¡úrgicos. ]':1.rticipa cn DocumenTa 11. 1966 Naciordidad frJnc~.\a. 1968 Premio de la F und,tci ón MaeghL 19731974 Serie dc pintur,\s blal\C\í. 1974 Comie!17.a la .\tl"ie Till}[f!a. 1976 Rerrtlspecriv:1. en el Mnsm Nacional de Arte Moderno dE París. 1982 Parrlcip'\ eil la llicnal dé" Venecia. MONOGRAFiAS, CATÁl.OGOS: Ba.ldea.I"Hi, A.: S. H. Pari.11992.- Bozo, D. y Y. Michalld (ed.): S. 1-l.1.a Bienn,¡ledi Vcne~ia. Ven~cia 1982 (C:l[.).- Frol1Jmt. j, -L. et al. (ed.): Musée d'An ConrempOtail1 de Bordeaux. BL1rdeos. )98) (caL.).- Hulrcn. P. el al. (ed.): S. H. MU5¿C N8[iol\:\1 d'Ar[ Modeme. París J976 (caL).- Ma[hey, 1'. (ed.): S. H. Peimures r95&-1968. Fondaüof\ Matghl, Saint-Paul 1968 (caL)

HARTLEY Marsden

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\ INOCRAFÍAS, CATÁLOGOS~ Busb, M_ Il;CJl D. H. Edwin A. LJlrich Mustum of ,,,. Wichita $rare Universil)', Wichi[a et Id \'yiL"hita(K~) 1976 (caL).- Hush, M. H.: \culpmrts by D. 1-1. McKnighr Arr CemeL • ~Iila (KS) 198í (cat.).- Hobbs, R. (ed.): !) H. TI1C Ncw Objcctivil)'. Florida St3te _.r.wsírY!\TI Galler:)', Talahassee. Searrle :1\'1 (caí.)·- Livings[Qne, M. (ed.): D. H. \(DnlréaJ MU5ée des lleaux-Arrs et al. \lünneal 1994 (c'H.).-Osrerwold, T. (ed.): " 1, H, WÜrllcmbergischcr Kunsrverein. \ru\rgal"t 1974 (c:uS.- Ruhrberg, K.: D. H. ~kulpIl\ren. Smrrgarr !992.- Varn~doe. K.~ n.H. Nueva York 1985

IIANTAI Siomn 'leiao en Ilia (I-1ungria) e:n 1922 . lItor francés de origen húngaro. J94l-J94-7

',;i'I(; a la Academia de Ane de BudapesL

decorados para la Acadern ía de !vi üsict'ri" Adnm, 19S9 Primera exposición en grupo- en el Oh~r:::n Belvedere de ViCll,I, y parricip:aóón en Docunlf'm".l. 11. en Kassel. J966 Profe.or irw;13do en la Escu~b de Bdl~s AJ'res de Hamburgo. A panir dt: 1968 es crtr~dr:írico de laJ\cademia dt: VieJla. 1970 Prclnio Nac.ional d" Ausrria. 1984 Rerrospectiva en la. g~leria NClIC"c!c I.im y en el KünsTlerhaU$ de Vi ena. Las pln ruras dI' H:\IJSl\cr csdn mlly próxill)'''' al rc-alis mo f~ndsrico )'SOI\ ¡e(rarQS de .IllellO~ 51lrrC;]1i~ [Us vísiollJrios)' alienantes. E,. jullto con Ern.\r r-: lI C!tb, IIIl O de los princi pales rcpre.I\:nHIllteS de la Escuela de Viena. tSCRfIDS: R. H.: Vom Bcwuglsein de.s Un!Jewu(¡¡cn. Múnich 19B1. CATÁ I.OCOS COMF.NTADOS: Hot):indel, H.: R. H. Werkll1o I1ognlphit-. Of(cIlltach J985.·- Hub r. V (eel.): R. H. Werkve m~ic hnis dcr DnlCkgraphik 1 t Schrorlcr ['fi11H 1/ rcprcH.nuda en el teatro Sehill('r de Berlln . 1978 Miembro d~ b Acadc:mia Florenrina de !.as AIres del Diseno. 1980 Re2li'L~ una serie de monumenros medlicos en los que se inrc:rc;¡\an ~uperficie~ melladas y Jj;:u. como cepresenr:lción de la inrt:rac· ció!) de lo eidcico y lo din:ímico. 1985-1986 Abaudona su dredn en Bcrlin. Sus tsculrur¡¡~ abs[racras son reprtSmUciolle~ dd tiempo, la velocidad y los aconrecimiento.!. Además de ~us crabajos en hronC(:, hierro y aluminio. rambién ~per¡lnellra cl'ln materiales 5inr¿(iws. como rlcxiglil y polié.m:r. ESCRITOS: 13. H.: Skizun - Figu renÚlrwürfe. Berlín 19)7 • CATALOGO ca MEt-rTADa: Sal-z.IO(tn n. S. y L. Rornain (ed.): 8. H. Francforr dc:l Meno y Ocrlrn [989 MONOeRA.nAS. CATÁLOGOS: Broc.kh;aus, C. y B. upper (ed.l: B. H . Rerro$pekcive. Wilhelm Lchmbruc:k

[91-~

Pintor y arrisr~ gr~flc() akmán. 1941-1942Asisle 3 la E.sÚUf Zát. 1965-1966 PllbliCJ la ~rie de Iirog.r;¡n~.< Du ¡;w:hislü198:1 Escribe con Pelel Nadin los rc:Í1l.1908 - !!) ...

Karlsru h¡; :usco de Al y :I1 Ccom(l r Olle.

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, en la AcadL:l1 ia r Walt"f ff"l . -[91.5 ilTlP WI ra ic:ión uNe l tlle Mallnl timo r e n Karlsrulrt : revolutiQt).J,rl' r raóón de arJi t;¡* :ípa ert la

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·i;teo. Asi!'il Viena y eSU .lJHl 'iena. 1949 \ i . ·Lca. CU~IlJ ll

e Hllndentrahajos mezcla '[imera ¡ella y olf:'ls ,rís y MiLi n. l.9f6 ¡Ii ú dr M l"fi 11 ' ~ Aparición S

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CATÁLOGO DE ARTISTAS

74I

Filaclelfi:J.l!! al. Fibdelha 1969 (car.),Mcddcnbuq;. V. M. (td.): WooJ Wo rks. Con.mllerion, by R. L Narional Mu~t'u tn óf America.n An, Sll\irhson i ~n InHÍIutiOI\, Washíngwn I"t 11/. Washington J9S4 (C.11,),WeinharJ[. C. J.: R. J. Nueva York 1990

nTEN Jobannes Südem-Lind~n

(Thun). 1888 - zúrích. 190 Pil\(or y protcsor de ane suizu. 1909-J913 Estud ia matemá!icas y (!,S(sre a lit ~,scueJa de Bell;u, Arre.\ d.:- Ginebra, r9 '3"'9l6 Estudia en la Academia de S(lIl1~gw: eoo I-Inelzel como profesor. 1915 Pn rnéro~ cuadros ab~[rac­ [OS, basados en ias Formn Cirrll/airu dI! Dela/.l.nIlJ. 1916 Primc{:! c~po.sieión en soli· rario en la gal e rj~ D O::I $rurln de Ikrlín. Inauguración de Ia Escuela de Ane I¡¡en en Viena. 1919'l923 Organiza el curso preliminar, en el que se ell5eÍlan lo.> priue¡pios de b rorma y el color, en la ¡hnhnus de Weim:tr. 191.6 f'unda O[!";iI escuela de afie en Berlín. 1931"'938 OireL!OT de la escnda de Diseño Tenil de Krefdd. 1938 Emigra ~ Suiz.:¡. E~ nombrado ~ircccor del Museo y la E$cuela de Arrh y Oficio,~ de ZÓ rich. Di reClOr del M u ~o ha5C3.1953 y del InsrilUlO de Diseí\o Tm i! de Zúrích entre 1943-1960. A pmir d~ 1949 colabon en la creación del Musto Rjnberg, dd que ~ director entre [,95:1.-1955. 1961 Publicación de-! li bro Krlfl."l tl~f Farbc. lnen se ha-=e faroooo como rrof~sof de arte y rcórlCO del color. Sus cu:tdros, que yJ.n del expresionismo al c:on.ltrllccivi$mo, pa5ando por el orlismo . .ehcs "fálilll1useun). Krefeld J99'l {caL}

JACOBSEN Roben

·Copenh~gUé".• 19U- Egevcd. 1993 E5cullOr J~nes ¡lurodidacra. J930 PriJllel":l.~ escul[lJras d~ mader;¡. 1936 EmpiC7.a a utilizar merJ.!. 1940 Primera L"l(ro~ición en ('1 Salon de Omño d~ CopeJlhagu~. t:.nr~bh a mislad con Jom y M OJlt'nsen. 1941E.SClJrur~s de pieJl.l inspiradas en los (I';¡bajos de Arp. 1947 l1eca pal.l ir l P:uís. Emr;¡ ell co!\rJc(Q con lo~ arrisras vi nculados 31 Salon des R~Jlirés Nouvclks. 1949 Pdfcwa expeliml:nlal j?¡.a1i.ty JI, con \l\u~iCJ de (ondo de estilo conerero. ell I~ qUé sus e.sCUIrUlJS de hierro desempeúan un p.lpel fundam~ntaL En la d¿c;¡da de los eincllthi~h~s Werk. Haonóvcr 1985 MONOGRAFIA$, CATÁLOGOS: ChL,ppl ni. R. (ed.): A. J. Pln~cOle.c:t Com rnuna lc. Ca$;\ Ru sco, Locuno. MiLín 1989 (c;\[.).- Dcmetrloo. J.1'. (aL): A, J. A Cenwlnial Exhibirioll_ P:L5l1dclla Are Muscum. P~s~d t:l\a 196>1 ([:cuITura~ lIada.;1 espario, como SlrpJ, CIJa/rI. i.eUIll. Fr.m ron dd M(,no 1')90 (cilT.) (c:ll. ).- Boehm. C. et tll. (t·d.):

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IL'OIIMS Raimer \ 'LIlI(\ el1 le gana la vida vendiendo librl)¡:. '9$1 Tj.Jbaj.l cou Rallscheubcrg como dedelijk de Amsrerd:Ull. 19S9 y 1964 P;urici r~ en Doc\lmcm~ II y HI. t n K:1SseL Has m 1961 escribe manific,ros par;) b. Símalionislisc:he lnlern,uionale. un gnl po de ilrti,¡as ,marquisI:L~ OpUCHOIi al fUlld oualism() capir,¡lisr:l. 1963 Funda '¡ ln srim[() del V,mdalísmo Compar:\!illO. CtIyu (mico objecivo c~ ro::colecr~r g1'llffiti y Gllcul J.\' su "alor anísrico. 1964 Rcdm.:l el Vr~rnío G lI ggenlxim. lra.l>:l:j:. con dicoJJ'LgC) y pap ~·1 m g'l do. 1970-1972. Rc(omlla pinwra. ,,1 tiempo que cOlnicl'l2..'l3. r;,alizar cscult lilas c.n bronce y en m~rmDL 1973 JmpOn¡¡nle re (rospecr í:v~ en In Soci~dad KeSlIlcr de H;tnn6vcr. Su.; cll.1dl'o ) gcswale.~ y exprésivos, con SU~ cri~nlras 1.11¡ricas y demoniacas, consliluytn una varied~d de: expresioni$mo absrraclO que llega dd none ESCRlTOS; Horma!) Han~tn. r.: l3ibliografl ovel' A. J.'s .tkrifter. SilkebO/g 1988.- A. J.: Guldhorn og Iyldcehjul. Coptnhagllr 1957.A. J-: POUI la forme. Paris 19)8/Pladoyer fur Jie Form. Enrwurfl.'iner Merhodologie der Knnsr. Múnich 1990, \997.- A. J.: Gedankm cioes Kiinsrlcl'5, MiÍnich 1966. 1997.- A. J.; G Langue vene I:.(!'" cuiu::. ElUde g;¡suophonique..sur la rn~nnyrhologie n1usiculínaire. l'a.s'Í6 1968-- A. J.: I=olke . kLl(\:i(ens Didrek. Copcnhague 1975.- A. J-: Pín de Copenhague. Paris 1995 CATÁLOGOS COMENTADOS: Arkins, e. (ed.): A. J. Catalogue Raisonnf. 4 vol. Loudres y Nueva York 1968·19l!ó.- Loo, O. v. de (ed.): A. J. Werkl.'é'lUíchnis Oruckgratik. Múnich 1976.- RaSJnlls.sm. M. (ed.): A. j:5 regningu. Silkeborg 1983 MONOGRAFÍAS, CATÁLOGOS: Andcr~el), T.: A. j. 191-1-1973. A Calalogue o(Worb in ¡he Silke.bQrg K\lu~rmuseum. Silkeborg 1974.-Andmeo. T (ed.); A. J. SoIOJT\on R. Guggenheim Mu~um. Nueva Vorll t982 {Cll.).- Andersen. 1:; A. J. En biDg1"lll. Copcnhap.!e 1994.- Andcrsm, T. t:~ 11/.. (ed.): A.). 1914-1973- A. J. S,edcli¡k Muse\lm. AJTlSTerdJ.ln 1994 (ca[.).- Ark.;¡IS, G. y E. Schmídl led.); A Ribliogr:lphy of A. J.'s Wric;Jlgs ro 1963. Copenhague c9&t.- A!kins, G. y T. Andme n: J. In Scmd i navia 1930-1953. Londres 1968-- Arkin~. C.: A. J. 1),.. Clll c i~l Years 19~4-1964. Londr~. 1')76.- Ackins, G.: A.l111e r: j n~l Vean 1965'19n Londre, 1980.- [lil'(Wi~de, e.: L;v¡ng Art. A.].'s Goro.· prcllensive Theo!)' or NI Ikrwcen Hclhesu:n and Cobra. Um:chl 1986.- C .. prile, 1. n al (d.): A. J. 2 '101. Milán 1996.- Oc Micheli, M.: J. sculmre. Tucin 1974.- lanxn, 1'. H.: Bihliogr.lfi OVe!' A. J's skri f(c'r. Silkeborg 1988.- A. J. S(ede1ijk Mu~um. AnlSIerdam \964 (cm.).- A. J. M u.sée des B i:a Ul(-Ar~ Nimculmra de SkowhegaJl yd t> 12 Universidad de Drandcís. [988 Rcrro.spe,Uv'l ~1I el Museo Wlúmey de Nuev;) Yo'rk. Su, t:~ c ul t\lr~ ,' de ripo nlÍnímaliS l 3. rc.dizada¡; en fábrIca y colocadas en ~erie, h ~ n convenidQ aJ udd uGJcn ver¡¡,' d\~s de ángulN i{'lllsual~s. f9661mporran.rc exposición el' el Moseo Judio de Nueva York. A partir de 1~7 píl\[~ con \1n pulveriZ::2dor. [971. y 1')77 P:\nieipo en Docum,n\lJ V y VI, en KasseL 1979 Bec:.i OMD para ir J lkrlin. 1979 ~rro$peC!i\'a en la Acad~mi~ de Arre. de fierlín . $U ,I cuadro) hipem:~li$(a~ reprc~enl'an escen~$ re~lisras denno de

CATÁLOGO DE ARTISTAS

745

KANTOR T adcu.n Widopok Skn:yns!cíc (cncJ de Rz-cs·I.6v). t?15 -Cr;¡~"i~. (990 {'imor, e-sel'llógr.¡fo y director (carral polaco. [936-1939 brud¡;¡ en la AcademiJ. de Cracovi3. 1941----I944- Oire,ro( de un Ic:arro de b re,isrcllcia dU!d.nre b ocup:lci6n alemano.. .1944.1955 Disend deCOl""oldo~ par:l varios IC~11"0-\ de Cr3covi:¡ y VarJ;ovia. 1945 Empiel."\ a ri"C""~r. 1947 Vive e ll P~rí~. 1948 O rg-mil:l.la primen. exposici'l\l etc -arre polaco COntemporáneo tu Cra.cOvil despud de la guerra. Ab~ndona el mUlldo dd arte entre 19491954 romo prole.5rl con¡r;¡ el realismo ~oci:t­ lim que se impOllt. 1955 RcHm Jo-lnn semblage, Eovirtldorf - Duisburg. KlI nSLU mm! llng Nordrhci n· Wesr ¡¡lleno Düssddorf e/al. Dü .... cldnrr 1989 (e~r.).- D. K. lJue ambieuri per J~ pac~. Forre di Ilclvederc, Elnrcncía n ,Ji. Mil:ill 19j8 (cat.).- D. K. M~kom. Sr·.l.:ulichc Kuuschalle Baden·lhde.n. B~ucn-Iladen 19lh (car.).- D. K. LAxe cnajeUl ue C:rgy- l'olUoise. Pari~ (9S7.- D. K. Dialogue wir], rhe Euvironrn~nc. Rcson:lUce wirh rhe bJ nh. A~~hi Shimbuo 1~97 (cat.).- Remo)', r. (erl.): IJ. K. P¡,(\jtkrt Un urb.loen Ranm. Muscum Ludwig., Colonia. Múnich 1992 (car.).- Rmany, P. (ed.): D. K. Te! Aviv MusclIrn oF An. Te! Aviv 1990 (cat.).ScheUl"mann.l. y K. (t:d.): D. K. Hornmage WalreJ IknjJmiu. MaglJncia '99í

a

KASSÁJ( lajos E r5áújl.\ ¡jivc,(:Sos enconrradm, pri m~ro.1 trah.) jos C.$l :\11 vi ncubJo5 al arte rninllP.:liisrJ r ni é,ri.lo h,trd· c.dge, pero, con " II~OS dc pdl\cht o mil ikc'.l.sde ¡rapo. Coloca 42 póswrs de poeta$. fil6sofos y .tus esculmras m ,l[ c l1l~ri( aJncnte pJ'~Gi S " 1, . ~l..-kbridlde$ f;'c lll ~ 1 de fnncforr, J991 Exposición en solir:lIiu en el Museo de Arre Moderno de Sm Fraucisco. 199'1 r>ar¡icipa cn Documcnl;l IX,

CATÁLOGO DE ARTISTAS

a rqu iltCnlr'J ell Drcsdt: (al r.rirz Blcyl. 1903-1904 L~lUdi~ en h de Arre VOl ' Dehschi 17. y pm,igllt!UI dios de arq uircaora en [)rcsJe. I~­ el grupo Die l'lrü,ke con l>1c)'1. ~ Sch!11i(l·Rotlluff. 1906 E.sr:lbb_ m;1 d(' J.cción del grupo. 1'3,a d ~I ~907 con r>t'chsrein ('(1 G(,]pptln c. Ore~dc. \908 Estan cia en la islaJr~ 19°9-1911 Viajes a los bgo~ Moril' J910-'9H Miembro de la NIlCI·a St.; 19r 1 Se rr.J.slad~ a Bc-nín, dOfl(I~ fn Pech.min el 11\sl;wro MurM (M Unr~rric.h( in }.¡Ialcrei). Pima mili' cenas urballas. Su CI"'lIIik de; HD I~ djsolución del grupo en tographi -M.K., , 93 (e:1L).- M. K. ;,garr 199'7 11odL'm~ (: ' 7 (c.\!.).- lll~~,

Illll,d ·in\.· ,I[he ~ills .

A.

Colonia !a 1997.-

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\ ,chmidt. l. -K. rt C.1.I. H . ,¡ ~s 1986 (e ,\

n. 1901-1903

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r rlinl 1933 eran ')(po$lcJOn en '9)7 Su . tmh~ ¡ o s so:- cachan de

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11, r-l ·u.I!I ~' ,Ieee o) pr~rn· c:I ve.ral1P lit dn. cerca d ~ sin de h ' hnll¡ 1, 10rit'l.bm tlcr. eva Sccc n. c!efillld 1) (Modcm 'r

·io.\ [r:l~ preM'1 litat. 19'1.3 ( "tan ~2..6 Vi >1j:l Eu r :hclllniu.• 1 E, .~cJ1 . Ikd ill

colaboración con Btuvs, Paí". ImlYlendorff

r I.ltrÚS 3rrisla~.191i8 Publica poeslas y

ensuy05 de ~rtc. r978 Profesor adjunro ~n b. A. SII\ elllb~rgo, Kiraj ¡'Ílrml1. no pi"rcen~c cr ~ dich,\ corric.nlC. J.rgllillcntJndo qu c sus rcmas no denv:m de b cutrur.l POPUhlt. ,ino de la fllosofía,laliterHu ra y b. poU[ ica. ESCRITOS, R.. D. K. b.ll es MJn ¡fe~ t des Diasporisnllls. Zurich 1989/Fim Diaspori( M~nifwo. Londres 1989.- R. B. K. Szérszór\'J 11 világb;\!\. Egy zsidó h:[(J vallomá,a az t:je(rtll, n m(\vóurrúl ... A dias-tporizmus c:lso ki:illványa. Budapesl r994 CATÁl.Q GOS COM El'nADOs: Ashhery. J. ~, nL (cd.l: K. flainrings. Dnwíngs, Pasrel •. Londres 1986.- !(inscnm. J. (ea.); lllé Pr.ims ofR. B. K. BroolJjdd 1994 MONOGIWiAs. CATÁLOGOS: Alhberv. J.: R. B. K. Sr:idrische KunSihalle ' Oimcldorf. Düsscldorf 1982 (~r.).­ Deppner. M. R.: R. B. K. MahJer BtCOIllcs Poliric.s, Beisbol. ¡-Iamburger I(unsrhane. Hamhurgo 1990 (cat.).- Oeppl1t'r, M. R. ! Zei.:hen und Bildwandcrung. Zum Alutiruck dc, INichr-Scssh(lh:en. in¡ \'Vi.' rk R. B. K. M.iinsrer )· H;¡mhurgo 19\12.- R. B. I(. Kestncr-Gcsd lschali:. 1-IMH16ve r 19.70 (caL).- R. \.l. K. MUl cum Bo~·¡n;]Il.I-Vall Bellnil1gen. Ro rt('rJ~m 1970 (car.).- R. I3-. K, Marlbowugh Fine ArL LnndwsJtviarlho!ough Ca lla )!. Ntll'V¡l York LDlldrc$ 1985 (C'll.) ,- R. B. K. As m!p F~arJ1lcy MUóCl'I, Oslo el .,,1. Osio 1998 (car.).- Li\'ing.wlIlc, M.: R. n. K. O~fo r d)' Nueva York I') l!j , Oxford 1.9 92.- Morphtl, R. el al Ced.): R. D. !(, '¡are Gallcry. Londres t'l1l1, Lo nd res)' Nucva York 1994 (CII.) ... Rio ~1 J.: K. Picnrrc$ and COfWerSJTi(¡fIS. Londres 199-1.- Shannon. J. I't al. (ed.): R. B. K. !-lirshhol'n Museum, Washington ('r al. W~~hinglon 1982 (cac).- Spender. S. (cd): R. B. K. Paslcls and Dr.Jwing~. MarlboLOugh Fin.e Arc. Londres J980 (cal.)

KlAPHECKKoorad N"cido en Düs$ddorf en 1935 rimo! altm.ín. 1954-J958 Estudia én la Ac~dtnlia de Dü.>.sddo,.f COII Coller COIOO profe.\or. Descubre el que ~(d el rem~ cmual de [Oda.u obra.: rtl1alOS flgurarivos de máquinas en un ~' ~{ i lo qusrcrd3ffi y Swngarr 1992 (C-1(.).C aldwdl.J . ~I rd (cd.):J. K. Mus~r Modcm Are. San l-'amcis 'o 19 ~1 ( D:lno[, M. (ed.): J. K. lhe Art Chícago. ChicO\go I')Rf? (GH.).- J. I( MU$tU In of Concernpornr¡ Arr. 19B8 (o.r.).- Murhcsiu>, A. (~d.): J.K, Colon,:!. 1992.- Ro~e nblllm, R. (cq.J. K. J-iandbook. Nueva York Haudbuch. Múních 1992.1'1 (JL (ed.): J. K. CelebradO/). Gus.~cl1hei.m M\l~euUl. Nu~v;1 y(lT~ 1 SICllpson, W. (cd ):] . K. ~

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Francisco Mnscurn ot'Modern An 1

KOSSOFF Leon Nacido en Londres en 1916 Pimor ingles. 1945--1948 $trviciornJl Francia, .B¿lgic:.a, Holand. y .... lernani t953 EsJUdia en la Escudo J~ Arte Marón. y en la Escueb . de Londres, con [):¡viUllOIll()(:ry, conrr'J1I! fe.lor. 1953-1956 E Sllldi~ en de Ane. 1959-19641mpaflc ¡écnico de Regenl c1asc5 en el PoLn 1,1 Escu~J., d~ ,E,;pmfcS-:1 .: nin. 197~ :/hitechap I < 'illlcros d,ibui Londres }' 51U ~ereflta, ,\c.lrl b de 1990' ell d MuS ~(¡ Stt Jdijk de Am;;ll'rdam y la de 1995 en b KUlUdJail e de r Inlllh\lrgo. Es uno UClos prillCip¡ltcs r c pfl·'~l1(antc. de! arre' pover;¡ inuiano y suele irll roducir ,·lcmt'lIws de cll!rura ~ntig.U.l en su.~ il1>¡nlaciolws. ($CRTlüS: r uchó, R, (cel.): J. K. Ein Magne( im Frcít ll. Schrif¡~1l ulld C~.Ipr'iche 1966-1 991. Heril;, y Hcrl[ ll 1992.- J. K. Ody ~~é, ! :\g\lll ~ i rc , ECriTS t'r cnrn:riells 19(,61989. P:lrí$1990.-J. K.: ¡;'-~gmellle del' Erinl1. Ma.i~on de l'AlllbíquC' [aúne":, Parls 1989 (C3t,).- '\ti, L. N\ ,¡;itose du méris~agc>. ACJdémi ~ de [ r:ln e a Rome. Roma 1992 (c~r.).- W. 1.. Fundació JOOln Miró. Barcelona t992 (car.).- \'V L Musco Nacional Centro de Am: ~ina Sofía, Madrid n ni. Mad.rid 1991 (cat.l.- Leiris, M.; W. L. Perl.< 1970. Nue ......t YorkJ970.Merewethcr, C. (ed.): W. L./\ Rerrospecrive o(WorKs on P~pé'l . Amcricas Sorier:r ¡\rt GaUery. NlKYa York 1991 (CH.).- Nuñn Jiméllc~., A,: W. L H:/Vam 19'82.- 01"[i7.. r.1 \VI. l .. Y ~u obn ,·isla a W M .'S de 5igni ficatlos clirico~. H~~:1I1J 195().-SoupauJI. P:; W. L. De~sins. Paru r975.- Tailb.ndcr. tI W.l. París 1970.- Vida!. A. (ed.): W. L 19-01.-1982. Muséed'Arr MoJerne. París J983 (CH.).XU1iguéra. G : W . .1.. París 1974

lAMWlfrcdo (Wifredo 6sGlr de b Concepción Ulm~' C.1Se iJü) Sagua la Grande (Cuba), 1902 - Parf~. 1982. Pintor cubano. 1920-{923 Esrudia en la Academia S:ln Alejandro de La Habana, 1924 Prosi gue lU s t.lrudios e-n M ad,id '1 en Barcelona. 19úC Ve por primer.! vez esculruras arrican?s de Nueva Guinea y del Congo, que influi rán en ¡liS ([ahajos ¡Jnro como su enneenrro CDIl PicaHo l j u neo con Dreton, Masson, y Lévi,S173USS rumbo ;¡ M.l.ITinica. pero aG~bal'\ desembarcando en Cuba. 1945 Regrcs:J. a París. conoce J. Gorky ya Duchamp y empieza a viajar por rodos los rincones del munuo. 1964 Se instala en Al bi~ola Mare, en I[alia. 1959 y 1964 P:l1 ricipa en Documenta JI '! !JI, en K~HeL l,¡s pintueas de Lanl son Ul) eje'T\plo tJ(celwce del in[emo -mrre~lisla d~ incorporar la mitología afric..ma y eQribcña JI :lrrc occidental. Los princip;tlcs (em3~ de ~1\' obra~ son los diose, y ht~ leyendas cubana5, d culro vudú y la selva inhóspita. CATÁLOGOS COMENTADOS: Fouchcr. M.·P.; W. L. París 19S9.-I.aurin-1...am. L. (ed.); W. L. Caralogue Raísouné of the P-,¡jnred Work. Vol. 1; 19P-l96o. Lau$:lna '996.- Tonncall-Ryckdynck. D .: W. L. (Ellvre gr:rvé el li rhographíe. C~ r:vogue .r.r.isonnc'. GraveliJl es e994 MONOG RAFlAS , CATÁLOGOS; Ayllóu. J. y L. L. Gm (eJ.); t-Iomen:lj' Alicia ('11 rI plli' de Las In/lrauilla), de Lewi.\ C:)(Toll. A pesar del ('mecho conucco que mJnruvo con los cubi,II'lS. o!" b~ pinlur:\s de Laucel1cin nO !,;IY rasgo ;¡I~u· no de sus elenlén COi>. De.~~ rroUa su propio n ~ d (H con el color n:n11r;¡1 dd ohjelO. 1982), 1987 Paniclpn en [)O(;lI melH ~\ Vil )' Vil!. co Kas.ld. 1984 PrimcrJ ~~po sició lT i01pOl'(alln: en 1:) KllnS!h~l!c de Berr.1;1.

I1l'1l /w -h Au ~~cl\ . Frdl1kfurrcr '\'ereill. h~nc1ñn del Me-no 1994 mlance d'affilire •• F. L. - L. Rosenbcrg. Pm'ls 1996 CATÁl.oGOS COMENTA,DOS: Banquicr, G. y N. Maillar-d (cd,): F. L Catalogue rlisonné de 1'cr:UVfC pcinr 19°3-19;1. 4 VIlI. PHIs 1990-1995.- Gsson, J. y.J. Leymari~ (~d.): F. L. D~ssins er gO\lac:hcs. París 1')72.- SJph¡,e, L. (ed.): F. l.. The CO(llpler~ Graphie Work. Nueva York t9 78 , Yorkrown 1991 MONOGRArW. CATÁLOGOS: ArJ~on, L: F. L. ConrraS/cs. P3ris 195;uÍS- donde recibe clases parriculares de Dt ni5 y Lh nre. C rc~ UII estilo personal en el ql/e combina efemt"mos del neoclasicismo 'IJ rafa cSt,)JOll nidcn5t', 1970 Esrndia fo- y del po.scu bjsmo. que recoge en sus pimuras , I Y rinrllr~ ú d'An Modernc er d'Arr Cúnwupor.t.Ín. Ní-za. 1993 (cad

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LEVJNELes Nacido en Dublín en 1935 Art¡~la mulrimedia esradre s i o~"u ichkci r. cornil 1 1 ·on los col o rl'S LO' enadOllnidC:1l ll. 00; Kr:llllt'r. I l.: 1975, J?ál'is I?',1H .oC O~ : AsJ1t(lI,

Dicnsr, R.-G.: 'or!: 197°,- K;)rpt: .. Arlwiren auf 1Únicb 1990 1.-

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MARINT Maúno PistOia, J901 ~ Viareggio. 1?80 E,lCulroc. pillro r '! anim\ gd fkO' ilaliano. [.,uldia en la Ac.ademia de Art~ de FlorCllóa. 19'1.!1 ViaJa a p,\rí, )' conoce a Ruquc, De Chi ri.co. Dt: ¡>i ~is. La ureus, K:mdinsky, Maíllol y Pic;¡ss(). I9'1.9·1~)4 0 hnparrc clases ~ nl ~ Ao dcmia de Arrc de MOn7. ~l . 1935 Prcmio en b. Qll;ldriclIlIalc d Roma. 1937 Panicipa ea la. Ex:posic.ióll Univeh31 de París. 1')40 CareJdrico de b Acader.fIÍ:\ J3/(T¡¡ d e M iHn. 1941-1946 Vivc en Ticino. Conoce a Giaconletrj. Worrub~ y Richicr. 1946 Regn:sa a Milán. I~HO IkcOIrt: EHa.dm Unidos. Exposición en solitario en Nueva York. 19S1. Premio de cscullUr3 en b Bienal ae VC1w[ograflas, que ~on su primer I'rnb~Jo de cnriea suciJI. 196'5-1966 libre un e"muio forográfico. TrJb3ja p;¡rJ Magl7/1m PiJutos en Nuevn Yor~ y París. I974 Publica PfWpOT!, un libro de forograHas de: nlienacióu social y polJr.ica en Asia e lrbnua del None. I:lrí~ 1."11 rido t:

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MATISSE Henri LeCalc.all-Caml)f(:~k [869 - Ni;.;). 1954 Pintor, cKuhor )' anj~¡-a [(dfko francés .

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3arrault, 1,-1 .. - Beninc:: a. 'harbollnicr, ;ella 1985.-

M.Gincbr:t 93,e 1943-1971.

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11 , en KasuL A partir de 1962"(Jwandcs csculturas y Jiseños de mue. Iapice~ y mUt';JIe..s. 19{;¡ Carteles pon fu r Inncc. 1974 DiseiÍo de- UDa moneda de ID coso Apanir de 1975 es miembro dc la :-JI mia de EeUas Artes de Pl1L~. Es F.tmo.(o I M ~pondneas pi n 1ur;¡s de :!cción públi. Está considerado el máxinlo c:xponeme . Ilchismo francés y. después de Malraux. rril\ll:ro de los c.aJ rgrafos ncciden (ales. L ":lUTOS: G. M.: Analogie de la non. Jearion. P~rís 1949.- G . M.: Le Privil~ge !~ . París 196V G. M .; De la revolre ala r~l1:ti.'¡ a lla. Au·Jel~ du r~chismc. París jIJ.- G. M.: La Réponscde rabSlTlc¡íon ~rique el quclqucs CX'l'rapola[ions d'ordrc .1I h~ri(IUC, érhjqne ee méraphysique. P~rls 1'175.- G. M.: Le.( Massacecs de hl ,tI¡j bílir~.l'arí, 1996.- G. M.: Désormaís ¡(III clIl:1CC de Dicu . Lausana 1998 \1ONOGllAFiAS, CATÁLOGOS : i\rllooJ. R. (eJ .):

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JSiÓÓllcm 190? Alcllor Bu Ilun: 1')2.2.-191\0. l.ondres~· N\\eva York 19SI/H. M. I'l rcs(iken 19H-19go.Srllrrprr 19&1. - MiTchínSOll.\..). '/ 1. Sr~lbh[a,s: H. M. París 199!.- Mirchinso/l, D. (eLl.): H, M. FOIlJarioll Piene G'\alladda. M~rríglly \9M9 (car.).- H. M, $wlprurc5 ~r .Dtssi l.\~. OI~Hlgcr¡c des Tl\ileri~, .\1u.l~c Na[íon~1 d'An Mlldernc. París 19"77 (c·).(.).- Moma di H. M. Forre di Rt·l\,¡:dcrc. Florl:ná" \971 (car.).- Neumann, L.: [)it archélypische Wdl H. M.'s. Ztirich y S¡uttg;tl"ll de la f.scuda de PonlAven)' Na bis. Empícl.'1 ~ pintar pai~aies pUII{iIU~IJ''.11i9;z. Vi aja a Beri ín, donde 511 e.xpo$ición en el Vcr~iJ1 dc:r bi l.clcndn Kiillsder (Sindic2to de Arti.lr~5) enlsallll esdndalo. Fl\1lda b Sccesi(j n de Berlín. Conr~cra con S¡rindberg. ;"kicr-Gracfe, Pr7,yby~'1.ewJ.:i y OOlho- (;- raeff. 1893 EmpieH ;-¡ rc"Jiur su obT"3 Fri,'z l: of Lij~. A p:;1nir de Ig94 p"blicación de rep w dllcc'onc; un~ person~ mdanGólica dt:m.::nc.i:~. Asiue a d~;;c.~

MUELLEROtto licN.u. IB74 - Breshu, r930 Pinror y artis¡a gráfico alr.m:h 1890-11194 Fomlado como Jj(ógrafu en Grirlio. 1894lIi96 EHudia en I~ Academia de DreWe y, des/H[6 de gr:\dna~. viaja con Cerna "J HaUpllll:"Um por Slliu y !"-rJncia. r898-1999 Es[udia en b. Academia d.:- MÚIl,icn COII SlI'c1< como p rofe;;or. Ad mirador de

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di,cadll. de los nOl'CIIl3 [1JiI en Fr'lI1cia, h~lia 'f J\1 ~n~ rea! 'z,l illlsrr;llilll\c.,. d/~I Expone en d S,\lol1 dc." I"d¿pelld~ n !~ OJlo. 1916 M1Hl.les I'at~ l;t UniversídLl:dr Oslo. St' na.dada :l Ekch; (crl3 de O~ 19'11-191.:1 j)i"cú,) r a [,) ~ I cnlJ\cdor I F:íbrka de C hocolal t" Freí:! dc Os'-" lino dt: los fimd adon~s dd c:r:prcria;;i 11I y ejercc Ilna inrluencia deós¡va ' poco ,'po.le Lnlll'icnee'll uno de lo reporteros ¡¡¡lees ",,15 solícl["'.tdo.< de: Hungría. A . dl' 1927 cl'ahnja para la tuírorÍJl rí" de Iltrlín y para el periódico ~, 1I1llSlrj(rtc bÚllng. En la déc.ada de IIUlll 1 cllligr~ a tslados Unido.l, donde, ,le('lr;1I .li,du, 19°4.19°8 Viaja con K..'lndinsl...-y a I li;l, hill\ciu. Suiza, Hol~lld~ y Túnel.. r. . Jli'lll vMios vilitl a Rusia . 1908 .Primera nl~lIci:l ~n MUTilan. 1909 HereJa \lila, cua In MUnlJlI y (')lrabla ;¡n¡is.;¡u con Jawlensky \"(011 Von V~refl{ in . Se \In\! a la Neue ÍíIill.~de rv('H~inigwlg (A~()Cia.::ión de Nuevos Anims) dI' Mtínich. 151,r.r911. Expone con :1~lllp() Ikr Blaue Re·. ttr. J911 Sin Kjlldinsky. rompe eOIl 1als f~) r MonumeJlIS ánd Buildings 196í-196y. Chicago [969.- C. O. Raw Note;. Documems aod Scrip[,1 [)f the PcrfomN OY;! Scoria Collc'ge o( AA ~nd Design Halifax 1973 (car.).- C. O. Mulripll'!. M d'An: Modernc do: Sailll-Eti ~ ll lle. S'líntErien.uc 1993. - Rose, 13. (ell.): C. O. '1 . MusC:lJln of Modern An. NllCV;\ y¡¡Ot I (c~r.).- ROSé:. D.: C. O. NuevJ YO/le 1%' Sluflgan: 1976.- Rou, B. n NL (ed.l: IJ SGlle PlOjccr.I. C. O. Jnd Coosje ,',111 Uruggcll. Nuel'a Yorl( 1994.- RlIhrDc~. . (d): C. O. S(ad[i,~che Kunsdulle Düsseldor( Diisseldo[f 1970 (c.at,).- • A. y T. LawSOrl (ed.): C. O. Multipb lft Rerrospecc 196'1-1990. Nueva York \')91

OUTSKIJuJcs N~cido en Snov.\I, en ~9;U Pimol ruso at.ncado C"11 Esrados Unid" 194 Sé rra,lad~ á F..s[J.do~ Unidól. r9 19+1 EsruJia en la Academia NacláD DiseiJo ven ell nsriruto de Bellas Arl S[ln(orJ. 196') G~ld7..ahlcr. H. ef /11. (eJ.): J. O. Sahll'lderO'Rcilly (;:¡lIeri,:s. NlJl~;\ York J9-19'1S' Publica la reviSTa L 'E. im;\genes de relevisiÓn. 1964 $e l(Jslada a Nuev:1 York, inicía una colaboración cún Charlone Moommo. 1965 hpo,ición en In g:l.l.ería BOllino de NUl ' ¡) York. 1966 PriOlC' ras ins[abdlvclroria y cOllccmpor:\ncas: variacion~ sobre pinrul"J' de Dnrer y IGndinsky, in ¡racione., de obras del arce povera y dd arre concep(nal. 1970-J97I y I977 profC$or i nvlado en 1" Escuela de Bellas

CATÁLOGO DE ARTISTAS

Arres Je HamGurgo_ t97l-198z I)anicipa (JI DOCllJnem;¡ V-VI L rn K.lssd. 1974 \i¡~j;t a ralci~dn y Afg:anisr:íl1. 1978 Sé rmsbd:\ n (;0\on\:I- Se iniáa n1 b .:aricalHr:l. y, ~ pril\cipios de la JÚ:ad" [er. E.: E. P. Milán 1940.~ig,ull. R. (ed.): P. Carreggio \9J6-r956. i'.!.lm.o ddlc EsposÍ1.tonl. Roma. r992 ~¡I.).- Sinisi, S.: .v~I·i,:t¿". P. e la scena. liul ll1 97-l

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'clers. U. (eJ. ): ermanischr. 11990 (t.~L 1_:Jturen.

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principio. c:scaha il1fluenci~do por el cubi.mo, I'ero se: convier(C' CJ\ unO dt los :u· liSIas más imporran res del sIIjJrcmal'islno. EI\ $1I~ l'lleimos años desarrolla (11 sus obras un e.Hilo más SCItSilivo, figllwivo l' a{mo.5férico. _. CATÁLOGO COMENTADO: I:.krningcr. H,. y J.-A . Carric\' (t.bgrundri&. de Houswll. 1964 Primer:!. expo~ición en solí[~rio CIl la galcda BiaJlchil\; de NueY.l Perspeklicw. Krenls 1997 (car.).-Ikmvordr· Wallrabc. H.-L. A. V. (d): A. R. Malerei auF York. A p:mir de 196r empina 3 dibujar [(reu7.~n. l30chum 19&&.- llreicha, O.: A. R. mujere5 ~ülas; díbuja chica.> de imúgcnes Ob~tdeckung. Múnidl 1971.- CalOir, B, y [>lIblíciruia$ y anuncios de: reviStas. '967 A. Saura (ed.): A. R. Campu~ Sl'cJlac. [.l1POSiClón en solirario m él Museo de An.e Sanri:l.go J996 (C1C).- Fuchs. R. ([ al (ed.): Mode¡no de SJ" Francisco. 1971 Exposición A. R. Solomo¡1 R. Guwnheim Muoeum, , en el Museo dé [leilas ArIes de Urah. C.I\ Sall New York el"l. Múnich 1989 (C:1I.),- G¡¡~, Lake Cil)'. 1974 Pmit:ipa en h exposición d~ F..·C. (ed.): A. R. Sa:l.rland MU~lIm. pop arr en el Museo Whil ney de N u~ S~rrebruck ti ,d Sllmg:llT 199'0 (c;¡¡,).York. 1977 Renospecriv.1 efl el Musco de H~~nlein, C.-A. (ed.): A. It Rwo.\pekriv~ Oakland, Calífomi~_ A panir dt 1980 19)0'1977. Kesl.llcJ·Ge~lIsch~fr. l-IanllóvC( i mpa r[e cla.ses en b Univer ,iilid brlc~ I de \977 (car.).- Hofmaorl, W. tJ al. (ed.): A. R. California en HaYWJrJ. r;n(~ pJis.~cs)' aurorreL,"fOS. 19M Recibe la Beca de Mu~eum d~'lo. JahrhuJlderu. V.CIlJ. J969 (ca[.).- Hormann, W. ~¡ II/. (ed.): A. R. A. R. ArrisrlS Vj~1l3b del Legado Naciotnl de

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ROSSO Medardo Turfn, r858' Mil~n. 1928 Esculror jl~li:).no. 1881 Va ~ vi,'ir ~ Milán. .882. úrudia cscullUIa. en la Academia Brera de tvl ilan. (884 Trabaja en el estudio de J. Dalou" en Paós, y recibe la inflllcncia del impresionismo y de los trabajos de Rodio. 1885 Vive en VieM. 1886 hposic;o\\ en el Salon des IndépendalHs de París. 1886 Kegres.)87 Expo.lieióll en solirario en la. g~lería Pace. las primeras obn~ de $amaras. objelos semejaflles 3 muebles cubicnos de c1avo ~, cH.l.n e~rr~chamtllrc ,.dacionadas con el arte fluxus. En SU~ últimas obras, (lfili'l.~ espejos para evo.:;¡r h ilusión dd espacio ilimitado. ESCRfI"OS: L. S.: S. Alhum. AUloinrerview, AurobiOgJdphy. Uropob.roiJ. Nueva York 197 1 MONOGRAFiAS, CATÁLOGOS: AlIOWly, L. (cd.), L. S. SeleClno de docn:menros arri,ncos sobre difc.rentes tjpo~ de pe~on3je.>. 1')1.9 PublicJ. el Am/':fZ der Ztil (rrcme a nueStrO riempo). \lna introducción a la obra compler~

MClltchl!1I dtJ 20. jlfhrhulldem (Personajes dd siglo xx), que incluye unas ~)o forografías . 19H Los n.uis retiran de la ,i1cubción tI Anrl¡~ da Let.t y desl ru~n las planchas de impresión. 1')39 Encuenrra un lugH seguro p:J.f:l sus forograflas y Se rraslada a K\lehhau~tn. 1944 Su aparumentO en Colunia rcsulca deHruido en un bombardeo, 19-50 Exponammlung Nordrhein-WeS[falen, Ofu.le!dort /"/111. Srmrgan 1994- (cat.).- O. S. Su¡;mgalerit' SIUltgarr el iíl. Sru{tg;lrt 1977 (etr.).- Sv('Stka, J. >'1 rll, (ed.): O. S. Das Lackhbi ner l. Düssddorfer KlIfb\:Vercin. Oús" eldorf \9S7 (caL)

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milital; 1918 Muere de gripe. L1 Cl,u era míSlic.t de Schiele, bruscunen.ce j¡m'rfumpidl por su muene prematura. le dcsarrolh en pleno p~riodo del JlIgcndslÍI vienés. Sin embargo. sus Ir-Jb~j os incluyen ra.sgos expresionistas. R~ l uercc lUS tlgur.ls y sel eccio na pcrspccli\'¡¡s arrc~idas y colore.l. El color er:t paro él d más potell te medio de prC:$ii>n. ESC RITOS: E. S.: kh t'lViges Kinu. Gedi chr('. Viena y MLlrüch 19S) CATALOGOS COMEl'l1'ADOS: [(al Iir. O. (ed.): E. S. The Cornplm: Worh. LonJ re.'l, Nueva York. l'arr~ (Colonia 1990.- K~lI i(. O. (eJ.): E. S. Da~ druckgraphische Werk. Viena 1970.- LcopoJd, R. (ed.): E. S. GCI!)~ltk Ac¡uardle, Zeic.hnu ngcn. S~ltbllrgo 1972/E. ~. P",imings, Wa¡crcolours,. Drawing~. LOlldres 197;\.M~Ia(arilla. G. (eJ.): Tou, ra:uvre peinr de S.

Parí; 1983 MONOGRAFÍAS. CA'IÁLOGOS: Comini, A.: E. S. Londre;; t976. - Comilli, A.: Nudes. E. S. Nueva York 1995.- Comini, A.: E. S.'s Porrnits. Bcrkeley r990.- Fischer, W. G.: E. S. l890-1918. Pauromines de la \'Ohlprt. Visíons de la morrali¡¿. Colonia 1995 - Foumicr, J.-E: E. S. La Oécade.ncc Jt' Vienuc 1·~90-J918. París 199-2. - Kallir, J. ¡t:tI.): E.. $. Narional Gallery, Wa~hingron er JII. Nu~>r.I Y(Jfk 1994 (c3r.l.-lbJa a D{'ssau, donde crea un rcarro exptrinJtlllal. 192.81930 Mtiralc!i para el Ml1seo folk.....":l llg de ESSCJ1. 1929 Cargo en la AC3dcmia de Breslau. 193-2 Profesor del Coltgío ES(aJ()Ul1iden>~ -cit· Berlín, da\uurado por \us n~zis ~ 111933.1938-1939 Oiseü.,¡ ¡nsr~bcioi\es milil;¡rn camufladas. 1940 Trab~¡:l. p:U3 ll allnlcis¡er y Muclle en el ln~rir. \\!() Wuppena l de M,m:ríatcs de Pinlura. 194'2. St'ric::s J e FlIlill'rbiltifi' (Pinrur,ls de vCI11";¡I! as);) p c qllcil~ (".\Cab. Dllrlrlt t' (Oda m c;¡rrer:1 ven sus Jistinto!; lrab"ljos, Schlc:m ruer o:p'lora las rclal'ioncs y los cfcCf.c/, del ~.\pa t.:i() , d (.olor, la forma. d sonido, el movimi elltú y 1,\ luz. ESCRfrOS: Bal'lllanll, M. (ed.): J. Bi~~ier und o. S.l3ricFwcchsd. Saim-C alll!)88.I-JGnek A. (ed.): O. S. ,kkalisl dcr fornl. Uriete, Tagebücht:r, Sch ríften 191 2'1943. Leipzig 1990. - O. S.: Die B¡¡hne arn Bauhaus. Bauhall.lbuch. Munich r9151 11,é;Jrrc el abSlraClion. París 1978.- O. S.: I:Iriefe und Tagebücher. Múnich 1958. Srungarr 1977.- Schlemmer. T (ed.); The LeUWi and Oiarie5 of O. S. Middle.cown (Cf) 1971 CATÁLOGOS COMENTADOS: Grohm3nn¡ W, y T. Scldemmer (ed.): ZCilhllungen unJ GraplLik. CEuvrekaralog. Srurrgart 1965. San Frallcisco 1982.Hildcbt.ll1dl. H. (cd.): O. S. Ivlúnich 195-2.Maur, K. v. Ced,): O. S. Monographie und CEuvrebr.Jog der Gematde, Aqu;ue.J!e, Pmltlle und Phsrikc,1. 1 vol. Mt.1nich 1979.Schlt'mmer. T. (cd ,): O. S. Zeichnnngtn llnd Graphik. CEuVl'~lcl.{alog. Srungarr 1965 MONOGRAHAS, CA.TALOCOS: Bend(~r, n. u al. (ed.): O. S. Waud -l3ild. BildWand.. Sladtischc Kun.ld,alle M:l.Tlnheim: ~nnheilll 1988 (car.).- GallSs, U. (ed.): O. S. A Rih, que m;Í, rarde Sl~ inreg(;J éJI el Novembergruppc. A partir de 192.0, reali"", p inruras rcaliSlU de eHilo dadaisr¡) de BerHn. Conoce J Dix, Grosz y KanoJdl. A paJcír de 1923. imparte clases en la eH.uda regional de afie de Karl~ruhe. 192.5-191.6 Conrribuye: al Simplir.iio"imus. 19:1.5 Panicipa en la exposición "Neue S.¡;h/ichke,ru en el f(un s (h~lI.: Mannhcim. [933 Renuncia a su cargo docente. T937 Los nni$ confIscan .;cvnobr~ $chrimpf 1~):l.5 P:l.rricip~ en la t¡;posi cion "NclI(' Saclllichkej[>J en el KUn:ichallc M~HlIlh d m. A p~[[ir de 1927 II~b3j:l como profesor c.'11 la ESl'lIeh de Art~ I) ccor~civ'!J s de Múnich. 1929 Ymíci pa en hl exposici(')TI "Neue .3chliehkcil> en d museo Stcdelijk de Ams¡¡:rdam. 1932 J\l S~ 1m aiío ~I) Roma. 1~3-I!H8 ProFesor ~J l el ]n

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19 68 apicr. 1946:-1990. KlInSIVerein Wolksburg. Wolfsburg 1990 (CJl.).- Schm·akI1bach. W. (ed.): E. S. Kunsrvcl'e1n n¡, die Rhdnlal)dc lllld Wcsrf"alen. Diis!elJorf 1971 (car.),Schmalenb;¡ch W.: E. S. Colonia 198L- E. S. Atlx.in::o auf PJpier. Stadrischc, Musc:um. Mulhe'lm el 111. M(¡lhcim 19!17(car.).- E. S. Malerei 19.16 -J991. Museul"Il der bildenden K¡¡ns[e. Leiplig 1993 (car.).- F.. S. Pinacoteca Comun~le. Casa Rusa. Loc::¡mo. Lugano 1994 (car.).- E. S. Rmospekcive. Haus der KUllSI, Munich ~t nI. MLlnich '99S (cad.- Syl~·J.nus, E.: F. . S. Recldingbau.\C'1l 1959.- \'Qi~sma!ln, J.: E. 8. OOéUmcnr:l J(J. PonnJo.s und doch Form. C olonia 1992.\'Ví ,smJI1 Il. J_(aL): ES. Ein KillIl·t!er ,md

Ztichnungen und Texre. S¡lef$cadt 19]1.- B. S.: 101 Sicb die gdbrolen KOrne r. HeidcJbcrg 1972..- B. S.: Sperriger Zaun ¡¡OS Zeil. DlisseldorF 19]6 CATALOGOS COMENTADOS: Heuer. E.}' W. Zemeer (ed.): B. S. Die Druc.kgr.a[;k. M¡jrkisches Muscum. Willen 1990 (Ctll.) MONOGRAftA.'i, CATÁLOGOS: Hon,nef. K. (ed.): B. $. Papier-Arbei[en. 1946-1983. rulóuisches Landesmuseum, !loan el nL Bonn 1984 (cac.).- Leo, P_ (ed.): B. S. Süd(iscnes Mnseum. 130ehum 1970

SCHUMACHER Emil Nacido en Hagen (Wes¡falia) en 1912 Pintor aleman_ In2-1935" Siguiendo el eonsejo de sus padrcs, esmdía aHe grafko m la Escuela de Artes y Oficios de Donruund. Primcros rr3bajos como pimor y lirógr.l.fo. [939~1945 '(i-abaja como delineanle léCllico en una fáb ric a de armamemo. Después de b. guc rra, illS pirado por los cuadros de Rnhlfs. cmpie-w a rin(or paisajés cubisras. Sin embargo, rras vi~ir~r Parls en 1951. dondt I:'.>noce 3 Wob. desarrolla UIl Il:ngllaje pic,ón co parecido a los grn.fflli. vincubdo a l':m i,\forn\el. Trata Jos colores como m3¡cri3~ primas aurót\olnas. a las que da proli.Jndidld :lplicando ral grosor de pínlllra que rrácric:lOlen(e (orm~ relieves. 1955o1960 Profesor de- b Escuela de tldb., Arres de Hamburgn. 195"9-1977 Panicipa en Documenra 11, 111 Yvr. en Kas,el. 19661977 Profeso, de la Academia de K:ulsruhe '!. en 1967-T968, de la Escuda de Arre de M jn ndp{)l~~u me. Paris ~/ al París 1994 (C"'.),- Nef(,]. H. (ed.):. C. S. Circks and Towcr~ Glowing. MUiCUiTI ofCom:cmpor.try Arr, Chicago el ,,1. C.hiColgO r.981 (caL).bscam, G.: $. l'aris, Nueva York y Zúrich 19S6. - M oldeñngs, H. (ed.), Schwebende. S¡ad[e und :lIldeT(' Ardürekruren. WeslJalisehc( Kl/llSrvcrein. Múr:mer 1978 (Cll.).- Sauque!. (ed.): C. FlInd~ci6 Caixade Pcnsiones. l3arcdona 199'4 (Clf.).C. S. Aibright- MOX AH GaJlery. BufFaJo 1977 (w.).- C. s_ Circlcs alld 10we~ Growin.g. Muse\ll]\ Lndwig. Colognc ft tll. Colonia 1979. - C. S. Galeric Maegc Lelong. Parfs !986 (ear.)

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SlNG1ER GUSl2VC Wameran, 1909 - París. 1984 Pimof rranc6 nacido en Bélgica. 1919 S~ mslád~ a Pm~ uonde,. (f 111. SlUugJ.rt 1981 (C~ns. De;. S[UICgut 1993.- R().~nbh"n , R.: F. S. Harmondsworth y Balrimorc [!'>7!.Rubín, W. S. (ed} F. S. The Museum of Modcru Arr. Nueva York 1970 (CJr.).Rubin. W. (ed.): F. S. 197o-r987.11Ie Museum of Moderu An, N{"W York tt 01. Nueva York 1987 (cat.)/!'. S. 1970-C987. Ccncre Georges PompidolJ. Parh 1987 (car.).- F. $. Working Sp3ce. Cambridge

1986

STELLA Fn.nk

Nacido ~n Malden en 1.936 Pinll)r tSlac!oul'1idcnse, '950-1954 Asislc n la Acade mi a Phillip~ de Andol/cc. Ma$$Qcb u.\eus. COlloce a Carl Andre. 1954-1958 Es¡udia arre e binoria del arce en la Unil/crsid .. d de' Princewn , NUl"V3

STELLAJoseph Muro Lucano) 1877 . NU("\/2 YOlk, 1946 Pimor es¡adounidensc nacido en hali3. 1896 Emigra 3 En.dos Unidos con ~u hermano y se c$[3blece en Nueva York . donde estudi¡t mc:diein:l dura[][e u n ~ño . 1898-190.1 Esrudia en la Escuela d~ Arte de Nueva York )' dCl1t como prufesor a Wi!liam M . Cba~c. 19°7-19°8 Trabaj a para la revista SUl'fI!J. Primeros paisajes indusrriales. 19°9-1910 RegrC'Sa ~ Idía y enua en conractO con los futurisC3 •. 19I1-

CATÁLOGO DE. ARTtSTAS

813

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I9n. Se rrasL! lb a Parfs, donde conoce a Modigliani '! a Muissc. 1912 Visilll la

exposici6n (utll ,13r:a y apone sus propios uabajos en el $;\1011 des Indépendanu de Park 191] Regresa a N llt!. 'a York y parricipa en el Armory Show. 1915 Con() c;~ a Duchamp y ¡¡ PicabjlJ. 192.0 Primera exposición en solitario en hl galería MOn!f()S~ de Nue.va York. Se une;\ b Sociéré Anonymc y pan ícipa en sus exposióones. k9'23 Pil1t:'! Sil obr.t mis famosa. tilulada NI'II/ York 1l1lcrpn t ed. 193°-1934 Scguudacmlncía en P:! rís. 19]9 Rerrospectiva en el MuseO de Ncw,u'k , N ut!Va )c:.rsey. 1940 Víaja a la f ndia. 196] RC:!Iospeciiva en el Museo Whimey de NuC'\'a York. Muchal de las pintur.ls de Srell;) mucsr ~ n b cara indnl:crial y urbana de Esrados Unidos. MONOGRAf{AS. CATÁLOGOS : Ballr, J. J. H.: J. S. N{"W York tI 4L 1971,ll)9l.Gerdu. \Y/. H. (ed.): Orawings of J, S. Ne ..... ark (NJ) 1961..- HaJceJl, B. (ed.):J S. Whilney Museum of American An. Nueva York J?94 (L'ar.) .- Jaffe. l . .s.:J. S. Cam· bridge (MA) 1970.- JafTe, 1. B,:). S.'s Symbdism. San Fra:ncisco 1994-- Moser.J. (ed.): Visull Poeu)'. 'file Drawings ofJ, S. N:\!;onaJ Museum of Americau An, Wa ~hi.ngton el 41. WashingtOrll990 (( a(.).J. S. Whirncy MU$Cum of ..\mcric3J:l An. Ntlt:ya York 1963 ((.;11.).- Zil=r. J. (ed.): J. S. Hirshhorn Mu.,euon 3nd SLulpcure v'¡rdCIl Collecrion. Wasbingroll19S3 (caL)

STEPANOVA Varva.t'.l Kaunas (Liruania). l8S" - MoscLÍ.1958 rusa. 1910-1913 Alumoa e.n la Escud;¡ de Arce de Kazan . Conoce a Rodehenko. (Ou quien más ra~de COTlu::ae ma¡nmonio y colabo(;l profesion:llmente. Recibe clas(~ paniculares d~ J. Mash.kov. 1913-1914 E.rudia en la Escuela de Arte Suoganov de M05ClJ. 1914'1917 Tr.lbJja para la Fedcración de Artistas. de rcndC'ncia,s Í'lqu~rdisC3S. yen el departameClCo de bellas artes de NAR.KOMPROS , en Moscú . 19.8 Cofundador:\ del movimienrO consITUc~ivlsr:l. t9'll-1925 rmparrc cla:¡es en el Colegio de Educación Social discño de TCarlsrohe.. MONOGRAFÍAS, CATALOGOS, 8clcing, H. lcd.); T. S. Museum Phocogrlphs. Hamburger KunSlhalJe. Múnich 1993 (Cill.).- nuchJoh. IJ. H. O. (ed.): T. S. Pborogr:lphs. Chicago 1990 (C31.).lluchhob., B. ft al. (~d.): · ]: S. Pontai¡& Hannóver 1997 (car.).- Lingwood.j. y M. l Cirdbaum (ed.): T S. Srrangers and Fú.nds. Phorograph~ 1986'!992. Inslirule of Conremporary Arrs. Londres. Cambridge 199'V T. S. Unbewu:>src Om. Kun~rhallc Bc:rn ft dI. Colonia 1987 (car.).- 1: S. Ponrai[,. Krdi.-ld('r Kuns[museum, Mu.eum Hm~ Langc. Krcfeld 19'P- (C!T.).- T S. Srrang.::r :md Fr.iends. Pho[Qgrapb~ 1986· 1992.lnHirull." ofCoJlle.rnponry Mu, Borrun rr al Nh\nich !994.- T S. $Ira :lscn. FoIOf:f.1lie [976-199). S(adrí.schc~ lich . Leverku6en 1960

(C31,).- K. S. Rcrrospckri\'c 19'í2-f96J. Kesrner·Geullseh:lfl. HanJló~cr 196) (car.).- MJndiarguc." A. P. d. N dI, (d.): K. S. Scibu Mu~um of An. Tokio 1983 (car.)

SURVAGE Léopold (Leopoldij SCllI7.wa~gh) Willmal1srr";tnd, 1879' París.. 1968 Pinror fr:J.ncé" de ocigcn finlandés }' danés. [91 Esrudia en la Academia, de Ane de Moscú. 1908 Acude ~ P~rls p~nl e,Sludiar con M:Hisse. Conoce ;¡ ChanllC. bajo cuya influencia adopta un escila pier6rico cubisra. J9n Mantiene comacros con Archipenlto. P:;,ico y, cn 1990, ~n el Kun~rhallc de Ucrlifl, Tamayo no C~ uno dt los grandeJ revolllcionarios de la pinwra mur;¡] rnexicanil, sino que tndbllry (ConnecriculI), 1955 Pinlor ~~¡ac.lo~\nidm~c.- de origen (j':lIlc6, AU(odid;r.cl~ . Se enrob cnla marina melCJilte y, corre 1918 y '920, rrab~jl ('11 un buque de c;¡rga qUé le lleva ;1 (ngl3!cm, Esp:lña, POTlugal e Hí-' pano'.tJnérica. (910t92~ SeNióo m'ditar. Decide hacerse pinlor tJ1 t923 de~pu¿s de ver un cuadro de De Chirico en b galería Paul Guilbllnlc de París. El1 ms prÍl\lcr~ cllaJros, extiende la lin1ir~cjóll e~p:lcial d~ D~ Chirieo, creando un~ I/isra inabarc~­ ble: dilnin:!las F~chacl:u, la aJ'c¡uircClur~, la . . bras y los monumen(os, y se ceJHra en ,11 rl~m~ preferido, el infiniw p;1norama dclllldl. 1!>25 Conoce a Andr~ 8relOn p 1m pintore~ surrealisras, .v Illllcsrra sus fan(;ísocos poisajcs pobbdm por objc{o~ anlorfos y no idencir.(able,.1 yexlr.\ii1s (oll~(rucciones esculróricas en sus cxpoticiones. 1939 Al igual que muchos surre:),l ist~s, cmigrl:l Esc-.s.dos Unidos pe instala en Woodbury, donde vive el! una grallja. 1942. P:trricipa en la exposición "ArrisU$ en d c~ilio. eJl b g~!cría Pier(e M~ri~ s t de NLleva York, y rc. PlIriS 1995.- Y. T. A Rerrospeclivc. Solomon R. Guggenhcirn Mnscurn. Nueva York 1983 (caL).W3ldbcrg, p,: Y. T. ~ruselas 1977

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Nacido en Barcelon~ en 192-3 PinTor y artiSL:I grMico y de objetos e.•pafiol. AUlodjdaCTa. 19.13-1946 Esmdia derec.ho en B;¡rcdona, pero .Iólo aCllde a la universidad duran re dos meses. J948 Corunciador del grupo D~u :Ji Ser y de su rt·vista. 1951 Visici á Picasso. c!)5'l. Primeras ~bslr'Jcciones. '956 Viaja a hali:! y cHudia Vedama, Tao(smo v Budismo Lcn. 19591977 Partici pa ~n Óncumé 11 ta [1, 1IJ YVI. en K::usel. [966 Derenido y condenado pnr organiz3r reuniones ileg~le5 en un mon.asl('rio cerca de B:trcelona. 1970 Se relim (on Mi ró ,¡I dan5lro de Monu('rral parJ solidari~~!Se =n ~quéllo~ que no han lr:aicion;¡do ~ntc la JIl3¡icia l \05 aClivisrll de izquierd'lS y coJnunisllJ. Primeros objelos csculrucales. J981 El Rey Jnan CArlos 1 le concede b Ivledalla de Oro dc Bellas Arres y e.\ nombrado doclor bOj/lJril mm,; del Colegio RcJI de Ane de Londres. RelrO'Sp('a:iv~s más impOIT3nces: 1993, en ti Musw de Arre Schim. en Fr-ancfon; 1994, en b gdlecía Nalio,nlk du Jw de Paume; y, en 1995, el1 el Museo Guggcnheim dé NUl"Va York. Se imeresa mlly pronro por el mrrc~lismo, y se in.lpir~ ell Picasso, Miró y Klee. Pronto se dec'Ima por la abstracción y empie:za a Ue-:Jr colages con un:!. variedad inrtrminable dc materiale~. En sus últimas obras, lr,Ha ame todo tema5 mirol6gicos y filosóllcCl.i. Las ruinu y lo~ .dnlbolo~ que apareccn grabados en sn. pintur~s o sobre ellas rienen un significado migico y cos'nl,o. ESCRITOS: Ca[OU-, B. (eJ.): Gespra.ehe mi¡ A. 1'. Múnich 19S7.199SIConvers-;.· liorlPvr de Nu~~ York. Las primu:l.l obra:> de 'Ihek r.eprcscnlan ~mbiente-s prov(\('(lrivo> de un estilo n.:odadaísla y an('ieslérico, lo que ~e hace parenre en $U ~elecóón de nu rtl'ialcs poco comunes. Sus ambiemes nlíricos de- la década de los screnl~ ponen de manif,tw:> su topn:r. de mirologla indi",¡dllal. MONOGRAFfAS. CATALOGOS: Frank(' M.: IWork in Progre.\s - An is Lilufgr. Da~ hisTOrlsche· pl'01.C'SSU:J~ und belJ'ach rerb~7.ogene AUs.\IC 11 ungskom~pl van p, T. fr.!ndorr del Meno y l3erlrn 1993. P. '1: Kunnnluscum, blccm1. '973 (CO$ici6n "The Machín':. ro el Museo dI: Arte Moderno de Nueva York. I96? P,micipa en la Expo'67 de Moncrl"~I:. en 1968 , en kI exposición .. Dadaísmo, SnrreaJismo y ~U$ legados" en el l\'lrl.\eo tÍ( Arte Conrempodneo de Chicago. I~ 1973 RelJOSpCCliv~ Jcinerallte, que c:mpi,"Z en

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TOBEYMark C.cnrervillt. 1890 . B;I.\ílea, ~976 Pimor esradoUilidcnse. 1906-'908 Estudia en el Jnsnruco de Arre de ChicJgo. Empieta lrabajando como delinean[e en un e~ludlo Je morbo 19f7 Primer;¡ cxposici6n de dibujos de. rCtmlO" (',1\ la galería. KJloed ler de Nueva York J\»-1. Se i me[~sa por la G1Jigrafr~ china y hs Olosofhs del eue.asi¡{rico. cspec ialmenft~ b religió1\ d(~ lhha'i. 19l.1.-19"-5 Inlp~tJ'Ie cI:\ses' de anc en Seánk y. do:: 1930 ;l1!n7, en el DartingmJl H;¡J1 de Dcvomhire. Viaja por Europa, Orienre l'níximn )' el I.ci~llo Oricmc. En 1935 paSa lIflJ rtmpomd:l. ('1\ 111\ monasrel;o Zen de Japó)\" donde cswdia Caligrdlh. t938 Comp'oIl': Sll prop i,\ mósica. 1959 y 1964 Pmici¡n en Documenta 1,1 y 111, en K:\ ~seJ. 1960 St: (I~ slada :l. Basilea y se .,iemc como nI C.\S, GOII b tradición hllllla· ni.'[;.\ de esa ("iud~d. pero ello no k impide .\cguir viajal\do por EF.lJU_ RetTospt CIi,':!s en 1974 en '1;1 l!lsriruc.ión Sl11irhsonjan d~' WashingtOJ1: tn t984, ~n la N;}rional Gallery de WashingCún; y. en J990, ,(Una expo~ición cemen~ rí ,l\) , 415 1972 (cac.).- H T. Gcmalde. Zeichnungen, Graphiken, ReuospekTivc. [(olnischer en DOCllnlellla VI. en Kassd. en d que instala dos modelo.\ de pucnr L T. Museum I-Iaw Lange. Kre(dd 1993 (cat.) ma rf'rialc:s simples: , apd, maden) b [cb. (.{)n esa qigua gdllla dé: 1l1;Ueri.1lcs. ellplorá La fronn:ra que separ;r la piJ\[l.l(:l y la c;cultur;¡. _ MONOGRAfIAS, CX1ALOGOS: Elgcr. D. (ed.): R. T. ~prellgel MlI~Cl1lTl. HanllÓvcr 1990 (cac.).- H:J,rns, S. t I d, (eJ.): R. T. Imlirute ofConrempor:n:y An. AmSlerdam 1 ~)9 1 (caL).- I-hrri~ S. e/ al. (ea.): The Pocu)' ofForm. R. T. Drawings from lhe Vogd COJJecriOLL [uJianapolis Museum of An. ¡ndi~napalis 1994 (cac).- HUlchiuson, J. N dL (oo.): R. T. Londres t.1 Id. Londres 1996 (eu.).- Johncn. J.: Poetiscllc Punhe. DCI Zufall als Erkcnnuugspri!l7.ip im Wcrk 'ion R. 1. Colonid 1982.- Poem:r, j. (ed.); R. T Ckl0~. die ForrnfThC' Form. Slaarlichc Kun~r,hallc Baden -Baden. $1 uItgan 1993 1WOMBJ_YCy (cad.-Smidt, H. (ed.): R. T. FrOlll 210 CoHage-Drawings. Paladcna Insrilu{c of N~cido en Lexingron {Virgin ia) ~lJ 1929 Pintor f',[aJounjdcnse. 1948-[949 ESludia ·lcdlUo[ogy. l'a,;aJena 1989 (CdL).en h bcuda de Bclb, Arres de Bowln. Y. St~Ill111lcr. D. ~l al.. (ed.): R. T Sl'ldci"ches MlIsclIm Abreíbcrg. M6m:.hc.llgbdbach )985 . de 1950 ,1 1952, CJlld Liga dé FsruJi;UllC; de Ane de Nueva York y el\ el Colegio (cat.).-1ilch:r. M. (c.d.): R. T. Whitney BJack Mounl~in de Bel'ia, C.uoli rli1 del M1l5c:um 01" American ALe. New York el aL None, donde asiste ~ la;; clase de Kline y Nueva York 1975 (Qr,).- R. T. Sledclijk MUSCLlm. Arn$ter~bm 1979 (eu.).- R. T. Mo'd ltrwdl. Viaja co n Raus~henberg.l MII~ee des \k;¡u.)(·Aru. Cálais 19~2 (.:ar.).Iralia, E5p:\Íla y d IlQrt( de Af]·ica. J9H Tras SIr C'xlJosición en solitario el) la g;\Ic:rla R. '1: T.....o Pinwheel W(lrks J9(,~-1985. Kooll dt Nueva York. expone: por primera hmitUle ofConrcmporaty AH5. LonJrcs 1985 (C:lr.).- R, T M'l\s-éed'Arc ve? en Europ~> en la galerla de ArIe Comempodneo de Florc:ncia. En 105 .li10S COIHemporain de Bordeaux. Burdeos 19!M' siguient~5, allem~ su lugar de re.,idcncia ("w.).- R.·1': O~deroad/Rl!d Oxide. tvhl~eulll Boymans-vall BeUJlillgen. ermc t:uropa y J:l.M3Uo.s Unidos. ]9SS'J956 Imparte clases en el d~panarnento de Jrte Rorrerd¡:1ll 1994 (ear.).- Verna, G. '/ A. (cd.): de! Colegio Southem Sc:minary Junior de Li~1 of Dr:;¡wing Material orR. T. Zúrich Buena \lim, Virginia. 1957 Fija su 1979 residel\c:ia en Roma. 1977 y [9B2 Parricipa en DoellmenrJ VI y VIL en Kasscl. RClrospecriva~ m;\,5 importal\[Cs: el) el Cenrl'O Georges Pompidou de P~r¡~. , Musctlln Nneva York 1964 (caL).- Demarco, R. tr al. (ed); J. T. Pain(ing~ 1950-1978. 1hird Eyt CeIHrc. Gla$gow 1979 (car.).Forge, A. (ed.): J. 'f. fifteen Y~";lrs of P:Uming. Solomon G. Guggenheim Mu~{'wn. Nue\';t York 1')82 (car.)

CATALOGO l'lE ARTISTAS

821

UECKER Güntber Nacido c,n Wcndorfen 1930 AniH:I. alt:m.án. 1949-r953 EsIlldia en Wismar v ~n la Academi.1 de: Ane de Berlrn Orieu raJ. 1953-1957 Prosigue .1 ti formación en b Acadcmiadc' Di:i.lsddorf r957 P"rimeros trabajos con clavo.,. r.958 Exp01iciones coujuUl:H con Mack y Pie rte. Crea espirales coo clavos. llamada.• Ciounges. 1959 PriUlcr3 exposición t:ll solilal'io en b &!-leria At.imulh de Milán. Primeros discos girarorios. 1'}60 Se un~ al grupo Zera. 1962. Participa en la ~xpo­ si(;ón "nul .. en el Muót"o Swldij d.:: Aros(erdam y en d "zERO-Fes¡ivJI. de Dü;;seldor.L El grupo Zeto y el grupo "N" C1ueJaron unpJ[ados ell la Bienal de Sau Marino, yambos recibierOll el prime,r premio. r964 Premio del EHado del Norc~ dd Rill-We.\l~lia. 1964-19n P:¡rcicipa en Docurncllla JIl, IV YVIL en KaS$CI. 1967 S~ disuelve el grupo Zc:ro. [970 Parricip;¡ en la Bicn~1 de Venecia. 197~ Rerrospectiva en el Mu~co Modcl'llo de Esror::olmo. P~rt¡cipa en la Bj~nal de Sáo Paulo. 1972. Rueda su pelfcul:a_ Si/¡waruaum- WÚ.íJ-ftJ./Im. 1974 Di~~ña decorados para la ópera Fidail) de BeC[hoy~n. en BreOlcn. A partir de (976 e5 profesor dI: la Academia DOssclJorL '98} Exposición en solitario en d KunslhaLle de f)üsseldorf. .1984. Viaja en el E.xpreso Tnruib cri~tlo. 1987 Rctrospectiva en d Museo Wilhclm·¡'b,k de Ludwigsuarell y, en 1992-. en el M m~um de~ lO. Jabrh undera de Viena. Los efectos drmicos neados por el juego de luce~)' ~nmbras altamente di(-ercllciado ell ,us obras Creal Spiml le acerc:lO muchn al h(llande~c.s m.ís conocidru. Hasra l886 ,rive en Ambcre5 ~ imema emrar ("n la Academia. Descubre las cSí3{])paciones japonesas en color sobrt D1adc:r;¡, 'lile ejercerán en sus obras UO:l cntlrmc y prolong-.Hla inflllertCLa_ 1886-t888 Pasa dos anos en P~rí5, conoce a e,mguio, los imprl!sionis,~s. los simbolisras y los punriJliSCJs, l888 .su anhelo pOC enconrrar U.N IUl sobr illrensa le llelr,\ a Aries, donde recibe la vi.ita de G:luguin. Enu-e 1KK9 y 18'0 continúa pintando en d :l5ilo de Sr. Rimy. Se (f;],slad.1 a An"en;·,U[· Oisc y solicir,l ~yuda :¡ su parrón, y amigo dc numerosos pimores, el dOCtor Paul c.;"ChCL ~[e no puede h3CU nad~ por su salud y Vao Gogh. hundido en una pro· funda dep{(~.sión, acab.a suicidándose de un d..ispafO_ En lo. Ireinra. me~ Je Frenética c(~ari\'idad que van de 1888 hasra su muerte, V:tI1 Gogh plma 46] cuadros que posteriolmenre aJean'tan tina gran fama mundial y [eslll!an fuodamemales tOll el de,~rrollo del ~rre del siglo );J(, especialmenc{' dtl rovÍ-\mo y del impr~~ioni.sn)o. ESCRI1'OS: V. v. G.: Con:cspondal)ce compl¿'1c de V. v. C; ..'1 vol. París 1960

VASOLKA Sceill;l y Woody

vASARELY Viaor

Ca¡lIe r, N,: G. V. GiMbu 1956.- Pillemenr, G. led.): G. V. CEuvre.s de [917 a. 1935Galene Mclki. Pui,1 \973 (c~l.)

VAN GOGH Vincent

Washingcol1 y I3rusdlls 1980 (GII.).A.: DCllkhiJdcT. Matcrialien '¿ur EIl[Wicklung voa G. V. bis t9'2'. Dii~scldorf 1987.- G. V. Mus(ct< RoyaUl: des lIeallx-ArtS dt: Btlgiljuc. Bmscla~ (1)81 (¡;nc.).- G. V Kllosduus ZUncho Ztírich 19M1 (car.).- G. V. Abd~mie tln Künscc, Berlin r.lltI. Ser"l) 1986 (caL) "TllOl1Ia~,

VANTONGERLOO Georges Amberes, ISK6 - París, 1965 Pincor, eSCIllwr y ,Irquiuxro belga. f .• ruJia en di\'crs-a~ llcadcmias de ;mc de Ambcres y Bruselas. 1914·J917 S("¡viciu milit:lf. 1916 Vi:¡ja a HO"lnJ;¡. Jondc cunOCe a Monurian ya Van l)oelburg, 1917 Miembro fundador del grup IX Scijl y, h de los pri.ncipales reprtsemanlcs de I'arr illforme! en Italia. ESCRITOS: Hafimano, W. (d.): E, V. Bbirrer aus dcm Tageouch. Mllrrich 19M MONOCRAF1AS, cA-rALOGOs: Atgan, G. C. y M. Calvesi: V. Comprcscme 1946Ig8,. Milán 198J.- Cela, C. J, c( al.: La pinwra de V, P~lma de MaI!orc:¡ 1962.Celam, G. (ed.): V. 1935-r981. Museo Carre.f. Veni:;e. MiHn 198~ (cu.).Chiappini. R.. (ed.): 1-:. V. Museo d'Me Modern., Lugano. Müán 199~ (CH.).Eccher, D. (ed,): E. V. Gal!erie Civica d'Anc Con¡emporanco, Trieme 1996 (eaL).I-h/Tmaoo, W.: E, V. Múnich 1960.Mahlow, D. el di. (ed.): E. V. Sraarlichc Kunscha\le Badm-l3aden. Baden-Baden 196\ (c':1I.).- Ma.rchiori, G.: E. V. Venecia 1951.- Sehilling, J. (ed.): E. V, KuosrvercJn Braunschweig. B(unswick 1981 (c.aL).Schmied, W. (cd.); V. unJ Sah,bUIg. Salzburgo 1988.- Schulz·Hoffmann, C. er al. (cd): E. V. Sraarsgnletie modc{ncr KUJ1SI, Munich n al. Ivllínich 1986 (CQt.).E. V. Malcrei. Wiener Se-tcssion. Vrena 1987 (car.)

VELDE Br-.un van Zoererwonde, tB92 - Gt-im:lud, 1981 Pimor bolandés. 19°7-1914 Aprendiz de decorador. en La Haya. 192'2.-19%.3 Secr;¡slada a la colonia de ;!rtiSI~S do: Worpswede y empieza a pillrar. 1914 Se esrablece en París, donde d"Cscubrc el impresionismo y el arte comemporál1co. 193"1 Se rraslada ;1 Mallorca, pero regre,.¡ a Pads en t9~6, lr:H el ~sr;¡lIido dé la guerra (ivi-! española. 19'7 Emabla amisrad con S. Beclté:((' 1946 Primera c);posición el\ solitar io ('ll b galería de Maj von Pic:-fI'/: Loeb de Pl\1'Ís. 1951. Exposición (.n solirario en la galcrln M:tcghc de París. 1')64 Participa en Documenra lll, cn KasseL 19S8 RC:lrospccriva en el Kumeballt de llernhie und Werbege-sI;llmng. LlIldesmusenm Wie~badcn el "l. Wiesbaden 1990 (car.).- Rorzle(, W.: V-G. Saillr-Gall (979.- Schafi:r. J : F. V.-G. Srudien w ciner beschrcibendcfl Werkanalyse. Frandorr dd Meno 19S4.- F. v.-G. Sr:idcísche Ku()~(bllk Mannhcim. Mannhcim !970 (cac.).- P. V.-G. Rcmembered. Aone.ly Juda Fine Ar!. Londres Á974 (caL).- Wijscnbcek. L. J. F. el ni. (ed.): V.-G. Haags Gemwucmusenm r:/ al. b Haya 1966 (c.ar.)

c.:

VOS1BLWolf Levcrknsen, 1932 - Berlfn, 1998 Arrist3 alemán. 1950-J953 Formado como ilusrr;,Jor. I951o-195'5 Esrudia arte en la E5ClJt:h de Artes y Oficios d~ Wuppertal y en la Esencia de fieHas Artes de París. Denomina a su obra décollngf. un rérmiuo

que descubre en \In ar(fcnlo .obre un accidemc de aviación en el peri ódico francés Lt> Figmo. ConOCe a[ c.omposíror Karl-Heinz Srockhausc!1. 1957-1958 E.~cudia en la Academia de DüsseldnrF. [962>-196'9 Puhlica la revisr:l Dl-coll/lIgr.. 1962 Como cofundador de f!UXlJ.I. col~ b or.l ~n la orga.niy,;¡cióTl de "cOnt~cimi eJ)ros d~ (]\lXllS en W'iesbaden. Cepcnb¿¡g.:- }' París y. 111~.I rarde, en Nueva Yo~k , CIl 1963.)' {~Jl Berlín yer'l Ulrll. C:'.ll 1964 . .l96S Publicación de la rcvisr;'\ Happr.,ú'1.g. FiJ'XIJJ, pop 1m. Nt!ll"r R.cd.liJmw. 1966 Rerrospec[jva en el Kuusrvcrein de Colonia. [968 Parricipa en la Bieual de Vencc:\;¡. 1969 Primeros coches cubil:rros con hormig6n en Colonia. 1971 Se rrasbda a Berlln. Rueda su pelkula D¿lD.jIICJ. 1974 RClrospecriva en el Museo de Arre Moderno de la Ciudad de Puls. ~976FLlnda el Museo V05[ell Malparrida eu CácerES, España. 1977 Parricipa en Documema V1. en lGssd. 1981 lleva ~u \leJl Ouxus. un museo m6\iL;¡ 15 ciudades diferenles, r985 Rerco"pec[i~ en el Museo de Arre Moderno Jc- Esrr.tsburgo. 1990 r:ucicip~ eu la l3ieual de Veuecia. 1992 H.ctrospccr iv;'\s en Colonia. Bonn y M:l lmhei rn.1997 PremiQ Hannah Hoch por Sil obra complcr3... lras inventar el videoanc. Vos/cll d~:;cubrc que lo~ happeni ng~ SOII ti forma m ~ ! "fien para t'J(prcs:tr Sus opinion es pollcic:1s. Con su, pó~[érS rOto~ y ~us (c.Jlolllontajrs pinl9 von F. E. W. francfofl del MellO 1991.- Lillguu, M. (ed.): l.hs H~IlH¡ ill dc:rn ieh wohue. Die 11leorie ~um Wcrkc/1[W1Jrt von F. E. W. KJageufurr 1990.- Pauseb:lck, W. (ed .): F. E. W. Halldlung Wcrk. N:uioualgalcrie. Bcrlrn 1981 (c~(.) . - Stemmler. D. y G. Seng (cd .): F. E. W. Arbeilen 1959-196). Sr,¡d¡Ís Kuus[mu~uru BOIIIl. nonO. 1980 (cal.).- F. E. \VI. YH. Keru (cd.): F. E.. W. Diagrarrunc zum l . Werks:H2.. Kuumaunl. Múnich 1976 (cal.).- F. E. W. y M. Pa \! ~bac!( (~d , ): F. E. W. H:mdlung. Werk. Narionalgalerie. Berlin 1981 (c.al.).- F. f.. W. Gdenke in¡ Ihum. Deichrorhallen. Hamburgo 1998 (cal.)

W. " d.

J.

en . er al.: jk W.

suelen e:il:ar formados por lineas ,le i,n:\genes rep!1rida>;, así COIllO por trabajos fOtógráflcos, pelicllla~ y Imí~ic;¡. Publica la revista dI:: pees.on~jcs famosos IIIIr.r"iwl y OI'ganiza programas televisivos y , Qncicnos multimedia con el grupo ¿l' pop Vc!VC¡ UndergwunJ . 1968 Viaja a E,IOCOllllo en su primera eXI'0sici. 1967 Exposicióll en s()litaflo e.n la galertl H. Friedrich de Mnnich, Se er:ul~da a Nueva York. 196'91971 2 . Wtrksn~ objetos Il'lcdlicm de pmcba. 1969 Exposición en solitario en el Museo Hans Langc de Krefeld y .n el KunsrhaJle de Düssddorf y. en 1970, en el Mnseo de ArrcModctno de Nneva York. 1971 Regresa a 1\le(l1ania y es nombrado profcsor de escllJlu Id en la Escnela de llellas Artes de Hamburgo. 1971 y ~977 PaCticipa en DoculYlcnGl V )' VI, en Ka.ssef. 1977 ~pos.ic;Ón en solitario en d Museo Ludwig de Colonia. 1981 Parricip;!. en la exposici6n ~Wc.¡¡kunst" de Colonia. J982 y 1987 Parricipa en DocumeJl(~ Vll y VJU. en Ka.m:l. 1914--1985 Profe.\or fJl la Sdidclschule de Pr;lnd{m del Meno. 1985 Pren\;o Gümer FruhlClll\~ de la Academia d.: Mrínieh. 1!J91. Exposición en ~ol j (arlo en el KunSUDUSeUfI1 de Lucenr;l. Los objeros y conSlcucciones aniCllladoi de Wallher, que no tienen ninguna ulilid:ld. aunque. oblig:!n al espectador ;l rr,l(';!f de adivinar CÓmo funcionan. SOI\ eí~mplos de proecss :m. ESCRITOS: Künig. K. (cd.): f. E, W. Objek(c Ixnuncn. Colonia y Nueva York 1968. - F. E. W.: Prozd~Ill:t(crial. C,ololli:t 1970. - F. E. W. : Tag,ebuch . Colonia J971.F. E. W.: Orgallon. Klagcufllrr 1983. - F. E. W.: WOrfWcrke. 1974-19116. Klagenfurr 1987.- F. E. W.: Da~ Hau; in dcm ¡eh \\'ohne. KJasgenfun: 1990 .. - F. E. W.: D,nkranm, Wc:rkran11l. Üher Akademic nnd Lehn:. Ra(i~bona 199} MONOGRAFÍAS . CAT~LOGOS: Adrianj, C.: F. E, W. Arbei.ten 1~>55-J963. Marerial ¡Un! 1. Wcr!u¡uz r963-1969. ColoniJ 1,972.- Adriani, G. y K. Vogel (cd.): F, 1::. W.Arlxirc:n 1969-1976. Túbígen y I-!.Jmhurgo 1977-- 13ojescul) W. (ed.): 1:. E. W. lch bin die SkulpllIT. W~ndrormaliollcn

WANG Che:ng Nacido en Wnhu (provincia de AJlhuí) en 19 65 Pimor chIno. Hasta [991 estlldia alTo: ':11 el Colegio de Educación Jiangsu. Pinla .'Obre rorogr;¡flas y textos de periódlcru, crealldo imág,' ne.~;¡ caballo elm~ d colagc y la pin(era.

WARHOLAndy (Aud.rej Warhoh) Píltsblll1;h (l'ensilvania),

I~ - Nueva York, 1987 Aflíua eseadouniderue hijo de innligrame,; checos. 1945-1949 Esrndia disejÍo g/áReo en d InsrirnlO de Tccnologl~ Gmegie de Pi, aburgh. Tras licencia",e. acnde a NUCVl York, donde trabaja como ¡lustrador y arri5U comercial. Invenla la récnica de la líllea bOHo.: K " o:r -nl:lll )1 . I 1 or, Jd ;"'f~["X1 1~.­ Ma¡;C;¡~ • ~ 'd,>, Whoo' ~ VIi.: ntoomll~ {[I\:' 9.9'1- M(:ili , . (cd.): A. VI"" ·ullo>o"f"!'-1"ru (.;.al-).-

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Nochlin, L: A. W. NIl1k1. NII.\1'F;\

York 1996.- O·Connor. J. y 8. lh (l!t4.): U\lsc:cn W. Nlltv:\ York '996.- lrpl'l11- M. (eJ.): A. W. t;i\m Faetllry. Londres 19&9.Pl'att. A. R. (ed.): -nle Crillca.! R¡:spllllse tO A. W. Wes¡porr 1997.- fulrdiff. c.: A. W. Nueva York 1983, Múnich y Luccrna r9&J.Romain, L.: A. W. Múnich 199V RoscllbJum. R. (cel.): A. W. Ponr.Uls 01' [he 70'~. Whitney MlIstUI11 ofAmcril:an Al'!:. Nucv¡¡ York 1,)79 (¡,;. 1923 Abre un c~tudio en Ciudad de México can su hijo Br(~tl. Conocc a Rivera.. 1927 Regresa a Estados Unidos. f932 }-'unda el grupo /164 con Ansel Adams. !937 Premio GuggeJlheim. A parrir de 1947 p~dece p~!kinSO[1, [948 FOloserie de Poinc Lobos. 195"0 Exposición en ~oli(a(io en el Musco de Arce Model'no dc Nueva Yurk.19s6 Rcuospecriva en el Musco Stedelijk de Am~tenhm. C racias a !al d Oll1inio técnico y d la influencia de Sciegli[7" Shccb )" Strand, \'V'~'s[On se c.onvi t rte en una fi gura dave del rc ~ Jisrno fotográfico. ESCRITOS: l3unnell, p, kd.): E. W.OI\ Phorography. Salr bke Cicy 1983. - Newh;¡l!, N. (ro .): holOgraphy. Tucson (Al) 199'2.- Danly, $. (ed.); E. W. in Los AJlgel~t. Huntingron Libracy. San Marino 1986 (caL).- Green, E. (ed.): Washington C~lIery of Modern An. Washinglon 1966 (car.),- Maddow, S.: E, W. !-lis Li[" :and Phologcaphs. NueVll York \979.- Moro., G.: E. W. Form o( Passion. Nueva York 199~/Moll, G.: E. W. Fonnes d~ la IJassiolJ. Parls 1995. Newhall. N. (ed.): (2, W. PholOgrapher. The Flame of Recogni Iion His Pbotographs. AcconJ p.ni] JZ!.. (ed.): F. W. Galerie der SradL Srurrg;1ll19,90 (caL).- Src:ingraber, E. (ed.): F. W. St3:mga.lerie modemer Kuns¡ und Galeoc-Verein. MUllich ~I al. Mnuich 1976 (car..).- F. W. Kunsrvece il1 hlr die RheinJande und Weslfalen. Düs.¡ddQlf 1966 (car.).- F. W. Ncue Galene. lCassd 1991 (caL)

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10

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WINTERS Terry Nacido en Brooktyn (NucV'd York) en '949 An:ura estadouniden se. Es\u¿i.~ arre: en el Insriruto Prarr de Nueva York, dond e obril"ne la licenci:\tura en Bellas Arre~ en 1')71. ~981. Primera e,po~i~ión eu la galería Ileana Sollnabcod de Nue ..." York. Principales exposicione.; en ~olir.lljo: 1985. KllnStlllUSeUm de Lucerna; 1986, Tat. Londres 1980 {ca¡')'-A. W. Temperas,. aqnarelle,l, dl)'brnsh, de-ssins. GakrieC. Bernard. París 19&0 (car.).- Wyerh, B. J.: W. ae Knerners. BoslOn J9J6

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ZADlClNE Ouip Smolensk, 1890 - París, 1967 E.scullOr Fr:¡ncés nacido en Rusia. 1905 Va ~ vi"ir;¡ lnglatern y. a panir de 1907, .esrudia en Lond,C"l. 1909 Conoce a Chag:tll en Vi,ebsk. Se (raslada a París, donde, a panir de 1911, e.Sludia en la Escuela de Bellas Am:.~. y expone por primera ve:!. en el Salan d~$ )ndépend.ams y en el Salon d·Au{Omn~. 19U Se une a [0.1 cubisra, y conoce a Apollinaire, An~h¡penko. Piea~so y Sl1rv~gc. 19[~ Enlabb a,ni.lad con Modigliani. 1914' 1917 Lucha en la guc:ri"a y resu.ha envenenado por g~s nc.rvioso. Dibujos dt h guerra. 19U Exposición ti! solitario Cilla gaJcrla Barbazauges. 1931 Viaja a Grecía. 19J8 Larga estancia en Nueva York. '94J & U2slada a Nueva York. 1945 Regresa l Plrts e impane clase.\ en la Academia de b Grande Ch 1005), Fontana (© Fondazioné Foorana, Mibn), Freundlich (© Les 1Uni~deJeal1nc erOno Frcundlich, PO Aroisc). Gabo (© Nína and Abraham Williams, Biddcnden), Gidal (© Pía Gidal, JerusaJem), Glamé.l' (© hit·,. GIl.mcr [, t;>"Ii'. LoCUIIO), Gormley (© ]ay JoplinJWhile Cube G~lel)'. Londoo) GOfrlieh (~Adolph and EHhe-r GOl1lieb Found aliooNG Bild ·Kunsr, BenJl 2005). Graescr (© CáJlliJle Grae.~r· S[iftung. Zuricb). Graves (l.o &Jeanne-Claude, Clcmt:J1cc, Cl~sc, Ccburn. Cot...ille, Constanr, CorneiUe Corpora. Con ingbam. Cragg. Cucchi. Dado, Dai Guangyn. Oarboven, Davie, De Mari:l, OlJncan, Eddy, Emshwiller, Csre~. Erienne-Mauio. Fabro, Fischl. F-hnagan, Forg. Frank, Frankclllhaler. Freud, Frennd. Friu, Gacoum::, Gamu, Gáger. Gerneh, Gil bert & Gc.orge. Cober. C.oings. Goldin. Golub, (;Orl. Graubne¡, Grcen. CrülZk(~. GlIndla,.h, Glímhe.I. Hajek. HaJJcy.llan\'2·f, Hccrich, Hegcdlis, Helnwein, HilJ. liouer, Hoo"~I . lndiam. Jcnocy, .lcrelová, Jochi ms. JOIl~. Jones, Kablo. Kantor, Kaprow. Karnvan, Kawamara. Ka\\I~ra, Keelffian, Kclley. Kelly, Kie fcr, King. Kl;¡lI~, Knoebel, Kool15. Ko>solf, Kouoe\lk Krili\" Krnger, KubOta. LatolHain~, Lmg, L.:asker, Lassl\ig. Lcbeck, Líll Wei. Loog. Longo. Lu¡;irtEiiiht. McBriuc, McCoJlum. Marioni. Mant:lls, Marun. Marrucu, Michals, Ncu$üss, Oehkn, Ordenburg, Oppenheim D., PilÍk, Paladino. PaMmaren.ko, PaoJini. Parks, Pearlmin, Pedersen. P~non e. Perrow, Pemld. PhilJips, Pienc. PislOlcrro. Plessi. Prigow, P'¡nce, Pusenkoff, Rainer, Rccd, Reusch. Richeer G .. Riky, Rinl~. Rül. Rivcr:!, ROlh, ROlhenbeq¡;. Rückric:m, RU$ch:¡, S1I.mar;¡s, Schapiro, Schnabel. Sd)ul ('Le. Seaman, Seki ne, Shaw, Shennan. Sieverding. SrnHh K., Smirhson. Snelson, Sond. 674 ar, 675 ab. 676 ab; WcsrdCUliChe( Rundfunk (WOR) 595.- Oa.r:rnStadl: Hes$ischel b"dcsmu~~UJn (Foto: S. Althofer) 554.- Oul5burg: Wdhelm Lehmbruck Museom 414 ~r, ..pS ..~96 aro SS7 abil.- Düren: SammJung Renkl!r 539 ar.- Düs~eldOl'f Courresy G alerie G myrck 37~ abi¡.; Collrr:~y G~le{ic Han.\ Mayer Jaó ;tr. Courn:sy Galerie Karin Fesel,80 ard, 366 ,~b: CollrTt!}' G:tleue KonrJd Fischcr 552 ~ri2; Kun~~mrnlong Nordrhein-Wwfalen (foto: Wahcr Kkio), 1.62, 326; Moník:t Banmganl (for()) SiO abd¡ 600: Wa\ler Vogel (bo) m; Wolfg;mg Voh3JO, 549, 550.- Emde:n: KunSlhaUe in Emd~n 197 aril, )97 E~slingcn: Fjogcrl~ 113 ar.- FrancIorr de.! Meno: Lnl1hiscons,hc Ge¡;eUsma/i am FILlgh;uc-n Fr~ncforr dd Meno 446 aJ".- Fuschd am Berg: Oskar Oocckl246 3b.I-bigerloch: Sammlung S3bioc SchwerUt )91 aJ.- Hamburgo: Barbch Halls 413 ab: Hamborgcr Koo.;r:h.alJe (Foro: Elke Walforcl) 475 H¡J, S75 ar;$ammlung F. Gundlach 677 arcl.- Hannóv,r: Pontoo Enropean Media An LA.O 617 Ci Sprtngd Museum Hannover 461, 468.- Hei¡Jelbe~; Ediúon Staeck (Foro: Giaoeado P31lc-a!di) 60) ¡¡bi2.- Herupstead (N't} Erie PoIi¡ur 552 Olrd.Hen:sehíng: Ehcm aliBes An:hiv Schulcr 94 ab. 1í7 ab.- Hum bleba:k: Lonisiana M USCun\ o( Modem An 199 c, 453, 473, ~83 ab, 499, 490 3[, 540 :tbil, 558 nr.- K IS.\el: DoCu.mcola-Archiy 533 ab (Foro: Dirk Dleieher). 560, 6n d; FrmJ,;. Mih m 544. :Ir. 563 ab. 565, 598 3r; Georg Memec 541; Nene Ga\erie Kassel 590 ab.- Küsnadu: W~hher B~chllér.S(ifi.ung 506 ab.- L6dl: Muzc:urn Slmki +19.- Londres: CoOfTC~y Aondy Jud~ Fioe An J55 ar, m ab, +17 ~b, 531 ar; Kasmin W. 53 r ábd, )F ab; Lond H o mpries 1l9; Marlborough Inremarional F; ne Are 331. 35}, 379 ahuI~, VJsulb, Wi\~elnaker. Wimers, Wool.- ATP 8i1dcfd j;eo~-¡, Zúrich: B¡ll.- AJ1guu Slndcr Archiv, Colonia: Seiwerr.- AnlOnelralOs: Br.:llld t. Close, Cobu m. Drrikol. Ba r:UlOV- Rossjné, Bech(r. OJu.rnenfeld, Bourke-White, Ooisnean, A. Feinlnger, Freu nd, G idaJ. Ka.scik. Kee.tman, l H5, 55 6 .577. 590, 60~

Bierm:rnn. Wo)f 370 Bih~lij-Merin, OtO 671 Bill.M~ 12/l,244.45j,456:U2,4S6 Bing.Ilsc: 646 Bing. Marcd 30 Bimbaum, Dan. 614; 6t5 UjroUi, Renaro 23,),140 ~lschof, Norbcl"l 548 Bischof, WeIller 665 Bissier, Ju1i us 198; 199 fii~sihe, Roger 22),230; 228 Bladen. Rol\:lld 31} lllais,] can-ChaJlcj 385; 385 Blakc, PeLer 306.307, ]18, 517; 306 Bl:tke, Wtlliam 22.137 Blanc. Charles 12 Blanqui. Loui~Augu~re 4') Blasco. Don José Ruiz tll Ble.,VCTa 6}1.671 Igualovich, Oiga 632 Imdahl, Max 5}6, {ÍrJ

Im(TIendorlf. Jorg }7', 37 2 ; 37 1 Indiana. Robm 350; 34,8. 349 Ingold, Res 603 Ingres. Jean Augusre Dominique 1).18s, 1&6. 187. 213. 2I8,271.313,321,6u

Inocencio X 331 loganso n. KarJ 449 Irdand, Pall,ck S2S Jrwing, Roberr 201.548 Irlen,Johanne.s In, 178• 4)4; rn

.1.21, 1:2.1, Ha.

306,

Jacob. Ml.~ 67,68,91.97 Jacobsen. Robcrr 475; 475 Jawbson , Danid 34 jacqllcI, Alail1 108 Jafré, H. L. C. t6S Jager, Hans J6 Ja"o-ger, Miele 30 -6 JanCtl, Marce! 120,121,461; 12.l Janis, Engeuia Perry 626 Janis, Sidney 170 JapPf, Georg 554 Jarry, Alfil:d 120 )awlenslry, AlC'Xei von )oJ.1fI,1Il. 373.380; llI,lU

9 66

},601

Jean F~uJ 157 Jean. MarC('1 464 jemncr!:"!. Edouaru __ Le Corbusiel JedJic! 669 Lcbcl.)can.Jacqnes S1.} Lt-chC'npcrg, Harald 636 Lechner, Alf no, 537 Lcck, I}arr van - Wol~ S.ehulu:, Gréry 2\0 Schu Iz.e-Vdl inghau~en. Alberr W> Sehum, Gerry 590,594,595,596,610 Sehumacher, Emil 263,2.64,367; :16'3> 2.64 Schü[re, Thomas 564,565,566; 564 Schwar¿, Arruro uB Schwane, Dirk 590 Schwankogle¡, Rudolf" 584i 586 Sehwerfel, Hans Percf 3-¿9 Schwirce!'s. Helma 12.4 Schwirrer~, KWl 89,119,124,126,127,167, 1i9, 282, 303, 3.\3, 314. 4~8. 460, 462. 469. 49 2 , sra. 5r8, S78: US' u6, I.l.7, 461,461.

'n.

íNDICE DE NOMBRES

839

$cipioni ->- BOllichi, Gino Scorr, William 24\ Sea.man. Bil! 617; 617 Seawríght, Jall\C, 592 S~dlm:1yl', Ha.~ 2.11 , 220, 22,\. 235, 296 S~gul, Anhur 78 Scg1\l, G,~orgc Sil. )I); 51'3 Segallo Lmr 6íi 65 Scin, Wi!liam 499 Sciwm, rran1. Wílhclm 65,197; 19; S.,kioe. Nohuo S}9j 540 SélaY}' Rose 458 Seligmann, Kurr 463 Selma, Georgi 660 Semcl, Tcrry 147 Semper, Gor[fried 420 S~nnerr, Richard 573 Séraphine (Louis) 97; 97 Serra, Richard 365,43°,5°0 , }36, sJ8, 539, 540,542,562,6°5,606,610; S'4L 542, 543,606 Serrano, And rés 672 Sémsier, Paul 17,22,23, '21, 26: 23 ServraJlckx, ViClOr J7.¡, 217:-¿23 Senphor. Michel 407 Seurar, Georges 10, 12.I}, 14, 15. ~5, 32 , 39, 44, 8S, 89. 11 0, 12S. J80 .• 81. 18 3, n¡, 23í, 344 ';4>; J3 Se"erini, Gino 84, 8s, 87; 84.85 $.:vilb, Garcia ~78 S~ymour, Da\~d 66S. 666; 66J Shahn, Ikn 196, 10t, /41; 100 Shaikhe[,Arbdi 6n.66o: 63'1. Shakespcare, William 43 Shaw, Gcorge Ikrnan:l 62S Shaw, Jeffrcy 616; 616 Shchukin, Serguci [61 Shccler, Chal le:; :1.01,638, 671; W2 Shelley. Mary ~50 Sherman, Cindy 672,667,677,679; 677 Shihua, Qiu 399 Shif3ga. KillUO 52) Sicil ia, Jo,é Maria 378 Sieverding, Ka¡harinJ ~65, 671. G72, 679; 678 ~ign.ac) Paul 10. [ l . [4, J7. )8.39,44,14 Sima.,)osr( )H; ts6 $imonds, Charles 568; 569 Singie.r, Gusrave ~U) Siquci.r()$. Dallid Alf:¡ro 204,105. 206, ~73, 274; 207 Sironi, M31Í0 18S; J8..¡ Sislcy,Alfted 8,409 Sine. WiHi 367. )611 SÍ2eranne, Roben de la 625 Skriabin, Al=nder 106 Slevogr, Max 1I; u Sloan, John 200 Smel, Gustave de 147 Smirh. David 407,464,469,487,494.495, 49 6 ,497,5 24,53 0 ,531; 496, 497 Smilh. Ka,e 511 Smilh, {(iki 5730 574; 574 Smith, Tony )53,487,494,496,5'14; 47 Smilh. Willi~m F..ugene 665,666,668,669, 679: 664 Smilh~n. Roben 3\3,360,544,545,561,

S9 1: ~44· 54 6 Snelron, [(ellne.rh H8; 540 SlIOW, Clm\cI

6Sl

Soowdon, Lord 669 Sobrino, [-raJlciseo 501 Soffici,Ardengo 84 Solano. Susana 565; 565 Solbe.l, R:lfael 208 SoJdal~hanasio n7;-¿'l..5 Sondeeborg, K. R. H. 266,267; 26y Sooneman, Eva 671 Sonnier, Kei[h )36; n6 Sonrag. Su~an 66[ SotO, Jesús Rafael 347,5°6. 581; 347 Sougcz. Em;¡nuel 645 Soulages, Pierre 233; 233 Souüne, ChaIm 89,94,95: 95

Ma M:I

SO\lltcr, LouíS" 159; IS8

Ma

Sp:mJpan, Luigi 186 Sptnccr, Srlnley 334; 335 Spengemann 1t6 Spero, Nancy 3~: )83 Spics. Wcmcr 116. 4I1. 429,483,5°6 Spino'L~, Baruch de 2.89 Spinner, Scrgc 95 Spoerri. Daniel 298,328.329.5°9, srS. 519,

Ma Ma

Sr3cck, Khns 122,208

1

Ma

Ma M:'I Ma

Ma

Ma Ma Ma Ma Mo

Ma

Ma Ma

Ma M~

Ma Ma M:I

Ma Ma Ma,

M.

¡'loO, 522, 58o, 581; 32.8, S80

SrJel. Nicolas de 1.30,231,378; 2..19, 231 S¡ahly, Fran~ois 493 Sf31in, Jrutph 167.207. lll, 234,6)1 S¡WlOS, Theodoros 1.92: 1.92 Sranislawski, Riszard ,61, '75 $r:uewski, HeJ'ryk 17S, 176, 11'1.,7..47; .1.75 $reichm, Edward 6ll, 625, 61.6, 638. 641, 64B, 651, 652, 659,6'60.668.671; 623, (2)

S¡cin. Gerullde 68,9.7,271,65° Srein, UO 271 Sceinooch, H~im 561 , 570.571; 571 S¡ciner. Michael 353 Srciner, RaJph 6}8 Sreiller, Rudolf j03,554 $reinerl, Otro 665,666,669; 666 Srelare 617; 6J6 S¡e1b, Frank 290>350,351, ,p. 511 .5 2 7; 351, )f1-

SI ella, Joseph 2.01 Sremmrich. Gregor 515 Srenberg, Georgi y Vladimir 449 $rcpanova, VafV367, 50l , \,03, 504. 579; 297, 5°3,579

Uhde, Willielm 97, 98 Uh.lmann. Hans 4l?7, 49',495: 494 UJay 607,608; 608 Ullm:rn, Micha 561; 5'61Ulman, Doris 672 Ulricb.l, Timm 510, p.1 Umbo (Ocro Umbehr) 630,636; 640 Ur: