Animar conceptos: Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en Andalucía) 9783964569325

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Animar conceptos Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en Andalucía)

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CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 19 Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengo (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

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Animar conceptos Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en Andalucía)

Pedro Ruiz Pérez

Iberoamericana Vervuert Madrid – Frankfurt 2019

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La investigación de la que surgen los trabajos reunidos se ha completado en el marco de dos proyectos que han apoyado la publicación de este volumen: Sujeto e institución literaria en la edad moderna, proyecto coordinado, Plan Estatal de I+D+i, FFI2014-54367-C2-1-R El canon poético barroco en el siglo XVIII: pervivencias y debates andaluces, Proyecto de Excelencia HUM2379 de la Junta de Andalucía

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-082-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-931-8 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-932-5 (e-book) Depósito Legal: M-37412-2019 Imagen de la cubierta: Rembrandt: La novia judía (Het Joodse bruidje) © Rijksmuseum, Amsterdam Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

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Preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Hacia un concepto: el bajo barroco. Imprenta y poética . . . . . . . . . . . . . Periferias: la poesía del bajo barroco y el canon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primera periferia: la crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segunda periferia: la estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heterodoxias y ortodoxias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Última reflexión sobre centros y periferias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para la historia y la crítica de un período oscuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un problema historiográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una propuesta conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia una lectura crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libro y poesía en el bajo barroco. Propuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para la caracterización del libro de poesía en el bajo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . Los modelos del libro de poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Algunas calas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un objeto para la lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modelos editoriales y perfiles de autor tras el canon áureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estudio, oficio y juego en la poesía bajobarroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Natura vs. ars . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Labor y exercitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ganar el pan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Del estudio al juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rasgos para una nueva poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 19 20 23 27 29 31 32 36 40 45 51 52 55 58 61 75 77 80 84 86 92

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II. Campo literario, sociabilidad y prosaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «La estampa de su campo repetido»: retazos del campo literario . . . . . . . . . . . . . . «El monte bipartido»: textos y modelos entre dos siglos . . . . . . . . . . . . . . . . «Estas honras en su muerte»: la inestable perduración de lo canónico . . . . . . «Históricos frontispicios»: hacia la distancia estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para una caracterización del romance en el bajo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Para un panorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dos poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Concluyendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La epístola poética en el bajo barroco: impreso y sociabilidad . . . . . . . . . . . . . . . . El lugar de los géneros neoclásicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Síntomas de un cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modelos de poesía «sociable»: una huella y un problema crítico . . . . . . . . . . Dos calas: Antonio de Solís y José Joaquín de Benegasi . . . . . . . . . . . . . . . . . Un caso representativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perspectiva y tentativa de conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Solís a Lobo: la mujer en la poesía bajobarroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesías variadas, más profanas que sagradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Variaciones del chichisbeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apuntes finales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deidades apeadas: un nuevo patrón de género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97 99 99 110 117 125 127 139 150 153 153 156 160 162 171 182 187 199 203 210 213 217

III. Poetas andaluces entre manuscrito e imprenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de una poética posgongorina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las realizaciones del panegírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La poética del panegírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Clasicismo y erudición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La poética de la erudición en Trillo y Figueroa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La erudición como definición poética: el prólogo de la Neapolisea . . . . . . . . Perfiles de una anotación erudita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manuscrito, impreso, autoridad: el caso de Trillo y Figueroa. . . . . . . . . . . . . . . . . Una proyección de las Soledades en un poema inédito de Trillo y Figueroa . . . . . . Los ecos de la «nueva poesía» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La modelización de lo épico en la obra de Trillo: la poética del panegírico . . La reescritura de un poema y la sustitución de un modelo genérico: el inédito «Poema heroico del Gran Capitán» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El libro 8 y la continuación argumental de las Soledades . . . . . . . . . . . . . . . . Ideas poéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sentido y resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enrique Vaca de Alfaro y la poesía como fármacon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ecos barrocos: manuscrito, auto de fe y relación en verso (Córdoba, 1722) . . . . . El manuscrito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

237 239 241 244 252 255 257 269 285 301 301 304 307 312 317 325 329 343 343

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El auto de fe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La relación en verso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rasgos gráficos y criterios de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Proteo poético: El Adonis de Porcel o la paradoja de la naturaleza idealizada . . . . . Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez . . . . . . . . . . . . . . . El Panegírico de muchos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un canon moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El presente frente a los orígenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las razones de Benegasi, variaciones sobre el canon . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

345 347 351 353 361 375 377 380 384 387 394

Envío. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407

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Este libro es una decantación de distintas líneas de trabajo, desarrolladas en algo más de dos décadas y que confluyen en una visión histórica y crítica de un período de la poesía española bastante desatendido, carente, en todo caso, de una visión de conjunto y una lectura interpretativa como la que aquí se plantea. En él se refleja una trayectoria personal de investigación que debe, sin embargo, mucho a una labor de conjunto, a un trabajo colectivo sin el que estas páginas no hubieran visto la luz en sus primeras entregas ni se hubiesen articulado en un volumen. Mi acercamiento a la poesía de los siglos xvi y xvii se amoldó en sus inicios al programa de trabajo desarrollado en el Grupo PASO (Poesía Andaluza del Siglo de Oro), bajo la dirección y el magisterio de Begoña López Bueno, con unos primeros años de investigación centrada en la conformación de los géneros poéticos, sus rasgos constitutivos, sus procesos históricos de conformación y el diasistema que establecieron. Además del conocimiento en este campo, de ese camino compartido procede una metodología de trabajo y una valoración del trabajo colectivo, en permanente encuentro y diálogo con los enfoques de otros especialistas. En su fase siguiente, centrada en la constitución del canon de la lírica áurea, me interesé de manera particular por las estrategias que los propios autores desarrollaron de forma individual o conjunta para el posicionamiento de su estética, el género cultivado y su propia imagen, con una orientación hacia el concepto de campo literario y sus dinámicas específicas. De manera particular mi indagación privilegió, junto a otros discursos y prácticas autoriales, la materialización de las actitudes de afirmación en la realización del libro impreso, como un espacio de significación y funcionamiento pragmático, que debe mucho a las impagables enseñanzas que generosamente me brindaron los añorados

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FORMAS Y MODOS DE LA POESÍA BAJOBARROCA

maestros François Lopez y Víctor Infantes. Su guía y estímulo me llevaron al campo que aquí se presenta y a la perspectiva que lo cruza, a la atención a un período poco transitado y a las transformaciones que en él mismo conocen la práctica y la representación del autor, en concreto el poeta, y a hacerlo con la voluntad de poner en diálogo la atención al pormenor de los textos y al reto de proponer una visión panorámica, con una interpretación de conjunto. Con todo ello, se concretó el programa de trabajo en torno al desarrollo de los modelos poéticos en un corte cronológico al margen de los períodos canonizados (el siglo de oro, la ilustración…) e incluso de la convencional división en siglos, atendiendo a la formación y formulación de sus ideales estéticos en relación con las prácticas que confluyen en la edición y considerando la posición de sus autores en el campo literario y, por extensión, en la sociedad de su tiempo. No es un camino, insisto, que haya recorrido solo. La constante vinculación al Grupo PASO ha dado sentido y apoyo a todas estas líneas de trabajo, siempre enmarcadas en las tareas emprendidas conjuntamente y sostenidas por el aporte de todos sus integrantes y la colaboración en un programa común. Los datos intercambiados, las ideas generadas en la reflexión compartida y los enfoques consolidados en este marco afloran en muchas de las páginas que siguen y sostienen su práctica totalidad, al menos, lo mejor que en ellas pueda haber. Tampoco puedo dejar de mencionar los proyectos desarrollados en distintas convocatorias del Plan Estatal de I+D+i, y no solo por el soporte material proporcionado para el desarrollo de la investigación. La incorporación a este sistema de investigación enriqueció la dinámica y la metodología de trabajo y propició el encuentro y la colaboración con nuevos especialistas, con el consiguiente enriquecimiento de las perspectivas, los métodos y el campo de trabajo. El repaso por sus contenidos completará su decisiva contribución a la formalización de los objetos de estudio y los medios para realizarlo. Así, se sucedieron La república de los poetas en los siglos de oro. Textos fundacionales (2005-2007), La poesía del período postbarroco: repertorio y categorías (2009-2011), Poesía hispánica en el bajo barroco: repertorio, edición, historia (2012-2014) y Sujeto e institución literaria en la edad moderna (2015-2018), proyecto coordinado en el que se integran, también en esta vertiente del sistema de investigación, todos los miembros del Grupo PASO, junto a una amplia nómina internacional consolidada en los proyectos previos. La mayor parte de los artículos ahora reunidos surgieron en ese marco y se nutrieron de la labor conjunta. Mirando hacia atrás, se reafirma el convencimiento de que este entorno ha sido determinante para realizar camino y, en particular, para la perspectiva que ahora permite ordenar los pasos dados y la trayectoria recorrida. Reservo para las páginas finales del libro un ensayo de síntesis de los resultados. Sirvan ahora estas consideraciones a modo de justificación de la naturaleza de un volumen formado por publicaciones previas, en ocasiones surgidas al

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impulso de convocatorias muy concretas, a las que deben lo particular de sus enfoques y su forma precisa, pero que mantuvieron un hilo de conexión dentro de la trayectoria esbozada y en el marco de los sucesivos proyectos que la formalizaron. Una trama de preocupaciones y curiosidades mantenidas, de conceptos críticos y de orientaciones metodológicas latía bajo cada una de las muestras singulares, dotándolas de unos engarces que el paso del tiempo hizo más evidentes y de lo que creo una aceptable coherencia, aunque esto corresponde al juicio del lector determinarlo. Con la voluntad de conservar su condición de hitos en un camino, proceso a la vez que resultado, se ofrecen ahora los trabajos originales conservando en lo esencial la forma con que aparecieron. Apenas han sido retocados para acomodarlos a un formato unitario en los sistemas de citación y referencias, para suprimir las reiteraciones menos justificables o para reducir rudezas estilísticas. Creo que lo primero se ha conseguido en conjunto, y en menor medida lo tocante a la insistencia en algunos conceptos; si en su origen venían casi requeridas por la aparición exenta de cada texto, en el volumen se mantienen en la consideración de que marcan los puntos de fuerza en la argumentación resultante, además de manifestar los nexos de unión de este grupo de teselas. Para lo relativo al estilo apelo a la benevolencia en la lectura. Las adiciones son aún más limitadas, pues una actualización bibliográfica tras el curso de estos años hubiera sido, sobre tarea hercúlea, una posible distorsión del horizonte crítico en que surgieron los trabajos y, en gran medida, de los propios textos. Se limitan, pues, a la mínima expresión, casi siempre al hilo de la labor del equipo y sus miembros, pues son estas aportaciones las que escapan a los efectos secundarios señalados. Se indica a continuación la procedencia de los textos en su versión escrita, ya que una gran parte tuvo su origen primero en reuniones científicas, de las que se beneficiaron sustancialmente. En la bibliografía final no los incluyo, usando de remisiones internas (supra e infra) para indicar al lector menos apercibido la conexión entre un pasaje y alguno de los artículos del volumen. La relación que sigue, además de una obligada práctica en el ejercicio académico y científico, es una forma de reconocer lo que debo a quienes promovieron esas iniciativas y a quienes participaron en ellas. Con profundo agradecimiento.

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FORMAS Y MODOS DE LA POESÍA BAJOBARROCA

PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS «Periferias: la poesía del Bajo Barroco y el canon», en Heterodoxias y Periferias: La Poesía Hispánica en el Bajo Barroco, ed. de Itzíar López Guil, Adrián J. Sáez, Antonio Sánchez Jiménez y Pedro Ruiz Pérez, monográfico de Versants. Revista Suiza de Literaturas Románicas, 60,3 (2013), pp. 11-25. «Para la historia y la crítica de un período oscuro: la poesía del bajo barroco», en Tardos vuelos del Fénix. La poesía del bajo barroco, ed. de P. Ruiz Pérez, monográfico de Calíope. Journal of the SRBHP, 18,2 (2012), pp. 9-25. «Libro y poesía en el bajo barroco. Algunas propuestas», en Pedro Ruiz Pérez (coord.), «Avant-propos» a El libro de poesía (1650-1750): del texto al lector, monográfico del Bulletin Hispanique, 113,1 (2011), pp. 7-12. «Para la caracterización del libro de poesía en el bajo barroco», en Alain Bègue y Emma Herrán Alonso (dir.), Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la AISO (Poitiers, 1115 de julio de 2011), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de Criticón, 19), 2013, pp. 295-303. «Modelos editoriales y perfiles de autor tras el canon áureo (1650-1700)», en Ignacio García Aguilar (ed.), Tras el canon. La poesía del Barroco tardío, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009, pp. 109-124. «Estudio, oficio y juego en la poesía bajobarroca», en Christoph Strosetzki (ed.), Saberes humanísticos , Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2014, pp. 195-223. «“La estampa de su campo repetido”: Retazos del campo literario en la lírica bajobarroca», en P. Ruiz Pérez (ed.), Tardos vuelos del Fénix. La poesía del bajo barroco, monográfico de Calíope. Journal of the SRBHP, 18,2 (2012), pp. 167-198. «Para una caracterización del romance en el bajo barroco», Edad de Oro, XXXII (2013), pp. 379-406. «La epístola poética en el bajo barroco: impreso y sociabilidad», en Jean-Marc Buigues (coord.), Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, monográfico de Bulletin Hispanique, 115,1 (2013), pp. 221-252. «La vida no es sueño. Sobre el prosaísmo bajobarroco», en Miguel Ángel García, Ángela Olalla Real y Andrés Soria Olmedo (ed.), La literatura no ha existido siempre. Para Juan Carlos Rodríguez, Granada, Universidad de Granada, 2015, pp. 521-532. «De Solís a Lobo: la mujer en la poesía bajobarroca», en Adrienne L. Martin y M.ª Cristina Quintero (ed.), Perspectives on Early Modern Women in Iberia and the Americas: Studies in Law, Society, Art and Literature in honor of Anne J. Cruz, New York, Escribana Books, 2015, pp. 490-510. «Deidades apeadas: un nuevo patrón de género para la poesía bajobarroca», Arte Nuevo. Revista de estudios áureos, III (2016), pp. 109-149. «El poema panegírico de Trillo y Figueroa. Teoría y práctica de la renovación poética postgongorina», Hommage à Robert Jammes, Toulouse, Université de Toulouse, 1994, pp. 1037-1049. «La poética de la erudición en Trillo y Figueroa», en Sagrario López Poza (coord.), Quevedo y la erudición de su tiempo, monográfico en La Perinola, 7 (2003), pp. 335-366.

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«Manuscrito, impreso, autoridad: el caso de Trillo y Figueroa», en Juan Pedro Monferrer Sala y Manuel Marcos Aldón (eds.), Grafeion. Códices, manuscritos e imágenes. Estudios filológicos e históricos, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2003, pp. 289-309. «Una proyección de las Soledades en un poema inédito de Trillo y Figueroa», Criticón, 65 (1995), pp.101-177. «Enrique Vaca de Alfaro y la poesía como fármacon», en Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras (eds.), «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios de literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, t. II. pp. 275-290. «Ecos barrocos: manuscrito, auto de fe y relación en verso (Córdoba, 1722)», en Pierre Civil (ed.), Siglos dorados. Homenaje a Augustin Redondo, Madrid, Castalia, 2004, t. II, pp. 1297-1313. «Proteo poético: El Adonis de Porcel o la paradoja de la naturaleza idealizada», Iberoromania, 84 (2016), pp. 228-242, «Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez», en Begoña López Bueno (dir.), Entre sombras y luces. La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2014, pp. 113-149.

Y unas últimas líneas para hacer presentes algunas de las compañías que han iluminado estos años de trabajo con su saber filológico y humano, en mi aprecio ambas dimensiones en dura competencia por su enormidad. Amistad a lo largo, Juan Montero, desde hace treinta años; Ignacio García Aguilar, siempre al quite; Nieves Baranda, cómplice imprescindible en tantas cosas; y Antonio Sánchez Jiménez, por todas esas razones y por la generosidad que ha hecho posible que este proyecto se haga realidad.

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I HACIA UN CONCEPTO: EL BAJO BARROCO IMPRENTA Y POÉTICA

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PERIFERIAS: LA POESÍA DEL BAJO BARROCO Y EL CANON

Plantear las tensiones de centro y periferia en el caso de la poesía hispánica en la segunda mitad del siglo xvii y la primera mitad del siguiente es un problema crítico que puede parecer redundante, si no paradójico. Tras la publicación del Parnaso español de Quevedo (1648), el canon de la poética barroca parece agotado, al menos en sus manifestaciones más señeras. Con la aparición del tratado de Luzán (1737) como primer aldabonazo, surgen, tras la muerte de Eugenio Gerardo Lobo (1750) y comienzan a asentarse con los Orígenes de la poesía española (1754) de Velázquez, las bases de la poética neoclásica e ilustrada, que renegará de la poesía precedente y en gran manera la postergará al poner las bases de la historiografía literaria nacional. Con estas raíces, la lírica de este centenar de años representa en sí misma una forma de marginalidad y, en relación con esta misma circunstancia, carece, al menos desde el punto de vista de la crítica y la historiografía vigentes, de un punto central, en torno al cual puedan determinarse con claridad áreas periféricas. El recorrido concreto que, sin ir más lejos, trazan los autores y prácticas poéticas objeto de los trabajos recogidos en el volumen coordinado por López Guil et al. (2013) resulta bastante representativo de una diversidad (de posiciones de campo y aún de dislocamientos geográficos y sociales, de relaciones con la imprenta y la materia poética, de actitudes y de tonos, entre otros rasgos), y hablan de una poesía en movimiento, desplazada de la centralidad ocupada por los grandes poetas altobarrocos y sus paradigmas, alejada de lo que se convertirá en norma académica en las décadas posteriores. La reflexión sobre centro y margen debe partir, pues, de unas consideraciones previas que sitúen estos conceptos en la perspectiva propia de esta poesía y su específica historicidad, desbrozando las marcas de periferia depositadas sobre estos versos.

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PRIMERA PERIFERIA: LA CRÍTICA Basta repasar el índice los manuales de historia literaria para percibir la representación de un vacío, la elipsis que se tiende entre las fechas que hemos señalado. Este silencio tiene su correlato en los estudios específicos sobre la poesía barroca y sobre la lírica dieciochesca; los primeros apenas avanzan hasta algunos de los nombres de la generación posterior a la de Quevedo (Esquilache, Rebolledo, Polo de Medina...), mientras que los últimos arrancan prácticamente de mediados de la centuria, todo lo más, como en la clásica monografía de Joaquín Arce (1981), apuntando a un «barroquismo» como pervivencia anacrónica y un tanto degenerada de la estética anterior. Lo mismo se sugiere desde la otra perspectiva, cuando se reduce el perfil de los autores de la segunda mitad del siglo xvii a la condición de epígonos o prolongaciones no muy afortunadas de los modelos precedentes. La única obra a la que se concede valor sustantivo en el período, la de sor Juana Inés de la Cruz, se presenta como una excepción o, cuando no se aborda desde los cultural studies (poscolonialismo, feminismo, queer, etc.), se la aísla en el escenario novohispano, como parte de la peculiaridad de los territorios virreinales, como sucede con obras como las de Valle y Caviedes o Sigüenza y Góngora, lo que los margina (otra periferia) de la que pudiera considerarse corriente general de la lírica, como argumento para su excepcionalidad. Otros serían los argumentos y otras las condiciones de singularidad que generaron un similar resultado, pero desde un llamativo silencio crítico, para la torrencial obra de Miguel de Barrios, la muy apreciada en su momento poesía de Solís, la variada obra de Salazar y Torres, la renovada lírica de Porcel y sus compañeros de la Academia del Trípode, la dilatada obra de Lobo o el verso de Villarroel, más sorprendente aún por la atención concedida al resto de su obra. El velo de silencio se ha extendido a todos los planos de la labor filológica y crítica: ni ediciones, ni estudios específicos ni reflejos en las historias literarias. El territorio de esta poesía es el de la periferia, cuando no el de la franca marginalidad. Las diferentes estéticas y actitudes críticas que siguieron tras 1750 sancionaron insistentemente la postergación de esta lírica. Fue sucesivamente desdeñada por la raíz ilustrada de la incipiente historiografía, desatendida por la crítica romántica y rechazada por los criterios decimonónicos y regeneracionistas de la historia literaria más consolidada; tampoco despertó el interés de la crítica del siglo xx, ya fuese de base idealista y formalista, con sus valores de expresividad y calidad estética, ya fuese estructuralista o posestructuralista, que no alteró en lo sustancial el contenido del canon, salvo para cuestionar su esencia misma, en debates teóricos que apenas tuvieron traslado a la historiografía literaria. Sancionada su carencia de valor, una considerable producción poética se vio abocada a una caracterización que siempre la situaba en relación con el período anterior,

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como una condición epigonal y una deriva degradada del barroco. Lo primero se presentaba ya con una connotación negativa, más bien negadora, pero la sentencia última venía dictada por la referencia al barroco, sobre todo cuando este concepto se aplicaba con las específicas marcas con que se ha revestido en el hispanismo de las últimas décadas, impermeable a las más actuales revisiones de esta noción. La visión hegemónica del consagrado libro de Maravall (1975) vino a actualizar la vieja consideración del barroco como manifestación netamente hispana de la contrarreforma y el absolutismo de los Austrias; lecturas más recientes, como las de Fernando Rodríguez de la Flor (1999 y 2002, con su revisión de las tesis de Maravall), han contribuido a la erosión de esta mirada un tanto reductiva, pero sin alterar en lo sustancial los rasgos de la construcción metafísica, entre fideísta y desengañada, de una espiritualidad marcada por el sentido de la trascendencia y las tensiones derivadas de pulsiones agónicas o agonistas. España y en particular el barroco hispano quedaban así apartados de la dimensión europea de este fenómeno, pero también de lo que en él se ha venido percibiendo como inicio de la senda de la modernidad, en un siglo que conoció la gran revolución del racionalismo cartesiano, la crítica teñida de escepticismo y la instauración del paradigma científico. Las recientes aproximaciones a la participación española en estos procesos han quedado circunscritas al ámbito del pensamiento y de la ciencia, pero apenas han trascendido al espacio de lo literario y, más en concreto, de la poesía. Más allá de las apelaciones a un «eón barroco», como temporalidad que sobrepasa los límites tradicionales establecidos para el barroco y desborda sus rasgos más evidentes, se ha desarrollado un discurso teórico que tiene una base sustancial en Walter Benjamin (1990) y se extiende hasta la reivindicación del neobarroco en el pensamiento estético y cultural latinoamericano, que ha profundizado en esa extensión del fenómeno y en su relación con la modernidad. La obra de Paul Hazard (1988) y su idea de una «crisis de conciencia» en la Europa del siglo xvii han situado en su estricta cronología y de una manera analítica la concentración hacia el ecuador de la centuria de algunas de las líneas de pensamiento que, a través de su desarrollo ilustrado, han asentado la filosofía y la ciencia modernas. Desde uno y otro planteamiento se desborda la lectura restrictiva y tradicional del barroco y se abre una línea de reflexión sobre los procesos relacionados con el núcleo de la estética y la cultura que responden a esa apelación, una reflexión que ha de situarlos, desde su mismo carácter procesual, en un sentido dinámico y cambiante de las ideas y las formas vinculadas a dicho núcleo y su orientación hacia las formas que se consolidan en el siglo siguiente. Sin incurrir en nociones subsidiarias como la de «época de transición», sí se puede postular la entidad de una franja cronológica que, sin romper del todo con sus raíces en lo barroco, apunta justamente a su salida y superación, unos

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años en que la ilustración que los seguirá encontrará elementos para su sustento y consolidación. Una de las líneas apuntadas en este sentido es la progresiva reivindicación de la obra de los novatores, con su papel de puente con la renovación científica y de pensamiento más allá de los Pirineos y con sus propuestas alternativas al aristotelismo dominante en las décadas precedentes. La entidad de las aportaciones de este grupo, disperso por la geografía peninsular y dedicado a las más diversas disciplinas, de la medicina a la filología, de la física a la religión, pero estrechamente vinculado por una actitud compartida y unas redes de sociabilidad cada vez más evidentes, se ha reflejado en la acuñación de un fecundo concepto periodológico e histórico, el de la «época de los novatores» (Lopez 1996; Pérez Magallón 2002), que señala justamente esa reorientación de los planteamientos de base barroca, pero sin una ruptura radical con los mismos. Ni siquiera la tradicionalmente considerada decisiva importancia del cambio de dinastía significa en este plano de la historia de la ciencia española una frontera, sino que se dibuja un período que abarca las últimas décadas del siglo xvii y principios del xviii, un período identificado por la actividad de un grupo con identidad propia a la vez que firmemente conectado con los cambios que se estaban dando en el escenario europeo. Queda por aplicar esta perspectiva crítica al ámbito concreto de la lírica. La valoración crítica de la poesía posterior a la muerte de Quevedo se apoya en la consideración de un modelo único para la lírica barroca, que, aunque constituido inicialmente por la triada Lope-Góngora-Quevedo, acaba limitándose a la figura del cordobés y el halo de culteranismo con que se la envolvió ya desde los inicios de la polémica y persistente casi hasta la actualidad. De ella partió la fácil y equivocada lectura de la poesía posterior como un mero proceso de hipertrofia de los rasgos considerados como más escandalosos y degradados de esta poesía, prejuicio en el que se sustenta la noción de «barroquismo» y que dista mucho de corresponderse con la realidad de unos versos en los que, si bien no faltaron ejemplos de esa mal entendida devoción por el poeta de las Soledades, se impuso una vía muy diferente o, por mejor decir, más ligada a la propuesta del Góngora de las letrillas y los romances, el transgresor de los cánones petrarquistas e impulsor de la elevación de lo burlesco a categoría estética (Pérez Lasheras 1995 y 2011; López Guil 2011). Esta línea, que tiene sus innegables repercusiones en el registro estilístico, se proyecta sobre todo en el plano de la actitud y el tono con que los poetas abordan su práctica y la propia materia poética, alejada de la trascendencia característica del momento de plenitud de la contrarreforma, si bien mantiene de su lenguaje específico el gusto por el concepto, eso sí, carente de la densidad filosófica y epistemológica codificada por Gracián y reducido a soporte para el ingenio verbal, materia privilegiada del chiste y la agudeza, elementos que sí seguirán siendo una de las señas de identidad de esta poesía entre dos siglos, desde

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López de Gurrea hasta Eugenio Gerardo Lobo. Esta pervivencia del concepto como recurso, la agudeza verbal, y su cambio de valor en el plano de las analogías pueden servir para ilustrar esa naturaleza dual del período, con las semejanzas y diferencias con sus raíces barrocas. Para la conceptualización de esta naturaleza proponemos acudir a un molde de demostrada validez en el análisis de otros períodos, como vemos en la articulación entre alta y baja edad media o alto y bajo romanticismo; de manera similar proponemos hablar de alto y bajo barroco, en una secuencia que ya no supone paradigma (centro) y decadencia (periferia), sino que habla de un sentido de la continuidad hecha de continuidades y cambios (García Aguilar, ed. 2009). En esta dialéctica será posible encontrar una vía para superar la periferia crítica en la que estos versos se han visto confinados. SEGUNDA PERIFERIA: LA ESTÉTICA El Parnaso de Quevedo se convirtió a mediados del siglo xvii en una luminaria que, respondiendo al designio de su autor, lo canonizó y dejó en sombra la práctica totalidad de la escritura inmediatamente posterior. Su diseño editorial, con la distribución en musas, llevaba a la culminación el principio clásico del aptum, vinculando temas y tratamientos que siguen una evidente jerarquía, la misma que había regido la conciencia estética del autor hasta postergar la edición de su lírica a los últimos años de su vida. Al otro extremo del período delimitado, con el primer envite de Luzán y la noción de «siglo de oro» en el tratado de Velázquez, se apuntala el sentido neoclásico de decoro, que encontrará un respaldo actualizado en la idea ilustrada de la utilidad de la poesía, la misma por la que Jovellanos recomendaba un cambio de principios a sus amigos salmantinos, invitándoles a postergar una poesía marcada por una cierta futilidad, que tenía en el anacreontismo una de sus manifestaciones más apreciables. Entre ambos extremos cronológicos, y enmarcada por una poética de raíz compartida, una parte sustancial de la poesía del bajo barroco se caracteriza por situarse al margen de esos principios del decorum, tan alejada de la trascendencia altobarroca como del sentido ilustrado de la utilidad, con mucho del juego que caracterizará las anacreónticas de Meléndez Valdés, aunque con una realización estilística, como queda dicho, aún asentada en los juegos de conceptos. Es justamente en lo que en ellos hay de chiste, de gesto de entretenimiento social, donde cabe vislumbrar un paralelo con el decorativismo rococó, si no es que este arraiga en el terreno fertilizado por la intrascendencia extendida por la lírica bajobarroca. La frecuente apelación a lo jocoserio (Étienvre 2004), como reiterada mención en títulos de obras y rótulos de poemas, es el síntoma en su extensión de una nueva actitud, la que arraiga en los juegos académicos y culmina en la vida galante del

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salón. Sus diferencias con el compromiso ilustrado son evidentes, pero no deja de ser cierto que esa renuncia a la trascendencia se presenta como un correlato de la «crisis de conciencia», desplegada en su contemporaneidad para sentar las bases de la modernidad ilustrada. Se trata del mismo descreimiento, de la renuncia lúdica a la trascendencia, que sustituye, por poner un claro ejemplo, la espiritualización idealista de la dama por la institución del chichisbeo, característica de los usos amorosos del xviii y puesta en primer plano de la discusión poética en los versos de Lobo (Martín Gaite 1972). Los novatores habían abierto en la península una castiza versión de la querelle, una batalla por el centro en que la novedad se oponía a las formas antiguas, las del alto barroco, con su sentido de la trascendencia y su paradigma metafísico. Apoyados en la física, sobre todo la de base experimental, los novatores asientan con su pensamiento científico un sentido de la inmanencia que anula la dicotomía apariencia/realidad y despoja a las cosas de su aura o la trascendencia que pretendía revelar el concepto graciano; aunque ajenos al sentido de la jocosidad, su mirada desmitificadora, de censura de historias fabulosas, se acercaba al prosaísmo que tanto se le ha reprochado al verso contemporáneo, cuya mirada a ras de suelo debe sin duda mucho, por más que no lo refleje directamente, al nuevo paradigma científico e intelectual. Si en Europa este representó una crisis de la conciencia, las dificultades para su arraigo en España se tradujeron también en una conciencia de crisis, que sí supo reflejar con claridad la poesía, con su renuncia más o menos consciente a una base estable y sólida, a unos principios equiparables al sentido del aptum clásico o al centro de un canon. Su estética responde a unas claves muy específicas, con los elementos del barroco que más se apartan de la poética clásica y con un extendido componente de desenfado que lo distancia de su raíz barroca, una estética, en suma, descentrada, sin más centro que su propio discurso. La estética, con los cambios a que va aparejada, es inseparable también de un nuevo modelo en la configuración pragmática de la poesía, apreciable en la formalización de unos nuevos canales y moldes para la difusión de los poemas, unos poemas que se configuran, también estéticamente, en función de los cauces en que se conforman. Las relaciones dialécticas entre oralidad y escritura, manuscrito e imprenta, poesía pública y poesía publicada, propias de las décadas precedentes, adquieren un sesgo distinto, con importantes variaciones, en general orientadas hacia el horizonte moderno de la difusión de la poesía. De un lado, la evolución de las academias literarias de base humanista hacia las prácticas protoburguesas del salón, sobre todo en el siglo xviii, introduce una nueva tonalidad en la poesía, rebajando su tono declamatorio al compás de la sustitución del marco estrictamente público, el de la oficialidad de la academia o el coram populo del certamen, pero sin asentarse en el espacio de la intimidad,

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donde la poesía puede vincularse a la expresión de una sentimentalidad individual; de ello procede la extensión de un cierto aire de frivolidad, que es la forma culta y refinada de lo jocoserio, para dar en las formas específicas del rococó; como alternativa a la confesionalidad petrarquesca y a la artificiosa elaboración cultista, la lírica de salón fija algunos de los rasgos más tópicos de esta poética, pero también abre sus puntos de contacto con la modernidad. Hasta la generalización de esta modalidad en la España borbónica, el paso de la poesía pública a la publicada tiene una buena representación en la extendida práctica de lo que podemos denominar «pliegos cultos»1; en ellos el formato popular se acomoda al decisivo proceso de fijación impresa de lo que venía siendo materia de la realización pública: panegíricos, epitalamios, cantos de toma de hábitos, epicedios..., toda una galería de poesía epidíctica que abandona las formas de la oralidad, aunque, muy posiblemente, manteniéndose circunscrita a una difusión restringida entre los círculos más cercanos al acto originario; sin embargo, la naturaleza impresa y su consiguiente difusión recupera para estos pliegos la dimensión pragmática del género matriz, con su carácter noticiero, teñido de celebrativo, y una reconocida agilidad para la intervención en el contexto social, en el que los destinatarios pasaban de la condición de oyentes a la de lectores. El proceso se acentúa en la primera mitad del siglo xviii con la consolidación de una práctica novedosa: la incorporación de los versos a las páginas de la incipiente prensa periódica, con los cambios aparejados no solo en el número y naturaleza de los receptores, sino aun en la misma recepción, proporcionando al poema un contexto y unas pautas de consumo completamente nuevas. La aparición en los volúmenes de Villarroel, Benegasi o Lobo de poemas surgidos originariamente en el salón, difundidos en pliegos o publicados en periódicos, supone la sanción de estas prácticas y, en particular, una concepción, un diseño y unas pautas de lectura del libro de poesía en progresiva separación con las relativamente escasas muestras del formato en el período altobarroco, donde la transmisión manuscrita y los volúmenes póstumos mantienen un peso sustancial. Precisamente, la extensión y reformulación del libro de poesía desde el ecuador del siglo xvii es uno de los fenómenos más sintomáticos y que mejor establecen la línea de continuidad con las primeras décadas del siglo siguiente. Amateurs o profesionales, académicos o de actuación individual, los poetas 1 Firmados por un autor de relieve, su inventio es «caracterizable a partir de la estilización de la materia habitual de los pliegos sueltos, con un fuerte componente de relación, aunque sustituyendo el sesgo noticiero por un carácter más descriptivo o incluso laudatorio, propio de la referencialidad más atenta a los comportamientos cortesanos o de una cierta sociabilidad aristocrática que a los casos y sucesos escandalosos. La elevación de la materia sostiene la elevación del estilo, comenzando por la elección métrica» (Ruiz Pérez 2013d). Nos detenemos en la tercera parte en el caso de Trillo y Figueroa.

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asumen de manera progresiva la forma del libro de poesía como cauce regular de sus versos. En el volumen o, mejor dicho, en los sucesivos volúmenes confluyen, se reordenan y ajustan su sentido las composiciones que, como al paso, han ido desgranándose en ocasiones diversas, aunque con una creciente conciencia de su destino final, como se manifiesta en los autores más tardíos, hasta llegar a una compleja reelaboración como la que muestra la historia textual de los versos de Lobo (Álvarez Amo 2009). Un caso singular, como el de Salazar y Hontiveros, con su estrategia de diferenciadas combinaciones de prosa y verso en sus volúmenes, asienta en las primeras décadas del xviii la ya casi inseparable relación de poema y libro y de esta práctica y la conciencia autorial ligada a una creciente profesionalización, sobre todo, si entendemos por ella no solo un modus vivendi stricto sensu (con una dependencia económica como la que bien puede reconocerse en los Benegasi y, en un sentido más amplio, en Torres Villarroel), sino también en una continua relación con el ejercicio de la escritura y su publicación, como muestra el militar Lobo. El resultado es una producción lírica articulada en sucesivas entregas editoriales en formato libro y organizadas bajo modelos estructurales diferenciados de los tradicionales: el cancionero petrarquista, el volumen completivo de carácter compilatorio y aun la modalidad de «varias rimas», con su organización interna y jerarquizada. El medio connota y acaba alterando el sentido y aun la naturaleza del mensaje, pero también los hábitos del escritor y los de sus lectores. Se consagra así un modelo sin precedentes, sin referencias entre los grandes autores anteriores, con la singular excepción de Lope2, lo que se encuentra en la base de la alteración de los estilemas heredados de Góngora o Quevedo y de cambios de mayor trascendencia. La posición pública del poeta, en relación con su texto y sus lectores, ya nada tiene que ver con las propias del alto barroco, introduciendo decisivas transformaciones en el sentido de la poesía, en su materia y en su forma, aun cuando estas aparezcan con una cierta continuidad respecto a las de décadas atrás. Sin embargo, los referentes ya no están allí, y de forma más o menos explícita se percibe su inoperancia, la salida de una órbita agotada. Más allá de las formas de la querelle, los poetas se sienten desplazados de un canon agotado y se lanzan a la búsqueda de referentes más cercanos, a lo que reclaman como antecedentes inmediatos; la multiplicación de nóminas donde desaparecen los «clásicos» (tanto del siglo xvi 2 No resultaría baldía una atención más pormenorizada al impacto de la práctica editorial de Lope respecto a sus versos líricos. Es reconocido su peso en la consolidación de un estatuto profesional; más se puede avanzar, en cambio, en lo relativo a los modelos de libro de poesía que surgen de lo sistemático de su publicación, en una continuada renovación de las estructuras dispositivas (García Aguilar 2006). El terreno abierto representa para los poetas posteriores un amplio abanico de posibilidades y, al mismo tiempo, un problema por resolver, a falta de un patrón editorial hegemónico.

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como del xvii) y son sustituidos por los «modernos», así lo demuestra (infra). Son las manifestaciones de una nueva estética, surgida en la periferia (cronológica y pragmática) del canon tradicional, pero orientada hacia la constitución de una nueva centralidad, por más que la poética ilustrada y el giro romántico vuelvan a dejarla en posición de marginalidad, ignorando lo que en ella hay de sus propias raíces (Ruiz Pérez, ed. 2012a). HETERODOXIAS Y ORTODOXIAS La actividad de los novatores, uno de los más claros indicios del cambio, se inscribe de lleno en el proceso de superación de una ortodoxia periclitada. Como otra forma de la querelle, la caracterización del movimiento tiene mucho que ver con una actitud de rechazo, la del aristotelismo imperante en las escuelas y el pensamiento «científico» y la de todas las inercias intelectuales y espirituales ligadas a la esclerosis por la que España se estaba quedando desfasada respecto a Europa. El objetivo fue asentar una conciencia y unas prácticas verdaderamente científicas, ligadas a un carácter experimental reivindicado desde Bacon y reconocido como base de todo conocimiento. El empirismo y la observación devuelven al mundo todo su peso, despertando la conciencia del sueño calderoniano, como más tarde Kant disolverá el sueño dogmático. Lejos de abstracciones metafísicas y apelaciones al ultramundo, es la realidad inmediata la que cobra presencia, anclando la epistemología en el sentido moderno de la inmanencia, de la inmediatez de lo real. La armonía de la naturaleza y de sus leyes se convierte en nueva forma de belleza, en tanto lo jocoserio y el denostado «prosaísmo» se convierten en expresión privilegiada de la nueva mentalidad. También en el plano estilístico y aun estético, la época de los novatores incorpora un desplazamiento de la centralidad altobarroca entendida en términos de ortodoxia, y no solo por su vinculación al dogma tridentino y el modelo universalizador del catolicismo militante, con Quevedo como paradigma. Parafraseando a Paul Hazard (1988), la crisis de conciencia se transforma en una conciencia de crisis que afecta a los autores y los sumerge en el vértigo del cambio, en el que buscan con más o menos fortuna unas vías de asentamiento y de estabilidad, unas fórmulas de reconocimiento en una alteridad respecto a los modelos conocidos. En el caso concreto de las letras y, más específicamente, de la poesía, el proceso adquiere tintes particulares, ligados a los cambios en la posición social de los autores (Lorenzo Álvarez 2017). Como en los dos siglos precedentes, los cultivadores del verso se localizan en los ámbitos del clero, de la forma moderna de las armas que es el ejército profesional y, de manera creciente, en el entorno de la institución universitaria, desplazando los viejos marcos académicos. Sin embargo,

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estas raíces compartidas mantienen una relación conflictiva con una creciente profesionalidad, siquiera sea como conciencia autorial y definición en el marco social, por más que haya que esperar al siglo xix para asistir a la generalización de un sostén económico más o menos digno gracias a la pluma (Álvarez Barrientos 2006). Los precedentes más inmediatos se hallan en la práctica del periodismo, que, siguiendo los patrones europeos, se presenta inicialmente como journaux des savants o «diarios de los literatos», esto es, como expresión directa de una «república literaria» que ya nada tiene que ver con la dibujada (y criticada) por Saavedra Fajardo3. Entre conflictos y afirmaciones, como manifestaciones de un incipiente campo literario, van consolidándose auténticas redes de sociabilidad letrada, incluso más allá de las fronteras nacionales. Son la muestra más expresiva de un campo en construcción en el que formas cada vez más institucionalizadas (la Real Academia, la prensa o las propias prácticas sociales) van a definir una nueva centralidad, que en las décadas siguientes encarnarán figuras como Cadalso, Meléndez Valdés o, más tarde, Leandro Fernández de Moratín. Estamos con ellos ante una nueva forma de canonización, una renovada ortodoxia literaria que en gran medida se asienta sobre el rechazo directo y expreso de las formas y maneras barrocas, o más bien habría que decir altobarrocas, pues es la heterodoxia que respecto a ellas empiezan ya a representar los poetas de las generaciones de Solís o Villarroel la que va a asentar la nueva ortodoxia. La afirmación de un «canon contemporáneo» se perfila entre las diversas manifestaciones literarias como un hilo de continuidad en la poesía de los cien años delimitados. Si el Parnaso de Quevedo, con su autocanonización, pudo representar la señal de partida, el fenómeno se asienta en los versos de los poetas que le siguen, en cuyas nóminas mantienen una cierta presencia los grandes nombres del pasado (Lope, Góngora, Quevedo), pero cada vez en menor medida, mientras crece el número de los de los autores más cercanos, incluidos sus propios compañeros de generación y aun de grupo. Valgan los ejemplos de Juan de Moncayo (Ruiz Pérez, dir. 2010c), muy cercano a la cronología del Parnaso, con su exaltación de los ingenios aragoneses contemporáneos, o, en el otro extremo, el del Panegírico de muchos, envidiados de no pocos de Benegasi, cuyo ovillejo de 620 versos incluye una defensa de su poética y una nómina ya muy circunscrita al siglo xvii, sobre todo a su segunda mitad, para penetrar en la centuria siguiente y rematar con el nombre del autor como última palabra del texto. La ausencia de una edición del «príncipe de los poetas castellanos» entre 1624 (la 3

La diferencia sustancial radica en la perspectiva temporal, ya que el parnaso sub specie aeternitatis formado por las auctoritates clásicas es desplazado por la nómina de escritores en ejercicio o considerados modernos. Una proyección de esta discrepancia es estudiada en el último capítulo del volumen. En Saavedra la aparición de los poetas del último siglo se presenta con notables reticencias.

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de Tamayo de Vargas) y 1765 (la de Azara) es significativa: si Garcilaso ya no es un referente es porque estos se buscan en un pasado más inmediato, cuando no en el estricto presente. La falta de un patrón dominante y estable es un modo del descentramiento que caracteriza a esta poesía, en la que la revisión es otra de las formas de la desacralización característica de la época del racionalismo y del empirismo, de la revolución científica. El alejamiento de los «modelos clásicos», si bien más teórico que efectivo, representa también una huida de la «clasificación», en uno de los primeros embates contra la poética de la imitatio, sin duda relacionable con la emergente conciencia autorial y la búsqueda de afirmación en el incipiente mercado literario. Mientras la poesía o, si se quiere, la práctica del verso se normaliza como parte de la vida social y de los hábitos lectores, los poetas viven los primeros tanteos de una forma de apartamiento de la tradición, algo con tintes ajenos a la ortodoxia, a la centralidad de los modelos canónicos reconocidos en la primera mitad del siglo xvii y que representa unos tempranos esbozos de modernidad en el ámbito de la lírica. ÚLTIMA REFLEXIÓN SOBRE CENTROS Y PERIFERIAS Las dos últimas décadas del siglo xx conocieron la intersección en el plano teórico de diversos planteamientos que reorientaron la práctica crítica y que, en cierta forma, se recuperan en estas páginas. La teoría de los polisistemas, la noción de campo literario o la revitalización polémica de la noción de canon han marcado, con combinaciones de distinto grado, una parte relevante de la bibliografía más reciente, aunque no siempre con el suficiente componente de historicidad que permita sobrepasar el plano estricto de la teoría y sortear los anacronismos en la lectura de la realidad histórica. Valgan las observaciones realizadas sobre una parcela marginada de la historia de la poesía hispánica para plantear, a modo de hipótesis, los mecanismos de desplazamiento entre nociones no siempre bien delimitadas en torno a la idea de centro y periferia, también en el orden diacrónico. Situados en una cronología, sin apriorismos de dependencia respecto a presuntas etapas «centrales» en el pasado inmediato (el canon barroco), cabe percibir sus dinámicas internas y el modo en que se distinguen estadios que conviene perfilar. Con el referente de la cercana obra de Saavedra Fajardo, se apuntan los elementos de constitución de una «república literaria» en la que desempeñan un papel determinante la deriva de los hábitos académicos, la extensión de la imprenta y en gran medida la consolidación de la prensa periódica, ya en el siglo xviii, con títulos tan significativos como el del Diario de los literatos a la zaga del Journal des Savants que sirvió de modelo; las redes de sociabilidad cada vez

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más tupidas y más espesas e imbricadas en la propia escritura van consolidando una estructura que tiene menos de «república» stricto sensu que de orden con una jerarquía aún activa, donde los sabios, como aristocracia instituida de las letras, mantienen un papel de referencia reactivado por el pensamiento ilustrado. Aunque más temprano en el tiempo, más avanzado en su visión, el Viaje del Parnaso de Cervantes, con su misma idea de «campo de batalla» a la manera de Bourdieu (Ruiz Pérez 2006b), avanza una visión de un nuevo marco de relaciones en crecimiento, aunque haya que esperar hasta los inicios del siglo xix para que se consolide; el campo literario que se apunta entre estrategias de autor y polémicas literarias viene marcado por el conflicto y la movilidad, tal como ambos elementos se asentarán como rasgos constitutivos, aunque en este momento inicial puedan percibirse (y así se ha hecho) como marcas de periferia o marginalidad respecto al «parnaso» precedente, tan ordenado y jerarquizado como el volumen de Quevedo. El estado definitivo, cuya constitución pertenece a la historiografía posterior, por más que los autores contemporáneos apunten hacia ello y apliquen diversas estrategias a este propósito, es el del canon (López Bueno, dir. 2006, 2008a y 2010), que, pese a su historicidad esencial y su inevitable dinamismo, tiende a concebirse como una imagen estática, más cercana a la de un parnaso que a la de un campo literario; es esta noción la que pasa a los manuales de historia y al arsenal de la «crítica literaria», y en relación con el mismo se establecen los criterios de centro y periferia. En este punto la poesía del bajo barroco da los primeros pasos en lo que habrá de conformarse como la tensión entre clásicos y modernos, a la que corresponden los intentos de elaboración de un canon propio, marcado por la contemporaneidad y la distancia, cuando no abierta oposición, respecto al heredado, un canon identificado en gran medida con la vigencia del sistema clásico regido por la jerarquía de estilos y el principio del decorum, inoperante ya en el espacio de escritura abierto por los salones y el mercado de periódicos, folletos y libros, por más que falten aún algunos elementos para reconocerlo con todos los rasgos de la modernidad. República literaria, campo literario y canon, más que tres etapas sucesivas en el camino hacia la modernidad, aun con sus tensiones internas, han de contemplarse (y hacerse operativos críticamente) como otros tantos niveles superpuestos en la cronología de un período, el del bajo barroco, marcado por las tensiones del cambio y un dinamismo en el contexto de la poesía (la sociedad, el pensamiento, los elementos materiales...) que pueden hacer borrosos sus perfiles y mantenerlo en la penumbra historiográfica y crítica evocadas en el arranque de estas páginas, una situación que debe hacernos repensar la pertinencia de un esquema unitario de relaciones centro/margen y tantear la operatividad de una visión más dinámica en el juego de relaciones entre centros y márgenes en clave de desplazamientos continuados.

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PARA LA HISTORIA Y LA CRÍTICA DE UN PERÍODO OSCURO

La oscuridad fue el objeto de un debate muy barroco. Los avatares en la recepción de Góngora hasta nuestros días han mostrado lo condicionado e histórico de sus episodios. ¿Acaso sucede lo mismo con la poesía que se desarrolla con los nacidos por los años en que el cordobés dejaba la pluma y la vida? ¿Era la poesía de un período que tuvo a sor Juana Inés de la Cruz como eje entre los ecos de un espacio vacío? Salvo los astros, algunos astros, los objetos son oscuros por sí mismos, si sobre ellos no se proyecta la luz adecuada. Aparentemente al menos, nuestra perspectiva crítica actual es de las más propicias para esta experiencia, la de iluminar, sin que esto suponga un juicio de valor a priori, el discurso lírico tejido entre la muerte de Quevedo o la aparición de su Parnaso español y la defunción de Eugenio Gerardo Lobo, a las puertas de la poesía ilustrada. Alejados de estilística y formalismo tras la etapa posestructuralista, revisada la noción de canon y acomodadas la diversidad de perspectivas propuestas por los cultural studies, no parece el momento más oportuno para desdeñar la producción de un período por una (pre)supuesta falta de calidad o altura lírica. Menos aún cuando permanecen vivos los ecos de un debate, al menos en la poesía española más reciente, en torno al lenguaje poético, entre la herencia de las vanguardias históricas (con sus ecos barrocos) y la validez de un lenguaje cercano al de la calle, entre la aventura estética y la práctica social. Y esto último es muy de tener en cuenta cuando en una lectura detenida de la producción en verso entre los años 1650 y 1750 descubrimos, además de una continuidad esencial, que sobre la pervivencia de estilemas barrocos exacerbados por el habitual curso de la imitación se impone un dominante tono de prosaísmo: si esta poesía puede resultar incomprensible para un lector actual, no es por la dificultad de su forma,

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sino, sobre todo, por la desconexión con unas materias y unos tonos que ya no funcionan como claves líricas. Por eso, no basta con el rechazo o, aun peor, con la ignorancia basada en cuestionamientos estéticos de clave formal y formalista. Antes bien, se impone la necesidad de una revisión que ahonde en las razones de unas actitudes, dejando atrás el fácil recurso de la apelación a la decadencia, para indagar en el lugar de la poesía en el marco de una sociedad en el ocaso del Antiguo Régimen (aun en la peculiaridad hispana) y el modo en que esta situación, que prolonga el crepúsculo del barroco sin solución de continuidad, toma cuerpo en la poesía escrita bajo el signo de los tiempos y para los lectores de esos mismos tiempos. UN PROBLEMA HISTORIOGRÁFICO Habituados a las segmentaciones y a las clasificaciones, a un nominalismo confundido con la definición crítica, este es un período que nos desorienta. Y he aquí una de las razones de su postergación. Sigue siendo un terreno no codificado, precisamente porque se ha escapado a las rejillas del código establecido, y es más fácil el silencio que la revisión. Situado entre lo que se consideran dos haces de luz, la Edad de Oro y la Ilustración (así, con mayúsculas y con sanción esencialista), se acentúa su oscuridad, a costa de olvidar que fue en este período cuando se asienta el origen de la conceptualización de la edad dorada y que este proceso es efecto y motor del pensamiento ilustrado, en ambos casos en un no siempre fácil debate en busca de la identidad nacional y la relación con Europa. Los dos extremos, además, gravitan sobre dos conceptos mayores: el apogeo imperial pasado y el proyecto de construcción de un futuro compartido, entre la singularidad y la normalización. Las letras, incluida la poesía, acompañaron, ciertamente, al devenir imperial, pero no como un mero reflejo; por eso no cabe saldar el juicio ligando la decadencia de uno al presunto declinar de las otras, ya que el esfuerzo intelectual aparece en ocasiones como respuesta a la deriva política y social. Son los años, y esto no es casualidad, en que comienza, como señalara Paul Hazard (1988) y recoge más recientemente Pérez Magallón (2002), el desarrollo de la historiografía. Mientras Vico plantea para toda Europa una lectura que invierte la idea de decadencia, la misma que sitúa la «edad de oro» en un pasado perdido, la erudición, con el ejemplo señero de Nicolás Antonio como referente de nivel europeo, sienta las bases de un conocimiento sólido, basado en el dato y su inventario; el erudito sevillano también participa en el cuestionamiento del antiguo modelo de historiografía y su desplazamiento hacia fuera de la noción de belles lettres, contribuyendo a que estas se liberen o, al menos, replanteen su obligación de utilidad. Así se va descargando a la poesía

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de las pesadas obligaciones incorporadas en el apogeo de la contrarreforma. El que esa remoción de la mirada al pasado por parte de la historia devolviera el interés por el presente y volviera la vista hacia una idea de futuro en clave mundana es algo sobre lo que habrá que volver; baste aquí esta consideración sobre la importancia y limitaciones de una construcción historiográfica que se inicia justamente en el momento objeto de consideración, con lo que esta debe atender a dicha circunstancia. La voluntad de sancionar un canon en busca de una conceptualización de su presente y una proyección de futuro habría de volverse en contra de quienes la protagonizaron entre la última gran edición de poesía barroca y la aparición de la primera historia de nuestra poesía, la de Velázquez en 1754. Fueron los propios juicios elaborados en el período de cien años los que contribuyeron a dejar el conjunto de su obra al margen del canon, lo que se ha consagrado después con explícitos juicios de valor y, sobre todo, con el diseño de una construcción historiográfica que ha dejado sin espacio conceptual y categorial a un discurso casi centáurico, a caballo entre dos siglos, dos estéticas y dos referentes. El de la segmentación es un problema básico en la construcción historiográfica, y afecta de manera particular a este tramo temporal, como período de transición, no de decadencia o vacío, que se ha quedado sin identidad y, aún peor, casi sin existencia. La habitual división por siglos4 introduce una frontera artificial, meramente convencional, justo en el centro del período acotado, dividiéndolo en dos partes para que se diluyan en la unidad reconocida, de manera igualmente convencional, a cada una de las centurias, la del esplendor barroco y la de la recuperación ilustrada. En ellas no queda espacio para lo que se entiende como un brusco ocaso, una vez desaparecidas las figuras mayores (y dejando a sor Juana como una mera manifestación epigonal), o como un vacío necesitado de la restauración a la que se dedica un siglo de luces y razón. De paso, se borra lo que en la primera parte hay de alborear de una nueva mentalidad, orientada hacia la ilustración, como corresponde a la época de Descartes y Newton, y lo que en las primeras décadas de Felipe V se mantiene de los años precedentes, bien como desarrollo de empresas ya iniciadas, bien como persistencia de unos códigos culturales y estéticos que debemos seguir considerando barrocos. Y es que España no fue del todo impermeable desde los primeros tiempos a la razón cartesiana y al empirismo newtoniano, con su lenguaje matemático, como tampoco significó el cambio de dinastía una transformación tan radical en el devenir de la nación, como queda 4

Es de notar cómo sigue manteniendo su vigencia en la última gran empresa de construcción de una «historia de la literatura española», la dirigida por José Carlos-Mainer para Crítica, aun con el avance que supone la renuncia a los números redondos y la búsqueda de una conceptualización específica. La división es especialmente marcada en el período que nos ocupa, los siglos xvi, xvii y xviii.

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cada vez más patente para la crítica actual. Sin embargo, la división secular con todo lo que arrastra mantiene su insidiosa persistencia, con tanto daño para el objeto de nuestra consideración como para nuestro propio juicio. De entrada, la propuesta de contemplar un tramo temporal delimitado por dos fechas ajenas al molde centesimal representa una oportunidad de sacudimiento de inercias, una obligación de replantear algunos conceptos y repensar ciertos (pre)juicios. El paso de los Austrias a los Borbones no tuvo un impacto inmediato en la vida del país; es ya sabido. Sí fomentó, en cambio, al calor del debate y aun del conflicto civil, la reflexión sobre el pasado y la historia, sobre el papel en la configuración política, social, económica y también cultural de los reinados precedentes, que comienzan a adquirir los perfiles valorativos aún hoy con gran parte de su vigor: apertura y auge de España con Carlos V, apogeo y primeros indicios de quiebra en Felipe II, relativo mantenimiento con su hijo, para condenar a Felipe IV a una decadencia acentuada con el rey hechizado, casi providencial excusa para el cambio dinástico, en el que cabía poner las esperanzas de renovación, eso sí, ya al hilo de una época nueva, en la que España renunciaba a su lugar de centralidad para buscar acomodo en una Europa en construcción desde otros ejes, cada vez más desplazados hacia el norte. Con la valoración política de los reinados se apunta también una línea, plasmada explícitamente en los Orígenes de la poesía castellana de Velázquez, identificando monarquías y escuelas o etapas poéticas, en una secuencia de Garcilaso, Herrera, Lope, Góngora, Quevedo y sus imitadores, que va funcionando soterradamente y mantiene hoy su peso. Junto a esta repercusión, el efecto determinante es la vinculación de poesía e imperio, con la condena de la primera a compartir la visión de ascenso y decadencia del segundo, fijando así la noción de siglo de oro5, tras la que solo cabe esperar un declinar de celajes más o menos dorados, como en todo crepúsculo. En el edificio historiográfico y crítico construido sobre estos pilares tampoco se encontró respuesta a la debilidad inicial. Las categorías de barroco, neoclásico e ilustrado (al margen de su problemática inicial y la rigidez de una definición que se pretenda abarcadora) se fosilizaron rápidamente en un discurso de contraposición, sin atender a diferencias internas, procesos de transformación y vínculos entre discursos que no siempre eran necesariamente contrapuestos. Russell P. Sebold (1989 y 2001), quien ha planteado una revisión del xviii español y de sus relaciones con los períodos inmediatamente anterior y posterior, ha apuntado en esta empresa algunos matices, pero sin explotar todas sus consecuencias, a partir de una negación de los valores barrocos y, sobre todo, de lo que sigue considerando un período de decadencia y oscuridad. En tanto plantea 5

En Ruiz Pérez (2003c), se recogen y sintetizan los estudios que han historiado y analizado el asentamiento de la noción con valor historiográfico.

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el paso de la ilustración al romanticismo como una evolución y no como una revolución, no ha adoptado la misma óptica para el tránsito entre el barroco y el neoclasicismo; al distinguir en este último concepto entre tendencia y movimiento, no ha repetido la operación con el barroco, pese a que en su revisión historiográfica este ha sido uno de los aspectos más tratados; al extender el neoclasicismo como tendencia (Sebold 2003), no saca las conclusiones pertinentes de que en esa tendencia se inscribe la edad barroca; al defender el carácter nacional y específico de nuestro neoclasicismo, lo presenta como una vuelta al clasicismo español, confundiendo como oposición clasicismo/anticlasicismo lo que formaba parte de un proceso de construcción de canon nacional de complejidad y especificidad difíciles de reducir a un debate inexistente, mientras persiste el valor de la imitatio como principio. En definitiva, si a partir de este criterio general, de un clasicismo de longue durée6, situamos el barroco como uno de sus elementos, distinguimos en él un discurso epocal, identificable como un movimiento en su fase hegemónica, y una tendencia que perdura, y si reconocemos que las fronteras entre los fragmentos periodológicos contemplan una dinámica regular de transformación y no bruscos hiatos, estaremos en mejores condiciones para reconocer un corte temporal, con ciertos rasgos comunes y distintivos, para entender su funcionamiento y establecer una valoración no estrictamente ceñida a una axiología estable, rigurosa y excluyente. Veríamos, de esa forma, un período marcado por la persistencia de los rasgos dominantes en las décadas previas, a partir del mantenimiento del magisterio reconocido a los grandes autores ya fallecidos. En el caso de la lírica se manifiesta en la persistencia de una gramática poética, con su léxico y su sintaxis, que comienza a hacer aguas en su semántica y en su pragmática. En el primero de estos campos la poesía, como el resto de las formas culturales, se enfrenta al reto de incorporar los temas surgidos con unos cambios profundos que afectan desde el orden político al epistemológico, representados en el caso español por la fractura o, al menos, el agrietamiento del sólido edificio conceptual trabado por la unión de trono y altar a partir de la contrarreforma7. Como ocurre en todos los cambios históricos de estética, son las alteraciones en los temas los que fuerzan los cambios en las formas, y así el estilo barroco ha de evolucionar para ajustarse a esta nueva realidad, sin que ello suponga un paso a lo estrictamente neoclásico, pues en el arsenal de modelos Lope convivía con Góngora y Quevedo, la tradición popular con los Argensola y Villegas. Un factor con peso

6 Se trataría de período de casi dos milenios, extendido hasta la emergencia e imposición de la originalidad como principio rector del artista. 7 Aun con sus limitaciones, mantiene validez la imagen trazada por Quiroz-Martínez (1949).

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creciente es el derivado de las paulatinas transformaciones en el modelo sociocultural en que se inscribía la práctica del verso, tanto en su valoración dentro de las formas y hábitos de sociabilidad como en lo relativo a la profesionalización de sus cultivadores. Lo primero lo vinculaba a la dimensión de una poesía pública o semipública, ligada, de un lado, a academias y tertulias, de cierto tono elitista, y, de otro, a formas populares o popularizadas, generalmente vinculadas a la liturgia; en ambos casos, la oralidad, al menos en el origen de la composición y su primera realización, mantiene una línea de continuidad con uno de los ejes mayores en el período indiscutiblemente barroco, cuando Góngora, Quevedo y los Argensola mueren sin ver un volumen de versos a su nombre8. Lo segundo, la profesionalización, tiene como modelo a Lope y se desarrolla a través de la imprenta, en forma de poesía escrita y publicada, con todas las alteraciones que ello conlleva, desde la imagen del autor y la obligación de plantearse como problema la dispositio editorial, hasta la determinación de nuevas pautas de recepción en la lectura individual y la consiguiente creación o consolidación de un nuevo público, con la presión de su demanda (y su gusto) en el poeta; y vuelta a empezar en la espiral de cambios. UNA PROPUESTA CONCEPTUAL En tanto se desarrollan factores iniciados con anterioridad y se mantiene un lenguaje poético con base en la misma gramática, no creo posible hablar de una ruptura con el barroco, por más que en su deriva se vaya asentando un verdadero cambio de retórica que conecta casi sin solución de continuidad, tampoco en su final, con el período siguiente, el llamado neoclasicismo, en el que se desemboca con la exploración y explotación poética de nuevos veneros temáticos y el ajuste de un lenguaje a partir de las formas de unos «claros» que eran tan barrocos como los denostados «oscuros». Mientras el eco de estos últimos apenas mantenía posiciones en las formas más popularizadas y de consumo, desde la oratoria sacra a las formas más bajas de los espectáculos teatrales, no es más válido que negar el carácter barroco del período neutralizarlo con el calificativo rótulo de «barroquismo». Como corresponde al procedimiento de sufijación, encierra el término un matiz peyorativo y degradante, sobre todo en lo que tiene de presentación de lo designado como una degradación de algo con una entidad propia, a lo que su continuación, por la caída que se le imputa, queda como ajena. Algo 8 Al menos, no ocurre así en lo concerniente a versos profanos, ya que Quevedo, por ejemplo, sí da a la luz su Heráclito cristiano. Es significativo el caso de Villegas, que da a las prensas un enorme volumen de poesía de corte clasicista y permanece, hasta su muerte, cuarenta años más sin editar más versos.

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parecido ocurre con la denominación de «posbarroco», que explicita una frontera de separación que cada vez más considero inexistente, por más que la haya empleado en el inicio de la indagación que aquí desemboca; hablar de una época como «pre» o «post» puede impulsar al desplazamiento de lo denotativo a la connotación, con su carga de valor; si el término se fosiliza como denominación, puede desembocar en la pérdida de identidad, como si de lo valorativo pudiera darse un imperceptible desplazamiento a lo ontológico, más en el segundo de los casos, cuando la noción ya no alude tanto a una época de transición como a una especie de cul de sac, a modo de fin de la historia a la espera de una restauración9 que solo puede llegar con la negación de ese espacio de vacío o degeneración. Una alternativa podría encontrarse en «barroco tardío», más ajustada en lo que se refiere a la consideración de lo barroco como algo sustantivo, pero con los riesgos semánticos introducidos con un adjetivo que parece apuntar a algo que llega a deshora, por un anacronismo casi inseparable de su naturaleza y porque ya ha pasado el tiempo que le correspondía; y esto significa no solo volver a introducir un elemento de cuestionamiento en la base de nuestro juicio, sino también consagrar la idea de unos límites estrechos para el período barroco. Con la idea de longue durée acuñada por Braudel, más aún que con la distinción de Sebold entre tendencia y movimiento, podemos acercarnos a una opción terminológica que es también un parti pris conceptual. Aun sin incurrir en la idea de «eón barroco», sí cabe considerar un movimiento de amplio desarrollo, que se inicia cuando el humanismo renacentista encuentra sus primeras fronteras (la contrarreforma, las contradicciones del imperio y del incipiente capitalismo, las diversas formas de escepticismo, la desconfianza de lo natural como valor...) y se extiende hasta que la ilustración consolida su programa de modernidad, justamente en diálogo con el legado barroco. Como en la edad media y, de manera más cercana, en el romanticismo, entendidos como categorías historiográficas, también podemos distinguir en el barroco una articulación que sigue sus fases de ascenso, cénit y deriva final, con sus elementos respectivos de plenitud y de transición, diferenciados en las etapas alta y baja del proceso histórico. De este modo podemos hablar de un «bajo barroco»10, como de una baja edad media y un bajo romanticismo, sin que, al igual que en estos casos, 9 Hay un paralelismo apreciable entre la consideración de una «edad media» como período oscuro a la espera de un «re-nacimiento», y la del «posbarroco» como etapa de decadencia justificatoria de un «neoclasicismo». 10 Esta propuesta conceptual y terminológica se plantea como un elemento de debate y reflexión, abierto a las distinciones y matices presentes en otras designaciones, sobre todo cuando no trascienden la mera denotación. Por similar razón y desde el personal escepticismo ante conceptualizaciones muy rígidas que pueden unirse al uso de mayúsculas, opto por rehuir esta práctica, que suele ser la general.

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suponga un juicio de valor ni entre en una dinámica historiográfica de oposiciones y de exclusiones. Más bien se sitúa en una perspectiva dialéctica en la que la tesis y la antítesis no solo se consideran factores imprescindibles de una síntesis que reinicia el proceso, sino que concibe dentro del mismo período elementos antitéticos, que son los que apuntan, más que una condición transicional, el carácter histórico, por definición ligado a la tensión y al cambio. Es por ello por lo que puede darse cabida en un marco conceptual común a manifestaciones dispares y aparentemente contrapuestas; mejor dicho, contrapuestas en cuanto que adoptan posiciones contrarias como respuesta a una situación compartida. Y esa tensión entre semejanzas y diferencias es la que nos debe interesar y ocupar como críticos y como historiadores de la poesía. En apoyo de esta formulación, puede traerse lo que ya podemos asumir como una categoría histórico-crítica consolidada y que tiende un puente entre los dos siglos. Precisamente las décadas que son objeto de la mayor denigración en el ensayo interpretativo de Sebold, las que van entre 1675, con la publicación de las Obras varias de Cáncer y Velasco, y 1737, con la primera edición de la Poética de Luzán, es lo que se ha considerado desde la acertada y feliz denominación de François Lopez (1996 y 1997) como «época de los novatores», concepción desplegada y asentada analíticamente por Pérez Magallón (2002) y que ha sido objeto no hace mucho de una aproximación colectiva a sus aspectos específicamente literarios (Bègue y Croizat-Vallet 2008a). Además de señalar la continuidad por encima de fronteras convencionales en la cronología, la atención a la labor de quienes pugnaron por introducir en España las nuevas formas de ciencia y pensamiento nos sitúa ante una etapa de tensiones, a veces conflicto abierto, con la implicación de dos caras de la realidad española. Atender a una de ellas nos daría un sesgo específico, muy distinto si consideramos la académica reacción a los cambios desde posiciones escolásticas en filosofía y política o si atendemos a la labor conjunta de los científicos e intelectuales empeñados en abrir las puertas a la modernidad europea. Si vale el paralelismo, al considerar la empresa nebricense de debelación de la barbarie, podemos ver, según planteara Francisco Rico, los inicios del renacimiento en España, pero también el signo de un atraso cultural necesitado casi de una intervención quirúrgica. Quizá la diferencia entre las dos opciones histórico-críticas surge de que el gramático sevillano triunfó en su empeño, sancionando el signo de los tiempos (al menos en su inicio) su opción lingüística e intelectual, mientras una lectura (hoy en revisión) condenó al fracaso el empeño por instalar la ciencia moderna en España. Sin embargo, esa diferencia no es tal si atendemos al momento de desarrollo de la contienda, sin mirarla desde sus conclusiones. En ese caso hay que atender a ambos extremos, sin exclusiones. En ellos vemos cómo un momento que revisa su pasado para construir el futuro (o que se aferra al pasado para detener

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el futuro) pone la dialéctica entre los dos tiempos como base definitoria de su presente, hecho de continuidades y fracturas, de raíces y brotes que no pueden ocultar la existencia de un tronco de innegable consistencia. La visión de este período más allá de una dimensión transicional conlleva la conciencia de la continuidad, en el nuevo siglo y bajo una dinastía diferente, de lo iniciado en España, décadas antes de finalizar el siglo xvii, bajo el reinado de Carlos II. No hay, pues, fracturas convencionales, sino puntos de inflexión en relación directa con el propio discurso, en este caso, el de los novatores, de orden científico. Pero también nos habla esta periodización de que las incuestionables relaciones entre cultura (científica, filosófica o literaria) y marco social no obedecen a reglas deterministas. Es más, como en este caso la decadencia política convive con el resurgir de la ciencia, si no es que, justamente, la ciencia, como la literatura, busca respuesta a la situación de decadencia. Ello nos sitúa ante la conveniencia de atender a un entramado de relaciones más complejo, no regido solo por el almanaque o las sucesiones regias, ya que, si nos situamos en la poesía, en el verso se leen también los reflejos de otros aspectos de la vida humana, en especial las relacionadas con el pensamiento en todas sus facetas, justo en el momento en que, frente al edificio escolástico, se está levantando el nuevo paradigma de las ciencias y las artes. Eso cuando no es el verso el que interviene directamente en ese proceso de remodelación. Por esta misma complejidad es posible extender, a partir del núcleo del tiempo de los novatores, la cronología de lo que en el ámbito poético podemos considerar el bajo barroco, con el apoyo en fechas estrictamente literarias como las señaladas al inicio de estas páginas. La apelación a distinciones internas dentro de períodos delimitados por una perspectiva de longue durée se encuentra bien asentada en la historiografía. Naturalizada con períodos de muy amplia extensión, como el imperio romano o la edad media, se ha usado también para la edad moderna e, incluso, para un movimiento de ámbito mucho más delimitado, pero con apreciables diferencias en su desarrollo, como es el romanticismo. El procedimiento permite señalar la dialéctica entre la continuidad y el cambio, de forma menos violenta que la establecida con fechas de fractura, como las que acotan una edad moderna, tradicionalmente situada entre la toma de Constantinopla por los turcos y la revolución francesa, con fechas muy precisas. La distinción entre alta y baja edad moderna nos dibuja el perfil del apogeo renacentista y el devenir barroco, como dos fases de un gran período, pero sin introducir en la diferenciación ningún juicio de valor, propio de la noción de ascenso y decadencia. Como con el romanticismo, puede ser productivo aplicar este mismo criterio a la consideración del barroco, identificando en su realización hispana distintas fases, sin recurrir a la imagen de la ruptura ni al valor de la degradación o la exacerbación vacía de rasgos que suponen conceptos como el de «barroquismo». De otro lado, en ese centenar

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de años a caballo entre dos siglos no solo es posible apreciar (en particular, en lo tocante a la poesía) la tópica exageración de los rasgos heredados del período anterior, al que se concede todo el esplendor; junto a los manierismos derivados del seguimiento e imitación de los modelos consagrados, es posible percibir la aparición de unos nuevos valores, parejos a los cambios sociales e ideológicos, con los que se traduce a la práctica de versos ideales emergentes como el de la razón, la elegancia o la mundanidad, con los que el legado barroco va dando pasos para acercarse a esa nueva etapa de la modernidad identificada como ilustración en el ámbito del pensamiento y neoclasicismo en el de la estética. El impacto de Bacon, Descartes, Gassendi o Newton no se tradujo en los territorios de la monarquía hispana en una revolución, tal como pudiera suceder en otros ámbitos europeos. Su penetración en el pensamiento español no se hizo sin conflicto, y es difícil sostener que la obra de estos innovadores llegara a sentarse plenamente. No obstante, también es difícil sustentar que la cultura española permaneció completamente impermeable al cambio de paradigma que se apuntaba con el desplazamiento de la metafísica a la física que autores como los mencionados introdujeron en la filosofía europea. En España no se abandonó del todo la visión de un mundo de sombras y sueños, propio del alto barroco, en favor de un universo regido por las leyes de la matemática. Por tal razón, es imposible desligar nuestro período de las raíces barrocas. No obstante, es igualmente insostenible la imagen de una total impermeabilidad, y así lo puso de relieve el debate en torno a las teorías atomistas y cartesianas sostenido por los universitarios arraigados en el escolasticismo y el edificio contrarreformista frente a los despectivamente considerados novatores, con toda su descalificadora connotación de herejía. Etapa de continuas confrontaciones, las décadas que preceden y que siguen al cambio de siglo apuntan los rasgos de una inflexión, no de una ruptura ni de una decadencia. HACIA UNA LECTURA CRÍTICA ¿Hasta qué punto la poesía participa de una situación donde, como en otros campos de la cultura y el pensamiento de estos años, los signos viejos coexisten con los signos nuevos? En la lectura vigente el foco se ha puesto en los primeros de forma casi exclusiva. El resultado lógico es una imagen de agotamiento y decrepitud, con algo de anacronismo. La consideración de otras líneas recupera la imagen del cambio sin incurrir en la de ruptura, y la época recupera su dinámica de transformación, no exenta de conflicto. En las siguientes páginas se plantean unas catas en distintos aspectos del verso, en distintos momentos de estos años y en diferentes modalidades genéricas, con especial atención a aquellos aspectos

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que apuntan a un horizonte de renovación más allá del inmediato nivel del estilo. La práctica totalidad de los fenómenos señalados son resultantes de cambios en el lugar y el funcionamiento de la poesía en una sociedad que ya no es la de los Austrias mayores, lo que demanda nuevos instrumentos críticos, unas categorías diferentes a las aplicadas con provecho en la poesía precedente. La poesía pública, continuadora de su condición barroca, entre la academia y la celebración pública, convive en la generación de poetas posterior a la de Quevedo con una cada vez más extendida poesía publicada, con las transformaciones que ello implica a partir de que la imprenta vaya ganando un peso creciente en la propia génesis de los versos, orientándose a su consideración como cauce principal de la poesía. Con ello los versos, cuando no pierden definitivamente su componente de oralidad, la circunscriben a una retórica de lo coloquial, sin las altisonancias de la declamación oratoria y teatralizada de la plaza pública, en repliegue ante salones y gabinetes como espacios propios de la poesía. Son los ámbitos de las tertulias y la lectura solitaria, respectivamente, escenarios de una nueva sociabilidad, cuando no del asentamiento de la intimidad. Y ante ellas van perdiendo aplicación y sentido los componentes de la poesía del alto barroco, desde su sentido de la trascendencia a los rasgos de su estilo. La protección y el respaldo de las figuras de relieve en la sociedad mantienen su importancia y su atractivo para los poetas, aun cuando se va diluyendo el perfil específico del mecenas, como sustento del poeta o de su actividad, del mismo modo que los poetas cortesanos van desapareciendo en un marco donde se acentúan los rasgos de la cultura urbana más allá de los establecidos en el alto barroco, según la caracterización de Maravall (1975). La pervivencia de formas panegíricas en el ecuador del siglo xvii cobra nuevo sentido con su desarrollo en figuras alejadas de la del poeta criado, ya se trate de nobles como Juan de Moncayo o académicos como Trillo y Figueroa. En sus manos, la pervivencia de esta modalidad genérica resulta más significativa del cambio que su estricta desaparición. Mientras el mecenazgo cede terreno, la extensión de la imprenta rompe la hegemonía de los perfiles autoriales propios de los poetas precedentes, abriendo el campo a un profesionalismo en expansión, a la vez que se fomenta una paralela actitud de amateurismo (Jiménez Belmonte 2004 y 2007), por la que tampoco desdeñan el comercio con las prensas quienes no hacen de ellas un modus vivendi. La figura del mecenas y su peso en la conformación de un modelo poético se diluyen, en favor de un mayor peso de los lectores, ya sean aquellos que sostienen al poeta con la compra de sus libros, ya sean aquellos que comparten con el autor posiciones destacadas en la vida social. En la práctica poética de estos últimos pueden encontrarse elementos de academicismo y pervivencias de oralidad, pero también se halla campo abonado, a partir de su nivel cultural y su despreocupación por la demanda, para la innovación. De manera

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similar, quien debe atender a los gustos de un público amplio puede oscilar entre el adocenamiento derivado de la insistencia en lo reconocido y la búsqueda de novedades para sostener y ampliar el mercado. La convivencia de ambas facetas de la poesía acredita su inserción en un campo literario de perfiles cada vez más cercanos al de la modernidad. La diversidad misma de las manifestaciones poéticas es un indicio de ese campo marcado por la diversidad y el conflicto, del que los autores van adquiriendo una conciencia creciente. La misma se proyecta en todos los planos de su actividad: la manera en que conciben la difusión de su escritura, las marcas pragmáticas que le incorporan para adaptarla al cauce elegido y apoyar su aceptación, el universo temático, el registro estilístico..., en definitiva, todos los códigos presentes en la configuración de una poesía que, partiendo de los modelos recibidos, apunta hacia nuevos ámbitos de desarrollo. En unas vertientes del escenario emergente, la innovación camina a pequeños pasos. Así ocurre en lo relativo a la incorporación de la mujer al protagonismo poético, muy ceñida a las prácticas heredadas de la etapa anterior, aunque con un cambio sustantivo: el de la superación de los muros conventuales en el ejercicio del verso, que, aun en unos modos propios de la práctica académica, pasa del claustro religioso al salón mundano, sobre todo cuando la figura femenina gana peso en las nuevas formas de sociabilidad. La poesía femenina se seculariza, con todas sus implicaciones. Aun lejos de la profesionalización y la imprenta, la escritora aprovecha el auge de tertulias y salones para asentar su presencia social y buscar el acomodo al verso de la misma, sin que de ello dejen de derivarse cambios en la materia y la forma poética, como las formas del galanteo van desplazando a las de la cortesanía. En otras facetas de la práctica poética los cambios se aceleran. Uno de los más destacados es el propio de la dispositio editorial, fuertemente marcada por el camino a la profesionalización. En él el poeta no espera a que una mano ajena recopile póstumamente sus versos; antes bien, se preocupa de ofrecerlos él mismo a la imprenta. Ello supone el paso de la generalizada organización propia de una edición de carácter completivo a la caracterización de entregas marcadas, en primer lugar, por su condición de parciales, y un corpus de estas características demanda modos novedosos de organización. El ingenio ha de acentuarse cuando se suma la voluntad de distinción, obligada en una situación de competencia en el mercado, donde la novedad o la singularidad se convierten en elementos de atracción para el comprador. Los procedimientos constructivos del volumen de versos tienen su primer reflejo (sobre todo para el posible comprador) en los criterios de rotulación, y en ellos asistimos a la paulatina sustitución den los títulos ligados a la imagen del Parnaso, con su voluntad de trascendencia, por los propios del entretenimiento y el juego.

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Lo lúdico (más allá de la expansión de lo jocoserio) asciende en su valor de categoría distintiva de una vena importante de la poesía en esta nueva etapa. Su valor se encuentra en relación directa con las nuevas formas de cortesía y urbanidad. En tanto el galanteo gana espacio frente a la experiencia amorosa con voluntad de sublimación, pasando del espacio de la intimidad al del juego social, la poesía acompaña este desplazamiento, y no solo en la transformación de la materia erótica y sus modalidades expresivas. También lo hace en lo concerniente a su relación con la expresión subjetiva, pasando de un código basado en la sinceridad de la expresión a una forma distanciada y convencional, siguiendo de manera indirecta y sesgada la preferencia gongorina de «que se diga y no se sienta». El natural se decanta por el ingenio (aunque no precisamente en la dirección de profundidad epistemológica de la teoría gracianesca), y este apunta hacia el artificio, no tanto en su dimensión de espectacularidad, sino en el del convencionalismo propio de un refinamiento de costumbres que tendrá su máxima expresión en los gestos dieciochescos, codificados por el rococó. El alejamiento de la trascendencia se acentúa con la progresiva desacralización del mundo heredado del alto barroco, cuando la mundanización de las costumbres corre pareja con el avance de la epistemología científica, y tiene en la falta de pretensiones estilísticas o, más bien, expresivas su correlato poético, por más que no falten ejemplos de persistencia de los estilemas propios de la primera mitad del siglo xvii, tal como aparecerán en los versos de un Torres Villarroel admirador de Quevedo y adaptador de los avances matemáticos a sus populares (y lucrativos) almanaques astrológicos. Una figura como esta es índice de unas formas de continuidad, pero también de las transformaciones operadas desde que su mentor en los juegos conceptistas pusiera su espada por Santiago y su pluma por la regeneración y el gobierno cristiano de la patria. La concepción utilitaria de la poesía no se recuperará hasta que el programa ilustrado se traslade al verso con el impulso de Jovellanos (Lorenzo Álvarez 2002), pero en la segunda mitad del siglo xviii lo hará ya en el marco de un programa estético de corte neoclásico, dos claves de un período de novedades en cuyo camino la etapa que sigue al alto barroco actuará de puente, adelantando cambios, como el creciente predominio del orden mundano, y provocando reacciones, por ejemplo en la deriva hacia una excesiva intrascendencia. Entre ambos extremos, el bajo barroco y su poesía se configurarán con unos rasgos a cuyo esclarecimiento las páginas que siguen pretenden contribuir.

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LIBRO Y POESÍA EN EL BAJO BARROCO PROPUESTAS

Desde posiciones casi antagónicas a las del siglo anterior, el xix español ratificó el juicio establecido por neoclásicos e ilustrados sobre las letras del período en el que la decadencia política del imperio se confundió con el ocaso de una cultura que acababa de conocer una etapa dorada. Desde un nacionalismo extendido a partir del romanticismo conservador (si no reaccionario) hasta los baluartes católicos de Menéndez Pelayo se vino a coincidir en una condena a los considerados excesos del barroquismo, finalmente remitidos a la gehenna por la reflexión noventayochista sobre las últimas consecuencias de la crisis imperial. La sanción negativa se tradujo en una losa de silencio que el siglo xx no llegó a levantar, ni movido por la curiosidad hacia los juegos formales de la palabra y el verso, en la herencia de la vanguardia, ni siquiera por los intereses de orden sociológico alimentados en el posestructuralismo. El resultado es que un largo trecho cronológico de más de un siglo, el que discurre entre la muerte de Quevedo y el inicio de la poesía ilustrada, ha permanecido en una zona de espesa penumbra crítica y aun historiográfica, como un discreto vacío en las páginas de los manuales de la literatura española o, todo lo más, un apéndice o nota a pie de página. La atención crítica otorgada a la cuestión del canon, impulsada de manera un tanto artificiosa por las reacciones a los postulados de Harold Bloom, ha planteado, sin embargo, en las dos últimas décadas una dinámica de doble orientación, con un cierto carácter dialéctico. En un primer momento se tradujo en una pugna por ocupar el centro canónico, contraponiendo, en el aspecto más superficial y académicamente conservador, literaturas nacionales y debatiendo sobre los lugares en la jerarquía, sin cuestionar la naturaleza y efectividad de la

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misma; el proceso se tradujo en una afirmación de la tradición literaria como un sistema de cumbres, a cuyo alrededor la penumbra se extendía sobre lo que seguían considerándose valles sin mayor interés, ni historiográfico ni crítico. En cierto modo, la respuesta formulada por los cultural studies se situó en una posición similar, aunque de orden más radical, al tratar de sustituir un modelo de canon por el construido desde otros campos, tradicionalmente marginados, como los de los discursos femeninos, queer o poscoloniales; si bien el desplazamiento de un paradigma por otro no suponía de manera directa un cambio sustancial en el planteamiento crítico, el efecto derivado de esta multiplicación de modelos contribuyó a extender un aire de relativismo, que sí fomentó un giro sustancial en la cuestión del canon, que, sin afirmarlo ni negarlo, introducía una perspectiva novedosa, prácticamente antitética al horizonte de debate anterior. Como resultado se abrió una línea de reflexión sobre el relativismo de la noción de canon, impulsando estudios sistemáticos sobre sus procesos de formación, en una revisión historiográfica donde, más que a los resultados, se atendía a los procesos internos, en los que no faltaron, junto a los elementos de orden más tradicional, los derivados de las posiciones precedentes y aún abiertas: la cuestión nacional con todas sus implicaciones, incluidas las pugnas entre centro y periferia, la conciencia individual y grupal de los autores, las estrategias en la delimitación del campo literario y sus formas de ocupación, los procesos de segmentación vertical (grupos sociales o genéricos) y horizontal (etapas históricas) y, de manera más general, una atención más detenida a los movimientos que en la estricta cronología y en la contigüidad más inmediata se despliegan para conformar una imagen e imponer sus valores11. Entre la teoría y la crítica, entre la recuperación de textos o aspectos desatendidos y la revisión conceptual de su trascendencia, de todo este proceso se deriva una revitalización del interés por la historia, que languidecía mortecino tras los embates posestructuralistas. En este marco es en el que se quiere situar la indagación abierta sobre un período postergado en la (re)construcción del devenir histórico de la poesía española, justamente a partir de su máxima manifestación canónica, la de la edad dorada, tratando de iluminar las sombras proyectadas por los altos pináculos levantados en la serie que discurre de Garcilaso a Quevedo. Su objetivo no es la recuperación arqueológica ni la voluntad de insertar esta producción en el canon. Todo lo contrario. El propósito es el de 11

Los trabajos emprendidos por el Grupo PASO en los últimos años han ido dando cuenta de este discurso crítico y, en alguna medida, han contribuido a conformarlo. El problema central ha sido abordado de manera sistemática en López Bueno (dir.) (2005, 2008a y 2010); a ellos se suma, en un planteamiento muy específico, Ruiz Pérez (dir.) (2010c); la confluencia de perspectivas se concitó en Ruiz Pérez (ed.) (2008c); finalmente, un acercamiento preliminar a la materia concreta de la poesía del período se recoge en García Aguilar (2009).

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indagar en los mecanismos de desarrollo histórico, en su incidencia en los procesos de naturaleza excluyente que se encuentran en la base de la determinación de cánones y, en definitiva, recomponer la dinámica establecida en el desenvolvimiento de las prácticas en torno a un género, con una dinámica compuesta de continuidades y divergencias. En la construcción crítica, como en la realidad histórica, se mezclan factores de distinta naturaleza, tanto interna como externa en el espacio específico de la poesía; sin duda, es imposible prescindir de estos últimos, con la relación que puede trazarse entre la producción en verso y los cambios socioculturales derivados de los avatares políticos que incluyen el declinar de un imperio y un cambio de dinastía, pero no son estos los determinantes en la atención propuesta, al menos en el presente marco. En este contexto se ha producido la convergencia de varios equipos de investigación12, en un espacio de diálogo y colaboración donde se articulan la diversidad de objetos, perspectivas y metodologías que enriquecen la visión de los elementos comunes. Con un horizonte compartido, el acercamiento se ha iniciado tomando como referencia un elemento de incuestionable objetividad y realidad histórica, el libro de poesía, en cuya constitución material intervienen las huellas del escenario cultural, pero también político y económico, y en cuya definición entre 1650 y 1750 se proyectan algunos de los cambios sustantivos en la poética del período. Junto a su dimensión mensurable, el libro de poesía se presenta como base de una hipótesis interpretativa y, en todo caso, como un punto de mira con el que enfocar la lectura crítica e historiográfica de un territorio que aún queda por cartografiar. Como hipótesis de trabajo13, se concebía el «libro de poesía» como plasmación última de la creación poética, pero también como elemento conformador de esta, al funcionar como modelo de referencia y horizonte de expectativas. Un conocimiento más exacto que el que (escasamente) poseemos en la actualidad del modo en que se conformó el volumen lírico para su divulgación ha de servir, a partir de lo concerniente a la cultura del libro sensu stricto, para analizar cómo el producto salido de la imprenta y dirigido al mercado reflejó y condicionó a la par el desarrollo de la poesía hispana en el período. En su estudio se han impuesto distintos núcleos. En primer lugar, la propia materialidad del libro, como objeto físico y como verdadero artefacto significativo, productor de significados y efectos pragmáticos con cada uno de 12 El Institut des Études Ibériques et Ibéro-Américaines (Ameriber), dirigido por Jean-Marc Buigues; el proyecto BIESES (Biblioteca de Escritoras Españolas, FFI-2009-08517/FILO del MICINN), dirigido por Nieves Baranda; y el proyecto «Poesía del período postbarroco (1650-1750): repertorios y categorías» (FFI2008-03415-E/FILO del MICINN), dirigido por Pedro Ruiz Pérez. 13 Las referencias remiten al coloquio que se celebró en febrero de 2010, en Córdoba, y dio como resultado el monográfico coordinado por Ruiz Pérez (ed.) (2011a). A los trabajos allí contenidos aluden, a modo de síntesis, las reflexiones que siguen.

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sus componentes y rasgos, textuales y no textuales. Desde el formato a la letrería e ilustraciones, desde los preliminares obligados por la legislación a los promovidos por la intencionalidad de autor y editor, la conformación del volumen lírico resulta una imagen sintomática de la concepción de la poesía y las estrategias de difusión y mediación, revelando intenciones y preocupaciones, defensas y justificaciones o propuestas estéticas que responden, como continuación o innovación, al horizonte establecido y que se proyecta, por efecto del gusto y el consumo del público lector, en la materialidad del impreso. En el camino «del verso al libro», por citar el título de una reciente recopilación sobre el tema en el período áureo (Fernández Mosquera, ed. 2007), los procesos editoriales presentan la misma virtualidad, pero de una manera aún más privilegiada, porque en ella se proyecta la intencionalidad del poeta desdoblado en editor (la afirmación es válida cuando se trata de un mediador diferente) y su conciencia autorial. El hecho es especialmente relevante en un momento de transición entre una poesía concebida fundamentalmente para su difusión manuscrita (siglo xvi) o su realización performativa (en academias, justas y certámenes activas a lo largo de todo el xvii y parte del xviii) y una regularización del volumen impreso como cauce extendido, con su influencia en cuatro aspectos de trascendental importancia: la retórica de la escritura (frente a la de la oralidad), la de la recepción individual y distanciada (frente a la realización pública y colectiva), la de un público heterogéneo (frente a los círculos de iguales) y la de la ordenación del poemario (frente a la realización exenta y circunstanciada del poema). Todos ellos son factores que inciden en los diversos planos de la práctica poética y sus resultados, desde el estilístico hasta el pragmático, y están en la base de los cambios que se producen respecto al modelo anterior a un nivel más profundo que el de las similitudes derivadas de un seguimiento de los modelos consagrados. Lo que se ha venido desdeñando por reducción a un fenómeno epigonal y de pérdida de calidad intrínseca puede así contrastarse desde otra perspectiva y completar o modificar los análisis. La estructura de producción y circulación del libro (imprentas, editores, comerciantes, libreros...) es otro factor importante, y los datos de la misma pueden resultar muy ilustradores de la evolución de la producción poética y de sus rasgos. La relación entre focos editoriales y núcleos poéticos puede tener una incidencia efectiva en el desarrollo de líneas estéticas o en la incorporación de un público nuevo, con lo que ello lleva aparejado en la evolución de la lírica. De manera similar, la transmisión de los libros apunta líneas de circulación y puede reflejar el verdadero impacto de una obra, sin olvidar el peso que en ello pueden tener elementos de mediación como la prensa noticiera y, de manera creciente a lo largo del xviii, la sistematización de los anuncios «publicitarios» de las novedades editoriales.

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Los aspectos de la mediación nos llevan a la consideración de la lectura en sus diferentes dimensiones, desde la práctica privada a la institucionalización, del acto fruitivo del contacto directo con el texto a la práctica social de la colección de los libros. En directa relación con el apartado anterior, con una derivación de lo que bien pueden considerarse incipientes estadios de la industria y el mercado librarios, se halla el aspecto del consumo, como práctica social de adquisición de libros como elemento para el ocio o como forma de capital simbólico. La distribución de este consumo, entendido como la compra de ejemplares (inicial o en reventas), pero también su préstamo y alquiler, apunta niveles sociológicos de extensión de la lectura y la configuración cultural del perfil de un público que gana en heterogeneidad y con la demanda derivada de su gusto incide en el propio mercado librario y la producción poética. En este proceso, como factor muy allegado a la difusión del libro, resulta imprescindible atender a la conformación de la crítica, su institucionalización y sus pautas, para acceder a su incidencia en el gusto de los lectores y en la orientación de los escritores. Las manifestaciones de la actitud y los efectos de la lectura individual, sus variaciones por niveles socioculturales o su relación con los procesos de formación de bibliotecas cierran el circuito del libro y apuntan a la coherencia de sentido del resto de los componentes que se han considerado. Finalmente, es necesario atender a las periferias del libro considerado en su dimensión más estricta, con esas otras formas de impresos como cauces del verso que, no solo sirven para trazar con más precisión los límites del volumen de poesía, sino que manifiestan la complejidad de una comunicación con diversos registros y, sobre todo, diversos espacios poéticos, desde los más populares hasta los más refinados. Unos y otros hallan en formas como los carteles o los pliegos una modalidad de comunicación poética específica, al tiempo que todas estas modalidades establecen un continuo, un engarce entre la oralidad y la escritura, que actualiza la diversidad de una poética y del campo literario en el que se desenvuelve, sin restringirlo a sus elementos más canónicos o canonizables, por perfiles de autor(idad) o por materia y niveles estilísticos. El lector atento del monográfico del Bulletin Hispanique14 percibirá el modo en que los distintos trabajos reunidos han dado cuenta, de manera integrada, de estas perspectivas de análisis. Como primer y provisional resultado se ponen de manifiesto unas líneas de continuidad y unos principios de selección dentro de las mismas, relacionables, entre otros factores pendientes de estudio, con los cambios incorporados en los mecanismos de publicación del verso y,

14 Es obligado el reconocimiento a la generosidad intelectual de Nadine Ly al abrir las páginas de la revista a los estudios resultantes de la convocatoria del coloquio, con todo el estímulo con que lo acompañó.

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consiguientemente, de su consumo, pero también de su producción y articulación. En ello encuentra nuevas bases la posibilidad de leer la producción de estos años como algo distinto a una realidad epigonal o como una imagen de la decadencia. Con evidentes nexos con los modelos precedentes, vemos cómo en los autores se perfila, con diferente grado de conciencia, un giro sustancial en su práctica poética, resultante en un panorama distinto al de décadas atrás. Lejos de ser una simple derivación del mismo, encontramos un escenario con valor específico y susceptible de concebirse con identidad periodológica, en una articulación sin rupturas con el tramo precedente, pero con una identidad reconocible, por lo que cabe trasladarle la denominación de «bajo barroco», en paralelo a la conceptualización utilizada para otras épocas de trazado más amplio. Así entendido y sin entrar en cuestiones de valoración o jerarquización estética, es posible delimitar algo más que un espacio cronológico y concebir una unidad historiográfica inserta en un discurso global, al tiempo que puede convertirse en un ámbito de estudio al que acceder desde categorías propias, forjadas a partir de su realidad y destinadas a su análisis específico, en lugar de trasladar conceptos y categorías ajenas, con el inevitable resultado de acentuar la zona de sombra, en contraste con lo consagrado.

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PARA LA CARACTERIZACIÓN DEL LIBRO DE POESÍA EN EL BAJO BARROCO

La segunda mitad del siglo xvii, tras el Parnaso español de Quevedo (1648), aún vería aparecer ediciones poéticas de autores de cierto relieve a los pocos años de su muerte. Es el caso, por ejemplo, de Antonio de Solís, Salazar y Torres, Coloma o el afamado Vicente Sánchez. Tras el fallecimiento de los poetas sin dar los versos a la imprenta, allegados de distinta condición inician o completan la tarea de recolección de los textos. En algunos casos, como el de los villanciqueros, las composiciones habían tenido una particular y específica vida editorial previa, a través de los pliegos y ediciones ad hoc de lo compuesto para ocasiones más o menos seriadas. Al de Sánchez podría unirse el nombre de Pérez y Montoro, del que aparecieron dos gruesos volúmenes póstumos, en cuyas páginas se recopilaba, entre otros textos, la amplia serie de villancicos editados previamente en sucesivas entregas. El caso nos sitúa en las primeras décadas del siglo xviii y representa la proyección, aunque languideciente, de una práctica reconocible en el período áureo. Como señalara Rodríguez Moñino, en su matizable perspectiva sobre la transmisión poética (1965), nos hallamos ante la pervivencia de los usos del (no) acceso a la imprenta de los versos de Góngora, Quevedo, Paravicino o los Argensola. Sin embargo, junto a ellos encontramos el ejemplo de Lope de Vega y su sistemática frecuentación de la tipografía; aunque en menor medida, sus pasos fueron seguidos en la primera mitad del xvii por autores tan ajenos a los halagos del vulgo como Jáuregui, Bocángel o Salcedo Coronel. Como ocurriera con la tensión entre dos modelos estilísticos, los poetas del bajo barroco se encuentran con dos opciones editoriales, también en este caso representadas por Góngora y Quevedo, de un lado, y el Fénix, del otro, esto es: mantenerse ajenos al cauce

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de la imprenta u orientar su escritura a una difusión concebida ya en letras de molde. A los nombres citados en la práctica tradicional podrían sumarse otros, como los de Antonio Hurtado de Mendoza o Bances Candamo, que combinan un prestigio adquirido en el marco cortesano o en las tablas escénicas con una sistemática renuncia a la edición de sus muestras líricas. Su número no podría extenderse para nombres de algún peso más allá de los mencionados. Junto a ellos, en cambio, se multiplican los volúmenes impresos por autores de cierta entidad a lo largo de su vida, incluyendo casos de insistencia en esta práctica. Más de medio centenar de títulos pueden registrarse con estas características, aun prescindiendo de volúmenes colectivos y pliegos, y entre sus autores destacan nombres como los de Miguel de Barrios y Enríquez Gómez, López de Zárate, Vaca de Alfaro y Ovando, Melo y Faria e Sousa, Jacinto de Evia y sor Juana Inés de la Cruz, López de Vega, Polo de Medina y Ulloa y Pereira, o el príncipe de Esquilache, el marqués de San Felices y el conde Rebolledo. Más incluso que por su número, la nómina destaca por la variedad de perfiles, en camino de la constitución de un auténtico campo literario, donde conviven o se oponen la práctica profesional, más o menos marginal, y la posición de centralidad social. De nuevo, el registro de nombres como los de Eugenio Gerardo Lobo, Torres Villarroel y Álvarez de Toledo en el xviii acredita la persistencia, hasta su establecimiento definitivo, de esta práctica. Su consideración se impone, por tanto, como una clave fundamental para el análisis del desarrollo de la lírica en el bajo barroco, pero antes de avanzar en este camino es necesario reparar en los problemas planteados por un giro pragmático de tal entidad, comenzando por el de la propia caracterización del volumen de versos en lo relativo a su composición y disposición (Ruiz Pérez, ed. 2011a). LOS MODELOS DEL LIBRO DE POESÍA Las modalidades genérico-editoriales desplegadas por los poetas clásicos contaron con los ejemplos de los bucoliastas, elegíacos, líricos sensu stricto, satíricos o seguidores de la silva estaciana. La relación estrecha entre molde métrico y forma genérica se tradujo en los criterios de agrupación y división de los textos, así como en los formatos para la difusión, resultantes en unidades marcadas por la homogeneidad, como los libros de odas, de elegías o de églogas, con los cánones respectivos de Horacio, Ovidio y Virgilio. La lírica vernácula y, en particular, sus formas de composición y transmisión rompieron con esta práctica editorial. Cuando, en las cercanías de la invención de la imprenta, comienza a plasmarse el interés por recoger y ordenar los corpora poéticos, con la muestra señera del debido a Juan Alfonso de Baena, el modelo clásico se ha difuminado

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en el horizonte y son otros los planteamientos, como son otros los rasgos de la poesía cancioneril y sus practicantes. Desde estas muestras, la lírica romance castellana hasta el asentamiento del libro de poesía en su sentido más preciso recorre unas etapas claras y significativas. El acta poética que Baena recoge de la vida poética y social alrededor del trono de Juan II y para uso de su entorno constituye el paradigma del cancionero cortesano. Como la práctica de la poesía en ese marco, se trata de un volumen de autoría colectiva, donde se refleja la condición de oralidad en la composición de las piezas y su directa relación con una pragmática propia de la sociabilidad nobiliaria. A ella se vincula la composición de unas piezas de naturaleza tan abierta en sus formas como definidas en sus contenidos, al girar en torno a motivos identificables entre un conjunto reducido, propiciando continuaciones, glosas, respuestas, ecos y otros ejercicios de dominio técnico de escuela donde se disuelve la individualidad autorial. Ni siquiera la distribución de los textos recogidos en el cancionero bajo los rótulos nominales de sus autores disuelve esa sensación de composición colectiva y convencional, acorde con la caracterización de su materia dominante, una concepción amorosa con las marcas inexcusables de lo caballeresco y cortés, y con los rasgos estilísticos que conlleva. La alternativa al modelo cancioneril se plantea con la adaptación del legado petrarquista, cuya novedad esencial consiste, precisamente, en la construcción de un cancionero unitario en todas sus dimensiones. Los rerum vulgarium fragmenta o rime sparse se convierten en los códices tardíos encargados y supervisados por el humanista y cantor de Laura en un auténtico canzoniere, donde la firma individual es la rúbrica última de un proceso orientado, desde la conciencia de la esencial condición escrita, a la ordenación de las piezas en un discurso único, un itinerarium mentis que traba un argumento y construye una personalidad, al tiempo que determina una lectura de conjunto. El cambio es acorde al operado, aun antes de ser definitivamente codificada desde la tradición neoplatónica, en la concepción filográfica, una noción amorosa ligada a la devoción a una única dama y a la consiguiente introspección y exploración sentimental, proyectada en una nueva retórica, pero también en una propuesta editorial que, al unificar vida y poesía, tiene en su ordenación un asunto esencial. Uno de los problemas esenciales del canzoniere se mantiene durante más de un siglo (desde las Obras de Boscán y Garcilaso hasta el Parnaso español) para las recopilaciones con carácter póstumo o prepóstumo, esto es, cuando la compilación y sus problemas se plantean al final de una vida y, a diferencia del modelo del cancionero, para el conjunto de la producción lírica de un autor (Ruiz Pérez 2009a; García Aguilar 2008a). Sin el sentido unificador de la materia amorosa en la ortodoxia platónico-petrarquista, la producción de los poetas entre el xvi y el xvii, definitivamente en este último siglo, viene marcada por

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su heterogeneidad argumental, traducida en diversidad de registros y moldes formales (Ruiz Pérez 2007b), lo que plantea un nuevo problema de ordenación, para dar sentido a la diversidad. La completitud de la edición, en la línea de las ediciones de opera de los clásicos, mueve el empeño de conciliación de la riqueza proteica de una escritura con una entidad autorial individual, y ello sin romper con los principios vinculados al valor del decorum o aptum. La división un tanto artificial en categorías genéricas, sin resolver el problema esencial, plantea otros nuevos, como su criterio o número. Las diferentes soluciones de las ediciones canónicas de Góngora y Quevedo, de acuerdo con las diferencias esenciales entre las dos poéticas, reflejan los extremos de las opciones, con una división por criterios formales (el metro) y sin número predeterminado, del lado del cordobés, y una organización por razones temáticas determinada por la serie de las musas, para el madrileño. La situación y sus disyuntivas cambia radicalmente para quienes, en la misma cronología, enfrentan la empresa de editar en plena trayectoria creativa una parte de su obra individual y, sobre todo, hacerlo con un principio de caracterización, que puede hacerse distintiva respecto a futuras entregas de similar condición. Con antecedentes destacados, como el de Espinel y su transición desde el esquema del cancionero petrarquista al de las «diversas rimas» que titula su volumen de 1591, son las Rimas de Lope en sus sucesivas ediciones las que consagran, en una conjunción inicialmente inseparable, el paradigma del libro de poesía y su esencial variedad. Esta resulta sostenible mientras se considera un valor positivo, propio de la naturaleza, desde la dimensión formulada en el reiterado verso de Aquilano («per tal variar natura é bella») a sus modalidades más barrocas. Pero esta es la época del artificio, y en este mantiene su valor la capacidad de reducción a la unidad por más problemática que esta resulte y al margen de su desplazamiento desde los principios de la poética neoaristotélica. Aparece en esta vía un concepto nuevo, correspondiente a una realidad en proceso de instauración entre las prensas y el lector. Se trata de formalizar una noción entre la fluidez de una poética con base en la oralidad y un sentido de la auctoritas basada en la monumental y póstuma recopilación de opera quae praextant omnia. En su consideración aislada, el nuevo volumen de rimas entregado a la imprenta por el autor plantea ya un serio problema de diseño editorial, relativo a su formato y sus contenidos. Para su resolución requiere un elemento articulador, desde su rotulación hasta la dispositio adoptada, con una progresiva vinculación entre ambos extremos. La propia materia poética, orientada a ser informada por las emergentes modelizaciones editoriales, se verá afectada por el proceso, con dimensiones de notable trascendencia. La tendencia se acentúa cuando los poetas se plantean trasladar la varietas del interior del volumen a las relaciones con otros posibles en una trayectoria creativa cada vez más inclinada

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a la profesionalización o a una frecuentación creciente de la imprenta. Si el caso se generaliza a partir del ecuador del siglo xvii, ya se aprecian signos en torno a la edición quevediana, que marca un hito de referencia. El Parnaso español culmina la tendencia a incorporar a los frontispicios de los volúmenes de versos referencias vinculadas al escenario apolíneo, con recurrencias de liras y cítaras, musas, castalias, heliconas..., localizables en las ediciones de Bocángel, Salazar y Torres, Barrios, sor Juana, Salcedo Coronel, Polo de Medina, Vaca de Alfaro y otros nombres señeros de la lírica posgongorina. Atrás quedaban los títulos vinculados a una fábula, invocada en la portada y dispuesta estratégicamente para otorgar un principio de unidad a un volumen de contenidos heterogéneos. De nuevo Lope, con La Filomena (1621) y La Circe (1624), proporciona el modelo de titulación y organización, aunque en este caso con escasos seguidores, como Salcedo y Colodrero. Sin duda, el vuelo exento de la fábula mitológica no burlesca para ocupar el vacío dejado por la épica culta limitó sus posibilidades de convertirse en eje articulador de un poemario lírico. En consecuencia, los autores de la segunda mitad del xvii debieron volver su vista en otra dirección para encontrar respuestas a sus demandas editoriales. El proceso coincide con el de la multiplicación de autores dados a la publicación de sus versos, insatisfechos con la difusión manuscrita. Más allá de declaraciones de resistencia, solo interpretables en el marco de las retóricas prologales de captatio benevolentiae, se aprecia la voluntad manifiesta en los autores, comenzando por quienes presentan sus reticencias en los preliminares del libro impreso. El ejercicio de esta voluntad desarrolla una conciencia creciente de las implicaciones de la práctica correspondiente y, lo que es de mayor interés y trascendencia, un conjunto de estrategias para administrar en beneficio propio los cambios derivados de la formalización en la imprenta del libro de poesía. A nuestro juicio, resulta muy difícil desvincular estas estrategias del inicio de una nueva etapa en el curso de la lírica del siglo xvii, un cambio que, junto a razones de orden estético más amplio, se relaciona en la poesía con la consolidación del canon de autores nacionales y un seguimiento de los mismos que incorpora, con la persistencia de los estilemas más superficiales, un sesgo de diferenciación, sin que el englobarlo bajo el marbete de «bajo barroco» implique un componente de minusvaloración. ALGUNAS CALAS En la cronología de una generación podemos destacar tres estrategias autoriales para la edición de sus versos en un marco de amplio y reiterado contacto con la imprenta, directamente relacionado con los entornos granadino y zaragozano en que se inscriben escritura y edición de Trillo y Figueroa, de Torre Sevil

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y López de Gurrea (García Aguilar, ed. 2009). Salvo el último, son autores recurrentes en el acceso a la letra de molde. Aunque publican un único poemario, manifiestan su conciencia editorial en una rotulación descriptiva muy ligada en todos los casos al criterio dispositivo adoptado para resolver unidad y variedad de sus contenidos, pero también, sobre todo en un caso, para dotar a la entrega de un principio de distinción susceptible de hacerse operativo de plantearse el autor una nueva empresa de compilación y edición de sus versos. En el caso de Trillo, sus Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (1652) ofrecen desde el título una explicitación de la solución adoptada y una elección de cierta novedad respecto a los criterios habituales de distribución de la materia lírica. López de Gurrea, por su parte, en las Clases poéticas. Divídense en histórica y fabulosa, amorosa, lírica, jocosa y piadosa, en variedad de metros y asuntos (1663) sigue esta propuesta de resolución de la variedad, pero la diferencia cronológica parece reflejarse en dos extremos: la ampliación de categorías y una preocupación por la novedad y la conceptualización, perceptible en la singularidad del encabezamiento del título, por más que asegure el entendimiento y el interés del lector en la explicitación de la varietas de su oferta. En cronología intermedia y a distancia conceptual de ambos se sitúa la propuesta de Francisco de la Torre y Sevil, con su Entretenimiento de las musas en esta baraja de versos (1654); no faltan los elementos de explicitación de la variedad: Dividida en cuatro manjares, de asuntos sacros, heroicos, líricos y burlescos es la referencia que completa el título e insiste en poner de manifiesto la amplitud de posibilidades para el gusto del lector, pero también la preocupación por parte del poeta de no perder el criterio unitivo de la composición, en este caso un procedimiento ingenioso que, entre otras cosas, neutraliza la oposición entre culto (las musas) y popular (la baraja), como una marca de una poética concomitante con la varietas. Los tres libros presentan evidentes diferencias en las soluciones adoptadas. Para Trillo la elección es la de un modelo tripartito, no infrecuente en volúmenes precedentes de «varias rimas». Su esquema es el de la estructura retórica, que comienza con un apartado relevante, el de las poesías heroicas, y deja en el centro la parte considerada más humilis, la satírica. La divergencia respecto al patrón establecido en la fórmula oratoria se produce al adelantar la materia más elevada, generalmente reservada para el final; con ello obedece al patrón en boga, donde se generalizaba el encabezamiento del volumen con una fábula, un texto mayor o, como en este caso, una materia destacada. Aunque no es significativo respecto a volúmenes precedentes, se convierte en distintiva respecto a las otras dos obras consideradas la ausencia de poesía sacra. La división se hace explícita en la portada sin ningún tipo de justificación, apoyatura o modelo. En el volumen de Torre y Sevil encontramos una fórmula tetramembre, apoyada en un molde heterónomo que sirve de pauta para la distribución de la

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materia. Así, los asuntos sacros corresponden a los oros, los heroicos a las espadas, los líricos a las copas y los burlescos a los bastos, en una identificación que no precisa de mayor justificación15. El otro elemento de distinción respecto al molde precedente es la elección de una dispositio claramente descendente, que lleva sin quiebras de lo sacro a lo burlesco, en la línea de apertura con la materia más elevada y recuperando para la humilis su postergación al final del volumen. El paso de la baraja al libro, siguiendo la definición de Covarrubias, supone la operación de encuadernar, esto es, organizar los fragmentos en una estructura decididamente fijada, como si el «entretenimiento» del lector necesitara para su sustento la artificiosa labor del poeta-editor. En las Clases poéticas López de Gurrea insiste en la necesidad de un criterio o, al menos, una evidencia en la organización del poemario. Amplía a cinco las categorías, introduce alteraciones respecto a los modelos previos de ordenación y, lo más distintivo, pone especial énfasis en la caracterización de cada uno de los apartados. Rehuyendo el orden lineal, apuesta por un principio de simetría, no ajeno del todo al criterio retórico. En el esquema pentamembre se disponen las materias heroica y fabulosa, la amorosa, la lírica, la burlesca y la sacra, y se producen unos curiosos emparejamientos. Las dos formas más elevadas ocupan el principio y el cierre, reservando para esta posición, de acuerdo con los preceptos de la retórica, la más destacada, lo que, por otra parte, devuelve la poesía religiosa a su lugar más frecuente en los poemarios que la incluyen con la profana. En cambio, en el par de argumentos amorosos y burlescos el orden se invierte, adelantando la forma menos humilis para evitar un salto excesivo en la lectura, de menos trascendencia cuando, al final, se produce en el sentido de la elevación. En medio, a manera de eje, aparece la categoría lírica, en su específica caracterización a partir del canon horaciano, aunque con tendencia, ratificada por su posición, a asumir un papel más englobador. Colocada en el centro en su significación más restringida, la lírica encuentra un modo de resolver en unidad, la de la dispositio, su esencial varietas, adaptándolo a las exigencias de un volumen. En el proceso, el poeta recurre a una expresa delimitación de las categorías empleadas con las «razones» que coloca como preámbulo de cada apartado, dando cuenta de su especificidad, en un despliegue analítico que sustituye la sintética imagen adoptada por Torre y Sevil en su Baraja. Las diferentes soluciones no encubren lo que tienen de respuestas paralelas a un problema común. Los esfuerzos editoriales de los autores evidencian los problemas de composición del libro de poesía, una realidad a la que se enfrentan

15 Valga, en todo caso, recordar que la relación entre copas y lírica puede encontrarse en la caracterización horaciana de la materia de las odas, que incluye la celebración de los banquetes y se vinculan a la bebida.

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de manera cada vez más insoslayable quienes conciben su práctica en este horizonte, tan apartado de los usos ligados a un modelo compositivo procedente de la tradición cortesana. Cuando el libro de poesía se constituye en una empresa como tal para el autor, no como el fruto de una azarosa recopilación, emergen los problemas derivados del paso de los textos, más o menos fragmentarios, al macrotexto, con su tendencia a la organización. Los cambios no son menores; más bien podemos considerarlos el reflejo o la manifestación más superficial de unas alteraciones radicales, por las cuales la poesía se encamina a su definición en la modernidad. Plantear la composición de un libro supone el paso definitivo de la oralidad a la escritura, por más que muchos poemas sigan manteniendo en su versión impresa las marcas pragmáticas de un origen oral, bien que diluidas en su paso al papel y, en particular, en su disposición junto a textos de otra naturaleza. En el libro el poema abandona las vinculaciones con una circunstancia que pudo darle origen o motivación, ahora alejada en el espacio y el tiempo y, sobre todo, en la referencia del lector; en su lugar emerge una recepción descontextualizada, en la que el poema debe sostenerse por sí mismo, camino de una inmanencia y autonomía específicas, por más que en ocasiones explote los recursos de una retórica de la presencia, propia de una realización simultánea y compartida. En este punto se produce la escisión más radical respecto a los modelos previos, con una distancia prácticamente insalvable para la retórica: alejado de los salones cortesanos o académicos, el poema impreso en las páginas del libro pasa de la circulación en un ámbito reducido y homogéneo, de iguales al creador, incluso en su dimensión poética o versificadora, hasta un espacio pendiente de delimitación, el vasto e inquietante horizonte de un lector distante y múltiple, marcado por la heterogeneidad y la amenazante posición adquirida mediante el acto de la compra del volumen, cuando la posesión parece traducirse en una patente para el juicio arbitrario. De manera consciente o inconsciente, en el ejercicio editorial de los poetas se manifiestan de manera creciente las estrategias que pretenden dar respuesta a cambios tan trascendentes en su arte. UN OBJETO PARA LA LECTURA La preocupación por la recepción de sus textos y los intentos de orientarla en algún modo centran muchos de los preliminares de los libros, con una llamativa pérdida de importancia de la dedicatoria al mecenas ante el peso creciente de los prólogos al lector, tras un período de convivencia relativamente breve y no siempre exento de problemas. Si el fenómeno es apreciable en otros géneros, cobra relieve específico en el libro de poesía. Valga el ejemplo de las redondillas enderezadas por Torre Sevil «Al letor», en el verso destinado a hacer más fluido

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el tránsito entre la escritura del poeta y el funcionamiento de su objeto en manos del consumidor del libro impreso. La conclusión del poema prologal es expresiva: Vario tu gusto he de hallar, y así es bien tanto concierte manjar, buscando la suerte de darte por tu manjar. Si eres templado, aun pintadas las copas te han de ofender; si cobarde, no he de hacer que te entres por las espadas. Escoge, que a todo acudo, dando con igual conceto el oro para el perfeto, el basto para el agudo. Y aun así el nombre mudarme quise, porque cuando pasa tanto libro, no haré basa [baza], y es osadía el nombrarme. Pero, si no soy molesto, y en aplausos que repartas me respondes a estas cartas, echaré en otras el resto. Si al necio le dan espantos estos entrincados modos, yo no escribo para todos, porque no juego con tantos.

Con la explotación conceptuosa de los motivos del juego (Étienvre 1990) y una recurrente explicitación del sentido de los palos de la baraja aplicado a su libro, Torre y Sevil manifiesta la dualidad en la que se mueve el poeta en estos momentos, entre una pseudonimia16 acorde a la baja consideración aún concedida a la publicación de versos, sobre todo en la aristocracia, y la promesa de una nueva entrega, propia de un profesional de la escritura en seguimiento de lo establecido por los géneros narrativos. El dilema se resuelve mediante la apelación al gusto y en el apunte de un criterio selectivo, el de quien no escribe para todos o, al menos, rechaza el juicio de los menos discretos. Sin embargo, el poeta es consciente de la variedad de ese gusto y, por ello, responde ampliando 16

El volumen aparece firmado por «Feniso de la Torre, natural de Tortosa», en un ambiguo juego de máscara, entre el ocultamiento y la mostración.

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los registros de su libro, de forma que muchos puedan encontrar en él algo que les agrade. Sin duda, es una actitud más cercana a la del profesional que a la del estricto poeta cultista. En todo caso, una posición que solo tiene sentido en el escenario impreso y en la capacidad del libro de poesía. Los procedimientos de ampliación en el campo de la inventio acarrean los problemas propios de la dispositio, uniendo la cuestión de la materia con la de su articulación, asunto este último que pasará a convertirse en central, en la verdadera materia para la composición editorial del libro de poesía. Una faceta no irrelevante en el marco de esta problemática la constituyen los criterios de clasificación de la obra lírica, en una apertura cada vez mayor a partir de la relativa homogeneidad de los cancioneros cortesanos o petrarquistas. Ciertamente, el último siglo había supuesto la incorporación de nuevas modalidades, tanto cultas como populares, pero es el libro de poesía en su definición seicentista el que propicia su convergencia en un espacio compartido, el de la página impresa. También en faceta de editores, la preocupación por definir los grandes géneros había sido central para los inscritos en una poética cultista de base humanista, según ponen de relieve los comentarios de Herrera y Faria e Sousa a los respectivos creadores del canon poético español y portugués. Frente a sus extensos y eruditos discursos sobre cada una de las formas genéricas tomadas de Petrarca o de los clásicos grecolatinos, para quienes la edición es una labor más simple y atenida a su propia obra, la dominante es la preocupación por la organización de su poemario, constante en los autores de la mitad del siglo xvii en que se regulariza su práctica. Se trata, en definitiva, de algo propio, si no de profesionales, de autores vinculados a la imprenta y, sobre todo, que conciben la difusión, y progresivamente la propia composición de su obra, en esa clave. Con ella es posible avanzar en la consideración de una producción poética que inflexiona la trayectoria anterior. En su explicación no resultan suficientes las explicaciones de base idealista (el cansancio de las formas), de carácter fatalista (la desaparición de los grandes nombres) o teñidas de un simplista sociologismo histórico (la fase descendente en el ciclo del imperio). Preferible resulta atender a los argumentos extraídos de la consideración de la dinámica específica de la poesía, inmersa en estos años en la progresiva connaturalización de la imprenta, para cerrar en torno al libro de poesía los avatares de la lírica entre los textos y el macrotexto. Cada vez más atentos a los procesos de lectura, los poetas encuentran en la labor de configuración de sus libros algunas vías para el discurrir moderno de su escritura.

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MODELOS EDITORIALES Y PERFILES DE AUTOR TRAS EL CANON ÁUREO

No es arriesgado considerar que a mediados del siglo xvii el canon lírico se encuentra definido en sus puntos esenciales (Ruiz Pérez, ed. 2007a; López Bueno, dir. 2010). Lope, Góngora y Quevedo ocupan la cumbre de un parnaso cuya orografía corresponde a una concepción piramidal, con base en los clásicos y con un sentido histórico de superación que apunta del pasado a un presente ya codificado. Los códigos quedan establecidos a partir de unos modelos consagrados y unas claras formalizaciones, de las que el Parnaso español de Quevedo (1648) da cuenta en título, propósito, diseño editorial y programa de canonización (Vélez Sainz 2006). Con este volumen prepóstumo se encuadran, con el trasfondo del asentamiento de la dignidad del género, dos cuestiones fundamentales para el posterior desarrollo de la poesía, mucho más que las cuestiones estilísticas habitualmente consideradas. Se plantea, en primer término, la imagen del poeta y su autorrepresentación (Ruiz Pérez 2009a), ligadas a su posición en la sociedad y sus modelos humanos; y, como proyección de esta problemática y respuesta a la misma, se perfila de inmediato la cuestión esencial de la reducción de su escritura a un volumen impreso, es decir, su formalización editorial, comprendiendo todos sus aspectos: momento de realización, organización, elementos paratextuales, formato, circuitos de transmisión y toda la variedad de elementos materiales y funcionales ordenados a la presentación del libro y la representación de su autor (Fernández Mosquera, ed. 2007; García Aguilar 2008a). Más aventurado sería postular que esta realidad se perfila con nitidez en la conciencia de sus autores, en particular si se pretendiera generalizar en un conjunto de perfiles muy variados. No obstante, además de proyectarse en las prácticas y discursos editoriales que pretendo analizar, una percepción con variable

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grado de nitidez se entrevé en los cada vez más abundantes pasajes metapoéticos; así se aprecia en los versos de Solís introduciendo su fábula burlesca con la previsible parodia del «ritual introductorio de la épica culta» (Prieto 1975): Hablando con perdón, yo tengo gana (vergonzoso lo digo) de hacer versos obscuros no, sí candidos y tersos; no a barrancoso pie, sí a pata llana; y, así, sin más ni más, la venia invoco y, una vez que me cabe, entrarme a loco. A Hermafrodito canto: necio empiezo, porque este canto es piedra en que tropiezo, que todos hacen cantos, y entre tantos es cualquiera poeta un echacantos (Solís 1968: 299).

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La evidencia de la preocupación estilística, como clave en el propósito del contrafactum paródico, no oculta que, ya desde los versos iniciales, se vincula a una práctica que requiere la excusatio del autor. La distancia manifestada por medio de la ironía revela, más que una conciencia autorial problematizada, un verdadero topos sobre el que se puede levantar la paradoja para que la burla comience por el propio poeta: reducido a componedor de versos, conoce por este ejercicio un sentimiento de vergüenza, central en la retórica petrarquista, pero vinculado en ella a la desmesura del sentimiento amoroso. La ruptura con este legado se corresponde con el seguimiento de otra tradición, «más a lo moderno» (Pérez Lasheras 1995). Apreciable en materia y tono de su composición, en términos formales puede expresarse en el desplazamiento de «canto» desde la esfera semántica de la exaltación lírica hasta el puro juego conceptista, basado en la dilogía. A partir del políptoton se refleja la profundidad del cambio operado respecto al lugar del poeta y su relación con la norma y el público, al recortar su práctica contra un fondo de vulgarización que ya venía siendo denunciado desde principios del xvii y que se convierte en argumento de las tensiones surgidas cuando el modelo del parnaso deja lugar a la dinámica del campo literario (Bourdieu 1995). Recogido en una edición póstuma, el poema de Solís nos sitúa implícitamente ante una cuestión no exenta de trascendencia: ¿cuál fue el marco inicial de su difusión?, ¿se concibió para una recepción oral o directamente para la lectura?, ¿a quiénes se dirigía y, sobre todo, qué relación mantenía con ellos el poeta? La cuestión no es privativa ni del poema ni de Solís y nos sitúa ante el trascendental aspecto de la actitud autorial respecto a la poesía, a la escritura y a los textos resultantes. Desde los albores renacentistas, la poesía culta había venido dando una respuesta a lo primero en la reivindicación del género, que ya podía considerarse asentado a mediados del xvii, por más que su defensa se

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mantuviera como motivo recurrente en muchas páginas (Ruiz Pérez 2008a y 2010a). A lo segundo debía responder el poeta con la conciencia y el ejercicio de su práctica, un juego de hacer versos que aún seguía moviéndose entre el entretenimiento diletante y el valor de la exercitatio como base de una profesionalización enaltecida con elementos de distinción. Finalmente, todo ello se plasmaba en los procesos de formalización que, con la edición como foco, daban cuerpo a unas actitudes que no permanecían estables, ni de unos autores a otros, ni dentro de la diacronía en que cada uno de ellos se movía y en la que la imprenta pasaba de ser un horizonte lejano a una realidad más o menos impuesta. Las defensas de la poesía —frente a la vergüenza ironizada por Solís— aparecen en los textos de Salazar y Torres («Oración siendo presidente de una academia») y en los recogidos en el Jardín de Apolo (la dedicatoria al marqués del Basto), en Miguel de Barrios («Panegírico a las Musas», en la Flor de Apolo), en Ulloa y Pereira («Apología a los congregantes», en prosa) o en el conde Rebolledo, y no faltan en algunos de los preliminares de las ediciones compulsadas, como las de Vaca de Alfaro (aprobación del padre Joseph de Vitoria y Dávila) y Cáncer («Reivindicación de la poesía» por Juan de Zavaleta) o, de nuevo, la de Salazar y Torres (aprobación de Juan Baños de Velasco). En los argumentos, convencionales en diferente grado, no hay grandes dosis de novedad; lo que se aprecia, según vemos en Rebolledo, es la orgullosa afirmación en el parangón con la prosa y, sobre todo, la adopción de fórmulas inéditas de combinación para dar respuesta a la nueva situación, como al conciliar don Bernardino, en el marco de su edición impresa, la vocación horaciana y neoestoica de retiro con la voluntad de vencer a la muerte y el olvido. En ambos casos se imponía el signo de los tiempos, superadas las concepciones más estrechamente clasicistas y en las puertas de la reivindicación de la lírica por la estética romántica, pero en particular por una efectiva familiaridad con la imprenta, lejos ya del mero saludo teórico de Quevedo en el soneto «Desde la Torre». Es más, como el propio Quevedo y el aludido «don Joseph» del poema construyeron para el volumen de 1648, la edición del libro de poesía (bien que en muchos casos póstumo) ha adoptado una codificación que sanciona el papel de la imprenta y su impacto conformador en la imagen del poeta. Así, el enriquecido ámbito de los preliminares y posliminares no solo acoge una rotunda afirmación de la «república de los poetas» (también aludida, por ejemplo, en las páginas de Ulloa, con el ovillejo de Gabriel del Corral y la respuesta del autor por los mismos consonantes); junto a dedicatorias, alabanzas y prólogos, una arquitectura de tablas e índices recoge otros elementos de la edición canónica de los clásicos, como vidas y retratos, e incluso elementos tan novedosos en este contexto como la relación de otras obras propias que Vaca de Alfaro inserta en las páginas finales de la Lira de Melpómene, tras hacerlo con el grabado de su rostro.

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La imprenta se afianza como espacio y código para la afirmación del poeta y su obra y para la conformación de la imagen autorial, pero lo hace a través de una variedad de modelos que, si bien refuerzan lo primero, multiplican los registros y variedades, como corresponde a un campo literario en proceso de consolidación17. En el terreno de los macrotextos conformados editorialmente como volúmenes líricos de autor, consolidando lo que conocemos como «libro de poesía», se mantiene como eje central la agrupación de composiciones entre el carácter recopilatorio y la cada vez menor tendencia a la organicidad. Aunque la frecuentación de la imprenta se incrementa sustancialmente respecto al período precedente, continúa siendo apreciable la distancia entre la escritura y la edición, con un número significativo de ediciones póstumas o de recopilación desde el fin del camino. La imagen del «camino» o «carrera literaria» (Helgerson 1983; Cheney y De Armas, eds. 2002; y Montero y Sánchez Jiménez, eds. 2017) aparece como actuante en la mayoría de las actitudes autoriales, incluso tras entregas a la imprenta, pues, como ocurre con López de Zárate o Rebolledo, en estos casos muestran una tendencia a la reedición y reordenación de sus composiciones, para ajustar una producción que pudiera ser fragmentaria a un perfil definido y controlado, en muchos casos liberado de las necesidades materiales en su empresa de edición. Así, López de Zárate reelabora su Varias poesías de 1619 en sus Obras varias de 1651; en tres décadas el conjunto se amplía y, sobre todo, se diversifica, como registra la titulación: el marcado carácter panegírico del primer volumen (significativamente dedicado al conde de Niebla) se complementa con la posterior inclusión de rimas amorosas, heroicas y morales que, junto a la tragedia que cierra el volumen, dan una imagen más compleja del autor y en un marco distinto al áulico; la diversidad de dedicatarios y, sobre todo, la intervención del librero Tomás de Alfay, con su criterio de selección, son determinantes, en este caso desde la perspectiva del mercado, como creciente espacio de lo público. En una vertiente distinta se mueven el conde Bernardino de Rebolledo y su diversidad de entregas editoriales en una dilatada trayectoria europea (González Cañal 1997); combinando el volumen de rimas y unos formatos más breves y unitarios de carácter panegírico o moral, establece un modelo de «carrera literaria», desde el entretenimiento juvenil hasta la obra de madurez, pero también de una cierta despreocupación vital a la necesidad de sustento; todo ello se reordena hacia el final de su vida, cuando la producción 17

De gran importancia en el proceso son las antologías (infra) y un amplio y variado repertorio de lo que pudiéramos llamar «pliegos cultos», para diferenciarlos de los surtidos de cordel que vienen del período anterior; entre ambos se sitúan volúmenes compilatorios que adoptan un carácter académico real o fingido o se agrupan en torno a un acontecimiento convertido en motivo para el canto, como los resultados de justas y certámenes (Bègue 2007) o los libros de villancicos (Bonilla Cerezo y García Aguilar 2002).

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deja paso a una labor de reedición: los Ocios se amplían y recomponen, al tiempo que el resto de las entregas se ajustan en un proyecto de obras completas en tres tomos; la presencia (quizá apócrifa) del «componedor» Flórez de Laviada denota el cambio de perspectiva: por él se tiende a suprimir las referencias contextuales, pero también se da cabida a un amplio bloque de poesía jocosa, un cancionero de burlas supuestamente compuesto a requerimiento de Clori, y tal vez recogido para atender a un marco de transmisión menos cortesano. La distancia que media en 1660 de la composición de algunas piezas en 1633 es razón suficiente para una alteración de la pragmática del poema, de la posición autorial y, en consecuencia, de su definición editorial, en la que ya tiene cabida toda la diversidad de una escritura vital. Uno de los modelos activos en la ordenación de las recopilaciones es el impuesto en el ecuador del siglo por el Parnaso de Quevedo, que supone articular la poesía por materias colocadas bajo la tutela de la musa respectiva. Es llamativo su uso por el judío exiliado Miguel de Barrios (en el Coro de las Musas) y su particular e intensa actividad editorial, muy ligada al modelo parnasiano desde su rotulación. Más extendido, sin embargo, es el uso de esta denominación y la correspondiente opción dispositiva de la materia en las antologías y compilaciones colectivas, como cerca de la edición quevediana de Aldrete muestran las Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso (Ruiz Pérez 2008b), la Cima del monte Parnaso de Delitala o, más temprano, el Jardín de Apolo, aprovechando el modelo de la organización académica. Más abundantes son los casos en que la elección se inclina del lado de la propuesta consagrada en la edición gongorina, en la canónica y manuscrita de Chacón y en la impresa y divulgadora de Vicuña. Ordenadas por formas métricas aparecen en la imprenta las composiciones de Moncayo, Ulloa Pereira, Solís, Salazar y Torres, algunas de Miguel de Barrios o las del príncipe de Esquilache, sin que en ello haya una diferencia sustantiva entre los abiertamente gongorinos y los autores más vinculados a la estética de la llaneza. El caso de Josef Navarro, de edición temprana y aún marcada por la rotulación y dispositio de «poesías varias» (1654), muestra, como en su estética, la mezcla de criterios, agrupando sus poemas en una combinación de unidades caracterizadas por su relación temática y formal. No solo en las recopilaciones póstumas se mantiene la distinción entre musa profana y sacra, explicitada incluso desde la portada. No lo hace Esquilache, quien sí separa en el interior de su volumen los «Versos humanos» y los «Versos divinos», pero es recurso común en los editores de Solís y de Salazar y Torres, como una forma de señalar el carácter completivo de sus respectivas compilaciones póstumas. En ellas la atención al decoro en el título, anteponiendo la lira sacra, se altera en la disposición de los textos, que sigue el modelo vigente, abierto

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con las poesías humanas, quizá por mimetismo de una ordenación ascendente, quizá por captar mejor la atención del comprador del volumen. De nuevo encontramos en Rebolledo, por su doble momento editorial, una síntesis del conjunto de problemas y la diversidad de opciones presentada. Mientras su reordenación final insiste en posponer su poesía religiosa, la heterogeneidad de su producción motiva una secuencia más articulada, con modelos consagrados y reflejados en la elección de tres tomos para su presentación. La ordenación regular desde lo más humilde hasta lo más sublime era un modelo asentado desde las décadas finales del xvi, cuando, por ejemplo, fray Luis adapta para su manuscrito autorial (respetado por Quevedo) la secuencia ascendente y tripartita asentada por Boscán en 1543. En otro plano, la agrupación de lo amoroso, jocoso y cortesano de los Ocios, de lo heroico, político y moral y, finalmente, de lo sagrado, reproduce un modelo de «carrera literaria» lejanamente inspirado en Virgilio, pero adaptado al correr de los tiempos, como ya este aristócrata dado a la práctica de la edición había mostrado a lo largo de su trayectoria, donde vida y poesía se unen en una solución distinta a la de un estricto confesionalismo amoroso o espiritual. Cuando la realidad no resultaba suficientemente explícita, era su reconstrucción textual la encargada de componer esta imagen para el lector, como ilustra la biografía antepuesta a la obra de Solís, con sus explícitas alusiones al modelo de Virgilio, y la distinción de las fases académica, cortesana y religiosa del autor. En otro aspecto resulta ilustrativa la solución editorial del conde, pues la subrayada estructura ascendente adoptada para el conjunto de su obra contrasta o, por mejor decir, se complementa con la elegida para ordenar su poesía más específicamente «lírica», entendida cada vez más como la dispersa (o articulada en un macrotexto) y la más individual (no necesariamente íntima), frente a la vertiente más pública o colectiva (celebrativa o moral), generalmente encauzada en formas poemáticas más amplias y en registros estilísticos más elevados. Así, en las dos ediciones de sus Ocios mantiene una ordenación que pudiéramos llamar «retórica», esto es, que deja en el centro la materia de menos peso, para abrir con un elemento de cierto valor y cerrar con lo de mayor peso o dignidad. Lo que se recomendaba para la disposición de los argumentos en el modelo oratorio se reproduce en la dispositio de lo amoroso, lo jocoso y lo moral como articulación del volumen de poesía, con una correspondencia sin excesiva rigidez en el plano de la métrica, con la relación respectiva de las materias con los moldes petrarquistas, las formas del octosílabo y las correspondientes a los «géneros neoclásicos». Similar proceso de reelaboración de materiales recibidos se opera en esa forma de conceptualización que representa el título del volumen, como definición de lo en él contenido y como orientación pragmática de su recepción. La noción

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de varietas se mantiene en la rotulación de los volúmenes de aquellos autores con un perfil «profesional», como observamos en Cáncer, Solís o López de Zárate, ya se trate de recopilaciones completivas, ya sean entregas parciales. En esos casos, sin embargo, se aprecia una tendencia creciente a buscar una denominación específica, aunque moviéndose fundamentalmente en dos vertientes. De un lado, ligada a un perfil autorial de corte aristocrático y «amateur» (Jiménez Belmonte 2007), aparece la idea de «ocio», recurrente en la obra de Rebolledo y Ovando y Santarén; evocadora de concepciones arcaicas propias del modelo caballeresco de sociedad, se mantiene lejos no ya de un perfil profesional de los autores, sino incluso de una verdadera dedicación a la poesía, más considerada con un sentido de lo natural que con una valoración del arte y el ejercicio. Del otro lado, y alternando o combinando ambas dimensiones, aparece la multiplicación de una retórica «parnasiana» en la titulación, a la que se pueden adscribir rótulos como los Cristales de Helicona, la Cítara de Apolo, la Lira de Melpómene, el Jardín de Apolo, la Flor de Apolo y el Coro de las Musas, de Miguel de Barrios, o la antología Delicias de Apolo; ya hagan referencia al poder de la inspiración o al esfuerzo de subida para alcanzar la cumbre del monte sagrado, la semántica de estos títulos revela una voluntad de consagración (Vélez Sainz 2006), de inscripción en el canon que comienza a formarse a partir de los autores de referencia, y en ello compiten por igual poetas de los perfiles más dispares, desde el erudito y acomodado Vaca de Alfaro hasta el marginal Miguel de Barrios, por ceñirnos a dos poetas cordobeses. Una faceta diferente de la rotulación específica nos devuelve a los impresos que se separan del modelo de las «rimas», como conjunto marcado por la variedad. Así lo observamos en los títulos que Rebolledo dispone para las entregas editoriales de sus composiciones especializadas temática y formalmente, como la Selva militar y política, el Idilio sacro o La constancia victoriosa. Con ellos ofrece claramente una alternativa a su inicial volumen de poesía varia, acogida a la justificación de los «ocios». La nueva orientación creativa y editorial evidencia las polaridades actuantes aún durante un tiempo, hasta bien entrado el período ilustrado18. Frente a la lírica juvenil y sin utilidad aparece una poesía de mayor dignidad y trascendencia, generalmente con repercusiones estilísticas, pero, sobre todo, con una modelización editorial diferenciada. A un lado queda el volumen de cierta extensión, adecuada a la disposición de una materia variada, para atraer a un público amplio, objeto de competencia en el mercado; en el extremo opuesto se sitúan impresos de menor extensión, monotemáticos y

18 Así se aprecia en el inicio de Cadalso con sus Ocios de mi juventud (1773), antes de dedicarse a la prosa crítica, o en la carta de Jovellanos «A sus amigos salmantinos», invitándoles a abandonar el cultivo de una lírica de evasión en favor de una escritura más provechosa.

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aptos para un público homogéneo y más reducido, en un diálogo en que pesa menos el rendimiento económico directo que el prestigio. Bajo esta dualidad formal en el plano editorial se está sustanciando un proceso de reacomodación aún más trascendente, que opone la dimensión editorial de la poesía a un valor pragmático de naturaleza muy distinta. Con la regularización de los versos en los tipos de imprenta entra en crisis una concepción del discurso poético y, en gran medida, del autor del mismo. La confección editorial del volumen supone una agrupación de textos de muy dispar origen y naturaleza, y ello deviene en una neutralización de sus diferencias pragmáticas en el marco de la lectura, concebida cada vez más como una operación distanciada de la composición poética19; ello viene a suponer un desasimiento de la circunstancia como elemento sustantivo del poema, pero también la sustitución de una retórica de la oralidad por una creciente visualidad del texto (McLuhan 1993; McKenzie 1999). La importancia de la escritura, que requiere sumar la lima a la inspiración, comienza a apartar la poesía pública de la publicada20. Es un nuevo marco comunicativo, pero también una innovadora concepción autorial, relacionada con la preocupación por revisar unos textos alterados en su paso a la imprenta y los lectores. La dialéctica de unidad y variedad adquiere en este contexto una dimensión hasta ahora desconocida, cuando el poeta tiene que plantearse, en su edición la unidad del poema-libro, la organicidad de su volumen de rimas y, en el trasfondo, la del conjunto de su escritura. Una breve mirada al marco granadino en un cambio generacional es ilustrativa al respecto: mientras Soto de Rojas se plantea inicialmente la ordenación de su escritura lírica en un modelo unitario de ascendencia petrarquista y lo hace preceder de una poética que le otorgue coherencia teórica a su práctica artística, en la etapa posterior se decanta por el poema-libro, aunque en este caso también recurre a un texto prologal para asegurarse la percepción de su coherencia y sus implicaciones de sentido; la explicación del Paraíso cerrado corresponde a un discípulo, Trillo y Figueroa, con una trayectoria en cierta medida inversa, como signo de los tiempos, pues a sus inicios editoriales en el campo de las composiciones unitarias presentadas como «panegíricos» le sigue la entrega de un volumen de rimas cuya diversidad es destacada desde la portada: Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (infra).

19 La imagen de Campuzano durmiendo mientras Peralta lee el Coloquio de los perros tiene su correspondencia en la práctica editorial, como en Rebolledo, de omitir referencias a la circunstancia original del poema. 20 Siguiendo la noción derrideana de cloture o clausura, se puede distinguir entre la procesualidad abierta del texto y la estructura cerrada del libro. Cuando el poeta vuelve sobre sus textos lo hace desde una toma de posición (el habitus de Bourdieu) en la que orienta su obra hacia la esfera restringida o la gran producción, al tiempo que fija su posición como autor.

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Si en el ejemplo anterior toda la variedad de opciones autoriales pasa por el cauce de la imprenta, también muestra cómo esta no agota la diversidad de posiciones de campo en un escenario donde persiste la relación de mecenazgo señorial, el marco académico de hombres de letras y un incipiente mercado donde confrontan posiciones autores procedentes del espacio de la erudición (Alonso Lera 2006) y un público nada uniforme, mientras explica la convivencia de dos modelos de poesía que, aun tendiendo a acercarse, mantienen sus diferencias, con la vigencia junto a la poesía impresa de una poesía de circunstancias y esencial carácter oral. Es esta variedad el indicio más claro de un campo literario, con un creciente grado de institucionalización, en los dos polos entre los que se extiende. Si cabe, con más intensidad que en las décadas anteriores, se intensifica el carácter académico de la poesía, en marcos con diferentes grados de formalización, en los que el ejercicio de la versificación se convierte en una forma de sociabilidad y elemento de distinción de un grupo. En este contexto la composición poética se orienta a una dimensión esencialmente pública y comienza a adquirir los rasgos que identifican el sentido peyorativo del «academicismo», con una fuerte convencionalidad marcada por el apego a la circunstancia y un prosaísmo que no es incompatible con un engolamiento del estilo (Bègue 2008b). En paralelo a la teatralización de la poesía que representan academias y celebraciones, se afianza la vinculación con la imprenta y, consecuentemente, con la lectura más allá del marco original del texto. El fenómeno se manifiesta en la edición de volúmenes colectivos, en una forma de presencia de la poesía que desborda la forma de escritura individual y el particular comercio con los lectores. Y ello sucede no solo con las ediciones de los productos académicos, siendo la proliferación de antologías un signo aún más destacado, por su novedad. Si apenas se registran cuatro en siglo y medio, desde las Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay (1654), hasta finales del xvii el número se duplica, retomando, sin desatender la novedad, el interés por la poesía del pasado que caracterizó las antologías quinientistas, la de Castillo y, en menor medida, la de Nájera. También sigue de este modelo el papel protagonista de los libreros. Aunque tiene cierta relevancia la figura de Francisco de la Torre y Sevil en su doble dimensión de poeta y editor de antologías, los parnasos y jardines de la segunda mitad de siglo responden en gran medida a iniciativas más vinculadas al interés comercial que a la apuesta estética. El papel de libreros como los de la familia Alfay (en el activo núcleo aragonés del momento) se refleja en su presencia, más allá de la portada, en los propios libros, como en el prólogo dirigido al lector por Tomás Alfay en la segunda edición de López de Zárate, cuando presenta el resultado de las Obras varias como fruto de una selección realizada por la importunación del librero al autor. Otra muestra del peso de estos personajes,

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en este caso fuera de las fronteras peninsulares, la encontramos entre los poemas de Flor de Apolo, cuando Miguel de Barrios inserta en una serie de «décimas líricas» a distintas damas las dos composiciones enderezadas a la mujer de su editor, doña Margarita de Corte (Barrios 2005: 338-330). Las anteriores consideraciones pueden aplicarse a la delimitación, a partir de los circuitos poético-literarios consolidados, de una tipología autorial en la que los perfiles se establecen con más nitidez que entre los maestros de las generaciones previas. En relación con los marcos académicos y la representación pública de la poesía, conviene subrayar que la consolidación de un mercado como la reflejada por la multiplicación de antologías no supone la desaparición de unas activas relaciones de mecenazgo, al menos desde las expectativas de los poetas, como se refleja en la argumentación de las defensas de la poesía que siguen apareciendo en las plumas de Cáncer y Velasco, Vaca de Alfaro, Salazar y Torres o Fonseca y Almeida, en las que, incluso en el caso del antólogo, se apela más al prestigio social (del que también puede derivarse una posición en el entorno aristocrático) que al beneficio económico directo. Lo significativo en el período es que las dos vertientes van a ir neutralizando sus diferencias a partir de la generalizada convergencia en el espacio tipográfico. En un extremo se encuentran los poetas que bien pueden considerarse «profesionales», como Miguel de Barrios o López de Zárate, que acuden con frecuencia a la imprenta, para ofrecer nuevos títulos o para reeditar sus textos, a veces en curiosas formas de mixtificación editorial; en circunstancias personales muy diferentes, ambos poetas recogen el legado lopesco, sin confiar exclusivamente en las virtualidades alimenticias del mercado, como demuestra su persecución de un mecenazgo a través de diferentes formas de dedicatorias; no obstante, la apreciable diferencia entre la primera entrega editorial de López de Zárate, dedicada en 1619 al duque de Medina Sidonia (destinatario del Polifemo y padre del protector de Espinosa), y su reelaboración, con la marcada intervención de Tomás Alfay, apunta una inflexión, que se irá asentando gradualmente, sobre todo a partir del cambio de dinastía. Con figuras intermedias como la que representa Trillo, podemos situar junto al grupo anterior el de los «letrados», no en el sentido moderno de hombres de toga, vinculados a la actividad forense, sino en el original conservado en la forma etimológica de «literatos», esto es, hombres de letras, escritores en general (Álvarez de Miranda 1992; Gunia 2008). El poeta adscrito a los círculos académicos granadinos combinó una marcada familiaridad con las prensas para dar cauce a su poesía, acentuadamente panegírica y celebrativa, con el ejercicio erudito de la prosa, que permaneció llamativamente en estadio manuscrito. Algo similar ocurre con Solís, que no llega a ver impresa su obra cronística, como tampoco la lírica, aunque las circunstancias de ambas son diversas, ya que la

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poesía es previa y, más que posiblemente, base del prestigio determinante de su nombramiento oficial. Un caso paralelo es el de Josef Navarro, aunque su volumen de versos (1654) se publica en vida, lo que bien pudiera estar en relación con el movimiento poético-cultural y editorial en que confluyen los Alfay, Gracián, y la erudición en torno a Lastanosa y Ustarroz (Arco y Garay 1934 y 1950; Ruiz Pérez 2011b); en el impreso la dedicatoria al duque de Híjar y el prólogo de Jorge La Borda recogen la retórica habitual sobre el riesgo de dar una obra a la estampa: aunque viene respaldado por su aceptación en justas y certámenes y por la diferencia entre el poeta y la turba de versificadores contemporáneos, el temprano ejercicio del verso parece una preparación para empresas intelectuales más altas o el medio para lograr el reconocimiento necesario para emprenderlas. En Granada, en la corte o en Aragón, los «letrados» se insertan en círculos poéticos en convivencia con otros practicantes más o menos esporádicos del verso, con una forma de diletantismo en el plano de la creación que no lo es tanto en el de la actividad cultural y de conformación de un parnaso. Si ello ocurre en las ediciones realizadas en vida por el poeta, como en el caso de Vaca de Alfaro, la actividad destaca en el caso de ediciones póstumas. El entorno de los versos publicados se convierte en espacio privilegiado para la emergencia y actividad de quienes, a la vez que dan cauce a una escritura —prosa o verso— que no trasciende lo paratextual, conforman el pedestal sobre el que se levanta la representación autorial y su consagración en la imprenta. En algún caso también como dedicatarios, son los autores de poemas laudatorios, los firmantes de prólogos o quienes confeccionan retratos autoriales quienes pululan por los preliminares librescos y rellenan los espacios en una red de relaciones necesaria para una verdadera «república literaria», que no podrían constituir los aislados poetas éditos, por más que su número fuera en aumento. Las biografías que acompañan las ediciones póstumas, como las de Solís y Salazar y Torres, plasman a la perfección esta realidad, con la canonización del difunto, al modo de los antiqui auctores, pero también con el papel activo de quien, firmando o no, elabora la biografía para, en la recepción de los lectores, cerrar el círculo de la comunicación letrada en un entorno que tiene esta práctica como seña de identidad. Un caso distinto es el de los personajes aristocráticos cuya posición social no viene determinada por el cultivo de las letras; es más, esta práctica, sobre todo si se vincula a la imprenta, necesita de justificación o de ciertas estrategias para encontrar encaje en el perfil social del autor. El abanico se abre entre el patriciado urbano y la más alta nobleza, representados, respectivamente, por Ovando y Santarén en Málaga y el príncipe de Esquilache en las más relevantes posiciones de la corte, con figuras como Rebolledo en una posición intermedia, por su linaje, o extrema, si atendemos a su trayectoria diplomática allende las fronteras del imperio. En su ejercicio de escritura, en su relación con la imprenta y en las co-

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rrespondientes posiciones y manifestaciones, estos tres autores dan buena cuenta de la diversidad dentro de su posición de campo. Ovando y Rebolledo recurren, como señalé, a la conceptualización de «ocios» para sus ejercicios de lirismo no comprometido, entre lo amoroso y lo mundano, pero la frecuentación de la imprenta (Jiménez Belmonte 2004) por el conde en su «exilio» diplomático, con la insistencia en temas elevados y oportunas dedicatorias, contrasta con el silencio editorial del malagueño tras su primera entrega, solo roto por la circunstancia de su viudez, que deja paso al panegírico de la difunta (1665) en un orden de privacidad ajeno por completo a la búsqueda de soporte material, como la que Rebolledo debió conjugar con su conciencia de linaje. Frente a ellos, Esquilache, sin necesidades materiales pero con una mirada constante en las prensas, no ha de recurrir a explicitar en el título un ejercicio de ociosidad manifiesto en todas las dimensiones de una poesía esencialmente cortesana en su definición: dedicatoria al monarca, aprobaciones por una figura tan característica como Antonio Hurtado de Mendoza y referencias en las censuras a su condición de «Poeta», por ser, more aristotelico, «un Príncipe sabio, un Cortesano piadoso, un Poderoso desengañado» (censura del padre Agustín de Castro), cuya poesía, surgida del ocio y el retiro, puede convertirse en elemento de utilidad moral; finalmente, el autor desdeña la apelación a los lectores, para colocar como prólogo un discurso, «El Príncipe a su libro», que parece apuntar un ejercicio autotélico, cuestionado precisamente por la recurrente utilización de la imprenta para formalizar y encauzar sus versos. Como en otros poetas, pero más exigido por su propia condición, Esquilache convierte la edición final de sus Versos, con sus adiciones y, sobre todo, reordenación respecto a la entrega inicial, en la construcción de una imagen donde la escritura se convierte en un ideal vital, sin contaminación con la venalidad de los poetas profesionales. Con la división en «Versos humanos» y «Versos divinos», el príncipe procede a la ordenación de su volumen poético siguiendo el modelo del manuscrito Chacón, en una actitud que es menos de admiración por el modelo estilístico gongorino que de afirmación de un ejercicio de recopilación global de una obra ajena a la comercialización, como muestra el rótulo de su portada, tan poco à la page del gusto del mercado. Jiménez Belmonte (2007) ha encuadrado esta actitud dentro de una noción de «amateurismo» de gran virtualidad crítica, pues permite agrupar bajo sus rasgos la práctica de un grupo de escritores, no siempre nobles ni alejados de la imprenta, que mantienen, al margen del academicismo, la vigencia de los modelos genéricos canónicos, junto a la práctica de la edición. Así lo ha señalado con precisión el crítico citado al situar a Esquilache en el vértice de un triángulo completado, desde la generación anterior, por Lope y los Argensola; de uno proviene, con la imprenta como marco, un sentido de la práctica poética ajena al ocio y cercana a un sentido de

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exercitatio no directamente ligado a la dimensión venal del profesionalismo; a los otros lo vincula un sentido moral de la poesía, arraigado en una actitud de desengaño que justifica el recurso al verso para ofrecer una lección útil desde la perspectiva, no del marginal propio de la picaresca, sino del grande que encuentra en la poesía una compensación a las decepciones de lo mundano. Al tiempo que sortean el patrón formal del poemario orgánico y del volumen misceláneo conformado por una amena variedad exigida por el público, propuestas como la de Esquilache proyectan en la segunda mitad del xvii la permanencia de unos modelos barrocos un tanto oscurecidos por el brillo estilístico del gongorismo y la imitación quevedesca, un modelo que resultará de gran pertinencia formal para encauzar una corriente mayor en la evolución de esta poesía. Dejando para otro momento las precisiones dirigidas a la caracterización estilística, es necesaria una definición previa de las líneas de desarrollo de la poesía en lo relativo a su lugar y funcionamiento en su marco social, distinguiendo entre la trayectoria de los textos antes de la imprenta y su posterior codificación para entrar en otro espacio de difusión. En lo que toca al ámbito preeditorial se perciben una serie de marcas. La apreciación inmediata es la de asistir a una práctica de «versificación de la vida pública», una tendencia a poner en sílabas contadas cualquier acto social. Para cada acontecimiento colectivo se regula un acompañamiento rimado, que lo acompaña o lo acaba de conformar para la memoria. Se trata de composiciones formularias, muy al hilo de la circunstancia y sin verdadero vuelo, ni siquiera un punto de sentimentalidad más o menos confesional; en su lugar encontramos una retórica convencional, que se inicia con la inventio y se proyecta en la elocutio. Convertida en acompañamiento de los actos o la celebración social, la poesía renuncia a su valor de verdadero acontecimiento, de la misma manera que abandona cualquier pretensión de sublimidad, a la par que el poeta renuncia a la posición de centralidad y asume su carácter ornamental, mientras su voz se ahueca y se hincha para disimular su vacío. Lo que se perfila en el estadio previo a la imprenta, cuando la poesía aparece en su marco original, se acentúa y decanta en el proceso de edición, cuando los textos se recontextualizan en un horizonte diferente y en un marco que ya nada tiene que ver con el de su realización inicial. Con un horizonte de lectura formado por el diálogo entre el gusto y el mercado, el papel de los editores (sean o no distintos del propio autor) se convierte en trascendental a la hora de articular los poemas y presentarlos para una recepción mediata, donde los textos sustituyen el contexto real, el de una circunstancia a la que hacen referencia o a la que apelan, por unos cotextos, es decir, un contexto de naturaleza textual. El poema nacido exento se ordena en una secuencia macrotextual perfilada por su adecuación o respuesta a los modelos recibidos. En un fenómeno restringido al caso de Lope, los cambios operados en los procesos de reedición se convierten

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en uno de los aspectos más significativos de la labor de composición de su texto y de su imagen, a la que se enfrentan los autores como López de Zárate, Cáncer y Esquilache en el nuevo escenario sociocultural. Entre el acto público y la lectura privada, se mantiene en todo caso el soslayo de un verdadero lirismo. El abandono de los temas propios de la intimidad, de los sentimientos, de las pasiones, de la religiosidad o las actitudes existenciales, sostiene la actitud de distanciamiento y, además de una mayor flexibilidad en la disposición editorial, se refleja en un registro estilístico marcado por lo prosaico. En contraste con este borramiento de la intimidad, se refuerza la imagen autorial, a partir de un reconocimiento social del ejercicio poético y también de la figura de su practicante, revestido con un aura que también aparece en los volúmenes impresos en forma de retratos, biografías y semblanzas, junto al resto de la retórica de exaltación, que enmarca una consagración del poeta en el espacio de su edición (Ruiz Pérez 2009a). Así aparece incluso en autores de perfil alejado del profesionalismo, como Ovando o Vaca de Alfaro en sus respectivos entornos provincianos, y se refuerza con la inclusión de comentarios que, a la manera de los añadidos marginales a la obra de los clásicos, salva la distancia con el contexto original del poema y le confiere un aire canónico, muy acorde con el lugar social de la poesía. Esta traza o huella del autor en los márgenes de su texto, más que en el escaso o inexistente espacio lírico del mismo, incorpora otra dimensión de la retórica de la presencia, como en una voluntad de cerrar el círculo de la comunicación inicial en la diferida modalidad de la lectura, teatralizando los lazos entre autor, texto, referente y receptor. Así, ajenos al confesionalismo, los poetas imprimen otra forma de sello autorial, más institucionalizada y formalizada, como lo va siendo la poesía en la que esto se refleja. Con los moldes editoriales como contrapeso, complemento y culminación de las formas de la poesía pública, el espacio de la poesía publicada refleja en modos, estilos y representaciones autoriales los avances en la institucionalización de la poesía y su acomodación, en el escenario del mercado, a un lector heterogéneo, pero que va afianzando el peso de su gusto, como en una constatación de lo certero del temor sentido por los poetas de generaciones anteriores, quienes entrevieron que la vulgarización era la cruz inevitable de los procesos de divulgación (Ruiz Pérez 2010d).

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La existencia de conflictos entre los saberes aparece y se desarrolla con apreciable vinculación al desmoronamiento del edificio conceptual que media entre las Etymologiae de Isidoro de Sevilla y la Summa Theologica de Tomás de Aquino (Jacobs 2001). Al sentido enciclopédico de las disciplinas, totalizante e integrado, se suma la marcada separación entre los estamentos y sus prácticas culturales y discursivas, con el monopolio prácticamente completo de todo el saber en un único espacio, el del ordo clericalis. Frente a bellatores y laboratores, los oratores, durante mucho tiempo recluidos en abadías y conventos, mantuvieron un legado altamente patrimonializado. Su equilibrio estable comienza a fracturarse a partir del siglo xiii, en el marco urbano que ve florecer universidades y herejías, saca a las órdenes mendicantes de los claustros para ocupar púlpitos y calles y establece un diálogo cada vez más conflictivo entre los representantes del orden canónico y clásico y las fuerzas que siguen el paso de la historia21. El desplazamiento del saber como patrimonio marcado por el principio de conservación a un sentido educativo, ligado al valor de difusión, se encuentra en la base de los cambios; de ellos van dando cuenta unos planes de estudio que, de las artes liberales a los studia humanitatis y de estos a la ratio studiorum, pautan las sucesivas fases del antiguo régimen (también en lo intelectual) antes de que este

21 Al estudio clásico de Huizinga (1965) puede añadirse la perspectiva complementaria de Gurevich (1997), en cuyas páginas se pueden encontrar referencias al impacto de los cambios sociales en la aparición de esa forma particular de individualismo que es la conciencia de autoría y su relación con el surgimiento de los hombres de letras profesionales.

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se enfrente a su definitiva superación con la aparición de la nova sciencia, en la frontera con la moderna ilustración22. El desplazamiento perceptible en todas las disciplinas tiene su manifestación específica en el campo de la poética, con todas las vinculaciones que mantiene con las nociones clave de la metafísica, la política, la ética y la epistemología en la última fase del mundo clásico. Junto a su inserción en el edificio orgánico que integraba y articulaba los saberes, la práctica literaria en su primera fase de institucionalización y funcionamiento plenamente moderno, y en particular la poesía, se ven directamente afectadas por factores específicos de su desarrollo como discurso inserto en una realidad social. En esa dirección actúa la progresiva consolidación del mercado, y con ella lo hacen los consiguientes efectos en la profesionalización del escritor. En paralelo, el peso del público lector (o espectador) en la dinámica y la definición del texto se traslada a su funcionamiento en el proceso comunicativo y, según se percibe con creciente claridad, estético (Ruiz Pérez 2010b). El período que se abre con la crisis del imperio hispánico y la desaparición de los referentes mayores en el campo de las letras y de la poesía, resulta especialmente propicio para observar alguna de las facetas en las que se manifiesta el repliegue de la axiología clásica ante el empuje de una nueva sensibilidad y unas renovadas prácticas sociales, que tienen en la imprenta un factor activo en la configuración de modelos textuales en paulatino alejamiento de las formas heredadas, y el consiguiente desarrollo de valores emergentes. Tras Rocroy (1643) y el Parnaso español (1648) se abre una etapa de reajuste de los principios heredados, también en la poética. Es una etapa no exenta de vacilaciones, pero que no cabe reducir a términos de decadencia y degeneración. Sus rasgos se esclarecen al atender a algunas dinámicas ya apreciables bajo el concepto de clasicismo o el rótulo de edad de oro. En la forja de esta noción supone un hito de referencia la obra de Luis Joseph Velázquez, los Orígenes de la poesía castellana, de 1754. Por su cronología y su sentido, este tratado fundacional de la moderna historiografía literaria apunta al alborear de una poética ilustrada, ligada a un modelo cultural e intelectual que apuntala su voluntad de renovación en el rechazo de la fase inmediatamente anterior, desarrollada sin una ruptura nítida con el paradigma del alto barroco. Pese a los denuestos sobre ella y la visión impuesta, en esta fase, extendida durante casi un siglo, se hallan las bases de la poética de la modernidad, y aun de la posmodernidad, a partir de las ideas

22 Garin (1979, 1981a y 1981b) ha indagado con profundidad en la incidencia de las transformaciones en la organización y enseñanza de las disciplinas en la constitución de la «revolución cultural del Renacimiento», a través del humanismo. En el libro fundacional de Hazard (1998) puede seguirse la crisis de conciencia que marca el paso del siglo xvii al xviii.

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que, en relación a los cambios culturales, permiten superar, no sin conflicto, el concepto clásico del ars como saber. NATURA VS. ARS Junto a la contención y el sentido moral característicos de la poética horaciana desarrollada en la fase del alto barroco, se mantiene desde mediados del siglo xvi en los textos de los preceptistas y las ideas derivadas de ellos la lectura dogmática de una epístola irónica, convertida en referente teórico y normativo a partir del proceso de acomodación de la redescubierta doctrina aristotélica23. De la conjunción de ambas tradiciones surge una tópica en la que el par natura/ars se presenta a modo de un ideal de equilibrio, pero siempre precario, en una inclinación entre ambos polos que bien puede leerse como síntoma de un cambio de épocas, pero también de posiciones de campo, mostrándose ambas dimensiones en cierta relación. El par horaciano se venía decantando en el siglo xvi del lado platónico, junto a los valores sociales de la naturalidad, la idea política de nación, la filografía idealista y el modelo estilístico de la llaneza, identificado con la sprezzatura de Castiglione y la formulación valdesiana del «escribo como hablo». Frente al paradigma de la «gaya scienza», pero manteniendo un tono de aristocratismo en la valoración de los «ánimos gentiles, claros ingenios e elevados spiritus» de Santillana, la valoración del «descuido» como norma estilística perseguía un modelo expresivo basado en la transparencia, menos como principio de sinceridad que como vía para la manifestación del «dolorido sentir»; este se mantuvo identificado con la más alta forma de refinamiento, por más que en la última etapa de la lírica garcilasiana estos valores comenzaran a inflexionarse, y precisamente a impulsos de una bien entendida imitación horaciana y de otras formas de la poesía grecolatina. En la transición al siglo xvii y en su primera década, mientras Lope reivindica de manera beligerante la naturalidad, la poética española asiste a una progresiva afirmación del arte, iniciada ya a partir de 1580, con las Anotaciones de Herrera y los primeros tratados de retórica vernácula. Es la época de las grandes obras de poética o de preceptiva (Pinciano, Carvallo, Cascales, Cueva...), pero atiendo ahora a otro ars, no basado exclusivamente en la validez de unas reglas para avalar la altura de la creación poética. Ya las Flores de poetas ilustres (1605) de Pedro Espinosa confirman en la práctica la irrupción de un ideal del

23 Los más recientes y renovados planteamientos sobre el proceso, en su dimensión europea, pueden encontrarse en Solervicens y Moll (eds.) (2011). Sigue siendo de enorme utilidad para seguir el desarrollo de la tópica horaciana la monumental monografía de García Berrio (1977).

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artificio, basado en el predominio de la elaboración retórica sobre la expresiva, como ya sancionara el Góngora más juvenil. Se asiste al auge del ornato, como muestra palmaria de una separación creciente de la fe en lo espontáneo que sustentó la poética renacentista. En esta vía, conducente a una poética cultista (López Bueno 2000) y, más adelante, de la erudición (infra), se produce la confluencia de los tratadistas neoaristotélicos y de los poetas cultos, pero también de los situados en una vía de profesionalidad en torno a Lope, justamente cuando el Fénix transacciona con la novedad de su arte, en un acercamiento a la poética culta entre la ironía y la admiración, presentes en entregas editoriales como La Filomena (1621) y La Circe (1624). El ideal de naturalidad quedaba ya muy atrás. El desplazamiento fue un proceso largo, y sus huellas resultan perceptibles. Ya los influyentes Emblemata de Alciato apuntaron «que el arte ayuda a la naturaleza», en la traducción de Bernardino Daza (Lyon, 1549)24. En un discurso donde el delectare se ponía al servicio del prodesse, se dibujaba un ideal de confluencia que pronto dejaría paso a la emulación. La expresión del triunfo del ars y su imagen metapoética tienen origen en el pasaje de la descripción del palacio del Sol en las Metamorfosis (II,V) de Ovidio, cuando el poeta desarrolla la fábula de Faetón, luego convertido emblema de las aspiraciones de elevación rayanas en la soberbia castigada: «materiam superat opus». No por casualidad, reaparecen al final del auto I de La Celestina, cuando en traducción casi literal se afirma: «la obra sobrepuja a la materia». El poeta que recopiló las Flores, en su creación de un relato mitológico de raíz ovidiana, retoma el concepto en una formulación de valor metapoético. En su «Fábula de Genil», anterior a 1603, apunta antes del pasaje ecfrástico «al alcázar del viejo Betis parte, / cuyo artificio atrás deja el deseo, / que a la materia sobrepuja el arte» (vv. 90-92)25. La propuesta adquiere pleno significado en un autor relevante en su propuesta estética, que insiste en la noción a lo largo de su escritura, extendiéndola a la oposición entre arte y sentimiento; en la epístola al pintor Antonio Moreno escribe: «ves aquí, Antonio mío, mis enojos, / tan mal pintados cuanto bien sentidos» (vv. 108-109); e insiste en la dedicada «Al Gran Duque» de Medina Sidonia en el cauce de la silva: «non es gran bien el que decir se puede» (v. 16). La propuesta ya estaba en una de sus obras tempranas, de claro valor experimental y programático, conocida como «Boscarecha», en los albores de la constitución del barroco género de la silva; allí cuestiona la identidad del par: «Si es indicio de penas mal sentidas / saber 24

Daza Pinciano traduce así el emblema XCVIII, «Ars naturam adjuvans», cuyo epigrama incluye el verso «Disce bonas artes igitur studiosa juventus» (Alciato 1975: 329). Los conceptos de bonae artes y studium reaparecerán en el proceso de transformación de las ideas poéticas apuntado en las páginas siguientes. 25 En Espinosa (2011), pueden encontrarse, con estos versos y los que siguen, los comentarios y referencias que completan lo aquí esbozado.

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decir un hombre lo que siente / [...] no te admire el ornato de mis versos» (vv. 114-118). En algunos de sus sonetos más tardíos, como los dedicados a Rodrigo Caro (1622) y al Gran Duque (1625)26, pone esta idea en relación con el vuelo del poeta, acogido a la imagen de Faetón27. Solo en alguna de las muestras de su poesía religiosa, con los valores específicos que ella implica, parece conceder un margen a la conciliación: «ayudando a la gracia con el arte», afirma en el salmo «De este sidonio acanto» (v. 50), borrando las fronteras entre devoción religiosa y práctica poética. Bartolomé Leonardo de Argensola, desde posiciones mucho más clasicistas que la de Espinosa y con un marcado rechazo a la publicación de sus versos, plantea como irreductible la oposición entre sentir y decir y la traslada a un terreno colindante con el de la sátira, neutralizando la distancia entre lo poético y lo moral; en su epístola «A un caballero estudiante» (Argensola 1974, II; vv. 118-120) convierte los consejos (y nótense los rasgos del destinatario) sobre la conducta amorosa en una propuesta estilística: «Cuando decir tu pena a Silvia intentes, / ¿cómo creerá que sientes lo que dices, / oyendo cuán bien dices lo que sientes?». La rima que encadena los tercetos apoya el cuestionamiento de la retórica en sus componentes de artificio («rimas elocuentes»), presentando el negativo de la propuesta estilística del rector de Villahermosa, apoyada en el principio de la naturalidad. En el otro extremo se sitúa, y a no muchos años de distancia, otro aragonés, Juan de Moncayo, a quien su condición de conde de Sanfelices no obstaculizaba el encauzar reiteradamente sus versos en los tipos de imprenta. En su Poema trágico de Atalanta y Hipomenes (1656) vuelven a aparecer imágenes y expresiones como las registradas en la «Fábula de Genil»; en la pintura del palacio de Mitilene el paralelismo podría venir dado por el topos ecfrástico, donde destaca: «y ellas de sus afectos dan al arte, / con ser de oro de Ofir, la mejor parte» (canto IV, octava 31). En otros casos la reiteración del motivo no obedece a esta razón estructural, y la expresión llega a aproximarse de manera llamativa a la del poeta antequerano; en el canto I recurre en dos pasos: en la octava 29 alude a un «tigre en que se afeitó naturaleza», es decir, sumó afeites, artificio al natural; y en la 47 la evocación de Espinosa es inevitable: «a donde excede al natural el arte». Al margen de cronologías y de escenarios regionales, se aprecia la formación de un programa poético donde el artificio se vincula a un lenguaje en vías de separación del ideal renacentista de claridad.

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En ambos casos se trata de composiciones laudatorias en los preliminares de sendas ediciones, el tratado del sevillano Santuario de nuestra señora de la Consolación y Antigüedades de Utrera, y el Elogio al retrato de don Manuel Alonso del propio Espinosa. 27 Prellwitz (1997) ha analizado esta imagen en relación con la poética cultista y su voluntad de trascender lo natural, de elevarse sobre el ras del suelo.

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La propuesta es recogida en el marco de la poética cultista y sus formulaciones conceptuales, como encontramos en la pluma de Díaz de Rivas, cuando en sus Anotaciones y defensa de las «Soledades» defiende que «es semejante nuestro poeta al excelente pintor, que procura darle mayor belleza a lo que pinta que comúnmente le da naturaleza». Entre la rivalidad y la conjunción, el arte afirma su superioridad sobre la naturaleza, cuestionando la potencia de esta para sostener por sí misma una poética, al tiempo que abre una vía a la separación de la pura expresividad. Con ello se sobrepasa la validez de la imitatio, entendida como estricto seguimiento de los modelos o como reproducción fiel de la realidad. La poesía, como se plasmara en la obra de Góngora, apunta a un espacio de originalidad surgida de la elaboración. Al cumplir este camino en todo su recorrido, como quedará establecido en la lectura mallarmeana de la obra del cordobés, la naturaleza no solo es vencida por el arte, sino que acaba imitándolo, según proclamaron las vanguardias. LABOR Y EXERCITATIO Ante un horizonte de progresiva imposición del arte sobre el natural, especialmente atractivo para los autores de géneros creados al calor de la imprenta y la demanda del público, se busca una vía de salida para una dicotomía que, como la de delectare aut prodesse, se agotaba. Las oscilaciones en la poética de raíz clasicista se la proporcionarán, a partir de la incorporación de un nuevo elemento al par, alejado en este caso de los elitismos de una poética de raíz caballeresca y de las exigencias de los doctos académicos. La propuesta adquiere base teórica en la obra de Petrus Ramus y su adaptación de los postulados humanistas. Junto al desplazamiento de inventio y dispositio de la retórica a la dialéctica, para dejar la elocutio como materia específica de aquella, el tratadista suma a natura y ars la importancia de la exercitatio. Como en otros aspectos de su obra, el planteamiento es seguido por discípulos hispanos como Pedro Juan Núñez y Furió Ceriol en sus obras retóricas, y adquiere relieve en el círculo salmantino, con autores tan destacados como el Brocense y fray Luis de León (Asensio 1981), antes de que la confesión hugonote del autor provocara la condena inquisitorial del ramismo. La doctrina, sin embargo, no desapareció, sino que se expandió a partir de la recuperación de otras raíces. La triada tenía un remoto origen estoico y conoció un progresivo asentamiento en una España acosada por la obsesión de la honra y la condena del trabajo a través de la recuperación y actualización del legado de la stoa en manos de humanistas como Justo Lipsio, de amplio seguimiento entre los herederos del humanismo peninsular. Su incidencia ya tuvo manifestaciones tempranas en un

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ámbito de formalización académica, pero directamente vinculada a la activa vida cultural y profesional de Valencia. Autores familiarizados con el comercio con la imprenta y la escritura para las tablas escénicas se dan cita en la Academia de los Nocturnos entre 1591 y 1594. En una de sus sesiones el académico Sosiego (Miguel Beneyto, que tuvo el cargo de Portero de la Academia) manifiesta su deseo de imitar a sus compañeros de corporación, porque «el exercicio hará naturaleza»28; por su parte, Estudio (Jerónimo de Virués) insiste en la misma idea: «con el trabajo y continuación se labra y cultiva el entendimiento»29. Con facilidad puede ponerse en relación esta actitud con una incipiente mentalidad burguesa30, que en esos mismos años, junto a una literatura arbitrista de reivindicación del trabajo y alternativa a las «manos muertas», se plasmaba en las páginas del Guzmán de Alfarache31. La defensa de la laboriosidad no era solo una propuesta para superar una decadencia nacional manifestada ya en las sucesivas quiebras del reinado de Felipe II; también se manifestaba en el terreno de la poética. Sin embargo, más que en el terreno académico, la actitud en el mundo de las letras se consagra en el campo profesional. Uno de sus representantes más conspicuos, precursor de la actitud lopesca en la comercial urbe sevillana, Juan de la Cueva, lo manifiesta así en el Viaje de Sannio (1587-1604), con una no disimulada proyección autobiográfica y reivindicativa. Para quien ya había frecuentado los escenarios del corral y había dado varios volúmenes poéticos a la imprenta, la «buena poesía» consta de «arte, naturaleza y ejercicio» (libro IV, octava 71), por lo que demanda «continua ocupación, continuo uso / en componer poéticas ficciones», «que perfecciona a la naturaleza el arte» (IV, 73). Las ideas se hacen más sistemáticas en los tercetos doctrinales de su Exemplar poético (c. 1604); aunque ambos textos permanecieron manuscritos, sus ideas 28

Lo hace en el «Elogio alabando a los académicos», en la sesión novena. Los tercetos finales de la composición son: «Y para el que se atreva a celebraros / avivar el argumento su rudeza / con el deseo y ganas de imitaros / qu’el exercicio hará naturaleza». Como en la siguiente cita, sigo la edición de Canet, Rodríguez y Sirera (1988: I, 237). Mantengo su grafía y puntuación. 29 En este caso se trata de una pieza en prosa, «Discurso disputando cuál es más provechoso para la república, el estudio de las letras o el ejercicio de las armas» (nótese en la formulación del tópico la distinción estudio/ejercicio): «Tres cosas a mi parecer son necesarias para los que se dan al estudio de las letras. La primera buena naturaleza, porque con ella se percibe fácilmente lo que se oye o lee y percibido se retiene. La segunda la ejercitación, porque con el trabajo y continuación se labra y cultiva el entendimiento. La tercera la buena doctrina, con la qual viviendo honrradamente se componen las costumbres con el saber» (I, 143). Como se aprecia, quedan ya reunidos los componentes de natura, ars o doctrina y exercitatio. 30 Por ceñirnos a los académicos citados, Beneyto fue justicia civil en Valencia, dramaturgo y poeta de justas y certámenes. Virués, combinó sus acercamientos a las letras con su profesión de médico. 31 Cavillac (1994 y 2010) ha puesto de relieve las relaciones entre la obra de Alemán, el arbitrismo en torno a Pérez de Herrera y la mentalidad (pre)burguesa.

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debieron de tener alguna repercusión, al menos en el mundo poético hispalense, en unos momentos en que el legado de Herrera se reacomodaba en manos de la generación más joven. También encontramos ecos de esta formulación en autores cultos. La distinción trimembre late, por ejemplo, en el verso de la Soledad segunda: «el designio, la fábrica y el modo» (v. 274), y su expresión normativa aparece en el Parecer de Pedro de Valencia, quien, siguiendo a los estoicos, afirma: «han de concurrir en un artífice para que las obras salgan perfectas [...] 1., ingenio; 2., arte; 3., hábito o uso y experiencia». En la concepción de Góngora, con indicios como su descuido por la transmisión de las obras, muy posiblemente el último de los elementos no tuviera un peso específico, al menos conscientemente, por más que pudiera atenderse a la confesada insistencia en el pulimento de sus textos. La alta estima de su ingenio y una acentuada conciencia artística hacían innecesaria la reivindicación de lo que se acercaba a lo que hoy llamaríamos «oficio». Su consideración era más propia de la convicción humanista del discípulo de Arias Montano y de su sentido de la prudencia, el decoro y la contención, en la frialdad del taller, de los desafueros de la imaginación. Heredero de las raíces humanistas asumidas en sus estudios con López de Hoyos y, sobre todo, escritor orientado hacia una profesionalización de la que mostró una marcada conciencia, Cervantes muestra en su trabajo la proyección de la concepción triádica, a la que apela indirectamente en sus juegos de autoafirmación, como hiciera en el tantas veces citado prólogo a las Novelas Ejemplares, aparecidas en el mismo año (1613) en que Góngora hacía correr su «Soledad primera» por la corte. Para sostener su afirmación sobre lo novedoso de su creación, que incluye novelas «no imitadas ni hurtadas», sentencia «mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa». Esto es, con toda sencillez se formula una síntesis de los tres principios fundamentales de la poética en el cambio de siglo: el natural, el arte y la comunicación con el público. Sus valores se concretan en los tres elementos señalados: la particular capacidad inventiva del autor, las reglas de la escritura y el oficio que se adquiere con la frecuentación de la imprenta. La publicación es la meta del escritor y la que sanciona su profesionalidad. Si el propio Cervantes lo manifiesta así en la enumeración de sus obras en el Viaje del Parnaso, Lope de Vega es aún más explícito; en un soneto incluido en La Circe (1624) afirma sin ambages ni punto de ironía: «Silvio, si conocer poetas quieres, / a las obras impresas te remite, / que aquellas son las verdaderas señas». Obvio es, la afirmación tenía mucho de gesto pro domo sua, pero, si con el Fénix la formulación llega a su máxima expresión, no cabe ver en ella una tendencia ajena a su tiempo, por más que poetas como Bartolomé Leonardo de Argensola mantenga la resistencia a las prensas propia de tiempos ya pasados.

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La obra impresa, como resultado de un proceso de edición, que comienza con la fijación del texto ne varietur y, en poesía, la disposición de las composiciones en el volumen, a modo de macrotexto, materializa la conjunción o superposición del juicio (correspondiente a la dispositio) sobre el mero ingenio (inventio), en distinción de Juan de Valdés en el temprano Diálogo de la lengua. Casi cien años después, y en un proceso no exento de sinuosidades, la conciencia de esta realidad y su aprovechamiento en la práctica son ya manifestaciones tangibles de la afirmación autorial, sobre todo en el campo de los escritores cercanos a la profesionalización o, al menos, inclinados al comercio con la imprenta (Ruiz Pérez 2009a). Al traspasar el ecuador del siglo la trayectoria de la poesía cultista se encuentra de lleno durante unas décadas con las demandas del mercado, que la acoge en virtud de su inclinación por los componentes reunidos en el enumerativo pasaje de Melo (1665): «altos conceitos, sólidas doctrinas, / sutis ideias, frases elegantes, / raras sentencias, flores peregrinas, / vivos ejemplos, regras abundantes»32. Los lectores gustan de los resultados de esta artificiosa construcción, que les lleva de sorpresa en sorpresa. Es la suspensión perseguida por un ideal barroco apoyado en lo proteico de la naturaleza y alimentado en rara coincidencia por los seguidores de Lope y los de Góngora. El estudio, como es obvio, no es una manifestación exclusiva del flanco del Parnaso ocupado por quienes buscan reconocimiento en la frecuentación de la imprenta o, en otros términos, un patrimonio de las posiciones de campo cercanas al mercado. El horizonte apuntado con los textos recogidos puede completarse con el ejemplo de un poeta como Juan de Jáuregui; en su composición «A una medalla esculpida en oro» se detiene en la descripción de una orfebrería «cuya labor a su materia excede», para acabar conciliando naturaleza y artífice. El caso resulta significativo, por tratarse de un poeta situado entre los modelos de Lope y Góngora y que gozaba de una posición acomodada, por la que su frecuentación de la imprenta no se dirigía directamente a una finalidad pro pane lucrando. Se trataba además de un verdadero arquetipo del pintor-poeta, con una posición destacada en el debate sobre la alcabala suscitado por los artistas plásticos que tanta incidencia tuvo en la conformación de la pintura y, a su par, la poesía como artes liberales, con el consiguiente reconocimiento social33. En este marco se manifiesta con toda su intensidad la relación de la teoría poética y el ideal estilístico con el estatuto social del poeta, tanto en lo concerniente a su figura individual como

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Melo (2006: 792). Gállego (1995) establece el estudio fundamental sobre la trascendencia de unos hechos que desbordaron los pleitos iniciales y las reclamaciones corporativas de los pintores. Destacan en el discurso resultante los argumentos acerca de la naturaleza del arte y los componentes que la determinan. 33

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en su consideración como colectivo, con una amplia literatura de panegíricos y defensas de la dignidad de este arte (Ruiz Pérez 2008a y 2010a). GANAR EL PAN La trascendencia del proceso que llevó a la pintura y a la poesía a su consideración artística, sin que sus relaciones con el mercado resultaran un óbice para su entidad, representa un avance considerable en la superación por estas prácticas de un antiguo régimen que en la España tridentina tenía una particular incidencia en el marco del menosprecio del trabajo y las actividades manuales (Strosetzki 1999). En su avance hacia la consideración moderna las dos disciplinas pudieron superar lo que había de maldición bíblica en la dedicación a ganar el pan con el sudor de la frente, esto es, con el ejercicio de las manos. Es por ello por lo que Velázquez puede autorretratarse en Las Meninas con el pincel en la mano o Cervantes representarse en el prólogo del primer Quijote sosteniendo la pluma34. El arte se muestra en el momento de realizarse, con la actividad física que lo materializa, lejos ya de la teoría del entusiasmo o furor, en el que, como quería Leonardo, «la pittura (y la poesía) è cosa mentale». La teoría de base platónica deja lugar a otro desarrollo muy distinto de los principios humanistas, bien que acomodados a la marcha de los tiempos. Frente a la noción con marcas negativas del «sudor», se reivindica el estudio y el trabajo, como principio de la dignidad del artista. Con ello se formaliza un novedoso estatuto profesional del poeta. No le es ajena la creciente valoración de la experiencia, que irá asentándose en la segunda mitad del siglo xvii en correspondencia con el discurso de los novatores35 y los principios de una ciencia nueva que venía con los aires de la incipiente burguesía y una renovada ética del trabajo y la estructura social. Analizando algunos de los rasgos de esta mentalidad emergente en el último cuarto de la centuria, Russell P. Sebold (1989: 69) recupera la posición de Paul Valéry, para quien la idea misma de la inspiración supone una minusvaloración del poeta, al situar su arte en una instancia externa, heterónoma, que anula su voluntad de distinción y el asentamiento de su dignidad, originadas en el trabajo. Frente a las imágenes precedentes, que hacían de él un elegido por la musa o ponía las raíces de su capacidad versificadora en tener un buen natural (ya 34

El análisis del cuadro sirve de arranque al fundamental estudio de Foucault (1974), con su establecimiento de una «arqueología» en la división de los períodos históricos, que muy bien puede relacionarse con la que planteamos aquí, con el bajo barroco como etapa de transición entre el antiguo y el nuevo régimen epistemológico. 35 La relación de ciencia, pensamiento y literatura es analizada en los estudios recogidos en Egido y Laplana Gil (2010).

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fuese debido a su linaje o individualizado por el ingenio innato), se avanza en la reivindicación de la dignidad del estudio, no solo en el plano de la creación artística. De la ciencia a la poesía, el estudio supera los límites de una estricta aplicación de reglas universales, mientras participa de una exaltación de la experiencia ligada al desarrollo del novum organum. A partir de la revolución baconiana, se produce un acercamiento de la teoría y la práctica poéticas a la teoría y la práctica científicas, por más que en los territorios hispánicos este proceso no se diese con la misma intensidad y en sincronía con lo registrado en otros países de Europa. Sin embargo, no cabe ya seguir considerando el desarrollo de nuestras letras al margen de este movimiento generalizado (Quiroz-Martínez 1949). Con él ascienden en su consideración los valores de la razón y la dignidad del trabajo, situados lejos de las normas de autoridad y en el horizonte de una naturaleza sometida a observación y transformación. Es el tiempo de los científicos, pero también, sobre todo desde los albores del siglo xviii, de los manteístas, que protagonizan en el entorno de la corte y del gobierno el desplazamiento de la aristocracia de la sangre por la surgida de las aulas, es decir, la que ha logrado su ascenso en función de su estudio, no de su naturaleza. Es en este escenario donde se consolida la tendencia, también en el ámbito de la poesía, a la profesionalización, cada vez menos necesitada de argumentos de defensa y discursos de justificación. Para la lírica se culmina así el desplazamiento que, desde sus orígenes, la llevó de la oralidad a la fijación en escritura, para deslizarse después desde el manuscrito hasta la imprenta e instalarse definitivamente con ella en el territorio del mercado. Con todo ello cambia su relación con la noción de ocio o de recreación (Olson 1982). A diferencia de lo sostenido por caballeros y cortesanos (con Santillana y Castiglione como nombres de referencia), la práctica del verso no se vincula ya al reposo o al descanso de actividades más dignas de sus autores (las armas, el gobierno, la erudición); el que se destaca ahora es el ocio del lector, convertido previamente en comprador de los libros impresos. Lejos queda ya el concepto de eutrapelia, que Tomás de Aquino recuperó del pensamiento escolástico antes de que Erasmo le diera una formulación humanista (sobre la que se asentó la justificación de una literatura de entretenimien)to. Ligado a la idea de la recreación individual, el viejo concepto deja paso a un nuevo valor social: frente al del trabajo, emerge con toda su dignidad un tiempo de descanso, que debe ser llenado, eso sí, por el trabajo de otros, incluidos los poetas. La polaridad horaciana se decanta finalmente en este proceso del lado del delectare36. La poesía se presta a llenar el tiempo que los lectores liberan de sus

36 En su estudio introductorio al tratado de Rapin (2011), Pascale Thouvenin analiza este proceso en las letras francesas, con paralelismos apreciables en el lado español, con los lógicos matices diferenciadores.

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dedicaciones cotidianas, pero su otium se convierte en el negotium de los productores de versos. Con su paso a la función de mercancía, la poesía experimenta la pérdida del sentido trascendente de la «utilidad», o, al menos, conoce una cierta quiebra de una tradición vigente en la moral barroca; continuadora en gran medida de un didactismo apreciable en el discurso humanista, el sentido moral de la poética barroca se ve actualizado en la ilustrada, con su recuperación del componente del utile. Trasladando, avant la lettre, la lectura de Walter Benjamin (2003), podríamos decir que, en cierto modo, se avanza a lo largo de la segunda mitad del siglo xvii en una perceptible pérdida del aura (Rodríguez 2011), justo en un momento, con la generalización del acceso del género a la circulación impresa, de apunte de una decisiva «reproductibilidad técnica»37, cuando los autores, impulsados en gran medida por pretensiones económicas o de medro social, comienzan a vincular su ejercicio al formato del libro, que saca a la poesía de la práctica cortesana y lo entrega a un público anónimo y diferenciado, del que se distingue justamente por su oficio de escribir. DEL ESTUDIO AL JUEGO La transición hacia una nueva posición del poeta y de desarrollo de su práctica no se hizo sin vacilaciones y titubeos, sin resistencias y huellas de la antigua mentalidad. Baste reparar en la frecuencia con que reaparecieron en los frontispicios de los libros las nociones de «juguetes», «ocios» o «juventud». La persistencia de este hábito hasta los Ocios de mi juventud38 del ilustrado Cadalso da cuenta de lo arraigado de una mentalidad que, tras los pasos de lo asentado en los comentarios de Virgilio, relegaba la lírica, como el género de menor dignidad, a los años primerizos del autor, que después debía enfocar su carrera hacia metas más elevadas39. Los frecuentes casos de recusatio y justificación se inscriben en la lógica de este discurso, poniendo de manifiesto la ambivalencia en que 37 No creo exagerado comparar el impacto del cine, que analiza Benjamin (2003), con el cambio cualitativo que en la poesía generó la extensión de su difusión impresa como práctica habitual de los autores durante su vida. Para las generaciones anteriores al bajo barroco la escritura poética se vinculó a una difusión restringida, basada en la oralidad en los círculos más inmediatos o a la práctica «artesanal» del manuscrito. Junto al compromiso de organizar el poemario para la imprenta, el autor sintió el vértigo de la difusión relativamente masiva que ello conllevaba, a partir de la multiplicación de ejemplares iguales. Sin duda, fue uno de los factores que contribuyeron a rebajar el sentido de la trascendencia y a mirar la poesía con ojos más mundanos. 38 Editado inicialmente con Los eruditos a la violeta (1772), tiene la primera edición exenta en 1773, con sucesivas reediciones en 1781 y 1782, antes de difundirse con sus obras reunidas. 39 La atención a este aspecto de la escritura y difusión de la obra literaria se desarrolla en el career criticism, a partir de los estudios de Greenblatt (1980), Lipking (1981) y Helgerson (1983).

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se movían los autores y lo disímil de sus posiciones dentro de un campo literario de perfiles cada vez más nítidos; no faltaban, como manifestación de la naturaleza que este campo va adquiriendo40, las tensiones y discrepancias, hasta el punto de hacer aflorar en el bajo barroco una línea de fractura o de reorientación del discurso afirmado décadas atrás. Se introduce así un giro o, cuando menos, un acentuado matiz en la línea de la profesionalización o de la imagen de la misma. Algunos casos nos pueden servir para ilustrar esta novedosa actitud, localizable en la fase de la reorientación conocida por la poesía posterior a Quevedo. Valga comenzar por el curioso y poco atendido José Joaquín de Benegasi, cuyo padre, también poeta, mantuvo para con sus versos un comportamiento propio de generaciones anteriores, apareciendo con carácter póstumo sus obras en 1746. Muy al comienzo de sus Poesías líricas y jocoserias, publicadas en 1743, el hijo coloca un soneto que da cuenta de la relación mantenida con su progenitor, en el marco del tradicional intercambio de manuscritos, con el que contrasta la publicación de estos versos, como también hiciera con los del padre41. Desde su encabezamiento, el texto es ilustrativo de la situación: Al señor don Francisco Benegasi y Luján, su padre, caballero del Orden de Calatrava, & c., remitiéndole un libro de varios papeles manuscriptos que tenía pedidos Soneto Esos papeles que, aunque mal dictados, han sido de tu afecto apetecidos, si críticos los cogen presumidos, yo sé que me los dejen bien notados. Si Cáncer y otros fueron murmurados cuando eran los ingenios aplaudidos, ¿quién dejará de ser de los mordidos, y más en unos tiempos rematados? Zozobra ya el saber, como la nave a quien opuesto viento contradice, porque deshecha en un escollo acabe.

Hay muestras de aplicación a la literatura hispana en Cheney y De Armas (2002), y Montero y Sánchez Jiménez (2017). 40 Bourdieu (1995) caracteriza el campo literario como campo de batalla. 41 El volumen de 1746, con título muy paralelo al del hijo, incluye también poesías de este.

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Mas ¿qué importa que el vulgo fiscalice, si el que juzga que dice lo que sabe por lo común no sabe lo que dice?42.

En este caso, es el autor el que envía sus «papeles» al padre, requeridos por un «afecto» que hace referencia tanto al cariño familiar como al gusto por lo que el hijo ha escrito. El intercambio privado choca de inmediato con la referencia a los «críticos», figura propia de un horizonte más amplio, no solo el de unos lectores indiscriminados, alimentados por la publicación; es también el horizonte de las relaciones de juicio establecidas a partir de la medida de la inversión realizada con la compra respecto al gusto que proporcionan43. El segundo cuarteto introduce, a modo de comparación, pero también de salvaguarda, la mención al celebrado Cáncer y Velasco, que se deslizó de su papel de poeta cortesano a autor de éxito en la imprenta. Se trata de un referente literario, dotado ya a estas alturas de un aura de canónico, al que Benegasi parece aspirar, aun sintiéndolo muy lejano. Aquellos eran otros tiempos, de «ingenios aplaudidos», muy diferentes de los suyos, calificados de «rematados». Antes «eran», pero «ya» las cosas son distintas. Si esta circunstancia le hace temer por el destino de sus versos en una salida al mercado ya intuida en el horizonte, el reparo es vencido por la aristocrática actitud de desdén por las opiniones del vulgo y sus inclinaciones fiscalizadoras44. El vulgo es necio, y, a diferencia de lo sostenido por Lope, no puede canonizar nada, menos aún una poesía con un cierto tono, si no elitista, muy vinculada aún al ámbito de la privacidad. Esta es la que se impone desde los dos primeros versos; mejor dicho, la que representa el punto de partida, rápidamente cuestionado por la amenaza de los «críticos», en el horizonte de la publicación. Benegasi la asume, como muestra el hecho mismo de que estamos ante un soneto impreso por el autor, pero con unos componentes que denotan en su escritura el peso de una tradición que no ha acabado de disolverse, con una manifestación destacada en el cierre del endecasílabo inicial, al caracterizar los versos como «mal dictados». Más que la afectación de modestia, lo llamativo es la apelación al dictado de la musa, a la inspiración, que nos retrotrae al espacio del furor o del ingenio, de un natural que el autor parece mostrar con un cierto descuido, sin concesiones a las demandas lectoras, en una actitud inicial alejada de la del profesional, propia de alguien que sitúa la escritura en el espacio del ocio. Aunque esta actitud se inflexiona a lo largo de la trayectoria personal de 42

Como en las citas siguientes, tomo el texto de las ediciones originales, modernizando grafía y puntuación. 43 Ver más adelante lo apuntado a partir de las irónicas afirmaciones de Torres Villarroel. 44 La inserción del soneto entre las primeras composiciones del autor contribuye a su valor prologal, de declaración de intenciones y orientación de lectura.

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Benegasi45, la significativa calificación de «jocoserias» para sus poemas, con un concepto al que habremos de volver, tiende un puente entre ambas posiciones, generalmente mezcladas por nuestro autor. Un modelo de discurso diferente es el que encontramos en el prólogo «A quien leyere» que abre el póstumo Ramillete poético46 de José Tafalla Negrete. En este caso, la figura del autor es dibujada por su albacea literario, quien le da la «última mano» a unas poesías que se mueven en el descuido, pero con un componente particular: Y aun estas limitadas poesías no estaban con la última mano y lima de su autor, sino escritas en papeles inútiles, en cubiertas de cartas y tan en borradores, que se conocía haberse escrito las más de ellas no para que el ingenio se luciese con la armonía de las voces, con el número sonoro de las sílabas ni con la delicada novedad de los conceptos, sino para cumplir cuanto antes con aquellos que lo empeñaban más a escribirlas que a componerlas. Este modo de escribir mandado es muy violento aun para el numen más obediente, y son muy pocos los que entienden las diferencias que se notan en los poemas que nacen de impulso proprio y en los que son puramente compuestos por obediencia. Casi todas las poesías de este Ramillete [...] se conoce que eran para ajenos desempeños y tiempos precisos, donde, quitando la libertad al furor poético, lo reducían a escribir aunque nunca estuviese inspirado. Este es un modo de componer sin espíritu y sin fervor, donde obra como esclava la dulzura y como atareada la facilidad.

La «última mano y lima» remite al precepto horaciano y propone una clave específica de lectura y valoración del autor, como si el carácter de «descuido» derivado de su circunstancia de hallarse incompletas, sin remate, se convirtiera en un valor, desde una nueva estrategia de afectada humildad. El poeta conoce las reglas del arte («la armonía de las voces, con el número sonoro de las sílabas [y] la delicada novedad de los conceptos»), pero lo que ofrece son «borradores», hechos en «papeles inútiles» y abandonados en esa condición, una condición que separaba los versos de su última razón de ser, el arte, arrastrados por una demanda, pues se trata de un «escribir mandado», y en esa demanda pesa más la voluntad de disfrute que la atención a una adecuada composición. El editor perfila una tarea en la que el «estudio» es sustituido por un modo de «oficio»; 45 Hijo de familia culta y acomodada, con puntos de aristocracia, tuvo una sólida formación, siguió la carrera de la magistratura, siendo regidor perpetuo de Loja, y, tras enviudar dos veces, entró en religión. Además de la poesía, cultivó la dramaturgia, con una obra literaria relativamente amplia, marcada en su práctica totalidad por el tono jocoserio. 46 Cito por la segunda edición, de 1714. En ella el prólogo citado aparece anónimo. No he podido comprobar si aparece en la princeps (1706) y si corresponde al responsable de la misma, Manuel Román, que la sacó en su propia imprenta.

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aunque Tafalla no se inscribe en el mercado, como probaría el carácter inédito de sus versos, su práctica se acerca a una cierta profesionalización, ligada, eso sí, a una pervivencia del mecenazgo. Se trata, en todo caso, de una violencia, opuesta al «impulso proprio», a la que el poeta debe ceder por razones ajenas a las estrictamente líricas. Es más, estas quedan postergadas por el encargo, que sepulta lo que puede haber de personal, «quitando la libertad al furor poético», forzando la escritura sobre la inspiración. Lo «profesional» se impone sobre lo personal, lo más espontáneo. El argumento aparece como un intento de liberar a Tafalla de la responsabilidad última de los versos que se dan a las prensas y a los lectores, como preservando su capacidad lírica de unos juicios del vulgo que, como en el caso de Benegasi, aparecen amenazadores en el horizonte del mercado. Pero la pluma del prologuista revela también la pervivencia de una concepción refractaria a la profesionalización, preservadora de un ideal lírico ligado a lo expresión de lo personal, a modo de efusiones reservadas para ser compartidas con los más cercanos, espíritus selectos que podían consentir y aplaudir una labor de lima, una aplicación del arte para perfeccionar el natural, como prescribía la norma clásica. Quien pudo resolver esta tensión fue quien encarnó en la primera mitad del siglo xviii el arquetipo del escritor profesional, enlazando sus filiaciones estilísticas a los modelos altobarrocos con una decidida inclinación a la imprenta, el mercado y el gusto de los lectores, combinando con obras de pretensiones los más claros productos de consumo, que le permitieron encaramarse a un pedestal de popularidad desde el que podía contemplar incluso sus entregas poéticas. Me refiero, obviamente, a Torres Villarroel, que coloca al frente de su recopilación poética de 1738 un «Prólogo que se podía escusar, porque no dice nada, pero no se escusa porque no se escandalicen los que están hechos a ser prologizados», y allí se extiende en consideraciones sobre su naturaleza y la posición en que se sitúa: Las poesías que componen el tomo que tienes en tus manos están hechas sin otra atención ni otra quietud que la que se permite en las amigables tertulias de la urbanidad, en donde la diversión, el ocio y la cortesanía juguetona son los únicos objetos de cuidado. La furia, la juventud y la ignorancia han sido los autores de estas Obras. ¡Considera tú cómo serán los hijos de tales padres! Yo nací, por permisión de Dios, con los sesos achacosos y los cascos mordidos de la rabia poética, y el tiempo me puso tan espirituado de numen, que no fue posible someterme a una dieta sosegada ni reducirme a los exorcismos con que conjura la prudencia a esta casta de genios o demonios. A este mal hábito se juntó la compañía de algunos apestados de musa, y entregándome con ellos me acabé de plagar el contagio de los consonantes [...].

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Para hacer versos es necesario un ocio apacible, un juicio entero, desembarazado y constante, y este le tienen pocas cabezas. El que se pone a hacer coplas debe hacerlas buenas, y buenas nunca las podía yo hacer, ni todas las que han dejado los padres graves de la poesía lo son. Esta consideración, que no parece de poeta, me hizo conformar con mis delirios, y traté de quedarme loco libre, versificante de antuvión, coplero tolerado, sin cargos de conciencia ni sujeción a unas ordenanzas tan dificultosas de cumplir. Doy gracias a Dios que mis locuras no han sido perjudiciales a ningún tercero, y a mí tampoco me ha hecho daño estar cogido de esta manía, porque ella me sirve, me entretiene, me recrea y no me paga mal la opinión de loco, que otras la tienen sin tanta utilidad y tanto gusto. Finalmente, te digo que las coplas que has de leer, si quieres, son malas, pero en el siglo presente las hay peores, en el pasado tan malas, y las que se han de hacer en el tiempo que está por venir serán poco más o menos como las mías [...]. Yo no las he castigado ni vi el tomo hasta que estaba ya impreso. Ha salido con muchos errores materiales y formales. Enmiéndalos tú, perdónalos, acúsalos o haz lo que se te antojare, que tú me las pagarás, y mira que no es amenaza mía, sino es experiencia de tu sinceridad, porque, aunque eres murmurador indigesto y envidioso, tragas a costa de tu dinero cuanto se te pone por delante. Adiós, amigo.

De inmediato se trasluce la ironía de un profesional con clara conciencia de las reglas y, al tiempo, con la popularidad suficiente para prescindir de ellas, amparado en el favor de sus lectores. Desde el mismo título del volumen, Juguetes de Talía, entretenimientos del numen, Torres convierte el desenfado y la falta de pretensiones en un auténtico programa estético, en el que vemos conceptos recurrentes con los invocados en los textos comentados. Así aparecen las amigables tertulias, el ocio y la falta de lima, pero también la arbitrariedad del juicio del lector a quien entrega sus composiciones. En ellas el entretenimiento se presenta como algo compartido por autor y lector, aunque con un significado distinto, pues mientras este lo dedica a criticar las obras ajenas, a enmendarlas o a hacer lo que se le antojare, en el poeta son entretenimientos que «no han sido perjudiciales a ningún tercero». Por ellos puede merecer una mala opinión, de «coplero tolerado», pero ello le entretiene y recrea y, sobre todo, no le «paga mal», en irónica referencia a su pretensión de beneficio crematístico. En aspiración tan concreta y material es donde justifica su actitud de (aparente) descuido, que podría ser propia del ocio, pero que se revela en este caso como una clave del negocio, al proponer un producto del que el autor se siente desasido, que puede enajenar en el mercado y en la lectura indiscriminada, sin comprometer su capacidad autorial para emprender empresas de mayor alcance. Ahí se sitúa la reiterada mención al descuido y la falta de pulimento, que en este caso cabe leer como una separación de las reglas del arte, desechadas con el argumento de su inclinación. Torres no escribe por mandato o por encargo, sino que lo hace

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movido por un impulso propio de sus «sesos achacosos y los cascos mordidos de la rabia poética», donde se degrada la vieja noción de la inspiración y el furor. Desde esa actualización del ingenio puede escribir sin someterse a las reglas y el estudio, como corresponde a «la diversión, el ocio y la cortesanía juguetona». Otra cosa es que descubramos en estas afirmaciones lo que tienen de pose, rápidamente cuestionada por el cuidado editorial de Torres, apuntado ya al retomar los versos de Ocios políticos en poesías de varios metros de el Gran Piscator de Salamanca (1726), para integrarlos en la entrega de 1738; reitera este cuidado con las revisiones hechas para la segunda edición, cuando los versos pasan a integrarse en los tomos de su obra completa (1752, tras una reedición posiblemente de 1744). Frente a los extremos del cultismo y la poética de la erudición, Torres Villarroel insiste en la práctica de la publicación de los versos, reclama un ideal ligado al juego y desarrolla el registro lingüístico y el universo conceptual correspondiente: la musa, entre culta y humilde, lo que ofrece ahora son «juguetes», idóneos para la sociedad en que se mueve el autor y al margen del Parnaso. En síntesis, nos encontramos con la reiteración de algunos motivos compartidos en torno a la naturaleza de la poesía y, más específicamente, de la relación que los autores establecen con ella en su práctica, con las consiguientes determinaciones en sus elecciones estilísticas, temáticas y tonales. En todos los casos es posible establecer una relación entre las actitudes personales, con su trasfondo de momento histórico cultural compartido, y la triada de conceptos naturaleza, arte y estudio. Las variaciones en las respuestas individuales son igualmente perceptibles, desde el matiz hasta la distinción, y, en el camino hacia el cambio operado en la segunda mitad de siglo con la poética ilustrada, mucho deben sin duda a la diversidad de posiciones de campo adoptadas por los autores a partir de sus adscripciones socioculturales, de los dómines a los literatos, cuando esta noción comienza a distinguirse, en el novedoso ámbito de las «bellas letras», de la de los «letrados», de la «república literaria», de viejo cuño (Álvarez de Miranda 1992, y Álvarez Barrientos 2006). RASGOS PARA UNA NUEVA POÉTICA Las muestras consideradas dan cuenta de los cambios operados en las relaciones entre naturaleza, arte y ejercicio en la segunda mitad del siglo xvii y su persistencia tras la época de los novatores. El panorama resultante no está exento de contradicciones y tensiones, en un proceso de ajuste que tardará en completarse hasta el establecimiento definitivo del campo literario moderno. Justamente, uno de sus rasgos más definitorios es la heterogeneidad de las posiciones, que en el primer tercio del siglo xviii siguen girando en torno a la condición del

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oficio de escritor, aunque con una apreciable tendencia a neutralizar diferencias en el espacio de la página impresa. En ningún caso, además, las discrepancias degeneraron en polémicas y agrios enfrentamientos como los emblematizados en la etapa anterior por Góngora y Quevedo, por más que entre ellos se dilucidaban similares cuestiones acerca de la naturaleza de la poesía, su relación con la realidad y el lector y la consiguiente posición adoptada por el autor frente a la escritura y a su obra. No faltaron en esta cronología, en las fronteras entre el discurso novator y el ilustrado, algunos enfrentamientos, como los que acompañaron a la aparición del Teatro crítico de Feijoo o los sostenidos por Mayans y los diaristas. En las mismas aparecieron aspectos que conectaban con los aquí tratados como claves en la orientación de la poesía, y no de manera marginal. Es el caso de la innovadora actitud del fraile benedictino ante la realidad y su tratamiento del lenguaje, respecto al que llegó a afirmar que la verdadera elocuencia es naturaleza y no arte, en sentencia que llevó a la cabecera de uno de sus ensayos47. También en la actitud filológica mayansiana, frente a la subordinación de las cuestiones estéticas a los intereses de la política ilustrada sostenida por los redactores del Diario de los Literatos, puede verse un correlato con las discrepancias en torno a la vigencia de las reglas del arte y los principios de imitación de los antiguos. Es la proyección de las ideas del deán Martí, en la base de la formación intelectual y estética de Mayans; para aquel son fundamentales las virtudes del ejercicio y la repetición, ligadas a un principio de imitatio (Albiac 2011: 38-39; Fernández Albaladejo, ed. 2006). Estas cuestiones se dilucidaban también en la reorientación de la lírica, pero las polémicas no llegaron al espacio del verso, y no lo harían hasta las primeras generaciones poéticas tras el ecuador del siglo y en el espacio plenamente ilustrado. Lo que sí manifestaban estas otras batallas culturales era la cercanía del campo literario en su sentido más pleno y moderno, en el que los pares estudio/ocio y docere/juego estaban conociendo un profundo proceso de reajuste, a partir de la reelaboración de los esquemas clásicos de natura y ars y de delectare aut prodesse y de su desarrollo en el alto barroco, como ha quedado esquematizado en las páginas precedentes. Una de las claves para la caracterización del cambio y uno de los conceptos que mejor lo definen es el de lo «jocoserio», que ya hemos encontrado en el título de la obra de Benegasi, en este caso con una intencionalidad de justificación. Ha sido Étienvre (2004) quien ha llamado la atención sobre este singular concepto (y su formulación inversa, lo «serio-jocoso») y su relación con

47 «La elocuencia es naturaleza, y no arte», en el tomo II de sus Cartas eruditas y curiosas (1745). Compárese, volviendo a nuestra primera referencia, con el emblema Facundi difficilis de Alciato, traducido por Daza como «Que la elocuencia es dificultosa» y que cerraba su epigrama original con el verso «sed multi res est tanta laboris opus».

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«una especificidad eventual de la literatura española», con incidencia destacada en el período que tratamos. No se trataba de algo ocasional ni de una actitud marginal en la poesía de estas décadas48. Como contrafaz del estudio, la exercitatio sumada por los autores al ars como vía para asentar su profesionalización, el juego se perfila como elemento de juicio para la valoración de uno de los paradigmas en que el barroco entra en crisis y se aproxima al preciosismo, tal como quedó definido en el estudio canónico de Jean Rousset (1972). La falta de sincronía entre el caso español y el modelo clásico francés no es óbice para percibir la similitud de los procesos, sin que en nuestras letras resulte suficiente la conceptualización del rococó y su, por otra parte, peyorativa consideración. Al margen de las formas más decorativas y la deriva de la anacreóntica hasta el estereotipo, en torno al descenso de tono frente a las pretensiones barrocas de elevación ligadas a un sentido de la trascendencia se articulan actitudes de mayor calado que una simple pose estética o una moda escapista. Habría que poner en relación los nuevos modelos estilísticos y el tono de desenfado con los cambios epistemológicos ligados al novum organum y la visión de la realidad surgida de la ciencia experimental y el sensismo, para apreciar en toda su importancia y en la magnitud que conlleva esta voluntad de rehuir el seguimiento de un arte con aspiraciones de universalidad a través de las reglas, pero también el desdén por las pretensiones de dignidad reclamadas para el oficio de poeta. Al analizar a Marino y su lectura crítica de la tradición clásica a través de la lente deformante del cultismo, Amedeo Quondam (1975) recoge la idea del juego como lo opuesto al empeño, a la seriedad, a la sinceridad, que venían sustentando la poesía desde el modelo petrarquista, iter mentis in deum. El juego, por el contrario, como sinónimo de ficción, aparece como signo de autonomía de la práctica artística frente a las imposiciones de heteronomía, como una manifestación de su valor de inmanencia frente a todos los intentos de trascendencia, y en ellos se incluyen los del dogma tridentino, pero también los de base humanista y, en el horizonte cercano, los del ideal ilustrado (Ruiz Pérez 2007b y Lorenzo Álvarez 2002). El ejercicio de la poesía en el bajo barroco, entre la contrarreforma y la ilustración, más que con el estudio como tarea de la erudición, se identifica con una práctica social, con una experiencia no ajena al mercado, pero sin que las reglas de este derivadas de la presión del gusto vulgar y las necesidades materiales del escritor le hagan perder el sentido del «buen gusto» y la elegancia, con su 48

Étienvre señala la aparición del término en la especificación de la poesía quevediana incluida bajo la túnica de Talía (por los mismos años en que así rotulaba Quiñones de Benavente su colección de entremeses), ya evocada en su contradicción en el arranque del Polifemo gongorino y recuperada por Torres Villarroel para el título de sus «juguetes» poéticos. No deja pasar el crítico la irónica inclinación a lo serio que puede esconderse bajo una rotulación que apunta, más bien, hacia un estilo.

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punto de ligereza y desenfado49. Como denota el ascenso del valor de la urbanidad frente a los modelos derivados del código caballeresco y de la cortesanía, la nueva sociabilidad está marcada por un tono que nada debe a los viejos ideales, a sus rígidas artes de comportamiento y al sentido trascendente que se les otorga. En las tertulias y salones aflora un paradigma sin precedentes en el plano de las relaciones amistosas, sentimentales e intelectuales, con valores muy distintos a los condenados con la crítica de sus extremos, como el chischisbeo50 o la pedantería a la violeta. Lo mundano también significa una alternativa al escolasticismo y el rancio sentido del honor, y, junto a ellos, también cae el lenguaje engolado y pretencioso, el elaborado y complejo discurso barroco cincelado a golpe de regla, del sentido graciano del ingenio o de la trabajosa labor de lima. Como en los gestos de urbanidad mundana o en el signo de la peluca empolvada, en la poesía la máscara de la ficción se superpone a la pretendida confesionalidad natural heredada del petrarquismo y presente en gran medida en un alto barroco impermeable a la gran innovación gongorina de que «se diga y no se sienta». Con el estribillo («Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / mas a mí más me contenta / que se diga y no se sienta») de su temprana letrilla de 1583, el poeta cordobés asienta un programa estético que supone la ruptura con el petrarquismo y con lo que este mantiene de la poesía de origen provenzal, con su principio de secretum. Al proclamar la autonomía de los verba, liberados de la res, recorta las posibilidades de trascendencia y apunta a lo inmanente del lenguaje poético. Frente a la inefabilidad (sentir y no decir) de una poética basada en la reticencia o la metáfora, cuando no en el artificio encubridor, para aludir a una realidad ajena al espacio del poema y sustentada en valores de trascendencia, se apunta una poética del juego, sin mayores pretensiones, la de un verso que se basa a sí mismo, ya sea para explotar las posibilidades de la comunicación ficcional, ya sea para volver su mirada a las cosas que sí pueden decirse desde la cotidianidad y el universo referencial más cercano. Al afirmar esta actitud, como hace Torres Villarroel, no solo se está desplegando una estrategia de protección 49 Jacobs (2001) sigue los vínculos entre la noción del «no sé qué», la gracia y lo sublime, con especial atención a la Academia del Buen Gusto, en la que convivieron poetas como Torrepalma y Porcel, en directa conexión con la continuidad barroca, junto a neoclásicos como Luzán e ilustrados como Montiano y Luis José Velázquez. Checa (1998) ya había señalado el enlace entre la belleza y lo sublime, atendiendo al desarrollo de las ideas neoclásicas en torno a la ficción, la versificación y el entusiasmo. 50 Martín Gaite (1972) analiza el mundo de los salones, con sus elementos de chichisbeo, cortejo, ocio, aburrimiento y diversión, poniéndolos en relación con un proceso de disolución de los valores, una reordenación de los principios de recato y despejo en las mujeres (relacionable con los modelos estilísticos del secreto y de la claridad), la superación de la estricta sentimentalidad y el valor de la conversación, con un «lenguaje peculiar del cortejo» en el que se impone lo que puede entenderse como banalidad.

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frente a las críticas, no tanto del vulgo como de los académicos y preceptistas. También se está dando sanción a una poética que inflexiona la herencia altobarroca para acercarse a una nueva sensibilidad, propia de unos tiempos de cambio y en camino a lo que se constituirá como poética de la ilustración. Con esa actitud, cercana a la autonomía de la estética, que no tardaría en formularse, la poesía apunta a las formas del arte moderno, anunciando una ruptura con el paradigma clásico, aunque sin definir aún el de la plena modernidad, cuando el juego, incluido el azar, no excluye una forma de experiencia traducida en conocimiento y sentido de la realidad en un plano no perceptible desde la actividad práctica y finalista (Ruiz Pérez 2003a). La primera manifestación del cambio de actitud es la superación del ideal de estudio o trabajo (los afanes y desvelos invocados por Cervantes para caracterizar su ejercicio de la poesía), los rastros de esfuerzo y sudor, para ostentar una elegancia casi frívola, rococó, interpretable como una nueva versión del descuido o la sprezzatura del cortesano renacentista. La diferencia, una de ellas, es que el poeta del bajo barroco no es ajeno a la conciencia y la realidad del mercado, y a partir de ellas aprovecha las posibilidades de distanciamiento generadas por la forma de comunicación derivada para ahondar en una distancia que se encamina a la estética, al puro placer fruitivo de la lectura y de la escritura. La presencia del dinero, tan claramente aludida en el prólogo de Torres Villarroel, apela a la dualidad de ocio y negocio y acrecienta un sentido de la distancia, del desasimiento de su obra por el poeta, que ahonda en un novedoso espacio poético, alejado, eso sí, de la emoción, pero no por ello desprovisto de unos valores específicos. Frente al trabado edificio clásico, la emergencia de un principio tan disolvente no deja de generar entre el final del siglo xvii y las primeras décadas del xviii un conflicto de saberes, un nuevo conflicto de saberes que se suma a la cadena establecida por los principios de naturaleza, de artificio y de estudio y las tensiones y desplazamientos ocurridos en los siglos previos. Junto a la seriedad de los mismos se apunta el principio del juego, y de la conjunción de ambos brota lo que responde a la acuñación de «jocoserio». El término denota una actitud y un estilo, mejor dicho, el estilo que corresponde a una actitud, forjada por las transformaciones en la sociedad, en las convicciones y conocimientos y en las mentalidades resultantes, algo que deberíamos tener muy presente a la hora de enjuiciar la poesía de este período, con una perspectiva crítica muy beneficiada en su capacidad de penetración si acierta a acudir a los paradigmas posmodernos para alumbrar algunos de sus orígenes en la época del bajo barroco.

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«LA ESTAMPA DE SU CANTO REPETIDO»: RETAZOS DEL CAMPO LITERARIO

«EL MONTE BIPARTIDO»: TEXTOS Y MODELOS ENTRE DOS SIGLOS Antonio de Solís, nacido en 1610, muere en 1686, fecha puente entre las defunciones de Calderón (1681) y de sor Juan Inés de la Cruz (1695), los dos últimos hitos del considerado período áureo hispano. Como el primero, inscrito en su misma generación, Solís tuvo una trayectoria vital y creativa que atravesó el siglo del arte nuevo y conoció la mayor parte de sus avatares estéticos, entre la corte y el corral de comedias. Como la segunda, recoge un legado estético forjado en el conceptismo y la poética cultista, para acomodarlo al signo de unos tiempos que sí están cambiando, aun dentro de la inscripción en una estética y una cultura barroca de longue durée. La poesía de Solís, compuesta en gran medida para circular por la corte, queda inédita a su muerte, para ser publicada póstumamente por Juan Francisco de Goyeneche, afiliado a la nómina de los novatores, en la fracción de este movimiento que apuntaba a la aplicación de la metodología moderna y científica al plano de las humanidades, junto a nombres como los de Salazar y Castro, para la genealogía y los estudios históricos, o Nicolás Antonio para la bibliografía. A medio camino entre las ediciones canonizadoras de los siglos xvi y xvii (desde el Garcilaso de Boscán, Brocense y Herrera hasta el Parnaso póstumo de Quevedo, pasando por Acuña, Silvestre o los Argensola) y las ediciones o reediciones dieciochescas a partir del germen historiográfico de Velázquez, el editor incluye en las Varias poesías sagradas y profanas del dramaturgo y cronista muerto 6 años antes una «Vida», con restos del subgénero del comentario consagrado por Servio y Donato para Virgilio y apuntes de una nueva mentalidad, entre la historiografía científica y la crítica,

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como muestra la inclusión del poeta editado en una nómina formada por «los Homeros, los Virgilios, los Garcilasos, los Lopes de Vega, los Góngora». El gesto revela la conciencia de quienes se saben editando o escribiendo en un momento en que el canon de la poesía parecía ya definitivamente establecido (Ruiz Pérez 2009b), si no es que estaba también cerrado. Si la edición no podía sustraerse a esta realidad y a la conciencia de la misma, tampoco podía hacerlo la propia práctica poética. Dos sonetos incluidos en el volumen de 1692 de las poesías de Solís, desde posiciones, fechas y subgéneros contiguos o de cierta distancia, reflejan esta realidad y las tensiones latentes en la misma y en la época de tránsito en la que se sitúan. El primero es un texto inserto en los preliminares del volumen, en la más convencional función de estos elementos paratextuales y, sin duda, fechable en las inmediaciones de la empresa editorial; el segundo, debido al propio Solís, nace inicialmente para esta función, bien que con las diferencias que van del encomio del libro a la dedicatoria a un lector selecto, y completa su singularidad al desplazarse de lo paratextual a lo estrictamente textual cuando se convierte en elemento de la serie poemática, entre un soneto conmemorativo «Al haber muerto el rey un toro en la Priora» y otro, de convencional argumento amoroso, «Probando que la ausencia es mayor mal que la muerte». Presentados en el impreso en el orden inverso de su cronología de escritura, ambos (y, sobre todo, el diálogo entre ellos) proponen al lector del momento, pero también a quien pretende historiar la dinámica de la poesía desde las formas altobarrocas, algunas claves de apreciable pertinencia y productividad. Comencemos por los textos, y en primer lugar el de Solís1: Dedicando al marqués de Guadalcázar las Obras póstumas de don Luis de Góngora en su primera impresión Estos son, oh marqués esclarecido, los rayos de aquel sol casi eclipsado, que, a no estar de su luz tan amparado, nuestro error su occidente hubiera sido. La ceguedad le tuvo obscurecido entre sus sombras, pero no apagado, bien que ya de la envidia el vil cuidado de la ignorancia quiso hacer olvido. Hoy, pues, que tanto sol eficaz luce, porque no turbe a lo eficaz lo breve, busca el día inmortal de vuestro amparo, 1

Utilizo la edición de Manuela Sánchez Regueira (Solís 1968), pero actualizando grafía y puntuación frente a los desfasados criterios de transcripción propios de la época y de la colección.

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envolviendo los rayos que produce entre aquella porción de luz que debe al esplendor de vuestro nombre claro.

El rótulo resulta equívoco, fruto, sin duda, de la pérdida de información derivada de la distancia con la fecha de composición del poema y la circunstancia de la defunción de su autor, por lo que se mezclan datos ciertos con alguna incorrección. La referencia debe de ser, ciertamente, la de la edición realizada por Gonzalo de Hoces y Córdoba, Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, recogidas por [...], dirigidas a don Francisco Antonio Fernández de Córdoba, marqués de Guadalcázar, pero es difícil determinar a cuál de las impresiones conocidas hace expresa designación. Los catálogos registran una primera edición, en la madrileña Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, el librero de Lope de Vega, pero con dos fechas, 1633 y 1634, y una pequeña variación de una hoja en su composición, lo que apunta con toda posibilidad a la existencia, más que de dos estados de la misma, a una doble emisión, ya que los preliminares de la de 1633, incluida la tasa, están ya firmados en la primavera de ese año. Ello nos hablaría de la buena acogida de la edición, ratificada por una nueva impresión a cargo del mismo librero y las mismas prensas en 1644, a la que seguirían la sevillana de 1648, por Nicolás Rodríguez, a su costa, y la realizada en 1654, otra vez en la Imprenta del Reino de Madrid, pero ahora a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros, síntoma último (si no lo eran las probables ediciones piratas de esta empresa) de la inclusión del corpus gongorino en los circuitos del mercado, con su doble vertiente de difusión amplia (y hay que entender que popular, en sentido lato) y de comercialización de una poesía entendida como paradigma del elitismo culto. Este horizonte no es en absoluto desdeñable para entender algunos de los rasgos estilísticos y pragmáticos de la lírica hispana a partir de mediados del siglo xvii, pero nos basta ahora ceñirnos a las circunstancias y declaraciones del soneto de Solís. Este no se incluye en ningún caso en los volúmenes impresos en 1633-1634, cuando el poeta era un joven que apenas sobrepasaba la veintena de su edad. A falta de completar la consulta de ejemplares del resto de ediciones conocidas, para comprobar si alguna de ellas imprime el soneto en sus preliminares, la referencia a la «primera impresión» parece apuntar más bien a una inscripción manuscrita en un ejemplar de aquella edición, bien para el dedicatario original, fallecido en 1650, bien para su hijo, Luis Fernández de Córdoba y Santillán (1604-1671)2, caso este último que eliminaría por completo el sentido de dedicatoria (Solís no era el autor o

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Tras ocupar distintos cargos en el virreinato del Perú, vuelve a España en 1652 para asumir el marquesado. No es descartable el encuentro con Solís.

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responsable del objeto, y este ya había sido dedicado en su origen) y resaltaría lo que en la composición hay, con la recomendación de lectura y aprecio, de juicio literario, de valoración de quien ya se había convertido, a la altura del medio siglo y aún vivo el fragor de la polémica, en ineludible referente canónico. Las ideas manifiestas en estos 14 versos son tan sintomáticas de la lectura que se está haciendo de la poesía del cordobés a las pocas décadas de su muerte como de la pervivencia de algunos elementos conceptuales y prácticos del funcionamiento social de la lírica, en su producción y sobre todo en su circulación. En seguimiento de uno de los ejes argumentales de la polémica en torno a las Soledades, todo el entramado metafórico del soneto se articula a partir de la polaridad entre oscuridad y luz, pero la inicial referencia a los rasgos del estilo gongorino se desplaza ahora a los avatares de su transmisión, apoyándose implícita y quizá inconscientemente en el punto de unión que ambos aspectos tienen en la recepción, entre la interpretación y la simple lectura. De las dificultades del sentido se pasa a las derivadas de la mera falta de textos. Si la resolución de las primeras correspondía a los comentaristas, las segundas eran responsabilidad directa, al menos en inicio, de los editores. En clara alusión a estos últimos aparecen los versos de cierre del segundo cuarteto, apuntando que «de la envidia el vil cuidado/ de la ignorancia quiso hacer olvido»; frente al olvido (oscuridad) se dispone la memoria (luz), memoria preservada en la palabra escrita y, preferentemente, impresa, en idea que se destaca ya desde el rótulo con que el soneto aparece en el volumen de 1692. El componente más estrictamente material de la imprenta, sin embargo, no basta; además de un sustento económico, propio de la labor de mecenazgo, su labor necesita una figura de referencia, un destinatario que, en su perfil de lector ideal, justifique la empresa editorial y avale, al tiempo, el contenido de la misma. Por esta razón se extiende al destinatario del poema, ya fuese el dedicatario inicial de la edición o su heredero en el título nobiliario, la caracterización de luminosidad inicialmente aplicada a la materia poética, si bien en este caso, como signo de superioridad, desaparecen los semas relacionados con la oscuridad. El verso de cierre condensa, en el «esplendor de vuestro nombre claro», todo lo apuntado, identificando «nombre» no con el apelativo individual y singularizante, sino con el signo del linaje, que culmina, si atendemos al rótulo del soneto, en el título aristocrático. El paralelismo se acentúa así con el vocativo del verso inicial, «marqués esclarecido», donde el título se acompaña con el calificativo preciso que, ya desde finales del siglo xv, servía en común para nobles (claros varones) y para las letras, ilustradas o esclarecidas por su cultivadores. Entre ambos extremos, el poema reitera las referencias al carácter luminoso del noble, hasta el extremo de borrar prácticamente la distinción entre texto y dedicatario, salvo cuando identifica la luz del día y la función de amparo (esa referencia que antes describía) por parte del marqués. Pero ¿cuál era esta

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protección? Obviamente, no la que pudiera convertirse en sustento económico del autor original, ya que la edición es póstuma. La opción (sobre todo, si este poema hubiera formado parte de unos preliminares realmente impresos) es que la posición de cliente fuera reclamada por el mediador, en este caso un crítico avant la lettre que pone en valor el texto y su edición. No parece apuntar en esa dirección ni el perfil autorial de Solís ni el más que posible carácter íntimo de la anotación. Por tanto, el sentido de la protección nobiliaria se hace más difuso o general, apuntando más bien al sostenimiento de un circuito poético que, aun con el papel destacado del estamento representado por el marqués de Guadalcázar, se sostiene en la circulación de los libros impresos, incluidos los de autores ya fallecidos y situados en la cumbre del parnaso, como es el caso de Góngora, canonizado en ediciones póstumas, con y sin comentario. Una primera apreciación de la lectura del soneto se refiere precisamente a la recepción de la obra gongorina y a su permanencia y modificación hacia la mitad del siglo xvii, mientras se mantiene la vitalidad de las ediciones de sus versos, aun en el calor del debate; si se siguen registrando ediciones hasta 1659, el ritmo languidece, para convertirse el poeta cordobés en una ausencia hasta sus intentos de recuperación editorial a finales del siglo xviii, y ello explicaría la retórica justificatoria y larvadamente paraenética desplegada por Solís ante su destinatario. Al mismo tiempo la trayectoria editorial del soneto, sobre todo en el caso de una inicial inscripción manuscrita, nos habla de unos cambios significativos y nos sitúa en la dinámica de continuidad y renovación característica del casi centenar de años que, desde el ecuador de la centuria, llevan de la plenitud del barroco a la instauración del neoclasicismo con tintes ilustrados. Y algo de ello se apunta en el segundo texto que quiero destacar en la edición de los versos de Solís, en este caso en los preliminares, en un espacio en que otros nombres sustituyen al autor en la labor que este había asumido ante Guadalcázar. En este caso se trata del único soneto (hay también un romance y varios epigramas latinos y uno castellano) incluido junto a los textos en prosa en la antesala del texto, un soneto firmado por Francisco Bueno: El cisne que en el monte bipartido es de sus cumbres dos nieve canora la prensa ocupa, en que gimió sonora la estampa de su canto repetido. De la tinta la noche ha competido gorjeos que saludan a la aurora, pues el ave que canta o tierna llora los metros despertó en acorde nido. Filomenas imprime en que respira la cítara a quien debe excelsas palmas

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la cumbre donde el eco blando espira, mas qué mucho, si el cisne en dulces calmas tanto afinó la pluma, que en la lira pulsó conceptos, y sonaron almas.

En el poema laudatorio para Solís, persisten algunos de los elementos retórico-argumentales empleados por este para la alabanza de Góngora y de su destinatario, sobre todo la dialéctica oscuridad-luz, expresa en los versos 5 y 6, con las referencias a la «noche» y la «aurora». Entre los dos sustantivos la inclusión de «gorjeos» sitúa la polaridad en el eje musical, apuntado desde el verso inicial («cisne») hasta el final («pulsó», «sonaron»). Dos son las menciones al cisne y, entre ambas, otras dos al ruiseñor, aves ambas usadas de manera tópica como metáforas o, por mejor decir, símbolos o emblemas del poeta, aunque no sin matices diferenciales. La referencia a los cisnes se consagra, sobre todo en la transición entre los siglos xvi y xvii, para referirse a los grupos geográficos (cisnes del Betis, cisnes aragoneses...), por lo que suele aparecer en plural, para destacar el carácter colectivo de la imagen y lo común de la práctica de estos, con mucho de actitud e imagen sociales. El ruiseñor, en cambio, en línea con la apropiación que Lope ejerce en La Filomena para reivindicarse frente a los neoaristotélicos de la Spongia, apunta, a través de la imagen doliente de su canto solitario y amoroso, a un ejercicio más individual, más cercano a la lírica de la modernidad frente a las formas de poesía pública que se acentúan del período renacentista al barroco. En este marco, el sentido de «canto» (recuperando su vinculación bucólico-petrarquista con «llanto»), sin prescindir del horizonte de canonización presente desde la inicial mención al Parnaso, apunta a una forma de intimidad extendida también a la recepción, vinculada a la lectura. La disémica «pluma» del penúltimo verso verbaliza esa transición desde el elemento corporal del ave canora, cercana a la oralidad de una lírica acorde a sus orígenes, hasta el instrumento de la escritura, campo de desarrollo de la poesía moderna. El desplazamiento queda confirmado con la referencia a la «tinta», para trascender a una dimensión más elaborada con las claras y reiteradas alusiones a la imprenta: «prensa» y «estampa», en recurrencia con «tinta», para culminar, en el eje del soneto y tras la referencia a la emblemática Filomena, en «imprime». Y esto en un poema compuesto inequívoca y unívocamente para formar parte de un volumen impreso y para acompañar en él la edición de un poeta. En este contexto, en clara extensión hacia finales del siglo xvii, la «tinta» ya no alude tanto a la oscuridad a través de su color (en clave metafórica) cuanto a la escritura y, más específicamente, a la imprenta, a través de su sentido recto (en clave metonímica). Unidos ambos poemas a través de las páginas del volumen impulsado por el novator Goyeneche, encontramos unas, entiendo que productivas, líneas de

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penetración en el desarrollo de una poesía que ha venido siendo marginada por la crítica y que, además de sus valores estéticos, ilustra la proyección y desarrollo del barroco en su estadio más floreciente hasta desembocar en la vertiente más ortodoxa del clasicismo, que no en balde es una relectura de la tradición española (Sebold 2003), hecha de la distancia asumida con la conciencia de la ruptura, pero también con la cercanía de una continuidad que lleva de Góngora a León y Mansilla o, más diluido, Baltasar Porcel, o desde Quevedo hasta Torres Villarroel o Valle y Caviedes. Por citar a este último, Valle y Caviedes traslada al virreinato una parte significativa de la poética de su maestro, en particular uno de sus géneros más característicos, el de la sátira, de la que mantiene actitud y procedimientos estilísticos, pero también la distintiva estructura del repaso por los distintos estados, construyendo un verdadero friso social de la capital de la colonia en su cartapacio manuscrito Diente del Parnaso (c. 1689). Casi medio siglo más tarde, el otro declarado admirador y secuaz de Quevedo, Torres Villarroel, incorpora en sus Juguetes de Talía, entretenimientos del numen (Salamanca, 1738), junto a otros objetos de la revista satírica, unas significativas muestras del acercamiento a la práctica poética como materia para la observación y la pintura crítica. En este marco encontramos una mirada a los poetas del siglo anterior, encaminada en su terceto final a una reflexión de apariencia moralista, pero ofreciendo en su despliegue previo una sintética y lúcida imagen de la recepción de los representantes más señeros (con la llamativa ausencia de Lope) de la poética barroca: Dice el pago y el premio que da el mundo a los profesores de la poesía. Dícese de Quevedo que fue claro y que en algunas coplas está obsceno. Góngora puede ser que fuese bueno, pero ya sus comentos le hacen raro. El Calderón, que nos lo venden caro, era un ingenio de lujuria lleno, que nos dejó en la cómica un veneno que nos hemos bebido sin reparo. La idea de Juan Pérez fue abatida, de Solís, intrincada, ¡infeliz suerte! ¡Oh ciencia pobre, facultad perdida! ¡Mundo borracho, que al varón más fuerte, después de ajarlo, miserable, en vida, predicas estas honras en su muerte!3 3

Torres Villarroel (1738: 7-8). Como en el título, modernizo grafía y puntuación, criterio que mantengo en el resto de las citas.

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El catedrático de prima de matemáticas en la universidad salmantina ofrece en el soneto unos certeros apuntes de crítica e historiografía literarias; destacan en ellos, sic et non, las dicotomías en que se movía la lectura y las ambivalencias percibidas en una tradición no tan monolítica como la que se ha querido presentar. No obstante, junto a estos apuntes, nos encontramos con lo que bien pudiera considerarse un verdadero canon de los predecesores desde un siglo atrás. En contrapunto, también ofrece Torres precisos ejemplos de la atención prestada a la práctica contemporánea, donde la sátira, de ser entendida como revista de estados con intención moral, se torna aguda disección crítica y pintura mordaz de una realidad, ahora muy cercana, como por ejemplo en este soneto: A toda la tropa de poetas burdos, y en elogio de Francisca Vallejo. ¡Válgame Lope! ¡Cuánto poetilla cencerra! ¡Cuánto lírico muleto! Tontos de a folio que hacen un soneto como habían de hacer una morcilla. Uno, en vez de Pegaso, un burro ensilla y rebuzna de amor un mamotreto, y otro, que era salvaje de secreto, toca fandango y canta seguidilla. Callen vuestras zambombas y cornetas mientras, salpimentando Frazca el viento, hace blandas cosquillas su donaire, Frazca festiva, que a sus castañetas imito con sabroso y dulce acento, tal que, golosos, lameréis el aire.

En la retórica de la sátira literaria, articulada en cuartetos y tercetos, se contrapone a la final alabanza de la escritora una sintética imagen de una república literaria en decadencia, asaltada por unos versificadores en cuya pintura se reviven los ecos del Viaje del Parnaso cervantino («¡Cuerpo de mí con tanta poetambre!», II, 396) y la tradición (Caporali, Boccalini...) de la inversión grotesca del escenario apolíneo (el caballo alado sustituido por un burro), para contraponer a lo que se va configurando como una masa sin distinción una figura de relieve, bien que en este caso se trata de una hoy ignorada poeta. El desplazamiento desde la tradicional consideración de los poetas antiguos se hace perceptible, como el entramado que se va tejiendo, cuando los poetas intercambian papeles y pasan de elogiosos a elogiados o viceversa, en una consolidación de las bases de una república literaria. Así, el propio Torres Villarroel, en este caso en un libro publicado con anterioridad a sus Juguetes, era objeto de similar consideración en la pluma de Manuel Montañés y Montealegre, siendo

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el tono de burla con que es celebrado una muestra de lo consolidado y reconocible de la modalidad, en este caso trasladada a la forma y la retórica de la epistolaridad, para hacer aún más relevante la relación de equilibrio en que se sitúan ambos corresponsales: Escribe festivamente a don Diego de Torres, catedrático de matemáticas de la Universidad de Salamanca. Después que los más amigos por entonces te creyeron ministro de la Inquisición, y aun creo humea este fuego; después que sacaste pies para glosar sin sosiego cuartillas de tu caballo y quebrados de tus huesos; después que con Juan Danzante las liaste, que sospecho el que en ti, amigo, sería coger las de Villa-Diego; después que hiciste novillos y después de otros toreos, a los pies de los caballos has andado más que el viento; después que, mal general de las tropas de los versos, nos dejaste en el certamen y tú buscaste el sosiego; después que a Medinaceli declinó tu devaneo, nombre cuyos genitivos son una cosa del Cielo; después que, entiendo, mirando mis intereses y vuestros, que cuando estás más perdido más bien hallado te advierto;

después que vuestras logré las memorias, que agradezco, porque me quedo con ellas, no obstante que te las vuelvo; después que eres esperado más que el Santo Advenimiento, y vendrás cuando Dios venga a juzgar vivos y muertos; después que el Día Final discurro que nos veremos, que aguardar el juicio es cosa que ya me tiene sin seso; después que, volante calamo (que currente no era exceso), piedad pido en buen romance como uno de los conversos, y, aunque a razón de a catorce, breve esta cuenta te he hecho, bien sé es corta, pues tu musa merece más de docientos; después de tantos despueses, os reservo el mismo afecto, que yo Lorenzo me llamo, porque me llamo Lorenzo.

La disposición anafórica y multiplicadora del poema, antes de propiciar el nonsense del final abrupto y burlesco, es tan reveladora de la diversidad de facetas y perfiles de Villarroel en que se inscribe su ejercicio de la escritura poética como del arraigo de esta imagen entre el público lector, el del propio Torres y el del libro en que se incluye el poema, en una buena muestra del asentamiento del modelo de escritor y poeta gestado un siglo atrás, con un desarrollo

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inseparable de ejercicios como este de interrelación entre poetas y tematización de su propia práctica4. Otro ejemplo de esta situación, en este caso con una directa implicación del lector a través de la dedicatoria y la petición, es este soneto de Benegasi, en cuyos 14 versos se enhebra una trama donde se mueven, junto al poeta pasado y el actual, distintos tipos de lectores, en torno a una institucionalización de la literatura ya bastante perfilada: A un amigo, remitiéndole una copla de don Antonuio de Solís, con el motivo y para el fin que expresa el siguiente SONETO

Estando, señor mío, yo leyendo del gran historiador, mejor poeta, Solís, he dicho ya cierta cuarteta: ni entonces la entendí, ni ahora la entiendo. Hay un cura, señor, que está tremendo, diciendo es copla clara y muy discreta; lo primero confieso que me inquieta, pues todo lo contrario se está viendo. A tu talento siempre peregrino, porque la tal contienda no se aumente, de mancomún enviarle se previno. Desengaña, por Dios, al inocente, sin estrañar defienda un desatino, pues le ordenaron milagrosamente (Benegasi 1743: 19).

La continuidad de tono jocoso-satírico, y de algunos procedimientos estructurales y pragmáticos del soneto, no encubre el giro generacional y estético operado en estos años, desde la alabanza de Solís hasta el cuestionamiento de su estilo, pero también, y sobre todo, desde la actitud de aceptación de los precedentes, consagrados como modelos, hasta un tono de revisión crítica que, si no entra en la polémica abierta y enconada, está directamente ligado al debate y a la confrontación de juicios y opiniones, implicando en el diálogo colectivo a poetas y a lectores. Ha transcurrido prácticamente un siglo desde que pudiera fecharse la nota de lectura de Góngora dirigida por Solís al marqués de Guadalcázar, y entre este texto y el de Benegasi con similar comentario sobre la poesía del propio 4 Montañés (1735: 123-125). El texto se inscribe en una serie, marcada por el tono epistolar, en la que se registran otras muestras de carácter metapoético, por los destinatarios o por la materia.

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Solís. Las diferencias entre ambos sonetos son indicio de los profundos cambios ocurridos en el horizonte de lectura de la poesía, a partir de la diferencia entre el selecto perfil del aristócrata, con su plausible incidencia en el desarrollo de la lírica por su labor de protección, y, décadas después, un innominado y común «amigo», sin más rasgo distintivo que el de su actitud como lector, posiblemente del poeta del xvii e indiscutiblemente del contemporáneo Benegasi; su posible incidencia ya no se dará de manera directa en los aspectos materiales de la práctica poética (el sustento del poeta, la financiación de la edición, el fomento del ambiente propicio para la lírica...), tal como ocurriera en los últimos elementos del antiguo mecenazgo; su capacidad está, más bien, en el impulso a determinado gusto o cambio de gusto a partir de su poder de convicción para «desengañar» a quienes se mantienen en la preferencia por los antiguos modos. Y ello nos habla de un horizonte de cambio, de convivencia de gustos más o menos en conflicto, y de un debate en el que los poetas quieren intervenir con su escritura, conscientes de la complejidad de una situación en la que el lector indiscriminado, el gusto del público comprador de libros, ejerce un peso hasta ahora desconocido en el parnaso ligado a entornos académicos o cortesanos. En los dos poemas el objeto de referencia, es un poeta fallecido décadas atrás y publicado tras su muerte. En esto no hay una diferencia sustancial entre Góngora y Solís, de un lado, como referentes, y entre Benegasi y otra vez Solís, en este caso como sujetos de la reflexión. No obstante, la distancia mantenida en relación con sus respectivos referentes sí ha cambiado, con un desplazamiento entre la alabanza y el cuestionamiento; así, aunque la cantidad de años no sea muy distinta, la diferencia estética sí lo es, y no tanto por una diferencia real, cuanto porque Solís puede sentirse como un continuador de Góngora, como parte del mismo discurso, mientras que en el poeta dieciochesco late una conciencia de cambio de paradigma. En un caso, el ancestro poético mantiene el prestigio de los antiqui auctores y la autoridad del modelo canónico; un siglo después parece actualizado el debate entre antiguos y modernos, con un claro rechazo de los primeros en paralelo al giro de la mirada poética a la inmediatez de los contemporáneos, y en este escenario el principio de jerarquía se ve desplazado por el de la emulación y la rivalidad. Con una mayor consideración al horizonte contemporáneo, en el que los poetas se mueven en plano de igualdad y en competencia mutua, la armónica estabilidad del Parnaso ha dejado paso a las tensiones de un campo de batalla.

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«ESTAS HONRAS EN SU MUERTE»: LA INESTABLE PERDURACIÓN DE LO CANÓNICO En 1648, tres años después de la muerte del autor, aparece el Parnaso español de Quevedo. Entre su propia voluntad editorial y la cuestionada aportación del humanista González de Salas, el volumen, que hubo de salir a falta de tres musas, mostraba, sin embargo, una voluntad completiva, a partir de una ordenación dispositiva y conceptual derivada de moldes italianos. Con ella se pretendía salvar los prejuicios de un humanismo ya un tanto trasnochado respecto a la poesía lírica, para conjurar su presunta indignidad de género menor en un pensamiento poético de matriz netamente clásica, emblematizado en la imagen del monte de Apolo, donde es posible la coronación del poeta, tal como muestra el reconocido grabado que abre la edición. Desaparecidos Góngora y Lope, Quevedo prepara su exaltación al Parnaso, y su muerte se encarga de sancionar un canon de plenitud. La confirmación no tardará, en una imagen donde se funden lo visual y lo conceptual, lo ideológico y lo estrictamente estético en el marco de una celebración pública; en el arco erigido a la entrada de Mariana de Austria (1649), la triada de Lope, Góngora y Quevedo completa las formadas por los hispanolatinos Séneca, Lucano y Marcial y por los pilares de la tradición romance hispana Mena, Garcilaso y Camoens: el canon se explicita y se impone, y lo hace desde una imagen conceptual ligada a la jerarquía del Parnaso (Vélez Sainz 2006) que Quevedo consiguió con éxito trasladar a su edición, en un claro ejercicio de autocanonización. El mismo año de 1648 se firmaba en Münster el tratado que suponía el final de la Guerra de los Treinta Años. La Paz de Westfalia venía a sancionar y dejar plenamente al descubierto el ocaso del imperio español, sin posibilidad de paliativos. Más allá, incluso, que sus directas repercusiones en los planos materiales de la política, la economía y la vida social, el impacto de este amargo despertar del sueño imperial se tradujo, si cabe, con más fuerza en el orden ideológico, en el imaginario colectivo que alimentaba las manifestaciones culturales, incluida la poesía lírica y las prácticas en que venía desarrollándose desde más de un siglo atrás. Paradójicamente, mientras acentuaba su declive el proyecto imperial iniciado con los Reyes Católicos y asentado con Carlos V, alcanzaba su máximo esplendor, el punto de consagración canónica, la lengua literaria que creció junto a las armas, sostenida inicialmente por los mismos protagonistas. Después conocería una vida paralela y asistiría al enfrentamiento base de la paradoja con que el siglo xvii cruza su ecuador y abre la puerta, aun sin marcar una nítida ruptura, sobre todo en el plano estilístico, a una nueva etapa en la poesía, entre la continuidad y una específica deriva. La inflexión puede venir representada, al margen de la diferente valoración de los vates de la generación posterior a la de Quevedo, precisamente por la

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conciencia de haber alcanzado la cumbre del Parnaso en la poesía hispana, pero también por el hecho de que la morada de Apolo es, además de un «monte bipartido», un espacio marcado por un conflicto derivado del inestable acomodo en él de las figuras señeras de Lope, Góngora y Quevedo, en una situación muy diferente a la que marcó el paso a la segunda mitad del siglo xvi, con la entronización de Garcilaso como príncipe de los poetas castellanos. Atendiendo al papel mediador de Herrera y su operación de descentramiento, cada uno de los tres grandes poetas de la primera mitad del xvii siguen tomando al toledano como referente, pero en la vía de la emulatio. Las empresas de superación del poeta del Tajo se orientan en distintas direcciones y se muestran con desigual intensidad. Lope se reclama su heredero más directo, sobre todo en clave estilística y en la centralidad concedida al argumento amoroso, manteniendo como bandera expresa, así en el Laurel de Apolo, la poesía canónica del xvi. Quevedo mantiene el referente nacional y casticista, pero su desbordamiento verbal halla un campo abonado en la lógica del concepto, en el que encuentra también franca cabida para una orientación de la poesía hacia un espacio de trascendencia pública, entre lo moral y lo político, con una carga ideológica muy distinta a la del toledano. Góngora, en fin, manifiesta una decidida voluntad de desbordamiento, que mantiene el valor de Garcilaso como referente aun antes de verse convertido en una antítesis y un antídoto a raíz de la polémica sobre la nueva poesía. En este marco común, la nueva edición comentada de Garcilaso y, sobre todo, su recepción, sirven de termómetro preciso de una situación de cambio. El nuevo comento aparece publicado en 1622, mientras Lope cede al peso de la poética gongorina y se debate, con La Filomena y La Circe, en busca de un espacio de convivencia para mercado y mecenazgo; este último se vincula a la figura de Olivares, el valido del recién entronizado Felipe IV, con su programa de reformación, también en el campo cultural; en él, finalmente, se inscribe, con este y con otros empeños, el editor Tamayo de Vargas, relacionado con Lope, coincidente con Quevedo en esta época de cercanía al conde-duque y aprobador de los poemas gongorinos, antes de ver rotos estos vínculos, en una muestra de la fragmentación del campo cultural hispano en paralelo al de su poder imperial. El escaso eco de la nueva edición de Garcilaso, que no tendría continuación hasta la de Azara (1765), con unas pretensiones donde el canon linda con la arqueología, es otro índice de una situación cultural y estética, pero también pragmática, en que, como en la superación del ciceronianismo renacentista, el modelo único se ve desplazado y el canon se diversifica, en un parnaso dividido, para dejar paso a una situación más compleja. Una poesía hispana que ha alcanzado su cumbre con la edición del Parnaso quevediano, contempla desde su imponente altura, si no el vacío, una laboriosa pero brillante empresa de ascenso, mientras, al otro lado, se despierta el vértigo

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de un espacio sin definir, con varias direcciones de salida, pero sin una norma clara y dominante. Es más, en una exacerbación de la lógica nebricense y en el mantenimiento de la idea de que la lengua (y ahora la poesía) es compañera del imperio, siglo y medio después ya sí es inevitable contemplar que se ha alcanzado la cima y solo cabe esperar una suerte de declive, sobre todo ahora que las reglas del arte, a diferencia de las de la gramática, han manifestado con rotundidad sus limitaciones. Al par de la política, se extiende una imagen, si no de clara decadencia, sí cercana a la conciencia de una línea divisoria con el pasado, cuando el respeto a los modelos (ya sea el del apogeo imperial, ya sea el del esplendor de la poesía) convive con la conciencia de su inasibilidad, convertidos ahora en punto de partida para nuevas vías, entre la repetición cercana al eco y unos tanteos que exploran las respuestas a unas situaciones socioculturales cada vez más distantes de las vividas en la época de los Austrias mayores. Uno de estos cambios es el experimentado en el marco de relaciones de los poetas con su propia práctica, con la consecuencia de un panorama cada vez más profuso de la presencia pública de la escritura en verso y una intensificación del comercio con la imprenta, con importantes repercusiones en el campo de la dispositio editorial, pero también en el de la configuración de los modelos estilísticos, genéricos y pragmáticos. Justamente en el momento en que se multiplican las ediciones en vida, el modelo completivo y abarcador, de trascendente voluntad de organización, que representa el Parnaso de Quevedo manifiesta su incompatibilidad con esta nueva fase, su carencia de operatividad para una conciencia poética cada vez más divergente de la que alimentó la andadura de los grandes poetas de las décadas precedentes, alejados del comercio con las prensas en la mayor parte de los casos de relieve. Así, los que explícitamente siguen figurando como modelos canónicos (y continúan siéndolo en algunos aspectos) ven diluirse en la práctica esta condición. En un escenario de cambio, su valor de elementos de codificación deja su lugar a un proceso de cosificación, esto es, más propio de un valor de cambio en el cada vez más dinámico campo cultural que de un valor de uso en el terreno estricto de la práctica lírica. Sin entrar en otros ámbitos del espacio sociocultural, que matizarían y, en todo caso, ratificarían lo aquí apuntado, en el específico terreno poético, como discurso y como práctica, se percibe la paulatina consolidación de unos usos desembocantes en una modificación del lugar de la escritura poética, tanto en lo que se refiere a su presencia social como en lo propio de la relación que los poetas mantienen con su práctica y que podría sintetizarse en un incremento de la profesionalización, en tanto que los elementos de amateurismo (Jiménez Belmonte 2007) tienden a circunscribirse en un espacio cada vez más limitado en un campo con un peso de la imprenta que apunta a convertirse en hegemónico. Este hecho concreto y material tiene estrecha relación con algunas de las

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vertientes más llamativas en la deriva adoptada por la poesía a partir de 1650. Aunque la práctica académica se mantiene, como una de las pervivencias de un eje mayor de la poética precedente, en su desarrollo adopta nuevas formas, y no solo por posibles y poco probables influencias extranjerizantes. Más bien al contrario. A diferencia de unas prácticas muy ligadas al molde italiano en el Quinientos, en la segunda mitad del siglo siguiente lo que se registra es una repetición del modelo, aunque con un cambio sustancial, el referido a la materialización (o cosificación) de sus resultados y de su propio ejercicio en la impresión de los poemas5. La proliferación de ediciones exentas de versos académicos frente a la habitual inclusión de los mismos en relaciones de fiestas en la primera mitad de la centuria, denota que, sin perder su presencia en las formas externas y colectivas de la vida social y sus cristalizaciones culturales, la poesía se orienta cada vez más al ámbito de la lectura y de la página impresa. Si esto ocurre en formas tan ligadas a la sociabilidad como las academias, el proceso tiene una intensidad aún mayor y unas repercusiones de más profundo calado en lo concerniente a la consideración individual del ejercicio lírico. En los volúmenes impresos de los poetas a partir del ecuador del xvii los autores dan cabida en muchas ocasiones y con apreciable frecuencia dentro del propio poemario a los frutos de su actividad académica más o menos formalizada, y así lo ponen de relieve los rótulos que suelen acompañar a estas muestras de la práctica social de la poesía. Sin duda, es un dato revelador, otro más, del mantenimiento de esta forma de relación en torno a la poesía o con la poesía como componente; no obstante, no debemos prescindir, sino todo lo contrario, de la perspectiva complementaria, pues igualmente, si no mucho más, significativo es el hecho de que esas composiciones nacidas para la ocasión acaban inscribiéndose indefectiblemente en un nuevo marco, el del libro individual de poesía concebido por y para la imprenta. Ambas realidades, la del macrotexto impreso y la de la acomodación de uno de sus componentes, resultan reveladoras de un desplazamiento en el horizonte poético, la intensificación de un giro que pasa de lo meramente cuantitativo a lo sustancial. La mirada a la imprenta deviene en el asentamiento ya prácticamente definitivo de la conciencia editorial, entendiendo por ello la asunción por el poeta de su condición de tal a partir de la inexcusable tarea de reordenar su obra, esto es, de darle un sentido conceptual y pragmático al recoger los fragmenta, los frutos de la ocasión, para integrarlos en un discurso tendente a lo unitario y concebido para una recepción diferida y con

5 Aunque limitado a los fondos de una sola biblioteca, es significativo el repertorio recogido por Bègue (2007). En el orden cualitativo, puede tomarse por un síntoma expresivo el recurso a la forma de academia, más o menos real, para la organización de una antología, como en el caso del Jardín de Apolo, de Fonseca y Almeida.

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unas pautas que ya no son las de la realización oral o la disgregada transmisión manuscrita (Ruiz Pérez 2009a). El poeta enfrentado a la labor de reorganización editorial de sus versos para cerrarlos con su rúbrica asume su condición y la acentúa, con independencia de que en él emerjan con más o menos determinación, los rasgos de la profesionalización. La composición del volumen ya requiere de por sí una actitud; en la mayor parte de los casos de su aparición entre los poetas de las décadas anteriores lo hace al final de su vida y con una voluntad completiva, como la manifestada por Quevedo. Y, ciertamente, el rasgo se acentúa cuando el poeta busca hacer de su escritura un modus vivendi, aun a riesgo de sufrir el persistente anatema de ser un «arribista» (Álvarez Barrientos 2006). La profesionalización en ascenso supone la transformación del receptor en público y, finalmente, la conversión de este en mercado. El peso determinante de esta situación en el giro hacia un «arte nuevo» ya lo había sancionado Lope de Vega, y no menor repercusión en la poesía que en el teatro habría de tener el hecho de que «las paga el vulgo». Con la necesidad de llegar a un público variado, en aras de su extensión, la poesía debe dar cabida a un escasamente tratado rango de consumidores, los que demandan a un tiempo novedades y facilidades. Si ello representa un factor determinante en la labor de acomodación de unas composiciones concebidas para un marco bien diferente, como es el caso de los poemas de academia o de otra forma de realización ocasional, la repercusión es aún mayor cuando se trata de textos concebidos para ser dados directamente a las prensas y a los compradores. El mercado entra así, más que como un escenario en el que se desarrolla la poesía en estos tiempos de cambio, en uno de los componentes actuantes con mayor peso en la realización y desenvolvimiento del género, como había ocurrido unas décadas antes en el terreno del teatro y el de la novela. Fruto de la demanda marcada con el gusto por la novedad y/o la facilidad, el estilo lírico se moverá entre la imitación, cuando no exacerbación, de los rasgos de los modelos reconocidos y reconocibles, dando en el llamado «barroquismo», y, de otro lado, en el rebajamiento de sus exigencias, acercándose a lo que se ha tildado peyorativamente como «prosaísmo», y ello no como dos escuelas enfrentadas, sino como elementos en estable convivencia aun dentro de las mismas páginas, cuando no en una sola composición; bastan los poemas reproducidos en las páginas anteriores como muestras inequívocas de esa contaminación convertida en rasgo de estilo. Como en la tragicomedia del pleno barroco, la convergencia de niveles y registros se limita a una hibridación: más bien se convierte en un género específico, en este caso, una estética poética que tiene en lo jocoserio (o en lo serio-jocoso) una primera y distintiva manifestación (Étienvre 2004). La mixis de burlas y veras representó ya en manos de Góngora una verdadera ruptura, que apuntaba hacia la modernidad (Pérez Lasheras 1995). Cuando

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esta etapa se va consolidando, al mismo aire que impulsaba las velas de los novatores, el tono entra en una vía de codificación que lo convierte en distintivo de la nueva etapa, como espacio privilegiado en el que la novedad alterna con el reconocimiento, y los elementos más propios de la dificultad docta se abren a un acceso marcado, al menos en apariencia, por la facilidad, justamente a partir de un aire de reconocimiento propio de su origen canónico, por más que este canon se muestre en descomposición. Y si esta tonalidad encuentra un marco especialmente idóneo en la realización de la poesía pública, donde la realización performativa del texto, cercana a la teatralidad, propicia la incorporación de rasgos propios de la actio en los que resaltar la ambivalencia de sentidos, se consolida plenamente cuando las composiciones se desplazan al marco de la poesía publicada, que implica la inmediata conversión del receptor en lector. La pérdida de las claves de la realización oral deja paso ahora, con no menor eficacia pero con matices distintivos, a las procedentes de una percepción demorada del texto, cuando la vista sustituye al oído y lo individual a lo colectivo. La dinámica del mercado, por muy incipiente que este sea, introduce a través del proceso de publicación un perfil hasta este momento apenas desarrollado en el ámbito de una poesía muy vinculada en sus manifestaciones más canónicas a las formas de lo colectivo, entre salones cortesanos y tertulias académicas. En ellas, como corresponde al organicismo de la sociedad en que se insertaban y de la que nacían, se percibe una única dimensión, la que neutraliza la individualidad, hasta este momento desconocida, en un theatrum mundi o, de manera más específica, en un theatri mundus donde el sujeto se realiza en su dimensión social, en la identificación con su estamento, ya sea en los gremios de oficiales, ya sea en el selecto marco de las celebraciones académicas. La materialidad del libro y la dinámica de compraventa en que se inscribe no solo convierte al poeta que entrega sus versos a la imprenta en un individuo, sujeto de derechos y beneficios a través de la paradoja que supone su enajenación en manos de los lectores; de manera más directa y específica en el plano del discurso poético y aun del texto, la nueva circunstancia de la generalización del mercado poético sanciona la fractura entre lo público y lo privado, a partir de la distinción entre el público y el lector, las dos caras de quien, sucesivamente, adquiere su libro en los circuitos de comercialización y lo degusta en la intimidad de su gabinete, al hilo de los novedosos tiempos del ocio y con las pautas y ritmos de lectura propios de ese nuevo espacio. En él emerge el sujeto y desde él reclama su reflejo en el espacio del poema, orientado a dar cabida a unas formas de subjetividad que nada tienen que ver con la intimidad de base petrarquista y su correlato en la idealización neoplatónica, sino más bien con los procesos de objetividad respecto al mundo físico y material que lo rodea, en estrecha relación (por muy sutil o encubierta que esta sea) con los procesos de renovación de la ciencia y el

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pensamiento propios de la época de los novatores, cuando los valores de razón y experiencia pugnan por desplazar a los de la escolástica y el dogma. Son momentos en los que, a partir del cambio de paradigma, se apunta algo más que una revolución epistemológica, pues esta llega acompañada de profundos cambios en los modos de sociabilidad y en los discursos que les dan forma. El interés por la naturaleza y el universo físico, frente a la noción barroca de theatrum mundi, se traduce en una secularización de la ciencia, el pensamiento y la vida, con una separación de la verdad religiosa y la verdad científica que no tarda en mostrar intentos de aclimatación en la vida cotidiana en una aproximación a los valores ideológicos de una incipiente burguesía, la misma que alimenta el mercado del libro, incluido el de poesía. Tal proceso de ajuste a un canon en desintegración convive con la presión del mercado, las obligaciones de los procesos de edición y su respuesta a la escisión de lo público y lo privado en el horizonte de un cambio (por más que fuera limitado) en la ideología y el modelo científico. El conjunto de factores tiene en la poesía una lógica consecuencia, con la transformación en el paradigma de la lírica. Lejos de la celebración pública de tono levantado y de la introspección que sustituye la intimidad con el desplazamiento del canto al llanto, el poema nacido con el horizonte de la página impresa, en la pluma de un escritor abocado a la profesionalización, inicia la exploración de territorios poco frecuentados antes por el verso, a la busca de la materia y la forma que restaurarán las posibilidades de comunicación entre individuo y sociedad, redefiniendo los valores clásicos de belleza y utilidad, pero también el equilibrio entre los mismos. Así, lo que se ha tildado alternativamente como deslizamientos al retoricismo o caídas en el prosaísmo, reclama su lectura en una clave específica, muy alejada ya de la propia de una poética, la del alto barroco, ajustada a un universo marcado por el sentido de la trascendencia. Este discurso reducía la realidad a apariencia y la interpretaba en clave de signaturas, y en ello no hacía distinciones entre el plano teológico y el poético. En el primero actuaba la consideración de este mundo como sombra aparencial y camino hacia la vida auténtica, situada en el ultramundo; en el otro extremo de la jerarquía de los saberes y las prácticas, la metáfora llevaba al extremo el desplazamiento entre realidad e imagen, a partir de una teoría del concepto que formalizaba el organicismo de una noción del universo sustentado en unas interrelaciones por las que podía accederse de la ilusión al desengaño. Al comenzar a diluirse el sentido de la trascendencia, el proceso se mueve entre las conciencias más modernas y las formas de reacción más escolástica o académica. En tanto, la poesía que ha de dar forma a la nueva visión experimenta la dinámica derivada del mantenimiento de unas formas expresivas entendidas como elementos de una gramática poética, pero carentes ya de sentido. Se genera entonces la consiguiente tarea de despojamiento y

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búsqueda, orientada en ambas vertientes a un discurso rebajado en sus componentes temáticos y estilísticos, mientras la poesía vuelve a las formas del canon en disolución para proceder a una revisión no exenta de ironía, desde la parodia más explícita a las formas más sutiles de subversión. En paralelo, los textos se abren a territorios antes inexplorados, liberados de la visión trascendente adherida a la temática tradicional; son ámbitos propios de la germinal vida burguesa, ajenos a toda trascendencia y cercanos a la cotidianidad, de difícil exaltación lírica, pero en los que cabe encontrar bases para una poesía moderna, no construida desde la ruptura expresa y beligerante, sino en la inestable perduración de lo canónico, hecha de relecturas y de reescrituras. «HISTÓRICOS FRONTISPICIOS»: HACIA LA DISTANCIA ESTÉTICA Entre la convención del tópico del género satírico y la creciente atención hacia quienes compartían prácticas poéticas o rivalizaban en su ejercicio, Tafalla y Negrete ofrece póstumamente en los primeros años del siglo xvii una muestra de lo que bien pudiera entenderse como un cambio de actitud. En su romance «A un hombre muy preciado de pulido que quiso hacer coplas»6 toca entre los argumentos la previsible opinión de los clásicos ante sus «coplicas», para cambiar de inmediato el registro apoyado en la adversación: Mas prosigue, aunque se enojen históricos frontispicios: rabie Suetonio, si tienes nuestros semblantes tranquilos.

En el debate entre antiguos y modernos, está clara la preeminencia otorgada a los últimos, a partir de la apelación al gusto que se transparenta tras la tranquilidad del semblante presentada como ideal. Mientras tanto, los homólogos de Suetonio7 quedan cosificados en «históricos frontispicios», esto es, meras fachadas, tan ostentosas como huecas, pertenecientes a un tiempo ido, del que se percibe la distancia de la historia, esa ciencia revitalizada en el discurso de los novatores y que a través de la disciplina científica establece la separación de los tiempos y la conciencia del cambio de época, como uno de los pilares de la modernidad. 6

Tafalla (1714: 156). Cito por la segunda impresión; la primera, póstuma, apareció en 1706. El poeta había muerto en una fecha imprecisa entre 1685 y 1696. 7 La elección del prosista romano obedece a la preferencia por un nombre un tanto marginal, como reflejo de la percepción de un canon en desuso, y se concreta en la posibilidad del juego de palabras a partir del cognomen de Cayo Suetonio Tranquilo.

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Aunque Tafalla concreta en uno de los antiqui auctores, podemos tomar su actitud como sintomática y representativa de una disposición general, también respecto a los «clásicos» nacionales, al canon hispano. Así, resulta innegable la persistencia de unas referencias canónicas, las centrales en el parnaso áureo, sin apenas variaciones en la nómina. Lo diferente es el lugar concedido a los autores precedentes, en un cambio de función que no se explica en clave formalista del declive de la imitatio como principio compositivo. Cabe preguntarse, más bien, por qué se produce este cambio de actitud, que tiene en el desplazamiento del principio de imitación la raíz de las manifestaciones más apreciables en el plano del estilo, ya se cataloguen como excesos barroquistas, ya lo hagan como caídas en el prosaísmo o la trivialidad. A falta de una indagación más sistemática que mida la posible validez general de esta hipótesis, podría formularse una respuesta en términos de un sentimiento de inadecuación de las propuestas reconocidas como canónicas para una situación en la que se van acentuando las diferencias, no en forma de una quiebra radical (inexistente incluso con el cambio de siglo y la sustitución de una dinastía), pero sí con una profunda transformación en el marco en que se desarrolla la práctica poética, con reflejos más o menos directos de los cambios de orientación asentados en la época de los novatores. Una de las novedades más significativas es la generalización con que los poetas se entregan a los impresos poéticos. Salvo en el caso más temprano de los recogidos en estas páginas, el del volumen póstumo de Solís, y el de Tafalla, todos los ejemplos lo son de poetas que publican en vida, algunos de ellos con reiteración. El fenómeno ya se había iniciado en la transición entre los siglos xvi y xvii, adquiriendo vigor con el ejemplo de Lope de Vega, pero hasta décadas después perduró la resistencia, sobre todo entre los más cultos, a entregar sus poemas a la divulgación que representaban las prensas y el mercado. Con la generalización de estos, los poetas adaptan su mentalidad desde la producción de versos de circunstancias hasta la composición de volúmenes. Es más, con ejemplos destacados ya en el ecuador de siglo, como el que representa en Granada Trillo y Figueroa (infra), incluso los poemas de ocasión y de marco aristocrático o selecto encuentran en la imprenta una vía casi natural de difusión, introduciendo una reorientación en el género editorial de los pliegos poéticos al dar amplia cabida a la modalidad más culta, poniendo esta poesía al alcance de un público más amplio, al que podría resultar inaccesible la adquisición de libros de cierta extensión y coste8. En estos moldes se encuentra un espacio privilegiado para la retórica prestigiada por el cultivo anterior, cercana a la de los modelos en las décadas de plenitud barroca. Pero también en ellos, por su carácter impreso, 8

Marín Pina (2011) y Baranda Leturio (2011) ofrecen ejemplos de este funcionamiento en muy concretas circunstancias de escritura femenina y para mujeres, respectivamente.

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puede apreciarse una incorporación de otros elementos estilísticos, en un registro más accesible, con la consiguiente incidencia en el perfil de la lengua poética. El proceso se acentúa cuando la iniciativa no corresponde a los autores, sino que obedece a los designios de otros agentes del campo editorial, protagonizando la labor de edición como libreros o antólogos, si no es que ambas facetas concurren en una única personalidad, como es el caso de Alfay. A partir de su entrega de 1654, en los albores del período que estamos estudiando, el género de las antologías se multiplica, sobre todo en relación con su llamativa escasez en el siglo precedente (Ruiz Pérez 2008b). Y, aún más determinante, frente a las propuestas renovadoras de Nájera (1554) y, sobre todo, de Espinosa (1605), no se trata de registros de novedades o de propuestas de giro estético, sino de confirmación de los gustos del mercado. En sus páginas tienen cabida los textos que, sin dejar de ser actuales, gozan de las complacencias de lectores y compradores. Así, los elementos de mediación vinculados de manera estricta y específica al mercado adquieren un protagonismo nuevo, como agentes en la consolidación de un gusto. En busca de los segmentos más amplios del público, inciden a su vez en la conformación del modelo poético, con sus elementos de variedad y de decaimiento del estilo, lejos de la posibilidad de construcción de una voz personal y un discurso unitario y diferenciado. Los poetas en busca de lectores no pueden dejar de ser sensibles a un gusto consolidado por las antologías y un mercado editorial con peso creciente en el espacio lírico, y su práctica da buena cuenta de la acomodación al nuevo escenario. La acción combinada, y en gran parte relacionada, de la reorientación de la escritura y el peso de la mediación editorial contribuye a la consolidación de un público, alimentado también por sus propios impulsos, nacidos, si no del incremento del nivel cultural a partir de la alfabetización, del desarrollo de nuevos espacios de ocio, a los que ya no responde del todo la sociabilidad de la celebración altobarroca. Ciertamente, quedan derivaciones de este discurso, con intensa repercusión en el ámbito poético, también a través de la edición impresa. Es el caso de los villancicos, desarrollados con significativa proliferación, entre la anonimia, los escritores ocasionales y verdaderos profesionales del género, como el gaditano de adopción Pérez de Montoro, León y Marchante o el aragonés Vicente Sánchez, cuyos textos para las fiestas litúrgicas acaban recogidos en volumen, todos ellos de carácter póstumo9. El género es otro elemento propicio a la experimentación estilística, con amplio espacio para la pervivencia del gusto conceptista, en convivencia con la incorporación de los registros más populares (incluso costumbristas, folklóricos o populacheros), con una temática 9

Las obras de León Marchante y Pérez de Montoro (Bègue 2010b) coinciden en su separación editorial de las poesías humanas y las sacras, a diferencia de las de Vicente Sánchez (2003).

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reconocida, a donde también llega la tendencia general al rebajamiento de la trascendencia, degradando los misterios de la religión a los niveles de la liturgia más ritualizada y convencional, sin más pretensiones que la de la celebración festiva. Al pasar del escenario de la iglesia al de la página impresa, el villancico pierde las marcas de su realización oral, musicada y coral; al tiempo, contamina los registros de los poemas con los que comparte páginas y contribuye, además de a la deriva estilística, a la normalización de la lectura de poesía, con su doble efecto en la escritura y en las prácticas editoriales. En este nuevo contexto, el peso de los dechados canónicos se reduce al de un arsenal, más o menos frecuentado, de materiales y registros estilísticos, en los que se muestran los signos de la continuidad. Los del cambio aparecen con la incompatibilidad con un nuevo horizonte de los modelos de práctica poética encarnados por Góngora, Quevedo o los Argensola. La Soledad tercera (1718) de León y Mansilla, en el formato de su pequeño volumen impreso, es un ejemplo extremo de esta situación, con un ceñido seguimiento del modelo en sus pautas estilísticas, pero, a la vez, marcado por su cauce editorial, por más que el prólogo quiera dirigirse «al culto lector»: aun en este caso, la vida del poema no puede ser la misma que la de los originales en la mucho más selectiva y elitista transmisión manuscrita, del mismo modo que su percepción no puede ser idéntica cuando la continuación comparte puesto en las estanterías con impresos de villancicos y otras muestras de una poesía más popularizada. Tampoco el perfil de León y Mansilla es el de otros autores de su momento, aun sin llegar al grado de autoconstrucción en el mercado que representa poco después Diego de Torres Villarroel. Para este la titularidad de su cátedra salmantina no suponía obstáculo a la hora de ensayar vías de profesionalización en los más diversos apartados del mercado literario, poniendo a un nivel parejo sus almanaques y sus obras de divulgación científica, su prosa satírica y sus composiciones poéticas. Con un lugar destacado para su autobiografía, Torres es también el paradigma del ferviente seguidor de Quevedo, sobre todo en sus composiciones burlescas o de admonición de costumbres, siendo en esto un complemento de la devoción gongorina de León y Mansilla, aunque más cercano en su perfil a los nuevos aires del siglo. Justamente, el caso de Torres Villarroel resulta perfectamente ilustrativo de la dinámica de ajuste de las claves estilísticas a partir de elementos reconocibles, de manera más concreta, directamente vinculados a uno de los ejes del canon, aunque, en el caso de su poesía, con un perceptible cambio de tono, derivado de una franca diferencia de actitud. Así, mientras Quevedo se mantenía dentro de los límites de una ideología y una poética de la trascendencia, su continuador puede utilizar los mismos mimbres con un aire mucho más desenfadado, donde lo jocoso no se confunde con la burla con intención moral, sino que se diluye en la intrascendencia lúdica. El mismo título de su volumen, Juguetes de Talía,

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remeda una de las máscaras con que Quevedo rotuló sus Sueños, solo que en este caso no es una estrategia de disimulación, sino la franca manifestación de una actitud patente ya desde las palabras iniciales del prólogo y aun desde su misma designación: Prólogo que se podía escusar, porque no dice nada, pero no se escusa por que no se escandalicen los que están hechos a ser prologizados. Las poesías que componen el tomo que tienes en tus manos están hechas sin otra intención ni otra quietud que la que se permite en las amigables tertulias de la urbanidad, en donde la diversión, el ocio y la cortesanía juguetona son los únicos objetos del cuidado.

Toda una declaración de principios, que no quedaría lejos del gesto rococó de no ser por la vigencia de los estilemas quevedescos, y que no es desmentida por los «sonetos morales» que abren el volumen y que se quedan en la mayor parte de las ocasiones en retratos jocosos para uso de la academia, con algo de incidencia práctica en los usos, pero sin mayor alcance ni pretensiones. Entre esas composiciones «morales» es donde tienen cabida otros ejemplos de sátira metapoética como los recogidos al inicio de estas páginas; también en este caso se halla lejos de pretensiones de debate estético ni aun estilístico; más bien son muestra de los roces de una convivencia cada vez más intensa de versificadores en los salones de tertulia y en los moldes de las prensas. Del rechazo a esta profusión y, sobre todo, al desgaste que conlleva es buena muestra el soneto en que «aconseja a su hermana, doña Josefa de Torres, que no se dé al estudio de la poesía»: Mi padre hace sonetos lindamente, octavas nuestro abuelo las hacía, y bien poco ha que se murió una tía por hacer seguidillas de repente. Villarroel, que se daba por pariente, fue muy favorecido de Talía, y yo hago tal, cual copla, Pepa mía, por no negar la casta solamente. Del loco mayorazgo estáis esentos los que nacéis segundos, y no trates de revolver papeles ni instrumentos. Pero, si acaso das en disparates, no te podré negar los alimentos, mas te pondré la letra en los orates.

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El consejo queda en entredicho (y no es justificación la condición femenina de la destinataria)10 por la entrega del autor a los versos y a su edición, a la que parece rendir tributo la gracieta de la composición y su claridad estilística, lejos de los juegos de conceptos que caracterizaron a su maestro Quevedo. En el tono y el estilo se culmina el ajuste del legado barroco a la nueva situación, y no menos lo hace en el plano temático en este texto de reflexión sobre la práctica poética, al sustituir los referentes canónicos, situados con mayor o menor lejanía en el pasado, por los contemporáneos más cercanos, los émulos del escritor en su ejercicio del verso. Es lo mismo que ocurría en la alabanza de Solís a Góngora o de Bueno a Solís con que se abrían estas páginas. El poeta ya no mira un espejo en el que ver un dechado de virtudes para la imitación, sino el azogue que le devuelve su propio reflejo, como parece apuntarse en el desdoblamiento que el soneto muestra entre «Villarroel» y «yo» en el segundo cuarteto. El giro en el eje se ha producido prácticamente por completo. De la verticalidad del canon, propia de la supeditación a los modelos y su seguimiento, se verifica el desplazamiento al horizonte de un campo con muchos de los componentes del moderno campo literario, incluida la diversidad de sus integrantes y las relaciones de fricción, cuando no abiertamente conflictivas, entre ellos. Pero, conflictivas o no tanto, lo definitorio es que las relaciones se sitúan a un nivel compartido, en una similitud de plano que se extiende más allá de lo concerniente a los vínculos o roces entre poetas. En el escenario marcado por la imprenta y el mercado, cuando el público comprador ocupa la función antaño reservada al mecenas para el sustento del poeta, este también ve alterada su relación con el lector. Este, a su vez, es elevado paulatinamente a un plano de igualdad inseparable de la reorientación introducida en el estilo (cercano a los registros de la conversación, ya sea en la sala de la tertulia, ya sea en el paseo), en paralelo a los temas compartidos y elegidos para darle forma versificada. En el eje de todos estos cambios se sitúa el que afecta a la actitud del poeta ante sus versos, a los que también despoja de toda trascendencia, como corresponde a un elemento del juego social o un modus vivendi, cuando no se combinan o se suceden ambas dimensiones. La relación con la musa es la del juego, no la de la transmisión de orden profético que tantas veces se trajo en las décadas precedentes en los argumentos de defensa de la poesía. El poeta ya no pretende ser el cauce de una verdad revelada, sino ofrecer el fruto de su observación de forma ligera y sin pretensiones, como corresponde a lo que ya resulta inseparable de su condición de mercancía vendible, ya sea a cambio de reconocimiento social, ya lo sea directamente por ganancias dinerarias.

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Compárese con el soneto dedicado a Francisca Vallejo, ya reproducido.

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La imprenta y el mercado componen uno de los pilares sustantivos de esta transformación. En su marco y con el impulso de las demandas de novedad del público destinado a mantenerlos se consagra la separación progresiva, hasta alcanzar cotas de menosprecio, respecto del principio de imitación como factor cohesivo en la práctica poética y soporte del mantenimiento del canon, en tanto hace perdurar la vigencia de los modelos a través de su repetición como forma de consagración. Si en el Parnaso los cambios resultan ajenos o se desarrollan con distintiva lentitud, en el comercio con las prensas la velocidad se acelera, y el canon tiende a disolverse ante la presión del gusto, como ya hiciera este con las reglas más clasicistas. Si ahora los poetas ven «la estampa de su canto repetido», como evocara Bueno en su alabanza preliminar a los versos de Solís, ya no ocurre esto por los ecos de los imitadores, sino por la multiplicación de los ejemplares repetidos precisamente en la estampa. Y la conciencia de este giro no podía permanecer ajena al devenir de la escritura poética, con los rasgos que la conformaron en lo que bien podemos considerar el devenir del bajo barroco, unos rasgos que no tuvieron el brillo de sus precedentes áureos, pero acercaban sus pasos a la modernidad.

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PARA UNA CARACTERIZACIÓN DEL ROMANCE EN EL BAJO BARROCO

No son escasas las convenciones introducidas en la configuración de la historiografía sobre nuestra literatura, y no son desdeñables sus efectos en la constitución del discurso crítico, ligado a las esquematizaciones del canon. Entre esos hábitos recibidos (y escasamente contrastados) destaca la tendencia a articular etapas histórico-estéticas diferenciadas, basadas en criterios de oposición, entre la imagen de un movimiento pendular y la noción de progreso teleológico, cuando no se mezclan ambos modelos historiográficos. Si estas inercias han generado abundante bibliografía en torno a la distinción entre renacimiento y barroco (por no hablar de lo que ocurre cuando entra en liza el concepto de manierismo), la resultante es bien dispar cuando estas diferencias se neutralizan bajo la noción de edad de oro o sus variantes. El brillo de esta época o, mejor dicho, de las producciones literarias insertas en el (por otra parte discutido) arco cronológico áureo, genera no solo amplios espacios de sombra, sino, aun con más trascendencia, la imagen de una ruptura u oposición, que ya desde los albores del humanismo se tradujo en el anatema de los «siglos medios» y que, más tarde, por efecto de unos modelos ideológico-críticos bien identificables, trasladó la condena, es más, la negación, al período que siguió a los hitos establecidos para el final de los siglos dorados. Estas operaciones críticas y de historiografía, cada vez es más perceptible, ocultan las líneas de continuidad en los procesos políticos, sociales y culturales, en particular los literarios; del mismo modo quedan difuminadas las inflexiones generadoras del cambio histórico. Así, entre nociones generales y estáticas (tradición, modelos genéricos o formales, tópica...) e imágenes de ruptura y oposición (cambio, polaridad, degeneración...), se impone para mediados del siglo xvii y en el campo concreto de la poesía una

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ruptura cuando menos cuestionable, y francamente problemática si atendemos a la dinámica específica de los géneros, espacios históricos y conceptuales donde se aprecia de manera privilegiada la dialéctica de permanencia y transformación, la dinámica del devenir histórico. Si esto ocurre con carácter general, cobra un relieve singular en el caso de un verdadero macrogénero, como el del romance, con todos sus avatares y manifestaciones. Las formas tradicionales de la oralidad medieval y su pervivencia popular, de un lado, y los desarrollos cultos propiciados por la consolidación del «romancero artístico», de otro, vienen ligados a fases históricas diferenciadas, pero no de una manera excluyente. Entre uno y otro extremo, mejor dicho, con elementos de los dos se abre un amplio espacio de desarrollo, a partir de la versatilidad del metro y su capacidad para la alternancia o la hibridación de lo narrativo y lo lírico, de la naturalidad expresiva y del refinamiento estilístico. Con ellas el romance discurre por una cronología de siglos y, en lo que nos interesa, atraviesa hacia delante y hacia atrás las fronteras establecidas para el período áureo. Si ahora no es ocasión para profundizar en las implicaciones arrastradas por consideraciones como esta en la revisión del discurso historiográfico, sí puede ser un punto de partida válido para considerar el silencio crítico extendido sobre las décadas que ahora me interesa considerar, teñidas con las sombras arrojadas por un anatema de sostenida vigencia desde su impulso por los propagandistas de la nueva dinastía y los defensores de un giro respecto a la España de los Austrias11. Las formas de pervivencia del romancero, o quizá cabría decir mejor de los romances, en el siglo que sigue a la muerte de Quevedo pueden mostrarnos, además de la vitalidad del género y su capacidad de adaptación, algunos de los rasgos que permiten percibir la entidad de una época, la bajobarroca, sin considerarla un momento de decadencia o de mera transición. Si el romancero nuevo o artístico puede considerarse un síntoma, cuando no un fermento, de la estética altobarroca, su adaptación un siglo después puede servir también de indicador de una poética diferenciada. En el último tercio del siglo xvi, la innovación culminada por Lope y Góngora significaba una clara separación del modelo petrarquista en algunos de sus componentes decisivos: la apariencia confesional, la sentimentalidad espiritualizada, el factor unitivo del «yo» lírico, la construcción del macrotexto o la codificación amorosa neoplatónica quedaban al margen en un modelo que tiende a la objetivación de lo narrativo, impone el uso de la tercera persona y, con su tendencia a lo fragmentario, rompe con el esquema 11

Junto a la revisión del proyecto ideológico (o los proyectos ideológicos), interesa destacar aquí los recientes trabajos sobre la formación del canon y los esquemas de nuestra historiografía. Con carácter general, hay que mencionar los volúmenes coordinados por Romero Tovar (2004 y 2008). Valgan también como referencia los volúmenes del Grupo PASO (López Bueno, dir. 2005, 2008a y 2010).

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esencial del itinerarium mentis, y se acerca a formas más popularizadas. La incorporación de los modelos argumentales procedentes de la pujante narrativa idealista, cruzada de pastores, moros y peregrinos, y la progresiva tendencia a los moldes impresos fueron las manifestaciones más evidentes, lo que no es óbice para su esencialidad y trascendencia. La vuelta a la tradición hispana a partir de la métrica fue, junto a ello, el factor determinante para consolidar un proceso de fusión estética que se convierte en la primera muestra de un «arte nuevo» que culminará en la comedia lopesca, tras dejar huellas en la narrativa cervantina y en la lírica gongorina (Ruiz Pérez 2010b). Todo ello es bien conocido. Conviene, no obstante, traer su memoria para considerar el posible paralelismo con lo que ocurre en el otro extremo de la poética altobarroca, aunque en este caso sin sustituciones tan apreciables como la del endecasílabo por el octosílabo. Las realizaciones del romance bajobarroco mantienen los rasgos redundantes del género, los que sostienen su paradigma, pero junto a ellos apuntan elementos formales, temáticos y pragmáticos pertinentes para su distinción como una realización específica. PARA UN PANORAMA Un punto de partida ineludible en este repaso, sin olvidar la aportación fundamental de Montesinos (1970) para el período precedente, lo constituye, sin ninguna duda, el trabajo pionero de Antonio Alatorre (1977), que ya apuntó lo que él consideraba una «barroquización» del romance, muy en línea con la lectura en boga sobre la hipertrofia de los elementos de un culteranismo degradado en «ultrabarroquismo». Los ejemplos de sor Juana y, en particular, de Caramuel aducidos por el erudito mexicano permitían sostener con solvencia esta conclusión. En su argumentación Alatorre señalaba como línea eje la tendencia a la experimentación combinatoria a partir de la conformación canónica del romance como metro y como género. Entre las innovaciones más apreciables (más bien cabría decir la acentuación de rasgos ya apuntados desde los inicios del género) se encuentra la aparición de moldes versales diferenciados del octosílabo, en su paradigma (el romancillo hexasilábico) o en el del endecasílabo (el romance heroico); la variación en la línea discursiva del romance, para introducir, a partir de la marcada articulación en cuartetes, el esbozo de una agrupación de carácter estrófico, ligada al auge del componente de canto lírico; la aparición de alteraciones en el esquema de rima (asonante en los pares), que se extiende a veces a los versos impares o coquetea con la consonancia desde el aprovechamiento conceptista o manierista de la rima rica; o la extensión de estribillos líricos o de carácter dramático, que alcanzan su culminación en la profusión del villancico

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en el cambio de siglo, ligada a la generalización de este componente litúrgico y la consiguiente aparición de verdaderos profesionales del género, como Vicente Sánchez, León y Marchante o Pérez y Montoro, convertidos en figuras representativas de la nueva estética o, al menos, de una de sus vertientes más significadas. No obstante, conviene insistir en que, como el mismo Alatorre ya apuntara, el impulso a la experimentación e innovación formal, e incluso algunas de estas manifestaciones, ya se encontraban en Góngora y hasta en Lope, por no mencionar a autores de menor entidad o amparados tras el velo de la anonimia. Los volúmenes del Romancero general (1600) y, sobre todo, de su Segunda parte (1605, en estricta contemporaneidad con las Flores de Espinosa), así permiten apreciarlo. No es, pues, este el rasgo distintivo entre dos períodos diferenciados, al menos no lo es en cuanto a una oposición de orden cualitativo. Por otra parte, el propio concepto de «barroquización» no deja de prestarse a equívocos. Lo que se barroquiza, en este caso el romance a partir de mediados del siglo xvii, ¿es más barroco que lo anterior? ¿O supone que lo anterior no lo era? Se nos impone, sin margen para la vacilación, que las respuestas a ambas preguntas solo pueden ser negativas. La noción de Alatorre (y la valoración histórico-crítica en que se asienta) debe ser, cuando menos, matizada. La continuidad de rasgos (intensificados o no) implica la pervivencia de la matriz barroca. Las nuevas orientaciones apuntadas, a veces por una cuestión cuantitativa, añaden un componente de cambio, pero no siempre en la dirección de acentuar los rasgos más extremos del barroco, sino todo lo contrario. Mucho tiempo se ha atendido (mejor dicho, se ha negado atención por esta idée reçue) la dimensión «ultrabarroca», despachada como burda exageración de los rasgos más tópica y superficialmente culteranos. Hora es de atender a la orientación contraria, la identificada con el prosaísmo, y que supone una reorientación de los rasgos barrocos en conjunción con las demandas de un tiempo nuevo, apuntado ya en la época de los novatores. De hecho, el magistral análisis de Alatorre y su valor germinal no dejan de estar lastrados por una esencial limitación, la de su estricta vinculación a los esquemas formalistas. Desde ellos ofrece una insuperable descripción de los cambios operados y de los rasgos distintivos en métrica y estilo que conoce el romance desde mediados del Seiscientos. Fuera quedan, sin embargo, otros aspectos fundamentales de la caracterización discursiva, como los pragmáticos, además de todo intento de explicación o, al menos, de relación con otros rasgos de época, en cuya consideración puede quedar esclarecida la verdadera entidad de las alteraciones formales tan finamente identificadas y categorizadas en este trabajo señero. En ellos pretendo avanzar mínimamente, eso sí, tras los pasos de Alatorre y en la senda abierta por su estudio. De hecho, hay en sus páginas una observación preñada de sentido: cuando su análisis refleja el interés suscitado entre los autores de la segunda mitad del siglo xvii y primera del xviii por el

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romance como campo de experimentación formal, está llamando la atención sobre el género y su deriva como termómetro de tendencias y corrientes. Establecida ya la constancia de esa temperatura lírica, es hora de preguntarnos por otros de los modos de manifestación y tratar de acercarnos a los factores que motivan lo que sigue planteando dificultades a la hora de la elucidación histórico-crítica de su «calor poético». En estas calas parciales para atender a otras dimensiones del romance me propongo partir de uno de los aspectos desatendidos por Alatorre y situados en el plano de la pragmática del género, concretamente a lo relativo a sus modos de transmisión, con implicaciones que desbordan lo meramente formal y atañen a la conformación de los destinatarios y la paralela conformación de la voz lírica y de la instancia autorial. Justamente cuando se acentúa la afirmación de la conciencia poética a partir de distintos modos de profesionalización (Ruiz Pérez 2009a), en estrecha relación con la generalizada práctica de comercio con la imprenta por parte de los autores, ofrece alta productividad crítica atender a la presentación editorial de los romances. Su conformación tipográfica, en paulatino alejamiento de las recopilaciones individuales o colectivas de las primeras décadas de romancero artístico, nos ofrece una primera imagen de la ubicación del género en el sistema poético y la consecuente caracterización del mismo. Antes de detenernos en el lugar del romance en la dispositio de los volúmenes individuales de rimas, conviene atender a la consideración de un hecho que me parece revelador y que carece aún de un estudio sistemático. Me refiero a la tendencia iniciada en el segundo tercio del siglo xvii por parte de autores cultos, incluidos los que cuentan con otras vías de acceso a la imprenta, para aprovechar el espacio de comunicación editorial abierto por los pliegos sueltos, lejos ya de su estricta identificación con la literatura de cordel. Idóneos para una difusión masiva entre un público con escasos medios adquisitivos y, generalmente, también con una limitada formación letrada, el pliego se presta también en su brevedad para una idónea formalización de textos que, por su carácter circunstancial, combinan la brevedad con unas a veces muy marcadas exigencias de elevación artística. Posiblemente en tiradas reducidas y hasta al margen de la circulación venal, se dirigían a un público culto, capaz de apreciar la altura poética y la oportunidad. En el contexto apropiado, estas prefiguraciones de las modernas plaquettes ofrecían, con un funcionamiento similar, una respuesta idónea en la circunstancia apropiada. En correspondencia con la dignidad de la ocasión y la que busca mantener un poeta de cierto renombre que firma su entrega editorial, estos pliegos cultos de circunstancia recurren en muchos casos a una métrica ad hoc, en forma de estancias pospetrarquistas, clásicas octavas o barrocas silvas, pero no falta el romance, sobre todo cuando el panegírico o la elegía dejan paso a

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lo descriptivo o lo narrativo12. Se trata de una proyección en el campo editorial, y con la autonomía que otorga el formato del pliego, de la variedad genérica con que se despliega el romance, sobre todo cuando pasa a escenarios más cultivados, como los de academias, justas y certámenes. A falta de un rastreo sistemático13 y de un análisis de la presencia en ellas de la forma romance, así como de un estudio de las relaciones mantenidas con su presencia en los referidos pliegos cultos, puede adelantarse que en el proceso lo estrictamente cuantitativo, con la multiplicación de composiciones en el metro romancístico, deja paso a lo que ya alcanza la dimensión de lo cualitativo. En estos marcos específicos de comunicación poética, con la marca común de la circunstancia y la vinculación a ella del texto, se consuma la tendencia a la varietas manifestada por unos textos que se alejan por ello de la unidad genérica. Variadas son las funciones del romance y sus realizaciones formales, como varia puede ser la caracterización genérica y, como reflejo, la denominación que reciben en los rótulos añadidos. Especificadas por ellos o no, nos encontramos con la persistencia de formas discursivas ya experimentadas, como las relaciones (desde los sucesos más épicos hasta las meras festividades urbanas), las modalidades mixtas de las celebraciones y otras que venían estando reservadas a registros métricos y estilísticos de tradición culta, como es el caso de epitalamios o epicedios en sus distintas realizaciones. Basten por el momento estos apuntes. Pasando ahora a un repaso por la presencia de los romances en los volúmenes líricos de cierta extensión que un autor individual da a la imprenta, nos encontramos con una dualidad básica, a partir del lugar y la función de las composiciones en romance dentro de la estructura dispositiva del libro de versos. Comenzamos por una salida editorial que bien pudo servir de clara referencia a las alturas del ecuador del siglo xvii. Pasaba el medio siglo cuando apareció la reedición de la obra de Góngora (1654) que seguía la establecida por Hoces en 1633, con la publicación intermedia de 1648. La dispositio mantenía con apreciable regularidad un criterio de orden métrico, alternando endecasílabos y octosílabos, en un esquema que deja en el centro, tal como ordena la retórica, la parte de menos dignidad; así, comienza con sonetos y canciones, tercetos y octavas, continúa con la serie de décimas, letrillas y romances, y reserva para el final los poemas mayores y el teatro gongorino. La distribución ya se había convertido en canónica; es la que sigue la edición zaragozana de 1643, y todas 12

Por citar dos casos bien diferenciados, por su carácter y su cronología, véanse, de un lado, los ejemplos relacionados con la escritura femenina y los hábitos conventuales recogidos por Marín Pina (2011), Baranda Leturio (2011), y, de otra parte, las reiteradas muestras que ofrece un autor como Benegasi (Ruiz Pérez 2012d). Pueden encontrarse más ejemplos del caso en Bègue (2010a). 13 Hay un primer e ilustrativo repertorio en Bègue (2007).

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remiten al modelo de las Obras verso del Homero español, dadas a la luz por Vicuña en 1627. La secuencia, a la que se podrían sumar otras ediciones, nos habla, ciertamente, de la pervivencia del autor cordobés y la vigencia de sus versos al inicio del período que estudiamos, pero me interesa ahora destacar el peso de su modelo editorial, el mismo que seguía el manuscrito Chacón14 y que, en última instancia, remitía, con las lógicas variaciones (de ascendente a retórico), al fijado por Boscán para Garcilaso: desde 1543, pues, se mantiene el modelo basado en las diferencias métricas, con el soneto como forma privilegiada para el encabezamiento. No obstante, la vigencia del modelo de «varias rimas» (Núñez Rivera 1996-1997, Fernández Mosquera, ed. 2007 y García Aguilar 2008a) alteró el canon editorial en las décadas cercanas al paso del siglo xvi al xvii; al compás de los distintos esquemas adoptados por Lope, los cambios se mantuvieron en la primera mitad de siglo, para llegar, con el Parnaso español (1648) de Quevedo a la inversión completa del criterio métrico, sustituido por el temático15. Por eso es significativo que en la cercanía cronológica una edición de autor canónico recupere unas pautas que le ofrecen al romance un lugar específico en los volúmenes de autor. Y no deja de resultar significativo que este autor sea Góngora, el más destacado autor de un romancero burlesco. El hecho no podía quedar sin repercusiones y proyección en las décadas siguientes. El romance aparece, así, como parte específica en algunos de los volúmenes polimétricos que jalonan el proceso editorial en la segunda mitad del siglo xvii, tanto en ediciones póstumas como en las realizadas por autores en vida. Es lo que podemos observar, a partir de la fecha señalada, cuando en 1663, el príncipe de Esquilache publica sus Obras en verso (Amberes); o en la Cima del monte Parnaso (1672), donde Delitala y Castelví incluye en cada una de las tres musas la consabida serie de sonetos, octavas, canciones y romances, aunque

14 El autorizado códice se dividía, incluso materialmente, en tres partes, aunque en una ordenación diferente, que, eso sí, dejaba los romances con una cierta autonomía en el tercero de los volúmenes, junto a los poemas atribuidos. 15 Algunas huellas de la vigencia de este criterio en la segunda mitad del siglo xvii son, además de la edición con que su sobrino completa el Parnaso de Quevedo, Las tres musas últimas castellanas (1670), la organización que le da Delitala y Castelví a su volumen Cima del monte Parnaso español con las tres musas castellanas Calíope, Urania y Euterpe (1672) y, con criterio muy parecido, las Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso por las tres musas Urania, Euterpe y Calíope, hechas de varias poesías de los mejores ingenios de España, de las que ofrecieron sendas emisiones Francisco de la Torre y Sevil y José de Alfay en 1670. Otra antología que aplica la organización temática es Varias hermosas flores del Parnaso que en cuatro floridos cuadros plantaron junto a su cristalina fuente don Antonio Hurtado de Mendoza, don Antonio de Solís, don Francisco de la Torre y Sevil [...] y otros ilustres poetas de España (1680). Carácter singular dentro del mismo principio de organización temática es el del Entretenimiento de las Musas en esta baraja nueva de versos, dividida en cuatro manjares de asuntos (1654), de Francisco de la Torre y Sevil.

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salpicándolos con otros metros; de un año antes es la edición lisboeta de las Poesías varias de André Nunes da Silva, que repite esquema; el mismo criterio adoptan los responsables de las ediciones póstumas de Salazar y Torres (Cítara de Apolo, 1681, con reedición en 1694) y de Antonio de Solís (Varias poesías sagradas y profanas, 1692), aunque en el primero de estos casos mezclando endechas, letrillas y otras composiciones líricas. El papel de estos dos autores, sobre todo Solís, en el canon vigente aún décadas después de su muerte debió de tener un peso considerable en la regularización del modelo dispositivo de sus versos, que continuaba vigente medio siglo después de la aparición de sus volúmenes en las obras líricas editadas por Torres Villarroel, uno de los escritores más reconocidos en la primera mitad del siglo xviii, Eugenio Gerardo Lobo, uno de los poetas de mayor calidad, y José Joaquín Benegasi, sin duda el más prolífico en la publicación de versos en estas décadas. En estos autores dieciochescos se confirma lo que podemos interpretar como una creciente tendencia a la profesionalización (Álvarez Barrientos et al. 1995 y Álvarez Barrientos 2006). Puede serlo en un sentido amplio de la escritura, como en el Gran Piscator de Salamanca, puede restringirse al ámbito de la lírica, como ocurre con Benegasi, e incluye en el concepto al militar Lobo. El dato fundamental es la regularidad con que dan sus versos a la imprenta y lo frecuente de sus reediciones, aprovechadas por el poeta para corregir y ampliar (Álvarez Amo 2009 y 2011). En todos los casos la atención al público lector implica una creciente popularización de modos y estilos, y en esta deriva el romance tiene un peso fundamental, por su rica tradición, por su reconocimiento y por la flexibilidad intrínseca en el metro para adaptarse a la máxima variedad de materias, tonos y registros. El sobrenombre adquirido por Lobo como «el capitán coplero» no debía de proceder de sus composiciones más cultas, sino justamente de esas modalidades de verso en que el romance, junto con las décimas y, en menor medida, las seguidillas, desempeña un papel central. Como cauce para las formas más cercanas a las coplas populares, en estos metros lo lírico es un componente complementario y en un modo que atiende menos a la expresividad del poeta que al gusto de su lector. Quizá por ello el propio Lobo sólo recupera el esquema dispositivo canónico en el volumen (1738) que puede considerarse definitivo para la organización de sus versos y en el que late un propósito de carácter extraliterario que bien pudo influir en esta opción. En cambio, en las cinco ediciones previas de sus versos, desde la inicial de 1717, la dispositio es muy diferente, concediendo al romance un relieve acorde con el número de sus composiciones, ya que en todos los volúmenes hasta la edición definitiva, tras un soneto-prólogo, los romances, en ocasiones con algunas décimas entremezcladas, abren los volúmenes, en serie mantenida por más de veinte años. Se trata de una alternativa al esquema considerado anteriormente, con el que mantiene la continuidad en la tendencia a

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las agrupaciones estróficas, pero del que difiere por la consideración otorgada a cada una de ellas, con especial incidencia en el romance. Otras venían siendo las opciones barajadas por las ediciones de la segunda mitad del siglo xvii para evidenciar la importancia alcanzada por el romance. Cáncer y Velasco, uno de los autores de mayor éxito y reconocimiento, ofrece en sus Obras (1651) una significativa alternancia de romances, jácaras, sonetos y quintillas, apuntando el desplazamiento que van a sufrir las formas genéricas ligadas al endecasílabo y su tradición culta: salvo el soneto por su valor epigramático, apto para la manifestación del ingenio en una amplia variedad de registros, los demás metros, de raíz petrarquista, neoclásica o barroca, van a ceder sus valores genéricos (canto, relación, exposición, lamento...) a la flexibilidad del romance, sobre todo cuando este desborda en sus pies métricos los límites del octosílabo, con las modalidades del romance heroico y del romancillo o las endechas. La importancia y versatilidad de las formas del romance se manifiestan en su reiterada utilización para articular la varietas de los volúmenes, a modo de hilo conductor de compilaciones alejadas de la homogeneidad. Los romances intercalados por Álvaro Cubillo de Aragón en su Enano de las musas (1654), por ejemplo, sirven para hilvanar las comedias recogidas en la edición. Años más tarde Miguel de Barrios utiliza un procedimiento similar para otorgar una cierta coherencia dispositiva a su Bello monte de Helicona (Bruselas, 1686)16. Aunque sin un gran recorrido, el recurso muestra tanto las posibilidades funcionales del romance en la estructura editorial como la flexibilidad reconocida y potenciada por los poetas herederos del romancero nuevo. También de 1654 es la antología zaragozana que en cierta forma marca la transición entre dos períodos, recogiendo muestras de algunas de las tendencias del alto barroco que tendrán una continuidad en la segunda mitad de siglo y mezclando con ellas las manifestaciones tempranas de la poesía renovada, en una síntesis de las antologías áureas combinada ahora con el nuevo funcionamiento del mercado. Me refiero a las Poesías varias de varios ingenios españoles recogidas por Joseph de Alfay como primer fruto relevante de su actividad como editor y librero. Abierto el volumen con un romance de Antonio Hurtado de Mendoza, el metro se convierte en la forma dominante, casi hegemónica, sumando hasta 36 composiciones; entre cada una de ellas se intercalan una o dos piezas, generalmente sonetos y décimas. En su conjunto, los metros y su selección y disposición por el avispado antólogo confirman la proyección de un paradigma

16 Barrios llega a numerar los cuartetes de un romance descriptivo y de uno epistolar, como signo gráfico de la percepción extendida acerca de este rasgo en la configuración del metro; no lo hace en otro epistolar y uno narrativo, en clara indicación de la falta de uniformidad de criterios, pareja a la versatilidad del romance.

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de géneros. En este sistema el romance viene a ocupar la práctica totalidad del espacio genérico propio de lo narrativo y expositivo, pero también del carmen y el sermo, por resumir en el par horaciano lo correspondiente a la lírica y, en particular en el período que se abre, las formas de la epistolaridad y su contragénero, la sátira o, de manera más precisa, lo burlesco o jocoserio. Del otro lado, el soneto asume la variedad del epigrama, en tanto la décima, exenta o en series, ocupa un espacio intermedio entre el soneto y el romance, con funciones correspondientes a sus ámbitos, el epigrama y lo lírico-discursivo. Los rótulos introductorios de los poemas vienen a confirmar esta imagen. De los 36 romances solo 6 aparecen sin esta especificación en el paratexto, en ocasiones por razones tipográficas de disposición de la página17, que obliga a suprimir los marbetes de los poemas; aunque generalmente el editor se contenta con la caracterización del metro, con el apunte de la ocasión que le dio lugar o con la mención (no muy frecuente) de su autor, se registran composiciones en número no desdeñable que presentan una caracterización adicional del romance, a modo de una diversidad de posibilidades subgenéricas; así, aparecen romances líricos, amorosos, satíricos y hasta uno «gustoso». El panorama gana en complejidad, pero también en confirmación de lo apuntado, si tenemos en cuenta que a las mencionadas cabe sumar casi una veintena más de composiciones en romance, aunque ahora rotuladas con otros marbetes genéricos. Son 3 sátiras, 5 composiciones en endechas (una de ellas «endechas líricas»), 6 jácaras y 5 fábulas mitológicas (dos de Céspedes, otras dos de Salas Barbadillo y una de Frías), con o sin ese rótulo. Se trata, en definitiva, de una compilación que reúne 55 textos en metro de romance, con una muy notable variedad genérica y en el contexto de un corpus que sirve de bisagra entre dos estéticas, con lo que tiene de proyección del romance en la poética de las décadas siguientes. La distribución de los romances como metro de continuidad en la antología refuerza la imagen del papel central del metro, que por otra vía quedaba apuntado (con una mayor continuidad en el modelo dispositivo) en las agrupaciones de la estrofa en los volúmenes líricos individuales ya apuntados.

17 En el caso recogido en la figura 1, el paso del endecasílabo al octosílabo se traduce en el habitual recurso al cambio a la doble columna. La inserción en la página impar del segundo texto para señalar su paralelismo con el precedente (asunto de los ojos, métrica emparentada, similar extensión, cercana a la del epigrama o madrigal, con ilustres precedentes sobre la materia...) obliga a prescindir de rótulos. Por tal circunstancia el editor deja sin respuesta la posible duda que plantea el segundo de estos textos respecto a su caracterización métrica, que inserta un trisílabo esdrújulo entre el tercer y cuarto verso del cuartete, en otra muestra de las posibilidades de variación en la forma del romance.

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Fig. 1. Alfay, Poesías varias (1654), pp. 118-119.

Con una u otra modalidad editorial, registradas en los dos extremos cronológicos, lo que se aprecia desde esta perspectiva en el romance entre mediados de uno y otro siglo es, junto con una considerable proliferación, la adquisición de la correspondiente autonomía de los textos en su relación con las estrategias de agrupación para la imprenta, consagrada ya como cauce privilegiado en la difusión de los romances. En compilaciones colectivas y en volúmenes individuales se aprecia un eclipse del «romancero» como faceta autorial y de «romanceros» como género editorial, una disminución de títulos que lleva al género editorial a su práctica disolución, sobre todo a partir del último tercio del siglo xvii. En su lugar se multiplican en número y variedad las composiciones en ese metro, mostrando en su diversidad de opciones abiertas a la disposición editorial su flexibilidad en manos de unos autores que pueden recurrir a él tanto en la obra de ocasión como en la de mayor empeño, en el marco de la oralidad circunstancial o concebidos directamente para una lectura en molde tipográfico. Este es el que

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se va imponiendo, y quizá en ello radique el desplazamiento de unos romanceros consagrados cuando la práctica de la impresión era ajena a la mayoría de los poetas, sobre todo los de nivel más culto, por unas antologías que multiplican su frecuencia a la par que los autores acuden a la imprenta para difundir sus versos. Frente a la parquedad de las antologías en el siglo y medio precedente, a partir de la de Alfay su presencia se hace más frecuente en el mercado, con la consiguiente pérdida de trascendencia en el señalamiento de hitos relevantes en la marcha de la lírica áurea. Ahora son matices menos relevantes los que distinguen a unos títulos antológicos de otros (Ruiz Pérez 2008b), siendo su consolidación como género en el mercado editorial lo que las define y, en cierto modo, define la poética del momento. En ese contexto hay que situar el desarrollo del romance, su elección y aprovechamiento por los autores y el horizonte de expectativas que establece para los lectores. Los escasos registros de la continuidad del romancero tras el ecuador de la centuria resultan también sintomáticos. Hasta cuatro ediciones se registran del volumen de Romances varios, de diversos autores entre 1655 y 1664, pero con circunstancias reveladoras. Se trata de la reedición de un volumen que ya contaba con seis apariciones antes de 1650, con una versión corregida y ampliada desde 1643. En 1655 se registran dos ediciones, para entrar en un relativamente amplio lapso de ocho años de silencio, hasta que Antonio Díez en 1663 ofrece una nueva edición ampliada a las activas prensas zaragozanas, incorporando por primera vez una identificación de recopilador; sin su nombre aparece una reedición un año después, que es la última que se registra, en una significativa trayectoria de pérdida de presencia en el mercado, con un último intento de recuperación. En una estrategia similar puede inscribirse el volumen de Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los romances líricos, amorosos, burlescos, glosas y décimas satíricas del regocijo de las musas el prodigioso don Luis de Góngora y Argote, de nuevo impreso en Zaragoza, y con los significativos reclamos del título y, sobre todo, de la autoridad gongorina o, por mejor decir, de su atractivo entre el público lector, un consumidor caracterizado por haber eliminado toda huella de conflicto entre el gusto por los estilemas gongorinos y una cierta popularización en sus hábitos de consumo del verso. En el mismo sentido parece apuntar una curiosa realización de romancero, posiblemente la única que con este nombre y carácter general18 aparece con marca de originalidad en el período considerado. En 1659 aparece en Madrid, sin reediciones conocidas, la Primavera y flor de los mejores romances y sátiras que

18 Puede sumarse algún caso particular, como el de Antonio Fajardo Acevedo, Varios romances, escritos a los sucesos de la Liga Sagrada desde el sitio de Viena hasta la restauración de Buda y otras plazas conseguidas en tres años, en que se celebran doce héroes insignes de estos tiempos (Valencia, 1687), pequeño tomito de 88 páginas en cuarto con muy delimitada temática.

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se han cantado en la corte, añadidas diversas poesías, que reúne en un pequeño volumen en 12º la primera y la segunda parte, debidas, respectivamente, a Pedro Arias Pérez y Francisco de Segura. Mientras que el alférez presentado como autor de la recopilación de la segunda parte no deja otra huella en el impreso, el licenciado responsable de la primera ofrece un preámbulo breve pero con algunos apuntes muy reveladores. En las tres páginas que dirige al lector muestra sin ambages la conciencia de que se trata de una recopilación de trabajos ajenos, que aparecen, además, como anónimos; asume que esta circunstancia le podría hacer merecedor de algunos reproches, pero de inmediato los rechaza, con una abierta reivindicación de su papel editorial. La dedicatoria al marqués de Viana ratifica la dignidad de la empresa. En su papel de editor hace patente la elección de un criterio, reflejado en la portada: se trata de piezas, en algunos casos de circunstancia o de intencionalidad satírica, relacionadas con la corte, pero sobre todo con su aparición en ella vinculadas al canto, es decir, a una forma de oralidad que ahora queda neutralizada en las páginas impresas, en las que han desaparecido hasta los habituales rótulos evocadores de la ocasión en que surgió el poema. El reducido formato podría así apuntar más que a una estricta razón económica (de ahorrar costes para llegar a un público más amplio reduciendo el precio de venta) a un criterio funcional: librillo de faltriquera, su tamaño permitiría tenerlo siempre a mano a fin de aprovechar cualquier momento para su lectura, objetivo al que también contribuiría la breve extensión que generalmente muestran los poemas. Y es que no se trata de un romancero en sentido estricto, sino más bien de una especie de cancionero en que conviven metros diversos, aunque con la marca dominante del octosílabo. Mientras la mayor parte de las sátiras anunciadas en la portada aparecen en romance (salvo la primera, dedicada a las calles de Madrid y compuesta en redondillas), la serie de composiciones en romance se ve salpicada de décimas, redondillas, quintillas, endechas, letras y letrillas intercaladas sin un criterio evidente, acompañadas de una chacona, una glosa y un tono, a las que se añaden dos canciones en estancias y otras tantas composiciones en octavas; en la segunda parte se mantiene la tónica, aunque con mayor predominio del romance y la presencia de unas liras; la portadilla es explícita en este sentido: Primavera y flor de los mejores romances canciones y letrillas curiosas que han salido agora nuevamente, hechas a diferentes propósitos. Vinculados a la corte o no, agrupados bajo un título que implica unidad o que apunta a la varietas, lo que se percibe en la conjunción de estas dos partes es una tendencia hacia la neutralización, con el romance a modo de un metro omnibus, capaz de acoger una gran diversidad de modalidades genéricas, que alternan sin mayor dificultad en el espacio del volumen impreso. Veamos ahora otra peculiaridad, que traslada algo de lo anterior al plano estrictamente formal. En la primera parte (f. 17 r.) se incluye como romance

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(«Otro» indica el rótulo al colocarlo tras un romance) la letrilla de Góngora «No todos son ruiseñores», sin indicación de autoría, como en todos los demás poemas. Puede tratarse de un error del componedor o de la copia preparada para la imprenta, al variar la ordenación de los poemas, pero las diferencias métricas son tan apreciables que no parece muy verosímil que el trueque de denominación pudiera pasar desapercibido para todos los ojos que siguieran la composición de la página; al menos, no es más verosímil que pensar en una forma de indistinción entre dos formas métricas octosilábicas que compartían otros rasgos genéricos, aún más cuando los romances líricos incluían estribillos, que acercaban el texto a la forma de la letrilla. Así ocurre, y no es el único caso, con los «romances» que flanquean el texto del cordobés. Le preceden «Otro romance en endechas» («Aqueste domingo», f. 14 v.), que incluye estribillo; y «Otro romance» («Romped las dificultades», f. 16 r.) que, si no presenta estribillo, se cierra con una coda lírica compuesta de tres estrofas con aire de seguidilla, con la misma rima asonante que el romance y llamativas alternancias silábicas: 7-5-7-5, 6-6-6-6-, 6-6-7-5, coincidiendo los dos versos finales de la primera y la tercera copla, a modo de estribillo. Tras la letrilla gongorina sigue «Otro romance» («Sin color anda la niña», f. 17 v.) que presenta un estribillo de rasgos métricos similares a los de la coda señalada, alternando versos de 7, 5 y 6 sílabas. Todos estos casos, como queda señalado, se incluyen bajo el rótulo compartido de «romance». Y los casos se repiten. La vacilación en las denominaciones, algunas equivocaciones o desvíos respecto a lo previsible y las variantes que se presentan en los rótulos del conjunto son un indicio de la marcha del romance hacia una caracterización genérica, donde comienzan a neutralizarse la estricta distinción métrica. Versos de romance se emplean para composiciones adscritas a otros géneros, en este caso la sátira, como más adelante para las modalidades epistolares, en tanto que bajo el epígrafe genérico de romance conviven poemas con significativas variantes métricas. Valga precisar que el adjetivo «genérico» alude más a lo general que a una específica definición de género literario; apunta a la agrupación de composiciones en series y familias, pero con un marcado principio de variedad, que suma a la señalada la diversidad argumental las alteraciones métricas. El resultado es la creación de un espacio de lábiles fronteras y flexible caracterización, muy adecuado a la deriva adoptada por una estética en transformación. En las páginas de este solitario romancero, en fin, se percibe ya una inclinación a combinar lo lírico con lo burlesco, aunque aún sin afirmar una estética resultante de la hibridación de ambos elementos. La denominación de sátira sirve en parte para identificar los romances que muestran con claridad el componente risible, pero no son los únicos en los que aparece un tono de burla o, al menos, de jocoso desenfado. La fusión, siguiendo los pasos del legado gongorino, aún tardará en producirse. En tanto, el volumen antológico, aun con su carácter de

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rara avis, muestra las bases para esta deriva, a la que la flexibilidad del romance ofrece un campo privilegiado. DOS POEMAS Pasemos ahora, con un lapso de pocos años, de un volumen colectivo a otro individual, de una recopilación marcada por el componente lírico a un conjunto en que lo burlesco se convierte en hegemónico. Me refiero al Nuevo plato de varios manjares para divertir el ocio, que Luis Antonio, «lego del parnaso», da a la luz en las prensas zaragozanas de Juan de Ibar en 1658. Se trata de un volumen mucho más breve y ocupado en su práctica totalidad por composiciones en romances, ya que solo 7 de las más de 30 composiciones recurren a otro metro, principalmente décimas, más una pareja de composiciones en seguidillas. Esta es la enumeración de los romances (van en mayúscula la denominación genérica que les acompaña y sangradas las composiciones en otros metros): 1. A una dama que la solicitaba el autor. PINTURA Décimas 2. A un capón que llevó a sus damas unos pollos [...]. SÁTIRA 3. Contra un enano muy enamorado dijo una dama. SÁTIRA 4. Contra los calvos SÁTIRA 5. A un galán que, yéndole a besar su dama, la mordió de las narices. SÁTIRA 6. A un acaballero, cabeza de bando [...] lo degollaron. ROMANCE 7. A una dama. PINTURA 8. Glosada una letra 9. A una dama que, pidiéndola tabaco [...]. LETRA 10. Para desmentir las pinturas [...] compuestas de flores y piedras preciosas, sale la siguiente [PINTURA] 11. LETRA Glosa de redondilla en décimas 12. A una dama que salió a jugar [...]. LETRA 13. A una dama que blasonaba de doncella muy recogida y parió un niño [...] 14. Jácara de dos jaques andaluces [...] 15. Glosada la letra 16. Retrato en ecos a una dama 17. Respuesta a una carta [...]. CARTA Décima 18. Al maravilloso y cristiano celo con que en el Santo Hospital [...] curan pobres enfermos... ROMANCE 19. A una dama de la comedia para que ella misma cantara. PINTURA 20. A una dama muy interesada. SÁTIRA Glosa de redondillas en décimas

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21. Pintura en cuartetas para cantada 22. Advirtiendo a los enamorados. SÁTIRA 23. LETRA Seguidillas 24. Acto de contrición al artículo de muerte [...]

Como se puede apreciar, solo dos composiciones se presentan sin denominación genérica expresa, mientras otras tantas ostentan el rótulo de «romance», a las que se puede sumar otra que comparte los mismos rasgos: temas de carácter narrativo y una cierta elevación, sin división tipográfica y con alguna irregularidad en las cuartetas. La «jácara» se emplea con su uso habitual, tratando una materia rufianesca, en cuartetas regulares. Como «sátira» aparecen expresamente 6 textos y uno más con las mismas características, de carácter breve (entre 8 y 10 cuartetas) y con la presencia de los tópicos del género. El rotulado como «carta» aparece sin división tipográfica ni estrófica, a diferencia de lo que ocurre en las 6 llamadas «pintura» o «retrato», articuladas en cuartetas aunque sin distinción tipográfica. Las 2 que reciben el nombre de «glosa» se mueven entre lo lírico y lo jocoso, mientras que de las 4 presentadas como «letra», una tiene carácter lírico, en tanto el resto se desplaza hacia lo jocoso. En resumen, cabe concluir de esta breve aproximación que el perfil de esta obra insiste en algunos de los rasgos ya apuntados. El primero es su participación en la pujanza del romance y su tendencia a la agrupación en formas editoriales que se alejan del viejo módulo del «romancero», llegando a ocupar, en cambio, casi todo el espacio de un autor que bien puede caracterizarse como perteneciente a un ámbito culto, pese a la caricaturesca referencia con que se presenta en la portada de su obra; baste decir al respecto que su impresión fue patrocinada por Díaz y Foncalda y que se realizó en una de las imprentas habituales del círculo académico zaragozano. Comparte también, sin contradicción con el carácter señalado, el desplazamiento hacia las formas de la jocosidad (manjares para divertir el ocio, reza su título) a partir de situaciones pragmáticas que bien podrían prestarse a la expresión lírica. Dentro de ese tono general se aprecia una notable diversidad de subgéneros, para los que se traen rótulos consagrados o se acuñan otros nuevos. Finalmente, el romance, sin una relación regular con su diversidad de asuntos, acoge un amplio margen para las variaciones formales, extendiéndose hasta lo que venían siendo espacios diferenciados de modelos como el de las seguidillas (faltan las endechas que aparecían en Primavera, justamente por la orientación jocosa, que soslaya tratamientos líricos o de lamento). No son estas las únicas marcas del volumen que nos sitúan en la perspectiva de la orientación específica del romance en las décadas que siguen. El valor de transición que muestra el volumen por su fecha y el contexto en que aparece,

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así como por el carácter de este librito de cuidada tipografía, se despliega en la señalada variedad genérica, formal y de denominación, su inscripción en un incipiente campo literario y su orientación hacia lo jocoso. Valgan algunas observaciones en estos aspectos antes de dirigirnos hacia unas conclusiones. Comencemos por lo relativo al contexto, el ya señalado círculo académico zaragozano, del que el patrocinador de la impresión era uno de los miembros más destacados, por su posición social, por su actividad estrictamente académica y por la publicación de sus Poesías varias en fecha no muy alejada (1653) y en las mismas prensas. Se inscribe en un período de verdadero esplendor de la poesía impresa en la ciudad (Ruiz Pérez 2011b), y en ella comparte espacio con las obras de nombres tan destacados como los de su mecenas, el de Juan de Moncayo, marqués de Sanfelices, José Navarro, López de Gurrea y el hidalgo tortosino arraigado en la ciudad Francisco de la Torre Sevil, entre otros. Aun sin actuar estrictamente como grupo, son numerosas las vinculaciones que establecen entre todos ellos una tupida red de relaciones socioliterarias, resultante en una práctica compartida pero diferenciada, que va desde la fábula mitológica de dimensiones épicas, en Moncayo, hasta el presente «plato» «para divertir el ocio», según insiste en este carácter Tomás Cabezas en su preliminar a Foncalda. Es esta diversidad la que, de un lado, permite hablar de un incipiente campo literario, con su heterogeneidad de posiciones, y, de otro, nos muestra las posibilidades de inscripción de la práctica del romance en un horizonte alejado de la marginalidad que podía amenazar al romance desde su participación en la literatura de cordel. Aunque algunas marcas formales y pragmáticas de esa literatura de tono popular se recogen en las composiciones de Luis Antonio, el resultado, destacado por la elaboración material del librito, se aparta de ese encasillamiento y se integra en un horizonte culto, donde el romance va consolidando un lugar específico, eso sí, con algunos de los rasgos de hibridación que venimos apreciando. Un ejemplo nos permitirá detenernos en esas marcas y, sobre todo, comprobar cómo se integran en una escritura que comienza a fijar algunos de los rasgos de la estética dominante a lo largo de un siglo. Reproduzco en el texto, aunque con sangrado moderno, la división tipográfica del original, distinguiendo, más que unidades estróficas, elementos retóricos de la narratio19: A una dama. Pintura Quiero retratar la Dama que es mi vida y es mi muerte; si algo dejare a la duda, 19

Modernizo grafía y puntuación y numero versos. Mantengo el peculiar uso de las mayúsculas. Hay edición facsímil (Antonio 1968).

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el más discreto lo enmiende. No es azabache ni es oro su cabello, pero tiene tan unidos los colores, que el que mirar lo merece reconoce el parentesco que el Océano y él tienen, porque en transparentes ondas se parecen de tal suerte, que está temiendo la vista que en pardas olas se anegue. La frente es muy espaciosa, por suya tan eminente, que parece de Aragón ser un Moncayo de nieves, y, para que en todo puedan los que la miran temerle, dos bien hechas medias lunas con igualdad la guarnecen, que de sobrecejo hermoso le sirven y le defienden. Dos etíopes ladinos con negras flechas previene el registro a cuanto mira, porque tales ojos tiene, que con un mudo silencio dicen todo cuanto sienten, y sin esto son tan libres, que, si algo bien les parece, sin prevenir riesgo alguno salen y entran donde quieren. Viendo el Alba sus mejillas se equivocó de tal suerte, que, juzgando que eran rosas, llegó a ellas como suele a comunicar su lustre, y ella, sagaz y elocuente, la dijo: «Flores, mi reina, yo me las gasto excelentes. Vusced se meta en baraja, que es cosa que le conviene». De bruñida plata un rasgo las divide, pero tiene ventanas por donde muestra

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fragancia tan vehemente, que las mejillas se corren porque tan cerca las tienen, y están tan llenas de gracias, sin ser Roma, que se puede decir que no se han sonado porque estas narices güelen. Corrida está, y con razón, la concha que en el Mar bebe el néctar líquido y puro en las partes del Oriente de ver que en roto coral más finas perlas se encierren, tan metidas en docena, que a todos parecen dientes. El terso mármol de Paro en esta ocasión no tiene que blasonar, pues conoce que su garganta merece cobrar el blanco tributo, si bien aquí me suspende el ver que no es celebrada garganta que tal voz tiene, pues con pasos de garganta es Sirena de las gentes. Ebúrneos pechos se miran tan señores, que les deben entre pechos pagar feudo, y ellos en blanco se queden, pues por grandes ni pequeños nadie a ofenderlos se atreve. Quisiera darle de mano, mas temo que he de perderme, que quien ganó a los jazmines, sin dar por esas paredes la blancura, bien podrá con más razón atreverse a detenerme la mano, siendo suya y siendo breve. Si va a decir la verdad, nunca he querido meterme en cosas muy delicadas, mas en esta talle tiene de quebrarse mi discurso

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o, por lo menos, de verse oprimido y ajustado; bravo donaire parece. En aguas voy a hacer piernas, y plegue a Dios no me cueste algún susto el tantearlas, que sus piernas no se entienden si con su propria costumbre, y es tan lisa, que no quiere ocasionar al cristal, por ser cosa contingente, a que tenga alguna queja, y es bien que yo las respete. Aquí ya me falta todo, que de sus pies no se puede glosar dos coplas siquiera, y, así, es justo que se queden en tan buen punto los pies, pues que de vista se pierden. Y toda junta es tan linda, que quien más la encareciere dirá menos de lo que es, y es más de lo que parece (pp. 21-25).

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Toda la inventio y la dispositio retóricas responden a la caracterización de «pintura», marcando unos evidentes modelos de la tópica literaria y de los discursos que le corresponden, pero introduciendo respecto a ellos una apreciable inflexión. El programa se apunta desde el cuartete de introducción, con su paradigmático valor de propositio: «Quiero retratar la dama/ que es mi vida y es mi muerte» (vv. 1-2). La aparición de la dama y la referencia a su poder activa la memoria de un petrarquismo que sigue alimentando la gramática poética de la primera mitad del siglo xvii, con todas las variaciones y matices propios de la nueva edad20; el posterior despliegue de la descriptio puellae, con el estereotipado recorrido por los elementos anatómicos en orden descendente, vendría a sancionar esta clave inicial. Sin embargo, la paradoja vida-muerte, sin ser del todo ajena al conceptismo petrarquista, apunta de manera más directa a un remoto amor cortés, presente aún, por ejemplo, en la poesía de Quevedo (Green 1955 20

Aún podían percibirse como cercanos los ejemplos de reescritura del patrón del Canzoniere en la ortodoxia de Canta sola a Lisi difundido en la edición póstuma de Quevedo, la inflexión hacia la moralidad barroca de Soto de Roja en el Desengaño de amor en rimas (1623) y hasta la irrisión introducida por Lope a través de su heterónimo Burguillos (1634). Junto a ellos iba creciendo la línea de separación del modelo, aunque sin la radicalidad con que surge en Góngora.

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y Manero Sorolla 1990). Este nuevo horizonte de referencia introduce, más allá de la paradoja resultante de la antítesis, un punto de contradicción, sobre el que se sustenta el juego del poema. Una de las reglas del amor de base caballeresca era, justamente, el secretum, que se correspondía con la renuncia a una descripción detallada de la dama, tan sujeta a los mecanismos del estereotipo como a la descarnalización exigida por un discurso de la abstracción, de los silogismos propios de una casuística escolástica en que se ordena la aventura amorosa de caballeros y trovadores. Frente a esta lógica y esta poética se erige la retórica de la descripción pormenorizada y de la materialidad de un cuerpo, por más que este se vea sometido a los mecanismos de una anamorfosis que a mediados del siglo xvii ya había sido desmontada y denunciada. Aunque negado en la mayor, un eco del secretum cortés se muestra en forma de la reticencia que volverá a aparecer al llegar a los puntos más delicados de la anatomía femenina (vv. 79110): lo que pueda dejarse a la duda propicia la apelación al discreto (vv. 3-4), a la complicidad de quien puede penetrar en los mecanismos de la ironía basados en el tratamiento jocoso de unos reconocibles (y gastados) modelos cultos de poesía amorosa y de las filografías en que se apoyan. Al adelantar la voluntad de hacer un retrato el hablante lírico, formula una propuesta de valor programático e inmediato trasfondo metaliterario, que se cumple con una ironía subversiva de la retórica idealista en vigor. Al revisar la descriptio puellae el texto se complace en poner en evidencia los mecanismos de la comparación o metaforización resultante en la cosificación de la mujer, reducida a una acumulación informe de materiales suntuarios. Al resaltar la cosificación se introduce la burla de los mecanismos de base en la codificación, en la que se sustenta lo esencial de la poética precedente. Desde la conciencia y la expresión de estar elaborando una «pintura», la voz lírica se exhibe en su acto de imitatio, en el que los conceptos, los ecos gongorinos y otras convenciones de lo literario se dejan ver en toda su condición de artificios literarios, alejados de cualquier naturalismo, el de una idealización femenina o el de una poética de base renacentista. En la pintura de esta dama, que podía ser cualquier otra dama, no hay una irrisión del objeto, por más que se estereotipe su anatomía; es el propio discurso el que se convierte en objeto de la reflexión burlesca. Aunque su carácter participa de la juguetona convención académica, bajo ello late una corrosiva mirada sobre una poética sometida a demolición, por más que se parta de ella y se sigan aprovechando sus elementos. Con similar mezcla de cultura e ingenio, el procedimiento se repite (si no es que parte de este mismo punto) con la revisión de la forma y la función del romance, a partir de la utilización del metro octosilábico para un ejercicio retórico inicialmente reservado a los moldes italianistas y cultos. El desplazamiento del aptum se completa con la adopción para el metro de una materia alejada por

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igual de los remotos orígenes caballerescos y de los cercanos esquemas narrativos: entre el relato y el lirismo, la «pintura» desplaza el romance de sus habituales parámetros genéricos y explota la flexibilidad de su forma, en este caso con un calculado juego, bajo su apariencia de descuido, con las reglas de articulación subestrófica. De acuerdo con la amplificatio necesaria para mantener el desarrollo del poema sin salir del tópico de la descriptio, Luis Antonio sortea la generalizada organización en cuartetes del romance y opta por un modelo que mantiene la coherencia entre esquema retórico y esquema métrico, incluyendo el punto de fuga que se corresponde con la ironía general del poema. La propositio y la conclusio enmarcan el romance con el procedimiento ya habitual de articulación del metro en cuartetes: de sus reglas parte y a ellas vuelve, como si no hubiera pasado nada, y lo que ha ocurrido es la propuesta y resolución de un experimento métrico lleno de matices. Sintetizándolo, se trata de establecer series de 10 versos, una para cada uno de los elementos del rostro (cabello, frente, ojos, mejillas y nariz) hasta llegar a la boca, justo en el ecuador del poema; entonces el autor opta por un doble cuartete, en el que parece apuntarse una transición, y de hecho se da en lo que se refiere al abandono de la regularidad estrófica: ahora serán 10 versos para el cuello, elemento de engarce entre la cabeza y el tronco de la dama, 6 para sus pechos, 8 respectivamente para las manos y el talle, para volver a la agrupación de la decena para las piernas e ir acortando la referencia al último elemento, los pies, a 6 versos. Mientras la primera parte, con su regularidad métrica, podría tomarse como un juego de emulación con las décimas, que sería otro metro habitual para este esquema retórico, la segunda lo que nos deja justamente es la imagen de irregularidad, en la que cabe ver menos una manifestación de libertad creativa o de simple descuido que de sustitución de un principio de aptum de base exclusivamente métrica, con las reglas de la estrofa como dominantes, a un patrón organizativo basado en criterios más cercanos a la finalidad subvertidora del poema. Este punto nos lleva al relativo a las variaciones operadas por el romance (este en concreto y el género en su extensión) desde lo formal hasta lo genérico, con su correspondiente denominación. Desplazada su materia más allá de las convenciones del género, el romance entra en el espacio de una poética que no corresponde a su tradición. Su retórica ofrece un inmediato reflejo, y la métrica se acomoda a los cambios explotando todas las posibilidades inscritas en la flexibilidad del molde, inserto además en el proceso de experimentación señalado por Alatorre. La acomodación a diferentes perfiles genéricos, como el de la «pintura», proyectado o no en el rótulo que inserta el poema en la edición, aparece ligada a todo ello, con el resultado general de que el romance, metro y género, gana en extensión lo que pierde en coherencia y uniformidad. Sin salir del reducido volumen zaragozano (sobre todo en comparación con el romancero

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que representa la postrera pervivencia de un modelo en retroceso), podemos comprobar esta tendencia en su variedad de propuestas genéricas y realizaciones formales, apuntando nuestras conclusiones hacia la idea de que el romance pasa a partir de estos años de mediados del siglo xvii de representar algo parecido a un género sensu stricto (con su coherencia estrecha entre materia y forma, pero también modelos de agrupación y tonalidad dominante) a percibirse como un molde de valor general apto para un amplio abanico de funciones, aunque normalmente ligadas a lo humilis, a lo sencillo y cercano, a lo que viene a corresponder lo que se aprecia en relación con la relajación de la forma, también en el orden métrico; este parece sometido al mismo propósito de juego que empieza a imponerse y que tiene en la «pintura» comentada una expresión perfecta. De hecho, y así lo denotan los títulos reseñados, todo el volumen dedicado a «divertir el ocio» impone esta tendencia. Aunque permanece un resto de trascendencia, con el «Acto de contrición al artículo de muerte» que cierra la recopilación con una larga tirada de octosílabos sin particular agrupación estrófica, los juegos formales y con la materia tratada son la marca dominante. Justamente, la inclinación hacia lo jocoso se impone como el tono dominante en los romances durante aproximadamente un siglo, el que media entre la edición de Luis Antonio y los años en que José Joaquín Benegasi da a la imprenta con insistente regularidad sus volúmenes, en los que los romances mantienen la posición de centralidad, con todos los rasgos apuntados, si no es el de la renuncia a las manifestaciones más externas de la experimentación métrica. Una sola muestra21 nos puede servir para ilustrar y cerrar este análisis: Responde a una carta muy larga de un amigo ROMANCE Amigo y dueño, recibo una tuya de dos pliegos, pero en responderte yo no gastaré uno ni medio. Es lo más del contenido repetir lo que sabemos, conque, quitado lo más, todo lo demás es menos.

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Benegasi (1746: 78-79). Mantengo las peculiares grafías del texto (Flox y Damne, por Flos y Dafne). A este ejemplo podrían sumarse otros de la misma edición como «Envióle un religioso, su amigo, muy docto y muy discreto, un romance de arte mayor, larguísimo y sin concepto, el que compuso un forastero a quien conocían ambos, diciéndole que se le volviese luego que le leyese; y, enviándosele el autor al día siguiente, le acompañó con este romance» o «Responde a un amigo que le había escrito un romance agudo con rima en –e» (Ruiz Pérez 2014b e infra).

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Ese verso es más antiguo que Calderón [y] Quevedo; dígolo porque yo cargos de conciencia no los quiero. Dices que mi primer tomo es todo asuntos burlescos; Dios te dé mucha salud, que tienes mucho talento. Mas ya, para darte gusto, y a los místicos y serios, estoy discurriendo hacer un Flox Sanctorum en verso. También, para historiadores, ponerme a escribir ofrezco unas dos o tres historias, muy historias, en tercetos. Para el que fuere humanista diré mil cosas de Venus, de Cupido, de Mercurio, de Damne, Apolo y Peneo; hablaré del gran Vulcano, el de los hierros de hueso, y la fábula del Toro la pondré en un ovillejo. Lo haré, que ya revienta mi tintero por lo lleno, pero tales son las cosas que me dejo en el tintero. Al que dice que yo escribo jocoso mejor que serio, óyele en pie, por tu vida, porque dice el Evangelio. A los demás déjalos de la suerte que los dejo, pues nadie más necio que quien hace caso de necios. Conmigo sucederá lo que con un caballero tan fatal, que tengo duda si tuvimos parentesco. Fue el caso que pretendió lograr un corregimiento, y tardó tanto en bajar, que se murió pretendiendo.

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Bajó, en fin, el mismo día que se ajustaba el entierro, con que le hicieron Justicia al pobre después de muerto. Aplica el cuento, que yo de aplicaciones no entiendo, porque las aplicaciones distan mucho de mi genio. Y adiós, porque la cuartilla casi, y aun sin casi, lleno, y ofrecí en la primer copla no llegar a medio pliego.

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Se trata de un ejemplo representativo del uso epistolar del romance, que recoge con su aire de desenfado algunas observaciones sobre materia y forma en la nueva configuración del molde genérico. La relación entre carta y pliego, presente en saludo y despedida, apunta, si no a la imprenta a través de su unidad de medida, sí al punto de la extensión, que es el asunto que da pie a la respuesta. Este aspecto formal, vinculado a los campos en que se mueve el romance, se relaciona también con la materia, que en irónica recusatio Benegasi concreta en la hagiografía, la historia y el mito, es decir, el campo privilegiado por un romancero artístico que tiene una cumplida expresión en el Coro febeo de romancero historiales (1588) de Juan de la Cueva, por ejemplo, tras precedentes como el de Lucas Rodríguez (Romancero historiado, 1582) o el Romancero de Pedro de Padilla, en el cual se contienen algunos sucesos que en la jornada de Flandres los Españoles hicieron, con otras historias y poesías diferentes (1583). Pero esos eran otros tiempos, y Benegasi está apuntando a unas materias que ya no le interesan ni considera aptas para su concepto del romance y de la poesía en general. La clave del alejamiento se encuentra en lo burlesco a lo que alude en el texto (v. 14), aunque para ser más exactos y abarcadores habría que hablar del tono jocoso o jocoserio (Étienvre 20014). Con un cauce idóneo en el romance, lo jocoso recupera de las nugae clásicas el sentido de la brevedad y de los asuntos menores, apuntando una de las claves distintivas de la estética vigente hasta estas alturas del xviii, una clave ya apuntada en el texto de Luis Antonio y que establece el horizonte en el que se produce la reorientación del romance y los rasgos que van a caracterizar en esta etapa una parte importante de su producción.

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CONCLUYENDO Sumando al análisis de Alatorre que citaba al inicio de estas páginas una atención a aspectos no tratados por el maestro mexicano, como las formas de difusión del romance y su lugar en las estrategias y modelos editoriales o su redefinición de la materia tratada, podemos avanzar en una hipótesis interpretativa sobre las razones o, al menos, el sentido de los cambios señalados en la configuración del metro y del género que lo sostiene, apuntando de paso a algunas marcas de la poética de la época entre mediados del siglo xvii y mediados del siguiente. Con su recuperación por Meléndez Valdés a través de las anacreónticas y la estética rococó, se evidencia el soslayo del lirismo que el romance experimentó en las décadas precedentes22. Ello suponía la renuncia a uno de los rasgos determinantes en la conformación del romancero artístico. Si bien se mantenía en algunas de las obras publicadas en los inicios del período bajobarroco (como en la Musa Urania de la obra de Delitala o en la Primavera), en el pleno desarrollo de este el romance se orienta por otros derroteros, con un rechazo, más o menos abierto y en todo caso consciente, por los rasgos de la poética anterior, ya sea la de raíz petrarquista, ya sea la desarrollada en el propio romancero. Desde los Manjares para divertir el ocio de Luis Antonio hasta la reivindicación de lo burlesco por Benegasi, el romance se pone al servicio de una nueva concepción de la poesía o, de forma más concreta, de la poesía apta para un nuevo tiempo, el que se abre con los novatores y marca una deriva respecto al alto barroco. No se trata de una ruptura total. En los romances tratados, sin ir más lejos, se perciben las huellas de la herencia del Góngora de «Ahora que estoy despacio», de la tendencia de Lope a introducir los temas de la cotidianidad, de la acomodación de lo humilis en la pluma de Quevedo. Como en ellos, el concepto mantiene un lugar destacado en la retórica del poema, ahora claramente orientado al chiste, a la muestra de ingenio, sin perder pie en una lengua que se acerca, si no a un ideal de naturalidad, sí a una recuperación de lo coloquial, bordeando un prosaísmo no siempre salvable, pero que marca una distancia respecto a la lengua poética y a la expresión lírica identificables como propias del alto barroco. Si el romance fue el campo elegido para los primeros brotes de esa línea en los años de los grandes poetas barrocos, en el período siguiente completará su 22

Pedro Salinas extrajo un juicio de severa rotundidad desde esta perspectiva: «el siglo xviii, hasta Meléndez, llevó el romance a gran rebajamiento; salvo algunos fríos ejemplos de romance morisco en Lobo y García de la Huerta, solo se empleaba en tono burlesco para cansadas y prosaicas descripciones, o para polémicas de tono grosero, como las de Villarroel o Lucas Alemán» (1925: XLIX). El juicio es mantenido por Vallejo González, con expresa referencia al pasaje de Salinas (2012: 357).

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adaptación para servir de cauce a la extensión de estos rasgos, que no son solo formales. Lo coloquial va unido a lo cotidiano, esto es, a la emergencia de temas alejados del repertorio habitual del romancero nuevo, situados ahora en un marco inmediato a autor y receptor, inmanente, tan alejado de idealismos como de trascendencia. Por esta razón tampoco se asienta el didactismo convertido en seña de identidad por la poética ilustrada, que recurrió al mismo cauce de lo epistolar que los romances bajobarrocos asumieron como marca genérica. Entre la estética de Quevedo y la del Meléndez Valdés ilustrado podemos situar los cambios que hemos podido apreciar en unas calas en textos en los límites cronológicos del período acotado. Un análisis más demorado y sistemático es imprescindible para contrastar estas primeras observaciones y, en su caso, dotarlas de una solidez por ahora lejana. Pese a ello no considero carentes de interés los apuntes ofrecidos sobre una deriva estética que no llega a alcanzar el grado de cambio de paradigma, pero que apunta notables elementos de coherencia, una alteración acompasada de temas, formas y tonos, donde humildes formas genéricas como el romance se ofrecen en su dimensión de útil termómetro para la observación de la dinámica histórica.

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LA EPÍSTOLA POÉTICA EN EL BAJO BARROCO: IMPRESO Y SOCIABILIDAD

EL LUGAR DE LOS GÉNEROS NEOCLÁSICOS Con esta feliz acuñación, Elias L. Rivers (1986) agrupó las innovaciones introducidas por Garcilaso en la tercera etapa de su trayectoria poética (Lapesa 1985). En cercanía a sus modelos grecolatinos, la oda, las elegías, la epístola y las églogas abrían un nuevo espacio poético (López Bueno, dir. 2006 y 2008b), apenas transitado en la poesía hispana y siempre con diferencias sustanciales, como las que establecen las cartas octosilábicas o la pastoral rústica. La diferencia, más que temática, era tonal, más prosódica que estrictamente métrica, con una distancia respecto a lo precedente relacionada con una nueva posición del sujeto poético y un cambio en su sentimentalidad. El desplazamiento a una objetividad de grados diversos, representada en una importante aparición de la tercera persona, es una de las manifestaciones más evidentes y, al tiempo, más profundas y trascendentes. En gran medida, la poesía de finales del siglo xvi recorrerá ese camino, con no poco peso de la renovación suscitada en el romancero, en su vertiente artística; Góngora, finalmente, llevará esta deriva a su máxima expresión, tanto en sus escandalosas fábulas narrativas como en el no menos desestabilizador manejo de lo burlesco. Sin embargo, coincidiendo con la muerte del cordobés, el repliegue de la poética barroca en torno al confesionalismo lopesco y la expresividad quevedesca vendría a sancionar el firme arraigo de la misma en el humus de la poética petrarquista, de la que se seguía nutriendo de una manera mucho más profunda y trascendente que el mero mantenimiento de unos reconocibles estilemas. La singularidad de la poética horaciana de los Argensola, la experimentación de Villegas o la ya lejana y poco atendida

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propuesta de Espinosa en sus Flores apenas son indicios de unas opciones poco frecuentadas. Su compartida combinación de soslayo de la expresión amorosa y recuperación de temas y motivos de la tradición grecolatina, junto a diversas formas de experimentación formal (menos marcada en los hermanos aragoneses) se presentan a partir de la muerte de Bartolomé Leonardo como muestras de caminos que pudieron ser transitados y quedaron en excepciones a una regla general (Ruiz Pérez 2003c, 2007b y, más específicamente, 2000a). La norma la seguía marcando la persistencia en el tronco común de la poética establecida en la parte central y más reconocida de la lírica garcilasiana, la que aclimata al Petrarca del Canzoniere en nuestra tradición y neutraliza en ella todas las formas previas de sentimentalidad, filografía y retórica (cancionero cortés, dolce stil nuovo, Ausiàs March...). Como resultado, se impone una poética indisolublemente ligada al amor como experiencia trascendental, espacio para la exploración de los sentimientos de un individuo incipiente, tendencia al sufrimiento y decantación por un lenguaje que tiene como premisa la transparencia y la expresividad. Las variantes del alto barroco, en lo que se refiere a la línea dominante, representada por Lope y Quevedo, profundizan en este discurso compartido, sin que las muestras de cambio (en las que se perciben las diferencias epocales) alteren en lo sustancial la persistencia de una poética. La ausencia de una construcción unitaria a la manera de las Rime sparse petrarquescas no impugna la continuidad de una concepción poética cuya fragmentación debe posiblemente menos a los cambios de orden epistemológico que a los derivados de las prácticas editoriales. Y ello se manifiesta de manera más intensa a partir del ecuador del siglo xvii, cuando, muertos ya los grandes referentes líricos, se inicia una deriva que, sin una solución de continuidad clara con sus raíces, apunta hacia el giro de la poesía ilustrada a través del recorrido por las formas neoclásicas, también las ligadas por antonomasia a la poética dieciochesca. Es ese desplazamiento sin ruptura el que podemos rotular como bajo barroco, sin que el concepto se superponga sobre la revisable consideración de la degeneración barroquista. Al considerar, siquiera sea de manera parcial y muy tentativa, los avatares de uno de los géneros neoclásicos destacables ya en la escritura garcilasiana más madura, podemos ensayar una vía para una lectura del período lírico comprendido entre el Parnaso español de Quevedo y la muerte de Eugenio Gerardo Lobo, más productiva desde el punto de vista crítico e historiográfico que la mera negación a impulsos de una pretendida falta de calidad poética. Agotados por Lope y Quevedo los recursos de la poética de base petrarquista y malinterpretada, la propuesta gongorina, la renovación de la poesía en la segunda mitad del siglo xvii y la primera mitad del siguiente pasaba por la exploración de unos registros que, en las antípodas de la poética amorosa dominante, rozaban con lo que pudiera ser considerado como una falta de lirismo,

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como una carencia de aliento poético que lindaba con el prosaísmo, al que se acogió una crítica perezosa como fácil argumento de desautorización. Frente a este extendido anatema, cabe explorar lo que esa deriva estilística, ligada a un replanteamiento radical del tema dominante en los versos previos, apunta en el horizonte de un proyecto de renovación poética, que había de pasar necesariamente por la superación del sujeto poético fraguado en la lírica y la ideología petrarquista. Se trataba de un sujeto caracterizado por su refugio en la interioridad y la tendencia a constituirse como un ente monolítico, más justificado por su escritura que por su propia vida. Y es que en la escritura, desde su consideración, es posible reducir a la unidad (la del Canzoniere) todos los elementos de la experiencia, agavillados en un «yo» que pasa de forma gramatical a soporte y justificación del individuo23 y, de rebote, a base paradigmática, si no exclusiva y excluyente, de la expresión lírica. Por el contrario, la vida, sobre todo cuando no se limita a los estrictos límites de la intimidad, se abre a la variedad, no exenta de unas contradicciones que se acentúan con unos acontecimientos de los reinos hispánicos que pautan la decadencia del imperio, el desplazamiento de la centralidad en el mundo conocido (también el cultural), las sucesivas crisis en lo económico, en lo social, en lo científico y en lo ideológico y, finalmente, un cambio de dinastía reinante, termómetro antes que motor, de una transformación que acabaría de aflorar con la llegada al trono de Carlos III (Pérez Magallón 2002). Pero eso nos llevaría más lejos de lo que aquí se trata de apuntar, al menos como hipótesis, resumida en una extensión de la pérdida de la hegemonía y de su conciencia que abarca no solo la descomposición del imperio, sino también la revisión de la poética dominante, ambos extremos con un punto de intersección en la recomposición del sujeto y sus relaciones con su marco social, en el camino que lleva a la construcción del sujeto moderno, con su escisión entre la intimidad y la dimensión pública (Rodríguez 2011). Situándonos en una perspectiva literaria stricto sensu, la establecida por unos criterios de caracterización de los géneros poéticos de base estructuralista, encontramos en el sistema de «contragéneros» propuesto por Claudio Guillén (1988b y 1993) para las modalidades forjadas en el horizonte neoclásico garcilasiano un punto de vista de notable fecundidad, tanto para el esclarecimiento de los rasgos históricos de una modalidad genérica como para apreciar a través de los mismos el complejo problema de las relaciones entre poesía y sociedad. En el juego de presencias y ausencias, de afirmaciones y negaciones, que Guillén establece para la ordenación de oda y elegía, epístola y sátira, en una relación

23 En la cronología que nos ocupa, la lectura humanista del individuo se disolverá ante los embates del pensamiento filosófico que va del empirismo criticista de Bacon al idealismo de Hume, sentando las formas de un nuevo humanismo, el burgués.

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de doble eje, es posible establecer una clave para preguntarnos a la vez por el lugar de la vida social en la poesía (¿qué es lo que se celebra o se niega, se añora o se cuestiona?) y por el papel de la poesía en el seno de la vida social. Y esto, que es lo que Saussure pretendía para la semiótica como estudio de los signos y lenguajes, no es lo menos importante. Ya han sido recorridos, y hasta más allá de donde resultaba prudente hacerlo, los caminos críticos derivados de la consideración meramente mimética del texto literario, del texto poético, indagando en su espacio el reflejo de las modas y maneras de su entorno social. Hora es de avanzar en la exploración de la relación complementaria, esto es, el modo en el que la construcción literaria se inserta en su contexto y responde al mismo. Tanto como la elucidación de los mecanismos poéticos se obtendrá en esta vía una comprensión más cabal del funcionamiento de la trama de la sociedad, comenzando por el lugar que le reserva a la poesía como forma de belleza, de expresión individual y, en particular, de manifestación de las relaciones interpersonales y grupales. Por ello, resultarán especialmente apropiados para esta indagación aquellos géneros que, como los neoclásicos, desbordan los límites de la subjetividad individual para establecer una referencialidad y una pragmática distintas a la pura expresividad de los sentimientos, para apuntar a un diálogo en torno a la realidad objetiva (entiéndase, compartida en el espacio del mundo social), con una clara manifestación en el escenario de la comunicación epistolar. De ahí su interés para el propósito que nos ocupa y, al tiempo, para la adecuada perspectiva crítica sobre el cambio poético operado a partir del ecuador del siglo xvii. SÍNTOMAS DE UN CAMBIO No son pocos los que se van consolidando a partir de la edición póstuma de Quevedo. Por más que la fórmula consagrada por González de Salas persistiera, y en casos tan relevantes como los de Solís (1692) y Salazar y Torres (1681), y aun Álvarez de Toledo en pleno siglo xviii, lo que muestra un análisis de la producción editorial del período en el campo de la lírica es la creciente regularización del modelo de «libro de poesía» (Ruiz Pérez, ed. 2011a) realizado en vida del autor, razón por la cual en la mayoría de las ocasiones no tiene un carácter completivo, sino que se plantea y se presenta abierto a la posibilidad de nuevas entregas autoriales y editoriales24. Causa y consecuencia, el volumen de poesías líricas así configurado se vincula a un cambio en la caracterización del público y 24 Así ocurre, por citar a los autores en que nos detendremos, del volumen póstumo de Solís a las diferentes entregas de Benegasi, y, en este caso, de la obra lírica del padre a la del hijo, en una cronología dieciochesca en la que Villarroel se presenta como referente de las dos prácticas editoriales y no solo en el caso de la lírica.

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de los creadores, en torno a los apuntes de unas tendencias de consumo cultural y la incipiente industria editorial que puede satisfacerla. El avance hacia la figura del lector moderno (comprador de libros impresos y consumidor de los mismos en la intimidad de su gabinete, en una lectura silenciosa e individual) es paralelo a la consolidación del autor en su camino a la profesionalización, con todos los factores vinculados a lo que apunta a un modus vivendi: comercio regular con la imprenta, lenguaje y temas ajustados a los mecanismos de recepción, conciencia de la objetivación (cuando no alienación) de su trabajo y redefinición, en síntesis, de su papel en la sociedad (Tietz y Trambaioli 2011). Un dato perfectamente ilustrativo de esta situación es el número de poemas contabilizados en la prensa periódica de la primera mitad del siglo xviii, superando con mucho la cantidad de 5.000 composiciones y un número proporcional de versificadores. Las páginas de diarios y revistas, verdaderos iconos de la sociabilidad de la comunicación (y de la comunicación social), representan, más que el contrapunto, el complemento al libro de poesía como cauce privilegiado de la expresión lírica. Su soporte específico potencia dos componentes clave de la nueva escritura: su carácter fragmentario y su apego a la circunstancia. Las entregas periódicas no son el escenario más apropiado para la construcción de una subjetividad trabada como base de la identidad (social y poética) a partir de la construcción de un discurso unitario y cerrado. Tampoco puede percibir tal identidad el lector que se acerca a unos versos emparedados, en su lectura y en el propio espacio de la página, entre la noticia tremendista, la crónica política o el anuncio comercial de un específico. Son textos sin continuidad necesaria, manifestación de una práctica autorial oscilante entre la voluntad de intervención en la sociedad y la mera obtención de un sustento económico. El éxito se vinculará a la popularidad de una firma, una rúbrica que, como muy bien supo entender y explotar Torres Villarroel, se convierte en una marca comercial, nunca en una revelación de la interioridad del autor, ni siquiera de su verdadero rostro humano (Durán López 2012). Así, mientras el verso se circunscribe al espacio impreso, en formato libro, en los sostenidos pliegos o en las páginas de los diarios, el horizonte de la poesía se amplía, dando cabida a parcelas de la realidad y a temas que no tenían entrada en la lírica sentimental. Aparece la dimensión de lo público como contrafaz de la dimensión privada, y, mientras dicha dimensión se expande, también lo hace el público de la poesía escrita, un público que en su heterogeneidad no ocultaba una dimensión compartida, aquella por la que se apartaba de la recepción colectiva de una poesía oral u oralizada, ya fuese la de la recitación del ciego o la de la engolada representación de un certamen académico. La modificación de las relaciones entre autor y lector, cada vez más comercializadas en el orden externo, se traduce en una inevitable alteración en los modelos pragmáticos habituales en

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la poesía barroca, tanto en el orden extradiegético como en lo propio del plano intradiegético, el de la relación entre la voz poética y su destinatario inmediato, su confidente, su discípulo o su corresponsal. Son los tiempos de la institucionalización de la literatura, como práctica y como noción, cuando se pasa del parnaso a la república literaria, a las puertas de un verdadero campo literario (Ruiz Pérez, ed. 2007a). Aunque algo lejano, se intuye ya el horizonte del proceso de institucionalización complementario (y necesario) al de la literatura: el de la nación, cuyos rasgos empiezan a aflorar por entre las grietas de un trono en decadencia (Romero Tobar, ed. 2004 y 2008). La política comienza a desplazarse hacia la plaza pública, con la aparición de una nueva clase gobernante, la de los letrados, que con su formación desplazan a la nobleza de la sangre en su patrimonial papel de rectores en el entorno de la corte. Un vínculo estrecho se aprecia entre este cambio en las formas de la política, la atención en la formación letrada a la retórica y a la suasoria y el auge de la conversación como manifestación propia de los nuevos espacios de sociabilidad ligados a la formación de una burguesía incipiente que busca en sus salones una alternativa a las galerías y despachos de palacio (Egido y Laplana 2010). Si en los albores del siglo xviii el nuevo escenario da lugar a nuevas formas de comportamiento, incluidos los usos amorosos (Martín Gaite 1972), no es de extrañar que propicie también el desarrollo de prácticas y retóricas poéticas antes, si no desconocidas, muy poco atendidas o desdeñadas. Lo conversacional se convierte en algo más que un signo de distinción (hasta el extremo de la majeza); es también uno de los signos de los tiempos, en un avance apreciable ya en las décadas finales del siglo xvii. La tendencia a imprimir de los poetas y las demandas de lectura incluyen, en el marco de los cambios de sociabilidad y definición de los individuos, la celebración pública y los asuntos privados, con una tendencia progresiva al despojamiento de la trascendencia: la ocasión para el despliegue festivo, con su amplificación retórica, deja paso al relato de la anécdota, del hecho trivial, cotidiano; la experiencia de lo sublime, en el amor humano o el divino, se reubica entre la diversidad de registros de una agenda humana cada vez más volcada en formas de relación interpersonal donde el sentimiento es desplazado por la utilidad, por la convención. Entre buenas maneras llenas de artificio, la metáfora se difumina, porque no hay una realidad otra a la que remitir: lo que importa, lo único real, es lo inmediato, ceñido a unas pautas sociales donde la distancia no es la impuesta por la concepción alegórica propia del alto barroco (Benjamin 1990 y Ruiz Pérez 2006), sino la máscara de un sujeto que rehúye manifestarse en lo más íntimo, en lo más trascendente, y busca las formas de la ironía. Satírica o intrascendente, la burla y sus mecanismos bajobarrocos pueden seguir alimentándose del concepto forjado en la época precedente (Pérez Lasheras 1994

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y 1995). La diferencia es que su uso ya no persigue restablecer el orden oculto tras las apariencias; lo que asoma es un relativismo ligado de forma más o menos consciente al escepticismo surgido de la crisis de la conciencia epistemológica (Hazard 1988) y desembocante en esa forma de tibio cinismo que se consideraba marca de buen tono en las convencionales normas que regían la práctica social de los salones. Más que una oposición abierta, se abre una productiva dialéctica entre los dos polos, vinculando los modelos del pasado inmediato y las condiciones del presente. De una parte, la del alto barroco, operan las formas de la «poesía pública»; son las prácticas y registros propios de una vida social marcada por lo celebrativo, la de los certámenes y academias, pero también la de las tertulias y salones que se extienden durante el período Borbón, como resultado del desbordamiento de las formas aristocráticas más allá de su marco natural, el del ámbito cortesano, para deslumbrar al pueblo o para suscitar la imitación por la ascendente burguesía ciudadana. De otra parte, la del bajo barroco, se consagra una «poesía publicada», que da forma a un nuevo modelo de sociabilidad donde lo público se perfila como el territorio dominante (Rodríguez 1991), sofocando los elementos de intimidad, al menos tal como esta se configuraba bajo el paraguas de la sentimentalidad comenzada a forjar en el humanismo renacentista y manifestada de manera privilegiada por la lírica de base petrarquista. Los registros poéticos del período, entre la entropía del discurso barroco en su forma plena y el establecimiento de la mentalidad ilustrada, aparecen inequívocamente unidos a estas transformaciones, dando cuenta en su forma (y no solo en sus temas) de una nueva actitud, un gesto social que trasciende el estricto ejercicio de la escritura y sus rasgos característicos. Es un giro que, en nuestro campo, se opera a partir de los materiales heredados, sin corte brusco con los mismos, pero sometiéndolos a una reelaboración, resultante en una economía diferente para su uso y caracterización. Y el proceso se apoya de manera sustancial en el mecanismo de elección, en el reequilibrio en el esquema de las formas y géneros, reflejando en la emergencia y preponderancia de algunos de ellos una actitud que ya no es la sostenida por los autores de la primera mitad del xvii. La revitalización del romance, en el plano del metro, es una de esas manifestaciones (supra). La actualización de lo epistolar, también en poesía, constituye una nueva evidencia. La fusión de ambos resultaba casi inevitable, y durante unas décadas adquiere un desarrollo inusitado y significativo el cultivo de romances epistolares o de epístolas en ese metro-género, que no siempre es lo mismo. Sí es en ambos casos una muestra privilegiada de la renovación social que se está produciendo y, cómo no, de la renovación poética que la acompaña, y en estrecha unión. Relación de acontecimientos, coloquialidad, vínculos de amistad o de salón y una cierta distancia, inherentes al texto misivo, se apuntan como

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elementos determinantes en la interpretación de ese doble objeto conformado por la poesía y la sociedad bajobarroca. MODELOS DE POESÍA «SOCIABLE»: UNA HUELLA Y UN PROBLEMA CRÍTICO Cuando el poeta a mediados del siglo xvii busca una salida a la clausurada expresión de la sentimentalidad halla una vía inmediata en las formas de la poesía pública. En ella el modelo más actuante es el proporcionado por los abundantes marcos celebrativos y por las convocatorias de certámenes y academias a las más diversas ocasiones (Bègue 2007). Arropadas por la teatralidad característica del alto barroco, estas composiciones gozan de una amplia aceptación entre todo tipo de receptores, incluidos los posibles compradores de libros. Como contrapartida, los autores que pretendían dar sus versos a la imprenta se encontraban con la dificultad de la transposición de esas composiciones públicas a las páginas de un volumen, para que funcionen en su lectura como un poema exento. El problema no era menor, ya que se trataba de compaginar dos modalidades de lectoescritura específicas y con rasgos contrapuestos. La pérdida de la referencia inmediata deja en el aire una retórica de la presencia, propia del género epidíctico y extendida a una gran parte de la poesía pública. Diluida la inmediatez pragmática en una distancia temporal, espacial y de contexto, la misma tonalidad exaltada y oratoria, propia de la puesta en escena de la declamación, también pierde casi todo su sentido para los lectores, que buscan algo distinto en las páginas. La abundante rotulación alusiva a las circunstancia de origen caracteriza los libros de estos años, a modo de recurso que trata de paliar el vacío de esta traslación. Prolifera así el sintagma «en ocasión de», a modo de información para el lector, pero la recurrencia es claro indicio de la conciencia de lo diferido que comparten el poeta y sus lectores. El libro impreso abre un nuevo espacio frente a la plaza pública, el espacio neutro y vacío que se llena al compás de cada lectura, de cada actualización, cada vez más remota de la circunstancia original. El gusto por el panegírico o por el conocimiento de eventos recreados en las relaciones, por otra parte, se convierte en una demanda activa de este tipo de poesía por parte del público lector, y en ello coincide con la voluntad de permanencia que el poeta busca para sus versos una vez apagado el motivo que les dio origen. Nueva forma de teatralidad, aunque menos espectacular, el libro que recoge estas composiciones ha de componer para el lector una especie de «ilusión escénica» (Rodríguez 1991), en la que la huella escrita permita revivir el marco de la circunstancia, superando la distancia. La distancia, sin embargo, existe, y lo evocado ofrece una lejanía que convierte lo celebrado en una ausencia, apenas salvada por la palabra rimada.

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De la manera más rotunda y directa los versos nacidos al hilo de la circunstancia materializan la empresa esencial de la poesía de sobreponerse a la muerte, de vencer el olvido. Y en este marco general para una parte sustancial de la poesía impresa se extiende con carta de privilegio ese género que de manera específica, según la citada formulación de Claudio Guillén, se erige para negar la ausencia. La epístola poética encuentra así una forma de revitalización tras los avatares del género en el humanismo y el alto barroco, de la modalidad horaciana a la moral. Un nuevo factor se suma conforme el xvii llega a su fin y el nuevo siglo se abre con un cambio de dinastía y en las costumbres mundanas. Una nueva sociabilidad ocupa el tiempo y las actitudes de hombres y mujeres, habituados a las conversaciones de los salones y las noticias de los diarios, educados en nuevas formas de galantería y una visión y vivencia renovadas de la vida ciudadana. Misivas y billetes se cruzan en las reuniones sociales, mientras crónicas y noticias informan de lo sucedido al otro lado de la ciudad o a centenares de kilómetros, en tanto hombres y mujeres conversan y debaten extendiendo una forma de llaneza. En tal contexto, pocas modalidades de la comunicación, incluida la poética, ofrecen un espacio más acomodado que el de la epístola, con su soltura de tono y de estilo, alejada de la afectación y abierta a dar cabida a los materiales más dispares, incluidos aquellos que se hallaban a medio camino de la solemnidad de la celebración y la trivialidad de muchas convocatorias académicas. A caballo entre ambas, el poeta encontraba ancho camino para sus rimas, y los lectores, una cauce inmejorable para sus demandas y expectativas. La epístola poética, o quizá sería mejor decir la poesía epistolar, acompaña así una profunda redefinición del espacio de lo interpersonal en el marco de lo público, de lo social. Y lo hace de una manera muy variada, hasta hacerse casi difusa. Por un lado, se aprecia una cierta disolución de la referencia genérica en el título o en los epígrafes de los poemas. Del lado opuesto, asistimos a una revitalización de lo epistolar en verso, con una amplia gama de poemas que acogen y desarrollan las marcas retóricas y pragmáticas de la epistolaridad, de la comunicación entre corresponsales unidos por un vínculo que ya no es el del amor que ataba al hablante lírico en el núcleo de la poesía anterior. Los destinatarios ahora se multiplican, al par que se intensifica la vida social y las relaciones de los individuos con que se identifica el poeta. Sigue presente el Fabio heredado de la poesía consagrada por Fernández de Andrada, mientras a su lado se dibujan los perfiles más o menos borrosos de un amigo, un familiar, un corresponsal o, sencillamente, un conocido. Con ellos gana terreno la relación de cercanía y, sobre todo, una creciente concreción, con un destinatario real que convierte el poema en el correlato metrificado de una efectiva comunicación epistolar, en la que se traban las relaciones de la amistad, en bastantes casos sobre materia literaria. Las cartas en verso ofrecen de este modo una vía para la resolución de un

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problema esencial: ¿qué espacio queda para lo interpersonal cuando han perdido vigencia los pretéritos ideales del caballero, del cortesano y del humanista? ¿Cuál es el margen que queda para la expresión poética cuando se busca sustituir la melancolía introspectiva, propia de la tonalidad elegíaca de la poesía culminada por el petrarquismo, por la proyección de una poesía social en sentido amplio, esto es, publicada y útil, siquiera sea para rellenar los espacios de ocio de una sociabilidad mundana? No es un problema menor para los poetas del momento, que han de enfrentarse a la empresa de reelaboración de un modelo clásico y marcado por el aura de prestigio y dignidad de una veta que pasa por Horacio y la epístola moral de la primera parte del siglo xvii. Sobre la revisión del género y su actualización se suma una dificultad añadida, la de insertar lo epistolar en el marco de un «libro de poesía», en busca aún de su definición como unidad editorial en lo que se refiere a sus mecanismos de estructuración y significación. Una de las posibles vías, y no de las menos frecuentadas, pasaba justamente por una extensión, más allá de los límites del género en sentido estricto, de la epistolaridad como tono y marca, que puede atravesar de manera sutil un amplio conjunto de poemas de los recogidos en un volumen. Así deja en ellos distintos rasgos de identificación (destinatario, materia, tonalidad...), hasta convertir este registro difuso, teñido por una llaneza conversacional en el tratamiento de temas cercanos a la cotidianidad, en seña de identidad de esta poesía. En gran medida hubo de sufrir por ello una mantenida tacha de prosaísmo, sin vislumbrar esta crítica lo que manifiesta de un intento de recomponer, a partir de la actualización de un género (neo)clásico, las precarias relaciones entre la poesía y la sociedad que se iniciaba con el período de los novatores. DOS CALAS: ANTONIO DE SOLÍS Y JOSÉ JOAQUÍN DE BENEGASI A falta de completar un estudio sistemático del desarrollo de la epistolaridad en la composición de los volúmenes de poesía impresos entre 1650 y 1750, podemos detenernos en una primera aproximación a dos casos que bien pudieran tomarse como representativos, por las diferencias en el perfil autorial y relación con la imprenta, la compartida aceptación de los lectores y las fechas en que se sitúa la producción y edición de sus obras; en la poesía de ambos se encuentra lo epistolar, bien que en distinto modo, con unos matices susceptibles de iluminarse a la luz de las diferencias anteriormente apuntadas. Con las Varias poesías sagradas y profanas (Madrid, 1692) de Antonio de Solís nos encontramos ante un volumen póstumo, cuya edición corrió a cargo de Juan de Goyeneche, con un particular cuidado en desplegar todas las estrategias

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de canonización en el campo de la lírica adecuadas a un autor que, como cronista, ya gozaba de consideración y respeto (Ruiz Pérez 2009b). Las sucesivas reediciones en 1716 y 1732 vendrían a mostrar que la decisión editorial no andaba errada, y que la conexión con el gusto lector se mantuvo durante varias décadas, hasta cerca del límite establecido para nuestra investigación. En lo tocante a la escritura, habría que adelantar considerablemente la fecha de composición de los poemas, en todo caso, antes de 1686, cuando fallece el escritor. Aun sin tomar ad pedem litterae el socorrido tópico de la datación juvenil de las composiciones líricas, siguiendo el modelo de la tradición virgiliana, hay que considerar la insistencia del editor al recordar el giro en la trayectoria autorial de Solís, no solo por su profesión religiosa, sino también por su dedicación profesional a la escritura de la historia como cronista real. De hecho fue la Historia de la conquista de México (Madrid, 1684) la que determinó su reconocimiento (más que el volumen que daba cuenta de su labor de dramaturgo, Comedias, Madrid, 1681) y le avaló para convertirse en referencia en la calidad de la prosa, hasta ocupar un lugar de relevancia entre las «Autoridades» del Diccionario académico. La «Vida» del «Oficial de la Secretaría de Estado, Secretario de su Majestad y su Cronista Mayor de las Indias» con que Goyeneche abre y canoniza su edición25 presenta al lector un talento precoz: su escritura pública es ya patente durante sus estudios universitarios en Salamanca, con apenas 17 años; tras sus estudios, la acogida en la corte y una relación de mecenazgo propiciaron el lucimiento de su ingenio, hasta que Felipe IV le otorga los cargos oficiales que lo vinculan a la administración, donde los juguetes líricos irían cediendo su lugar a una obra más seria. Con estas razones, en tanto no se complete un análisis más pormenorizado para la datación de cada uno de los poemas, podemos acercar bastante al ecuador de la centuria los versos líricos de Solís, en especial los que están más lejos de la escritura en seso. Al recoger esa producción más o menos juvenil, plasmada en 190 composiciones, Goyeneche no introdujo variaciones en la práctica editorial más frecuente26 y las ofrece ordenadas por metros; el resultado es el siguiente27: 52 sonetos 1 composición en tercetos

25 Puede compararse con la operación de Vera Tasis en la edición de la Cítara de Apolo, que estudio en Ruiz Pérez (2011c). 26 Desde la compilación de obras gongorinas en el manuscrito Chacón hasta las ediciones de Benegasi, el predominio del criterio métrico para la organización del volumen de poesía se extiende de manera apreciable, como muestran las ediciones de Esquilache (1663), Delitala y Castelví (1672), Nunes da Silva (1671) o Salazar y Torres (1681). 27 Sigo la «Tabla segunda, de los asuntos», incluida al final de la edición.

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3 silvas 44 romances 7 letrillas 6 jácaras 2 en coplas de pie quebrado 3 epigramas 3 seguidillas 1 en redondillas 3 endechas 27 en décimas 10 glosas 2 en quintillas 16 traducciones latinas en diversos metros Motes, cédulas y jeroglífico.

Si atendemos a la presencia de lo epistolar, como denota la escasez de composiciones en tercetos, encontramos que las muestras se encuentran bastante restringidas, en cantidad y en diversidad cualitativa, ya que tampoco es muy abundante la variedad en la casuística de situaciones comunicativas. Como composiciones epistolares podemos considerar con claridad cinco piezas: «Al marqués de Salinas, en ocasión de su casamiento y en respuesta a una carta suya. Romance»; «Responde a un amigo (Fabio). Romance», [A una dama que no respondía muchas cartas de su amante. Romance], «Respuesta a una consolatoria. Romance» y «Envío de unas almendras. Romance». Con un criterio de relativa amplitud, podría sumarse a este selecto corpus la [Elegía consolatoria a doña Inés de Rojas. Tercetos]. Pero donde la propuesta genérico-pragmática se enriquece es en el apartado de las piezas breves, donde registramos hasta 11 composiciones en décimas que muy bien pueden leerse como verdaderos billetes de envío, breves notas con que el poeta acompañaba la remisión de algún objeto, y que remiten ellas mismas a lo más propio de la correspondencia, como intercambio de palabras, noticias y objetos. Estas piezas nos sitúan de lleno en uno de los puntos de mayor consideración en el estudio de las relaciones entre el verso y la vida cotidiana. Pero vayamos por partes. El lector no encuentra en ningún caso impreso el rótulo de «epístola». La omisión es tan atribuible al escritor como al editor; o, dicho en otra forma, la caracterización genérica del membrete no se consideraba operante en la cronología de la escritura ni en la de la lectura, si no es que en ambas se intentaba rehuir una designación que remitía con excesiva claridad a un modelo clásico y, muy posiblemente, a la variante moral del alto barroco. No eran estas, en ningún caso, las marcas que Solís pretendía concitar para sus versos, como denotan los temas apuntados en los epígrafes de los poemas.

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Muy en relación con el tono menor correspondiente a una temática cercana a lo cotidiano se impone el abandono prácticamente total (salvo en la modalidad elegíaca) de los canónicos tercetos, vinculados desde su inicio a la epístola horaciana de manera casi exclusiva28. En su lugar se regulariza el uso del verso de romance, orientando el viejo género narrativo hacia esa otra forma de relación que se despliega en las cartas, eso sí, desprovistas ya del tono de lirismo sentimental con que el metro adquiere características genéricas en su formulación en el romancero nuevo o artístico. Ya empezaban a alejarse las pautas de sentimentalidad y expresividad poética que en el cambio de siglo dieron forma a uno de los rasgos de la estética altobarroca. Aunque el metro tiene un amplio desarrollo29, la dispersión de sus registros y la falta de un elemento unificador apartan esta producción de la noción de «romancero» aplicable a la obra de los poetas de generaciones previas. El romance aparece, pues, a modo de un cauce, si no neutro, limitado en sus rasgos de valor lírico, marcado por su cercanía a la oralidad y por su vinculación a un registro propio de lo cotidiano y lo conversacional, elementos propios de la epístola familiar y de la carta real. Los elementos de la retórica epistolar (salutatio, narratio, petitio, despedida y data) se distribuyen de manera asistemática, apareciendo en las distintas composiciones al gusto del autor, sin acabar de configurar una carta tout court. Lo que sí se impone con carácter general es el tono jocoso, con aire de desenfado cuando no abiertamente festivo, despojando al molde epistolar del carácter moral propio del horacianismo y de una parte importante del género altobarroco. Todas aparecen «en ocasión», como en muchos de los casos de las composiciones públicas, pero en este caso bajo el denominador común de la cotidianidad, quedando solo el epitalamio como muestra de una circunstancia destacada. El resto lo componen el acompañamiento de un regalo más bien trivial, una carta mensajera o noticiosa y dos intervenciones en las que lo amoroso se disuelve en un esquema triangular, sea por ser enderezada a una amiga de la dama, sea porque, a la manera de la ode garcilasiana, el hablante lírico intercede ante la dama de un amigo. Lo epistolar se convierte de este modo en una amplia senda para encauzar una serie de temas mundanos, cercanos a la cotidianidad, sin interferencia de la sentimentalidad y expresados en un tono conversacional. Esa coloquialidad escrita, de una comunicación en ausencia, trenza entre el verso y la epistolaridad una red de relaciones que presentan los mismos rasgos de mundano desenfado, sin la atadura de los vínculos amorosos o las exigencias del

28 Verdadera excepción, al menos en los inicios del género, es el experimento garcilasiano con los sciolti. 29 La proporción es extensible a otros casos. Tras el soneto, es el metro de mayor cultivo y el más abierto a la experimentación formal (Alatorre 1977) y genérica (supra).

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magisterio o la moralidad. Diluida la presencia de la amada y del paradigmático Fabio30, asistimos a un intenso proceso de caracterización de los destinatarios, todos con un perfil específico, aunque sin llegar en la mayor parte de los casos a una individualización, limitada a los casos en que lo epistolar deriva a otras formas genéricas o se contamina de sus rasgos, como son los casos respectivos de la elegía consolatoria y el atenuado epitalamio. Un marqués, unas damas, unos amigos conforman una imagen de la sociedad mundana, tan alejada del ambiente cortesano como de la soledad del gabinete del poeta. Sin nacer en los salones, los versos reproducen su ambiente, el que se aproxima a las tertulias y las nuevas formas de sociabilidad, regidas por pautas de urbanidad y las modas al uso, aun cuando en ellas no se han impuesto aún los usos y modos dieciochescos, pero apuntando hacia ellos. El intercambio de regalos, los cumplimientos y los juegos del galanteo pautan esa forma de sociabilidad anudada por la red de respuestas del intercambio epistolar, asentando el papel de la modalidad en la consolidación de la relación entre los versos y la práctica social, extendiendo los primeros desde su funcionamiento pragmático real «en la ocasión» hasta las páginas del libro impreso, donde contribuyen a la caracterización del tono de una poesía que se va apartando paulatinamente de la formalización ligada al sentido y la práctica de la poesía en las décadas precedentes, aun sin romper con sus rasgos más externos. Y esto aun en un autor arraigado en otras parcelas de su escritura a una continuidad con lo propio de la época de los Felipes. Mucho más alejado en cronología y modos de los años de los Austrias menores se encuentra José Joaquín Benegasi, que bien puede considerarse un representante característico de la poesía dieciochesca en la primera mitad del siglo, antes de los albores de la poética ilustrada. Más cercano a esta en sus fechas de escritura y de edición que de la poesía de Solís, su obra también se distancia del poeta anterior por la decidida inclinación a la imprenta mostrada por quien la frecuentó en muchas de sus modalidades, sin que su intensidad decreciera en exceso cuando, al final de su vida y tras enviudar, se acerca a la religión, para profesar en la regla agustina31. Antes de esta circunstancia, los datos entresacados de un volumen de 1754 se nos antojan reveladores de lo más sustancial de la personalidad de Benegasi como escritor y su lugar en el campo literario del momento. Ese año da a la luz, en octavas, la Fama póstuma del Rmo. P. Fr. Juan 30

Como veremos, el nombre puede seguir apareciendo en alguna composición, pero lo hace sin los rasgos del discípulo. En un marco de difusa amistad, podemos ver en ello poco más que un rasgo meramente formal. 31 El poeta convierte su estado en motivo de relación epistolar en una composición en ovillejos incluida en el volumen de 1743. Se incluye en Benegasi (2012). Para la presentación de su obra, Ruiz Pérez (2012d).

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de la Concepción, impresa en Madrid, en la imprenta del Mercurio. Con la alabanza póstuma del fraile trinitario, con el que cruza diversos poemas de corte más o menos epistolar y recogidos en sus tomos líricos, Benegasi edita el poema heroico Escuela de Urania, del amigo muerto, «con un índice de varias obras suyas, impresas y manuscritas». Alabanza, edición y bibliografía son tres componentes básicos en el proceso de consagración de un autor. La institucionalización se completa con la incorporación de otras voces a la alabanza póstuma, y en el coro se destacan las de los presbíteros José Villarroel y Diego de Torres Villarroel, complementando un entramado de relaciones literarias, en las que ocupa un papel relevante el celebrado autor de pronósticos, figura central en el panorama literario del momento, al menos en su vertiente más mundana. Pero Benegasi no se limita a celebrar al amigo. En el campo literario abierto en torno a él, encuentra ocasión para situarse, y lo hace ofreciendo una relación de sus obras, que, en su contenido y actitud, son la muestra más acabada del perfil literario de este autor, hoy poco recordado. Dice en la nota final del volumen: Por haberme hecho algunos autor de cierto papel que aún no he visto, prevengo no daré jamás obra mía al público que no sea con mi nombre, y son las que hasta hoy tengo dadas a luz las siguientes: Un tomo de Poesías líricas (al que se aumentó una Carta que en estilo festivo escribí al Rmo. Concepción dándole noticia de cierto chasco que me sucedió en Loja). Otro también Métrico, en que se incluyen algunas obras de mi padre. La Vida de San Benito de Palermo, escrita en seguidillas, con los argumentos en octavas. En 4º los 3 tomos. La comedia burlesca cuya portada dice Comedia que no lo es, intitulada Llámenla como quisieren, su autor ella lo dirá. Otra carta en prosa y verso noticiando cierto sueño jocoso; supuse haberla escrito don Juan Antonio Azpitarte, porque se llamaba así el criado que entonces me servía de amanuense y estaba toda de su letra. Otro romance burlesco con el motivo del cometa último que se dejó ver en esta corte. Lo publiqué con el nombre de Juan del Rosal. Estos libros y papeles se venden en la librería del Mercurio. El papel de No se opone a muchos y Residencia de ingenios, en prosa y verso, se hallará en casa de don Francisco Romero, frente de la del Excmo. Sr. conde de Oñate. La Vida de San Dámaso, escrita en redondillas, con otras poesías líricas, y entre ellas la Descripción de la ciudad de Loja. Es libro en cuarto; se vendía en la misma parte, pero ya se acabó la impresión. La Carta escrita a cierta Señora Excma, en prosa y verso, noticiándola varios sucesos políticos &c. se hallará donde este libro.

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Advirtiendo que, observando lo mismo que mi amigo el Rmo. fray Juan, en ninguno de estos papeles he puesto apellido que no sea de mi casa32.

Junto a las llamativas alusiones a las composiciones epistolares, destaca la preocupación por dejar nombre, con la ambigüedad sobre el uso de seudónimos, todos ellos esclarecidos por esta declaración de autoría y la ostentosa enumeración de sus obras, sin que falte el inequívoco matiz comercial de las indicaciones de venta, incluido el agotamiento de una tirada. En estrecha correspondencia con esta actitud, nuestro autor ofrece en el espacio de pocos años hasta cuatro volúmenes de versos, contando entre ellos el que comparte con la poesía de su padre, el dramaturgo Francisco de Benegasi y Luján (Tejero Robledo 2010). En 1743 aparecen Poesías líricas y joco-serias (Madrid, por Joseph González); solo tres años después hace imprimir Obras líricas jocoserias que dejó escritas el señor don Francisco Benegasi y Luján [...]. Van añadidas algunas poesías de su hijo, don José Benegasi y Luján posteriores a su primer tomo lírico [...] (Madrid, en la oficina de Joan de San Martín y a su costa); generalmente se datan en 1760 las Obras métricas que a distintos asuntos, así serios como festivos (aumentadas en más de la mitad en esta segunda impresión) escribía frey don José Joaquín Benegasi y Luján, canónigo seglar de nuestro padre San Agustín [...] (Madrid, en la imprenta de Miguel Escribano, s.a.), pero no sería esta la referencia de la Fama póstuma, sino la del volumen de 1752 Poesías líricas, y entre estas la Vida del glorioso san Dámaso [...] (Madrid, por Juan de Zúñiga). En resumen, en menos de dos décadas Benegasi publica cuatro volúmenes de poesía que, incluyendo las composiciones paternas y algunas reiteraciones, suman 840 páginas en 4.º, lo que no es obra menor. Los cuatro volúmenes presentan una misma disposición editorial, optando por la modalidad de la organización en clave métrica. Así, se disponen en orden repetido sonetos y octavas (cuando aparecen, solo en el último título), romances, décimas, endechas, seguidillas, quintillas y otras piezas menores. La regularidad se muestra también a los registros temáticos y estilísticos, caracterizados por el extendido tono jocoserio. Esta continuidad aleja las obras de un perfil individual; más bien se trata de entregas editoriales, por razones de presencia en el mercado, de una obra sin otra solución de continuidad ni razones intrínsecas para una agrupación diferenciada. En lo que se refiere al uso de la epistolaridad tampoco cabe ver diferencias apreciables. Baste, pues, detenernos, por razón de espacio y detalle, en lo tocante al primero de los volúmenes, las Poesías líricas y jocoserias, de 1743. Como en el caso anterior, nos encontramos con una sistemática renuncia a la designación de «epístola» o «carta» en los rótulos 32

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Benegasi (1654: 65-67). Modernizo grafía y puntuación.

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introductorios de las composiciones, pero también con un recurrente empleo de las marcas retóricas y pragmáticas de la epistolaridad, y con mucha más intensidad que lo hiciera Solís, como si se hubiera intensificado lo significativo de esta marca en la caracterización de la poesía de Benegasi y, por extensión, del período. Sirva una relación de las piezas con estos rasgos: 1. Soneto de envío de cartapacio a su padre. 2. Soneto en respuesta al envío de un pronóstico. 3. Soneto noticioso a un amigo. 4. Soneto a un amigo remitiendo una copla de Solís. 5. Soneto devolviendo un libro a un amigo. 6. Soneto de felicitación a una señora. 7. Soneto a un amigo que hacía versos aconsejándole no frecuentar casas de señores. 8. Romance epistolar a un religioso amigo. 9. Respuesta al antecedente. 10. Romance al marqués de la Olmeda pidiendo un papel. 12. Romance epistolar a una señora. 13. Romance respondiendo a la carta de un amigo. 14. Romance remitiendo unas morcillas. 15. Décimas enviando por granzas para unas palomas. 16. Décimas remitiendo libro de la madre de Agreda. 17. Ovillejo noticioso a un amigo. 18. Carta en respuesta de otra que le había escrito un amigo, noticiándole cierto desengaño de una parienta. 19. Endechas a un ingenio culto opuesto al autor. 20. Endechas a un amigo recordándole un encargo. 21. Respuesta a las antecedentes. 22. Seguidillas. Responde a la carta de una parienta y le da cuenta de su viaje. 23. Respondiendo a uno que le pedía consejo. 24. Chamberga dando a un amigo cuenta (y no parte) de las almorranas que padece.

Se impone a ojos vista el incremento del número de estas composiciones epistolares, sobre todo si consideramos la extensión considerablemente mayor del volumen de Solís. Junto al crecimiento aritmético es visible el incremento cualitativo, con una variedad mayor en la casuística a la que responden las composiciones. Lo mismo sucede con la variedad métrica, sin que la epistolaridad se ciña al cauce más habitual de los romances (cuando no se trata de los clásicos tercetos), destacando, junto a formas octosilábicas diferentes, el reiterado uso del soneto, que viene a ocupar a todas luces el lugar de los billetes misivos, con todas sus variedades: noticieros, de envío, de felicitación, de respuesta..., en

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fin, las actividades propias de la sociabilidad mundana del momento, en la que conviven pronósticos y encargos, libros y morcillas, a tono con lo jocoserio de los poemas, por no decir que el de los poemas responde al carácter de los usos sociales. En ellos se desborda lo «ocasional», para extender la retórica epistolar a una amplia variedad de situaciones, incluyendo las más escabrosas, como la de la última composición de la serie. También se intensifica esta retórica con la acumulación de sus elementos distintivos, desde el saludo hasta la despedida y firma. En definitiva, la cotidianidad invade lo literario, tendiendo un puente directo entre poesía y sociabilidad, pero también vemos hasta qué punto lo poético, lo literario, al menos en su sentido más amplio, forma parte de los usos de la sociedad. De las 24 piezas resaltadas, 17 ofrecen un destinatario identificado de forma más o menos genérica. Entre ellos se incluyen el padre del poeta y una parienta, señoras en dos casos y amigos hasta en 11 ocasiones; junto a ellos, se singularizan un marqués, también identificado como escritor, y un ingenio culto. Los perfiles remiten a un entorno cercano, marcado por relaciones de sangre o amistad en casi todos los casos, y con una acentuada presencia de las letras. Ello es más observable si atendemos también a los rasgos pragmáticos de las composiciones. La felicitación, en un caso, y el consejo, en dos, ocupan un espacio muy reducido, pese a ser dos de las formas más propias de la carta y de la epístola, en sus caracterizaciones tradicional y clásica, respectivamente. Sí tiene una cierta relevancia (una cuarta parte de las 24 piezas) el grupo de cartas noticieras, con una diversidad de materias, pero todas de trascendencia muy limitada. Los dos grupos mayores, con presencia equivalente, son las correspondientes, en primer lugar, a un carácter práctico, más ligado a la carta funcional que a la epístola poética; es el caso de los envíos, las peticiones o, sencillamente, las respuestas a anteriores misivas. La presencia en este grupo de morcillas, granzas y hasta almorranas denota mucho del carácter de estas piezas, verdaderos ejercicios de versificación (y, a veces, de ingenio conceptista) en torno a la materia más trivial, es más, francamente carnavalesca. Sin que suponga una contradicción, en abierta convivencia con estos motivos se encuentran los estrictamente literarios. A través de estos intercambios epistolares asistimos a un intenso trasiego de cartapacios y papeles, libros y pronósticos, de versos de Solís y de escritos de la monja de Ágreda, mientras que entre los destinatarios aparecen dramaturgos y amigos cultos en medio de un amplio conjunto de lectores que consumían a la vez noticias y versos, convirtiendo la poesía en un juego más de una vida social que afloraba con creciente presencia en salones y calles, pero también en las páginas de los libros impresos, convirtiendo en espectáculo, ante otros lectores más lejanos y difusos que los destinatarios iniciales de las piezas epistolares, estas muestras de versificación de la vida social.

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UN CASO REPRESENTATIVO A modo de ejemplo y como ilustración de la forma en que se textualizan algunos de los rasgos apuntados a manera de hipótesis para el discurso de la epistolaridad y su relación con los modelos poéticos y sociales en el bajo barroco, vale detenerse en una pieza representativa o sintomática del estadio alcanzado, hacia la finalización del primer tercio del siglo xviii, por la deriva del fenómeno desde los comedios del siglo anterior. La composición se inserta en el primero de los volúmenes líricos de Benegasi, y la falta de una edición moderna hace recomendable una transcripción del texto, que ofrezco modernizada33: Respondiendo a uno que le pedía consejo para saberse gobernar. Seguidillas Hoy recibo tu carta, breve y discreta, que es como si dijese dos veces buena. Consejitos me pides, y es cosa fuerte ver me pides lo mismo que darme puedes. Y esto de dar consejos, según conozco, es cosa que hacen muchos y aciertan pocos. Eres de los segundos, y yo me temo ser, por obedecerte, de los primeros. Pero, si no acertare según deseas, culparás tu precepto, no mi obediencia. Y, pues los episodios no han de ser largos, como los pajaritos, vamos al grano. El que siempre dos cosas

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33 (1743: 266-274). Opto por una prudente actitud conservadora, rehusando algunas enmiendas de lo que bien pudiera tomarse por erratas o, al menos, ofrece lecturas confusas; es el caso de los versos 21, 91, 128 y 162.

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guardes prevengo: la ley de Dios es una, y otra, el dinero, porque, si tú le guardas y huyes de culpas, que le guardes con gracia no tiene duda. Mas no seas de aquellos que, miserables, vemos que de sí mismos quieren guardarle, que hay casas donde sirve toda moneda solo de peso y susto, mas no les pesa. Huye, pues te conviene, de los extremos, y tendrás conveniencias logrando medios. La caridad te encargo, pues quien la tiene casi es como imposible que se condene. Sé muy cortés con todos y haz el reparo de ser cosa que tienes como en la mano. Quejanse los groseros de que no alcanzan: ¡Cómo han de alzar la cabeza, si no la bajan! Que hables bien de cualquiera mi afecto encarga, pues quien bien habla de otros es quien bien habla. Honrar a todos deben los caballeros y dejarse de hazañas de sus abuelos, pues no hay cosa en el mundo más fastidiosa que fundar vanidades de ajenas obras.

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Con quien riñas no toques de calidades, por ser indigno modo de ensangrentarse, pues para darnos padres todos sabemos no hay a quien se le pida consentimiento. Y, como se pidiera, ten por constante que los más de los chicos nacieran grandes. De favores de damas nunca blasones, porque serás indigno de los favores. Y yo tengo creído con fundamento que los que más publican consiguen menos. Y si ven que tu pico peca de largo, te quedarás al pisto como el canario. No uses de las risitas que llaman falsas, porque dicen a veces lo que se calla. Las palabras preñadas corren gran riesgo; repara que hay zahoríes de pensamientos. Y, en suma, por mi voto siempre importara o bien decir las cosas, o bien callarlas. Dos veces «bien» he dicho, cuenta con esto, no se pierda un sentido porque lo siento. Ser rendido a las damas al noble toca, mas que todas te salgan como son todas.

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En las conversaciones procura, Fabio, no parecer estatua ni papagayo. Las noticias que usares (con esto cuenta), cuidado no las traigas, deja que vengan. Con los mojigatitos, cuidado, y bueno, que son los que la pegan al mejor tiempo. Con exceso ninguna casa frecuentes; más vale que te llamen que el que se nieguen. Aun lo más primoroso corre peligro de que no lo parezca, siendo continuo. Repara en los muchachos, que, cuando saltan, cuanto más se retiran mejor alcanzan. Fiado en otra palabra no des la tuya, que no suelen ser fincas las más seguras. Al que debas y venga cuando no hay blanca, ya que no halle dinero, que te halle en casa; mira que es chasco grande llegue a tu puerta a que solo le digan que comes fuera, pues temo que replique (vaya de cuento): «¿Cómo es dable que coma fuera ni dentro?». Evita con buen modo lances y gritos; no des tan buenos ratos a los vecinos.

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Porfiar con la fortuna no es acción cuerda, porque no hay quien acierte cuando se empeña. El que ha de ser herido no hay que cansarse; él, si no hay quien le hiera, suele clavarse. Si Dios cura te quiere, no tiene duda, aunque des en casarte, que serás cura. Yo tuve dos mujeres, y hoy es muy dable que de los afligidos me pase al Carmen. Desprecia las gacetas, pues las permiten para la gentecita de San Felipe. Hay quien tiene del turco noticias raras y no sabe de un parto que hubo en su casa. Otro desde su cuarto gana un castillo, y en su cueva se deja perder el vino. De modo que el cuidado solo se ponga cada cual en aquello que más le importa. Mira quién te acompaña; ten muy presente lo de «di con quien andas, diré quién eres». Si haces versos, procura decir en ellos, pues versos que no dicen solo son versos. De lo culto te aparta, mira que es droga necesiten linterna para tus obras.

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A uno, mi gran Gerardo, se la pedían; no la pedirán para mis seguidillas. Has de hablar castellano, como tu abuelo: la morcilla, morcilla, y el cuerno, cuerno. De amigos que te buscan sólo en la mesa teme, pues ves que mascan, que a ti te muerdan. En fin, mira lo que haces y lo que dices, que en obras y palabras todo consiste. Y si las reflexionas antes que partas, acertarás las obras y las palabras. Adiós, porque recelo que, si prosigo, me digas que por carta remito libro. Tuyo y mil veces tuyo, fino y constante, y a tu obediencia siempre, tu Benegasi.

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El rótulo que encabeza el poema, debido sin ningún punto de duda al poeta que edita su propia obra, sintetiza las claves de la modalidad genérica y de su actualización en el caso concreto del texto, hasta asumir los rasgos característicos de una poética para un tiempo nuevo. En el sintagma se reúnen los tres elementos distintivos: el carácter de respuesta, la petición de consejo y la materia a la que este se refiere. Entre la forma y la temática, la pragmática determina la especificidad de la solución bajobarroca y su distinción del modelo previo. El carácter de respuesta apunta a una forma de institucionalización, a partir de la relación corresponsal, que implica un intercambio comunicativo y social y unas normas de comportamiento, pautadas en una forma genérica, identificada con la carta, aludida ya en el verso 1 como condición del poema. A partir de ahí se despliega la retórica de la epistolaridad, y lo hace de la primera a la última palabra del poema. El arranque, «Hoy», supone más que una data; es una

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inequívoca referencia a un hic et nunc, que aleja todo el texto que sigue de cualquier pretensión de trascendencia, anclándolo en una realidad presente, la del día, vale decir, la de la cotidianidad. En el otro extremo del texto, la firma «Benegasi» ratifica el anclaje en la realidad: como hablante lírico y autor histórico, la referencia de este nombre propio disuelve la frontera entre realidad y ficción, entre vida práctica y espacio textual, proyectando el poema desde la intimidad de la comunicación privada hasta el espacio público de la lectura de un texto impreso34. La caracterización del destinatario a partir del nombre, a lo que volveré más tarde, refuerza esta dialéctica, resaltando el componente literario y la clave estética que el texto adquiere en su realización tipográfica y editorial. De vuelta al componente de realidad ligado a la identificación del hablante con el autor, esta dimensión se ve reforzada, ya bien avanzado el texto, con un rasgo de confesionalismo, que introduce en el poema un nuevo elemento de verdad histórica. Entre los versos 169 y 172 el poeta ofrece una directa alusión a su situación vital, una viudedad de frecuente recurrencia en sus poemas, junto a la no menos citada vacilación en torno a su profesión religiosa. La confidencia (que ya no lo es en el espacio impreso) funciona retóricamente como un elemento de convicción: el autor habla desde la realidad de la experiencia35, el caso concreto refuerza con el ejemplo la validez de las sentencias generales, y el rasgo de confianza hacia el receptor propicia en este una actitud de correspondencia, abriéndose a los consejos de quien habla desde la asunción vital de una sabiduría y desnuda su pecho para ofrecer consejo. Estrategia suasoria, el recurso es también muy propio de la comunicación epistolar, hecha del entrecruzamiento de las noticias personales con las reflexiones de carácter general, entre la más estricta privacidad y el sentido de lo público que se deriva de la conversación, sobre todo esa conservación que se desarrolla en la distancia, se fija en la escritura y apunta a la publicación. La retórica de la epistolaridad se hace expresa, tras el característico y programático exordio, a partir de la introducción de algo cercano a una figura correctionis entre los versos 2 y 24. La referencia metapoética apunta, además, a una de las claves estilísticas del poema y al núcleo de la orientación de comportamiento que plantea, tanto en las palabras como en las obras (infra), con las significativas referencias al «pajarito» y al «grano». Tras ella comienza específicamente la narratio, que en este caso se traduce en la sucesión de consejos, a cuyo contenido habremos de volver. La insistencia en el uso de la segunda persona mantiene activa una situación de diálogo demorado, como respuesta a la demanda de consejo, siempre latente tras las palabras del corresponsal. El primer emisor se apunta

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Subraya el valor significativo de la firma Kamuf (1988). Ya he apuntado el cambio de paradigma que se inicia a partir del empirismo inglés y se extiende por el sensismo hasta llegar a la ilustración. Ver también Hazard (1988). 35

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en el rótulo inicial («uno») y se personaliza bien avanzado el texto (v. 114, en el ecuador exacto del poema), con la aparición de un nombre propio, propio en la forma, aunque común en la situación genérica. El «Fabio» de la apelación evoca el modelo que tiene en la epístola de Fernández de Andrada su realización suprema y su referencia para la posteridad36; no obstante, el contexto ya ha impuesto al lector que la situación ha cambiado al par que se ha ido desplazando la honda solemnidad de los tercetos del poema sevillano. Solo ha habido que esperar al quinto verso para ver desmontado todo el aparato de la epístola moral a partir de sus propios componentes, los ligados a la figura de Fabio; en ese verso se reitera el sustantivo presente en el título, funcionando a modo de propositio en la estructura de la composición y, sobre todo, apuntando a un tono, el de la moralidad, también característico del género. Sin embargo, la rápida introducción del diminutivo, «consejitos», impone la clave de rebajamiento que el lector ya había podido percibir con el uso del metro de seguidillas en sustitución del molde canónico de la epístola moral. Con la renuncia a la trascendencia y la solemnidad, dinamitadas por el sufijo, se deja también de lado la amplitud de aliento propia del verso italianista y la extensión de un género de epístolas que en la pluma de los Argensola, por ejemplo, superaba el número de 500 endecasílabos. La urgencia de la vida práctica parece ser la que requiere la concisión, el lenguaje directo, esa brevedad a la que se apela en el verso 2, con otro concepto de raíz gracianesca, en la que se insiste en los dos versos siguientes, para completar una conocida sentencia del aragonés. La carta alcanzará, ciertamente, una extensión apreciable, pero lo hará mediante el procedimiento de engarzar breves consejos o recomendaciones, apoyados en la estructura cuaternaria y de pie quebrado del verso de seguidilla, cuya combinación de heptasílabos y pentasílabos supera la agilidad prosódica del octosílabo; también su musicalidad, y ese particular ritmo de la seguidilla se impone como otra eficaz línea de negación de toda solemnidad, de vigencia de la jocosidad junto a los elementos más serios, como el del consejo y las reglas de gobierno. La petición realizada inicialmente por el destinatario de la carta determina la pragmática de la respuesta, que sigue en esto con notable rigor las pautas del género. A ello responde el uso de los repetidos imperativos, que actualizan la presencia del interlocutor, pero también la del emisor que impone unas reglas o realiza desde su autoridad las indicaciones o consejos sobre el modo de comportarse. Entre las aplicaciones particulares se dibuja una difusa forma de regla general, más presente en la repetición de formas sentenciosas, aunque, como

36 Aunque la primera edición impresa de la Epístola moral no aparece hasta el Parnaso español (1768) de López de Sedano, no es de descartar que la tradición manuscrita (no menos de 14 testimonios documentados) hubiese asentado una cierta notoriedad de la pieza sevillana.

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veremos después, la moralidad de orden universal se ve fuertemente condicionada por planteamientos más propios de la época y la clase que la protagonizaba. Para lo que sí vale este juego de consejos y reglas es para la actualización de una retórica basada en el ingenio conceptista, con agudezas hechas de dilogías y antítesis, de paradojas y quiebras del sentido previsto, con una clave gracianesca ya apuntada, en torno a la brevitas, pero también con referencias de mayor trascendencia en el plano del contenido, como cuando alude a las «palabras preñadas» (v. 97) y los «zahoríes de pensamiento» (vv. 99-100), en claro aviso para el desarrollo de una prudencia que tiene mucho que ver con la disimulación, con el saber estar, pero traído del ámbito de la corte al del salón urbano. Porque el ingenio no solo es cosa del pensamiento y la expresión, también del comportamiento o, como señalan los versos 215-216, «que en obras y palabras / todo consiste». Siguiendo la Agudeza y arte de ingenio, se consideran en paralelo los conceptos de pensamiento y los de acción, y la referencia intelectual refuerza la evidencia del proyecto patente en el poema-carta: la actualización de los ideales de prudencia y discreción del jesuita, para aplicarlos, siguiendo su magisterio, al momento presente, a un gobierno que ya no corresponde a los planos en que se movía la moral altobarroca, con sus valores de trascendencia, sino a algo mucho más mundano, de tejas abajo, como imponía la sociabilidad del salón y del café, los nuevos escenarios de las relaciones sociales, junto a aquellos que tienen que ver con el comercio y el negocio. Porque, ¿en qué es en lo que el nuevo sujeto que encarna el corresponsal debe «saberse gobernar»? ¿En qué obras y en qué palabras puede encontrar su identidad, su lugar en una sociedad que es la que define su ser como individuo? Comenzando por las obras, Benegasi introduce un sutil desplazamiento desde el horacianismo y su toque de estoicismo hacia las raíces de la ética aristotélica y su exaltación del justo medio, al que se apela desde prácticamente el inicio de la serie de «consejitos» (vv. 41-44), impregnando de esa máxima moral todo lo que viene a continuación, para resaltar su sentido práctico. Así lo asienta la primera de las cuartetas en la serie de consejos, invirtiendo la formulación de los mandamientos divinos en el catecismo, ya que es en el arranque de los mandamientos humanos cuando estos «se encierran en dos»: «El que siempre dos cosas / guardes prevengo: / la ley de Dios es una, / y otra, el dinero» (vv. 25-28). Lo primero es, obviamente, una concesión a la moral tradicional, pues no queda ninguna referencia en ese sentido en los casi 200 versos restantes, todo lo contrario de lo que ocurre con el segundo de los principios, el económico. Diez versos después aparece la referencia a la moneda, y en el contexto de una casa y su economía; un pie similar da la recurrencia al dinero unos cien versos más adelante: «Al que debas y venga / cuando no hay blanca, / ya que no halle el dinero, / que te halle en casa» (vv. 141-144). La evocación de tratos y negocios se apoya en el campo

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semántico desplegado en la cuarteta precedente, con sus referencias a dar la palabra (apalabrar, hacer un contrato), a la fianza y la seguridad y a las fincas, esos valores inmuebles que, distanciándose del sentido feudal de la posesión de la tierra, van a sustentar el concepto capitalista de acumulación de riqueza y el sentido de la propiedad de la sociedad burguesa, en el ocaso del Antiguo Régimen. En la misma línea se sitúa la proporcionalmente extensa referencia a la nobleza de la sangre (vv. 61-76), cuya validez se relativiza desde unas posiciones que, si bien tienen sus raíces en el humanismo renacentista y su fórmula del hombre como hijo de sus obras, se actualiza en la perspectiva de la quiebra de un régimen y la emergencia de un nuevo grupo social reclamando su protagonismo, un gobierno que comienza siendo el de la propia vida para ir buscando regir los destinos de la sociedad. Por muy tibio que aparezca en el poema, sus indicios nos remiten directamente a una realidad histórica, cuando los nobles de capa van siendo sustituidos en el gobierno por los manteístas, a cuyo socaire las ideas preilustradas empiezan a impulsar una economía de recuperación, en la que una nueva aristocracia urbana, la del negocio y el salón, se perfila frente a los viejos modelos. El cambio de ideales o, mejor dicho, la sustitución de las fantasías heroicas y caballerescas por un más práctico sentido de la realidad se manifiesta también en la prevención que la carta realiza respecto a uno de los elementos más característicos del género, las noticias. También apelando aquí al justo medio, el consejo rechaza las vulgaridades de las gacetas y las noticias del turco, entre la épica ilusa y un exotismo de pacotilla. Lo que debe regir el comportamiento del individuo en el nuevo marco social no es el interés por las relaciones de hechos ajenos, sino la atención a lo propio y específico, ese ámbito de lo particular, de lo privado, que constituye el gran descubrimiento o invención de la burguesía incipiente. La formulación es explícita en otro de los pasajes de recapitulación, justamente tras el rechazo de lo ajeno representado por las noticias. La conclusión es clara (vv. 185-188): «De modo que el cuidado / sólo se ponga / cada cual en aquello / que más le importa» ¿Dios o el dinero? El primer elemento del dilema no ha vuelto a aparecer en el texto, frente a las repetidas alusiones al segundo. Pero el silencio es aún más determinante, al remitir al juicio individual, a los criterios o intereses de cada uno, según el orden burgués. Aunque aún lejano, en el horizonte empieza a dibujarse el imperativo categórico kantiano como nueva norma ética, entre lo privado y lo público y, sobre todo, frente a toda moral de carácter heterónomo o dogmático. La carta entre amigos permite y propicia esta apelación a lo personal, que se traslada a una forma de consejo que sortea la moralidad tradicional y un «saberse gobernar» que remite a

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la vida práctica, característica del sujeto burgués37. Y unas y otras se apoyan en la conversación, esa forma de trato entre los individuos al margen de las jerarquías. Las obras, así, conciertan con las palabras, y el comportamiento social se acompasa con el estilo, que le da forma y tono, componiendo en las conversaciones de salón la expresión última de una ética personal y un modelo de sociabilidad. La carta se cierra, en coherencia, con una serie de referencias al estilo, en simetría con los elementos de carácter metaliterario que abrían la misiva, antes de que esta camine lenta a su final. Y, significativamente, la serie de recomendaciones se inicia con la práctica del verso, que arrastra una consideración de la poesía marcada por un signo de utilidad que ya no es el de la trascendencia altobarroca; más bien apunta al sentido práctico de los ilustrados, tal y como Jovellanos recomendara a sus amigos de la tertulia salmantina. Junto a ellos se encuentra una nueva apelación al justo medio (Checa Beltrán 1998 y Jacobs 2001), esta vez en el plano estilístico: entre lo culto y la degradación vulgar, se apunta a un mediocris stilus, hecho de llaneza expresiva, identificada con llamar a la cosas por su nombre, según la franqueza castellana, que llama al pan pan y (v. 207) a «la morcilla, morcilla» (recuérdese en este punto el motivo del romance epistolar que he numerado como 14 de la serie de las Obras líricas y jocoserias). Ahora bien, el mediocris stilus es también el resultado de la mezcla, de la combinación entre lo sublimis y lo humilis o, dicho en otro modo, de lo serio y de lo jocoso, componiendo el estilo característico de la poesía más representativa del momento y el invocado por el propio Benegasi en el título de su libro. Las obras y las palabras (vv. 215 y 219-220) recomendadas apuntan en la misma dirección. Tras los consejos explícitos y la relación que los sustenta se abre el nuevo espacio de la urbanidad dieciochesca, labrada en el paulatino distanciamiento que desde el inicio del bajo barroco se percibe respecto a la trascendencia y a la vida cortesana, ese correlato basado en la centralidad de un monarca y su imagen divina. Frente a ellos se impone la urbanidad en su doble sentido: de un lado, el que corresponde a la vida cotidiana, de ciudad, una existencia a ras de suelo, por más que en ella se trate de preservar una forma de brillo social; del otro lado, se apela a unas pautas de cumplimiento, de educación, de convivencia, que son las que, tras su convencionalidad, permiten ese brillo social, del que la poesía va a dar cuenta mientras es parte integrante de la misma, tocada por los mismos rasgos de artificiosa naturalidad, de trato conversacional, de sentido práctico bajo las formas aprendidas que caracterizaba la vida social desde el ocaso de los Austrias y, sobre todo, en los albores de la España borbónica. Y esta es una de las dimensiones de la relación entre la poesía y la sociedad. 37

El ejemplo más acabado lo ofrece, sin duda, Francisco Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán Núñez (2000).

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PERSPECTIVA Y TENTATIVA DE CONCLUSIONES Al situar lo observado en la epístola de Benegasi contra el horizonte de la dinámica histórica y su proyección en los avatares de un género, mientras se nos imponen los cambios en la caracterización de la epístola poética, podemos percibir en su transformación un indicio de la dialéctica entre continuidad y cambio desarrollada en las décadas que siguen a la plenitud del alto barroco. El género ya había sido un indicador inequívoco de la superación del mundo renacentista, al registrar el desplazamiento del discurso humanista por el de la moral trascendente que tuvo en Trento su expresión más notoria. Como la cultura, la epístola en verso pasa del patrón humanista y horaciano al discurso de la moralidad, ajeno a cualquier forma de ambigüedad o de ironía, como la que latía en el amargo estertor del sueño del humanismo en la epístola de Lázaro de Tormes. Entre la subjetividad renacentista y el dogmatismo altobarroco, la epístola poética recupera con las últimas décadas del siglo xvii una nueva dialéctica entre la intimidad individual y la objetividad de lo real, entendido en su sentido más inmediato y presente. De la particularidad de la experiencia de que partían los continuadores de Boscán y Hurtado de Mendoza en España, hasta culminar en Aldana, quienes se sitúan en el entorno de la «Epístola satírico-censoria» de Quevedo, como ejemplo supremo del sentido sancionador de la moral (o la política), pasan al plano de lo general, convirtiendo la reflexión en lección y regla, de las que resultan el premio o la condena. Esta polaridad entra en quiebra en el bajo barroco, a partir de la deriva de los principios rectores de la ética y la poética que, hacia el ecuador del siglo, alcanzan la culminación en el Parnaso español de Quevedo y en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, pero también en su Criticón y su Comulgatorio. Sobre una confesionalidad que había sustentado la reflexión humanista y el dictado barroco comienza a aflorar una tendencia a la convencionalidad, una máscara que entre las bromas de la jocosidad disimula los perfiles del rostro individual para acomodarlo a una práctica social donde van consolidándose las que se conocerán como las prácticas del buen gusto, hasta volver a unir bajo su égida el comportamiento burgués y la poética neoclásica e ilustrada. Hasta llegar al equilibrio de estas, lo jocoso o, más precisamente, lo jocoserio (Étienvre 2004) contribuye a ese efecto, al borrar con la lima de la risa las asperezas de un compromiso personal muy acentuado o la trascendencia de una pretensión de valor universalizante. En paralelo, la fijación de la poesía en las páginas de un libro impreso, con su accesibilidad para un grupo abierto de lectores, desplaza los rasgos de la comunicación personal al plano más neutro de la dimensión pública o, por mejor decir, publicada, aunque reintegrando la comunicación poética a

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un plano de experiencia (de escritura o lectura) personal alejada de la teatralidad impuesta en la realización altobarroca. La alteración del modelo genérico epistolar desde su formalización humanista hasta la altobarroca conlleva cambios estilísticos y pragmáticos importantes y apreciables. A la llaneza propia del ideal renacentista se contrapone (aunque sin llegar a los extremos de las formas más acentuadamente cultistas) un registro elevado, más acorde a la solemnidad de los valores transmitidos. También el marco cambia, ajustando el escenario a principios y modos: del locus amoenus (jardín, campo, retiro) la epístola se desplaza al ámbito cortesano como presencia casi ineludible, también cuando, en el tópico del menosprecio, se contrapone al ideal estoico o religioso que se aconseja38. La configuración del destinatario, finalmente, mantiene una estrecha relación con el resto de los componentes de la epístola en sus dos modelos; la relación entre amigos cultos es la que permite la ubicación de la correspondencia en el marco ideal del apartamiento ameno y el uso de un lenguaje sin afectación, mientras que la constitución del discípulo o puer representado por el emblemático Fabio remite a las amenazas de la vida cortesana e impone un tono de distanciamiento traducido en el hieratismo de un lenguaje elevado y solemne. En definitiva, se ponen en tensión dos polos que en todos sus ámbitos podemos sintetizar en la dialéctica entre cercanía y lejanía, entre la aproximación de la relación cordial y la distancia de un esquema de didactismo, entre los valores de los studia humanitatis y los principios de la teología y la antropología contrarreformistas. Si ya el horacianismo de los Argensola representó una forma de conciliación entre la epístola moral y la formulación más clasicista, con una vigencia revitalizada a mediados del siglo xvii tras la publicación póstuma de las obras de los dos hermanos (1634), en líneas generales y, sobre todo, en lo que toca al plano genérico que nos ocupa, la segunda mitad de la centuria registró una creciente revisión de los modelos heredados, de la que lo jocoserio sólo es una de sus manifestaciones más evidentes. Conectando con lo más productivo de la poética gongorina, la incorporación de un componente burlesco, de jocosidad, al discurso, aun cuando pudiera seguir formalmente unas pautas de continuidad, refleja la disolución paulatina del esquema de valores y principios que sustentaba

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Pese a su singularidad, son representativas a este respecto las dos composiciones de Pedro Espinosa conocidas como «epístolas a Heliodoro», dirigidas al duque de Medina Sidonia aconsejándole el retiro a la soledad. No es ajena a la naturaleza de estas piezas la condición de poetacriado perseguida por el antequerano y mantenida a lo largo de las últimas décadas de su vida. La circunstancia es una muestra significativa del peso de las condiciones sociales (y económicas) y de los modelos de con/vivencia que producen.

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la caracterización de los géneros39. Al compás de la crisis social que se ahonda al acercarse el final de siglo y de reinado, pierde valor actuante la conciencia de un «nosotros» de carácter moral o comunitario, que sustentaba, entre otras formas, la del discurso epistolar, donde «correspondencia» no solo indica cruce de respuestas, también consonancia, comunidad. Mientras se reajusta el modelo (y no lo hará con cierta solidez hasta bien avanzado el reinado borbónico), se abre un espacio para la distancia, en la que lo jocoserio es la manifestación de una ironía que disuelve o, cuando menos, cuestiona la solidez del vínculo epistolar, como lo hacía con la celebración, la conmiseración o la crítica, propios de los contragéneros de la oda, la elegía y la sátira. Con el abandono de las formas y discursos correspondientes al nivel más culto y (neo)clásico, la poesía ahonda en los componentes del barroco mientras los reorienta, en una deriva que, hasta desembocar en la poética ilustrada, caracterizamos como del bajo barroco. Según hemos visto culminar en el caso de Benegasi, ya casi al final de este proceso, la proyección de una deriva que no es mera continuidad ni cambio stricto sensu40 representa en el modelo de la epístola unas variaciones significativas, que pueden servirnos a la vez para caracterizar el modelo poético y su relación con el marco social. Siguiendo los elementos establecidos en la comparación entre la realización humanista y la barroca de la epístola, encontramos que ahora el estilo jocoso abre un nuevo espacio, donde se concitan la llaneza y una afectación no exenta de ironía. También entre el locus amoenus del retiro aldeano y la dignidad de la corte aparece un espacio intermedio, el urbano, al que remite el modelo de relaciones sociales establecido por los interlocutores. En él el amigo culto y el discípulo ceden su lugar al contertulio, un conocido con unas relaciones más convencionales que las derivadas del concepto humanista de amicitia; no es la intimidad confesional de dos espíritus en la misma sintonía la ahora presente, sino más bien un juego de relaciones convencionales, propias de la convivencia mundana, en las que incluso es posible asumir irónica y jocosamente un papel de consejero, como el que entre bromas y veras, actualizan las seguidillas de Benegasi. Ni lejanía ni cercanía. Lo que se impone son las reglas de la urbanidad, las nuevas pautas de comportamiento social del ambiente urbano, del escenario de una burguesía ascendente, que pauta sus relaciones en una convencionalidad educada pero distante, tal como el chichisbeo establecía para el juego entre los 39

Este avance en la más radical de las rupturas del cordobés es a mi juicio lo más neto de la continuidad del gongorismo, justamente aquello que aparta a la poesía del recargamiento ornamental y lo acerca a un tono de prosaísmo, el de los nuevos tiempos. 40 Mucho menos cabe hablar, como se ha simplificado, de una mera degeneración, en la línea de lo planteado por Sebold (2001) y su insistencia en un «ultrabarroquismo» del que solo ofrece ejemplos aislados.

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sexos. Con mucho de máscara y fingimiento, que desacraliza y desmitifica los grandes valores (amor, matrimonio, amistad, moral...), la urbanidad protoburguesa sublima sus tensiones y canaliza unas formas de expresión que responden a la configuración de un nuevo sujeto en un marco social en transformación. Así lo apreciamos en esa particular carta en seguidillas, con la defensa de los valores burgueses y el correspondiente registro estilístico. Teatralización de una conciencia de crisis (invirtiendo el concepto de Hazard 1988), el poema de Benegasi contribuye a su formalización. Como él, la poesía del período que se extiende entre dos siglos no solo reflejará en sus temas la realidad de sus transformaciones sociales. Con sus formas genéricas, su pragmática y su relectura de la tradición forman parte de este proceso y le ofrecen una vía de canalización.

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En los años setenta los estudiantes de Filología entrábamos a la universidad bajo una doble férula. En la calle el régimen agonizaba entre violencias. En las aulas, una languideciente estilística, al calor de un interesado inmanentismo, mantenía su latido apoyada paradójicamente en el estructuralismo recibido con la aureola del mayo francés. La Literatura, así, con mayúscula, se encerraba en el close reading de lo singular y en los valores estéticos de una pretendida universalidad. En ese ambiente un tanto claustrofóbico las noticias de Granada hablaban de una ventana abierta, de un aire nuevo y refrescante, en el que muchos buscamos respuestas a las inquietudes relacionadas con otra visión de lo literario y encontramos una manera diferente de formular las preguntas. Sin el mecanicismo determinista de una teoría del reflejo, los textos que daban cuerpo a una mirada otra nos ponían ante una dialéctica compleja, donde realidad, ideología y poesía se trenzan en una compleja interrelación. La literatura no ha existido siempre (Rodríguez 1974). Fruto en gran medida de la ideología estética y conceptual imperante en las aulas, la historia de la literatura nacional se mostraba también selectivamente reducida en su objeto, como un relato de los grandes hechos, un canon de las manifestaciones más sublimes del genio, ya fuese el de inspiración romántica o el de la raza. Siguiendo el anatema contra el siglo xvii de Menéndez Pelayo y la lectura imperial de la edad dorada, el período que sigue a la muerte de Quevedo se diluía en una profunda y generalizada elipsis. Un siglo de vida cultural quedaba omitido, a mayor gloria de los extremos que jalonaban su comienzo y su final. Con ello se truncaba, ciertamente, una visión de la historia movida por sus razones materiales; también se obviaba uno (otro más) de los momentos en

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que la modernidad se debatía en una España obstinada en volverle la espalda. Ni los intentos de conectar con la «crisis de conciencia» (Hazard 1988) que abría en Europa el camino de la «nueva ciencia» ni las razones que los obstaculizaron entraban en un determinado relato del pasado. En el plano estético, la condena del «prosaísmo» extendía el rechazo de la poesía realista y, sobre todo, cuestionaba las relaciones entre poesía y realidad (García 2012). La concepción de la radical historicidad de la literatura (Rodríguez 2002) nos permite volver hoy la mirada sobre el período en que el barroco inicia su deriva y avanza con pasos más o menos frustrados en el camino de una modernidad que, también esta, en España resultaría insuficiente. * * * 1. En la segunda de sus Selvas Dánicas (1655: 96-98) el conde de Rebolledo intercalaba el topos episódico del encuentro del peregrino protagonista con el sabio retirado, en contemplación al final de una vida activa; tras el relato de su peripecia vital, el anciano pasa a dar cuenta de sus ocupaciones en una nueva forma de locus amoenus; su declaración es sintomática de un cambio de actitud, tanto como de sus limitaciones: [...] de elementos o puros o alterados, mistos inanimados, plantas, árboles, frutos y simientes, aves, peces, reptiles animales, hago especulaciones diferentes y tal vez experiencia, sin reducirla inútilmente a ciencia ni examinar con pérdida de tiempo si de las continuadas cantidades la división en partes ha de ser infinita como quiere el sutil Estagirita, o, cual Zenón, en puntos de límite infalible, cada uno en sí mismo indivisible; ni se podrán juntar sus unidades, las que quiere Epicuro inanidades, teniendo por doctrina más constante lo indivisible del presente instante. [...] Investigo las causas

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de esta infalible variedad de efectos, los impulsos violentos de los feroces y contrarios vientos, del vapor que de tierra y agua sube a convertirse en nube y con tema inoportuna invidioso porfía quitar el sol al día y a la noche la luna; exhalación veloz el aire dora, encendido cometa las púrpuras reales descolora, rayo los sacros templos no respeta y con ardiente guerra las más excelsas máquinas atierra, y en nieve y en granizo congelado o lluvia desatado, de su misma materia combatido, vuelve a morir a donde había nacido. Por la región diáfana navego, los orbes inquiriendo a la celeste, sin que me lo embarace la del fuego, incendio fabuloso que, con celo ambicioso de oponerse a Platón osadamente, sin razón concluyente al de la zona tórrida añadía vana filosofía; este y aquel en siglo más curioso, con mejor atención examinados, deben ser igualmente refutados. Penetrables sus círculos supone, contra diversas sectas, el haber visto en parte superior al de Marte impresiones de fúlgidos cometas, de que no pocas nos dejó señales Séneca en las Cuestiones naturales. Del sol, la luna y los demás planetas observo alguna vez los movimientos, sin dejarme vencer al de la Tierra, sentencia de Platón insinuada pero no confirmada, puesto que tanto a los modernos mueve;

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y de este ángulo breve con líneas imperfectas por meridianas corro y paralelos el ámbito espacioso de los cielos, sin perdonar constelación ni estrella desde la menos clara a la más bella, y con mayor estudio me prevengo a conocer lo que más cerca tengo, y más difícil atención me cuesta el medir mis pasiones que del sur a los rígidos Triones [...].

La nueva hipóstasis del senex en la vida retirada contempla los cielos no como la escritura de la divinidad, sino como un complejo trazado de líneas y figuras. Con las nociones de «experiencia» e «investigación», sumadas a los términos astronómicos y materiales, parece prolongar la actitud de Galileo, por más que dé un paso atrás ante la propuesta copernicana. La teoría heliocéntrica queda puesta en duda en sus palabras, pero no es negada y, sobre todo, cobra presencia en el verso, en los meandros del barroco molde de la silva. Por ella discurren los nombres de los auctores, pero ya sin autoridad, pues toda su ciencia cede ante la actitud empírica, ante la novedosa posición de un sujeto que presta más fe a sus sentidos y sus razonamientos que a lo encerrado en los libros, por más altas que sean sus firmas. Más que contemplado, el cielo es inspeccionado, analizado (Ruiz Pérez 2015), y ante unos ojos liberados de prejuicios no aparece el perfil del Creador ni los textos de la tradición clásica, sino «causas» y «efectos», los fenómenos y su implicación. En la apartada soledad del retiro, el lector no tiene ante sus ojos un continuador de la mística, ni siquiera un mero eco del horacianismo vigente décadas atrás; ante él se dibuja un incipiente científico. Aunque la fecha es relativamente temprana, otras razones resultan más determinantes para que el paso no se dé en plenitud. El esquema de la dedicatoria y de las dos silvas de la obra recuerda de modo inequívoco el patrón gongorino, presente también en estilo y parte de la materia del poema, y ello representa un anclaje que la posición del aristócrata refuerza de manera singular. Ministro plenipotenciario de la Monarquía Hispánica en la corte danesa, Rebolledo tiene que trasladar a ella las ascuas del imperio como parte de la estrategia diplomática en el contexto de las guerras de religión (Martín Puya 2013), por lo que se impone una suerte de ortodoxia. Sin embargo, la situación es compleja, pues, al mismo tiempo que el poeta interviene activamente en la conversión al catolicismo de la reina Cristina, puede coincidir en la corte sueca con Descartes. En medio de estas tensiones, la sensación de extrañamiento se acusa en el poeta, y su panegírico a la reina danesa adquiere una deriva en la que, junto a las manifestaciones

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de una nueva mirada ante la realidad, se apunta una concepción de la poesía que se va apartando de la imperante en el alto barroco. Mucho queda en ella del aptun clásico y de un sentido utilitario, en este caso de claras intenciones políticas, como se refleja en las dedicatorias de sus obras a las coronadas cabezas de Sofía Amalia de Dinamarca, Cristina de Suecia o Mariana de Austria, en tanto que su poesía al margen de este círculo queda fijada en el apartado de Ocios, rótulo con que presenta su volumen de varias rimas (González Cañal 1997). No obstante, en el caso de las Selvas Dánicas el modelo de las Soledades rebaja su materia a ras de tierra, no por la condición de lo cantado (la genealogía de los reyes daneses y el palacio real de Hersholme), sino por su condición de realia identificables, de elementos absolutamente cercanos a la cotidianidad de escritor y destinataria. Del paso dado en este sentido por Soto de Rojas en su Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) queda la écfrasis de una arquitectura inmediata; del carmen y el poema granadino el texto del desterrado diplomático se separa con su renuncia a la pretensión de trascendencia: como en los movimientos celestes indagados por el senex, en el programa iconográfico del palacio danés no hay una lección sobre el orden divino o moral, sino una marcada conciencia del artificio en el que la imitación gongorina permite a la voz peregrina encontrar un suelo firme a través de la forma del panegírico regio. 2. En las décadas siguientes no faltan otros modos de aproximación, imitación o reescritura de las Soledades. Bien entrado el xviii, la pretendida y pretenciosa continuación de León y Mansilla (1718) denota el anacronismo de su planteamiento en la inconsistencia de un modelo anclado en una forma pretérita. Unas décadas antes, el Primero sueño (1692) de sor Juana sustentaba la elevación de su estilo y de su mirada en el avance sobre esa forma de apertura a las novedades científicas que ya Góngora apuntaba en su mirada cenital (Blanco 2012): ahora el apoyo en la cartografía del discurso sobre las navegaciones de la Soledad segunda deja paso a unos saberes astronómicos que ordenan el vuelo de la contemplación. Mucho más temprano y prosaico, Salazar y Torres (†1675) ofrece en las «Estaciones» de su «Teatro de la vida humana» un contrafactum paródico de la obra del cordobés, tan respetuoso como risible, a partir de una jocosidad de estilo y de actitud en perfecto y equilibrado contrapunto con la imitación «seria» de la «Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora». El espejo gongorino sigue, pues, vigente y actuante, pero no de una manera estática ni, mucho menos, como base inalterable de un presunto «hiperbarroquismo»; más bien aparece como una de las vías (y la más positiva y fecunda) de la deriva

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bajobarroca hacia el prosaísmo41. Frente a la divinización de la naturaleza, exaltada en la poética de base platónica, la conciencia del artificio, alimentada a la vez por la lectura distanciada de la escritura gongorina y de una mirada vuelta hacia el entorno urbano, pasa, ciertamente, por una poética de la erudición, de gran vigencia en las décadas centrales del siglo xvii, ligada a valores aristocráticos de dificultad, pero también a una voluntad autorial de distinción, una voluntad que sitúa su práctica, desde la composición hasta la difusión en el seno de una vida social, con cambios progresivos desde el modelo altobarroco. Desde los ámbitos cortesanos (a los que buscaban acceso Góngora y Lope con sus vuelos estilísticos), la poética de la erudición (infra) lleva el ornato cultista hasta unos entornos académicos cada vez más desplazados de sus orígenes hacia lo que se convertirá en el paradigma del salón dieciochesco, en cuya atmósfera urbana y protoburguesa pierde relieve el despliegue erudito en favor de elementos más acordes (la carta, el romance...) con la nueva sociabilidad (supra), con los consiguientes cambios en el lenguaje, la actitud y la propia figura del poeta. En la segunda mitad del xvii algunos nombres (Cáncer y Velasco, Miguel de Barrios, Trillo y Figueroa, Fonseca y Almeida, Torre Sevil...) apuntan una paulatina continuación del profesionalismo iniciado por Lope, en tanto el «amateurismo» de figuras como Rebolledo o Esquilache (Jiménez Belmonte 2007) traza un desplazamiento desde el antiguo modelo del poeta cortesano, generalmente vinculado a relaciones de mecenazgo. Entre la autonomía económica y el asentamiento de un «mecenazgo diferenciado» (Lefevere 1997), el poeta convierte la erudición en estudio, y de este pasa a una progresiva afirmación de su oficio, el oficio de poeta, liberado ya del antiguo anatema que pesaba sobre los oficiales, cultivadores de artes mecánicas o serviles. En un marco de arte liberal, que tiene menos de las raíces escolásticas que de la moderna definición de las profesiones así adjetivadas, el sentido de «oficio» avanza sobre el par clásico-horaciano de natura y ars y se afirma a partir de sus limitaciones, superando por igual las nociones de inspiración o furor y las de normas o reglas de la preceptiva. Entre ambas se abre un camino innovador, diferente al de las soluciones manieristas por lo que tiene de vuelta a lo terreno, de retorno a una base material e histórica: la del marco renovado en el que se inscribe la práctica del verso, liberado ahora en gran medida de las tensiones normativas e ideológicas que cruzaron la poesía en el apogeo y cénit del imperio. Precisamente en los años de la Paz de Westfalia Bernardino de Rebolledo, intercalando la escritura entre su actividad militar y política ligada a las guerras

41 La conciliación de los dos extremos, contradictoria en Sebold (1985), muestra el papel de Góngora no como imagen de degeneración, sino como punto de partida de una renovación que apunta a la modernidad.

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de religión, ofrece las dos caras de la actitud poética en los inicios del bajo barroco o, cabría mejor decir, dos puntos de la línea de desplazamiento entre las raíces de la poética cultista altobarroca y las nuevas formas de expresión, orientadas hacia el prosaísmo. Enmarcando sus poemas más cultos, elevados y ambiciosos, las dos ediciones de sus Ocios (1650 y 1661) recogen una práctica con las marcas de ambivalencia, de desplazamiento propias de estos años, pues la referencia del título a un modelo poético de raíces aristocráticas y cortesanas ha de matizarse por el hecho mismo de su publicación y reedición, en camino a una compilación de opera omnia en la que el autor reordena su producción en verso. En el marco editorial de un volumen de varias rimas de nuevo cuño nos encontramos con otra manifestación de la experiencia del exilio derivada de sus cargos oficiales, pero en este caso encauzadas en el molde de las epístolas jocosas, mayoritariamente en romance (Benegasi 2012; supra). Además de servir de indicio de las nuevas pautas de sociabilidad, la variedad genérica (de tan amplia continuidad en las décadas siguientes) marca la disolución del modelo clásico y barroco, entre lo horaciano y lo estrictamente moral, en favor de un avance en la lección gongorina de desmontaje de la trascendencia, en favor de una elevación de lo burlesco a categoría estética (Pérez Lasheras 2011). Lo distintivo es la progresiva sintonía de esta actitud poética, novedosa y singular en Góngora, con una visión de la realidad que tiende a generalizarse, al menos entre las miradas más lúcidas ya en los preámbulos del tiempo de los novatores (Pérez Magallón 2002). Al par de la incorporación de las novedades científicas, como se apuntaba en el citado pasaje de las Selvas Dánicas, la poesía recoge la extensión de un sentido de la inmanencia, de concepción de la realidad al margen de dimensiones trascendentes (supra). La mundanidad de los salones, donde el patronazgo femenino disuelve la severidad académica, y la ligada a la frivolidad rococó son manifestaciones destacadas del cambio de mentalidades y, en estrecha relación, de modelos poéticos. En el relajado marco del boudoir, como expresión de una filosofía de tocador y plasmación del chichisbeo como culminación de unos usos amorosos cada vez más alejados del idealismo (Martín Gaite 1972), el verso se impregna desde la última fase del siglo xvii de esta actitud, traducida en un lenguaje donde el concepto, desde la trascendencia de la formulación graciana, deriva hacia el chiste, hacia la gracia de tertulia y comunicación desenfadada, orientada a un cauce de coloquialidad. Temas menores, cotidianos, tratados con un lenguaje sencillo, atento a la gracia surgida del juego de ingenio, pero despreocupado de pretensiones de elevación, van sustituyendo, por más que una cierta historiografía crítica se empeñe en negarlo, los esporádicos excesos culteranistas por algo que puede identificarse con el prosaísmo, siempre que despojemos al concepto de sentido peyorativo y lo situemos en la senda de una poética de la modernidad que no entiende el lenguaje poético (esa noción casi

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metafísica) en términos de extrañamiento y desvío. Los ejemplos de Eugenio Gerardo Lobo, José Joaquín Benegasi o Torres Villarroel, en el ecuador del siglo xviii y casi a las puertas de la ilustración, muestran la culminación de estas tendencias iniciadas un siglo antes: atención al paradigma de la «nueva ciencia», gusto por lo jocoso, muchas veces encauzado en el molde epistolar, visión inmanentista de la realidad, inmersión en lo mundano de salones y tertulias y, en definitiva, forja de una modalidad poética deliberadamente cercana a la prosa, el mismo cauce que servía a Feijoo en su Teatro crítico (y sus Cartas eruditas) para actualizar la mirada sobre el mundo y a Torres Villarroel en su Vida para dibujar los perfiles de una nueva individualidad, del sujeto de los tiempos nuevos. 3. Mucho de esta nueva actitud queda reflejado en el discurso autobiográfico de quien, como Gran Piscator de Salamanca, había ganado dinero y nombre explotando la credulidad del público lector con su descreída (y científica) utilización de almanaques y pronósticos (Durán López 2013). Justamente en 1750, al dar a la luz el Quinto trozo de la vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras, hilvana el cinismo de su prologal «Sartenazo con hijos» («ahora, últimamente, que me da la gana y que sospecho que me ha de ser más útil y menos impertinente esta idea que otra alguna de las que andan zumbando mis oídos y arremetiendo a mis ociosidades, quiero escribir el Quinto trozo de mi vida») y las primeras páginas del texto, con su confesión de finalidades relacionadas con el beneficio económico y el prurito de ganar prestigio, antes de dar paso a una demoledora burla del principio de la honra vinculado al linaje, clave del antiguo régimen social y poético: Solo se engañaron de medio a medio los que afirmaban que fue humildad exquisita la diligencia de descubrir al mundo los entresijos de toda mi raza, pues confieso ahora que fue la altivez más pícara y la vanagloria más taimada que se puede encontrar en todos los linajes de la ambición y de la soberbia; porque, aunque yo conocía que mis abuelos no eran de lo mejor que escribió don Pedro Calderón de la Barca [...] estoy creyendo firmísimamente que hay otros infinitos que los tienen de peor catadura y de más desdichadas condiciones, y que suelen hacer gestos al mismo don Carlos Osorio (Torres Villarroel 1972: 190).

El desplante ante los viejos prejuicios de la honra deviene en las páginas sucesivas en una feroz denuncia del régimen de apariencias, esa práctica de la sociedad barroca ligada a su teatralidad, donde, entre la degradación y el sentido práctico, se desdoblaba en el juego de fingimiento para encubrir la realidad de una epistemología basada en la idea de la ilusión (el sueño calderoniano), esto es, en la negación de lo real, de lo percibido en virtud de la experiencia, en favor de su sublimación en un sentido de la trascendencia. Para Villarroel el ejercicio es

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el de desenmascarar el juego a partir de la exhibición de lo oculto, para construir sobre ello la propia vida, tanto en su realización personal como en el más restrictivo sentido de su plasmación textual. En consecuencia, esta solo puede conducirse por el camino de lo prosaico, donde su lenguaje conviene con la naturaleza de lo narrado, entre las hazañas del héroe y las indignidades del pícaro canónico, en el discurrir de una vida protoburguesa, media, mediocris, prosaica, incluido el materialismo del dinero, al que no se sustrae el ejercicio mismo de la publicación. En manos de un escritor con todos los rasgos del profesionalismo, la propia vida pasa de los espacios de la intimidad a los de lo público o, mejor dicho, de lo publicado, ese espacio intermedio entre la privacidad (la de una lectura de gabinete cada vez más individualizada a partir de la adquisición del ejemplar) y la plaza pública. Esta sociabilidad en transformación la supo plasmar Torres Villarroel, también en el ámbito mercantil, al apoyar sus ediciones en la novedosa práctica de la suscripción, en un camino al mercado que dejaba en el propio impreso las huellas de un mecenazgo diluido y colectivo: su nómina insertaba a obra y autor en un espacio distinguido, mientras se entregaban al campo abierto para la mercancía, como objetivación y enajenación de la actividad, incluida la escritura. La imprenta y las relaciones que consolida, décadas después de que la legislación inglesa sancionara el derecho de propiedad intelectual, el copyright, asientan la especulación teórica y preceptiva sobre la poesía en el espacio mundano de la realidad, la del sujeto individual y la multiplicidad de sus lectores, en una comunicación que ya no soporta el altivo desdén del creador y su orgullo por un lenguaje elevado y sublime; antes bien, lo que se impone es la búsqueda del espacio lingüístico compartido, social y sociable, en un acercamiento a lo conversacional sobre el que no tardarán en caer los dicterios de prosaísmo lanzados desde una concepción más aristocrática, clásica y clasista del ejercicio del verso. Frente a esta concepción tradicional de la poesía se sitúa la actitud de quienes plantean en la práctica de la escritura, también la del verso, una forma de afirmación del sujeto individual y de su agency: el término anglosajón, forjado en la crítica de la cultura, designa la capacidad de actuar y la autonomía de dicha actuación, es decir, lo que va a constituir el sustento de la estética y el arte modernos a partir de Kant. Como la vida, para quienes de forma más o menos consciente van sentando las bases del nuevo discurso, el arte no es sueño: como el conocimiento surge de la experiencia, el placer resultante de la poesía es el producto de unas operaciones de escritura, pero también de recepción; en paralelo, la nueva ciencia cambia las maravillas de la trascendencia, por las asombrosas leyes de la naturaleza expresadas en clave matemática, al igual que la poesía sustituye el ejercicio de deslumbramiento y suspensión, el «espanto» denunciado en el soneto cervantino ante la desmesura y pretensión del túmulo, por la forma más eficaz y sociable de esa forma de lenguaje que se identifica con lo prosaico.

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Los rótulos de los poemas, con su frecuente remisión a circunstancias de la vida social y la urbanidad, apuntan a una particular relación de la poesía con la vida cotidiana en la que el tono jocoso, de cortés desenfado, representa una de las formas primeras de la reorientación de la potencia imaginativa barroca hacia algo cercano a lo prosaico, también por los temas. El fenómeno es apreciable en los poemas de Eugenio Gerardo Lobo, el «capitán coplero», tan celebrado en salones y estrados como leído en papel impreso. Sus polémicas sobre el chichisbeo dan cuerpo al rebajamiento del idealismo filográfico y estilístico de la sentimentalidad de base platónica y la poesía basada en sus arrebatos; a su lado se abren unas nuevas formas de relación con el mundo femenino: en el mundo del salón, los géneros clásicos, del panegírico a la sátira, diluyen sus perfiles en una tonalidad jocoseria que anula toda trascendencia: «Al feliz cumplimiento de años de las señoras doña Melchora Tudela y Virto, baronesa de Alcalá, y doña Paula de Tudela y Virto, su hermana, marquesa de Ariño, en los días 11 y 13 de enero, escritas de repente»; «Se empeñaron unas señoras con su parienta la oidora, para que mandase al autor escribir unas décimas sobre cierto asunto y, encontrando embarazo para la obediencia, respondió en nombre de la intercesora en este romance»; «Escribe a una señora que se había sangrado, aludiendo con jocosidad a la precisión de regalarla»; «Siendo compañero de una dama en la diversión del juego, perdía siempre, por las ventajas del partido contrario, y, procurando eximirse de la contraída obligación, remitió a su compañera el bolsillo vacío con este romance» (Lobo 2012). Cuando se apunta algún vuelo lírico, la visión «científica» lo encauza por los límites de la razón; la conclusión de unas liras en la tópica situación de despedida lo ilustra con claridad: Se mueve perezoso el cielo en mi quebranto, y no lo estaba tanto al verme venturoso, girando el movimiento, breve en la gloria, tardo en el tormento. El número prescrito de vida que poseo repasa mi deseo en círculo infinito, y, en la desgracia mía, inmensas horas introduce el día.

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Con la misma claridad muestra el camino para conciliar sentimiento y razón, tensión lírica y apego a una conciencia de lo real identificable con lo prosaico. * * * Mientras en el teatro el mantenimiento de unas infraestructuras, con pocos cambios conceptuales entre el corral de comedias y el teatro a la italiana, sostenía con la inercia del público la pervivencia de un estilo barroco que discurría en forma de adaptaciones, la novela encontraba invencibles dificultades para despegar, sin encontrar un campo propio entre unas formas de roman demasiado fantásticas y las de novel, ya muy alejadas de las formas dieciochescas de la cortesanía. Entre ambos géneros, la poesía lírica mantenía su condición de campo de batalla, mostrándose más sensible y dúctil a la nueva mentalidad, aunque eso haya supuesto la acentuación de una deriva hacia lo prosaico, y aun hacia lo prosístico, acorde a una tendencia a la ocupación de espacios (epistolares, ensayísticos, noticieros...) más propios de otros géneros. Aunque su acercamiento al despertar del sueño dogmático aún distaba bastante de la propuesta kantiana, el alejamiento se nos impone mayor aún si pensamos en la imagen calderoniana: al tiempo que la amada petrarquista deja paso a la dama de salón, la vida pierde su condición de sueño. Sin romper del todo con la gramática poética precedente, la lírica tantea la búsqueda de un lenguaje renovado, acorde a los cambios en la realidad. En su relación dialéctica (Rodríguez 1984), se mostrará tan abierta a la presión de los valores ideológicos del cambio como capaz de darle forma, de contribuir a conformarlos.

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DE SOLÍS A LOBO: LA MUJER EN LA POESÍA BAJOBARROCA

Tras presentar un retrato jocoso de una juventud despreocupada («¡Al diablo, cómo me holgaba! / ¡Cómo me reía! ¡Y cómo, / ya que no de rama en rama, / saltaba de moño en moño!»), el poeta pone en solfa el momento del enamoramiento, sublimado por la poesía precedente: Mas siempre, ¡ay dello condello! siempre se entra un golondro, un pesar en una dicha, para ponerla de lodo. Mano sobre manos estaba un día, Inés, entre otros, que con sus uñas lavadas me dieron caza tus ojos. ¿Qué hizo amor? Sin decir «éntrome acá, que me mojo», se me zambulló en el alma por los resquicios del ocio. Aturdime, pues, de verte. ¡Mal año, y cómo era tonto entonces! ¡Y cómo ahora de Amor me río y me arroyo! (Solís 1692: 84)42.

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Actualizo grafía y puntuación. Citaré siempre por esta edición; muy lejanos quedan ya los criterios aplicados en la de Manuela Sánchez Reguera.

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Con esta declaración y la consiguiente burla, Antonio de Solís («Despidiéndose de una moza, en vulgaridad») está ofreciendo algo más que una versión jocosa de los modelos recibidos y actuantes, con cambios de matiz, a lo largo de varios siglos. Su composición es un verdadero síntoma de una alteración más profunda, que afecta al propio modelo poético y a la lengua en que se plasma. Este cambio tiene una vertiente de trascendencia no demasiado bien atendida en la sustitución del patrón de comportamiento amoroso y de la imagen femenina a que se vincula, desde su conformación en la lírica cortés. Es cierto que se trata de un poema al margen de lo confesional, y no solo por la condición clerical de su autor. Dicha condición no había impedido este tipo de expresión lírica en numerosos casos, con Lope como referencia inexcusable. El mismo hecho de situarse al margen de la expresión de una intimidad con visos de sinceridad resulta relevante, mucho más cuando este gesto convencional no resulta aislado ni restringido a un perfil autorial como el del cronista regio. En otro extremo, separado también por varias décadas, se encuentra el «capitán coplero», sobrenombre de Eugenio Gerardo Lobo, militar y poeta, que envió sus versos a la imprenta con notable frecuencia y aún más llamativo éxito. Entre sus páginas impresas, además de los conocidos y celebrados ataques y defensas del chichisbeo como novedosa práctica y uso amoroso, encontramos una similar actitud respecto a la mujer, apeada en la mayor parte de los casos de su pedestal de adorado objeto amoroso para verse situada a ras de suelo, el de los salones que acogen las nuevas formas de sociabilidad, en sustitución de las propias de cortes y academias. Valgan a título de primer ejemplo dos composiciones tan características como «En un estrado de Zaragoza se lamentaba mucho una dama de que hubiesen dado en poder de miqueletes tres manguitos, con que la regalaban, de Barcelona. Entraron a este tiempo al autor las cartas del correo y, saliendo a leerlas a la antesala, con la ocasión de haber tintero sobre un bufete, escribió con prontitud acerca del asunto, y preguntándole después las novedades de corte, respondió que había sucedido en ella la desgracia que escucharían en aquellos versos, y leyó el siguiente soneto» [25]; o «A una dama que dio el título de presidente de su familiar academia al autor, con el carácter de ingenio de su persona, en ocasión que un oidor y un racionero solicitaban, motivados en su ausencia, colocarse en la cátedra vacante, escribió estas décimas» (Lobo 2012)43. Entre la privacidad del estrado y el ámbito público de la corte, pasando por la academia, se dibujan en tales textos los nuevos lugares de reunión que acogen al tiempo las relaciones entre los sexos y las prácticas poéticas, conformando los

43 Como en la edición seguida, indico el número de composición entre corchetes (guarismos árabes para los poemas de Lobo y numeración romana para las composiciones ajenas incluidas en el volumen).

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cambios paralelos (por no adelantar que estrechamente relacionados) en ambos campos; nada extraño si atendemos a la inseparable unión de amor y poesía, de amante y poeta, en la corriente dominante en la lírica culta hasta estos momentos del bajo barroco. Las razones de esta deriva pueden localizarse en los diversos órdenes de transformaciones que se registran en la sociedad española (y europea) entre los siglos xvii y xviii (Ruiz Torres 2008; Pérez Magallón 2002), y en ello nos detendremos, pero no sin antes hacer algunas consideraciones sobre los factores actuantes en el seno mismo de la poesía y en la marcha de su tradición. Con raíces en la lírica cancioneril, el molde se instaura con la adaptación del italianismo en España en el segundo tercio del siglo xvi, y los cambios que pautan su desarrollo hasta el neoclasicismo podemos intuirlos ya grabados en el propio código genético del petrarquismo, desde sus iniciales pasos hispanos hasta la rápida desaparición de su patrón canónico (Ruiz Pérez 2007b). Los tres libros de Boscán en el volumen de 1543 pautan esta transformación y ofrecen ejemplos relevantes de cada una de las etapas que en pocos años cubriría la poesía peninsular. En el libro I el molde octosilábico se presenta vinculado a un modelo de mujer con raíces más o menos próximas en la belle dame sans merci, que produce el sufrimiento del amante, expresado en un lenguaje conceptista en torno al mandato de secretum. El libro II mantiene en su primera parte elementos de esta concepción amorosa, manteniendo el lamento dolorido (Rozas 1969), aunque filtrado por la nueva sentimentalidad, que se traduce en matices nuevos en la configuración de la dama, comenzando por la recuperación de una descriptio puellae en línea de la materialización de la figura femenina, una presencia que sustituye el fantasmático vacío tras el que se oculta la amada cortés por una idealización que deja una puerta abierta a la superación del dolor por vía de trascendencia; sin embargo, mientras esta línea culmina en Petrarca en las rime in morte, con la definitiva espiritualización (o retorno a lo fantasmático) de la amada, en Boscán aparece un giro diferenciador, para desembocar en un espacio de amor feliz, identificado con el enlace matrimonial. El matrimonio invierte la relación adulterina de los amantes caballerescos, pero también introduce una sustancial alteración del modelo dentro del esquema del cancionero petrarquista: frente a la separación, la unión; frente a la espiritualización, la materialidad de la unión conyugal; frente a la punzada amarga del deseo, la satisfacción de la unión plena. Estamos ya ante la formulación de un diferenciado modelo amoroso, que tendrá de inmediato su traducción poética. El libro III le dará acogida con sus aproximaciones a las formas y, sobre todo, los tonos de raíz grecolatina, desde la historia de los amores trágicos (bien que narrados en tercera persona y con la distancia de la fábula) de Hero y Leandro a la truncada celebración del amor en la «Octava rima»; en el centro queda inscrita la más cumplida imagen poética del amor conyugal en la tradición hispana, con la incorporación

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de la vida de la pareja en la composición de la áurea mediocritas horaciana en la epístola a Hurtado de Mendoza (Galand y Nassichuk, eds. 2001; Martínez Góngora 2001 y 2010). El paso de la sentimentalidad del amante doliente a otra forma de relación con las personas del otro sexo como clave en un nuevo rumbo se percibe también en Garcilaso, aun con lo inconcluso de su trayectoria poética (Lapesa 1985 y Lázaro Carreter 1986). Dos de las piezas magistrales del período napolitano se explican en gran medida por este giro en la perspectiva, cuando la mujer deja de ser la destinataria de los amores del galán para convertirse en la lectora de los versos del poeta. En la Ode ad florem Gnidi Violante de Sanseverino forma aún parte del universo interno del poema, como destinataria de la voz lírica, y mantiene su condición de causa del sufrimiento del amante, pero este es ya distinto al «yo», con una distancia apenas salvada por la amistad y que inserta la poesía en un verdadero juego cortesano, donde la dama no es fría a las imprecaciones, sino sensible a las elaboradas y artísticas palabras escritas. Mucho más apreciable es esta posición en el caso de doña María, «ilustre y hermosísima», en los preámbulos de la «Égloga III», cuando la fuente de «la voz a ti debida» no se localiza en la mujer amada, sino en la figura que en la corte puede cumplir una función de mecenazgo; la reconocida objetividad de una poesía descriptiva, apoyada en los modelos mitológicos y el recurso del tapiz, sin duda tiene mucho que ver con este giro decisivo. La marcha de la poesía española en el siglo siguiente seguirá el curso trazado por la trayectoria garcilasiana y la formalización editorial de su amigo Boscán, al rematar el desbordamiento de la tradición castellana del octosílabo por la introducción del italianismo petrarquista. A ella le sigue el avance hacia una poética cultista culminada por el Góngora que ya en su juventud sancionaba el cambio en el estribillo de su letrilla: «Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / mas a mí más me contenta / que se diga y no se sienta ». Y estamos ante una prueba de que no siempre es necesario unir una novedosa actitud con una experimentación o innovación formal. En términos filográficos asistimos en poco más de medio siglo a la superposición (que no desplazamiento definitivo) del modelo cancioneril cortés, del petrarquismo más o menos teñido del barniz neoplatónico y de una visión distanciada con base en la ironía ovidiana y la ataraxia horaciana. La mujer, mejor dicho, la imagen femenina inscrita en el discurso poético no permanece fija e incólume44, y por los versos vemos desfilar la belle dame sans merci, la donna angelicata, las hipóstasis de Laura, diferentes caricaturas misóginas y, finalmente, una dama que comienza, desde su autonomía y exención sentimental, a colocarse a la altura del varón, a compartir sus espacios, desde 44

Como se refleja en su delimitación temporal, 1480-1680, el básico estudio de Parker (1986) no sobrepasa en su paradigma los modelos de petrarquismo y neoplatonismo.

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los más íntimos (el lecho conyugal) hasta los más públicos, a lo que contribuye decisivamente la transformación en la naturaleza de esos espacios públicos, en sucesiva metamorfosis de corte, academia y salón. En ellos, las diferentes líneas de idealización de la dama, con su impersonalidad de ídolo distante, llegarán a unos horizontes de realismo en un camino en el que, junto a la sobriedad y continencia sentimental de base moral, sobre todo de sustrato estoico, desempeñará un papel determinante la asunción de la jocosidad (Étienvre 2004). «Lo que revolucionó las letras españolas hacia 1540» —señala Güntert— «no fue solamente la introducción de las nuevas formas métricas y del petrarquismo: fue también [el] cambio sustancial de mentalidad» (2012: 29). Lo mismo cabe señalar en relación con el giro de la poesía al finalizar el siglo xvi, con sus paralelas alteraciones en el plano formal, hechas de recuperaciones y novedades, pero también con la adopción de un lenguaje poético diferenciado, que ya no comparte los ideales de naturalidad y transparencia. ¿Y qué ocurre un siglo después, desde que el xvii se inclina a su ocaso, también en lo social y en lo estético? Valga recordar aquí las nada sospechosas palabras de Dámaso Alonso en su introducción a la antología de poesía tradicional: «ninguna época se equivoca estéticamente», lo que nos obliga a una nueva mirada a una poesía desdeñada y que bien puede quedar iluminada por lecturas como la de la figura femenina. El español desprecia cuanto ignora, nos recordaba Machado, y, aun conociendo bien los usos amorosos de un siglo (Martín Gaite 1972) que en este sentido se inicia décadas antes, no tenemos una percepción paralela de la poesía desplegada entre los versos de Solís y los de Lobo, por retomar nuestras referencias iniciales. En un territorio bien conocido en cuanto a las prácticas sociales falta aún una reflexión sobre las implicaciones poéticas (tanto tonales como formales) del chichisbeo tratado en los versos de Lobo, del filis y el dengue de poetas como Salazar y Hontiveros, de los trazos de una sociabilidad en incipiente desarrollo en Porcel o de las modificaciones de la figura femenina y de las relaciones del poeta con ella en los versos de Villarroel o Benegasi. POESÍAS VARIADAS, MÁS PROFANAS QUE SAGRADAS Antonio de Solís, que ya gozó en vida su fama de poeta, presente en varias antologías notorias, murió como sacerdote y en el cargo de cronista de Indias. Sus versos fueron reunidos póstumamente por Juan de Goyeneche en un volumen que desde la portada deja clara esta circunstancia, al rotularse como Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas, aunque no juntas ni retocadas, don Antonio de Solís (Madrid, en la imprenta de Antonio Román, 1692; con reediciones en 1716 y 1732). Se trataba de un volumen con perspectivas canonizadoras desde su mismo carácter póstumo (Ruiz Pérez 2009b). A ello se dirige la edición

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de Goyeneche y su amplia biografía, casi hagiográfica, del poeta, rodeado de composiciones laudatorias e inmortalizado en un retrato calcografiado por Marcos Orozco, e incluso el formato elegido, un holgado cuarto, no tanto por su singularidad como por el tratamiento de puesta en página, que deja airosamente un soneto por plana, con el aire de dignidad que la opción conlleva, sobre todo en la serie inicial de sonetos morales, tan acordes al perfil «oficial» del autor. Pero, tras ello, vemos imponerse la variedad, más acorde con la profanidad de unas piezas que apenas rozan lo religioso en determinadas convocatorias de circunstancias. Lo que ahora nos interesa es que la materia erótica, si bien más abundante, no se separa mucho de la misma circunstancialidad, tan alejada de la confesionalidad petrarquista, mantenida en toda su integridad hacia mediados del siglo, cuando Quevedo institucionaliza en su Parnaso español (1648) el cancionero a Lisi, a la que «canta sola». Solís, versificador de su tiempo y poeta más bien convencional (de ahí, su valor representativo, ratificado por el alcance de su recepción y la popularidad de que gozó hasta mediados del siglo siguiente), no podía renunciar a la gramática amorosa dominante en la tradición poética en la que se insertaba. A ella, con sus matices distintivos, rindió culto, pero su actitud y su escritura se encontraban muy lejos de las del amante y el poeta que situaba su perspectiva de inmortalidad en el «polvo enamorado»45. Una primera manifestación de esta actitud podemos verla en el uso de «amante»/«un amante» en los rótulos que introducen los poemas, en tanto en estos se conserva el uso de la primera persona, con un yo lírico que se expresa como enamorado pero que llega distanciado por su mención en los epígrafes. El uso en estos de la tercera persona podría leerse como el resultado de una rotulación editorial ajena a la voluntad del autor, a su designio poético46. Sin embargo, no se trata de un uso infrecuente en estos años, incluso entre poetas que cuidan personalmente de la impresión de sus versos y culminan con la edición su práctica autorial. Así ocurre, por ejemplo, en los Ocios de Castalia (Málaga, 1663), de Juan de Ovando y Santarén (1987), al que habremos de volver; aparecido en los años en que Solís estaría componiendo una parte de sus versos, el uso del poeta malagueño parece apuntar a que la distancia de la sentimentalidad y la activa conciencia de la misma había alcanzado materialidad en el plano discursivo, como habría de hacerlo en el del propio texto poético. La cesura abierta entre la denominación del rótulo y la voz sostenida en los versos apunta al cada vez más evidente carácter de máscara del gesto del enamorado, especie de peaje 45

La inclusión de composiciones destinadas a la representación, en forma de loas y otras piezas dramáticas menores, incorporadas sin solución de continuidad entre los versos estrictamente líricos, denota el carácter convencional y algo teatralizado de estos. 46 La intervención editorial de Goyeneche puede verse en la diversidad de tablas añadidas, de primeros versos, de asuntos y de metros.

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lírico para el acceso a una gramática de la poesía de neta base petrarquista, por más que se multipliquen los síntomas de su agotamiento. Los versos amorosos aparecen cada vez más separados de la realidad del ser humano que sustenta una escritura, pero también del propio poeta, en progresivo alejamiento de la convención de sinceridad. La materia amorosa se manifiesta como una imposición y un recurso para canalizar una creación en la que empiezan a multiplicarse voces que ya no corresponden al sujeto único de base petrarquista. Es más, este sujeto renovado ya no habla solo de amores propios; ni siquiera ha de hablar en amores para dirigirse a la mujer. Como en la oda garcilasiana, el poeta pone su palabra y sus versos al servicio de intereses eróticos ajenos, si no es al del desmontaje de la convención que sustenta una filografía y una lírica. Así ocurre en algunas de las composiciones de Solís, donde son otros los amantes que circulan por los poemas o se expresan en ellos, como en los romances «A un disciplinante que, azotándose a instancia de una dama y no pudiendo sacar sangre, degolló un perro de caza para formar sangre» (69-71); «A un amante que se halló empeñado en retirarse por la estraña condición de su dama. Responde a un amigo que le preguntó por qué la dejaba» (73-75); «A una dama que se enojó con su amante porque soñó que la ofendía. Hablando a un amigo» (75-76); y, en particular, en «Pondera[n]se las penas que causaba la ausencia de tres damas» (294), donde el poeta asume la indagación lírica en una circunstancia reconocible en la tradición y ahora vista a nueva luz cuando se ofrece por triplicado. El recelo o el cuestionamiento abierto de los motivos consagrados se relaciona con el desplazamiento del foco del poeta a las circunstancias cotidianas de las relaciones entre hombres y mujeres, lo que ofrece una perspectiva renovada de sus vínculos amorosos, en dificultades para su sostenimiento cuando irrumpe lo material: «Habiéndose descuidado un galán de enviar unas almendras y unos orejones a una dama, la halló enojada, y se los envió con este romance» (98-99); las golosinas dejan en evidencia la idealización de un amor situado en exclusiva en el espacio del alma, pero tampoco sale bien librada la poesía, claramente presentada como un sustitutivo de esas golosinas, una alternativa para satisfacer, si no la delectación golosa de la dama, sí su vanidad. Y en ello no es necesario que la destinataria sea la amada del poeta; basta con que mantenga con ella una relación de sociabilidad, en la que el verso se presta a la atención a las convenciones, aun las más triviales y mundanas: «Al cumplir años una dama» (32) es un breve romance plenamente ilustrativo de esta circunstancia y situado en el eje de una amplia serie de composiciones de este carácter, que van haciendo desfilar figuras femeninas en las que los vínculos sentimentales están siendo sustituidos por los de una sociabilidad hasta ahora poco conocida tanto en los versos como en la sociabilidad real (Velasco Romero 2000; y Buiguès 2013). La décima «Enviando a pedir un coche al marqués de Velada para llevar al río unas damas» (138), más

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una variada serie de las mismas insertas a continuación (140-146) a variadas circunstancias dan buena muestra de la funcionalidad de las rimas en los contextos más triviales y prosaicos, incluyendo guías prácticas de comportamiento, como en la sátira «Consejos provechosos pero no decorosos para un casado» (122123), que denotan la desconfianza en la sinceridad y limpieza de los usos amorosos, cada vez más teñidos de hipocresía, como muestra el romance «A una dama que confesó que había querido bien a su amante cuando ya le tenía despreciado» (30), y de la más cruda materialidad (incluso materialismo), apreciable en otro romance, «Respondiendo por una dama a un hombre miserable que, estando ella mala, la dejó, con achaque de que se quería confesar, y le quitó un crédito que le había dado en una tienda» (93-94). En un contexto tal, la aparición de lo jocoso se impone, con una mirada distanciada y algo burlona, erigida en característica de la poesía bajobarroca como una de sus líneas dominantes. En la de Solís se pone de manifiesto en su misma rotulación, como vemos en el romance «Declara con expresiones burlescas su grande amor a una dama» (289-290), que desmonta toda la trascendencia de la filografía del neoplatonismo, operación en la que se inscribe el ya citado romance «Despidiéndose de una moza, en vulgaridad» (84-85); su final resulta expresivo del cambio de actitud en el poeta y su distancia de las cadenas amorosas: «por lo / que a mí me debo; te dejo; / allá vas, cómante lobos». El juego burlesco cobra, incluso, tintes metapoéticos, cuando se extiende desde los comportamientos generales entre los unidos por el amor a su expresión, identificada con la poesía; así se aprecia en las coplas «A una dama que no entendía los versos, a quien envió su amante unos versos a unos celos, y, por no entenderlos, les respondió que se lo dijese más claro» (123-125); más allá de lo que pudiera haber de ecos de la crítica a la hinchazón de matriz culterana, el gesto de la dama (con lo significativo que resulta este protagonismo) apunta hacia una normalización de los usos, también los lingüísticos, con una noción de la expresión (también la poética) más cercana al ras del suelo que a las elevaciones espirituales o retóricas. Algo similar ocurre cuando el poeta desplaza su foco a la pintura de la carnalidad de la dama. Si el petrarquismo recupera el tópico de la descriptio puellae, su pincel es el de la idealización, a través de unos procedimientos metafóricos de exaltación positiva que, a través de un paradójico proceso de cosificación, conducen la imagen de la dama a los umbrales de lo celestial, rehuyendo siempre lo que en ello puede haber de una sensorialidad carnal, desplazados los ojos físicos por los de la imaginación simbólica. Otra tradición, en la que aparece con frecuencia el autorretrato47, se orienta hacia lo burlesco, que en este caso supone una forma 47

Así ocurre con el autorretrato de Solís, que evoca su procedencia medieval, en el Arcipreste de Hita, y su culminación en el maestro del humorismo, Cervantes, con los prólogos del

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de cercanía, de aproximación a la realidad material, acorde con la operada en el plano de los sentimientos. El procedimiento es apreciable en el romance «Retrato de Flora» (pp. 85-87)48, y se desplaza a un gesto de cortesanía no exento de machismo y misoginia, aunque desmontado por su registro jocoso, ya desde la misma elección de la métrica (y el tono) de las seguidillas y su contexto académico: «Preguntóse en un certamen por qué razón llaman entendidas a las feas, si no hay mayor necedad que ser feas» (128). Cuando el retrato de la dama se concentra en uno de sus elementos, Solís elige la mirada desmitificadora sobre el órgano esencial en la filografía platónica, poniendo junto al elemento de la mirada el de una pilosidad material y poco favorecedora, pero sobre todo en la antítesis de la vía para unir bien, verdad y belleza y por donde los vivos espíritus circulan y se comunican: «A unos ojos negros con su punta de cejijuntos» (292). Puede ser un momento adecuado para traer a colación algunas composiciones de Ovando con un claro paralelismo con los versos de Solís. Es el caso de las seguidillas «Pintura de una fea: concuerda con su original» (ff. 64 r.-65 v.) o las endechas «Pintura de Fili, habiendo salido a tomar el acero» (ff. 69 v.-71 v.); son parte de una serie que, a partir de un motivo reiterado en Solís, se acerca a una imagen de la mujer, más burlesca que jocosa, centrada en sus defectos físicos o en sus hábitos menos recomendables, pasto habitual del discurso misógino. En la serie se inscriben piezas como la sátira en romance «Al humor gálico de una dama» (ff. 72r-73 r.), tocante a las enfermedades venéreas como degeneración de los asuntos amorosos; otra sátira en romance, «A Lucrecia, corcovada y no forzada» (ff. 79 r.-80 r.), con la caricatura del ejemplo de honestidad y fidelidad conyugal; o la composición, del mismo género y molde, «A Flora, que engordó de flaquezas» (ff. 80 r.-81 r.), donde la paradoja sostiene el chiste sobre la conducta sexual femenina y sus consecuencias, contrafaz del amor espiritualizado. El registro del poeta malagueño difiere, sin duda, del observado en Solís, pero se sitúa en la misma línea de abandono de la sentimentalidad para entablar otro tipo de relaciones con la mujer, con tono de juego y con mucho de práctica social de orden cortés, aunque más cerca del ámbito de la calle ciudadana que del entorno nobiliario.

primer Quijote y, más completo, de las Ejemplares, o los desdoblamientos del Viaje del Parnaso y la «Adjunta». 48 Baste citar la figura correctionis (entre la parodia metapoética y el desplazamiento a lo sexual) en «Tus muslos, mas ¿dónde subo? / No te enfaldes tanto, Flora, / que me despeño hacia arriba / si Eva te pintó sin hoja. / Brinco, pues; dame la mano / que por la cuerda fragosa / del atajo salva el arco / de tu Cupido mi copla ». O la inversión de uno de los tópicos del retrato petrarquista: «Tu boca, aunque divisible, / es un punto; bien, señora, / que es punto, que si te ríes / le hacen tus mejillas coma».

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Sí hay más de juego cortesano, aunque en un marco renovado, en la práctica del verso por Solís, con menos animus iniurandi y una actitud más lúdica, entre las normas de la buena educación y las incitaciones académicas. Entre los primeros casos se sitúa el romance, de tono neutro, «Danse los años a una señora muy hermosa» (287), que explota la circunstancia de una ancianidad más o menos fingida del hablante. Al segundo ámbito pertenecen las seguidillas «Hay indicio que las mujeres de palacio (las mujeres digo) alteran el “Padrenuestro”, que por decir “panem nostrum” dicen “maridum nostrum” ¿Quién ha de conocer este delito, la Inquisición o la camarera mayor? Fue asunto de un certamen» (p. 130). En otras ocasiones el tono lúdico es más gratuito, al hilo de una trivial circunstancia, como en el soneto «A Lesbia, en ocasión que se puso unos pelendengues de diamantes en forma de relojes de sol» (275), o algún caso más llamativo, como en el romance «Concurriendo en una visita tres damas, se mostró cuestión de cuál era más hermosa, y tuvo votos contra sí la mejor» (77-79). En esos ambientes de nueva cortesanía la mujer comienza a mostrar un papel más activo, diferenciado de la tradicional función de objeto de deseo, y más proyectado a la renovada sociabilidad, como se advierte en la décima «Enviando una jácara a una dama que se la pidió para cantarla» (137). La manifestación más patente es lo que bien puede entenderse como una recuperación de la práctica de las cortes altomodernas, como aquella de la que diera linda cuenta Luis de Milán, aunque los resultados no son ajenos al paso de los años; me refiero a la doble serie de la «Cabeza de motes, burlesca, para el certamen del Retiro» (60-61) y los «Motes de galanes y damas» (305-307), en los que queda retratado un juego con más de galanteo («flirteo» se dirá después) que de seducción o acercamiento amoroso. El resultado de estas prácticas, como ocurre en la poesía cuando el siglo xvii declina, es la separación de la visión idealizadora que había caracterizado a la poesía en su discurrir desde el petrarquismo. En ella la mujer aparece apeada de su pedestal de ídolo y, por la vía de lo carnal, se acerca a un nivel más próximo al de la realidad, tomada de manera desenfadada, ajena a toda trascendencia. La mujer manifiesta comportamientos de los que hasta ese momento había presumido el varón, y que el poeta encara sin ánimo de recriminación, como en el romance «A una recién casada que dejó de ver a su amante» (100-101), o en la décima «A una dama a quien pretendían tres amantes» (139), a la que sigue otra a continuación «A la misma, habiendo sabido que eran cuatro los amantes» (139). A veces puede incurrir en la sátira, como en «A una mujer amiga de muchos, que quería más al peor y al que menos la quería, cuya madre tenía las mismas mañas y, de más a más, la de alcahueta» (121-122), pero lo significativo es que el poeta también accede a abandonar su posición privilegiada, de sublimación en el dolor, para asumir una forma de distanciamiento (base del humorismo) donde queda cuestionada toda una tradición, como sucede en la glosa «Danse

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las razones de haber tenido amor a una fea» (153), donde la característica física de la dama no es tanto una burla como una inversión de los argumentos sustentadores de una filografía donde la belleza representa el motor de la elevación, también de la estilística. Una inversión similar es la que representa un fenómeno raro en el petrarquismo hispano (sor Juana escribirá después que Solís sus poemas de argumento amoroso; Cruz 2005), como es la aparición de la voz femenina49, que se multiplica en una polifonía, ajena a la simple respuesta de la amada y más acorde con las conversaciones de salón. La mujer no solo responde a las provocaciones verbales del varón, sino que recurre a la escritura en el marco de estos juegos: «Diciéndole un hombre a una dama que estimaba sus desprecios porque sabía lo que habían de poder con él sus favores, le escribió este soneto» (25). Cuando no es así, el poeta le presta su propia voz, destinada a romper el silencio que caracterizaba a la amada petrarquista, como vimos en el citado romance «Respondiendo por una dama a un hombre miserable que, estando ella mala, la dejó, con achaque de que se quería confesar, y le quitó un crédito que le había dado en una tienda» (93-94); el procedimiento se repite en las redondillas «Respondiendo por unas monjas a un devoto que decía mal de su amor» (131), en este caso recurriendo a un viejo tópico, igualmente ajeno a la tradición italianista. Y las muestras de la escritura femenina se repiten en otros casos, ahora en un juego de creación poética compartida con el varón, como en la «Décima de una dama, glosada» (147-148), o en la rotulada «Habiendo dicho que tenía cinco damas un amante delante de otra, ella hizo luego esta copla y se la envió después el amante glosada. Tenía la dama desigualdad en el favorecerle y despreciarle» (151). Estos intercambios colaborativos son, sin duda, la más clara muestra de un nuevo modelo de relaciones, establecido en los salones en que se ha abierto una práctica académica informal y antes reservada en exclusiva al varón, una práctica propia de un espacio y de unos modos en la que se altera y diversifica la restringida relación previa entre hombre y mujer50, limitada a los vaivenes de la atracción y el rechazo amoroso, generalmente presentados en una simbólica línea vertical. De ella dependían las formas poéticas y el lenguaje en que se materializaban, acordes a un modelo filográfico ya muy lejano en el reinado de Carlos II. En su lugar, y en un plano horizontal de las relaciones, separado también de la anterior 49 Sirvan de hitos, desde lo apócrifo hasta lo real, el caso estudiado por Baranda Leturio (2005); en otro marco, la presencia de firmas de mujer en la Fama póstuma de Lope de Vega, incluidas pro domo sua; y, en la cronología que nos ocupa, la figura que nos acerca Cruz (2011). 50 Entre la ingente cantidad de nombres masculinos registrados por Bègue (2007) rondan solo la decena los casos de autoría femenina; ver, por otro lado, Marín Pina (2013), de lo que cabe denotar la diferencia introducida, más que por ámbitos geográficos, por marcos sociales y la práctica de la imprenta. Para la significación de las academias, hay que partir de Cruz (1988).

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bipolaridad, emerge una expresión conforme al nuevo marco, donde el galanteo pierde la trascendencia trágica o sublime de la espiritualidad petrarquista. Frente a su unicidad, la poesía de Solís, siguiendo el signo de los tiempos, encuentra en la variedad una vía privilegiada para adaptarse a las cosas de este mundo, a una visión profana de la realidad en la que la dama empieza a adquirir unos perfiles más propios de la modernidad. VARIACIONES DEL CHICHISBEO El fenómeno ya es rastreable en la conocida antología de Alfay, Poesías varias de grandes ingenios españoles, que en 1654 marca un punto de inflexión, no de ruptura51, y orienta la poesía de los «ilustres ingenios» hacia los temas y las formas de un nuevo tiempo. En otra celebrada antología del período, Varias, hermosas flores del parnaso (Valencia, 1680), con presencia de los nombres más relevantes del momento (Antonio Hurtado de Mendoza, Torre y Sevil...), el modelo se reitera, como lo venía haciendo en otros autores de la segunda mitad del siglo xvii: López de Gurrea, Tafalla o los recogidos en el Jardín de Apolo (Academia celebrada por diferentes ingenios, recogida por don Melchor de Fonseca y Almeida, Madrid, 1655), por citar ejemplos espigados. Y la línea se continúa en el xviii, con ejemplos destacados en Torres Villarroel y Benegasi, para culminar en la obra de Lobo, inseparable ya de la noción de «chichisbeo». Martín Gaite (1972) iluminó todas las implicaciones de esta moda tanto en el plano de las relaciones conyugales y amorosas en general, como en lo relativo a unas formas de sociabilidad más abierta, representadas por el desplazamiento del viejo código de la honra en favor de una mundanidad galante acorde a las pautas del salón, cada vez más asentado conforme avanza el siglo xviii, la influencia europea y una visión más centrada en el mundo de tejas abajo (Chartier 1998). La formulación de Lobo no puede ser más explícita en este sentido, ni en la ocasión (petición de una dama), ni en la muestra de ingenio (las décimas), ni en el tono distanciado de la expresión ni en el contenido mismo de esta: [76] Definición del chichisbeo, escrita por obedecer a una dama. Décimas. Es, señora, el chichisbeo una inmutable atención donde nace la ambición 51 Son apreciables las raíces en la poética gongorina, presente en la antología, sin duda por el peso en ella del criterio de Gracián. Sin embargo, su sentido epistemológico y casi metafísico del concepto pronto habrá de ser sustituido, sobre la invariante del ingenio, por la eficacia del chiste, adaptado a las nuevas formas de sociabilidad.

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extranjera del deseo; ejercicio sin empleo, vagante llama sin lumbre, una elevación sin cumbre, un afán sin inquietud que, no siendo esclavitud, es la mayor servidumbre. Es un enfático gusto gloriosamente empleado en fomentar un agrado sin las pensiones del susto. Es un rendimiento augusto de una humilde vanidad donde la capacidad, con sus caudales, se obliga a la incesante fatiga de toda una ociosidad. Es un racional tributo que la diversión previene sobre un ara, donde tiene propiedad sin usufruto; un decoroso estatuto del que es suavísimo imperio, desahogo de lo serio, respiración del cuidado, y es un chiste disfrazado con máscara de misterio. [...] Es afectado tormento de un cauteloso albedrío que encamina al desvarío por reglas de entendimiento; seguro consentimiento de recíproca llaneza donde, parcial, la agudeza vende en manos del primor agrado que no es favor, afecto que no es fineza. [...] Es, en fin, ficción hermosa de autorizada cautela, indefectible novela

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de una verdad mentirosa, perspectiva que, ingeniosa, abulta lo que desvía, elevada fantasía sin afecto y con fervor, y es de las ansias de amor la más discreta ironía. [...]

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La clásica definición cede sus procedimientos enumerativos a una pintura en la que la ociosidad se opone a la servidumbre, las palabras clave son «gusto» y «agrado », o el «cauteloso albedrío» (en la antítesis de la follie d’amour o la mera pasión) se resuelve en la convencionalidad del oxímoron «racional tributo», revelado como «ficción hermosa». La amplia serie de composiciones que motivó, incluso con el juego sofista de aprobar o rechazar esta práctica mundana (incluido en las páginas finales del volumen, con diferentes voces), ratifica tanto la actualidad del uso como la estrecha relación que la poesía sostiene con él. Un rápido repaso por los títulos que en este caso el propio autor escoge para sus textos ilustra con claridad el camino de la poesía tras la disolución de la sentimentalidad del período precedente, un camino hecho de continuidades con lo observado en la obra de Solís y las actualizaciones derivadas del paso de las décadas. Así, nos encontramos con ejemplos como estos: «Amante que, celoso, arroja en un río un diamante que traía por memoria de su objeto. Soneto» [2]; «Se excusa al convite de una dama, que se llamaba Rosa, en la celebridad de sus años, con los dos siguientes sonetos» [4]; «Una señora leyó al autor el soneto siguiente, para que respondiera a las preguntas que contiene. Soneto» [XIII]; «Carta que escribió el autor a una parienta suya, oidora en Barcelona, en respuesta de otra que ella escribió, quejándose de su descuido en escribirla. Romance» [41]; «Respuesta a otra carta de la misma parienta, en que decía que tomaba el acero por estar opilada. Romance» [42]; «Títulos de comedias que elegían unas damas para motes de la diversión de las suertes de damas y galanes y el autor glosaba, cálamo concurrente, en estas décimas» [48]; «Enviando cuatro barros en el día de cumpleaños a una señora recién vestida de beata y con preludios de mística. Décimas» [52]; «Redondilla que le dio una dama para glosar» [XIV]; «Regalando a una señorita novia, en un ramo de flores de Italia, dos mariposas y una piocha de diamantes y piedras finas, después de haber padecido una terrible borrasca. Décimas» [54]; «Precisada una obediencia a escribir una décima, que dijo de repente al ver una perra en la falda de una dama, añadió las que a la primera siguen con el motivo de su ausencia. Décimas» [55]; «Relación que hizo para que representase una dama» [60]; «Siendo compañero de una dama en la diversión del juego, perdía siempre,

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por las ventajas del partido contrario, y, procurando eximirse de la contraída obligación, remitió a su compañera el bolsillo vacío con este romance» [66]; «Escribe a una señora que se había sangrado, aludiendo con jocosidad a la precisión de regalarla» [67]; «Padeciendo en un muslo la inflamación de un lobanillo, postema fría o acceso impropio, se halló precisado el autor a ponerse en cura y, con el motivo de no poder concurrir a la celebridad de los días de una dama, pinta su enfermedad y curación en este romance» [68]; «Se empeñaron unas señoras con su parienta la oidora, para que mandase al autor escribir unas décimas sobre cierto asunto y, encontrando embarazo para la obediencia, respondió en nombre de la intercesora en este romance» [69]; «Explica su amor a una dama que le pidió glosara de repente el siguiente verso: “ignoro, sé, quiero y sí”» [75]. Volvemos a encontrarnos con el uso de una referencia en tercera persona («amante») en la rotulación de un poema con voz lírica directa, el frecuente recurso al verso como comunicación en los compromisos sociales, la presencia de circunstancias rebosantes de trivialidad, la relación con damas al margen de lo amoroso, la escritura por mandato de alguna de ellas, los juegos cortesanos de ingenio y el eco de la escritura femenina, elementos suficientes, a nuestro juicio, para sustentar la visión de continuidad de la poesía entre los dos siglos y el papel que en ella desempeña la transformación operada en la consideración de las relaciones entre los sexos, las relaciones mismas que ahora pasan al verso y la propia naturaleza del mismo, incluidos sus aspectos estilísticos, ya que el lamento se sitúa en un registro muy diferente al de la mera conversación. Desde las academias tardías hasta el salón dieciochesco se extiende un camino entre la formalización erudita y una nueva sociabilidad, entre un mundo estrechamente masculino (con la amada como referente marcado por la ausencia) y la gozosa presencia de la dama, con la que se comparte espacio y diálogo, un mundo de objetos y situaciones cercanas e inmediatas, rayanas en la trivialidad de lo cotidiano, en la llaneza de una elegancia que ha renunciado a la pasión amorosa como iter de elevación. APUNTES FINALES En la senda abierta por los novatores, también la poesía de argumento amoroso (o sencillamente de chichisbeo o de sociabilidad entre hombres y mujeres) renuncia a la metafísica y se acerca a los postulados del empirismo, de la experiencia directa e inmediata, aun sin rozar con planteamientos cientifistas. La mirada de tejas arriba se abandona o se transforma, por más que no se llegara a la situación evocada por Sebold (1985: 18-19): «Fontenelle llevaba de paseo a la luz de la luna por sus jardines a las señoritas elegantes de París, no para hablarles

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del amor, sino para explicarles los movimientos de los cuerpos celestes»52; nuestros poetas no hablan de astronomía, pero su voz se modula en otros lenguajes que no son exclusivamente el amoroso. Como característica del bajo barroco, se mantiene la vigencia de una reconocible gramática poética, al menos de una parte sustancial de la misma, pero lo hace en una sociedad en cambio ideológico y de sociabilidad, lo que supone un giro en el discurso y una alteración en la conciencia del mismo. Con la desafectación resultante, a veces tildada de prosaísmo, aparece la mujer de carne y hueso, real y cercana, en muchos casos la compañera de salón, participante en los mismos juegos de cortes(an)ía, como los denominados filis, dengue o chichisbeo, con la profunda transformación que estos traen. La expresión amorosa masculina quedó consagrada, desde los poetas provenzales, como meollo y paradigma de la lírica culta románica, y en ello la modulación de la filografía no se tradujo en variaciones sustanciales con el dolce stil nuovo, el petrarquismo y el pospetrarquismo más o menos manierista. Este discurso está indisolublemente ligado a la concepción de una empresa espiritual, a la consiguiente elevación del sujeto y la idealizada objetualización de la amada y, finalmente, a la concepción de una lengua poética con los mismos rasgos de idealización y trascendencia. Desde la desconstrucción jocosa de la dama y de la adoración del amante, los procesos de idealización se disuelven, superando la cosificación de la mujer. En su imagen ya no queda reducida (tirana o ídolo) a mera receptora, mientras una retórica agotada la fragmenta y taracea con materiales más o menos suntuarios al modo de Arcimboldo. La nueva materialidad de la mirada desengañada empuja a la rehumanización de la figura femenina desde su carnalidad, pero incorporando a la vez la consideración de un intelecto compartido por ambos sexos y desplegado en el juego de la sociabilidad. Traducida en intercambio (de galanteos, billetes y versos), en ella la mujer empieza a cobrar voz, y los modernos modos de seducción pasan del código retórico tradicional (el del movere) al espacio de la tertulia o los usos del salón. El desplazamiento en el perfil del amante corresponde a un nuevo modelo social e ideológico, en el que se dibuja una subjetividad renovada, una noción del sujeto individual que avanza hacia el consagrado por la ilustración, con la consiguiente transformación en el lirismo, en materia, tono y estilo. Modelo amoroso y modelo poético caminan estrechamente unidos, y ambos en estrecha relación con los patrones de sociabilidad. El final de una época dominantemente caballeresca, en el crepúsculo del antiguo régimen, trajo consigo cambios notables, y la poesía de estos años, entre la muerte de Quevedo y la de Eugenio

52 También Sebold evoca el éxito de obras como Il newtonismo per le dame, de Francesco Alganoti, o L’art poétique à l’usage des dames, indicio de una renovación de la presencia femenina y su papel en la sociedad, el conocimiento y la cultura. El horizonte mental lo describe Hazard (1988).

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Gerardo Lobo, da muestras de una notable transición, que lleva del petrarquismo tardío de «Canta sola a Lisi» a la sintomática definición del chichisbeo y las secuelas que generó. En los salones que sustituyen a las academias humanistas y barrocas, la mujer ocupa un papel desusado con anterioridad. Su presencia impone unas relaciones de convivencia entre las personas de ambos sexos no exclusivamente de índole amorosa. Los temas y las formas de la poesía dan cuenta de ese cambio, cuando no se convierten en la guía del mismo. Los cambios en un lenguaje poético tildado de prosaísmo pueden leerse en relación con las transformaciones en la imagen de la dama, despojada casi siempre en la escritura poética entre 1650 y 1750 de su aura de idealización, pero también de su fosilización como mero objeto de los sentimientos y las palabras del amante varón. La creación de un nuevo discurso y de un renovado lenguaje poético se proyecta desde la creación de una inédita imagen de mujer, tan alejada de la tradición idealista como de la mirada satírica. El proceso vendría a propiciar también la apertura, por muy incipiente que sea, de un espacio en el que la voz femenina puede ver facilitado su camino hacia una presencia pública, sin necesidad de impostarse como un discurso masculino.

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DEIDADES APEADAS: UN NUEVO PATRÓN DE GÉNERO

A tenor de lo expuesto en la portada de la Guirnalda poética, una reunión de ingenios madrileños seguía sustentando la corte de Felipe V como una «fértil Carpentana Atenas», incluso cuando la academia era «seri-jocosa», indicaciones ambas expresamente recogidas en el frontispicio de la edición. No es posible saber si la academia en cuestión llegó a celebrarse, y la circunstancia no resulta muy relevante a nuestro propósito. Lo cierto es que en 1734, mientras Luzán trabajaba en su Poética, aparece en Madrid un volumen en octavo y de poco más de 200 páginas que, bajo un título floral y compilatorio, presenta un conjunto de muestras de lo que bien pudo ser una reunión académica al uso. Sin pie de imprenta u otra referencia relativa al volumen, cabe desprender la fecha de publicación de la referencia a una academia celebrada a finales de 1733. No faltaban en el siglo xvii muestras impresas de actas académicas, pero también se registran casos, como el del Jardín de Apolo (1655), donde Fonseca y Almeida recurre al formato codificado en estas instituciones para articular artificiosamente una recopilación antológica53; y este ejemplo concreto sirve para abrir el abanico cronológico de lo que venimos llamando bajo barroco, engarzando en unas claves compartidas una poética que atraviesa la barrera entre dos siglos. Como muchos de los poemas posteriores a la muerte de Quevedo y anteriores al deceso de Eugenio Gerardo Lobo, también ofrecen rasgos comunes las academias y las antologías, por encima de las diferencias existentes entre un registro performativo y otro impreso, tal como nuestra obra evidencia en la 53

Otro ejemplo destacado del procedimiento, por lo que tiene de caricaturesco, lo encontramos en la Academia poética-astrológica, almanaque para 1725 de Torres Villarroel.

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elección de su título. Empresas de conjunto, ambas modalidades se sitúan en el mismo eje de tensiones, donde confluyen la polaridad unidad-variedad y la dialéctica entre los ecos de un gusto generalizado y las propuestas de innovación, tal como venían poniendo de manifiesto el Cancionero general de obras nuevas (1554), el Romancero general (1600), las Flores de poetas ilustres (1605) o, más cercanas a nuestras fecha, las Poesías varias de Alfay (1654), las problemáticas Delicias de Apolo (1670) o las Varias hermosas flores del Parnaso (1680). Siguiendo pasos previos (Ruiz Pérez 2008b), trataré de iluminar algunas de las tensiones entre modelos heredados e innovación a partir de los rasgos observables en nuestra antología. Si empezamos por el final, vemos que el volumen se cierra, academico modo, con el extenso vejamen del secretario y editor, don Joseph Rodríguez. En él el modelo satírico lleva al autor, entre los juegos con los tópicos del género ligados al sueño y al desvelo, ante el dios Momo, con quien pasa revista a la mayor parte

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de los autores presentes en las páginas previas. Anónimos incluidos, quedan mencionados de manera exhaustiva quienes componen el núcleo central de la compilación académica. Para coronar su repaso, el secretario incluye un romance con todos los rasgos del estilo culterano54, una abundante representación de los tópicos de su poética y aun una proyección de una imagen del poeta bien consolidada en una tradición barroca, ligada al panegírico de la poesía y su elevación cultista55. Todas estas marcas aparecían en simetría, pues ya estaban adelantadas en los paratextos preliminares; en orden inverso, incluían una «oración poética» en octavas del presidente de la academia, una «cantada», una dedicatoria y una pintura femenina muy idealizada. En la primera don Manuel López Uzero, en elevado estilo, daba cabida a las nociones de furor, sublime, plectro, numen, música del cielo y musas; la «cantada» de don Francisco Guerra suma toda la tópica de la luz, Apolo, la elevación y el numen; con ello concuerdan los rasgos de la dedicataria, quien bien podía ejercer, desde su condición femenina y nobiliaria, el papel de mecenas o, al menos, de ilustre patrocinadora, y a ella se dirige el «furor de tan canora científica musa», antes de concluir con el soneto «Mecenas busca tímido el que escribe». En el inicio de la serie paratextual, en un ejercicio de exaltación idealista, se pinta a una dama (y esto es significativo) que, tocada por Venus y Atenea, reúne belleza y sabiduría, para adornar su ilustre prosapia. La única excepción en el tono del variado preámbulo la representa, como era de esperar, la intervención en función de secretario de don Francisco Guerra, convocando a la academia mediante un conjunto de cedulillas en las que, en medio de chistes escatológicos (secretario, servicio, necesarios...), hace burla, a modo de sátira de estados, a los poetas oficiales, mejor dicho, oficiales aspirantes a poeta, que son sistemáticamente rechazados en sus pretensiones de acceder a la academia (compuesta en exclusiva por miembros con don), con argumentos que mantienen vivos, más que los de Cervantes en el Viaje del Parnaso, los recurrentes en Quevedo. Este texto en prosa entre los dos preliminares versificados es la primera introducción de la jocosidad anunciada en el título, según lo que ya era una constante en la poesía del período. El tono serio-jocoso (Étienvre 2004) se mostraba acorde con el perfil de esa serie de versificadores que se encontraban en una tierra de nadie tanto en el desarrollo histórico de los usos poéticos como en la cartografía del campo literario, lejos de esas dos formas ilustres y consagradas representadas respectivamente por el incipiente profesionalismo y por el poeta

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Se incluye en apéndice una edición del texto como muestra del tono del volumen. Delgado Moral (2012) se acerca a la tópica y argumentación del género a partir de un texto tan representativo como el de Vera y Mendoza (1627). Para el siglo xviii el panorama es analizado por Álvarez Barrientos (2006). 55

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culto, erudito (Ruiz Pérez 2009a). También era acorde con la galería de tipos satíricos la variedad desplegada en la segunda parte del volumen, cuando se da cabida a los «asuntos particulares» espigados en una tópica actividad académica. La enumeración de las 18 piezas es ilustrativa de lo apuntado, pero también de una actitud lúdica y jocosa que condice muy poco con los ideales invocados en los textos liminares: - D. Francisco de Robles, definición satírico-burlesca de Madrid, en 24 redondillas. - D. Joseph Rodríguez, quintillas sobre qué es peor perder: honra, dinero o dama (con una clara apuesta por el dinero y una diatriba contra honra y mujer). - D. Ignacio Jiménez Saforcada, despidiéndose de las musas, en romance de 24 coplas. - D. Joaquín de Anaya, glosa. - D. Francisco Navarro, soneto en paráfrasis del refrán «Con dinero, bonita, pocos años y a mí me la dan». - D. Francisco Guerra, 24 redondillas de pie quebrado para aconsejar en la elección de dama entre coja y tuerta. - D. Salvador Barrado y Morales, romance en ecos a un galán que cayó en un albañal (con mención expresa del chichisbeo). - D. Juan Mateo, en seguidillas, respuesta al dilema de amar en verano o en invierno. - D. Joseph Molina, tercetos para concordar el canto del gallo con el rebuzno del borrico. - D. Francisco de la Justicia, en romance, pintura del hospital de Antón Martín para enfermedades venéreas. - D. Narciso Fergucer, soneto acróstico y de cabo roto sobre la Puerta del Sol. - D. Vicente Perler, quintillas sobre el dilema entre estar soltero con deseos de matrimonio o casado con suegra. - Doña Antonia de Neyra, a los 14 años de su edad, en crédito y defensa de las mujeres, contra los hombres que comúnmente las llaman malas, en seguidillas. - D. Germán Muñoz, décimas a una dama que casó con un corcovado. - D. Manuel López Uzero, en canción real, concuerda el sueño de una dama con los reflejos del sol. - Un aficionado, décima sobre la ceguera del amante. - D. Francisco Ruiz Cano, soneto en agudos a la esquivez de una beldad. - Soneto anónimo a una dama caída en lodos.

Los títulos y referencias no requieren más comentario, como tampoco el tenor del soneto final, cuya transcripción puede completar una imagen de la condición de estos versos y la actitud de sus autores, compilador y lectores, sobre todo si prescindimos del toque final de moralidad.

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A una dama cortesana, que dio una caída en la calle en ocasión de haber muchos lodos, se mandó escribir el siguiente soneto «¡Ay, Jesús! ¿Qué es aquello? Tapa aprisa. ¿Vieron alguna cosa? No, por cierto. ¡Oh, mal haya el chapín, que estaba tuerto! Pero mojéme toda la camisa. Voló el encaje, ¡ay, Dios! Esto me avisa que pude del porrazo haberme muerto». ¿Y qué hago yo, que aquesta danza advierto, que no caigo también de pura risa? Manchaste los adornos, ¡grave exceso! ¿Y es aqueste no más el daño todo? Mujer de Barrabás, ¿para qué es esto, si con desgarro, furia y poco modo caes en el paso llano, enjuto y tieso, manchando el alma con el negro lodo?

En la primera mitad del volumen el asunto académico común, erigido en principal por la concurrencia de composiciones, concentra la parte mayor y más significativa de los rasgos apuntados, y en ellos quiero centrar mi reflexión sobre el desplazamiento desde los viejos modelos. A modo de verdadera acta de academia se recogen los textos presentados al certamen convocado, en el que «diose por asunto general a los ingenios dijesen a quién hay más razón de querer: a una dama bonita y necia o a una discreta y fea, en veinticuatro coplas de romance». Resultó «competencia en que lucieron discretamente agudos, logrando coronar sus sienes de las desdeñosas ramas, para eterna memoria». Fueron 12 los ingenios en disputa y abundantes los conceptos y disparates, por más que bajo la diversidad de chistes latiera una común actitud de minusvaloración de la condición femenina. «No hay mujer sin pero» afirma don Francisco de Robles al abrir la serie (p. 31), y «no se ama con razón», apunta a continuación Joseph Rodríguez, situando la única discreción en la hermosura, pues la mujer «no necesita de letras/ para fregar y barrer» (p. 38). Con razón sigue Joaquín de Anaya que «desgracia es nacer mujer» (p. 39), ya que, en palabras de Tomás de Añorbe y Corregel «el destino en la mujer/ es nacer para que pueda/ propagarse el universo» (p. 56), aunque más que la función procreadora llama otra cosa la atención de don Francisco de la Justicia, para quien «la fea es para la sala,/ la hermosa por más adentro» (p. 64); haciendo poco honor a su apellido, en este versificador encontramos los dicterios más misóginos, como al confesar que «para consejera no/ debo querer ni la quiero/ a la dama, porque solo/ ha de seguir mi consejo»,

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para rematar con una burda muestra de ingenio: «Tampoco por confesora,/ por mártir mejor es eso,/ que si la saco de virgen/ me aseguro ya el trofeo» (p. 64). El presidente López Uzero cierra la serie volviendo al argumento inicial: «luego, cuando en las dos damas/ un bien hallo, un mal encuentro», así que «fuerza es querer aquel bien/ que tiene del mal el menos» (p. 78). En el balance de resultados, por no decir de daños, las opiniones se decantaron de manera dividida entre las dos opciones, con distintas alabanzas a la belleza y a la discreción y otras tantas chanzas contra el matrimonio y la mujer. La continuidad con la ya añeja tradición misógina y la sátira contra el casamiento (incluido el bueno) es evidente, y junto a ello las novedades, a partir de algunos elementos de desconexión. La intervención de don Juan Mateo «a los catorce años de su edad» denota hasta qué punto lo que se formula no tiene tanto de opinión personal fruto de la experiencia propia, como de convención, ya se trate de prejuicio sociocultural, ya sea, y esto nos interesa más, parte de una tópica retórica consolidada. Y a ello atenderemos para considerar los desplazamientos entre lo viejo y lo nuevo. De entrada, la mujer sigue ocupando un punto focal para la poesía, que gira en torno a la casuística amorosa, y el tono de desenfado no era ajeno a las prácticas académicas56. Sin embargo, los elementos de distancia se imponen. Aun en el marco de lo jocoserio, la simple enunciación de una posible coincidencia en la misma figura de belleza y estulticia disuelve el principio básico de raigambre platónica que sustentó durante más de dos siglos el discurso lírico. Al separar bien, verdad y belleza, se hundía algo más que un tópico: quedaban a la luz las grietas en un edificio de cuyo desmoronamiento habrían de surgir «nuevos mundos poéticos», incluida la «poesía filosófica de la Ilustración», por citar a Elena de Lorenzo (2002). No obstante, mediaba aún un gran espacio entre el platonismo humanista y la trascendencia altobarroca, de una parte, y el racionalismo científico y didáctico ligado a las luces dieciochescas (Zavala 1978 y Cebrián 2004), un espacio en el que la disolución de los rasgos previos sirve de puente a los intentos de levantar el edificio ilustrado. En el ámbito de la poesía y el mundo de las relaciones que refleja la deriva bajobarroca se superpone a la cronología de los novatores (Pérez Magallón 2002; Bègue y Croizat-Viallet, eds. 2008a), acompasándose a más profundos cambios de mentalidad en el paso de un siglo a otro. En las décadas iniciales del xviii el chichisbeo pasaba de los juegos de galanes y damas a la palestra del verso, y Lobo (2012) se convertía en notorio altavoz de los debates en verso sobre la licitud de lo que se reconoce como uno de los 56

Pueden seguirse los desplazamientos en el papel femenino en la economía de la poética entre el siglo xvi y el xvii en Ruiz Pérez (2013e y supra).

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más característicos usos amorosos del siglo xviii (Martín Gaite 1972). El galán se desplaza del locus amoenus o la soledad de su alcoba al ámbito semipúblico y algo teatralizado del salón57, poniéndose no ante el espejo, sino ante la mirada de sus iguales. En inevitable paralelo, lo mismo se observa en la poesía, donde el poeta abandona los mismos lugares en que se había identificado con el amante, para desplazar ambas prácticas al marco de una nueva sociabilidad (Buiguès 2013), en deriva desde los modelos académicos renacentistas y altobarrocos. Y así, mientras, aun antes de alcanzar su modelo paradigmático, en el salón dieciochesco la dama adquiere una presencia antes desusada, la posición de la amada en el discurso poético parece seguir un modelo inverso. Que nuestra jocosa academia esté dedicada a doña María Nicolasa Rodríguez de los Ríos, marquesa de Casapontejos, a quien Joseph Rodríguez declara «su señora», mientras juega con paradoja tan poco favorecedora para la mujer, puede ser una buena muestra de la situación, que ya no cabe, evidentemente, simplificar apelando a una forma de misoginia que, cuando menos, requiere matización. Aunque tampoco esto suponga una radical novedad58, hay que buscar una vía para precisar el valor del tratamiento jocoso de la figura femenina en el significativo hecho de la publicación del volumen. Al imprimir estos juegos de salón, respuesta a los crecientes momentos de ocio y no salida a una necesidad expresiva, sus protagonistas y el responsable último del volumen, sin olvidar a la dedicataria, postulan un modelo de sociabilidad, plasmado en el juego académico, que apareja el correlato de una concepción de la práctica del verso. Ahora esta se desarrolla en paralelo con unos hábitos de consumo, marcados por una reducción de la distancia entre el poeta59 y su lector, mejor dicho, su comunidad de lectores. Pese a que la academia mantiene al acabar el primer tercio del siglo xviii un fuerte componente de la teatralizada academia altobarroca (Robbins 1997 y Rodríguez Cuadros, ed. 1993), cuya noción de espectáculo se sustenta en la distancia entre actores y público, el marco del salón que acoge a estas instituciones no formales, coetáneas de la Real de la Lengua, reduce en gran medida esa distancia. Las nuevas formas de sociabilidad, de las que el chichisbeo en el plano

57

Aunque la diferencia es notable, puede extenderse al caso español parte de las observaciones realizadas para el salón francés en este período por Craveri (2003). 58 Tras las huellas de las más notorias respuestas antipetrarquistas en Italia (Aretino, Berni…), Baltasar del Alcázar alternó las dos poéticas, antes de que Quevedo llevara a sus extremos los discursos contrapuestos del idealismo platonizante y la sátira misógina. Es en el primer Góngora, sin embargo, donde la superación procede por fusión de componentes y reorientación a un sentido lúdico de la vida y de la poesía. En la serie en que se integran estos ejemplos señeros encuentra la poesía bajobarroca muchas de las bases para su desarrollo. 59 Ya no se trata del poeta-vate, erudito humanista o inspirado profeta, sino de quien practica el ejercicio del verso como un elemento de su actividad social.

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erótico es una buena representación, encuentran en el salón una limitación a la dimensión estrictamente pública de la puesta en escena y representación de las justas y certámenes de las décadas anteriores, en tanto que los nuevos modos de lectura, que devuelven al comprador del libro a su propio espacio doméstico, proponen un pacto donde quedan en suspensión las formas de la intimidad: el posible reconocimiento no se opera en el ámbito de los sentimientos, de las emociones que corresponden al personaje o sujeto lírico, sino en el espacio de objetividad, de pacto social, que se erige en torno a la palabra, el material del poeta o, en un caso como el que consideramos y desde nuestro punto de vista, del mero versificador. El desplazamiento de la intimidad a una nueva forma de sociabilidad tiene una manifestación en el resultado que una relación entre hombres (y bastante misógina) aparezca dedicada a una dama, con tantos elementos de equilibrio como de paradoja. Es el correlato con el papel que la dama cumplía al acoger la efectiva reunión del grupo masculino, aunque cada vez menos de manera exclusiva o excluyente. La presencia femenina, más o menos real, más o menos textualizada60, cumple siempre una función: la de relativizar la radicalidad de unas afirmaciones; la misoginia aparente demuestra esta condición superficial y la profunda raíz lúdica de la práctica, su naturaleza jocosa. Se disuelve con ello la transparencia que identificaba sentimiento y expresión, que ponía sobre el papel el alma del poeta, generalmente enamorado, sin distinción entre el furor poético y el furor erótico. En el plano estrictamente retórico el desplazamiento se manifiesta en la nueva noción de ingenio, tan diluido respecto a la propuesta graciana como se manifiesta en el paso del concepto, como mecanismo de conocimiento y articulación de la realidad, al mero chiste verbal (Chevalier 1992). En el nivel pragmático el giro en la consideración de la mujer se presenta estrechamente ligado al cambio en la actitud ante el verso, alejada de los viejos usos heredados del humanismo. El abandono de la materia, habitualmente celebrativa y claramente pública, de las justas y certámenes del siglo xvii en favor de asuntos más rebajados de tono y situados en el plano de una sociabilidad más privada, máxime al tamizarse a través de lo jocoserio, es solo una manifestación de un giro que afecta a todos los planos de la poesía concebida como acto de comunicación y práctica social. La tendencia apreciada en el nivel de la referencialidad corresponde de manera sistemática a lo tocante a los papeles de emisor (el poeta) y destinatario (la dualidad de mecenas y lectores), al propio canal en que se formalizan (el volumen impreso) y aun al lenguaje que les da forma, una forma

60 Valga recordar la presencia en la academia y el volumen de doña Antonia de Neyra, quien participa con la misma edad adolescente de D. Juan Mateo, pero en su caso en una defensa de las mujeres.

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nueva por más que permanezcan aún muchos elementos del código previo, ya con síntomas de su cambio de función, como se apunta en el giro de la noción de ingenio (Blanco 1992 y Blanco Echauri 2006). En su epístola a los amigos salmantinos Jovellanos articula un verdadero manifiesto a favor de la poesía ilustrada, y lo hace a partir de una recomendación, un postulado negativo acerca de lo que puede tomarse como el paradigma de un modelo que empieza a percibirse como periclitado. Estamos casi medio siglo después de nuestra academia, y en 1776 el magistrado asturiano parece sancionar algo de lo ya apuntado en sus sesiones y actas impresas al recomendar vivamente a la nueva generación de poetas el abandono de lo amoroso como materia poética. Elena de Lorenzo (2002) ha rastreado y analizado las coincidencias, apoyos y reacciones alrededor de esta actualización del horacianismo en fondo y forma, lo que nos exime de un detenimiento mayor; baste señalar ahora cómo este asunto se sitúa en la inflexión del gusto estético y en el centro de las propuestas de renovación de la lírica, como adelantándose a lo que siglo y medio después postularía Juan de Mairena al proponer una nueva sentimentalidad como base para una nueva poesía, con paralelos resultados en las claves de la respuesta: conciencia de la ficción (Benítez Reyes), sentido del juego (Gil de Biedma), normalización (García Montero) y aun cierta forma de prosaísmo, de retorno a «lo que pasa en la calle» (de nuevo Mairena)61. Al margen de las concretas alternativas dibujadas por Jovellanos en su carta (épica nacional, filosofía ilustrada, sátira moral y reformadora de costumbres), muy alejadas de lo desplegado en nuestra academia, la coincidencia y la pertinencia las encontramos en lo que en ambas hay de proceso de desmontaje, por muy sutil o desplazado que pueda estar en la Guirnalda. Lo que queda atrás no es solo un modelo amoroso y de lírica, sino todo un universo conceptual, axiológico y pragmático, en una recomposición de la naturaleza y función de la poesía en el seno de una sociedad donde el andamiaje del antiguo régimen da ya muestras de resquebrajamiento. La indagación en la lírica y su devenir histórico, con lo que tiene de reflejo y metonimia, puede abrir una vía para el entendimiento de este proceso de transformación de lo viejo en lo nuevo. El petrarquismo sintetizó para el discurso poético romance en la primera modernidad la fusión perfecta de metafísica idealista, subjetividad y marco cívico, a partir de unos ideales de belleza, transparencia y virtù, que se manifiestan 61

La reserva machadiana ante las formas del trascendentalismo altobarroco engarzan con la propuesta de García Montero de recuperar una mirada ilustrada, en un eje que, desde el siglo xx, dialoga con gran parte de las tensiones esbozadas a las puertas de la modernidad ilustrada, incluidos factores sustanciales como la figura del poeta y el papel de la poesía en la sociedad y tan evidentes como la orientación estilística hacia formas de normalidad y hasta un cierto prosaísmo (Roso 1993).

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por igual en la concepción amorosa, la pintura de la amada y la delimitación del lenguaje que, en relación con ellos, da cuenta de la conformación de un alma bella y libre (Rodríguez 1974). La coherencia del canzoniere en torno a una secuencia amorosa protagonizada por un «yo» actúa a la vez como cimiento y fachada de este edificio conceptual. En ella se funden amante y poeta, personaje y autor, estableciendo el molde perfecto para los mecanismos de autorreconocimiento del lector. Con el sujeto lírico, este se sitúa en el proceso de idealización planteado en un iter donde se trenzan efusión erótica y expresión de la subjetividad, ya que la transformación de los amantes supone tanto la disolución del yo en la pasión amorosa como su propia reafirmación a partir de la sublimación de la posesión. Entre realidad exterior y construcción anímica, la amada funciona a modo de espejo en el que el narcisismo del poeta transforma reflexión en reflejo, para alcanzar su idealización a partir de la de la amada. La superación del petrarquismo implica una salida del yo íntimo, que tiene su inmediata plasmación (si no su motor) en el plano del lenguaje, oponiendo opacidad a transparencia, oscuridad a claridad, dificultad a coloquialidad. El desequilibrio entre res y verba, en la base de la poética cultista (López Bueno 2000), no es, visto así, una mera cuestión de ornato, de elocutio, sino que la retórica está en función de un giro poético, que no es otra cosa que un cambio epistemológico (Hazard 1988). Ya antes de plasmarlo en la visión altobarroca de sus grandes poemas, donde esta realidad estalla, Góngora lo plasmó en su fase de relectura e inversión de la tradición. El muy citado estribillo de su letrilla adelanta en la veintena del cordobés la conversión de lo burlesco en una categoría estética62, y lo hace en una apuesta por el lenguaje ligado a un abandono del sentimiento o, como queda formulado, en un desplazamiento desde una sentimentalidad, la petrarquista-platónica, con signos de agotamiento. Decir y no sentir reivindica para la poesía su carácter de juego, también de salón, y apunta a la sustitución del idealismo, tanto amoroso como poético. La máscara de crueldad con serios puntos de misoginia que adoptan los académicos de 1733 adquiere nueva luz entendida como algo «que se dice y no se siente», pero no tanto a modo de engaño, de encubrimiento de otros sentimientos respecto a la mujer, sino más bien como ausencia de todo sentimiento, de reducción del verso a su funcionamiento esencial como juego. Aun sin llegar a la objetividad de la mirada científica, sí vemos en estos versos el proceso de despojamiento de la subjetividad, de la posición desapasionada ante un objeto concebido en su radical alteridad y, sobre todo, en su ausencia de idealización, en este caso avanzada

62 «Manda Amor en su fatiga / que se sienta y no se diga, / mas a mí más me contenta / que se diga y no se sienta» (1583). La inicial propuesta de Robert Jammes es desarrollada de manera sistemática por Pérez Lasheras (1995 y 2011).

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a través de un proceso que no es estrictamente de degradación o de estilización satírica, sino que se acerca más a la paradójica ironía de una visión conflictiva, dual, tan propia del humor como de las incipientes perspectivas modernas y literarias. Por la vía de lo jocoso y en el plano específico, pero altamente representativo, de la imagen femenina y la correspondiente actitud masculina, los quizá inconscientes, pero muy à la page participantes en la academia madrileña de 1733 están dando cuenta de la paulatina pérdida de la trascendencia en una visión aun barroca, pero muy alejada ya de sus formulaciones en el cénit de su trayectoria. En una dualidad bifronte, heredera del monstruo baciyélmico y barroco, la nueva imagen femenina habla de la renuncia a una donna angelicata, mediadora con un trasmundo ideal, trascendente, y nos sitúa en el plano de la inmanencia, el de la realidad contaminada, alcanzando incluso al arquetipo de la feminidad. Con su configuración de base petrarquista se diluye también la noción platónica de unas relaciones amorosas en clave espiritual. En su lugar, bajo la apariencia del desplazamiento de la temática amorosa en la poesía, surge un nuevo modelo de relaciones intergenéricas, acomodadas a los usos del salón, donde no se busca tanto la relación de las almas como el juego de los cuerpos o, mejor dicho, de su imagen social, de su representación mundana, a la que también se ajusta el uso de la palabra, ya sea en el galanteo de la tertulia, ya sea en la plasmación versificada que puede devenir en «libro de poesía». La formalización en una academia, entre la dedicatoria femenina y la impresión para el mercado, materializa este giro conceptual, pragmático y estético, ofreciendo nuevas claves a un prosaísmo que avanza a la vez, eso sí, dando traspiés, hacia la poesía ilustrada y hacia la visión racional de un mundo desacralizado. El petrarquismo queda vinculado al discurso de la identidad del yo en la conciencia sentimental, hecha a la vez de memoria y anhelos; la ausencia es el espacio privilegiado del despliegue de la sentimentalidad, basada en mecanismos de transposición que apuntan a la trascendencia, la de lo sublime, lo inefable y el sentido. La alternativa a este discurso supone sustituir lo melancólico por lo lúdico como materia y forma de la poesía. La nueva retórica apunta a una dinámica de la presencia, que tiene que ver con la celebración, lo inmediato y aun lo cotidiano, aunque también la inversión de todo ello, poniendo en un espacio de relativización los valores heredados. Lo hierático, con un punto de elegíaco, deja paso a lo demótico, a ras de tierra, ya sea en el orden de lo festivo, ya sea en el de lo satírico. Y, como en la academia serio-jocosa que nos sirve de referencia, ambos pueden llegar a fundirse, sin fronteras muy nítidas, en una poesía que renuncia a la trascendencia, siguiendo los pasos de la nueva ciencia, esto es, ciñéndose a lo mensurable, a lo susceptible de constatación empírica y

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valor de uso, sin apelaciones a lo simbólico63. Así, el régimen de lo metafórico, ligado a una noción trascendental y altobarroca del ingenio y el concepto, cede su espacio a un discurso de orden más metonímico, como la analogía va siendo desplazada en la arqueología de dos epistemes que acabarán siendo contrapuestas en el discurso de la modernidad (Foucault 1971). La noción foucaultiana de «simpatía» remite a la relación entre dos elementos dispares, renunciando a la aspiración de identidad a favor de un sentido metonímico de los movimientos entre partes distintas. En clave amorosa, el amante ya no dibuja el rostro de la amada en su alma ni se transforma en ella. En clave poética, la palabra ya no es reflejo directo de la misma alma y sus transformaciones, más bien sublimaciones, sino un elemento material que, a distancia de quien lo articula, crea un espacio otro, una distancia que favorece, a través de la ironía, el juego y el humor, pero también el efecto estético tal como lo acabará definiendo Kant, con sus valores de gratuidad y placer. La soledad del melancólico es sustituida por la sociabilidad del juego. Que este enlace lo mundano, lo académico y lo poético explica la línea que engarza chichisbeo, academia y poesía bajobarroca tal como la vemos en nuestra Guirnalda. Su carácter efímero y coyuntural, aunque no circunstancial en sentido estricto, subraya lo que tiene de jocosidad sensu stricto, y el resto de los componentes de su modelo pragmático subraya y proyecta esta condición, muy lejana ya de los certámenes convocados décadas atrás al hilo de acontecimientos trascendentes, ligados a un cambio de mundo (nacimientos, muertes, esponsales) o a su transformación (batallas o sucesos extraordinarios, teratológicos) (Rodríguez de la Flor 2012). Entre el espacio de la neta celebración pública y el de la intimidad de Narciso ante el espejo, el juego académico en los albores del siglo xviii instaura un nuevo orden, no el que niega la dialéctica entre lo público y lo privado propia de la mentalidad moderna, sino el que la propicia al plantear un borramiento de sus fronteras, cuestionando los perfiles distintivos entre dos espacios irrenunciables en la modernidad para el individuo que la habita y se ve forjado por ella64. Este librito en octavo, entre la efectiva realización performativa y la fijación en letra impresa, entre la delicada dedicatoria a la dama y la impúdica difusión en el mercado, se instala en la grieta del edificio altobarroco y nos deja con su propuesta de quiasmática figura femenina una imagen apreciable de cómo los tiempos estaban cambiando. 63

El proceso se inscribe en el cambio de paradigma que lleva del organicismo a las formas del mecanicismo propias de la primera revolución científica, tal como analiza Hazard (1988). 64 Aunque no es el momento de entrar en esta reflexión, sí cabe plantear la pertinencia de hablar más bien de «modernidades», justamente a partir de las contradicciones innatas a esta condición y a la dialéctica que la caracteriza. Ver en este punto Calinescu (1991), y Adorno y Horkheimer (1994).

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Justo cuando la mujer real, aunque sea en la realidad de su máscara social65, va cobrando más presencia y protagonismo en los salones, ante la mirada privilegiada de doña María Nicolasa se levanta la contraimagen de una dama biforme o incompleta respecto a los arquetipos heredados, pero precisamente por ello mucho más real, cercana, porque ya no habita el mundo de las esferas celestes, sino que se pasea por las calles visibles desde el balcón de la sala para la tertulia. Ante ella y el nuevo modelo abierto a una mirada condenada a dejar de ser exclusivamente masculina, la poesía ofrece una respuesta coherente. De sus versos queda desterrado el dios Cupido, ya bastante zaherido por Góngora, y su exilio se traduce en un aplazamiento (o aplanamiento) de la pasión, esa forma de furor que linda con una determinada concepción poética. La renuncia a la sublimidad se muestra en el plano estilístico, pero también en la forma en que la dama queda apeada de su pedestal de siglos en la lírica romance. Al igual que, con su buena mano para salar puercos (Quijote, I,9), la rústica cervantina se ofrece como contraimagen de la idealización caballeresca, luego denunciada por el mismo creador de Dulcinea al señalar la artificiosidad, por no decir mentira, de las Filis, Amarilis y Galateas (Quijote, I,25), así la mujer que muestra la imposibilidad de conciliar belleza y conocimiento plantea un giro tan epistémico como literario. La construcción en la prosa del nuevo espacio novelesco encuentra, aunque más tardíamente, su correlato en un verso que renuncia a los valores consagrados en la tradición petrarquista: individualidad, sentimentalidad, expresividad; pero también la poesía declina las limitaciones derivadas de la clausura en el yo, que sólo encuentra salida en el plano de la trascendencia. Tras estos versos prosaicos, constreñidos por las pautas de materia y forma establecidas en la convocatoria académica, lo que emerge es la mirada surgida de la quiebra en el espejo narcisista del sujeto poético renacentista; en la relación con una alteridad que no se pretende asimilar, sino comprender y valorar, se abre un escenario propicio a la construcción de una subjetividad distinta, menos hermética y más atenta a una realidad en torno, que reclamará para la sociedad, como quería Jovellanos, una atención preferente. La naturaleza femenina de la imagen propuesta ratifica los hilos de continuidad con una tradición, en la que no es tan fácil sustituir la materia. Las alteraciones en esta, sin embargo, ofrecen las marcas de una realidad en cambio, de transformaciones en los modelos que, al alcanzar toda su profundidad, nos permitirán hablar de un cambio de época y, con ella, de modelo poético. Si, en prospectiva, miramos hacia la poesía ilustrada, consideraremos la enorme distancia que separa estos divertimentos del esencial sentido de utilidad con que el 65

Ver ahora Molina Marín (2013), para las relaciones entre género y sociabilidad, sobre todo en el aspecto visual y de construcción de apariencias e imágenes.

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pensamiento ilustrado considera la práctica del verso. En cambio, si enfocamos en retrospectiva y contrastamos lo gratuito del juego con el valor de moralidad ligado a la noción de trascendencia, podemos apreciar el valor de este ejercicio de desconstrucción y su efecto en el advenimiento de los «nuevos mundos poéticos». Sin el mecanicismo o la predeterminación propios de una visión teleológica, esta consideración de la diacronía nos ayuda a situar la condición bajobarroca de actitudes poéticas como las proyectadas en la Guirnalda, valorarlas en perspectiva y evaluar su papel en la dinámica histórica. Camino de la conclusión y en la posición metodológica esbozada, propongo la noción de «alteración»66 para acercarnos a un cierto entendimiento de la estética latente en este ejercicio académico, a medio camino entre el legado de la poesía pública en los reinados de Felipe III y Felipe IV, de un lado, y una poesía que busca integrarse en el escenario de la nueva sociabilidad que comienza a perfilarse tras el cambio dinástico, del otro. Podemos considerar este concepto como intersección de algunas de las marcas señaladas y síntesis de la invocada dinámica histórica. Valga en primer lugar para referirnos a la relación con los paradigmas previos, que no se enfrentan a una sustitución radical, antes bien son objeto de desplazamientos internos. Con ellos los elementos precedentes (la reunión académica, los juegos de ingenio, la tematización de la mujer, los modelos métricos y retóricos…) cambian su función, en un ajuste del sistema que altera sus perfiles, marcando una inflexión en la trayectoria del modelo general, la estética y la mentalidad barrocas en un sentido amplio. Uno de los elementos clave en esta transformación es la salida de la dialéctica de la identidad fuera de los límites de la clausura animista y petrarquista, ante un descubrimiento de la alteridad, siquiera sea planteada en forma de la disyuntiva de orden académico; con ella la mujer queda al otro lado de las tensiones ligadas a la filografía de base platónica, situando las relaciones entre los géneros en un escenario de sociabilidad con marcados rasgos de innovación, en la que el sujeto poético ha de alterar su posición respecto a los modelos establecidos y ya carentes de operatividad. El cambio de posición arrastra la adopción de un nuevo modo de mirar, de una mirada distinta, abierta a realidades antes desatendidas por el verso y que ahora obligan a una reacomodación de la formulación poética. La disolución del concepto tal como fuera definido y postulado por Gracián en las formas más leves del chiste y el puro ingenio verbal es el índice de la ya apuntada pérdida del sentido de la trascendencia, que baja la mirada poética y humana desde las alturas 66

Entre los significados de «cambio», trato de precisar un concepto en el que prime la noción de modificación sobre la de sustitución en sentido estricto, ya que no cabe hablar de un elemento diferenciado que ocupa el lugar del precedente, sino más bien de una paulatina metamorfosis de componentes hasta alcanzar una entidad diferenciada de la definida en el origen del proceso.

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empíreas hasta la inmediatez de una experiencia mundana, que ocupa ahora la práctica de los versificadores67. En la misma línea, el poeta se despoja de sus pretensiones de sublimidad, ligadas al concepto de furor inspirado o al dominio de las reglas del arte, para asumir un rol de pretensiones menores, manifiesto en el prosaísmo de sus asuntos y de sus formas retóricas (supra y, con distinto enfoque, Bègue 2008). No faltan, ciertamente, riesgos para esta deriva en el campo de la poesía, al borde de la pérdida de su identidad, casi de la alteración de su naturaleza, pero esta renuncia al misterio denostada desde determinadas posiciones críticas no es esencialmente distinta de la que se está operando en la consideración de la naturaleza tras la revolución científica, encaminada también a retirar el velo de Maya de una visión del mundo como conjunto de signaturas, como el libro de la divinidad, para reducirlo a términos experimentables y mensurables (Ruiz Pérez 1996). La figura femenina es una de las primeras en manifestar los síntomas de la alteración, como la forma más visible de los cambios en las formas de sensibilidad y de relación del sujeto con el mundo, y no menos con los operados en relación con la propia poesía. Al versificar ya no se persigue una forma de expresión, de construcción de una identidad interior, en la que el amor y la mujer desempeñan un papel fundamental. Es tiempo para otra práctica del verso, rebajada en planteamientos y en tonos, como se ve despojada de su aura la imagen femenina. Asistimos a un desplazamiento en las relaciones con los géneros, lo mismo en el campo poético que en el sexual. De su lugar culminante en la jerarquía de las artes (Jacobs 2002 y Gunia 2008), objeto de reivindicaciones y panegíricos, la lírica cede su lugar a otras formas más efectivas para la comunicación social en el ámbito de las bellas letras, como es la prosa de ideas y, poco después, una renovada concepción del teatro como escuela de costumbres, también atenta a los asuntos más cotidianos. Su deslizamiento a lo prosaico, más que fruto de la incapacidad de los autores, es el signo de los tiempos nuevos, tal como puede apreciarse en lo relativo al género femenino, también despojado de las marcas de lo sublime. El ciclo de la lírica renacentista, lato sensu, está marcado por la estrecha identidad de ambos géneros, de mujer y poesía, que tiene en la Laura de Petrarca su máxima expresión textual, al mismo tiempo culminación y origen de todo un discurso. La aurática, espiritual y apolínea Laura encarna sin distinción los ideales de lo femenino y lo poético, determinante en el iter de su perseguidor, que reproduce el acoso a Dafne por el dios del sol o el modo en que

67 Mientras el concepto de «buen gusto» (Checa 1998, y Jacobs 2001) separa lo barroco (incluyendo lo bajobarroco) de lo neoclásico, manteniendo una matizada noción de decoro, el cambio de mundo arrastra un fenómeno paralelo en el plano estético, con la modificación de los valores poéticos, traducidos en la mundanización de temas y estilo.

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el poeta persigue a la vez la luz de la divinidad y los laureles del triunfo artístico. Tal como se disuelve la secuencia macrotextual del cancionero en la dispersión y artificial conjunción de la guirnalda académica, se diluyen las pretensiones del autor de versos y, a la vez, la integridad de su ideal femenino. Al presentar a la mujer con la imposibilidad de aunar los valores arquetípicos identificados en la filosofía y filografía platónicas, la alteración deviene en fractura, la del aura y la del pedestal que sustentaba su elevación (Rodríguez 2011), tal como ocurre con la poesía, y ambas se presentan en el espacio de la práctica del salón y en el del libro impreso como divinidades apeadas, en un movimiento interpretable como pérdida. Ciertamente cabe hablar de pérdida respecto a los niveles de elevación artística, de emoción y belleza que arrastró la poesía heredada de Garcilaso para el caso español, pero también de una idealización deformante, por más que se encarnara en sutiles ninfas y delicados pastores, los mismos que pervivían en las anacreónticas rococó y suscitaron el consejo de Jovellanos. Desde la perspectiva de la mentalidad surgida de la crisis europea de la conciencia, en el crepúsculo del antiguo régimen político e intelectual y los albores de la ciencia nueva, esta pérdida es también la de la ilusión fantasmática, con el desplazamiento a un modo más positivista de acercamiento a la realidad. Al apearse, la divinidad deja paso a lo humano, por más que en estos tanteos iniciales los resultados no puedan considerarse muy brillantes ni, mucho menos, despierten resonancias positivas en nuestra sensibilidad. Ahora bien, analizados desde el punto de vista de una historiografía crítica, emergen como síntomas de un tiempo nuevo, en una reacción que, por síntesis, reorientará las relaciones afectivas y el discurso de la poesía hacia los espacios de la plena modernidad. Por más que muestras textuales de la altura de la Guirnalda poética no logren sobreponerse al lastre impuesto, tampoco dejan de ser indicios reveladores de un cambio en el horizonte, de una orientación a un régimen nuevo que apenas una generación después comenzará a manifestarse de manera nítida. La fractura en el ideal femenino representada por la irrupción de la fealdad o de la necedad marca el principio del fin de una república de hombres encantados y el acercamiento a una consolidada república literaria o, al menos, de hombres letrados.

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APÉNDICE Cerrando el volumen, el vejamen del secretario académico se remata con el siguiente Romance Sagrados hijos del Pindo, triunfante honor de las Musas, de cuyo divino aliento tantos aciertos resultan; vosotros, en quien la sacra, excelsa, eminente, augusta deidad de Aganipe cede la diestra lira que pulsa; vosotros, a quien sus altos doctos arcanos pronuncia, pues solo a vuestra elegancia pudo comparar la suya; vosotros, que las radiantes crespas hebras rubicundas regís, sin que os acobarde del precipicio la injuria; vosotros, a cuya siempre sabia energía profunda debió la fama sus alas, pues vuela con vuestras plumas; vosotros, con quien, necia, osada, cruel, injusta, grosera, torpe, mi mano la pluma y papel empuña; vosotros, a quien mi esfuerzo ciegamente ajar procura, cortando el laurel florido que vuestras sienes fecunda; vosotros, a quien los yerros hice –mas miente la industria-, aunque en su amparo conspire afectaciones su furia; miente, que yo a tan supremos doctos intérpretes nunca pudiera esgrimir el tosco montante de la censura; miente, pues, por más altiva,

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tiranamente sañuda, en vuestro injusto desdoro sofisterías construya; miente, pues, que si un precepto mi insuficiencia ejecuta, lo que incluye una obediencia no es bien que un rencor incluya. No denigrativo impulso de mi ardimiento se juzga, que no estudia impugnaciones quien su desempeño estudia; miente en la obediencia el labio si tal maldad me acomula, que no dio en mí la osadía de tan viles efectos nunca. En mi voz habló la torpe mordaz envidia caduca, a cuyo furor el vuestro más dichosamente triunfa. No así el anhelado estrago a la ejecución se ajusta, si en el presentado choque aun más que guerrea emula. No así cual sombra enemiga vuestro claro ingenio sufra, que su cólera le añade más reflejos que le usurpa. Oscura tiniebla intenta sus rayos cegar astuta, de cuyo arbitrio se siguen más razones de que luzcan. Más suavemente grave el dulce plectro se escucha entre los discordes ecos de la aversión y calumnia. Mas cierto está vuestro lauro al toque de aquesta lucha, que se duda el vencimiento cuando el contrario se duda. Más noble grado tuviera a ser la crisis más dura, que son muchas glorias cuando son las resistencia muchas. Y, puesto que aquestas líneas,

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basto influjo de mi Musa, más que el estilo las pule el afecto las abulta, sobren en crédito vuestro hiperbólicas figuras, pues que su acierto a la fama más propias frases tributa. Y así en cadentes períodos tan sacro furor descubra el nunca dudado efecto, blasón de vuestra cordura. Cantad, y en variados conceptos por las campañas cerúleas más acordados Ariones os veneren las espumas; cantad por que deis al mundo en erudiciones cultas cuanto en cristal a Hipocrene bebéis lacónica lluvia; cantad, por que en vuestro acierto se verifiquen injustas las infames opiniones que la emulación divulga; cantad, y por vos se vea elevado a más altura este primor que el olvido o le reserva o sepulta; cantad, y por vos se cobre esta flor ajada y mustia que a furores del diciembre fragrancias del mayo enulta; cantad, por que vuestra fama alada elocuencia suba, canoro asombro del aire, a ocupar sagradas urnas; cantad, que así los aplausos generales se aseguran, pues vuestros ecos los vagos ámbitos del orbe inundan.

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EL POEMA PANEGÍRICO DE TRILLO Y FIGUEROA TEORÍA Y PRÁCTICA DE UNA POÉTICA POSGONGORINA

La regular y llamativa práctica editorial de Trillo y Figueroa se desarrolla entre los años 1649 y 1663, con una mayor concentración en los primeros años y un prolongado silencio de casi una década: Epitalamio en las felicísimas bodas de los señores don Francisco Ruiz de Vergara y doña Guiomar Venegas de Córdoba (Granada, 1649), Epitalamio al Himeneo de don Juan Ruiz de Vergara y doña Luisa de Córdoba y Ayala (Granada, 1650), Panegírico Natalicio al señor Marqués de Montalbán (Granada, 1650), con las correspondientes Notas al Panegírico Natalicio (Granada, 1651), La Neapolisea. Poema heroico y panegírico al Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba (Granada, 1651), Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (Granada, 1652), Panegírico Sacro en las fiestas que celebró la ciudad de Granada, día del Corpus, año de 1661 (Granada, s.a., pero 1661) y Descripción del sitio, templo y milagrosa imagen de Nª Sª de la Cabeza en la ciudad de Motril (Granada, 1663). Además de la diferencia cronológica, otra apreciable frontera escinde esta producción impresa: frente al habitual volumen de variada poesía lírica, en el que se reúnen poemas con una cada vez más débil unidad temática y argumental y una división genérica progresivamente acentuada, queda la serie de composiciones exentas, poemas de cierta amplitud que constituyen cada uno de por sí un volumen editorial. Estas composiciones, que son mayores por su extensión, pero también por su metro, su temática, su estilo y su intención, invierten el principio de la variedad, al establecer no una diversidad subordinada a un conjunto, sino un

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conjunto de muestras diversas de constitución unitaria, lo que de manera más clara se percibe en la coherencia establecida, sobre su similitud genérica, por su agrupación cronológica y editorial. Tanto en el conjunto primero (1649-1651), de poemas de celebración y alabanza, como en los dos poemas más tardíos, de descripción y elogio, se imponen como elementos de coherencia y distinción el carácter de poesía circunstancial y la naturaleza de exaltación del sujeto del poema, lo que los connota con una fuerte marca pragmática, pero sobre todo les da un tono radicalmente distinto, opuesto, al de los poemas agrupados en el volumen de «varia poesía». Como estos, cada una de las composiciones exentas puede presentarse como realización de distintos tipos genéricos (epitalamio, genethliaco, poema heroico, relato de fiestas, poema descriptivo), pero todos ellos conjuntados por un común estilo elevado, manifestación última de la oposición respecto a la poesía lírica. La distinción a partir del elemento estilístico ofrece una complejidad poética relevante. Como en lo que atañe a la consideración de la variedad de la lírica, la práctica poética de Trillo muestra en este apartado una notable coincidencia con lo expresado por Soto de Rojas en su Discurso sobre la poética, en el que afirma, definiendo a la poesía por sus causas a la manera aristotélica, que «la final es [...], debajo de una especie de deleitar, persuadir al bien, reprehendiendo los vicios en los yambos y exaltando las virtudes en los épicos» (Soto de Rojas 1950: 26; cfr. Chicharro Chamorro 1984). La similitud entre «yambo» y «ditirambo» para la caracterización de la lírica se ve ratificada por el otro elemento de la dicotomía, pues más manifiesto aún resulta el carácter de exaltación de los que venimos llamando «poemas mayores». Esta exaltación —de virtudes, hechos, sujetos, circunstancias, acontecimientos o lugares— coincide por su carácter panegírico con la particular denominación que, de manera expresa en el propio título o inserta en cualquier espacio textual de la composición, se aplica a cada una de ellos, denominación en la que parecen confluir conceptual y estéticamente los rasgos constitutivos de la unidad genérica de este conjunto de obras. Siguiendo la distinción poética de Soto de Rojas, la caracterización del panegírico se opone a la diversidad lírica también por un hecho sustancial, de manifiesto en la denominación que la figura central del círculo granadino le da a este tipo de poemas: «épicos». La dicotomía épica/lírica («yámbica» o «ditirámbica») está destacando un rasgo estilístico, entendido en el sentido que tal concepto tenía en esta etapa tardía de la poética clasicista como elemento básico de las diferencias poéticas y genéricas. El panegírico queda afianzado así en la práctica de Trillo y sobre la poética de Soto de Rojas dentro del marco del espacio épico. Este concepto posee, evidentemente, en ambos discursos —teórico y práctico— un sentido no impreciso, pero lato y abarcador, que sobrepasa con mucho los límites estrictos de la composición regida por el epos, como expresión

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narrativa de un suceso colectivo-nacional predominantemente de carácter bélico. Este canon, que tiene su plasmación práctica, pero también ideal, en las obras de Homero y Virgilio, es solo una parte de lo que quedaría incluido en el espacio más amplio de lo épico, rompiendo la identidad entre dos conceptos generalmente superpuestos: lo épico y lo heroico1. Lo heroico, que aparece en algunas de las distinciones «genéricas» del sistema lírico seguido por Trillo con un valor temático y pragmático (Ruiz Pérez 1991), se configura en un plano más amplio en una concreción temático-argumental de lo épico, entendido como un concepto estilístico. LAS REALIZACIONES DEL PANEGÍRICO En correspondencia con el hecho de que lo heroico se presente como una sola de las especies genéricas del panegírico, este se muestra capaz de una diversidad de ellas, que conviven en similitud estilística dentro de este espacio poético. Lo sustenta así la teoría poética sobre el panegírico o composición épica, y así lo ratifica la práctica creativa de Trillo, particular definidor y sustentador de esta conceptualización literaria. La clave se encuentra en la actitud de celebración, que unifica a todas estas realizaciones. De ella se desprende el amplio aliento que requiere el canto y que se manifiesta en otros rasgos de coincidencia: los métricos y los estilísticos. Todos estos poemas comparten, dentro de su variedad estrófica —octavas, silvas, romance heroico—, el cultivo de un metro elevado, culto y de cierta tradición épica, bien sea en la línea de la épica culta renacentista, de la poesía barroca descriptiva y cultista o de las derivaciones más artísticas del romancero que recibe este nombre. Lo mismo ocurre en el plano estilístico, en el que las peculiaridades del tema o del poema no ocultan la sustancial homogeneidad de un registro cultista —cuando no claramente difícil y hasta oscuro—, que se separa y se opone al registro generalizado en el volumen de Poesías varias.

1 En el «Prólogo» a La Dragontea (1598), donde Lope realiza un experimentación de nacionalización y adaptación del modelo tassesco, Francisco de Borja señala unas curiosas diferencias entre lo épico y lo heroico, basadas en los elementos básicos de la poética clasicista del decoro, la teoría de los estilos y su jerarquización: «El otro estilo [además del lírico] se llama heroico. Este nombre heroico es genérico, por respeto de tres estilos específicos que abraza, es a saber: obra heroica, como la de Homero, Virgilio y el Tasso, que, tratando de gente célebre, ni en lo principal, ni en los episodios y digresiones no introducen personas que sean menos que las que son el asumpto del libro; otro se llama épico, que en rigor es cuando cosas muy humildes se tratan heroicamente, como el Batracomiomaquia de Homero. Y el otro se llama mixto, y los italianos lo llaman romanzi [...]» (Vega 1965: 178). La distinción de Trillo no es exactamente esta, pero ya resulta representativo que estas precisiones se planteen.

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Al mismo tiempo, es precisamente la actitud de celebración que caracteriza a este modelo genérico la que permite y hasta propicia su diversidad tipológica. Paralelo a la multiplicación argumental del género de poemas épicos, pero de mayor trascendencia, es el proceso de liberación de la rígida equiparación de argumentos, personajes, estilos y géneros. La postergación de las normas medievales y renacentistas del decorum por las exigencias de modelización de ciertos géneros renovados (como la comedia de Lope), la superación de las mismas por la apertura de nuevos espacios genéricos (como el de la novela cervantina) o su subversión por una escritura renovada que ofrecía una nueva textualización de la realidad (como en los poemas gongorinos), había determinado, en conjunción con un desarrollo y afinamiento de la doctrina teórica, un análisis y una interpretación más sutil de la teoría aristotélica, particularmente en lo que se refiere a la fábula y a la imitación2, liberándola de sus iniciales sujeciones a la auctoritas y la temática consagrada y delimitada. Tras los pasos de Soto de Rojas (pero también de Tasso, Pinciano y Cascales, entre otros), Trillo defiende rotundamente en sus Notas al Panegírico Natalicio la afirmación aristotélica de que la poesía «consiste verdaderamente en la ficción de la fábula y en la imitación de lo que pudo ser», hasta el punto de ser «la ficción la más alta poesía y la fábula la [sic] alma del poema, que no es poesía otra cosa», de forma que «es más propio oficio del poeta componer la invención que no los versos»3. Este desplazamiento de la elocutio a la inventio libera la capacidad creativa del poeta, pero también amplía el campo temático de la poesía, incluso de la más alta, pues las exigencias de admiración, maravilla y sublime suspensión ya no se consideran patrimonio fijo de un objeto poético, sino de la ficción por el poeta, que puede así ennoblecer y dignificar los temas y objetos más dispares, aun aquellos que pueden resultar poco dignos y hasta desagradables en su realidad no poética. En las Notas al Panegírico Natalicio establece con claridad el requisito mínimo, pero imprescindible que ha de ostentar el objeto del poema panegírico: «todos los que hay, así en prosa como en verso, son alabando acciones hechas y conocidas de todos y de sujeto que su nombre ignora nadie» (258). Trillo se ciñe escrupulosamente a lo establecido por la teoría y la tradición: ha de ser un sujeto reconocido, pero interpretando este «sujeto» en su sentido más lato, como tema del poema, que ha de ser notorio sobre elevado. Así, los hechos relevantes de los nobles se extienden hasta sus desposorios o el mismo acto de su nacimiento, 2

En Vilarnovo (1992) puede encontrarse una lectura actualizada de los conceptos fundamentales de Aristóteles sobre la materia, que complementa la perspectiva historicista utilizada por García Berrio (1980) y la panorámica de conjunto de Darst (1985). 3 Trillo y Figueroa (1951: 256-257). Cito siempre por esta edición, indicando solo paginación.

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además de sus más destacados hechos de armas; y a ellos se les suman celebraciones notables o lugares de culto de especial resonancia devota o social, siempre y cuando todos y cada uno de ellos tenga el necesario «reconocimiento», es decir, goce de una recepción en cuyo horizonte de expectativas el tema ocupe un lugar de relevancia o prestigio, siendo además dicho horizonte de la mayor amplitud. En este punto, Trillo se aparta notable y, sin duda, conscientemente de lo preceptuado para el «poema épico» o, mejor, «poema heroico», en su definición más condensada y específica, representada en este momento por el modelo de Torquato Tasso, impuesto desde las décadas finales del xvi como modelo dominante y canónico de la épica culta. Su rigor, o lo que del mismo continuaba vigente en el ecuador de la centuria, es contra lo que parece reaccionar la postura de Trillo y su efectiva afirmación de libertad creativa a partir de los principios aristotélicos, basando en ellos la diversidad argumental de sus composiciones mayores y de más elevadas pretensiones estéticas, estilísticas y genéricas. Con ello, el autor de la Neapolisea parece estar separándose definitivamente de la doctrina tassesca y de lo que aún restaba de la ortodoxia de la épica culta de base renacentista. Es esta última composición, precisamente por su carácter de «poema heroico» a la vez que «panegírico», la que manifiesta de manera más rotunda esta separación, como parece indicar el profuso aparato de citas y la espesa erudición y capacidad argumentativa desplegada en el amplio texto prologal, en el que sustenta, afirma y defiende su concepto del «panegírico». Pero también en este punto cobran sentido los poemas anteriores y los más tímidos, pero progresivos, intentos teóricos de sustentarlos, como tanteos y exploraciones, pero sobre todo como demostración palpable de la capacidad del panegírico para adaptarse a su diversidad temática y desarrollarla adecuadamente. Tras ilustrar la dignidad estética del panegírico en la celebración de esponsales y natalicios —territorios específicos de la poesía laudatoria que constituye el panegírico en su sentido primordial—, y tras ensayar en ellos el estilo apropiado y la contextura de la fábula, el poeta y teórico había dejado el terreno preparado para imponer su modelo poético en el núcleo del género épico por excelencia, el del poema heroico, con un sujeto que gozaba de notable tradición épica, histórica y literaria, como el Gran Capitán (Soria 1954) y, por si fuera poco, con un modelo argumental de «liberación» a la manera tassesca —aunque arraigado desde su mismo título en una tradición más clásica—, porque, como afirma en su texto prologal, «ajustado un panegírico a los términos de poema heroico, será la obra más grande que se pueda proponer a la poesía» (p. 421).

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LA POÉTICA DEL PANEGÍRICO Cuando Trillo plasma su aproximación creativa y teórica al panegírico, la poesía española ya contaba con un modelo consagrado y especialmente actuante en un entorno como el granadino: el Panegírico al Duque de Lerma de Góngora, uno de los poemas mayores que por su mejor adecuación a un modelo genérico reconocido en la tradición clásica pudo constituir un más claro objeto de imitación y desarrollo teórico. No le faltaron a Trillo precedentes en la tarea de sistematización del modelo poético del Panegírico gongorino, entre los que destacaron los comentarios de Salcedo Coronel. Comienza este autor su reivindicación y esclarecimiento del poema gongorino, como cabría esperar, con una consideración histórica, situando los orígenes y desarrollo de un género, en el que asentar la creación del cordobés y explicar los mecanismos de su funcionamiento poético: Este poema, que nosotros, imitando a los antiguos, llamamos Panegyrico, propiamente era una oración laudatoria en género demonstrativo, que se hazía en lugar público delante de mucha gente en las fiestas célebres, o juegos de toda Grecia [...]. Estas oraciones panegíricas que se hacían en estos juegos con ellos mismos fenecieron, quedando el nombre a las que se hizieron después en alabanza del Príncipe, en el Senado o en otra célebre junta, como fue entre los latinos la de Plinio a Trajano, y entre los griegos la de Iuliano al emperador Constancio, sin otras muchas que en ambos idiomas hicieron muchos famosos hombres de los pasados siglos [...]. Llamáronse también Panegíricos los poemas laudatorios, porque acostumbraban recitarlos en concurso público, de los cuales fueron célebres el de Tibulo a Messala, el de Ovidio o Lucano a Calpurnio, los de Claudiano y Sidonio Apolinar (Salcedo Coronel 1648: 277 y ss.).

El concepto ya se hallaba, desde décadas atrás, plenamente asentado en nuestra lengua, como lo demuestra la definición que del mismo ofrece Covarrubias (1611), coincidente en gran medida con la que plasmaría medio siglo después Salcedo Coronel: «Es un razonamiento hecho en alguna celebridad, modo oratorio, donde concurre mucha gente en fiesta de algún santo que celebra la Yglesia, o en coronación o honras de algún rey: y largo modo, en honra de algún señor particular o persona singular en vida y ejemplo». No obstante, este asentamiento no debía ser igual en nuestra literatura y, particularmente, en la doctrina poética vigente, como pone de manifiesto el hecho sintomático de que haya de recurrirse a una definición arqueológica, por los orígenes y, más aún, de que la definición poética del comentarista resulte más restrictiva que la del lexicógrafo, tanto en lo que se refiere al modo como en lo que respecta al objeto de la celebración.

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Buscando afianzar su creación, Trillo recurre también a las autoridades, pero da prelación sobre los griegos y latinos a los italianos y españoles, al igual que antepone a los oradores los preceptistas, críticos y teóricos, entre los que, significativamente, silencia el nombre de Salcedo Coronel, aun cuando hace referencia al poema gongorino. Del panegírico hay escrito mucho —afirma en sus Notas al Panegírico Natalicio—, de su difinición, partes y contextura, que V.M. podrá ver en las poéticas de Francisco Robortelli, Iosepho Scaligero, Nausea, Bernardo Signi, el padre Castro, Acrón, Horacio y Aristóteles. Los autores panegiristas de Casaubono, el panegírico del Marqués de Cusano, el más singular que todos (en prosa) de Pedro Mathei al grande Enrico Cuarto, y en verso el superior a los más, de don Luis de Góngora, en que dixo, sin dejar qué adelantar, don Ioseph Pellicer (358).

La misma erudición asienta en su no menos erudito comentario preliminar al Paraíso cerrado de Soto de Rojas, constituido en su primera parte en un verdadero panegírico pro domo amici et magistri4, pero en el que no desaprovecha la ocasión para incrementar la nómina de autoridades en materia de panegírico, citando los de Veleyo Paterculo, Plinio, Nazario o Latino Pacato, acercándose en este caso más, quizá obligado por la ocasión y la constitución retórica del prólogo, a la galería de autores clásicos manejada por Salcedo Coronel. Como no podía ser menos, en el más completo texto teórico sobre el panegírico, Trillo no podía obviar estas citas, aunque en este caso recurriendo a la nómina ya manejada en el texto del mismo año: «Del panegírico escribieron altamente Iosepho Escalígero, don Ioseph Pellicer y el Marqués de Cusano, honor todos de nuestro siglo, y los autores de que hice demostración en mis Notas al Panegírico ya referido, si bien todos con preceptos más individuados a la Retórica y Política que a la Poética y erudición» (425). Sin embargo, ya en este texto introduce Trillo un quiebro significativo. En primer lugar, reduce la importancia de la nómina, al restringirla numéricamente y remitirla a citas anteriores, a la vez que al desplazar la importancia de los auctores por la de su propia experiencia. Sus palabras preceden al poema del que se siente legítimamente orgulloso, por su realización y porque para llegar a ella, como afirma en sus Notas, «son muchos los [que] he visto, por preceptuarme en un panegírico heroico» (358). Se trata,

4

El Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos se publica en Granada en 1652, solo un año después de que apareciera la Neapolisea y las Notas al Panegírico Natalicio, cuya censura, en la que se destaca de manera particular la erudición de la obra, corresponde precisamente a Soto de Rojas. Si no una complicidad editorial, podemos ver en ello una coincidencia de proyectos poéticos, sobre todo en lo tocante a la erudición y el juego de la dificultad y accesibilidad, donde tan importante papel desempeña el esclarecimiento de fuentes y autoridades.

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además, de un poema al que han precedido, junto al estudio y la erudición, su propia práctica creativa, con tres composiciones del mismo género publicadas en los dos años anteriores. Desde este conocimiento teórico y práctico Trillo se permite cuestionar las doctrinas anteriores, la de los clásicos, relegada al silencio, y la de los preceptistas más reputados entre los modernos, a los que no deja de indicar salvedades y objeciones. La expresa oposición entre retórica y poética, política y erudición resume estas objeciones o, mejor dicho, sintetiza el paso que dará Trillo para convertir lo que en origen era una oratio en prosa y con una clara intencionalidad pragmática, vinculada a la práctica de la civilidad y el entorno popular, en una composición poética, cuya escritura en verso no solo diluye la intencionalidad pragmática en una voluntad estética, sino que encauza la recepción del poema en un horizonte más restringido e individualizado, primando sobre los valores de eficacia pública los que se derivan de la «erudición poética», términos en los que Trillo sintetiza su recuperación de esenciales ideas aristotélicas y su incardinación en una concreta línea de estética cultista. La importancia primordial de estos conceptos es lo que puede explicar que, por encima de concretos detalles de desarrollo, el poeta afirme que respecto a su modelo «en mis notas al Panegírico al Marqués de Montalbán dije lo esencial de la poética» (423), aunque sea en realidad a otro texto, aquel en que hace esta afirmación, al que debamos acudir para descubrir los perfiles, los verdaderos rasgos distintivos del género que nuestro poeta pretende constituir. No en balde el prólogo «Al que leyere» de la Neapolisea viene rotulado con el revelador título de «Razón desta obra, partes de que se compone, estilo, imitación, intento y erudición», en el que se incluyen todos los elementos que ilustran la composición de la obra y, al tiempo, definen los rasgos que agrupan genéricamente las composiciones panegíricas. En esta vía de superación del poema heroico es, pues, en la que se sitúa el panegírico, buscando mayor perfección y altura para la composición y el estilo, pues, «ajustado un panegírico a los términos de poema heroico, será la obra más grande que se puede proponer a la poesía» (421). De esta «razón» es de la que provienen todos los rasgos definitorios y distintivos del género, situado en el «intento» de depurar el modelo épico-heroico degradado. En dicho contexto épico-heroico define el propio sujeto del poema, que ha de ser elevado, para cantarlo a modo de celebración. Las implicaciones argumentales y, sobre todo, estructurales que se derivan de este rasgo suponen un verdadero principio del género. La celebración o alabanza del sujeto del poema requiere adaptar el esquema meramente narrativo, que tiende a la dispersión, a la complejidad argumental, centrífuga, y a la difuminación de la figura del héroe o materia central del poema, a un modelo organizativo de tendencia centrípeta, con un eje focalizador claramente marcado y actuante y que constituye

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el objeto esencial de la celebración, al tiempo que clave de arco de la estructura constructiva del poema. Por supuesto, ello exige, en primer lugar, un proceso de selección que permita fijar una acción central de la máxima relevancia, pues de ella depende, además de la propia entidad del poema, su rigor estructural y constructivo. En segundo lugar, este núcleo argumental, sin perjuicio de su incidencia sobre el resto del poema, debe tender a la concentración, permitiendo su individuación como acción particular. Entre un modelo como el de la Gerusalemme, donde perviven las peripecias episódicas y complicaciones argumentales derivadas de las acciones de los personajes secundarios, y el que Trillo propone en su particular poema de conquista tal es la principal diferencia, ya que la acción principal de la Neapolisea la constituye una única batalla, la de Chirinola (Ceriñola), a la que se subordinan los demás elementos compositivos, que no pueden por ello cobrar demasiada autonomía ni establecer líneas de fuga en la composición. Lo mismo ocurre con la multiplicación de personajes, más o menos exigida por la necesidad de nobilitare extendida desde el «canon de Ferrara», y su necesaria traducción en una dispersión de acciones, dado que cada uno de estos personajes debe realizarse y mostrarse por medio de sus propias aventuras. Surge en este punto otra distinción fundamental del panegírico y un principio básico en la definición de Trillo: su rechazo a la fábula episódica. La radicalidad de este planteamiento es la que lleva a su autor a separarse incluso de los modelos clásicos del género épico, rechazando en Homero, Virgilio y, en menor medida, Lucano y Tasso sus elementos de diversidad argumental, lo que en realidad representa un desplazamiento de lo épico desde el concepto esencial y primitivo de «epopeya» al concepto estético-estilístico de la composición poética más elevada, «la obra más grande que se puede proponer a la poesía». La polémica en torno a la constitución de la fábula, su estructura episódica o unitaria, el debate entre la integración y la variedad, resulta bastante generalizada en el proceso de renovación literaria que a finales del siglo xvi se produce en prácticamente todos los géneros. Sin entrar ahora en la discusión sobre su incidencia en la caracterización de distintas épocas históricas, este debate sobre la unidad y la variedad constituye un principio recurrente en las distintas formulaciones poéticas que atraviesan los siglos xvi y xvii. En general, todas las propuestas prácticas se basan, a partir de la superación del principio renacentista de satura, en formulaciones genéricas, más modernas y desarrolladas, donde la estructura se plantea en un horizonte de coherencia unitaria. Entre la mixtura y la permeabilidad, dicho horizonte es común a todos los cauces genéricos, tanto en prosa como en poesía y teatro. La cuestión tenía unas claras raíces en la poética clasicista, tanto en al texto aristotélico como en el de Horacio, constituyéndose en una de las polémicas teóricas más sostenidas, sobre todo a partir de los comentarios neoaristotélicos y

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las paráfrasis horacianas del tardío Renacimiento (García Berrio 1977: 51-57), pero en nuestras letras llegó a alcanzar una dimensión más profunda e interesante en la propia creación y la reflexión implícita que en la pura especulación teórica y preceptiva. Esta problemática fue resolviéndose en paralelo en los distintos géneros, con soluciones de distinto grado, pero con premisas teóricas y discursos doctrinales similares. Los procesos fueron más claros en los géneros que se conformaban sobre la novedad, bien por el peso del gusto popular, bien por la demanda complementaria de un arte culto. Así ocurrió en el «arte nuevo de hacer comedias» de Lope, a partir del debate teórico sobre las polémicas «unidades aristotélicas», que intentaron imponer los preceptistas italianos del xvi, y con la solución centáurica ofrecida por el Fénix5. Así se planteó en el eje del «arte nuevo de hacer novelas» de Cervantes, con sus reflexiones entre la primera y segunda parte del Quijote acerca de la intercalación de relatos y la integración de los episodios, solventado en gran medida desde la ironía cervantina (Gilman 1989: 52-53). Y así ocurrió en el «arte nuevo de hacer poesía» de Góngora, generador de la polémica en torno a la exacta naturaleza de sus poemas mayores y su desprejuiciada mezcla de géneros establecidos a la busca de la unidad interna y esencial que impone el propio poema en su territorio creativo. Son justamente los dos últimos casos los que tienen una mayor trascendencia para el asunto que tratamos. El de la novela cervantina por la reconocida base teórica de la misma a partir de su consideración como «poema épico en prosa», modalidad reconocida y autorizada por Aristóteles y, más cerca, por el Pinciano6, sobre la que Cervantes, en revisión de los modelos de Ariosto y Tasso, plantea su teoría de la novela (Riley 1989; Hart 1989) en términos muy similares a los que habría de afrontar la poesía épica7. El fenómeno gongorino 5

Resulta llamativo en este contexto el rotundo rechazo a la «fábula episódica» que explicitan los versos del Arte nuevo: «Adviértase que sólo este sujeto/ tenga una acción, mirando que la fábula/ de ninguna manera sea episódica,/ quiero decir inserta de otras cosas/ que del primero intento se desvíen;/ ni que de ella se pueda quitar miembro/ que del contexto no derribe el todo» (vv. 181-187). No obstante, han de tenerse muy en cuenta las matizaciones de los últimos versos y su acercamiento a posiciones como las del Tasso y otras fórmulas de conciliación de la variedad en la unidad. 6 Como otras, esta es una de las argumentaciones en la que el castellano coincide con lo expuesto por Tasso en sus Discorsi. Más cercano a Trillo, el Discurso sobre la poética de Soto de Rojas muestra una reaparición de esta idea, que desemboca en nuestro autor en las afirmaciones de las Notas al Panegírico del Marqués de Montalbán, sobre las diferencias entre poesía y verso. Del otro lado, casos como el del Bernardo de Balbuena, con su formulación cercana a la del «romance caballeresco en verso», profundizando en las vías del romanzo ariostesco, representan otro empuje en el acercamiento de ambos modelos, de cuya fusión habrá de salir una realidad nueva y distinta a las de las entidades primeras. 7 No hace al caso que la escasa inventiva e inquietud teórica de nuestros autores de poemas épicos les hiciera soslayar el problema en toda su magnitud. El problema existía sin duda en el

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tiene particular incidencia por su inevitable papel de referencia para todos los poetas posteriores, si bien es verdad que la misma se circunscribió en gran medida al plano retórico y estilístico y no tanto al de la poética, donde se situaba la verdadera revolución del cordobés y en el que la recepción fue más chata, habiendo ya destacado en el caso de Trillo su independencia del modelo establecido en el Panegírico al Duque de Lerma. Desde ellas y, sobre todo, desde la más que relativa impermeabilidad de los teóricos y creadores españoles a estas propuestas renovadoras es desde donde debemos enfocar la cuestión de la teoría de Trillo sobre la fábula episódica y su superación en el poema panegírico, varias décadas después de que el problema fuera planteado y cuando ya era posible una decantación8, en la que el poeta de Granada se sitúa con nitidez y rotundidad, en el mismo ecuador de la centuria, en las posiciones de rechazo a todo lo que suponga una estructura episódica9. Más allá de una crisis profunda, en estos años comienza a percibirse el primer barroco con una perspectiva de superación paralela a la que ya se había instalado plenamente respecto a la poética renacentista del siglo anterior. Y en esa apuesta estética por la concentración, que en la épica heroica y mitológica pone de manifiesto el inicio del arraigo del «canto épico» (Pierce 1947; Cebrián 1989) y que ya venía apuntada en rasgos fundamentales de los poemas gongorinos, se sitúa Trillo y su demanda de unidad del poema, con la existencia de una sola acción central, con la consiguiente concentración, de la que se deriva

plano teórico y en el práctico, y los esfuerzos de Trillo, tanto en sus panegíricos como en el inédito Poema heroico del Gran Capitán (1672), conducen en esa dirección, con independencia del éxito que pudiera alcanzar tanto en su formulación teórica como en su realización práctica y, sobre todo, en su aceptación por público y autores. 8 Era relativamente posible esta decantación, pues el propio Trillo no tardaría en enmendar sus planteamientos, al abordar la composición del mencionado Poema heroico del Gran Capitán, en el que invierte desde un sujeto común el modelo de la Neapolisea, sustituyendo en la teoría y en la práctica el canon del «poema panegírico» por el del «poema heroico», más en la línea de Tasso. El poema permanece inédito en el manuscrito 8576 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 9 Aunque la diversidad episódica no está directamente vinculada a la mezcla de estilos y géneros, en el caso de Trillo presentan un cierto paralelismo. No falta la muestra de diversidad en la Neapolisea, con el canto lírico del soldado enamorado, pero la ruptura del modelo panegírico, con la entrada de la diversidad episódica permite la multiplicación de niveles estilísticos y genéricos, como la que exhibe el Poema heroico del Gran Capitán, en el que episodios como el del amante Daliso o las prácticas venatorias del libro 8 parecen seguir un modelo como el formulado por Giovanbattista Pigna, para quien la lírica cumple la función de elemento digresivo en el género épico. No es esta la única coincidencia entre ambos autores, a partir de la importancia concedida a la fábula en el poema épico, en una paráfrasis horaciana que trata la Epistola ad Pisones como una tratado sistemático de la épica y la epopeya, consideración en la que sería seguido por Jacobo Falcó, en su In librum de Arte Poetica Horatii Flacci scholia perutilia (Barcelona, 1624), ya en España (García Berrio 1977).

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la intensidad necesaria para un poema relevante y la brevedad que le requiere. Las 446 octavas del poema de Trillo —más de los habituales 3.000 versos de la comedia de corral10— suponen un auténtico aldabonazo a la convención establecida y una indudable llamada de atención hacia su «intento» de asentamiento de un género nuevo y distinto. Lógicamente, y esto nos lleva al otro apartado, la reducción del número de versos no es solo una cuestión superficial o periférica —al margen de su indudable repercusión editorial—, sino que afecta a la constitución estructural del poema y a su apuesta por la intensidad, de la que habrá de surgir la altura y relevancia de la composición y el estilo. La articulación en torno a un único eje, que ordena toda la estructura de la composición, impone un principio de concentración, el cual, además de anular lo episódico, otorga una unidad al poema en los planos argumental y estilístico. El mantenimiento de esta unidad, situada en lo más relevante de la jerarquía retórica y genérica, sin los desmayos que denuncia en los dilatados poemas heroicos, es la condición distintiva del panegírico y la clave de su superioridad sobre los demás modelos genéricos. Esta unidad estilística no supone, sin embargo, uniformidad retórica. La grandeza del poema panegírico y su articulación en partes estructuradas permite incluir en él toda una variedad asentada en el gusto del público y asumida por la poética vigente como factor de ornato, pero también de riqueza estructural de la obra literaria11. El que esta variedad sea la que se imponga o que resulte integrada en la unidad de la composición es lo que determina las variaciones genéricas dentro de una poética común e, incluso, un mayor o menor acercamiento a los elementos esenciales de esa poética clasicista. En el panegírico, y no solo en el más extenso y complejo, el dedicado al Gran Capitán, Trillo apuesta

10 Más que la extensión total, lo que separa al poema del canon de «canto épico» es la articulación en ocho libros, número, por otra parte, extraño en un conjunto que, además de números más elevados, buscaba referentes autorizados, sobre todo en la Eneida (12 cantos) y en los textos homéricos y la Gerusalemme (20 cantos). Otro factor adicional es el propio cambio de rotulación de las partes, donde se prefiere la cultista apelación a la escritura sobre la denominación de ecos oralistas y populares, aun con su consagración en la tradición de la épica clásica y culta del Renacimiento. 11 El criterio estaba en cierto modo prefigurado en el gongorino Panegírico al Duque de Lerma, cuyo estilo culto, erudito y levantado, justificado en el decorum por la dignidad nobiliaria del sujeto, tal como apuntaba Carvallo, no requiere del epos narrativo, recurriendo entre otros elementos incorporados por Trillo al vaticinio, el de la Ninfa del Betis, caracterizado por el propio autor como «trompa luciente» (13,4), junto al que aparece la relación de los hábitos, virtudes y acciones del personaje, sin faltar pasajes descriptivos y muestras de erudición enciclopédica. Sin que en el caso del cordobés quepa caracterizar estos elementos como «episodios», sí es cierto que introducen en el poema un elemento de variedad estructural y aun retórica, dentro del estilo elevado que anuncia desde la octava inicial.

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por tal variedad integrada en la unidad, como reivindica expresamente en sus Notas al Panegírico Natalicio, en las que especifica cada uno de los episodios que invoca para el neonato a lo largo de su vida, autorizándolos con los modelos clásicos y señalando su asimilación o integración a la unidad del poema. De estos elementos se constituyen las «partes» del poema panegírico, para las que Trillo no rehúye la polémica denominación de «episodios», pero a las que impone una condición imprescindible, la de que surjan de modo necesario de la acción única, de forma que las partes se conjuguen en el todo adecuadamente, en una armonía de composición y estilo12. Trillo vincula a la diversidad episódica el concepto de «imitación» y su aguda lectura de la definición aristotélica. Desprovisto de la obligación de subordinar la inventio a la verdad de la historia o a los modelos consagrados por los auctores, la naturaleza imitativa del poema pone en primer plano el concepto operativo de «ficción», la cual solo se rige por el proceso de constitución en «fábula», que «es el alma del poema»13. Así pues, desde el cumplimiento de ambos requisitos —la relación natural con la acción principal y su ordenación en una fábula verosímil— el poeta puede abordar la creación de episodios que ofrezcan en su composición la diversidad retórica necesaria para satisfacer a la vez las demandas del gusto lector y las exigencias de ornato y relevancia de la obra. En el trasfondo de todos estos requisitos, convertidos en señas de identidad y rasgos distintivos del poema panegírico, se encuentra una voluntad estilística, que ordena y regula, como ocurre de manera generalizada en la estética del clasicismo, una parte sustancial de los principios poéticos. Así, las exigencias de una acción única, de contención de los episodios, de integración de la variedad en una unidad, caracterizada por la brevedad, la concentración y la intensidad, en 12

Casos como este imponen una revisión a las formulaciones de Orozco (1988) sobre la distinción entre manierismo y barroco, contraponiendo la variedad del primero a la tendencia unitaria a la integración del segundo, debiendo introducir la matización de que esta diferencia, en todo caso, dejaría de ser operativa a partir de la plena consolidación del período barroco, cuando no funciona la oposición con los postulados manieristas y estas pretensiones de integración unitaria de la variedad representan, más bien, muestras de recuperación clasicista, máxime en géneros poéticos como los cultivados por Trillo bajo la modalidad del «panegírico». 13 La idea tiene distintas manifestaciones a lo largo de la preceptiva retórica y poética de los siglos xvi y xvii, tanto en formulaciones ortodoxamente aristotélicas, como la del Pinciano o la de Cascales, como en derivaciones barrocas (el Discurso poético de Jáuregui) y aun en actitudes netamente humanistas (Vives). Para Trillo, todas ellas vendrían, sin ninguna duda, acompañadas por las resonancias tassescas, cuyos ecos se extienden por los Discorsi y por la Apologia (Tasso1959: 362 y 433). En el desarrollo de esta idea y sus avatares a lo largo de los dos siglos puede seguirse la oscilación entre retórica y poética que marcó la evolución estética del período, desde la retórica renacentista hasta la codificación poética neoaristotélica manierista, de esta a la retórica barroca y, posteriormente, las reacciones clasicistas de recuperación de la poética (García Berrio 1980; Blecua 1992; Ruiz Pérez 1988; y García de la Concha 1993).

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la que la imitación es la base de la capacidad creativa del poeta, se manifiestan en relación con un ideal de estilo, y aun este en la más pura línea del decoro más rígido en los principios poéticos vigentes desde siglos atrás. En su texto preliminar a la Neapolisea el autor lo muestra de modo explícito: «el estilo no solo debe ser [...] grandilocuente, significativo, propio y decoroso, sino que en nada ha de ser humilde» (423). El rechazo del humilis stilus no lo es en el plano cualitativo, sino en el meramente cuantitativo. Esto es, de lo que se trata es de que el poema no dé cabida a pasajes en los que se produce un desmayo estilístico. De ahí la importancia de que los episodios no se disparen, de que la unidad argumental garantice la unidad de tono y de que la brevedad y concentración ayuden a reforzarla. La diversidad de modelos retóricos, con descripciones, arengas, escenas de batalla o de caza, tormentas y naufragios, fiestas cortesanas y aun penas de amor (Tasso 1959: 555), no implica diversidad de tonos y registros, ni ruptura de la unidad estilística reclamada como elemento esencial del poema panegírico, razón última del rechazo manifestado por los modelos de poemas épico-heroicos precedentes14. Ese estilo elevado, que hasta estos años centrales del siglo tiene mucho de ecos de la elocutio gongorina, filtrados a través de la lectura culta que de ellos hizo Soto de Rojas en su poética y su práctica creativa, es lo que encumbra al poema panegírico —por encima de la diversidad de su asunto— a las más altas cotas de la poética y lo que explica la dedicación de Trillo al desarrollo del género, convertido en eje de su producción impresa, al margen del espacio concedido a la lírica en sus Poesías varias. CLASICISMO Y ERUDICIÓN Es en este punto en el que la particular preocupación de Trillo y Figueroa por el modelo del poema panegírico trasciende lo propio de un género poético concreto y conecta de lleno con algunas de las cuestiones estilísticas y de poética fundamentales que se plantearon en el tercio central del siglo xvii, tras el impacto de Góngora. En dicha conexión encontramos ciertamente la clave de la vinculación de Trillo a la escuela cultista granadina y concretamente a Soto de Rojas, pero también lo que podríamos considerar un vínculo generacional más amplio, surgido al hilo de cuestiones poéticas que solo estaban ligeramente 14

Tenemos aquí un ejemplo claro, más clasicista que barroco, de integración de la variedad frente a la desintegración barroquista, integración que se apoya en la unidad de argumento, en la coherencia genérica y en la vigencia del principio de decorum, en lo que ofrece una fórmula distinta a la desarrollada por Góngora en las Soledades, ejemplo mucho más barroco y anticlásico de una forma de unidad integral distinta a la proporcionada por las auctoritates.

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apuntadas en los maestros de una generación anterior, como el caso del propio Soto de Rojas, casi 35 años mayor que nuestro poeta. Entre ambos, y sin duda desde una inicial relación de maestro y discípulo, se establecen estrechos vínculos biográficos y literarios, tejidos en la postrera estancia granadina de un Soto desplazado de la corte y en el período de formación del joven poeta gallego tempranamente trasplantado a la ciudad de los cármenes y los ecos gongorinos15. Uno de tales vínculos lo representa la doctrina de la erudición, desarrollada en la doctrina poética de Trillo desde el texto teórico de Soto de Rojas. Mantenida en toda su obra, ella informa de su concepto del poema panegírico, tal como se destaca en lugar relevante en el título del preliminar de la Neapolisea, se despliega en el texto y se presenta como una de las características más llamativas de la escritura poética del autor. Por esta vía se inserta la erudición del panegírico en el contexto de la poética culta y aun cultista, en una dimensión menos beligerante, pero no menos compleja que la que representó la ruptura gongorina, en parte porque la progresiva acomodación de esta poética hacía más innecesario el salto sobre el vacío, y en parte porque en el trasfondo de esta nueva fase no estaba latiendo, como tras la obra del cordobés, el pulso de una visión renovadora, de una nueva escritura del texto del mundo. La poética erudita del panegírico en Trillo y Figueroa se inscribe en la fase de desarrollo tardío de una poética clasicista, si bien sacudida sin posibilidad de soslayo por la propuesta gongorina, una poética clasicista que, de una parte, resulta de extremar las posiciones renacentistas de imitación de fuentes sobre las que se basaba, por ejemplo, el comentario del Brocense a Garcilaso (Ruiz Pérez 1988), pero que, al tiempo, incorpora el concepto de emulación que inspiraba el correlato herreriano y que representó el espíritu del período manierista. En paralelo, quizá debamos ver en estos intentos teóricos y creativos de Trillo un elemento sintomático, ya que no emblemático, de lo que empezaba ya a ser un momento de crisis de la estética barroca, un manierismo de sus planteamientos que en numerosas manifestaciones a partir del ecuador del siglo xvii comienzan a apuntar lo que algunos denominan «barroquismo» (Carilla 1983). Es en ese momento de transición en el que puede encontrar sentido histórico la propuesta clasicista de Trillo, una propuesta clasicista en la que la erudición, 15 La biografía de Trillo (Gallego Morell 1950) y la de Soto (Gallego Morell 1970) aparecen notablemente anudadas en estos años centrales de la centuria, para los que ya han quedado expuestas las que pueden ser más significativas relaciones literarias entre ambos, como la censura de Soto a las Notas al Panegírico Natalicio o las aportaciones de Trillo a los elementos cotextuales del Paraíso, en las que la mera circunstancia externa, de carácter editorial, se ve trascendida por las coincidencias programáticas que pueden revelar a una atenta lectura, siempre desde la perspectiva del concepto de «erudición».

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más allá de la lectura estrecha de la «imitación»16 representa una estética, y el panegírico, una «forma de realización genérica». En ambos casos se refleja el proceso de recomposición perseguido en el contexto de la superación de la jerarquía estilística y la confusión genérica operadas por los poemas gongorinos, proceso que podría inspirar y ordenar lo que constituiría una «poética del medio siglo», como punto de inflexión de la estética barroca. Pero esto requiere de otras páginas.

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Sin duda, este concepto de «imitación» debió ser mucho más actuante en el ámbito de la poesía lírica, en el que Trillo no dudó en tomar versos enteros de autores precedentes, en una práctica señalada por Jammes (1956) con un juicio muy negativo. Creo que dicho juicio no es extensible al registro épico, pues en él se integra, sin ocultamientos, en el contexto de la poética de la erudición. Sin embargo, lo que puede constituir un factor de coherencia en un caso puede distorsionar en otro, haciéndole perder, por ejemplo, intensidad lírica.

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LA POÉTICA DE LA ERUDICIÓN EN TRILLO Y FIGUEROA

En 1648 Quevedo y González de Salas ofrecen los primeros frutos de un ambicioso proyecto editorial. La publicación del Parnaso era algo más que una recopilación de la poesía completa del autor. Su diseño conceptual y editorial transparentaba la voluntad de consagrar canónicamente a un poeta y a un modelo estético. Coronando una estrategia polémica que incluía la beligerante edición de la lírica de fray Luis y Francisco de la Torre como respuesta a la alternativa gongorina, el Parnaso y sus nueve Musas dibujaban un horizonte estético de claridad, distinción, jerarquía y modelización clasicista, actuante en toda la trayectoria poética de Quevedo y definidora, justamente, de los parámetros opuestos de manera radical a la renovadora propuesta gongorina. Y ello con el conocimiento de que el poeta cordobés contaba ya con los elementos editoriales vinculados a la auctoritas del clásico, como las defensas y apologías y, sobre todo, los comentarios y ediciones anotadas, en particular la de Salcedo Coronel, en la línea exacta de la intervención herreriana en la canonización de Garcilaso, en particular en su disposición tipográfica de los comentos y en la voluntad de señalar las fuentes de imitación determinantes de la inserción gongorina en el discurso clásico y de la inteligibilidad de sus versos a partir de una cultura o enciclopedia exigible al lector y no tanto reprochable al poeta. La colaboración de González de Salas en la edición quevediana parece apuntar en una dirección similar, de emulación de un comentario a un «clásico» en lengua vulgar, cuya nómina en la poesía española apenas podía ofrecer más nombres que los de Juan de Mena, Garcilaso y, ahora, Góngora. Las diferencias, sin embargo, se acentuaban, y no solo por el hecho determinante de que Quevedo era un autor aún vivo. La elección del modelo editorial obedecía, de forma

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aún más radical, a una concepción estética opuesta a la del cordobés y aun a la de sus defensores más ortodoxos y vinculados a la poética forjada en el siglo xvi. Las diferencias pronto se manifestaron. Aunque a mediados de siglo, al par que descendía la fiebre de la polémica, la huella de las Soledades ya se había decantado y se fundía con una suerte de recuperación de los modelos más clasicistas dentro del discurso barroco, la propuesta humanista de Quevedo y González de Salas no contaba con una adhesión unánime, y no tardó en articularse una respuesta desde las filas de la poética cultista, aunque ya no tan asentada en la mera imitación gongorina como en una decantación de la poética de la erudición, formulada cuatro décadas atrás en el breve opúsculo de Carrillo y Sotomayor, adornado con la amistad y las alabanzas de Quevedo, pero propugnador de una poética en las antípodas de las manifestaciones críticas del poeta del Parnaso17. La intensa producción editorial de Francisco de Trillo y Figueroa en el contexto granadino durante los años inmediatos al ecuador del siglo xvii puede leerse a esta luz, sobre todo en el caso en el que de manera más palmaria hace ostentación, teórica y práctica, de su poética de la erudición, ofreciendo en esta cronología relativamente tardía un modelo propio y específico, en cuyos límites se encierran por igual el legado clásico y humanista, las ideas poéticas superadoras de una concepción meramente retórica del hecho poético y la admiración por el dechado gongorino. De la escritura del cordobés, de su vertiente más culta, procede el modelo genérico adoptado con preferencia, el panegírico, el cual, siguiendo el modelo del dedicado al Duque de Lerma, se ofrece como culminación de una poesía culta y erudita y como formalización de un ideal estético. Así se despliega en la realización de los diferentes textos publicados con este título18, en las notas que añade en algún caso el propio autor, entre la justificación y el comentario, y especialmente en la culminación representada por el poema heroico y panegírico, «la obra más grande que se puede proponer a la Poesía»19. Algunos de los componentes de su poética ya han sido objeto de algún acercamiento anterior, por lo que me centraré en estas páginas en la definición del componente de erudición como signo distintivo de esta poética y, sobre

17 No tanto de su práctica poética, nutrida abundantemente de las fuentes clásicas, como ha puesto de relieve en numerosos lugares quevediano Lía Schwartz Lerner, en particular (1986). 18 Entre 1649 y 1661 publica seis composiciones con este carácter y, casi siempre, esta denominación expresa, pero diferenciados en reconocibles variedades subgenéricas, como el epitalamio, el natalicio, el poema heroico, la relación o la écfrasis. Gallego Morell (1950) y en su edición de Trillo (1951) da cuenta de estos textos. 19 Prólogo a la Neapolisea (f. 5 r.). Cito siempre por la editio princeps, 1651, modernizando grafía y puntuación.

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todo, en el desempeño de las fuentes de autoridad y su expresa señalización como manifestación de una erudición ostensible y claramente reivindicada. LA ERUDICIÓN COMO DEFINICIÓN POÉTICA: EL PRÓLOGO DE LA NEAPOLISEA El volumen granadino de 1651 se inscribe sin distinción aparente en el modelo editorial (formato, extensión, portada, puesta en página, etc.) ya consagrado para los volúmenes de poesía lírica o «varias rimas» de acceso regular a la imprenta por estas fechas (Ruiz Pérez 1991). Sin embargo, la distinción se impone si tendemos a los márgenes paratextuales del impreso, por la naturaleza de sus preliminares y por la existencia misma de unos extensos posliminares. Si los segundos son representativos de la poética de la erudición, los primeros ofrecen una expresa argumentación de lo que se entiende como tal. Las alusiones comienzan ya antes de la intervención central del autor. La referencia inicial no se hace esperar, pues fray Lorenzo de Figueroa excede (en el texto que, tras la portada, sigue a una cita del Éxodo contra los criterios vulgares) los límites exigidos a la preceptiva aprobación, resaltando explícitamente que el texto examinado «está lleno de erudición» (f. 1 v.). Prescindiendo, contra la norma, de la tasa y relegando la fe de erratas a la última página del volumen, sigue una «Dedicatoria al excelentísimo Marqués de Priego, Duque de Feria &c.», del que resalta su valor, más que por motivos genealógicos, bélicos o políticos, «por sus grandes estudios de erudición». La estrategia de configuración de un destinatario o lector ideal se hace más evidente y rica en el texto siguiente, con clara función prologal y encaminado, al menos inicialmente, a un público más amplio e indeterminado, como apunta la rúbrica «Al que leyere»20. La utilización de un doble prólogo desde finales del xvi (a partir del modelo paradigmático del Guzmán de Alfarache, 1599) manifiesta la conciencia del cambio en los mecanismos de recepción introducidos por la extensión de la imprenta y la consiguiente creación de un nuevo público lector, marcado por la heterogeneidad y la indistinción, frente a la cercanía y especificidad del destinatario y consumidor de la poesía cortesana. Entre los restos del mecenazgo y un incipiente mercado, aún sin determinar la elección entre un destinatario selecto y reducido y un público mayoritario y «vulgar»21, la convivencia de las 20

Las estrategias de orientación de la lectura en los impresos de poesía cultista contaban ya con décadas de vigencia, como he apuntado en Ruiz Pérez (1998). 21 La Invectiva contra el vulgo (1591) de Cosme de Aldana es una muestra expresa y beligerante de esta actitud, a partir de la sentencia horaciana; el sentido de «vulgo» y su peso en la conformación de géneros más sometidos a su peso «comercial», en particular la comedia, han sido bien estudiados; ver, por ejemplo, Porqueras Mayo (1972), y Díez Borque (1992).

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dos instancias prologales es la manifestación textual de esta encrucijada. La diferenciación entre una dedicatoria y un prólogo, como sucede en el libro de Trillo, no representa, paradójicamente, el mantenimiento de la preeminencia de la figura aristocrática con posibles funciones de mecenazgo, sino su preterición a un papel casi simbólico o ritual22, cada vez más relegada ante la expansión del público lector mayoritario, cuyo crecimiento demanda la paralela extensión de los preliminares a él dedicados, no tanto en función de «dedicatoria» como de prologal guía de lectura, entre la hipertrofia de sus páginas y la condensación de su sentido, circunstancias ambas presentes en el prólogo de Trillo al lector, con toda la densidad conceptual mantenida a lo largo de 23 folios, en recto y vuelto. En ellos Trillo explicita, despliega y argumenta los conceptos sintetizados en la rúbrica que abre el discurso proemial: «Razón de esta obra, partes de que se compone, estilo, imitación, intento y erudición». La enumeración de apartados adelanta la articulación expositiva, donde el orden establecido lo es menos de una sucesión lineal que de la elaboración de un programa poético, que nace y vuelve a los principios del clasicismo, pero sin renunciar a las aportaciones incorporadas al discurrir de la poesía española en más de un siglo. Así, la inicial mención de las «partes del poema» actúa como una clara referencia al irrenunciable sustrato aristotélico de sus planteamientos, máxime cuando este elemento apenas tiene otra consideración en el discurso prologal que la insistencia en la unidad como principio compositivo, con la poda de episodios de la línea argumental, hasta elevar el poema panegírico por encima del modelo épico consagrado. A pesar de la omisión en el cuerpo del texto, la expresa y destacada mención de este capítulo canónico de la preceptiva clasicista en el rótulo sitúa el discurso de Trillo en una tradición reconocible y asentada en las letras españolas con hitos tan destacados como el Pinciano o Cascales, no aludidos directamente, pero situados en el horizonte en el que el poeta de Granada despliega su teoría, como apuntando al tiempo el suelo de sus raíces y el estadio cuya superación plantea. Algo similar ocurre con el concepto de estilo, que supone una nueva remisión al texto aristotélico y, tras él, a toda la codificación horaciana, que vincula directamente la noción al principio del decoro, con una estrecha sistematización de vínculos indisolubles entre materia y modelo elocutivo. Sin plantear de manera frontal un cuestionamiento de este principio del decoro, decisivamente sacudido ya por la propuesta gongorina, Trillo parece sancionar con el soslayo de la cuestión la pérdida de su importancia en la economía de una nueva poética, de un clasicismo revisado, donde la res y los verba23 pierden su equilibrio tradicional, y la primera cede importancia a favor del despliegue estilístico; y 22 23

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Chartier (1995) analiza en su contexto estas «estrategias de dedicatoria». Así lo señala López Bueno (dir.) (1987).

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donde, consecuentemente, el estilo deja de ser una determinación dentro de un cerrado esquema tripartito (humilis, mediocris, sublimis), para irse convirtiendo paulatinamente en una opción singular, propio de cada texto y en camino de convertirse en característico de cada autor. Entre ambos puntos, el modelo genérico plantea su particular dechado, en este caso el de un panegírico que, antes de su culminación en la Neapolisea, se ha ido forjando en sucesivas entregas, en forma de poemas de ocasión (natalicio, epitalamio...), donde el único elemento de sublimidad corresponde, no al hecho en sí, sino a la dimensión aristocrática de quienes actúan a la vez como objeto y destinatario del poema, los aristócratas cuyas circunstancias originan la composición y a quienes esta se dedica en primera instancia, aunque con el hecho, no exento de cierta paradoja, de correr en brazos de la estampa, como volúmenes impresos asequibles a toda suerte de lectores. Pero volveremos más tarde sobre este punto. En semejante contexto poético y genérico, que, como el propio autor subraya en su nuevo texto, ya había expuesto en sus Notas al Panegírico al Marqués de Montalbán (1651), la incorporación de un estilo «grandilocuente, significativo, propio y decoroso» (7 r.) se muestra en estrecha relación con un punto culminante en la trayectoria de reivindicación de la lengua vulgar iniciada por el humanismo renacentista e, inseparablemente, por la ideología imperial que comienza a forjarse con los Reyes Católicos, ya en el privilegiado punto de intersección que representa el auroral prólogo nebricense (Ruiz Pérez, ed. 1993b)24. El sentido de la translatio studii vinculado a la translatio imperii se muestra en el texto de Trillo con los resplandores de una luz crepuscular, pues la relación entre poder político y desarrollo cultural se ha invertido en relación con el primer tercio del siglo xvi, cuando el imperio inicia su apogeo y se multiplican las proclamas de la necesidad de enriquecer la lengua castellana y sus frutos literarios. A mediados del siglo xvii, con los muros de la patria agrietados irremisiblemente por el fracaso de la política imperial, la afirmación de la plenitud de la lengua castellana parece querer actuar de triaca contra el veneno de la decadencia nacional, apuntando una nueva suerte de culminación en la que el idioma nacional ha superado su condición de lengua vulgar, pasando de heredero de las lenguas clásicas a convertirse en sujeto de una emulación con rasgos de neta superación: Pues, cuando aun el [idioma] griego y latino se hallan defectuosos de voces que, debajo de una, significan dos y tras cosas de diferentes géneros, el nuestro tiene para significar cada cosa cuatro y cinco voces, muchas frases, locuacidad y hermosura,

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Para el contexto y algunas de las dimensiones de este hecho, ver los estudios recogidos en Ruiz Pérez (ed.) (1993b).

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atendiendo a la numerosidad, significación y pureza, sin dar lugar aun a cosas que el gracejo pudiera significar (7 r.).

No creo necesario señalar el paralelismo existente entre estas observaciones sobre la polisemia y la homonimia con las que sostienen algunas de las formas más evidentes y reconocibles de la poética del conceptismo, a la que en las mismas fechas le estaba dando cuerpo de doctrina Gracián. Igualmente evidentes resultan las raíces de los valores propuestos para la lengua en la poética de la prosa renacentista y su poética del verso, singularmente en lo tocante a los valores del numerus, bien en lo relativo a la dimensión prosódica, especialmente actuante en la prosa, bien en lo concerniente al aspecto melódico, con la relevancia de la armonía imitativa teorizada por Pontano y acomodada en nuestro suelo lírico por Herrera (Vega Ramos 1992). Por ello, y en el reverso de la emulación de las letras grecolatinas, se hace especialmente relevante la actitud respecto a los precedentes italianos, que solo se libran de la omisión y un elocuente silencio para ver subrayadas sus limitaciones, como de manera singular se manifiesta en la censura de los romanzi por su abandono de las normas del clasicismo a favor de una vulgarización de sus modelos compositivos y elocutivos. En esta vía resulta revelador que de las 60 fuentes de autoridad que se mencionan en este discurso se limiten a 8 los autores en lengua toscana, el mismo número que alcanzan los textos bíblicos, de padres de la Iglesia y de primitivos autores cristianos, en tanto que la nómina de 20 autores españoles casi iguala la de 21 concurrencias de autores griegos, latinos y neolatinos. Y ello para que muchas de las citas de escritores italianos (Boyardo, Ariosto, Dolce, Anguilara y aun Dante y Tasso) aparezcan en el contexto de una crítica negativa, una reticencia o la alusión a modelos desdeñables o superados. En esta actitud confluyen, ciertamente, motivaciones de índole nacionalista, en la línea del parangón de lenguas ya aludido y de la necesidad de reafirmación de una autoconciencia con los primeros síntomas de una crisis insoslayable; pero también, y aquí radica la especificidad de la propuesta de Trillo respecto a otros discursos vigentes en su contexto cronológico, se afirma esta actitud en un claro y manifiesto rechazo de cualquier suerte de aplebeyamiento genérico o estilístico, como los surgidos de los procesos de adaptación y aclimatación operados por los autores de éxito en el Quinquecento italiano y trasladados al espacio español en la primera mitad del siglo xvii, en esas formas características de las letras barrocas, especialmente la comedia y la novela (corta). Precisamente el ejemplo del romanzo resulta significativo de la ruptura de la relación existente entre la materia, en este caso heroica y caballeresca, y el estilo, contaminado en el modelo ariostesco por las más diversas presencias anticlásicas, con papel destacado de los diferentes modos de vulgarismo (coloquialismos,

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dialectalismos, giros idiomáticos...), que Trillo rechaza con rotundidad manifiesta, pues su dechado estilístico «en nada ha de ser humilde, que lascivo y asqueroso no es menester decirlo, que ello se viene dicho» (7 r.). Es por ello que, aun con independencia de la materia misma, el estilo pueda elevarse, haciendo radicar la excelencia del poema en el alejamiento de las formas vulgares o prosaicas de expresión: «la cultura y excelencia de un idioma, de un estilo, de un poema consiste en lo que se aleja del común y vulgar, así en palabras, frases, conceptos y arrojamientos, como en erudición, adornos, imitaciones y fábula o ficción, porque la verdad del caso no es precisa en el poeta por el modo que en el histórico» (12 r.). Si la última referencia reincide en el sustrato aristotélico de la distinción de la poesía, el resto de los rasgos pergeñan la noción, cada vez más operativa, aunque no expresa, de la constitución de una lengua específicamente poética, rota ya la identificación renacentista de escritura y oralidad, de retórica y coloquialidad. En este camino el discípulo de Soto de Rojas y prologuista de ese manifiesto metapoético que representa el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, afirma expresamente la especificidad de la poesía, consumando su autonomía en el conjunto de las disciplinas relacionadas con la expresión verbal, en lo que no se percibe ninguna ruptura significativa en el desplazamiento del trivium por los studia humanitatis y sus respectivos modelos epistemológicos y formativos. Aun sin la definitiva sanción otorgada por el romanticismo, la distinción se hace manifiesta y reiterada: Y demás de lo que dejo alegado en esta introducción sobre la cultura y estilo grande que requiere la poesía, y más la heroica, y en las notas a mi Panegírico ya referido, pudiera este grande autor y los demás que le siguen haber mirado bien el libro 3 de Retórica de Aristóteles para no citarle falsamente, pues él allí no da preceptos a poetas, sino a oradores, y es muy distinto lo uno de lo otro, como se puede entender del mismo, pues siempre que se le ofrece hablar de figuras, rodeos y escuridad de frases dice que huiga el orador de no parecer poeta, como que a ellos les es lícito todo aquesto. Comienza el capítulo segundo con decir que la bondad de la locución es clara, y exceptúa luego la poética, pareciéndole que si es clara será humilde, y así dice: «Poetica enim forte non humilis, sed orationi non accomodata est». De suerte que el estilo poético no es conveniente a la prosa, según dice aquí el Filósofo, y la razón será, según lo visto, porque no es claro. Luego, síguese que los preceptos del orador no convienen al poeta, ni al contrario (20 v.-21 r.)25.

25 Además de apuntar la distinción poética del modelo panegírico, Trillo contesta directamente a González de Salas en su deficiente erudición y en las limitaciones de sus planteamientos estéticos. Ver más adelante.

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En otros términos, Trillo está formulando el abandono de una noción estrictamente retórica de la poesía26 y la apuesta por una definición netamente poética, que, si alcanza una implícita culminación en la escritura gongorina, tiene sus raíces en Herrera, tanto en su práctica creativa como en su actitud teórico-crítica27, donde quedan establecidos los cimientos de una poética cultista que, en estricta contemporaneidad gongorina, tiene su expresión conceptual privilegiada en el Libro de la erudición poética de Carrillo y Sotomayor. La diferencia introducida por este desplazamiento es de jerarquización, pero también de naturaleza. De la retórica a la poética, tal como aquí quedan concebidas, hay la distancia que separa una tecné de una epistemé, pero también se dibuja una frontera tan insuperable como la que separa al poeta y al prosista, pues «no es lo mismo hacer versos y ser poeta, mayormente si son bajos» (23 v.). La distinción entre el versificador (incluyendo aquí al diletante cortesano y al vulgar enhebrador de versos pro pane lucrando) y el poeta opone dos tipos de composiciones y, sobre todo, dos prácticas de escritura (y de lectura). Subrayar la oposición se convierte en una vía para reivindicar la poesía en un momento histórico en el que cobra fuerza la distinción entre artes mecánicas y liberales, al calor del debate sobre el estatuto de la pintura y los pintores28, pero también en el que, por el portillo abierto por Carvallo, se está produciendo una reasimilación de la poética platónica. De ahí que Trillo concluya su argumentación cuestionando la expulsión de los poetas fuera de la república (Ruiz Pérez 1995a), en una relectura del pasaje del filósofo y su recepción: Porque es muy antigua la disención entre la poética y la filosofía de la enseñanza y dotrina, como advierte él mismo (libro 31 de República, diálogo 10): «Quia vetus quaedam extat inter poesim philosophiamque disensio». Traigo de mejor gana sus sentencias que las de otros, porque, demás de ser suyas, se oponen a lo que dicen algunos, que este grande autor desecha de su república y ciudad a la poesía, y la verdad que no le entienden los que lo dicen, como se puede ver en todo el diálogo 10 del libro 31, y particularmente desde «nutrii enim ista etc.» (25 r.).

La reivindicación de la poesía y de la poética implica en este horizonte una necesaria y evidente revisión de la economía existente entre los componentes

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Así la caracteriza, para el caso de Quevedo, Guillén (1988). Para las diferencias entre el modelo retórico y el poético, representados respectivamente por el Brocense y Herrera, ver Ruiz Pérez (1987) y los estudios recogidos en López Bueno (ed.) (1997). 28 Con la Noticia general para la estimación de las artes (1600), de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, puede darse por plenamente abierta una ofensiva aún vigente al final de la vida de Calderón. Ver Gállego (1995) y Martín González (1984). 27

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aristotélico, platónico y horaciano, derivando en una transformación en la noción misma de la poética y sus bases preceptivas, más allá de la mera reacomodación de los modelos retóricos, como manifiesta la indistinción en esta vía de las diferencias elocutivas entre las soluciones conceptistas y culteranas. El fenómeno es más complejo y toca directamente (en el caso que nos ocupa) con la definición misma del concepto de «imitación», que acompaña en el rótulo de nuestro discurso, al de «erudición». Al margen de su incuestionable sentido de ficción o fábula (como se expresa en el pasaje ya citado), la imitación se plantea ahora fuera de una simple consideración de reflejo o reproducción de la realidad, lo que deja sin sentido la impugnación platónica. Y ello es así porque la poesía empieza a afirmarse en un terreno donde resulta clave su autonomía y especificidad respecto a otro tipo de discursos que no sean los estrictamente poéticos. De ahí que el único reflejo que se considere en el espacio del poema sea el procedente de otros textos, que constituyen su última referencia y su principal fuente de autoridad. La mimesis deviene por esta vía en la reformulación horaciana de la imitatio. No obstante, algo ha cambiado desde la temprana formulación quinientista de este principio (García Galiano 1992 y Pineda 1994), sobre todo en la actitud respecto a los modelos, sean grecolatinos o toscanos, como resultado de los cambios aludidos anteriormente en torno a la noción de translatio studii, pero también derivados de la existencia misma de un incipiente canon de clásicos en lengua vulgar, en una línea que, desde Juan de Mena, engarza a Garcilaso, Herrera y Góngora, en la vía de los comentarios y ediciones anotadas, una línea a la que pocos años antes de la publicación de la Neapolisea González de Salas ha querido añadir el nombre de Quevedo o, mejor, dejarlo como referente exclusivo, según se desprende del programa teórico y aun iconográfico de su edición del Parnaso. En todos estos casos, aun con sus singularidades, se mantiene la noción del valor de la herencia clásica y la necesidad de su asimilación para sustentar la autoridad y el valor de la poesía. Así lo manifiestan, en la línea con la que engarza directamente Trillo, Herrera al afirmar, tras los pasos del Brocense, el carácter imprescindible de la imitación de los modelos, y aun Góngora, con la enorme cantidad de fuentes que alimentan su alquimia verbal. Pero, sobre todo, se manifiesta en la voluntad de superación que encierran estas propuestas y que llevan sus planteamientos más allá de los límites establecidos por el concepto de emulatio. Y esta novedosa actitud respecto a los modelos es la que, trascendiendo las bases de la retórica precedente, sustenta el edificio conceptual de una poética en que la erudición se apunta como un componente esencial, cuando no la clave de su propia caracterización, como postula Carrillo y pretende desarrollar con la escritura de la Neapolisea Trillo y Figueroa, tras explicitar en su discurso preliminar las razones de esta obra.

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La resemantización de los conceptos heredados de la poética anterior, sobre todo en lo relativo a la imitación, queda de manifiesto cuando el panegirista recurre incluso a Platón para reivindicar la importancia de este rasgo característico y definidor de la poesía, afirmando que «es en el libro 34 De legibus, diálogo 4, de Platón, donde resuelve ser el arte de la poesía o del poeta la imitación [...]. Lo demás es hacedor de versos, no poeta» (23 v.-24 r.). En este punto del prólogo ya no hay ninguna duda de que debe entenderse el sentido de la imitación para Trillo como el proceso de apropiación de los textos consagrados para incorporar a la propia escritura la autoridad deseada y requerida por el estado de la lengua y de la poesía. Por eso el poeta debe adornar su ficción con «alegorías, episodios y demás figuras poéticas» (12 v.), para enriquecerlo y dotarlo de un espesor que es la razón de su opacidad, pero sin que deba confundirse tal liberación de la tiranía de la referencialidad, propia de la prosa, con la oscuridad, pues, si esta es reprobable, no lo es la dosis de cultura exigible al verdadero poeta: Yo no apruebo la escuridad, empero sí la cultura, y esta no puede jamás ser clara, si no es con el mismo afán con que se escribe (12 v.).

Bajo los cambios operados, la persistencia, del concepto de imitación se corresponde con una línea de continuidad: la de la presencia de la cultura en los versos de los poetas de Garcilaso a Góngora. Por el contrario, el desdén por la claridad (a la que se opone la «dificultad docta», no la «escuridad»29) distingue la nueva poética del valor de transparencia y aparente coloquialidad propio de la poética garcilasiana. Frente al «descuido» de una lengua con trazas de soluta se impone el cuidado de la elaboración artística. Atrás quedan los principios de naturalidad, imponiéndose la imagen de roturación que está en la raíz común de colere y erudere, hasta propiciar una suerte de sinonimia entre «cultura» y «erudición», apenas rota por el sentido peyorativo que sus enemigos incorporaron al mote de «culteranismo» y la orgullosa afirmación con que sus protagonistas reclamaron una poética de la erudición. Así, el prólogo de Trillo puede leerse como una intervención en el debate sobre la poética que, más allá de la cuestión gongorina, enfrentó a sus detractores con quienes perseguían una renovación para la poesía española, incluyendo en este caso, además de la reivindicación de la estética propia, un ataque directo a sus impugnadores, singularmente el entorno quevedesco que en estos años pretendía consolidar una hegemonía poética bastante en cuestión.

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Rico García (2001) elucida estos conceptos a partir de la poética de Jáuregui, con su posición equidistante de Góngora y Quevedo.

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La doble línea de respuesta articulada por Trillo sirve para situar el debate en el terreno que a él le interesa y demostrar su superioridad en el mismo, comenzando con la impugnación directa de la ostentada erudición de Quevedo, que desmonta recurriendo a las mismas armas filológicas que el rival había esgrimido en sus furiosos anatemas30: Y últimamente veo que le pareció al grande Estoico (Enchiridion, capítulo 73) que si Crisipo no hubiera escrito tan escuro no hubiera quien tanto se gloriase de entenderle: «Si quis intelligentia & explicandi facultate librorum Chrysippi gloriatur, ipse tibi die; nisi obscure scrpsisset Chrysippus, nihil haberet ille qui gloriaretur». Palabras que adulteró don Francisco de Quevedo en su Epicteto, como otras muchas, trasladando: Si alguno, porque entiende los libros de Crisipo y los tratados de Aristóteles doctos y admirados, se muestra grave y tiene fantasía, dirás entre ti mismo: si Aristótiles no hubiera escrito obscuro y en estilo tan duro, este que ignora cosas de importancia no tuviera soberbia ni arrogancia. Pudiera Quevedo (si pudiera) no levantar testimonio al grande Epicteto culpando a Aristóteles de lo que él ni le culpa ni le nombra, ni de él se acuerda. Yo tengo el texto grecolatino de Simplicio y Jerónimo Uvolfio, de Colonia, 1596, y el capítulo griego es 73, como yo le cito, no 54, como le pone Quevedo, y las palabras son como arriba quedan, sin acordarse de nombrar a Aristóteles, con quien (como en todo) debía estar mal Quevedo en aquella ocasión (12 v.- 13 r.).

El procedimiento de corrección de base filológica y bibliográfica se repite, sin perdonar en el repaso a los comentaristas gongorinos, como Salazar y Mardones, en su Defensa e ilustración de la «Fábula de Píramo y Tisbe»31, en quien denuncia similar descuido:

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López Poza (2000ª) reseña la impugnación quevediana de Erasmo en un caso similar. Nótese que, más allá de una coincidencia en la admiración por el autor cordobés, parece traslucirse una distancia en los planteamientos teórico-críticos de Trillo con quien quería «ilustrar», esto es, «esclarecer» el romance gongorino, desde un planteamiento de anotación distinto del incorporado por el panegirista a su propio texto; ver más adelante. 31

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Y en Ausonio Galo, edilio 4, epístola a Simmaco, hay un lugar algo escondido bien a este intento; preciándose de escribir escuro y embozado, comienza: «Quod si alicui & obscurus videbor etc.». Lugar citado por del edilio 5 en la Tisbe de Mardones, folio 2, y con error de palabras y adulteradas voces: yo le vide en el Ausonio de Elías Vineto, edición de Burdigalia, año 1580 (18 r. y v.)32.

En este contexto se refuerza la impugnación de quienes, como José González de Salas, critican desde el frente quevedesco la poética culta, ya que su condena se sitúa en un falso sentido de la erudición: Culpan muchos (y más que todos don Joseph de Salas) la cultura de estos tiempos; no es nuevo vituperar lo que debía alabarse. Dice sin causa, ocasión ni dotrina en su ilustración o deformación de la Poética de Aristóteles tantas cosas, que, si hubiera de responderle, y en él a todos, fuera preciso ensangrentar la pluma, contra lo que yo profeso (19 r. y v.).

La excusa no impide que los cinco folios siguientes los dedique a contestar los juicios del comentarista, partiendo de su carácter de «amigo íntimo de aquellos que tanto escarnecieron la sagrada cultura del honor de nuestra Andalucía, don Juan de Jáuregui y don Francisco de Quevedo, ingenios cual todos saben en aqueste ministerio» (20 v.); o que corone su debate con las propuestas del preceptista ofreciendo una nómina de poetas épicos españoles, encabezados por Lope e incluyendo a los autores canónicos en el género, desdeñables por su llaneza y claridad33; pero, sobre todo, contrastando sus afirmaciones con las fuentes de autoridad, en particular cuando se trata de los referentes más destacados y Trillo puede mostrar una lectura contraria a lo sostenido por González de Salas, como en la ya citada distinción que hay que establecer entre poetas y oradores en las indicaciones de Aristóteles, concretamente en su Retórica. La batalla vuelve a situarse en torno a la interpretación de los textos base de la poética clásica y su adecuación a unos planteamientos en pugna entre la tradición y la renovación. Y en esta batalla el embate creativo de Góngora debía venir acompañado de los apropiados discursos teóricos y justificativos, a cuyo concierto suma su voz Trillo con su defensa de la erudición, manifiesta en el estilo levantado (aunque no tanto como el de Góngora, «jamás de otro alcanzado»,

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Otro ejemplo de precisión en la cita y la referencia bibliográfica se halla en la traducción que ofrece de un pasaje de Robortello, siguiendo la «edición de Florencia, año 1548» (16 r.). 33 «Tales poemas como los de Lope, Arcilla [sic], Rufo, Valdivieso, Zárate, el Pinciano, Cueva, Barahona de Soto y otros semejantes, bien sean latinos o vulgares de cualquier idioma, son buenos para quien camina a paso llano, sin querer resbalar en parte alguna, mas la cuesta de Helicón mayores afanes cuesta» (23 v.).

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como afirma en el f. 22 v.) y, en especial, en la saturación de voces, de fuentes de autoridad incorporadas al verso por la vía de la imitación erudita: De todos estos pareceres varios y encontrados admití lo más conforme a mi estudio y natural, esto es, que el estilo no sea llano ni común, sino el más relevante y dificultoso; la frase, la menos usada; las voces, las más pomposas, significativas y producidoras de menos común concepto [...]; la ponderación, conforme pide el intento; las descripciones, tiempos, imitación y afectos, con la mejor elección que, después del natural, ofrecieron los poetas más ilustres (sin quien no he formado letra) en lo que dejaron ejecutado y que ejecutar, que no todo lo supieron los antiguos (13 r. y v.).

Las fuentes ya no se reducen a las incuestionables auctoritates de los grecolatinos, y junto a ellas puede incorporarse la creciente autoridad de los modernos. Singularmente, tiene cabida en ella la capacidad del propio autor para asimilar las fuentes en una empresa de superación, en un parangón en el cual entra el poeta moderno con ambiciones de victoria y con voluntad de ostentar orgullosamente los despojos de los vencidos (Schmidt 1995): Demás que la grandeza de la poesía sin duda consiste en la imitación de los que mejor la escribieron, porque, cuando se suponga que mi entendimiento pudiese producir todos los grandes conceptos que hay en ellos, ¿quién duda que mis palabras (aun diciendo yo lo mismo que en ellos hay) no podrían ser tan vigorosas ni de tanta autoridad? Y, así como en una espada es grande la diferencia que puede haber en manejarla aquesta o aquella mano, así para que una sentencia pueda hacer buen golpe mucho importa el peso de valiente autoridad, ya de todos conocida (15 v. y 16 r.).

Pero la afirmación del peso de la autoridad no puede leerse sin tomar en consideración el párrafo anterior y la actitud de emulación que en el mismo se plantea: Y alguno habrá que juzgue por mayor una estancia o un verso, cotejándole con los lugares que imita, y quiero yo no carecer de esa gloria ni quitarle a quien leyere aquese estudio ya fatigado por mí (15 v.).

De ahí que tan importante como la incorporación erudita y culta de los loci autorizados sea la ostentación de los mismos, menos como adorno que como manifestación de la naturaleza misma de una expresión que se recrea en su espesor y opacidad, en el carácter coral que las modernas corrientes críticas definen como «polifonía textual» en el marco de la teoría de la intertextualidad. Y ello,

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específicamente, por una razón más profunda que la propia caracterización estilística, pues la codificación de la autoridad a partir de las fuentes se hace sobre todo en función del proceso de descodificación, es decir, como una bien delimitada estrategia de orientación de la lectura, para que el receptor del poema, a través de la erudición ostentada por este, pueda situarse en un plano homologable al del propio autor. Y es que los poetas eruditos, como se pinta a sí mismo el propio Trillo, llevan varias décadas debatiéndose entre la conciencia del ascenso de un público heterogéneo y sin distinción, en cuyas manos caen sus escritos al entregarlos al cauce de la imprenta, y el deseo de forjar en su seno un receptor ideal, cuyo papel ya no representa suficientemente el mecenas al que se siguen encaminando los volúmenes de versos (Ruiz Pérez 2000b). Por tal razón Trillo dirige su prólogo de manera explícita, lúcida y dolorosamente, «Al que leyere», en la conciencia de que cualquiera puede ocupar ese lugar cuya singularidad han borrado los nuevos medios de «di-vulgación». Pero también por la misma causa el poeta afirma directamente: «lector, que seas muy erudito solo me conviene» (3 v.). La conciencia de un estado de cosas poco favorecedor para sus propósitos se manifiesta desde los inicios del discurso, al afirmar el autor su conocimiento «de cuán poco agradecidas son entre los nuestros las obras de erudición, y aun entre aquellos que, por tocarles en parte o en todo el sujeto, debieran aplaudirlas y gratificarlas» (4 v.). Es difícil saber si en la alusión final se encierra un dolido reproche a la falta de correspondencia a sus anteriores panegíricos de los nobles a quienes iban dirigidos; lo cierto es que Trillo percibe la distancia que separa los esfuerzos del autor de la incuria de unos lectores que, por su misma ignorancia, se atreven a roer lo que no entienden: «Per pericula, pervenitur ad grandius periculum» dijo el grande Agustino (Confesiones, libro 8, capítulo 6); por nadie mejor puede decirse que por los que escriben obras grandes en este tiempo, pues después de inmensas vigilias, desvelos, solicitud de libros esquisitos, pérdida de salud y tiempo, paran en ser censurados de quien apenas entiende la cartilla (4 v. y 5 r.).

Como una defensa contra tales censuras sin más argumento que el gusto o el capricho, los volúmenes impresos por los poetas cultos van incorporando una serie de estrategias de protección, dirigidas a propiciar una lectura en la misma clave culta que dio origen a la escritura. A ellas suma Trillo y Figueroa lo extenso de su discurso preliminar, su profusa cantidad de citas de autoridad y, de manera más específica, la incorporación de una serie de notas al texto del poema que, en una dimensión distinta a la de las indicaciones en los márgenes del texto, desempeñan un función compleja, en la cúspide de la poética de la erudición esbozada. En primer lugar, y sin necesidad de una mano ajena, el poeta ofrece

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su texto con el tratamiento característico de los auctores clásicos; a ello suma la explicitación de los objetos de su estudio, todos aquellos «libros esquisitos» motivo de sus desvelos y fuentes de su escritura; finalmente, plantea al lector unas pautas para garantizarse su complicidad, ya sea facilitando al interesado la identificación de las fuentes utilizadas, ya sea desplegando el aparato necesario para alejar al ignorante e impedir una lectura «vulgar». PERFILES DE UNA ANOTACIÓN ERUDITA A mediados del xvii el poeta culto percibe con claridad la tensión o el diálogo entre sus pretensiones estéticas y la normalización impuesta por la extensión de la imprenta, sus mecanismos de codificación material del texto y las prácticas de lectura que condiciona. El «diseño editorial» del volumen que Trillo manda a componer en las prensas granadinas refleja estas circunstancias tanto en su formato como en su composición y disposición, esto es, en todos aquellos elementos de carácter paratextual, sea en contexto material, sean los cotextos que acompañan el cuerpo del poema (Cayuela 1996). En el primer caso nos encontramos con la incorporación de los rasgos ya codificados para el modelo poético regularizado por la imprenta y reconocible para el lector habituado a los formatos impresos. El tamaño elegido, en cuarto, es el más extendido entre los textos destinados al gran público y, sobre todo, normalizado para la poesía, la novela y el teatro, es decir, para los que hoy consideramos textos literarios, aunque, en particular, inscribe el libro en la tradición de los volúmenes de poesía lírica, desde el último tercio del xvi, frente al más extendido tamaño de los poemas épicos impresos en estos años, más habituados al octavo y aun al doceavo34. Como en compensación, la página impresa de la Neapolisea mantiene la disposición editorial que regulariza su ocupación por tres octavas, como era habitual en la mise en page (Martin 2000) de la poesía heroica. Esta suerte de hibridación puede interpretarse como paralela a la perseguida por el autor con la escritura de un «poema heroico y panegírico», a cuya especificidad respondería la incorporación de una práctica editorial y tipográfica prácticamente desconocida en los impresos poéticos, en particular en los encauzados

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Aunque cuantitativamente, a partir del catálogo proporcionado por Pierce (1968), no existe una diferencia significativa entre las ediciones en cuarto y las realizadas en formatos menores, hay que incorporar en la valoración el carácter distintivo respecto a los volúmenes líricos, la generalización del octavo en los títulos más significativos, su extensión en el cambio de siglo y su nuevo incremento en el segundo tercio del siglo xvii, en la cronología de la obra de Trillo.

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en el formato en cuarto35. Se trata de las indicaciones que, en cuerpo menor, ocupan los márgenes exteriores de la caja de escritura determinada por las octavas, en el modelo habitual de uso del margen izquierdo para el folio vuelto y del derecho para el recto. Antes de entrar en la consideración de la naturaleza de estas marginalia, valga la observación de su doble carácter contextual y cotextual. El primero se realiza por su participación en la conformación de un tipo de página que, por la existencia de un doble nivel textual y por su propia disposición, remite a unos determinados modelos y códigos y propicia un modo de lectura en esa perspectiva culta. Como cotextos específicos, estas indicaciones precisan los componentes del poema que su autor quiere resaltar e introducen en el corazón mismo del texto una nueva voz autorial (a la vez del poeta y de la auctoritas de una poética), directamente vinculada al proceso de escritura y a su resultado, una voz que desde los márgenes del poema recuerda continuamente al lector la presencia y la funcionalidad de otros cotextos en los márgenes del volumen, en los preliminares y en los posliminares, pero también en el propio espacio delimitado por las octavas. Muchos de los apuntes marginales son subrayados de elementos episódicos o loci relevantes por alguna razón en el desarrollo argumental o narrativo del poema y, en esta función, conectan directamente con los argumentos introducidos al inicio de cada uno de los ocho libros, como síntesis narrativa de lo desarrollado en ellos. Otras anotaciones, sin embargo, son explicitaciones de un carácter que, frente a lo estrictamente referencial, pudiéramos denominar metapoético, con indicaciones de los componentes señalados por la retórica o consagrados por la práctica del género para el discurso del poema épico; así, aunque no se consignan tan expresamente como en la posterior revisión conservada en manuscrito los elementos de «proposición», «invocación», «dedicatoria» y «narración»36, se señalan las partes de relevancia en la estructura, en particular los episodios, convertidos en elemento fundamental en el debate genérico acerca del poema épico y el panegírico, con su dialéctica en torno a los principios de unidad y variedad37; por ello, Trillo destaca en estas digresiones episódicas su filiación con topoi distintivos de la tradición y sus modelos, como el vaticinio 35 No están exentos, sin embargo, de la práctica de anotación manuscrita derivada de una lectura culta o, sencillamente, mantenedora de las prácticas de estudio propias del humanismo, como ha subrayado Chartier (2001), poniendo en relación este tipo de notas con la conformación de excerpta o recopilaciones de citas con destino a facilitar la inventio de la escritura. 36 Las aplicaciones a estas partes se recogen en el impreso en las notas iniciales (Ruiz Pérez 1993b). 37 El debate, abierto a partir del romanzo de Ariosto, se recrudece en torno a la teoría y la práctica de Torquato Tasso, con su reescritura de la Gerusalemme, que actúa de referencia para

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(I,8), el levantamiento bélico de todos los pueblos (II,138), catálogo de naciones (II,6 y ss.), tormenta (II,20), invocación a la musa («Segunda invocación, para acción nueva; es común en los autores heroicos», V,1), «regocijo de dioses marinos» (V,18), descripción de la fama «por perífrasis» (V,38) o las descripciones topográficas (VI,20, 23, 26), o resalta la introducción de «la acción principal de este poema, que es la batalla de la Chirinola» (VII,1)39. Con este aparato paratextual el poeta explicita su conocimiento y dominio de las leyes del género, correspondiente a su dimensión erudita, trabando la relación del poema con la poética desplegada en el paratexto inicial, el prólogo «al que leyere» analizado en el apartado anterior. En ambos discursos, el proemial y el marginal, el despliegue de modelos y la exhibición autorial de su conocimiento sirve para mostrar que las innovaciones introducidas por Trillo no responden al desconocimiento de la autoridad (los auctores y la tradición que conforman)40, sino a su dominio, y que la propuesta genérica resultante no es tanto una ruptura, como un desarrollo y superación de lo asentado por siglos de práctica a través de griegos, latinos, italianos y españoles. Por esta vía, aún más que mediante su expresa reivindicación, se refuerza la apuesta por una poética de la erudición, que ahora ya se puede exhibir, de la manera más palmaria y concreta, en el desfile de autoridades convocadas por Trillo para dar relevancia a la composición y al estilo de su poema y, mediante su explicitación, subrayar su dignidad. Ya en el capítulo anterior de su gradual proceso de conformación del género panegírico Trillo había recurrido a una entrega editorial específica y singular, sumada a sus anteriores composiciones en este género. Al publicar el mismo año que la Neapolisea sus Notas al Panegírico al Marqués de Montalbán el poeta otorga una relevante proyección material a su empresa, recurriendo a una

Trillo, sobre todo en su desplazamiento genérico en la versión manuscrita, con la incorporación de digresiones episódicas (infra). 38 «Estado dispuesto a las armas en que se hallaban todos; es episodio de que usaron todos los grandes poetas». 39 Otras notas: «Todo esto es panegírico y laudatorio, debido al hecho del poema» (VII,56); «Describe el modo del triunfo con todas sus circunstancias, por episodio» (VIII,9), «Imagen de Marte poéticamente» (VIII,13); «Pintura de la fortuna poéticamente» (VIII,21), «Por episodio y diversión, se finge el sentimiento de la ciudad de Nápoles en la partida del Gran Capitán» (VIII,36), «Fíngese una tormenta para que vuelva a la ciudad» (VIII,37), «Hace sacrificios a los dioses marítimos y demás deidades, donde se finge todo lo ritual de la antigüedad en este género de erudición» (VIII, 41), «En este oráculo y vaticinio se introduce el fin del poema... » (VIII,53). Nótese la concentración de observaciones de este tipo al final de la composición. 40 Recuérdese el uso similar del recurso que, con una explícita clave irónica, hace Lope de Vega en el comienzo de su Arte nuevo de hacer comedias, mucho más radical en su innovación que el modelo propuesto por Trillo.

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práctica sin otros antecedentes que algunas de las intervenciones en la batalla en torno a las Soledades, esto es, sin relación directa con el discurso humanista de canonización de los auctores, sino más bien en el contexto de una lucha entre los escritores vivos por consolidar un puesto singular en la incipiente «república literaria». No obstante, la reivindicación pro domo sua de la relevancia de un poema propio, en los límites de la afirmación del orgullo de autor, se combina en el docto opúsculo con una estrategia de linaje clásico, basada en la acumulación de citas de autoridad que sirven de modelo y valor erudito a la nueva composición. En su poema heroico y panegírico al Gran Capitán, apoyándose en la entidad del género épico, el poeta granadino suma las indicaciones sobre los modelos, en forma de notas41, en un apartado que, simétricamente al prólogo, dispone tras el poema, cerrando el volumen con una nueva muestra de erudición. Ya en las palabras preliminares al lector adelanta esta circunstancia o, mejor dicho, llama la atención sobre la misma, previniéndole para su incorporación a la lectura del texto y cerrando el marco de relevancia erudita. Los tópicos de modestia afectada no pueden inducir a error acerca del valor y sentido de una incorporación que, más que un apéndice, forma parte inseparable del discurso de la obra: Las breves notas que ves puse más por adorno del poema y por no perder los más de los muchos lugares que tengo vistos en pinturas, descripciones y afectos, que por ambición de que se vea lo mucho que yo he visto para no errar esta obra; mayormente, que nunca tuve por acertado vulgarizar mi concepto, y, así, muy pocas serán las ilustraciones respecto a lo que pudieran ser si yo hubiera de comentarme, que, al fin, «cum nemo se ipsum contemnere videatur» (Aristóteles, Retórica, libro 2, capítulo 3). Y alguno habrá que juzgue por mayor una estancia o un verso cotejándole con los lugares que imita, y quiero yo no carecer de esa gloria ni quitarle a quien leyere aquese estudio, ya fatigado por mí. Demás que la grandeza de la poesía sin duda consiste en la imitación de los que mejor la escribieron, porque, cuando se suponga que mi entendimiento pudiese producir todos los grandes conceptos que hay en ellos, ¿quién duda que mis palabras, aun diciendo yo lo mismo que hay en ellos, no podrían ser tan vigorosas ni de tanta autoridad? Y, así como en una espada es grande la diferencia que puede haber en manejarla aquesta o aquella mano, así para que una sentencia pueda hacer buen golpe mucho importa el peso de valiente autoridad, ya de todos conocida (15 v.-16 r.).

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Puede verse el uso de este término como manifestación de una deliberada voluntad de marcar la diferencia con la práctica de las «anotaciones», tal como se plasman en Herrera o como prolonga González de Salas, con su atención a los elementos referenciales y la interpretación de los textos, frente a la desnuda marca de fuentes de autoridad que el poeta de Granada incorpora a sus versos.

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La cita de Aristóteles es una demostración práctica de esta poética de la erudición y del papel que en ella desempeña la cita de autoridad, pero también es una referencia expresa a la vinculación de Trillo con la poética clasicista e, incluso, con los modelos clásicos más canónicos. Así lo ratifica su afirmación del valor de la imitación, presente en todas las propuestas poéticas del último siglo. Como un eco expreso parecen resonar las palabras del Brocense al justificar su comento garcilasiano y, a su zaga, lo defendido también por Herrera, en una presencia implícita de la cadena en la que se pretende insertar Trillo con su apuesta poética por un clasicismo erudito. La expresa referencia a un desdoblamiento («si yo hubiera de comentarme») entre creador y crítico solo puede hacerse en el espacio de una erudición mostrada en la práctica de la imitación. Y no se trata de una reticencia irónica o paradójica en el prólogo de Trillo, pues lo que el prologuista destaca, como pudiera decir Cervantes, es todo lo que omite y que bien pudiera exhibir si tuviera que actuar como comentarista o, mejor, si su texto recibiera el comentario merecido. Lo primero mostraría la erudición del humanista en función de crítico; lo segundo, la del poeta y su texto. Su omisión en estas páginas lo que hace es sugerir la enorme amplitud de ambas dimensiones, y ello «sin vulgarizar su concepto», es decir, sin ofrecer al vulgo todo su saber, pero también sin cumplir la función de esclarecimiento de lugares oscuros o la explanación de significados que sí ofrecerá un año después en los prolegómenos del Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, del maestro Soto de Rojas. La solución editorial refuerza todo el sentido de esta poética y las estrategias de lectura que persigue. En lugar de disponer las notas en los márgenes de la página, junto a las octavas del poema y en competencia con las otras indicaciones ya señaladas, dispersas a lo largo de las páginas del volumen, el autor las reúne y concentra al final, en un espacio epilogal que dialoga con el prólogo y lo complementa, y, sobre todo, proyecta el texto más allá de su mera lectura, en una dimensión más elevada y no al alcance de todos los lectores, como no todos los lectores —ni todas las lecturas— han de aventurarse en este espacio cotextual, pues ya el prólogo comenzaba reclamando un lector, esto es, una lectura erudita. Quien se la proponga puede encontrar en las páginas finales una vía para volver sobre el poema y descubrir lo que encubre tras la superficie de sus versos, pero, al disponer las notas al final, Trillo también garantiza la posibilidad de una lectura exenta del poema, con la limpieza con que se presenta la página impresa, liberada del abigarramiento que hubiese impuesto la acumulación de notas42, ofrecida, en cambio, a la mirada de cualquier lector habituado a la «puesta en página» de los

42 La contrapartida es la separación entre el texto y la nota, resultante en algún error, como ocurre en la numeración de las octavas de referencia del libro I, produciéndose un salto a partir de la octava 30 (considerada por error la 29), que se continúa hasta el final de las notas a dicho libro.

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volúmenes de «varias rimas» y demás modelos «vulgarizados». Con ello, quien está dando sistemáticamente su obra a la estampa no solo evita excluir a posibles lectores-compradores; también está afirmando la capacidad de su propia escritura poética para elevarse sobre los modelos y ofrecer, al menos, la posibilidad de una lectura exenta, si no podemos decir completamente autónoma (Ruiz Pérez 1996). Al abrir el apartado final de las notas, Trillo insiste en el sentido de las mismas y su valor en el volumen, pero también en su propia escritura poética: Lector, ya en la introducción a este poema dije la razón de estas breves notas; así advertirás ser su poca extensión por no hacer vanidad de autores y noticias que aseguro pudieran ser inmensas. Conocerás también la causa de que procede ser aqueste poema algo fuera de lo vulgar y común, cosa que entiendo no culparás, pues aconsejan siempre los más bien vistos que en las contiendas literarias sean siempre los tiros y puntería por alto, aunque muchas veces se pierda la munición. Demás que no puedes dejar de entender que más campaña ocupa un gigante deslizando un paso que corriéndola un enano a rienda suelta. Ya tendrás reconocido lo mucho o poco que tienes que censurarme. Di lo que fueres servido, que ya yo dije lo que tuve gusto, con atención a no hacer caso de cuanto puedes decir, ya que tu [sic] habías de hacer lo mismo de lo que yo dijese, con que estaremos pagados. Vale (105 v.).

El aviso juega con la más estricta referencialidad (como al mencionar que el lector llega a estas páginas tras finalizar la lectura del poema) y con una serie de connotaciones implícitamente evocadas (como la alusión al gigante), cuando no irónicamente negadas. Este último es el caso de la reiterada mención a la brevedad de las notas, cuya ambivalencia puede hacer que se cargue de ironía y que, en todo caso, completa el sentido de la erudición. Si la brevedad alude al carácter de cada una de las notas, su sentido es recto, y denota la base de esta poética erudita: la cita más o menos explícita en sus versos de pasajes tomados de los autores clásicos, asimilados y transformados en la nueva escritura. Si la brevedad alude al número de las notas, ha de tomarse como una ironía, ya que, limitándonos a las enumeradas, encontramos una acumulación de más de 130 autores, algunos con varias obras y comentaristas y que llegan a mencionarse, como ocurre con Virgilio, hasta en 100 notas o, lo que es lo mismo, a estar latentes en otros tantos pasajes del poema. Pendiente un análisis más detenido y pormenorizado, que dé cuenta de cada una de las obras a las que Trillo hace referencia con sus remisiones a fuentes de autoridad, generalmente mencionadas por el nombre del escritor, la nómina es de por sí suficientemente expresiva, por su alcance y variedad, una nómina que puede sintetizarse así, con indicación del número de veces que aparece mencionada, e incluso reduciendo al autor principal los casos en que se apela a sus comentaristas o escoliastas:

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Agustín, San 1 Alberti, fr. Leandro 13 Alberti, León Bautista 1 Alexandreis, Alexandro 3 Ambracio, Seno 1 Antonino 1 Apiano 1 Apiano Alexandrino 1 Arato 1 Ariosto 7 Ateneo 1 Augusto, Antonio 1 Aulo Gelio 1 Ausonio Gallo 1 Balbasone 8 Beroso (Pseudo) 1 Bizarro, Pedro 2 Blondo 1 Boccaccio 5 Boecio 5 Boterobenes 1 Bruyerino Campegio, J. 1 Camoens 1 Cartario, Vicencio 5 Casaubono 1 Catulo 1 Cauribolo, Alfonso 2 Claudiano 35 Chirchman, Juan 2 Cicerón 4 Collenuccio, Pandolfo 1 Columela 1 Comite, Natalis 1 Coul, Guillermo de 4 Dante 5 Demstero, Tomás 5 Diago, maestro 1 Diodoro Sículo 4 Diógenes Laercio 1 Dionisio de Halicarnaso 3 Estacio 42 Estéfano, Henrico 1

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Estrabón 19 Eusebio Panfilio 1 Eutropio 2 Fernabio 1 Floro, Lucio 1 Freculfio 2 Fulgencio 1 Garcilaso 1 Giraldo, Lilio 2 Góngora 1 Guarino 1 Guicciardino 3 Herodiano 2 Herodoto 1 Historia del Gran Capitán 1 Homero 13 Horacio 7 Isidoro, San 2 Jerónimo, San 1 Josefo, 1 Justino 3 Juvenal 2 Latino Pacato 3 Lipsio, Justo 1 Livio, Tito 6 Lucano 33 Mamertino 1 Marcelo, Nonio 1 Marcial 7 Mariana 1 Mena 9 Morales 1 Ocampo 1 Nauclero 3 Olao Magno 1 Ortelio 3 Ovidio 38 Palefato 1 Pambinio, Onufrio 2 Pascario, Carlo 2 Paterculo, Veleyo 1 Paulo Diácono 1

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Paulo Orosio 1 Pausanias 2 Persio 4 Petrarca 1 Piccolomini 2 Pierio Valeriano 1 Píndaro 2 Plauto 1 Plinio 18 Plutarco 1 Polibio 2 Polidoro Virgilio 1 Pomponio Mela 16 Procopio 2 Propercio 4 Quinto Curcio 2 Reanealmi, Paulo 2 Río, padre del 2 Rodigino, Celio 1 Sabelico 3 Salazar 1 Salustio 3 Sannazaro 2 Séneca 16 Silio Itálico 11 Solino 1 Tácito 3 Tasso 1 Textor, Ravisio 3 Tibulo 5 Tiraquelo 1 Tolomeo 4 Trillo 5 Tucídides 1 Valerio Flaco 2 Valerio Máximo 4 Vegecio 1 Virgilio 100 Vitelio 2 Vitrubio Polión 1

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Con esta enciclopedia de autoridades el autor de la Neapolisea se sitúa en la cumbre de una poética de la imitación, al convertir su ostentosa muestra en un signo de erudición. Al servicio de la primera casi dos siglos de labor humanista precedente habían dispuesto una colosal oferta de repertorios y polianteas, para alimentar la escritura de unos textos en que los ecos adquirían para sus lectores más importancia que las voces, aunque en ocasiones un uso desmedido o improcedente motivara la burla de autores más sensatos. Es muy posible que Trillo hiciera uso esporádico de alguno de estos instrumenta elaborados por la práctica humanista (López Poza 1990 y 2000); no hay que olvidar que incluso menciona en tres casos a Ravisio Textor, a quien se deben posiblemente las recopilaciones más articuladas y bien diseñadas de las disponibles (Infantes 1988). Solo una compulsa de todas y cada una de las citas en la multiplicidad de misceláneas disponibles y su cotejo con las ediciones de los textos originales al alcance del autor podría determinar una conclusión definitiva sobre el carácter real o virtual de esta biblioteca, aunque algunas observaciones y deducciones se desprenden de una observación aun no tan sistemática. Sirva en primer lugar una petición de principio. La distinción entre «real» y «virtual» tiene sentido en lo que afecta a la materialidad de los volúmenes, a la presencia física de los mismos sobre la mesa del escritor y al uso que de los mismos pudiera hacer. Por el contrario, en lo referente al establecimiento de una poética de la erudición, a su funcionamiento en la escritura del poema y a su presencia perceptible en la plasmación editorial del mismo, la distinción puede resultar de una pertinencia relativa. Su efecto no se limita al proceso de lectura y de descodificación del texto, sino que en su misma codificación, en la misma textualidad y en sus impulsos motores, la biblioteca manejada, aun de manera indirecta, a través de repertorios o de citas de citas, tiene una presencia y una función incuestionable, formando parte de la enciclopedia manejada por el autor y de los códigos poéticos y referenciales activados en la composición (Ruiz Pérez 1997). Por otra parte, y lejos de meros recuentos de nombres, como el convertido en paradigmático en los posliminares de El peregrino en su patria, Trillo se preocupa por situar de manera concreta el punto de imitación, tanto en el pasaje exacto de su poema como en la identificación del lugar de autoridad que lo sostiene43. Y en la consiguiente modalidad de la práctica totalidad de las notas, con sus detalladas indicaciones, podemos encontrar indicios bastante aproximados de su modus operandi.

43 Me parece muy ajustada la observación de López Poza (2000) acerca del uso de los repertorios para la orientación en la búsqueda de fuentes, que el poeta culto completaría con la consulta directa de los textos originales.

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La existencia de un segundo texto44, resultante de una revisión completa de la Neapolisea, menos en el aspecto estrictamente elocutivo que en el de su definición genérica, con cambios importantes en su materia y estructura, hasta definir una modalidad genérica distinta, cuando no claramente opuesta, nos ayuda, con sus semejanzas y diferencias, a percibir lo más relevante del taller de Trillo. No considero en este caso significativa la diferencia en el número de autoridades citadas, que pasan de casi 130 a 85, ni siquiera teniendo en cuenta que el texto manuscrito triplica en extensión al impreso casi 20 años antes. Entre otras razones, debemos considerar que el códice conservado nos revela un estadio inconcluso de escritura, apreciable en las numerosas correcciones y, en lo que ahora nos toca, en la significativa disminución del número de notas marginales en la segunda mitad del texto, como si el poeta no hubiera finalizado la tarea de anotar en los márgenes del manuscrito las fuentes utilizadas, dejando solo salpicadas algunas indicaciones en la parte final, mientras que se pudo mostrar más exhaustivo en los cinco primeros libros. Es de suponer que la finalización de esta labor hubiera deparado un número más abundante de citas, incluso con un incremento significativo de autores, pero no considero tan previsible que ello hubiera derivado en una modificación sustantiva del perfil cualitativo del conjunto. Por ello, puede ser más productivo situar en este carácter la comparación, atendiendo a las apariciones y desapariciones y a las variaciones en el número de las citas. De la primera a la segunda nómina se producen significativas omisiones. Por ejemplo, desaparecen los autores religiosos, la referencia a Textor o a cualquier otro recopilador, y una fuente geográfica como Ortelio, mientras que otras se reducen, bien clásicas, como Estrabón (de 19 a 2 citas) o Plinio (de 18 a 4), bien romances, como fray Leandro Alberti (de 13 a 1 referencias). Algo similar sucede con el capítulo de las mitografías, donde desaparecen las referencias a Boccaccio y Giraldi, mientras que las de Cartari se reducen de 5 a 2; algo similar ocurre con Ovidio, reducido de 18 a 4 apariciones. Otro apartado con cambios significativos es el que incluye a los poetas romances, representados en el impreso por Dante, Mena (9 citas)45, Petrarca y Camoens, y sin más presencia en el manuscrito que el incremento de las citas de Sannazaro (de 2 a 6), la notable incorporación de Marino (18) y la llamativa presencia de Francisco de

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El manuscrito 8576 de la Biblioteca Nacional de Madrid recoge en un códice unitario la epopeya en octavas rotulada El Gran Capitán. Poema heroico, una versión amplificada de la Neapolisea (Ruiz Pérez 1993c e infra). 45 A él se refiere como «nuestro gran poeta» o, por antonomasia, como «nuestro poeta»; no obstante, la única referencia a Garcilaso (égloga I) es introducida como del «príncipe de nuestra lírica», a la zaga de Herrera.

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la Torre46, con 3 menciones. El resto de los cambios responde a la sustitución en el modelo épico, como ocurre con la omisión de las siete referencias a Ariosto, mientras que Tasso pasa de una cita (y además a uno de sus sonetos, en III,9) a 27; siendo este uno de los síntomas más significativos del giro poético, otros son también evidentes, como la reducción de la presencia de Homero (de 13 a 6 referencias), de Séneca (de 16 a 3) y de Estacio (de 42 a 7), la aparición de citas de Aristóteles (7) y el incremento del peso de Claudiano (de 35 a 45) o la persistencia de la Angeleida de Balbasone (8 citas); o la multiplicación de fuentes de carácter histórico, de una parte los clásicos: Quinto Curcio (de 2 a 9 citas), Salustio (de 3 a 10) y, sobre todo, Tácito (de 3 a 35)47, mientras que Valerio Máximo pasa de 4 a 1 referencias o Justino se incluye con 2 referencias; de otra parte, los romances, con Boterobenes (de 1 a 6 referencias), Guicciardino (de 3 a 18), la crónica del Gran Capitán (de 1 a 4) y la significativa aparición de Paulo Jovio (3 citas en el manuscrito), mientras Pandolfo Collenuccio pasa de 1 a 2; a ellos hay que sumar los distintos tratados de caza y animales, utilizados con profusión en la digresión cinegética del libro VIII del manuscrito. En un orden de cosas similar puede incluirse la incrementada presencia del tratado de re militari de Vegecio (de 1 a 13) o la aparición de Teócrito (4). Aunque con una apreciable reducción, mantiene su hegemonía Virgilio (de 100 a 75 citas) y persiste el peso de Lucano (de 33 a 32). La variación en el conjunto de autoridades denota con total claridad las alteraciones introducidas por Trillo en los modelos de referencia de su escritura, tanto en el plano genérico como en el estilístico. No obstante, hay un dato aún más revelador, pues, si en lugar de limitarnos al conjunto, atendemos al cotejo individual de las numerosas octavas que pasan sin apenas alteración textual de la Neapolisea al manuscrito Poema heroico del Gran Capitán comprobamos que, en los casos en que existe anotación de fuentes, en la práctica totalidad de ellos difieren las apuntadas entre uno y otro texto. Dado que no cabe postular incoherencia de Trillo ni olvido de las notas publicadas, la explicación ha de buscarse en la sustitución de los ideales poéticos, sobre todo atendiendo a que, junto a esporádicas pero significativas incorporaciones de autores, la tendencia general es a reducir el número de fuentes citadas, hecho que solo puede interpretarse, a la luz del proceso seguido, como una voluntad de selección, aun dentro de una sostenida poética de la erudición. Pero si el texto no se ve alterado, tampoco lo han podido estar las fuentes de imitación. La deducción obligada apunta a 46

Su denominación como Bachiller de la Torre indica la dependencia de la edición quevediana de 1631. 47 Puede ponerse en relación con este incremento el paralelo de Justo Lipsio, el cual, a pesar de que lo llama «mi maestro», solo es citado una vez en el impreso, frente a 11 veces en el manuscrito.

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un valor relativo del procedimiento y a reconocer la auténtica relevancia en la mención de las fuentes, hecho convertido en significativo por su continuidad y el lugar ocupado junto al texto. Es decir, que más parece que Trillo no acude a los auctores tanto en busca de materiales para su inventio, ni siquiera de dechados para su elocutio, como en procura de marcas de orientación para la lectura, de claves que la sitúen en el horizonte de la erudición. No es tan variable el modo en que se consignan las fuentes, lo que es aún más significativo del procedimiento, dadas las oscilaciones en el catálogo de citas. Es habitual que en muchas de ellas (sobre todo, si no se refieren a pasajes de cierta amplitud) se dé cuenta del texto, en particular cuando se trata de obras latinas o de traducciones del griego a dicha lengua. Sin embargo, no se puede tomar como un indicio incontrovertible de una lectura directa, ya que diversos repertorios, como ocurre en el caso de los de Ravisio Textor, reproducen los pasajes y su localización, por lo que bien pudiera situarse allí el origen de la imitación y el modelo de la nota. Algo similar puede sostenerse respecto a la frecuencia con que introduce indicaciones sobre la localización del pasaje en cuestión, anotando la parte de la obra (libro, capítulo o canto) en que se encuentra, ya que estos datos también solían aparecer en los inventarios ad usum poetarum. En todo caso, ciertas vacilaciones en el criterio de localización, combinando en distinto grado los datos de autor, título, parte, capítulo y verso, indican que no estaba limitándose a transcribir una sola fuente, sino que debería guiarse por lecturas más o menos directas o, al menos, por la consulta combinada de varios repertorios. Un ejemplo de ello es que el único que cita, el Epithetorum opus de Textor, lo corrige en una ocasión (nota a VII,60), señalando un «epicteto de que no se acordó Ravisio Textor». La duda desaparece en los casos en que la referencia se hace expresa a un texto, a una edición o, incluso, a un ejemplar concreto. Así, a diferencia del uso habitual en el resto de las citas de Virgilio (limitadas en ocasiones al nombre del poeta), en la nota a I,28 se apunta «Eneida, folio 192», lo que parece apuntar a un volumen que tenía ante la vista. En varias ocasiones se señala con precisión la edición referida: Véase a Juan Bruyerino Campegio, De re civaria, libro 2, capítulo 1, edición de Lugduni, año 1560 (VI,13); mejor que todos Juan Chirchman, en su eruditísimo libro De funeribus romanorum, edición de Amburg, año 1605 (VII,26); su grande analogista Pedro Bizarro controvierte en libro I, edición de Antuerpia, año 1579 (VII,61 y 62); Onufrio Pambinio, De los triunfos romanos, edición de Venecia, 1557 (VIII,9).

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El procedimiento, como hemos visto, ya había sido seguido en el prólogo, incluso para enmendar a Quevedo y González de Salas, lo que parece indicar que, si no hacía gala de un sistemático criterio bibliográfico, Trillo se manejaba con cierto rigor filológico en el cotejo de las fuentes. El mecanismo es aún más manifiesto en los 23 casos en los que la referencia lleva como indicación (como ocurriera con el folio indicado en la Eneida) un número de página, en ocasiones precedido de la indicación «mihi», para señalar que es el ejemplar que posee o, al menos, maneja en ese momento. Entre las obras así referenciadas se encuentran los Ejercicios de los antiguos romanos, de Guillermo Choul, citado en cuatro ocasiones con indicación de página; las Antigüedades de España, de Ambrosio de Morales; los textos geográficos de fray Leandro Alberti, aludidos en diez ocasiones, siempre con indicación de página; el Imagines deorum de Cartari, cuatro veces en la misma circunstancia; el De specimen planctarum, de Paulo Renealmi, y el Aparato triunfal, de Alfonso Cauribolo, ambos en una ocasión; y, finalmente, Ravisio Textor, de quien no hay duda que usa directamente el Epithetorum opus. Un caso singular, lógicamente, es el de las cinco referencias que Trillo hace a diferentes textos suyos, unos ya publicados, como las Notas al Panegírico al Marqués de Montalbán, y otros inéditos, como sus notas a los autores de la historia de España48, para los que no necesitaba el auxilio de los repertorios. Tampoco podría encontrar en florilegios una parte importante de los autores citados, en particular los romances, en cuyo caso hay que postular un conocimiento directo, sobre todo cuando los cita abundantemente, como es el caso de Mena. En conclusión, es posible afirmar que, sin excluir el uso más que probable de uno o más repertorios, Trillo manejó directamente un número considerable de textos. Tal observación sirve para impugnar un cuestionamiento de su erudición como postiza49 y viene a ratificar las virtualidades de las citas de los autores, no como una biblioteca virtual en el sentido de ficticia o imaginaria, sino como unos libros y lecturas directamente imbricados en la práctica de una escritura que toma la erudición como signo distintivo de una poética. Ello se aprecia, 48 No he localizado un manuscrito con este título. A los reseñados por Gallego Morell (1950) puede sumarse ahora el registrado como 10.475 de la Biblioteca Nacional de Madrid, con sus Discursos genealógicos de los apellidos nobilísimos de Ruizes de Vergara, y Álava, Egas, Venegas de Córdoba y otros con ellos emparentados, sus orígines y sus armas, estados, noticias, puestos, varones ilustres, casamientos, descendencias, prerrogativas y honores (1648), y, más significativo aún, el volumen facticio (ms. 22.660 de la BNM) que incluye la Historia del rey Don Enrique Cuarto, compuesta por Alonso de Palencia y adicionada y corregida por D. Francisco de Trillo y Figuera (1647), junto con traducciones de Guicciardini y Boterobenes por el propio Trillo, obras incluidas entre las mencionadas en sus notas. 49 Jammes (1956), por ejemplo, realizó una lectura demasiado reduccionista de la práctica imitativa de nuestro poeta. Ahora contamos con una nueva perspectiva en Schwartz Lerner (1999).

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mucho mejor que en el conjunto formado por la práctica totalidad de las notas, reducidas a escuetas indicaciones, en las primeras anotaciones realizadas por Trillo, no solo por referirse a los elementos más codificados del género, el llamado «ritual introductorio de la épica culta» (Prieto 1975), sino también por su propia naturaleza, mucho más explícita del sentido de las autoridades mencionadas: El comenzar invocando fue cuidadosa atención de Homero, Iliada, libro I, «Iram cane dea Pellidae Achillis &c». Y, aunque todos los demás comenzaron propuniendo, esto parece más conforme a lo que debe hacer, no refiriendo cosa alguna antes de invocar, pues para referir invoca [...]. El concepto de esta primera octava se toma de la metáfora de los fuegos que en algunas ciudades marítimas se encienden en altas torres para conducir las naves hacia el puerto, como en Génova, Mecina, La Coruña y otras partes, cosa que por común escusa mayor noticia (I,1); Dirige al Excelentísimo señor Marqués de Priego, Duque de Feria, costumbre común a todos los antiguos y modernos, solicitando soberana protección a sus escritos. El modo de dirigir, engrandeciendo la persona a quien se dirige no es escusable. Así dice por dos modos, con alusión al Sol, que el nombre de su Excelencia corona los dos polos, siendo luciente, conocido en todo el mundo, desde el Istro al Paraguay, esto es, desde un mundo a otro. Esta ampliación es imitada en el común de todos los autores. Juvenal, sátira 10, dijo: «Omnibus in terris qui sunt a Gadibus usque/ Auroram & Gangem» Y Séneca trágico en Hipólito: «Quae qui nascentem videt ora solem, / quae qui ad ocasus iacet ora feros», de que se omite dilatada erudición... (I,2); Pondera la noticia que el río Betis dio a los demás de España, y ellos a todo el reino, gloriándole con tal hijo. Prosigue lo mismo la sexta, y, por no cansar, se omiten algunos lugares de no poca exornación (I,5).

Estas primeras notas definen claramente un modelo, tanto genérico como poético, manifiestan el propósito del autor y orientan la lectura, reforzada más adelante con la galería de autoridades que completan la enciclopedia manejada por el autor para trabar la estructura y la contextura de sus octavas. De nuevo es preciso señalar la diferencia de planteamiento con la práctica editorial manifiesta en la publicación que en una cronología muy cercana representaba el más cumplido proyecto de canonización de un autor y, más específicamente, era objeto de críticos comentarios en el prólogo de la Neapolisea. A diferencia de los comentarios de González de Salas al Parnaso quevediano, Trillo renuncia a las indicaciones relativas al esclarecimiento del texto, consistentes en informaciones referenciales, en noticias históricas e, incluso, en orientaciones de lectura como las encerradas en las rúbricas añadidas a los poemas. Ningún dato de este tipo acompaña a la narración heroica y panegírica de las hazañas del Gran Capitán. En su lugar, el lector interesado encuentra las claves identificativas de la escritura

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del poeta, y estas se reducen a la nómina de auctores y a la indicación de loci sobre los cuales se levantan sus versos, el sustrato cultural que sostiene un edificio cuyas vigas maestras están formadas por la materia de la erudición. * * * Hemos seguido en estas páginas el discurso en que se explicita y formaliza una teoría de la erudición como clave de una definición poética, partiendo de las premisas teóricas que, de manera proemial, abren la lectura del volumen, para desembocar, en los posliminares, en la plasmación más evidente de esta poética, subrayada por el apéndice de notas que cierra el círculo de elementos contextuales en torno al poema, sin haber entrado específicamente en el modo en que se plasma en la escritura poética, en la realización específica de las octavas del poema. Quede este aspecto para otra ocasión. Para concluir en este punto la indagación sobre la naturaleza y el uso de las citas de erudición por parte de Trillo y Figueroa y, particularmente, de su mostración en los paratextos de la edición del panegírico, hay que señalar cómo la práctica de la imitación, al margen de los rasgos de estilo, constituye la base de su poética de la erudición, donde desempeña un papel fundamental el concepto y el valor de las autoridades, hasta el punto de hacerlas presentes y expresas en el volumen impreso, si bien buscando un procedimiento alejado de los heredados de la glosa medieval, con sus indicaciones en los márgenes, y separado también de los comentarios humanistas, cuyo modelo, con sus anotaciones intercaladas, no resultaba de aplicación en un poema unitario, salvo de recurrir al procedimiento de disponer las notas tras cada uno de los libros, soslayando su carácter marginal; pero más distintivo es el hecho de que la naturaleza de estas notas se reduzca a la indicación de los lugares de imitación y las fuentes de autoridad, dejando muy al margen las observaciones retóricas o poéticas e, incluso, frente a la erudición de Herrera y todas sus referencias al universo natural, todo lo no perteneciente al mundo de las autoridades librescas. La práctica de la taracea de citas y pasajes lleva al extremo la propuesta que venía sustentando la poética clasicista, especialmente desde su formulación humanista. De ahí la dualidad de su carácter, entre la sólida base clasicista y la floración de una poética de la erudición que marca la separación de los modelos del primer renacimiento y apuntan una de las caras del barroco. De ahí también una de las razones de la explicitación de las fuentes y su tratamiento específico. Trillo no podía considerarse a sí mismo un autor canónico y darse el tratamiento de tal a través de unas anotaciones, propias, apócrifas o ajenas, a su obra, pero no podía dejar esta, como ya hiciera previamente con el Panegírico al

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Marqués de Montalbán, al albur de una lectura reduccionista que prescindiera completamente de su erudición, pues en ella se encontraba el fundamento de toda una poética, una poética en que la apropiación de los textos de los auctores, lejos ya del debate del nacionalismo renacentista sobre la dignidad de la lengua y la translatio studii, representaba una apuesta, bien que ingenua, por apropiarse de la autoridad, aquella que podía dar a su obra un carácter relevante. En esta empresa Trillo se sitúa en el horizonte de la definición de una poética de escuela, la poética de la erudición, pero en la dialéctica establecida por su desdoblamiento como poeta y anotador en el espacio compartido del volumen impreso, está atrayendo para su escritura el valor de otra suerte de relevancia, la que se desprende de su propio valor intrínseco e individual, en la perspectiva de un proceso de apropiación de la autoridad que comienza a orientarse, a partir de las premisas del humanismo, hacia un sentimiento cada vez más orgulloso de autoría individual. La conciencia de las fuentes y su ostentación colaboran, paradójicamente, en este discurrir, por la vía de un cambio en la autorrepresentación del poeta y en la imagen de su texto, que cobran nuevos perfiles al recortarse en el horizonte de una tradición, la de una «república de las letras» cuya carta de naturaleza cobra progresiva nitidez al marcarse la separación entre un sentido medievalizante del saber como posesión de un conocimiento sistemático del universo (a la manera de las Ethymologiae isidorianas), sin distinción en el espacio de las bonae litterae, y un concepto de erudición como densidad de la escritura para individualizar una poética y, más allá, la obra particular de un poeta como discurso singular en su densidad culta.

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Aun en el último tercio del siglo xvii, con la extensión generalizada del volumen impreso como cauce de la cultura sabia y con la retracción del manuscrito a usos muy delimitados, aunque no escasos (Álvarez Márquez 2000, Chartier 2001 y Bouza 2001), no dejan de plantearse situaciones de fronteras imprecisas o claras contaminaciones, en las cuales podemos apreciar algunas de las cuestiones más vigentes en los debates abiertos en la investigación en torno a la cultura del libro y la imprenta y sus relaciones con el mundo de los códices manuscritos. Ello es aún más relevante cuando la reflexión crítica se sitúa más en el ámbito de los modelos conceptuales que en el de las meras cuestiones técnicas. Así, por ejemplo, Elizabeth Eisenstein (1994) ha planteado, apoyándose, ciertamente, en el factor básico de la reproductibilidad y la garantía de exacta similitud de las copias50, la «revolución cultural» que supuso la imprenta en la Europa renacentista, afectando a prácticamente todos los órdenes del saber y de las artes dictaminis. En el plano de mayor difusión Roger Chartier ha mantenido las tesis de quienes sitúan el cambio más radical en el paso del rollo al códice, pues esta estructura del soporte material, respetada íntegramente por las formas impresas, supuso un nuevo modelo de tratamiento del saber, al permitir índices, tablas y toda una serie de elementos paratextuales en cuyo cultivo florecería una

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Hablando siempre de esta «exactitud» en términos relativos, en comparación con los errores mecánicos e intencionados introducidos en la transmisión manuscrita. La existencia de las alteraciones en el proceso de constitución del impreso ha dado lugar al desarrollo, en alternancia con la ecdótica tradicional, de la disciplina de la «bibliografía material» (McKerrow 1998 y Gaskell 1998).

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nueva clase ilustrada, la de los comentaristas, gramáticos y humanistas51, y se impulsarían formas antes desconocidas de acceso a los saberes y a los textos que los transmitían. En este sentido de impacto sobre las formas de recepción y de lectura, Ivan Illich (1991) ha situado el giro epistemológico en un punto bien preciso de la baja edad media, cuando el Didascalicon (siglo xii), de Hugo de San Víctor, refleja en su propia disposición material del texto el paso de una lectura física (descrita en la imagen de la viña dispuesta para la vendimia), propia de recepciones ritualizadas por su carácter colectivo y auditivo, rigurosamente lineal, a una lectura mental o, mejor, espiritual, en la que el orden puede verse alterado por la voluntad del receptor, tendente a la divagación o a la búsqueda directa de determinada información, actividades facilitadas por la paginación y la guía de los índices, que trasladan al espacio de la página los mecanismos retóricos del «teatro de la memoria» y su sentido de la ordinatio como abanico de posibilidades. En una línea coincidente, en cierta forma, hay que situar los estudios relativos a la práctica de la lectura desde el punto de vista estrictamente fisiológico (y sus condicionantes en los modelos educativos), registrándose el desplazamiento desde la vocalización en voz alta hasta la lectura silenciosa, con sus correlatos en el ámbito social (de la recepción pública a la intimidad del sujeto en el refugio de su gabinete), en el conceptual (de la auctoritas incuestionable a la crítica basada en el propio juicio) y aun en el retórico (de la repetición de los modelos consagrados y reconocidos a la búsqueda de una cierta novedad que, a través de la vía del gusto, irá acercándose a los límites de la originalidad estética, ya en la Europa del siglo xviii (Franzini 2000 y Jacobs 2001). Menos atendida está la faceta relativa a la proyección autorial y su incidencia en los modelos compositivos de los soportes materiales, donde los correlativos mecanismos de conformación de la naturaleza conceptual del texto y los mecanismos de lectura completan el diseño de unas determinadas pautas en los esquemas de comunicación y los paradigmas discursivos. En gran parte el carácter inexplorado de este territorio se debe a su misma exigüidad, derivada de la existencia de factores o agentes de mediación entre el proceso de creación, incluso de su realización en escritura, y el de la preparación del objeto material destinado a la difusión y recepción. Cabría considerar los elementos propios de los procesos editoriales, con la incorporación de paratextos determinantes en la imagen conceptual y valorativa del texto, como glosas, anotaciones, comentarios 51

La naturaleza diferencial de estos antecedentes de la crítica moderna se encuentra en la base de las distintas épocas apreciables en el desarrollo de la filología y el tratamiento de los textos y la autoridad que conllevan. Pueden reconstruirse las líneas básicas de esta trayectoria en Pfeiffer (1981), Koll (1953), Domínguez Caparrós (1993), Reynolds y Wilson (1995), y Morocho (19791980).

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y prólogos, pero también letrería, puesta en página, ilustraciones, formato o materiales, entre otros (Martin y Vezin, dirs. 1990). Baste, sin embargo, pensar en las formalizaciones (tendentes a una regularización más o menos acusadas) derivadas de los procesos de copia, sea manuscrita o impresa, sin que las diferencias de grado existentes entre la labor del escribiente que prepara un apógrafo, del cajista que compone una forma para la impresión o el simple copista que añade un nuevo texto a su cartapacio se conviertan en verdaderas diferencias de naturaleza específica (Blecua 1983 y Rico, ed. 2000). El fenómeno se hace más complejo en el caso de interferencias entre los soportes manuscritos e impresos y aun incrementa su problemática cuando es el propio autor el que interviene en la elaboración material de un soporte para su texto, sea provisional o definitivo. La voluntad de explorar este territorio en los prolegómenos de una indagación sobre las relaciones entre el autor y su texto (en todas sus facetas) nos lleva a un ámbito cultural bastante determinado, delimitado en su cronología por el período de convivencia activa de los cauces manuscritos e impresos y precisado en sus límites genéricos por aquellas modalidades discursivas en que el texto, su autor y sus (posibles) lectores favorecen la dinámica propia del desplazamiento de uno a otro cauce, pero también posibilitan la tensión derivada de la interrupción del proceso más habitual. Un ámbito privilegiado para estas circunstancias lo encontramos en el último tercio del siglo xvii español, cuando los protagonistas de la poética cultista manifiestan su rendición ante el imparable predominio de la comunicación impresa, al tiempo que se asiste a los estertores de un género, el de la épica culta, caracterizado desde sus inicios renacentistas por su vinculación a los moldes tipográficos, tanto por su incuestionable elevación estilística como por la extensión connatural al género, la cual, al tiempo que dificultaba la transmisión mediante copias manuscritas, garantizaba que su volumen y su correspondiente costo de compraventa no iba a dejar sus productos en manos inadecuadas52. La posibilidad de acceder a un testimonio singular de esta situación y de una fase crucial en el proceso de preparación autorial de la obra, en su dimensión material y en la de texto mismo, invita a una reflexión sobre una de las manifestaciones de un panorama como el esbozado a partir de las observaciones codicológicas pertinentes. * * *

52 No obstante, conviene tener en cuenta que los formatos adoptados tendieron a la reducción, con su correspondiente efecto en la puesta en página del texto, hasta una modelización característica; cfr. infra.

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El manuscrito de referencia se conserva con la signatura 8576 en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ruiz Pérez 1993c), formando un códice unitario para recoger la epopeya en octavas rotulada El Gran Capitán. Poema heroico. A pesar de sus numerosas concomitancias (tema, protagonista, métrica y aun una cantidad importante de versos idénticos), no debe confundirse, como en ocasiones ha ocurrido, con La Neapolisea. Poema heroico y panegírico, debida a la misma pluma, la de Francisco de Trillo y Figueroa, autor gallego asentado en Granada desde las primeras décadas del xvii, para integrarse allí en el núcleo de los círculos poéticos más cultos, reunidos en torno a la figura magistral de Pedro Soto de Rojas, para cuyo Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) escribiera nuestro autor una «Introducción» donde, tras declararse «su amigo», se ofrece a desentrañar la alegoría inserta en las silvas del brillante continuador de la propuesta poética gongorina (Soto de Rojas 1981 y gallego Morell 1950). Mientras tanto, La Neapolisea ya corría el curso de la imprenta desde un año antes de la aparición del Paraíso, siguiendo la práctica de Trillo, quien publica cinco libros entre 1649 y 1652, y no serían estas las únicas muestras de su producción editorial. Al comparar ambos textos, más allá de su apreciable diferencia de extensión y estructura, se aprecia su divergencia genérica, enmarcable en torno a los debates acerca de la naturaleza del poema épico, abiertos desde un siglo antes, a partir de la teoría y la práctica de Torquato Tasso, para actualizarse a partir de mediados del xvii, en una suerte de reacción clasicista adoptada por la poética culta española. Los cambios podrían sintetizarse en el desplazamiento desde una poética del panegírico, como alternativa al declive del género, hasta una recuperación de las claves genéricas del poema épico clásico del renacimiento europeo. Este horizonte, con sus aspiraciones y problemáticas, nos sirve para definir sin mayor dificultad su carácter genérico y poético, situando en él un texto de confusa naturaleza material, pues, si bien se presenta de una manera ordenada, con el prólogo que siempre se escribe a la finalización de la obra, y con un apreciable cuidado por la disposición editorial, también se muestra lleno de tachaduras y correcciones, que, cuando menos, lo caracteriza como la imagen de un momento indefinido en el proceso de elaboración en el taller del poeta, en un punto de encrucijada entre opciones muy dispares con relevancia sintomática sobre el horizonte material de la escritura y la lectura de los textos en este determinado contexto histórico y genérico. El códice (Jauralde Pou, dir.1998) está compuesto por 254 folios, de 22 x 16 centímetros, con numeraciones no correlativas, aunque de la misma pluma (con alguna corrección a lápiz debida a otra mano); no es posible establecer un criterio claro y estable en los constantes reinicios de numeración, salvo el uso para cada uno de los diez libros que componen el poema de diversos cuadernos,

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luego adicionados en el códice que hoy conservamos, sin que se hayan eliminado las numeraciones parciales, garantizada la preservación del error en la ordenación por la numeración de las octavas y, en el caso del prólogo y el primer libro, por el uso de reclamos a pie de página, aunque a veces estos den lugar a algún error, como el registrado entre el recto y el vuelto del primer folio del prólogo: continúa escribiendo «leccion» tras haber finalizado la página anterior en «lec» y haber añadido el reclamo «cion». En detalles de este tipo se aprecia la voluntad autorial de realizar un producto acabado, indicio de que lo conservado es algo distinto a un borrador inicial. De ello se desprende un valor específico para las correcciones introducidas en la escritura, las cuales, si no son excesivamente abundantes, sí resultan muy llamativas en el marco de un códice tan cuidado en la mayor parte de sus aspectos de diseño editorial, así como lo relativo a una disposición sobre la que volveremos más adelante. La tipología de las correcciones indica que pertenecen a una fase determinada de la tarea compositiva, situada tras lo que puede considerarse la finalización de una primera redacción, sobre la cual el autor vuelve en una labor de lima y corrección. Hay que partir del hecho de que las correcciones, indudablemente de autor53, se realizan con la misma letra que el texto modificado, por lo que se trataría, sin un margen de duda considerable, de un texto autógrafo, sobre el que el autor se encuentra trabajando en el momento de abandonarlo o al que ha vuelto, tras lo que consideraba su finalización, a todas luces provisional, por lo que podemos ver. La corrección más simple es la derivada de un error de escritura, cuya procedencia es difícil de determinar como debida a un proceso de copia de otro texto o de traslado desde la mente o la memoria del escribiente, aunque, dada la naturaleza y extensión del texto, debamos pensar casi de modo necesario en la copia de un borrador manuscrito anterior, borrador más o menos ultimado, en cuyo traslado los errores no son diferentes en el caso del propio autor y en el de un copista ajeno. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el primer verso de la octava 40 del libro 1, donde la tachadura muestra que lo suprimido es menor que lo añadido: apenas dos sílabas tachadas, para añadir a continuación «Ríovndoso»; la conclusión que se impone es que la enmienda corresponde a la detección de un error en la copia, no a un pulimento estilístico fruto de una lectura posterior. No ocurre lo mismo en otros casos (por otra parte, no muy frecuentes en todo 53

Resulta ilustrativa la corrección introducida ya en la primera octava del «Libro primero», mediante el pegado sobre el lugar correspondiente de un trozo de papel con el texto definitivo, esto es, la técnica de la «banderilla» usada a veces en la imprenta para modificar los ejemplares impresos antes de detectar la errata o el pasaje que quiere corregirse, como hiciera, por ejemplo, Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso (Montero 1998).

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el códice), donde la similitud de espacio entre lo tachado y lo añadido y la disposición de esto en posición interlineal apunta al hecho contrario; lo llamativo es que en casi todos los casos se trata de palabras en final de verso, o, lo que es lo mismo al tratarse de octavas, en posición de rima. Habida cuenta del hábito de versificación, parece mucho más improbable el error de copia que la labor de pulimento estilístico; y estos casos son más frecuentes que los anteriores. La impresión de tratarse de este estadio del proceso de escritura se ve ratificada por otro tipo de correcciones más abundantes, al par que más trascendentes. Me refiero a la enmienda de versos completos, en bastantes casos los finales de una octava, donde esta se juega su eficacia y se muestra el dominio poético del autor; y, sobre todo, de la adición de estrofas o, menos frecuente, la sustitución de octavas completas, donde ya se elimina por completo la hipótesis de errores de copia, dejándonos ante la evidencia de un proceso autorial de corrección tan abierto como puede mostrar el hecho de las distintas soluciones adoptadas para la numeración de las estrofas siguientes, afectadas por el cambio de adición: en ocasiones se corrige la indicación numérica, pero no hasta el final del libro, sobre todo, como ocurre en el libro primero, cuando sucesivos cambios producen conflictos por repetición de números que quedan por corregir, como si el autor quedara a la espera de dar por terminada su faena antes de proceder a la numeración definitiva. En este orden de cosas, conviene señalar que las correcciones indicadas recurren con mayor incidencia en los libros iniciales, como si el autor no hubiera llegado a desarrollar el proceso para el conjunto de la obra, aunque no podamos dar carácter definitivo a esta hipótesis, por no ser necesario que el poeta realice su labor de lima en el orden lineal definido para su texto. Más pertinente en una perspectiva ya apuntada es la disposición de las estrofas agregadas, que deben añadirse en los márgenes del texto, a veces en posición perpendicular a la escritura inicial, sin utilizar papeles pegados o intercalados, es decir, que se realizaron cuando el texto anterior ya estaba dispuesto en el cuaderno definitivo. Una corrección concreta puede darnos una referencia adicional a la hora de establecer una hipótesis relativamente fiable. Se trata de la que, en la misma portada del códice, afecta a la indicación del año, en la que ya Gallego Morell (1970: 202) indicara que se ha realizado con tinta diferente, que, además, ha provocado un pequeño borrón, del que, en confluencia con un dato comentado más adelante, puede inducirse alguna confusión. Lo que no puede decirse es que, aun con la vacilación en el trazo del tercer dígito, un 7, la alteración se deba a mano distinta, y, desde luego, no puede pensarse que se trata en este caso de un error ni de una lima estilística, por lo que el paso del 0 al 2, como parece leerse, debe traducirse en la superposición de las huellas de dos diferentes fases, correspondiendo muy posiblemente la primera, en torno a 1670, a la finalización de la redacción, y la

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segunda, 1672, a la del proceso de correcciones. Aunque, si este no había concluido, ¿cómo se traslada su data a una portada que, en adición, cuenta con unos rasgos bien determinados, en los que nos detendremos más abajo? Un dato intratextual puede ponerse en relación con esta variación en los dígitos de la cronología. En el prólogo el autor manifiesta que desde que «el año de 1650 di a la estampa» el «poema del Gran Capitán» «vuelve ahora nuevamente escrito», tras el «riguroso examen» sostenido «en años dieciocho». Este lapso de tiempo haría coincidir la fecha de la escritura del manuscrito con la de 1668 que aparece, al final del texto, tras la rúbrica que sigue a la última octava del libro 10. No puede, en ningún caso, identificarse con cualquiera de las posibles lecturas de la fecha o las fechas emborronadas en la portada, cuya identificación más temprana correspondería a 1670, posiblemente corregida más tarde como 1672, lo que indicaría que tras la finalización del libro 10 y la redacción del prólogo se continuó con la labor de corrección, a la que corresponden las enmiendas referidas y muy posiblemente la portada misma en la que figura la fecha en cuestión. Como el prólogo, la portada supone, paradójicamente, el cierre en la realización de una obra; es antes el final de una escritura que el principio de una lectura. Por tal razón, su aparición al frente del códice parecería indicar la finalización de su texto, lo que para un género como el de la épica supondría, por lo regular, su camino a la imprenta, si bien en estos años, pasado el ecuador del siglo xvii, la impresión de epopeyas cultas comienza a manifestar tendencias declinantes, a tenor de los datos extraídos del catálogo de Pierce (1968), con una inflexión que, precisamente en torno a 1670, manifiesta un ligero repunte. Sin embargo, ni el códice conserva indicios paratextuales de los trámites reglamentarios (licencia, censura, privilegio, fe de erratas, tasa...), ni hay constancia de que los mismos se realizaran. Como este complejo proceso administrativo, que debe constar en los preliminares de los libros impresos, no puede abordarse hasta que el manuscrito se encuentra convenientemente preparado, su aparición es significativa, pero no tanto su inexistencia. Esta, si no es a la desaparición de las constataciones documentales, puede deberse a dos tipos de causas muy diferentes, aunque en ambas pueda percibirse una raíz común. De una parte, la falta de voluntad del autor o de renuncia a intentar la vía de la difusión impresa, por rechazo hacia el modelo establecido o bien por percepción de que en el mismo no tiene cabida su obra; en ese caso, el original permanece en un cajón o inicia una más o menos limitada transmisión en copias manuscritas, lo que en este caso, al margen de que no se conserve ninguna, como en los restantes poemas épicos conocidos, resulta bastante improbable debido a su enorme extensión. De otra parte, el escritor bien pudiera haber iniciado las gestiones para la impresión de su texto, pero estas resultan infructuosas, bien por no obtener las autorizaciones preceptivas, bien por no encontrar un librero o un mecenas

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dispuesto a la financiación de la empresa. La raíz común de cualquiera de estas circunstancias es la incompatibilidad entre texto o modelo genérico y mercado, y el resultado indistinto es la persistencia del estadio manuscrito. El dato resulta pertinente por cuanto la elección de uno u otro caso es relevante en una situación en que ambas posibilidades se le abren al autor, a diferencia del panorama vigente para los autores de poesía lírica a lo largo del siglo xvi, en el que Rodríguez Moñino (1965) llamara ya hace años la atención sobre la persistencia del rechazo del cauce impreso. No obstante, la variante de la voluntad autorial puede dejar huellas en la constitución material del manuscrito conservado, y en ellas pueden basarse las hipótesis sobre un factor que no carece de pertinencia en un momento de transición a estos efectos, como el de la segunda mitad del siglo xvii. Pensar en que no se han iniciado los trámites porque el texto no se da por concluido no es compatible con la existencia de prólogo, portada y dataciones en ellos. Descartar la voluntad de acceder a la imprenta parece incompatible con la existencia de hasta tres fechas distintas en el manuscrito y por la existencia de algunos de los elementos paratextuales característicos del producto tipográfico y distintos de los que aparecen con rasgos muy marcados en el caso de manuscritos singulares previstos para una determinada recepción, como el manuscrito Chacón representaba para la obra de Góngora, tan cercana a la poética de Trillo. Por tanto, hay que pensar que la voluntad de porticar el volumen surge tras la renuncia a la posibilidad de la impresión, pero a cierta distancia de la finalización provisional de la escritura; de ahí la diferencia entre la fecha apuntada en el prólogo y concretada en el explicit; a continuación, hay que pensar que, una vez completado el códice, se produce un nuevo proceso de corrección, en cuyo marco se inscribe la particular enmienda de la fecha de portada. En conclusión, cabría postular con cierta base la fecha de 1668 como la de finalización de un borrador pensado para la imprenta, la de 1670 como la de conformación del manuscrito como soporte definitivo, y la de 1672 como la de la reelaboración parcial del texto contenido en él. Este proceso, de cierta complejidad, por lo que tiene de oscilación entre dos modelos de difusión con caminos de progresiva divergencia, determinaría la aparición de elementos contrapuestos pertenecientes a cada uno de los canales. Al del manuscrito pertenecerían las marcas de reelaboración y la conciencia de un carácter inacabado en un espacio abierto a nuevas intervenciones, en este caso de claro carácter autorial. Enfrente, otra serie de rasgos corresponden al modelo del libro impreso, como es la existencia misma de la portada de concreta iconografía, infrecuente en las copias manuscritas, continuada después en una precisa puesta en página, perfectamente identificable con la de un impreso y, en concreto, con la adoptada durante un siglo para el género del poema épico,

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hasta convertirla en un rasgo distintivo. Entre estos rasgos, y al margen del formato (un cuarto mayor, abundante en el corpus genérico, pero en convivencia con formatos más reducidos, como el octavo y aun el doceavo), hay que señalar la existencia de anotaciones marginales, la disposición tipográfica y la propia delimitación de la caja de escritura y su distribución, tratándose en todos los casos de factores interrelacionados. Las indicaciones dispuestas en los márgenes exteriores de la página (el derecho para el recto y el izquierdo para el vuelto del folio) consisten en expresiones de las partes retóricas del discurso, en llamadas sobre determinados loci y, en la mayor parte de los casos, en apuntes más o menos detallados sobre las fuentes de autoridad en que se apoya el pasaje del texto, siguiendo la práctica consagrada en los moldes tipográficos54. Siguiendo sus pautas, también se busca sistemáticamente la distinción entre el cuerpo del texto y los marginalia, generalmente recurriendo al uso de un cuerpo menor para la letra, pero también aplicando otro tipo de signos consagrados por la imprenta, como el recurso a subrayar determinados pasajes (títulos de obras o citas en otra lengua, el latín) que aparecen en cursiva cuando se dispone de medios tipográficos para ello. En el mismo orden de cosas hay que situar otros procedimientos, como la numeración de las octavas, el sangrado regular del verso inicial en cada una de ellas, los blancos a final de cada libro y el inicio del siguiente en el recto de un folio, en los que la imprenta se ha ido separando de la práctica manuscrita de los siglos anteriores, como ocurre en la definición misma de la caja de escritura, no solo apta para la inclusión de notas en los márgenes, sino cercana en todo a la que el lector reconoce como propia de los volúmenes impresos en los que hasta este momento ha recibido y consumido los poemas épicos. En esta perspectiva hay un aspecto de singular relevancia, tanto por su peculiaridad como por lo que tiene de constatación de las relaciones que en estos momentos se plantean entre manuscritos e impresos. Dentro de la caracterización de la puesta en página destaca la regularidad de la inscripción de tres octavas en cada plana de folio, esto es, el número que solían presentar los impresos de poemas épicos con independencia de su formato en cuarto, octavo o doceavo. La elección, en la que no cabe ver un determinismo provocado por el tamaño de la página, si no responde a una voluntad por parte del autor de ofrecer al contador de la imprenta una parte esencial de su trabajo ya resuelta, ofreciéndole de manera precisa el número de páginas de que constaría el poema, es el resultado de un sometimiento pleno a las leyes del género y la demostración de que estas

54 Algo similar ocurre con otros rasgos del texto impreso, trasladados a la escritura manuscrita del códice, como la regularidad de la paginación y, más específicamente, el uso del reclamo, adelantando el comienzo de la página siguiente para evitar errores en la constitución de los distintos cuadernos.

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se establecían, más allá del plano retórico, en el de la constitución material de los productos resultantes de la formalización editorial, esencialmente repetida a lo largo de talleres y décadas (Infantes 1999). Aun sin llegar a cumplir plenamente su diseño comunicativo en una recepción determinada (en cauce manuscrito o impreso), la elección implica una voluntad autorial de insertarse en un modelo genérico, en una tradición o, en los términos retóricos vigentes, en la zaga de un dechado de imitación, con la ratificación, en este plano, del papel ejercido por la imprenta y sus productos resultantes en la consolidación de estos principios. Precisamente son también en rasgos editoriales ya señalados donde podemos rastrear con bastante seguridad las huellas de un preciso programa de afirmación autorial a partir de la incorporación de los elementos de autoridad sancionados en la tradición editorial fijada por la imprenta. A ello responden, en primer lugar, los escolios y aclaraciones de los márgenes, no tanto por la cantidad de erudición exhibida (supra) como por el hecho de que esta práctica se inicia y se consolida específicamente para la edición de los textos dotados de autoridad, esto es, los de carácter sagrado o los asumidos como clásicos por proceder de la antigüedad grecolatina55; así, aun antes de proceder a la lectura detenida del texto, una mirada al perfil de la caja de escritura traslada al lector la conciencia de hallarse ante un texto autorizado. Similar función cumplen los paratextos que acompañan a las octavas del poema, como son los breves resúmenes argumentales de cada libro (una labor extendida desde los gramáticos alejandrinos hasta la práctica escolar de los studia humanitatis y, en una línea diferente, a las ediciones difundidas por la imprenta, como nos recuerda la problemática transmisión de La Celestina56) y, en mucha mayor medida, el extenso texto prologal, ostentosa exhibición de cultura erudita que el autor, llamativamente, reserva para dedicarlo «al lector», en un singular no determinado por la imagen de un lector concreto y singular, el cual reclamaría la precisión de un nombre propio, generalmente ostensible desde la portada, sino por apelar a un mecanismo de lectura individualizado, separado de la masa amorfa del vulgo y situado en un plano de cultura elevado, como el que el poeta quiere ostentar. Y esto es tan operativo en el cauce del manuscrito, de difusión restringida y controlada, como en el del impreso, cada vez más desvinculado de una lectura pública y auditiva y más cercano a una práctica privada basada en el silencio y la reflexión (Ruiz Pérez 2003d). 55

De este espacio pasaría al de las obras científicas en sus distintas modalidades, aunque en este caso las notas marginales pueden ser también meros indicativos de las partes y conceptos del discurso con una finalidad indicativa y orientativa de la lectura similar a la desplegada por los índices. 56 La cuestión se encuentra ahora sistematizada en la edición de la obra (Rojas 2000), aunque no falten opiniones discrepantes, como las suscitadas por la aparición del manuscrito de Palacio (Blacua, y Conde 1997).

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El Gran Capitan. Poema heroico. por D. francisco detrillo yfigueroa. natural dela Çiudad de La Coruña en el Reino de Gallicia. año 1672

Finalmente, hemos de volver a la portada, para considerar en ella algo más que la fecha, pues, además de otras sintomáticas informaciones contenidas en su texto, su propia naturaleza material y formal resulta relevante de la actitud de su autor. En primer lugar, la contaminación que estamos apreciando en todo el códice manuscrito con rasgos procedentes de la imprenta alcanza una plenitud casi programática en la naturaleza verdaderamente híbrida de la portada, elaborada a partir de una hoja, de menor tamaño que el resto de las que componen el códice, con un grabado impreso, en el que se han troquelado dos huecos interiores, acomodados a las molduras del diseño arquitectónico, dominadas por dos ciclópeas figuras de atlantes; en el hueco superior se inscribe, mediante el dibujo en un papel pegado al dorso del grabado, un escudo de armas, forma privilegiada de autoridad genealógica, de aristocracia de sangre, muy apropiada al género épico, por sus protagonistas y dedicatarios (cuando no comitentes)57; 57

Hay que resaltar, no obstante, que no hay ninguna constancia en el manuscrito de este elemento, por cuanto el único preliminar del poema, el citado «Prólogo al lector y razón de este poema», presenta un significativo comienzo: «Lector amigo, si eres mui docto, no tienen que ver contigo estas brebes adbertencias. bulgares oydos buscan, no elegantes», lo que podría interpretarse como un indicio a favor de una voluntad editorial apoyada en el cauce impreso, masivo

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en el hueco central, ocupado por la misma técnica, se escribe, con la misma letra de todo el texto, una información, que podemos considerar muy llamativa y no tan solo por su carencia de los elementos habituales (destinatario) u obligados (pie de imprenta) en los volúmenes tipográficos. Su composición es la siguiente: La falta de elementos de distinción tipográfica (tamaños o tipos de letras) convierte en pertinentes los relativos al orden, a la extensión e, incluso, a la aparición misma de los diferentes términos o conceptos dispuestos en el rótulo. Empezando por esto último, es de notar la referencia expresa al modelo genérico («poema heroico»), el cual, sin entrar en consideraciones de otro tipo (supra e infra), apunta a la consideración de un posible lector necesitado de este tipo de indicaciones sobre la «razón de este poema» (según rotula en el prólogo), como se imponía cuando la recepción comenzaba por una compra entre los variados volúmenes del mercader de libros. Pero más llamativa aún resulta la insistencia en las marcas relativas al autor y enaltecedoras de su personalidad, desde el don antepuesto a su nombre a la inhabitual mención al lugar de origen, resaltado por una redundante referencia al «Reino», solo explicable por voluntad de énfasis, en una práctica donde el tópico épico del nobilitare (Prieto 1975 y Lara Garrido 1999) parece desplazarse del protagonista al poeta y establecer una nueva dirección en las relaciones entre este y su lugar de origen. La propia economía semántica del rótulo se inclina del lado del autor frente al del personaje, protagonista de la epopeya y del poema, definido genéricamente, en relación con un modelo autorizado y clásico, y situado cronológicamente, en una referencia indirecta al proceso mismo de escritura, a la elaboración y reelaboración de los versos en que el poeta se encuentra sumergido y de la que el códice da cuenta precisa a través de signos, hemos de pensar que siempre intencionados y más o menos codificados a partir de las fluctuantes relaciones e intersecciones entre los soportes impresos y los manuscritos. La existencia misma del título, con su cuidado por hacerlo relevante en el frontispicio del códice, revela ya una práctica alejada del modelo tradicional del manuscrito desde su formalización medieval, mientras su cuidadosa disposición confirma la modelización que el autor pretende hacer sobre el dechado del impreso, trasladando a la distribución y tratamiento de los elementos de caracterización una práctica ya bastante extendida en los volúmenes de poesía salidos de las prensas en el siglo xvii. El cartel manuscrito en sus nueve líneas distingue e individualiza, para resaltarlos, tres elementos básicos, bien diferenciados y con

(relativamente) e indiscriminado. Además del panorama trazado en los estudios recogidos en Vigo Trasancos (ed.) (1999) el estudio comparativo de los prólogos cervantinos realizado por Martín Morán (2001) resulta ilustrativo del progresivo abandono por parte de la voluntad autorial del restrictivo espacio de la sumisión al mecenas y sus dictados.

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tratamiento singular: el título, con su marca de adscripción genérica, el autor y la fecha, salvo en este último caso bien separados por los cortes de línea e incluso por el uso del punto58. Además, en el caso del autor, en posición central, la portada no escatima elementos de caracterización, cuando no de exaltación, comenzando por el uso del «don» señorial y añadiendo la orgullosa referencia a la patria y su localización. La aparición misma de la fecha actúa como elemento de cierre, de finalización exacta del acto de escritura al margen de las posibles vicisitudes de una transmisión posterior, delimitando con toda precisión el componente autorial, en adición a la precisa referencia anterior. Si los signos de orden tipográfico (o de su imitación en el espacio del códice) representan ya en estos momentos los elementos de estabilidad, de modelización precisa y reconocible, otorgantes, por consiguiente, de una autoridad de orden genérico, a la que Trillo apela insistentemente, los otros indicios, los de la escritura manual, desbordante en su fluencia y en su diversidad de registros, se sitúan en el polo de la individualización, donde la repetición deja paso a la singularidad, a la labor del meglior fabro, representada en la lima continuada a través de tachaduras y enmiendas. De una parte, resulta llamativa en esta confluencia la orientación de las relaciones entre ambos universos, el de la imprenta y el de la escritura manual, apuntando hacia la creciente hegemonía de la primera, destinado ya el manuscrito a orientarse insoslayablemente hacia el impreso, tomándolo, si no como objetivo final, sí, en todo caso, como modelo de imitación en sus rasgos formales y, a través de ellos, de las relaciones de escritura y lectura que conforma. El proceso, es bien sabido, genera importantes tensiones en el seno de la poética en que se inscribe la escritura de Trillo, heredera de la actitud aristocrática y selecta de una tradición cultista, reacia a la di-vulgación de la imprenta, pero cada vez más presionada por la extensión tipográfica promovida por el incipiente mercado, al que ha de responder con una diversidad de estrategias, entre la aceptación y la voluntad de orientación de los mecanismos de transmisión y recepción (Ruiz Pérez 1998). En el caso que nos ocupa, podemos adscribir a una intención similar, aunque mucho más centrada en la labor de asentar el prestigio personal del autor, las apostillas que, de su misma mano, siguen al cierre del prólogo, con el habitual «Vale», hacia la mitad del recto del folio 8. Separadas por dos cortas líneas paralelas y con una tinta distinta, añade respetando la caja de escritura del preliminar: «Adbierte lector, que algunas estançias se an compuesto, enestilofaçil, 58

Es muy sintomática la diferencia que esta disposición presenta respecto a la habitual en las portadas de los impresos, al menos hasta el último tercio del siglo xvi en el caso de los volúmenes de poesía españoles, donde los cortes de línea y aun de palabras venían determinados por el aprovechamiento exhaustivo de la caja de escritura o los artificios de disposición tipográfica adoptados, y no por la voluntad de resaltar determinados elementos de un preciso modelo conceptual.

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claro, y corriente y se an echo con arte. paradar mas ynteli[gencia] alarelacion y luçimiento alaesecritura». Siguen a continuación unas notas eruditas sobre fuentes o antecedentes de algunos pasajes notables del poema: «Delas apariçiones milagrosas dela Santa Cruz, con fabor delas harmas deespaña: escribio libro particular D. Juan delaportilla Duque. y leymprimio en Madrid. Año. 1659. y la primera pone laaparicion del Rey D. Pelayo, en Cobadonga. Lasegunda la del capitan Obeco (¿), en el balle de ¿turanzas? encuia memoria edifico alli un Ospital en la era.777. queoi es conbento de san franco de que [...] unaantigua ynscripçion que ay en dicha Iglesia». Pero lo más significativo en la línea de ostentación de orgullo autorial, más allá de la conciencia literaria y la muestra de erudición, es la nota que, bajo una cruz, añade el poeta de su propia mano en el dorso de este folio: En credito del autor deste Poema. Don Pedro de Ulloa Golfin del consejo Real de Castilla, ensu libro dela Illustraçion alfuero de Sobrarbe. §16. fº.254. diçe asi. Donfrançisco de Trillo yfigueroa. aquien e comunicado y letengo por versado en las hantiguedades denuestra naçion. y de las estrañas de lecçion mui baria. en el Panegirico que escribio al naçimiento del Marques de Montalban. &c. Don Nicolas Antonio Procurador General ¿del Rey? En Roma. en su Biblioteca hispana. tomo.1. letra. F. diçe asi. D.françiscus de trillo et figueroa Gallecus [sic] Coruniensis. Granatae ab undeçimo aetatis anno commoratus. literisque institutus. praesertim humanioribus. historijsque , nisiquod in italiam aliquando venit stipendiaque ibi militaria feçit scripsit carmine &c.

La última cita reproduce con exactitud (salvo la simplificación gráfica de «Gallaecus») el texto de la Bibliotheca Hispana Nova, que precisamente acababa de darse a la imprenta, en Roma, el mismo año de 1672 en que Trillo corrige por última vez la fecha de la portada de su manuscrito. Nada obliga a pensar que se trate de la misma fecha de la corrección última reflejada en el actual estado del texto y, en particular, de la fecha de la adición con la cita del repertorio bibliográfico. De tratarse de un añadido posterior, tras corregir por última vez la datación preliminar del poema, parecería indicar una persistencia de la voluntad autorial por dar a la estampa su obra, pues solo en el contexto de una divulgación amplia y en círculos no directamente relacionados con el autor adquiere sentido esta ostentación de reconocimiento. Pero, si el poeta copia al erudito antes de fechar definitivamente su texto, además de la circunstancia anterior, indica una particular atención a la aparición de elementos de sustento de su autoridad, quizá explicable en este caso por la vinculación del bibliógrafo sevillano con la ciudad

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de Granada y, muy posiblemente, con sus círculos cultos. En cualquier caso, y con los matices esbozados, esta copia manuscrita de un texto impreso (como ocurre con la confluencia de ambos elementos en la portada y su inclusión de elementos de prestigio, con una precisa composición e iconografía) refleja en un contexto bien determinado el interés de poetas como Trillo y Figueroa por los elementos de canonización de los autores, así como uno de los modos en que la expansión de la imprenta delimita la funcionalidad del soporte manuscrito y sus cauces específicos en el nuevo horizonte. Adelantándose a las prácticas curriculares académicas y sustituyendo la tarea de encomio generalmente encomendadas a prologuista ajeno, el autor refleja la huella de su escritura anterior y el prestigio ganado, en forma de cita de autoridad y de inclusión en un repertorio bibliográfico que sanciona la entrada en el canon o, en términos más propios de la época, de participación en la «república literaria», entre los autores reconocidos. En un movimiento de vuelta, el autor que ha obtenido el reconocimiento por su escritura lo refleja ahora, en el preámbulo de un nuevo texto, como aval para el mismo, en un plano incluso de mayor relevancia que el otorgado a las fuentes de autoridad desplegadas en los márgenes del poema, como si la erudición acerca del saber anterior se viera desplazada por la noticia puntual del reconocimiento de dicha erudición. De la glosa o el comentario medieval a la reseña en un inventario, a la inclusión en un repertorio que, a modo de espejo, refleja una imagen consagrada, canonizada, si no del propio texto, sí de su autor. El sistema de referencia mantiene una apreciable fidelidad a las técnicas propias del manuscrito, con la inclusión de apostillas en un proceso abierto, pero en las referencias señaladas podemos percibir los elementos de un significativo desplazamiento. En primer lugar, aparece una captatio benevolentiae acerca de la escritura misma del texto; a continuación, se añade una fuente escrita (e impresa) para autentificar la veracidad de su contenido; finalmente, y en una sola apostilla, se incluyen unos novedosos elementos de auctoritas, en este caso al margen mismo del texto, para desplazarse a su creador, ratificado por dos tipos de obras, una que, a la manera tradicional, trae al poeta como argumento de autoridad de otro texto, y otra que lo incluye en una nómina de ingenios, sancionados en una medida determinante por su relación con la imprenta. El desplazamiento de la obra al autor queda así sintomáticamente reflejado, y con un nuevo mecanismo en el horizonte, pues, mientras en la obra de Pedro de Ulloa es solo Trillo quien cambia su función, de citador a citado, de poeta en busca de citas de autoridad a una de estas mismas citas de autoridad, y lo esencial del procedimiento se mantiene, en el contexto de la Bibliotheca el poeta y su obra misma se ven canonizados, a través de su referencia en un sistema que apunta a la canonización misma de la institución literaria. Y en esta institución, hecha de

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citas y referencias, de textos en circulación, el manuscrito se convierte ya, irremisiblemente, en un mero paso, cada vez más efímero, camino de la imprenta, como espacio natural de los nuevos mecanismos literarios. Elementos de los dos estadios, de seguimiento de los modelos tipográficos y de persistencia de la escritura como práctica creativa, aparecen en el códice de Trillo y ofrecen un vértice compartido en la preocupación por la auctoritas, al tiempo que también en este ámbito cabe percibir el impulso de una dinámica nueva, distinta a la mantenida durante un precedente período de varios siglos, y a la que no ha de resultar del todo ajena la extensión de la imprenta como alternativa al códice en la transmisión privilegiada de unos textos poéticos que reclaman un prestigio y una dignidad cada vez más acentuados. En este desplazamiento la «autoridad», como emanación procedente de los auctores, consagrados como clásicos y convertidos en modelos de imitación, va cediendo paulatina, pero inexorablemente espacio a la noción antes inexistente de «autoría», entendida como la posibilidad del poeta moderno de alcanzar él mismo la dignidad de auctor, para lo que no duda en recurrir a los entorchados de esta categoría inscritos en el espacio tipográfico, en una confluencia y hasta neutralización de la diversidad representada por manuscritos e impresos, con sus respectivas y diferenciadas auras de autoridad.

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UNA PROYECCIÓN DE LAS SOLEDADES EN UN POEMA INÉDITO DE TRILLO Y FIGUEROA

LOS ECOS DE LA «NUEVA POESÍA» El contexto poético con que se abre la segunda mitad del siglo xvii engloba dos fenómenos, en cierta medida paralelos o relacionados, que afectan desde la perspectiva de un nuevo gusto estético hasta la conceptualización de la escritura poética y su definición teórica y genérica. De una parte, la decantación de la polémica suscitada por la aparición del Polifemo y las Soledades, al tiempo que atenúa la polvareda levantada por cuestiones de inmediata rivalidad personal, va situando el debate en torno a los problemas fundamentales planteados por la innovación gongorina59. De otra parte, la práctica del poema épico, consolidado por la preceptiva clasicista como la forma más elevada de poesía, completa su lento declinar60, desapareciendo prácticamente toda nueva creación, 59

En 1648, Gracián publica su Agudeza y arte de ingenio. El lugar destacado que Góngora ocupa en las páginas que sintetizan el conceptismo barroco señala la nueva dimensión de un debate que conoció en los años treinta su último momento de efervescencia y polémica, con la aparición de las Lecciones solemnes (1630) de Pellicer, las reacciones suscitadas por estas, singularmente la Censura (c. 1635) de Andrés Cuesta; la publicación de las Cartas filológicas (1634) de Cascales, con su polémica con Villar; la respuesta de Angulo y Pulgar en sus Epístolas satisfactorias (1635); la Ilustración y defensa de la «Fábula de Píramo y Tisbe» (1636) por Salazar Mardones; las críticas de Ustarroz (1638) a ciertos planteamientos de las anotaciones de Salcedo Coronel (1636); y, finalmente, las críticas negativas vertidas por Faría e Sousa en sus comentarios a Os Lusiadas de Camoens (1639). Poco antes habría que fechar las notas de Martín Vázquez Siruela, la más destacada aportación a la polémica del círculo poético granadino. 60 Ver Caravaggi (1974), Pierce (1947) y Prieto (1980). El repaso por el panorama literario contemporáneo en la crisis cuarta de la segunda parte del Criticón (1653) evidencia esta situación:

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reduciéndose al máximo las reediciones (Pierce 1968) y eclipsándose el gusto lector (Chevalier 1976). En este marco la creación gongorina pugna por desplazar en el horizonte de referencia culta al modelo clasicista del poema heroico, ocupando su lugar en la cúspide del sistema poético, de lo que puedan dar buena prueba las obras de Soto de Rojas, Sor Juana Inés de la Cruz, Salazar y Torres o F. M. de Melo y otros autores portugueses e hispanoamericanos61. El lenguaje depurado y culto y la referencia erudita hacen de los grandes poemas del cordobés, varias décadas después de su aparición y del inicio de la polémica de la «nueva poesía»62, una alternativa a la épica de raíz renacentista y modelización clásica, sustituyendo en creadores y preceptistas el punto de referencia en la determinación del poema sublime. Por estos años, las ediciones anotadas y comentadas63 daban a la obra de Góngora la consideración debida a un clásico. Sus eruditos discípulos afrontaban la «dificultad» del nuevo discurso poético como una cuestión de loci obscuri que podían ser convenientemente desvelados, situando en este proceso de interpretación la clave de lectura de la poética gongorina. Sin embargo, no era esta la naturaleza última de la escritura del cordobés, y ya por los años cercanos, otros comentaristas, como en 1662 el Lunarejo (1982), penetraban con mayor profundidad en una creación poética que trascendía con mucho el mero nivel de los verba, para situar la esencia de su renovación en el plano de la res64. «[...] Pocos imitan a Homero y a Virgilio en los graves y heroicos poemas. [...] Son tan romancistas algunos que no entienden el arte, sino que para las obras grandes son menester ingenios agigantados. Aquí está el Taso, que es un otro Virgilio christiano, y tanto, que siempre se desempeña con ángeles y con milagros» (Gracián 1980: 366). 61 A los textos bien conocidos del Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652) y del Primero Sueño (1692) hay que sumar las silvas de Las cuatro estaciones del día (1694) de Salazar y Torres, cuyo tono paródico viene a confirmar la vigencia del modelo imitado. Para la pervivencia y desarrollo del mismo en el país vecino, ver Ares Montes (1956); recientemente se pueden sumar a este panorama aportaciones como la de Pedraza Jiménez (1989) y Estruch (1993); puede encontrarse un buen panorama crítico de la situación americana en Fernández (1991). 62 Utilizo la denominación acuñada por Collard (1971), con la voluntad de recoger en esa denominación algunos planteamientos que se apuntan en esa obra como clave de la polémica. 63 Con su Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel (Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, 1648), García de Salcedo Coronel culminaba un proceso iniciado en 1636 con la edición anotada del Polifemo y las Soledades y, con él, un discurso crítico consistente en imprimir la obra de Góngora como la de los poetas greco-latinos y mostrar que su dificultad fundamental proviene de su acrisolada erudición y su dominio de la retórica más autorizada. 64 Para la ordenación y tratamiento de estos conceptos en la preceptiva y la práctica poética áurea, ver López Bueno (2000). De nuevo las páginas de Gracián pueden ilustrar este sesgo en la lectura de la obra gongorina, donde se marcaba la radical separación entre la forma y los temas: «Si en este culto plectro cordobés hubiera correspondido la moral enseñanza a la heroica composición, los assuntos graves a la cultura de su estilo, la materia a la bizarría del verso, a la sutileza de

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La constitución de un objeto estético diferente y la construcción de un nuevo mundo lírico eran elementos de la poética gongorina que estaban en la base de su renovación lingüística y que condicionaban su carácter. La configuración estilística del nuevo discurso no era, pues, la clave de su esencia ni de su novedad, sino su plasmación última en la superficie textual del poema. Previamente, la creación gongorina había procedido a la formalización de un mundo, a la revitalización de su visión y, a partir de ello, de su expresión (Sinicropi 1976: 117-136). Con ello, el cordobés no solo situaba el debate en torno a un determinado poema o un concreto modelo estilístico, sino que ponía en cuestión los cimientos de la escritura clasicista, que se basaba en la estrecha relación —el decoro— entre un universo temático y unos registros expresivos perfectamente establecidos y codificados. Además de una verdadera revolución en la consideración de la expresión poética, Góngora había introducido el principio de disolución de la rígida jerarquización de los «géneros poéticos» y los niveles estilísticos. Especialmente, la escritura de las Soledades rompía la estrecha relación establecida desde la retórica medieval entre la materia y la forma poética, que aislaba determinados temas para adscribirlos a concretos y expresos recursos expresivos. La epopeya antiheroica del náufrago peregrino y la descripción (verdadera recreación) del mundo que surge ante sus ojos altera el equilibrio establecido siglos atrás y aún imperante en la poesía barroca entre sublimis stilus, sublimis res y sublimis genus. Las iras desatadas de Jáuregui en el Antídoto (1616) no eran más que el fruto de una perspicaz —aunque chata en su valoración— visión de este hecho (Gates 1960). Los «gallos, gallinas y otras frioneras» que atraviesan los pasos del peregrino y los versos del poeta son, al margen de otras lecturas del poema, los testigos —y los protagonistas— de una inversión en los modelos compositivos y constructivos que regían la poética clasicista y que afectaban a su definición genérica. Al poblar las Soledades, estos animales y el mundo rústico al que pertenecen rompen el exclusivo protagonismo del héroe y de la materia que le corresponde en los límites del poema épico o, por mejor decir, en el ámbito de la expresión elevada en la poesía65.

sus conceptos, no digo yo de marfil, pero de un finíssimo diamante merecía formarse su concha» (1980: 363). Cfr., en Agudeza y arte de ingenio (1648), el ilimitado elogio de los procedimientos retóricos gongorinos. 65 No obsta el que en última instancia las Soledades, con su radical novedad genérica, se adscriban a la modalidad lírica (por su marco bucólico, la naturaleza de sus elementos compositivos, su propia heterogeneidad, el carácter individual de su personaje poemático y su percepción, etc.). En realidad, la novedad gongorina consistió en romper la adscripción de materias y estilos, reclamando la autonomía de la expresión poética y de la visión del artista para trascender la realidad contemplada. No cuestiona esta perspectiva la lectura de Blanco (2012).

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No parece posible deslindar este fenómeno del agotamiento del modelo épico, que ya desde el cambio de siglo venía buscando vías de renovación, tanto en el tema y los argumentos, como en los aspectos formales, particularmente en el metro. No obstante, ciertas cuestiones de la modelización estrófica no eran ajenas a los cambios operados en la propia naturaleza del poema y los elementos tópicos y retóricos que lo componían. Así, por ejemplo, se impone la relación existente entre el auge de la silva, la proliferación de la materia mitológica y la importancia de las descripciones66. Del territorio delimitado por estos factores es de donde surgen, precisamente, las Soledades y, con ellas, los modelos alternativos al del poema heroico. Si el segundo cuarto del siglo se asiste al debate entre estas fórmulas genéricas, podemos afirmar que la segunda mitad del xvii representa el hundimiento definitivo del poema heroico y, ante la falta de continuidad y aun de exacto entendimiento de la propuesta gongorina, la existencia de un vacío no resuelto en su lugar. LA MODELIZACIÓN DE LO ÉPICO EN LA OBRA DE TRILLO: LA POÉTICA DEL PANEGÍRICO Todos estos elementos, gravitando en el contexto de la denominada «poesía culterana», pueden percibirse en la base de la escritura de Trillo y Figueroa. Discípulo de Soto de Rojas y animador indiscutible del círculo granadino de mediados de siglo (Gallego Morell 1950 y 1970), nuestro autor sitúa su obra poética entre los parámetros derivados de esta situación: la crisis que será definitiva del poema épico y la conformación de Góngora como modelo de prestigio. Si el segundo rasgo, más atendido por la crítica, funciona como un barniz estilístico que recubre toda su producción, el que afecta a la revisión de la materia épica y heroica constituye una constante más ignorada, pero que podemos rastrear a lo largo de toda su producción, tanto teórica como de creación poética y, en esta, por igual en las formas líricas de las rimas, que en las formas más elevadas de los poemas cultos. Las primeras aportaciones a la imprenta que ofrece Trillo pueden adscribirse a este tipo de poemas cultos (supra), todos ellos justificando su estilo elevado por la dignidad del modelo genérico o la nobleza del destinatario y del propio personaje objeto del poema. Las elecciones métricas respondían en gran medida a estos planteamientos, y el tono de la expresión se acomodaba igualmente al decoro genérico. Más significativo es el fenómeno que se aprecia en su volumen 66 A los estudios clásicos de Cossío (1952) y Vossler (1941) sobre los últimos aspectos pueden sumarse ahora los trabajos recogidos en López Bueno (dir.) (1991). Un signo diferente de este proceso se aprecia en el fenómeno de las parodias, entre las que se singulariza La Gatomaquia de Lope, por su uso de referentes clásicos y modernos, el empleo de la silva y su deriva argumental.

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de «varias rimas», igualmente preparado para la imprenta y aparecido en 1652. La tradicional variedad de este tipo de compilaciones desborda en el caso del granadino los límites de la lírica, como ya queda bien patente desde la propia portada de la edición, que reza Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas. El contenido del volumen corresponde a la diversidad del título, y con él Trillo procede a una revisión a fondo del concepto de lo «heroico», siguiendo una serie de curiosos criterios que conforman un sistema genérico sintomático de un proceso de revisión (Ruiz Pérez 1991). Lo que queda patente es que la naturaleza de lo lírico y lo heroico ha desbordado las fronteras establecidas en la poética vigente siglos atrás, y que el reajuste es fruto de la incapacidad de los antiguos moldes para contener una poética de nuevo cuño, a la que no son ajenos los efectos de la escritura gongorina. Las propuestas sostenidas por Soto de Rojas en su poética67 quedaban atrás, ampliamente superadas, y cuando Trillo enfrenta la introducción al Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos es plenamente consciente de ello, descubriendo en esta silva descriptiva de filiación gongorina los perfiles de una poética genérica que ya no tienen nada que ver con la del poema heroico, cuyo modelo clásico fue abandonado décadas atrás, después de los últimos intentos de restauración a partir de la propuesta de Tasso68. Surge así dentro de la escritura de Trillo, en paralelo a la revisión de lo «heroico» en sus Poesías varias, la voluntad de configurar y definir una nueva modalidad de poema épico, que, adaptándose a los cambios estéticos (agotamiento del modelo heroico clásico, nuevos gustos lectores, impacto gongorino...), sustituya los cánones periclitados, pero que se mantenga dentro de los límites de una poética clasicista. A ello dedica la formalización de sus poemas «mayores», la reflexión teórica y aun la escritura de un «poema heroico» que se acomode a los presupuestos de la nueva poética genérica: la del panegírico, que se presenta como una última formalización del genus sublimis dentro de la poética clasicista (supra). En el mismo año de 1651, en las Notas al Panegírico al Marqués de Montalbán y, sobre todo, en el prólogo de la Neapolisea Trillo define el nuevo modelo genérico, «partes de que se compone, estilo, imitación, intento y erudición», como significativamente desglosa el título del texto prologal citado. En el texto de la Neapolisea el poeta pone en práctica la doctrina, ofreciendo el más acabado ejemplo de su propuesta de renovación genérica. Los rasgos que, en síntesis, 67 .

El breve «Discurso sobre la Poética, escrito en el abrirse la Academia Selvage, por el Ardiente» fue incluido en 1623 entre los preliminares del cancionero Desengaño de amor en rimas (Chicharro Chamorro 1984). 68 Las sucesivas reelaboraciones de la Gerusalemme Liberata vinieron acompañadas de los Discorsi, conformando un conjunto poético y teórico que marcó el género en la transición del siglo xvi al xvii, desplazando el canon renacentista y novelesco de Ariosto.

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constituyen el modelo del panegírico son, en cuanto a la temática, el mantenimiento de una materia de rango elevado, con el asunto heroico como cúspide jerárquica; en cuanto al metro, la persistencia de la octava de genealogía épica; en cuanto a la extensión, una apuesta por la brevedad y la intensidad, frente a las dilatadas y distendidas muestras del género en las décadas precedentes; y finalmente, en lo que toca a la retórica, el carácter determinante, en la inventio y la dispositio, de la acción única, estructuradora de todo el poema frente al criterio de variedad imperante, y una elocutio marcada por la huella gongorina, aunque también en conexión directa con el sublimis stilus consagrado para la épica clásica69. Este criterio genérico es el que Trillo mantiene en todas sus obras publicadas, haciéndolo extensivo a los más dispares motivos argumentales o descriptivos hasta más de una década después, de forma que, atendiendo a su obra conocida, la modalidad panegírica es la que se impone en el conjunto de la producción del poeta, al margen de lo contenido en su volumen de Poesías varias de 1652. En la secuencia diacrónica del género épico, la Neapolisea, por su parte, viene a significar un verdadero colofón en una trayectoria descendente que la propuesta renovadora de Trillo apenas si puede frenar mínimamente. El «poema heroico y panegírico», culminación de lo más específico de la poética de su autor, se sitúa así, en el ecuador de la centuria, en la encrucijada de los dos fenómenos apuntados inicialmente: el discurso declinante de la épica y el no definitivamente asentado discurso gongorino. Respecto al primero, Trillo se aparta expresamente del modelo de raíz netamente clasicista que supone la Gerusalemme Liberata, como constatando el fracaso de los continuadores españoles de Torquato Tasso (Arce 1973, Bertini 1957 y Puigdoménech 1988), e introduce en el paradigma genérico alguno de los rasgos distintivos de los grandes poemas gongorinos. Respecto a ellos, el discípulo de Soto de Rojas mantiene unas netas posiciones clasicistas, tanto en la superior consideración de la materia heroica, como en la misma atención a los moldes genéricos y su definición en virtud del principio de decorum. De este modo, la Neapolisea, sin ser plenamente un poema épico en sentido ortodoxo ni una obra en la estela de las Soledades, muestra por igual rasgos del modelo clásico y de la renovación gongorina.

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De este modo Trillo restituye el decoro clasicista abandonado por Góngora y reclamado por Jáuregui en su Antídoto, al conjugar la temática heroica con el estilo elevado, de forma que «ajustado un Panegírico a los términos de Poema heroyco, será la obra más grande que se puede proponer a la poesía». El discurso del poeta se sitúa, pues, en el nivel más alto concebido por el teórico. Cito siempre por Trillo (1951).

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LA REESCRITURA DE UN POEMA Y LA SUSTITUCIÓN DE UN MODELO GENÉRICO: EL INÉDITO «POEMA HEROICO DEL GRAN CAPITÁN» Dos décadas después de dar a la imprenta el texto de la Neapolisea, Trillo culmina y data un nuevo poema épico dedicado a la conquista de Nápoles por el Gran Capitán, fruto de una revisión que, como expresa el autor en el prólogo, debió comenzar casi de inmediato a la publicación del poema anterior. Confinado hasta hoy en los límites del manuscrito (supra), el Poema heroico del Gran Capitán sigue siendo un poema desconocido, al que no se le ha prestado la atención que merece el proceso de reelaboración estética que en él muestra Trillo y que lo convierte en uno de los elementos más destacados, en su discurso teórico y en su plasmación práctica, de la revisión del clasicismo en la segunda mitad del siglo xvii. Dieciocho años, como señala en el prólogo manuscrito, invirtió Trillo y Figueroa a partir de la publicación de la Neapolisea en reescribir el poema, dieciocho largos años de trabajo que, como era lógico, produjeron notables cambios, variaciones que afectaron por igual al poema en su dimensión específica y en su naturaleza genérica. Las pervivencias argumentales, así como de una parte sustancial de los versos del poema primitivo70 no alteraron su radical renovación, hasta el punto de que, más que de un proceso de correcciones y enmiendas, se trató de una verdadera obra de reescritura, en la que el uso de materiales anteriores se hizo con un sentido nuevo, modificando su valor y significado con su introducción en una estructura poética y genérica bien distinta, cuando no opuesta en algunos de sus rasgos esenciales. La primera diferencia que se impone al lector es la de la propia extensión, aspecto en el que el nuevo texto multiplica por más de tres el número de octavas del panegírico, sumando un total de 1445, esto es, casi 1.000 más que las 446 publicadas en 1651. Ello supone, evidentemente, acercarse apreciablemente a lo que constituía la media de los poemas heroicos precedentes71, eliminando uno de los más llamativos rasgos distintivos de la Neapolisea en el paradigma épico. No obstante, la trascendencia de esta modificación va más allá de un simple rasgo formal. De acuerdo con el modelo estructural establecido para el género 70 Son 271 de las 446 octavas de La Neapolisea las que pasan al nuevo poema, bien trasladadas en su práctica totalidad, bien aprovechando algunos de sus componentes para una reelaboración poética. 71 Con relación a la extensión del poema heroico y las relaciones con los modelos clásicos en este aspecto, pueden consultarse las curiosas observaciones de Faria y Sousa sobre el poema épico nacional portugués, en cuya reivindicación llega a equipararlo a las obras de Homero y Virgilio, pues su extensión (unos 9.000 versos) era similar a la de aquellos (entre 9.000 y 14.000 hexámetros). El poema de Trillo se sitúa también en este segmento con sus 11.560 versos.

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panegírico, este desbordamiento de su extensión cuantitativa supone una sustancial alteración en la economía de su composición, cuyas partes no crecen en la proporción del poema, sino que conocen otro tipo de incremento. El poema adquiere con este crecimiento un más alto vuelo, un aliento superior, por el que la intensidad inicial se ve reforzada por una mayor complejidad argumental, pues la cantidad de materiales compositivos resulta más elevada, alterándose con ello los mecanismos de relaciones internas establecidos con anterioridad. El propio criterio rector del poema panegírico se ve invertido por completo, sustituyéndose el principio de la unidad por el de la variedad, tal como venía reclamando el modelo tassesco. Naturalmente, el mantenimiento de la misma línea argumental, así como la premisa de una única acción central, también repetida, desplazaba el incremento compositivo al espacio de los episodios, que es donde tiene más cabida la variedad y, sobre todo, donde pueden alterarse de manera más profunda y radical las relaciones compositivas y estructurales. Sin alterar la historia y manteniendo los mismos límites en el eje argumental, el poema únicamente puede dilatarse por medio de digresiones, bien incrementando motivos narrativos o descriptivos ya existentes, hasta dotarlos de la entidad de episodios, o bien incluyendo materiales completamente nuevos. Ambos recursos, exigidos por este cambio básico en la concepción y naturaleza del poema van a ser puestos en juego por el autor del Poema heroico del Gran Capitán. Desde el incremento de la materia de la inventio que se produce con la dilatación del poema, Trillo pasa al plano de la dispositio para operar en él algunas modificaciones sustanciales, que afectan directamente a la caracterización genérica del nuevo poema. La trama compositiva deviene fundamental para la ordenación de los materiales, tanto los provenientes del texto anterior como los que se incorporan en este proceso de reescritura. Con vistas a su análisis, sintetizo esta trama, con la especificación de sus episodios significativos y su distribución por libros (señalando con un asterisco los que proceden de la Neapolisea), para poder precisar a partir de ella la economía organizativa: I.

II.

III.

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Aparición de la Fama en su residencia Presencia del embajador francés: descripción de la Alhambra Discursos Consejo sobre la petición de ayuda Debate sobre la paz y la guerra Nombramiento de Gonzalo como general y recomendaciones del Rey Regalos al embajador (écfrasis) Vuelta del embajador a Nápoles: relato, con catálogo de naciones (*)

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Ambiente bélico Quejas amorosas de Daliso (*) y muerte del joven soldado Comienza la tormenta (*) V. Continúa la tormenta (*) Encuentro con los turcos, batalla y victoria Naufragios y separación de Fernando de Alarcón VI. Captura y cautiverio de Fernando Alarcón Marcha a Italia y relato: primeras batallas y triunfos contra los franceses. Expulsión de los piratas de Ostia (*) VII. Continúa el relato: regreso del Gran Capitán a España Rebelión de los moriscos Festejo de las divinidades marinas (*) Campaña contra los turcos (*) VIII. Digresión cinegética IX. Campaña definitiva del Gran capitán. Batalla de la Chirinola: acción central (*) X. Batallas posteriores (*) Venida del Rey Católico a Italia; triunfo en Roma (*) Invocación y vaticinio (*)

Como puede apreciarse, haciendo excepción del peculiar episodio del amante soldado, de la descripción de la tormenta y del pasaje en que se realiza la revista de los pueblos que componen el ejército que acompaña al Gran Capitán, pasaje que, como el propio Trillo anota en la Neapolisea, «es episodio de que usaron todos los grandes poetas» (II,1), son los sucesos bélicos los que se mantienen como eje argumental, los cuales constituyen la trama en la que se teje la urdimbre del poema y sobre la que se aprecian las diferencias entre las dos composiciones. La primera modificación estructural derivada de esta ampliación se opera también en el nivel más superficial, con el paso de 8 a 10 libros como articulación editorial de la obra. Aunque la modificación en el número no era demasiado grande, sí resultaba lo suficientemente marcada como para alterar el sistema de relaciones que se establecía entre la acción central y los episodios que la rodeaban. De la Neapolisea al Poema heroico del Gran Capitán sigue siendo la batalla de Ceriñola la acción central, y en ambos poemas aparece situada en el penúltimo libro. Sin embargo, la economía narrativa que establece esta acción en cada caso con el conjunto de los episodios llega a verse alterada notablemente, hasta modificar la propia arquitectura poemática. La sensación de estructura laberíntica se apunta como diferencia con el poema precedente, en relación inmediata con la nueva naturaleza de los vínculos entre los episodios y de estos con la acción principal. La propia multiplicación difumina su trabazón interna y propicia que no todos muestren con claridad una procedencia directa de la

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acción central. Se trata de uno de los cambios fundamentales que se operan en la transición del panegírico al poema heroico: el que afecta a la naturaleza de los episodios, ya destacada en el prólogo manuscrito. De este modo, las diferencias cuantitativas se traducen en diferencias estructurales y cualitativas. Ciertamente, en su segunda creación Trillo intenta una recomposición de la simetría, rota respecto a su poema inicial con la alteración de los materiales y su sustancial incremento. El poeta ensaya nuevos mecanismos compositivos, aunque las tendencias centrípetas se ven, como es lógico, reducidas y debilitada la trabazón de un texto tan compacto como la Neapolisea, por lo que tales recursos han de ser de naturaleza diferente a la de los originales. Como procedimiento previo, la simetría argumental de los elementos que enmarcan compositivamente el poema se ve reforzada, como para equilibrar las fuerzas centrífugas de la construcción episódica: a los episodios iniciales de noticia sobre la invasión francesa, petición de ayuda, nombramiento del general e instrucciones militares, corresponden los episodios finales de cumplimiento estratégico de las indicaciones recibidas, triunfo total del héroe, celebración por el pueblo liberado y vaticinio de su gloria; ambas secuencias se articulan regularmente en los libros primero y segundo, por una parte, y penúltimo y último, por otra; la figura del Rey Católico —individualizada desde el primer momento, frente a la aparición de la pareja de monarcas como muestra de desmayo argumental en la Neapolisea— aparece de manera recurrente en ambos momentos, con su proceso de transición desde la confianza al recelo, desde la exaltación al abandono. A esta regularidad en los extremos corresponde una cierta relajación en la parte central, en la que es difícil hallar un eje de simetría regularmente ubicado en la distribución de los libros. Tal papel podría desempeñarlo la tormenta que acompaña el primer viaje del Gran Capitán a Italia72: en coherencia semántica con el momento de guerra que se relata en el poema, se integra estructuralmente para disponer en su marco de viaje distintos episodios menores, en los que no 72

Fernández Mosquera (2006). Proyectada a la manera cervantina, como también sucede en el Bernardo de Balbuena, de un libro a otro, la tormenta marca argumental y simbólicamente las acciones narradas en los libros 4 a 6 y se proyecta en el episodio de caza del libro 8, incorporando en el marco épico el componente bizantino del viaje aventurado al estrictamente caballeresco de la batalla. De este modo, el motivo se proyecta en la épica en verso enriquecido por su destacada función en la épica en prosa, en la que constituye un factor estructural de primer orden, como queda de relieve en la defensa de los libros de caballerías por el canónigo al final de la primera parte del Quijote: «hallaba en ellos una cosa buena, que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos; porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas, reencuentros y batallas... » (I, 47). La pintura de la composición episódica que a continuación hace el personaje cervantino viene a coincidir con la expuesta por Trillo en el prólogo al Poema heroico, con Tasso al fondo (Forcione 1970).

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faltan batallas navales, abordajes de piratas, naufragios, cautiverio, conquista amorosa y novelesca liberación. Sin embargo, entre los libros IV y VII, que constituyen el núcleo compositivo del poema, dicho episodio aparece significativamente desplazado, sin llegar a ocupar el centro exacto, lo que libera toda una serie de referencias que establecen entre estos cuatro libros un entramado más complejo que el de una perfecta simetría y que la sustituye como principio organizativo. Así, el canto de Daliso abre este bloque estructural casi de inmediato y, profundizando en lo apuntado en la Neapolisea, sirve para poner de relieve la cara amorosa del héroe, completando también en este lado su perfección épica; el episodio introduce un motivo, el erótico, que permite la recurrencia, como en justificación estructural, con el eje de la fiesta de los dioses marinos que acompañan el regreso del Gran Capitán a Italia, y que tiene como momento culminante la presa y burla de Cupido73. También coincide en su naturaleza amorosa con el componente destacado en el cautiverio de Fernando de Alarcón, quien —en nuevo eco cervantino— enamora a una dama musulmana, hasta ver afectada su liberación. A la inversa, Daliso es observado por el Gran Capitán, y este se convierte en el receptor que otorga entidad a la queja del amante, en tanto que en el otro episodio es Fernando de Alarcón quien se convierte en receptor de las hazañas de un Gran Capitán convertido ahora en sujeto de unos hechos que cobran realidad por el relato del alcaide. En un nivel de menor relevancia, también presenta el poema dos encuentros de la armada española con Ariadeno Barbarroja, el primero con triunfo del Gran Capitán, que actúa como presagio de sus éxitos en Italia, y el segundo con la captura de Fernando de Alarcón, cuya ausencia propiciará el relato del inicio de dichos éxitos del héroe. Finalmente, se concentran en estos libros los cuatro episodios de luchas contra enemigos de otra religión: el ya mencionado encuentro con el pirata argelino, la liberación de Ostia de manos de los piratas solicitada por el Papa y el río Tíber, el aplastamiento de la rebelión morisca de las Alpujarras y Sierra Nevada y la expedición contra el Gran Turco a petición de Venecia, que culmina con la toma de Cefalonia. La mayor amplitud en el tratamiento de los últimos episodios respecto al

73

No faltan los elementos textuales que, como recurrencias, establecen conexiones argumentales entre los dos episodios en los que el Amor desempeña un papel destacado, como activo triunfador y como víctima pasiva. Nótense, por ejemplo, los siguientes versos del canto de Daliso, que reproduzco, como todas las citas, modernizando la grafía y puntuación del manuscrito: «Pendiente el mar de la mudable arena, / oiga esta vez mi lamentable acento, / pues también sus Deidades la cadena / arrastran del amor no sin lamento» (libro 4,octava 45); la presencia de los habitantes del mar ante la tumba del amante, tras lo que siguen la partida del Gran Capitán (4, 84-93) o la reaparición de las divinidades ante la batalla con Barbarroja, que sanciona la coherencia del topos, su vinculación al argumento épico y las posibilidades de su extensión episódica.

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poema precedente y, sobre todo, la introducción del desarrollo episódico referente a Barbarroja suma la complejidad argumental que introduce a otro hecho significativo: el de la aceptación del precepto tassesco del enfrentamiento de religiones, prácticamente soslayado en la Neapolisea, y del que, efectivamente, se derivan algunos de los episodios más alejados de la acción central y de carácter más fantástico. Entre ambas estructuras, la central y la de los extremos del poema, se sitúan dos libros, el III y el VIII, verdaderas digresiones, que, si desde el punto de vista argumental tienen el valor de transiciones entre momentos fuertes —repárese en su ubicación—, desde el punto de vista de sus contenidos pueden representar los componentes más extraños a la materia argumental del poema. A pesar de sus evidentes vinculaciones genéricas y de sus precedentes en autorizados poemas épicos, la descripción de las armas que el embajador lleva como regalo del Rey Católico (cfr. la Iliada y las armas de Aquiles, el escudo de Eneas o la descripción del trono de Juan II en el Laberinto de Mena), el catálogo de pueblos (casi infaltable desde el patrón homérico, como subraya nuestro autor) y el relato de las actividades cinegéticas representan verdaderos paréntesis argumentales en el desarrollo del poema, máxime si sumamos a su despego de la acción su dilatada extensión, que les hace adquirir, especialmente en el último caso, una autonomía destacada. En común tiene, además, su familiaridad retórica, con la gradación que conduce desde la barroca écfrasis de las armas historiadas, a través de la nómina de pueblos y el elogio de sus capitanes, hasta la relación de las prácticas piscatorias, venatorias y cetreras que constituyen las jornadas de distracción de Fernando de Alarcón en la hospitalidad del alcaide, en tanto esperan la llamada del Gran Capitán para retornar a la lucha. EL LIBRO 8 Y LA CONTINUACIÓN ARGUMENTAL DE LAS SOLEDADES En un poema lleno de acciones militares y hazañas de los protagonistas, nos hallamos de pronto con un pasaje, bastante extenso, un libro entero, en el que no ocurre nada que se salga de una cierta cotidianidad; con unas escenas en las que el personaje que venía ostentando un cierto protagonismo lo pierde por completo, reducido casi a la posición de mero observador; una observador que, tras un largo peregrinaje por cautiverio y naufragio, observa lo que le rodea como ajeno a él, con el extrañamiento que provoca percibir las cosas por vez primera o a una luz nueva; unos cuadros de ocupaciones nobiliarias y aristocráticas, ligadas con la muerte, en el contexto de una edad de hierro, que comienzan con unas imágenes de cetrería. Las coincidencias parecen suficientes como para pensar en una proyección de las Soledades gongorinas, a partir de la secuencia apenas esbozada que aparece en los versos finales de la segunda silva.

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Los 1.096 versos del libro 8, extensión tan próxima a la de cada una de las silvas de Góngora, además de las coincidencias señaladas incluyen elementos tópicos, descriptivos y ambientales de la bucólica, como los presentes en las dos grandes composiciones gongorinas. Ya lo destacaba así el propio Trillo, refiriéndose al Polifemo, en sus Notas al Panegírico al Marqués de Montalbán, tras haber incluido en el poema anotado un episodio cinegético, entre cuyas fuentes señala al «Pyndaro Andaluz». El argumento que precede a las 137 octavas encierra en su brevedad unas fecundas claves de lectura e interpretación de las octavas que le siguen. Ajeno a más detallismo que el esencial, el poeta anuncia de su canto: «Refiere por episodio y diversión varias monterías, piscatorias, volaterías, con que el alcaide de Mecina festejó a Fernando de Alarcón, en tanto que esperaban orden del Gran Capitán para lo que habían de obrar». La acción y los caracteres armonizan en la naturaleza del episodio: El «festejar» mencionado es tanto una fiesta como un agasajo, tanto una diversión como una forma de hospitalidad. La diversión de los personajes corresponde con la «diversión» del lector mencionada en el argumento, en tanto que la ocupación de estos en quehaceres distintos a su acción fundamental, la guerra, permite la diversidad del poema, que acoge en la amplia estructura de la épica diferentes registros y modalidades. No obstante, la naturaleza de la diversión, la señorial práctica cinegética, corresponde a los protagonistas, que en su obligada nobleza, no disuenan de la dignidad poética de la composición heroica. Sí es conveniente precisar que se ha producido un matizado, pero significativo desplazamiento, que lleva, dentro del estamento nobiliario, del activo jefe militar —emblematizado por el Gran Capitán— al más reposado responsable de una plaza, alejada ya de las acciones y peligros de la guerra. Desplazado el frente por la ciudad, el espacio natural recupera su valor alternativo de diversión e ideal, aunque sustituyendo en este caso la armonía pastoril por la violencia de la caza, como más adelante analizaré en su valor conceptual y poetológico. De la otra parte de esta relación de festejo aparece la figura de Alarcón, constituido no en protagonista guerrero, sino en un tanto pasivo huésped, que sigue a través del bosque y la práctica cinegética el festejo de que es objeto. Se trata de un huésped peregrino, por su procedencia y por su ser ajeno a las acciones que se desarrollan ante él. Veterano destacado en las filas del Gran Capitán, protagonista activo en la batalla contra los piratas, acaba de regresar del cautiverio argelino y, antes de reincorporarse al ejército y a la guerra, escucha de boca del alcaide Juan de Trillo «los sucesos del Gran Capitán y por vía de episodio [...] que no pueden ponerse por principales con la acción del poema» (Argumento del libro 6). El relato resalta, al mismo tiempo, la pasividad de un personaje convertido en mero receptor y su ser ajeno a los hechos narrados. Tras

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cuatro años de prisión Alarcón retorna casi como un extranjero, con una mirada peregrina, como surgida de un naufragio —su propia experiencia dolorosa—, que se muestra en la extrañeza con que contempla un espacio que es recuperado, pero que se presenta nuevo y desconocido ante su mirada. La aparición episódica de este «protagonista contemplador» corresponde a la ausencia del verdadero protagonista del poema y de su acción central, que queda en suspenso durante esta «diversión» que tiene lugar «en tanto que esperaban». Es esta ausencia del personaje épico lo que, por medio del vacío que abre en la materia heroica, permite que el poema se abra a una materia diferente, permitiendo la diversidad como clave estructural de la recomposición del modelo genérico del poema heroico. La variedad argumental implica variedad de registros estilísticos. Tras una invocación a la musa que analizaré más adelante, el poeta sintetiza en el pareado final de la primera octava del libro el sentido del episodio, que se desarrolla dentro del poema que canta las guerras italianas del Gran Capitán «suaves treguas de la caza haciendo / al duro son del militar estruendo». De manera correlativa al modo en que Góngora invita en la «Dedicatoria» de la Soledad primera a dejar el ejercicio de la caza para atender a la poesía, Trillo suspende en el poema el ejercicio épico de la guerra para dar entrada a la práctica relativamente más bucólica de la caza, a la que ya Herrera había dado cabida en poemas eglógicos, si bien, eso sí, con el tono exaltado de la oda pindárica, que el sevillano tendió a identificar con la canción, siempre con un tono elevado de celebración y una correspondiente aproximación al sublimis stilus, planteamientos que no podían ser ignorados por un destacado representante de la poesía cultista inaugurada por Herrera, aun un siglo después de este74. En esa perspectiva de definición estilística, el desplazamiento argumental conlleva también el desplazamiento espacial, con la recuperación del ámbito natural, que se presenta ante la vista de Fernando de Alarcón y del propio lector en toda su complejidad. Esta complejidad procede, sin duda, de la particular relación que introduce la acción de la caza, pero se potencia con la particular estructuración de la práctica cinegética, adelantada ya en el argumento con toda su diversidad: «monterías, piscatorias, volaterías». En efecto, a la manera de las Soledades, dos noches dividen el libro 8 en tres secciones, correspondientes a otros tantos días, diferenciados esencialmente por la modalidad de caza desarrollada, adaptada a cada uno de los espacios que constituyen el entorno natural

74 Valga citar la «Égloga venatoria» incluida en Algunas obras de Fernando de Herrera (1582), en estancias de canción petrarquista y un aliento de oda, apuntado por críticos como Coster. Para el proceso de recomposición genérica desarrollado a partir de Herrera en la articulación de estas formas, ver Ruiz Pérez (1993a).

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que se presenta en las octavas iniciales. La tercera estrofa puede sintetizar en su pintura el trazado del espacio propuesto: Yace allí un grande espacio montuoso por más de nueve millas estendido, con selva igual y valle tanto hermoso, que aun mirado parece ser fingido. Discurre entre una cumbre y otra ocioso de los montes un piélago vestido en tantos rayos de cristal, que espera émulo el sitio ser de la alta esfera.

Trillo forja este lugar paradisíaco, idílico, como expresa en marginal nota erudita, con los materiales proporcionados por los repertorios de Natal Cómite, Petri Angeli Bergey, Opiano y Conrado Eresbarchio y por los loci de las obras de Teócrito y Virgilio, hasta el punto de imponer en él, como veremos, el arte sobre la naturaleza, hasta alcanzar el ideal de que esta, como dice en el verso citado, parezca fingida y, convertida en «émula de la alta esfera», rivalice con la imagen celestial. Los componentes esenciales de un paisaje que conecta con el del final de la Soledad segunda, recreado también por León y Mansilla (1718) en su continuación del poema gongorino, son el monte, el agua que lo rodea y atraviesa y el aire luminoso que lo rodea, justamente los espacios concretos en que se desarrollan los episodios cinegéticos: la caza con perros, la pesca y la cetrería. En este orden son enumerados en el argumento, pero el orden de desarrollo en el poema es diferente: el primer día transcurre la pesquería y a ella le sucede la caza, reservado el tercero para la altanería. Se recompone de este modo en la síntesis inicial el orden canónico de los elementos, pues de tres de los cuatro elementos que componen la naturaleza se trata: la tierra, el agua y el aire, presentados en ese orden en una jerarquía conceptual y cosmológica que va de lo más bajo a lo más alto. Con independencia del itinerario, la presencia de los tres elementos sostiene la lectura simbólica del episodio y lo que en el mismo hay de reflexión sobre el orden de la naturaleza, una reflexión que continúa la iniciada por el autor cordobés y en la que destaca, al igual que en el poema que le da cabida y soporte, el principio de la variedad. La variedad se constituye, pues, como un rasgo determinante del carácter de este libro 8 en el que se proyecta el componente fundamental de la varietas que rige la modelización conceptual y la escritura del poema heroico. Recuperado por el Trillo maduro el canon tassesco, el transcurso de un siglo ha introducido en su lectura y recreación importantes modificaciones. Entre la aparición de la Gerusalemme Liberata y la escritura del Poema heroico del Gran Capitán Trillo y la poética en la que se inscriben han contemplado episodios tan decisivos como

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las polémicas en torno al poema épico y la batalla abierta por las Soledades. Ni una ni otra permanecerían ajenas al pensamiento poético del discípulo de Soto de Rojas ni a la configuración de su último modelo épico. La preocupación por la maravilla en los Discorsi y en el poema del Tasso o la ruptura de límites genéricos y estilísticos en la obra gongorina se proyectan justamente en el triunfo de este concepto de la variedad, que ya no es la horaciana varietas renacentista, sino la muestra de ingenio artístico en la que se refleja una muy diferente concepción de la naturaleza y el arte. El libro 8 conforma un paréntesis en el discurso del Poema heroico que lo abre a dimensiones no específicas, pues la introducción de la caza en el desarrollo argumental de la guerra, la tregua establecida al «militar estruendo», funciona como una vía de introducción de la lírica en el espacio de la épica75. Si el canto de Daliso, el amante soldado desdeñado, es la vía de la modalidad elegiaca, el relato de la fiesta cinegética se configura en una expresión complementaria, justamente en ese territorio en el que la lírica, en el cauce herreriano, abandona las limitaciones del estilo más humilde, para fundirse con el estilo heroico, en una superación de fronteras genéricas y estilísticas que había constituido uno de los pilares de la renovación gongorina. Ciertamente, Trillo, cuya poética cultista ya había mostrado en su producción anterior su seguimiento de algunas de las vías abiertas por la poesía del cordobés, salpica el plano de la elocutio de su poema con rasgos distintivos del estilo de las Soledades, haciendo también de su trama textual una continuidad del modelo gongorino. Los hilos urdidos por el granadino son en gran medida los mismos que los consagrados por Góngora: el hipérbaton característico, aunque sobrepasado por la anástrofe, el uso de latinismos y otras formas de neologismos, las referencias cultas e, incluso, sintagmas formulaicos y construcciones frasísticas propias del cordobés y sobradamente destacadas en las diversas batallas de la guerra desatada por él, tanto en las posiciones de sus detractores como en las trincheras de sus defensores y comentaristas. No obstante, las diferencias empiezan a partir de esta coincidencia en la materia compositiva. Desde el punto de vista estilístico, en su sentido más íntegro, se aprecian algunas variaciones, esencialmente derivadas de la ausencia de los procedimientos metafóricos radicalizados por Góngora y convertidos en 75 Del mismo modo, como en una imagen microcósmica, la montería se abre al leve episodio de la caza menor del conejo: «burlado el generoso asunto,/ las verdes matas con el gozque gira,/ plumas al plomo el conejuelo deba/ o auspicio fiel a la ignorada cueva» (8, 64). En la serie de piezas compuesta por el jabalí, el oso y el venado, el conejo no es solo un elemento más, sino un elemento heterogéneo. La varietas se impone, pues, en este pasaje central del libro, como en lo hace en el conjunto del libro —con la mezcla de pesca, caza y cetrería— y en todo el poema —con la conjunción de lo épico y lo lírico—.

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clave de su dificultad, junto con la acumulación de cultismos y recursos hiperbáticos. Estos últimos constituyen el principal procedimiento estilístico de un pasaje en el que, por su carácter episódico, Trillo renuncia al estilo «florido», como afirma en el prólogo, con objeto de que sirva como «en la pintura las sombras, que avivan más los colores»76. Las complejas alusiones cultas y las perífrasis elusivas ceden su lugar y su dificultad a un estilo intrincado básicamente por una sintaxis que parece reproducir en su «desorden» el de una naturaleza silvestre, manteniendo en parte la imagen de un poema laberíntico, como la que pudo percibir el lector en las páginas del cordobés. Esta afirmación, no obstante, ha de matizarse, pues lo que caracteriza al estilo no es la presencia de determinados elementos o procedimientos, sino su dosificación, su funcionalidad y el concreto uso que se hace de los mismos en una trama textual. Y la naturaleza de esta en el caso de la obra de Trillo es muy diversa a la de las dos primeras Soledades, tanto en el plano retórico como en el de la poética en la que se inscribe. En el primero, la inclusión del pasaje en el marco de un poema épico determina la propia inventio, pero también la dispositio del episodio, no solo en su relación con el conjunto, sino también en su propia composición interna. El plano de la métrica ofrece en su superficialidad una muestra de lo expuesto, pues la secuencia de octavas, en regularidad con el resto del poema, impone, al tiempo que una hegemonía de lo objetivamente narrativo o descriptivo sobre la subjetividad lírica, un principio sumamente rígido de ordenación de la materia poética, paralelo al que rige la ordenación del mundo reflejado. El contraste de la silva gongorina con la octava heroica es el paso de un mundo surgido del caos a un universo que se ordena mediante unos claros principios, pero también el desplazamiento de una modalidad poética que busca su afirmación en una novedad casi adánica a una escritura que consciente y expresamente persigue su inclusión en un modelo que puede constituirse como renovado, pero que se afirma con rotundidad en sus raíces clasicistas, con una doctrina y una práctica consagradas y autorizadas. IDEAS POÉTICAS De este modo, llegamos al terreno de la poética, mucho más complejo que el de la estilística o la retórica, pero en el que también es posible encontrar unos elementos de enlace bajo las aparentes diferencias entre el modelo gongorino y 76 Se aprecian claras diferencias con el estilo, mucho más cultista y gongorino, del episodio de la descripción de las armas regaladas por el Rey Católico (libro 3), sin duda por su naturaleza de écfrasis, en la que el referente es un objeto artístico y no un paraje y unos seres naturales, si bien en conflicto con el arte de la caza.

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la proyección del mismo en el poema de Trillo. En el marco del Poema heroico del Gran Capitán esta realización del modelo de la «soledad» gongorina apunta una posible resolución del problema genérico de las Soledades sin violentar el marco teórico clasicista, ya que las octavas de Trillo no pecan contra el decorum, a pesar de su elevación estilística dedicada a los mismos motivos barajados por el cordobés. No son estos ni el concepto los que justifican el sublimis stilus, sino el tercero de los factores apuntados por Carvallo en El Cisne de Apolo, es decir, la altura de los personajes, nobles protagonistas de una acción épica, que resaltan la ocupación nobiliaria a la que se entregan. Desarrollada como un episodio dentro de una línea argumental, la pintura de las escenas de caza obvia asimismo el otro gran motivo de la polémica gongorina, el aparente vacío en la acción de las Soledades, según las observaciones de Jáuregui. El componente de «imitación de acciones humanas» se ve evidentemente destacado en los versos de Trillo, pero sobre todo resulta relevante en este aspecto el hecho de que el carácter digresivo que presenta el episodio dentro de la fábula permite la pintura descriptiva, la reconstrucción verbal que, como corresponde a la lírica, tiene cabida en el amplio marco de la fábula épica, según apuntara Giovanbattista Pigna, para quien la lírica cumple la función de elemento digresivo en el género épico (García Berrio 1977: 96). La flexibilidad del soporte métrico de la octava, para alternar narratividad y liricidad (Prieto 1980), permite, como en el caso del episodio de Daliso, este desplazamiento, manteniendo una relevancia del relato sobre la esencial virtualidad descriptiva del metro gongorino. De la silva, ya que no la métrica, queda el espacio natural e inculto77; de la soledad, la práctica desaparición de la presencia humana en unas escenas de caza en las que los animales —presas y perros— se convierten en las únicas figuras relevantes, como si reservaran para el hombre, inductor de este armónico caos, el elemento de violencia y crueldad. Violencia, bien que en otro plano, es también lo que se introduce en el episodio de Daliso: violencia por la desarmonía que produce un amor roto; violencia por la infidelidad de la amada; violencia por la muerte final del amante. Curiosamente, en un poema de asunto bélico, cruzado de batallas narradas incluso con cierto gusto por la truculencia efectista —con recuerdos de Lucano78—, son estos dos episodios los que, de una manera contenida o desbordada, rezuman una violencia más llamativa, tal vez por lo gratuito de la misma, por su añadido a la natural violencia de la guerra, por plantearse como un conflicto 77

Egido (1990) ha señalado la tendencia a la relajación y al prosaísmo que comportaba la variedad descriptiva de la silva, en lo que cabe ver una de las razones para la consolidación del género de la silva/soledad a partir de un valor funcional y distintivo del metro, como señalan Montero y Ruiz Pérez (1991). 78 Como los relativos a los detalles de la batalla naval con los marselleses, en el canto III.

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entre la naturaleza y la intervención del hombre. Se trataría, pues, de un tema latente en las Soledades, pero también, aunque en modo distinto, en el Polifemo, y el canto de Daliso tiene mucho de polifémico. En paralelo a su origen como pastor, Daliso se caracteriza como la víctima de un amor imposible a causa del desdén de la amada, que dirige a ella su lamento pero en ausencia de esta y sin poder ser escuchado, que, finalmente, construye su parlamento como un canto en el que se mezclan —entre estilemas y versos procedentes del poema gongorino— la queja, el reproche y la expresión de un amor rendido. Como en el caso del Cíclope, el canto del soldado dará paso a la tragedia, aunque en este caso —liberado Trillo de la servidumbre a una fuente argumental— la muerte que pone fin al episodio es la del amante preterido. La caza se había constituido en elemento básico dentro del plano de la inventio para establecer la continuidad de la obra gongorina, desde que Pellicer afirmara en su Lecciones solemnes (1630) el plan inicial de división en cuatro partes, a cuya tercera correspondía un cronotopo y una acción vinculada a la actividad cinegética apuntada en los versos finales de la Soledad segunda. Tan académica afirmación del carácter incompleto del poema constituyó el soporte conceptual de las continuaciones ensayadas, como queda patente en los preliminares de la más conocida, la publicada en 1718 por el también cordobés José León y Mansilla, donde fray Joseph Ruiz en su preliminar «Censura y parecer» apoya sobre tal idea la justificación argumental de esta empresa de continuidad y emulación: Bien penetró el auctor las intenciones de Góngora en las cuatro Soledades que prometió su pluma, pues, siendo su ánimo, como en muchas partes lo refiere, expresar en ellas las cuatro edades del hombre, le corresponde sin duda a esta tercera el noble ejercicio de la venatoria casa, cuyo intento se logra con tanta propriedad, que puede en las batidas servir de dirección (León y Mansilla 1718: qq3 r. y v.)79.

79 Cfr. las conocidas palabras de Pellicer: «Su principal intención fue en quatro Soledades describir las quatro edades del hombre. En la primera, la Juventud, con amores, prados, juegos, bodas y alegrías. En la segunda, la Adolescencia, con pescas, cetrerías, navegaciones. En la tercera, la Virilidad, con monterías, caza, prudencia y economía. En la quarta, la Senectud, y allí Política y Govierno». Díaz de Rivas, por su parte, había puesto de relieve un criterio ordenador distinto en sus Discurso apologéticos: «La primera Soledad se intitula Soledad de los campos, y las personas que se introducen son pastores; la segunda, la Soledad de las riberas; la tercera, la Soledad de las selvas, y la cuarta, la Soledad del yermo». Ambos modelos, que ya aparecen fundidos en las Epístolas satisfactorias de Angulo y Pulgar, parecen ser tenidos en cuenta por Trillo y Figueroa al componer el libro 8 de su Poema heroico, en el que es de notar, por otra parte, la proyección de elementos de la incompleta Soledad segunda: pescas, cetrerías (Pellicer) y riberas (Díaz de Rivas).

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En el contexto del Poema heroico, tan distinto al de la poesía de la soledad o las silvas consagradas en el cambio de centuria80, Trillo no atiende a la temática cronológica —cósmica o microcósmica—, sino que se centra en el argumento de la caza, con todas sus implicaciones: la naturaleza, la práctica nobiliaria, la alternativa a la ocupación bélica o el desarrollo de un arte específica, singularmente en la oposición que se establece entre el orden natural y el que sobre él impone el arte cinegética. Al par que narra las acciones de pesca, montería y cetrería, el poeta establece toda una compleja red léxica, temática y conceptual con la que pone en pie en el seno del poema un subtexto teórico que hace aflorar una lectura poetológica de sus octavas, a partir de la tensión entre la naturaleza y el arte. Es posible comenzar esa lectura en torno al libro que nos ocupa a partir de la significativa variedad de invocaciones que Trillo concentra entre los libros séptimo y noveno, cuando la introducción del episodio cinegético provoca, junto a la varietas, un fuerte dinamismo estructural, con importantes cambios retóricos. Así se anuncia en la octava final del libro 7, para reiterarse en la primera del libro 8, el cual da cabida también a una más (8,99), antes de recurrir al mismo topos para su cierre (8,134) y conectar así con la última invocación, en la octava inicial del libro 9. De estas cinco invocaciones, además de la concentración que producen su proximidad y su reiteración, destaca la diversidad de las mismas, con las claves metapoéticas que de ellas se desprenden. En el contexto del poema las menciones en 8, 134 a la cítara y al plectro, metonímicas referencias a la inspiración, singularmente épica, podrían carecer de relevancia significativa, si no fuera porque el resto de las invocaciones la rodean con apelaciones a las Musas, llamativamente a Musas distintas en cada caso: Calíope (7,152), Euterpe (8,1), Talía (8,99) y Clío (9,1). Naturalmente, también los ámbitos de la poesía que simbolizan son distintos. Calíope, musa de la poesía épica —invocada así por Mena en su Laberinto—, cierra como un paréntesis el final del libro 7, suspendiendo también la cítara y sustituyendo la trompa militar por el cuerno de caza, explicitando la suspensión de los hechos militares para incluir el episodio cinegético: En tanto, pues, Calíope, mi aliento ocio imponga a la cítara sonante, el cálamo ideando soñoliento

80 Valga como ejemplo destacado la Silva de todo el año, compuesta, en el marco de la creación académica recogida en el manuscrito de la Poética silva, por Lobo, Arjona, Morillo y Montero (Osuna 2000); al mismo entorno corresponde el conjunto de cuatro silvas sobre los elementos firmadas por Lobo, Tejada, Morillo y Pedro Rodríguez. Como muestra final cabría señalar la imitación burlesca realizada en el último tercio del siglo xvii por Agustín de Salazar y Torres, «Discurre el autor en el Teatro de la Vida humana, desde que amanece hasta que anochece, por las cuatro estaciones del día», rematada por Vera Tassis e incluida en su Cythara de Apolo (Madrid, 1681).

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en cetrerías, que dispierto cante, la trompa militar tranquile el viento, siendo sólo en las selvas resonante, y a los ecos del cuerno repetido sólo esta vez atiendan los oídos.

El cambio de discurso poético se hace aún más explícito en la octava siguiente, la que abre el libro 8: Ahora, Euterpe, en ondulante avena pulsa mi voz, si mereció algún día lírico numen la abundante vena del sonoro cristal de mi osadía. Estilo floreciente, pluma amena hoy te merezca la memoria mía, suaves treguas de la caza haciendo al duro son del militar estruendo.

Antes de alcanzar la rotundidad del pareado final, la octava acumula referencias directas o indirectas a la lírica, entre las que se impone la apelación a la musa, en este caso, la de la poesía pastoril —lírica en la teoría de la época—, pero sobre todo la misma que Góngora invoca en la dedicatoria de sus Soledades81, como si Trillo quisiera dejar bien patente desde los preliminares su voluntad de conexión con el poema del cordobés, a lo que ya he aludido. En la misma línea, la apelación a Talía (musa de la celebración festiva y de la comedia, opuesta en la poética vigente a la épica por su altura estilística) en el desarrollo del libro (8,99), renueva, con la especificidad del episodio, los ecos gongorinos, pues esta es la musa que preside la fábula polifémica, lo que podemos interpretar como una nueva expresión de intencionalidad imitativa en el pasaje, aunque dentro de las limitaciones estilísticas y poéticas señaladas por el prólogo para los episodios. El final del libro, con la ya referida recuperación del elemento épico de la cítara y el plectro, deja paso a una nueva invocación, que abre el libro 9, en este caso dirigida a Clío, Musa de la historia, justo en el momento en el que el narrador retoma el hilo argumental de la crónica, con los hechos bélicos del protagonista, cerrado el paréntesis festivo de la caza. 81

También invoca a esta musa Góngora en la octava inicial del Panegírico al Duque de Lerma, vinculándola a la lira, aunque convertida esta en émula de las trompas, lo que en clave metapoética apunta a la voluntad de alcanzar con un tema no épico-heroico la altura estilística de este género, a lo que alude el comentario de Salcedo Coronel (1648) en su alusión al «estilo heroico» y a su caracterización de la Musa como la del gozo que se alcanza tras «estudiosas fatigas».

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El recurso épico sobrepasa de este modo los límites de lo meramente estilístico o de organización narrativa, para penetrar en el terreno de la poética, como reflexión y práctica. Y la poética de la que resulta proyección es la que se articula sobre esta serie de variaciones retóricas y, casi podríamos decir, genéricas, que se integran en el conjunto de la estructura global del «poema heroico». Este principio de varietas reproduce, indudablemente, un elemento generalizado en la estética barroca y tal vez no nos resultara llamativo si no se recortara como contraste contra el fondo proporcionado por el modelo del poema panegírico. En relación con este, se percibe la sustitución del criterio rector de la unidad por el de la diversidad, el de la integración por el de la mixtura, el de la tendencia centrípeta por el de la tendencia centrífuga. Sin abandonar el obligado requisito de la verosimilitud, el creador del Poema heroico se complace en explotar los límites de la variedad argumental, rompiendo las trabas autoimpuestas en la escritura de la Neapolisea, lo que constituye un cambio de modelo artístico que, a todas luces, tiene una primera manifestación en la alteración sustancial del poema, existiendo una total diferencia entre una y otra composición; pero, sobre todo, y de mayor trascendencia aún, nos encontramos ante un cambio de modelo poético, de alteración genérica que puede conllevar notables implicaciones estéticas. Previa a la caracterización genérica se plantea para el autor que conjuga la práctica con el discurso teórico una auténtica reflexión sobre la naturaleza de su arte y sus conflictivas relaciones con el orden de la naturaleza, verdadera clave en la constitución de la poética clasicista. En este plano, a partir de la común metáfora para la creación poética («la abundante vena», 1) y las naturales corrientes de agua («abundosas venas», 20), cabe leer en clave metapoética las referencias a los elementos humanos que modifican y conforman el entorno natural. Puede servirnos de punto de partida la octava 40: Las redes tienden en lugar de lino en telar holandés artificiado, a un grande arteso de cavado pino traduciendo el manjar ya sazonado. Reciprocando en el falerno vino a Lico atención cada bocado, coronarse Neptuno vio de vides mintiéndose el que menos un Alcides.

La estrofa ofrece la pintura del campamento en el descanso nocturno tras la jornada piscatoria, cuando las artes de pesca se convierten en decoración de la naturaleza y los protagonistas recrean las acciones del día. En todo ello domina un concepto: el de la ficción, sea en forma de artificio, sea en forma de imitación. El primer concepto se impone en la primera parte de la octava: las

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redes, artes para la industria de la pesca, simulan o sustituyen al tapiz, y en este se destaca su carácter artesanal y artificioso; la referencia a la industriosa Holanda ocupa el lugar que en la creación gongorina ocupaba la referencia implícita o expresa al «lienzo de Flandes», estudiado por Robert Jammes (1991), pero sobreponiendo al sema de variedad el de humano artificio. Es en este espacio de artificio intercalado en la naturaleza donde tiene cabida —en la segunda parte de la octava— la práctica poética, concebida, claro es, en sentido y términos aristotélicos: «mintiéndose el que menos un Alcides», es decir, recreándose en el relato como un fingido héroe, tal como el poeta épico imita —realiza mediante la mimesis— a su personaje. El elegido es Hércules, ideal del héroe, pero también arquetípico elemento de la poesía épica, tal como esta quedaba configurada en la medieval rota vergiliana. En ella el personaje venía acompañado de un árbol simbólico, en este caso el álamo, que, si bien no es expresamente mencionado en la estrofa, queda evocado por la explícita alusión a las vides, tradicionalmente vinculadas al árbol de Alcides (Egido 1982). La vid desempeña otra importante función poetológica, pues sin salir de los límites de la octava sirve para establecer una importante oposición, resaltada por la posición final de verso que ocupan los dos términos que la manifiestan: «vides» y «vino», esto es, la planta en su carácter natural y el producto que de ella extrae la industria humana, la naturaleza y su modificación por el hombre, el arte. Como ocurre con el vino, el arte trastorna la naturaleza, subvierte su orden, y así «coronarse Neptuno vio de vides», fundiendo los elementos marítimo y terrestre, como agua, tierra y aire aparecen a través de los episodios cinegéticos del libro. En ellos el cazador se presenta sistemáticamente como domeñador de la naturaleza «y a cuyas plantas las peinadas breñas/ siempre humillaban las pendientes greñas» (86), en una imagen en la que la oposición, a partir del modelo gongorino82, se establece entre las greñas y lo peinado, es decir, entre lo inculto y lo sometido al arte. En este discurso la naturaleza que aparece en el libro ve acentuados sus rasgos de desorden y confusión, presentada como un «monte [...] de árboles confuso» (51)83, en el que, mediante las redes y otras artes de pesca, el

82 .

En la octava 5 del Polifemo el intercambio de rasgos entre el monte y el cíclope («Un monte era de miembros eminente», 7) se inicia con esta metáfora: «Guarnición tosca de este escollo duro/ troncos robustos son, a cuya greña/ menos luz debe, menos aire puro/ la caverna profunda, que a la peña», para continuarse, dentro de la misma esfera semántica, en la octava 8, con la descripción del monstruo: «Negro el cabello, imitador undoso / de las obscuras aguas del Leteo, / al viento que lo peina proceloso / vuela sin orden, pende sin aseo; / un torrente es su barba impetüoso / que, adusto hijo de este Pirineo, / su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano / surcada aun de los dedos de su mano». 83 . Cfr. el reiterado paralelismo sintáctico y semántico con el verso gongorino «Un monte era de miembros eminente».

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hombre introduce su dominio: «Descúbrense los bosques enredados / en varias formas de nudosas mallas, / como de todo el monte taladrados / y opresos los vivarios en las vallas» (44), sin que falte una causa, «porque así lo requiere el arte» (50). Como se apreciaba en la ya citada octava 40, los ingenios cinegéticos se identifican con el telar y su producto, pero a esta metáfora recurre también el autor para pintar la carrera del ciervo acosado por vallados y canes: «Las mallas pecha del cordón murado, / mas no alguna el temor le desembarga; / ya como en el telar la lanzadera, / corre, para y deshace la carrera» (8). Unos y otros, animales y hombres, naturaleza e ingenio, componen un tejido, un «lienzo de Flandes», pero también un texto, un poema, en una reflexión metapoética de la escritura que se apoya en ocasiones de forma expresa en metáforas extraídas de su campo semántico, como cuando alude a los «escritos dictámenes» de las estrellas (17) o a cómo los peces «el lago undoso largamente escrito / dejan en sangre con su pluma fiera» (19). Si el destino y la violencia encuentran un reflejo en la escritura, así la caza, como práctica humana sobre la naturaleza, se convierte en una imagen de la actividad poética, enmarcada en el libro 8 por la clave metaliteraria de las comentadas invocaciones a las musas. Con la caza el hombre reduce a los animales pobladores de la selva a los límites de su utilidad —práctica, lúdica o estética—; con la escritura el poeta transforma el mundo natural y lo reduce a imagen artística, sumando ingenio y arte, musa y trabajo, para transformar la belleza natural en belleza artística, producto de la imitación, supremo valor estético: «Yace allí un grande espacio montuoso / por más de nueve millas estendido, /con selva igual y valle tanto hermoso, / que aun mirado parece ser fingido» (3). Cuando la más alta expresión de la belleza de un paisaje consiste en presentarlo como imitado o fingido, es decir, como artístico, el discurso clasicista está desarrollando todo su vigor; y cuando ello constituye materia importante del poema, este se presenta consciente de su propia naturaleza y muestra a su autor en un expreso empeño de reflexión sobre su práctica poética. Uno y otro extremo coinciden en el poema de Trillo y en el estadio que representa de su reflexión sobre el modelo genérico del poema heroico o panegírico, entendido como el genus grave por excelencia. En 1672 en esta reflexión y en su consiguiente escritura no era posible a un autor como Trillo sustraerse a los efectos producidos por el sacudimiento gongorino. Sin duda por ello, aun en el caso de una reconstrucción del modelo épico a partir del canon tassesco, el poeta granadino decidió abordar la cuestión suscitada por las Soledades, no solo como problema genérico, sino, sobre todo, como revisión del papel del sujeto creador ante el mundo que le rodea. De ahí la proyección del poema gongorino en uno de los libros de su epopeya, de ahí la continuidad argumental a través del topos de la caza y de ahí la lectura poetológica que podemos extraer de este episodio.

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La hipótesis no está totalmente contrastada, para lo que se requeriría un examen más detenido, pero, al menos, no carece de capacidad de sugerencia y permitiría iluminar mejor la complejidad del proceso de asimilación por parte de Trillo de la poética gongorina, desde la superada imitación inicial de los más mecánicos de sus recursos estilísticos (Jammes 1956), hasta la reordenación del sistema genérico y la concepción poética que la rigió, elementos todos ellos que dan un carácter muy peculiar a su clasicismo barroco. SENTIDO Y RESULTADOS Dos décadas después de que el cantor del Gran Capitán levantara el mapa de los senderos y estancias de la «soledad» paradisíaca del carmen granadino de Soto de Rojas, y años antes de que Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar y Torres firmaran dos de las más notables imitaciones del poema del cordobés o que León y Mansilla diera a la luz su continuación, Trillo y Figueroa detiene por un momento más el relato de los hechos que conducen a la acción única de su nuevo poema sobre el general español, para introducir una escena de caza, en la que confluyen elementos estilísticos, argumentales y temáticos procedentes del universo lírico de las Soledades gongorinas. El cuadro cinegético que ofrece a sus lectores parece completar, además, la pintura que se ve interrumpida en el final de la Soledad segunda por la fúnebre presencia de Ascálafo. La distancia cronológica separaba, sin duda, la escritura del poeta granadino de la polémica suscitada por la obra de Góngora, al menos en sus momentos y extremos más virulentos. No obstante, la escritura de Trillo se situaba en el seno de uno de los núcleos de continuadores del cordobés, y, aunque su práctica poética y, sobre todo, su reflexión teórica se alejaba de los límites estrictos del gongorismo y aun del culteranismo, el modelo no dejaba de actuar en él, posiblemente con mayor intensidad que en otros poetas de su momento. Por ello, no resulta extraño que el nuevo poema, incluso dentro de los límites de la épica clasicista, reflejara parte de esa influencia, aunque sí lo es más que diese acogida a todo un canto, de extensión igual a la de cada una de las dos silvas gongorinas, como proyección argumental de un poema que se veía como incompleto. El sentido de esta inclusión encuentra sus raíces en las pretensiones que guían la escritura del nuevo «poema heroico», al tiempo que la presencia de este episodio contribuye a definir con perfiles más nítidos la naturaleza del intento inédito del poeta granadino y el alcance de su propuesta de renovación, situando un poema hasta ahora desatendido en los parámetros de la historia literaria. En este marco que constituye el conjunto del texto del poema los elementos gongorinos de su libro 8 conocen un proceso de acomodación y

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transformación, especialmente por sustituir una lectura exenta en favor de una naturaleza episódica. Es justamente este carácter de episodio lo que lo inserta en el discurso de una poética clasicista, que se impone, entre los ecos del recuerdo de églogas venatorias o piscatorias —también con cabida en el universo gongorino de las Soledades— en la revisión de los presupuestos teóricos del Tasso que supone el Poema heroico del Gran Capitán. En él recuperan estos episodios cinegéticos una tradición clásica apenas alterada por Góngora en su silva barroca, una tradición en la que sus raíces pindáricas se enriquecen al atravesar los versos de Herrera y proyectarse en otras páginas de corte manierista. En las octavas de Trillo se aprecian, en esta línea, innegables ecos gongorinos, pero también se perciben en ellos algunas de las limitaciones más serias a la expansión y verdadera continuación de la obra del cordobés, que, si bien significó un aliento que impregnó la renovación de la poesía en el siglo xvii, no llegó a alterar la raíz de una concepción poética que siguió firmemente anclada en la base clasicista. Más allá de los procesos de adaptación de los estilemas y rasgos expresivos gongorinos, la modificación introducida por Trillo opera en un ámbito radical, en el que, quizá más que en el de la lengua, se centró la polémica: el de la naturaleza genérica de las Soledades. La heterogeneidad y diversidad de las imitaciones y continuaciones impide establecer una distinción genérica precisa y delimitada basada en uno de los soportes fundamentales del género: la recepción que se desprende del seguimiento de una obra. Entre el Paraíso de Soto, el Primero sueño de sor Juana y la Silva de Salazar y Torres no es posible hallar más nexo genérico que el de la silva, lo que no acaba de resolver el problema de la híbrida naturaleza lírico-épica de la obra de Góngora. Y justamente es el rasgo común a estos poemas el que abandona Trillo, pues en paralelo al desplazamiento de lo descriptivo por lo narrativo consuma el abandono de la silva en beneficio de la octava. Con ello consagra una clara decantación de su episodio del lado de la épica, justamente el menos asentado en las Soledades. Y ello no solo por su inclusión en un «poema heroico», sino por la misma naturaleza de su relato y el aliento poético que lo sustenta, como queda explicitado en las invocaciones que enmarcan el poema, ecos ciertos de un «ritual introductorio» (Prieto 1975), pero no menos expresas denotaciones de un modelo poético y genérico: el de la épica. Trillo ofrece así con esta revisión del modelo gongorino una propuesta válida para el discurso de la poética clasicista, reduciendo a sus límites e integrando en ella algunos de los elementos definitorios de la poética gongorina, pero operando en ellos prácticamente una inversión de su significado y valor, al subordinarlos a su proyecto de renovación de un discurso épico que, a estas alturas del siglo xvii, se encontraba aún más languideciente que la poética clásica que

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le dio sustento y razón. En esta vía Trillo se acerca a la propuesta gongorina para alimentar el arsenal argumental del poema épico. Pero, al tiempo que, aumentando su esquema constructivo, busca una salida renovadora para el género, el discípulo de Soto de Rojas integra una parte del discurso gongorino en el marco de una poética clasicista que busca renovar y restablecer. En el proceso que le conduce de la poética del panegírico a la revisión del poema heroico en la línea de Tasso, reelaborando su poema del Gran Capitán por la vía de la reestructuración y la amplificatio, Trillo y Figueroa persigue en su renovación del canon épico la ampliación de sus límites genéricos y estructurales, y en ella, lo mismo que la introducción del elemento erótico —con las quejas del enamorado soldado Daliso, ya presentes en La Neapolisea—, cumple una función destacada la incorporación de una estela de las Soledades y su elemento lírico, justamente en aquel punto en el que, con la narración del episodio cinegético, este se emparenta más con la materia, el relato y la forma épica. De este modo queda escrita —aunque aún inédita— una página más del prolongado capítulo de lecturas sesgadas de un modelo gongorino apresado en los márgenes de un discurso clasicista que, con oscilaciones y renovaciones como la de Trillo, contaría aún con un par de siglos de vigencia. El ensayo del granadino viene a aportar una prueba más de la necesidad de profundizar, por vía de la edición de los textos84 y de su estudio en los aspectos internos, en el discurso de la poesía épica a lo largo del período áureo y en particular en su etapa más tardía, para alumbrar facetas esenciales de su evolución y desarrollo, sobre todo en su nivel más culto y más vinculado a la teorización. Como apunta el inédito Poema heroico del Gran Capitán, la épica, después de constituir uno de los más pujantes géneros editoriales y de lectura de la producción poética, siguió constituyendo uno de los elementos claves de la definición teórica y práctica de la poética clasicista, pues su constitución como el modelo más elevado la destacaba como el lugar de privilegio de dicha poética, de su afirmación y renovación. El trascendental episodio gongorino la afectó en su esencia y vigor. Sus revisiones, por tanto, no podían desvincularse de este suceso. La teoría y la práctica de Trillo vienen a confirmar este punto. Su conocimiento, por tanto, vendría a arrojar nueva luz en el esclarecimiento del proceso. El camino apuntado requerirá de nuevos estudios, de acercamientos más amplios al resto de la producción épica, para dilucidar en qué medida la propuesta de este autor constituyó una posición particular o podría generalizarse como una vía compartida en ese tramo final del siglo xvii que sigue siendo uno de los más postergados en el estudio de la literatura áurea española. 84

En la versión original, el estudio se acompaña con una edición anotada del texto del libro VIII, ahora disponible en la red: https://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/065/065_103.pdf.

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ENRIQUE VACA DE ALFARO Y LA POESÍA COMO FÁRMACON

En 1666 aparece en Córdoba un curioso librito del doctor Enrique Vaca de Alfaro. Se trata de un volumen relativamente breve, de 64 hojas en cuarto85, cuyo eje es una composición poética de cierta amplitud, a cuyo alrededor se ordenan textos en prosa y verso de naturaleza aparentemente dispar. No es este el menor elemento de interés en la obra que un autor vivo da a la imprenta en un momento en que esta práctica comenzaba a generalizarse, a diferencia de lo que venía siendo habitual en los poetas hasta una o dos generaciones antes86. En

85

El único ejemplar que he podido consultar (BNE, R-12845) incluye tras los pliegos de preliminares un medio pliego en un papel diferente, posiblemente de fecha posterior al resto, en el que se incluye un grabado con el retrato del poeta. Al no poder cotejarlo con otros ejemplares, de los que no he encontrado noticias, ni encontrar datos en los repertorios bibliográficos, no me ha sido posible extraer conclusiones sobre este encarte, en el que aparecen el escudo y notas manuscritas de su poseedor, Ramírez de Arellano. Del taller afirma José M.ª Valdenebro (2002) que «no hay entre los libros que salieron de las prensas de Carrillo ninguno de tamaño grande, sino que la mayor parte son sermones y autos de fe». El rasgo dice mucho de la pobre industria tipográfica local, pero también es en este caso sintomático de los hábitos de ciertos autores cultos ante la imprenta. Sobre estas prácticas y sobre los autores del bajo barroco ha abierto y asentado fecundos caminos de indagación crítica Antonio Carreira, al que tanto debemos y a quien se dedican estas páginas. 86 El autor nace en 1635, el mismo año en que muere Lope de Vega. Son, pues, varias las generaciones que lo separan de la del Fénix y Góngora, pero también de la de Quevedo y Tirso, y aun de la de Calderón. Es necesario, por esta razón, matizar la extendida generalización que se ha hecho de la tesis de Rodríguez Moñino (1965); su fecundo apunte ha de ajustarse a las variaciones derivadas de la cronología, los marcos espaciales y socioculturales, los distintos subgéneros líricos y la relación del autor con una creciente profesionalización. En este sentido, la posición

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las páginas del libro el lector se encuentra con un ensayo de recuperación de los textos y modelos de la antología griega, alternando composiciones en esa lengua y epigramas cultos en castellano. No falta un soneto panegírico a Góngora, el paisano cordobés, con un comentario erudito, convertido en defensa dentro de la polémica (Osuna Cabezas 2009). Y a ello se suman textos y poemas de otros ingenios cordobeses, incluyendo el homónimo abuelo del titular de la obra, también médico y destinatario de una décima laudatoria del autor de las Soledades para los preliminares de un tratado de cirugía. Se trata, pues, de un volumen compuesto por agregación, reflejo de la voluntad autorial de fijar una imagen a través de la imprenta, poniendo su nombre en la portada de su edición, insertando en ella, justo antes de dar comienzo a la fábula núcleo del libro (hh. 17 r.-38 v.), un grabado con la efigie del poeta, y entretejiendo una serie de textos en los que se despliega el panegírico de la poesía, del autor y de su obra, de una parte, y la representación del grupo social e intelectual en el que se inscribe, que da sentido a su obra y que la arropa en su aparición pública87. La estrategia de construcción de un volumen coral en el que se proyecta y se muestra la actividad intelectual y social de un grupo en el que parecen entreverse complejas redes de relaciones no es un fenómeno nuevo, especialmente en marcos socioculturales situados en la periferia de una corte que a lo largo del siglo afianza su papel de centro de la vida artística y, sobre todo, literaria. La Sevilla de los discípulos de Mal Lara dio grandes ejemplos, con las Anotaciones a Garcilaso como realización culminante. Ya en la Córdoba del xvii, casi medio siglo antes, otro pequeño volumen, en este caso póstumo, el de las Rimas de Antonio de Paredes (1623), mostraba un carácter similar, con una notable profusión de textos acompañando el parco conjunto de poemas del autor prematuramente fallecido (Ruiz Pérez 1998). En el libro de Vaca de Alfaro, además de los implicados en los trámites administrativos (García Aguilar 2008 y 2010), en prosa, se incluyen 17 composiciones laudatorias, de 15 autores (hay una anónima y se incluyen dos del licenciado Andrés Jacinto del Águila, muy directamente implicado en de la generación de Vaca de Alfaro está ya muy distante de la de Góngora, como maestro de los cultos cordobeses. 87 No era la primera vez que el médico cordobés hacía imprimir sus versos, pues ya había aparecido el librito de Festejos del Pindo (Vaca de Alfaro 1662), en realidad una relación de fiestas con las composiciones del parnaso cordobés, el mismo que acompañaría la edición cuatro años posterior, con la recurrencia en sus preliminares de ocho de los participantes en la fiesta; también recogió en un pliego de la misma imprenta (1661) sus composiciones en las fiestas cordobesas por la beatificación de Tomás de Villanueva. Les seguiría, en la misma línea, el Poema heroico y descripción histórica y poética de las grandes fiestas de toros que la Nobilísima Ciudad de Córdoba celebró en nueve de septiembre de mil y seiscientos y sesenta y nueve. Ver la relación, más extensa y detallada, en Ramírez de Arellano (2004: 676-681). Disponemos ahora, para un panorama más completo, de lo recogido por Garrido Berlanga (2018).

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la mencionada edición de Paredes), más una composición de Góngora que da pie a una glosa. Todas ellas se agrupan en los dos primeros cuadernos, en doble pliego, 32 páginas sin numerar que incluyen un total de 472 versos, más de la mitad de la extensión de la «Fábula de Acteón y Diana», centro del volumen. Junto al número, destaca la insistencia en dejar explícita la elevada condición de todos los participantes, todos ellos, menos uno, con el tratamiento de «don» o la condición de licenciado o maestro. Otro rasgo compartido es la recurrente referencia a la profesión del autor, con juegos en torno a la dualidad de médico y poeta, con Apolo como lazo común, pero sin entrar en una verdadera identificación de ambas facetas. Las dos vertientes de este apartado paratextual se funden, a título de ejemplo, en la composición encabezada: El maestro Juan Laso, catedrático de Lengua Griega en la Universidad de Salamanca, glosa una décima que don Luis de Góngora escribió en alabanza de un Libro de heridas de cabeza que compuso el doctor D. Enrique Vaca de Alfaro, familiar del Santo Oficio de la Inquisición de Córdoba, abuelo del autor de este poema y del mismo nombre.

Hasta tres nombres propios componen el universo referencial explícito del poema, y todos ellos con una aureola de prestigio (catedrático, modelo poético, médico reconocido), que tienen como epicentro de su órbita al propio Enrique Vaca de Alfaro, heredero poético de Góngora, continuador en sangre y dedicación de su abuelo y destinatario de las alabanzas del helenista salmanticense, completando de manera implícita el cuarto punto cardinal de este orbe en el que se traban poesía, medicina y proyección social. Otros poemas textualizan esta compleja faz entre las habituales hipérboles y antonomasias: De don Juan Torralbo y Lara, presbítero, capellán perpetuo de la S. Iglesia de Córdoba Docto médico elegante, grande ingenio en quien la ciencia se halla con excelencia, por ser perpetuo estudiante. El orbe te aplauda y cante por singular y por solo desde el uno al otro polo, con verdad y sin escusas, por Archihomero en las musas y en medicina Archiapolo.

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En el resto de las composiciones se hace recurrente el motivo de la doble faz del autor; así, entre los sonetos, el rotulado «De un amigo del autor» proclama «dos veces su hijo te publica Apolo», y el «De D. Tomás de los Ríos» introduce la variante «Mercurio [te da] el Caduceo relevante», mientras que el pintor Juan de Alfaro, hermano del poeta, distribuye en su soneto el parangón con Hipócrates y Galeno, Cicerón, Ovidio y Homero, y Dante, Petrarca y Ariosto, encadenando protomédicos, autores clásicos y poetas italianos, antes de que el «De D. Daniel Sayol» sentencie «eres de ciencias luminoso faro / a quien labró medicina inmortal pira». El procedimiento se repite en las décimas, como en las «De D. Juan Antonio Zapata», quien llama a Vaca de Alfaro «nuevo Atlante de las ciencias» y «nuevo Apolo por tu pluma / nuevo Apolo por el arte». La doble cara del autor vendría a corresponderse con la lectura clásica de la dualidad horaciana de delectare et prodesse, cuya realización en texto la constituye precisamente la fábula central, que narra la conversión en ciervo de Acteón tras descubrir la desnudez de Diana. El dulce se despliega a través de los versos en sextetos lira; a modo de «poema trágico», dan forma a un epilio en el que las digresiones, como la dedicada a la enumeración y presentación de los perros del cazador que acaban devorando a su amo, actúan como elementos de ornatus culto para deleite estético de los lectores, entre lo pictórico, la referencia erudita y lo patético. El utile queda encomendado al preámbulo en prosa, «El argumento de la fábula, y su declaración y sentido moral», donde se despliegan las fuentes del relato mítico, con abundancia de citas y referencias, y se acumulan lecciones de índole ética y práctica, entre las cuales no faltan los habituales dicterios contra prácticas de entretenimientos convertidas en pasiones o vicios, como ocurre con la caza: La declaración moral de la fábula es esta: por Acteón podemos entender al hombre que, en lugar de aprender estudios importantes y ocupaciones útiles, se ejercita en la caza, distribuyendo cuanto tiene en perros, no procurando honor; este tal es comido dellos, en que gasta inútilmente su hacienda. Por lo cual dice la fábula que este tal hombre vino donde estaba Diana bañándose; por Diana se entiende la codicia de la caza, que los trae inquietos y perdidos, menoscabando sus fuerzas y vidas [...]. Ver a Diana desnuda es decir que conoció Acteón ser la caza ejercitación sin provecho, porque las vestiduras de Diana antes lo ocultaban, mas cuando la vio desnuda la conoció bien.

El intento de conjugar razón poética y razón moral o, por mejor decir, dar una razón moral al ejercicio de la poesía no es nuevo; sí es más singular la estrategia discursiva y editorial elegida por Vaca de Alfaro, acompañando sus versos con un comento previo, que ayuda a acercar a la extensión del libro lo que, exento, no sobrepasaría el formato de un pliego, a la vez que explicita, en

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un ejercicio no habitual en la pluma del mismo autor, el valor didáctico de la fábula versificada. A la luz del conjunto de textos propios que completan el volumen y la ausencia de otras muestras literarias del autor, el planteamiento parece responder menos a un intento de moralizar que a la voluntad de justificar su acceso a la imprenta, no tan extraño en las fechas para poetas en el cauce de la profesionalización, pero sí poco habitual en quien posee y ostenta una cierta aureola de prestigio científico en un campo como el de la medicina. De hecho, el libro se cierra, antes de la «Corrección de erratas», con una «Anotación» bien significativa a este respecto: «Tiene el autor para imprimir algunas obras tocantes a su profesión, que va limando, cuyos títulos son los siguientes: Threnodia medica. De signis salutis & mortis in morbis, promptuarium medicum, Athaeneum cordubense, Idea antiquitatis in exequiis & ritibus funeralibus, Tractatus de hidrope., Cursus medicus». La inclusión de títulos en línea de los géneros habituales en la erudición humanista (celebraciones locales, curiosidades sobre ritos y fiestas grecolatinas...), más que cuestionar la especialización médica, subraya el carácter culto de un perfil en el que la poesía no puede desentonar, sino más bien integrarse en un modelo ideal88. La pretensión se hace explícita en los textos que abren el volumen, entre la obligación legal y la voluntad de orientar la lectura de las páginas que siguen. En los trámites para la obligada licencia se procede de una manera muy poco frecuente, pues son hasta cuatro los textos que conducen a la misma. No es raro que aparezca más de una aprobación, pero sí lo es que se reproduzca la encomienda de la misma, por parte del mismo que vuelve a firmar la licencia definitiva, y que este, el doctor Josef Hurtado Roldán, canónigo, provisor y vicario general, haga referencia al mandato del provisor superior, cuyo nombre completa el de los cuatro clérigos o catedráticos que avalan la obra. En ese marco las aprobaciones se convierten en verdaderos juicios críticos, donde se valoran distintos aspectos del texto, al que siempre se alude como Fábula de Acteón y Diana, no con el título definitivo89. Puesto que la normativa en vigor no permitía publicar un texto distinto a aquel para el que se había concedido la licencia y que en la

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Dicho modelo de «varón ilustre» es el que se desprende de la galería de semblanzas que Vaca de Alfaro, quizá como plasmación del Athaeneum cordubense que menciona en su impreso y recoge Nicolás Antonio, reunió con datos de los principales escritores de su ciudad, para conservarse manuscrito en la Biblioteca Capitular Colombina de Sevilla con el título de Varones ilustres de Córdoba. Lo describe Ramírez de Arellano (2004) en su Catálogo y lo editó con nuevas referencias bibliográficas Escudero López (1988). 89 Podría pensarse inicialmente que el cambio, junto a otras posibles variaciones, podría estar relacionado con la sustancial distancia de seis años, desde que se firman los trámites en 1660 hasta la efectiva impresión del libro. No obstante, como luego apunto, creo más razonable otra hipótesis.

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fe de erratas, destinada a comprobar la identidad entre texto original e impreso, se recogen referencias a las composiciones de la parte final, es lo más razonable ver en esta designación una voluntad de centrarse en el poema que no es solo el de mayor extensión y aliento, sino también el más susceptible de ser apreciado por su combinación de utile et dulce. Los argumentos empleados apuntan en esta dirección, poniendo el énfasis en la relación entre la profesión del autor y los frutos de su ocio. Así, el jesuita Juan Caballero, catedrático de teología en el colegio de Santa Catalina de Córdoba, afirma: No he hallado en toda la obra cosa que se oponga a nuestra santa fe o costumbres católicas, antes, no olvidando el autor su piedad, da alguna vez documentos importantes para ella, y así no son estas solamente flores, sino frutos muy sazonados, con que sabemos es cierto que la poesía discreta no solamente cura los cuerpos, sino los ánimos, con que el autor, no saliendo en esta obra de su esfera médica, la excede y la mejora.

La escritura, pues, convierte al poeta en un médico de los ánimos, por lo que su ejercicio literario no se separa, sino que aparece como el envés, de su profesión científica, compartiendo rasgos con ella y elevando de esta forma su dignidad y consideración, tanto en la clave de la poética clasicista como en el código sociocultural aún vigente, sobre todo en un entorno provinciano como el cordobés de la época. El procedimiento metafórico apuntado en la primera aprobación se desarrolla y concreta, hasta alcanzar una formulación cumplida en el texto del también catedrático de teología en el mismo colegio, Josef de Victoria y Dávila, quien sostiene que el sabio ha de permitir algún ocio a su principal estudio, pero de tal suerte que no haya ocio dentro de ese mismo ocio; quiere decir que el tiempo en que cesa de su principal estudio no se ha de gastar en total ocio, sino entretenerle en otra facultad más suave y que no pide tan severa e intensa aplicación del ánimo. Así lo practica el autor, pues el tiempo en que ocia de su principal y superior sciencia médica le entretiene en la suave facultad de la poesía y la sazona con tal primor y cordura, que sea medicamento espiritual del alma, tal es de su naturaleza el poema trágico y en especial esta tragedia de Acteón [...] Se parece el autor al piloto diestro y noticioso de los peligros del océano, que, puesto en la ribera, muestra al inexperto navegante los escollos y bajíos para que los evite y cierre los oídos a los dulces encantos de sirenas, deleites que, cantando astutamente suaves, suspenden a los hombres y los llaman hacia el naufragio del escollo disimulado en las aguas mansamente traidoras. Todos estos piadosos oficios hace el autor en este su poema y, como tan docto médico, sabe también en la poesía confeccionar el cordial o alexifármaco contra el más ejecutivo y disimulado veneno que es la lascivia.

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La identificación de la poesía como un fármaco90 aúna la lección horaciana de la utilidad y la condición médica del poeta, y lo hace sobrepasando la estricta dimensión individual, en el caso de Vaca de Alfaro, para proponer una lectura del valor de la poesía de carácter más general, a partir de la común relación de ambas disciplinas con la divinidad apolínea y de la compleja naturaleza de la medicina, como ciencia y como práctica curativa, imprescindible, por tanto, para la salud de los hombres y de la ciudad91. La trascendencia de esta visión ha sido explorada por Jacques Derrida (1997), que apuntaba a sus raíces en el pensamiento platónico, una de las constantes en la formación de la poética clasicista. En el Fedro Platón plantea el problema de la escritura, en forma de confrontación dialéctica entre el ágrafo Sócrates y el discípulo autor de diálogos. Del debate surge la noción de la escritura como fijación de la palabra, en un desplazamiento del logos al gramma que supone el abandono de un pensamiento mítico o primitivo y el inicio fundacional de la razón culminante en la obra de Aristóteles, pero ello no se hace sin pagar un precio, pues la consecución de la perennidad otorgada por la escritura se hace a costa de la congelación en el fluir del logos, del principio creador ligado a la divinidad. En la lógica del conflicto trágico resultante, la escritura y su expresión máxima en la poesía se ponen directamente en relación con la noción de fármacon, con su carga polisémica y contradictoria. En cuanto designación del chivo expiatorio ofrecido en sacrificio para asentar, preservar o recuperar el orden de la ciudad, amenazado por la misma peste que Apolo provoca y cura, el concepto remite a la dualidad de violencia y restauración, de conflicto y de equilibrio. Por tal razón el término sirve para designar, ya en su traslación al ámbito de la medicina, el veneno y la triaca, tal como Calderón convirtiera en motivo y título de su auto sacramental, de fecha dudosa entre 1634 y 1644; al texto del maestro siguió varias décadas después el del dramaturgo de la corte de Carlos II Melchor Fernández de León, que firmó El veneno en la guirnalda y la triaca en la fuente (impreso en 1679), continuando la vigencia del motivo, cuyas raíces se hunden profundamente en la tradición en que beben los panegiristas de Vaca de Alfaro. Ya en 1625 Castillo Solórzano defiende, en el marco del debate sobre las novelas y las lecturas no moralizantes, el valor medicinal del ocio y la eutrapelia en su colección de Tardes entretenidas (1625), y emplea su reivindicación como 90

Es sintomática la oposición, a partir del ejemplo de Acteón, de la futilidad de la caza y el interés de la poesía, tal como Góngora había sistematizado en los preliminares de sus grandes poemas, tematizando un tópico que pasa por Virgilio y Garcilaso (Ruiz Pérez 2009c). 91 A partir del valor de consolatio del canto para la melancolía del enamorado, como le ocurre a Polifemo, los epigramas de Calímaco ya formulan esta propiedad: «la Poesía es el fármaco apropiado contra todo mal»; cita recogida por Jesús Ponce en Góngora (2010: 38).

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argumento en un libro cuyos preliminares insisten en la idea de deleite y utilidad y, tras la dedicatoria, introduce un alegato «A los críticos», contra su murmuración, aspecto este bastante vinculado a la recurrencia del motivo. No en balde también se emplea en sentido contrario, como cuando los autores satíricos se excusan en la relación existente entre la medicina y el carácter de su obra, que con la apariencia del veneno de la maledicencia sirve de cura a los males sociales, como observamos en los versos de Valle y Caviedes, precisamente unos preliminares burlescos en su códice manuscrito: en un prólogo paródico afirma que «más médico es mi Tratado / que ellos, pues, si bien lo miras, / divierte, que es un remedio» (Lasarte 2006: 71); la persistencia a finales del siglo xvii y su variedad de matices es prueba de su extensión y vitalidad. Por unas fechas cercanas y también en el marco novohispano, y esta vez en una sintonía mayor con lo propuesto por el maestro Victoria, sor Juana Inés de la Cruz apuntaba en su Primero sueño el compartido origen del veneno y la triaca: maestro quizá mudo, retórico ejemplar, inducir pudo a uno y otro galeno para que del mortífero veneno, en bien proporcionadas cantidades escrupulosamente regulando las ocultas nocivas cualidades [...], la confección hicieran provechosa, último afán de la apolínea ciencia, de admirable trïaca, ¡que así del mal el bien tal vez se saca! (vv. 518-539).

En este caso se trataba de una reflexión de más calado epistemológico y muy alejada de la utilización del concepto en el contexto satírico, apuntando hacia el extremo de dignidad en el que, lejos de toda consideración sobre la dimensión crítica de la sátira o su consideración en la jerarquía de los géneros poéticos, lo manejaban los panegiristas de Vaca de Alfaro. El otro extremo, sin embargo, era el más frecuente, y ya aparecía, en otra consideración (más clásica) de la sátira en los versos de Bartolomé Leonardo de Argensola, otra vez en clave de contestación a las murmuraciones, envidias y enemistades. En su «Respuesta a D. Fernando de Ávila y Sotomayor» acude al caso fabuloso del rey del Ponto para ilustrar su situación, y señala: «Mas, dándome a tragar su repugnancia / (de Mitrídates próvida cautela), / convertí los venenos en sustancia» (vv. 55-57), refiriéndose a las críticas de los Aristarcos contra su obra, que permaneció inédita hasta después de su muerte, entre otras razones por la prevención ante este tipo de críticas, junto con sus recelos sobre

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la pérdida de dignidad que suponía para los versos el ser dados a la estampa y a la divulgación. De forma más o menos latente o explícita, todas estas dimensiones estarían presentes en la formulación de los preliminares, pero no solo en estas líneas en las que se explotan las posibilidades de unos trámites obligados. En una ciudad como Córdoba y en el contexto de élites urbanas en las que se movía Vaca de Alfaro, como muestra la nómina de prohombres que le acompañan con poemas laudatorios, resulta muy arduo suponer una ausencia de comunicación entre el autor y los evaluadores de su obra. Más bien habría que pensar, como apoya el acercamiento al motivo de las relaciones entre medicina y poesía en las citadas composiciones, en una idea compartida, en un concepto gestado o desarrollado en reuniones y cenáculos donde confluirían muchos de los nombres presentes en el volumen. Y entre ellos el propio Vaca de Alfaro, con la conciencia manifiesta en su afirmación familiar, corporativa y personal, representaría un papel protagónico en el desarrollo de esa idea, tan adecuada para sus posiciones e intereses a la hora de publicar sus versos. Muy bien pudiera situarse en este contexto la transformación operada en el título de la obra, de la aséptica y meramente designativa referencia inicial, la usada en los preliminares de 1660 (Fábula de Acteón y Diana, con alusión en algún caso, a «otras poesías», como en la licencia), a la compleja y connotada rotulación que finalmente aparece en el frontispicio del volumen de 1666:

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Si la elección del argumento de la fábula ya apunta hacia elementos relacionados con el fármacon (el pecado, el sacrificio de un animal con cuernos, la restitución del orden alterado por el descubrimiento del secreto de Diana...), la compleja arquitectura del título y los conceptos que encierra parecen reproducir una parte sustancial del planteamiento originado en el Fedro platónico. A la manera de la retórica de base ciceroniana, la frase del título se articula en binomios de términos o sintagmas contrapuestos, en un despliegue arborescente que subraya los juegos de oposiciones y desplazamientos. Cabría representar así la estructura de la oración: Lira de Melpómene

a cuyas armoniosas voces y dulces, aunque funestos ecos oye atento el doctor D. Enrique Vaca de Alfaro

la trágica metamorfosis de Acteón y la escribe

Tres son los planos en que se establecen las contraposiciones: el estilísticogenérico, el de la naturaleza del discurso y el de la posición del autor. En el primero opera la confrontación entre lírica y tragedia, resuelta en la denominación genérica de la fábula, considerada, a la zaga de modelos como el de Juan de Moncayo, como «poema trágico». En el título la tensión se establece entre la lira y lo trágico, con Melpómene como eje. Es conveniente recordar que se trataba en sus orígenes de la musa del canto y de la armonía musical, pero que, apoyada en estos rasgos, derivaría hasta identificarse como musa de la tragedia. La lira la acompaña en esta otra metamorfosis (como la que sufren Acteón, la fábula y el poema mismo92) y, en el cuerpo del texto, se proyecta en la elección métrica, la de unas liras más consagradas en el paradigma de la oda que en el de la poesía narrativa, por más que la elección de la modalidad de sexteto, fuera del 92

Los procedimientos de amplificatio dotan al relato originario de la fábula, a través de sus desarrollos y versiones en las fuentes citadas en el texto preliminar, de una dimensión nueva, con elementos añadidos, mientras que la declaración preliminar la proyecta a un plano que supera el de la autonomía lírica obtenida con el desarrollo argumental y la incorporación de motivos poéticos, en un proceso de transformación que culmina, frente al desgarramiento de Acteón, en la articulación en libro.

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canon garcilasiano y luisiano, contribuye a elevar su tono y acercarla en algo a la octava habitual en los poemas épicos, en los epilios y en las fábulas mitológicas. Lo trágico de la metamorfosis subyace en el núcleo y la materia del mito clásico, y así late en las honduras del título, pero Vaca de Alfaro destaca sintáctica y tipográficamente las palabras iniciales, convertidas en identificativas de una obra que editorialmente se acerca al modelo de unas rimas líricas que en estos años acostumbraban a incluir entre sus páginas fábulas mitológicas, cuando no les daban título, como se consagra desde las magnas obras lopianas de La Filomena (1631) y la Circe (1634). La relación con la tragedia, evidente en el plano argumental, le sirve asimismo a Vaca de Alfaro para justificar una elevación estilística, propia del registro cultista, que el género lírico no tenía adscrito en sí mismo, extendiendo sus límites sin romper de manera abierta con el principio de decorum o aptum. La invocación de Melpómene proyecta el universo mítico de Acteón y Diana y, a través del desplazamiento de la musa, permite asentar el que lleva de la lírica al estilo trágico. El juego se repite en el sintagma siguiente, para proyectar la dualidad estilística y genérica en una clave más cercana a la establecida por la retórica hermogeana (Vega y Esteve 2004, y Guerrero 1998), con su distinción de una variedad de registros estilísticos más versátil y matizada que la fijada en la triada de la rota virgiliana. El par «armoniosas» y «dulces» se corresponde con el carácter lírico y un modelo genérico exento de tensión y violencia, que aparece, articulado por la conjunción adversativa, en el adjetivo «funestos», propio de la materia y la modalidad trágicas, con sus presagios y su desenlace lamentable. La polaridad no es solo reflejo de la mezcla estilística presente en la fábula, sino también de la forma que otorga el poeta a la materia recibida, un argumento de neto carácter trágico que adquiere en sus versos una calidad propia de la lírica, con sus valores de armonía y dulzura. Con ello se apunta, aún de manera implícita, la labor del poeta y su obra de transformación de la materia, y el juego se afirma en el par «voces»/«ecos», imposible de separar, tras la enumeración de fuentes eruditas de la declaración, de la tradición heredada, compuesta de imitaciones o ecos, pero en la que cabe esperar una voz singular, como la que quiere afirmarse en la composición. Junto a ello, la mención de las «voces» enlaza también con la referencia a la escritura que cierra la frase del título, recogiendo la dialéctica originaria del diálogo platónico. Desde el Fedro, la tensión entre oralidad y escritura se mantiene viva, aun con pujanza variable, a lo largo de toda la tradición románica, con distintas resoluciones en el período medieval y en el del apogeo de la imprenta manual, para cobrar una nueva y activa vigencia en el bajo barroco, cuando conviven la regularización de la edición de la lírica y el amplio desarrollo de una poesía pública, con mucho de declamación o de registro coloquial en lo jocoserio (supra). En

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su título Vaca de Alfaro imprime la huella de esta dicotomía, articulada como un proceso, ya adelantado, entre la tradición y la novedad, pero también entre el canto, el de la lira de Melpómene, y la escritura, la que cobra materialidad y proyección en su edición impresa. El poeta «oye» «voces» y «ecos» y los transforma en texto, en escritura, señalando una nueva dimensión de la metamorfosis, la discursiva, en su poema, justo cuando el género se debate en busca de su definición entre ambos planos, el de la realización oral, con algo de teatralidad declamatoria, y el de la fijación escrita, cada vez más vinculada a la acción de la imprenta y a las modalidades de recepción resultantes. En un horizonte en el que la imprenta aún mantiene recelos residuales acerca de su valor como cauce para los ejercicios líricos de los autores cultos, Vaca de Alfaro se sitúa como eje del proceso en la operación de transformación textual, entre la inspiración de la musa, la materia heredada y la forma con que finalmente la dota en su práctica de escritura, una práctica que lleva desde la vaguedad del soplo a la materialidad de la realización textual. Y para esta operación el autor se viste de todas sus galas, anteponiendo su título de doctor, su vinculación con la ciencia médica convertida a lo largo de los preliminares en el argumento central de la justificación, al identificar ambas prácticas. Como el médico, el poeta Vaca de Alfaro se enfrenta con la alteración que supone la enfermedad o el arrebato lírico, una y otra formas del furor de origen divino, y con su maestría la restituye al orden, el de la salud física y el de la armonía del poema, que se convierte también en agente de la salud moral. La atención con que se afirma proceder a la audición se halla en igual medida, aunque en forma implícita, en la prestada a la escritura, como corresponde a un ejercicio culto, propio de un doctor, que incluso en sus ocios, como afirma Josef de Victoria, ofrece deleite y utilidad. Como furor, la inspiración de la musa y la atracción que ejerce en algunos hacia el precipicio moral de lo exclusivamente ocioso, puede interpretarse como el veneno que amenaza el ánimo del poeta, pero cuando la escritura se halla convenientemente enfocada se convierte en triaca para el propio poeta y para sus lectores, a quienes ofrece una lección moral a la que no es ajeno su propio ejemplo. La doble naturaleza de la poesía, como queda registrado, es motivo reiterado en textos del siglo xvii, con un carácter marcadamente metapoético en un doble nivel, el de la consideración de la poesía en sí misma y el de la defensa del poeta frente al ataque de los murmuradores. En su epístola «A Cristóbal de Sayas de Alfaro, a quien en una academia anotaron un soneto e hicieron una inventiva contra la poesía», contenida en la manuscrita Segunda parte de las Rimas de Juan de la Cueva (1604, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-3-5), el poeta sevillano, tan sacudido por la incomprensión y el rechazo entre sus antiguos compañeros hispalenses, en gran parte por su deriva a la profesionalización

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y la edición de sus textos (Ruiz Pérez 2010d), ofrece una cumplida síntesis de la revitalización del tópico en una argumentación pro domo sua a través del poeta amigo, en defensa de su propia práctica de la escritura; la actitud que se debe adoptar ante el ataque de los maledicientes y el cuestionamiento de su obra [...] es del veneno propio que os ofende hacer la medicina con que os sane, cual se suele curar la mordedura del perro cuando rabia con sus pelos, o la del escorpión, que de él se hace el antídoto contra el veneno [...] Levantemos el vuelo a mayor puesto y un poco murmuremos de poetas, que dicen los dotores murmurantes que es para el corazón la quintaesencia; que sirva en vuestro caso de trïaca contra la mordedura venenosa de estos mordaces flagelantes Zoilos del academia y del censor sofista, con que aliviéis a la pasión el uso, viendo de los antiguos escritores lo que se dice, sin guardar respeto a los que por deidades veneraron y estatuas y mauseolos hicieron.

Muy alejado en cronología y situación personal del sevillano, Vaca de Alfaro se siente aún inmerso en las secuelas del rechazo sufrido por los primeros poetas que intentaron regularizar su comercio con la imprenta (Ruiz Pérez 2008a y 2010a). Como él, recurre a un argumentario consagrado, pero ahora su solución (o el éxito alcanzado para la misma) es bien distinta, pues el cordobés ofrece su justificación en el marco mismo de un texto impreso. Temeroso con más o menos motivo de las críticas, que generalmente dan pie al silencio o a la retórica justificatoria, Vaca de Alfaro opta por la vía opuesta y, sin dejar de apuntar los argumentos de la justificación, arma una edición poética, un libro que materializa al mismo tiempo el veneno y el antídoto, la enfermedad y la curación, como corresponde al fármacon originario y se plasma en la metáfora preliminar del «alexifármaco», directamente dirigido al corazón, al ánimo del lector93, el mismo que ahora tiene un texto impreso en sus manos. La metáfora le sirve al poeta, a la hora de enajenar su obra y ofrecerla a la divulgación, para enfrentar la mordedura venenosa de la incomprensión y de la envidia, y conjurarla, como 93

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Estudia el giro de la retórica hacia la remoción de los afectos (Tubau 2009).

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se hiciera con el sacrificio del chivo expiatorio, para fundar la ciudad o, en este caso, para avanzar en la constitución de la república literaria, que ya difícilmente puede construirse al margen de la imprenta (Ruiz Pérez 2009a). Entre la práctica social y la obra personal, como parte de una empresa colectiva y reivindicada opción personal en la aplicación del tiempo de ocio, la poesía aun a las puertas del último cuarto del siglo xvii, requiere de defensa y justificación, y en esa tensión con algo de trágica, por el heroico enfrentamiento a una norma entendida como destino y por lo que ello mismo tiene de catarsis, la metáfora acuñada en estas breves páginas impresas recoge el legado de un problema ancestral y lo proyecta hacia alguna de las cuestiones candentes en la configuración de la poesía moderna que apenas se intuye entre el suave declinar de la poética clasicista.

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ECOS BARROCOS: MANUSCRITO, AUTO DE FE Y RELACIÓN EN VERSO (CÓRDOBA, 1722)

La trayectoria investigadora de Augustin Redondo nos ha legado varias lecciones. De ellas, quiero retener ahora la difuminación de las fronteras rígidas entre historia, cultura y literatura, la atención al discurrir de las mentalidades, sus prácticas y sus discursos, el rastreo en los archivos, la valoración de las cuestiones religiosas y, como perspectiva contrastada, la superación del concepto valorativo de siglos de oro a favor de una noción más abierta de las letras en la edad moderna. Todos estos aspectos parecieron conjurarse ante el encuentro de un texto manuscrito con la relación de un auto de fe, género hoy revalorizado gracias, entre otros, al profesor Redondo. Las características de la composición, finalmente, la hacían idónea para convertir su edición y un primer acercamiento en un modesto homenaje. EL MANUSCRITO El texto se conserva en cuatro hojas en cuarto en un volumen facticio, como dos folios doblados y pegados por el doblez en la contigüidad del 2 v. con el 3 r.; su tamaño es algo más estrecho (21 x 14 cm) que el de la mayoría de los cuadernillos del volumen, no muy homogéneos. El cartapacio se conserva con la signatura 5-F-5 en la biblioteca del IES Séneca de Córdoba, en el fondo antiguo conservado a partir de los volúmenes procedentes del Colegio de la Asunción94. 94 Fundado en 1569 por el doctor Pedro López de Alba, se vincula antes de acabar el siglo a la labor educativa de los jesuitas, formando una notable biblioteca que, tras la expulsión de la orden, pasa al Instituto Provincial, hoy centro de Secundaria (Rey Díaz 1946).

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El misceláneo contenido está dominado por la temática cordobesa, incluyendo las noticias de Martín López Rubio para el período 1677-1731, los anales de 1751 a 1756, un índice de personajes cordobeses relevantes (hasta 1600) y, entre otros, apuntes del erudito Fernando López de Cárdenas sobre Juan Ginés de Sepúlveda. La reunión puede deberse a la intervención erudita de Luis M.ª Ramírez de las Casa Deza, cuyo nombre es el primero que figura (con fecha de 1850) entre los propietarios del volumen, aunque no será el único que haga uso de estas noticias. El rasgo del verso distingue este relato del auto de fe de 1722 de las cinco relaciones de otras tantas ceremonias similares fechadas entre 1718 y 1723, contiguas en el volumen y recogidas en los Paseos por Córdoba de Ramírez de Arellano95. También lo distinguen de este conjunto su peculiar enfoque narrativo y su clara intención propagandística; las demás relaciones se mueven entre la ordenada narración de los hechos y la enumeración de los reos, reconciliados o condenados, en persona o en efigie. Es el caso de la que le sigue inmediatamente, también en cuatro hojas con similar disposición: como recoge el título, se trata de una «Memoria del Auto de fée, celebrado en el Convto R[ea]l de S. Pablo, horden de Predicadores el dia 13 de junio de 1723 por el S toTribunal de Cordova», en la que constan los «Relajados en personas», las «Estatuas relaxadas», los «Reconziliados» y los «Casados dos Vezes». De ninguno de estos textos he localizado versión impresa. El que nos centra presenta una caligrafía que no podemos caracterizar como descuidada o propia de un borrador, pero el manuscrito no parece destinado a la publicación ni con la dignidad de un regalo; sus rasgos son los de una copia del texto tomada de su transmisión manuscrita o dispuesta para la misma, pero, en todo caso, vinculada a tal discurrir. La naturaleza aristocrática del autor, perteneciente al patriciado urbano cordobés (volveré a ello) y los rasgos de selecto cultismo del texto no desmienten este carácter, sino que subrayan la voluntad didáctica de un texto de origen elevado y dirigido a un destinatario de rango sociocultural inferior, al que se pretende mover con la materia del suceso y los elementos formales de su relato.

95 «Como la orden de Santo Domingo —señala el erudito en sus noticias sobre San Pablo— era considerada como uno de los más ardientes defensores de la Inquisición, el Tribunal de Córdoba sostenía hermandad con este convento, y en él [...] se celebraron los autos...» (Ramírez de Arellano 1973: 174). Otras relaciones de autos de fe se conservan en el cartapacio 5-F-16 de la misma biblioteca, que contiene, entre otros textos emparentables con los del volumen anterior, una copia de los Casos notables de la ciudad de Córdoba, recopilación anónima de sucesos llamativos datable hacia 1618, en la que no faltan episodios similares al aquí relatado (Ruiz Pérez 1994).

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EL AUTO DE FE Ya ha sido señalado (Contreras 1996) cómo el auto de fe en la religiosidad contrarreformista no cumplía tanto la función de aplicar un castigo —aunque fuera elemento privilegiado en la celebración y definición de la misma en el diccionario académico— cuanto la de escenificar la liturgia del «triunfo de la fe»96, la exaltación del poder de Dios y la entrega de sus fieles y, consecuentemente, la afirmación de la derrota de los enemigos, en los que se identificaban, judíos o herejes, los interiores y los exteriores al reino. De ahí la dimensión política de estas escenificaciones y, consecuentemente, la conveniencia de fijarlas por medio de relaciones, que mantenían su memoria en el tiempo y la difundían en el espacio, acrecentando su valor retórico y doctrinal. Como en el caso de las fiestas, tal función justifica la multiplicación de relaciones de autos de fe y su proyección en la imprenta, donde halla un formato, el pliego, impuesto genéricamente incluso en las realizaciones que no pretenden salir del cauce manuscrito, como parece ser nuestro caso. Al igual que las entradas de príncipes, acontecimientos felices o luctuosos de la corte, diversiones de esta o sus equivalentes en el plano religioso, el auto de fe se perfila con los rasgos de la espectacularidad, menos por su grandiosidad o aparato que por la posición en la que sitúa al destinatario. Implicado como participante por lo que el acto tiene de litúrgico o festivo, su papel es en última instancia el de espectador, que contempla lo representado y, entre maravillado y sobrecogido, lo asume sin cuestionarlo; al tratarse de un proceso de dimensiones colectivas, todos los movimientos refuerzan la sociabilidad y el sentido de la colectividad, sea nacional o religiosa, el pueblo con trazas de elegido (v. 15). La pragmática de la relación responde a esta funcionalidad, y su retórica se orienta a la consecución de los objetivos: los valores estéticos son inexistentes, los noticieros tienen una importancia secundaria y los que, por medio del patetismo (correlato narrativo del fasto espectacular), mueven los afectos de los receptores (oyentes o lectores en sustitución de los espectadores) adquieren especial relevancia. Las figuras principales serán, pues, las relacionadas con la evidentia, es decir, las que sirven para poner ante los ojos (v. 6 y passim) y por esta vía infundir los sentimientos deseados (vv. 181-184) y garantizar la eficacia del mensaje, siempre relacionado con la esencia del auto de fe. La enumeración favorece estos efectos. De ahí la importancia de las nóminas de condenados y, en nuestro caso, la disposición numérica y el orden de presentación de las diferentes actitudes de los condenados: nueve arrepentidos en la primera instancia y 96

Remitiré con indicación del verso a los conceptos que aparecen expresos en el poema; en este caso, verso 1.

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cinco resistentes; de estos, tres que se convierten al comienzo del auto y dos que «eligen el morir impenitentes» (v. 43); finalmente, uno de estos cede a la predicación de los frailes, mientras que para la conversión del último, el único nominado, se produce el milagro, para concluir el crescendo de la narración, haciendo explotar los ánimos suspendidos en una efusión colectiva (de espectadores del auto y de oyentes/lectores de la relación) del triunfo de la fe, que cierra (v. 184) la composición con la misma frase que la abría, reiterando didácticamente la idea central de liturgia, milagro y relato. El carácter de liturgia o celebración se extendía del suceso a su relación, y de este trasvase se deriva la vinculación del texto a una difusión masiva, ya que la celebración demanda un público colectivo, con rasgos de masificado (Maravall 1975), más que en la cantidad, en su homogeneización y en la actitud que le impone: a él se encaminan las pretensiones de adoctrinamiento que subyacen a estos relatos. La imprenta proporciona un cauce apropiado para esta difusión, con su multiplicación de ejemplares y la expansión garantizada por lo asequible de su formato y los circuitos de distribución de los pliegos de cordel. Sin embargo, las características pragmáticas y retóricas del género no estaban concebidas para el tipo de lectura, individual y silenciosa, que ya en el xvii impulsan los volúmenes impresos y los cambios en los métodos de alfabetización. Por ello, aun cuando se tratase de relaciones en letras de molde, su lectura más apropiada (y muy posiblemente la más habitual) sería la que se realizaba en voz alta para un auditorio congregado al reclamo de la novedad y el efectismo del relato (Frenk 1997 y Castillo, ed. 1999). De este modo, los ejemplares multiplicarían su difusión e incorporarían a su recepción incluso al público iletrado, lo que favorecería la homogeneización en una actitud de recepción que no es la de la persona cultivada, sino la del público asistente a una celebración comunitaria, como la liturgia religiosa o los sermones, con una teatralización que, del lado profano, contaba con los hábitos y actitudes forjados en el corral de comedias. Por esta razón, a pesar de las ventajas ofrecidas por las prensas, persiste la vía del manuscrito en sucesos de dimensiones locales, ya que la lectura pública podía alcanzar los niveles deseados de difusión popular y, con un número corto y controlado de copias, se reducía el riesgo de los impresos de caer en manos indeseables o ser sometidos a manipulaciones ajenas a la intención original, máxime tratándose de asuntos tocantes a la fe y su representación social. No siempre es fácil determinar en cada caso las razones de la elección del molde, impreso o manuscrito, pero no cabe considerar como única razón las dificultades de acceso a las prensas. Considerando la producción editorial cordobesa a lo largo del xvii, con numerosos pliegos y relaciones de sucesos, teniendo en cuenta la existencia de repetidos ejemplos en el cauce manuscrito —recogidos en el mismo volumen facticio, incluso— y, sobre todo, el contenido de la relación, absolutamente

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coincidente con la ortodoxia oficial, para el presente texto debemos pensar más bien en una elección, derivada de la voluntad de difundir el texto en unos círculos determinados, aunque no podamos precisar la amplitud de los mismos. LA RELACIÓN EN VERSO La conjunción de género popular y autor aristocrático denota el proceso de decantación de modelos discursivos operado a lo largo del xvii hibridando modalidades diversas, aunque con elementos de contigüidad que propician su fusión. El contenido de los dos volúmenes facticios es un muestrario acabado de cómo las primeras décadas del xviii prolongan las corrientes consolidadas más de un siglo antes, en torno al eje de la narración de hechos de carácter local, relacionados con la vida ciudadana, con su memoria y con su imaginario colectivo. Como otras ciudades de la península, Córdoba contó a inicios del xvii con una recopilación de relatos de hechos de su pasado; su marco dialogado establecía una estructura abierta, apta para selecciones o adiciones, pero manteniendo un elemento de unidad para la difusión, como demuestran los diferentes testimonios conservados, algunos de los cuales, ya en la segunda mitad del xix, siguen incorporando sucesos relativamente recientes. Todo ello denota la persistencia de un gusto por los relatos noticieros de orden local, sobre todo de sucesos relevantes o que singularizan a la ciudad, en su historia o en su actualidad, al margen de cualquier tipo de pretensiones propias de la moderna historiografía o aun del modelo del humanismo erudito, todavía vigente en el espacio cordobés en las mismas fechas en las que se agrupaban los Casos notables97. Del otro lado se encuentra la corriente contrarreformista con voluntad didáctica y adoctrinadora, presentada como otra alternativa al gusto popular por la ficción y orientada por un dirigismo cultural (Maravall 1975 y 1990) en el que confluían iglesia y poder civil. Lo religioso, desde el sermón a los villancicos (Bonilla Cerezo y García Aguilar 2002), pasando por las celebraciones públicas, invade el espacio textual de difusión popular, acomodándose a sus cauces y formatos, especialmente aquellos que mantienen los rasgos de moralidad y atractivo popular propios del ejemplo, incluido el modo narrativo, el carácter arquetípico y la propuesta de imitación o rechazo de los modelos.

97 Es el momento en que, entre otros, Díaz de Ribas y Martín de Roa se encuentran en plena actividad, tendiendo un puente entre la Crónica de Ambrosio de Morales y la oralidad de los casos (Ruiz Pérez 2001).

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Ambas corrientes, que pasan del siglo xvii al xviii, se encuentran en el privilegiado formato editorial del pliego y el modelo genérico de la relación de sucesos, con las variedades relativas al cauce manuscrito o al uso del verso. De todos estos rasgos participa un texto que conjuga rasgos procedentes de la literatura de casos y del modelo doctrinal, sobre las formas compartidas por el pliego poético y las relaciones, a partir del hecho de dar cuenta de un suceso de relevancia, la milagrosa conversión de un contumaz judaizante, con el doble valor de ser un hecho de valor doctrinal por el que la ciudad y sus habitantes podían reconocerse y sentirse orgullosos. Así, el texto renuncia a los elementos correspondientes al relato de un convencional auto de fe (preparativos, participantes, desarrollo, decorado, detalles de los condenados y sus culpas, ceremonial, etc.), para polarizar la narración en el acto de la conversión y la muerte ejemplar del arrepentido: apenas dos octavas de presentación y seis para ofrecer como contraste y preparación la actitud de los otros condenados; el resto se dedica a la transformación desde la temeridad hasta el arrepentimiento del protagonista, cuya muerte pone un final abrupto al relato. No falta el detallismo en la pintura de la conversión, incluso abandonando la objetividad de un narrador externo (propio de las relaciones de sucesos) para interpretar los sentimientos del protagonista y ponerlos en relación con los designios de la providencia divina, con la voz narrativa desdoblada a veces en predicador. El tono didáctico y el aire popular no están reñidos con una apreciable solidez dogmática. Sin llegar a la altura de un tratado teológico, es posible encontrar en la dimensión propagandística del texto la complejidad del aparato ideológico que la ortodoxia pone en juego para corroborar la validez y el sentido del auto de fe. El «triunfo de la fe» aparece en el primer y el último verso, conjugado con la exaltación de la tierra (la nación), identificada con el mítico Betis de la tradición épica y literaria. La apelación sirve también para garantía de la memoria, como si la composición imitara los tópicos del «ritual introductorio de la épica culta» (Prieto 1975), con su función de nobilitare y sus reconocidos valores ideológicos y patrióticos. En el pasaje el poeta reclama la inspiración de la misma instancia que produjo el milagro, del que el relato pretende ser una continuación. La perífrasis mítica para la datación cronológica (vv. 9-12) da pie para la exaltación de la Inquisición, como instrumento del designio divino y servidora de su pueblo, con el auto de fe como medio para ello. La referencia al pueblo justifica lo anterior, se sitúa en el discurso teológico del pueblo de Dios y permite la contraposición con el otro pueblo elegido, el judío. La contraposición de las dos leyes se reviste de toda la retórica del enfrentamiento con el enemigo más permanente y anatemizado en el imaginario español, posiblemente por tratarse de un elemento inserto en su propia colectividad. El pueblo judío adoró al becerro del oro y crucificó a Jesús (vv. 28-29),

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encarnación de los dos mayores pecados, el paganismo y el deicidio, pero también de dos de los comportamientos más condenados por la ideología vigente: el materialismo y la traición, rasgos con que se ha pintado tradicionalmente al judío y que el relato actualiza para sus pretensiones de construcción narrativa y de propaganda. Los dos elementos se articulan con la gradación de las actitudes de los condenados, cuyos grupos muestran una proporción inversa en su número y en dureza. Los primeros muestran un arrepentimiento casi espontáneo (vv. 31-32); el segundo grupo asume la simbología y eficacia del auto de fe (vv. 33-40); de los pertinaces, uno cede a la persuasión, salvando el alma (vv. 57-64); como culminación, el que parecía más contumaz cambia de actitud por la intervención divina, por el milagro. La gradación sigue ordenadamente las vías de la Gracia: la que Dios pone directamente en las almas de los humanos, la que le corresponde a sus ministros y la que requiere de una intervención extraordinaria. Pero en ella se intercalan elementos de la doctrina de la iglesia como jerarquía, singularmente la justificación de sus ministros, con sus obras de misericordia (acompañar a los condenados y moribundos) y de predicación; su recurrencia a lo largo del texto proyecta la figura del Santo Oficio y refuerza la justificación de su actividad. Finalmente, la virtud mediadora del clero se manifiesta en modos diversos y complementarios: de una parte, la virtud de la palabra, desarrollada para el pueblo en forma de sermones y homilías, como las que los frailes dirigen a los reos; de otra, la propia vida conventual, cuyo arreglo sirve de ejemplo que incita a la conversión; y, presentada como la más eficaz, la potencia de las imágenes sagradas, cuya virtud mueve los ánimos con más eficacia que cualquier discurso verbal. El conjunto sanciona y respalda las prácticas eclesiásticas, su liturgia y su aparato de control dogmático, que es uno de los aspectos que sale más reforzado de la relación. El rotundo final del relato certifica como incuestionable la superioridad de la vida ultraterrena sobre la mundana: el arrepentimiento puede otorgar al reo la salvación eterna, pero, a diferencia de su compañero, no lo salva de la ejecución. Y es que la muerte suma al valor de la conversión una virtud adicional: al morir en la fe y por la fe, el reo se convierte en un mártir, según se desprende —como un auténtico sarcasmo— de las referencias al suplicio y a la palma (v. 55), deseados por quien «ya no quiere la vida» (v. 121). La imagen se completa con la marcha animosa del condenado-salvado y con las alusiones bíblicas a San Pablo (con su milagrosa conversión en el camino de Damasco, que le lleva de perseguidor de cristianos a defensor de su fe) y a Dimas (el buen ladrón que junto a Jesús conoce la revelación, pero también la muerte). Ideológicamente, se remite el premio o castigo a una vida futura, fomentando el conformismo en la

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presente; teológicamente, se afirma el poder de Dios; políticamente, se muestra lo irrevocable de la sentencia del tribunal inquisitorial: «Antonio expira» y no hay lugar para ningún cuestionamiento, solo para la aceptación del mensaje. La elección del molde estrófico viene dada por la mayor facilidad para la memorización que una métrica regular presenta frente a la prosa. Casi dos siglos de práctica poética de la octava real habrían familiarizado con su ritmo sobradamente a oídos más educados que los modernos, del mismo modo que no presentaría ninguna dificultad para memorias ejercitadas retener los 184 versos de la composición, lo que, incluso, haría innecesario el soporte escrito para que el texto se difundiera por los lugares de reunión del pueblo cordobés en 1722. El metro facilitaba también la adopción de una lengua poética que, aun sin pretensiones líricas, contaba con una amplia licencia para el empleo de figuras y colores retóricos, con que reforzar los efectos de patetismo producidos por la selección y ordenación de los motivos argumentales extraídos de los hechos. Así se suceden paralelismos, bimembraciones, anástrofes, quiasmos, epítetos, perífrasis, aliteraciones y todo un conjunto de recursos explotados por la poesía del siglo anterior, hasta darles plena carta de naturaleza en el lenguaje del verso. No obstante, ninguna de estas figuras llega a alcanzar el efecto global que produce el ritmo del verso, con sus cadencias y reiteraciones insistentes, remachadas cada ocho versos con un auténtico epifonema que, antes de la pausa interestrófica, golpea la atención del oyente y va fijando no solo su atención, sino también su aceptación del discurso. De nuevo una realización oral del texto, con la adecuada declamación y aun acompañamiento de gestos, al modo de los predicadores barrocos, reforzaría este efecto, al tiempo que fijaba en fondo y forma el relato en la memoria de sus oyentes, propiciando incluso una repetición posterior por parte de estos y ante un nuevo público. Ambos rasgos, el del verso y el de la oralidad, no están muy alejados de la otra modalidad genérica que se cruza con la más evidente en el relato. Estamos también ante un milagro, que en el marco de la «literatura» de cordel contaba también con una específica formalización genérica, en cuya recitación oral el metro desempeñaba un papel destacado. Es por esto que la elección del verso solo se da en el caso de esta relación, mientras que en las colaterales, más descriptivas y apegadas a los hechos habituales en un auto de fe, se mantiene la forma prosística. Desde el punto de vista genérico, la octava, con sus matices, no presenta pertinencia distintiva con los metros habituales en el milagro y su recitación por ciegos, como la paradigmática doble quintilla o, más adelante, el romance o formas más o menos perfectas de la décima. Si no podemos decir que por esta vía la composición entrara en un discurrir de carácter folklórico, sí que podemos atribuirle al verso un papel importante en su popularización, contrarrestando el que no contara con el factor multiplicador de la imprenta.

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La primacía del valor connotativo sobre los criterios compositivos de la estrofa se aprecia si contrastamos el rigor técnico de la prosodia de los versos con el de la estructura de las octavas. En el primer caso, el endecasílabo se mantiene en los límites de su prosodia, ciñendo las once sílabas a los esquemas de distribución acentual habituales. Por el contrario, la distribución de versos en la estrofa rompe todas las normas de la octava para la distribución de la sintaxis en la articulación interna de los ocho versos, con su pausa fuerte tras el cuarto, y las pausas menores tras el segundo y el sexto; más respeto se muestra al pareado final, por su efectismo, su facilidad para la memorización y su condensación de la enseñanza. Y es que, mientras el primer rasgo viene exigido por las características de la recitación —más aún si existiese la posibilidad de que fuera cantado— y la voluntad de no ofrecer al oyente ninguna pauta rítmica que produjera extrañamiento, en el segundo, más apreciable en la lectura que en la audición, se muestra la escasa pertinencia de lo que pudiera ser un rasgo artístico, aun en el sentido de fruto de la maestría técnica del autor, que en este caso no se trata de exhibir. La firma en el pórtico del texto no es una muestra de orgullo autorial, sino más bien un refuerzo, por la vía de su naturaleza aristocrática, de la credibilidad que debe concederse a la historia, en la voluntad de autorizar el relato, es decir, darle la verosimilitud necesaria para que alcance su finalidad didáctica y ejemplar. De igual modo, la normalización de la prosodia verbal es un elemento de familiarización para el oído, que neutraliza la actitud de extrañeza, pero el seguimiento de las normas más cultas para la construcción ortodoxa de una estrofa (que puede adquirir una cierta complejidad) no responde ni a esta voluntad ni a las intenciones del cronista, entre las que no se encontraba su lucimiento personal. En definitiva, estamos ante la utilización de los recursos y elementos formales de la tradición clásica, situados en sus extremos expresivos, para producir en un público neutralizado en su condición de fiel cristiano unos efectos de suspensión y maravilla que faciliten los propósitos didácticos de ejemplaridad y moralismo. La retórica y la prágmática contrarreformistas muestran una continuidad sin rupturas con las desarrolladas a lo largo del siglo xvii, en una completa continuidad de la cultura barroca por encima de convencionales fronteras cronológicas. RASGOS GRÁFICOS Y CRITERIOS DE EDICIÓN El texto presenta un cierto cuidado gráfico, sin tachaduras ni enmiendas, con un uso casi anecdótico de abreviaturas (v. 38), con la separación y numeración de las octavas, disponiendo los dígitos al modo que se mantiene en la edición, y subrayando sistemáticamente el verso final de cada estrofa, además del

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verso 22, que parece menos fruto de un error que una llamada, quizá por tratarse de un lugar de imitación. En la edición se resuelve la abreviatura y se elimina el subrayado, enmendando ope ingenii los escasos errores, indicados en nota. Como suele ser habitual en estos momentos, y no solo en manuscritos de uso restringido, no existen criterios estables para ortografía y puntuación. Esta última, como lo tocante a tildes y otros signos suprasegmentales, no existe prácticamente, mientras que la vacilación gráfica llega a afectar a una misma palabra, escrita de dos modos distintos (cfr. infra). Por tal razón, y dada la falta de pertinencia prosódica o significativa, regularizo (con alguna excepción, que se indica, y siempre que no suponga alteración del valor fonológico) la grafía según los criterios actuales, reduciendo la variedad de fenómenos, que puede sintetizarse en los siguientes casos: – – –

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Uso irregular de las mayúsculas, con tendencia a destacar los términos religiosos. Alternancia i/y, con uso regular de la forma vocal para la conjunción copulativa y vacilación en el caso de la palatal: «Yerro»/ «raio». Alternancia de s/ss/c/z/ç, con usos que más que el estado del reajuste de sibilantes o una grafía irregular parecen denotar fenómenos de seseo («sinco») o ceceo, propios de Córdoba (no se mantienen en la edición, ante la falta de regularidad). Vacilación en el uso de j/x para el sonido velar, con la peculiaridad de «essecutor» (v. 175), que se transcribe como «executor» para acercarse a la posible pronunciación. Uso indistinto de u/v/b, sin distinciones etimológicas o fonéticas. Irregularidad en la transcripción de grupos cultos: «obstinados», «obstentando», «adsquiriendo», pero «insinias» o «espira». La aparición de «heror» y «eror» señala la indistinción del uso de h y la ausencia de rr, como en «horores», «Corezion» «zerauan»e «Ynreverentes». Aparecen vulgarismos como «muncho» y la tendencia a reduplicar las vocales: «fee», «vaalen», etc.

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EL TEXTO † En la ocasión que en esta ciudad de Córdoba se celebró auto de fe, en 12 de abril de 1722, se compusieron las 23 octavas a este asunto, por D. Fernando Mesía de la Cerda98 , marqués de la Vega de Armijo, expresando lo referido, que son las siguientes: 1 El triunfo de la fe más aplaudido en el bético empóreo99 celebrado hace que de entre el polvo del olvido, con lento paso y con temor sagrado, cante en mi albogue100 con medroso ruido el asunto feliz de mi cuidado, dándole impulso, el propio que me inflama, al retorcido fauce de la Fama. 2 Doce veces el Sol cumplido había101 en los dias de abril con su tarea, por (que) pagar en los ambages que [hacía]

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Fernando Mesía de la Cerda. Rafael Ramírez de Arellano (1922) registra un Fernando Mesía Manuel y un Pedro Messía de la Cerda, ambos relacionados con las fiestas celebradas en Córdoba en 1651 en torno a la aparición de San Rafael al Padre Roelas; el primero participa en uno de los certámenes poéticos y el segundo es autor de una relación, publicada en 1653. Ambos son caballeros veinticuatro de la ciudad, y con este rango vuelve a aparecer otro Mesía de la Cerda, en este caso Francisco y acompañado ya del título de «marqués de la Vega de Armijo», en el catastro de Ensenada (Aranda Doncel 1984: 270); por las fechas (c. 1753), podría tratarse de un hijo del autor o, más bien, como me apunta mi compañero, el profesor de Historia Moderna Enrique Soria, el nieto, caballero veinticuatro desde 1716 y, más tarde, caballero de Santiago. 99 v. 2.- empóreo. Emporio o «Ciudad donde concurren para el trato y comercio muchas y varias Naciones de todas partes», según Autoridades. La falta de exactitud referencial refuerza el carácter de tópico de esta laus urbis, que conecta con la poesía clásica de los siglos anteriores y da pie a la recurrencia de «pueblo» (vv. 15, 29, 108...). 100 v. 5.- albogue. Flauta de caña; como anota Autoridades, es el instrumento del jayán Polifemo, aunque el eco del poema gongorino es más importante en la aparición de esta referencia metapoética en la octava prologal, como rasgo de género épico. 101 vv. 9-13.- La perífrasis mitológica parece ilustrar la fecha primaveral con la referencia astrológica (Aries), aunque se produce una confusión: Amaltea, la cabra que amamantó a Júpiter, fue catasterizada como Capricornio; sí es más acertada la referencia a la fecundidad, relacionada con la cornucopia, con que Júpiter premió a su ama: el sol (padre de Amaltea), con sus circunvoluciones o ambages (también con el significado de perífrasis verbal), prepara la fertilidad primaveral; en el manuscrito, «Almaltea», y el v. 11 muy deturpado.

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el suavísimo feudo de Amaltea, cuando, al mostrar las luces este día, ostentando el cuidado en que se emplea el Tribunal mejor a Pueblo tanto102 hace alarde de que es tan Justo y Santo. 3 Catorce reos son los que conducen los ministros más fieles y leales, y en el auto de fe los introducen en la Casa de Pablo, en que inmortales antorchas de Domingo augustas lucen, heroica fundación de ánimos reales,103 y allí, como es costumbre, estaba armado para tanta función regio tablado. 4 A todos los cautiva un mismo yerro. De edad adulta, de razón capaces, moradores del valle del destierro, pero herederos de un error audaces. Del pueblo en que adoraron un becerro104 sus falsos ritos siguen pertinaces, mas los nueve con penas diferentes por primera adjuraron penitentes. 5 De otros cinco que el número cerraban, llevan los tres por pena merecida las insinias que a todos publicaban que pagan justamente con las vidas. «Santa ley105 es aquesta —proclamaban—, nuestra culpa la tiene merecida»,

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v. 15.- tanto. Tan grande; es latinismo. Se refiere al Pueblo de Dios, al que corresponde el Santo Oficio. Por esta razón, conservo las mayúsculas. 103 vv. 20-22. El convento de San Pablo, fundado por Fernando III tras la conquista de la ciudad y cedido a los dominicos («antorchas de Domingo» y «los ministros más fieles y leales»); también presenta una recurrencia con la «casa de Ananías» (v. 136), relacionada con la conversión de Saulo. En el convento, situado frente al edificio del Cabildo Municipal, se celebraban los autos de fe y ejecuciones, para lo que existía el cadalso de los Marmolejos. 104 v. 29. Es el episodio (Éxodo, 32, 1-29) ocurrido mientras los judíos atravesaban el desierto, emblema de su carácter de pueblo desterrado y marcado por el crimen de un Dios (vv. 27-28). 105 v. 37.- ley, la de Dios y la de la (Santa) Inquisición, en franca identificación.

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señal de que la fe de Dios protestan106 y que el error judaico lo detestan. 6 Los otros dos con señas evidentes y con más obstinados corazones eligen el morir impenitentes y con palabras feas y baldones profanaron la Ley inreverentes. ¡Oh, qué ciegos están en sus pasiones! Nada vence el temor, y nada el ruego, pues solo su protervia busca el fuego.107 7 De los cinco a los tres los confortaban los maestros de varias religiones,108 y con igual temor los exhortaban a los dos sus piadosas afeciones:109 ya los previenen, ya les predicaban valiéndose de santas convenciones, para que entrasen con dichosas palmas110 en la eterna Sión aquellas almas. 8 El uno, cuyo nombre se ha ignorado, pidió misericordia, y fue admitida su tierna petición, conque al tablado no precisó subir, y así la vida y el alma juntamente ha reservado.

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v. 39.- protestar, según Autoridades, «vale también confesar públicamente la Fe y creencia que alguno profesa y en que desea vivir»; forma sintagma como «protesta de fe» o «protestación de la fe»: «el acto que alguno hace públicamente para confesar la Religión verdadera». 107 v. 48.- protervia, «tenacidad, soberbia, arrogancia e insolencia» (Autoridades), o, en términos teológicos, «contumacia en el error». 108 v. 50. Predicadores de varias órdenes religiosas, como era frecuente en estas ceremonias. 109 v. 52.- afeciones parece una contaminación entre afectos y aficiones (en sus Epístolas Guevara usa «afecion» por «afición»). Según Covarrubias, «afecto» [...] «propiamente es passión del ánima, que redundando en la voz, la altera y causa en el cuerpo un particular movimiento con que movemos a compasión y misericordia (cosa importante en el orador)»; y «aficionar» es «ganar la voluntad de otros con su hermosura, con su virtud y buenas partes, a trayendo a sí las personas con quien trata». 110 v. 55.- palmas son las del triunfo, con el que se entraba en Sión o Jerusalén, la del Viejo Testamento, la de Jesús (en el domingo de Ramos o palmas) y la eterna o celestial; pero también las del martirio, el que le espera (en el doble sentido) al reo. La imagen se vincula al lugar, en el que se encontraba el anfiteatro romano, en el que señala Martín de Roa que, entre otros, sufrió martirio Acisclo, patrón de la ciudad; también Ambrosio de Morales señala martirios posteriores, como el de Santa Eugenia, del que se conservan reliquias.

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La absolución recibe merecida, y hasta el auto siguiente lo reserva su más vivo dolor, su pena acerba. 9 Pero [a]l111 hijo de Ocaña valeroso nada le inmuta, nada le convierte el estrépito fúnebre y medroso de la dura sentencia de la muerte; antes, aquel preciso, aquel forzoso golpe común le endureció de suerte, que ha elegido más bien con ceño esquivo que engañado y audaz le quemen vivo. 10 Mas, apenas pisó del claustro hermoso el jaspeado terso pavimiento, cuando un rayo de luz maravilloso, prestándole los fondos de su aliento, desata en un raudal impetuoso señales de dolor y sentimiento. ¿Qué muncho, si el auxilio y la eficacia112 le adornan de la estola de la Gracia? 11 Antonio de las torres que formaba de vanidad y honor hoy se desvía; ya no es el mismo, otro semijaba en el semblante alegre que tenía. ¡Oh, qué hermoso le vieron, si lloraba,113 y, oh, qué afectos tan tiernos los que hacía!, porque en tanta porfía el gran Ceballos sólo cebó sus vicios por matallos. 12 Sediento de llorar, de amar sediento, en el mar de sus ojos se anegara, si piadoso cendal114 con noble intento generoso ademán no le aplicara. Esta fineza que en su desaliento

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v. 65. En el manuscrito, el, pero carece de sentido gramatical. v. 79. Como «Idea y Cuidado» (v. 98), auxilio y eficacia parecen remitir al lenguaje teológico de la polémica de auxiliis en torno a la Providencia y la Gracia (v. 80) y su intervención en la salvación del hombre. 113 v. 85. En el manuscrito, llorara, sin sentido ni rima. 114 v. 91.- Cendal, pañuelo, ofrecido piadosamente, con «generosa ademán», como el paño ofrecido por la Verónica a Cristo en su camino al Calvario (cfr. v. 137). 112

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recibió lo detiene y lo repara, y en las gracias rendidas que le ofrece venera la piedad y la agradece. 13 Entre la prevención de varias cosas que dispuso la Idea y el Cuidado, tenía con aseo primorosas el incesante115 celo del prelado116 del convento las celdas religiosas, donde estaba Jesús Crucificado,117 y al llegar y adorarlo el convertido sonó la admiración, calló el ruïdo. 14 No hubo mirado bien las misteriosas118 perennes fuentes de su Amor sagrado, que las formó el rencor nada piadosas del pueblo más ingrato y obstinado, cuando bebe con ansias amorosas en el piélago inmenso del costado y, en fuerza del ardor reprehensivo, vierte lo que bebió con llanto activo. 15 En todos va creciendo por instantes la admiración de ver aquel portento. ¡Oh, qué absortos están los circunstantes mirando el ignorado movimiento! Y ya todo es gozo y todo es fiesta, si antes todo, piadoso sentimiento, y en señal de quedar a Dios la gloria por suya le aclamaron la victoria.

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16 Ya no quiere la vida ni desea otro vivir que en Cristo, a quien abraza, y, porque nada estorbo le vocea,

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v. 100. En el manuscrito, Ysensante. v. 98. El prelado se apunta como instrumento de la Providencia. 117 v. 102. Gracias a las donaciones, el convento era uno de los más ricos, con abundancia de imágenes y pinturas, entre las que Ramírez de Arellano (Paseos, ed. cit., pp. 160 y 170) señala un Crucificado y un azulejo reproduciendo la conversión de San Pablo, aludida en vv. 135-136. 118 vv. 105-112. Los judíos no solo matan a Jesús, sino que se burlan de él en la cruz (Juan, 19, 31-34), cuando la lanzada en el costado hace brotar agua, imagen de la salvación bautismal, fuente de amor de la que, al beber, como en la comunión, brota la Gracia, convertida aquí, en continuidad líquida, en lágrimas de arrepentimiento. 116

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se despide del mundo y se deslaza de su vana opresión, caduca y fea, y obediente camina hacia la plaza donde en trono magnifico le espera la decisión que da la ley severa. 17 Animoso, vencía tan ligero el difícil, el áspero camino, que cada paso parecía el primero, mas, ¿qué muncho lo hiciese, si convino de las demostraciones?, que lo infiero que detiene su error feliz destino, pues, si a Damasco va por la mañana, la casa de Ananías al fin gana.119 18 La estación que al suplicio le g[u]iaba120 toda estuvo poblada de atenciones, si de lágrimas tiernas las regaba, adquiriendo otros tantos corazones.121 En su moderna escuela se estudiaba segura correción de las pasiones, y, arrepentido ya de su delito, predicó diestramente el neofito.122 19 La amorosa expresión de su cuidado a suspiros retóricos la fía, cuando encontraba en uno y otro lado imágenes de Cristo y de María, de cuya devoción está adornado, y así juntó el dolor y el alegría.

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119 vv. 135-136. En el relato de la conversión de Saulo en el camino de Damasco (Hechos, 9, 1-20) no se menciona la casa de Ananías; este es el profeta al que Dios encomienda quitar las escamas de los ojos del convertido Pablo y encaminarle en el camino de la predicación. 120 v. 137.- estación, por la de penitencia. Según Autoridades, es «la devocion Christiana de los Fieles, quando ván à visitar los Templos, y hacer oracion delante del Santissimo Sacramento». También designa cada una de las del via crucis; por extensión, este camino de pasión, imagen del de Cristo. En el manuscrito, giaua. 121 v. 140.- adquiriendo, ganando («metaphóricamente, del crédito, de la opinión, de la fama y del aplauso», según Autoridades). 122 v. 144.- neofito: neófito, con cambio de acento por razones de rima; el recién llegado, a la fe, a la enseñanza o a la predicación (cfr. vv. 149-150 y 182).

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¡Oh, Antonio, el más dichoso peregrino,123 que has sabido lograr el ser tan fino! 20 Si cual Dimas te vieron las ciudades,124 te miraron los pueblos con temores cometer tan sacrílegas maldades, que el número agotaste a los horrores, ya de cierta promesa inmunidades te valen para robos superiores, y en santo latrocinio con desvelo escalas los alcázares del Cielo. 21 Ya de todo el concurso se despide y la sonora voz aún más levanta, las gradas del suplicio toca y mide con los labios que a Dios himnos le canta. Y, como el temor nada le impide, confiado y veloz mueve la planta, pregonando en las gentes del tablado la fiel detestación de su pecado. 22 A los padres abraza cariñoso que van con él y siguen su instituto,125 y, por ser aquel trance peligroso, en que puede el dragón fiero y astuto126 pervertir el aliento generoso con que quiere pagar común tributo, (y) hasta al executor de la justicia lo agasaja, lo busca y lo acaricia.

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23 Los más puros, los mas finos sentimientos ha guardado su sabia docta ciencia para entregar cabales los talentos127

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v. 151.- peregrino, con valor polisémico: extraño, bizarro, maravilloso; errante; penitente, que sigue el camino físico y espiritual de la conversión, que supone la muerte del hombre viejo y el renacimiento y vida eterna del hombre nuevo. 124 v. 153.- Dimas, nombre que la tradición de la iglesia griega dio al buen ladrón que acompañó a Cristo en el Calvario, sin identificar en los Evangelios canónicos (Juan no lo menciona). 125 v. 170.- siguen su instituto, cumplen con las reglas de su orden, como acompañar a los reos. 126 v. 172. El demonio tentador en el trance de la muerte. 127 v. 179.- talentos, la moneda de la parábola (Mateo, 25, 14-30) en la que Jesús fija los dones que alguien recibe y que debe hacer fructificar en la medida de los mismos, en este caso, correspondientes a la herencia de un pueblo.

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con que ha de asegurar mejor herencia, y al proferir los últimos acentos,128 dictados de firmísima elocuencia, no queda corazón que no suspira cuando triunfa la fe, y Antonio epira.

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v. 181. Sobre alientos, sin tachar, corrige azentos.

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PROTEO POÉTICO: EL ADONIS DE PORCEL O LA PARADOJA DE LA NATURALEZA IDEALIZADA

En 1605 Pedro Espinosa presenta en las Flores de poetas ilustres un proyecto de renovación estética con implicación de un entorno local y generacional. En uno de sus poemas más singulares, la «Fábula de Genil» el antequerano afirma que «a la materia sobrepuja el arte» (Espinosa 2011: 89). La fórmula consagra la ruptura del par horaciano convertido en sustento de la poética clasicista, con una clara apuesta por el artificio. En 1655 Funes Villalpando mantiene la perspectiva en otra fábula mitológica, Amor enamorado: «con figuras se ven tan semejantes / al natural, que en formas superiores / vencen a las materias las labores» (Funes 1655: Canto III, octava 2, vv. 7-8)129. La artificiosidad que ha pasado del manierismo al alto barroco se concreta aquí, a las puertas de un período matizadamente distinto, en unas nociones más materiales, que, en una primera hipótesis, podemos vincular al doble impulso de un giro epistemológico (Hazard 1988) y a una creciente deriva a la profesionalización de los autores. La concreción de naturaleza en materia y el desplazamiento del ars por el officium avalarían esta lectura (supra). Su aplicación al conjunto del devenir bajobarroco, ante un nuevo clasicismo y la filosofía ilustrada, es lo que buscamos contrastar, apuntando un punto de fractura en la fase final del ciclo amplio de la mentalidad barroca. 129 Entre ambos textos podrían situarse referencias tan notables como las propias Soledades gongorinas (supra) o el Paraíso cerrado de Soto de Rojas (Orozco Díaz 1968b). Es de notar la relación de esta propuesta estética con un giro en la sentimentalidad y en el tratamiento del poema extenso.

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Cabría postular la aparición de una grieta en el organicismo sustentado en el principio clasicista del equilibrio natura/ars y la visión cristiana de la trascendencia del mundo de los realia, como signaturas de la divinidad. De un lado, los primeros pasos de la revolución científica europea plantean la vuelta a una naturaleza despojada del dualismo objeto/signo y convertida en una realidad fiable en tanto que reductible a número y medida (Heiple 1983; Pérez Magallón 2002). Del otro lado, una nueva sociabilidad, entre la academia y el salón, apunta a unas fórmulas retóricas entre la llaneza intrascendente y la conciencia del juego del artificio como superación de la identidad de poeta y amante y como desarrollo de las propuestas gracianas sobre la discreción y el disimulo (Craveri 2003; Albert, ed. 2013). En el marco de la nueva noción y valor de lo natural en el enunciado y la enunciación poética130, percibimos en significativos textos (marcados por su extensión) una nueva mirada, que replantea las relaciones del sujeto con la naturaleza y con su propia sentimentalidad y su expresión en verso, apuntando a claves más modernas, nutridas con raíces barrocas, pero orientadas hacia frutos netamente distintos. En la encrucijada central del xviii se sitúa El Adonis en cuatro églogas venatorias de José Antonio Porcel (Orozco Díaz 1968c). Datable en 1741, aparece en la granadina Academia del Trípode (Marín 1971), se recita en la del Buen Gusto (Tortosa 1988) acompañada por la ironía del Juicio lunático y es comentada por el autor en su discurso de ingreso en la Real Academia. El texto recoge la doble tradición barroca de la fábula mitológica y del poema cíclico, tiende un puente con el modelo clásico ovidiano y se inscribe en los procesos de renovación de la égloga. El tema de Adonis, ligado a la caza, propicia la adscripción de su fábula al molde eglógico y su variedad venatoria; paradigma de amores trágicos, plantea el problema de su altura estilística. En su doble dimensión (referente y modelo estético) la naturaleza asume un lugar lógico en la realización textual de la propuesta y se depura en una identificación con la belleza y su poder sobre humanos e inmortales, sobre el mundo animado e inanimado en su conjunto, sometido a fuerzas entre la escisión y la armonía131. Con sus ecos y reflexiones el poema potencia una dimensión especular traducida en un valor metapoético, donde los juegos establecidos entre la naturaleza 130 Con matices, sigo la distinción planteada por Orozco Díaz (1968a) entre «paisaje» y «sentimiento» de la Naturaleza fundamental para no confundir la aparición de elementos de paisaje más o menos silvestre con una determinada percepción y expresión de lo natural (ThionSorieno Mollá 2012). 131 Se apunta con la dimensión trágica una visión alternativa a la del idealismo naturalista de base neoplatónica y plasmación en el mito de la edad de oro, con su capacidad para la concordia discors; el desplazamiento viene, sin duda, ligado a las modificaciones en el modelo de la égloga, como se apunta más adelante.

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y el arte sobrepasan la condición episódica u ornamental y ocupan un lugar central en la temática del texto, dándole al ritornello «no hay amor en las selvas con ventura» una profundidad añadida a la estricta significación argumental. Frente al ideal bucólico de una naturaleza donde se concilian los conflictos y los amores se integran en una armonía universal, por la visión trágica la incompatibilidad entre amores venturosos y marco natural pone en cuestión el modelo genérico de la égloga y la visión de la naturaleza vinculada al discurso pastoril. Hay que relacionar con este desplazamiento la elección del registro venatorio y ver en ello uno de los indicios de alteraciones en una percepción clásica de la naturaleza y sus valores. El concepto barroco de «selva», del que estilísticamente participa El Adonis, es la base de las transformaciones posteriores (Ruiz Pérez 2002). La tan antibucólica tematización de la imposibilidad de conciliar selva y ventura, naturaleza y armonía, propone una inflexión en la línea de la tradición y se abre al debate, epistemológico y estético, sobre la condición y valor de lo natural. Así queda incorporado el debate preceptista sobre la naturaleza en un texto que problematiza en términos del canon clasicista el alcance de la naturalidad como principio estético. Inseparable del marco académico, El Adonis tiene, entre el experimentalismo manierista del Aminta o Il pastor Fido y la ortodoxia de La Poética de Luzán, algo de la hibridación de componentes del Arte nuevo de hacer comedias y de la actualizada reflexión de Feijoo en una de sus Cartas eruditas de 1753, «La elocuencia es naturaleza y no arte» (Feijoo 1773: 44). Mientras la égloga era sometida a debate y transformación, el caso concreto del Adonis proponía problemas específicos. El deán del Cabildo de Granada don Antero Benito Núñez señalaba hacia 1777 en su soneto de encomio: ¿Cuándo hablaron tan dulce los pastores? ¿Cuándo las bellas ninfas así hablaron? ¿Cuándo en conceptos tales se explicaron las finezas, los celos, los amores? (Cueto, ed. 1869: 137).

Podría leerse como un parangone con los precedentes en la bucólica, pero el texto deja aflorar la «paradoja del arte natural» (Rivers 1974), la inverosimilitud de tan cultos parlamentos en tan rústicos personajes, la tensión entre la naturaleza y el artificio. Para Cueto, positivista heredero de postulados románticos, el juicio renuncia a los matices y se convierte en claramente negativo, hablando de «la poesía artificial de Porcel» (1869: 134). El artificio no es tanto la convencionalidad de unos pastores fingidos, sacados de su condición natural, como el ligado a una imagen de complejidad, que Porcel persigue y asume en la condición de «monstruo» de su poema (infra). En ella su texto se emparenta, por ejemplo, con el «Minotauro de Pasifae» de la

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comedia lopesca, hecha de todas las mezclas posibles. En tal perspectiva Porcel bordea el problema de la naturalidad, para ahondar en la escisión entre el «arte», entendido como seguimiento fiel de las reglas y modelos canónicos, y el «artificio», en que, desde la conciencia de su estricta labor mimética, el escritor avanza por sendas personales que lo acercan al terreno de la originalidad, la forma específica de ser natural. Así, El Adonis se sitúa en la frontera en que la preceptiva deja espacio para la elaboración creativa, aunque en el contexto de Porcel esa labor siga ceñida a los términos de una relación con los modelos recibidos, comenzando por la opción genérica de la fábula mitológica y la égloga. La teoría de la égloga (Egido 1985) osciló en la España áurea entre los extremos de la axiología genérica. De un lado pesaba su estirpe clásica, de modelo consagrado en una larga tradición recuperada por el humanismo; del otro se encontraba la existencia de una paralela corriente en formas vulgares del medievo. En la vertiente clásico-humanista también confrontaban las continuaciones de los comentarios virgilianos, que situaban las Bucolicae (y su progenie) en la edad juvenil y el humilis stilus, y posiciones como la sostenida por Herrera, en línea de reconocerle al género una dignidad destacada en virtud de su origen primigenio132. Finalmente, la rusticitas que podía dar en vulgaritas se contraponía a una condición mixta de la égloga, por la cual sus elementos de lirismo convivían con los de la épica, incluida su condición híbrida, donde lo diegético, lo mimético y lo exegemático se alternaban o se mezclaban. La ambivalencia del género quedaba potenciada cuando lo bucólico de la materia se adaptaba a las formas del epilio, o la fábula mitológica recurría al cauce de la égloga, incluida su disposición en una serie. Así, siguiendo esquemas ovidianos, la fábula de Venus y Adonis se articula en cuatro cuadros en la conversación entre Anajarte y Procris, se entrelaza con las tramas amorosas de ambas figuras y se enmarca en pasajes descriptivos, con su visión de la naturaleza. Las tres historias amorosas coinciden en su carácter trágico, con resultado de muerte. La dualidad de los amores entre la diosa y el humano se potencia por la caracterización de Venus, olímpica, suprema y sublime, y la de Adonis, rústico y cazador. A ello se suma la historia de Ifis y Anajarte, ligada a un ambiente más urbano, frente a la estrictamente natural de Céfalo y Procris. El perfil venatorio de la égloga133 marca su naturaleza dual, ya que la caza es ejercicio nobiliario y 132 A su mayor dignidad contribuiría la materia venatoria, ya que la caza remite a un estadio anterior al del pastoreo y, sobre todo, la agricultura, resaltando su recuperación nobiliaria frente al sentido práctico de las actividades económicas. 133 Ya Porcel (Cueto 1869: 138) plantea los problemas de verosimilitud en el «Juicio satírico… en la Academia del Buen Gusto»: «De El Adonis, poema en églogas venatorias, cuyo autor se llama aquí el Caballero de los Jabalíes, conocido por este nombre en su Academia del Trípode de Granada, y por el de el Aventurero en la del Buen Gusto, en Madrid, se me ha cometido la crítica;

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de cierta altura épica, sin dejar de ser una actividad desarrollada en un escenario natural y que aúna la violencia con una cierta rusticidad. De este modo, en la definición genérica ya se plantea la dialéctica entre naturaleza y cortesanía, el debate entre lo natural y lo reglado, con una clara decantación por la mezcla y la satura, formas ambas de la desmesura. La égloga es un espacio genérico propicio a la hibridación y su potencialidad fue explotada por los autores barrocos a los que Porcel vuelve la mirada, frente a soluciones rococó como las de su poesía anacreóntica. La actitud es consciente, y su reivindicación se explicita en el inicio del citado «Juicio satírico», con expresiones de reconocible raíz: «La obra es una quisicosa, un monstruo, un Proteo poético» (Cueto, ed. 1869: 138). Ante los adalides del neoclasicismo Porcel defiende la validez de una obra que renuncia al equilibrio y la unidad para situarse al margen de un canónico sistema de géneros, y afirma su singularidad sin quedar fijado en ninguna especie del mundo poético. Respecto a las reglas del orden aristotélico, la opción de Porcel puede tomarse en términos de libertad creativa, de una naturalidad compositiva no sujeta a normas ni constricciones, salvo las propuestas ocasionalmente en las sesiones académicas. Desde el otro extremo, el que considera las reglas clásicas como un precipitado de la naturaleza134, lo proteico de la égloga se identifica en El Adonis con una artificiosidad desmedida, propia del denostado barroquismo. Entre ambos extremos aparece en un nivel relevante la «paradoja del arte natural» o, dicho en otra forma, una compleja elaboración artística de una materia ligada a la naturaleza, aunque ya

confieso que me lastimó solo el título de églogas venatorias, porque hasta ahora no se ha dado este género de drama, ni se puede dar, pues, como él mismo confiesa en su prólogo con la autoridad de Scalígero, es incompatible con el sosiego para el canto la fatiga de un cazador; pero, llevado tal vez de la ambición de señalarse con la novedad, atropelló por la misma razón que conocía, y cargó la culpa a su academia, que así se lo mandaba […]». Obviamente, no son estos puntos de verosimilitud los que inciden en la tensión genérica del poema y su desplazamiento desde el estricto molde de la égloga renacentista. 134 Como señala Jesús Torrecilla (2008: 72), «mientras que para los clasicistas existe una estrecha correspondencia entre naturaleza y razón, los románticos asocian lo natural con la parte más espontánea e instintiva del ser humano, con las tendencias elementales y primarias del pueblo ignorante». El planteamiento general de esta monografía también es aplicable, en el extremo contrario del ciclo del clasicismo, a las pugnas estéticas que se dieron en la Academia del Buen Gusto. La actitud de Porcel arraiga en el barroco, pero su consideración de lo natural y algunos de sus resultados podrían resultar familiares y valiosos para algunas posiciones románticas, en particular lo relativo al rechazo de las reglas, pero también una cierta tradición nacional frente a lo que se entendía importación extranjerizante. Según recoge Torrecilla (passim), la respuesta al neoclasicismo rechaza la concepción de una naturaleza inmutable y sometida a razón, que tiene como correlatos estéticos el uso del epíteto y la sublimación en el jardín; frente a ella emergen la consideración y valoración de una naturaleza desmesurada y proteica.

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previamente «literaturizada» en una reconocible y prestigiosa tradición, que pasa a la vez por Garcilaso y Góngora135. El artificio del poema se manifiesta en todos sus niveles, y es el filtro para la visión de la naturaleza en Porcel, como actitud ante el mundo silvestre y parte de su ideología estética136. La materia mitológica aúna la tradición clásica y su elaboración genérica en el período altobarroco, y mantiene la artificiosidad de su inventio cultista, desde la que atrae los componentes de su elocutio. La dispositio está dominada por la complejidad compositiva, con diferentes planos narrativos. Además de multiplicar las acciones que discurren entre la diégesis y la mímesis, el poema fractura el resto de las unidades de la preceptiva clasicista. El espacio, dentro de lo indefinido del locus amoenus, se desdobla entre el del enunciado y el de la enunciación137, y esta, además, se sitúa en diferentes lugares, llevados los personajes por sus empeños cinegéticos, antes de que la aparición de los amantes Ifis y Céfalo vuelva a distender el espacio y multiplicar los escenarios. En cuanto al tiempo, el relato en pasado abre un juego de espejos entre la fábula última, la del amado de Venus, y sus ecos en las presentes, las de Anajarte y Procris, que a su vez se articulan en el paso de las jornadas. Volviendo al nivel estilístico, una polimetría cercana a la de la comedia lopesca alterna se ajusta a los cambios de acción o discurso, sin renunciar al puro juego de la varietas. Como muestra final valga referirse al empleo frecuente de latinismos léxicos y sintácticos, en especial un hipérbaton que despierta la evocación de Góngora. Los ecos de los modelos se presentan casi a modo de ostentación, y los hilos del tapiz ponen de manifiesto el procedimiento de imitación compuesta desplegado por Porcel en una serie que hilvana a Ovidio con Góngora, a Garcilaso con los poetas de la Academia del Trípode y su estirpe barroca granadina. Nada más lejos de la naturalidad por más que la materia amorosa y el molde eglógico parecieran apuntar en esa dirección, eso sí, siempre bajo el manto del mito, el disfraz de la fábula. El arranque de la historia de Venus y Adonis por Anajarte ilustra cómo los elementos naturales se desvían a una elaboración a partir de la secuencia de topoi: el locus amoenus, la descriptio puellae y el momento en que se produce el 135 Entre otras valencias semánticas del mito, el de Anajarte e Ifis despierta las resonancias de su inclusión en la Ode ad florem Gnidi, actualizando lo que la composición napolitana de Garcilaso tiene de propuesta de renovación genérica y, sobre todo, estética. Junto a ello, el de Procris y Céfalo revive las recurrentes presencias dramáticas de la fábula en el teatro calderoniano, como actualización de las fórmulas gongorinas y un tratamiento que se mueve entre la grandiosidad del espectáculo operístico (Celos aun del aire matan) y el tratamiento degradado (Céfalo y Pocris. Comedia burlesca). El estudio de Morales Raya (2003) resulta parcial. 136 Meramente descriptivos son los trabajos de Visedo Orden (1980 y 1990). 137 Me refiero aquí a los planos internos del poema, es decir, la historia de Adonis y su relato por Anajarte. El juego de contrastes se reduplicaría en la enunciación externa del poema, con su recitación en el teatralizado escenario de las sesiones académicas.

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encuentro y el enamoramiento. La construcción del locus amoenus se inicia con la ubicación en Chipre, «isla famosa» (Porcel 1999: I, 237): […] En Chipre, isla famosa, alegre asiento de la hija bella de la espuma, donde, Tempe hermoso que luce, Arabia que arde en humos suvísimos, esconde los que le erige Safo altares ciento, cuando del voto en repetido alarde, lascivamente religiosa, ofrece del amor, que aborrezco, las fatigas; cuyas campañas Ceres enriquece de sus rubias espigas, y a cuyos amenísimos pensiles debe Amaltea todos sus abriles; donde legitimó tal vez sus pollos de Júpiter el ave, si toda ella no es escollo grave, no de ruda aspereza, sino de la amenísima belleza que Narciso colsulta prodigioso del mar Panfilio en las azules ondas; en este, pues, hermoso recreo aun de los dioses inmortales incendio Adonis de sus ninfas era; […].

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La sucesión de imágenes exóticas (Tempe, Arabia), míticas (Ceres, Amaltea, Júpiter) o simplemente cultas (Safo) desplazan la consideración de lo real al espacio de lo ideal, entre el resplandor divino y la armonía perfecta, verdadero eidilios en su tratamiento de la hipotiposis como una estampa autónoma y marco perfecto para una fábula de amor; el poeta rehúsa la descripción, porque lo que se presenta ante el lector ni es natural ni llega a ser un paisaje. Más bien se trata de un telón de fondo, un registro tonal formado con un repertorio identificable, reajustado en la economía significativa de la composición. Cuando la perspectiva se concreta en un foco más preciso las expectativas se reabren, y la frustración se repite. Así lo vemos en la pintura de la floresta (I, 276-302): […] Llegó, de sus errores conducido, a una floresta, cuyo sitio ameno, por la espesura opaca defendido, niega el calor y desconoce el día. Banda de cristal era transparente

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que atravesaba el florecido seno un arroyo, que, en lúbrico desvío, es arroyo, era fuente y será río. No bien el ignorado principio investigó de la corriente el bello cazador, cuando, asaltado de la mayor ventura, no prevista, rémora de sus pasos fue su vista. A la margen del rústico arroyuelo rústico pabellón, culto boscaje, hacía el licencioso maridaje de las confusas hiedras con los troncos, en cuya fresca estancia, de donde ahuyenta las ardientes horas la aura sutil con susurrante vuelo, tortolillas se esconden gemidoras, que con arrullos roncos alternan en confusa consonancia de alegres pajarillos que en sonoro tropel se competían, los que aún no enmudecían, solícitos alados cupidillos […].

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Destaca la aparición central de un elemento arquitectónico (v. 290) que refuerza en el paralelismo sintáctico la violencia del oxímoron; siguiendo un arroyo que «banda de cristal era transparente» (v. 280) el lector alcanza un verdadero emblema del arte del Porcel, que cubre las selvas de una pátina de cultura; al entrar en el pabellón vemos el vuelo de la tórtola (v. 296) confundido con el de los putti (v. 302), enlazados por el uso del diminutivo y rematados por los epítetos: los cupidillos son alados y las tortolillas gemidoras; si el ave acaba diluida en el espacio mitológico, en su aparición la cubre una espesura textual de bien trabados ecos; con ella Porcel opera la fusión de dos tradiciones, la clásicorenacentista de los amorcillos y la medieval-hispánica de la tórtola, revitalizadas ambas y fundidas ya en el crisol gongorino (Rico 1990; Ly 2012). Algo similar ocurre con la pintura de Venus, aplicando una reconocible tradición mitográfica en lugar de la tópica bucólica: […] la ninfa bella despierta y, en el lecho incorporada, aún presa en soporífero beleño, con uno y otro dedo transparente tocó en sus ojos, ahuyentando el sueño.

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Luego, al placer y al mundo recobrada, cielo animado y breve su hermosura, en la una y otra luminosa estrella abrió dos soles que al garzón amante deslumbraron, su vista no bastante al duplicado día con que se esclareció la selva oscura, Mientras que los amores convocaba, con las hermosas manos deshacía las rubias trenzas por el blanco cuello, que, en varios giros sueltas, poner quiso perfiles de oro en alabastro liso; y, en el semblante bello mezclados los carmines y candores, flores daba a la luz, luz a las flores. […]

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En el esbozo de prosopografía aparecen elementos del modelo petrarquistaplatónico (los ojos, el rubio cabello y los colores del semblante), aunque la ligera alteración del orden habitual denota la voluntad de situarse a un lado, ya que no completa un retrato, ni siquiera en su formulación más tópica, sin espacio para lo individual y concreto, sino que se remite a un paradigma ideal: para el observador, aun antes de darle un nombre, la belleza femenina es una representación de Venus, si no una emulación de la diosa, elegida como la más bella en el juicio de Paris. Como el paisaje, tampoco la mujer despierta en Porcel otro interés que el literario; su belleza es la que le han otorgado el mito y los modelos literarios, es decir, una imagen ideal sin ningún espacio para el natural objeto de observación y de recreación original. Adobado por las reelaboraciones barrocas, el lugar desde donde escribe Porcel sigue siendo el de los modelos clásicos; el poeta no mira por su ventana, sino que sigue enfrascado en sus libros. Enfrascado queda también Adonis ante la visión de la diosa, en una cautividad que debe entenderse como la forma del enamoramiento. El poeta manifiesta un pudor mayor que su personaje y renuncia a bucear en su ánimo, a contemplar su estado, en busca de los movimientos del amor y la pasión. Se queda en el exterior, limitándose a pintar los efectos en el cuerpo y su pérdida de dinamismo, con la pintura de un gesto detenido (vv. 130-134), a modo de un tableau vivant. Y volvemos a encontrarnos con una situación y un gesto que recuerdan los de Acteón y Acis138; esto es, Porcel no contempla directamente la 138 La imagen se repite en la Fábula gongorina, primero con el joven («llegó Acis; y, de ambas luces bellas / dulce Occidente viendo al sueño blando, / su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, / al sonoro cristal, al cristal mudo», Góngora 2010: vv. 189-192) y más adelante con la ninfa («El bulto vio y, haciéndolo dormido, / librada en un pie toda sobre él pende / (urbana al sueño,

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realidad, sino sus imágenes mitológicas o poéticas, primando su recuperación sobre la atención real a algo que pudiera entenderse tan natural como el amor. Aun en lo limitado de estas calas vemos que el tratamiento en tres elementos tan propicios para la representación de la naturaleza como el paisaje, la belleza femenina y el amor sigue en la pluma de Porcel bajo el diseño de artificio. Ninguno de estos elementos despierta en su sensibilidad la efusión sentimental, ni propia ni ajena o proyectada en sus personajes; antes bien, el poeta se detiene en la construcción de una forma, en el diseño de una entonación, que es donde se proyecta su personalidad creadora. Vayamos a algunas propuestas o conclusiones provisionales. La mirada barroca hispánica no se detiene en la naturaleza si no es como signo de trascendencia139; ante el libro de Dios, el sujeto carece de autonomía, y su escritura se presenta como mera transcripción, sombra de sombra, que solo aspira a reflejar pálidamente la naturaleza creada. Incluso cuando su paradigma como signatura de la divinidad se descompone a las puertas de la razón ilustrada, la vista sigue configurando la representación de la naturaleza en clave de símbolo (como hace la mitología) o sujeta a la codificación procedente de los modelos clásicos (como ocurre con la égloga). Esta concepción remite a un cosmos exterior, acabado, una natura naturata concebida con el sometimiento a unas leyes trascendentes, con un correlato para el establecimiento de las normas para su mimesis o imitatio, que derivan en una insistencia en el artificio (Rodríguez de la Flor 2009), como ocurre en la representación del jardín rococó y sus damiselas disfrazadas de pastorcillas para que su columpio se mueva a manos de su galán (Checa 1991). Frente a ello no faltarán posiciones de auténtica novedad, como la del lucreciano acercamiento de las Soledades a una naturaleza irreductible a visiones limitadas o la relación entre sujeto y entorno que el conde Rebolledo problematiza en la segunda parte de sus Selvas dánicas (Ruiz Pérez 2013a y 2015); sin embargo, la poesía y la literatura no se mostraron especialmente abiertas a los cambios en marcha. Durante el bajo barroco que alcanza a Porcel, a su cronología y a su estética, la revolución científica de Descartes a Newton, de Galileo y Torricelli a Robert Boyle, mediante su mathesis universalis reduce a número y fórmula las leyes naturales (Ceñal 1945). Con ello, la filosofía de la ilustración trasladará el problema al sujeto del conocimiento (Cassirer 1972)140, convertido en centro bárbara al mentido/ retórico silencio que no entiende»; Góngora 2010: vv. 257-260). La iconografía se detiene en el estatismo de una escena en la que uno de los amantes duerme (Ávila 2004). 139 No alteran la afirmación las observaciones de Orozco Díaz (1968a) a propósito de la expresión de la vivencia de lo natural en poetas áureos, de Garcilaso a Soto de Rojas, ya que él mismo realza siempre la presencia de un sentido trascendente (Rodríguez de la Flor 1999 y 2012). 140 En el estudio de Cassirer se espigan también iluminadoras referencias al tema que nos ocupa: en el apartado «El problema del gusto y la orientación hacia el subjetivismo» afirma: «La

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de reflexión y cuestionamiento, pero introduciendo un factor de subjetividad e individualidad que le permite volver a la naturaleza no como un objeto acabado y externo, sino como una natura naturans con la que puede identificarse al intentar desplegar sus fuerzas para la creación. Así, en camino al romanticismo, la naturaleza no debe someterse al arte. Antes bien, el artista, contemplado ya como un auténtico creador, ha de seguir el proceder de lo natural, el de la naturaleza misma en su sublime desmesura y el de su natural innato, aquello que ha de dar en la noción de genio. El poeta puede refugiarse en su idea, más allá de la noción a la que apuntaba Arteaga. Puede alimentarla de modelos y acentuar más o menos el proceso de idealización, pero siempre sustituyendo la simple imitación icástica141 y la imitatio de los antiqui auctores o de los modernos. Así lo teorizaba el jesuita en La transformación interna por la cual se supera la hegemonía de la teoría clásica dentro de la estética corresponde exactamente en el aspecto metódico al nuevo giro que el pensamiento de la ciencia natural representa el tránsito de Descartes a Newton. En un caso como en otro, por caminos diversos y con recursos intelectuales muy distintos, se persigue la misma finalidad. Se trata, en ambos casos, de emanciparse de la prepotencia absoluta de la deducción; hay que hacer sitio, no contra ella sino junto a ella, a los puros hechos, a los fenómenos, a la observación directa. Tampoco se trata aquí de renunciar a la fundación por principios, pero se trata de adecuar principios válidos a priori y determinados de antemano. El método de explicación y derivación tiende, cada vez, hacia la pura descripción. Esta descripción no comienza inmediatamente en las obras de arte, sino que, antes, trata de señalar y fijar el modo de la captación estética. La cuestión no se plantea preferentemente a los géneros artísticos, sino a la conducta artística: la impresión que la obra de arte produce en el espectador y el juicio con que trata de fijarla para él y para los demás. Esta dirección de la estética se interesa por la naturaleza, a la que considera como el modelo que debe seguir el artista. Pero en el mismo concepto de naturaleza se ha fijado un cambio de significado característico, porque no es cualquier natura rerum por la que suele orientarse el objetivismo estético la que funciona de estrella polar, pues su lugar lo ocupa la “naturaleza del hombre”» (1972: 327-328). Más adelante (332) añade, con referencias a Bouhours y Dubos: «el arte no pretende construir junto al mundo de la naturaleza una segunda realidad igualmente objetiva, sino que trata de transponerla en imagen y mantenerla en ella. El puro ideal lógico de la adecuación, adaequatio rei et intellectus, no es realizable para ella en el mismo sentido que para la ciencia. La estética clásica había mantenido este ideal, y ello la llevó a cargar el acento sobre lo “natural” y “justo”. La representación es tanto más perfecta cuanto más logra reproducir el objeto mismo y reflejarlo sin confusiones ni distorsiones procedentes de la naturaleza del sujeto. Pero ahora esta norma comienza a ceder. El acento no recae sobre el objeto, sino que se desplaza lejos de él; no en lo que el arte iguala a la naturaleza, sino en la forma específica de su medio de expresión y representación. Se confiesa expresamente el carácter inadecuado, en sentido lógico, de este medio, su carácter solo instrumental y metafórico, pero sin que por eso pierda su valor. La imagen que el arte traza no se condena por falta de verdad, por no adecuarse al objeto ni coincidir con él, pues tiene una verdad propia, fundada en sí misma, que le es inmanente». 141 Ya tenía en cuenta este concepto Ignacio de Luzán en el capítulo (VIII), «De la imitación de lo universal y de lo particular» de su Poética (1737); es estudiado por Checa (1998) y Gunia (2008).

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belleza ideal142, y en los límites de su consideración manifestaba lo que en una poética contemporánea de la Revolución Francesa aún había de raíces clasicistas. En esa órbita los poetas mantienen los ojos cerrados a los realia, sustituidos siempre por sus imágenes cultas y librescas, cuando no emblemáticas, aún lejos de ponerlos en diálogo con la impresión que producen en su contemplación y asentar así una plena subjetividad. Frente al neoclasicismo y su preceptiva se sitúa El Adonis, por más que sustituya los motivos naturales por tópicos a modo de loci rethorici. El marco académico de producción y la definición genérica de sus églogas venatorias encuadran una dialéctica entre naturaleza y cortesanía que, con el argumento de las fábulas amorosas en el ámbito alegórico del mito, desplaza el debate, reavivado en la Academia del Buen Gusto, entre lo espontáneo (lo natural) y las reglas del arte. Reafirmado ante sus contertulios neoclasicistas, Porcel fija una posición estética manifiesta en la desmesura, incluso tocando en lo monstruoso, para actualizar sus raíces barrocas y afirmar en ellas una reivindicativa singularidad, una suerte de «distinción» en términos de Bourdieu (1991), que desemboca en una individualidad creadora. Las constricciones del encargo académico alimentan una creatividad que, desde el hibridismo genérico y la imitación compuesta, roza con la experimentación. El poema resultante se impone como una obra única a partir de su actualización de los elementos de la tradición, en un diálogo con esta y con su presente estético. La reiteración de su recitado y las referencias al poema por parte de Porcel, entre la justificación y la irónica censura, ponen de manifiesto, en fin, un proceso de reflexión y una agudizada conciencia del valor de su obra y de su valía como poeta, apoyada en la singularidad de su texto. Podría concluirse, pues, que El Adonis sortea en sus versos la expresión subjetiva de una conciencia de la naturaleza en estado puro o una emoción ante ella, cubierta con la densa capa de una previa elaboración literaria, bajo la que se acalla cualquier tendencia a la expresión subjetiva. Por el contrario, el intenso trabajo estético a partir de los materiales de acarreo le permite trascender las formas más simples o superadas de la imitación, para acceder a la construcción de otra forma de subjetividad autorial, distinta a la expresión de la intimidad. Como ha destacado José Checa (2016), la reelaboración dieciochesca del legado aristotélico ligado a la imitación apunta un desplazamiento desde la «idea naturalista», tal como se desarrollara en la senda neoplatónica, a una suerte de «naturaleza idealizada», a la que bien cabe adscribir el poema de Porcel, apuntando 142

Esteban de Arteaga, Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal considerada como objeto de todas las artes de imitación, Madrid, 1789; son de particular interés para el caso los capítulos I, «De la imitación y en qué se distingue de la copia», II, «De la naturaleza imitable y de las diversas clases de imitación en las respectivas artes», y X, «Ventajas de la imitación de lo ideal sobre la imitación servil» (Rudat 1971 y Jacobs 2001).

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en esa idealización un elemento de subjetividad creadora, aun cuando no se manifieste en forma de sentimentalidad. La paradoja del aparente oxímoron puede ponerse en relación con la reivindicada por Diderot143 para el arte escénico, cuando exaltaba la capacidad del actor para provocar los sentimientos en sus espectadores desde la absoluta distancia que él mismo mantenía respecto a las pasiones en el curso de su representación. Sorteando a la vez las reglas externas y la efusión interna, se abre un espacio para la experiencia estética en el lector, de una intensidad superior a la del «gusto» lopesco, pero con similar valor en la proyección de los valores del barroco. Aunque aún distante de la expresión de una experiencia personal y la correspondiente emoción, con su reescritura del legado barroco Porcel se aleja del espacio de la «península metafísica» para crear un puro artefacto de belleza verbal, que oculta prácticamente toda visión de la naturaleza que no proceda de los libros. Al margen de la experiencia y del sentimiento, el granadino encuentra en su reelaboración del escenario natural de la égloga un espacio entre la epistemología científica de base objetiva y el sentimiento subjetivo, un espacio para el desarrollo de una específica razón poética, con una propuesta de libertad compositiva enfrentada a las reglas neoclásicas y preparada para acoger innovaciones que aún tardarán en llegar, pero que podrían haber encontrado en ella un molde idóneo para la expresión de la subjetividad.

143

En una posición que no es la de la ortodoxia clasicista señala el texto de 1773: «El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no logra transmitir precisamente más que el grito de su corazón […]. El gran comediante observa los fenómenos; el hombre sensible le sirve de modelo, medita sobre él, y encuentra, por reflexión, lo que hay que añadir o cortar para mejorarle» (1990: 152); ya había indicado que «el comediante que interprete por reflexión, por estudio de la naturaleza humana, por imitación constante de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será uno, el mismo en todas las representaciones, siempre igual de perfecto» (1990: 152), pero no para referirse a una simple adecuación a una norma, sino para garantizar el efecto sobre el espectador.

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SIGLO DE ORO Y CANON MODERNO: BENEGASI CONTESTA A VELÁZQUEZ

En el tercio central del siglo xviii, tras el período novator, en medio de diferentes procesos y estrategias de renovación y acercamiento a una forma de modernidad de cuño europeo, se extiende una línea complementaria de búsqueda de esclarecimiento del presente y diseño del futuro en el ámbito cultural y específicamente literario144. En ese marco se sitúa la revisión del pasado, y estamos ya en el plano particular de las bellas letras, que se mueve entre la primera edición (1737) de la Poética de Luzán y los Orígenes de la poesía castellana (1754) de Luis José Velázquez, por señalar dos obras señeras e hitos de valor historiográfico. Entre ambas, el ambiente de renovación y actitud crítica incluye la obra de Feijoo, la actividad de la Gaceta de Madrid o el empeño del Diario de los literatos de España, las primeras academias reales y biblioteca o la reorientación de los marcos académicos barrocos, con la Academia del Buen Gusto de Porcel y Torrepalma en los límites del reinado de Carlos III. En distintas vías, mientras se pone un cierto freno a la beligerancia antibarroca y la reticencia a la tradición heredada del período de los Austrias, se avanza hacia el asentamiento de un

144 Pérez Magallón (2002) sigue ofreciendo el marco más abarcador para el proceso, donde se hispaniza el fenómeno más amplio analizado por Hazard (1988). Aproximaciones más específicas pueden encontrarse en Bègue y Croizat-Viallet (2008). En un arco más amplio, la lírica entre la muerte de Quevedo y la Eugenio Gerardo Lobo ha sido abordada en Ruiz Pérez (2012), Buiguès (2013) y López Guil, Sáez, Sánchez Jiménez y Ruiz Pérez (2013). Para las relaciones con la poesía precedente son punto de partida obligado los repertorios de Aguilar Piñal (1981) y Bautista Malillos (1988). Aun con algunos errores y puntos discutibles, ha de consultarse también Palacios Fernández (1983).

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neoclasicismo, hoy lo sabemos, con mucho de tradición hispana145. Como casi un siglo atrás ocurriera en Francia en torno a la propuesta de Boileau, ligada a la querelle des anciens et modernes, también en nuestras letras aparecen indicios de este enfrentamiento. Iriarte, por ejemplo, lo evoca directamente al plantearse el problema de los modelos para el presente en su pieza Los literatos en Cuaresma (1773), con unas marcas que actualizan la conciencia del pasado y su valoración desde el presente. La conciencia histórica asentada en estas actitudes mantiene mucho de su raíz humanista, presente aún en una de las piezas tempranas de este proceso, la Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio, cuya división en Vetus (1672) y Nova (1696, póstuma) no obedecía en exclusiva a razones de formato editorial. En la separación latía la conciencia de una tradición, que se inicia (en lo que Velázquez calificará como un «siglo de oro») con lo que hoy llamamos «renacimiento» y que, aun con oscilaciones, llega hasta el presente del autor. Sin embargo, a mediados del xviii, en el marco de unas disputas literarias extendidas y con bastante de «querella» (Castañón 1973), no todas las posiciones coinciden en la valoración homogénea o contrapuesta de un período de dos siglos, en el que el mismo Garcilaso conoce oscilaciones y actitudes contrapuestas (Martín Puya 2014). Lo que acabará imponiéndose en la segunda mitad del siglo es la recuperación de una noción del «modelo» como base, no solo para la renovación, sino para cualquier empresa estética de «buen gusto», recuperando el principio tradicional de la auctoritas y la imitatio (Checa 1988 y Jacobs 2001). Mientras la concepción del Diccionario de Autoridades asienta en el plano lingüístico e intelectual estos principios, rastreando en el pasado literario los dechados de uso de las palabras, en el plano de la poética, a partir del casi contemporáneo tratado de Luzán, se recupera un discurso clasicista en todos sus términos, con nociones como decoro, claridad, utilidad, norma, clases... La mirada al pasado se tiñe de estos valores y desde ellos se establece una división epocal inseparable de un sentido de discriminación, entre la exaltación («siglo de oro») y el anatema («corrupción», «degradación», «mal gusto»). Así, de una arqueología como disciplina de recuperación del pasado (la erudición de Nicolás Antonio, Capmany, López de Sedano o Tomás Antonio Sánchez) se accede a un sentido foucaultiano de la noción, como principio jerarquizador o axiología, de valores que dan en inclusiones y exclusiones (Luzán, Forner, Moratín...). Al mismo tiempo se abre otro frente de batalla, en bastantes casos con los mismos protagonistas, pero en un escenario bien distinto: ceñidos estrictamente a un presente en disputa, los autores se enzarzan en unas pugnas donde la sátira

145 Son muy discutibles sus abundantes puntos confusos y contradictorios, pero ha de tenerse en cuenta en este apartado la abundante producción de Russel P. Sebold, en particular, 2001 y 2003.

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deriva pronto en invectivas y ataques personales, poniendo de manifiesto que tras los argumentos de orden poético y normativo laten diferencias personales y rivalidades por la primacía, no pocas veces planteadas de modo similar a la revista del pasado, aunque ahora poniendo el foco en la estricta contemporaneidad, como ya hiciera Jorge Pitillas (José Gerardo Hervás) en el Diario de los Literatos (1742) y sancionara casi medio siglo después la Real Academia al convocar el concurso de 1782, disputado por Forner y Moratín, autores de otras obras en las que, por la vía de la sátira, ponen en relación la situación del presente con la trayectoria de los siglos precedentes146. Interés científico por el pasado, voluntad de consagrarlo como modelo de manera selectiva y disputas en el modo de resolver estos asuntos se superponen e interfieren en intensidad creciente a lo largo del siglo, marcando en su decantación las diferencias entre sus dos mitades, con significativos puntos de tensión en su eje cronológico, histórico y estético. EL PANEGÍRICO DE MUCHOS En el apuntado contexto de tensiones renovadoras y elementos de resistencia aparece, con rasgos propios de la situación y una muy particular forma de canalizarlos y convertirlos en materia textual y editorial, el Panegírico de muchos, envidiados de no pocos (1755), de José Joaquín Benegasi y Luján. El título aparece en el eje de la producción de un autor profesional, con 34 títulos impresos, reediciones abundantes y un no cumplido pero asentado proyecto de organizar unas «obras completas» (Ruiz Pérez 2012b), de las que va dando cuenta en los liminares de sus numerosos volúmenes impresos. Benegasi se mueve entre su cargo de «regidor perpetuo de Loja», ampliamente ostentado en sus portadas, y la corte, entendida ya menos como centro del poder real y la vida aristocrática que como foco cultural, marco de tertulias, estrenos y ediciones, con las que se trenzarán amistades y rivalidades. Aun con sus protestas y defensas del retiro en la aldea, sobre todo al hilo de su doble viudedad, nuestro autor se sumerge en la vida literaria y hace de la misma, además del escenario idóneo, tema frecuente de su escritura, en una actitud mundana muy propia de la actitud del momento y de la estética bajobarroca (Ruiz Pérez 2014). La concepción de la poética y de una poesía «de tejas abajo» responde a la nueva actitud de mundanidad, con la que coincide en su atención a lo material, a la inmanencia de una práctica desligada ya de prejuicios y recelos, pero también de pretensiones de verdad o

146 Recoge noticias sobre estas sátiras «contra los vicios introducidos en la poesía castellana» Palacios Fernández (1983: 519). Es interesante seguir la proyección de estas ideas en los dos autores mayores en sus obras Exequias de la lengua castellana y La derrota de los pedantes.

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moralidad. Los poetas asumen la conciencia de su oficio y la ostentan sin recelos; más bien la convierten en una a veces agresiva forma de afirmación que, entre disputas y rivalidades literarias, se preocupa de asentar al lugar del autor en la república poética, convertida ya en un incipiente campo literario en formación. La propia conformación material del volumen147 ofrece algunos indicios de la funcionalidad con que es concebido y de las estrategias a que responde en el seno del mercado editorial, que el autor reclama y que contribuye a formar con piezas como esta. El libro se presenta impreso en una tipografía clara, con una puesta en página con amplios márgenes y letrería de aire neoclásico; sobre todo, su formato en cuarto y sus seis pliegos de impresión combinan esta imagen de elegancia con la composición de un volumen manejable, manual, si atendemos al ya viejo concepto graciano, aunando forma y contenido en este carácter. Su económico formato, sin embargo, no excluye, en línea con las intenciones del autor, un carácter coral, con una amplia nómina de participantes en la diversidad de paratextos previos al ovillejo148, los cuales, con sus marcas de sociabilidad literaria, constituyen una base sólida para el discurso del autor e insisten en algunas de sus ideas, presentadas así como propias de un grupo, del que Benegasi solo es la cabeza más visible o la voz más autorizada, por no decir la más osada en su presencia impresa. Otras obras de nuestro autor, incluida la irónica realización de Benegasi contra Benegasi (1760), con su vuelta de tuerca al ejercicio de la crítica y su paradójica actitud de defensa y contraataque frente a sus impugnadores, muestran esta actitud y sustentan el carácter sintomático de la obra que ahora consideramos, inserta en unas circunstancias similares, tan particulares del autor como propia de la vida literaria de estos años. La obra se presenta como un extenso ovillejo de 620 versos, en sucesión de pareados sin regularidad en la alternancia de endecasílabos y heptasílabos, a modo de una versión, si no degradada, desprovista de la trascendencia de la silva gongorina, pero con algunas de las marcas de su designio métrico-genérico. Desde la elección del molde aestrófico, la obra se sitúa en una dimensión metaliteraria, revitalizando un género o tradición o, por mejor decir, fundiendo varias de ellas, con relevantes precedentes149: por su

147

Para los detalles de la descripción y la consulta del texto remito a mi edición en Phebo (http://www.uco.es/investigacion/proyectos/phebo/es/texto/paneg%C3%ADrico-de-muchosenvidiados-de-no-pocos). 148 El texto central es el ovillejo de Benegasi que da título al volumen, completado por dos textos en prosa y ocho composiciones en verso, alguna del propio autor, en unos preliminares con manifiesta voluntad de afirmación colectiva. 149 Lo privilegiado del cauce epistolar para la transmisión de ideas poéticas ya ha sido destacado por José Manuel Rico. En relación con nuestra obra, cabe señalar cómo su opción métrica se sitúa entre los dos moldes canónicos de la epístola desde su recuperación renacentista, los tercetos,

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marco pragmático-retórico actualiza la forma de la epístola moral o didáctica, explotando la virtualidad del molde para encauzar cuestiones de preceptiva; por su materia, ajustada a esta condición, se presenta con los rasgos de un tratadito de poética; finalmente, en el espacio delimitado por los dos vectores anteriores, recoge el tono y bastantes de los argumentos de la defensa de la poesía, extendida en el siglo anterior (Ruiz Pérez 2008a y 2010a). Todos estos componentes otorgan una dimensión adicional a la base genérica del panegírico, y el punto de ironía los ajusta a la situación contemporánea, para ofrecer, de paso, si no es este el centro mismo del texto, una mirada sobre la poesía de los siglos xvi y xvii de la que surge un canon peculiar, ajustado a la conciencia de ese campo literario en formación. Significativo de la situación apuntada es el desplazamiento de lo epidíctico a lo epistolar, es decir, del carácter panegírico del título (con las expectativas que arrastra de celebración y estilo elevado) a la condición formal de una carta, que rebaja el tono y se presta tanto a la confidencia como a la ironía, en un juego entre lo público y lo privado, lo confesional y la máscara del personaje social (en este caso, el poeta) que configura una nueva forma de identidad150, en paulatina consolidación en el siglo siguiente, de la razón ilustrada al subjetivismo romántico. Del género con que rotula la pieza conserva Benegasi la actitud beligerante y de cierta exaltación, como corresponde a una batalla literaria. Sin menoscabo de ello, se impone la insistencia en que se trata de una carta; así se autodefine en ocho ocasiones a lo largo del texto, y la misma designación recibe en el «romance heroico» de José Enrique de Figueroa, en los preliminares, que la llama de forma más precisa «erudita carta». El exordio invocando al «dueño y amigo» como destinatario (v. 1 del texto de Benegasi) marca la retórica y el contenido para el conjunto del texto, y le permite, al tiempo, algún guiño irónico, donde la muestra de ingenio sobrepasa lo gratuito. Así, la referencia a «cartilla» no funciona en el romance de Figueroa (v. 63) como una captatio benevolentiae, pretextando humildad mediante el uso empequeñecedor del sufijo; tampoco es un simple juego de palabras; por el contrario, apunta, más bien, a ese carácter manual, de rudimentos de un arte poética, como la lección elemental sobre la que se sustenta, pese a su simplicidad, todo el discurso de la escritura y de la

con su fuerte componente de regularidad y encadenamiento, y el verso blanco, con su carácter más libre; al acercarse al diseño de la silva-metro, Benegasi da a su ovillejo la capacidad englobadora y discursiva de la silva-género (López Bueno, dir. 2008b). 150 A este respecto son iluminadores, para matizar perfiles, los trabajos de Durán López (2012 y 2013) sobre Torre Villarroel, un estricto contemporáneo de Benegasi y autor de perfil paralelo. Otro interés de estos trabajos en aplicación a nuestro estudio es la relación de estrategias como las descritas en la caracterización o conformación del yo y la profesionalización del escritor.

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lectura151. Con el quiebro genérico Benegasi sitúa su texto en la tradición de Horacio y de Boileau, pasando de los dísticos y los pareados franceses al uso del ovillejo, que adquiere así un sentido de pertinencia significativa. Si atendemos a la estructura de la obra, comprobamos que en cada uno de sus dos grandes apartados prima una de las modalidades, utilizando la parte doctrinal, más propia de los modelos clásicos citados, como sanción y justificación de la parte estrictamente panegírica, ya que, tras establecer su propio canon de autores, vuelve de los poetas a la poesía para mostrar que la nómina en la que el propio autor se incluye participa de los principios básicos reivindicados por la preceptiva y la crítica del momento. UNA POÉTICA Si nos detenemos en las ideas poéticas apuntadas en el Panegírico podemos comprender mejor la deriva del texto hacia el asentamiento de verdaderas posiciones de campo por parte del autor, en una estrategia en la que la nómina de autores funciona como entorno y argumento. La introducción de la materia doctrinal responde a un recurso retórico propio de la epistolaridad, al presentarse como respuesta forzada por las demandas de alguien que ha pasado de solicitante a destinatario: «de versos y poetas / haces tales preguntas» (vv. 5-6) dice la voz poética al iniciar su parlamento, en lo que muestra una justificación, pero también el eco de un entorno interesado en las cuestiones de poética, en la naturaleza y función de la poesía, como una práctica presente en el marco social, y objeto en estos momentos de una avivada polémica152. Y a él responden en gran medida las ideas poéticas formuladas en el texto y correspondientes a los rasgos del verso cultivado por el autor, así como por una parte sustancial de sus contemporáneos, incluyendo a los más destacados, como Torres Villarroel o Eugenio Gerardo Lobo. Sin la sistematicidad de un tratado, pero con una coherencia discursiva no exenta de base horaciana, se parte del asentamiento de un principio netamente clásico y clasicista: el arte. Su participación en el proceso de construcción de un

151 En Infantes y Martínez Pereira (2003) puede encontrarse un panorama de esta producción y algunas aproximaciones a su función y papel en la conformación de la lectura literaria. La referencia a la modestia del formato y de sus pretensiones resalta frente a la solemnidad y ambición con que rotulan sus obras Luzán y Velázquez. 152 Es de notar el paralelismo que, fuera del marco académico, el texto mantiene con el Arte nuevo de Lope, en el que la crítica también ha puesto de relieve su hibridismo genérico, al mezclar elementos del discurso oratorio, de la epístola y aun de la loa teatral. Para un registro actualizado de la bibliografía al respecto, ver la edición de Rodríguez (Vega 2011).

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texto poético se considera imprescindible (v. 19), pero, tal como se fue asentando en el avance y contaminación de la poética aristotélica, su presencia se plantea combinada con otros principios, como el de la ciencia y el numen (v. 18). En la afirmación del primer elemento del par late lo que puede quedar de una cierta poética de la erudición, a la que lleva el argumento de defensa de la poesía que, de disciplina ancilar en el esquema de las ciencias, la coloca a la cabeza de todas, como síntesis y culminación de las mismas. También el concepto de numen se fragua en los discursos de reivindicación de la poesía, pero en una base bien distinta, ligada a la reivindicación de la inspiración (con el ascenso de las ideas de orden platónico), pero también del ingenio, en un discurso de raíz humanista, paulatinamente teñido de cientifismo, que pone cada vez más énfasis en lo innato, en el carácter del individuo y en su capacidad para orientarlo a un ejercicio práctico de epistemología y expresión retórica con el que llega a identificarse. Su ascenso a lo largo del siglo xvii, entre Huarte de San Juan y Gracián, se encuentra en la base de la entusiasta defensa del numen en Benegasi (vv. 25-32). Es esta una de las palabras más repetidas tanto en el ovillejo del autor como en los textos que lo acompañan153, signo del peso del concepto en la economía estética latente en el discurso y desplegada en su formulación. También esta misma frecuencia es índice de una definición no muy estática y cerrada; antes bien, bajo esta designación parecen convivir sentidos matizados, cuando no diversos. En ocasiones «numen» entra en concurrencia con «gracia», como términos paralelos, en ambos casos bisémicos cuando menos, pues lo mismo aluden a una suerte de toque divino, de carácter externo o heterónomo (en línea con las nociones de «inspiración», «entusiasmo» en su sentido etimológico o «distinción» y «superioridad») que a algo más cercano al esprit francés, más allá de la idea de pointe o witt; en este caso el numen conecta con una forma de «graciosidad», entre la poesía de la sal de neta tradición sevillana (también ligada a Marcial) y la jocosidad que se elevará a característica de una parte sustancial de la poética bajobarroca, y en la que Benegasi se mueve con comodidad. Eso ocurre también en el propio texto que comentamos, lo que obliga a leer cum grano salis, sobre todo cuando los conceptos se tiñen de ambigüedad. Lo vemos en la concurrencia de «numen» con otros términos y conceptos. Tal es el caso de «alma» (v. 438) o «anhelo» (v. 31), que ponen el énfasis en lo innato o surgido en el individuo sin intervención externa, con un principio de singularidad que pone en tensión los límites de la poética clasicista del arte y la norma, aunque sin dar en la vía de una poética de lo sublime en la tradición hermogeana, pero tampoco en la que puede vincularse, en fechas y claves estéticas próximas, a una actitud romántica o siquiera prerromántica. 153

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Ver las notas a mi edición, citada.

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En todo caso, Benegasi juega en su texto la baza de la aceptación de la autoridad de los preceptistas, en correspondencia con un reconocimiento del principio del aptum que, aun sin ceñirse estrictamente a la definición más ortodoxa del clasicismo, mantiene la relación entre forma y contenido, entre materia y caracterización del texto en el marco de los modelos genéricos. En una actitud que nada tiene que ver con el «hiperbarroquismo» generalmente atribuido a este y otros poetas de su registro, la idea del decorum se vincula a un expreso rechazo del ornato excesivo e innecesario, que el texto materializa en la condena del par «afeites» y «afectación» (v. 323), englobando lo que representa el apartamiento de ciertas reglas. En los dos conceptos se reúnen y mantienen vivas sus facetas la terminología de la retórica clásica (el ornatus o «fermosa cobertura»), la argumentación sobre la corrupción del lenguaje y la poesía y, mucho más actualizado, la atención a la moda de los salones mundanos, escenario habitual de la poesía del momento. Pero no solo se rechaza lo que se aleja del natural y de una cierta sencillez; igualmente se recomienda el apartamiento de una excesiva espontaneidad, un desbordamiento del numen manifestado en prácticas poco aconsejables, aunque bastante practicadas, como la de la improvisación: «Aquel que diga, diga de pensado, / pues bien reflexionado; / quien otro rumbo siga, / de lo que ha de decir no sé qué diga» (vv. 409-412). En este punto surge la evocación inmediata, bien que implícita del precepto horaciano, con su recomendación de decantar, limar y borrar, pero el texto propone como ejemplo a un autor generalmente considerado paradigma de la espontaneidad y el desbordamiento natural, en las antípodas de esta actitud clásica de (la) corrección: «Es opinión que Lope la seguía, / pues mucho más borraba que escribía; / y aquel cuyo Pegaso más galope / ¿por qué no ha de borrar, si borró Lope?» (vv. 417-420). La labor concilia el numen natural, como principio creativo, y las reglas del arte, como elemento perfeccionador, en una actitud de cierto equilibrio, conseguido con la práctica del oficio, con la tarea paciente (labor limae) del pulimento y la corrección. Así, Benegasi, para alcanzar el «decir de pensado», propone la tarea de «castigo» y «enmienda», con una ambivalente referencia, que se mueve entre lo filológico y lo didáctico, entra las castigationes humanistas y los consejos, entre la crítica textual y la admonición moral, en un nuevo juego de equilibrio entre forma y fondo, con vínculos mantenidos con la poética clásica, aunque apuntando a un nuevo sentido del decorum, más mundano y flexible que abstracto y preceptivo. La definición se aproxima al ideal, más dieciochesco que estrictamente neoclásico, de «buen gusto», el mismo que ostentaba en su título la Academia que con claras raíces barrocas, aunque no barroquizantes, animaban en estos mismos años Porcel y Torrepalma (Marín 1971 y Orozco Díaz 1968c), cercanos a la Real Academia de la Lengua e inmersos en la estrategia de «restauración» que en estos años buscaba la realización del ideal de «buen gusto» en la recuperación

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de los modelos renacentistas hispanos. El concepto aludía directamente a un rasgo de estilo, pero también conllevaba un fuerte componente de mundanidad, pues este era también el ideal establecido para la sociedad de los salones, donde el juego de ingenio establecía las formas de comunicación, tanto social como poética, en un tono elegante, pero medio, sin caídas en lo grosero ni alambicamientos conceptuales excesivamente trascendentes. Es el dechado que Benegasi cultiva en sus versos y propone en este texto, ya que del trabajo de lima «salen coplas conceptuosas, / fluidas, claras, cabales, primorosas; / claras digo, no bajas, que hay distancia: / lo que yo quiero es clara la elegancia» (vv. 433-436). La apelación a la claridad y la elegancia matiza la significación de «conceptuosas», que mantiene la parte retórica del concepto, pero se aleja de su funcionalidad en la visión del mundo altobarroca, dando cuenta de la quiebra epistemológica que Hazard (1988) señala para la Europa de estos años y que Vivalda (2013) rastrea en algunas de las manifestaciones de las décadas precedentes, poniendo como eje la contemporánea obra de Gracián (Robbins 2007). Sin embargo, las diferencias con los planteamientos del jesuita son claras, por más que esta nueva formulación se instale en algunos de los resquicios del sistema de la Agudeza, más explícitos en el desarrollo narrativo de El Criticón, y se aproveche de la tensión a que se someten los elementos de pensamiento y de expresión puestos en juego con el ingenio graciano. En su formulación del concepto y la agudeza Gracián neutralizó la oposición horaciana y clásica entre res y verba, sustentando una cierta autonomía del lenguaje. Posteriormente, al ahondarse en el nuevo paradigma la distancia con la trascendencia, el ingenio se desplaza hasta espacios más propios de la jocosidad del juego de salón, con la consiguiente relajación y libertad de las reglas, que a veces podía dar en desmesura, como en el caso de fray Juan de la Concepción, llamado por sus contemporáneos «el Monstruo» a causa de su fecundidad. Benegasi, que dedicó al fraile un volumen de homenaje póstumo, en el que de paso firmaba su propia poética y aun su propia obra, lo llega a colocar, como bastante de los lectores de su tiempo, en emulación con Lope, como hace en el ovillejo a cuenta de la labor limae; tras los citados versos dedicados al Fénix, nuestro autor continúa: «De un Concepción dirán que no quería [borrar], / pero era monstruo, como tal partía, / y aun él, como limara,/ él, que tanto admiró, más admirara» (vv. 421-424). Otra vez encontramos reunidos, de manera práctica, las dos nociones, la del impulso creativo del numen y el perfeccionamiento, el pulimento debido al arte, para mostrar la encarnación de una bien definida noción de la poesía. El objetivo declarado, queda ya apuntado, es el de alcanzar una «elegancia clara» (v. 436), identificable, más que con el sobrepasado ideal renacentista de naturalidad que actúa en Castiglione o Valdés, con el actualizado sentido de una cierta mundanidad, una urbanidad muy dieciochesca, bastante salonniére y en

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los umbrales de lo ilustrado, aunque sin el rigor de lo neoclásico sensu stricto. Lo que queda atrás, sin ninguna duda es el exceso culterano que tantas veces ha actuado como elemento neutralizador para negar el conjunto de la poética del período y aun su variedad interna. A medio camino entre los principios humanistas que rigieron, por ejemplo, la poesía de Garcilaso, y las normas neoclásicas en que se encauzó la poesía de Meléndez Valdés o los Moratín unas décadas después, Benegasi soslaya los extremos, pero se mantiene dentro del discurso de la poética clasicista, eso sí, explorando sus límites. Así, participa en esos tanteos de la amplia experiencia barroca lato sensu, alejándose también de algunas de sus formulaciones más extremas y superficiales, aquellas que suscitaron el rechazo y la condena de preceptistas y neoclásicos, pero desde posiciones tan matizadas, que imponen su sentido de la diferencia. Su formulación poética no es ajena a una más o menos formalizada conciencia de la historicidad, novedosa respecto a los planteamientos más clasicistas y neoclásicos. Con ella se introduce un giro de orden tan ideológico como estrictamente estético o poético, por el que se produce una reorientación desde el ámbito propio de la noción de modelos, operante en un eje diacrónico (el pasado) y vertical (la auctoritas), a un eje sincrónico y horizontal, escenario de unas tensiones con un punto de novedad respecto a las vividas en los dos siglos precedentes. Si en el devenir de la lírica hispánica no alcanzan la trascendencia de las desplegadas en momentos tan cruciales como la adaptación del italianismo, la revisión herreriana o la ruptura gongorina, con lo que tienen de innovación, se despliegan en una diversidad de frentes, ya que las propuestas de renovación apenas coinciden en el rechazo a la poesía que viene de las décadas previas. Por esta razón las tensiones se manifiestan como pugnas propias de una creciente rivalidad, ya apuntada, en la transformación de la caduca república literaria altobarroca. UN CANON MODERNO Encaja en el contexto de polémicas la apelación a la envidia, introducida ya desde el mismo título de la obra, donde queda en polaridad con el panegírico. La defensa y exaltación se hace necesaria en virtud de los ataques, y estos proceden directamente de la envidia. Los otros dos elementos en antítesis, «muchos» y «pocos», completan el juego conceptual y nos hablan de una inversión en la situación respecto a lo observado en otros momentos de disputas literarias. En las registradas en los siglos precedentes, como las ya señaladas, la reacción surgía de la respuesta de una mayoría, la que conformaba el horizonte de expectativas o la poética dominante en un momento dado, a las innovaciones de un grupo minoritario, una avanzada estética que generalmente se vinculaba a un nombre

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fundacional y tutelar: Garcilaso, Herrera, Góngora. Ahora, sin embargo, el cuadro que se dibuja es diferente, pues se limitan a unos pocos los que parecen estar situados en la posición de enfrentamiento a una mayoría, la de la república literaria en vigor. ¿Quiénes son estos pocos? Benegasi no los menciona, pero podríamos situarlos a tenor de su discurso en el ámbito de los llamados «críticos», es decir, el frente de quienes, desde planteamientos estéticos no siempre coincidentes, planteaban cambios estéticos o la revisión del modelo imperante. En todo caso, y como ya señalaba, ya no se trata solo de una disputa sobre un canon pretérito, sino que la referencia a la envidia, a la rivalidad, nos habla de una batalla librada en el presente y sobre las obras y autores del presente. Como verdadero leit motiv, la envidia aparece como argumento repetido en las polémicas literarias suscitadas por el auge de la crítica, cuando se mantenía aún latente el fuego encendido por el Diario de los literatos y las numerosas refriegas que suscitó. Con ellas coincide el Panegírico en la focalización de los debates en el marco contemporáneo, es decir, el de los modernos, muy al margen del debate sobre el pasado con que los neoclásicos planteaban su programa de renovación, si no es que contestaba directamente a sus planteamientos. Benegasi entra en este debate en la primera parte de su ovillejo, aunque no directamente, sino después de un repaso por la Antigüedad y las letras europeas en línea con el habitual argumento de los panegíricos y defensas de la poesía multiplicados en los siglos previos. La estrategia dota de una cierta trascendencia a lo que no quería mantenerse en el estricto campo de la respuesta a ataques personales, vinculando la reivindicación de la poesía, por su antigüedad y su nómina de ilustres cultivadores, con la de quienes profesaban este arte en el siglo precedente y pocas décadas atrás, ratificado después por la exposición de sus ideas acerca de cómo tiene que ser la buena poesía «para este tiempo». En esa parte inicial se puede percibir el mantenimiento, a grandes líneas, de un canon reconocible y reconocido, un listado de autoridades154 en el que podemos registrar, con un criterio no restrictivo, hasta 48 nombres, eso sí, con una heterogeneidad bastante notable, solo justificada por su frecuente aparición en la tratadística de defensa de la poesía. Lo sorprendente es la significativa fractura que se produce en esta serie al acabar con el listado de nombres que autorizan la dignidad de la poesía. Así, son 35 nombres (casi tres cuartas partes del conjunto) los que corresponden a una datación anterior al siglo xv, incluyendo en ellos a Tomás de Aquino, pero también a profetas y Padres de la Iglesia, a Adán y a Jesús y María, que frecuentemente aparecían para ilustrar la antigüedad de una práctica o dignificarla, al incluir las palabras no transcritas que Cristo pudo escribir 154

Puede consultarse, con la oportuna identificación y caracterización, en el apéndice de mi edición en PHEBO, citada.

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en la arena o el Magnificat de su madre en el momento de la Anunciación. El carácter tópico, convencional y de amplia tradición, es evidente, y neutraliza en gran medida el peso de este canon. La relación se completa con los referentes más señeros de la literatura italiana (Ariosto y Tasso, a los que se suman los previos Dante y Petrarca, más el cardenal Barberini, que es mencionado por su elogio a Lope) y francesa, ya más cercana en el tiempo (Racine, Corneille y Moliére), más algunos nombres de las letras hispanas, que aparecen como prosistas y religiosos (Juan de la Cruz y Teresa de Jesús) o como preceptistas (Pinciano, Cascales, González de Salas, Caramuel y Luzán, con una referencia añadida al Diccionario de Autoridades). Con la mencionada excepción, y por las razones señaladas, de los dos místicos, la ausencia de nombres de poetas netamente ubicables en el siglo xvi es llamativa en esta serie, no registrándose ninguno de los líricos que apenas un año antes Luis José Velázquez había agrupado como protagonistas del «siglo de oro» de nuestras letras. ¿Cuál es, pues, la nómina de autores que Benegasi registra como pobladores del parnaso de la poesía hispana en los dos últimos siglos? El número de integrantes de esta república letrada, 35, es algo más reducido que el conjunto precedente, pero en términos relativos, frente a un arco cronológico de 20 siglos y en todo el escenario occidental, presenta un tejido más denso, una red más tupida, que ya en su propia entidad sirve para sustentar el predominio de los modernos. Pero es que la distribución interna en términos cronológicos es igualmente llamativa, con una concentración de nombres en aumento al compás del paso de los años desde el ecuador del siglo xvi. En esta nómina solo tres autores forman el grupo de los nacidos antes de 1560: Herrera, Camoens y Lupercio Leonardo de Argensola. Alrededor de 1560 nacen otros tres de los autores mencionados: Góngora, Lope y Valdivieso. A la generación siguiente, la del entorno de 1580, pertenecen siete de los nombres registrados: Quevedo, Esquilache, Hurtado de Mendoza, Paravicino, Ulloa, Villamediana y Villaviciosa. Nacidos con posterioridad, ya en el siglo xvii y, en algunos casos, con obra desarrollada en la centuria siguiente son los que forman el grupo más nutrido, con 22 nombres: Bances Candamo, Bocángel, Butrón, Calderón de la Barca, Cáncer y Velasco, sor Violante do Ceu, fray Juan de la Concepción, sor Juana Inés de la Cruz, León y Marchante, Eugenio Gerardo Lobo, Francisco Manuel de Melo, Moreto, Pantaleón de Ribera, Pérez de Montalbán, Montoro, el conde de Rebolledo, Salazar y Torres, Silvestre, Solís, ¿Torrepalma? y Zamora, pero también el propio Benegasi. Esta última incorporación, además de lo que tiene de autoafirmación del panegirista, en el marco de las disputas, rivalidades y envidias, sirve para traer la nómina hasta la más estricta contemporaneidad, a la que también pertenecen varios más de los autores mencionados.

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Las diferencias entre los dos parnasos se ven incrementadas si atendemos al número de versos dedicados a cada uno de ellos. Mientras los antiguos se ven condensados en 80 versos, en los que cabe poco más que la referencia, a los poetas más recientes se dedican 250 versos, con espacio suficiente para dedicarle a cada uno (o, al menos, a la mayoría) algún tipo de elogio. De la lectura se desprende con facilidad la conclusión de cuál es el bando por el que se inclina Benegasi en esta forma hispana de la querelle. El resultado es la aparición o consolidación de un canon nacional y moderno, en el que no hay ningún rastro de la condena al barroco precedente, sino una clara percepción, en el subgrupo final, de una estética, vigente aún a las alturas de mediados del xviii, aunque ya está empezando a sufrir los embates de una inminente renovación, por más que aún quedarán unos años de convivencia, eso sí, casi nunca pacífica. Si consideramos una cronología de longue durée para los dos siglos previos, Benegasi, en casi estricta sincronía con Velázquez, está situando al otro lado del eje lo que se puede considerar una edad dorada, si no es que, un año después de la aparición de los Orígenes, y quizá en respuesta más o menos directa a los planteamientos estéticos que sustentaban el tratado de 1754, nuestro autor está contestando a la noción de «siglo de oro» ligada al camino del Imperio, para reivindicar la estética más reciente, que, como mostrará en la última parte del poema epistolar, se sustenta en una poética perfectamente reivindicable, con valores estéticos distintos a los petrarquistas-renacentistas, pero también a los altobarrocos, y que no se aparta en sus aspectos formales de lo establecido por la poética clasicista. En sus aspectos formales, digo, porque en el trasfondo de su actitud respecto a la antigüedad y los modelos vernáculos más distanciados en el tiempo late un claro cuestionamiento del principio de la auctoritas y, como luego sustentará en la idea del numen, una apuesta por una poética actualizada, sin sujeción a los valores de la imitatio, sino caminando autónomamente hacia el ideal de «clara elegancia» que podía brillar en tertulias y salones y respondía al gusto de un amplio público lector, según muestra el número de ediciones y reediciones del mismo Benegasi. EL PRESENTE FRENTE A LOS ORÍGENES Aunque publicada en Málaga, lejos de la corte, la obra de Velázquez no fue una obra aislada, marginal o periférica155. Vinculado a la Real Academia de la Lengua, el marqués de Valdeflores se encontraba en el núcleo de la corriente de

155 Recoge noticias sobre la primera difusión y la recepción del tratadito Rodríguez Ayllón (2008 y 2010). Álvarez Barrientos (2010) sintetiza la posición de Velázquez y lo contextualiza en el marco de un empeño más amplio.

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restauración activa a mediados de siglo, y la censura laudatoria de Montiano en los preliminares del volumen indicaba a las claras el entorno a que se vinculaba el tratado, las intenciones que perseguía y las repercusiones que esperaba obtener y sin duda alcanzó. Aunque tardara más de cuatro décadas en conocer una reedición (1797), su impacto fue considerable, tanto entre las filas neoclasicistas como en el grupo de quienes bien podían considerarse desmerecidos y atacados. Más allá de iniciar la historiografía de nuestra lírica, los Orígenes de la poesía castellana rompían una lanza por la poética clasicista, tras los pasos de Luzán dos décadas antes, pero en un formato más manejable y versátil para la batalla por la restauración de la buena poesía. El clasicismo canónico de sus planteamientos se ponía de manifiesto en la última parte de la obrita, cuando defiende los principios de imitación y el valor de la versificación y la rima, antes de entrar en una clasificación de los grandes géneros (comedia, tragedia y epopeya) y repasar las modalidades de la lírica, articulada en las formas heredadas de la antigüedad grecolatina: égloga, oda, elegía, idilio, silva, poema didáctico y epigrama, con una concesión un tanto despectiva a la «poesía jocosa y ridícula». Tras ello, la síntesis de una protohistoriografía se completa con un repaso a las ediciones y preceptivas al alcance de los lectores contemporáneos, con una clara apuesta por los discursos prácticos y teóricos de orden más clásico. Volviendo a la bien conocida división en períodos, Velázquez sitúa su presente en la cuarta de las edades, esto es, la de vejez, imagen de la degradación, el decaimiento y las puertas de la muerte. La metáfora de las edades sirve para dejar en el ápice de la línea de crecimiento la etapa precedente, centrada básicamente en el siglo xvi o, más bien, en el inicio del reinado de Carlos V, con escasas y matizadas presencias de autores ya en el siglo xvii. Su juicio sobre el período de los Austrias menores, por contra, es contundente y sumario: «los poetas de este tiempo, faltos de erudición y del conocimiento de las buenas letras, fiando demasiadamente en la agudeza de su ingenio y en la viveza de su fantasía, olvidaron y aun despreciaron las reglas del arte». Tras sentencia tan rotunda, la coherencia está en el silencio: «no creo necesario detenerme aquí a examinar si los principales ejes de esta revolución son o no dignos de una más individual censura ni menos si sus escritos los hacen o no acreedores a ser colocados en el parnaso español entre los buenos poetas castellanos». Así, la conclusión de los Orígenes es que en medio de tan desolador panorama solo brilla la luz de la esperanza en los versos de Luzán, Nasarre, Montiano, Porcel y Torrepalma. Y la empresa erudita y crítica de Velázquez ratifica su condición de compañera de viaje en el plano historiográfico y crítico del empeño de esos teóricos, versificadores y poetas por restaurar un orden estético, identificado como lo mejor del legado de siglos de poesía en español, justificando así lo que se anunciaba desde el propio título, como voluntad de recomponer una tradición poética hispana buceando en sus raíces, eso sí en

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una clave muy (pre)ilustrada: situándola en estricta relación con el desarrollo de la lengua convertida en nacional y, aunque con apócope en la portada del libro, apoyándose en la reconocible noción y reiterado sintagma de «orígenes, progreso y estado actual». Y ello con una clara conclusión: los inicios fueron un tanto oscuros, pero prometedores; el ascenso, paulatino, pero firme; la culminación, gloriosa e incontestable; y el presente, resultado de una tendencia decadente que es preciso inflexionar para restaurar el orden perdido. Este bien conocido discurso no debió de resultar grato a aquellos contra quienes claramente se dirigía, con una beligerancia más dolorosa en el silencio y en la negación que en la dureza de los juicios; los poetas contemporáneos veían cuestionada su poética y amenazada su posición de centralidad en el panorama del momento. El lugar de privilegio en ese doble e incipiente escenario constituido por la naciente institución literaria156 y el espacio socioeconómico definido por salones y mercado solo podían ser objeto de la envidia, como apunta el título de Benegasi, y tan negativo sentimiento era, sin duda, el que inspiraba estos ataques157. Algo de esto podía haber entre quienes estaban erigiendo otro espacio de sociabilidad y de canon cultural, ligado al poder regio con lazos de apoyo mutuo, pero, al margen de los juicios de intenciones, lo que se ponía sobre la mesa era una línea de argumentación y unos objetivos, sintetizados en la voluntad de sustituir el presente estado de cosas por algo que tenía que ver con una vuelta al pasado, no al inmediato, sino al situado varias generaciones atrás. Si a ello apunta con claridad el discurso de Velázquez, se hace igualmente evidente que el de Benegasi resulta una contestación punto por punto a este programa un año después de la salida editorial de los Orígenes158. Los argumentos principales del Panegírico son los que articulan sus dos partes, es decir, la existencia de un apreciable parnaso contemporáneo, vigente durante más de un siglo sin indicios de fractura, y la incardinación de su práctica dentro de unos principios de arte propios de la tradición clásica. Lo primero queda claramente apuntado en el título, tanto en su carácter laudatorio, de defensa frente a los ataques de silencio, como en la apelación a la cantidad, pues 156 El concepto se analiza en su formación y alcance en el ciclo de coloquios y publicaciones en el Bulletin Hispanique impulsado y dirigido por François Lopez, Les origines de la critique littéraire en Espagne. XVIe -XVIIIe siècles (2000); y Penser la Littérature Espagnole (2004); y Ruiz Pérez (2007a). 157 Rodríguez Ayllón (2008: 446) recoge la afirmación de Mayans en una de sus cartas en referencia a Velázquez y su obra: «su autor está un poquitillo tocado de la envidia». 158 Según documenta Rodríguez Ayllón (2008), los Orígenes acabaron de imprimirse, con más de un estado, en agosto de 1754, desarrollando su autor a partir de ese momento una gran actividad para hacer llegar impresos y noticias a todos sus contactos. La Gaceta daría noticia de la publicación el 25 de febrero de 1755. En octubre de ese mismo año Benegasi contaba ya con la aprobación para su Panegírico.

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son muchos los alabados; lo segundo resulta algo más implícito, pero la referencia a la envidia apunta a un desplazamiento de las diferencias desde lo objetivo a lo subjetivo, pues, cuando no hay grandes diferencias en los planteamientos, solo es la rivalidad lo que mueve las discrepancias; la contraposición entre «muchos» y «pocos», como la que enfrenta panegiris y «envidia», resume esta visión, que encierra a todas luces un cuestionamiento de la posición restauracionista y elitista de Velázquez y su reducido grupo de compañeros de viaje. La nómina de 36 ingenios en el ovillejo es una rotunda respuesta al silencio de los Orígenes sobre el «estado actual» de la poesía, a la vez que una orgullosa contraposición a la escueta nómina de defensores del clasicismo; del quinteto Benegasi solo menciona a Luzán, como preceptista y entre el más abundante grupo de los autores del xvii; la posible mención a Torrepalma, cuando afirma que «no faltan condes hoy como este conde» (v. 300), se hace en el pasaje que comienza con la alabanza de Villamediana, y la mención explícita de este deja más luces sobre el «hoy» que sobre la vaga (si es que existe) alusión al académico del Buen Gusto. Volveré más adelante sobre el significativo silencio de Benegasi sobre esta noción en medio de sus abundantes referencias metapoéticas. Continúo con lo relativo al parnaso contemporáneo. Como queda señalado, incluso en relación con el canon de autoridades antiguas y extranjeras, el Panegírico incorpora una extensa nómina y erige un verdadero «parnaso versificado» (Ruiz Pérez, dir. 2010c) en el que cobra sentido la línea de continuidad que enlaza a Herrera con el presente más vivo, tanto que el propio Benegasi aparece representado en su composición de grupo. Ciertamente, son «muchos» estos 36 nombres, frente a los «pocos» del escueto quinteto de Velázquez. El argumento cobra nuevo sentido cuando funciona como respuesta a la reticencia formulada en los Orígenes, al cuestionar la incorporación de los contemporáneos a un «parnaso español», y, sobre todo, al contraponer el silencio de Velázquez («no creo necesario detenerme aquí a examinar») con los sistemáticos elogios y valoraciones con que el ovillejo de Benegasi acompaña a cada una de las menciones, reiterando los modelos de Cervantes (Viaje del Parnaso) y Lope (Laurel de Apolo) al abordar el entorno poético, bien para cuestionarlo, bien para ensalzarlo, como hicieron uno y otro respectivamente. El matiz diferencial es que ahora el panegírico se presenta como una respuesta a un ataque directo, a un cuestionamiento sistemático de aquello que nuestro autor defiende con el mismo carácter corporativo y global. No es este el único eco invertido a las posiciones mantenidas en los Orígenes, a modo de respuestas a las mismas. El silencio se extiende ahora, en el texto de Benegasi, a todo aquello que Velázquez había presentado como el período inaugural, nimbado por el prestigio de los orígenes (Quint 1983, Greene 1991 y Ruiz Pérez 2013c), eso sí, de la tradición nacional, una etapa de ascenso y de apogeo, en correspondencia a la prácticamente absoluta omisión de nombres y

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juicios sobre los poetas dieciochescos y de las últimas décadas del xvii, con las mencionadas excepciones de los miembros del círculo del marqués de Valdeflores. En el otro extremo, el que conecta con el tópico argumento en la reivindicación de la poesía y la afirmación de su nobleza, Benegasi se remonta a los albores míticos, reivindicando una antigüedad muy superior a la de la lengua castellana y la lírica vernácula, mayor aún que la de los godos reivindicados como principio de la nación hispana. La apelación a unas fuentes que conectan con lo más hondo de la tradición clásica, tanto grecolatina como judeocristiana, funciona en el doble plano de antítesis de la genealogía reivindicada por Velázquez, superándola en prosapia y esplendor, y, a la vez, en el de la reivindicación de una poética que no es solo la de base aristotélica, como ocurría en los Orígenes de la poesía castellana, ya que en ella caben los textos de los Padres de la Iglesia y los de los innovadores italianos, e incluso los versos atribuidos a Jesús y María, que sortean por completo las categorías canónicas actualizadas en el discurso de Velázquez con clara intención discriminadora. El texto del Panegírico es, por esa estrategia, mucho más exclusivo, pero también claramente reivindicativo y discriminatorio, con una marcada alabanza de la línea poética negada, por rechazo o por omisión, en las páginas de Velázquez. La línea de discurso del ovillejo coloca la etapa de florecimiento de la poesía (es lo que puede desprenderse de sus menciones laudatorias) justamente a partir de la relación de preceptistas que va del Pinciano a Caramuel, es decir, los que teorizan desde posiciones más o menos clasicistas las bases del período barroco, al que Luzán pone un punto de inflexión. Se trata, justamente, del período silenciado por Velázquez, el que se inicia con Herrera como referencia más temprana, el mismo al que los Orígenes situaba prácticamente en el punto de cierre del «siglo de oro», a tenor de las matizaciones que Velázquez ponía a los versos del sevillano159. Si el poeta Benegasi le daba la vuelta a los silencios del crítico Velázquez con perfecta simetría, la actitud refleja una omitida pero paralela inversión en la valoración cualitativa de los períodos, pues lo que queda omitido en el Panegírico es, justamente, lo que los Orígenes colocaba en la cúspide del canon como «siglo de oro». Benegasi rehúye esta designación, a modo de evidente rechazo de la autoridad canonizadora de Velázquez y de los argumentos en que se fundaba su discurso crítico; en solo una ocasión usa «siglo», con el sentido amplio de período, y lo hace refiriéndose a la antigüedad, para señalar diferentes momentos en aquel pasado remoto: «Lograron los ingenios celebrados / en mejor siglo verse laureados» (vv. 77-78), dice para marcar el paso de la tradición bíblica a la grecolatina. Tras esta

159 Seguramente Velázquez realiza esta valoración pensando sobre todo en la edición póstuma de Versos (1619), aunque ya en Algunas poesías (1582) se proyectaba la diferencia a partir del modelo petrarquista.

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poco marcada referencia, la noción no vuelve a aparecer en el texto central. Otra cosa es en los preliminares, sin duda en nada inocentes ni ajenos a la empresa de Benegasi, máxime cuando se trata de un texto del marqués de la Olmeda, vinculado a nuestro poeta y a otros de similar perfil, como Lobo. En el «elogio» de quien se declara «su amigo y apasionado» el aristócrata apela así a Apolo: Sabrás, rey amarillo, señor de la terciana y tabardillo, que alumnos de tu alta compañía, que beben de Castalia el agua fría con estilo sonoro, vuelven el siglo que es de hierro en oro. Siempre ha habido envidiosos con violencia cuya soberbia, crítica y prudencia con ingenio prescito les parece muy mal cuanto hay escrito, siendo con su fatal intercadencia Eróstratos del templo de la ciencia, sin advertir que las cenizas frías exhalan elocuentes armonías; pero estos caballeros, aun más que autores, son sepoltureros. Pero dejarlos quiero sin castigo, que buena mano me les da un amigo y con estilo de elocuencia craso nos deshace los duelos del Parnaso, y yo, viendo la guerra tan acerba, no como en la hostería de Minerva, y desde que del todo la he dejado, vivo contento y estoy acomodado (pp. [XIII-XIV]).

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La mención a los «envidiosos» (v. 21) conecta directamente con el argumento de Benegasi y lo hace justamente tras defender que son los poetas contemporáneos los que convierten «el siglo que es de hierro en oro» (v. 20). La mención del original y su directa inversión de lo sostenido en los Orígenes libera al texto de nuestro poeta de la obligación de contestar de manera directa. El hecho de que el texto del marqués sume a la estrecha vinculación con Benegasi (en cuyos versos aparece con frecuencia como referencia, compañero de escritura o dedicatario) la elección del ovillejo da a su preliminar un elemento de continuidad, como fruto de un reparto que libera el texto principal de obligaciones de polémica directa, para concentrarse en otro tipo de argumentos, más acordes a la retórica del género panegírico.

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El primero de dichos argumentos es el señalado repaso laudatorio por la nómina de poetas barrocos, sobre todo los pertenecientes al período final. El segundo, en una reiteración de la estrategia de Lope en el Arte nuevo, pero invirtiendo el orden, es el de mostrar su conocimiento de la poética clásica o, mejor dicho en este caso, el manejo de algunos de sus conceptos fundamentales, eso sí, con significativas diferencias, cuando no directas inversiones, en relación con la ortodoxia sostenida por Velázquez. Así, una de las marcas más evidentes es la sistemática omisión de toda referencia a la emergente noción de «buen gusto», convertida en bandera de neoclásicos y restauracionistas; en ningún momento aparece este sintagma en el ovillejo principal o en cualquiera de los textos preliminares; en su lugar, el autor insiste en su idea de la «elegancia clara», con perceptibles paralelismos, pues Autoridades ofrece para «claridad» una definición muy cercana al concepto de «buen gusto»: «Significa también la pureza y modo selecto de hablar con que se da a entender claramente y sin rodeos lo que se dice y se siente sobre alguna materia, para su cierta y verdadera inteligencia. Lat. perspicuitas»; y el propio concepto de «elegancia» remite al valor esgrimido por el bando contrario, pero esa sinonimia casi exacta apunta en su misma existencia una voluntad de separación, de establecimiento de consignas contrapuestas, aun cuando pueden hallarse en una misma sintonía de ideas estéticas. De modo más perceptible, Benegasi soslaya por completo todo lo que hay de eco de la preceptiva canónica tocante a la división en géneros y estilos, una de las claves para la defensa de un principio de decorum o aptum que el ovillejo sortea de manera sistemática. En un sentido más amplio, la reflexión teórica del Panegírico se aparta del modelo aristotélico que, desde Luzán, late en las formulaciones de la parte final de los Orígenes. En su lugar, ya desde la misma elección del formato, una epístola en verso, se apunta una actitud más horaciana, incluida una cierta ambigüedad emparentada con la condición poética de la expresión, no exenta de ironía, como en Ad Pisones, pero también con la naturaleza misma de los principios defendidos, más inasibles que los que se dejan formular en las reglas aristotélicas. La elusión de las reglas es, justamente, uno de los principios básicos en la poética sustentada por Benegasi. En su lugar aparecen con connotación valorativa nociones rechazadas, con el mismo nombre o apelación diferente, por Velázquez. Así, donde este condenaba el «ingenio» y la «fantasía» como seducciones que apartaron a los poetas barrocos del orden clásico, de las «reglas del arte», nuestro poeta levanta la bandera del «numen», por más que ciertos principios, como el de la lima, de clara estirpe horaciana, le permitan mantenerse dentro de un sentido amplio del discurso clasicista, eso sí, sin las rigideces impuestas por una preceptiva normativa, de la que se aparta como de los modelos que presuntamente las materializaban en verso en el siglo xvi. Otros eran los principios que regían la poesía bajobarroca, como muy diferentes eran

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los horizontes de sus cultivadores (y lectores) de los que sostuvieron la poética petrarquista o los intentos de restauración de un «siglo de oro» colocado en el momento de apogeo del imperio. Frente a la empresa de restauración de unos valores remontando hacia los orígenes, como querían unos pocos, se levanta la directa e inmediata reivindicación del presente, de unos muchos que el poeta alaba también pro domo sua. LAS RAZONES DE BENEGASI, VARIACIONES SOBRE EL CANON En la circunstancia diferencial del emergente tipo de escritor160 que representa el autor del Panegírico de muchos podemos hallar, junto a lo que hay de respuesta a discursos como el señalado, otra de las claves distintivas de la obra y en la que se sustenta su estrategia de afirmación de un canon contemporáneo o muy cercano, frente a un alejamiento de los modelos propuestos como propios de un «siglo de oro», ya que el siglo que le interesa al autor es el suyo propio, aquel en el que busca consolidar una posición en la república letrada. La inserción de su nombre en la relación de autores desplaza esta nómina de la función tradicional encomendada al canon, como modelo de autoridad que funciona desde el pasado; en la línea de la presencia del Cervantes autor-personaje que viaja con el parnaso contemporáneo (Ruiz Pérez 2006b), estamos asistiendo al dibujo de un verdadero campo literario, por más que sus rasgos requieran aún de un tiempo para acabar de definirse plenamente161. En este sentido, la estrategia discursiva y editorial del Panegírico condice a la perfección con el perfil literario de su autor y con su práctica en el mercado de la impresión. Además de su treintena larga de títulos propios, Benegasi aprovechó otras posibilidades en la labor de edición para consolidar su posición de campo, de verdadera centralidad, al menos en lo que se refiere al ritmo y acogida de su producción impresa. Casi al comienzo de su trayectoria actúa como editor de las obras líricas de su padre (1746), el un tanto afamado sainetista Francisco de Benegasi (Tejero Robledo 2010), y no desperdicia la oportunidad de incluir en el mismo volumen una cantidad equivalente de composiciones propias, con el doble alcance de hacer públicos sus versos y vincularlos a una tradición familiar, en la que el progenitor 160 Álvarez Barrientos (2006) reconstruye el panorama en el que cabe insertar a Benegasi, aunque en su caso nos encontremos con un perfil más avanzado del escritor profesionalizado, que, por más que mantenga ciertas relaciones de mecenazgo, forja su imagen y su posición en el comercio con la imprenta. 161 La aplicación del concepto de Bourdieu (1995) por Vila (1985) a las letras del grand siècle francés apuntan unas bases para la querelle des anciens et des modernes parangonables a las características del momento que tratamos.

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no actúa tanto como valedor sino como precursor en el oficio de la escritura. Algo parecido sucede en la mencionada ocasión (1754) en que se ocupa de las honras literarias con carácter póstumo de fray Juan de la Concepción (de frecuente presencia en los preliminares de las obras y en los versos de nuestro autor): no solo le dedica un panegírico fúnebre, sino que también edita algunos de sus versos, para rematar el volumen con un catálogo de sus propios títulos, en otra forma de mostrar la continuidad o, aquí habría mejor que decir, la contigüidad de una práctica, que arraiga en el pasado y se extiende en el presente. El uso de la inclusión de un listado de títulos, incluso con precisas indicaciones de sus puntos de venta y otras circunstancias editoriales, como las reimpresiones, registra otras muestras en la trayectoria de Benegasi y lo caracterizan, en un rasgo más, como un verdadero profesional de las letras, incluso aunque mantuviera componentes de la relación de mecenazgo (como en su trato con el marqués de la Olmeda) o tuviera otros medios de vida, entre ellos la regiduría de Loja. El profesionalismo de nuestro autor va mucho más allá de la estricta necesidad económica que había movido en muchos casos la pluma de Lope (García Reidy 2013); se trata más bien de una atención (no estrictamente filológica) a su obra y a su recepción, en una conciencia de que su ser social es el que le identificaba como escritor. El Panegírico para muchos se sitúa, en un punto culminante de la trayectoria de su autor, en esa estrategia, que tiene mucho de afirmación individual, pero que se inscribe en una conciencia de la dimensión colectiva del campo literario, pues la identidad personal en el mismo requiere, en primer lugar, de la existencia misma de un campo, que se define por sus raíces y por su extensión, pero también por sus tensiones y rivalidades. Ya desde el inicio de su obra parece estar presente esta conciencia y esta estrategia. Su primer título, El no se opone de muchos y residencia de ingenios, se sitúa de lleno en ese espacio de la crítica, en el que se sustancian unas relaciones de sociabilidad literaria que se mueven entre la camaradería y la enemistad. La licencia de la obra data de 1739, es decir, del mismo año en el que aparece el Diario de los literatos de España, y, con sus dos reediciones conocidas (1761? y 1789, más una perdida), presenta un recorrido más amplio que el de una cabecera tan emblemática. En el tramo final de su producción el autor tensa esta actitud hasta el extremo, resolviendo con lúcida ironía, la que ya resplandece desde el título, Benegasi contra Benegasi (1760), la situación resultante de la extensión de la crítica literaria, dando en el juego de convertirse en el propio crítico de su obra, para neutralizar con sus impugnaciones impostadas los ataques de sus enemigos. Estos recursos están sin duda aparejados a la constitución de una nueva sociabilidad literaria, con precedentes décadas atrás, pero reforzada en el desplazamiento que lleva la práctica del verso de la academia al salón, y del salón a la imprenta, es decir, desde los ámbitos de

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una cierta ortodoxia letrada dedicada al ejercicio intelectual a los espacios protoburgueses de unas reuniones dedicadas sobre todo al entretenimiento, antes de integrarse de lleno en el espacio más amplio de la plaza pública, donde el libro se compra y se vende, convertido en objeto de consumo masivo, al menos, en términos relativos (Buiguès 2013). Siguiendo los pasos del teatro (entre la corte y el aula, el corral y la imprenta), como Benegasi sigue los pasos de su padre, también la poesía se presta a la profesionalización del escritor, dejando ya en un cierto anacronismo la condición de amateur (Jiménez Belmonte 2007) que ostentaban algunos de los autores de la nómina del Panegírico, décadas antes de su aparición. Al igual que la nueva situación condiciona los avatares de temas, tono y estilo, también marca las relaciones de lo que ha dejado de ser un parnaso para avanzar hacia el campo literario. Es en este nuevo escenario donde puede darse la aparición de la crítica, a la que responde el texto de Benegasi, y en este espacio la noción misma de canon se revuelve y se subvierte, ya que su propio desplazamiento hacia los territorios del presente se traduce en el borramiento de algunos de sus rasgos más distintivos e identificadores. En tanto patrón fijo para la modelización y el establecimiento de los valores estéticos, el canon es resultante de la intervención de las diferentes instancias de la institución literaria y cultural, tanto más cuando esta va adquiriendo consistencia progresiva. Así lo hemos venido constatando (en los trabajos recogidos en los volúmenes del Grupo PASO sobre el canon), y el proceso, lógicamente, se consolida en el siglo xviii. Pero en este siglo también persiste una línea de actuación observable desde, al menos, el siglo xv. Como las academias, el mercado o la crítica, los propios autores intervienen activamente en la forja del canon o, cuando menos, en la visibilización de un parnaso. En su espacio ideal se sitúan sus ancestros, los precedentes voluntariamente elegidos para sustentar y autorizar su relación con ellos y, en consecuencia, su participación de la gloria canónica. Así, para los autores la construcción del canon es inseparable de la tarea de fijar su lugar en él y en sus áreas de centro o periferia, pero siempre tratando de rehuir la posibilidad de quedar al margen. La elección de antecesores remotos o cercanos tiene mucho que ver con esta actitud. En definitiva, la constitución del campo viene indefectiblemente vinculada a la ocupación de una posición, a la voluntad de encontrar el propio espacio dentro de una serie reconocida, y en ese marco es en el que se dispara la querella de antiguos y modernos (Rodríguez Sánchez de León 2010), la opción no exenta de disputa entre modelos alejados o recientes, y en ella es en la que se inscribe el texto de Benegasi. Diez años antes de que se vuelva a imprimir, tras más de un siglo de silencio editorial, la poesía de Garcilaso y en estricta cercanía, si no como inmediata respuesta, a la consagración del xvi como el siglo áureo en la obra de Velázquez, el Panegírico participa de manera activa y explícita en la construcción de un

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canon nacional y moderno, que cuestiona la visión que se impondrá en las décadas siguientes acerca de la poesía en los siglos previos, y ello incluye tanto a los creadores de versos como a los preceptistas, donde observamos una paralela omisión de autoridades quinientistas (por más que estas no sean tan abundantes e importantes) y una amplia representación de tratadistas del xvii, desde los de raíz más clasicista y aristotélica (Pinciano, Cascales) hasta los atentos a la renovación (González de Salas) y aun a la novedad (Caramuel); la mención final de Luzán no es solo una deuda debida, sino que funciona al mismo tiempo como un elemento fundamental en la formación del canon, y, aunque Benegasi no lo comparta en su totalidad, coincide con él en ciertos juicios y en el reconocimiento de una línea de continuidad española, por más que haya en ella diferentes inflexiones. Y la que el Panegírico quiere destacar es justamente la que conecta directamente con la línea estética de su autor. Se hace evidente, pues, la estrecha relación entre la actitud del mismo, desde sus posiciones de campo hasta sus opciones poéticas, y el canon elegido, que no coincide precisamente con el consagrado por la historiografía como propio del neoclasicismo que comienza a asentarse en el ecuador del siglo. Más bien, este canon divergente da cuenta de las diferencias y conflictos con que este proceso se produce, en contigüidad con las polémicas literarias avivadas por la extensión de la prensa periódica. Este otro canon preneoclásico ofrecido por Benegasi se presenta como heredero de la conciencia histórica del humanismo, bien que acentuada por el paso de los siglos, hasta coincidir con el planteamiento protoilustrado de la consideración de una institución, también la literaria, desde la visión de «orígenes, progreso y estado actual», tal como la ofrecía Velázquez en su tratadito. Y esa misma conciencia debía devenir necesariamente, antes de su fosilización neoclasicista, en una dinamización e inestabilidad del canon, una revisión como la que consideramos y que, de manera implícita, se presenta como un destronamiento del silenciado «príncipe de la poesía castellana». Para nuestro autor, quienes merecen relevancia son los poetas más cercanos, esto es, más próximos en el tiempo y, a la vez, más identificados en una compartida estética bajobarroca. Desde ella revisa a su manera la idea de «siglo de oro», concepto que en ningún caso es siquiera mencionado y que, a tenor de la concentración de nombres y las valoraciones que de ellos hace, habría que situar en la centuria que lleva desde la muerte de Quevedo a la escritura del ovillejo, ya que el mayor énfasis se pone en las generaciones más recientes. Esta contraimagen de la habitualmente establecida para el presentado como el momento de la consolidación neoclásica nos aconseja distinguir las fuerzas en tensión, aunque confluyentes en el proceso de redefinición de la institución literaria, de la que el canon forma parte esencial. De una parte se encuentran, ciertamente, aquellos a quienes podemos considerar verdaderos neoclásicos, aun

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con todos los matices requeridos para englobar bajo este epígrafe a Luzán, a Mayáns, a Velázquez o a Montiano, más entornos como el de los diaristas o el de la Academia. A su lado, y con peso creciente, se sitúan quienes, compartiendo la misma base estética, se abren a una visión más amplia, bien desde una perspectiva de naturaleza arqueológica, bien desde una posición más atenta al mercado. Entre los primeros cabe señalar a los antólogos en la serie iniciada por López de Sedano, a la que se suman Tomás Antonio Sánchez, Estala y, finalmente, Quintana, antes de llegar a la formalización de Gil de Zárate y su manual de historia literaria; desde los poemas medievales al presente que Quintana invoca en la portada de sus cuatro volúmenes, la visión histórica convive, cuando no se impone a ella, con la consideración estética, y las páginas del Parnaso español o la selección de tomos de Ramón Fernández dan cuenta de ello. En estas empresas se cruza, en medida creciente al acercarse al final del siglo, la visión comercial, dominante en la persistencia de las reediciones, un apartado donde los autores que hoy llamamos barrocos no se ven desplazados por los pertenecientes al «siglo de oro» de Carlos V y Felipe II. Este dato nos habla de la persistencia de un gusto entre el público que alcanza su máxima expresión en el teatro; aunque no se dé un caso tan extremo como el que denota la pertinencia de El café moratiniano a principios del siglo xix, la poesía lírica no deja de participar en esa resistencia de los consumidores a desprenderse de ciertas lecturas, pero también de algunos de los poetas a abandonar la senda que consideraban asentada por nombres tan ilustres como los que hace desfilar Benegasi en sus versos. En adición habría que considerar las huellas dejadas por los avatares de la problemática relación con Francia, iniciada aun antes del cambio dinástico en España, y tan inseparable de la tensión con el clasicismo como de la proyección de su querelle, además de verse progresivamente contaminada por los albores de un «nacionalismo» que alcanzará su mayor expresión en el siglo romántico. Aun antes de las respuestas a las descalificaciones venidas de allende los Pirineos, más intensas en la segunda mitad del xviii, a mediados del siglo está viva la preocupación por la lengua, menos amenazada a juicio de algunos por el barroquismo que por las malas traducciones (Gaviño Rodríguez y Durán López 2010). El interés lingüístico no es ajeno al asentamiento de una conciencia nacional con otra de sus manifestaciones en la preocupación por el esclarecimiento del pasado, que mueve una parte de las empresas filológicas e historiográficas que comienzan a desarrollarse (Romero Tobar, ed. 2004 y 2008). Y en ellas y con el trasfondo de la afirmación nacional se sitúa la inestable polarización entre los siglos xvi y xvii, con la tensión entre clasicismo y corrupción, pero también entre influencia extranjera (el italianismo) y desarrollo hispano, y entre distancia histórica y cercanía con visos de identidad. En la pugna intervienen factores ideológicos y claramente políticos junto con los valores estéticos en disputa, que

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en bastantes ocasiones obedecen a una más o menos soterrada voluntad de afirmación personal o colectiva, con particular incidencia en el caso de los poetas que intervienen en estos debates y enfrentamientos. Los poetas bajobarrocos que alcanzan el ecuador del siglo xviii, en una cronología que engloba a los miembros de la Academia del Trípode y a Lobo y Villarroel junto con Benegasi, asumen posiciones en este debate, entre un cierto aristocratismo con raíces nobiliarias y marco académico, de un lado, y un creciente profesionalismo de sólidas raíces burguesas o protoburguesas similar al experimentado en otros momentos de transición estética162. El escenario es el del antiidealismo heredado del pensamiento novator y los cambios sociales y culturales, donde tiene lugar el crepúsculo del viejo clasicismo, que trata de definir su identidad ajustándose a los nuevos aires para garantizar su persistencia. Las empresas de Luzán y Mayans se sitúan en ese horizonte, como las consideraciones que Benegasi incluye en su ovillejo. Las diferencias en las soluciones adoptadas se proyectan en los diferentes cánones que proponen para la poesía española, entre el pasado y el presente. En todos los casos buscan un futuro en el que la renovación del clasicismo abra las puertas a su renovación y aun a su sustitución. En las primeras décadas del siglo xix, el Martínez de la Rosa que se debate entre los postulados de su Poética y la realización de su teatro en las puertas del romanticismo ilustra esta tensión, con las que acompañaron a la recepción del movimiento en España. En todos estos casos las posiciones del presente condicionan y orientan la lectura del pasado y la selección de lo propuesto como modelo. Como señala Inmaculada Urzaínqui (2014), es difícil entender el siglo xvii sin el siglo xviii. Los avatares y tensiones registrados en este último no permiten contemplar desde su perspectiva un panorama estable. Antes bien, el que acabaría imponiéndose como el canon neoclásico e ilustrado encuentra no pocos contrapuntos y oposiciones, y entre ellos cabe situar la propuesta de Benegasi. En ella se transparenta una voluntad de conexión y continuidad con las décadas precedentes, pero también aires de renovación, cambios que tienen que ver con la consolidación del profesionalismo entre los escritores, el desarrollo de la crítica y la formación de un campo literario. De su espacio surgen particulares respuestas en la actualización del canon como la que acabamos de considerar.

162 Ofrecería un ilustrativo paralelismo la Sevilla del último tercio del siglo xvi, con la tensión apreciable entre lo representado por el Herrera más sublime y antiprosaico, culminando la línea de Petrarca y Garcilaso, y el Baltasar del Alcázar más jocoso, con lo que Núñez Rivera (2012) llama una «poética familiar».

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No fue la canción una modalidad genérica atendida en la poesía bajobarroca. Lejos de ella quedaba la altura que le reconoció Herrera en la vertiente que la entrocaba con el modelo pindárico, pero también la materia amorosa con que Petrarca la unió de modo casi connatural; más aún lo estaba la sentimentalidad que la animaba en este discurso, con la fluidez, llena de melancolía, que deslizaba versos y sentimientos a través de armoniosas estancias. De hecho, ni siquiera esta combinación métrica de endecasílabos y heptasílabos se ajustaba a la tonalidad habitual y la musicalidad que la acompañaba en las décadas que se extienden antes y después de 1700. Su ausencia es todo un síntoma de una poética en su deriva desde los modelos altobarrocos, aun vigentes en Bartolomé Leonardo de Argensola, Esquilache, tanto en sus versos humanos como en los divinos, o Bocángel, aunque relegada la canción a las «voces sacras» de su Lira de las musas (1637). Al traspasar el ecuador del siglo xvii, el género queda en el limbo de algunos certámenes o academias, donde se refugia lo celebrativo y el dominio de la poética vigente en el siglo anterior. Sirva esta observación acerca del indicio de un cambio sustancial para justificar estas páginas finales y su misma función de commiato o «envío», a modo de la coda que valía como una síntesis de las estrofas precedentes, a las que el poeta volvía la vista para dirigirse directamente al conjunto ordenado en una secuencia en la que se desplegaba el propósito inicial por medio de unos engarces evidentes, y otros no tanto. El propósito de la exploración que aquí desemboca era introducir una luz en un período de la poesía hispánica que la crítica había dejado entre tinieblas, apenas rotas por hitos profusamente estudiados. El caso de sor Juana, el más destacado, ejemplifica un modelo de crítica centrada en la singularidad, sin una adecuada conceptualización del contexto estético. Una parte importante de su

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producción, por otro lado, plantea la relatividad de los dicterios globalizadores que reducían la producción de cien años de versos a la simplificadora etiqueta de un barroquismo tomado por las hojas de las más estridentes de las imitaciones de un cultismo gongorino mal entendido. En ese marco, carente de herramientas críticas y acercamientos previos de solidez, un programa de exhaustividad analítica aparecía tan utópico como alcanzar sin la adecuada decantación una síntesis de pretensión totalizadora. En situación tal, pareció el camino menos improductivo el de ir acotando los límites de un fenómeno, al tiempo que se hacían unas catas en las vetas que, al menos en principio, ofrecían espacio y significación válidos. El acercamiento previo a la obra de Trillo y Figueroa, con su vertiente reflexiva, sus ensayos y su relación con la imprenta, ofrecía un punto de partida, contrastado en un entorno, como el zaragozano, paralelo y en cronología cercana. La novedad de sus modelos de sociabilidad y, en particular, una relación con la imprenta poco habitual en el momento, proporcionaron unas hipótesis de base para los primeros años del período delimitado. En el otro extremo establecido, la figura de Benegasi, en sus paralelismos de escritor «profesional» con Villarroel o Lobo, visibilizaba el mantenimiento de ciertos rasgos y una dosis de cambio aptos para establecer una coherencia de validez periodológica, que encontraba, además, una adecuada formulación en alguno de los debates que el poeta dieciochesco mantuvo, singularmente el que contesta a la división historiográfica de Velázquez, primera piedra en el muro crítico que mantuvo aislada y ensombrecida la poesía posterior al considerado «siglo de oro». Con todo ello, quedaba delimitado un campo y algunos de sus componentes. Se trataba, pues, de indagar si contaba con un armazón propio que lo sustentara, estableciendo relaciones de coherencia entre las marcas definitorias de una poética, como su temática, su tono y su métrica, además de los vínculos que todo ello podía tener con el desarrollo de unas prácticas específicas en el cultivo del verso. En gran medida, estas últimas venían marcadas, de un lado, por los nuevos modelos de sociabilidad en el espacio de unos salones que se apartaban de los marcos académicos previos y apuntaban a las modalidades dieciochescas, con aires más europeizantes; y, del otro, de una extensión de los usos más castizos a partir de una extensión de la poesía pública en ámbitos más popularizados, como ocurría con los villancicos. En ambas vertientes la poesía adquiría un sesgo de circunstancialidad que la apartaba de las pretensiones de expresividad individual y de las dosis de emotividad vigentes, con sus variedades petrarquistas y contrarreformistas, en las décadas precedentes. La reconfiguración de unas relaciones entre galanes y damas que dejan de ser estrictamente amorosas es la plasmación sociocultural de este desplazamiento, y arrastra unas modificaciones sustanciales en la poética, alejada ya del sustancialismo animista propio de la filografía neoplatónica y del organicismo que sustentaba la trascendencia barroca.

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Al hilo de los cambios epistemológicos en el nuevo paradigma científico, la realidad adquiere un sesgo más materialista, se circunscribe a lo más cercano y se desacraliza, incluyendo la dimensión humana. Como los sujetos contemporáneos, el poeta deja de explorar su alma y se detiene en la corporalidad en la que se reconoce, bien para pintarla en retratos que tienden a lo burlesco, bien para encarecer sus necesidades materiales, trasformado todo ello en una mirada irrisoria sobre sus semejantes, que permitía tomar a burla o, cuando menos, con notorio desenfado una escena social en la que el poeta se movía con ambivalencia como partícipe y como observador distanciado. El verso se convierte así en un componente del juego social, marcado por un aire de espontaneidad y descuido que no busca tanto la elegancia de la sprezzatura a lo Castiglione como un discreteo que toma de Gracián lo que tiene de ocultamiento y disimulación. La lección del jesuita se traslada al plano más cotidiano, en forma de un desapego aparente, en el que la realidad pierde el valor de una signatura que trascender y se convierte en un entorno de uso fruitivo alcanzado por medio del distanciamiento y la máscara de lo socialmente aceptable, cuando los salones buscaban un factor de entretenimiento. El verso, desde el practicante más ocasional al que se empeña en ser reconocido como poeta, es el canal privilegiado para esa sociabilidad despreocupada obtenida por la renuncia a la consideración crítica que mueve la sátira y a la amenaza de la angustia ante el sueño de la vida y su distancia del ideal. Los motivos de las composiciones se ciñen a la intrascendencia de lo cotidiano, a la materia propia de unas relaciones mundanas marcadas por el juego, en lo que confluyen nobles acomodados, clérigos (o una monja) con ribetes cortesanos y menesterosos en busca de la protección mecenática. Todos juntos conforman una sociabilidad que actualiza la de las cortes caballerescas, con similar consideración del valor y de la funcionalidad de un verso más apreciado por la maestría exhibida en su composición que por su expresividad, de modo que las formas y el repertorio de motivos se reducen y se hacen intercambiables. No se busca la voz personal, sino destacar en un registro idiomático compartido. El ingenio rehúsa convertirse en un instrumento epistemológico de desvelamiento de la realidad y se mantiene como un signo de habilidad en el manejo de las palabras, tomando los procedimientos pero renunciando a su trascendencia. Se desarrollará así un verso de circunstancias en todos los sentidos, no en exclusiva los que arrastran la condena de una mirada heredera del romanticismo. La tensión aparece con la voluntad de una cierta formalización de orden artístico, con el cambio de modelo pragmático que comporta el paso de un origen de la composición, cercano a la oralidad y muy singularizado en su circunstancia, al proyecto de agrupación en libro. Aunque la generalización avanzará con pasos cortos, la relación de los poetas y versificadores con la imprenta da muestras de

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una inflexión respecto a lo más común aún en la primera mitad del siglo xvii. A la referencia fundante de Lope se suman los usos de autores particularmente estimados en las décadas siguientes, como Polo de Medina, Cáncer y Velasco y, pese a su heterodoxa marginalidad, Miguel de Barrios o Enríquez Gómez, y no hay una diferencia sustancial cuando se trata de ediciones póstumas. En todos los casos la composición del libro de poesía se plantea en forma de un doble problema: el de la recontextualización de unas composiciones intrínsecamente unidas a la circunstancia de su origen y el de la ordenación de un corpus heterogéneo y disperso, más aún que en el caso de los poetas que habían pasado del patrón petrarquista al de los volúmenes altobarrocos de «varias rimas». Mientras para lo primero prestaba un apoyo fundamental el recurso a los epígrafes informativos del contexto inicial del poema, en el segundo plano el tono serio-jocoso se muestra como una vía idónea para mantener la variedad y proporcionarle un marco de unidad, de donde surge una caracterización del poeta a través de una máscara ajena a su intimidad. La teatralización se impone en las dos dimensiones, con su carga dual de vacuidad y ligereza, de juego, en definitiva. El arraigado reproche de «prosaísmo» se sustenta, justamente, en la distancia que añade la edición a la circunstancialidad inicial. Ocurre así cuando el juicio crítico se limita a constatar la caracterización retórica de un estilo que hace rozar la coloquialidad con la chabacanería en su persecución del chiste y el destello ingenioso, sin respeto a las convenciones establecidas como poéticas o, en término más moderno, líricas. También vale recurrir a ese concepto cuando, desde posiciones más posmodernas que románticas, se revaloriza la alternativa de una poesía ajena a la lírica, con un carácter performativo y relacional propio de la estética más actual y que tiene unas manifestaciones primitivas en el verso bajobarroco. Como prosaica puede considerarse la visión del mundo generada por una ciencia de base empírica y formulación matemática; también la convencionalidad de las relaciones sociales y personales, como, en general, el abandono de la trascendencia que caracteriza en gran medida al período. La materia versificada no sale del ámbito mundano, el patrón de la cortesía impone una actitud alejada del desgarro de la confesión y, en estricta coherencia, el tono se hace conversacional, eso sí, con la coloquialidad del salón del momento. Si una manifestación artística responde a una determinada visión del mundo, no podía ser de otra manera la poesía en la sociedad de esas décadas. A ella responde y a ella se debe. Y a la crítica le corresponde establecer las claves para una hermenéutica crítica que no incurra en ahistoricidad; no se trata, pues, de negar un evidente prosaísmo, sino de situarlo en su contexto, buscar su explicación y naturalizarlo como algo distinto a una deficiencia. En términos de su relación con el modelo poético del siglo anterior, en lo que justifica la doble consideración de continuidad y cambio encerrada en la

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conceptualización de «bajo barroco», podemos notar que esta poesía asume el legado de los referentes mayores en la primera mitad del siglo xvii, pero en un modo en el que, salvo en contados ejercicios de imitación directa, la combinación de rasgos lleva a esta poética a una dimensión diferente, acorde con su momento histórico. De Quevedo se mantiene el valor del chiste y el juego de ingenio apoyado en la explotación de los recursos lingüísticos, sin renunciar a las formas más gruesas, en una forma de conceptismo de grado menor. La ingeniosidad se hace brotar en el suelo de una llaneza que Lope había dotado de valor estético y en la que se profundiza por la vía de la renuncia a la confesionalidad, aunque manteniendo la figura de un personaje poemático con rasgos de poeta, como si la decantación última del Burguillos hubiese ocupado una posición de centralidad. Y en la misma sintonía habría que situar a Góngora, apartándose de la convencional caracterización del período que, sobre ser limitadora, es ampliamente desmentida por la realidad, por más que la Soledad tercera de León y Mansilla pueda esgrimirse como bandera. Porque se trata de un caso aislado, como evidencia la incompatible caracterización de prosaísmo. El Primero sueño de sor Juana manifiesta que no faltó algún/a poeta que buscó seguir la lección profunda de las Soledades, como en forma algo más superficial se planteó el Trillo que buscaba en el panegírico un intento de acortar la distancia entre épica y lírica. Sin embargo, no fue este el camino general, pues, antes de que la consigna ilustrada reclamara una poesía de utilidad social, lo que la mayor parte de los poetas bajobarrocos asumió, en lugar de la propuesta de los poemas mayores, fue la del Góngora juvenil que anteponía el decir al sentir y que adelantaba en el Bandurrio de su romance otra de las máscaras privilegiadas por los poetas del período que nos ocupa. En lo que la poesía bajobarroca toma del cordobés se funden los rasgos señalados en los otros dos grandes del xvii en su primera mitad y que resultan característicos de una parte sustancial del romancero nuevo, tan intensamente sostenido y ajustado a partir de 1650, como molde genérico idóneo para una poesía coloquial (también en su variante epistolar), jocosa y de ingenio presto, sin pretensiones de trascendencia, adecuadamente instalada en su marco social y cultural y con decidida voluntad de afrontar el reto de pasar de un verso público a una poesía publicada. En su apuesta por la mundanidad, también en lo que toca a un poeta buscando como tal una posición en su marco social, se puede percibir una de las distancias más marcadas respecto a la poesía previa. De ella toma algunos de sus componentes identificables y los somete a un ejercicio de resemantización y a un reajuste en su pragmática. A ello alude la noción de «alteración» con que he buscado una caracterización de la dinámica que el período introduce respecto al período anterior. Por ello se asume su inequívoca naturaleza barroca, a la vez que se marca una distinción respecto a las décadas

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precedentes, una diferencia que no pretende ser valorativa, sino, en esencia, una propuesta quizá merecedora de consideración para abordar la lectura de estos versos con las herramientas conceptuales y críticas que les son más propias. Como la canción del enamorado pastor se entregaba a las aguas del arroyo, discurran estas páginas en el cauce en que hallarán contraste. De tener alguna validez, vendrá de la respuesta que puedan suscitar.

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