Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939 [1 ed.] 8400091485, 9788400091484

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4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), JAVIER PÉREZ SEGURA. 5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1976-1936), MARÍA ROSARIO CABALLERO. 6. El arte español fuera de España, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 7. El Románico en la Provincia de Soria, JUAN ANTONIO

GAYA NUÑO.

8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914), JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ. 9. El arte foráneo en España. Presencia e influencia, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 10. Pedro Rubiales,Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, GONZALO REDÍN MICHAUS. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORD.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, INÉS MONTEIRA ARIAS, ANA BELÉN MUÑOZ MARTÍNEZ Y FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN (EDS.). 13. Arte en tiempos de guerra, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORD.). 14. La abstración geométrica en España (1957-1969), PAULA BARREIRO LÓPEZ. 15. Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, ÓSCAR DA ROCHA ARANDA.

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3. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), M.ª DEL CARMEN HEREDIA MORENO y AMELIA LÓPEZ-YATO ELIZALDE.

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Ilustración de cubierta: Vicente Rojo, Escenario P 17; 1996. Técnica mixta/papel, 23 x 23 cm (imagen cedida por el artista).

16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), FERNANDO

VILLASEÑOR SEBASTIÁN.

17. Grabadores contra el franquismo, NOEMI DE HARO GARCÍA.

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En el exilio emprendido por los republicanos españoles en 1939, no todo fueron diferencias y discrepancias, y menos todavía en el ámbito de la cultura, donde el desarrollo fue otro, al igual que el fomento de las señas idiosincrásicas y de lo común vinculante. Ciertamente, su derrota militar no fue nunca una capitulación cultural ni una dependencia resignada de los conocimientos y la creatividad existentes en el país de acogida. Tampoco se trató de una mera amputación en la cultura española, ni se produjo un absoluto disentimiento entre los diferentes ámbitos de sus profesionales. Antes bien, el exilio favoreció un nuevo y ensanchado enriquecimiento de la cultura española al contacto con otros escenarios, evoluciones y mentalidades, que también comportó el retener o reelaborar diferentes temas, ahora, entre identidades, nostalgias y adaptaciones, hechos extensivos y muy comunes entre los exiliados. En estas páginas colectivas, escritas setenta años después del inicio de aquel éxodo intensivo de 1939, se ha querido poner en contacto el análisis del arte, la literatura y el pensamiento desarrollados por estos españoles obligados a reubicarse, para replantear sus relaciones y proximidades y estudiar las semejanzas de sus producciones. Con la exploración de tales “analogías” se pretende mostrar que, en los ámbitos de la creación y la reflexión, existieron y se estimularon temas comunes de interés e inspiración, los cuales vale la pena recordar y analizar, teniendo en cuenta también que, a veces, desde otras circunstancias, se tocaron contenidos parecidos en el interior de España. De este modo, este volumen colectivo abarca una serie de trabajos transversales que hermanan y entrecruzan caminos de áreas distintas, pero semejantes; es decir, se trata de un trabajo unificado, conjunto, con el que se ha querido ir más allá de las fronteras tradicionales, para incidir en las influencias recíprocas, las construcciones similares y los legados creativos y reflexivos que compartieron el arte, la literatura y el pensamiento en este peregrinaje de la cultura española.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

ANALOGÍAS EN EL ARTE, LA LITERATURA Y EL PENSAMIENTO DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

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Director Wifredo Rincón García (CSIC) Secretaria Amelia López-Yalto Elizalde (CSIC) Comité Editorial Mª Paz Aguilló Alonso (CSIC) Enrique Arias Anglés(CSIC) Paula Barreiro López (CSIC) Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Amelia López-Yarto (CSIC) Wifredo Rincón García (CSIC) Consejo Asesor Odile Delenda (Wildenstein Institute, París) Matías Díaz Padrón (Museo Nacional del Prado, Madrid) Francisco Galante Gómez (Universidad de la Laguna) Lucía García de Carpi (Universidad Complutense de Madrid) Concepción García Gainza (Universidad de Navarra) Ignacio Henares Cuellar (Universidad de Granada) Juan José Junquera Mato (Universidad Complutense de Madrid) Manuel Núñez (Universidad de Santiago de Compostela) Francisco Javier Plaza (Universidad de Valladolid) Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia) M.ª Luisa Tárraga Baldó (CSIC)

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GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE HISTORIA DEL ARTE, IMAGEN Y PATRIMONIO ARTÍSTICO

INSTITUTO DE HISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2010

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Este volumen colectivo se vincula a los resultados del proyecto de investigación del P.N. de I+D+i: Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, ref. HAR2008-00744) y a los de la acción complementaria del P.N. de I+D+i: Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939. 70 años después (MICINN, ref. HAR2009-06970-E)

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicaciones.060.es

© CSIC © Miguel Cabañas Bravo, Dolores Fernández Martínez, Noemi de Haro García e Idoia Murga Castro ISBN: 978-84-00-09148-4 NIPO: 472-10-150-9  Ediciones Doce Calles, S. A. Impreso en España - Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A los artistas, literatos y pensadores españoles que, con su exilio, desde 1939 engrandecieron nuestra cultura en otros lugares y situaciones.

España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. (Pedro Garfias, El Sinaia, nº 18, 12-VI-1939)

ÍNDICE Miguel CABAÑAS BRAVO, Dolores FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Noemi DE HARO GARCÍA, Idoia MURGA CASTRO: Arte, literatura y pensamiento en el exilio español de 1939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manuel AZNAR SOLER: Setenta años después (1939-2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. ARTE Y EXILIO I. 1. Recorridos en el arte, la escena y la imagen Miguel CABAÑAS BRAVO: Quijotes en otro suelo, artistas españoles exiliados en México Idoia MURGA CASTRO: Pintura española y danza americana. Escenógrafos exiliados en Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Javier PÉREZ SEGURA: Joan Junyer y sus exilios americanos: nuevos documentos de su intensa actividad en Santo Domingo y Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isabel GARCÍA GARCÍA: Un doble exilio, el de Ángel López-Obrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miguel CABAÑAS BRAVO, Noemi DE HARO GARCÍA e Idoia MURGA CASTRO: “En un lugar del exilio…” Augusto Fernández y sus estampas de don Quijote . . José Antonio PÉREZ BOWIE: La figura del exiliado en el cine franquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mónica CARABIAS ÁLVARO: La mirada interior: el despertar en el desván del anticuario. Fotografía española en las décadas cincuenta y sesenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 51 69 77 89 107 119

I. 2. Memoria viva, testimonios recuperados Víctor ZARZA: Juan Alcalde, exilio en Francia (1939-1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Luis BARDASANO RUBIO: La obra de la familia Bardasano en el exilio de México . . . . Raquel THIERCELIN-MEJÍAS: Pura Verdú Tormo. Itinerario de una pintora exiliada (Mónovar 1899-Cadenet 1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

137 155 163

II. LITERATURA Y EXILIO II. 1. Poéticas entrelazadas Fernando LARRAZ: “Rama apartada, sucursal efímera”. La dialéctica interior/exilio en la en la historiografía literaria española del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Valeria DE MARCO: Mirada oblicua y reflexión sobre el exilio en obras de los refugiados republicanos de 1939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María PAYERAS GRAU: Desterrada de mí. La voz poética de la mujer en el exilio . . . . . . . Dolores FERNÁNDEZ MARTÍNEZ: El poeta José Herrera Petere y el pintor Juan Manuel Díaz-Caneja: Exilio exterior e interior ante un mismo paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José PAULINO AYUSO: Correspondencias artísticas en la obra de León Felipe. Pintura y poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raquel MACCIUCI: Entrelíneas: memorias y exilio argentino de Francisco Ayala. Lo que pudo haber sido y no fue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

201 213 225 243 261

II. 2. Redes epistolares Gérard MALGAT: El hispanista, el periodista, el ministro y el epistológrafo: juegos de cartas entre Jean y André Camp, André Malraux y Max Aub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roger GONZÁLEZ MARTELL: Destinatario: Luis Amado Blanco.Asunto:Ayuda para ir a Cuba. Fecha: Final de la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

273 289

III. PENSAMIENTO Y EXILIO Linda MAEDING: Crónicas de la pérdida.Temas y motivos en la literatura autobiográfica del exilio alemán y español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antolín SÁNCHEZ CUERVO: El pensamiento exiliado del 39 y la crítica del fascismo: María Zambrano y Eugenio Ímaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José María LÓPEZ SÁNCHEZ: El exilio de la Nueva España. Reflexiones sobre la españolidad republicana en México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Julián DÍAZ SÁNCHEZ: Juan Larrea. Entre la ciencia sin nombre y el pensamiento surrealista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO EN EL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

La guerra civil española, que acabó con la derrota militar republicana, tuvo entre sus consecuencias el destierro de un gran número de creadores e intelectuales. La nueva situación de los países de acogida no supuso una ruptura total con lo que quedaba atrás, pero tampoco permitió a los exiliados consolidar con prontitud su unidad. Éstos trasladaron a los nuevos destinos del destierro, especialmente a los más ampliamente receptivos, sus formas de vida y sus asociaciones, lo que incluía su variado despliegue de partidos, militancias, nacionalismos, locales de agrupación, líneas de acción y actos públicos, sin abandonar por lo común las encendidas rivalidades ni propiciar los amplios consensos y colaboraciones. Sin embargo, no todo en este exilio fueron diferencias y discrepancias, y menos todavía en el ámbito de la cultura. En este escenario el desarrollo fue otro, y el fomento de las señas idiosincrásicas y de lo común vinculante también, pues se enmarcó en unos parámetros más complejos y matizados. Ciertamente, la citada derrota no fue nunca una capitulación cultural ni una dependencia resignada de los conocimientos y la creatividad existentes en el país de acogida. Tampoco se trató de una mera amputación en la cultura española, ni se produjo un absoluto disentimiento entre los diferentes ámbitos de sus profesionales. Antes bien, el exilio favoreció un nuevo y ensanchado enriquecimiento de la cultura española al contacto con otros escenarios, evoluciones y mentalidades, que también comportó el retener o reelaborar diferentes temas, ahora, entre identidades, nostalgias y adaptaciones, hechos extensivos y muy comunes entre los exiliados. En estas páginas, escritas setenta años después del inicio de aquel éxodo intensivo de 1939, hemos querido poner en contacto el análisis del arte, la literatura y el pensamiento desarrollado por aquellos españoles obligados a reubicarse, para replantearnos sus relaciones y proximidades y estudiar las semejanzas de sus producciones. Consiguientemente, nuestro acercamiento colectivo a estos ámbitos de la creación y la reflexión que generaron los protagonistas de este exilio, pretende mostrar que entre ellos existieron y se estimularon temas comunes de interés e inspiración, los cuales vale la pena recordar y analizar, teniendo en cuenta también que, a veces, desde otras circunstancias, se tocaron contenidos parecidos en el interior de España. En otras palabras, sus producciones son merecedoras de una mirada atenta y rigurosa, que nos permita recuperar y asociar a lo español esa brillante parte de su cultura contemporánea peregrina que, en muchas ocasiones,

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se había olvidado o se había dejado perdida. Además, tampoco debe pasarse por alto que este exilio forma parte de un fenómeno más amplio, del que acaso no sólo constituya su prólogo, sino también su epílogo, su cierre. En 1939, al conocido desenlace de la guerra española sucedió el inicio de una segunda conflagración mundial, que continuó empujando al exilio a miles de refugiados del resto de Europa, quienes huían del ascenso y la prepotencia de los fascismos y cuya situación se agravaría en los años siguientes, al compás del enfrentamiento bélico. Sin embargo, el exilio de estos europeos duraría casi lo que el conflicto armado, mientras que el de los españoles se alargaría varias décadas más, hasta prácticamente convertirse en nuevos protagonistas del cierre del paréntesis del fenómeno que abrió el ascenso de los fascismos europeos. En este clima de provisionalidad, de nostalgia y de constante mirada hacia la patria, que sirve de arranque y marco general a los estudios aquí presentados, los exiliados españoles buscaron su acomodo en otros países, donde reforzaron o establecieron diferentes lazos profesionales y de empatía con sus compañeros de viaje y –más costosamente por lo general– con los círculos intelectuales del nuevo hospedaje. Estos contactos, en ciertas ocasiones, dieron lugar a fructíferas colaboraciones, identificaciones, intercambios de influencias y sinergias creativas que sobrepasan los límites disciplinarios tradicionales. Además, desde otras circunstancias y accidentes vivenciales, muchas de estas producciones se podrían relacionar con algunos comportamientos y manifestaciones desarrollados dentro de España, por lo que, en buena medida, el análisis y comparación de determinadas dialécticas entre el exterior y el interior podría arrojar luz y enriquecer nuestro conocimiento sobre la complejidad del fenómeno cultural del exilio republicano español. Quién sabe, por lo demás, si al situar a estos exiliados en escenarios tan difíciles, en situaciones tan al límite, estaremos hablando también de un tipo de condiciones que abonan el surgimiento o afloramiento en sus producciones de “esencias” o “identidades” de lo español, de lo europeo o simplemente del peregrinaje y desarraigo que conlleva todo exilio. Acaso el material que aportamos nos ofrezca alguna pista y propicie análisis y reflexiones de mayor calado. De lo que no cabe duda, en cualquier caso, es de que la producción desarrollada bajo las condiciones del exilio también forma parte de la brillante cultura que los españoles generaron durante el siglo XX, a pesar de las muchas trabas y adversidades. Es por todo ello que hemos titulado al presente libro Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939. Se quería remarcar así la confluencia de las disciplinas aludidas en la reflexión y análisis de tal peregrinaje. La palabra “analogía” indica una relación de semejanza entre cosas distintas o diferentes y nos pareció un término ajustado al contenido de la publicación, pues éste abarca una serie de trabajos transversales que pretenden hermanar y entrecruzar caminos entre áreas distintas, pero semejantes; es decir, entre el arte, la literatura y el pensamiento. Se trata, por tanto, de un trabajo unificado, conjunto, con el que se ha querido ir más allá de las fronteras tradicionales, para incidir en sus influencias recíprocas. Así, nos interesó centrar la atención en esos espacios de encuentro, en los límites difusos entre la pintura, la poesía, el ensayo, la danza, el cine, la ilustración, la novela, la música, la fotografía, el teatro... Como escribió Luis Cernuda desde su exilio británico en Vivir sin estar viviendo, es el creador el que encuentra “la rosa del mundo”, el “espejo, sin el cual la creación sería / Ciega, hasta hallar su mirada en el poeta”. Por otro lado, este juego de espejos también tiene que ver con el origen de nuestra propuesta, que estuvo en la convocatoria del congreso internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939. 70 años después, celebrado en Madrid, entre los días 21 y 23 de octubre de 2009, en las sedes conjuntas del Ateneo y del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CCHS) del Consejo Superior de Investigaciones

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Fig. 1. Anverso desplegado del díptico-programa del congreso internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939. 70 años después (Madrid, Ateneo y CCHS del CSIC, 21 a 23 de octubre 2009)

Científicas (CSIC), gracias a diferentes patrocinios y apoyos financieros y organizativos1[Fig.1]. Su objetivo principal, como se expuso en su convocatoria, precisamente fue el de “analizar las correspondencias e interrelaciones que se generaron entre los exiliados republicanos en los ámbitos creativo y reflexivo del arte, la literatura y el pensamiento, en sus diversos lugares y escenarios de tránsito o asentamiento”. Esto suponía proporcionar un enfoque nuevo sobre el exilio, con el que “contribuir de manera científica al análisis y mejor conocimiento de nuestra reciente memoria histórica” y con el que incorporándose a las iniciativas previstas en varios lugares e instituciones sobre el recuerdo y la revisión de los “70 años después”. Y es que, el congreso, coincidía y venía “impulsado por la conmemoración en 2009 de los setenta años que nos separan

1 Hemos de agradecer el patrocinio de varias instituciones que hicieron posible su celebración, comenzando por la subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura (MCU), cuyo director, Rogelio Blanco Martínez, firmó un convenio de colaboración con la Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos (AEMIC), presidida por Dolores Fernández, para apoyar y financiar en parte la organización del congreso. El reconocimiento se extiende, además, al subdirector general de Archivos Estatales, Severiano Hernández, que facilitó las gestiones y contribuyó con una conferencia en la ceremonia de clausura. Igualmente debemos agradecer los apoyos financieros y de organización del CSIC para congresos (Convocatoria CC2009CC1, ref. CNG0022340, resolución de 28-07-2009) y de su CCHS, los cuales no solo se materializaron en forma de ayuda económica (resolución de 22-07-2009) y en la colaboración de su dirección, sino que la institución también puso sus servicios e instalaciones a disposición del congreso. Este hecho, sumado al ofrecimiento por parte del Ateneo de Madrid de su espacio más emblemático, el extraordinario salón de actos decorado por el pintor Arturo Mélida, nos permitió celebrar el evento en una doble sede, que aunó la experiencia y tradición del citado Ateneo y el rigor científico y las equipadas instalaciones y soporte logístico y administrativo del CCHS, en el que se llevó a cabo el grueso de la tarea organizativa y desarrolló del congreso. Del mismo modo, en este apartado de apoyos financieros y organizativos, también deseamos agradecer la Acción Complementaria que nos otorgó el Ministerio de Ciencia e Innovación, (MICINN, Ref. HAR2009-06970-E), la cual, además, es la que fundamentalmente hace ahora posible la edición y publicación de este volumen colectivo; sobre el que asimismo queremos expresar nuestra gratitud a la colección que lo acoge y al Departamento de Publicaciones del CSIC.

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y nos recuerdan el inicio intensivo del fenómeno del exilio republicano español, generado por el conocido desenlace de nuestra guerra civil”. Se sumaba, de este modo, a las múltiples conmemoraciones de esos “70 años después” del exilio de 1939 y, por tanto, fue paralelo a otras actuaciones y celebraciones en toda España y varios lugares del extranjero, como eficazmente nos informa el profesor Manuel Aznar Soler, coordinador y promotor de esta actuación plural y a quien hemos reservado unas páginas en este volumen para dejar constancia de la misma. La palabra “correspondencia” que elegimos entonces para analizar la producción creativa y reflexiva del exilio, aludía a la relación establecida entre distintos medios de expresión, a su comunicación, a su reciprocidad. Con la de “analogía”, ahora, no sólo pervive y se integra este sentido, sino que también se da un paso más, poniendo el acento en la relación de semejanza, en la de identidad común. Esta publicación, cuyo origen está en aquel congreso internacional, es un trabajo renovado, madurado tras un año de investigación, con reflexiones nuevas y colaboraciones más extensas. El lector podrá hallar, respecto a aquél, además de los matices señalados, tanto ausencias como nuevas incorporaciones. Con todo, sí es cierto que, a esa reunión de especialistas, debe ahora este libro su impulso y origen y, por lo tanto, nos es obligado el reconocimiento previo hacia todos aquellos que hicieron posible aquel destacado evento. Detrás de esta publicación, así como de aquel congreso que fue su germen, hay una ardua labor de personas, instituciones, grupos de profesionales y asociaciones, que, a través de comités científicos y de organización, de grupos y proyectos de investigación o de instituciones colaboradoras, nos han prestado de diversas formas un gran apoyo y colaboración, los cuales no queremos dejar de agradecer y reconocer2. Otro tanto de obligación hemos de expresar respecto a las personas e instituciones que hicieron posible la organización de las actividades paralelas con las que pudo contar este congreso, especialmente la exposición Estampas de don Quijote en el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández [Fig.2] y las actuaciones de clausura del mismo a cargo del Joven Ballet Attitude y el Grupo Universitario Complutense de Danza Española3. Y, por supuesto, queremos corresponder con nuestro reconocimiento a cada uno de los profesionales participantes tanto en aquel congreso como en esta publicación, pues a ellos y sus aportaciones realmente se debe el trabajo de base de las páginas que seguirán. Finalmente, también hemos de agradecer al excelente y solidario pintor Vicente Rojo su nueva contribución, con su autorización para reproducir su obra Escenario P 17 en la cubierta de este volumen. En este sentido, hacemos expreso nuestro agradecimiento a los miembros del Comité Científico y Organizador del citado congreso (compuesto por Miguel Cabañas y Dolores Fernández como coordinadores; por Xelo Candel, Isabelo Herreros, Javier Lluch y José Paulino como vocales y por la secretaría de Noemí de Haro e Idoia Murga) y a los de su Comité de Honor (compuesto por Manuel Aznar, José Luis Abellán, Alicia Alted Vigil, Rogelio Blanco, Rose Duroux, Clara E. Lida, José María Naharro, Vicente Rojo, Nicolás Sánchez Albornoz, Tomás Segovia y Carlos Vélez Ocón). También queremos hacer constar el papel esencial que ha llevado a cabo en las tareas organizativas y de seguimiento de resultados el Proyecto de Investigación de I+D+i Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, ref. HAR2008-00744) y la colaboración del Proyecto de I+D Cultura, edición y literatura en el ámbito hispánico (siglos XIX-XXI) (MICINN, ref. HUM2007-63608). Entre las instituciones, aparte de las ya citadas –entre las que queremos volver a insistir en el apoyo del MCU, la AEMIC, el CSIC, el CCHS, el Ateneo de Madrid y el MICINN– debemos también destacar las diferentes colaboraciones del Centre d’Études et de Recherches sur les Migrations Ibériques (CERMI), la Asociación Manuel Azaña, los Grupos de Investigación del CCHS “Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico” y “Cultura, edición y literatura en el ámbito hispánico” y las universidades Autónoma de Madrid (UAM) y Complutense de Madrid (UCM), debiendo especial agradecimiento a estas últimas por permitirnos ofertar para el congreso sus créditos de libre configuración. 3 La citada exposición –sobre la que se ofrece una colaboración en esta publicación, que ahonda en su contenido–, fue celebrada en las salas del CCHS entre el 21 de octubre y el 21 de noviembre de 2009. Estuvo comisariada por Miguel Cabañas, Noemi de Haro, Idoia Murga y Mario C. Sánchez, haciéndose coincidir con este congreso y la IX Semana de la Ciencia de Madrid. Los patrocinadores fueron la citada IX Semana y el aludido congreso, la SGAE del MCU, el CCHS del CSIC, la Comunidad de Madrid, la FECYT, el MICINN y la AEMIC. La documentación exhibida 2

ARTE, LITERATURAY PENSAMIENTO EN EL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

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Fig. 2. Cartel anunciador de la exposición Estampas de don Quijote en el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández (Madrid, CCHS del CSIC, octubre-noviembre 2009)

Este libro recoge, renovados, muchos de los resultados de aquel congreso internacional4, al tiempo que ha incorporado otras aportaciones, como las de Dolores Fernández, Javier Pérez Segura, Isabel García, Idoia Murga, Noemi de Haro, Mónica Carabias o Raquel Thiercelinprocedía de la Asociación Manuel Azaña, el Archivo General de la Administración, el Centro Documental de la Memoria Histórica y diferentes colecciones particulares. En cuanto a las referidas actuaciones de clausura, tuvieron lugar el 23 de octubre, en el Ateneo de Madrid, coordinadas por Noemi de Haro e Idoia Murga, quienes con los citados grupos pusieron voz, musicalizaron y coreografiaron diferentes poemas de Cernuda, León Felipe, Pedro Garfias, Bertolt Brecht y Alberti, apoyados con canciones populares y músicas de Manuel de Falla y Vicente Amigo. 4 Por distintas circunstancias, no han podido estar presentes en esta publicación las interesantes contribuciones presentadas en su día por José Luis Abellán, Federico Álvarez, Jesús Pedro Lorente, Jaime Brihuega o Nicolás Sánchez Albornoz.

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Mejías. También –como en el último caso o el que nos conduce Víctor Zarza respecto a Juan Alcalde– se ha querido reforzar el área de los testimonios, que tan escasos comienzan a hacerse; al igual que se ha aumentado la presencia de los miembros del proyecto Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, HAR2008-00744), quienes tan presentes estuvieron –junto a la dirección de la AEMIC– en la organización y desarrollo del congreso. El volumen, en consecuencia, queda estructurado en tres grandes partes, que son las que, en definitiva, siempre hemos tratado de poner en contacto y analizar, las que ya expresaba el título del congreso y a las que ahora se refiere también el nuevo título de este libro. Es decir, con el exilio como referente, una primera parte o bloque de la publicación se centra en el arte (I), una segunda en la literatura (II) y una tercera en el pensamiento (III). En el primer bloque contamos con dos epígrafes o apartados diferenciados. El primero abarca las artes, la escena y la imagen, con sus distintos recorridos. Es el tramo en el que, a través de cuatro estudios generales –y muy diferentes en cuanto a características–, se aborda a los artistas españoles exiliados en México (Miguel Cabañas Bravo), a los escenógrafos españoles instalados en Nueva York (Idoia Murga Castro), al exilio interior que emerge en la fotografía de la España franquista de los años cincuenta y sesenta (Mónica Carabias) y la singular mirada que proyecta el lenguaje visual actual respecto al estereotipo del exiliado en el cine franquista (José Antonio Pérez Bowie). Paralelamente a estos estudios, con los que se ha intentado abarcar y ejemplificar disciplinas y situaciones tan diferentes como la generalidad de las artes plásticas, la danza, la fotografía o el cine y las desiguales caras y ubicaciones del exilio, se intercalan distintos estudios de artistas particulares y situaciones concretas: el pintor y escenógrafo barcelonés Joan Junyer (Javier Pérez Segura); el pintor cordobés Ángel López-Obrero (Isabel García García) y el dibujante y pintor logroñés Augusto Fernández (Miguel Cabañas, Idoia Murga, Noemi de Haro), este último protagonista de la exposición que citábamos anteriormente. “Memoria viva, testimonios recuperados”, es el rótulo que hemos dado al segundo apartado de este primer bloque, que tiene un tono más emotivo y testimonial, puesto que en él se abordan los recuerdos personales y familiares de los artistas supervivientes de las circunstancias y vivencias que siguieron al éxodo de 1939. En primer lugar, se hace hueco al citado testimonio del pintor madrileño Juan Alcalde (contado por él y estructurado y escrito por Víctor Zarza), seguido de la reconstrucción de la vida de la pintora valenciana Pura Verdú (narrada por su hija, Raquel Thiercelin-Mejías) y, finalmente, de la exposición de la experiencia de la familia de artistas Bardasano-Rubio (relatada por José Luis Bardasano, hijo de José y Juana Francisca y hermano de Maruja). El bloque dedicado a la literatura cuenta, igualmente, con dos apartados diferenciados: “Poéticas entrelazadas” y “Redes epistolares”. En el primero tratamos las relaciones entre arte y literatura, en los casos de trabazón de algunas creaciones y vínculos, como los que se dieron entre el poeta José Herrera Petere y el pintor Juan Manuel Caneja (Dolores Fernández), entre la pintura y la poesía en la obra de León Felipe (José Paulino Ayuso) o en las dialécticas entre interior y exilio dentro de la historiografía literaria (Fernando Larraz). También forma parte de este mismo apartado la lectura entre líneas de la obra de Francisco Ayala (Raquel Macciuci), la seducción ejercida por la voz de la mujer en el exilio (María Payeras) y el análisis de las imágenes y los estereotipos del exilio que sobrevivieron en la reflexión de los refugiados (Valeria de Marco). En el segundo apartado de esta serie de contribuciones enmarcadas en la literatura, hemos agrupado un ejemplificador par de relaciones epistolares. Así, a través de ellas, se hace hincapié en las redes de comunicación y solidaridad que existieron entre los refugiados y los intelectuales extranjeros, incorporado con ello también, a modo indicativo, la singularidad de los

ARTE, LITERATURAY PENSAMIENTO EN EL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

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matices que aporta la correspondencia postal entre unos y otros. Es el caso de la mantenida por Max Aub y, a través de él, en los juegos de cartas con Jean y André Camp y André Malraux (Gérard Malgat), así como la relación epistolar sostenida por Luis Amado Blanco en Cuba con algunos refugiados que obtuvieron su ayuda (Roger González). Finalmente, esta publicación dedica su tercer y último grupo de contribuciones al pensamiento. Cuenta éste con cuatro estudios, dos de carácter general y otros dos más específicos. Entre los primeros, uno se dedica a contrastar las diferencias y similitudes entre la literatura autobiográfica de dos exilios muy significativos: el alemán y el español (Linda Maeding), mientras el otro reflexiona sobre la institucionalización y sostenimiento de la españolidad republicana en México (José María López Sánchez). Finalmente, los más específicos abordan, uno, el pensamiento exiliado y la crítica del fascismo a través de María Zambrano y Eugenio Ímaz (Antolín Sánchez Cuervo) y, el otro, los singulares planteamientos creativos de Juan Larrea (Julián Díaz Sánchez). Arte, literatura y pensamiento del exilio de 1939 [Fig. 3] son, por tanto, los grandes bloques que han centrado y organizado la reflexión en esta publicación. Por supuesto que hay otros ámbitos que podrían haberse atendido o completado, incluso en el mismo mundo de la cultura. Es cierto que queda mucho por hacer, y quizás haga falta, en primera instancia, una reflexión en profundidad sobre cómo han ido evolucionando los estudios del exilio, pues, a lo largo de estos años –el lapso de tiempo entre las conmemoraciones de 1999 y 2009, que nos propone Manuel Aznar en el breve prefacio aludido, podría ser un buen índice–, hemos podido ver cómo, en muchos casos, los temas se han ido concretando, se han dinamizado y también se han

Fig. 3. Anverso de tarjeta postal del trasatlántico holandés Veendam, que en mayo de 1939 transportó a México, vía Nueva York, a la Junta de Cultura Española presidida por José Bergamín (Fondo José Herrera Petere, Archivo de la Diputación Provincial de Guadalajara).

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ido haciendo más transversales, en consonancia con la evolución de las investigaciones a todos los niveles. Sin embargo, también se ha de admitir que, en torno al largo peregrinaje de los exiliados españoles, todavía falta mucho por conocer y mucho por investigar y estudiar con rigurosidad; todavía faltan muchos asuntos que retomar y muchas reflexiones que hacer. Aquí se ha tratado de llenar cierta laguna en ese panorama historiográfico, orientando la atención hacia el horizonte de la cercanía entre las creaciones y reflexiones exiliadas, pero sin dejar de subrayar que sus analogías e interrelaciones también forman parte del complejo fenómeno o entramado cultural del exilio, sobre el que no se debe peder de vista la mediatización que sufrieron las producciones por parte de las muy diferentes circunstancias halladas en los países de acogida. Nos ha interesado el diálogo entre disciplinas y especialistas, nos ha interesado subrayar –al remarcar las “analogías”– que la cultura es un sustrato que pone en relación múltiples manifestaciones humanas. Las contribuciones que aquí presentamos, por tanto, se basan en esa perspectiva. De manera que, al mismo tiempo, los análisis que seguirán sobre las justificadas relaciones y cercanías que se establecieron entre dichos campos culturales, representan la propuesta colectiva de este libro, la cual también aspira a servir de punto de partida para ampliar las reflexiones y el conocimiento sobre una parte del desarrollo de nuestra cultura del novecientos que difícilmente nos dejará indiferentes. Miguel Cabañas Bravo Dolores Fernández Martínez Noemi de Haro García Idoia Murga Castro (Coordinadores)

SETENTA AÑOS DESPUÉS (1939-2009) MANUEL AZNAR SOLER GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona

Durante el pasado año 2009 conmemoramos el setenta aniversario del inicio del exilio republicano de 1939. El Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL), un grupo de investigación adscrito al departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) que dirijo y que está integrado en el Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFD), está trabajando actualmente en un proyecto titulado Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación [HUM2007-60545], y ultimando la edición de un magno Diccionario bio-bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, que la editorial Renacimiento de Sevilla va a publicar en la colección Biblioteca del Exilio. El GEXEL, al igual que hizo en 1999 con el Congreso Sesenta años después, publicó el 14 de abril de 2008 la convocatoria de su Cuarto Congreso Internacional sobre El exilio republicano de 1939 y la segunda generación. Pero esta convocatoria del GEXEL era también, y a la vez, una convocatoria abierta a todas las universidades e instituciones españolas y extranjeras que quisieran sumarse a la organización de un Congreso colectivo titulado Setenta años después. El éxito de la convocatoria fue espectacular, pues a lo largo del pasado año 2009 se celebraron un total de veinte Congresos, de los cuales he sido coordinador general, a saber, por orden cronológico: París, Paris Ouest-Nanterre-La Défense (12, 13 y 14 de febrero); Galicia, Pazo de Mariñán (12, 13 y 14 de marzo); Murcia, Universidad de Murcia (14, 15 y 16 de mayo); Alicante, Universitat d’Alacant (5 y 6 de junio); País Vasco, Universidad de Deusto, Campus de Bilbao y San Sebastián (5, 6, 7 y 8 de octubre); Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 19, 20, 21 y 22 de octubre); Salamanca, Universidad de Salamanca (20, 21, 22, 23 y 24 de octubre); Madrid, Ateneo y Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC (21, 22 y 23 de octubre); Madrid, Real Escuela Superior de Arte Dramático (28 y 29 de octubre); Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara (30 y 31 de octubre); Valencia, Universitat de València, Instituto de Historia de la Medicina y de la Ciencia López Piñero, UVEG-CSIC (5 y 6 de noviembre); Oviedo, Universidad de Oviedo (17, 18 y 19 de noviembre); Puente Genil, Fundación Juan Rejano (18, 19 y 20 de noviembre); Palma de Mallorca, Departament de Cultura i Patrimoni del Consell Insular de Mallorca (18, 19 y 20 de noviembre); Santander, Fundación Bruno Alonso (19, 20 y 21 de noviembre); Montréal, Canadá (20 de noviembre); Castelló, Universitat Jaume I, y Segorbe, Fundación Max Aub (2, 3, y 4 de diciembre); París, Université de Cergy-Pontoise

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(2, 3, 4 y 5 de diciembre); Logroño, Universidad de la Rioja (9, 10 y 11 de diciembre); y Bellaterra, Auditori de la Facultat de Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona (15, 16, 17 y 18 de diciembre). Finalmente, gracias a la colaboración de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, celebramos la sesión de clausura del Congreso Setenta años después el sábado 19 de diciembre, del pasado año 2009, en el Centre Culturel de Collioure (Francia). Obviamente, hemos vuelto a elegir Collioure por ser un lugar simbólico de la memoria exílica, el lugar donde está enterrado, envuelto en una bandera republicana, el poeta Antonio Machado. Y esta Jornada de clausura del Congreso Setenta años después en Collioure quiso rendir homenaje no sólo a Antonio Machado sino también a todo nuestro exilio republicano de 1939, a todos los hombres y mujeres, de todas las clases sociales, de todas las nacionalidades y regiones de España, que hubieron de exiliarse por el delito de haber luchado en defensa de la legalidad democrática y de la libertad.1 Este Congreso Setenta años después, compuesto por veinte Congresos, pretendía, en su riguroso sentido etimológico, con-memorar, es decir, “memorar con”, recordar colectivamente contra el silencio y el olvido de tantos años. Porque este Congreso con-memorativo, contra la moda actual tanto del simulacro como del espectáculo, quiso ser una invitación a compartir y a reconstruir colectivamente nuestra memoria democrática, la memoria de nuestra tradición democrática republicana: una invitación a realizar una reflexión crítica sobre la historia de la literatura, pensamiento, ciencias y artes del exilio republicano de 1939, sin cuyo conocimiento nunca estará completa nuestra historia cultural del siglo XX. Y naturalmente, como ya hiciera en 19992, este Congreso Setenta años después aspira a crear memoria con la publicación de sus Actas respectivas, materiales científicos que, sin duda, van a constituir una referencia bibliográfica de consulta obligatoria para todos los investigadores y ciudadanos del siglo XXI interesados en el tema de nuestro exilio republicano de 1939. Un esfuerzo colectivo realizado desde la convicción compartida de que reconstruir un capítulo olvidado o poco conocido de nuestra historia literaria y cultural del siglo XX, cualitativamente clave para la reconstrucción de nuestra razón democrática y que fue silenciado o prohibido durante la dictadura franquista, constituye un compromiso no sólo académico sino también cívico, es decir, ético y político. Bellaterra, 14 de abril de 2010

1 Una crónica general de todos y cada uno de estos veinte Congresos “Setenta años después (1939-2009)” se ha publicado en “Laberintos”, “revista de estudios sobre los exilios culturales españoles” que edita la Biblioteca Valenciana, 10-11 (2008-2009), pp. 496-576. 2 Los “Índices de las Actas del Congreso Sesenta años después” pueden consultarse en la revista Laberintos, “anuario de estudios sobre los exilios culturales españoles” editado por la Biblioteca Valenciana, 2 (2003), pp. 164197, en donde constan un total de quinientos noventa y ocho trabajos, publicados en los quince tomos de los que constan sus Actas.

I ARTE Y EXILIO

I.1. Recorridos en el arte, la escena y la imagen Miguel CABAÑAS BRAVO: Quijotes en otro suelo, artistas españoles exiliados en México Idoia MURGA CASTRO: Pintura española y danza americana. Escenógrafos exiliados en Nueva York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Javier PÉREZ SEGURA: Joan Junyer y sus exilios americanos: nuevos documentos de su intensa actividad en Santo Domingo y Estados Unidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isabel GARCÍA GARCÍA: Un doble exilio, el de Ángel López-Obrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miguel CABAÑAS BRAVO, Noemi DE HARO GARCÍA e Idoia MURGA CASTRO: “En un lugar del exilio…” Augusto Fernández y sus estampas de don Quijote . . José Antonio PÉREZ BOWIE: La figura del exiliado en el cine franquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mónica CARABIAS ÁLVARO: La mirada interior: el despertar en el desván del anticuario. Fotografía española en las décadas cincuenta y sesenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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QUIJOTES EN OTRO SUELO, ARTISTAS ESPAÑOLES EXILIADOS EN MÉXICO1 MIGUEL CABAÑAS BRAVO Instituto de Historia, CCHS, CSIC. Madrid

De idealismos, quijotismos y recuperación de las andanzas exiliadas Con frecuencia se ha asociado el idealismo y el noble peregrinar del personaje cervantino de don Quijote con el utopismo republicano y las andanzas de los españoles que, a causa de la guerra civil española y sus consecuencias posteriores, hubieron de iniciar el camino de un largo exilio. Esta asociación, de hecho, ya la empezaron a manifestar los propios intelectuales y artistas que protagonizaron este exilio, quienes se sintieron hondamente atraídos e identificados con el caballero andante, incluso diríamos que con más tesón conforme más lejanas se veían sus perspectivas de regresar a España. Siempre mantuvieron asociados, de hecho, sus ideales y sus “quijotescas” ilusiones, hasta el punto de casi convertir al ejemplar hidalgo manchego en una especie de santo patrón laico de los republicanos errantes, pertrechados con la permanencia de su inspiración y sus ideales. En las mismas páginas de este volumen, por ejemplo, ya hacemos referencia al caso de un pintor exiliado en México –el logroñés Augusto Fernández (1887-1975)– para quien la figura del caballero andante fue un tema y un emblema fundamental durante su exilio. En alguna otra ocasión, también hemos aludido al quijotismo y “andanzas” en México de otros pintores exiliados, como los polifacéticos manchegos Miguel Prieto y Gabriel García Maroto o el nostálgico y humanizado cordobés Antonio Rodríguez Luna2. Y en realidad, de una u otra forma, cada vez somos más los que, lejanos ya los años de aquel éxodo, nos hemos referido a ese

1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, P.N. de I+D+i, Ref. HAR2008-00744) y en el congreso internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano de 1939. 70 años después (celebrado en octubre de 2009 en Madrid, en el Ateneo y el CCHS del CSIC, contando con la colaboración del MCU, el MICINN y el CSIC) y su Acción Complementaria (MICINN, P.N. de I+D+i, Ref. HAR2009-06970-E). 2 CABAÑAS BRAVO, Miguel: “De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto”, Migraciones y exilios, nº 6, Madrid, diciembre 2005, pp. 43-64, y CABAÑAS BRAVO, Miguel: Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005, p. 18.

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quijotismo de los desterrados, a ese recuerdo del hidalgo manchego como algo muy común entre esos intelectuales y artistas españoles, que llegaron a considerarlo como un símbolo de identidad y un referente paradigmático de su situación3, aunque el vínculo establecido no se haya analizado con la misma intensidad –ni acaso se pueda– en todas las áreas en las que continuaron sus trayectorias profesionales, ni en todos los países de su tránsito o asiento. No parece estar de más, por tanto, que en un volumen colectivo como el presente, enfocado hacia las interrelaciones entre el arte, la literatura y el pensamiento en el exilio del 39, comencemos aludiendo a uno de esos vínculos, como lo fue el que, entre los republicanos trasterrados, convirtió y mostró a nuestro idealista caballero andante en un tema tan idiosincrásico e identificador de lo español elevado. Quijotes en otro suelo, ante nuevas circunstancias, ante nuevas lides y retos, se debieron sentir aquellos creadores e intelectuales refugiados, que tan generosa acogida hallaron en tierras como la azteca. De suerte que, en efecto, fueron muchos los poetas y escritores que, en aquellas circunstancias, recordaron o interpretaron a don Quijote y su simbología mediante su pluma. Por referirnos solo al caso mexicano, en el que nos centraremos, podríamos recordar la poesía del célebre exiliado León Felipe, en cuyas alusiones al hidalgo manchego como trasunto de España y sus gentes, va evolucionando desde el cansancio y el derrotismo –Versos y oraciones del caminante (1920)–, a la actuación revolucionaria –La Insignia (1937)– y la imagen actualizada de la legalidad y la vitalidad –El payaso de las bofetadas y el pescador de la caña (1938)–. Mientras, ya en el exilio mexicano, el zamorano, que primero irá dejando caer al personaje en la desesperanza –Español del éxodo y el llanto (1939)– , luego le convertirá en un “poeta activo y de trasbordo”, que “quiere escribir sus poemas no con la punta de la pluma, sino con la punta de la lanza” –Ganarás la luz (1943)–.4 Por tanto, bien puede hallar Mainer consolación y beligerancia en el recuerdo y utilización que hace León Felipe de la figura de don Quijote5. La mirada en el exilio hacia este personaje, no obstante, fue más diversa y reflejó también las etapas por las que pasaron sus protagonistas y los problemas sobre la preservación de la identidad que les preocuparon. Así, respecto a ello, igualmente podríamos aludir a otros casos ya recordados, como las reflexiones de José Bergamín, en su revista El Pasajero (1943-1944), en torno a la identificación de don Quijote con lo español y los exiliados6, o las de José M. Gallegos Rocafull en Las Españas, respecto al paso del tiempo y la adhesión de los exiliados al idealismo y las esperanzas del hidalgo manchego7. Por otro lado, junto a los escritores y pensadores, también abundaron en tierras aztecas los artistas que, con el pincel, el lápiz, el fotomontaje, el buril, la gubia, el cincel u otras tantas herramientas del oficio, miraron hacia el abnegado e idealista personaje manchego o se hicieron eco e ilustraron muchos de los escritos y reflexiones de sus colegas de destierro. Así, sin

3 En tal sentido, a modo indicativo, merece la pena destacar algunos trabajos de José Luis Abellán o José Carlos Mainer o los coordinados por Manuel Aznar. (Véase: ABELLÁN, José Luis: “Don Quijote como símbolo del exilio”, en A. Alted y M. Llusia (directores): La cultura del exilio republicano español de 1939, vol. 1, Madrid, UNED, 2003, pp. 545-554; MAINER, José-Carlos: Moradores de Sansueña (Lecturas cervantinas de los exiliados republicanos de 1939), Valladolid, Junta de Castilla y León-Universidad de Valladolid, 2006, y el dossier coordinado por M. Aznar en la revista Laberintos nº 5 -Valencia, segundo semestre 2005-, con colaboraciones de José Ricardo Morales, Manuel Aznar, Luis. A. Estévez, Natalia Kharitonova, Paco Tovar, Francisco Caudet, María Teresa González de Garay, Neus Samblancat, Francisco Montiel, Juan Rodríguez, José Ramón López, Diana González y Rosa Peralta). 4 Puede seguirse esta estela a través de sus respectivos poemas “Vencidos…”, “La insignia”, “Don Quijote no es una entelequia”, “Llanto y risa” y “El poeta prometeico”, en FELIPE, León: Poesías completas, (ed. de José Paulino), Madrid, Visor, 2004, pp. 88-89, 202, 223, 274-275 y 469 5 MAINER, José-Carlos: op. cit., 2006, p. 47 6 Ibídem, 2006, pp. 40-41. 7 GALLEGOS ROCAFULL, José M.: “A vueltas con el tiempo”, Las Españas, nº 1, México D.F., octubre 1946, p. 3.

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salir ni tan siquiera de la última revista citada, Las Españas, podemos recordar la intensa celebración en 1947 del centenario del nacimiento de Cervantes entre los exiliados. Su número 5, extraordinario del mes de julio, aparte de los textos e ilustraciones anónimas, aunó numerosas colaboraciones escritas –sin que tampoco faltara la voz de artistas y críticos de arte– con ilustraciones como las de Manuela Ballester, Jomi García Ascot, Carlos Marichal o Josep Renau8. Y tal prueba de general reconocimiento e identidad, como la que provocó este centenario del autor de El Quijote, también se repitió en otras publicaciones y asociaciones de los exiliados en México, como la revista Los Cuatro Gatos y su agrupación de madrileños impulsada por el dibujante Antoniorrobles9 o los actos organizados por la Unión de Intelectuales Españoles, que llevaron a escena entremeses y actuaciones corales de inspiración cervantina, a las que pusieron música Adolfo Salazar, Rodolfo Halffter y Luis Sandi, mientras a cargo de Rivas Cherif corría la dirección de escena y a la de Miguel Prieto y Salvador Bartolozzi los decorados.10 Se desprende ya de lo que venimos comentando que, la reflexión de los poetas e intelectuales, no estuvo sola en México, sino que solió verse acompañada de la labor de diferentes artistas y creadores, quienes así contribuyeron a interiorizar y poner imagen al icono del exilio al que fue elevado don Quijote. Nos referíamos antes a la contribución del pintor Augusto Fernández, a la que dedicamos un análisis en este volumen, insistiendo en este mismo contexto. Este artista maduro, por ejemplo, abordó al personaje cervantino especialmente a través del dibujo y el grabado, dentro de una estética realista tradicional o, mejor, dentro una estética de preservación de la identidad en el realismo figurativo, como ha querido ver Jaime Brihuega como característica definitoria en un sector de los artistas del exilio11. Pero también podemos volver a aludir al pintor figurativo Antonio Rodríguez Luna, quien, más joven y dinámico, logró mayor prestigio e influencia en el nuevo país. Este concienciado y nostálgico artista, que nunca dejó de rebuscar en la esencias españolas y exiliadas, no solo comenzó a pintar muy pronto dibujos y series pictóricas sobre los “desterrados”, el “éxodo” o el “exilio”12, que no tardaron en asociarse con lo que representaba el hidalgo manchego, sino que, con su Fig. 1. A. Rodríguez Luna: Don Quijote en el exilio, famosa tela mural Don Quijote en el exilio 1937, mural en técnica mixta, 200 x 350 cm., Museo (1973) [Fig. 1], acabaría por configurar la Iconográfico del Quijote, Guanajuato

8 Con escritos colaboraron Pedro Salinas, Luis Nicolau D’Olwer, Enrique González Martínez, Agustín Millares Carlo, Juan José Domenchina, Daniel Tapia, Benjamín Jarnés, Luis Santullano, Jesús Bal y Gay, José Enrique Rebolledo, Julio Luelmo, Jean Camp, Honorato de Castro, Ramón Gaya, Juan Gil Albert, Gallegos Rocafull, Paulita Brook y Josep Renau. 9 Véase el editorial “Los Cuatro Gatos” y ALBAR, Manuel: “La cuarta salida de Don Quijote”, en Los Cuatro Gatos, nº 4, México, enero 1948, s./p. 10 Véase “Unión de Intelectuales Españoles en Méjico”, Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, nº 3839, París, enero-febrero 1948, p. 5. 11 Brihuega habla de puesta en pie entre ellos de “una especie de ‘patente-de-la-tradición-pictórica-Siglo-deOro” que, tópica, pero inconscientemente, se asociaría a la vertiente formal de la figuración realista, de manera que su adopción simbolizaría una especie de mantenimiento de rescoldos de “lo español’” (BRIHUEGA, J.; “Después de la alambrada. Memoria y metamorfosis en el arte del exilio español”, en J. BRIHUEGA (comisario): Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939-1960, Madrid, MCU-SECC/U. de Zaragoza, 2009, p. 29). 12 Véase CABAÑAS BRAVO, M.: Rodríguez Luna…, op. cit., 2005, pp. 136-139 y 198-201.

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imagen más reveladora y aclamada de la asociación del caballero andante y los españoles exiliados. Dicha imagen, acaso se hace tan significativa por la desolada e intemporal ambientación –un paisaje alargado, sombrío y opresivo, dominado por fuertes colores azules, grises y marrones–, sobre la que marcha un errabundo don Quijote con los ojos vendados, montado sobre su flaco rocín y guiando una imprecisa y amplia procesión de creadores e intelectuales exiliados: León Felipe, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, José Bergamín y otras personalidades, cada vez menos claras y más compactadas entre la multitud de los seguidores del caballero peregrino. Por otro lado, el mismo ámbito mexicano del coleccionismo artístico de los exiliados, también nos sirve al propósito de observar el fervor con el que se miró al personaje cervantino en el destierro. Podemos así aludir al mecenas transterrado Elulalio Ferrer, quien no por casualidad se hizo con el citado cuadro del pintor cordobés, que hoy preside una de las salas principales del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato (México), institución inaugurada en 1987 por Ferrer y que, además de estar dedicada a tal iconografía, también es sede de otros conocidos impulsos mexicanos de los estudios cervantinos y su difusión, como el Centro de Estudios Cervantinos, el Coloquio Cervantino Internacional y el Festival Cervantino Internacional de Teatro. Se reúne allí, por tanto, un amplio rastro del legado que dejaron los escritores y creadores españoles exiliados con su identificación y pasión por el caballero andante. Y es que, la singular actuación pro-cervantina llevada a cabo por el socialista Ferrer en el exilio mexicano, durante el que se convirtió en un reputado especialista de las técnicas publicitarias, no solo aparece como una proyección de dicha pasión lanzada hacia el futuro, sino también como culminación de una tarea coleccionista, que comenzó el santanderino en el mismo campo de concentración francés de Argelès-sur-Mer, adonde –cambiándola por tabaco– ya se hizo con una edición de El Quijote, iniciando desde entonces una afición que pronto ampliaría al mundo artístico. Entre 1970 y 1972, Ferrer fue perfeccionando la idea de un museo dedicado a la obra cervantina, que no tardó en inaugurar con seiscientas piezas –que alcanzan hoy el millar– representativas de la plástica mexicana y española, con una especial presencia entre esta última de artistas de la España peregrina: Rodríguez Luna, José Bardasano, Elvira Gascón, Juan Chamizo, José Vela Zanetti, Picasso, Gregorio Prieto, Ricardo Marín, Francisco Moreno Capdevila, Benito Messeguer, etc13. Consiguientemente, al poner en contacto al arte, la literatura y el pensamiento del exilio, bien podemos asegurar que, como refleja la creación y la reflexión sobre el hidalgo manchego en este contexto de ausencia física de la patria, existieron temas comunes de intereses e inspiración, que vale la pena recordar y analizar en relación a una misma situación. Sin embargo, también hay que advertir que la mirada de estos “quijotes exiliados” hacia las esencias de lo español, hacia el Siglo de Oro como su máxima plasmación, no fue fortuita ni estuvo sola, pues muy pronto entró en competencia con la impulsada para otros fines por la España franquista14. No obstante, nos interesa más ahora recordar a ambas para hablar de

13 Sobre Eulalio Ferrer y sus iniciativas en torno a El Quijote, además de sus propios escritos (FERRER, Eulalio: Entre alambradas, Barcelona, Grijalbo, 1988, y Páginas del exilio, México, Aguilar, 1999), véase AZNAR, Manuel: “Don Quijote y el quijotismo republicano en Entre alambradas, de Eulalio Ferrer”, en LÓPEZ SOBRADO, E., y SAIZ VIADERO, J. R. (editores): El exilio republicano en Cantabria. Sesenta años después, t. 3, Santander, UNED de Cantabria, 2001, pp. 261-279; REDONDO BENITO, Fernando: “Don Quijote en el exilio. Un caballero trasterrado: Eulalio Ferrer Rodríguez”, Revista de Estudios Cervantinos nº 12, abril-mayo 2009, pp. 211-224 y PALAPA, Fabiola: “El museo del Quijote, para retribuir a México su generosidad: Ferrer”, La Jornada, México D.F., 5-11-2007. 14 Véase CABAÑAS BRAVO, Miguel: “El ideal del Siglo de Oro en la política artística de postguerra y su crisis hacia 1950”, en AA.VV.: Velázquez y el arte de su tiempo, Madrid, Alpuerto-CSIC, 1991, pp. 441-450.

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continuidad y de apuestas y lazos comunes entre los españoles de aquende y de allende. En este sentido, ampliando la denominación de “Edad de Plata” que venía empleándose con exclusividad para el desarrollo artístico-cultural del primer tercio de nuestro siglo XX, desde hace tiempo venimos insistiendo en hablar de nuestro “Siglo de Plata”, con intención de abarcar toda la centuria y lo español de dentro y de fuera15. Pues, además de evidentes paralelismos, creemos importante extender la brillantez a todo el pasado siglo, para remarcar y valorar unitariamente toda su singladura. Y no solo por el enriquecedor trabajo que, allende nuestras fronteras, realizaron los exiliados españoles, sino también por lo desarrollado dentro de la dictadura, en la que tuvieron que desenvolverse y agudizar el ingenio otros artistas e intelectuales. Bien sabemos, como nos demuestra nuestro Siglo de Oro, que a un periodo autoritario no tiene por qué corresponder un bajo rendimiento cultural o poco esplendor en la actuación; aunque podamos hablar de ralentizaciones y trabas, muy claras en el interior del país, si bien también en el exterior se registraron luces y sombras. Y es que quijotes hubo en España y en otros suelos, y, como nos confirma la citada y recurrente referencia al idealista caballero andante, la impresión al tratar del desarrollo cultural de la pasada centuria es la de hallarnos ante una mirada y una reflexión muy profunda sobre “lo español”, pero también ante un nuevo período de brillantez y lucimiento en la actuación que tuvieron los de dentro y los de fuera, con sus luces y sus sombras, con sus aclamaciones y sus denuncias, con su arte avanzado y elitista o con su arte crítico y social. Por todo ello, aparte de insistir en la pertinencia de incluir con pleno derecho en el citado Siglo de Plata a nuestros artistas exiliados y la actividad que desplegaron fuera de nuestras fronteras, y además de resaltar la existencia de evocaciones y construcciones paradigmáticas y comunes en los artistas e intelectuales protagonistas del éxodo de 1939, como la del quijotismo atribuido a este desterrado, nos proponemos esbozar aquí la trayectoria conjunta que siguieron los quijotes andantes del pincel en el país azteca16, haciendo hincapié en su éxodo, su llegada a México y su recuento, así como en la adaptación, actividad y cohesión primera de estos refugiados artistas, de actuación tan fraternal como cercana a la de los escritores y pensadores.

15 Véase, entre otras argumentaciones, CABAÑAS BRAVO, M.: “El exilio artístico del 39 en México. Etapas y actividad del artista transterrado durante los años cuarenta”, en AA.VV.: El franquismo: El régimen y la oposición. Actas de las IV Jornadas de Castilla-La Mancha sobre la investigación en Archivos, vol. 2, Guadalajara, ANABAD Castilla-La Mancha, 2000, pp. 753-754; CABAÑAS BRAVO, M.: “Ortega Muñoz”, Archivo Español de Arte, nº 307, Madrid, CSIC, Julio-Septiembre 2004, pp. 339-340; CABAÑAS BRAVO, M.: “Del ‘páramo cultural’ al ‘siglo de plata’”, Abc (Blanco y Negro, Cultural, nº 665), Madrid, 23-X-2004, p. 18; CABAÑAS BRAVO, M.: “Delhy Tejero: una imaginación ensimismada en las décadas centrales del siglo XX”, en Alaminos, E. (comisario): Delhy Tejero, 1904-1968. Ciento once dibujos, Madrid, MMACM, 2005, pp. 27-54; CABAÑAS BRAVO, M.: Rodríguez Luna…, op. cit., 2005, pp. 17-18; CABAÑAS BRAVO, M.: “Jesús Molina y el ingrediente italiano en el arte de nuestro Siglo de Plata”, en AGUIRRE, E. (comisario): Jesús Molina. Vivir una idea (19031968), León, Caja España, 2006, pp. 87-145; y CABAÑAS BRAVO, M.: Exilio e interior en la bisagra del Siglo de Plata español. El poeta Leopoldo Panero y el pintor José Vela Zanetti en el marco artístico de los años cincuenta, León, Ayto. de Astorga, 2007, pp. 26-30. 16 Hemos analizado en varios trabajos, desde diferentes perspectivas, el exilio de estos artistas llegados a México. En parte los sintetizaremos aquí, por lo que, para ampliar la información y el apoyo bibliográfico de lo expuesto, remitimos a ellos, especialmente a los más recientes, titulados: “Las artes plásticas y el exilio republicano español en México”, en SÁNCHEZ CUERVO, Antolín (coor.): Las huellas del exilio. Expresiones culturales de la España peregrina, Madrid, Tébar, 2008, pp. 291-354; “Los artistas españoles del éxodo y el llanto bajo el techo azteca”, Arbor, nº 735, Madrid, I/II 2009, pp. 57-74; “El exilio artístico español en México”, Letra Internacional, nº 102, Madrid, 2009, pp. 39-52, y “De la alambrada a la mexicanidad. Andanza y cerco del arte español del exilio de 1939 en tierras aztecas”, en BRIHUEGA, Jaime (comisario): Después de la alambrada…, op. cit., 2009, pp. 54-74).

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Del éxodo y arribo al país azteca Tras el conocido desenlace de la guerra civil española, comenzó para muchos de los quijotescos derrotados lo que sería un largo y duro peregrinar, que los artistas no tardaron en plasmarnos en imágenes. Antes de emprender el incierto viaje al exilio mexicano, en el que nos concentraremos, a estos republicanos vencidos por lo general les esperó, tras cruzar los Pirineos, la reclusión y el hacinamiento en los inhóspitos campos de concentración franceses. En efecto, los primeros campos habilitados, el de Saint Cyprien y el de Argelès-sur-Mer, ambos en la costa francesa del Rosellón, consistieron en unas extensiones de playa rodeadas de alambradas y carentes de lo más imprescindible. Llegaron éstos a contener, a mediados de febrero de 1939, a unos 170.000 españoles hacinados en pésimas condiciones, soportando el gélido invierno y sometidos a una fuerte vigilancia; aunque muy pronto se revelaron inadecuados e insuficientes y fueron abriéndose otros recintos. Previamente, crónicas de aquellos momentos como las realizadas –para el diario antifascista londinense New Times and Ethiopia News– por la corresponsal de la prensa inglesa Nancy Cunard, nos ofrecieron una clara imagen sobre las insalubres y lamentables condiciones de ese confinamiento. Así, comentaba Cunard en ellas que, en el campo de Argelès-sur-Mer, se había encontrado a unos 70.000 refugiados españoles, internados en condiciones infrahumanas –sin comida, sin sanitarios, sin techado para guarecerse–, y, en el de Saint Cyprien, en el que se había podido comprobar que había internados unos quinientos escritores, artistas y músicos, “insultados por los guardias”, “muertos de hambre”, “encarcelados por las bayonetas de los senegaleses” y “obligados a dormir al aire libre, sin nada en el suelo, expuestos al gélido viento”, incluso citaba los nombres de muchos a quienes reconoció, como los artistas Josep Renau, Ramón Gaya, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Hortelano, García Lesmes o Manuel Ángeles Ortiz, además de otros tantos poetas e intelectuales: Salas Viu, Serrano Plaja, Herrera Petere, Rafael Dieste, Gil Albert, Bernardo Clariana o Sánchez Barbudo. Es verdad, no obstante, que también existió la solidaridad y temprana ayuda del mundo intelectual y creativo, sobresaliendo la figura de Pablo Picasso, cuya intervención, para hacer que salieran de aquellas condiciones algunos artistas, fue muchas veces determinante. Al igual que, para que pudieran poner rumbo a México, también lo fue la actuación del pintor mexicano Fernando Gamboa, comisionado por el presidente Lázaro Cárdenas. Este caso fue, por ejemplo, el que permitió la salida de artistas como Josep Renau, Miguel Prieto, Antonio Rodríguez Luna, Roberto Fernández Balbuena y otros que, con sus familias –en las que también había notables creadores–, compusieron la pionera expedición de la Junta de Cultura Española (creada en marzo en París, bajo los auspicios de las embajadas de España y México). De modo que, los casi cuarenta integrantes de esta expedición reunida por Gamboa, que viajarían en el trasatlántico holandés Veendam y llegarían a México a finales de mayo de 1939, constituirían, como luego veremos, una avanzadilla del grueso de las expediciones, que no tardarían en arribar.17 No es de extrañar, por tanto, que un considerable número de aquellos quijotes artistas que tomaron el camino del exilio, aludieran a tales hechos y nos dejaran sus testimonios –sobre todo gráficos, aunque a veces también escritos– sobre los duros momentos vividos en ese atormentado

Sobre los campos, la presencia de artistas, las crónicas de Cunard, el apoyo de Picasso y la expedición del Veendam, véase CABAÑAS BRAVO, Miguel: “Picasso y su ayuda a los artistas españoles de los campos de concentración franceses”, en JULIÁ, Santos (coor.): La Guerra Civil Española 1936-1939. Congreso Internacional, (2006), Madrid, SECC, 2008 (soporte CD-DVD y http://hdl.handle.net/10261/8367), pp. 1-34. 17

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paso por suelo francés. Obras que pusieron en imágenes, pues, la terrible experiencia del éxodo, el confinamiento, las inhumanas condiciones de la reclusión, la angustiosa espera de noticias, los provisionales hospedajes para la partida, el embarque hacia un nuevo destino, etc.; las cuales muchas veces realizaron estos artistas en las duras circunstancias de aquellos campos y hospedajes provisionales, a bordo de los barcos que les sacaron de Europa, en los lugares de destino durante los años inmediatos al arribo o, incluso, en interpretaciones muy posteriores. Así, entre quienes terminaron radicados en México, ejemplos de tales temáticas las podemos hallar entre la producción de artistas como Rodríguez Luna, Enrique Climent, Jesús Martí, Aurelio Arteta, Gerardo Lizárraga, Eduardo Robles-Ras, Miguel Prieto, Josep Renau, Julián Oliva, Ramón Gaya, Salvador Bartolozzi, Francisco Marco Chilet, Francisco Moreno Capdevila, Josep Bartolí, etc.18 En el plano artístico general, hay que añadir que, la gran diáspora que provocó el conflicto bélico español y sus consecuencias posteriores, supuso uno de los fenómenos más llamativos e importantes del arte español del siglo XX, pese a que la historiografía española no se haya detenido a estudiado a fondo. El éxodo alcanzó, sobre todo, a los creadores de avanzada y a los comprometidos con ideales éticos y políticos. La dispersión geográfica de los artistas fue amplia y su actividad creativa, sus conexiones y su trayectoria en cada uno de los núcleos de asiento o tránsito fueron complejas, diferentes y mudables. Los países latinoamericanos, no obstante, estuvieron entre los principales lugares de destino y, México y su escena artística, que en este contexto aparecían con perfiles y características propias –puesto que el país no sólo poseía una de las revoluciones sociales más profundas y presentes en la vida diaria, sino también una de las personalidades artísticas más sólidas–, acabaría acogiendo y aclimatando al mayor número de artistas permanentes procedentes de este destierro. Para todos estos artistas exiliados, como para el resto de sus colegas republicanos, el punto de arranque de la nueva situación comenzó con el desenlace de la guerra civil. Éste hizo que, alrededor de medio millón de españoles, cruzaran la frontera de los Pirineos y sufrieran penosas condiciones en los aludidos campos de concentración galos. Volvieron muchos antes de finalizar 1939, unos 150.000, se estima, pero otros iniciaron el camino de un prolongado exilio. A México se calcula que llegaron unos 18.000 republicanos españoles, aunque es difícil conocer la cifra exacta, dado que el Gobierno azteca no aplicó un criterio uniforme de recuento –a veces contó familias, a veces individuos, etc.–, ni los organismos republicanos españoles pudieron hacerlo, al carecerse de relaciones diplomáticas hasta 1945. Durante el conflicto, este país había sido un destacado defensor de la República Española, a la que proporcionó armas y material bélico. Su presidente, Lázaro Cárdenas, había garantizado que favorecería una emigración masiva de republicanos, y el éxodo comenzó pronto. De hecho, una primera muestra llegó al Puerto de Veracruz en junio de 1937: medio millar de niños españoles de entre 3 y 15 años, los llamados “niños de Morelia”, de entre quienes también salió algún futuro artista, como el escultor Julián Martínez Soto. Asimismo, precediendo al éxodo masivo de 1939, en el plano artístico resultó también de gran interés la creación en 1938 de la Casa de España en México (luego El Colegio de México), institución ideada para que un escogido número de intelectuales y creadores españoles, lanzados fuera por la guerra, pudiera continuar aquí su labor. Allí recalaron artistas y críticos de arte como Moreno Villa o Juan de la Encina, llegados en 1937 y 1938, o se becó a prometedores artistas arribados en diferentes expediciones, como Mariano Rodríguez Orgaz, Antonio Rodríguez Luna o Enrique Climent.

18 Una buena representación sobre estos artistas y tipo de obras fue la presentada en la exposición: GONZÁLEZ, Pedro, y SEGOVIA, Rafael (comisarios): El exilio español en México, Madrid (Palacio de Velázquez, XII-1983/II1984), Ministerio de Cultura, 1983, pp. 37-45.

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Fig. 2. Expedición del Veendam, barco que transportó a los miembros de Junta de Cultura Española y sus familias. De izquierda a derecha: 1 Emilio Prados, 2 Josep Carner, 3 A. Rodríguez Luna, 4 Eduardo Ugarte, 5 Teresa Serna de Rodríguez Luna, 6 a 9 Paulino Masip y familia, 10 Luisa Carnés, 11 a 13 Rosa, Josefina y Manuela Ballester (foto Josep Renau, publicada en L’Espill, nº 15, 1982)

Tras el desenlace bélico, también fue temprano el traslado de algún colectivo destacado de intelectuales y artistas, como el citado de la Junta de Cultura Española, luego reformulada en México. Fernando Gamboa se encargó de preparar la expedición de esta Junta, presidida por José Bergamín y compuesta por unos quince miembros que, con sus familias, conformó un grupo de casi cuarenta personas. Dirigidos por el escritor mexicano Juan de la Cabada, zarparon del puerto francés de Saint Nazaire, en el transatlántico holandés Veendam [Fig. 2], el 6 de mayo de 1939. Entre los pintores y creadores viajan el matrimonio valenciano de Josep Renau y Manuela Ballester y las hermanas pintoras de ésta (Rosa y Josefina), el cordobés Antonio Rodríguez Luna, el manchego Miguel Prieto, el arquitecto y pintor Roberto Fernández Balbuena, el escenógrafo y arquitecto Eduardo Ugarte, el compositor Rodolfo Halffter. También iban entre los escritores, poetas y pensadores José Bergamín, Antonio Sánchez Barbudo, Josep Carner, Emilio Prados, José Herrera Petere, Luisa Carnés, Paulino Masip o José M. Gallegos Rocafull; o, entre los intelectuales y personas de ciencia, el abogado y economista Antonio Sacristán, el matemático Ricardo Vinós, el dermatólogo Julio Bejarano o los científicos Pedro Carrasco y Manuel Márquez. Arribaron a Nueva York el 17 de mayo y continuaron su viaje por vía terrestre, llegando a México en autobús diez días después. Los cauces del arribo de los artistas, no obstante, en general fueron muy parecidos al del resto de los exiliados, ya que la República creó el Servicio de Evacuación de Republicanos Españoles (SERE) y la Junta de Auxilio a los Refugiados Españoles (JARE), que, a pesar de sus rivalidades –el primero era negrista, la segunda prietista–, ante la oferta de amparo de Cárdenas se encargaron del traslado de españoles a México y la creación de empresas, fundaciones, colegios, hospitales, publicaciones y otras formas de ayuda y fuentes de trabajo para los exiliados. A su cargo también se fletaron los barcos con las expediciones más numerosas durante 1939, las cuales llegaron poco después del Veendam. De manera que, sólo las del

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Sinaia, el Ipanema y el Mexique, trasportaron en conjunto unos 5.000 pasajeros; aunque hubo otras muchas, hasta que en 1942 el desarrollo del conflicto mundial las impidió. Por otro lado, hay que resaltar el carácter pionero de la actividad artística colectiva desarrollada en estas expediciones; pues, además del trabajo creativo volcado en las publicaciones de a bordo, se dieron iniciativas como las convocatorias y exposiciones colectivas de dibujo organizadas en mayo y junio de 1939 en el Sinaia, en las cuales participaron Aurelio Arteta, Ramón Gaya, José Bardasano, Germán Horacio, Ramón Peinador, Darío Carmona, Camps Ribera, Ramón Tarragó, Juana Francisca Rubio, Julián Oliva, Eduardo Robles, Enrique Climent y algún otro, con trabajos provenientes en su mayoría de los campos de concentración y de la misma vida a bordo, caracterizándose en general por su tono social, crítico y amargo. Se ha repetido mucho sobre esta emigración a México que, aún dentro de su variedad, fue selecta y principalmente caracterizada por la abundancia de intelectuales y artistas que contenía. Extremos que confirman los análisis de los datos declarados por los pasajeros de los barcos fletados (el Sinaia, el Ipanema, el Mexique y otros) y las inscripciones en el Consulado de España. Pero, a pesar de este destacado lugar, en los estudios de entonces sobre el exilio, los recuentos o relaciones de artistas, aparte de constantes fluctuaciones al recoger unos u otros nombres, apenas registraron poco más de medio centenar, cifra ligeramente aumentada en alguna retrospectiva posterior19. El total, con todo, veremos que fue superior. No obstante, la incidencia de ciertos hechos y contingencias, característicos del artista exiliado, como la diferente llegada, las defunciones, la movilidad típica del emigrado, los cambios de ocupación, los regresos a Europa, la diversa formación, el relevo generacional, etc., acaban dificultando las precisiones. Es decir, aunque el mayor contingente arribó en 1939 y 1940, durante la segunda guerra mundial, llegaron otros muchos artistas, procedentes de exilios previos (Francia, EEUU y los países del Caribe, sobre todo), como Remedios Varo, Salvador Bartolozzi, Gerardo Lizárraga, Arturo Souto, Cristóbal Ruiz, Augusto Fernández, Ángel Tarrac, Juan Eugenio Mingorance, Joan Renau, Elisa Piqueras, Luis Buñuel, Francisco Rivero Gil, Saturnino Pacheco Díaz, Francisco Tortosa, Shum (Alfons Vilafranquesa), José Cañas, Mateo Fernández de Soto, Martínez 19 Moreno Villa (Vida en claro, México, El Colegio de México-FCE, 1944, pp. 167-168 y 171-172), por ejemplo, pronto citó a Arteta, Renau y otros que, como Gaya, Souto, Climent, Rodríguez Luna y Miguel Prieto, se encontraban en México “ganándose la vida con los pinceles”, y callaba al resto “porque –decía– hacen esas obras comerciales muy gustadas por los gachupines incultos. Ya van bien pagados por ellos”. Luego Mauricio Fresco (La emigración republicana española, una victoria de México, México, Editores Asociados,1950, pp. 146-150), elaboró una lista de artistas exiliados en varios países (cita unos 75 en total), deteniéndose sólo en 15 pintores y 2 escultores residentes en México; mientras Bernardo Giner de los Ríos (50 años de arquitectura española, 1900-1950, México, Patria, 1952, p. 122), indicaba que en 1948 eran 45 los arquitectos exiliados, de los cuales 23 residían en México. En un recuento de 1957 del Boletín de Información de la Unión de Intelectuales Españoles (nº 5, México, VI/IX-1957, pp. 18 y 21-23), se hablaba de 27 pintores, 3 caricaturistas, 4 cartelistas (3 ya incluidos antes), 7 escultores y 9 pintores de nuevas generaciones; y, dos años después, Carlos Martínez (Crónica de una emigración: la de los republicanos españoles, México, Libro-Mex,1959, pp. 133-157) citaba residiendo en México a 35 pintores, 3 caricaturistasdibujantes, 10 escultores y 5 arquitectos. José María Ballester, siguiendo la clasificación de los barcos del SERE, habla de 26 pintores, 21 dibujantes y 4 escultores (“El exilio de los artistas plásticos”, en ABELLÁN, J.L. -dir.-: El exilio español de 1939, t. V, Madrid, Taurus, 1976, p. 49) y Arturo Saénz de la Calzada alude a 25 arquitectos (“La arquitectura en el exilio”, en Ibídem, pp. 70-79). En octubre de 1975, la exposición Pintores y escultores republicanos españoles en México (México, Galería Mercedes y Jordi Gironella, X-1975), la compusieron 26 artistas, de los cuales la mitad eran artistas ya difuntos o de la joven generación. La exposición retrospectiva inaugurada en noviembre de 1979 en el Museo de San Carlos, organizada por el Ateneo Español de México para conmemorar el 40 aniversario del exilio de 1939, registró a 55 plásticos (Homenaje a México, México, AEM, 1983, s/p). La citada retrospectiva presentada en Madrid en 1983 (El exilio español en México), en la sección de arte exhibió obra de 19 pintores, 2 escultores y 4 arquitectos (a quienes se sumaban en otras secciones 12 plásticos más); y la nuevamente organizada el citado Ateneo en 1989, ahora con motivo del 50 aniversario del exilio (Obra plástica del exilio español en México, 1939-1989, México, Museo de San Carlos, IX/X-1989), reunió creaciones de 61 plásticos.

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Feduchy, etc. Incluso, después, también vinieron de España artistas como Antonio Ballester o Amparo Muñoz, llegados en 1946 tras haber sufrido allí depuración, encarcelamiento e inhabilitación para ejercer como profesores de dibujo; u otros que no lograron adaptarse, como el paisajista catalán Joan Giménez Giménez en 1947. A veces también fueron los padres quienes reclamaron a sus hijos, que acabaron conformando en el exilio su vocación de artistas, como en el caso de los jóvenes Germán Robles y Vicente Rojo, que arribaron a México en 1946 y 1949, respectivamente. Igualmente, hay que considerar el progresivo aumento de los fallecimientos, iniciados con los de Arteta y Mariano Rodríguez Orgaz en 1940 y García Lesmes en 1942, aunque menudearon más en los años cincuenta (Bartolozzi y Ruano Llopis en 1950, José Espert en 1951, Tomás Bilbao en 1954, Moreno Villa en 1955, Miguel Prieto en 1956, Marcel·li Porta en 1959, etc.), para hacerse especialmente abundantes en los sesenta (Cayetano de la Jara en 1960; Cristóbal Ruiz en 1962; Remedios Varo, José Horna y Ceferino Palencia en 1963; Arturo Souto, Alfredo Just y Ramón Peinador en 1964; Fernández Balbuena en 1966; Shum y Óscar Coll en 1967, Víctor Trapote y Carlos Marichal en 1968; Gabriel García Maroto en 1969, etc.). Pero, además, a ello se suma la mera transitoriedad de la residencia en México de algunos artistas, como Soledad Martínez (1939-1949), José Luis Benlliure (1939-1948), Alfredo Just (1939-1955), Eduardo RoblesRas (1939-1958), Esteban Francés (1940-1942), Lucio López Rey (1940-1945), Carlos Marichal (1941-1949), Joan Renau y Elisa Piqueras (1945-1952), Josep Renau y Manuela Ballester (19391958), Joaquín Peinado (1945-1946), Antonio Ballester (1946-1963), José Cañas (1947-1955), Vela Zanetti (1957-1958), Ferrán Texidor, los Frau y otros. Y, sobre todo, la movilidad típica del emigrado, que, por ejemplo, aunque se produjera luego el retorno a México, mantuvo cierto tiempo a Rodríguez Luna en Nueva York (1941-1943), a Remedios Varo en Venezuela (1947-1952), a Ramón Gaya en París y Venecia (1952), a Bartolí en Nueva York y París (1949-1952), etc. También aparecieron los regresos a España y las instalaciones en Europa, que, desde que el Gobierno de Franco autorizara los regresos en 1947 (siempre que no se hubieran cometido “crímenes políticos”), fueron siendo más abundantes conforme avanzan las décadas iniciadas en 1950 y 1960. Así, entre otros artistas, por entonces volvieron o se fueron aproximando a la Península en otros países europeos los Benlliure (1948); Emili Blanch (1949), Joan Renau y Elisa Piqueras (1952), Juan de Madariaga (1956); Gaya y Vela Zanetti –ambos tras pasar previamente por Italia– (1960); Josep Renau y Manuela Ballester (que marcharon a Berlín oriental en 1958); José Bardasano y Juana Francisca (1959); y, ya en los años sesenta, Souto, Antonio Ballester, Climent y muchos otros. Por otro lado, respecto al grado de formación y profesionalidad que portaban estos artistas, la diversidad a considerar es mucha, puesto que además de edades diferentes, procedían de geografías, niveles de educación, dedicaciones y ambientes artísticos desiguales. No obstante, en líneas generales, básicamente les caracterizan tres situaciones formativas, que se reparten en dos grandes generaciones. La primera generación agrupa tanto a los artistas ya formados, que continuaron haciendo una obra madura (en la que el nuevo país sólo influyó superficialmente), como al conjunto, más flexible y numeroso, de los que se hallaban en formación o abiertos a nuevas experiencias, que afianzaron su obra en México. Adultos todos, el bagaje que traían unos y otros de España y, en especial, la experiencia del conflicto bélico y la emigración, fueron en general más determinantes en su producción que la influencia mexicana. Conforman esta –llamémosla– generación madura, una larga lista de artistas, entre quienes podemos destacar, a modo indicativo, a Aurelio Arteta, Manuela Ballester, Antonio Ballester, José Bardasano, Josep Bartolí, Salvador Bartolozzi, Félix Candela, Enrique Climent, Augusto Fernández, Roberto Fernández Balbuena, Esteban Francés, Aureliano García Lesmes, Gabriel García Maroto, Elvira Gascón, Ramón Gaya, Germán

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Horacio, José y Kati Horna, Joan Junyer, Francisco Marco Chilet, José Moreno Villa, Miguel Prieto, Josep Renau, Antonio Rodríguez Luna, Cristóbal Ruiz, Arturo Souto o Remedios Varo.20 A la segunda generación se adscriben los que llegaron muy jóvenes y terminaron haciéndose artistas en México. Más receptivos, fueron integradores de la herencia española y familiar con su vivencia mexicana. Así, por lo común, su obra tiene un aspecto más desarraigado e internacional que la de sus predecesores, y escoge temas, problemáticas o referencias particulares que suelen ser elevados a símbolos de ámbito generalizado e intemporal. Igualmente nutrida, entre esta joven generación o generación hispanomexicana, como se la ha llamado en el terreno literario, podríamos resaltar, nuevamente a modo indicativo, a Inocencio Burgos, Vicente Gandía, José García Narezo, Rafael Hernández Barroso, María Luisa Martín, Benito Messeguer, Francisco Moreno Capdevila, Marta Palau, Antonio Peláez, Antonio Peyrí, Pedro Preux, Vicente Rojo, Antonio Serna, Toni Sbert, Lucinda Urrusti o Puri Yáñez.21 Aunque operativas, estas agrupaciones generacionales o formativas, plantean algunos problemas, como el de quienes se hicieron artistas de mayores o empezaron a exponer ya en México. Es el caso, por ejemplo, de Francisco Tortosa, que hizo su primera individual en 1946, a los 66 años de edad; del arquitecto Jesús Martí, que pintó ininterrumpidamente desde 1935, pero que no expondría públicamente hasta su gran individual de 1970 en el Palacio de Bellas Artes; del médico Juan Estellés, que empezó a pintar en México, o de otros exiliados que se revelaron en este país como pintores autodidactas, que es el caso de Julio Montes (que hasta 1962 no expuso de forma constante), de José Enrique Rebolledo, de Carlos Bosch o del diplomático Manuel Martínez Feduchy (que, llegado a México en 1952, sería descubierto en 1960 como pintor). Pero, entre otras muchas situaciones, también hubo quienes se apartaron definitivamente del arte, como Elisa Piqueras (esposa de Joan Renau); quienes lo dejaron transitoriamente para buscar el sustento diario, como Gerardo Lizárraga –entre otros–, o quienes recondujeron y adaptaron su actividad, como García Maroto, que se volcó ahora sobre la pedagogía y la reflexión artísticas. No es extraño, pues, que ante lo inaprensible y escurridizo que se hace este mundo artístico, nadie se haya atrevido, que sepamos, a dar cifras o estimaciones demasiado precisas, aunque de seguro que resultarían ilustrativas. Simplemente las referencias que hemos abierto a creadores exiliados en México en nuestra propias investigaciones, superan las de trescientos, y, aunque incluyen las dos generaciones aludidas, diferentes tiempos de residencia y un muy variado grado formativo y profesional, que contempla niveles, calidades, continuidades y especializaciones o dedicaciones al arte muy diferentes (pintura, muralismo, dibujo, caricatura, grabado, cartelismo, diseño, escenografía, escultura, arquitectura, fotografía, cine, docencia, etc.), acaso nos sirvan para extraer algunas conclusiones. Así, podría apuntarse que, aparte de lo frecuente que fue compaginar o alternar especialidades y trabajos, más o menos la mitad de los creadores recogidos corresponde a cada una de las generaciones aludidas. Las cifras, con todo, por las razones antes señaladas (defunciones, movilidad, etc.), no 20 Aunque se podría ampliar mucho más: Francisco Azorín, Tomás Bilbao, Emili Blanch, Ovidio Botella, Camps Ribera, José Caridad, Darío Carmona, Colinas, Óscar Coll, Francisco Detrell, Espert, Fábregat, García Ascot, Joan Giménez, Giménez Botey, Bernardo Giner de los Ríos, Guasp, Cayetano de la Jara, Juan de Madariaga, Esteban Marco, Marichal, Marín Bosqued, Jesús Martí, Soledad Martínez, Mingorance, Oliva, Ceferino Palencia, Joaquín Peinado, Peinador, Pontones, Porta, Puyol, Joan Renau, Juan Rivaud, Rivero Gil, Antoniorrobles, Ras, Rodríguez Orgaz, Juana Francisca Rubio, Arturo Sáenz de la Calzada, Enrique Segarra, Shum, Tarragó, Tarrac, Tisner, Toral, Trapote, Vela Zanetti, etc. 21 Igualmente entre muchos más: Agut, Paloma Altolaguirre, Jorge Ballester, Maruja Bardasano, Toni, Jordi Camps, Chamizo, José Mª García Saiz, Marín de L’Hotellerie, Martínez Sotos, Miret, Ordorika, Xavier de Oteyza, Germán Robles, Virgilio Ruiz, Eugenio Sisto, Somolinos, Tarragona, etc.

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son iguales para todos los periodos del exilio. Sin embargo, el claro reemplazo generacional que se inicia a partir de los años cincuenta, presta cierta constancia; con lo que estaríamos hablando de un conjunto más o menos estable, que vive del trabajo artístico y creativo, próximo a un centenar y medio, aunque no todos ellos sean creadores de renombre, lo que quizá haría rebajar la cifra a un par de docenas. De la adaptación, cohesión y actividad de los artistas en México México y su escena artística, como hemos comentado, no sólo acabaron por acoger y dar oportunidades al mayor número de artistas permanentes procedentes de este destierro, sino que también ofrecía una singular e impositiva personalidad creativa, fruto de una revolución social todavía muy presente en la vida diaria y tendente a fomentar la “mexicanidad” o “espíritu nacional”; característica esta última que comenzó dificultado mucho la convivencia profesional de estos huéspedes expectantes y sus recelosos anfitriones. Por otro lado, la idea extendida entre los refugiados españoles de que su situación era provisional –y que se resolvería con el fin de la segunda guerra mundial–, sumado a su tendencia a la agrupación y a las especiales características de sus vivencias, inserción e inspiración, contribuyeron a dotar y rodear a la creatividad y el arte de estos refugiados de unos rasgos especiales y singulares que, aparte de favorecer el crecimiento de la desconfianza mexicana sobre la integración de estos quijotes exiliados, desde nuestro punto de vista nos permitirían hablar del desarrollo en México de un arte español transterrado, por acudir al arraigado neologismo creado por el pensador exiliado José Gaos, que ha tenido mejor fortuna que el concepto de trasplantado, que empleara Moreno Villa. En un orden más amplio, además, los artistas españoles llegados al país azteca fueron también pioneros del éxodo artístico europeo que acompañaría a la segunda gran conflagración mundial. Con todo, pese a las afinidades idiomáticas, culturales e incluso ideológicas, no les resultó fácil a los españoles toparse con la vehemencia de un arte anfitrión que, por entonces, primordialmente buscaba encontrar su propia identidad estética; como tampoco lo fue procurar al mismo tiempo, por un lado, conectar con los avances sociales y creativos internacionales y, por otro, mantener la ligazón que les identificara con las principales señas y valores creativos rescatados del país de origen. El contexto bélico internacional, adicionalmente, ante la expectativa de una situación de hospedaje que se esperaba corta, inducía a los artistas españoles a conservar las virtudes y alientos creativos autóctonos y a esforzarse –aparte de por “sobrevivir” en el ámbito profesional del arte– por aprovechar la experiencia inspiradora del nuevo escenario cultural. No era sencillo, sin embargo, pues este emigrado también se hallaba ante desestabilizadoras cargas y amenazas interiores, que rebajaban su capacidad creadora y de inspiración. Entre ellas estaba la que, poco tiempo después de su arribo en 1939, indicaba a nivel general el escritor exiliado Paulino Masip: La herencia peor, entre todas las que traes, es la derrota. […]. La derrota no te deja ver claro, no te deja pensar con lucidez. […] Has vivido dos años y medio arrebatado de fiebre heróica y patriótica; padeciste hambre y miedo, y apenas lo notabas; te movías en una atmósfera caliente de alucinamiento prodigiosamente lúcido: sabías la verdad…; tenías fe, creías en ti mismo y en los demás, y sobre todo, creías en el destino glorioso de tu pueblo.

Había desaparecido la ilusión y amenazaba el repliegue interior; por lo que, entre los enemigos que el exiliado debía combatir dentro de sí, también advertía Masip:

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Veo en ti el peligro de que vivas tus años americanos metido en la campana neumática de un españolismo rígido que te mantenga aislado y te haga ser en el cuerpo nacional que te ampara, elemento neutro que en el mejor caso no hará bien, ni mal y acepto que ni siquiera estorbo, pero que tampoco servirá para nada fecundo. Y tienes la obligación española, tú precisamente, porque eres español, españolísimo, de dar tu sangre, tu pensamiento, tu energía, a las arterias, al cerebro y al esfuerzo americano.22

Se hacía difícil a estos creadores, en efecto, encontrar nueva inspiración o volcar los problemas de origen que realmente les preocupaban entonces y provocar el interés o captar la atención del nuevo público. Ahí aparecieron, ciertamente, algunas de las primeras trabas para la adaptación, como por ejemplo nos lo dejó reflejado sobre su marido, el pintor y crítico de arte Ceferino Palencia, la diplomática española Isabel de Oyarzábal, quien en sus memorias, escritas en 1945, describió así sus iniciales problemas para hallar estímulo: Ceferino fue el que tuvo más dificultades al principio para establecerse. No tenía una ocupación fija y sus primeros intentos de pintar no fueron, en su opinión, satisfactorios. En vez de dejarse llevar por la nueva atmósfera y encontrar inspiración renovada en los paisajes y tipos de México, parecía incapaz de concentrarse en nada que no fuera España y trataba de pintar de memoria, hasta que desesperado, destrozaba lo que había hecho. “Pensar en España te está absorbiendo, consumiendo”, le dije un día. “Sí”, me contestó, mirándome con una mirada tan triste que lamenté haberle criticado. “Pero ése no es el modo de ayudarla –insistí–. Nuestro principal deber es hacer las cosas, estar activos todo el tiempo, para hacer a España conocida y amada a través de nuestro trabajo.” “Eso es lo que estoy intentando hacer”, respondió humildemente./ Intenté persuadirle de que su arte, su escritura, podían en sí mismas y a través de su talento para la belleza, ayudar a España, y que nuestra interpretación de la vida mexicana era un modo de pagar al menos una parte de nuestra deuda a ese país.23

No obstante, también actuaron sobre nuestros protagonistas y el arte que desarrollaron en este exilio otros factores, que fueron dando singularidad conjunta a su surtido de respuestas. Y lo cierto es que, los problemas de adaptación en aquel México ensimismado y nacionalista de los días del conflicto armado mundial, no fueron pocos –y no solo por la tardanza en la adaptación de los españoles y su paralela introversión–. Alguien tan respectado en México como el poeta, crítico y pintor José Moreno Villa, llegado al país en 1937, avalador del mestizaje y que, para aludir a la nueva situación de los españoles exiliados, acuñó el término de “trasplantados”, en 1951 explicaba así su vivencia del proceso: Las dos preocupaciones mexicanas que noté al llegar y a lo largo del tiempo son: la conquista revolucionaria y el mestizaje. Cuando se verificó el trasplante español del 39, México sentía hondamente la preocupación revolucionaria, la suya, la nuestra y la de Rusia. Un triangulo de simpatía y adhesión puede imaginarse uniendo a Madrid con México y con Moscú. Por ello fuimos calurosamente acogidos. El ambiente de aquellas horas era propicio al trasplante./ Pero la preocupación revolucionaria, no puede ser permanente en su máxima intensidad, ni es la única que conforma el ambiente o crea el clima duradero de un 22 MASIP, Paulino: Cartas a un español emigrado, (1ª ed. 1939), San Miguel de Allende, Cuadernos del Nigromante, 1989, pp. 37-38 y 78. 23 OYARZÁBAL SMITH, Isabel: Rescoldos de libertad, (v. o. Smouldering Freedom, 1945), Málaga, Alfama, 2009, pp. 161-162.

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país. La preocupación más arraigada en México es la del mestizaje, con la derivación lógica y dolorosa del odio al hispano, al gachupín, al íbero. Yo no digo que este odio se manifieste agresivamente a toda hora y en todo lugar, pero asoma de mil modos; asoma lo suficiente para que el español se sienta como el judío en la Alemania pre-nazi./ Tenemos pues, en el ser trasplantado un ser que no solamente ha perdido su tierra y demás, sino que ha de alentar y sostenerse bajo una especie de estigma. Somos los vástagos de Cortés, y eso es suficiente para vernos indeseables.24

Venían estos vástagos españoles de una experiencia en la que, el compromiso social e incluso político del artista, era un deber prácticamente ineludible. Así, por ejemplo, el surrealismo mismo o la añorante temática española, tomaban en ellos tintes de realismo social, se convertían en “surrealismo social”, como llamó Rodríguez Luna a su estilo. Pero, pese a haber encontrado un clima propicio que les ayudara a mantener el compromiso socio-político, en su situación de huéspedes expectantes, y aun sin desprenderse de las identidades de sus arraigados nacionalismos y tradiciones, inicialmente, tanto en sus búsquedas artísticas como en sus aspiraciones, estos refugiados miraban más a su inscripción en lo internacional que a lo que les rodeaba, lo que dificultó una rápida integración. Pesó mucho en este arranque, claro está, el registro tanto de la situación de origen –la España del conflicto–, como las dificultades aparecidas en las primeras tomas de contacto entre el arte español y el mexicano, que provocaron un rápido posicionamiento de unos y otros artistas. De este modo, sobre todo en la etapa que corrió paralela a la segunda guerra mundial, se mantuvo una conflictiva convivencia artística entre, por un lado, los expectantes españoles, que, creyendo en la posibilidad de su regreso, transplantaron a México sus formas de vida y asociaciones, lo que incluía un amplio abanico de partidos, militancias, nacionalismos, agrupaciones y resentimientos (cada cual con sus locales, publicaciones, actos y línea de acción, pero sin abandonar las encendidas rivalidades ni propiciar las colaboraciones amplias que consolidasen la unidad en el destierro), y, por otro, los susceptibles mexicanos, sin proyección exterior y empeñados en potenciar su “espíritu nacional” o “mexicanidad”, con sus componentes revolucionarios y de mestizaje. La actividad artística de los españoles, en medio de este ambiente de provisionalidad, como cabía esperar, sufrió una notable recesión general; a la par que, el conflicto bélico internacional, potenció las posturas combativas. Ciertamente, por otro lado, como nos recordaba en 1995 el crítico y filósofo de la estética Adolfo Sánchez Vázquez, quien también vivió este mismo exilio, estos españoles llegaron a una nueva tierra, pero durante esos primeros años se estaba constantemente “pensando en la otra”, llegándose a extremos como el que nos narra, protagonizado por el pintor Gabriel García Maroto: Éste había vivido en México antes de la guerra y estaba casado con una mexicana; sin embargo, estaba más obsesionado que nadie con la idea de volver a España. Y fue tanto así, que no aguantaba la idea de que los demás pudieran renunciar a esa posibilidad. Así, según cuentan, recorría inquisitorialmente las casas de los exiliados para averiguar si habían comprado muebles; porque, si los habían comprado, eso era una prueba inconfundible de que ya no pensaban volver a España. Igualmente, si uno se compraba un coche o enviaba a sus hijos a la universidad, eso significaba que había renunciado al regreso. Había que estar con

24

MORENO VILLA, J.: “Monólogos migratorios. El trasplante humano (4)”, El Nacional, México, 10-VI-1951, p. 3.

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las maletas siempre empacadas, listas para la vuelta… Es verdad que en los años primeros del exilio todo el mundo pensaba en volver. Es más, se siguió pensando en ello durante muchos años, creo que todavía en los años 56, 57, 58, si se hubiera dado la posibilidad de volver, el 70% u 80% de los exiliados hubiera vuelto.25

La continuada falta de sintonía entre los pintores mexicanos y españoles que iremos viendo, de hecho, ocasionó que se achacara a estos artistas refugiados –pese a aceptarse como atenuante la cerrazón artística de la Escuela Mexicana y la dificultad de adaptación del exiliado– la falta de aproximación al ambiente azteca y la formación entre ellos de “una especie de club privado”, como lo definió Jorge Alberto Manrique. Igualmente, como hizo Raquel Tibol, aun reconociendo sus aportaciones, se ha acusado a estos españoles de querer invalidar el vigor de la corriente social y objetivista mexicana, que tan claramente mostraba el muralismo26. No parece, sin embargo, que se tratara de esto. La distancia y la internacionalidad la prestaba ya el mismo hecho de su extranjería. Había entre los españoles mayor heterogeneidad artística que entre los mexicanos; lo que, por ejemplo, tanto llevaría a unos a las reservas respecto al surrealismo, como a otros a las adhesiones en cuanto al muralismo. Pero existía también un claro compromiso ideológico, común a todos los transterrados. Lo irrenunciable era la posición de españoles y, la dificultad, crear o participar con ello en el ajeno nacionalismo mexicano. Con todo, las críticas visiones mexicanas que citábamos, también tenían otro fundamento. Hay que hacer notar, en tal sentido, la tendencia de los transterrados a agruparse y recrear en México sus propias formas de vida; lo cual daría lugar a un fenómeno asociativo entre estos refugiados que ha sido puesto de relieve en diferentes estudios, aunque sin atención específica a los artistas, para quienes también fue un hecho muy importante. Fue esta tendencia, de hecho, la que llevó a los intelectuales y creadores de esta emigración española a potenciar o abrir, aparte de asociaciones laborales, no sólo numerosos cafés para sus tertulias (como el conocido Café del Papagayo, que tanto frecuentó Climent, entre otros contertulios), sino también nuevos colegios que proporcionaran a sus hijos una distintiva “educación española”. Estos colegios, en tal dirección, fueron especialmente importantes para la generación más joven, ya que en su mayoría fueron dotados de profesorado español y de un claro ideario republicano, con objeto de proporcionar a sus alumnos una “educación diferencial” que contribuyera a fomentar su identidad ibérica. En varios de estos colegios, además, trabajaron ocasionalmente como profesores de dibujo Rodríguez Luna, Fernández Balbuena, Elvira Gascón, García Lesmes, Elena Verdes, Marín Bosqued, Ramón Pontones, etc. Igualmente, la misma tendencia fue la que llevó a estos españoles a la fundación de casas regionales y asociaciones políticas y culturales. Este ultimo hecho, además, reviste una significación supletoria en relación a los artistas y la promoción de su obra, puesto que fue en estos centros e instituciones de los exiliados, en su mayoría dotados de salas recreativas, de lectura, de exposición e, incluso, de sus propias publicaciones, donde éstos primeramente exhibieron sus creaciones y recibió comentario su labor; lo cual fue importante en los comienzos de muchos de ellos y contribuyó a sostener las relaciones y vínculos con sus colegas y compatriotas.

25 Entrevista de Paloma Ulacia y James Valender (México, septiembre de 1995), recogida en SÁNCHEZ VÁZQUEZ, A.: Recuerdos y reflexiones del exilio, Barcelona, Associació d’Idees-GEXEL, 1997, p. 189. 26 Véase MANRIQUE, J. A.: “Otras caras del arte mexicano”, en AA.VV.: Modernidad y modernización del arte mexicano, 1920-1960, México, INBA-CNCA, 1991, p. 140, y las opiniones de Tibol recogidas en SOUTO ALABARCE, A.: “Pintura”, en REYES NEVARES, S. (dir.): El exilio español en México, 1939-1982, México, Salvat-FCE,

1982, pp. 447-448.

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Fig. 3. Doble página de la revista Romance (nº 5, México, 1-IV-1940), dedicada a la exposición inaugural de la sede de la Junta de Cultura Española en México.

Con todo, los comienzos no fueron fáciles. A su llegada en 1939, ya existían entre la antigua colonia española el Orfeó Català, el Círculo Vasco, los centros Leonés, Asturiano y Gallego y clubes sociales más amplios como el Casino Español o el Club España. Caracterizados, en general, por su conservadurismo y temerosos de una avalancha de “rojos”, izquierdistas y anticlericales, solamente los catalanes y vascos y, de mala gana, los asturianos y gallegos, acogieron como socios a sus compatriotas republicanos (excluidos siempre los comunistas, que formaron sus grupos regionales por separado). Los exiliados republicanos, por su lado, también crearon nuevos centros regionales, como la Casa Regional Valenciana en 1942; la Casa y Centro Republicano Andaluz; el Instituto de Cultura Catalana; el Centro Vasco; el Padroado da Cultura Galega, fundado en los años cincuenta por Carlos Velo; el Centro Montañés, de corta vida, o el madrileño Club de los 4 Gatos, animado entre 1945 y 1950 por Antoniorrobles y enmarcado en el Centro Republicano. Además, junto a estas entidades de vínculo regional, también surgieron otras asociaciones y centros en los que lo agrupador fueron las profesiones y la militancia política. No obstante, para el caso que nos ocupa, incluso para la generalidad del desarrollo cultural de esta emigración, aun fueron más integradoras e interesantes en lo promocional otras instituciones culturales, de más amplio radio, surgidas desde 1939. Entre ellas se hallan el Centro Republicano Español, fundado en ese año en el local del antiguo Consulado; la Casa de la Cultura, creada en 1940 por la Junta de Cultura Española (que organizará para inaugurar su sede la importante y pionera exposición Pintura en el destierro)[Fig. 3], o el Círculo de Bellas Artes, surgido en 1945 y a cuya cabeza estuvieron, entre otros, Gerardo Lizárraga, José Bardasano, Juan Eugenio Mingorance y Camps Ribera, quienes promovieron muchas muestras y una gran actividad artística, aunque a veces con poco rigor selectivo. Si bien, la institución más sobresaliente y duradera, sin duda fue el Ateneo Español de México, fundado en enero de 1949 y muy pronto convertido en el centro cultural más aglutinante e importante

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del exilio. Su inspiración y puesta en marcha debió mucho a la asociación Los Amigos de Las Españas, pero también al citado crítico y pintor Ceferino Palencia, luego su vicepresidente, así como fue destacable su Sección de Artes Plásticas y la labor que realizaron en ella sus directores y algunos de sus socios colaboradores: Víctor Trapote, Margarita Nelken, Rodríguez Luna, Climent, Gaya, Remedios Varo, Estellés, etc. Incluso hay que contar con que el Ateneo dio cabida a diversas iniciativas y agrupaciones promovidas por los artistas, como el órgano “Solidaridad de Artistas Españoles, A.C.”, creado a mediados de los años cincuenta con clara vocación social y combativa. La tendencia a la agrupación, además, también llegó a las familias y sus relaciones; incluso a la preferencia del matrimonio entre españoles y a sus relaciones de trabajo. A ello no escaparon los artistas,quienes formaron verdaderas familias y núcleos de creadores, como las familias valencianas de los hermanos Ballester (Manuela, Antonio, Rosa y Josefina) y los hermanos Renau (Josep y Joan), emparentadas entre ellas y con los Gaos y que tuvieron amplia descendencia dedicada a la creación; el matrimonio Bardasano-Rubio (José y Juana Francisca), los Benlliure, los García Narezo, los Horna, los García Ascot, los Camps, los Marín, los Preux y otras tantas familias –como las de Rodríguez Luna, Climent, Germán Horacio, Ceferino Palencia, Shum, etc.– entre cuya descendencia también menudeó la continuidad de la tradición artística familiar. Se dará el caso, pues, de ver trabajando juntas hasta a tres generaciones, como la familia de arquitectos-escultores de los Azorín, quienes en 1974 levantaron el monumento a Lázaro Cárdenas del Parque de España en México. Por otro lado, un abundante grupo de transterrados también se dedicó, en diversas instituciones privadas u oficiales mexicanas y con diferente continuidad, a la enseñanza del arte en sus más variadas materias y formas docentes27. Otros tantos, sin embargo, abrieron talleres, academias, constructoras, agencias fotográficas, galerías de arte, estudios de arquitectura y diseño, casas de gráfica y decoración, etc.; iniciativas con las que, además de sus nuevas orientaciones e incidencia en la escena cultural mexicana, contribuyeron a integrar y enseñar el oficio a los artistas más jóvenes, tanto españoles como mexicanos. Así, muy reconocidos fueron siempre los aprendizajes en los estudios-taller abiertos por los pintores Arturo Souto, Enrique Climent y José Bardasano; los dos primeros –frente al clasicismo característico del último– impulsores de una pintura de avanzada y muy expresiva, cuyas enseñanzas, sumadas a los consejos y las “lecciones” más o menos regulares que recibieron de ellos y de otros pintores de este exilio –como el reputado docente Rodríguez Luna– calaron hondo en sus jóvenes alumnos mexicanos, como Alberto Gironella o Enrique Echeverría (por poner un par de ejemplos de pintores hijos de padre español y madre mexicana), o en la generación más joven de este exilio que buscó su enseñanza: Moreno Capdevila, Vicente Rojo, Enrique Miralda (escultor), Carmen Masip Echafarrata, etc. De manera que, desde finales de los años cincuenta, la generación madura de exiliados y sus talleres comenzaron a jugar un interesante papel en la superación del protegido y popularizado muralismo azteca; pues fueron alentadores de los “rupturistas” que les visitaron en sus talleres (Alberto Gironella, Vicente Rojo, Enrique Echeverría, Fernando García Ponce, Lilia Carrillo). Fue, por otra parte, una

27 Entre esos aspectos docentes figuran quienes enseñaron historia del arte (Ceferino Palencia, Fernández Gual o Juan de la Encina) o diversas materias de las artes plásticas (Rodríguez Luna, Esteban Francés, García Lesmes, Elena Verdes, Moreno Capdevila, Benito Messeguer, Pablo Fernández Márquez, Fernández Balbuena, Elvira Gascón, Ceferino Colinas, Marín Bosqued, Mingorance, Pontones, etc.); quienes formaron sobre diseño gráfico (Miguel Prieto) o sobre diferentes aspectos de la arquitectura (Enrique Segarra, Juan Benito Artigas, Ángel Azorín, Félix Candela, Óscar Coll, Antonio Encinas, José Luis Marín, Antonio Peyrí, Juan Antonio Tonda o José Luis Benlliure); quienes se especializaron en enseñar plástica a los sordomudos (García Maroto); etc.

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actuación complementaria a la que, desde puestos docentes oficiales, cumplieron pintores como el citado Rodríguez Luna, profesor –desde 1943 hasta su jubilación a principios de los setenta– de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (la vieja Academia de San Carlos), donde ejerció una destacable influencia e hizo importantes discípulos, como Luis Nishizawa, alcanzando su labor de mentor –ya incluso fuera de las aulas– hasta el primer lustro de los años sesenta con los componentes del grupo figurativo Nueva Presencia o Los Interioristas. Por el lado profesional y práctico, igualmente fue muy destacada la labor del taller de cartelismo Estudio Imagen-Publicidad Plástica, fundado por Josep Renau, con un carácter casi familiar, y desde el que se realizaron carteles para numerosas productoras de cine, campañas políticas, empresas comerciales, etc. Instalado en un local de la Avenida Coyoacán, tuvo vida entre 1940 y 1958, periodo en el que el valenciano fue integrando en su equipo de trabajo a su mujer (Manuela Ballester), a sus hijos (Teresa, Tothlim y Ruy), a sus cuñadas (Josefina y Rosa Ballester) y a otros artistas, como Ramón Pujol o Antonio Serna (hijo de Rodríguez Luna). Incluso también se dedicó allí al cartelismo de cine su hermano Joan Renau, quien, procedente de un exilio previo en Colombia, arribó a México con su esposa (Elisa Piqueras) y su familia en 1945, regresando a España en 1952. Así, desde el taller de Coyoacán se realizaron buena parte de los carteles para las más significativas productoras del momento (Arofilms, Producciones Calderón, Diana Films, Filmex, Producciones Gagune, Mier y Brooks, Lux Films, Pereda, Rosa Films, Ultramar Films, etc.), para las campañas del PRI, de la CNIT, de la CTM, de la ONU y para diversas empresas y entidades. Podemos recordar también a la agencia Hermanos Mayo, dedicada a la fotografía de prensa, publicitaria y artística; la cual, por otro lado, no sólo trabajó para diversos periódicos y publicaciones mexicanos: El Popular, La Prensa, Diario de México, Mañana,Así, El Día,Tiempo, etc., sino que no tardó en convertirse en la empresa fotográfica más importante de toda Latinoamérica. Y, ya desde finales de los años sesenta, citemos también al concurrido Taller-Escuela de Grabado “Las Ballester”, fundado en 1968 por las hermanas Rosa y Josefina Ballester y que difundió y enseñó esta técnica entre bastantes miembros de la generación más joven. A estas iniciativas, además, sobre todo se sumaron las abundantes galerías fundadas por o con participación de transterrados, como las galerías Ras-Martín, Cristal, Diana, Prisse, Proteo, Havre, Pecanins, Jordi y Mercedes Gironella, etc.; varias de las cuales formaron parte o compartieron negocio con librerías, casas de gráfica y decoración, constructoras y otras actividades afines. Algunos de estos espacios de exhibición, por otra parte, comenzaron teniendo gran importancia para la escena artística mexicana en general y para los exiliados en particular. Fue el caso, durante los pioneros años cuarenta, de la Galería de la Librería Cristal, fundada en 1940 por la editorial EDIAPSA. También lo fue de la Galería Ras-Martín, fundada con una orientación avanzada por el arquitecto, decorador y caricaturista Eduardo Robles Ras; la cual, aparte de exhibir muestras, se dedicó al diseño, la decoración y la arquitectura de jardines. O, fuera de la capital, de la pionera Galería fundada en Cuernavaca –poco después de su llegada a México en 1947– por el pintor y caricaturista Shum (Alfons Vilafranquesa), la cual fue la primera que hubo en esta ciudad. No obstante, habría que resaltar muy especialmente, por su orientación internacionalista y vanguardista, la apertura durante la década siguiente –con una importante participación de transterrados españoles– de dos galerías que, en buena parte, nacieron como alternativa al realismo socialista apoyado por la “política oficial”: la Galería Diana y, sobre todo, la rupturista Galería Prisse; así como las que podríamos considerar su descendencia: la Galería Proteo y la Galería Havre. Diana fue fundada por el español Blandino García Ascot a mediados de los años cincuenta y se orientó hacia el surrealismo. En ella, por ejemplo, expuso por primera vez Remedios Varo (1955-1956) y diversos jóvenes, como García Saíz (1959), Lucinda Urrusti (1959), Juan Somolinos

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(1961) o Antonio Serna (1962); además de pintores más consolidados como Roberto Fernández Balbuena. Prisse, sin embargo, que se propuso romper con el opresivo “realismo oficial” y permitió seguir su propia línea independiente a fundadores y asociados, fue creada e impulsada, desde su apertura en septiembre de 1952, por un grupo de artistas mexicanos –en algún modo ligados a los refugiados españoles– (Héctor Xavier, Gironella, Enrique Echevarría y el ruso Vlady), por varios artistas españoles (Bartolí, Hernández Barroso, Inocencio Burgos, Souto, Climent, Tortosa, Víctor Trapote) y por algunos escritores (Luis Ríus, Rafael y Tomás Segovia, Horacio López Suárez, Souto hijo, José de la Colina, Francisco de la Maza y Raúl Flores, que fundaron también dos interesantes revistas, Clavileño y Segrel). Para horror del influyente muralista Siqueiros, que sólo quiso ver tras esta galería a un grupo de pequeño-burgueses enemigos del muralismo, ésta contó siempre con el apoyo de críticos de arte exiliados como Margarita Nelken, Ceferino Palencia o Fernández Gual, “seguidos –como dirá El Coronelazo– por algunos niños de pecho mexicanos en tal ejercicio”28. En cuanto a la citada continuidad de estos espacios, la Galería Proteo se abrió en junio de 1954 –en cierto modo como sustitución de Prisse y gracias a la financiación del escultor exiliado Víctor Trapote–, siendo dirigida por Alberto Gironella hasta 1956 (fecha en la que pasó a dirigirla Josefina Montes de Oca, hasta su desaparición en 1961). Este espacio de exhibición estuvo abierto a todas las corrientes artísticas, como ya se puso de manifiesto –entre marzo y abril de 1955– con la celebración del “Primer Salón de Arte Libre” (entre cuyos participantes hubo interesantes exiliados preocupados por la renovación: Bartolí, Climent, Hernández Barroso y Giménez Botey), aunque singularmente propició la presencia de arte norteamericano y europeo. De forma complementaria, poco tiempo después de la apertura Proteo, finalmente surgió la Galería Havre, regentada mancomunadamente por el pintor Arturo Souto, el escultor Mario Zamora y el arquitecto M. Murga. Se inauguró en septiembre de 1954 con una muestra colectiva, en la que participaron Rodríguez Luna, Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Gunther Gerzso, Raúl Anguiano, Guerrero Galván y otros artistas. Además, a pesar de que el fenómeno de las galerías fue tardío en México, principalmente a partir de los años cincuenta surgieron o se reformularon otras muchas salas, de diferente signo, que tuvieron una estrecha relación con los transterrados de ambas generaciones y que se sumaron a otros espacios de exposición de las instituciones oficiales aztecas y las asociaciones republicanas. Entre tales galerías, aparte de la continuidad de las citadas y de la más veterana de México, la Galería de Arte Mexicano (de Inés Amor, fundada en 1935 y que también prestó gran atención a los transterrados), podríamos recordar la Galería Arte y Decoración, la Galería Tusó (desde 1954), la Galería Marco Rodríguez, la Sala Romero, la Galería de Arte Contemporáneo, el Salón de la Plástica Mexicana, las Galerías Excélsior, la Galería Novedades, la Galería Juárez, la Sala Velázquez, la Galería Juan Martín (desde 1961), la Galería Antonio Souza (desde 1958), la Galería Mer-Kup, la Galería Pecanins (desde 1964 y con casa también en Barcelona), la Galería Aristos, la Galería Chapultepec, la Galería Arvil o la Galería Mercedes y Jordi Gironella, entre otras. Tanto o más notables, con todo, fueron las constructoras y compañías dedicadas al diseño y decoración, que ofrecieron frecuente cobertura a los artistas y que empezaron a surgir desde el comienzo de la emigración, configurándose algunas con fondos republicanos. Fue le caso de la compañía Constructores Hispano-Mexicanos, fundada por el SERE y en la que trabajaron los arquitectos José Caridad, Cayetano de la Jara, Eduardo Robles Ras (hasta la fundación de su

28 ALFARO SIQUEIROS, David: Me llamaban el Coronelazo (memorias), México, Grijalbo, (1977), 3ª ed., 1987, pp. 496-498.

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propia compañía) y otros. A esta siguieron otras, como la constructora Técnicos Asociados S.A. (TASA), puesta en pie por Ovidio Botella, el arquitecto y pintor Fernández Balbuena y Juan Rivaud; o la casa Ras-Martín, adonde colaboraron con Ras, entre otros, el arquitecto de la Jara y el diseñador y dibujante Germán Robles (luego fundador de la casa de decoración D’Carvill S.A. y director artístico desde 1951 de la compañía de publicidad CAP), y que ya dijimos que estuvo dedicada al diseño y a la arquitectura de paisajes y que incluso funcionó muy pronto como galería de arte (allí, por ejemplo, celebró en 1942 su primera muestra individual Germán Robles o su segunda Lucio López Rey). También se creó la Constructora Vías y Obras, organizada y dirigida por el arquitecto y pintor Jesús Martí y adonde, asimismo, colaboraron sus colegas españoles Enrique Segarra, Sáenz de la Calzada, Candela, Rivaud y otros. Esta empresa, que construyó obras tan destacadas como el Hotel Mocambo de Veracruz o el Casino de la Selva en Cuernavaca, luego acabó convirtiéndose en La Eureka. Finalmente también surgió Cubiertas ALA, fundada en 1950 por Félix Candela, su hermano y otros socios, la cual se especializó en proyectar y construir estructuras laminares de hormigón, permitiendo a Candela ejercer a un tiempo como arquitecto e ingeniero y construir sus propias concepciones. Igualmente, esta empresa y sus asociados, ofrecieron trabajo a diferentes arquitectos transterrados, como Juan Antonio Tonda (entre 1953-1960), Antonio Peyrí, Juan Benito Artigas, José Caridad, Sáenz de la Calzada, etc., e incluso llegó a abrir sucursales en Colombia, Monterrey, Caracas, Perú, Argentina, Costa Rica y Guatemala. Dada la existencia de estos vínculos y apoyos profesionales entre la comunidad de artistas españoles, no sorprende que nos encontremos en el país azteca con conjuntos artísticos realizados con una amplia y unificadora participación de éstos. Así, por ejemplo, las dos últimas empresas citadas, Vías y Obras y ALA, reunieron a un interesante grupo de transterrados, de las dos generaciones, en torno a dos notables realizaciones: El Casino de la Selva, en Cuernavaca, y la Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa, en la capital mexicana. El Casino, propiedad del español Manuel Suárez, fue construido, en una primera fase, por Jesús Martí y su constructora, sobresaliendo en la decoración el mural de 300 metros cuadrados titulado España hacia América (1944-1950), realizado por Josep Renau, con la colaboración de Manuela Ballester. A ello se añadió, entre 1960 y 1962, una segunda fase con el proyecto y construcción del Hotel del complejo, obra del arquitecto español Juan Antonio Tonda Magallón, y su decoración con el mural El hombre creador (1961), realizado por el también joven transterrado Benito Messeguer. Aunque, lamentablemente, buena parte de estos murales, entre ellos los de Renau, empezaron a ser demolidos en 2001, cuando el hotel pasó a la empresa estadounidense Price Costco, mientras comenzaba a decidirse el destino futuro del complejo en los tribunales. Del mismo modo, también destaca el ejemplo de la Iglesia citada, una de las más bellas realizaciones de Félix Candela. En ella, en 1953-1954, no sólo aplicó sus famosos cascarones de hormigón, sino que igualmente, además de la colaboración de otros arquitectos españoles de su equipo, obtuvo la participación de un amplio número de artistas transterrados: las vidrieras de José Luis Benlliure; las numerosas esculturas y diseños mobiliarios de Antonio Ballester (la imaginería general, incluida la Virgen titular; el via crucis; las arañas; el sagrario; etc.); los murales, como el desmontable de concreto teñido de la Epifanía, realizado en 1956 por Elvira Gascón a lo largo de catorce metros cuadrados; etc. Estas mismas realizaciones, las circunstancias, la abundante nómina de artistas, la diversidad de producciones y el amplio período de tiempo al que nos referimos, ya nos van poniendo de manifiesto que, en cuanto a técnicas, tendencias y artistas, nos enfrentamos con una gran pluralidad, pero con aspectos y facetas específicos, de gran originalidad, que no han solido ser recogidos en las historias del arte español del siglo XX. Podríamos referirnos, en tal sentido, al singular desarrollo entre estos creadores exiliados de las técnicas del grabado y la

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ilustración gráfica, del muralismo o del cartelismo; las primeras con amplia tradición en México desde Posada y los grandes muralistas mexicanos, la tercera –el cartelismo– verdadera aportación de los españoles. Y es que los cartelistas españoles, que no en balde venían de un momento de esplendor del género, ciertamente hicieron prosperar el cartel en el país azteca, dando continuidad así al desarrollo y reflexión sobre el género. Su prestigio, además, lo fueron asentando diferentes y notables premios otorgados competitivamente por destacadas entidades mexicanas e internacionales, como fue el caso de los obtenidos en distintas ocasiones por Josep Renau –en especial–, Ramón Tarragó, Germán Horacio, Julián Oliva, José Espert, Manuela Ballester, Giménez Botey, José Horna, Rivero Gil o Germán Robles, entre un amplio número de cultivadores que también incluía a José Bardasano, Joan Giménez, Juana Francisca Rubio, Darío Carmona, Joan Renau, Miguel Prieto, Gerardo Lizárraga, Salvador Bartolozzi, Edo Mosquera, Marcel.li Porta, Calders, Tísner, Antonio Serna, etc. Por otro lado, la reflexión sobre el medio, en los primeros momentos, asimismo estuvo muy presente entre los artistas transterrados. De hecho, a comienzos de los años cuarenta, trasplantaron a México un debate interno muy ligado a los cartelistas y que, en cierto modo, no era más que prolongación del previamente planteado en las revistas valencianas Nueva Cultura y Hora de España, respecto al problema del compromiso político-social del artista y su obra. Solo que ahora, además de ensanchado, el peso argumental no derivaba de los procesos socio-políticos generados por la II República y la guerra civil, sino de la situación de exilio; provocando la división de las posiciones entre los partidarios del acercamiento a la corriente social del arte mexicano y los partidarios de las aproximaciones a los lenguajes de la vanguardia internacional. Visto a la inversa, es decir, desde lo recibido del nuevo país, también hay que observar la influencia del muralismo mexicano. Algunos artistas, como Arteta, García Maroto o Vela Zanetti, ya tenían alguna experiencia pintando murales, pero, sólo a partir de ahora, muchos más españoles iban a subirse a los andamios con renovada inspiración, como ocurrió con Josep Renau, Miguel Prieto, Rodríguez Luna, García Narezo, Elvira Gascón, Lizárraga, Moreno Capdevila, Messeguer, Pontones, Xavier de Oteyza, José Luis Marín, Antonio Peyrí, Inocencio Burgos y otros artistas, que conforman un nutrido conjunto de exiliados tentados por las posibilidades del muralismo, difícil de imaginar de haber continuado su trayectoria en España. Con todo, la colaboración y relación de los artistas españoles con los muralistas mexicanos no fue una historia fácil. Algunos mexicanos comenzaron dando pruebas de su deseo de integrar a los artistas españoles en su mundo artístico, y, sin duda, el mural del Sindicato de Electricistas titulado Retrato de la burguesía, en el que Siqueiros invitó a participar a Josep Renau, Miguel Prieto, Rodríguez Luna, Antonio Puyol y Luis Arenal en 1939, pese a que el mexicano lo planteara como un ensayo de pintura colectiva, que también suponía asumir una concepción político-social y combativa del arte, fue una buena oportunidad para que pudiera arraigar la colaboración entre españoles y mexicanos; algo que no iba a ser muy frecuente, puesto que cada uno intentó imponer sus soluciones de acuerdo a los reclamos de su autoctonía e idiosincrasia. La experiencia, por tanto, pronto fue abandonada por Rodríguez Luna, Miguel Prieto y Puyol, así como por razones diferentes, vinculadas al asesinato de Trotsky, por Siqueiros y Arenal. El mural, que lo hubieron de concluir Renau y Manuela Ballester, no resultó, en consecuencia, una experiencia flexible ni muy positiva para el entendimiento entre unos y otros, ni dio pié a que volvieran a repetirse este tipo de iniciativas. Dada esta continua falta de entendimiento entre los artistas españoles y mexicanos, nos explicaremos mejor que, como vimos, la historiografía azteca percibiera en ello un excesivo apego de los primeros a lo propio, que les había conducido al desinterés por la dominante corriente social mexicana. Pues, en efecto, la mayoría de estos creadores españoles no entraron de lleno en la acalorada discusión azteca sobre la tendencia social del arte y se mantuvieron

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más aferrados a la pintura de caballete y, sobre todo, a la ilustración; la cual, con todo, en no pocas ocasiones también sirvió como un instrumento de tendencia social paralelo al muralismo. De hecho, los artistas ibéricos empezaron a buscar su integración en la escena artística mexicana no a través del muralismo, sino de la ilustración de publicaciones, que a la vez fue una de las primeras fuentes económicas de las que dispusieron. Este medio, además, aunque instrumentalizable, también era más ágil y más propicio a la innovación y la vocación difusora, lo que permitió dar cabida a la variada gama de estilos y miras que portaban los españoles, sin la rápida acusación de extranjerizantes que, muchos de ellos, experimentaron en otras manifestaciones. Por otro lado, los artistas de continuo encontraron en esta vía la solidaridad de los escritores, pensadores e intelectuales españoles compañeros de exilio, quienes siempre solieron acudir a ellos para la ilustración, el diseño, la sugerencia de imágenes y los aspectos visuales y tipográficos de sus publicaciones y publicidad. Lo cual, una vez más, nos vuelve a poner íntima y solidariamente en conexión a las diferentes ramas de estos idealistas “quijotes” trasplantados al suelo azteca. A lo largo del exilio mexicano, por tanto, las verdaderas y más efectivas posibilidades artísticas y de intercambio circularon a través del dibujo, el grabado y el amplio campo de la ilustración de revistas y libros. Ello diferenció bastante al artista peninsular del exiliado; puesto que, mientras en España, la dura postguerra limitó el desarrollo de la industria editorial, en México, los años cuarenta y cincuenta pusieron en pie una época dorada. A ella se sumaron prácticamente todos los refugiados relacionados con el arte y las letras, ya que estos exiliados fueron fundadores o partícipes en la creación de buena parte de las editoriales (a veces dotadas de su librería e, incluso, de galería de arte29), como fue el caso de Arcos, Proa, Xóchil, Centauro, Rex, Minerva, España, Ekin, Magister, Norte, Séneca, EDIAPSA, SLR, UTEHA, Aconcagua, Atlante, Quetzal, Juan Mortiz, Finisterre, Grijalbo, Labor Mexicana, Occidente, Acrópolis, Renacimiento, Enfesa, Costa-Amic, Libro-Mex, La Verónica, Madero, Martínez Roca, Cima, Era, España Nueva, Moderna, Esculapio, Continental, Orión, Oasis o Leyenda, entre otras tantas editoriales más. Y en casi todas ellas, durante varios años, además de la primacía de las contribuciones de los escritores, pensadores y críticos del exilio español, el predominio de la ilustración realizada por artistas transterrados fue absoluto. De modo que, por ejemplo, la última, Leyenda, especializada en colecciones de Arte, Historia y Literatura, ofreció durante los años cuarenta su colección Eros, dedicada –como rezaba el subtítulo de la colección– a las “Obras maestras de la literatura amorosa”, a la imaginación del artista exiliado, resultando harto elocuente los ilustradores de sus diferentes títulos: Bardasano, Ruano Llopis, Josep Renau, Souto, Pontones, Manuela Ballester, Climent, Gaya, Rodríguez Luna, Juana Francisca Rubio, Moreno Villa, Marichal, Alma Tapia, Elvira Gascón, Miguel Prieto, etc. Es más, puntualmente también se registraron otro tipo de llamativas y concurridas confluencias de escritores e ilustradores, como las que se dieron junto a la poesía, en sentidas alianzas de lo plástico y lo poético, a las que asimismo se solieron sumar colegas mexicanos. En este sentido podemos recordar, por poner algunos ejemplos destacados, el poemario Desde la otra orilla (1956), en el que Gabriel García Narezo, hijo mayor del pintor manchego manchego García Maroto, exponía el dolor del exilio acompañado de ilustraciones de Josep Renau, Manuela Ballester, Bardasano, Pere Calders, María Luisa Martín, Eberto Novelo, Rodríguez Luna, Vicente Rojo y Mariana Yampolski; o, en el mismo año, Elegía para Magda, la desgarrada incursión en la poesía de la crítica de arte Margarita Nelken ante la muerte de su hija, cuya edición –cuidada por Mathias Goeritz y con un fragmento musical de Lan Adomian– la 29

Tuvieron este tipo de dotaciones las librerías Cristal, Cide, Góngora, Madero, Casa del Libro y otras.

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ilustraban Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Lilia Carrillo, Souto, Gustavo Montoya, Valetta, Rodríguez Luna, Juan Soriano, Felipe Orlando, Alice Rahon, Cordelia Urueta, Antonio Peláez, Nefero, Jesús Reyes Ferreira, Ricardo Martínez, Gloria Calero, Angelina Beloff, Giulia Cardenali, Raúl Anguiano, Héctor Xavier, Leonora Carrington, Carlos Orozco Romero, Alfonso Michel, Mathias Goeritz, Lola Álvarez Bravo e Ignacio Asúnsolo. Además de otros poemas, amplia o selectivamente ilustrados, en los que sonó el “llanto” del exilio, como Primavera en Eaton Hastings. Poema bucólico con intermedios de llanto (1939 y 1962) de Pedro Garfias (con ilustraciones de Souto, Rodríguez Luna, Vicente Rojo y Alberto Gironella) o El ciervo (1958) de León Felipe (ilustrado por Alfaro Siqueiros, Amaya, R. Anguiano, David Antón, Ballester, Bartolí, Bueno Díaz, Camps Ribera, L. Carrington, Olga Costa, Chávez Morado, Dosamantes, Fernández Balbuena, García Maroto, García Narezo, Elvira Gascón, Giménez Botey, Gironella, Hasselkus, Hella, Hernández Barroso, Germán Horacio, Leal, Maka, Marín Bosqued, Miret, Molina, Monferrer, Nefero, Orozco Romero, Xavier Oteyza, C. Palencia, Patric, Pontones, Porta, Puyol, Renau, Reyes, Rivera, Rodríguez Luna, V. Rojo, Ruiz, Souto, Stuart, Víctor Trapote, R. Varo, Vlady, Worner Baz y Xavier). De este modo, no sorprende que también la nueva generación de artistas de este exilio, que tan vinculada estuvo a sus colegas escritores y ensayistas, en definitiva se formara al calor del referido auge del mundo gráfico, tan presente tanto entre sus padres como en la generación mexicana coetánea. La cercanía a lo mexicano, con todo, sería mayor que la de sus progenitores. Siendo así, cabe considerar varios hechos que suman a lo expuesto mayor continuidad y trascendencia; entre ellos el hondo calado del grabado mexicano en algunos jóvenes transterrados, como María Luisa Martín, quien pasó por el taller de Diego Rivera y se integró luego en el Taller de Gráfica Popular, o Francisco Moreno Capdevila, un creador destacadísimo en el mundo del grabado y la ilustración y en quien confluyeron las experiencias española y mexicana. Igualmente, a este mismo propósito se puede recordar la doble influencia hispano-mexicana registrada por otros jóvenes exiliados, entre quienes el grabado fue uno de sus mejores medios de expresión, como en los casos de Vicente Gandía, María Teresa Toral, las Ballester, las Gaos, Paloma Altolaguirre y otros. En consecuencia, ya fuera a través del grabado, el dibujo, la caricatura, la viñeta, la lámina, el diseño o cualquier otra fórmula, casi ningún artista español del exilio escapó al mundo gráfico y a la ilustración de revistas y libros, manteniendo una estrecha colaboración con los escritores y pensadores compañeros de viaje. Algunos practicaron estas fórmulas habitualmente, llegando a hacer de ello su profesión e influyendo notablemente en los nuevos conceptos del diseño tipográfico y la ilustración de publicaciones. Este es el caso del pionero Miguel Prieto, quien provocó un vuelco revitalizador hacia lo vanguardista en el diseño gráfico mexicano, siendo luego –desde su fallecimiento en 1956– espléndidamente continuado por su discípulo español Vicente Rojo, quien a su vez avanzó un paso más en este ámbito y desarrolló una importante labor en editoriales como Madero o Era. En ciertos casos, como el de Elvira Gascón, ilustradora de varias editoriales y diarios, se trató de la imposición de un personal estilo dibujístico surcado de “helenismo picassiano”. En otros, sin embargo, fue más relevante el aporte de innumerables retratos, como hizo Moreno Villa para muchas publicaciones, o de variados dibujos apoyados en textos, como los de Salvador Bartolozzi, Antoniorrobles, Ramón Peinador o Tísner, quienes ilustraron numerosos cuentos, secciones periodísticas infantiles y literatura juvenil. Otros, como Augusto Fernández, se mantuvieron en la figuración tradicional, asidos a temas tan emblemáticos como El Quijote. También estuvieron quienes volcaron una gran creatividad de diverso tipo en el dibujo, como Bartolí, Climent, Gaya, Urrusti, etc.; además de quienes se convirtieron en personales y acreditados caricaturistas, como Guasp, Pontones, Porta, Rivero Gil, Ras o Shum.

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Por otra parte, además de considerar las técnicas, los medios, los géneros o los contenidos artísticos, habría que hacer hincapié en algunas tendencias asimismo ignoradas al trazar las historias del arte español. Tal es el caso del realismo socialista y los acercamientos artísticos de alto contenido crítico-social; tendencias que si bien, en ese momento, no pudieron prosperar adecuadamente en el solar ibérico, por razones evidentes, si mantuvieron un llamativo y temprano desarrollo en el destierro azteca, adonde se convirtieron en una de las experiencias más relevantes de la pluralidad de estilos y concepciones artísticas que caracterizó al arte de la emigración republicana. En este sentido, cabe preguntarse si esta creatividad habría tenido la misma evolución en otro ambiente artístico; pero reparemos en que, en la citada amplitud artística de los republicanos españoles, estuvieron presentes desde el más puro realismo socialista alentado por un Josep Renau, a otros muchos realismos, como el regionalismo de Arteta, la expresión del horror y lo popular de Germán Horacio, el ilustrado y reflexivo apego a la realidad de Miguel Prieto, el realismo sin preocupaciones vanguardistas de Bardasano, el paisajismo vacilante de Lizárraga o la luminosa sencillez de la pintura de Cristóbal Ruiz. No obstante, en general, hubo más escapismo en el duro y poco innovador realismo de la escultura, que cobijó tanto los volúmenes y sensualidad mediterránea del primer Giménez Botey, de tardío acercamiento a la abstracción, como las preocupaciones raciales de José Cañas y las taurinas de Alfredo Just o los encargos religiosos de Antonio Ballester. Con todo, las posturas más extremas del realismo de estos emigrados, plenamente justificadas desde la situación y el conflicto social del que llegaban y la dominante y combativa atmósfera artística impuesta por las grandes figuras del muralismo y el grabado mexicanos, contrastaban y se enfrentaban con la despreocupada y viva figuración de un Enrique Climent, el purismo de la pintura de un Ramón Gaya, los nubarrones y mundos neo-románticos de Souto o con la variedad del surrealismo, que, en el resurgimiento que gozó en el México de los años cuarenta, encontró el campo abonado para que prosperaran el autodefinido como surrealismo social del añorante y combativo Rodríguez Luna, el intelectualizado surrealismo de Moreno Villa o el absorto surrealismo maravilloso de Remedios Varo. Junto al desarrollo de todos estos lenguajes y actividad artística, habría que aludir al gran número de críticos españoles exiliados –o de escritores y artistas que, de un modo u otro, ejercitaron la crítica–, también instalados en esta escena cultural mexicana, quienes ofrecieron múltiples valoraciones. Destacaron Juan de la Encina, Moreno Villa, Ceferino Palencia, Margarita Nelken, Fernández Márquez, Ramón Gaya, E. Fernández Gual, Pere Calders, Ernesto Guasp, José Manáut Nogués, Juan Rejano, Nuria Parés, Víctor Rico González o Rafael Sánchez-Ventura, entre otras firmas que hicieron crítica de arte más ocasionalmente o en otras áreas creativas (entre ellos Adolfo Salazar, Jesús Bal y Gay, Francisco Pina, José de la Colina, Juan Larrea, José Bergamín, J. Gil-Albert, Max Aub –que firmó como Josep Torres Campalans–, E. Díez-Canedo, M. Andújar, Joan Renau, Josep Renau –a veces bajo el seudónimo de Juan Romani–, Miguel Prieto, Gabriel García Maroto, José María Giménez Botey, Josep Carner, Tísner, Juan Estellés, Eduardo Robles, Bernardo Giner de los Ríos, Paulino Masip, Daniel Tapia, Antonio Espina, Gustavo Pittaluga, A. Sánchez Vázquez, A. Sáenz de la Calzada, Arturo Souto Alabarce o Luis Rius). De entre los primeros, casi todos tuvieron a su cargo secciones de arte en los diarios mexicanos más destacados y sus suplementos (Excélsior, Novedades, El Nacional, La Prensa, El Popular, El Universal, etc.) o bien colaboraron asiduamente en las diversas y abundantes revistas culturales mexicanas y del exilio; en las cuales (Taller, Letras de México, El Hijo Pródigo, España Peregrina, Romance, Rueca, Cuadernos Americanos, Litoral, Las Españas, Ultramar, Clavileño, Presencia, Nuesta España, Mediterrani, Senyera, Sala de Espera, Pont Blau, Orfeó

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Catalá, Norte, Euzko-Deya, Comunidad Ibérica, Diálogo de las Españas, Nuestro Tiempo, España y la Paz, etc.), además, también fue frecuente la intervención de artistas exiliados como diseñadores, tipógrafos, dibujantes, caricaturistas o ilustradores y siempre cupo el comentario crítico sobre el arte que aportó esta emigración.30 En cualquier caso, la inicial diversidad estilística y de apreciaciones, que los mexicanos también advirtieron que traían y mantendrían por largo tiempo los españoles refugiados, al situarse en el nuevo país, casi obligadamente terminarían por adscribirse, asociarse o tomar parte en uno de los dos grandes sectores que polarizaban la escena artística mexicana: el dominante de la tendencia social, encabezada por Rivera y los muralistas de la Revolución, o el purista y de las posturas contestatarias, a cuyo frente se encontraba Rufino Tamayo. Así, al igual que ocurrió con los artistas mexicanos, a la obra de la mayor parte de nuestros creadores transterrados, le costará mucho más que a la de los artistas de la España franquista, abandonar el apego a la figuración o aligerarse, teniendo que esperar a la generación más joven y a la reconocida pintura abstracta en la que se embarcarían, bien avanzados ya los años cincuenta, pintores como Vicente Rojo, Antoni Peyrí, Pedro Preux o Marta Palau. Empero, como refleja la actuación artística y la adhesión de las nuevas generaciones, en aquella escena, ni la profundidad de la huella que dejó el conflicto español ni las diferencias estilísticas existentes en la producción impidieron que, llegado el caso de la protesta o la solidaridad, los artistas transterrados españoles se uniesen en lo ideológico, superando su habitual fragmentación. Como, asimismo, nunca faltaron las afinidades, correspondencias y fraternas ligazones con los colegas escritores y pensadores. Ya que, si algo fue común a estos desterrados, eso fue la adhesión y la defensa de la legalidad republicana de procedencia y de las libertades y la pluralidad de ideas dentro de unas estructuras democráticas y un orden constitucional. Lo cual, implícita o explícitamente, colocaba una aureola de preocupación política y social sobre toda la producción creativa de estos transterrados, difícil de soslayar hasta en los casos de mayor desentendimiento. Los artistas españoles, en consecuencia, aunque coincidieron entre ellos y con sus anfitriones en las preocupaciones ideológicas y sociales, toparon con otras limitaciones y ralentizaciones para su desarrollo creativo, no menos importantes. Esto es, las impuestas tanto por las circunstancias de la guerra mundial y el arrastre de la derrota en España, como por la ilusión sobre la provisionalidad de su situación y el excesivo apego a la inspiración y cultura de origen; aunque sobre todo se vieron cohibidos por el dominio que ejercían en el escenario artístico azteca –con apoyo oficial y estímulo hacia los presupuestos estéticos de alto contenido social– los muralistas surgidos de la Revolución y sus seguidores. El nuevo contorno que aprisionó a la expresión plástica, además, se prolongaría en exceso, en comparación con otros exiliados europeos, y acabaría por ofrecer una gran paradoja: la de que, estos artistas desterrados, que supuestamente habían iniciado su peregrinaje anhelando, en algún modo, también mayor libertad creativa que la presentida en la España de Franco, se encontraron con que los artistas renovadores que se quedaron allá, a pesar de otras muchas trabas y limitaciones impuestas por la dictadura, alcanzaron y generalizaron las experiencias del arte abstracto –que ya se practicaban en el solar ibérico a finales de los años cuarenta– antes que los artistas que arribaron a México, adonde la primacía concedida al realismo social hizo que esa situación plástica no llegara hasta finales de los años cincuenta.

30 Véase, como aproximación, CABAÑAS BRAVO, M.: “El arte español desde los críticos e historiadores del exilio republicano en México”, en CABAÑAS BRAVO, M. (coor.): El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2003, pp. 645-673.

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En cuanto al vínculo establecido entre los profesionales del arte, la literatura y el pensamiento, bien podemos decir que, aparte de un peregrinaje, circunstancias y vivencias semejantes –contadas por cada uno, eso sí, a través de su propia condición, medios y oficio–, entre ellos campeó el idealismo, la solidaridad y el apoyo. Fueron múltiples las iniciativas y actividades en las que se avalaron o trabajaron codo con codo, prestándose cohesión y respaldo. Y ello se extendió a los ideales, las ilusiones y los iconos con los que se identificaron; como el que encarnaba el personaje de don Quijote, idealista caballero andante del que bien podríamos decir que se sintieron dignos herederos en otro suelo, haciendo que su recuerdo tutelara allí su nostalgia, su inspiración, su esfuerzo, sus convicciones y su españolidad.

PINTURA ESPAÑOLA Y DANZA AMERICANA. ESCENÓGRAFOS EXILIADOS EN NUEVA YORK1 IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia, CCHS, CSIC. Madrid

En el proceso de dispersión que iniciaron los creadores españoles a partir de la sublevación que dio origen a la Guerra Civil, Nueva York se fue constituyendo como uno de los núcleos receptores más fecundos de la cartografía del exilio. Como consecuencia de la llegada de la II Guerra Mundial a Francia, la ciudad estadounidense fue sustituyendo a París en su función de capital cultural mundial, acogiendo a los intelectuales que escapaban del conflicto bélico y, sobre este sustrato multicultural, propulsando la búsqueda de una eclosión de las artes “genuinamente americanas”. El exilio estadounidense ha sido definido –a diferencia de otros de mayores dimensiones y más conocidos, como el mexicano o el francés–, por su dispersión geográfica y por su menor carácter político2. A sus orillas llegaron numerosos intelectuales, literatos, artistas, músicos y arquitectos, como Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Fernando de los Ríos, Francisco García Lorca, Margarita Ucelay, Encarnación López “La Argentinita”, Pilar López, Carlos Montoya, Ana María, Francisco Ayala, Carmen de Zulueta, Josep Lluís Sert, Félix Candela, Vicente Llorens, Américo Castro, y tantos otros. Los artistas plásticos españoles que se establecieron durante el exilio en los Estados Unidos incluyen casos tan conocidos como los de José Vela Zanetti, Eugenio Granell, Luis Quintanilla y Esteban Vicente. A ellos se suma una serie de creadores cuya labor es, hasta ahora, menos conocida y que, sin embargo, constituye una producción artística muy abundante y de una gran calidad. Nos referimos a la escenografía para la danza estadounidense que, durante el exilio, realizaron Esteban Francés, Joan Junyer, Salvador Dalí y Antoni Clavé.

1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, PN de I+D+i, ref. HAR2008-00744), de la ayuda FPU del Ministerio de Educación y de la estancia como Visiting Scholar en la Columbia University de Nueva York. 2 Véase el estudio FABER, Sebastian y MARTÍNEZ CARAZO, Cristina (eds.): Contra el olvido. El exilio español en Estados Unidos, Alcalá de Henares, Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos, 2009.

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El contexto de la danza estadounidense Para entender las colaboraciones de los artistas escenógrafos, primero conviene analizar el contexto cultural neoyorquino en el que se insertaron, así como, en concreto, el efervescente panorama dancístico que surgió en Estados Unidos entre finales de los años treinta y la década de los cuarenta. Al igual que sucedió en otras áreas de la cultura, coreógrafos, bailarines y compañías enteras, perseguidos por el avance del fascismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a realizar giras por América y, en muchos casos, terminaron por establecerse en algunas de sus ciudades visitadas. Así, por ejemplo, mientras que el Ballet Russe de Monte Carlo –fundado por Julius Fleischmann y Serge Denham en marzo de 1938– fijó inmediatamente su sede en los Estados Unidos en noviembre de 1939, el Original Ballet Russe –nueva denominación de los Ballets Russes du Colonel de Basil desde diciembre de 1939– comenzó una larga gira por Australia, Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica hasta 1946, retornando de nuevo a los escenarios neoyorquinos en 1947. El establecimiento de estas compañías, herederas de la fórmula de los célebres Ballets Russes de Diaghilev –en activo entre 1909 y 1929– y formadas por artistas multidisciplinares de las más variadas procedencias y trayectorias, no hizo más que incentivar la formación de un rico ambiente creativo que sirvió de caldo de cultivo para el esplendor cultural de Nueva York. En este sentido, ya desde la llegada de personajes claves como George Balanchine, bailarín y coreógrafo ruso, estrella en la etapa de Diaghilev y emigrante a Estados Unidos en 1933, su colaboración con el visionario mecenas Lincoln Kirstein dio lugar, en 1946, a la fundación de la Ballet Society, base de lo que dos años más tarde pasaría a ser el New York City Ballet –junto con el Ballet Theatre, fundado en 1940, la compañía emblema de la danza estadounidense hasta nuestros días. Se trataba de una sociedad que apoyaba la creación de un repertorio completamente nuevo, basado en la colaboración de pintores, coreógrafos “progresistas” y músicos que emplearan de manera rotunda el uso de ideas, métodos y materiales vanguardistas. De la misma manera, dedicaba una sección a la publicación de libros y artículos relacionados con la danza, la pintura, la escultura, la arquitectura y la música; buscaba producir giras de compañías de ballet, figuras individuales y formas de danza tradicional, así como cine experimental que utilizara la danza como su principal temática; becaba a jóvenes promesas de la interpretación y la coreografía y publicaba álbumes y grabaciones musicales del repertorio de la sociedad. En definitiva, tenía la intención de apoyar firmemente el establecimiento de las estructuras sólidas necesarias para desarrollar la danza en su país. Lincoln Kirstein, en la publicación de la Ballet Society en la que hacía balance de su primera temporada, hablaba de las colaboraciones entre los creadores de los distintos ámbitos, que estaban pensadas para dar a luz novedosas sinergias, al igual que para tener calado en los procesos de creación, unas influencias recíprocas enriquecedoras3. Entre los creadores que colaboraron en este proyecto destacaron músicos como Maurice Ravel, Paul Hindemith, Paul Bowles, Elliott Carter, Ralph Gilbert, Alexei Haieff, Carter Harman, Gian-Carlo Menotti, Igor Stravinsky, Stanley Bate y John Cage; coreógrafos como George Balanchine, Lew Christensen, John Taras, Todd Bolender, Iris Mabry, William Dollar y

3 “The programs, however, were presented not for their newness alone, but rather because performing them offered the threefold experience in education. Collaborating musicians, choreographers and painters learned how to work with each other in unsuspected ways; dancers could develop themselves through the performance of the results; while the audience accustomed itself to unfamiliar aspects of the youthful spectacle”. KIRSTEIN, Lincoln: “Achievement”, The Ballet Society, 1946-1947, vol. 1, Nueva York, Ballet Society, 1947, p. 9.

PINTURA ESPAÑOLAY DANZAAMERICANA. ESCENÓGRAFOS EXILIADOS EN NUEVAYORK

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Merce Cunningham; y artistas plásticos como Aline Bernstein, Kurt Seligmann, Horace Armistead, Alvin Colt, David Ffolkes, Robert Drew, Rudi Revil e Isamu Noguchi, junto con los españoles Esteban Francés y Joan Junyer. Como se puede deducir por este listado, prácticamente la mitad de estas figuras era de procedencia europea –generalmente exiliados por la guerra–, mientras que la otra mitad venía de distintos lugares de Estados Unidos. Muchas de ellas se convertirían en importantes estrellas en sus distintos ámbitos creativos en las décadas siguientes. Igualmente, con el objetivo de acercar la danza a lugares en los que no existían las estructuras adecuadas para sostener programas periódicos, entre 1936 y 1941 Lincoln Kirstein y William Christensen desarrollaron el proyecto de la Ballet Caravan, un grupo itinerante que llevaba piezas de danza americana por diferentes estados. Con todo ello, incluida la creciente demanda de entretenimiento y espectáculo que, buscando la evasión durante los años de la guerra, se experimentó en Estados Unidos, el ballet consiguió una promoción hasta entonces desconocida entre un público que prácticamente no había oído hablar de danza previamente4. En este contexto, diferentes artistas españoles diseñaron decorados y vestuarios y participaron de forma activa en la creación de múltiples espectáculos. A continuación, analizaremos la labor que dos de estos creadores realizaron durante los años cuarenta y cincuenta en los Estados Unidos: la producción de Esteban Francés y de Joan Junyer. Como mencionamos anteriormente, no fueron los únicos, pues también debemos tener en cuenta a otra serie de artistas. En primer lugar, hay que destacar la importantísima producción escenográfica de Salvador Dalí, que consta de nueve obras y proyectos estrenados entre 1939 y 1948. La necesaria profundización en cada uno de los elementos que forman parte de la particular iconografía, de los contenidos y los métodos a los que recurre Dalí hacen demasiado extensa su inclusión en este repaso de los escenógrafos exiliados en Nueva York. No obstante, sus aportaciones deben ser englobadas en este mismo contexto general. Además, es necesario señalar la presencia en Estados Unidos de otra serie de exiliados de Europa y Latinoamérica, cuyas obras llegaron a los escenarios a través de las giras de sus respectivas compañías. Entre ellos, cabe citar a Mariano Andreu, Miguel Prieto, Julio de Diego y Gori Muñoz. Por otro lado, los años cincuenta resultaron los más productivos en las trayectorias de Francés y de Antoni Clavé, exiliado en Francia y colaborador, desde 1951, de la célebre coreógrafa y bailarina Ruth Page. Todo ello confirma la existencia de un rico campo experimental que propuso nuevas salidas profesionales para los artistas exiliados españoles que buscaron un futuro en la ciudad de los rascacielos. Esteban Francés: un genio entre bastidores Uno de los artistas exiliados más importantes para la danza de los años cuarenta y cincuenta fue sin duda Esteban Francés. Tras haber iniciado su carrera plástica en los ambientes surrealistas, en los que se integró durante su primer paso por Francia al finalizar la Guerra Civil, continuó esta misma línea en los grupos creados en México, entre 1942 y 1945. El contacto de Francés con la danza le llegó a través de su amistad con Pavel Tchelitchev, diseñador del Ballet Theatre desde los años treinta y amigo personal de Lincoln Kirstein, con el que se reunía habitualmente en su estudio5. La producción escenográfica de Francés para la danza ha sido estudiada 4 AMBERG, George: Ballet in America. The Emergence of an American Art, Nueva York, Duell, Sloan and Pearce, 1949, p. 159. 5 Véase KIRSTEIN, Lincoln: Thirty Years.The New York City Ballet, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1978, p. 91. Tchelitchev había realizado los decorados y figurines de obras como Errante (1935) y Orpheus and Eurydice (1936) para Balanchine, o Nobilissima visione (1938) para Massine.

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principalmente por dos investigadoras pioneras: Lucía García de Carpi y Josefina Alix6. En este texto trataremos de revisar ese primer panorama general con nuevas aportaciones documentales que completen la producción recuperada de este artista. Debido a la concisión necesaria en este texto, remitimos a estos estudios para obtener información acerca de sus escenografías más relevantes de los años cuarenta. Las primeras obras escenográficas del pintor catalán, quizás las más conocidas, tuvieron lugar en la temporada inaugural de la Ballet Society. Primero, una pequeña y exquisita opereta de Stravinsky titulada Renard, estrenada el 13 de enero de 1947 en el Hunter College Playhouse de Nueva York, cuya presentación contaba con una coreografía de Balanchine, interpretada por Todd Bolender (el Zorro), Lew Christensen (el Gallo), Fred Danieli (el Gato) y John Taras (el Cordero). La intervención de Francés consistió en el diseño de un telón de fondo y de cuatro figurines para estos animales que interpretaban los bailarines. Estas obras de Francés formaron parte de una exposición colectiva que organizó la Ballet Society en el MoMA de Nueva York entre el 20 de enero y el 18 de abril de 1948 [Fig. 1]7. La segunda producción, estrenada el 26 de marzo de 1947, fue la obra Zodiac, en la Central High School of Needle Trades de Nueva York. Este ballet contemporáneo en un acto contó con la coreografía de Todd Bolender, la música de Rudi Revil, y fue interpretado por dieciséis bailarines –entre otros, Virginia Barnes, William Dollar, Todd Bolender y Job Sanders. Al finalizar esta primera temporada de la Ballet Society hubo un importante proyecto para un ballet llamado Beauty and the Beast que surgió a raíz de la presentación en América del filme de Jean Cocteau basado en el famoso cuento de Jeane-Marie Leprince de Beaumont. Se trataba de una adaptación en tres actos de un Divertimento de Alexei Haieff, con escenografía y figurinismo de Francés y coreografía de Balanchine8. A pesar de estar avanzado en su producción y de que se contaba entre los futuros estrenos, no pudo ver la luz debido a motivos económicos. Se conservan dos bocetos para telones y cuatro figurines diseñados para este ballet. El primer telón, pensado para la cueva tenebrosa donde vivía la Bestia, en la que se localizaba el primer acto del ballet, presenta esa atmósfera de lo telúrico que impregnó el surrealismo español. En las oquedades y orificios que parecen abrirse entre las rocas, se asoman distintas cabezas que parecen buscar la luz y el aire libre del exterior. El segundo decorado, de carácter más lírico, representa la transformación del paisaje anterior en los restos de una arquitectura palaciega mezclada con la naturaleza, donde cinco estilizadas columnas abren una gran arcada a través de la que se puede ver por fin un nuevo horizonte. Por él vaga otra figura flotante, sin duda feliz por el final del cuento, en el que los personajes encuentran la libertad a través del amor. Los cuatro figurines conservados retratan a personajes de apariencia monstruosa aunque paradójicamente, también bella9. Son peludos, algunos están dotados de alas, otros poseen

Uno de los primeros y más acertados estudios acerca de estas cuestiones es el que ha realizado GARCÍA DE CARPI, Lucía: “Joan Junyer y Esteban Francés: Escenógrafos de Balanchine”, en CABAÑAS BRAVO, Miguel (coord.): El arte español fuera de España, Madrid, CSIC, 2002, p. 116. La otra importante investigación es: ALIX, Josefina y GARCÍA DE CARPI, Lucía: Esteban Francés 1913-1976 [cat. exp.], Santiago de Compostela, Fundación Eugenio Granell, 1997, p. 68. 7 Véanse las fotografías de los bailarines y los decorados realizadas por Carl Van Vechten (New York City Ballet, en adelante NYCB), y Peter Campbell, George Platt Lynes (New York Public Library, en adelante NYPL, ref. MGZEA), y Soichi Sunami (MoMA Archives, Nueva York). Véase la nota de prensa en “Ballet Designs Shown”, New York Times, Nueva York, 21-1-1948, p. 29. 8 Véanse: KIRSTEIN, L.: op. cit., 1978, p. 98. MARTIN, J.: “The Dance: Futures”, New York Times, Nueva York, 8-6-1947, p. 2 y 12-10-1947, p. 12. Ballet Society… op. cit., 1947, p. 85. 9 Dos bocetos en tinta y gouache sobre papel, 37 x 29 cm. NYPL, ref. MGZGB Fra E Bea 1-2. 6

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Fig. 1. Diseños de Esteban Francés para el ballet Renard. Exposición de la Ballet Society en el MOMA, Nueva York, entre el 20 de enero y el 18 de abril de 1948. Fotografía de Soichi Sunami. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. Acc. n.: IN292.3 © 2010. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

grandes orejas o antenas que sobresalen por encima de la cabeza. Las tonalidades elegidas por el pintor son los violetas y lilas, el verde esmeralda y el amarillo ocre, sobre fondo negro. Gracias a la correspondencia conservada, sabemos que Francés ya había terminado estos diseños a finales de octubre de 1947, cuando, tras la reclamación que hizo el United Scenic Artists para la formalización de un contrato que les permitiera pagar al artista, la Ballet Society le entregó el primer pago de 1580 dólares10. Sin embargo, la obra nunca llegó a estrenarse. El 22 de marzo de 1948 se llevó a los escenarios un nuevo ballet diseñado por Esteban Francés: Capricorn Concerto. El City Center of Music and Drama de Nueva York acogió una coreografía de Todd Bolender con música de Samuel Barber, interpretada por Maria Tallchief, Herbert Bliss y Francisco Moncion. A pesar de que sabemos que hubo gestiones para realizar decorados y figurines propios –el contrato para la realización de ambos todavía no estaba formalizado el 12 de marzo de ese año, aunque el pago se completó una semana más tarde11–, en realidad el diseño que se acabó por emplear fue el telón de fondo de Zodiac12. En la coreogra-

10 Carta de Rudi Karnolt, del United Scenic Artists, a Sylvia Wallach, Secretaria de la Ballet Society, Nueva York, 27-10-1947. Carta de Wallach a Karnolt, Nueva York, 28-10-1947. Carta de Karnolt a Frances Hawkins, Nueva York, 4-12-1947. NYCB. 11 Carta de Betty Cage a la United Scenic Artists, Nueva York, 12-3-1948. Carta de Karnolt a la Ballet Society, Nueva York, 17-3-1948. NYCB. 12 “The Week’s Programs”, New York Times, Nueva York, 21-3-1948, p. 3.

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fía, la Tierra, interpretada por Tallchief, era el centro del universo, alrededor de la cual bailaban el Sol y la Luna como sus satélites, junto con otras estrellas que los rodeaban en círculo. Aunque la labor de la solista fue alabada, el conjunto no terminó de convencer a la crítica, que señaló especialmente su monotonía13. Los diseños de Francés no llamaron especialmente la atención de la audiencia y el ballet pasó por los escenarios sin pena ni gloria. El último año de esta década Francés intervino en diferentes actividades relacionadas con la escena, aunque ninguna llegó a ser un ballet completo como en ocasiones anteriores. Así, en 1949 participó como decorador en un recital de poemas de Edith Sitwell organizado en el MoMA con partituras de William Watson. Igualmente, como ha estudiado Josefina Alix, se ha conservado una decena de figurines de Francés para el ballet Firebird, una nueva versión de El Pájaro de Fuego por Balanchine, que llevó a la fama la compañía de Diaghilev, pero cuya escenografía acabó siendo encargada a Chagall con un éxito arrollador, en noviembre de ese mismo año14. El 14 de noviembre de 1951 el New York City Ballet estrenó el ballet-pantomima Tyl Ulenspiegel en el New York City Center, para el que Francés realizó la escenografía y el figurinismo en un breve periodo de tiempo15. Llevaba una coreografía de Balanchine sobre la conocida música de Richard Strauss16, con luminotecnia de Jean Rosenthal, y su reparto incluía a Alberta Grant, Susan Kovnat, Jerome Robbins y Ruth Sobotka. Tras formar parte de la conocida exposición organizada por el Departamento de Español del Barnard College en las Schaeffer Galleries en 1952, que reunió a lo mejor de los artistas españoles exiliados en Estados Unidos –en la que Francés compartió espacio con diseños de Junyer, Vicente, De Diego, Quintanilla, Guerrero, De Creeft y otros–, el artista volvió a los escenarios en 1953, en un gran espectáculo llamado Capital of the World. Se trataba de un ballet escrito por Ernest Hemingway del que se hicieron dos versiones: una para el teatro y otra para la televisión, con su puesta en escena. Contaba la historia de Paco, un joven aspirante a torero que trabaja en el Café Luarca de Madrid, un lugar muy frecuentado por toreros y picadores antes y después de las corridas. Al final de la jornada, cuando los camareros están recogiendo, Paco juega a los toros con otro de sus compañeros. En un arranque de chulería, colocan unos cuchillos atados a las patas de una silla con la que simulan la cabeza del toro, sin darse cuenta del peligro que entraña, hasta que Paco es herido y muere. El proyecto comenzó a gestarse en enero de 1950, cuando Ernest Hemingway y A.E. Hotchner coincidieron en un viaje a Venecia. En junio de ese año Hotchner mandó al Ballet Russe de Monte Carlo la adaptación de la historia de Hemingway bajo el título de Death in the Night, hecha por él mismo junto con Marie LaCloche. George Antheil, el famoso músico francés, se ofreció para componer una partitura nueva a esta pieza, basada en el folklore español, y primero sugirió que la escenografía se le encargase a Dalí y, ante la negativa de éste, a Peter Adrian17. Sin embargo, Serge Denham fue posponiendo su realización, pues los problemas económicos

MARTIN, J.: “2 New Works Given By Ballet Society”, New York Times, Nueva York, 23-3-1948, p. 31. ALIX, J.: op. cit., 1997, pp. 73, 108-111. 15 El contrato con el New York City Ballet no estuvo listo hasta principios de octubre de 1951. Véanse las cartas de Gertrude L. Rosenstein al representante de United Scenic Artists, Arne Lundborg, Nueva York, 2-10-1951. Carta de Lundborg a Morton Baum, Nueva York, 7-1-1951. 16 La versión para ballet había sido estrenada en 1916 en Nueva York por los Ballets Russes de Diaghilev, con una coreografía de Nijinsky y una escenografía de Robert Edmund Jones. 17 Cartas de Antheil a Denham, Nueva York, s.f., 11-12-1950, 4-1-1951, 3-3-1951. Cartas de Denham a Antheil, Nueva York, 24-1-1951, 17-4-1951. Carta de Denham a Hotchner, Nueva York, 29-3-1951. DENHAM, Records of the Ballet Russe de Monte Carlo ca. 1936-1978. Carpetas 2371-2376. NYPL. 13 14

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por los que pasaba la compañía provocaron un retraso en las gestiones18. Se barajaron distintos nombres para la coreografía: Carmelita Maracci, Antonia Cobos, Leonide Massine, José Limón...19 A pesar de todo, el proyecto se retrasaba sine die. Finalmente, fue vendido al Ballet Theatre, gestionado por Sam Lurie y Lucia Chase, y se estrenó en la televisión bajo el patrocinio de la Ford Foundation y la empresa Omnibus en diciembre de 1953. La versión teatral se estrenó el 27 de diciembre, en una gala en la Metropolitan Opera House20. La coreografía fue montada por Eugene Loring, y los papeles principales fueron interpretados por Roy Fitzell y Lupe Serrano. El argumento adaptado por Hotchner sufrió considerables modificaciones. Se trasladó la localización del café madrileño a una sastrería en la que trabaja Paco. Además se creó el papel de Elena, la mujer de la que se enamora Paco, con la que tener más juego en la coreografía de pareja. El montaje de Loring se alejaba bastante de los cánones académicos, para explorar una danza moderna mezclada con una base española, que puede recordar al teatro musical americano21. Francés diseñó un telón de fondo en el que se representaba el cielo de Madrid sobre el que, con cierta abstracción formal, se recortaban los perfiles de sus edificios más significativos, como la cúpula de San Isidro. El artista estaba ya muy lejos de los decorados surrealistas de Renard o de Zodiac, que quizás habrían chocado demasiado a la audiencia del cine y la televisión. De la misma manera, los figurines retrataban los distintos tipos españoles mediante el canon alargado propio del artista, que, en cierta medida, puede recordar al trabajo de Salvador Bartolozzi para la obra de Antonia Mercé, El contrabandista. Algunos de los figurines no tienen retratado el rostro, como los que diseñó el mismo Francés para Zodiac22. El siguiente ballet puesto en escena por Francés fue The five gifts, estrenado el 20 de enero de 1953 en el City Center of Music and Drama de Nueva York. La obra contaba con una coreografía de William Dollar montada sobre las Variaciones de un Ritmo de Enfermería para orquesta y piano, de Erno Dohnanyi. El reparto contó con Todd Bolender, Melissa Hayden, Carolyn George, Jillana, Patricia Wilde, Irene Larsson y Jacques d’Amboise. Su argumento estaba inspirado en la novela de Mark Twain The Five Boons of Life, en la cual un hada hacía escoger a un joven entre cinco dones: la Fama, el Amor, la Riqueza, el Placer y la Muerte. Cada uno de los dones estaba personificado en una bailarina, para las que Francés diseñó unos

Cartas de Hotchner a Denham, Nueva York, s.f., 29-12-1950. Cartas de Denham a Hotchner, Nueva York, 56-1950. Carta de Natalie Riley a Hotchner, Nueva York, 27-9-1950. Carta de Riley a Antheil, Nueva York, 4-121950. Carta de Denham a Gala y Salvador Dalí, Nueva York, 31-5-1951. Carta de Antheil a Denham, Nueva York, 25-6-1951. Carta de Denham a Antheil, Nueva York, 3-7-1951. DENHAM, Records of the Ballet Russe de Monte Carlo ca. 1936-1978. Carpetas 2371-2376. NYPL. 19 Cartas de Antheil a Denham, Nueva York, 2-5-1951, 7-5-1951, 17-5-1951, 27-5-1951, 11-7-1951, 1-81951, 13-9-1951, 15-9-1951, 4-10-1951, 8-10-1951, 22-10-1951, 21-11-1951, 30-1-1951, 5-1-1952. Cartas de Denham a Antheil, Nueva York, 7-5-1951, 22-5-1951, 5-6-1951, 13-7-1951, 17-7-1951, 17-12-1951, 2-2-1952. Cartas de Denham a Cobos, Nueva York, 8-9-1951, 10-9-1951, 2-10-1951. Cartas de Cobos a Denham, Berkeley, California, 5-9-1951. DENHAM, Records of the Ballet Russe de Monte Carlo ca. 1936-1978. Carpetas 2371-2376. NYPL. 20 “New Ballet to Bow on Television”, New York Times, Nueva York, 19-11-1953, p. 41. MARTIN, John: “The Dance: Futures”, New York Times, Nueva York, 29-11-1953, p. 6. “Programs to Come”, New York Times, Nueva York, 20-12-1953, p. 10. 21 Filmación de Omnibus, Capital of the World, vol. 10, 1953. NYPL. MGZHB 12-1730. 22 TERRY, Walter: “Ballet Theatre”, New York Herald Tribune, Nueva York, 29-12-1953. MARTIN, J.: “Ballet Theatre Gives Novelties”, New York Times, Nueva York, 28-12-1953, p. 15. Véase también: MARTIN, John: “The Dance: TV Plan”, New York Times, Nueva York, 22-11-1953, p. 9. CASSIDY, Claudia: “Ballet Theater and Kabuki Dancers Open Same Week ”, Chicago Daily Tribune, Chicago, p. 1. “Ballet Theatre Opens Tomorrow”, Los Angeles Times, Los Ángeles, 21-2-1954, p. 5. CASSIDY, C. “On the Aisle”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 15-4-1954, p. 1. 18

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bellos trajes, en la tradición clásica23. Al fondo, un sencillo telón representaba una balaustrada historiada que hacía referencia a un ambiente palaciego y a un abstracto jardín. El 9 de junio de 1953 el New York City Ballet representó una nueva pieza con escenografía de Francés en el City Center of Music and Drama: Con Amore. La obra, que había sido estrenada por el San Francisco Ballet en el Veterans Auditorium de San Francisco, el 10 de abril de ese año, utilizaba las overturas de La Scala di Seti, Il Signor Bruschino y La Gazza Ladra de Gioacchino Rossini, unidas mediante el hilo argumental escrito por James Graham-Lujan. La coreografía, de Lew Christensen, fue interpretada por Sally Bailey, Jacques d’Amboise, Nancy Johnson, Herbert Bliss y Edith Brozak. Se trataba de un ballet cómico estructurado en tres escenas. La primera, “The Amazons and the Thief”, contaba cómo un bandido se encuentra con una compañía de amazonas que se entrenan bajo las órdenes de su capitana. Las mujeres se sienten atraídas por el encanto del intruso, que inocentemente las rechaza, lo que provoca la ira en el grupo femenino, que acaba apuntando con sus fusiles al desafortunado protagonista. En la segunda escena, “The Master’s Return”, una mujer casada juega a seducir a un grupo de hombres: un remilgado, un hombre de mundo, un deportista, un marinero y un joven estudiante. La escena finaliza cuando su marido regresa a casa repentinamente. Por último, en la tercera escena, “The Triuph of Love”, los dilemas amorosos anteriores son combinados en una brillante y rápida acción, en la que la aparición de Cupido modifica las historias con resultados cómicos inesperados. Para la primera escena, Francés diseñó un telón de fondo que capturaba un paisaje nocturno de luna llena, frente al que representaba algunos elementos arquitectónicos en ruinas, parcialmente cubiertos por la maleza, en la línea de lo que había diseñado para Beauty and the Beast. En el centro de la composición, una puerta se enmarcaba bajo una montaña de forma piramidal que equilibraba la composición plástica y complementaba la coreografía. El segundo decorado presentaba un sobrio fondo en el que destacaba una puerta enmarcada por un cortinaje en el centro de la composición. Finalmente, en el tercer cuadro aparecían unas arquitecturas clasicistas en disposición de tríptico, combinadas con elementos vegetales, más próximos a los jardines que a la naturaleza salvaje del acto anterior. Los figurines, como en ocasiones anteriores, cada vez resultaban más convencionales, en la línea del vestuario de la tradición de la danza clásica, aunque presentaban un gusto por los pequeños detalles que otorgaban al conjunto un carácter preciosista y meticuloso. La crítica que recibió fue, en una parte, considerablemente negativa, pues la propia Claudia Cassidy dijo que estaba “absurdly decked in vintage flummeries by Esteban Francés”. Sin embargo, otros críticos, como Albert Goldberg, apreciaron los “delectable scenery and costumes. […] All this could be farcical, but it is done so deftly and with such light-hearted gaiety that the result is one of the neatest of comic ballets”24. Quizás la mejor versión fue la de John Martin, que dedicó un párrafo a la contribución plástica: “By no means the least of the production’s attractions, however, are the scenery and costumes of Esteban Francés. They are not only handsome to look at, but combine the floridity of the period with a wealth of comment”25.

Véanse las fotos de Fred Fehl. NYPL. CASSIDY, Claudia: “On the Aisle”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 2-6-1954, p. 1. GOLDBERG, Albert: “The Sounding Board”, Los Angeles Times, Los Ángeles, 14-7-1954. Véanse también: CASSIDY, Claudia: “N.Y. City Dance Troupe Opens 15 Performances”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 2-5-1954, p. 11. GOLDBERG, Albert: “Noted Choreographer Balanchine to Present New York City Ballet”, Los Angeles Times, 4-7-1954, p. 1. MARTIN, John: “Ballet: Four-Week Season Begins”, New York Times, Nueva York, 16-2-1955, p. 26. J.M.: “City Ballet Troupe Dances Con Amore”, New York Times, Nueva York, 28-11-1955, p. 26. 25 MARTIN, John: “Ballet Presents New Con Amore”, New York Times, Nueva York, 11-3-1954, p. 26. 23 24

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Medio año más tarde, Balanchine llevó a los escenarios Opus 34, un nuevo ballet presentado por el New York City Ballet en el New York City Center, el 19 de enero de 1954, y protagonizado por Tanaquil Leclerc y Herbert Bliss. Los decorados y la luminotecnia fueron obra de Jean Rosenthal, aunque Esteban Francés diseñó el vestuario. El coreógrafo ruso lo creó tras escuchar la música de Arnold Schönberg que da título a la pieza, por recomendación de su amigo Strawinsky. Fue la primera composición dodecafónica que Balanchine aplicó a la danza, una partitura que el músico llamó Begleitmusik, o Música de Película, y que se estructuraba en tres secciones: “Threatening Danger”, “Fear” y “Catastrophe”. Su complejidad con respecto a otras músicas más habituales para la audiencia llevó a Balanchine a repetir su interpretación una segunda vez durante la actuación: “The first time is performed in an extreme vocabulary of dance motion. The second time is an endurance of horror, a grisly symbolic surgery in pantomime, with dancers costumed in bandages and as cadavers”26. La primera parte del ballet no tenía historia, y sólo buscaba concentrarse en la música, en sus sonidos. La segunda parte, en cambio, mostraba lo que la música debía acompañar. Utilizando las palabras de “amenaza”, “peligro”, “miedo” y “catástrofe” a las que se refería Schönberg, imaginaba una historia sobre un bailarín y una bailarina a los que les suceden acontecimientos abrumadores. Para comenzar, los dos cuerpos están unidos, y los separan en una operación hasta que quedan irreconocibles. Tras encontrarse de nuevo, brevemente, el bailarín desaparece volando, mientras que la bailarina danza sola y camina hacia una luz cegadora que termina quemándola viva. Para esta composición, Balanchine dijo haberse inspirado en Macbeth, la ciencia ficción, los enfermos en las urgencias de los hospitales y las imágenes de los campos de concentración27. La puesta en escena ideada por Francés explotaba al máximo esa desagradable atmósfera sanguinolienta y putrefacta. Robert Sylvester expresó de la siguiente manera la sensación que le produjo como espectador: “Yards of bloodstained bandage. Scalpels. Bloody hands. Death shrouds. Aches and pains. [...] During the course of Opus 34, which among other things is staged with a sort of lopsided choreography, people are anaesthetized and wrapped in the mantle of new blood. They are enfolded in the black shrouds of death”28. A pesar de estas impactantes imágenes, que a buen seguro conmovieron a una gran parte del público, la obra fue bien recibida y valorada como moderna, a pesar de estar configurada a partir de una base académica clásica29. Tras la presentación de esta moderna coreografía, Francés colaboró en otras tres nuevas piezas, hoy más conocidas: un ballet clásico, una ópera y un ballet inspirado en una ópera. Así, en diciembre de 1954 se estrenó el ballet Vittorio en la Metropolitan Opera House de Nueva York, dirigida por Zachary Solov. A esta obra siguieron Jeux d’Enfants, en 1955, con coreografía de Balanchine, Milberg y Moncion, música de Bizet y libreto de Boris Kochno, y Ernani, una ópera de Verdi, estrenada también en la Met en 1956.

26 MILBERG FISCHER, Barbara: In Balanchine’s Company:A Dancer’s Memoire, Middletown, Wesleyan University Press, 2006, p. 98. 27 BALANCHINE, George y MASON, Francis: Balanchine’s New Complete Stories of Great Ballets, Nueva York, Doubleday, 1951, pp. 275-276. 28 SYLVESTER, Robert: “Lots of Guts In This Ballet”, sin título, s.f. Cit. en MGZR Opus 34 (Balanchine) [Clippings]. NYPL. 29 Véase la crítica de Denby: “Opus 34 despite its press, is powerful theatre, brilliantly produced and performed. Once more Balanchine has made a striking ballet different form any in the repertory, different form any anywhere. It is a powerful and it is a paradoxical ballet. It looks like modern-dance, but it is entirely classical; it shows no sweeping discharge of physical energy, but it generates as much force as if it did; it is frightening in its pantomime, but the effects seem ludicrous”. DENBY, Edwing: “Opus 34”, Time, marzo de 1954, p. 18.

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Un nuevo ballet, Pas de dix, se llevó a los escenarios el 8 de mayo de 1957, a partir de fragmentos musicales del ballet Raymonda de Glazunov y de una coreografía de Balanchine al más puro estilo imperial de la escuela rusa. Claudia Cassidy destacó en la crítica el uso del dorado y el blanco para los protagonistas, mientras que para el cuerpo de baile eligió el turquesa y el blanco. Su contribución no fue tan bien valorada por John Martin, que dijo: “Esteban Francés has turned to the fashion pages of the era for his costumes, which are howling monstrosities [sic], and his settings are full of flavor and eminently theatrical”30. Francés continuaría una riquísima producción escenográfica para la danza americana durante los años sesenta, en los que estrenaría los ballets La sonnambula (1960), Panamerica (1960), The figure in the carpet (1960), Don Quixote (1965), Guirlande de Campra (1966), Glinkiana (1967) y Valse Fantasie (1969). Como hemos visto, a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, y debido a su trabajo escénico, fue abandonando paulatinamente el lenguaje surrealista telúrico que se había traído consigo desde España, pasando por Francia y por México, para dar paso al uso de un realismo lleno de imaginación y originalidad en sus diseños, que le otorgó la fama en Estados Unidos como uno de los mejores escenógrafos de su tiempo. Joan Junyer: del MoMA a la Ballet Society Este artista catalán comenzó su exilio en la Bretaña francesa en 1939, donde se puso a trabajar en la escenografía del ballet La Nuit de Saint Jean, para la compañía del Coronel Basil, obra que nunca se estrenaría. Tras pasar por la República Dominicana entre noviembre de 1939 y febrero de 1941, y por Cuba, hasta septiembre de ese mismo año31, llegó a Nueva York siendo un pintor reconocido gracias a su participación en pasadas ediciones del concurso de Carnegie y a sus exposiciones internacionales, ya numerosas. De hecho entre el 1 y el 15 de febrero de 1942 se le dedicó una exposición individual en la Whyte Gallery de Washington sobre su inspiración en las congas, las danzas cubanas32. A mediados de septiembre de 1943 estrenó su primer ballet, The Cuckold’s Fair, para el Ballet Russe de Monte Carlo dirigido por Serge Denham. Se trataba de la versión americana de La romería de los cornudos, obra compuesta por Gustavo Pittaluga para Antonia Mercé “La Argentina” en 1927, que había sido puesta en escena por Encarnación López “La Argentinita” con una escenografía de Alberto Sánchez en 193333. En este caso, los decorados y los figurines

30 MARTIN, John: “The Dance: Novelties”, New York Times, Nueva York, 4-12-1955, p. 7. CASSIDY, Claudia: “On the Aisle”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 7-4-1957, p. 11. 31 Junyer y su esposa, Dolors Canals, pidieron el visado a Estados Unidos con una recomendación del mismo Ernest Hemingway, firmada el 8-9-1941. Cit. en GARCÍA, Josep Miquel, y DURÁN, Fina: Joan Junyer, Barcelona, Mediterránea, 2004, p. 68. 32 En esta exposición, ubicada en 1707 H Street Northwest, se pudieron ver obras como The Grey Congo. Las críticas recogieron: “The paintings are amazing fantasies, imaginative transcriptions of the rhythm and vibration of the Congo. There is a swirl of movement in which figures, trees and animals take part. All are excited by the persistent beating of the drums by the black drummers, who seem to hypnotize the dancers. Even the animals are possessed with the seething whirl of life. The cosmic dance is extended to include primitive man and the paintings are of these dances spirit that possesses him”. RAINEY, Ada: “Exhibition Opens Today”, The Washington Post, Washington D.C., 1-2-1942, p. 4. Véanse: “Art Notes”, New York Times, Nueva York, 30-1-1942, p. 16. “Art Calendar” y RAINEY, A.: “War Art Show Opens”, The Washington Post, Washington D.C., 8-2-1942, p. 4. RAINEY, A.: “National to Exhibit French Masterpieces”, The Washington Post, Washington D.C., 1-3-1942, p. 4. 33 La obra había sido estrenada en forma de concierto en Filadelfia en 1938, interpretada por Sylvan Levin en conmemoración del séptimo aniversario de la II República española. Véase GOLDBERG, Albert: “Ballet Russe Will Present 13 Performances Here”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 19-9-1943.

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de Junyer vistieron una nueva coreografía, realizada por la hermana de Encarnación, Pilar López34. Ambas bailarinas, célebres durante la Edad de Plata por haber colaborado en varios proyectos con Federico García Lorca –el libreto de este mismo ballet fue realizado por el poeta junto con Cipriano Rivas Cherif–, habían huido de España con la guerra, comenzando un corto exilio que llegaría hasta la muerte de “La Argentinita” en 1945. Inicialmente, Denham había pensado en Salvador Dalí como el artista idóneo para diseñar la escenografía de este ballet, como demuestran sus insistentes propuestas de finales de julio de 1943, aunque parece que, por la falta de respuesta del ampurdanés, enseguida se cambiaron los planes y se le propuso el proyecto a Junyer: I am sure you have received my wire in which I told you we are planning to have a Spanish ballet with Pilar Lopez and Pitaluga [sic] as participants. Naturally, I could not think of a better Spanish artist than my friend, Salvador, to do the scenery. Hence my wire. I have not heard from you and am wondering what will be your reaction. The ballet will not be a long one (20 or 25 minutes) very brilliant and definitely a closing ballet; that is, a ballet which ends the performance. I cannot give you as yet the idea of the subject, because the matter is still in a embryonic stage. Naturally I would like very much to have your reaction.35

The Cuckold’s Fair era un ballet cómico inspirado en la tradición del Cristo de Moclín, al que acudían las parejas estériles en romería para pedir descendencia. Como una más, Chivato y Sierra acuden a la cita y, mientras ella se interna por la noche en el bosque con otras mujeres y un sacerdote, él baila alrededor de una hoguera, disfrazado con un gorro de dos grandes cuernos. Sierra vuelve a la mañana siguiente con una corona de flores como signo de haber conseguido el milagro de quedarse embarazada. Para este proyecto, cuyo contrato firmó el 28 de septiembre de 1943, Junyer diseñó la escenografía y veinticinco figurines –dos para los primeros bailarines y veintitrés para el cuerpo de baile, que debían de entregarse antes del 9 de octubre–, por lo que recibió 500 dólares de Denham. Además, tuvo que integrarse en la asociación United Scenic Artists of America, que controlaba el trabajo de los escenógrafos en Estados Unidos36. Los figurines, realizados en un amplio abanico cromático, entre los vivos amarillos, los rojos y los azules, son diseñados habitualmente para las parejas que bailan –en el caso de Sierra y Chivato, siendo el mismo personaje con variantes de vestuario–37. La profusión de detalles geométricos variados en los accesorios de los bailarines, como abanicos, mantones, mandiles, mantillas, sombreros y adornos en el pelo, conectan esta obra con El sombrero de tres picos, el ballet de temática española con el que tanto éxito obtuvo Picasso en 1919. Claramente, Junyer se inspiró en este precedente para identificarse con el malagueño en un contexto extranjero en el que buscaba abrirse camino.

34 Interpretaban esta coreografía Alexandra Danilova, James Starbuck, Maria Tallchief y Frederic Franklin, en un estilo español que sustituía las puntas por los zapatos de tacón. 35 Carta de Denham a Dalí, Nueva York, 30-7-1943. Centro de Estudios Dalinianos (CED), ref. 1787. Véase también el telegrama del 28-7-1943, Nueva York, y la contestación de Gala del 2-8-1943, pidendo más detalles sobre el proyecto. DENHAM, Records of the Ballet Russe de Monte Carlo ca. 1936-1978, Carpeta 1729. NYPL. 36 Carta de Denham a Junyer, Nueva York, 23-9-1943. Carta de Denham a Fred Marshall, Nueva York, 28-91943. DENHAM, Records of the Ballet Russe de Monte Carlo ca. 1936-1978, Carpeta 1729. NYPL.. 37 Ocho de estos figurines se conservan en el Cincinnati Museum of Art. Otros aparecieron reproducidos en distintas publicaciones como parte de las colecciones de Lt. R. Girardon y George Amberg. Fotografías de los bailarines realizadas por Maurice Seymour. NYPL, New York MoMA Photographs Ballet Collection, ca. 1900-1950, vol. 7 y The Cuckold’s Fair [Clippings], MGZR.

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El telón de fondo representaba, sobre una base neutra, un paisaje típicamente castellano, a base de arquitecturas rurales y paisajes labrados. Este diseño se ubicaba en la mitad del decorado, sin interferir así con el elaborado diseño de cada uno de los trajes que llevaban los bailarines. A la derecha del escenario se construyó una fuente en la que se apoyaban algunos miembros del cuerpo de baile en la pantomima de carácter pintoresco. Sobre el telón, en el momento en el que colocaban a Chivato los cuernos y danzaba borracho, Junyer ideó una proyección de unos toros –que se pueden distinguir en la parte superior de los bocetos más conocidos de la obra. El programa de mano llevaba un dibujo de Junyer en el que se representaba la danza de Sierra y Chivato –ataviado con el gorro de cuernos–, que recuerda inmediatamente los diseños para el citado proyecto de La Nuit de Saint Jean. Los personajes están ubicados en un pueblo castellano, del que destacan los tonos ocres y las arquitecturas encaladas, y en el que pasta un toro bravo38. Tras su estreno en Cleveland (Ohio) el 9 de octubre de 1943, Junyer no quedó muy satisfecho con los resultados, y se puso de acuerdo con López y Pittaluga para realizar un viaje a Chicago, donde la obra volvería a representarse entre el 15 y el 24 de octubre, y así corregir algunos detalles de la luminotecnia, los trajes, las proyecciones y hasta la coreografía: “After the opening in Cleveland, my impression was that the individual dances where good but the group composition and the acting where poor and the movements of the groups were not authentic enough nor interesting”39. De entre las puntualizaciones que le envió por carta a Denham, desaconsejaba el uso de luces violetas y del apagón repentino, y pedía que se proyectara el dibujo de unos toros sobre el telón de fondo durante la escena en la que Chivato danzaba borracho. Recomendaba una mayor variedad en la gestualidad y la mímica del cuerpo de baile, así como el uso de los sombreros y los mantones, para dar más sensación de naturalidad y de conocimiento de la cultura española: “Everybody when not dancing is to stand or sit in Spanish poses, use the hats, the blankets etc to give more interest to the mimics. Avoid in all circumstances to have everybody do the same thing at the same time: this is anti-Spanish. Even when expressing the same feeling each individual has to find a personal way to show it”. Finalmente pedía marcar la diferencia entre la apariencia de las mujeres casadas y las solteras, así como un mayor uso de flores por los bailarines de ambos sexos, agrandar las patillas de los hombres y jugar con los pañuelos y los mantones, usarlos de muletilla imitando a los toreros, etc. Tras las representaciones en Chicago, la obra fue llevada al Philharmonic Auditorium y al Pasadena’s Civic Auditorium de Los Ángeles en noviembre de ese mismo año, y al City Center de Nueva York en abril de 194440. El ballet de Junyer consiguió muy buenas críticas en las primeras ciudades41. Fue calificado como “the most eye filling and rhythmically explosive of the three novelties thus far offered in the present engagement”. Además, mientras que la música de Pittaluga se identificó con la de Manuel de Falla, “The setting of Junyer, reputed to be of the foremost Spanish artists, is an expanded Picasso, and his costumes, while retaining native aut-

Programa del Ballet Russe de Monte Carlo. NYPL, Junyer, Joan [Clippings], MGZR. Carta de Junyer a Denham, Nueva York, 10-10-1943. NYPL, Ídem. 40 Esta función coincidió con el Ballet Theatre en la Metropolitan Opera House de la ciudad, que representó la versión de El amor brujo de Pilar López, con escenografía y figurinismo de Freddy Wittop, Capriccio Espagnol, Bolero y Pictures of Goya, entre otras obras del repertorio clásico. Véase MARTIN, John: “The Dance: A Full Schedule”, New York Times, Nueva York, 9-4-1944, p. 8. 41 Sin embargo, John Martin, el crítico más respetado de Nueva York, no fue tan entusiasta, pues consideró que el error de López estuvo en coreografiar para bailarines clásicos sin formación en danza española: “[…] it fares very badly indeed. Not even the energy of Alexandra Danilova, Frederic Franklin and James Starbuck can save it from dullness and ineptitude. The choreography itself, after a slow start, has its moments of investiveness, but Miss López is manifestly composing for the wrong set of dancers”. MARTIN, John: “3 New Ballets Presented Here”, New York Times, Nueva York, 11-4-1944, p. 17. 38 39

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henticity, are a riotous and imaginative flare of color”42. La conexión entre los reputados genios españoles de los comienzos del siglo XX y los creadores exiliados españoles fue una de las mejores bazas explotadas en este tipo de obras americanas. La segunda de las obras de danza para las que trabajó Junyer fue un ballet para la compañía de Encarnación López “La Argentinita”, con música de Chueca y Bretón, llamado Old Madrid. Conocemos poca información todavía acerca de esta pieza, aunque situamos su estreno en la Metropolitan Opera House de Nueva York en 1943. Algunos de sus bocetos se exhibieron en las numerosas muestras del artista en galerías y museos en los años cuarenta. Desde febrero de 1944 el Museum of Modern Art de Nueva York preparaba la exposición colectiva Art in Progress, en conmemoración del decimoquinto aniversario de su fundación, una de cuyas secciones estaba dedicada a las artes escénicas. El comisario de su Departamento de Diseños para Danza y Teatro, George Amberg, contactó con Junyer para pedirle su colaboración, que consistió en un figurín en gouache y acuarela para La Nuit de Saint Jean, un boceto en gouache para el decorado de The Cuckold’s Fair y un modelo de yeso para la puesta en escena de una pieza de danza43. En esta exhibición se pudieron contemplar también distintas obras para la escena de artistas como Dalí, Picasso y Ernst. A raíz de este contacto, Amberg invitó a Junyer a ser objeto de una exposición individual en la recién creada Galería Permanente para su departamento, ubicada en 11 West 53 Street, que había sido abierta por el MoMA44 en abril de 1945. Este espacio estaría dedicado a la continua exhibición de las colecciones del museo, así como a nuevas adquisiciones, con el objetivo de crear una relación más cercana entre el teatro y la escenografía actuales, así como para mostrar las producciones más destacadas junto con sus dibujos, bocetos y figurines. De esta forma, tras una muestra de escenografías de una figura americana consolidada como Robert Edmond Jones, se buscó dar un giro hacia las nuevas concepciones para la escena del catalán entre el 11 de julio y el 16 de septiembre45. La exposición Stage Designs by Joan Junyer incluyó una composición de danza en alto relieve, cuatro modelos de yeso para decorados plásticos y siete figurines en una nueva técnica de relieve. En los programas y las notas de prensa se insistió en la presentación de su nueva concepción de la escenografía, que se basaba en una relación con la forma humana de manera integral [Fig. 2]. Amberg lo explicaba de la siguiente manera: This exhibition in the first public presentation of Joan Junyer’s most recent stage projects. They suggest a significant reform in scenic art and call for a radical break with the traditional picture perspective painted on flats, drops and wings for canvas. Like other progressive scenic artists Junyer conceives the stage as “dramatized space” rather than a framed painting. Space and movement, color, light and structure with Junyer are the elements with which he works, creating out of them a three-dimensional reality of strong architectural and sculptural feeling46.

42 GOLDBERG, Albert: “Ballet Offering of Cuckold’s Fair is Lively”, Chicago Daily Tribune, Chicago, 19-101943, p. 16. Véase también: M.J.: “Old and New Ballets to Be Staged During Season Here”, Los Angeles Times, Los Ángeles, 22-11-1943, p. 10. 43 Carta de Amberg a Junyer, Nueva York, 5-4-1944, 18-9-1944 y 28-9-1944. Dance Archives, [II.21.a]. The Museum of Modern Art Archives, New York. 44 Carta de Amberg a Junyer, Nueva York, 13-4-1945. Dance [II.24]. MoMA Archives, NYC. 45 También se proyectaron muestras de Tchelitchev, Norman Bel Geddes, Watkins, Rivera, Berman y Hirschfelsd. 46 Nota de prensa del MoMA. “Exhibition of three-dimensional stage designs and projects by Joan Junyer opens at Museum of Modern Art”, Nueva York, s.f. Dance [II.24]. MoMA Archives, NYC.

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Fig. 2. Fotografía de Joan Junyer y Dolors Canals en la exposición Stage Designs by Joan Junyer, The Museum of Modern Art, Nueva York, del 10 de julio al 12 de septiembre de 1945. Fotografía de William Leftwich. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. Acc. n.: IN0368.5 © 2010. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Esta consideración de la danza como un arte más próximo a la plástica escultórica que a la pintura es quizás uno de los principios más originales y modernos de la escenografía propuesta por Junyer. Los modelos y decorados que presentó en esta exposición neoyorquina incluían, por ejemplo, la prolongación de los diseños en el plano horizontal del escenario, el propio suelo sobre el que los bailarines pisaban. Igualmente, ideó esculturas que quedaban de manera permanente en el escenario, con las que el bailarín podía jugar, y que a veces sólo retrataban una parte del cuerpo que el bailarín complementaba con el suyo propio por medio del movimiento y de fuertes contrastes cromáticos. Estos proyectos, en palabras de Amberg, eran la aplicación a la escena de una concepción amplia del universo estético, que visualizaba la pintura como un complemento esencial de la arquitectura, la danza, el drama y la música. Para él, la pintura debía estar social y funcionalmente integrada en toda expresión creativa de su tiempo, colocando al pintor al mismo nivel que el arquitecto, el ingeniero, el coreógrafo, el compositor, el director y el dramaturgo, lo que consideraba, en definitiva, una vuelta a los ideales del Renacimiento47. Junyer explicó esto mismo con sus propias palabras:

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Carta de Amberg a Junyer, 13-4-1945. Doc. cit.

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Mi idea central se circunscribe a la necesidad imprescindible de la colaboración de los elementos afines para producir una unidad armónica. En ballet y en teatro cuanto más extensa e íntima sea esta colaboración, más se simplifica la función de su mecanismo estanco cada pieza en su lugar, armoniosas entre sí, una tan esencial como las demás. lo que cuenta es la colaboración técnica más que la interpretación “artística” del pintor.48

Tras el éxito de la exposición, los organizadores del MoMA planificaron su itinerancia local e internacional. Así, The Whyte Gallery organizó una muestra denominada Ballet Works and Oils, entre el 7 y el 30 de octubre de 1946, con parte de las obras vistas y, además, algunos bocetos inéditos para el ballet que estaba diseñando en esos momentos para Kirstein49. La gira por Latinoamérica estuvo integrada por paradas en el Lyceum Club de La Habana, Puerto Príncipe y el Instituto Nacional de Bellas Artes de México D.F, del 6 al 20 de enero de 194750. Así, después de obtener buenas opiniones de críticos como el cubano J.M. Valdez Rodríguez y el venezolano José Gómez Sicre, de la Unión Panamericana, en México se pudieron leer fragmentos de crónicas favorables51. La siguiente escenografía de Junyer para la danza fue el ballet The Minotaur, realizado para la Ballet Society, con coreografía de John Taras52, música de Elliott Carter y libreto de Lincoln Kirstein y Junyer, que fue estrenado el 26 de marzo de 1947 en la Central High School of Needle Trades de Nueva York. Interpretaron los roles principales Elise Reiman (como Pasifae, la reina de Creta), Edward Bigelow (Minos, el rey de Creta), Tanaquil LeClerc (Ariadne), John Taras (Teseo) y Fred Danieli y Paul d’Amboise (Toros). Junyer llevaba trabajando en el proyecto desde el verano de 1946, como demuestra la correspondencia con Kirstein desde La Habana, donde pasó una temporada junto a Dolors Canals. Parece que en ese ambiente costero encontró la inspiración para recrear el contexto minoico del mito del Minotauro53. A su vuelta a la ciudad de los rascacielos el 28 de agosto, el artista inició los ensayos con el resto de la compañía, buscando la “unidad de acción” entre los distintos creadores como proceso de elaboración de la obra, así como la promoción de la sociedad y de la obra en breves visitas a Washington en otoño de ese año54. La interpretación del mito del Minotauro en este caso estaba centrada en la figura del hombre-toro como representación del antagonismo entre Creta y Grecia. Después de algunas versiones, el laberinto acabó siendo el elemento central. La visión de un ojo de toro en el laberinto Panfleto sobre la exposición de Junyer en el INBA de México en 1947. Dance [II.24]. MoMAArchives, NYC. Véase también: GENAUVER, Emily: New York World Telegram, Nueva York, 8-9-1945. 49 Panfletos de la exposición Ballet Works and Oils, 1946. NYCB. Algunas críticas señalaron la necesidad de llevar todas las innovaciones a la práctica: “So intriguing are Mr. Junyer’s designs, one wishes it were possible to see them in their final, as well as inicial forms”. ANÓNIMO: “Ballet Costume Design At Whyte Gallery”, The Sunday Star, Washington, D.C., 13-10-1946. 50 Nota de Elodie Couter a Amberg, 10-10-1945; Nota de Amberg a Courter, 27-11-1945, 3-12-1945. Dance [I.4]. Nota de Amberg a Wheeler, “Junyer Exhibition”, 28-9-1945, 19-10-1945, 3-12-1945. Nota de Amberg a Monroe Wheeler, “Joan Junyer”, 6-9-1946. Dance [I.11]. Nota de Amberg a Dudley, “Joan Junyer Exhibition”, 21-61945. Nota de Jack Gordon a Amberg, “Junyer Figures”, 7-3-1946. Dance [II.24]. MoMAArchives, NYC. FERNÁNDEZ, Justino: “Catálogos de las exposiciones de arte en 1947 y 1948”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, suplemento del nº 17, México, 1949. 51 Panfleto sobre la exposición de Junyer en el INBA de México en 1947. Doc. cit. 52 Inicialmente la coreografía iba a ser montada por Balanchine que, sin embargo, marchó a París esa temporada como coreógrafo invitado de la Ópera. 53 “[…] je ne vois pas autre chose que Thesée, Ariadne et le Minotaure. J’ai une mer et une lumière très cretoise. Je travaille dans une calme et un ordre que l’ont peut dire classique”. Carta de Junyer a Kirstein, La Habana, 207-1946. NYCB. 54 Telegrama de Junyer a Kirstein, Nueva York, 28-8-1946. Cartas de Junyer a Kirstein, Nueva York, 22-10-1946, 14-11-1946. NYCB. 48

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centraba la atención del telón de boca de Junyer, que sugería la sensación de misterio que contenía el relato y centraba la visión del público en el laberinto concéntrico, lo que preparaba para la entrada de Pasifae y el Toro, cuando las cortinas se apartaban. El telón de fondo era blanco, para permitir una mejor visión de la coreografía y una aplicación directa de las luces. El laberinto tridimensional, de concepción arquitectónica y con varias entradas y salidas, fue diseñado de acuerdo con el montaje de la danza, permitiendo visiones parciales de los bailarines y favoreciendo que pudiesen aparecer y desaparecer de diferentes maneras. Los figurines de Junyer destacan por su dibujo fino con colores planos inspirados en el arte minoico, capturados en el movimiento de la danza, como una fotografía. La coreografía de Taras, a pesar de estar inspirada por las obras de arte minoico, no renunció a la técnica clásica. De hecho, se buscó en ella un instrumento para subrayar el carácter angular y el estilo arcaico, convirtiéndola en un ballet clásico contemporáneo. Aunque algunas críticas la consideraron el mejor de los estrenos de su sesión en la Ballet Society55 y valoraron positivamente la integración de la coreografía en el vestuario, otras fueron más duras56. Estas renovadoras ideas ocuparon un número monográfico especial de la revista On Dance, dedicado al artista catalán, editado en 1947, en el que se reproducían un enorme número de las obras de estos años anteriores. Fue el punto álgido de la carrera de Junyer en Estados Unidos, siempre relacionada con el mundo de la danza57. Los experimentos continuaron, y en noviembre de 1949, Junyer expuso de nuevo en la Delius Gallery de Nueva York, donde pudieron verse sus obras recientes relacionadas una vez más con la danza, tendiendo, cada vez de manera más plausible, hacia la abstracción: “[…] the human figure undergoes a severe dehumanization, being reduced to stylized outlines that are grouped with all the delectable artificiality of a ballet. And, being such a clever draftsman, Junyer can make these figures as abstract as he wishes without depriving them of spright”58. Desde el 14 de febrero de 1950, las mismas obras se llevaron al United Nations Club de Washington, y fueron reflejadas por la prensa: Junyer’s current show is not a conventional display of easel paintings and sketches. Working drawings would more nearly describe the entries. With a scientific spirit of investigation and intense application, he has developed murals, stage sets, costume designs to fit the needs of the architect, the engineer, the choreographer and the like. […] Many artists today are working with similar problems, but Junyer has his own solutions. His outstanding contribution to date has been in the field of the dance.59

Sus últimas apariciones en la prensa las encontramos a raíz de la exposición de las Schaeffer Galleries de 1952, compartiendo paredes con otros artistas españoles exiliados en Nueva York,

E.A.J.: “Art and Current Ballet”, New York Times, Nueva York, 30-3-1947, p. 10. “It is inclined to be thin, however, and markedly static. Its best moments consist of some ingenious group formations, and characteristically enough, its dramatic high point has nothing to do with dancing, but consists of a tugging at the off-stage end of a rope which indicates to Ariadne on stage that Theseus has met the Minotaur in the Labyrinth. The piece is badly split in continuity, its first section dealing with Pasiphae and the bull, and its second with Theseus and Ariadne”. MARTIN, John: “Ballet Society Presents Three Works”, New York Times, Nueva York, 6-4-1947, p. 12. Véase también: MARTIN, J.: “Ballet Society Offers Two Premieres…”, New York Times, Nueva York, 19-5-1947, p. 25. 57 Véase: The Washington Post, Washington, 13-10-1946. 58 S.P.: “Seven Art Shows Mark Local Scene”, New York Times, Nueva York, 5-11-1949, p. 11. 59 WATSON CRANE, Jane: “Kahn Gift of Art Is Received”, The Washington Post, Washington D.C., 19-2-1950, p. 3. Véanse también: “Art Calendar”, The Washington Post, Washington D.C., 5-2-1950, p. 5. McNAIR, Marie: “St. Valentine Smiles on The Barkleys”, The Washington Post, Washington D.C., 15-2-1950, p. 3. 55 56

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aunque su labor para la danza no continuó trascendiendo en los mismos términos en que lo había hecho durante los años cuarenta. En definitiva, podemos recurrir a una frase del propio Balanchine que resume perfectamente las contribuciones del artista catalán a la danza americana de aquel momento, convertida en punta de lanza del panorama mundial en los años cuarenta: “Mr. Junyer designs the dance as well as the costumes. All you have left to do is pour the dancers into them”60. Coda A la luz del análisis expuesto, podemos determinar que las producciones escenográficas de Esteban Francés y de Joan Junyer evidencian la estrecha relación entre creadores que se generó en los escenarios americanos, siendo un espacio de colaboración entre primeras figuras de las diferentes disciplinas artísticas que dan lugar a un ballet. Así, la experiencia artística europea que llegó a Estados Unidos a raíz de los distintos exilios, por una parte, permitió que coincidieran en las grandes ciudades algunos de los creadores más destacados de la modernidad y la vanguardia precedentes. Por otro lado, la presencia de estos intelectuales, literatos, músicos, artistas plásticos, coreógrafos e intérpretes extranjeros, entre los que se encontraban los españoles republicanos, favoreció la gestación de una nueva danza americana, que a partir de los años cuarenta deslumbraría a la audiencia y al público por la innovación, la calidad y la solidez de sus propuestas. En este contexto, Francés se reveló como una prometedora figura, siendo autor de innumerables diseños para decorados y trajes de los ballets americanos. Si en sus primeras producciones de los años cuarenta mostró todo su potencial plástico, subiendo al escenario los telones más impactantes de su personal lenguaje surrealista, hemos visto cómo paulatinamente fue abandonando esta línea a favor de un realismo cada vez más acentuado, que adoptaría con toda su fuerza en las dos décadas siguientes. En segundo término, las aportaciones de Junyer tienden más hacia una abstracción de las formas y el movimiento, demostrando una moderna visión del espectáculo que lo convierte en una figura precursora de algunas propuestas más punteras de los años sesenta. Ambos casos sirven de ejemplo para valorar los resultados que obtuvieron esas colaboraciones híbridas, esas correspondencias artísticas entre las disciplinas plásticas y escénicas, difuminando las fronteras entre pintura, danza, literatura y música, reuniendo a creadores locales y emigrados, y sirviendo, en suma, de punto de encuentro de las artes en los nuevos territorios de acogida.

60 Cit. en GENAUVER: “Modern Art And The Ballet: The Trend Is Toward”, Theatre Arts, Nueva York, octubre de 1951, p. 16.

JOAN JUNYER Y SUS EXILIOS AMERICANOS: NUEVOS DOCUMENTOS DE SU INTENSAACTIVIDAD EN SANTO DOMINGO Y ESTADOS UNIDOS JAVIER PÉREZ SEGURA Universidad Complutense de Madrid

A pesar de haber sido uno de los artistas peninsulares de mayor proyección internacional en los años treinta, cuarenta y cincuenta, el mallorquín Joan Junyer quizás permanece en un discreto segundo plano respecto a casos similares1. El siguiente estudio se centra en los años decisivos de ese periplo por el exilio, y lo hace estudiando principalmente su relación con el Instituto Carnegie de Pittsburgh2, institución que fue sin duda la más importante para su presencia continuada en la escena estadounidense durante las décadas a las que acabo de referirme. Resulta innegable afirmar que sin su éxito en las exposiciones que organizaba el Instituto Carnegie, las llamadas “Internacionales”, no se habría producido la trayectoria posterior, aquélla que finalmente le llevó, por ejemplo, a realizar una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1945. La primera presencia de Junyer en esas Internacionales se produce en la edición de 1929, y supuso un destacado éxito por las críticas recibidas y porque una de las tres pinturas que envió, Festival en Mallorca, fue premiada con una mención de honor y adquirida por una coleccionista local, que la donaría al Instituto Carnegie en marzo de 1942. Los otros dos cuadros de ese año 1929 se titulaban Maternidad y Amor sagrado y profano. Al año siguiente presenta dos cuadros, Bucólico, Mallorca y Baile mallorquín, mientras que en 1931 serían de nuevo dos, con el mismo tema y título, Pescadores. En 1932 los problemas económicos derivados del Crack de Wall Street impidieron que se inaugurase una nueva edición pero en su lugar se celebró la llamada Exposición de Pinturas de las Internacionales de Carnegie adquiridas en

1 Pese a todo, debemos mencionar el catálogo de la exposición Joan Junyer, Llonja de Palma de Mallorca, Conselleria de Cultura, Govern Balear, 1988, y la monografía de CASAMARTINA, Josep, Joan Junyer, Madrid, Colecciones Mapfre, 2007. 2 Este artículo es resultado de la Ayuda a la Investigación para Profesores que me fue concedida en verano de 2009 por la Universidad Complutense de Madrid. Asimismo, está integrado en el Proyecto del Plan Nacional HAR 2008-00744/ARTE, MICINN 2008-2011, “Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista”, y no habría sido posible sin el acceso directo a los Archivos del Museo Carnegie de Arte, en Pittsburgh.

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Pittsburgh. Del 1 de noviembre al 15 diciembre de 1932, se reunieron cerca de 200 obras de diversos países, entre las que figuraba el Festival en Mallorca. Una vez reanudadas las Internacionales, Junyer estuvo presente en casi todas las ediciones anteriores a la segunda guerra mundial: en la de 1933, con Jardines de Luxemburgo, en la de 1934 con un retrato de su madre, en la de 1936 con un paisaje titulado En la playa, Mallorca y, finalmente, en la de 1939 con Baile popular, Mallorca. A partir de entonces empieza el periodo de exilio de Junyer, al principio en República Dominicana. Casi de inmediato sus planes se orientan hacia la posibilidad de emigrar a Estados Unidos, para lo que utiliza algunas amistades del país como medio para ser recomendado a través del Instituto Carnegie. El 19 de enero de 1940, el director de dicho Instituto, Homer SaintGaudens, recibe una carta de Eleanor Sackett, conocida del pintor: Mi muy querido amigo Joan Junyer me ha escrito hace poco desde República Dominicana, donde se ha refugiado, para pedirme ayuda… Me cuenta que por desgracia necesita dinero y me ha pedido si podía venderle dos cuadros, uno de los cuales creo que está en sus manos… No estoy en contacto con el mercado del arte en absoluto y no tengo idea de cómo vender un cuadro. De hecho, me parece una propuesta sin sentido en un pintor relativamente desconocido, incluso aunque sea tan bueno como el sr. Junyer. Imagino, sin embargo, que es más conocido fuera de allí que en el Este y quizás el cuadro sea realmente vendible y yo sea muy pesimista… Si pudiera ser tan amable de darme su opinión en este asunto se lo agradecería mucho ¿Cree que se puede vender el cuadro y, si es así, en dónde sería el mejor lugar?3

Al parecer, al mismo tiempo el propio Junyer había contactado con el Instituto para pedirle a Saint-Gaudens que le escribiera el prólogo para una muestra de dibujos que iba a celebrar en Puerto Rico y otros países del entorno caribeño, como Cuba y México: … A propósito no sé si entendí mal que este año el concurso del Carnegie estaría limitado a la zona americana. Yo, que pertenezco a la misma ahora ¿podría participar? En caso afirmativo haría el retrato ecuestre del Generalísimo Rafael Leónidas Trujillo, el verdadero jefe del pueblo dominicano. El cuadro sería de grandes proporciones, de 162 x 130 o 195 x 130 cm ¿Podría tener la primicia de exponer ese cuadro primero en Carnegie antes que en las galerías de Nueva York?... Dolores tiene razón, es mejor no tener correspondencia con usted sino ir a verle y reencontrarnos con esa ‘alegría severa’ que tiene usted. Dolores va mucho mejor con sus asuntos de Puericultura: comienza a trabajar para el Estado en la creación de un Centro de Puericultura… está muy contenta de sus relaciones con las Universidades de Yale y Columbia.4

Pocos días después, el pintor vuelve a mandar una carta a Saint-Gaudens, temiendo que se hubieran perdido unos dibujos que le había mandado para orientarle sobre su producción más reciente: En cuanto a mis exposiciones de Puerto Rico, Cuba, México, prefiero retrasarlas y esperar a que usted reciba esos dibujos y pueda escribir el prólogo. Respecto a la exposición de cuadros en Nueva York, sería más sabio esperar y trabajar un poco más, así tendremos la ocasión de emprender el viaje a Estados Unidos y, estando presentes, arreglar convenientemente el asunto

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Archivos del Museo Carnegie de Arte, 600/1939-1940. Ibídem.

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con las galerías. Esperamos ir allí cuando la marea política haya bajado. Lástima de política por todas partes. Aquí se puede incluso olvidar impunemente a la pobre Europa.5

La siguiente información de que disponemos es que a comienzos de 1941 la pareja se encontraba en La Habana; así, el 25 de marzo de nuevo informa de sus planes inminentes al director del Departamento de Arte del Instituto Carnegie: Llevamos aquí dos meses. Acabo de hacer una exposición. Le mando las críticas, que dicen que es excepcional. Las ventas también han sido buenas. Pregunte a la Condesa de Revilla de Camargo, la familia Gómez Mena, Pilar de los Ríos y por último a los patronos de Artes Plásticas, que en total han adquirido once cuadros. Ahora mismo hemos recibido la visita en La Habana del Ballet de Col. W. de Basil. Esperan verme en Nueva York a su regreso de la gira por Sudamérica, al final de esta primavera. Ya que el autor y el compositor de “mi ballet” permanecían en Europa, será necesario iniciar otra obra con la que se entusiasmen. ¿Puedo pedirle que apoye mi solicitud de visado para entrar en Estados Unidos? El modo sería una petición desde el Instituto Carnegie (de su Departamento de Bellas Artes) dirigida al Secretario de Estado. El propósito es una exposición ¿quizás podría celebrarse en el Instituto en Pittsburgh?... Desde que salimos de Europa hemos pensado mucho en este viaje a Estados Unidos, pero hasta ahora hemos estado atados a la familia de Dolores, que ahora puede quedarse a salvo en Cuba. Antes de abandonar Francia comentamos esta posibilidad con la señora Margaret Palmer. Ella nos aseguró que su Instituto no nos fallaría en ayudarnos a ambos a entrar en Estados Unidos… Uno de estos días espero contestación de una organización mexicana que me pidieron un cuadro que pensaban se podía vender muy bien. Pienso en el cuadro que usted me guarda ¿Podría esperar que su organización lo mandara a México? Además, debo mandar dos cuadros para Mr. Y Mrs. Murphy en Nueva York ¿cómo puedo hacer para reducir o evitar el pago de la aduana.6

La contestación se produce un mes después, el 22 de abril, y la manda John O’Connor jr., director en funciones del Instituto porque Saint-Gaudens se había reincorporado al servicio militar activo, como teniente coronel de ingenieros en Washington, una vez que Estados Unidos decidió intervenir en la segunda guerra mundial: El sr. Saint-Gaudens ha firmado una carta para Coert du Bois, cónsul general americano en La Habana, urgiéndole a que le conceden un visado para los Estados Unidos. Creemos que esto servirá para su propósito… Tenemos en almacén “Baile popular, Mallorca”, que estuvo en la Internacional de 1939. Como recuerda, nos llegó desde Francia. Podíamos mandarlo a México si nos da todas las instrucciones y nos exime de toda responsabilidad después de su llegada. O podíamos enviarlo a La Habana, o tenerlo aquí hasta que usted llegue a Estados Unidos. Luego estaríamos contentos de darlo para lo que usted quiera, una exposición o cualquier otro asunto. No tendrá mucha dificultad en traer a Estados Unidos cuadros originales al óleo, especialmente si los trae como equipaje. No hay impuestos sobre cuadros al óleo pero sí sobre los marcos…7

Ibídem. Archivos del Museo de Arte Carnegie, 600/1941-1942. 7 Ibídem. 5 6

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En pocas semanas obtuvieron sus visados, llegaron a Miami y prepararon planes para Estados Unidos, como una exposición con pequeños cuadros de tema tropical, sobre todo grabados, destinados a una galería de Washington, en una muestra que iba a ser organizada por la embajada cubana probablemente8. En marzo de 1942, como apuntamos al comienzo del artículo, una obra de Junyer –Fiesta en Mallorca– era donada al Departamento de Bellas Artes del Instituto Carnegie, procedente de Mrs. Lambert G. Oppenheim. En la nota oficial podemos leer informaciones de interés respecto a cómo se entendía su pintura entonces: El cuadro de Joan Junyer… es una realización relevante y personal hecha a la manera del primer Picasso. Puede ser descrita como un arabesco decorativo de contornos agudamente definidos contra un tapiz de exóticas mezclas de colores en rosa, verde, orquídea y sus variantes. Al fondo, dos campesinas y un hombre realizan una danza ritual de movimientos lentos, solemnes y muy convencionales. Existe un sentimiento estático en los bailarines y un sentido de movimiento detenido en todo el cuadro que muestra una calidad inquietante en el cuadro. Es como si el artista hubiera sacado un ejemplo de esta danza rural formalizada y congelada para simbolizar, para siempre, España… Joan Junyer nació en Barcelona en 1904 de una familia de artistas cuyos amigos –Picasso entre ellos– fueron influencias tempranas en el joven artista. Pasó la juventud en Mallorca y estudió allí, en Barcelona y París. En 1923 se trasladó a París. Ha viajado por toda Europa, especialmente atraído por Suecia y Dinamarca. Cuando empezó la guerra en España dejó de inmediato París para servir en el Departamento de Cultura del Gobierno leal. En 1939 regresó a París, más tarde fue a Inglaterra; desde entonces ha vivido también en República Dominicana y Cuba, y en 1941 vino a Estados Unidos. Además de pintura, Junyer ha diseñado decorados, vestidos y escenografías para el teatro, incluyendo el Ballet Ruso del coronel De Basil.

1942 fue un año muy intenso para Junyer en Estados Unidos, ya instalado definitivamente en un estudio de Manhattan. Por correspondencia particular entre el artista y algunos responsables de museos sabemos, por ejemplo, que expuso con éxito en la galería Whyte de Washington, con diversas reseñas positivas en el Washington Post y con la venta de cuadros, sobre todo uno, que fue a la Phillips Memorial Gallery. En mayo participa en una colectiva a beneficio de un fondo anglo-americano de guerra, para la que solicita al Instituto Carnegie que le devolviera el cuadro que poseía hacía tiempo. En otoño de ese año quería organizar una muestra de obra reciente en una galería de Nueva York entre las siguientes, todas ellas muy prestigiosas: Pierre, Matisse, Rosenberg y Bignou. Precisamente en la Galería Pierre Matisse participaría en 1944 en una colectiva titulada Homage to the Salon d’Automne. En 1943 fue el máximo responsable del ballet La romería de los cornudos, interpretado por los Ballets Rusos de Montecarlo, en el Music Hall de Cleveland, y de otro dos ballets, de la Argentinita, representados en Nueva York: El Café de Chinitas, en el Museo de Arte Moderno y Viejo Madrid, en la Opera Metropolitana. En ambas actuaciones es bastante plausible que se encuentre alguna de las razones para la que sin duda fue su gran actuación en la Gran Manzana, la exposición individual que le organiza en julio de 1945 el Museo de Arte Moderno de Nueva York9, en la que mostraba pintura, escultura y escenarios de ballet, siendo Georges

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Ibídem. La carta lleva fecha del 14 de agosto de 1941. Más tarde, ya en 1947, esa muestra iría a La Habana y a México D.F.

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Amberg, conservador del Departamento de Artes Teatrales su responsable directo. En la información oficial que entregó el Museo se puede contrastar el enorme interés que habían suscitado sus nuevas propuestas visuales: Esta es la primera presentación pública de los trabajos escénicos más recientes de Junyer… Espacio y movimiento, color, luz y estructura son los elementos con los que trabaja… enfatizando la relación entre el actor y el entorno escénico… Estos proyectos son la aplicación en el campo escénico de los principios que Junyer aplica a su pintura… La utilización del telón de fondo, la interrelación de decorado y vestuario, la incorporación de formas escultóricas con los movimientos de danza están materializados en sus diversos proyectos… La gran sensibilidad de los bailarines modernos a las tensiones espaciales y sus relaciones ha conseguido mucha colaboración de los pintores y escultores modernos. Existen muchas razones para esperar y desear que el estado de la danza contemporánea servirá como campo de experimentación de peso y valor como en los proyectos de Junyer.

Sin lugar a dudas, el artista mallorquín ya llevaba bastante tiempo residiendo en Nueva York y estaba intensificando contactos para seguir su carrera no sólo como pintor10 sino especialmente como escenógrafo. En la revista Dance Index publica en 1947 un extenso ensayo donde explica sus ideas sobre el arte, etc. El arte anticipa realidades que son descubiertas más tarde. Muchas funciones en la vida tienen límites pero el arte no. Tiene un gran poder de búsqueda y renovación, infinidad de expresiones en sus significados y una vasta influencia externa… Creo que la pintura de caballete es el centro dinámico, la célula básica, el punto de partida de la pintura. Como tal, es limitada en sí misma pero infinita en realizaciones. No puedes, por ejemplo, trasladar directamente una pintura desde el caballete hasta el teatro de hoy sin perjudicar la acción teatral… En otras palabras, trasplantar simplemente un cuadro no le da un lugar pertinente en la unidad constructiva global… Intento hacer cuadros que no tengan un solo aspecto sino muchos; no una sola visión, que pueda ser llevada a un hábito rígido, mecánico, de ser vista sino diversas visiones que estimulen mediante muchos caminos ese sentido de la receptividad y de la curiosidad que todos tenemos dentro. Una pintura que haga uso de accidentes e incidentes como luces cambiantes (tanto natural como artificial), forma plástica, posiciones cambiantes de la mirada del espectador, puede incitar un proceso de adaptación y transformación constante que es la esencia de la vida… Me dirijo hacia un lugar constructivo para la pintura, en asociación o mejor integración con las otras artes, por la ciencia moderna y la técnica.11

Parece ser que Junyer pensó que Saint-Gaudens le había pedido obra para la exposición del Instituto Carnegie del año 1948, quizás porque al poseer visado americano eso le permitía mandar obra, aunque al final fue un malentendido y no se le aceptó ninguna obra12. Es probable

Por ejemplo, realiza una muestra individual en la Whyte Gallery de Washington en octubre de 1946. JUNYER, Joan: “On painting”, Dance Index (New York), 1947, VI, 7, p. 158. 12 “Lo siento pero no he acabado aún los dos cuadros en los que he estado trabajando en los pasados meses. Si usted piensa que no me puedo retrasar más para enviar a tiempo para la exposición de Carnegie, puede ser mejor mandarle el otro cuadro que usted vio en mi estudio: un óleo de 46 x 35 que representa una escena de playa, dos mujeres y un hombre con sus sombras coloreadas sobre la arena, y que parece que le gustó particularmente”, Carta de Junyer a Saint-Gaudens, 24-6-1948. Archivos del Museo Carnegie de Arte, 3700/1947-1948. 10 11

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que fuera una maniobra del pintor para volver a entrar en el circuito de las Internacionales y, de ese modo, recuperar posiciones en ese certamen tan prestigioso en Estados Unidos. En todo caso, poco después, cuando se reanudaron dichos certámenes en 1950, sí que se quiso saber qué estaba pintando por si se le incluía en la sección española de ese año. El 9 de enero de 1950 Margaret Palmer, la representante del Instituto Carnegie en España, manda una detallada relación a Saint-Gaudens en la que actualiza los datos que poseía sobre algunos artistas españoles: Junyer, Joan. Aunque ahora está muy ocupado con diseños para ballets y trajes, para murales domésticos adaptados a la arquitectura moderna (para los que tiene algunos clientes muy prominentes) y otras obras decorativas, pero él es sobre todo un pintor y ha ganado un reconocimiento considerable. Por eso creo que no deberíamos prescindir de él sin saber si puede tener lienzos recientes o no. No pude ver en noviembre su exposición en la Galería Delius…13

La década de los cincuenta fue de gran resonancia de su trabajo en Estados Unidos. Así, en mayo de 1952 y por un periodo de cuatro meses, una escultura suya con función de fuente estuvo expuesta en los jardines del Museo de Arte Moderno de Nueva York. De eso se hace eco el siguiente artículo anónimo que apareció en la revista Time: El español Joan Junyer es un artista de mirada fresca que se siente confinado por marcos y superficies planas. Durante diez años ha intentado conseguir un sentido del volumen en sus cuadros rechazando el lienzo convencional por formas moldeadas de madera y yeso. Sus cuadros se deslizan por curvas, rollos que parecen olas, sobre las paredes. La semana pasada, el último asalto de Junyer contra la convención fue expuesto en el Museo de Arte Moderno de Manhattan. Fue una fuente de brillantes colores que parecía vagamente alguna orquídea gigante metálica – de dos metros y medio de altura, con flétalos que flotaban y un acabado de esmalte amarillo, azul y blanco. Decorando la fuente había figuras abstractas con brazos y piernas largos, como de cigüeña. Junyer trabajó en esa idea el año pasado en un viaje a Suecia, donde de repente se dio cuenta de lo estilizadas y feas que las fuentes se habían convertido. Con la ayuda del arquitecto sueco Hans Asplund14, ensambló cuatro bañeras, estuvo seis semanas cortando, soldando y esmaltándolas para convertirlas en su fuente no estilizada: Como explicó Junyer: ‘El agua es una cosa tan bonita que debería ser tratada con la misma belleza’…15

Ese mismo año, en invierno, es uno de los que participan en la colectiva de las Galerías Schaeffer, de Nueva York, titulada Pinturas españolas contemporáneas. Es, quizás, una de sus últimas actuaciones relacionadas –aunque ya tangencialmente– con el exilio, porque el catálogo está prologado por Juan Larrea y había otros compañeros de experiencia, como José Vela Zanetti, Luis Quintanilla y Esteban Francés, si bien el resto de artistas había sido reunido por razones muy heterogéneas16. Pocos meses después, ya en 1951, viajaba a Estocolmo donde

Archivos del Museo Carnegie de Arte, 5793/1949-1950. Le conoció con motivo de su estancia en Suecia, donde celebró una individual y pronunció una conferencia sobre su arte, el 6 de diciembre de 1951. 15 ANÓNIMO: “Flouring fountain”, Time (New York), 9 de junio de 1952. 16 Por un lado, los consagrados de la vanguardia internacional, como Picasso, Dalí, Miró y Juan Gris; por otro, los españoles que llevaban años trabajando en Estados Unidos, como Esteban Vicente, José Guerrero, José de Creeft y Julio de Diego. Finalmente, un homenaje póstumo a Federico García Lorca. 13 14

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celebra una exposición individual en la Real Academia de Arte y empieza una interesante colaboración con el arquitecto Hans Asplund. Para concluir este ensayo, quiero recordar que cinco años después protagonizaría un evento bastante similar, entre otras causas porque era de nuevo el Museo de Arte Moderno el organizador. En su Jardín de Esculturas presenta durante todo el verano de 1957 una “pintura sin sujeción”, como lo denomina la nota de prensa oficial del museo, que nos da más información relevante como que era ciudadano americano ya. Fechada en 1954, “puede ser considerada la culminación de años de experimentos en combinar pintura y escultura en formas sin sujeción”, independiente de la pared. Esa escultura representaba dos figuras de hombre y mujer yuxtapuestas como si fueran vistas desde diversos puntos y estaba realizada en acero cubierto con esmalte: Hace más o menos cinco años Junyer empezó a usa la técnica antigua de los esmaltes vidriados que dan una superficie brillante y texturada y que también hace posible exhibir esas “pinturas” en emplazamientos exteriores.

UN DOBLE EXILIO, EL DE ÁNGEL LÓPEZ-OBRERO* ISABEL GARCÍA GARCÍA Universidad Complutense de Madrid

Desconocido para algunos, conocido y reconocido para otros, el caso de Ángel LópezObrero (Córdoba, 1910-1992) encarna una de aquellas biografías que se reinventan días después de la caída de la República1. Cuando en febrero de 1939 muchos artistas e intelectuales partían a los campos de concentración franceses, comenzaba el largo viaje de un exilio que para muchos terminaría en el exterior, mientras que para otros, seguiría en su propio país. En el caso de López-Obrero se produjeron los dos exilios, el primero en los campos concentración de Argelès-Sur-Mer y el segundo en Cataluña. Tiempos difíciles, finalmente superados, pero que dejaron una enorme huella en todos aquéllos que lo sufrieron. En muchas ocasiones, han perdurado documentos escritos, sobre todo orales, que nos obligan a reflexionar sobre aquella coyuntura; sin ir más lejos, éste es uno de esos momentos. En el caso de sus protagonistas, muchos fueron los que borraron de su memoria cualquier recuerdo al respecto y, en ocasiones, tan sólo al final de su vida volvieron a reflexionar sobre aquel tiempo. Eso es precisamente lo que he podido comprobar con el artista cordobés Ángel López-Obrero, con motivo de la preparación de una muestra antológica que se celebrará en pocos meses en la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí. Reflexionar sobre cientos de papeles escritos por el artista me ha permitido descubrir este tipo de exilio tan complejo. Quizás uno de los temas más llamativos ha sido esa “recuperación de la memoria” al final de su vida, a la que me refería anteriormente, y que fue despertada en los años de la Democracia con ese deseo, hoy en día realidad, de reconocimiento colectivo de todos aquéllos que participaron en la guerra civil española y sufrieron la represión de las cárceles franquistas. Ardua cuestión de la que López-Obrero escribió: “y ahora el gobierno parece que comienza a hablar –sólo hablar– al

* Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Arte y artitas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, P.N. de I+D+i, Ref. HAR2008-00744). 1 Vid. SANTOS TORROELLA, Rafael: En torno a Ángel López-Obrero y su obra ejemplar, Córdoba, Publicaciones de la Librería Luque, 1976; ESPEJO SÁNCHEZ, María Dolores: El pintor Ángel López-Obrero, Córdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1987; VV.AA., López-Obrero, Córdoba, Caja de Ahorros de Córdoba, 1994 y GARCÍA GARCÍA, Isabel: “López-Obrero y el arte español entre 1925-1939”, Cuatro cordobeses en vanguardia, Botí, Ferrer, López Obrero y Rodríguez Luna, Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2000.

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cabo de medio siglo de conceder una ayuda económica a los que estuvieron más de tres años en la cárcel y son en la actualidad pensionistas. Se habla de una ayuda de 1.000.000 pesetas como una especie de limosna igual si estuvo tres años como si estuvo doce. Como si un millón de presos fuera hoy un millón de pesetas. Y como si con ese dinero pudiera solucionar algo un pobre ex presidiario –un pobre rojo– cuyo delito fue defender la ley constitucional de la República”2. Y es que la disposición adicional decimoctava de la ley 4/1990, propuesta el 29 de junio en los Presupuestos Generales del Estado para ese año, determinaba las indemnizaciones en favor de quienes sufrieron prisión como consecuencia de los supuestos contemplados de amnistía en la ley 46/1977, de 15 de octubre. Muchas de aquellas opiniones públicas tan subjetivas y ya de índole nacional que se trataron en los periódicos, en la radio o en la televisión fueron las que despertaron la memoria de López-Obrero y fue, en esos momentos, cuando comenzó a revivir la vieja historia olvidada de la guerra y el exilio. Su trayectoria artística había comenzado en la década de los veinte. En 1925 decidió trasladarse de su ciudad natal a Madrid, para ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En aquel ambiente realizó sus primeros ejercicios postcubistas, asimiló las lecciones del realismo mágico y participó en los recién creados Salones de los Independientes (1929 y 1930), con un nuevo lenguaje poético, centrado en las estampas populares de Andalucía, cercanas al sentir de Rafael Alberti o Federico García Lorca. En 1930 obtuvo el título de profesor de dibujo y se trasladó a Barcelona, donde continuó participando en importantes muestras colectivas. Y es Barcelona la ciudad protagonista de gran parte del relato de su vida, antes y después de la guerra civil. En 1933 formó parte de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios y fue uno de los fundadores del Sindicato de Dibujantes Profesionales, que él mismo recordaba como un equipo formado por: “Helios Gómez y José Alumá Sans y los dibujantes Herri Ballesteros, Carles Fontseré, Alloza, Bofarull, Martí Bas, Sim, A. Clavé, Goñi, Subirats... Pertenecía adscrito a la Central Sindical Unión General de Trabajadores, UGT. El sindicato adquirió una gran importancia porque asumió realmente una estructura de auténtico sindicato obrero aceptando las reivindicaciones económicas de sus afiliados. Fue el primer defensor de los intereses de los dibujantes –no sólo en Barcelona sino en toda España– . La primera Junta Directiva del Sindicat estuvo presidida por Helios Gómez, figurando como vice-presidente Ángel López-Obrero...”3 Durante la guerra civil el Sindicato de Dibujantes Profesionales adquirió una gran relevancia, gestionando la mayoría de los encargos de carteles publicitarios en defensa de la República procedentes de otros sindicatos, ayuntamientos e instituciones republicanas, pero especialmente de los partidos políticos y de la Generalitat, para la decoración de actos de solidaridad, desfiles, conmemoraciones y homenajes oficiales. Estos trabajos propagandísticos desembocaron en el nombramiento del artista como comisario político, cargo que le acarrearía numerosos problemas en el futuro. Las dificultades comenzaron en los dos últimos años de la guerra, cuyo desenlace concluyó en Argelés-Sur-Mer. A finales del mes de enero de 1939 se produjo la ocupación de Barcelona, que obligó a la mayoría de los republicanos a viajar hacia la frontera francesa. López-Obrero recordaba cómo, tras marcharse ya todos sus compañeros y no recibir instrucciones de sus jefes, pasó un tiempo en el Castillo de Figueras y después emprendió la marcha a pie, completamente solo: Cuando podía, iba a mi casa a ver a mi mujer, pero esto era difícil, a veces llegaba de noche en una Barcelona desierta, donde sonaban las sirenas de aviso de bombas y el ruido de los aviones del llamado ejército nacional.

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Archivo familiar López-Obrero. Ibídem.

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El 26 de enero de 1939, con la ocupación de Barcelona y el resto de las provincias catalanas, terminó la guerra, ganada por el ejército del General Franco. El ejército republicano se deshizo y yo con mi mujer, mi hijo y mi hermana Lola que estaba con nosotros nos fuimos, con un coche del ejército, a Figueras, en cuyo Castillo hecho cuartel estaba el Gobierno de la República, yo me quedé allí y ellas con mi hijo siguieron con el coche hasta la frontera por el Pertús, y después hasta Perpignan, y de allí las enviaron al pueblo de Montbeliart y de allí a Bart, pequeño pueblo donde estuvieron tres meses, y después las trasladaron a una residencia antigua de caza de los Reyes de Francia, en Arc et Senans, que habilitaron para refugiados españoles, y allí estuvieron hasta los primeros meses de 1940. Entonces salieron para España pues se había declarado la Segunda Guerra Mundial y Francia estaba en guerra con Alemania, los franceses decidieron devolver a todos los refugiados españoles a su país y les pusieron unos trenes para llevarlos a la frontera por Irún, de allí siguió mi mujer con mi hijo para Barcelona… …Yo tuve que emigrar del Castillo de Figueras y fui de los últimos en partir, en febrero de 1939, por unas circunstancias humanitarias cedí mi coche a otra familia y tuve que marchar al exilio andando hasta la frontera con Francia por el Pertús, con mucho frío, nevando y soplando el viento de la Tramontana. Al llegar allí, los gendarmes me llevaron en camión hasta el campo de concentración de refugiados en la playa de Argelés-Sur-Mer, sólo había arena, tiendas de campaña, mucha gente huída de España y para beber el agua del mar.4 [Fig. 1]

Fig. 1. En el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, 1939. Dibujo. 19,8 x 13,7 cm. Colección particular, Córdoba.

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Ibídem.

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Su permanencia en aquel campo de concentración fue de tres meses, gracias a la ayuda proporcionada por el Comité de Ayuda Internacional a los Intelectuales Españoles con sede en París5 y formado por entidades y asociaciones benéficas de diversos países europeos. Una de las misiones principales de aquel Comité era también el alojamiento en residencias o casas donde poder vivir en mejores condiciones. Ángel López-Obrero fue destinado a la residencia de Louis David en Perpignan, donde estuvo hasta el mes de septiembre de 1939 trabajando como ayudante de un fotógrafo. El comienzo de la II Guerra Mundial trastocó los planes de muchos de aquellos exiliados, ya que las autoridades francesas anularon los permisos de residencia a los refugiados españoles. Las opciones se redujeron a tan sólo dos; una, trabajar en industrias de guerra y, otra, vivir en los campos de concentración. López-Obrero decidió trasladarse a Toulouse para trabajar en la fábrica de aviones Breguet. El propio artista escribió sobre aquellos angustiosos momentos: […]un buen día, al volver del trabajo encontré la residencia clausurada a causa del comienzo de la II GM [sic], la mayor parte de mis compañeros los llevaron otra vez al campo de concentración. Yo me salve por estar fuera de casa. Pedí ayuda al fotógrafo y me escondí en su casa. Luego fui a la policía a pedir mis pertenencias y me aconsejaron volver a España. Como todavía era pronto y si me cogían me fusilaban, decidí ir a la ciudad de Toulouse, donde busqué trabajo en una fábrica de aviones llamada Brequet. Allí estuve hasta junio de 1940, en que firmado un armisticio, fuimos despedidos todos los trabajadores españoles. Volvía a Perpignan en busca de mi amigo, el impresor Juan Guilera, con el que hice una gran amistad cuando estuve antes en su casa. Estuve con esta familia… no tenía seguridad en la calle y me podían detener en cualquier momento, así fui al consulado español y tramité mi regreso a España.6

Los pocos datos que se conocen de su actividad artística en aquel periodo remiten a su participación en tres exposiciones, las dos primeras colectivas realizadas en 1939: la Exposición de Artistas Exiliados Españoles en París y la Exposición del Palais de la Loge, Mairie de Perpignan y, la tercera individual, al año siguiente, en el casino de Banyuls-Sur-Mer7. [Fig. 2] Una de las cuestiones que siempre ha suscitado más interés es el porqué de los diferentes destinos de los exiliados. Se constituyó una amplia cartografía del exilio artístico por casi todo el mundo –Europa, la Unión Soviética, América del Norte, América Central y América del Sur– tratada en profundidad en la actual exposición Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939-1960, comisariada por Jaime Brihuega8. Sin embargo, otra interrogante igualmente trascendental es el porqué unos sí pudieron encontrar el deseado exilio en el continente americano, sobre todo México y Argentina, y otros no lo lograron. A este respecto han perdurado más los testimonios orales que los escritos. En el caso de López-Obrero se conservan varios documentos, en donde trata el asunto de una manera explícita y arremetiendo contra aquéllos que más influencias políticas tuvieron y, en consecuencia, consiguieron escapar de aquella condena segura: 5 Vid. PÉREZ SEGURA, Javier: “Preparando el exilio de intelectuales españoles desde Estados Unidos: Nuevos documentos”, Congreso internacional La España perdida. Los exiliados de la II República, Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba Delegación de Cultura, Universidad de Córdoba y Vicerrectorado de Estudiantes y Cultura, del 16 al 20 de noviembre de 2009. 6 Archivo familiar López-Obrero. 7 También destaca un dibujo que realizó para la revista francesa Messidor (véase María Dolores ESPEJO SÁNCHEZ: El pintor Ángel López-Obrero, op. cit., p. 30). 8 AA.VV.: Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939-1960, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009.

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Fig. 2. Peras y sandía, 1940. Lápiz sobre papel. 27 x 37cm. Colección particular, Córdoba.

Da la impresión de que los que no nos fuimos a México éramos tontos. Todos queríamos irnos al exilio mexicano, pero sólo lo consiguió una pequeña minoría. Los demás no nos fuimos porque no pudimos porque no se nos ayudó, porque no pudimos movernos de los campos de concentración y circular por el territorio francés. Los españoles oficialmente éramos para Francia como prisioneros políticos, presuntos delincuentes, apátridas, que no disponíamos de documentación alguna, ni dinero. En esas condiciones no podíamos movernos. Únicamente los que gozaban de la protección de los partidos políticos recibían ayudas en metálico, documentación, permisos, coches, etc. Yo no tengo nada que decir, por el contrario, me alegro de todos los que pudieron llegar. En todo caso puede considerarse que muchos llegaron gracias a su ‘trabajo’ en los despachos gubernamentales, en las oficinas o reuniones de los partidos políticos en lugar de estar enrolados en el ejército de la República. Los que estuvimos, como estuve yo todo el tiempo hasta el último día en nuestras respectivas unidades militares, ‘dando el callo’ día tras día no tuvimos tiempo de gestionarnos, de ‘trabajarnos’ el ansiado exilio a México. En el campo de la República, desgraciadamente –como en todas partes y sobre todo como en toda política- no todo era limpio, ni todo justo ni todo era decente. Se fueron a México y se salvaron del infierno de Franco muchos intelectuales dignísimos y valiosos que se hallaban gravemente comprometidos – por lo que corría peligro su vida – pero también ocuparon plaza de exiliados muchos otros que intelectualmente eran mediocres o eran simples burócratas que no se hallaban en peligro sus vidas, pero para los cuales el exilio suponía una aventura, una nueva vida que se esperaba mejor que la anterior y arrastraron con ellos a

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otras personas que no tenían porqué exiliarse, como eran las amantes o amigas que se llevaron en detrimento de sus legítimas esposas que quedaron aquí abandonadas en la España franquista. Los que no permanecíamos incondicionalmente en ningún partido político fuimos discriminados y olvidados. Yo recibí una ayuda en Francia por el Comité de Ayuda a los refugiados españoles, formado en París, que nos instaló en una casa en Perpignan, pero todos sus componentes, menos yo, fueron finalmente conducidos otra vez al campo de concentración y no tengo noticia de que pudieran embarcar para América ¿Qué sería de ellos? No he vuelto a saber nada.

Así finalizaba su primer exilio en el exterior, pero comenzaba otro, a partir de junio de 1940, mucho más largo, angustioso y penoso en el interior de España, que él mismo diferenciaba tajantemente: Los exiliados de América perdieron la guerra, pero ganaron la paz en su exilio. Los exiliados del interior perdimos la guerra, pero lo que ganamos fue la muerte, la cárcel, la marginación y el desprecio. Cincuenta años después los de América son tratados como héroes con los honores y a los del interior no nos hace caso nadie. Ni mencionarnos para nada. Se han derrochado páginas y páginas describiendo las vicisitudes del exilio de América, pero nadie se ha preocupado ni se preocupa –por saber cómo se vivía en las cárceles del franquismo, en qué condiciones se alimentaban, dormían y convivían los presos–. Eso no interesa.9

Tras pasar en prisión un año y medio fue trasladado a la cárcel modelo de Barcelona, donde transcurrieron otros tres años. Y es que en marzo de 1941 había aparecido la “Ley sobre Seguridad de Estado”, que castigaba con pena de muerte los delitos de traición definidos en el Código Penal. Son años dedicados a las actividades artísticas y culturales organizadas en la cárcel, a la lectura y a la pintura. Desde luego uno de los trabajos que más le motivaron en aquella prisión fue la pintura. Allí realizó algunos cuadros de Vírgenes, para las monjas que le cuidaban, y varios retratos a lápiz, para los presos que podían pagarlos [Fig. 3]. También habría que destacar su poco conocida faceta de ensayista y teórico, hasta hoy en día poco reseñada y, desde luego, a la vista de los documentos, a tener en cuenta en estudios futuros. El lento paso del tiempo en aquellos reducidos espacios le permitió reflexionar sobre muchos aspectos de la vida: Estamos en una gran Prisión Central. Son las cinco de la tarde de un día del mes de julio y el sol, debilitado ya, va derramando doradas saetas de luz por entre los barrotes de la alta ventana. Los reclusos acaban de llegar de su paseo por el patio y, sentados en sus petates junto a los muros, comen con parsimonia perezosa una merienda. Hay un silencio casi absoluto, sólo interrumpido por el ruido sordo de la masticación y el sonar de alguna cuchara contra el ancho plato de aluminio. Cuando los vemos comer con ritmo acompasado y lento, con ese dominio mecánico, con esa voracidad reposada pero eficaz que tiene algo de máquina, no podemos evitar que venga a nuestra mente la imagen pesada del rumiante, del sosegado y noble buey. No podemos evitar que nuestro entendimiento, a través de nuestros ojos repare y contemple aquellos aspectos que asemejan más al hombre con la bestia. Aquellos actos que, por ser originarios directos del instinto, constituyen el aspecto animal de todo ser animado. La comida adquiere en la prisión un significado distinto que el que tiene normalmente en la vida libre. Para el preso la acción de comer se convierte en el eje central de su vida. Parece como si, al

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Archivo familiar López-Obrero.

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Fig. 3. Pueblo destruido, 1942. Lápiz sobre papel. 31,2 x 23,2 cm. Colección particular, Córdoba.

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Fig. 4. Paisaje soñado, 1942. Lápiz sobre papel. 19,5 x 29 cm. Colección particular, Córdoba.

Fig. 5. Muchacho sentado, 1943. Lápiz sobre papel. 20,5 x 15 cm.

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verse privado de la libertad y reducido a su íntima personalidad, desaparecieran todas las preocupaciones normales de la vida civilizada y surgieran a primer plano las actividades del instinto, desnudez con toda su crudeza y primitivismo. El preso, desobedeciendo los sabios consejos de Don Quijote, no come para vivir; no come exclusivamente por necesidad; no come lo que su organismo necesita, come todo cuanto tiene a su alcance por una especie de fiebre, por una obsesión, por un apetito desenfrenado, que habitúa su estómago a trabajar constantemente en una digestión interminable. Son consecuencias del aislamiento y la ociosidad del tedio y la apatía que se apodera del hombre cuando está encerrado en cuatro paredes.10

Tras ser juzgado por un Consejo de Guerra, donde se le acusa de rebelión militar, es condenado a pena de muerte que conseguirá evitar gracias a una nueva revisión de su caso. Pasa veinte años de reclusión mayor y comienza a trabajar en los Servicios Militares de Construcción, dependientes del Ministerio del Ejército [Fig. 4]. Estamos en la España de la autarquía de Franco, donde se necesitaba mano de obra barata, pero aún escasa. Las cárceles se convierten en la fuente fundamental para la reconstrucción; a cambio, el régimen reduce esas penas por el trabajo. La transformación de la cárcel a un cuartel militar es decisiva para Ángel López-Obrero y le permitirá reiniciar su vida profesional y artística, aunque aún con los estigmas del exilio. Tanto es así que en 1944 realiza su primera exposición individual en la Galería El Jardín de Barcelona, compuesta por dieciocho obras entre retratos, paisajes y naturalezas muertas. En aquellas obras, como en tantas otras de todos aquellos artistas desterrados, se adivinaban la cicatriz de una guerra perdida y un exilio forzado. El registro utilizado por López-Obrero es una figuración melancólica, tanto en sus cuadros al óleo como en sus dibujos a lápiz. [Fig. 5]. Son composiciones en las que predomina el género de bodegón, con referencias al arte barroco español, de un Zurbarán, por ejemplo, pero también a artistas como Alberto Sánchez o Antonio Rodríguez Luna; escenas de paisajes destruidos o imaginados despojados todos ellos de la fisonomía de la vanguardia republicana e invadidos ahora por la melancolía, la ensoñación, lo inerte y la miseria que vivió el artista11. En este mismo sentido algunos críticos catalanes entendieron el significado de su obra como: “… el retorno efímero, breve, de cierto episodio deshumanizado. Una vez más queremos proclamar que nuestra generación, quizá por el hecho de haberse asomado a la existencia en circunstancias harto trágicas, siente hacia la vida una atracción honda, elemental…”12, también como la “…visión de unos espectros materiales, violentos en toda su desnudez agresiva… hay una pintura de lo inanimado…en los retratos una preocupación humana por captar almas detenidas…”13. Al año siguiente consigue participar en las exposiciones del Cercle Maillol y en 1946 sale de la cárcel en libertad condicional, momento en que decide dedicarse por completo a la enseñanza y a su labor como artista. Funda la Escuela de Artes Plásticas en el Paseo de Gracia, que en 1949 pasará a llamarse Taller-Escuela de Pintura, de carácter privado y un alto valor pedagógico.

Ibídem. A este respecto Jaime Brihuega añade “… se trata de una melancolía edificada sobre el artefacto de la ingenuidad… En su lugar se ha abierto paso el vuelco a una tristeza desprovista de atavío estético alguno”, en “Después de la alambrada. Memoria y metamorfosis en el arte del exilio español”, Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939-1960, op. cit., p. 27. 12 ANÓNIMO: “López Obrero en Galerías El Jardín”, La Vanguardia (Barcelona), (27-10-1944). 13 FONTES DE ALBORNOZ, Luis: “El retratista López-Obrero”, La Prensa, (Barcelona), (23/12/1944). 10 11

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Con el tiempo se integró en la vida cultural catalana, llegando en 1948 a ser uno de los fundadores de “El Salón de Octubre” (1948-1957), nacido como unos de los vehículos para promocionar el arte emergente, por entonces, aún marginado por la dominante oficialidad14. A primeros de la década de los cincuenta decide instalarse definitivamente en su ciudad natal, consiguiendo reactivar la actividad cultural cordobesa15. En lo que se refiere a su pintura, esta nueva etapa está centrada en un hiperrealismo de viejas fachadas de casas y puertas, bodegones, desnudos, retratos de sociedad que tuvieron un éxito relativo. Tanto es así que hasta el propio López-Obrero reflexionaba sobre esa doble vertiente estética de la pintura española en la década de los ochenta: por un lado, la abstracta de contenido lírico, y por otra lo neofigurativo, con los parámetros del arte pop y lo onírico. Pero lo más sorprendente es que en ese conjunto de ideas se interponía de nuevo el asunto de la guerra y el exilio: Uno creía –ingenuamente– que al implantarse la democracia en España desaparecería el llamado ‘arte oficial’, es decir, un arte protegido por las instituciones oficiales frente a otro digamos ‘maldito’, discriminado o silenciado. Pero resulta que no; que a medida que la democracia se afianza –por fortuna y para bien nuestro– en el país, nos despierta el dolor de comprobar que seguimos igual que antes, aferrados a la tradición de la guerra sorda del arte, artistas contra artistas, favoritismos, nepotismos, pataditas en las piernas y otras lindezas, por lo que el ‘arte oficial’ perdura, naturalmente, aunque con otro signo; otro amiguismo y otros grupos protegidos por otras ciertas galerías. Así que, de la intransigencia de los académicos tradicionalistas, cuyos rigores sufrimos en su día quienes entonces hacíamos pintura cubista, hemos pasado en relativos pocos años al sectarismo exclusivista de la pintura abstracta a cuyos artistas se les dan a comer todas las ‘roscas’ de las instituciones estatales no dejando nada para nadie. O sea, lo que hemos hecho, en realidad, es cambiar de bando. No es así como uno había entendido la democracia, que al ofrecer igualdad de oportunidades a todas las creencias políticas y religiosas, debería ofrecerla también a las tendencias artísticas. Los que hemos creído siempre en la libertad, hemos defendido en la guerra a la República, sufrido en los campos de concentración y en las cárceles de la dictadura, condenados y marginados durante veinte años pensábamos –ingenuamente, claro– merecer de la democracia respeto, tanto si nuestra pintura era abstracta como realista o hiperrealista. Sin embargo, uno constata día tras día que los elegidos para figurar en las exposiciones oficiales representativas de nuestro arte contemporáneo o donde quiera que hay algún ‘pastel’ oficial son casi siempre los mismos privilegiados, artistas abstractos apoyados por determinadas galerías. Porque si alguien pinta realismo nadie se acuerda de que existe. No es por nada, pero habría que decir ‘a quien corresponda’ a tanta gente que se enteren de tan ‘vanguardia’ es hoy, todavía pintar en la órbita de Kandinsky como hacerlo en la línea del actual pintor realista americano Andrew Wyeth. Y que tan de izquierdas o tan de derechas puede ser lo uno como lo otro.

14 Vid. VIDAL OLIVERAS, Jaume: “Los salones de Octubre en Barcelona (1948-1957)”, Tránsitos.Artistas españoles antes y después de la guerra civil, Madrid, Fundación Caja Madrid, 1999. 15 En 1964 es uno de los creadores del Salón de Córdoba y la Agrupación Nacional de Sindical de Bellas Artes (A.N.S.I.B.A.) y en 1985 Cofundador de la Asociación Cultura de los Amigos de los Museos de Córdoba. No obstante, continúa su labor docente en la Escuela de Artes Aplicas y Oficios Artísticos, Mateo Inurria y en paralelo, sigue exponiendo tanto en Córdoba, sobre todo, en la Sala de Arte de Monte y Piedad como en Madrid, en la Galería Kreisler (1979).

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Sin duda, se trata de ideas, disputas, polémicas… que aún perduran y conviven en el trasfondo de una época que no ha superado aquellos acontecimientos y que han marcado la memoria colectiva de un país. No hay más que recordar que el año 2006 fue declarado “el año de la memoria histórica” o bien citar la “Ley por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la dictadura”, conocida como “Ley para la Memoria Histórica”, aprobada el 28 de octubre de 2007 en el Congreso de los Diputados. Mucho antes, en 1990, Ángel López-Obrero recordaba: En esto del exilio se da la misma curiosa circunstancia que con la propia causa de la guerra: los sublevados eran ellos, Franco y su ejército, porque el ejército republicano era el agredido, el representante de la ley constituida, la víctima de la sublevación, Pero, como es sabido, los sublevados nos trataron y juzgaron a los defensores de la ley como a sublevados. Yo fui juzgado en consejo de guerra por el delito de rebelión militar. Y con el exilio sucede algo parecido: los que pudieron huir y librarse de la cárcel o el pelotón de fusilamiento se consideran como víctimas, como perjudicados en tanto que los que pasamos aquí los años de guerra pudriéndonos en la cárcel y condenados a un largo exilio interior éramos los afortunados, los ‘privilegiados’. Cuando si algún privilegio había era el de poder irse del infierno. Son dignos de lástima, de respeto y de admiración los que murieron en el exilio de México, Argentina o Chile pero también –y tal vez más – lo fue Miguel Hernández que murió en la cárcel de Alicante mientras su pobre esposa Josefina se quemaba las pestañas trabajando, cosiendo de día y de noche para subsistir y alimentar a su hijo ¿no? Y como el pobre Miguel hubo miles y miles, muchos miles en las cárceles más que los exiliados en América o la URSS que se morían de hambre por las calles, despreciados por todo el mundo, durante años y años. Y todavía no se ha terminado, porque la secuela de tantos sufrimientos aún perdura.16

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Archivo familiar López-Obrero.

“EN UN LUGAR DEL EXILIO…” AUGUSTO FERNÁNDEZ Y SUS ESTAMPAS DE DON QUIJOTE1 MIGUEL CABAÑAS BRAVO, NOEMI DE HARO GARCÍA, IDOIA MURGA CASTRO Instituto de Historia, CCHS, CSIC. Madrid

La asociación de las ilustres andanzas de don Quijote con las de los artistas españoles del exilio de 1939, siempre pertrechados con su idealismo, no es un tema baladí. La figura de don Quijote, acaso por el fuerte idealismo y vano peregrinar del personaje, fue siempre muy del gusto de los intelectuales y artistas españoles exiliados, quienes se sintieron tanto más atraídos e identificados con el caballero cuanto peores eran sus perspectivas de regreso a España y más rotas quedaban sus «quijotescas» ilusiones. No ha de sorprender, por tanto, que, tras la II Guerra Mundial, cuando los exiliados españoles empezaron a percatarse de que su exilio sería más largo de lo previsto, también se acordaran del hidalgo manchego. Y es que, en la práctica, los exiliados convirtieron al idealista personaje en su santo patrón laico español, en el defensor de las causas perdidas y de los republicanos errantes. La figura y la narración cervantinas no sólo forman parte del imaginario colectivo –español e internacional–, sino que, además, don Quijote ha acabado por convertirse, como bien ha indicado José Luis Abellán, en un símbolo del exilio2. En paralelo a la organización del congreso internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939. 70 años después, celebrado en octubre de 2009 en Madrid (Centro de Ciencias Humanas y Sociales –CCHS– del CSIC y Ateneo de Madrid) y con objeto de ilustrar, con un caso representativo, un tipo de interrelaciones que cupieron entre las distintas disciplinas convocadas, nos propusimos profundizar en la compresión y conocimiento del citado recurso icónico y temático que representó el recuerdo

1 Este trabajo se enmarca entre los resultados del Proyecto: Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (ref. MICINN, P.N. de I+D+i, ref. HAR2008-00744). También se vincula a la beca del MAEC en la Real Academia de España en Roma, en el caso de N. de Haro, y a la ayuda de FPU del ME, en el de I. Murga. Los autores agradecen la ayuda prestada en esta investigación a las siguientes personas: Mario César Sánchez Villa, Teresa Engenios, Rodrigo Fernández Mas, Isabelo Herreros, Enrique Fernández de Córdoba y Calleja, Dolores Fernández Martínez, Víctor Pareja, Pedro Pastur, Julia Sánchez, José María Delgado García y Cristina Fernández. 2 ABELLÁN, José Luis: “Don Quijote como símbolo del exilio”, en ALTED, A. y M. LLUSIA (dir.): La cultura del exilio republicano español de 1939, vol. 1, Madrid, UNED, 2003, p. 550.

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Fig. 1. Albero y Segovia: Retrato de Augusto Fernández Sastre, 9 de junio de 1937 (Archivo General de la Administración, A. Rojo).

Fig.2. Anverso del tríptico de la exposición Estampas de don Quijote en el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández, celebrada en 2009 en el CCHS del CSIC.

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del ilustre caballero andante, tan habitual entre los exiliados republicanos. Llevamos a cabo entonces una intensa labor de investigación centrada en uno de sus artistas menos conocidos: Augusto Fernández Sastre –o simplemente Augusto, como solía firmar– [Fig. 1]. Sus resultados culminaron en una exposición, titulada Estampas de don Quijote en el exilo. Obra gráfica de Augusto Fernández, realizada en el mismo CCHS del CSIC y abierta al público, en conexión con dicho congreso y otras actuaciones, entre el 21 de octubre y el 21 de noviembre de 20093 [Fig. 2]. Este artista español constituye un interesante ejemplo de creatividad y compromiso republicano. Por un lado, su versatilidad artística lo condujo a experimentar con la pintura, el grabado, el dibujo, la ilustración y el cartel. Por otro, su militancia política, sus convicciones y su implicación en el sostenimiento de la II República, lo llevaron a desempeñar diferentes labores propagandistas durante la Guerra Civil –desde locutor de radio a cartelista–, manteniéndose fiel a sus ideales durante toda su vida.4 Dentro del conjunto de su producción artística, quizá sea en sus estampas sobre don Quijote donde mejor se puede apreciar el desarrollo de su trabajo y el modo en que Augusto concebía su labor plástica. La carga simbólica de la temática, la diversidad estética de las obras y la relación que logran establecer entre lo visual y lo literario son aspectos cuyo análisis reviste un gran interés para entender una trayectoria estética, ideológica y vital. Por ello, estas estampas vinculadas a la literatura constituyeron el núcleo principal de la muestra, junto con otras obras y documentos que permitían situarlas y entenderlas en su contexto. El discurso expositivo estaba estructurado en tres aparta-

Fig. 3. Vista de la exposición Estampas de don Quijote en el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández, celebrada en 2009 en el CCHS del CSIC (Foto: M. Cabañas Bravo).

Fig. 4. Vista de la exposición Estampas de don Quijote en el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández, celebrada en 2009 en el CCHS del CSIC (Foto: M. Cabañas Bravo).

3 La exposición contó con el patrocinio de la IX Semana de la Ciencia 2009 (CCHS-CSIC), la Subdirección General de Archivos Estatales (Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, Ministerio de Cultura), el CCHS, el CSIC, la Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Ibéricos Contemporáneos (AEMIC) y el MICINN (A.C., Ref. HAR2009-06970-E). Las obras expuestas procedían de las siguientes instituciones públicas y privadas: Archivo General de la Administración –en adelante, AGA– (Alcalá de Henares, Madrid); Archivo de la Asociación Manuel Azaña de Madrid –en adelante AMA– (Madrid); Centro Documental de la Memoria Histórica –en adelante CDMH– (Salamanca); Archivo de Rodrigo Fernández Mas –en adelante ARFM– (México D.F.) y Colecciones particulares (Madrid). 4 Ya ofrecimos una primera pincelada sobre este olvidado artista y dicha exposición en CABAÑAS BRAVO, Miguel; Noemi de HARO GARCÍA, Idoia MURGA CASTRO y Mario SÁNCHEZ VILLA: “Estampas de don Quijote el exilio. Obra gráfica de Augusto Fernández”, Anales Cervantinos, nº 41, Madrid, CSIC, enero-diciembre de 2009, pp. 357-361.

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dos, dedicados, respectivamente, a la actividad política y artística de Augusto antes, durante y después del conflicto bélico, etapas que analizaremos en profundidad a continuación [Figs. 3 y 4]. Antes de la guerra: Del Modernismo al compromiso La primera sección de la exposición estaba dedicada a la fase vital de Augusto Fernández Sastre anterior al estallido de la Guerra Civil española. Se trataba, por tanto, de sus años de formación y sus primeros trabajos en Madrid, en el contexto de la modernidad y los núcleos vanguardistas de la capital, especialmente a finales de los años veinte y en los primeros años treinta. El artista nació en Logroño el 31 de julio de 1887 y se trasladó a Madrid en su juventud, donde, entre 1917 y 1931, participó como ilustrador en las revistas La Esfera y Cosmópolis5. En estas obras es constatable la impronta del Modernismo, especialmente en trabajos gráficos como Fig. 5. Ex-libris de Augusto Fernández el que realizó para el poemario Eternidad, de Alfredo para el poemario de Alfredo Cabanillas Cabanillas, en 19236 [Fig. 5]. En esa época fue nombrado Eternidad, Madrid, 1923. miembro de la Asociación Española de Pintores y Escultores y expuso en diferentes muestras de grabado y dibujo –como la II Exposición de aguafuertistas y de dibujos íntimos en 1919 y el Salón de Otoño de 19207. Casado con María Guardiola, en 1920 nació su hija Isabel y, en 1921, su hijo Augusto –que se convertiría en un célebre neurólogo, ya durante el exilio en México. En esas fechas el pintor comenzó a frecuentar los círculos de intelectuales de los años veinte, en los que trabó amistad con figuras como Ramón Gómez de la Serna, Rafael Pérez Barradas, Luis Buñuel y Juan Chabás, entre otros. En 1925 Augusto participó en la Exposición Universal de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París, donde obtuvo una Medalla de Oro. Ese mismo año comenzó a editarse la revista Ondas, dependiente de la recién creada Unión Radio, en la que, al año siguiente, el artista logroñés empezó a trabajar. Para ella realizó las ilustraciones de los artículos sobre las óperas que se representaban en los teatros de la capital, que la revista publicaba cada semana y que la cadena radiaba regularmente. En este medio continuaría trabajando hasta diciembre de 1935, publicando entre sus páginas centenares de dibujos con los motivos más variados. Entre las características que incluyen estas ilustraciones, cabe destacar el empleo de la acuarela y el gusto por los contrastes entre el blanco y el negro de figuras y fondo. Esto último, de clara 5 Véanse las ilustraciones de: GONZÁLEZ-BLANCO, Andrés: “Cuentos españoles. Lohengrin en Provincia”, La Esfera, nº 195, Madrid, 22-9-1917, pp. 10-11. Ilustración de “Páginas artísticas. Típica calle de un viejo pueblo español”, La Esfera, nº 207, Madrid, 15-12-1917, p. 21. GODOY Y SALA, Ramón de: “La muerte”, La Esfera, nº 257, Madrid, 6-11-1920, p. 26. GONZÁLEZ-BLANCO, Andrés: “Una calle de Toledo”, La Esfera, nº 372, Madrid, 192-1921, p. 7. GARCÍA SANCHIZ, Federico: “España. Tierras y almas de pasión”, La Esfera, nº 472, Madrid, 20-11923, p. 13. CASTRO, Cristóbal de: “La Nochebuena desleal”, La Esfera, nº 886, Madrid, 27-12-1930, p. 21. 6 CABANILLAS, Alfredo (poemas) y Augusto FERNÁNDEZ (ilustraciones): Eternidad, Madrid, Imprenta Hispánica, 1923. 7 Véase MARTA, Fernando de: Historia de la Asociación Española de Pintores y Escultores, 1910-1993. Ocho décadas de arte en España, Madrid, Asociación Española de Pintores y Escultores, 1994, pp. 74, 151-155, 596 y 659.

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influencia oriental, conecta el dibujo de Augusto con la moda japonista del Art Nouveau, puesto que podría recordar a las escenas de Manga de Hokusai, aunque también a las estampas de Beardsley y de Mucha. Otra de las vertientes a las que el artista logroñés dedicó una buena parte de su producción fue a la ilustración de literatura infantil y juvenil. A principios de la década de los veinte se integró en el grupo de ilustradores de la Editorial Calleja, para la que colaboró en media docena de publicaciones8. Asimismo, trabajó en el semanario Pinocho, donde estuvo encargado de las secciones “Gran Cine” y “Pirula”. En todo este tiempo, Augusto fue tomando contacto con los artistas y las producciones nacionales e internacionales más punteras del momento, lo que, sin duda, influyó enormemente en su trayectoria. Con la llegada de la II República en 1931, Augusto se fue implicando cada vez más con las comunicaciones y las publicaciones de consumo popular, ámbitos en los que trabajó con más dedicación. Entre 1932 y 1934 destacó especialmente su vínculo con la serie radiada sobre la niña Pili y su perrito Lucero, del que en 1935 terminaría haciendo una versión en papel, publicada como cuento, las Aleluyas de aventuras: Pili, Polito y Lucero dan la vuelta al mundo entero, de Carlos Caballero [Fig. 6 y 7]9. En sus ilustraciones es visible la conjugación de rasgos populares y los avances técnicos y estéticos asociados al cómic. En otro orden, en enero de 1932, con el nombre simbólico de «Leonardo» (por Da Vinci), el artista ingresó en la logia masónica Luis Simarro de Madrid10. También en ese año entró en la secretaría de la Sección de Artes Plásticas del Ateneo11, confirmando rotundamente su integración en el mundo de las artes en la capital. Poco después, Augusto se presentó a las oposiciones convocadas por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, que quería dotar de nuevos profesionales a la enseñanza secundaria, hasta entonces impartida casi en exclusividad por las congregaciones religiosas. Se sumó así a la llamada generación de “Profesores Cursillistas del 33”, que en el caso de los artistas la integraron los presentados a las plazas de profesor de Dibujo. Para ello, preparó la oposición en Madrid con Hermenegildo Lanz, Alberto Sánchez, Maruja Mallo, Manuel Ángeles Ortiz, Enrique Climent, Pedro Flores, Rodríguez Luna, Timoteo Pérez Rubio, Cristino Mallo, Honorio García Condoy, Francisco Pérez Mateos y otros. Finalmente, en junio de 1933 se le adjudicó por un año renovable la plaza de profesor de Dibujo interino en el nuevo Instituto Elemental de Enseñanza Secundaria de Valdepeñas (Ciudad Real)12, lo que posiblemente le acercó más a las tierras manchegas por las que vagó don Quijote. En suma, en esta etapa es constatable su evolución desde la huella modernista y déco hacia posturas más abiertas a la vanguardia, dirigidas a lo popular y lo originario. Por otro lado, la progresiva identificación con la comunicación, por medio de su trabajo en la radio, y con la educación, a través de las medidas de la II República, convierten a Augusto en una figura comprometida con su tiempo, como se verá más adelante en su trabajo durante la Guerra Civil española.

8 Véase FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA Y CALLEJA, Enrique: Saturnino Calleja y su Editorial. Los Cuentos de Calleja y mucho más, Madrid, Ediciones de la Torre, 2006, pp. 45, 122, 125. 9 CABALLERO, Carlos (textos) y FERNÁNDEZ, Augusto (ilustraciones), Aleluyas de aventuras. Pili, polito y Lucero dan la vuelta al mundo entero, Madrid, 1935. 10 Los datos sobre la filiación de Augusto Fernández Sastre proceden de su expediente en el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo (TERMC). Fue juzgado por el Tribunal nº 10605, Juzgado Especial nº 3 (Sumario 706-44), nº de archivo 17825. (CDMH, TERMC, 10605, Sumario 706-44). 11 Véase “Ateneo de Madrid. Elección de cargos de las secciones”, ABC, Madrid, 6-7-1932, p. 31. 12 Véase el título acreditativo y nombramiento de Encargado de Curso de la asignatura de Dibujo, expedido el 111-1933, en el expediente nº 15044-114, “Cursillista Don Augusto Fernández Sastre. Dibujo”. (AGA. Ministerio de Educación y Ciencia (D.G.E.M.), Ref. 32/16814).

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Fig. 6 y 7. Portada y viñetas interiores del cuento de Carlos Caballero (textos) y Augusto Fernández (ilustraciones): Aleluyas de aventuras: Pili, Polito y Lucero dan la vuelta al mundo entero, Madrid, 1935.

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Durante la guerra: «El hombre de las 22» El segundo ámbito de la citada exposición, se dedicó a la actividad desarrollada por Augusto durante la Guerra Civil. El artista y militante del PSOE pasó casi toda la guerra en Madrid, tiempo durante el que continuó desarrollando tanto su faceta de artista plástico como la de comunicador en la radio. Así, entró a formar parte del Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes de la UGT, que trabajaba para la Delegación de Propaganda y Prensa de la Junta de Defensa de Madrid, presidida por el general Miaja. Durante la guerra, en el marco de su actividad en relación con dicho sindicato, Augusto realizó varios carteles para distintos organismos. En ellos se mostraba un claro dominio del dibujo y del oficio, con preferencia por destacar las figuras, a las que dotaba de ciertos tonos épicos. Así se puede comprobar, por ejemplo, en el cartel que llevaba por leyenda El pueblo de Madrid pide la laureada para su heroico defensor General Miaja, elaborado para la Junta Delegada de Defensa de Madrid [Fig. 8]13. Igualmente, también fue autor de los rotulados El socialismo forjará una nueva España (para el PSOE); CNT, FAI, AIT (para el Comité de Defensa del Centro) y Castilla libre (para la Confederación Regional del Centro).14 El artista manifestó siempre su lealtad y cerFig. 8. Augusto Fernández: El Pueblo de canía al general José Miaja, tanto en desde el Madrid pide la Laureada para su heroico pincel como desde la radio. De hecho, tal y como defensor General Miaja, cartel, 1937. (Centro 15 ilustró Fernando Rodríguez Miaja y como lo Documental de la Memoria Histórica). atestigua la documentación fotográfica16, Augusto estuvo presente cuando el general, en compañía de Santiago Casares Quiroga, José Carreño España y otras personalidades, inauguró en diciembre de 1936 la citada Delegación de Propaganda madrileña, sita en los locales traspasados por el Patronato Nacional del Turismo y el Ministerio de Propaganda en la calle Duque de Medinaceli, números 4-8.

13 FERNÁNDEZ, Augusto: El Pueblo de Madrid pide la Laureada para su heroico defensor General Miaja, 1937. (CDMH, PS-Carteles 396). 14 Respectivamente: AUGUSTO: El socialismo forjará una nueva España, Madrid, PSOE, Sección de Propaganda, Gráficas Reunidas, 1937, (FPI, CAR-GC-1017); AUGUSTO: CNT, FAI,AIT, Madrid, CNT, FAI, AIT, Comité de Defensa del Centro, Gráficas Reunidas, 1937, (FPI, CAR-GC-1393); y AUGUSTO: Castilla Libre: órgano de la Confederación Regional del Centro, Madrid, CNT, 1937; (FPI, CAR-GC-1394). 15 RODRÍGUEZ MIAJA, Fernando: Testimonios y remembranzas. Mis recuerdos de los últimos meses de guerra en España (1936-1939), México D.F., Ed. del autor, 1997, p. 79. 16 Véase documentada gráficamente la presencia de Augusto en el acto en Ibídem, 1997, p. 79 y CABAÑAS BRAVO, M.: Josep Renau. Arte y propaganda en guerra, Madrid, Ministerio de Cultura, 2007, p. 102 (cat. 118, foto: AGA, Cultura, 3 (17) Caja F/4058, 54835).

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Desde el inicio del conflicto, el logroñés tuvo un papel político importante dentro de Unión Radio, un lugar que se convertiría en un escenario de conflictos y luchas de poder. Fue en esos momentos cuando Augusto Fernández empezó a desempeñar las funciones de locutor, conviertiéndose en una figura célebre entre el público. La audiencia acabó por conocerlo como «El hombre de las 22», puesto que a esa hora retransmitía el parte oficial de guerra del Gobierno republicano. Su fama fue tal que, el 6 de abril de 1937, el director del diario El Socialista y el presidente del Grupo Sindical Socialista de Camareros, al que pertenecía el artista, le ofrecieron un homenaje del que nos ha llegado alguna fotografía17. Posteriormente, Augusto intervino como locutor en el mitin de la Asociación Socialista Madrileña del PSOE, celebrado en el Teatro Monumental de Madrid el 2 de mayo de 193718 y en el Homenaje al general Miaja ofrecido por la Asociación Profesional de Periodistas el 7 de junio de ese mismo año. En esta última celebración se festejaba la concesión de la Gran Cruz Laureada a este defensor de Madrid. De hecho, fue el propio Augusto quien se encargó de entregar al militar el emblema bordado de la condecoración.19 Asimismo, se homenajeó a Miaja en una cena celebrada por los periodistas de la Jefatura del Ejército de operaciones del Centro, a la que asistieron, junto al locutor oficial de Unión Radio, el jefe del Estado Mayor del Ejército del Centro, teniente coronel Matallana; el jefe de los servicios de Aviación, comandante Ponce de León; el diputado de Unión Republicana, Gómez Hidalgo, y otros cargos políticos destacados y periodistas nacionales e internacionales del bando republicano.20 A pesar de todo, Augusto no dejó de compaginar su actividad en la radio, con su compromiso y su oficio e implicación como artista. Así, nombrado oficial de carabineros y siempre cerca del general Miaja21, con su trabajo plástico también alentó a los combatientes desde las páginas de revistas como Ímpetu, publicación quincenal madrileña editada por la Delegación General de Carabineros22. Igualmente, el logroñés continuó retransmitiendo noticias desde la Emisora Móvil del Estado Mayor del Ejército de Centro23, casi hasta el golpe de la Junta del coronel Casado y la entrada de Franco en Madrid. La emisora Unión Radio fue tomada el 28 de marzo de 1939. Sólo unos días antes del final, el artista marchó con su familia hacia Alicante para escapar de la represión franquista.24 17 Fotografía de Albero y Segovia, placa 3689. AGA, Archivo Rojo, Sección 28. Homenajes nº 12691. Ref. F/04064, 55546. Véase también: “Homenaje al lector del parte de guerra”, ABC, Madrid, 6-4-1937, p. 13; “Grupo de concurrentes a la fiesta organizada por el Grupo Sindical de Camareros en honor del popularísimo locutor Augusto Fernández”, ABC, Madrid, 8-4-1937, p. 2, y “Homenaje al locutor Augusto Fernández”, La Vanguardia, Barcelona, 11-4-1937, p. 4. 18 Fotografía de Baldomero, nº 67/19. (AGA, Archivo Rojo, Sección 8. E./a/España, Ref. F/04060, 55131). Poco después, el 9-6-1937, una fotografía de Albero y Segovia (nº 199/5) retrató a Augusto con el uniforme y el emblema del PSOE. (AGA, Archivo Rojo, Sección 7. A./a/Civiles. Ref. F/04067, 55938). 19 El acto tuvo lugar en una finca cercana a Madrid y, además de los reporteros y de Augusto, contó con la presencia de los ex-consejeros de la Junta Delegada de Defensa (Carreño España, González Marín, Nieto y Diéguez), los comisarios de guerra Antón y Huertas, los comandantes Ponce de León, Páramo y Martín Barrio y el teniente López. (“El general Miaja obsequia a los periodistas”, ABC, Madrid, 8-6-1937, p. 5). 20 “Los periodistas madrileños obsequian al general Miaja”, La Vanguardia, Barcelona, 12-6-1937, p. 6. 21 Además de la citada inauguración en Madrid de la Delegación de Propaganda o los actos referidos, también puede verse documentada fotográficamente su presencia junto al general, por ejemplo, en los sótanos del Ministerio de Hacienda, donde se hallaba el puesto de mando de Miaja, quien aparece retratado junto a Augusto y otros altos cargos militares (véase RODRÍGUEZ MIAJA, F.: op. cit., 1997, p. 85). 22 Citemos como ejemplo la portada del número 6, de febrero de 1938, en la que el artista firmaba la figura de un carabinero en acción, parapetado detrás de unas rocas (Ímpetu.Revista de los Carabineros, Año II, nº 6, Madrid, 1-2-1938, p. 1) 23 Algunas fotografías lo muestran en esta tarea:Fotografía de la Emisora Móvil del Estado Mayor y Comité del Ejército del Centro con la que Augusto Fernández difundía el parte de guerra, 1937. Fotografía del estudio de la Emisora Móvil del Estado Mayor y Comité del Ejército del Centro, 1937. Fotografía de Augusto Fernández emitiendo en la Emisora Móvil del Estado Mayor y Comité del Ejército del Centro, 1937. (ARFM). 24 Así lo recordaba su hijo Augusto en: MUÑOZ, Julio; Simón BRAILOWSKY; José Luis DÍAZ; José María DELGADO: Augusto Fernández Guardiola, en y su memoria, México D.F., UNAM (Dir. Gral. de Publicaciones y Fomento Editorial), 2005, p. 28.

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Tras la guerra: don Quijote en el exilio La última parte de la exposición de referencia se dedicó a la labor llevada a cabo por Augusto en el exilio, y se contextualizó por medio de diversos documentos, que daban testimonio del desarrollo de su vida y la de su familia al otro lado del Atlántico. El periplo comenzó en Alicante. Allí, y en algunos otros puertos de Levante, confluyeron los últimos y más activos republicanos comprometidos hasta el final de la guerra; aquéllos que habían esperado hasta el último momento antes de intentar escapar por barco. El Stanbrook era un carbonero pequeño, cuya labor para evacuar a republicanos de Alicante había sido organizada, fundamentalmente, por el dirigente socialista Rodolfo Llopis25. En las listas de personas embarcadas en él se encuentran Augusto Fernández Sastre, su mujer y sus dos hijos26. Cuando llegaron a Orán, los evacuados encontraron una situación mucho más difícil de lo que pensaban: los refugiados de los últimos barcos que habían llegado habían sido obligados a permanecer a bordo. En los primeros días se dejó desembarcar a las mujeres, niños, ancianos y enfermos. Es de suponer que, en este grupo, se encontrarían la mujer y la hija de Augusto. Hasta dos semanas después, como mínimo, no fueron desembarcados los primeros quinientos hombres, para ser internados en un campo de concentración cercano al puerto27. La mayoría de los refugiados no salieron del barco hasta casi un mes después de su llegada28; sin embargo, es probable que Augusto Fernández y su hijo fueran conducidos al mencionado campo de concentración para hombres. Por suerte, la estancia en los campos de concentración africanos no fue larga para el artista y su familia. El director del liceo de Orán, el profesor Auzac, logró permiso para liberar algunos profesores y artistas. Entre ellos se encontraban Augusto y su hijo29. También consiguió Auzac sacar a la mujer y la hija de Augusto de la cárcel de Orán y les alquiló un apartamento en la montaña. Seguramente los paisajes de Orán que figurarían en posteriores exposiciones de Augusto fueron pintados a partir de esta experiencia30. Además, el logroñés también retrató entonces tanto al profesor Auzac como a su mujer y a sus dos hijos31. Según el hijo del pintor, fue gracias a uno de los refugiados liberados por Auzac que, casi un año después de haber llegado, todos ellos lograron salir de Orán a tiempo de escapar de las consecuencias de la II Guerra Mundial32. La familia marchó a América con pasaporte nicaragüense en el barco Commissaire Ramel33[Fig. 9], que les llevó a la ciudad panameña de Colón, Cfr. MARTÍNEZ LEA, Juan: “El Stanbrook. Un barco mítico en la memoria de los exiliados españoles”, en Pasado y Memoria. Revista de Historia Contemporánea, nº 4, 2005, p. 67. Todos los preparativos de la expedición del Stanbrook se describen en el estudio sobre el archivo personal de Rodolfo Llopis (VARGAS, Bruno: Rodolfo Llopis 1895-1983. Biografía política, Madrid, Espasa, 1999, pp. 119 y ss.). 26 Según se puede deducir de las relaciones, la familia del pintor fue de las últimas en embarcar. Augusto y su hijo fueron los pasajeros 2.067 y 2.068 de la lista. El primero figura como un profesor de 51 años y el segundo como un estudiante de 17. María Guardiola Giménez y su hija (que aparece con el nombre erróneo de Isabel García Guardiola) figuran con los números 2.196 y 2.197. Tenían 43 y 19 años y se declararon sin profesión. (VILAR, Juan Bautista: La última gran emigración. Relación nominal de los militantes republicanos evacuados por el buque inglés “Stanbrook” con destino a Orán en 28 de marzo de 1939, Murcia, Universidad de Murcia, 2008, pp. 318, 321). 27 Cfr. MARTÍNEZ LEA, Juan: op. cit., 2005, p. 75. 28 Cfr. Ibídem, 2005, pp. 75-76. 29 VILAR, Juan Bautista: op. cit., 2008. 30 En su primera individual en México (1946), veremos que expondría los óleos titulados “Barrio Judío de Orán, África”, “Calle de la Casbah, Argel, África” y “Azoteas de Oriente, Argel, África”. 31 MUÑOZ, J.; BRAILOWSKY, S.; DÍAZ, J. L.; DELGADO, J. M.: op. cit., 2005, p. 32. 32 Cfr. Ibídem, 2005, pp. 31-32. 33 Es muy probable que la familia intentara varias posibilidades de escapar. De hecho, Augusto, su mujer y sus hijos aparecen en la lista de pasajeros del Winnipeg (Cfr. FERRER MIR, Jaime: Los españoles del Winnipeg. El barco de la esperanza, Santiago, Ediciones Cal Sogas, 1989, pp. 124, 125, 128). Sin embargo, el testimonio de su 25

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Fig. 9. Augusto Fernández, su esposa y su hija a bordo del barco Commissaire Ramel, que trasladó a la familia de Orán a PanamáNicaragua en 1939. (Archivo Rodrigo Fernández Mas).

donde fueron bañados y desinfectados. De allí partieron a Managua. El Gobierno les había preparado un hotel y los visitaron varias autoridades. Entre otras facilidades, ofrecieron a Augusto la posibilidad de trabajar como profesor de pintura en la Universidad de Nicaragua. Entre sus alumnos se contaron algunos artistas luego destacados, como el entonces joven pintor nicaragüense Armando Morales. Además, el logroñés realizó retratos de las mujeres de Nicaragua, del propio Somoza y también pintó algunas acuarelas de Managua34. En 1944 el artista se marchó a México con su familia; traslado en el que, según su hijo, le fueron de gran ayuda sus contactos con los cuáqueros y los masones35. En su ficha del Registro de Inmigrantes Españoles en México consta que llegó el 3 de julio de 1944 al Puerto de Salina Cruz, el principal entonces del Estado de Oaxaca, ubicado en el Golfo de Tehuantepec, a bordo del vapor nacional Elizabeth, declarando como oficio el de pintor-dibujante. En principio se le concedió un permiso especial de Gobernación de visitante por seis meses. De nuevo solicitó en diciembre de 1944 su permanencia en el país mexicano, que se le autorizaría a partir del 15 de enero de 1945 “como Inmigrante Asilado Político” por año, con vencimiento el 15 de enero de 1946. El permiso tendría más refrendos anuales en las mismas condiciones, hasta el tercero y último que consta, solicitado en mayo de 1948 y por el cual se le autorizaba a permanecer en el país hasta el 15 de enero de 194936.

hijo y la documentación gráfica familiar apoyan su viaje a bordo del Commissaire Ramel. Existe una fotografía del ARFM, que muestra navegando a bordo del Commissaire Ramel, Dunkerque, rumbo a Panamá-Nicaragua, al pintor Augusto, a su mujer y a su hija [Fig. 9]. 34 En la primera individual realizada en México (1946), veremos que expondría la acuarela titulada “Invierno en Managua, 1940”. 35 MUÑOZ, J.; BRAILOWSKY, S.; DÍAZ, J. L.; DELGADO, J. M.: op. cit., 2005, p. 36. 36 Entre otros datos también recogidos en su ficha (nº 116325), que aparece con sus fotos de frente y perfil, firma y anexos, figuran los de estatura (1,60), complexión (fuerte), color (blanco), pelo (entrecano), cejas (pobladas), ojos (cafés), nariz (recta), boca (pequeña), bigote (no usa), barba (cerrada), señas particulares (usa lentes), fecha de nacimiento (1887), profesión (pintor-dibujante), idioma nativo (español), idiomas que habla (francés), lugar de nacimiento (Logroño), nacionalidad actual (española), religión (católica), raza (blanca), lugar de residencia (Managua, Nic.), nombre y domicilio de su pariente más cercano (Diego Martínez Barrio, México D.F.) y que otorgó el pago de una fianza de 1500 pesos y 20 de impuestos. (AGA, Registro de Inmigrantes Españoles en México (REMEX), Ficha Fernández Sastre, nº 116325, 0054 a 0059, 1944 a 1948).

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Fig. 10 y 11. Portada y estampa núm. 20 de Estampas de Don Quijote de La Mancha por Augusto, México D.F., 1946.

En España, acusado de masón y declarado en rebeldía, en junio de 1945 el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo condenaba al pintor a “doce años y un día de reclusión menor y accesorias legales de inhabilitación absoluta y perpetua”37. Mientras tanto, él y su familia se integraron en el círculo de exiliados españoles de la capital azteca. A modo de presentación en el mundo artístico mexicano –y quizá también reafirmando su posición de español–, en 1946 Augusto editó en México una cuidada carpeta de artista, titulada Estampas de Don Quijote de La Mancha por Augusto [Fig. 10 y 11]. Era el inicio de su trabajo constante y concienzudo sobre la historia y el personaje de Cervantes. Esta serie se componía de veinte láminas, cuyas escenas eran introducidas por breves leyendas en castellano e inglés. Los originales habían sido realizados con técnicas diversas, destacando especialmente las imágenes que reproducían escenas donde la superficie negra cobra el protagonismo, convirtiéndose en un elemento fundamental de la composición plástica. Además, los textos iban ilustrados con expresivas letras capitulares y dibujos de trazos simples alusivos a los pasajes. El conjunto abarcaba un total de ocho capítulos de la obra cervantina, siendo la última escena llevada a la plancha la de don Quijote contra los molinos de viento38. Esta publicación pronto

37 La sentencia fue publicada en el BOE, nº 232, de 20-8-1945, p.356. El 4-4-1946 se decretó el archivo provisional de la causa. (CDMH, TERMC, 10605, Sumario 706-44). 38 FERNÁNDEZ SASTRE, Augusto: Estampas de Don Quijote de La Mancha por Augusto, México D.F., Impreso Offset Continente (edición del autor), 1946. Contiene la carpeta una edición abreviada de la obra cervantina, del capítulo I al VIII, bilingüe (español-inglés) e impresa en offset, compuesta por 20 láminas y otras 20 hojas de textos bilingües e ilustrados que van antecediendo a cada una. Los encabezamientos de estos textos en castellano son: 1) En un lugar de la Mancha; 2) Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio; 3) En resolución él se enfrascó tanto en la lectura; 4) Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo; 5) Fue luego a ver a

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formaría parte de su primera muestra individual en México, y fue una de las que estrenaron la conmemoración del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, en 1947. El artista regaló un ejemplar dedicado al gran amigo y mentor mexicano de los españoles exiliados, Alfonso Reyes, quien también era un gran admirador del célebre escritor.39 El pintor culminó el año 1946 con dos exposiciones en la capital azteca. Por un lado, participó en la colectiva “Exposición especial para Navidad” de la Galería Casa del Arte, presentada en su Galería Artística (Independencia, 101), que estuvo abierta entre el 15 de diciembre de 1946 y el 15 de enero de 194740. En ella Augusto mostraba cinco óleos referidos a paisajes y costumbres del nuevo país de residencia. Éstos reflejaban el impacto producido por el descubrimiento de sus ciudades, catedrales, calles, mercados, vendedores o playas, como apoyaban sus títulos: Santa Prisca, Taxco; Mercado; Vendedores taxqueños; Calle de Cuernavaca y Playa de Hornos.41 Por otro, casi al mismo tiempo, tuvo lugar una muestra individual de Augusto en la Galería de la Avenida Juárez, 58 (vestíbulo del cine Magerit) entre el 19 de diciembre de 1946 y el 2 de enero de 1947. La presentaba el Círculo de Bellas Artes de México, activa institución privada, fundada el año anterior por los exiliados españoles42, según Justino Fernández “la organización privada más activa de este año”. Aquí se recogía, en cambio, la multiplicidad de la trayectoria artística y personal del artista. Las cuarenta y una obras expuestas aparecían divididas en tres secciones, atendiendo a la técnica de realización: estampas, dibujos y óleos. En la primera se mostraban las veintidós estampas y las letras capitulares de las Estampas de Don Quijote de La Mancha43. En la segunda sección se exhibían cinco dibujos de temática operística, con su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el cabello de Gonela; 6) Hechas, pues, estas prevenciones, no quiso aguardar más tiempo a poner en efecto su pensamiento; 7) Yendo, pues caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mesmo…; 8) Así todo aquel día camino sin acontecerle cosa que de contar fuese; 9) Dijo luego el huésped que le tuviese mucho cuidado de su caballo…; 10) Prometióle Don Quijote de hacer lo que se le aconsejaba, con toda puntualidad; 11) Antojósele en esto a uno de los arrieros que estaban en la venta ir a dar agua a su recua; 12) Díjole como ya le había dicho que en aquel castillo no había capilla; 13) El labrador que vio sobre sí aquella figura llena de armas blandiendo la lanza sobre su rostro, 14) Non fuyais, gente cobarde, gente cautiva, atended; 15) Pero él seguía con su romance a cuanto le preguntaba; 16) El cual aun todavía dormía. Pidió las llaves a la sobrina; 17) Cuando llegaron a don Quijote, ya el estaba levantado de la cama; 18) En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo; 19) En lo del asno reparó un poco don Quijote; imaginado si se le acordaba si algún caballero andante había traído caballero escudero asnalmente; 20) Mire vuesa merced –respondió Sancho– que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento. 39 Existe en la biblioteca del erudito mexicano un ejemplar que, el 14 de abril de 1947, le dedicó el propio Augusto Fernández “con afecto y devoción”. (REYES, Alfonso: Alfonso Reyes lee el Quijote: artículos, ensayos, un poema y fragmentos, seguido de una relación de las obras de Cervantes existentes en la Capilla Alfonsina, (compiladores A. Castañón y A. Reyes), México D. F., Editorial El Colegio de México, 2008, p. 201). 40 En ella participaron treinta artistas, tanto mexicanos como españoles exiliados. Entre estos últimos se encontraban José Bardasano, Ramón Gaya, Ricardo Marín, Juan E. Mingorance, Juan Chamizo, Arturo Souto, Tísner o Francisco Tortosa. 41 Aparecían respectivamente con los números 21 a 25, de un total de 113 obras expuestas. (Véase FERNÁNDEZ, Justino: “Catálogo de Exposiciones de Arte en 1946”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, suplemento del núm. 15, México D.F., 1947, pp. 49-50). 42 Sobre la fundación en 1945 y caracterización del Círculo de Bellas Artes, cuyos primeros presidentes fueron José Bardasano y Gerardo Lizárraga, véase CABAÑAS BRAVO, M.: Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005, pp. 119-120 y 214-215. 43 Estas estampas aparecen numeradas de la 1 a la 22 (la 21 y la 22 se precisa que están en prensa), el asiento 23 recoge las letras capitulares del texto castellano y el 24 las capitulares del texto en inglés. Parece tratarse, en su mayor parte, de la citada carpeta de Augusto Estampas de Don Quijote de La Mancha, (México D.F. Offset Continente, 1946) o sus dibujos previos. Puesto que las dos últimas estampas figuran como “en prensa” y los títulos de las estampas no son siempre iguales en la carpeta y en la muestra, es de suponer que se expusieron los dibujos de las mismas y no las propias estampas. De ahí que la obra solo contenga 20 estampas, cuando en la exhibición relacionó 22 (contando con dos últimas en prensa). Los títulos de las 22 estampas, según constaron en la muestra, fueron:

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los que Augusto enlazaba con su trabajo anterior a la guerra, cuando se dedicaba a ilustrar la sección teatral de la revista Ondas44. Finalmente, la última sección recogía once óleos y una acuarela, con representaciones de paisajes y costumbres de los diversos países por los que había pasado el logroñés. En dichas obras se parecía aludir de una manera apacible a su peregrinaje y peripecia vital a partir de los últimos momentos de la guerra: Gredos, Segovia, Alcoy, Orán, Argel, Managua, México y Taxco.45 El tema de don Quijote, el idealista caballero andante, con todo, es el que más pervivió y el que más hondo pareció calar en el logroñés. Esta temática no era ajena a los ambientes en los que por entonces se movía el pintor, ya que la figura de don Quijote era empleada por los exiliados españoles como un icono cuyo idealismo errante se había convertido en símbolo de la lucha utópica e incansable que mantenían. Su figura emblemática les acompañó durante el segundo gran conflicto mundial, mientras observaban atónitos e impotentes en sus lugares de acogida lo poco que hacían los países “aliados” para terminar con el régimen de Franco. Augusto realizó incansablemente ilustraciones para el texto de Cervantes, en estéticas y técnicas diversas, desde el dibujo y los grabados en hueco hasta la litografía. Todas las imágenes se iban acumulando. En algunas predomina un dibujo de clara intención narrativa y anecdótica, más que plástica, mientras que en otras se puede apreciar una composición más cuidada de las masas, así como, incluso, la influencia de modelos “clásicos” de ilustración del Quijote (como Gustave Doré). Pero, en definitiva, podría decirse que la creación plástica desarrollada por Augusto Fernández durante el exilio no se podría entender cabalmente sin su trabajo constante sobre la narración quijotesca. Algunos de los nuevos dibujos que el logroñés dedicó a los protagonistas cervantinos fueron expuestos antes de 1950 en la Galería-Librería Cristal –otro temprano establecimiento fundado por exiliados españoles– y fueron muy comentados en los ambientes artísticos de la capital mexicana.46 No obstante, el artista también llevó nuevas temáticas a su producción, como por ejemplo se apreció en otra exposición de sus más recientes trabajos, que realizó en la capital azteca en 1950. En ella mostró acuarelas de temática cinegética y ambientes populares mexicanos, que, 1) En un lugar de la Mancha; 2) Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar…; 3) … y, así del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro; 4) Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos; 5) Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el cabello de Gonela; 6) Salió al campo con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo; 7) “Dichosa edad y siglo dichoso aquél donde saldrán a luz las famosas hazañas mías…”; 8) Fuese llegando a la venta que a él le parecía castillo…; 9) Nunca fuera caballero –de damas tan bien servido…; 10) Acabó de cerrar la noche pero con tanta claridad de la Luna que podía competir con el que se la prestaba; 11) …alzó la lanza a dos manos y dio con ella tan gran golpe al arriero en la cabeza…; 12) …diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo…; 13) El labrador que vio sobre sí aquella figura llena de armas blandiendo la lanza sobre su rostro…; 14) Non fuyais, gente cobarde, gente cautiva, atended…; 15) … le subió sobre su jumento por parecer caballería más sosegada;16) … Llevarlos al corral, y allí se hará la hoguera y no atenderá el humo; 17) Abrazáronse con él y por fuerza le volvieron al lecho…; 18) En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo…; 19) … Una noche se salieron del lugar sin que persona los viese…; 20) Mire vuesa merced –respondió Sancho– que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento…; 21) Aquella noche llegaron a la mitad de las entrañas de Sierra Morena… (en prensa) y 22) Tente, ladrón, malandrín, follón; que aquí te tengo, y no te tengo, y no te ha de valer tu cimitarra (en prensa). 44 Se trataba de los dibujos 25) Beethoven, 26) Carmen, 27) Las Bodas de Fígaro, 28) Manon y 29) Aída. 45 Los títulos de las obras eran 30) Gredos, España; 31) Alcoy, España; 32) Alcázar de Segovia, España; 33) Barrio Judío de Orán, África; 34) Calle de la Casbah,Argel, África; 35) Azoteas de Oriente,Argel, África; 36) Lluvia en la Avenida Hidalgo, México; 37) Santa Prisca, Taxco; 38) Mercado, Taxco; 39) Cacharros y frutas, Taxco; 40) Danzón; 41) Invierno en Managua, 1940. Todas eran óleos, menos la última, que era acuarela. (Véase sobre la individual FERNÁNDEZ, Justino: op. cit., 1947, pp. 50-51). 46 FRESCO, Mauricio: La emigración republicana española: una victoria de México, México, Editorial Asociados, 1950, p. 149.

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entre la prensa de los exiliados, se caracterizaron como “de tonos agradables y dibujadas con corrección clásica, [que] responden bien a su clara intención decorativa”.47 A partir de 1951, en sus acciones y exposiciones colectivas, asomó más explícitamente la crítica y la intencionalidad política antifranquista. De este modo, el pintor se sumó a los intelectuales y artistas que apoyaron la protesta contra la celebración en Madrid de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, inaugurada en la significativa fecha del 12 de octubre de 195148. Augusto se añadió entonces a los firmantes de diversos escritos de protesta, como fueron la “Adhesión de artistas y escritores a los conceptos del pintor Picasso”, en octubre, y la “Declaración de los pintores españoles republicanos residentes en México”, en noviembre. Tal actuación de apoyo contestatario culminó en febrero de 1952 con su participación en la I Exposición Conjunta de Artistas Plásticos Mexicanos y Españoles Residentes en México, conocida como la «Contrabienal».49 Aunque ya prácticamente se hallaba jubilado desde 1952, la combatividad y la actividad artística de Augusto seguirían adelante, siempre haciendo hincapié en el compromiso antifranquista, los temas españoles y el emblemático personaje de don Quijote. Así, cerca de los exiliados españoles y la solidaridad que mantenía con ellos, en 1961 participó en la gran “Exposición Colectiva de Ayuda a los Prisioneros Políticos Españoles”, celebrada en los salones del Ateneo Español de México (Morelos, nº 26) entre el 10 de octubre y el 10 de diciembre50. La participación de Augusto en esta amplia muestra antifranquista, se limitó a una sola obra aunque de tamaño considerable (sus medidas eran 70 x 100 cm.) y técnica poco habitual en él, pues, se trataba de un óleo sobre masonite, titulado Con el alma de Charol... A las ilustraciones que seguía haciendo sobre la obra cervantina se añadió el envío de felicitaciones de año estampadas con escenas sobre el personaje. Tenemos noticia de esta práctica gracias a la correspondencia que mantuvo con su buen amigo Santos Martínez Saura, antiguo secretario de Manuel Azaña51. Y es que, aunque el pintor debió de presentar una exposición

“Exposiciones”, Las Españas, nº 14, México D.F., 29-2-1950, p. 9. La convocatoria de la I Bienal Hispanoamericana de Arte había llamado a la concurrencia a los artistas iberoamericanos y españoles del extranjero. Al mismo tiempo y en respuesta a este llamamiento, un manifiesto lanzado por los exiliados españoles de París y encabezado por Picasso, alentaba a boicotearla con su ausencia y a realizar exposiciones de réplica o “contrabienal” en las grandes capitales latinoamericanas. Sobre esta I Bienal, sus circunstancias y sus boicot y adhesiones, véase CABAÑAS BRAVO, M.: La política artística del franquismo, Madrid, CSIC, 1996, y CABAÑAS BRAVO, M.: Artistas contra Franco, México D.F., UNAM, 1996, pp. 11-93 49 Esta exposición se celebró en el Pabellón de la Flor del Bosque de Chapultepec. Entre los exiliados, participaron artistas como Rodríguez Luna, Renau, Vicente Rojo, Moreno Villa, Elvira Gascón, Miguel Prieto o Fernández Balbuena y, entre los mexicanos, Rivera, Siqueiros, Tamayo y otros muchos. 50 Debido a las especiales características de solidaridad que revestía la muestra, participaron en ella muchos artistas españoles y mexicanos. Entre los transterrados se encontraban Manuela Ballester, José Enrique Rebolledo, Augusto Fernández, Fernández Balbuena, Vicente Gandia, Elvira Gascón, Ramón Gaya, Giménez Botey, Gerardo Lizárraga, Marín Bosqued, Xavier de Oteyza, Ceferino Palencia, Antonio Peyrí, Josep Renau, Rodríguez Luna, Vicente Rojo, Antonio (Toni) Sbert, Lucinda Urrusti, Remedios Varo, etc. Entre los mexicanos estaban Alfaro Siqueiros, Raúl Anguiano, Asúnsolo, Geles Cabrera, Lilia Carrillo, Castillo Oramas, Leonora Carrington, Germán Cueto, Chávez Morado, Enrique Echeverría, Escobedo, Gironella, Manuel Felguérez, García Ponce, Gironella, Mathias Goeritz, Icaza, Guillermo Meza, Liliana Porter, Juan Soriano, Cordelia Urueta, etc. Fueron un total de 56 artistas con 67 obras, entre óleos, dibujos, grabados y esculturas, de las cuales la de Augusto hacía el número 18. Véase FERNÁNDEZ, J.: Catálogo de las exposiciones de arte en 1961 (suplemento nº 31 de Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas), México, UNAM, 1962, pp. 6 y 45-46 51 La felicitación del año nuevo 1955 reproduce la estampa que, ya en 1946, dedicó Augusto a don Quijote contra los molinos de viento y el pequeño texto en castellano del episodio con letra capitular M. La felicitación la dirige Augusto y familia “al amigo y fraternal compañero Santos en unión de su querida esposa y familiares…”. Del mismo modo, la felicitación del año nuevo 1968 reproduce la escena y texto con capitular N de 1946 que comienza: “Non fuyáis cobarde, gente cautiva, atended…” La envían conjuntamente Augusto Fernández padre e hijo, añadiendo “aunque ya no quieras nada conmigo yo no olvido el pasado de nuestra pobre España. Te deseo lo mejor. 47 48

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genérica de su producción en septiembre de 196352, la labor artística del pintor en los últimos años de su vida se centró, casi exclusivamente, en el trabajo de la temática cervantina. Entre 1961 y 1966 acometió el proyecto de realizar las estampas para los dos volúmenes de una nueva edición de Don Quijote de La Mancha. Se trató de un proyecto de gran envergadura, ya que cada volumen constaba de 68 y 74 láminas, respectivamente. El conjunto estaba formado por algunas de las estampas que ya tenía hechas, por otras en las que volvía a trabajar los temas que ya había grabado con anterioridad y también por otras nuevas. Fue la preocupación central del artista durante este periodo, según se entiende a la vista de la carta que envió a Santos Martínez en mayo de 196453, cuando el pintor se encontraba residiendo en Cuba con su hijo, con el que estaba organizando el Instituto de Investigaciones de la Actividad Nerviosa Superior, dependiente de la Universidad de La Habana. En octubre de 1966 apareció una nueva obra con imágenes de la novela cervantina realizadas por Augusto: el libro A mi señor Don Quijote, de cuya conclusión también quedó un testimonio gráfico54. Se trataba de un ensayo del diplomático mexicano Isidro Fabela –cervantista y representante de México ante la Sociedad de Naciones, cuyos discursos a favor de la República Española y los exiliados se hicieron célebres–, cuya edición póstuma (como señala su dedicatoria) fue costeada por los exiliados españoles en homenaje al político y como ayuda al sostenimiento del Centro Cultural de su nombre55. El ensayo tomaba como base el texto que sirvió a Fabela de discurso de presentación ante la Academia Mexicana Correspondiente de la Española en 1953. No obstante, iba precedido por una carta del presidente mexicano Adolfo López Mateos, dirigida a Luis Cano Vázquez, en la que les felicitaba por la idea de hacer este libro de homenaje, y un prólogo de J. M. González de Mendoza, donde éste comentaba el texto y pasión cervantista del diplomático mexicano y hacía ligera referencia a su labor en defensa de

¡Muera Paco!”. Finalmente, la felicitación de 1972 lleva la misma escena del Quijote que la de 1968, aunque sólo con la primera frase del texto como título. Va firmada por Augusto, que escribe a su amigo: “En México D. F. Año de Gracia de 1972 día 25 a las 17 horas de haber nacido el hijo del padre putativo, el Sr. José, el carpintero de la esquina… ¡¡¡Salud¡¡¡ Mi querido amigo Santos: Un año más ¡y muy contento! Porque todavía te veo trabajando y con aire joven y decidido. A mí me faltan 14,1/2 para el centenar y si llego, cuando la diñe, espero que os toméis una copa en aras a mi resistencia. Sentiría “irme” antes que EL HI de PU. Como siempre, te deseo eterna felicidad con los tuyos. Recibe un abrazo de estrangulación de este cuate, con las coronarias alteradas por la emoción.” (Esta correspondencia se custodia en el AMA). 52 En el AMA se conserva una fotografía de la inauguración, en la que aparecen el pintor con Santos Martínez y Grediaga ante los cuadros. Augusto se la envió a este último con la dedicatoria: “Para Santos Martínez Saura, con fraternal afecto. México, 9-63”. 53 En la misma carta también le comentaba que regresaría dentro de un mes y le trasmitía recuerdos de Grediaga, Joven, Eugenio Arauz y Antonio Palacios (Carta del pintor Augusto a Santos Martínez, con membrete del Instituto de Investigaciones de la Actividad Nerviosa Superior, fechada en La Habana el 4-5-1964. AMA) 54 En el colofón del libro se indica que la edición consta de 2000 ejemplares y que se terminó de imprimir el 10-81966 en la Imprenta Fígaro de José Morán 93-B, México D.F. Por otro lado, en una fotografía conservada en el AMA, fechada en octubre de 1966, aparecen a la salida de la imprenta, mostrando ejemplares de este libro, Santos Martínez, Luis Cano Vázquez, Gorostiza, Bernárdez, Castillo, Augusto Fernández y Álvaro de Albornoz, lo cual nos proporciona una ida de quiénes estuvieron detrás de esta iniciativa editorial, de la que hablaremos seguidamente. 55 Dice esta dedicatoria: “Un grupo de españoles republicanos, amigos y admiradores de Don Isidro Fabela, unidos entrañablemente a México y a los hombres que como él encarnaron y supieron expresar su espíritu revolucionario, han editado esta obra póstuma del inolvidable maestro con el propósito de rendir emocionado homenaje a hombre tan insigne, amigo ejemplar, cervantista o quijotista enamorado de la España imperecedera, la peregrina España que al depositar este libro en manos de su viuda, Doña Josefina E. de Fabela, musita humildemente estas palabras: «A nuestro Señor don Isidro Fabela»” Igualmente, en una nota se hace constar que los fondos que se recaudaran con la venta del libro (2000 ejemplares) serían destinados íntegramente al sostenimiento del Centro Cultural Isidro Fabela de Ciudad de México. (FABELA, Isidro: A mi señor Don Quijote, México, Imprenta Fígaro de José Morán, agosto de 1966, s./p.).

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la España republicana. Todo ello se completaba con la portada, las orlas, nueve ilustraciones y veintiséis letras capitulares realizadas por Augusto para la edición. Algunas de estas láminas ya habían aparecido en trabajos suyos anteriores, en otras –como en la V y la VIII– consta junto a la firma la fecha de 1961 y otras eran nuevas, mostrando entre las últimas ilustraciones un interés creciente por el trabajo de la mancha y el tratamiento de tintas planas que, a veces, recuerda vagamente a las estampas japonesas. Cada una de las láminas incluía un breve párrafo del pasaje cervantino original, al dorso, para describir la escena con precisión. Además, el tratamiento de las capitulares en color ocre, con unas formas y figuras muy ágiles, recordaba a sus ilustraciones anteriores a la guerra [Fig. 12, 13 y 14]. Fig. 12, 13 y 14. Letra capitular, portada y estampa realizadas por Augusto Fernández para el libro A mi señor Don Quijote, de Isidro Fabela, México D.F., 1966.

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Figs. 15 y 16. Augusto Fernández: El general traidor injuria a don Quijote, dibujo, 1963. Augusto Fernández: ¡Blasfemia!, dibujo, 1969. (Asociación Manuel Azaña).

Por otra parte, durante esos años, Augusto también recurrió a la sátira política, que se plasmó en caricaturas muy críticas, como Paco Franco. El general traidor injuria a don Quijote (1963) y ¡Blasfemia! (1969). En la primera, dedicada de forma muy expresiva a Santos Martínez56, criticaba cómo la dictadura usaba la figura del caballero andante como un disfraz para arremeter contra el verdadero espíritu español. En la segunda, que también perteneció a Santos Martínez57, se asociaba el régimen de Franco con los totalitarismos asesinos a través de un dictador tétrico y envejecido, que, nimbado con un “Caudillo por la Gracia de Dios” y portando atributos fascistas en la mano, asentaba su trono, decorado con una gran esvástica, sobre una montaña de calaveras. [Fig. 15 y 16] En la capital azteca, también presentó óleos y grabados sobre el Quijote en la Segunda Semana de las Letras Españolas de la Universidad Iberoamericana, celebrada en noviembre de 196958. En 1972, además, se publicó con sus ilustraciones un nuevo ejemplar de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha59. Se trataba de una edición conmemorativa del Año Internacional del Libro y de la Lectura, de la que se publicaron ejemplares en español y tam-

56 La dedicatoria decía “A Santos Martínez Saura, defensor de la República en España y en el exilio. Augusto Fernández”. (Tanto el dibujo como la correspondencia se custodian en la AMA). 57 También se halla en la AMA. 58 “II Semana de las Letras Españolas en Méjico”, ABC, Madrid, 26-11-1969, p. 63. 59 El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. México, Fernández Editores, 1972.

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bién en inglés. Las cubiertas del libro eran de madera y en su interior se reproducían las imágenes de portadas de ediciones del Quijote en diversos idiomas.60 Apenas unos años después, el 25 de enero de 1975, moría Augusto Fernández en Ciudad de México y era enterrado en el Panteón Jardín. Franco lo haría todavía varios meses después. Como tantos otros exiliados, el logroñés no había vuelto a pisar España. El idealismo y la nostalgia que le habían embargado en este destierro, progresivamente parecieron ir centrándose con mayor fuerza en la figura emblemática de don Quijote, haciéndole dirigir sus instrumentos de pintor, como el idealista caballero andante su lanza, a combatir con más ahínco la injusticia del régimen instalado en España. En la amplia producción de Augusto se había manifestado no sólo una búsqueda formal y estética dentro de los lenguajes figurativos, sino, sobre todo, la intención de crear un poderoso vínculo entre la obra y el espectador. En realidad, bajo su latente españolismo, idealismo y fraternidad, el compromiso y la comunicación –de unos conocimientos, de unas ideas políticas y sociales, de una situación opresiva e injusta– fueron, a nuestro entender, las mayores preocupaciones de Augusto, quien las dejó plasmadas a través de su labor como locutor, de sus ilustraciones de libros, cuentos y revistas, de sus carteles políticos, de sus dibujos y estampas de don Quijote o, incluso, de sus felicitaciones de año nuevo. Al retomar ahora el fundamento de un encuentro con vocación de poner en contacto el arte, la literatura y la reflexión, para mostrar cómo en la cultura desarrollada allende por los exiliados también existieron intereses comunes, creemos que asimismo merece la pena recordar una exposición sobre la trayectoria artística de este pintor apasionado por el personaje cervantino. Un artista cuya obra se hace ilustrativa de esas analogías en la creación, la reflexión y el compromiso de esos españoles republicanos en el exilio que, en algún momento, a buen seguro se sintieron identificados con nuestro idealista caballero andante.

60 Al parecer, las imágenes de dichas portadas procedían de una exposición que se había podido ver en la Feria de Nueva York de 1965. Cfr. JIMÉNEZ, R.: “Don Quijote de La Mancha: un cabalgar de cuatro siglos”, en http://encontrarte.aporrea.org/columnata/escalio/18/a5355.html [Consulta 08/02/2010].

LA FIGURA DEL EXILIADO EN EL CINE FRANQUISTA* JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE Universidad de Salamanca

Del silencio a la manipulación Puede decirse que durante la primera década que siguió a la guerra civil, el obligado exilio que padecieron los vencidos en ella fue un tema ignorado por el cine que se producía en España. Ese silenciamiento de la diáspora republicana es paralelo al que se impuso en los medios de comunicación sobre el destino de sus protagonistas y que se manifiesta de modo especial en la absoluta falta de referencias en tales medios a la producción literaria de los españoles exiliados. En esa literatura, como es obvio, el tema del exilio y sus circunstancias constituirían un núcleo de atención especial: frente a la visión triunfalista de la contienda que presenta, salvo excepciones, la literatura escrita por los vencedores, en la de los vencidos se impone una reflexión de mayor calado donde afloran de modo sistemático temas como el desarraigo y la nostalgia de la patria perdida, un inevitable sentimiento de culpa por los errores cometidos, los conflictos familiares, la incomprensión y la distancia generacionales y más adelante, en los casos de aquellos escritores que retornan, el contraste entre la España del pasado y la del presente, de la que suele derivarse una crítica, más o menos explícita, del régimen franquista. Si nos atenemos a la presencia del exilio en el cine, podría hablarse de un quiebro evidente que se produce a finales de la década de los 40; en el año 1948 se estrena un título que marca la inflexión en la actitud de silenciamiento que el cine español había venido manteniendo desde el fin de la contienda sobre la diáspora de los vencidos. Se trata de En un rincón de España, una película que dirigió Jerónimo Mihura (sobre un guión en el que colaboraron Juan Lladó, Julio Coll, Manuel Tamayo y Salvador Cerdán) en la que se narra la historia de un grupo de náufragos polacos que, acompañados de un español, antiguo oficial de la marina mercante republicana, habían huido de la dictadura comunista con intención de llegar a Marsella y desde allí partir hacia América. Son recogidos en la costa levantina y el español es reconocido por su

* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación FFI2008-02810/FILO, subvencionado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación.

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antigua novia, a punto de casarse con otro. Impulsado por ella, pretende quedarse pero tiene miedo de las represalias de que pueda ser objeto. Cuando descubre que ya no existen cargos contra él decide reanudar su vida y su profesión en España junto al antiguo amor. Los compañeros de naufragio se quedan también, alentados por la hospitalidad española. La figura del exiliado republicano en esa historia forma parte, obviamente de una operación propagandística destinada a lavar la imagen del Régimen cara al exterior preconizando la idea de que estaba dispuesto a acoger a todos los exiliados sin culpas pendientes (“con las manos no manchadas de sangre” era la frase que repetía el discurso franquista) y que volviesen de buena fe. Aunque, como cabe suponer, se trata de una presencia interesada, en la que la figura del exiliado aparece sometida a un tratamiento marcadamente maniqueo que permite su utilización al servicio de la propaganda del régimen franquista. A comienzos de la década siguiente, en 1951, se produce otra película con una línea argumental parecida aunque con un mensaje menos optimista. Se trata de Rostro al mar, de Carlos Serrano de Osma, en la que un exiliado comunista español que ha pasado varios años en los campos de concentración soviéticos, logra escapar y consigue penetrar fugazmente en España con el único objetivo de ver a su mujer y conocer a su hija que nació estando ya él en el exilio. La militancia comunista del héroe, a pesar de haber cumplido la correspondiente penitencia en las instituciones represoras de sus correligionarios, constituía, por lo visto un impedimento para que los censores autorizasen un happy end como el del filme de Jerónimo Mihura. En otras películas que se producen en la década, el protagonista, un exiliado que retorna, será ya un elemento subversivo que llega a España como un agente comunista con la misión de combatir el Régimen y derrocarlo. El clima de anticomunismo propiciado por la guerra fría favoreció en nuestro país algunos filmes en los que la figura del exiliado es utilizada al servicio de la propaganda del Régimen, identificándolo con el agente del Mal que viene a subvertir el orden existente y a promover de nuevo la guerra entre españoles. Frente al tratamiento positivo de los protagonistas de los filmes anteriores, en estos otros nos encontramos con antihéroes, que son enfrentados, en un tratamiento decididamente maniqueo, a un personaje positivo, en quien se encarnan los valores a defender. El final lógico, la redención a través de la muerte (tras el previo y preceptivo arrepentimiento) suele ser la solución única en estas películas de exiliados, a los que se considera paradigma de todos los males que encarnaba la España vencida y sin posibilidades, por tanto, de integrarse en la nueva España. Esa obsesión por el peligro comunista y su expansión en Occidente está, como he señalado, en plena sintonía con el clima de desconfianza propiciado por la guerra fría alentado por varios filmes hollywoodenses de los años cincuenta. Unas veces, presentándolo explícitamente a través del argumento del agente subversivo infiltrado en medio de una comunidad pacífica; pero otras muchas, de modo implícito, recurriendo a argumentos en los que ese peligro se metaforizaba mediante invasiones de alienígenas o de cualquier tipo de criaturas monstruosas. Un ejemplo de este tratamiento de la figura del exiliado lo tenemos en la película Dos caminos, dirigida por Arturo Ruiz Castillo en 1952. Presenta la historia de dos amigos que se separan en la frontera francesa al final de la guerra. Uno decide quedarse pese a haber combatido en el bando republicano y retoma su carrera como médico; el otro sufre los campos de concentración franceses, se ve obligado a combatir en la resistencia, pierde a su mujer en un bombardeo, se infiltra en España para luchar como guerrillero y muere en un tiroteo con la guardia civil. Otro filme en la misma línea es Lo que nunca muere, que dirigió en 1954 Julio Salvador, a partir de una novela de Guillermo Sautier Casaseca que había obtenido un enorme éxito en su versión como serial radiofónico. Se narra el enfrentamiento entre dos hermanos; uno de ellos, exiliado en Rusia, vuelve como infiltrado subversivo y muere a manos de sus propios compañeros, quienes lo asesinan cuando lo ven vacilar en su fe revolucionaria.

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Un filme paradigmático: Murió hace quince años Pero el filme más representativo de esta concepción del exiliado como encarnación del Mal y al servicio, por tanto, de los intereses propagandísticos del franquismo, es, sin duda, Murió hace quince años, que dirigió Rafael Gil en 1954. Su guión parte de una exitosa obra teatral, galardonada con el premio Lope de Vega en 1952 y escrita José Antonio Giménez-Arnáu, autor perteneciente a la élite de los intelectuales del Régimen al que representó como embajador en diversos países. Me voy a detener especialmente en ella porque constituye el ejemplo más representativo del modo en que la industria cinematográfica española abordaba la figura del exiliado al que convertía, como acabamos de ver en los filmes citados, en una encarnación de todos los elementos repudiables sobre cuya derrota se había asentado la “nueva España” pregonada por la propaganda franquista. Por otra parte, nos servirá para comprobar la manipulación de que es objeto el texto originario, ya bastante tendencioso en sus planteamientos ideológicos, al ser llevado a la pantalla: en ella se convierte en un producto edulcorado que potencia aún más los elementos melodramáticos de la obra teatral con el objetivo de adecuarse a las exigencias de los públicos mayoritarios. Dicha obra teatral presentaba la historia de un niño (Diego Acuña) que fue llevado a Rusia durante la guerra civil y regresa al cabo de quince años convertido en un agente comunista con el encargo de espiar a su propio padre, un general que ocupa un importante puesto en la lucha contra los grupos de oposición clandestinos. Obligado a hacer caer a su padre en una emboscada donde lo van a matar, se arrepiente finalmente y reacciona ocupando su lugar y recibiendo los tiros que iban destinados a aquél. La historia abunda desde su arranque en planteamientos de escasa verosimilitud, como es el hecho de que un niño de familia de derechas sea secuestrado en Bilbao y embarcado a la fuerza con destino a Rusia; se tergiversa, así el objetivo de unas expediciones, realizadas con el consentimiento de familias republicanas, que, de modo voluntario, querían alejar a sus hijos pequeños de los frentes de batalla entregándolos al cuidado de familias o de instituciones de otros países amigos. Por otra parte, el secuestro del pequeño Diego se presenta como un plan maquiavélico a largo plazo, pero no menos inverosímil, destinado a inculcar en el niño todo un programa de odio y subversión (caricatura del ideario comunista) para hacerlo regresar a España al cabo de los años y convertirlo en un agente infiltrado en los círculos de poder franquista. Ese programa de adoctrinamiento corre, además, a cargo casi exclusivo de un mismo agente, que es quien lo secuestra en Bilbao y lo acompañará a lo largo de los 15 años de “formación”. La obra de Giménez-Arnáu presentaba un tratamiento escénico que rompía con la estructura dramática tradicional a la que estaba habituado el conservador público español de la época (aunque ya durante el periodo republicano, y en años anteriores, la modernidad escénica había llegado a España y se habían llevado a cabo montajes que abrían nuevos caminos a la presentación de una historia en el escenario). La influencia de la narratividad cinematográfica1 resulta evidente es esta obra, que renuncia a la tradicional división en actos y se estructura a partir de una sucesión de flash-backs en los que Diego, agonizante, va rememorando su historia. La pre-

1 Algunos críticos de la época se resistían a admitir esta ruptura con los principios de la teatralidad clásica que ponían en práctica autores como el citado. Es significativa al respecto, la actitud de Gonzalo Torrente Ballester, quien desde su tribuna del diario Arriba, cuestiona a menudo los procedimientos “excesivamente cinematográficos” del teatro de Giménez-Arnau. Véase PÉREZ BOWIE José Antonio: “En torno a la narratividad teatral. Las relaciones cine-teatro en el discurso teórico de Gonzalo Torrente Ballester”, en T. BLESA et al. (eds.), Pensamiento literario español del siglo XX, 3, Zaragoza, Universidad, 2009, pp. 113-124 ).

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sentación de ésta se inicia, así, en sus momentos finales, cuando el general Acuña, semiinconsciente en el suelo (luego sabremos que es el propio Diego quien lo ha golpeado para evitarle que caiga en la emboscada) pide auxilio a su hija Mónica; ambos oyen unos tiros en la calle y, al poco, llaman a la puerta y entra Diego gravemente herido. Después de que Mónica lo tienda en un diván, comienza a rememorar para ella y para su padre sus últimos años. El monólogo de Diego se constituye en hilo estructurante de un relato sobre los hechos pasados que se presenta sintetizado en los siguientes 9 flash-backs, separados por breves intervalos en los que se retorna al presente narrativo: 1) En una base comunista francesa, cercana a los Pirineos, Germán, el instructor de Diego rememora para él el tiempo transcurrido desde que lo sacó de España con nueve años, lo informa de sus antecedentes familiares y de la misión que ha de llevar a cabo (para que pueda ganarse la confianza de su padre y de sus colaboradores habrá de facilitar información sobre dos agentes que operan en España y de los que el Partido se quiere deshacer). Se muestra a la vez la relación amorosa que existe entre Diego e Irene, la hija de Germán, sordomuda a consecuencia de la explosión de una bomba que el padre manipulaba para preparar un atentado. 2) En la casa del general Acuña, Mónica y Cándida, una vieja sirvienta, esperan la llegada de Diego; aparece éste en compañía de su padre, quién ha viajado a la frontera para recogerlo (Diego se ha entregado a la policía fingiendo que se ha fugado de una célula comunista y matado a su jefe); el general se ausenta y Diego queda conversando con su hermana y con Cándida; se intercambian datos sobre las circunstancias familiares y sobre los años vividos por Diego en Rusia. 3) En la casa paterna, al día siguiente de su llegada Diego conversa con Cándida y posteriormente con Mónica, quien mostrándole un álbum de fotos le informa de los antecedentes familiares; cuando queda sólo, la seguridad de Diego parece quebrarse y comienza a manifestar sus dudas sobre a cuál de los dos mundos pertenece. 4) En el despacho oficial del general Acuña, éste informa a Diego de que, gracias a las informaciones que les proporcionó, se ha detenido a un agente comunista que preparaba un atentado; le pide encararse con el detenido para ver si al saberse traicionado, se ablanda y facilita información, pero aquél se limita a dirigirse despreciativamente a Diego. Luego Acuña pide a su hijo que lo acompañe el día siguiente para identificar a otro agente comunista al que han de detener; Diego se muestra remiso (no quiere enfrentarse a otro correligionario al que conoce, ni verlo morir), cuando se entera que es su propio padre quien va a intervenir en la operación, se ofrece a acompañarlo pero aquél se lo impide. 5) Al día siguiente, Mónica y Diego conversan en el salón de la casa paterna; Diego está impaciente ante la tardanza del general, pues teme que la vida de éste corra peligro; Mónica le informa del cariño que su padre siente hacia Diego, aunque éste no lo manifieste; luego le narra la parábola evangélica de los vendimiadores en la que los últimos en llegar son recompensados igual que los primeros. Llega el general y Diego le dirige por primera vez unas palabras de cariño. 6) En la sala de espera de un oculista Diego se encuentra con Irene; se incorpora también Germán que le habla de un atentado importante que se prepara y en el que Diego tendrá que colaborar. 7) En el salón de la casa paterna Acuña informa a Diego de la presencia de Germán en Madrid; le pide que se cuide y le entrega una pistola. 8) En la sala de espera del oculista Diego exige a la enfermera y después al médico ver a Germán; finalmente éste aparece y al enterarse de que la policía lo tiene controlado, decide matar a Acuña con la colaboración de Diego; éste se resiste, pero al final parece convencido. 9) En el salón de la casa de Acuña, éste y Mónica están intranquilos por la tardanza de Diego; llega éste y Mónica se retira. Diego quiere impedir que su padre salga y llega a encañonarlo con su pistola; en ese momento suena el teléfono e informan a Acuña de que en una acción terrorista en la que se han valido de una sordomuda (Irene) ha habido 12 muertos. Acuña intenta salir pero Diego lo golpea para impedírselo y es él quien sale a la calle. Acuña queda inconsciente en el suelo mientras fuera suena un disparo. En ese punto se vuelve al el presente narrativo, en el

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que se situaba el relato de Diego (intercalado entre los 9 flash-backs descritos) y vemos a éste agonizando en presencia de su padre y de Mónica. Al trasladar esta historia a la pantalla, Rafael Gil opta por un relato lineal en el que, partiendo de una secuencia que presenta el embarque de los niños en el puerto de Bilbao, desarrolla con progresivamente la historia. El lapso temporal de los 15 años transcurridos entre la partida de Diego y su vuelta se soluciona mediante una secuencia-resumen constituida por doce planos, 5 de los cuales nos ubican en Moscú (vista del Kremlin, panorámica de la Plaza Roja, multitudinario desfile militar) y los 7 restantes presentan sucesivas fases de la educación en Diego (niño, adolescente, jovencito, adulto) en la que va se le van repitiendo en la aulas consignas destinadas a convertirlo en un comunista modelo. A ella seguirá otra en donde lo vemos convertido en un agitador de masas que incita a la huelga a los obreros de una fábrica en Turín y se enfrenta a la policía disparando a bocajarro sobre un agente. A continuación, en una imprenta clandestina, recibe el encargo de su misión en España de su mentor Goering (que es el mismo capitán del barco que lo llevó a Rusia y que ha estado desde entonces supervisando su formación), se despide de su amante Irene, una fanática comunista polaca, y le vemos volando en un avión hacia Madrid. Posteriormente se sabrá que el subterfugio para poder entrar en España ha sido acudir a la embajada en Roma, declarando que, al conocer su origen gracias a unas fotografías familiares descubiertas entre los papeles de su jefe, ha desertado para poder regresar a la patria. A partir de ahí, asistimos a un desarrollo bastante fiel de la obra teatral para cuyo tratamiento cinematográfico Rafael Gil recurre a los estilemas del cine negro: la acción transcurre así, en su totalidad, en espacios interiores o en exteriores nocturnos, en ambos casos con una iluminación fuertemente contrastada que produce inquietantes claroscuros. Esa iluminación, que en el género negro sirve para expresar la ambigüedad del héroe y de los territorios “fronterizos” en los que se desenvuelve, es utilizada en este caso por Gil para subrayar la personalidad disociada del protagonista, quien desde el momento en que se encuentra con su familia va experimentando una crisis identitaria que se resuelve con el arrepentimiento final. La iluminación es, asimismo, aprovechada (como era práctica habitual en el género), para potenciar los rasgos negativos de los rostros de los personajes representantes “del mal” y subrayar, en contraste los rasgos positivos de quienes se sitúan en el otro lado. Del género negro toma también Rafael Gil el montaje dinámico, que se traduce en la brevedad de las secuencias y en la fluidez de los nexos entre ellas; a este respecto hay que destacar también el hábil uso de secuencias en paralelo, en especial la que narra el momento climático en que Diego, después de haber golpeado a su padre para evitar que éste acuda a la emboscada, se dirige al encuentro de quienes lo van a matar; a la vez, Acuña, recuperado del golpe, intenta desesperadamente darle alcance. En esta secuencia, como en otras varias de la película, se recurre (un estilema más del género) al subrayado de una inquietante música de procedencia extradiegética. Todos estos elementos contribuyen a que Murió hace quince años sea un filme formalmente impecable y cuyo ritmo narrativo es capaz de captar al espectador desde el arranque; no en vano, su director había realizado ya algunas notable incursiones en el género policiaco (La calle sin sol, 1948; Una mujer cualquiera, 1948), aparte de poseer una amplia experiencia en el cultivo de otros géneros: desde la comedia (Eloísa está debajo de un almendro, 1943;, De Madrid al cielo 1952), hasta musical (Teatro Apolo, 1950), sin olvidar el melodrama en sus vertientes religiosa (La fe, 1947; La guerra de Dios, 1953; El beso de Judas, 1954), rural (Tierra sedienta, 1945) o de época (El clavo, 1944; El gran galeoto, 1951). Es esa especial habilidad en el cultivo del género melodramático la que le permitiría ampliar desde la pantalla el alcance del mensaje ideológico de la pieza teatral de GiménezArnáu y servir así, de manera más eficiente, al objetivo propagandístico que, sin duda, se

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pretendía con el filme. Y es que la historia originaria es sometida a un conjunto de manipulaciones tendentes, por una parte, a dulcificar su dimensión trágica y, por otra, a reforzar su maniqueísmo para que el mensaje anticomunista fuese más fácilmente asimilable por los públicos mayoritarios. La modificación más decisiva en ese sentido es el happy end que elimina la trágica conclusión de la historia de Giménez-Arnáu haciendo que Diego sobreviva a los disparos de sus correligionarios y lo veamos en el plano final convaleciente de las heridas y abrazando tiernamente a su padre bajo la mirada amorosa de Mónica2. La transformación de esta última desde su condición hermana del protagonista en una prima enamorada de él desde la infancia y dispuesta a todo tipo de sacrificios para “redimirlo”, es otro componente que contribuye a reforzar la dimensión melodramática del filme. Y de acuerdo con el planteamiento maniqueo que exige el género, era necesaria la presencia de una rival que funcionase como contrapunto de la dulce y abnegada Mónica: ésta no podía ser Irene, la infeliz sordomuda de la obra originaria (quien acaba siendo utilizada por su padre para llevar a cabo un atentado en el que pierde la vida), sino una fanática comunista polaca (llamada también Irene) que ha sido camarada de Diego y es quien lo induce a la acción en dos momentos claves (antes de partir hacia España y ya en Madrid, cuando Diego se resiste a preparar la emboscada a su padre) mediante razones como que el servicio a la causa del Partido está por encima de los sentimientos particulares. La misma conducta del protagonista del filme tiende a subrayar su condición ambigua y a proporcionar, por ello, un mayor suspense al espectador, pues aquí su identidad aparece mucho más escindida que en la obra teatral donde no tiene lugar la traición de que hace objeto la confianza depositada en él por el padre: así, llega a facilitar a sus correligionarios información que obtiene a partir de unos documentos robados del despacho de aquél y que hace fracasar una acción policial contra una célula comunista. Un elemento más mediante el que se cargan las tintas melodramáticas en el filme, en este caso como un añadido totalmente gratuito y sin relación alguna con el texto teatral, es la secuencia en la que Diego recibe la visita del padre de uno de los niños que partió con él hacia Rusia. La visita de este anciano de voz trémula y actitud suplicante se produce en el momento en que la familia de Diego está a punto sentarse a la mesa para celebrar su 25 cumpleaños. Ante la insistencia del anciano que le muestra una foto del hijo y le dice que tiene que saber algo de él, Diego responde fríamente y con evasivas; cuando aquél marcha desconsolado, Diego confiesa a Mónica y al general que ese niño murió en Rusia pero que se ha sentido incapaz de comunicar esa noticia al padre. Pienso que estos comentarios bastan para poner de relieve cómo el filme de Rafael Gil constituye un paradigma del tratamiento que el cine español de la época hacía del tema del exilio. Después de casi una década, la de la inmediata postguerra, ignorando la realidad de los cientos de miles compatriotas trasterrados, el cine de los primeros años cincuenta comienza a acercarse por esa realidad pero presentándola desde unos planteamientos maniqueos, al servicio de los intereses propagandísticos del Régimen; a esas alturas éste seguía empeñado en presentar a los vencidos como compendio de todos los males que había padecido España y cuyo retorno sólo se concebía como parte de un proyecto de subversión y venganza destinado a terminar con la paz

2 Este cierre priva de sentido al enunciado titular del texto teatral originario, que la película ha conservado: “Murió hace quince años” es la frase con que se clausura aquél, pronunciada por el general Acuña, en una conversación telefónica en la que da cuenta a sus superiores de lo sucedido: “Habla el general Acuña… Mande unas ambulancias. Sí. Hubo tres muertos. Dos de ellos en la calle y uno en mi propia casa… ¿Cómo? Sí. Los dos de la calle debieron morir hace unos minutos… Pero el otro no… (Levanta la vista y mira el cadáver de Diego). El otro murió hace quince años.” (GIMÉNEZ-ARNÁU, José A. : Murió hace quince años, San Sebastián, Escelicer, 1962 (3ª ed.), p. 72).

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conseguida y a provocar de nuevo el enfrentamiento entre los españoles3. La película, como comenté más arriba, ha de ser situada en el clima anticomunista propiciado por le guerra fría y por la consiguiente psicosis del “enemigo oculto” al que había que descubrir; clima que aprovechó el régimen franquista para justificarse ante el resto de las naciones occidentales y, contando con el beneplácito o la tolerancia de éstas, consolidar su permanencia. Dentro de ese contexto habría que referirse también a algún otro filme en el que la figura del exiliado como agente subversivo es tratada en clave humorística y sometida, por tanto, a un tratamiento ridiculizador. Un ejemplo significativo de este acercamiento al tema lo constituye la película Suspenso en comunismo dirigida por Eduardo Manzanos en 1955 sobre un guión de Miguel Mihura cuyo título inicial era Escuela de terrorismo4. Dicho guión, según afirman Fernando Lara y Eduardo Rodríguez, sufrió diversas alteraciones en la redacción final de Eduardo Manzanos y José Mª Palacios hasta convertirse en un panfleto anticomunista, de exaltación de “la paz y la prosperidad creadas por el franquismo, de chistes malos y lugares comunes sobre los rojos”5. No obstante, en el guión de Mihura asomaban su anticomunismo, manifiesto en guiones precedentes como el de Boda en el infierno (Antonio Román, 1942) y su Resulta significativo comparar esta película con La guerre est finie, que dirigió Alain Resnais en 1967 a partir de un guión de Jorge Semprún, pues en ella se nos presenta, ahora desde la perspectiva ideológica de los vencidos, el personaje del exiliado que retorna para combatir el franquismo desde el interior. Su argumento se centra en el deambular incesante del protagonista, Diego Mora, militante de un partido español en el exilio, a la búsqueda angustiosa de los contactos que garantizan la acción clandestina; ese deambular es contrapunteado por las discusiones con otros miembros del partido, cuya visión desenfocada de la realidad española no comparte, y con miembros radicales de la generación más joven con cuya apelación a la violencia armada para forzar el curso de los acontecimientos tampoco parece estar de acuerdo. A la vez, una voz en off va exteriorizando las reflexiones del personaje en las que muestra su desencanto y su consciencia de la inutilidad de la labor en que se encuentra embarcado. Nos encontramos una reflexión explícita sobre el exilio que conlleva una importante carga autobiográfica y en la que se manifiesta la crisis política vivida por el autor de su guión y una doble fractura generacional: la producida entre los viejos y los jóvenes exiliados y la que distancia a los militantes clandestinos del interior, en su mayoría jóvenes que no han conocido la guerra, de los aparatos anquilosados de unos partidos radicados en países extranjeros. Diego Mora, por su información de primera mano sobre la realidad del país, es consciente del abismo que separa la España de los sesenta, inmersa en el desarrollismo y poblada por nuevas generaciones de españoles de la imagen anquilosada que siguen conservando los dirigentes, miembros todos ellos de la generación que hizo aquella guerra y cuya actuación, en palabras del protagonista, parece dictada desde la obsesión de adecuar la España real a la España de sus recuerdos. Frente el personaje de Murió hace quince años, ahora nos hallamos ante un héroe positivo que lucha por una causa noble. Aunque el filme de Resnais, como puede comprobarse, está muy lejos del maniqueísmo y de los planteamientos melodramáticos de aquél. La dimensión personal, la crisis del protagonista (que refleja la ruptura del autor del guión con el PCE), se superpone a la históricocolectiva, aunque actúa como desencadenante de una reflexión en profundidad sobre el exilio. Véase al respecto PÉREZ BOWIE: “Dos reflexiones cinematográficas sobre el exilio: El ángel exterminador, de Buñuel y La guerra ha terminado, de Resnais-Semprún”, La Nueva Literatura Hispánica, (Dossier “Los exilios de las Españas de 1939”) 3 (1999), pp. 155-172. 4 Incluyo una breve sinopsis argumental: Tres exiliados españoles, Govi, José y Demetrio se forman en una escuela de terrorismo organizada por el Partido Comunista en Toulouse. Al acabar su formación son enviados a España con la misión de llevar a cabo acciones para boicotear el turismo. Tras varias peripecias derivadas de equivocaciones, se desplazan a un pueblo cercano a la capital para llevar a cabo su objetivo; allí viven la mujer y la hija de José, dueñas ahora de un comercio de ultramarinos. José se siente a gusto con ellas, Govi de enamora de la hija y Demetrio queda prendado de la dueña de una mercería, por lo que deciden quedarse a vivir en el pueblo. Pero Govi siente remordimientos e influye en sus compañeros para regresar a Madrid y reemprender su misión; allí los secuestra otro comando comunista por traidores y los devuelve a Toulouse. José consigue escapar mientras los otros dos asisten de nuevo a la escuela de terrorismo, sin dejar de pensar en España. Deciden volver con motivo de un partido entre el Real Madrid y el Atleti declarando en la frontera que son exiliados y que lo único que le interesa es ver el partido de fútbol. Las últimas escenas muestran a los tres amigos en las gradas del estadio de Chamartín siguiendo entusiasmados las incidencias del encuentro y tildando al árbitro de “rojo”. 5 LARA, Fernando y RODRÍGUEZ, Eduardo : Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1990, pp. 217-223. 3

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visión ridiculizadora del mundo del exilio sobre la que volvería años después en su obra teatral Ninette y un señor de Murcia. Un cierto cambio de actitud Hacia mediados de la década de los 60 puede hablarse de que el cine producido en la España de Franco comienza a manifestar un cierto cambio de actitud con relación al tema del exilio y a la figura del exiliado. Este cambio es, sin duda, reflejo de la política de reconocimiento de la realidad de la diáspora republicana que comienza a practicar el Régimen, el cual se muestra dispuesto a propiciar el retorno de los vencidos pero condicionado al previo arrepentimiento y a la aceptación de la nueva realidad de España en la que se les exige integrarse pacíficamente. Esta actitud aperturista coincide significativamente con la celebración de los XXV años de paz y con el deseo de ofrecer una cara amable del Régimen al exterior, acorde con la con la petición de ingreso en la CEE que acababa de formular el ministro Castiella. La película que refleja de manera más evidente este nuevo tratamiento de la realidad del exilio es El otro árbol de Guernica, dirigida por Pedro Lazaga y en 1969 basada en la novela homónima de Luis de Castresana a partir de un guión de Pedró Masó y Florentino Soria. Dicha novela, aparecida en 1967, ha de ponerse en conexión con otras publicadas en los mismos años y en las cuales la guerra civil comienza a ser abordada desde una óptica, si no neutral, al menos no decididamente comprometida con la ideología de los vencedores; recuérdense títulos, que fueron, además, notables éxitos de ventas, como Las últimas banderas, de Ángel María de Lera o la trilogía de José Mª Gironella constituida por Los cipreses creen en Dios, Un millón de muertos y Ha estallado la paz. A ellas habría que añadir alguna obra teatral también en la misma línea y de una recepción igualmente exitosa como La casa de las Chivas, de Jaime Salom. La novela de Castresana, con un fuerte componente autobiográfico, narra la historia de Santi Celaya, un niño vasco llevado a Bélgica junto con su hermana y otros chicos de su edad. El relato se centra en la estancia del protagonista primeramente en casa de una familia belga y después en un internado donde convive con niños de otras regiones españolas. Se trata en realidad de una novela construida sobre las peripecias del grupo de chicos en el citado centro, sobre sus juegos y sus pequeñas aventuras así como sobre las relaciones que mantienen con los compañeros belgas y con los tutores del internado. Las circunstancias bélicas que han generado ese exilio quedan meramente insinuadas, constituyendo sólo el telón de fondo de una historia en la que es más importante la nostalgia de la vida y de la tierra familiares que a menudo aflora en el relato. El buenismo desde el que Castresana afronta el tema del exilio evitaba una reflexión en profundidad sobre ese episodio de la historia española reciente, sobre las causas que lo originaron y sobre su pervivencia 30 años después del final de la guerra civil. Basta para comprobarlo contrastar su tono con el de la novela sobre un tema similar de Juan Goytisolo, Duelo en el Paraíso (publicada en 1955) cuyo argumento gira en torno la violencia que se desata entre los niños internados en una colonia ubicada en una aldea catalana próxima a los Pirineos, cuando, en los días finales de la guerra civil, se ven libres por la huida de sus cuidadores. La adaptación a la pantalla de esta novela de Castresana formó parte de una operación propagandística propiciada desde la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos por Carlos Robles Piquer, quien concedió una ayuda sustanciosa a la productora de Pedro Masó para que la llevara a cabo. Coincidiendo con el estreno se apoyó, además, el lanzamiento de una edición masiva de 200.000 ejemplares en el Círculo de Lectores. Aunque, según los datos

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aportados por Fernando González, toda esa operación propagandística no redundó en el éxito de taquilla del filme, cuyo poder de convocatoria fue bastante reducido, no despertando ni siquiera interés entre quienes fueron niños evacuados durante la guerra6. Lo que sí resulta evidente es que el Régimen apoyó la producción de esta película como refuerzo de la tímida política de conciliación con los vencidos que venía propiciando. A ello alude de modo explícito el párrafo inicial que da paso a la historia: Esta es una historia verídica, un episodio vivido por un grupo de españoles que fueron evacuados al extranjero durante la guerra de 1936. Esta película va dirigida a todos los españoles. A los mayores y a los pequeños, a los que lucharon en un bando y en otro, a los que han echado raíces en la tierra que les vio nacer y a los que viven lejos de la patria.

La elección de la novela de Castresana para transformarla en una película que sirviese de bandera a la citada operación reconciliadora con el mundo del exilio estuvo, sin duda, muy meditada. La novela abordaba aquella espinosa realidad con una evidente asepsia ideológica y desde una perspectiva hasta cierto punto amable: sus protagonistas eran niños (víctimas inocentes de la contienda) y además católicos, en su condición de hijos de nacionalistas vascos. Por ello, se trataba de un texto perfecto para el objetivo pretendido. Pero a pesar del edulcorado tratamiento del tema que presentaba la novela, ésta debió sufrir aún, al ser trasladada a la pantalla, una serie de mutilaciones significativas con el fin de evitar cualquier referencia al trasfondo político en el que se produjo la salida de España de sus pequeños protagonistas e incrementar de ese modo la asepsia ideológica desde la que se relataba la historia. Por ejemplo, en las secuencias iniciales que transcurren en Bilbao se suprimen todos los signos que permitieran identificar al gobierno vasco o a cualquier organización republicana y las imágenes de la guerra que se intercalan se caracterizan por su total neutralidad; de igual modo, al situar el final de la película en el momento en que el tren que conduce a los niños de retorno cruza la frontera, no se hace referencia alguna a la impresión de desconcierto que experimenta Santi al comprobar los cambios que ha sufrido el país tras la victoria fascista ni a los sentimientos que ello le provoca7. De la película desaparecen también los comentarios positivos sobre la II República, los diálogos en los que los combatientes republicanos son tratados con dignidad, o episodios como las peleas en que los niños españoles acogidos en el internado belga se enzarzan defendiendo sus respectivas regiones de origen. Pero, sin duda, la manipulación que refleja mejor el alcance de la operación maquilladora que el franquismo pretendía llevar a cabo con esta versión del exilio y de las consecuencias de la Guerra Civil es la que lleva a eliminar del filme la referencia al imposible regreso de don Segundo y de los otros maestros que habían coordinado la expedición de los niños a Bélgica y habían velado por ellos durante su exilio en aquel país. Recordemos el párrafo de la novela en

6 Datos de GONZÁLEZ, Fernando en “La sombra del exilio. La figura del exiliado republicano en el cine español de ficción. Los casos de Nueve cartas a Berta, de Basilio Martín Patino y El otro árbol de Guernica, de Pedro Lazaga”, en BALCELLS, J. Mª y PÉREZ BOWIE, J.A. (eds.): El exilio cultural de la guerra civil (1936-1939), Salamanca, Universidad, 1999, pp. 211-227. 7 “Cuando llegaron a Irún y bajaron del tren vieron en el andén, en la sala de espera y en la calle muchos uniformes militares y banderas y retratos de Franco y de José Antonio y letreros de Arriba España y camisas azules. Santi experimentó una sensación de desconcierto y se metió en su desván para auscultarse y saber qué pasaba, qué pasaba, qué experimentaba. / Recordó a Tío Lázaro, que había muerto, y al primo Antonio, el aviador, que había marchado con Prieto a Méjico. Santi tenía un gran sentido de fidelidad, no quería ser desleal con ellos ni con su familia ni con sus vecinos y paisanos no consigo mismo ni con los demás chicos españoles del ‘Fleury’” (El otro árbol de Guernica, Madrid, Prensa Española, 1977, 15ª ed., p. 220).

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que se hace ilusión a ello y que refleja el desconcierto del pequeño protagonista, quien no comprende las razones que impiden la vuelta de los maestros: –¿Van a venir ustedes con nosotros? –preguntó Santi. Don Gregorio y don Dámaso intercambiaron una rápida mirada. –Lo nuestro es distinto, Santi –musitó don Gregorio–. Ya sabes: cosas de la política. Vosotros sois niños, a quienes esperan en sus casas, pero nosotros… Hemos perdido la guerra, Santi. –Lo sé –dijo Santi y bajó tristemente la cabeza. Pero no acababa de comprender por qué don Gregorio, don Dámaso, don Segundo y los señores de la Casa de España no iban a regresar a Vizcaya con ellos. Porque para Santi, que acababa de cumplir catorce años, la cosa estaba planteada en simples y rotundos términos que, a su modo de ver, no admitían vuelta de hoja. Él hubiera querido que la guerra la ganaran los suyos y los suyos habían perdido; pero la vida, pensaba, era algo más que la política, tenía que ser algo más que la dichosa o la maldita política (ed. cit., p. 204)

El cambio de actitud con relación al tema del exilio que representa esta película es evidente si se la compara con el tratamiento del mismo que ofrecían los filmes de la década anterior. No obstante, como hemos podido comprobar, se trataba simplemente de una operación maquilladora que permitió al Régimen afrontar una realidad ineludible ya a esas alturas para cualquier español, pero sin abordarla en profundidad ni plantearse en ningún momento una reflexión sobre sus orígenes ni sobre sus posibles soluciones. Todo quedaba, pues, en un folletín edulcorado en el que las penalidades padecidas por los exiliados republicanos eran obviadas mediante su transferencia a un grupo de niños alejados temporalmente de su tierra y de sus familias pero perfectamente atendidos en un internado Cuatro años antes de El árbol de Guernica, en 1965, se había estrenado en España un filme Nueve cartas a Berta, de Basilio Martín Patino, en el que el tema del exilio se abordaba por primera vez desde una perspectiva solidaria y comprometida, aunque de una manera tangencial y, pretendidamente elíptica: como se recordará el padre de la chica (Berta) que el protagonista (Lorenzo) ha conocido durante una estancia en Londres y a quien dirige sus cartas, es un intelectual republicano exiliado. Algunas breves referencias a éste en el monólogo mediante el que Lorenzo verbaliza el contenido de sus cartas, insinúan con cierto grado de explicitud cómo las conversaciones entre ambos han abierto los ojos al joven, que salía por primera vez de España, sobre la trágica realidad del exilio8. Pero todavía durante los años de la dictadura franquista continuarían llegando a las pantallas españolas otras referencias a esa realidad en las que pervivía la imagen negativa que la propaganda del Régimen había impuesto. No osbtante, a esas alturas, el personaje del exiliado ha dejado ya de asociarse al enemigo que inspira temor para convertirse (al igual que en el ejemplo antes citado de Suspenso en comunismo) en una figura risible, objeto de bromas para una sociedad que, adormecida por el consumismo incipiente propiciado por una economía que comenzaba a despegar, había olvidado las consecuencias de la contienda civil y se permitía contemplar, con cierta superioridad de satisfecha autocomplacencia, a la víctimas de aquélla que intentaban sobrevivir fuera del “paraíso” creado por el Régimen. Baste recordar al matrimonio de exiliados, padres de la protagonista que presenta la película Ninette y un señor de Murcia (Fernando Fernán-Gómez, 1965), adaptación fiel de la comedia homónima de

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Sobre esta película véase el artículo de Fernando González citado en la nota 5.

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Miguel Mihura; podría detectarse en ella un cierto intento humanizador, puesto que la nostalgia actúa como elemento primordial, pero obviamente sin la menor concesión ideológica a los vencidos9. O recuérdese asimismo el lamentable personaje que interpreta Antonio Ferrándiz, en Vente a Alemania Pepe (Pedro Lazaga, 1971), representación del viejo exiliado que confiesa a los protagonistas del nuevo exilio (ahora por razones económicas) su nostalgia de España, a la vez que se extasía antes sus chorizos y sus tortillas de patatas y les manifiesta la envidia que siente por la posibilidad que ellos tienen de retornar. Habría que esperar a los estertores de la Dictadura para contemplar una imagen positiva del exiliado, como la que presenta Jaime de Armiñán en el episódico personaje interpretado por Fernando Fernán-Gómez en El amor del capitán Brando (1974). Poco después, con la normalización democrática, ya comenzarían a verse en las pantallas varios intentos de nuestro cine por acercarse a la comprensión de la realidad del exilio y por rehabilitar la figura de sus protagonistas: Volver a empezar (José Luis Garci, 1982), Los paraísos perdidos (Basilio Martín Patino, 1986), Después del sueño (Mario Camus, 1989), El mar y el tiempo (Fernán-Gómez, 1989) constituyen algunos ejemplos señeros. Aunque esa es ya otra historia.

9 Fernando Fernán-Gómez manifestó que su mayor preocupación al adaptar la comedia de Mihura al cine fue intentar suavizar sus referencias políticas demasiado explícitas: “Años después comprendí perfectamente a Pedro Laín Entralgo cuando me dijo que, a pesar de su admiración por Miguel Mihura, no pudo ocultar su repulsa por el tono burlesco con que en Ninette y un señor de Murcia, había tratado la situación de los exiliados (...) Cuando adapté al cine aquella comedia, me esforcé al escribir el guión en suavizar las aristas de la burla, aun en detrimento de la comicidad de la película, y Mihura estuvo totalmente de acuerdo en las correcciones” (en LARA, Fernando y RODRÍGUEZ, Eduardo, op. cit., p. 274).

LA MIRADA INTERIOR: EL DESPERTAR EN EL DESVÁN DELANTICUARIO. FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA EN LAS DÉCADAS CINCUENTAY SESENTA* MÓNICA CARABIAS ÁLVARO Universidad Complutense de Madrid

La foto de cada uno va ligada a su modo de ser. Me molesta la terquedad de criterio. (Paco Gómez)

Tras el estallido y posterior triunfo del golpe de estado, aconteció en España, desde el verano del 36, un tortuoso y lamentable estado de represión y exilio objeto de estudio en los últimos años. La violencia y el desastre de la guerra instalaron al país en la inmensa cárcel del vacío, el inicio de la posguerra, que desencadenó un estado de absoluto letargo que forzó salidas y condenó permanencias. El letargo, común a todos los ámbitos de la actividad humana, generó un estado intelectual de insatisfacción y aislamiento. Un “exilio interior” activador del alma, que promovió desde los años cincuenta, el deseo de cambio y desarrollo de la nueva fotografía, liderada por una generación de jóvenes entusiastas decididos y convencidos de hacer algo nuevo. Y, consecuencia del estado interior fue la imperiosa necesidad de retratar la realidad de las cosas, de las personas, del entorno. “La pura fugacidad de las formas y la temporalidad de los seres”, explicaba AFAL. Este camino era la única vía posible para sintonizar con la actualidad en la que se encontraban; debían volcar en la fotografía el interior de sus corazones 1. Cobraba importancia el deseo de contar, de comunicar, de poder explicar para aumentar el conocimiento de otros a través de la experiencia propia, destacaba Xavier Miserachs. Documentar lo que iba a perderse irremisiblemente, esta era la misión del fotógrafo. Explicar a los demás ideas que trascendían de la realidad contenida en la imagen. Semejante voluntad y empeño fueron promovidos desde el interior del hermético e inmovilista espacio Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, P.N. de I+D+i, ref. HAR2008-00744). 1 En este sentido, resulta interesante comentar cómo esta implicación personal no sólo convirtió en iconos del imaginario colectivo algunos de sus trabajos –la niña de comunión de Ricard Terré, el cura de Ramón Masats, el niño con pistola de Francisco Ontañón–, sino que también dejó muchas fotos sin hacer, aunque fueran disparadas con la mirada. Es el caso, nuevamente, de la niña de comunión de Ricard Terré o la fotografía que tanto Francesc Catalá Roca, Xavier Miserachs u Oriol Maspons pudieron hacer de Marcel Duchamp y Man Ray jugando a la ajedrez, AFAL. Una mirada libre (1956-1963), producido por 29letras, Almería, 2009, audiovisual del que se han extraído algunas de las opiniones vertidas en este texto. *

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en el que se encontraba encerrada el alma. Un espacio que reflejaría la situación espiritual del fotógrafo y, por tanto, como ya explicara Otto Steinert, pudiera ser considerado como el criterio representativo de una época2 en la que la verdad radicaba en la idea, y su valor en la sinceridad, no en la belleza3. Pese a lo inalcanzable del intento, sus trabajos materializaron el constante esfuerzo por visibilizar, no sin limitaciones, las tendencias internacionales con el fin, explicaba Ángel de la Hoz, de hacer de la fotografía española una fotografía actual, como la que se daba en el resto del mundo. Una fotografía que expresara lo auténtico, el retrato sincero y real de lo humano y del sentimiento. Imágenes sin prejuicios y personales. Inmersos en el “exilio interior”, el alma se convirtió en el motor de la actividad fotográfica española durante las décadas cincuenta y sesenta. El alma humana como propulsora y protagonista de una fotografía que la retrataba hasta tal punto, que algunos historiadores la convirtieron en género4. En este espacio íntimo alcanzaron logros, igual de aislados que importantes, sobre los que edificarían los cimientos de la siguiente generación fotográfica, la de los años setenta denominada como la Quinta5, abanderada, entre otros, por Jorge Rueda y representada por todos aquellos que decidieron “abandonar estructuras pasadas y buscarse la vida por cuenta propia”, defendiendo una postura honesta, radical e injusta, en palabras de Pere Formiguera, que, sin duda alguna, de-construyó el trabajo generado por este “exilio interior” para, como ya se había propuesto la generación anterior, “dignificar la vía creativa a través de un medio concreto como era el fotográfico”. Mientras, la Quinta “no tenía nada que perder puesto que nada tenía ganado”, sus predecesores interpretaron el pasado inmediato como una pérdida necesaria para poder conquistar el escenario en el que pretendían instalar la nueva fotografía. Un viaje hacia la otra orilla, con escasos recursos materiales y, sin embargo, con la suficiente voluntad creativa para avanzar. Las “tribunas marchitas de las agrupaciones fotográficas” o “los muros aburridos en que se exponían las inconexas fotografías participantes en concursos y salones”, sirvieron de plataforma para esta nueva oposición. Una aventura tan arriesgada como honesta en su intento de renovación, que arrojó al futuro una tradición consistente y respetable6. No obstante, hablar de ruptura total con sus antecedentes estéticos sería incorrecto. Aún más si tenemos en cuenta, que nuestra única presencia en el exterior se limitaba a la figura de José Ortiz Echagüe7, El fotógrafo alemán Otto Steinert (1915-1978), fundador de la Escuela de Sarre, cultivó una fotografía que conectaba la forma absoluta al objeto. 3 La corriente humanista concedía verdadera importancia al concepto. Este estaba siempre por encima de la belleza. No obstante, la genialidad podía lograrse únicamente con un “destello”, que confería a la imagen toda su categoría artística y, evidentemente, caracterizaba al artista. 4 El historiador de la fotografía Ian Jeffrey analiza cómo la fotografía centrada en el individuo fue la respuesta inmediata al lamentable estado social en el que se encontraba Europa en los años cincuenta. Esta situación fue la que condujo al conjunto de los creadores a focalizar su interés en las circunstancias y entorno del individuo. Véase JEFFREY, Ian: “La condición humana”, en La fotografía, Barcelona, Destino Thames and Hudson, 1999. 5 FORMIGUERA, Pere: “De la quinta a la cuarta”, en Fotógrafos de la Escuela de Madrid. Obra 1950/1075, Madrid, Ministerio de Cultura, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1988. 6 Con motivo de la exposición Rencontres Internacionales de Arles celebrada en 1978, Jorge Rueda, su organizador, seleccionó a algunos de los fotógrafos de la generación de los cincuenta y sesenta que trabajaban en la órbita de la denominada Escuela de Madrid –Leonardo Cantero, Sanz Lobato, Paco Gómez, Gabriel Cualladó–, precisamente, por ser representantes de una tradición consistente y constante que había generado una obra reconocida y digna. 7 En 1957, Raimundo Costa recibió una carta de Oriol Maspons en la que le confesaba que la fotografía había tenido un solo clásico, José Ortiz Echagüe y muchos académicos Plá Janini, Antonio Campañá..., en MASPONS, Oriol: “Carta abierta a D. Raimundo Costa Tarradellas, en AFAL, Almería, 1957, (10), p.13. Recientemente (2009), La Fábrica Editorial ha publicado un Photobolsillo dedicado a José Ortiz Echagüe, el gigante de la fotografía, como lo retrató Daniel Masclet. Asunción Domeño, autora del texto que acompaña a la selección de imágenes, califica al maestro del pictorialismo como “un notario de la tradición, que supo transformar en imágenes perennes una realidad de España próxima a desaparecer, un humanista que supo transmitir a través de sus imágenes sensibilidad y emoción estética, que supo elevar la fotografía a la categoría de arte”. 2

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representante pictorialista de técnica impecable, que, sin embargo, no representaba el espíritu renovador del nuevo fotógrafo español. A partir de los años cincuenta, España iniciaba una lenta recuperación. Entre 1950 y 1952, algunas de sus ciudades –Barcelona, Valencia, Islas Baleares– se convirtieron en el escenario por el que transitaron algunos de los fotógrafos representantes de la corriente humanista: Eugene Smith, Robert Frank, Eliot Erwitt. Conocer los trabajos que Smith realizó en España, “Spanish Village” publicado en Life o el reportaje sobre la pobreza en Look, resultó de vital importancia y estímulo. Resulta difícil cuantificar de forma objetiva esta presencia extranjera, así como el conocimiento de los trabajos realizados por los fotógrafos contemporáneos. No obstante, ambos hechos fueron tan simbólicos como premonitorios. El panorama al que se enfrentaban estos jóvenes fotógrafos, resultaba tan desolador como el de sus “maestros”. El fin de la guerra, imposibilitó la llegada de información bibliográfica. Pero, aún con anterioridad a la guerra en Madrid, explicaba Gerardo Vielba, la situación resultaba muy similar, apenas podían consultarse ejemplares de la edición española de Galería. Y únicamente desde 1944, dispusieron de alguna publicación interesante como Sombras8. Aquella soledad, convulsionó sus miradas e hizo tambalear el peso de la tradición una década más tarde. Las escasas oportunidades junto al entusiasmo y voluntad promovieron cierta conducta agrupacionista: AFAL en Almería, la Real Sociedad Fotográfica en Madrid, la Agrupación Fotográfica en Cataluña. De hecho, estas asociaciones canalizaron la mayor parte de la prensa extranjera, un medio de estímulo y de vital importancia formativa, que pronto se vio incrementado con la aparición de Lumen y su colección “Palabra e imagen”. Un proyecto editorial dedicado básicamente a la promoción de la fotografía; tándem que ya había contemplado AFAL, publicación con un amplio sentido cultural, que combinó con acierto y constancia poesía e imagen. De cualquier modo, la nueva generación fotográfica instalada por toda la geografía española, aunque localizada en Madrid, Cataluña y Almería, se apartó de la estética pictórica para defender una fotografía no reduccionista, al margen de la simple representación artística de la realidad. Más próxima al retrato de la vida y de la condición humana, sin reglas ni convencionalismos. En Madrid, el espíritu renovador se concentró en la savia nueva de la Real Sociedad Fotográfica –Juan Dolcet, Gerardo Vielba, Gabriel Cualladó, Francisco Gómez, Ignacio Barceló, Rafael Romero, Fernández Taravillo, Lobato, Nieto Canedo, Sigfrido de Guzmán9…–, y no pasó inadvertido para el crítico catalán J. Mª Casademont, que en poco tiempo calificó a estos jóvenes y a su “escuela” como de nueva vanguardia, cuya principal aportación y decisiva para el posterior desarrollo de la fotografía española sería, precisamente, su conciencia sobre el valor de las imágenes por sí mismas, la confianza en el papel de la imagen como portadora de un valor absoluto, como huella de la realidad y la fe en el poder de la fotografía por ser en sí misma un hecho inseparable del acto (voluntad) que la originaba10. El grupo de fotógrafos de la Escuela de Madrid desarrolló una fotografía realista y de carácter humano, el estilo cultivado en Europa desde los años treinta. Asimismo, su fotografía conectó con la idiosincrasia del grupo neorrealista italiano, como insiste David Balsells11, aunque sólo fuera de 8 CARABIAS ÁLVARO, Mónica: “Un fragmento teórico de la memoria fotográfica en la posguerra española. La revista Sombras (1944-1952)”, Lars. Cultura y Ciudad, Valencia, 2009 (14). 9 En opinión de Gerardo Vielba, la Escuela de Madrid fue más un movimiento evolucionista que renovador. CARABIAS ÁLVARO, Mónica: La Escuela de Madrid. Fotografía 1950-1975, Madrid, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, 2006. 10 DUBOIS, Philippe: Del arte fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación, 2002 (20). 11 Para un estudio de fotografía neorrealista en España véase BALSELLS, David: “La fotografía (neo)rrealista en Italia y España”, en Miradas Paralelas. La fotografía realista en Italia y España. Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña, 2006.

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forma inconsciente, pero resulta evidente, tal y como formula Cesare Zavattini, “la escuela, el grupo, no es nada, sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral.12” Por otra parte, en Almería, tanto la Agrupación Fotográfica como su revista congregó a los fotógrafos más importantes e inconformistas de los cincuenta13. No existía un sentimiento estético colectivo, pero sí una misma actitud vital, ha explicado Carlos Pérez Siquier. Cada uno de ellos mantenía su propia individualidad, su manera personal de ver y estar en el mundo. De tal manera, que aunque las fotografías resultaban todas diferentes, al mismo tiempo estaban conectadas por el respeto común hacia el medio fotográfico. AFAL no contó con el aliento de los círculos culturales, un hándicap que no impidió que actuara de enlace entre los grupos e individualidades, que por todos los rincones de España se esforzaban por salir a flote y plasmar su inquietud, a priori indeterminada, en algo tangible. AFAL supo interpretarles, afirma Ricard Terré. Les hizo saber y sentir que no estaban solos, que todos ellos formaban parte de un gran grupo de una minoría de jóvenes unidos por la misma pasión: la nueva fotografía de su tiempo. Al finalizar la década de los 60, la fotografía española había orientado, definitivamente, su interés hacia la condición humana y el drama histórico del mundo popular desde el realismo14. Habían comprendido que la fotografía era el reflejo de una época. Y por tanto, la obligación de los fotógrafos era reflejarla. Así lo revelaron AFAL, los más destacados fotógrafos de la agrupación catalana y la denominada “Escuela de Madrid”, que con independencia de las controversias entre los integrantes y no integrantes, compartían idénticos planteamientos estéticos. Saberlo ver… en el fondo de la mirada De igual manera que en el caso de la contienda civil española, la Segunda Guerra Mundial contribuyó a sumir a la fotografía española en el tardopictorialismo15. Los cincuenta brindaron a la nueva generación de fotógrafos una herencia tan poco atractiva como artificial. El exilio interior puso de manifiesto el desencanto vital que suponía esta tradición, que discurría en paz por el oficialismo, y se deleitaba en el retrato de los vencedores16. Entre tanto estancamiento y mediocridad, los jóvenes renovadores rechazaron definitivamente cualquier opción de retorno

12 El artista multidisciplinar Cesare Zavattini (1902-1989) es uno de los personajes más señalados de la cultura italiana del siglo veinte. La teoría zavattiniana del seguimiento consiste en grabar lo cotidiano a través de personajes escogidos entre la gente común. Esta tuvo una amplia repercusión en la cinematografía italiana neorrealista, en la que cámara se ponía al servicio de lo real para retratar hechos cotidianos y transformarlos en historia. 13 Los fotógrafos inmersos en la calificada por J. Mª Casademont “vanguardia de la intranquilidad” de Madrid, fueron de los primeros en adscribirse al nuevo grupo: Gabriel Cualladó y Juan Dolcet en 1956, Paco Gómez y Nieto Canedo en 1957, Leonardo Cantero y Gerardo Vielba en 1958. Para un estudio sobre la presencia madrileña en AFAL y su vinculación con la Real Sociedad Fotográfica véase TERRÉ ALONSO, Laura: “El grupo madrileño de AFAL. LA PALANGANA” en AFAL. El grupo fotográfico 1956/1963, Almería, Photovisión, 2006. 14 “(...)El desarraigo de la población rural, el vagabundeo de los flujos migratorios interiores y exteriores, la vida en los callejones de piedra de los cascos viejos de las ciudades –tanto en Barcelona como en Madrid–y, por último, la dimensión humana de la periferia fueron los episodios que marcaron la aventura poética y existencial del realismo español”, véase TARAMELLY, Enma: “El rostro del tiempo”, en Mirades paral-leles. La fotografía realista a Italia i Espanya, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de Cataluña, 2006. 15 La excepción confirma la regla. Destacamos, por tanto, el trabajo de Cecilio Paniagua. Este artista gallego expuso en 1934 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En este mismo año, publica varias fotografías en Blanco y Negro y recibe la Medalla de Honor de las Artes Plásticas por “Luz”. Un año más tarde, publicaba en Ford. Véase, FERNÁNDEZ COLORADO, L., y PANIAGUA, C.: Cecilio Paniagua: arquitecturas de la luz, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2000. 16 En este sentido, destacan los trabajos de Jalón Ángel (1898-1976) y Juan Gyenes (1912-1995).

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hacia aquello que frenara el futuro de la fotografía española. El objetivo no era otro que hacer causa común en su deseo por salir del aislamiento creativo y de la fotografía de salón. La fotografía de salón, aquella que se practicaba en el seno de las agrupaciones y asociaciones, gozaba de un estado deficiente. Leopoldo Pomés, recordaba cómo estos centros no reflejaban más que el divertimento dominguero de un grupo de fotógrafos inmersos en la estética pictorialista. Oriol Maspons la calificó de “salonista”, precisamente por el culto que rendía a la fotografía que producía de forma mecánica, “unas imágenes inútiles calificadas de artísticas y resultado de una serie de principios técnicos y compositivos que fabricaban las mismas fotografías con los mismos temas”. Ontañón hablaba al respecto de “lo bonito por lo bonito”17. En definitiva, una fotografía inútil contra la que todos estaban decididos a combatir. Los nuevos tiempos requerían firmeza, para dotar a la creación fotográfica de nuevos valores y, valor para reivindicar su autonomía e identidad propia. Urgía, entonces, una revolución que los despertara y dirigiera hacia aquellas peculiaridades, que dotaban de independencia a la fotografía con respecto al resto de las disciplinas artísticas a las que había estado supeditada en origen. El entusiasmo fue el mayor de los recursos. Apenas llegaba información del exterior y la que llegaba lo hacía muy lentamente y de forma limitada, evidentemente, por la falta de mercado. Esto se traducía en una carencia brutal de referencias, suplida, mayormente, por la generosidad de los amateurs18 con recursos como era el caso de Gabriel Cualladó19, que compartía las monografías de Walter Evans, Richard Avedon, Eugene Smith, Irving Penn–, los libros El instante decisivo20 (Henri Cartier-Bresson), Los Americanos (Robert Frank), New York (William Klein) o The Family of Man (Edward Steichen)21 y que adquiría en el extranjero; convertidos unos y otros en un valioso muestrario de las tendencias internacionales. Se educaron, como explica, Oriol Maspons, viendo las fotografías que los grandes fotógrafos publicaban en las revistas que comenzaban a llegar a nuestros quioscos como Vogue, Harper´s Baazar, donde, entre otros, pudieron contemplar los trabajos de Richard Avedon o William Klein, Photography Annual (1951)22, Esquire, Twen, Domus, Jardin des Modes, Aperture (1952)23. Una breve y especial mención a Aperture –cuyo nombre hacía referencia a la apertura del diafragma de la cámara fotógrafica– no sólo por la calidad de impresión y el valor que concedió al arte fotográfico, sino porque se convirtió desde muy temprano en una importante fuente de información para artistas y espectadores24, y en una réplica feroz al pictorialismo. Fundada en Nueva York en 1952 –un año después

Op. cit., 29letras, 2009. El campo de la fotografía tenía muy clara la principal diferencia entre amateurs y profesionales. Los amateurs no usaban la fotografía para ganarse la vida. No se cuestionaba la calidad de sus trabajos. Asimismo, argumentaban otro aspecto diferenciador respecto de los profesionales: la posibilidad de los amateurs de hacer las fotos que “quisieran”, sin estar sometidos a las directrices de un director de arte o redactor gráfico, op. cit. 29letras, 2009. 19 Antonio Tabernero comenta que la colección de Cualladó era la mejor biblioteca de fotografía de España. Este nutrido material fotográfico promovió tertulias e intercambio de opiniones muy fructíferos. 20 El instante como el último paso en el proceso creativo de la imagen. Henri Cartier-Bresson publicó este trabajo en 1952. 21 Tesis manifiestamente opuesta al instante propuesto por Cartier-Bresson. 22 El primer Anuario Fotográfico Americano. 23 El espíritu renovador de aquellos jóvenes fotógrafos españoles pasaba por descongelar la mirada sumida en la incomunicación. Marie Loup Sougez revela, que tanto Xavier Miserachs como Oriol Maspons viajaron a París en un seiscientos para ver el trabajo de Willian Klein, en SOUGEZ, Marie Loup: Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2007. A París, también viajó Vielba, años después, en 1962. Allí realizó todo un conjunto de obras, donde el registro de lo humano se orientaba hacia la búsqueda de la autenticidad del individuo, en CARABIAS ÁLVARO, Mónica: Gerardo Vielba 1921-1992. Retratos con aire y tiempo, Valencia, Pentagraf Editorial, 2009. 24 Hasta la actualidad, la Fundación Aperture ha publicado más de medio millar de trabajos sobre la historia de la fotografía y sus protagonistas: Robert Adams, Diane Arbus, Robert Capa, Chuck Close, Bruce Davidson, Nan Goldin, Josef Koudelka, Sally Mann, Mary Ellen Mark, Richard Misrach, Sebastião Salgado, Stephen Shore, Paul Strand, Edward Weston, etc. En su larga nómina figura el español, Joan Fontcuberta. 17 18

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de Arte Fotográfico en España– por iniciativa de los fotógrafos Ansel Adams, Dorothea Lange, Barbara Morgan y Minor White –que desempeño los cargos de editor y director25–, del historiador Beaumont Newhall y de la escritora y comisaria Nancy Newhall. Junto a ellos colaboraron Melton Ferris, Ernest Louis y Dody Warren. Unos recursos escasos y un gran entusiasmo fueron suficientes para impulsar la creación de un periódico de arte de enorme calidad, que tomó como referencia a la mítica Camera Work de Alfred Stieglitz, en la que compartían páginas tanto el arte abstracto como el simbolista, y en la que conjugaron hábilmente conceptos como el talento, la creatividad, la independencia, además de un profundo y absoluto respeto por la obra del artista y por la imagen como medio expresivo. De hecho, se convirtió en la plataforma con la que jóvenes fotógrafos –Brett Weston, Paul Caponigro, Aaron Siskind– dieron a conocer sus primeros trabajos. Con este propósito Albero y Pérez Siquier (AFAL) publicaron el Anuario de Fotografía Española, para divulgar y promocionar a nuestros fotógrafos en el extranjero. Pese a la escasez de recursos y circunstancias adversas sobre las que insiste Carlos Pérez Siquier –“el documento grafico era vital, una nueva forma de lenguaje del que en España era analfabeto”–, los resultados fueron impensables. Así lo reflejó el interés personal manifestado por Steichen, además de museos y centros europeos: el Cercle Royal Photographique de Charleroi o la IberoAmerikanische Bibliothek de Berlín. Al contemplar estas revistas y las fotografías allí publicadas, los fotógrafos españoles fueron plenamente conscientes de que la fotografía era un medio muy valioso, pero, sobre todo, con infinidad de posibilidades. Y lo más importante, les brindó la oportunidad de conocer e inspirarse con algunos de los acontecimientos fotográficos, protagonizados por fotógrafos contemporáneos en los que se respiraba realismo por doquier: el trabajo de Otto Steinert en la Subjektive–Fotografie (1951, 1954 y 195926), la presentación en el MoMA de la exposición de fotografía humanista, The Family of man de Edward Steichen (1955), la publicación del trabajo de William Klein New York (1956)27, la publicación en Suiza de la obra de Robert Frank, Les Américains (1958) y la presentación de la exposición 440 Fotografías de Henri Cartier-Bresson (1959). La búsqueda del realismo los apartó, no sin respeto, de la exagerada idealización de José Ortiz-Echagüe, y generó por vía de la reflexión y el trabajo directo28 una fotografía independiente al salonismo aún imperante. El objetivo no era otro que documentar la realidad, pero sin simbolismos ni estridencias. Para ello, se hacía necesaria una fotografía moderna, menos solemne y más inmediata, como había mostrado W. Eugene Smith en “Spanish Village”29, publicado en 1951 en Life –revista vanguardista en el tratamiento 25 En el primer número se publicó una fotografía en cubierta de Dorothea Lange y dos artículos: la captura fotográfica de Nancy Newhall y la fotografía con cámaras de pequeño formato de él mismo. En 1964, Minor White abandona la edición y dirección de la revista. Hasta un año después, no le sucedería Michael E. Hoffman, que editó un primer número monográfico dedicado a Edward Weston. 26 Otto Steinert invitó a Xavier Miserachs y Ramón Masats para exponer en Images Inventées. Esta exposición se celebró en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas en 1957. 27 Oriol Maspons en su viaje a París, conoció a E. Souguez, Henri Cartier-Bresson y Robert Doisneau, SOUGEZ: op. cit., 2007. 28 La opinión generalizada entre nuestros jóvenes fotógrafos respecto de la técnica era que esta era fundamental para olvidarla después de haberla aprendido. En ningún caso, justificaba una fotografía. Lo verdaderamente importante era la idea y la visión del sujeto. Gran parte de los fotógrafos amateurs que durantes estos años frecuentaban los salones, no habían conocido más que el bromuro. La Guerra Civil había aislado al país. Y la fotografía había continuado haciéndose como “siempre” se había hecho y, añadía Gerardo Vielba, como les había gustado. CARABIAS ÁLVARO, op. cit., 2006. 29 Un trabajo demoledor para la administración española. Smith escribía: “Para escoger un pueblo que fuera equilibrado en sus características tuve que recorrer casi diez mil kilómetros en coche. Deleitosa, en la provincia de Cáceres, no es un pueblo rico, pero tampoco es, definitivamente, el más pobre de todos los que visité. […]No he acompañado las fotografías de opiniones políticas, y tampoco he hablado de la tragedia que se vivió durante la Guerra Civil para garantizar la seguridad de las personas que aparecen en las fotografías. Personas que han vivido bajo la opresión, que han sido encarceladas y asesinadas a manos del gobierno y quienes les apoyan: el mismo

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de la ilustración y el reportaje–, un año después de su realización30. Este reportaje era la prueba de que la fotografía debía aspirar a interesar a toda la humanidad. Su función primordial radicaba en la universalidad. Era más que evidente que el concepto de realidad estaba cada vez más presente. La fotografía española debía buscarse a sí misma, ya lo había confirmado en 1952, Luís Conde Vélez, quien en su artículo “Arte Fotográfico” retrataba el estado de la fotografía española y su incapacidad para renovarse, si con prontitud no sustituía la técnica por la personalidad31. Pese a todo, el aislamiento y el individualismo fueron constantes. Los fotógrafos caminaban de forma independiente pese al intercambio de opiniones vertido en las agrupaciones, cafeterías, tertulias... No obstante, como explica Gonzalo Juanes Gifuentes, todos eran conscientes de que en la época en la que se encontraban estaba eclosionando algo nuevo que les conectaba de alguna manera, esto era: el deseo de renovar la fotografía, de hacer algo nuevo. En este sentido, el papel aglutinante de AFAL por vía de la correspondencia –naturalmente víctima de la censura– fue esperanzador y definitivo. Censura, porque no hay que olvidar, y ellos no lo hacían, de la época en la que vivían. Estaban controlados y en cierta manera “aprendieron” a olvidarla inmersos en la autocensura de aquella época tan miserable. Hacer fotografía era llamar la atención, explica Albero32. Eran conscientes de que la fotografía no podía cambiar nada, de su inutilidad, añade Masats. Cada uno de ellos en su estilo, defendía la nueva fotografía. El valor artístico radicaba, precisamente, en el modo en que cada uno de ellos encontraba el realismo fotográfico en la subjetividad. Como explica Terré, la fotografía debía encontrar la subjetividad dentro del realismo fotográfico que confería el objetivo. Indiscutiblemente, el cambio estaba en marcha. Se empezaba a reconocer no tanto la calidad técnica como la obra de autor. Este fue el objetivo del Premio Négtor, fundado en 1953, año en que Francesc Catalá Roca, puente entre dos generaciones el formalismo de los años treinta y el humanismo de mediados de los cincuenta, expuso su trabajo en la Sala Caralt. Una muestra de fotografía moderna referente para la nueva generación de fotógrafos. Tres años más tarde, 1956, se produce un hecho fundamental para el reconocimiento de la fotografía. Se funda la Agrupación Fotográfica Almeriense33 (AFAL), cuya publicación del mismo nombre obtendrá proyección internacional desde 1958. Uno de los objetivos de AFAL fue defender el valor de la obra expuesta y publicada al margen de los concursos y salones. La misma tesis mantenida en el ámbito internacional y en la que tuvo tanto que ver Robert Frank y su obra publicada Los Americanos. Desde 1956, autores como Gerardo Vielba, Ricard Terré34, Ramón Masats o Xavier Miserachs reclamaban el valor de la fotografía expuesta al margen de los concursos. Ramón Masats llega a la capital, procedente de Barcelona en 1956, con el propósito de profesionalizarse en el campo fotográfico. Su llegada sería fundamental para la gestación y desarrollo de la llamada “Escuela de Madrid”. Había obtenido el gobierno al que vamos a conceder cien millones de dólares en ayudas”. Para ver el reportaje “El Pueblo Español” (1950) completo, consultar VIGANÓ, Enrica y SALVESEN, Britt W.: Eugene Smith, Madrid, La Fábrica Editorial y Center for Creative Photography, 2008, pp.10-67. 30 El mismo año en que se publicaba en España el Boletín de la Agrupación de Cataluña y Arte Fotográfico, una revista enfocada especialmente a la técnica fotográfica y al mundo de las agrupaciones y sociedades. 31 En el año 1953, tras su fallecimiento, se crea el Trofeo Luis Navarro de Vanguardia para premiar a la fotografía moderna. 32 Ninguno de ellos planteaba conscientemente la denuncia política, aunque, apunta Ricard Terré, a posteriori haya podido hacerse esa lectura en muchas de las fotografías realizadas, op.cit., 29letras, 2009. 33 AFAL normalizó e incorporó al ámbito internacional a la fotografía española. Tras la desaparición de la revista, tomaría el testigo Imagen y sonido, publicación editada por el crítico J. Mª Casademont. Para un estudio del grupo y su trayectoria véase TERRÉ ALONSO, op. cit., 2006. 34 Además de fotógrafo, Ricard Terré fue pintor y caricaturista. Comenzó en la fotografía en el año 1955, cuando ingresa en la Agrupación Fotográfica Catalana. Para un estudio de su trabajo consúltese: VV.AA: Ricard Terré, Barcelona, Fundación La Caixa, 1996 y VV.AA: Ricard Terré, Madrid, La Fábrica Editorial, 2001.

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Premio Luis Navarro. Venía de presentar un trabajo sobre las Ramblas en la Agrupación Catalana y de haber realizado un reportaje sobre los Sanfermines, fruto de uno de sus muchos viajes por la península35, que mostró por vez primera en un café madrileño a los jóvenes fotógrafos Gabriel Cualladó, Paco Gómez y Rubio Camín. Gabriel Cualladó escribió acerca de aquel descubrimiento: “A mi me dejó impresionado la gran belleza de aquellas imágenes. Me recordaba mucho lo que hasta entonces había visto de Cartier Bresson, tanto en los encuadres, en la oportunidad del disparo e incluso en el positivado de los tonos grises plata”36. Masats había presentado un trabajo que reflejaba los propósitos que buscaba la nueva fotografía española: ser una fotografía de su tiempo, que reflejara la vida actual. Una fotografía en la que se retratara el documento humano de forma vital y auténtica. Revelaba la frescura de la fotografía, aquella encontrada en un momento determinado37. Sanfermín era el ejemplo de la velocidad, el retrato del instante38. Para Gerardo Vielba, como el resto de sus colegas, el máximo interés residía en la difusión, en la exposición y posterior edición en medios especializados. De hecho, Vielba declaraba que la publicación de libros de fotografía debía hacerse en concomitancia con la literatura, como revelaba Los Americanos. Sólo de esta manera, explicaba Vielba, inmersa en el mundo del arte sería posible que la fotografía alcanzara el reconocimiento y estatus de mercado al margen de los certámenes. El problema radicaba en dónde exponer para difundir el trabajo. No exponer significaba no existir. La fotografía en España caminó muy lentamente, el aislamiento, la falta de conocimiento y formación fueron pesados lastres para que supiéramos leer la imagen. “Al fotógrafo no se le consideraba un artista creador, sino un mero reproductor a través de una cámara mecánica”, explicaba Ángel de la Hoz. “Aquel que quisiera hacer algo independiente, no tenía lugar donde exponer”, insistía Pérez Siquier. En este sentido, Ricard Terré fue el primer fotógrafo que emprendió el camino hacia la exposición fotográfica al margen de los salones y agrupaciones. Con esfuerzo continuado, serio y organizado la sacó del marco salonista y la introdujo en el mundo del arte. En 1957, expuso junto a Miserachs y Masats en la Agrupación Fotográfica Catalana39. Con esta muestra, demostraron que era posible exponer de forma independiente a los certámenes. Carlos Pérez Siquier quedó muy sorprendido por esta exposición. Supuso una revolución dentro de lo que se estaba haciendo a nivel nacional. A partir de ese momento, la fotografía comenzó a ser respetada, y afirma Terré, hubo mayores facilidades para exponer los trabajos. No obstante, con anterioridad Francesc Catalá Roca y Leopoldo Pomés40 35 Sanfermines fue publicado por Espasa Calpe en 1963. En 2009, fue reeditado en Madrid por La Fábrica Editorial con textos de Ernest Hemingway y Chema Conesa. 36 CARABIAS ÁLVARO, op. cit., 2006 y CUALLADÓ, Gabriel. “Mesa redonda sobre fotografía”. Conferencia en el M. E. A. C. Madrid, 1982. 37 “Aquí te pillo aquí te mato. La intuición como una forma válida de la inteligencia”, MASATS Ramón, op. cit., 29letras, 2009. 38 A partir de ese momento, el grupo de amigos formado por Ramón Masats, Gabriel Cualladó, Rubio Camín, Leonardo Cantero y Francisco Gómez tuvieron como primer punto de encuentro la Real Sociedad Fotográfica. A estas reuniones pronto se uniría Francisco Ontañón. Precisamente a él se debe la fotografía de los seis integrantes del grupo que bautizaron con el nombre de “La Palangana” (1957): “Se proponen organizar exposiciones, reunirse en coloquios amistosos y no hablar nunca de técnica fotográfica. […] en el reglamento que han aprobado ellos mismos, hay una cláusula que dice que esta sociedad no podrá ser nunca ampliada. Porque, como se demuestra en la fotografía, tienen que caber en una palangana. Salvo en caso de defunción de alguno de los componentes”. El grupo permaneció unido hasta 1959. Apartir de ese año, algunos miembros desaparecieron y otros nuevos ingresaron, pero siempre sin rebasar el número de seis. El primero en marcharse fue Ramón Masats, seguido de Rubio Camín y Gregorio Ontañón. En contrapartida, ingresaron por orden cronológico Gerardo Vielba, Juan Dolcet y Fernando Gordillo. El nuevo grupo resultante dejó de llamarse “La Palangana”, pero continúo trabajando en el proceso de renovación de la fotografía como vehículo de expresión desde la Real Sociedad Fotográfica. CARABIAS ÁLVARO, op. cit., 2006. Véase también TERRÉ ALONSO, op. cit., 2006, pp. 194-201 y VIELBA, Gerardo. “Ese Grupo… esa Escuela”, en La Escuela de Madrid, 1950-1975, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1988. 39 Se celebró del 13 al 26 de abril, en la calle Duque de la Victoria ,14. 40 En 1957, Leopoldo Pomés publicó en Ediciones RM, el libro de fotografías ilustrando poemas de Rilke Les fenêtres.

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habían dado el primer paso exponiendo en galerías de arte. En este sentido, cabe señalar la relación que Pomés mantuvo con el grupo artístico Dau al Set. En una entrevista realizada por Manuel Santos, Pomés comentaba sus primeras influencias: Pienso que desde la pintura. El grupo Dau al Set, artistas a los que conocí y cuya forma de concebir el arte me influyó mucho. Además, a ellos les gustaron mucho mis primeras fotos. Yo tenía auténtica fascinación por Tapies, Brossa, Pons y Cuixart. Hice retratos de ellos para catálogos, libros, etc. Fueron mis primeras publicaciones […].

Este contacto, sin duda, fue más que determinante para propiciar el acceso de la fotografía al mundo del arte y de las galerías, de igual manera que lo fue el trabajo de Juan Dolcet. Los salones originaron opiniones dispares, pero lo que es indudable es que entre la lista de los premios más destacados como el Premio Negtor, el Trofeo Luis Navarro, el Egara de Tarrasa, la Abeja de Guadalajara, el Gran Premio Internacional de Madrid41, el Gran Premio La Foto de España, SONIMAG –inicialmente Salón de la Imagen y después Salón del Sonido–, el Premio Numancia de Soria –dedicado al arte, literatura y música– encontramos a una larga nómina de figuras de la fotografía española: Gerardo Vielba42, Gabriel Cualladó, Ramón Masats, Juan Dolcet, Leonardo Cantero, Fernando Gordillo, Hernández Corcho, Fernández Taravillo o Hervás Plano, entre otros. Mientras que la fotografía focalizaba sus propósitos hacia el retrato de la condición humana, la pintura adoptaba la abstracción, un nuevo lenguaje con el que conectaron varios fotógrafos humanistas miembros de la Escuela de Madrid: Gerardo Vielba, Paco Gómez, Juan Dolcet. Gerardo Vielba (1921-1992) manifestó un abierto interés por el arte abstracto. Su amistad con César Manrique posibilitó que entablara relación con la vanguardia pictórica y los integrantes del grupo El Paso, con los que sintonizó de inmediato tanto anímica como artísticamente en las reuniones que celebraban en casa de Manrique. Vielba era el único fotógrafo. Por aquel entonces, sus trabajos oscilaban entre el reportaje y el álbum familiar. Este contacto tuvo un importante reflejo en su trabajo, que coincidió con su ingreso en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, en el año 1954, cuando realizó una serie de homenajes a artistas, poetas, músicos y arquitectos. La primera obra fue “Homenaje a Chillida”. De forma paralela, asistía a las reuniones, celebradas en la Real Sociedad Fotográfica, donde sus jóvenes colegas pudieron conocer este trabajo sobre el que Cualladó [Fig. 1]43 manifestó, reiteradamente, su rechazo. En aquellos momentos, incluido Vielba, habían puesto su interés en una fotografía que debía reflejar el sentir de la humanidad y de su entorno. “Retratar la humanidad, explicaba Vielba, porque los venideros no tendrán otra cosa del momento transitorio fugitivo”. Pese a todo, su producción abstracta fue considerable y tuvo una importante aceptación en Cataluña, donde presentó su “Homenaje a Debussy” y la Catedral sumergida. Juan Dolcet (1914-1990) nos ha legado algunos de los mejores retratos de aquella vanguardia plástica de posguerra: Manuel Millares [Fig. 2]44, Rafael Canogar, Lucio Muñoz, Antonio Saura. Preciso y sugerente a partes iguales, consolidó una importante trayectoria como fotógrafo profesional del mundo del arte, las galerías y las publicaciones artísticas. Como el resto

41 Este galardón era también conocido como el Premio Perutz Internacional. Estaba organizado por la Real Sociedad Fotográfica, y patrocinado por Mafe y Galerías Preciados. 42 Gerardo Vielba y Vicente Romero obtuvieron el premio de la Dirección General de Bellas Artes en 1962 y 1963, respectivamente. 43 Gabriel Cualladó: S/T, Década 1960. Copyright Gabriel Cualladó. Por cortesía de la familia Vielba. 44 Juan Dolcet: Retrato de Manolo Millares, 1971. Copyright Herederos de Juan Dolcet. Por cortesía de Fernando Gordillo.

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Fig. 1. Gabriel Cualladó: S/T, Década 1960. Copyright Gabriel Cualladó. Por cortesía de la Familia Vielba. Fig. 2. Juan Dolcet: Retrato de Manolo Millares, 1971. Copyright Herederos de Juan Dolcet. Por cortesía de Fernando Gordillo.

Fig. 3. Paco Gómez: Cristo, 1958 (también conocida como Humedad en la pared). Copyright Gómez. Toda la obra de Paco Gómez se encuentra en la Fundación Foto Colectania. Por cortesía de Antonio Tabernero.

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de sus compañeros cultivó una imagen sencilla, ausente de dramatismo, enfocando a la esencia del individuo y de su entorno repleto de matices. Paco Gómez (1918-1998), al margen de su trabajo en torno al documento humano, realizó un excepcional repertorio de muros y construcciones, donde la imagen era lo único que debía justificarse por sí mismo [Fig. 3]45. Un universo particular, fiel a su personalidad, donde encontrar la franqueza elemental del documento, aquella misma que retrató Robert Frank y que en palabras tradujo Kerouac: “Esa loca sensación en América cuando el sol calienta y las calles y la música sale del jukebox o de un funeral cercano, eso es lo que Robert Frank ha capturado en tremendas fotografías sacadas mientras viajaba por las carreteras de casi 48 estados en un viejo coche usado (becado por la Guggenheim) y con la agilidad, el misterio, el genio, la tristeza y el extraño secreto de una sombra ha fotografiado escenas que nunca antes habían sido vistas en película. […] Una imagen tan americana –las caras no manipulan ni critican ni dicen nada excepto “así es como somos en la vida real y si no te gusta no me importa porque vivo mi vida a mi manera y que Dios nos bendiga a todos, tal vez… si se merece”46. Por último, en este breve apunte sobre la abstracción fotográfica reseñar el trabajo de Ramón Masats y Alberto Schommer. Pese a que sus fotografías caminan por la figuración, ambos representan un tipo de fotografía que traslada de una forma más abstracta la realidad. Es su manera de intervenir en la vida cotidiana, lo que evoca al espectador las sensaciones que el propio fotógrafo siente. Inmediatamente después de su publicación, Los Americanos se convirtió en uno de los trabajos más simbólicos del mundo del arte. No sólo fue el trabajo más representativo de la fotografía y del arte estadounidense, también, como declarara el propio Robert Frank el trabajo con el que más se identificó y, sin lugar a dudas, el más estimulante para las generaciones contemporáneas y posteriores. Se trata de una obra que entronca con el espíritu de Walter Evans y Bill Brandt, al tiempo que se distancia del fotoperiodismo tradicional por vía de la ironía y el contraste. Robert Frank, construye un documento contemporáneo verdadero, donde el impacto visual anula cualquier explicación. Este trabajo, sin precedente alguno, inaugura lo que se ha dado en llamar relato fotográfico, un género donde por vía del recurso de la serie se retrata sin guión. Nos presenta historias tan sólo con imágenes directas, sin idealismo. El resultado fue una crítica a la fotografía tradicional y a la posguerra americana. Frank realiza semejante empresa gracias al apoyo de Walker Evans, mediador para que la Fundación John Simon Guggenheim sufragara, en 1955, el viaje por carretera a lo largo de 48 estados de los Estados Unidos y fotografiara la diversidad social. El resultado fue un valioso testimonio que desveló las diferencias existentes entre la sociedad representada en sus fotografías, y la que abanderaba el espíritu político de los cincuenta. Durante dos años tomó casi un total de 28.000 fotografías47. Finalmente, seleccionó 83 para la edición francesa publicada en 1958 por Robert Delpire e introducción de Alain Bosquet. Un año antes, en 1957, tras haber regresado a Nueva York conoció al popular Jack Kerouac, miembro destacado de la Generación Beat, que tras visionar el trabajo48, decidió escribir la introducción para la edición estadounidense, publicada un año

45 Paco Gómez. Cristo, 1958 (también conocida como Humedad en la pared). Copyright Paco Gómez. Toda la obra de Paco Gómez se encuentra en la Fundación Foto Colectania. Por cortesía de Antonio Tabernero. 46 Introducción de Jack Kerouac, en FRANK, Robert: Los Americanos, La Fábrica Editorial, Madrid, 2008. 47 La visión pesimista y negativa que Robert Frank ofrece sobre América, no agradó a la Fundación Guggenheim. 48 “Robert Frank, suizo, discreto, gentil, con esa pequeña cámara que hace aparecer y que dispara con una sola mano, ha sabido extraer del corazón americano, un poema de tristeza para plasmarlo sobre película, ¡qué ojos! Yo no pensaba que se pudieran hacer fotografías de esas cosas que las palabras describirían peor, en su esplendorosa integridad, a mi parece decir lo mismo me haría falta escribir 30.000 palabras. Qué poema en definitiva, y qué poemas se podrán escribir con este libro de imágenes”, FRANK, op. cit., Madrid, 2008.

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después de la francesa, en 1959, por Grove Press49. Las ventas fueron escasas, pero, sin duda alguna, el texto de Kerouac ayudó tanto a incrementarlas como a popularizarlo. Los Americanos había legitimado la esencia de la fotografía contemporánea, de la misma manera que The Family of Man (1955) se había convertido en la Biblia para nuestros fotógrafos. Carl Sandburg escribía en el prólogo: “A camera testament, a drama of the grand canyon of humanity, an epic wowen of fun, mystery and holiness”. Edward Steichen había mostrado el potencial de lo humano, un retrato de la humanidad independiente a las corrientes artísticas habituales. La exposición fue el resultado del trabajo de selección realizado entre 1952 y 1955 por Edward Steichen, comisario y director del departamento de fotografía del MoMA, y su ayudante Wayne Miller50. Se inauguró en el museo en 1955 con un total de 503 imágenes, que retrataban la diversidad humana y cultural, correspondientes a 273 artistas procedentes de 68 países; un hecho, hasta ese momento, inédito51. Entre los fotógrafos destacados que participaron cabe mencionar a: Ansel Adams, Manuel Álvarez Bravo, Diane Arbus, Richard Avedon, Werner Bischof, Margaret Bourke-White, Bill Brandt, Brassaï, Édouard Boubat, Cornell Capa, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Marcos Chamudes, Robert Doisneau, Alfred Eisenstaedt, Robert Frank, Ernst Haas, Dorothea Lange, Alma Lavenson, Helen Levitt, Herbert List, Irving Penn, August Sander, David Seymour, William Eugene-Smith, Roman Vishniac y Edward Weston. La muestra no contó con presencia española, sin embargo, la repercusión que tuvo entre nuestros creadores fue definitiva, tanto para los afines a la Escuela de Madrid52, como para el grupo AFAL o la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Fue a través de Life como la mayoría de ellos conocieron este célebre e impactante trabajo. La conmoción que provocó el reportaje fue trascendental, sobre todo, porque como explicaba Paco Gómez, esta revista tuvo una importante presencia en los quioscos. No sólo fue importante por el contenido visual, también por el formal. Steichen apostó por una gran diversidad de formatos, que evidenciaban la capacidad de la fotografía para reflejar la experiencia humana universal, y, por tanto, la independencia de su lenguaje. La exposición, así como el proceso de la misma, fue considerada como “la mayor empresa fotográfica jamás realizada”. En ella se proyectaba el retrato de familia de la humanidad en su sentido más amplio, con sus diferencias y similitudes, en 37 secciones temáticas: el amor, la fe en el hombre, el nacimiento, el trabajo, la familia, la educación, los niños, la guerra, la paz, entre otras. Dos años después de este acontecimiento mundial, en 1957, se celebró, como ya vimos, la exposición de Ricardo Terré, Xavier Miserachs y Ramón Masats. En las ciudades en las que se expuso –Barcelona, Madrid y Almería– pudo verse qué estaban haciendo nuestros fotógrafos:

49 La revista estadounidense Popular Photography & Imaging, una de las publicaciones más importantes en el mundo de la imagen fotográfica fundada en 1937, calificó las imágenes de Robert Frank como opacas, porosas, exposiciones turbias, horizontes distorsionados y, en general descuidadas. Lógicamente, obstaculizó su divulgación. The Americans fue el último trabajo fotográfico del artista suizo. A partir de ese momento y habiendo alcanzado un estilo propio se dedicó al cine. 50 Edward Steichen realizó una selección de 500 imágenes entre las más de cuatro millones que enviaron: profesionales, amateurs, artistas y anónimos. 51 The Family of Man fue inaugurada el 24 de enero de 1955 en el Museo de arte Moderno de Nueva York. Desde allí viajó a Berlín, Tokio, Sudáfrica, India, México, Zimbabwe, Australia, Rusia. Cuando llegó a Luxemburgo, en 1964, la habían visitado más de nueve millones de personas, lo que la convertía en la mayor exposición fotográfica de la historia. Entre 1989 y 1991, fue restaurada. Intervinieron: Jean Volver, Anne Cartier-Bresson y Silvia Berselli. Inmediatamente después, entre 1993-1994, fue expuesta en Toulouse, Tokio e Hiroshima, para instalarse definitivamente en la ciudad natal de Steichen, en el Museo de Clervaux inaugurado el 3 de junio de 1994. En el año 2008, el MNCARS reprodujo la exposición en audiovisual, respetando igualmente el diseño original de Steichen. 52 CARABIAS ÁLVARO, op. cit., 2006. 53 Gerardo Vielba: Veraneo, 1960. Premio Perutz Internacional. Copyright Familia Vielba. Por cortesía de la familia Vielba.

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Fig. 4. Gerardo Vielba: Veraneo, 1960. Premio Perutz Internacional. Copyright Familia Vielba. Por cortesía de la Familia Vielba.

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Fig. 5. Leonardo Cantero: Mi hermana y mi sobrina, c. 1964. Copyright Leonardo Cantero. La obra de Leonardo Cantero se encuentra depositada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Por cortesía de Antonio Tabernero.

fotografíar a la gente [Fig. 4]53. El factor humano se presentaba como el eje fundamental de sus trabajos. Las inquietudes estéticas estaban orientadas al retrato de las preocupaciones sociales. Como explicaba Gabriel Cualladó, años más tarde: “El poder atraer de la vida su esencia y hacernos vibrar espiritualmente”. Precisamente, a través de la empresa familiar de transporte en la que trabajaba, llegó un catálogo de Steichen y con él las nuevas aspiraciones. Miserachs afirmó tras verlo que debía cambiar la dirección de su vida. Gerardo Vielba –que pronto se haría con un ejemplar completo del autor– declaró cómo este trabajo les abrió los ojos a un concepto hasta entonces nunca visto: la frescura [Fig. 5]54. El grupo de jóvenes de la Real Sociedad Foto-

54 Leonardo Cantero: Mi hermana y mi sobrina, c. 1964. Copyright Leonardo Cantero. La obra de Leonardo Cantero se encuentra depositada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Por cortesía de Antonio Tabernero.

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Fig. 6. Paco Gómez: Pazen, 1962. Copyright Paco Gómez. Por cortesía de Antonio Tabernero.

gráfica en el que se encontraba, fue consciente de que alcanzarla en su misma dimensión podía parecer una utopía, pero, indiscutiblemente, era su obligación intentarlo. Edward Steichen demostró cómo la fotografía podía ser interpretada fuera del papel impreso, tesis que compartían nuestra vanguardia intranquila. A finales de 1957, Ramón Masats volvía a exponer. Primero, en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Después, en la Librería Abril junto a un grupo de fotógrafos de la Real Sociedad Fotográfica: José Aguilar, Rafael Romero, Gabriel Cualladó y Paco Gómez [Fig. 6]55. En 1958 se daba un paso de gigante en materia de exposición. AFAL se propuso lanzar la fotografía española al mundo entero56. Era necesario convertirla en visible. El Anuario Fotográfico Español quería demostrar que la fotografía que se hacía en España, ahora más joven y consciente del tiempo en que vivía, era tan válida, aunque no conocida, como la de Francia, Alemania o EE. UU. Una fotografía que interpretaba la realidad acorde a su propia personalidad. Conectó el anuario con los grupos europeos más evolucionados: Club Photograhique de Paris, “Les 30 40”, “La Bussola” o “La Góndola”, logró exponer fuera de nuestras fronteras en Charleroi, Londres, Moscú, Zurich, Munich, II Bienale Internazionale di Fotografia de Pescara (1958)57, París y se trajo a Almería exposiciones que no se habían realizado antes Paco Gómez: Pazen, 1962. Copyright Paco Gómez. Por cortesía de Antonio Tabernero. J. Mª Artero y Carlos Pérez Siquier, director y redactor jefe respectivamente de la revista, hicieron público el objetivo de AFAL en el texto “Nuestra postura”: Hacer una fotografía más libre y profunda que conectara con la voluntad creadora que distinguía a los grupos internacionales, TERRÉ ALONSO op. cit., 2006. 57 La exposición tuvo lugar del 1 al 20 de septiembre. 55 56

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Fig. 7. Gerardo Vielba: Pequeño atleta, 1966. Copyright Familia Vielba.

en las grandes ciudades como Madrid o Barcelona, como la de Otto Steinert, patrocinada por la Dirección General de Bellas Artes, o la muestra de Joven Fotografía Belga. En el mes de octubre de aquel mismo año, Edward Steichen como director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, escribía a AFAL como respuesta al Anuario que le habían enviado. En su carta comentaba que le agradaba ver como España tenía un profundo interés por la fotografía moderna y valoraba sus esfuerzos por contribuir al arte de la fotografía. Asimismo, informaba que estaba preparando una exposición “Obras Maestras de la fotografía desde los inicios hasta el presente” en la que deseaba estuvieran presentes algunas de las fotos publicadas en el Anuario realizadas por: Ricard Terré, Oriol Maspons, Cortés Vázquez, Leopoldo Pomés, Jose María Artero, Bargués, Jesús Aguirre y Carlos Pérez Siquier58. La fotografía española comenzaba a caminar por la senda del realismo y a proyectarse internacionalmente. Y ente sentido, realidad y realismo no significaban necesariamente ausencia de poesía [Fig. 7]59. Así lo había manifestado Kerouac, clamando al mundo entero la poesía de Robert Frank: “[…]suizo, discreto, amable, con esa pequeña cámara, que levanta y dispara con una mano, se tragó un triste poema desde la misma América y lo pasó a fotografía, haciéndose un sitio entre los grandes poetas del mundo trágicos del mundo. A Robert Frank ahora le doy un mensaje: tienes ojos“. Aquellos mismos ojos en los que la joven fotografía española encontró su realidad. 58 Steichen detallaba en su carta el nombre del autor, título y página del anuario en la que se encontraba publicada la fotografía: “Man carrying a cross”, p.15, “Cattle”, p. 18-19, “Man on bicycle & tree”, p. 47, “Woman´s profile with sornad of hair hanging down”, p. 53, “Profile of boy”, p.56, “Solarization of nude”, p. 60, “Slaughtered cattle”, p.103 y “Laundry and umbrella”, p. 117, respectivamente. 59 Gerardo Vielba: Pequeño atleta, 1966. Copyright Familia Vielba.

I.2. Memoria viva, testimonios recuperados Víctor ZARZA: Juan Alcalde, exilio en Francia (1939-1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Luis BARDASANO RUBIO: La obra de la familia Bardasano en el exilio de México . . . . Raquel THIERCELIN-MEJÍAS: Pura Verdú Tormo. Itinerario de una pintora exiliada (Mónovar 1899-Cadenet 1999) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A la hora de reconstruir la experiencia de los numerosos españoles que optaron por el exilio al finalizar la guerra civil, capítulo sin el cual sería imposible concebir una historia integral de nuestra nación –idea esta que, afortunadamente, va abriéndose paso entre los especialistas más allá de las diversas reivindicaciones de carácter ideológico que, aún hoy, se ventilan en torno a aquel conflicto–, resulta fundamental la tarea de recuperación de los testimonios personales de quienes protagonizaron tan multitudinario éxodo. Los de la mayoría de aquellos que ocuparon puestos de responsabilidad durante la contienda, hace ya tiempo que vinieron haciéndose públicos gracias a los libros de memorias, entrevistas o por medio de las biografías que se les haya podido dedicar, del mismo modo que hemos conocido los de otros que, con posterioridad, alcanzarían relevancia debido a sus logros profesionales (Severo Ochoa, Francisco Ayala, José Ferrater Mora, Rosa Chacel…); un conjunto testimonial que, como es obvio, resulta muy reducido (dada la magnitud del exilio) y que además, en muchos casos, refleja unas condiciones extraordinarias que poco o nada tuvieron en común con las del resto de exiliados. Sabemos que no es mucho el crédito que los historiadores suelen conceder a los testimonios personales como fuente de documentación fiable, al entender, entre otras razones, que estos adolecen de subjetividad, falta de rigor y, por lo general, también de perspectiva2. Sin embargo, a la hora de intentar una aproximación al conocimiento de lo que el exilio supuso en el plano de lo estrictamente humano, es indudable que los recuerdos de quienes se vieron empujados a buscar asilo en otras naciones en tan penosas circunstancias constituyen un valiosísimo patrimonio que nos permite trazar esa otra historia que, complementaria de la que se escribe con

1 Con la colaboración de Fernando Alonso, en la grabación audiovisual, y Dolores Fernández, en la transcripción de la entrevista y algunas de las notas de este texto. 2 “Hasta los más ingenuos policías saben que no debe creerse sin más a los testigos […] no existe el buen testigo; no hay más que buenos o malos testimonios” decía Marc Bloch, de la escuela de los Anales, en 1949 (BLOCH, M.: Introducción a la Historia, Madrid, FCE, 1988, pp. 65 y 81). El célebre historiador narraba de una manera muy amena cómo se habían propagado la mentira y el error, en ocasiones, por una mala práctica histórica; pero era consciente del valor de la transmisión oral de los testigos: “El historiador no es, o es cada vez menos, ese juez de instrucción, arisco y malhumorado […] no se ha vuelto, desde luego, crédulo. Sabe que sus testigos pueden equivocarse y mentir. Pero ante todo se esfuerza por hacerles hablar, por comprenderlos” (p. 73). Desde entonces ha transcurrido mucho tiempo y hoy en día las historias de vida son una fuente primordial para el conocimiento del transcurso de la vida cotidiana en sus múltiples aspectos.

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mayúsculas, nos informa de las condiciones particulares en las que aquellos hubieron de sobrevivir. Un patrimonio memorialístico, como hemos dicho, ya en buena parte perdido y que debe tratar de recuperarse en la medida de lo posible. Las líneas que siguen recogen el testimonio personal de Juan Alcalde Alonso, uno de aquellos miles de españoles que cruzaron la frontera con Francia durante los últimos meses del conflicto. Hoy, con noventa y dos años, todavía recuerda con bastante claridad los duros momentos vividos en los campos de concentración de Saint-Cyprien y Barcarès, así como otros hechos que jalonaron su experiencia en calidad de exiliado. Entre ellos, uno bien destacable: fue el autor del único retrato directo que se conoce de Manuel Azaña Díaz en su lecho de muerte, uno de cuyos originales3 ha logrado conservar, afortunadamente, hasta nuestros días. Como fuentes documentales para la reconstrucción de dicho testimonio, hemos empleado la grabación de su intervención en el Congreso Internacional Correspondencias en arte, literatura y pensamiento del exilio republicano español de 1939. 70 años después, celebrado en la sede del Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC), entre los días 21 y 23 de octubre de 20094, así como otra grabación audiovisual realizada en su domicilio/estudio de Madrid, el día 26 de marzo de 2010. También nos hemos apoyado en los textos que figuran en la bibliografía consultada y que se citan a pie de página. Un pintor de Madrid: estudios y experiencia bélica Aunque su nombre ha aparecido ligado por algunos autores a la llamada Escuela de Madrid (por razones cronológicas, contextuales, y, asimismo, por ser natural de esta ciudad y haberse desarrollado en ella buena parte de su trayectoria artística), lo cierto es que el conjunto de la obra de Juan Alcalde presenta un indudable sabor parisino –que podríamos calificar como posvanguardista5–, resultando más cercana a la estética de algunos de los integrantes españoles de la Escuela de París (Francisco Bores, Antoni Clavé, Ginés Parra…). Su figuración se ha venido caracterizando por un acentuado lirismo que se cifra, sobre todo, en una rica y sugerente articulación cromática, dentro de composiciones que transmiten una aquilatada sensación de serenidad6. Pintor de reconocido prestigio, no sólo en España sino también en Francia e Hispanoamérica, ha realizado numerosas exposiciones dentro y fuera de nuestras fronteras7; tiene obras repartidas por diferentes colecciones, tanto privadas como en museos y otras instituciones públicas, nacionales y extranjeras [Fig. 1].8

3 El plural es debido a que el artista asegura haber realizado –en aquellas fechas– al menos una copia de dicho retrato (ver p. 146). 4 La intervención de Juan Alcalde se produjo en la mesa redonda que, dentro del mencionado congreso, llevó por título “Interrelaciones en la creación artística” (22 de octubre de 2009). 5 Posvanguardista en sentido estricto, es decir, con respecto de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX y al margen de los movimientos, de carácter rupturista, que se sucedieron dentro del arte francés a partir de 1945. 6 “Despojada (la obra de Juan Alcalde) de todo artificio innecesario, hermosa en su absoluta desnudez, se nos presenta como una pintura esencial, en la más exacta acepción del término”. RUIZ, Remo: Soledades y Ecos en la Pintura de Juan Alcalde; en Juan Alcalde, [cat. exp.], Madrid, Galería Biosca, 1992, p. 5. 7 Juan Alcalde ha expuesto, entre otros lugares, en Perpiñán, Marsella, Zaragoza, Caracas, Puerto Rico, París, Madrid, Murcia, Londres, Zurich, Bilbao, Salamanca, Barcelona, Santander, La Coruña, Palma de Mallorca o Linköping (Suecia). 8 Por ejemplo, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), en el Museo de la Universidad de Puerto Rico y en el Musée de la Ville de Paris.

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Fig. 1. Juan Alcalde: Cascorro (c.1992); óleo sobre lienzo.

Hijo de un zapatero y de una empleada en la Fábrica de Tabacos, Juan Alcalde nace el día 9 de febrero de 19189, en el número 2 de la calle de la Ribera de Curtidores, arteria principal del Rastro madrileño10. Desde muy niño, manifiesta una clara vocación hacia el dibujo, lo que lleva a sus padres a colocarle en un taller de litografía y, poco después, a inscribirle en la Escuela de Artes y Oficios Artísticos, en la sede que había situada en la calle de los Estudios –cercana a su domicilio. Frecuenta el Museo de Reproducciones Artísticas (por entonces, instalado en el Casón del Buen Retiro) e inmediatamente empieza a recibir clases en otra sede de la ya mencionada Escuela de Artes y Oficios, donde conoce a un profesor que dejará huella en él: Agustín López González, dibujante de excelentes cualidades y prolífico ilustrador, labor ésta en la que destacó durante las tres primeras décadas del pasado siglo, cuya firma era su nombre de pila11. Tras pasar por el Círculo de Bellas Artes y una vez superado el correspondiente examen

9 “Aquel día llovió, hizo un aire tormentoso, desconcertante, como pasé toda mi vida…”. ALCALDE, Juan: Ni siquiera un beso (libro de artista); Madrid, Taller del Prado, 2008, s/p. 10 “Nací en Cascorro, cuando (allí) olía a sebo y a pobreza”. ALCALDE, Juan: La edad de la muerte (libro de artista), Madrid, Taller del Prado, 2007, p. 5. Como es bien sabido, en la llamada cabecera del Rastro se encuentra la Plaza de Cascorro, de la cual sale la calle de la Ribera de Curtidores; de ahí la identificación que el artista hace entre ambas. 11 De “Agustín”, Juan Alcalde recordará que era “un hombre extraordinario y un profesor excepcional […] hombre profundamente amargadísimo que se fijó en mí con una ternura que me conmovía” PUENTE, Joaquín de la: Juan Alcalde, Madrid, Editorial Laredo, 1985, p. 56. Y, asimismo: “Mi profesor don Agustín para indicarme que lo hacía ya muy bien, añadía esta coletilla ¡Cuánta hambre vas a pasar!”. Recuerdos de una vida truculenta que, en el fondo, no ha sido demasiado siniestra; en ALCALDE, Juan: Juan Alcalde, Madrid, edición particular, 2005, s/p.

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de ingreso, en 1934 comienza sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando12, los cuales no podrá finalizar debido al inicio de la guerra civil. Juan Alcalde tiene dieciocho años, aquel verano de 193613, y en el mes de agosto se alista como voluntario, más por seguir a su hermano José –dos años mayor que él– que por defender ideal alguno: Él me quería mucho y se fue voluntario a la guerra y eso a mi me hizo no quedarme “en la no guerra”… Y le seguí. Pero él fue con convicciones políticas en el tiempo que era estar al lado del que sufre, al lado del que padece en el mundo. Y en eso estábamos nosotros, que padecíamos también […] Fui a la guerra para pelear contra la guerra14. Era una contradicción, irse uno voluntario a una guerra para pelear contra la guerra y lo primero que yo decía entonces era: “si me dan un fusil, yo –si estoy contra la guerra– no puedo matar a nadie”; y me decían: “pues te matarán a ti”. Y yo decía: “pues sí, qué importa… Qué importa, si yo lucho contra la guerra…15

Su actitud antibelicista16 –paradójica, dada su condición de voluntario y las especiales circunstancias en las que se encontraba– se pone de manifiesto también en el recuerdo de su primer servicio como soldado, en el pueblo alcarreño de Alcolea del Pinar [Figs. 2 y 3]:

Figs. 2 y 3. Dos instantáneas de Juan Alcalde (a la izqda. en ambas fotos) junto a su hermano José, en el madrileño frente de Usera (1936).

12 “En los dos años que cursé fui premiado con un diploma firmado ¡nada menos! que por don José Francés y el Conde de Romanones. Este último me prometió una beca para irme a París…” Ibídem. Dicho premio iba acompañado de una dotación económica, doscientas cincuenta pesetas de plata: “Aún recuerdo que en el bolsillo me sonaron a música celestial”. ALCALDE, Juan: Ni siquiera un beso, op. cit., 2008, p. 4. 13 Del ambiente prebélico, Juan Alcalde recuerda: “Antes de la guerra había una paz maldita, llena de inquietud”. Recuerdos de una vida truculenta…, en ALCALDE, J.… op. cit.; s/p. 14 “…Sentía vergüenza de no ir (a la guerra) a la vez que detestaba toda arma de muerte”. ALCALDE, Juan: La edad de la muerte, op.cit., p.1. 15 Entrevista del 26 de marzo de 2010.

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Mi primer día de guerra fue cuando me dan un fusil, que pesaba una barbaridad, y me dicen […] Era de noche y me dicen: “mira, lo único que tienes que hacer es que si viene cualquiera delante, lo matas”. Mi cuerpo tembló solamente con las palabras. Me dejaron solo. Solo. Y aquellas dos horas me parecieron una vida entera. […] Quiero recordarlo también ahora como lo he recordado tantas veces: Y las sombras… ¡Las sombras me daban pánico! […] Yo tenía el fusil y el aire tiró una hoja de un árbol. Me dio en la espalda, tiré el fusil y me entregué. Creía que era alguien que me había dado, que me habían cogido. Fueron dos horas como para hacer una película…17

Al poco tiempo, Juan Alcalde enferma de agotamiento físico y es hospitalizado18. A finales de octubre, una vez restablecido, se le destina al barrio madrileño de Usera –que entonces era frente de combate-, donde coincide con su ya mencionado hermano José: Mi hermano estuvo en la sierra y yo en Guadalajara. Coincidimos en Useras [sic], en el barrio de Useras [sic], en Madrid, cuando se acercaron las tropas nacionales –como se decían-, de Franco. Y coincidimos los dos, como un destino del ser humano, juntos, cuando queríamos estar separados. […] El ocho de diciembre del 36 […], en un momento de silencio, […] él se puso a colocar su ametralladora y se puso de pie, porque había un silencio… Y un morterazo lo destruyó19… Yo estaba justo a su lado y a mí no me tocó ni un ápice de metralla… Lo cogí, se lo llevaron, y me quedé yo solo. Entonces, yo que no soy nada valiente, hice todo para que me matasen… que no es una postura valiente. Yo vi siempre a los que eran valientes en la guerra y me parecieron tontos […]. Me parecían gentes que no pensaban nada. El ser humano sí piensa. Yo era otra cosa, yo era un desesperado, que es muy distinto. Yo no llegaba ni a pensar, porque estaba desesperado, y cuando me decían valiente me cabreaba horrorosamente, me enfadaba; decía yo que no, que eso no, que yo era otra cosa muy distinta.20

16 “En (medio de) un puro combate tiraba al cielo matando nubes y muchas ilusiones”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op.cit., p. 1. Esta peculiar costumbre suya de disparar al aire –para no matar a nadie– la recordaría asimismo durante su intervención en el ya mencionado congreso celebrado en el CCHS del CSIC. 17 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. En otra ocasión, Juan Alcalde ha recordado aquel servicio asimismo de este modo: “Estaba durmiendo en una cuadra entre el estiércol, cuando me despertaron para ir a relevar a otro miliciano. La noche era tristona y oscura, sólo los estampidos de los disparos rompían el silencio. / La persona que me llevó a reemplazar al compañero, caminó junto a mí sin decir palabra. Cuando llegamos al lugar dijo la consigna y el otro se dirigió a mí y musitó: “A todo bicho viviente que salga de las tinieblas le pegas un tiro”. / Desaparecieron los dos hombres y me quedé solo en la negrura de la noche; a los pocos minutos me entró una tembladera en todo el cuerpo difícil de controlar y mi mente se cerró. De pronto, en aquel silencio, la oja [sic] de un árbol se posó en mi espalda; apreté la boca, tiré el fusil al suelo y levanté las manos. Sólo había un gran silencio. Fue algo verdaderamente terrible que nunca olvidaré”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op.cit., p. 9. 18 “Teníamos un parapeto de piedras y yo estaba mal de salud. Los ranchos me sentaban muy mal, todo lo devolvía, era un asco. De esa forma perdí el conocimiento en el propio parapeto y me sacaron a un camino por el que pasaban las ambulancias. Cuando me desperté, me hallaba en una cama del Hospital Militar de Guadalajara. Me habían dado un vaso de leche y reaccioné. Tranquilamente me incorporé. Y leí al borde de mi cama “Agotamiento físico en último grado”. Me escapé como pude”. Recuerdos de una vida truculenta…, en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. De su estancia en el frente de Guadalajara, el artista recordó (en su intervención en la mesa redonda ya citada) que pasaba la lengua por el fusil, buscando así paliar la sed con el frescor metálico del cañón. 19 En la monografía de J. de la PUENTE, la fecha que aparece es el día 9 de noviembre y se asegura que, además de su hermano, murieron otros soldados como consecuencia del mismo ataque; op.cit., p. 58. Asimismo, el artista ha señalado una tercera fecha: el 7 de noviembre de 1936. Recuerdos de una vida truculenta…, en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 20 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010.

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Según propio testimonio, Juan Alcalde sirvió en las unidades mandadas por Enrique Líster y Valentín González, El Campesino, lo que nos da a entender que estuvo dentro de la esfera del Partido Comunista de España. Tanto en la entrevista mantenida con él, como en la monografía que le dedicó Joaquín de la Puente, el artista confiesa que durante el periodo bélico fue incapaz de hacer dibujo alguno21; sin embargo, en otro momento de la entrevista citada se contradice y afirma haber realizado retratos de sus mandos: Anduve con las gentes más horrorosas como Lister, El Campesino… Con todas esas gentes fui y a todos los dibujé y eso me valía para que no me asesinasen y dejarme como un tipo anacrónico y absurdo para la guerra civil […].22

En cualquier caso, no consta que participase en labor propagandística alguna, como sí hicieron numerosos artistas y otros compañeros suyos de la Escuela de Bellas Artes durante la guerra (por ejemplo: Demetrio Salgado y Alfredo Bosqued). Después del trágico suceso de Usera, vuelve al frente de Guadalajara y, posteriormente, es trasladado a Cataluña. Desde Tortosa partirá hacia la frontera con Francia, en una de las numerosas columnas que se retiraban hacia el país vecino en los últimos meses de la contienda; en febrero, el soldado Juan Alcalde atraviesa los Pirineos.23 Cuando yo me vi en la frontera me dije: “Pero si yo siempre he querido ir a Francia. Y a París. Y ya estoy. Qué suerte la mía”24. Decía: “que suerte he tenido de perder la guerra”. Si digo eso en voz alta entonces me asesinan, porque había unos que se habían pasado a los nacionales; otros pensaban que los nacionales los iban a fusilar y se quedaban allí… pero yo no me quedé ni con unos ni con otros. Me quedé conmigo. Me quedé en Francia para respirar. Pero respiré poco, porque luego vino la gran guerra mundial y me pilló en mi propia salsa.25

El exilio: Saint-Cyprien, Barcarès y Montauban Al cruzar la frontera, la actitud de la mayor parte de los ciudadanos franceses que se van encontrando a su paso no resulta muy amistosa hacia los vencidos26. Juan Alcalde es internado en el Campo de Saint-Cyprien, al cual llega en un estado físico lamentable. Dicho campo se

“Mata la guerra al hermano José y le mata a Juan todo deseo de dibujar y pintar”, PUENTE, J. de la: op.cit., p.60. Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. 23 “Nosotros los llamados rojos […] tuvimos que abandonar la tierra y la moral”. ALCALDE, J.: Juan Alcalde, op.cit., s/p. 24 Siendo estudiante en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, sus buenas calificaciones dieron lugar a que se entrevistase con Álvaro de Figueroa y Torres, Conde de Romanones (quien fuera, en numerosas ocasiones, director de la Real Academia de San Fernando), con el fin de que le concediese una ayuda para ampliar su formación en el extranjero, la cual no llegó a materializarse (véase nota 12). 25 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. En otro momento, ha recordado también este trance del siguiente modo: “Nada más acabar nuestra contienda pasé a Francia con la tropa republicana española […] entre cascos, botes vacíos de leche condensada, ametralladoras, cañones rotos y coches abandonados”. ALCALDE, Juan: Ni siquiera un beso, op.cit., p.7. 26 “Cuando pasamos los Pirineos, el choque con la población francesa resultó brutal. Nos cerraban las casas a cal y canto por temor a saqueos, viendo unas gentes harapientas y depauperadas, después de tres años de Guerra Civil. Al cruzar la frontera, la policía francesa nos dirigió como animales hacia los campos de concentración de Saint– Cyprien. Allí nos metieron hombres [sic], mujeres y niños, todos juntos. Cada uno se fabricó su chabola como mejor pudo”. Recuerdos de una vida truculenta…, en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 21

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estableció, en el departamento de los Pirineos Orientales, como consecuencia de la aglomeración de refugiados republicanos en la zona y ante la incapacidad de dar cabida a cuantos iban llegando en el principal de Argelès-sur-Mer. El testimonio de Juan Alcalde nos ofrece una idea de la carencia absoluta de recursos e infraestructuras que había en Saint-Cyprien durante aquellos primeros días y de las dramáticas condiciones que hubieron de soportar los internados que allí se encontraban. Primeramente estuve en Saint-Cyprien. Quince días y, como no estaban preparados, daban un pan para veinte, un pan enorme y agua. […] Orinábamos y de ahí sacábamos el agua para beber. Con cisternas, con unas cosas… Claro, aquello no podía ser, nos estábamos bebiendo nuestros orines…Enfermamos, naturalmente, aquello dio un cúmulo enorme de muertos27. De tal manera que llamaron a todo el que sabía hacer algo: los carpinteros para hacer cajas de muertos. Pero como hacía frío y, para que te dieran una caja, nada más tenías que decir: “para un muerto”, pues allí fui yo a por una de aquellas cajas y dije “para un muerto”. Y me dieron una. Pero yo la quería para protegerme del frío. Le hice unos taladros como pude y me metía dentro del ataúd para descansar y quitarme de las lluvias y los vientos. Lo único es que tenía miedo y me decía: “a ver si me cogen y me entierran como a un muerto”28. Pero me sirvió para quitarme el frío […] Aquello de la caja fue una solución, porque otros palmaron de frío. Yo me liberé y a veces pienso que tal vez por mi inconsciencia, la inconsciencia que tenemos todo artista.29

Desde Saint-Cyprien es trasladado al cercano campo de Barcarès, en el que permanecerá dieciséis meses. Éste coincidía con el anterior en que estaba situado en una playa y en haberse construido para descongestionar el de Argelès-sur-Mer, pero sus instalaciones eran mejores que las de aquél. Al principio no había barracones. Después de los 15 (primeros) días sí. Cogieron a los carpinteros e hicieron unos barracones y allí dormíamos, dentro del barracón. Y luego hicieron como una especie de literas y unas cosas, para no dormir sobre la tierra. Y allí hice amistad con un perro, un perrito pequeño, que no sé de dónde vino; se juntó a mí y éramos los dos, dos desgraciados; dos desgraciados que lo pasábamos lo mejor posible. Pero el pobre perro agarró la tiña y me la pegó […] Como no hay mal que por bien no venga en esta vida, esa tiña me libró aquel invierno de pasarlo en el campo, al aire libre, y fui a un hospital: el Ancien Hôpital Militaire de Perpignan, un hospital que construyeron en la guerra del 1430. En aquel hospital […] no sabían dónde meterme, con la tiña aquella. […] y me metieron con un tipo loco “no agresivo”

27 “En aquel sitio espantoso orinábamos y defecábamos, y al mismo tiempo con bombas de agua instaladas en el propio lugar bebíamos nuestros orines. Yo agarré una colitis que no la palmé de milagro” . Ibídem. “Pensé, en aquel entonces, que me quedaría bajo aquellas tierras junto al mar, para siempre”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op.cit., p.11. 28 Sin embargo, en otra ocasión Juan Alcalde hace responsable de esta singular iniciativa a un compañero del campo: “De tal manera me vería el Bibi, mi amigo del alma, que me trajo un ataúd de pino de los que fabricaban a destajo en la puerta del campo de concentración. El Bibi, que era ebanista, le hizo al ataúd unos preciosos taladros”. Recuerdos de una vida truculenta…, en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 29 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. 30 La historia del Hospital de Perpiñán comienza, en realidad, en el siglo XII, en el que formaba parte de un complejo ligado al Campo Santo, la Iglesia de San Juan el Viejo, la Catedral de San Juan Bautista, la Capilla Funeraria y el Hospital San Juan. Al parecer, cuando Juan Alcalde enferma, primeramente fue asistido en las dependencias sanitarias que estaban destinadas a enfermos contagiosos dentro del propio campo de Barcarès y, después, fue trasladado al mencionado hospital. En él realizaría algunos dibujos de los enfermos y moribundos que vió a su alrededor. PUENTE, J. de la: op.cit., p. 60.

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Fig. 4. Juan Alcalde junto a Emilio, instructor de gimnasia del campo de Barcarès (c.1940).

–había locos agresivos–, […] en una celda con él para examinarme. Pero el caso es que me dormí, por la noche, y el loco se me agarró al cuello para ahogarme. Empecé a dar patadas […] y los franceses acudieron y me sacaron de allí […] y no sabían dónde meterme –yo era enfermo contagioso, por la tiña. Me metieron entonces con locos “no agresivos”. Un loco “no agresivo” que estaba al lado –la guerra civil dio miles de locos y millones… no, miles de muertos… Bueno, mucho trastornado; uno de estos, con el que yo dormía, […] por las mañanas daba, con el puño, puñetazos al aire y me decía: “¿Se puede?”. Y yo le decía: “Adelante”. […] Pero a los locos yo les seguía mucho mejor que a los cuerdos, porque hablábamos. Él me contaba y yo le contaba todo lo que se me ocurría, y nos llevábamos bien.31 […] Yo tenía cierto temor de que me mandaran a la España de Franco, porque cuando se dilataban las estancias en los lugares que tenían para los enfermos, no sabiendo qué hacer con ellos, supe que mandaban camiones y camiones a Franco. Y yo ahí si tenía cierto temor porque, aunque yo en la guerra civil no hice nada, estuve con Lister, con El Campesino y con las

31 “En el hospital, como no sabían dónde meterme, me dejaron el departamento ocupado por los dementes y los locos de guerra. Recuerdo que me dije: “Si salgo de ésta, juro no estar nunca triste”. Recuerdos de una vida truculenta…; en ALCALDE, J.: op.cit., s/p.

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gentes más notorias de la guerra civil. Y eso yo sabía que era fusilamiento inmediato. Y yo temía, cuando estaba allí (en el hospital), que me cogiesen un día y me llevaran a España, a la España de entonces, naturalmente.32

Según propio testimonio, la vida en el campo de Barcarès transcurría de una manera anodina. En medio de sus penurias cotidianas, los internados nada sabían de la guerra que se preparaba y que, por razones obvias, vendría a complicar, todavía más, su ya de por sí difícil situación en Francia. Entre las actividades que se organizan para los reclusos, figuraría la gimnasia, por iniciativa, precisamente, de un compañero de filas de Juan Alcalde (en la unidad de Valentín González, El Campesino): “Era un atleta y les dijo a los franceses: “miren, estas gentes son jóvenes y no pueden estar inertes; tres días o una semana no es nada, pero meses sí.”33 [Fig. 4] Por lo general, el ambiente que reinaba entre los internados, según su testimonio, era de solidaridad: Entonces nos unía la desgracia. La desgracia une mucho, mucho más que la opulencia. La desgracia del ser humano hermana mucho más. Es curioso que en la desgracia es donde uno puede encontrar la confraternidad humana más bonita, más grata, más que en la opulencia, como he dicho.34

Las habilidades artísticas de Juan Alcalde resultarían providenciales para conseguir mejores condiciones dentro del campo. Dibujé mucho, pero aquellos dibujos los vendí35 y no me quedó ninguno. Siempre el dibujo… Curiosamente, mi profesor36 me decía: “te morirás de hambre”… Se equivocó, porque es lo que me dio de comer. Precisamente fue el dibujo lo que me salvó la vida en muchas ocasiones y me dio de comer.37

Los dibujos realizados en el campo de Barcarès, además de con carbón y tinta china, los hacía empleando una técnica impuesta por las circunstancias: vino tinto –diluido con agua-, para animar sus composiciones con algo de color. Al contemplar el dibujo de ese periodo que se reproduce junto a estas líneas (retrato de un compañero de internamiento, que hacía las funciones de peluquero en dicho campo), advertimos que su estilo se asemeja al de Daniel Vázquez Díaz quien, por entonces, era considerado como el mejor representante de la modernidad dentro de la plástica española –sin salirse de lo cánones más o menos tradicionales de la figuración. Este dibujo se ha conservado gracias a que Juan Alcalde se lo entregó a un matrimonio inglés con el que tuvo trato en Montauban y que se lo devolvería años después [Figs. 5 y 6]. Su condición de artista le haría granjearse, además, la simpatía nada menos que del comandante del Campo de Barcarès, a quien hizo un retrato.

Continuación de la entrevista 26 de marzo de 2010. Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. “A mi amigo el atleta Emilio, le pusieron al frente del campo de concentración para que todos hiciésemos ejercicios físicos y no anquilosarnos”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op.cit., p.11. 34 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. 35 “Haciendo retratos a los rubios pilotos ingleses, saca algunos francos que luego se comparten con los amigos y compañeros de barraca”. PUENTE, J. de la: op.cit., p. 61. Entendemos que estos pilotos, dadas las fechas en las que se encontraban, serían miembros de la RAF hechos prisioneros por los alemanes durante la campaña de Francia. 36 Se refiere al ya mencionado Agustín López González (véase nota 11). 32 33

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Fig. 5. Retrato de un compañero de internamiento realizado en el campo de Barcarès

(c.1940); carbón, tinta y vino/papel.

Fig. 6. M. Porta: Caricatura de Juan Alcalde realizada en el campo de Barcarés (enero de 1940); acuarela y tinta/papel.

Le Commandant Fontain dirigía el campo de concentración. Era un comandante de la Gendarmería francesa […]. Conocí a este hombre porque yo le hice un retrato38. Me lo presentó, naturalmente, este amigo que hacía la gimnasia en el campo de concentración […]. El caso es que yo le dibujé, y le Commandant Fontain se vio muy gratamente sorprendido de que aquel joven le hiciera aquel retrato, aquel muchacho tan joven que era yo. […]. Le dibujé y el hombre un día me dijo: […] “Te vas a ir al cine. Toma dinero para la entrada”. Y su chofer, con su coche, me llevó a Perpiñán. Estuve viendo una película y me dije entonces: “Este hombre cree que yo ya no voy a volver, que me voy a escapar; me ha dado todas las facilidades pero se va a llevar un chasco, va a ver lo que es un español –decía yo entonces– leal”. Y a la hora que me habían dicho (que debía estar de vuelta), en aquella plaza, allí estaba yo. Llegó el chofer con el coche y me llevó al campo de concentración.39

Dicho comandante le presentaría a su mujer e hija, Suzanne, una niña que se enamoró platónicamente de este joven recluso y con quien ha vuelto a encontrarse, casi setenta años después, en Madrid40. De su actitud hacia Juan Alcalde, podemos recordar asimismo que le fue a Continuación de la entrevista 26 de marzo de 2010. “…El comandante de gendarmería Fontaine, del cual hice un retrato a pincel y tinta china, con el quepis puesto”. Recuerdos de una vida truculenta…; en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 39 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. 37 38

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visitar durante la estancia de éste en el ya mencionado hospital de la ciudad de Perpiñán, llevándole alimentos y prendas de abrigo (alguna, de lana, confeccionada por la hija, Suzanne)41. Poco después se ocuparía de trasladarle de nuevo al Campo de Barcarès, donde pasará a un barracón especial destinado a los artistas que se encontraban allí internados.42 A pesar de lo envidiable de su situación dentro de Barcarès, dadas las circunstancias, el deseo que mantuvo durante todo el tiempo que duró su internamiento en el campo era el de huir: “Yo siempre quería escaparme, como todos. Vivíamos en una playa y yo […], que no sé apenas nadar, quería irme a nado, escaparme a nado”43. Cosa que, finalmente, acabaría haciendo, pero por tierra44, animado por un acontecimiento que venía a ensombrecer las ya de por sí parcas expectativas de futuro de los exiliados republicanos, como es la ocupación de Francia por las fuerzas alemanas (el armisticio se firma el día 25 de junio). La primera consecuencia para la población reclusa, derivada de este hecho, es su encuadramiento forzoso en compañías de trabajo con el fin de realizar tareas diversas, en la ciudad de Toulouse45. Para ello, se les distribuyen uniformes –presumiblemente, del ejército francés– que habían sido empleados en la I Guerra Mundial: Cuando entran los alemanes, ¿qué hacen con nosotros en el campo de concentración? Pues tenían guardados los uniformes de la guerra del catorce. Y llegaron allí con unos camiones llenos de uniformes de la primera guerra mundial. ¿Y qué hacen todos los españoles?: a “devorar”, a ver cuál estaba mejor. Y yo entonces me dije: “yo quiero el peor, el que dejen todos”. Total, me tocó un uniforme lleno de sangre antigua y de perforaciones. Yo, con aquel uniforme, vi que tenía (encima) toda la historia de las guerras y de la miseria y del sufrimiento humano. Pero aquel uniforme lo tiré a la basura y me escapé. Me escapé comprándole el traje a un judío que iba a la guerra y que iba a ir con su uniforme. Y era más o menos de mi estatura. Y me quedé elegantísimo. […]46. Me escapo del campo y me dicen: “Montauban…”. Yo estaba con dos más, un catalán (Marc Cardús, compañero de Clavé47) y un valenciano (Jordá) que habían sido oficiales en la guerra civil y eran pintores […] En la juventud habían aprendido juntos […]. Éramos los tres pintores. Y la pintura, vuelvo a repetir lo que mi profesor decía –que me moriría de hambre– fue la que me hizo vivir. Nos habían dicho: “En Montauban hay 40 “Suzanne Fontaine, la hija del comandante, guardó toda su vida mis fotografías de joven y no me vio envejecer. Ella ha estado enamorada de aquellas fotografías y me sigue mandando fotos suyas de joven”. Recuerdos de una vida truculenta…; en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 41 PUENTE, J.de la: op.cit., p. 61. 42 “Una veintena de pintores, escultores, caricaturistas, aparte de un practicante y un barbero”. Ibídem. 43 Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. 44 Para llevar a cabo su huida, Juan Alcalde compró una bicicleta a un ciudadano belga, con la que se desplazaría hasta Montauban cruzándose en su camino con masas de refugiados. 45 “Poco más tarde me encontré en aquel laberinto que eran las “compañías de trabajo”, donde me hallé movilizado y uniformado, faenando en una fábrica de pólvora de Toulouse”. Recuerdos de una vida truculenta…; en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 46 Hay una anécdota de este periodo, que transcribimos de la obra de Joaquín de la Puente: “En la compañía de trabajo seleccionan a los más hábiles en los oficios a desempeñar, quedando como resto el practicante, el barbero y el dibujante al vino tinto Juan Alcalde; para los que tenían cuidadosamente preparados tres tan piadosos como enormes picos […] (Juan Alcalde) se negó al pico, y la paciente politesse francesa le ofrece una más liviana pala; pero Juan no estaba ni para palas. Con muy obstinada dignidad española, […], desafiante y acaso hasta suicida, comenzó a calzarse parsimonioso unos blancos guantes en sus nada curtidas manos de pintor. Piensa Juan ahora que era la rota y ensangrentada guerrera que él vestía del héroe desconocido la que le impulsaba a obrar así; a tener tantos y tan calmosos reaños para darle cara al encrespado capataz, francés de origen italiano, quien en su cólera le amenzaba con reducirle a la mismísima nada, mientras que sobre el rostro de Alcalde trazaba un círculo con un dedo, y le repetía una y otra vez excitado “zero, zero, zero…”. Por fortuna no pasó nada. […] Al día siguiente le pusieron de ayudante de un topógrafo”. Op.cit., p. 61. 47 Se refiere al pintor catalán Antoni Clavé, también exiliado en Francia. Más tarde, Cardús se lo presentaría a Juan Alcalde en París, donde aquel residió durante muchos años.

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un prefecto de policía que quiere a los españoles”. Y, simplemente, eso fue una corriente de tal magnitud que allí íbamos todos. Fueron los mutilados de la guerra civil… Montauban estaba lleno de cojos y mancos de la guerra civil española.48

En esta ciudad del suroeste francés (donde, recordemos –en atención al perfil de Juan Alcalde– nació Jean Auguste Dominique Ingres), el artista y sus dos compañeros vivieron –tras unos primeros días de incertidumbre y penuria49– un periodo de cierta tranquilidad y puede decirse que hasta desahogo –desde la perspectiva de su condición de exiliados. Expusimos en Montauban50, que es una ciudad preciosa, con unos ríos, unas aguas… Es poderosa y una ciudad maravillosa… Expusimos allí los españoles y curiosamente a mí me salió hacer un retrato a un hombre aparentemente adinerado. Y entonces, para hacer el retrato, yo alquilé una habitación y todo, para que viesen que uno era una persona decente; todo para hacer el retrato aquel. […] E hice el retrato ese que me dio un dinero… En aquel hotel, que tenía una cama, vivíamos los tres; pero, cuando venía alguien, los otros dos se escondían debajo de la cama y aparecía yo solo… Dormíamos los tres en la (misma) cama. […] Luego, alquilamos un castillo, Le Chateau Martell, (al que) no quería ir nadie porque todo el que iba allí palmaba. Habían muerto allí “Dios y su padre”, y nosotros dijimos: “este es el nuestro”.”Le Chateau Martell, ninguno como él”, decíamos nosotros. Y allí vivimos. Verdaderamente, […] yo de noche tenía miedo; por las sombras que tenía el castillo y por lo que habían contado de los fantasmas; pero no se lo decía a mis amigos para que no vieran que era un miedoso. Pero yo tenía un miedo horroroso.51

En tan inaudito refugio para unos exiliados, llevarían a cabo una labor que les permitió ganarse la vida. Pintamos 50.000 botones “al duco”52. En […] cada botón había (que pintar) flores, paisajes…[…] En aquel entonces pensamos que era mejor que en el día durmiésemos, porque así nos ahorrábamos una comida, y solo comíamos dos veces, en vez de tres, y era más barato y además era mejor para el cuerpo. Y pintábamos los botones de noche; todas las noches enteras allí pintando “al duco”, […] botones de fantasía. Fueron 50.000 botones. Yo soñaba con los botones. […] Aquello me recordaba las cosas aquellas de Charles Chaplin, de movimientos; lo (más) difícil era cuando no los pintabas, que cuando los pintabas. […] Lo que es la mente…53

En Montauban, Juan Alcalde vivirá una experiencia muy singular. Alguien le avisa de que el ex-presidente de la II República, Manuel Azaña Díaz [Fig. 7], acaba de fallecer en esa misma localidad. A él le cabrá el triste honor de realizar el último retrato del político, amortajado en la

Continuación de la entrevista del 26 de marzo de 2010. “…Pasamos escondidos 15 días sólo a pan y tomate”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op.cit., p. 12. 50 Esta exposición (que aparece, en su currículum, fechada en 1941) fue una colectiva de artistas españoles, organizada por un grupo de cuáqueros norteamericanos. También sabemos que un año antes había expuesto en la sala Aragó de Perpiñán. PUENTE, J. de la: op.cit., p. 61. 51 Continuación de la entrevista 26 de marzo de 2010. Según figura el la monografía de J. de la Puente, además de los tres artistas mencionados, se encontraba con ellos un médico (de quien no se cita nombre). En la misma obra se afirma que el importe del alquiler del Châteu Martell ascendía a cuatrocientos francos y que éste se encontraba en Realville, cerca de Montauban. Op.cit., p. 61. 52 Pintura con laca disuelta, emulsionada o dispersada en agua y secado al aire. 53 Continuación de la entrevista del 26 de marzo. 48 49

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Fig. 7. Retrato de Manuel Azaña en su lecho de muerte (4-11-1940); grafito, carbón y barra blanca/papel.

cama de la habitación del hotel donde había muerto. Un documento excepcional –por su significación, tanto en el plano humano como en el histórico– que, según ya se ha dicho, el artista ha podido conservar hasta la actualidad. Dicho dibujo fue entregado por su autor a Rogelio Blanco, Director General de Archivos, Bibliotecas y Museos del Ministerio de Cultura, con el fin de que vaya a parar al Centro de la Memoria Histórica de Salamanca. Cuando murió Manuel Azaña, en el Hotel du Midi de Montauban, […] precisamente un alto cargo portugués que era amigo de Azaña, dijo: “ven, hazle un dibujo a Azaña ahora en su lecho de muerto [sic]”.54 […] Él estaba en la cama. Y yo decía: “Hay que ver –casi hablaba con el muerto cuando estaba solo con él-, pobre de mí, con el presidente aquí, delante de mí”. De ese dibujo hice otro y a través de madame de (el artista no recuerda el nombre), una francesa, se lo regalé al embajador de México55, que fueron los que vivían [sic] también en el hotel. En fin, estaban allí y se lo regalé al embajador, pero hice una copia56 y otra del entierro, que estaba lleno de cojos y mancos… La copia la entregué hace poco57. […] Ahora ya solo tengo fotocopias. Siempre lo llevé en una carpeta: en la carpeta de mis dibujos. Y lo pude conservar hasta ahora. […]

54 “A los pocos días de mi estancia (en Montauban) […] me busca un amigo, coronel portugués de nuestra guerra civil […] y me dice: “Don Manuel Azaña acaba de fallecer y debes hacerle un retrato de cuerpo presente”. Recuerdos de una vida truculenta…; en ALCALDE, J.: op.cit., s/p. 55 El diplomático mexicano se llamaba Luis Rodríguez, quien, al parecer, viajó hasta Montauban el día 2 de julio de 1940, con el fin de entrevistarse con Manuel Azaña, por cuya suerte se preocupó vivamente el gobierno de la nación centroamericana. Tras negarse aquel a abandonar el suelo francés y ante el temor de que pudiera producirse

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En aquel Hotel du Midi estaban, en unos pisos, los alemanes de Hitler uniformados, altos cargos. Algunas veces –creo que lo han publicado ya aquí– me han preguntado: “¿De qué cree usted que murió Azaña?” Y yo dije: “De miedo”. Cuidado: es la forma más humana. Los animales y las gentes que no piensan no tienen miedo, sólo lo tienen las gentes que piensan y él, Azaña, que era un pensador profundo, posiblemente estaba lleno de miedo y de eso posiblemente murió: de miedo. Pero morir de miedo puede ser una manera muy digna, la más alta… Todo lo contrario de lo que pueden creer las gentes de pensar banal.58

Al igual que otros exiliados, Juan Alcalde y sus dos compañeros deciden que tienen que huir nuevamente; pero esta vez del propio país vecino, ya que la situación de los republicanos españoles se va volviendo muy arriesgada: tanto las nuevas autoridades francesas, del gobierno de Vichy, como las de ocupación alemanas, les consideraban como elementos, cuando menos, incómodos.59 Como yo había regalado el retrato de Azaña al embajador de México, él me dijo: “Pídeme lo que quieras”. Y yo le dije: “tres pasaportes”. Pero, ¿qué hacíamos con los pasaportes?; si no había dinero para marcharse y además los alemanes cerraron todas las fronteras, todos los puertos… Nos fuimos a Marsella, al puerto, para ver si agarrábamos un barco. Aquello fue horroroso, lo de Marsella. Yo no sabía que había tanta miseria. Yo siempre creí que la miseria era de España, pero en Marsella es donde yo he vivido más miserablemente. En la Marsella de entonces, claro está.60

su repatriación a España e incluso un rapto por parte de agentes franquistas, el diplomático alquila unas habitaciones en el Hotel du Midi a las que otorga rango de sede diplomática provisional. A ellas será trasladado Azaña para garantizarle, in extremis, un mínimo de seguridad. Es sabido que, tras el fallecimiento de éste (3 de noviembre de 1940) y ante la negativa del gobierno de Vichy de que se cubra su féretro con la bandera tricolor republicana, finalmente se hace con la de México. Juan Alcalde conserva la carta que el diplomático le dirigió con motivo de la entrega del retrato póstumo de Azaña –fechada en Vichy el día 22 de noviembre, con membrete de la Legación de los Estados Unidos Mexicanos en Francia-, en la que se aclara la identidad de la persona intermediaria: “Por conducto de la señorita Céline Rott de Neufrille recibí el bondadoso obsequio con que se sirvió usted honrarme y que representa en dibujo la cabeza del expresidente de la República Española, señor don Manuel Azaña, en su lecho de muerte./ Encuentro admirable la obra y por ello le ruego acepte usted mi homenaje muy sincero tanto por su exquisito arte cuanto por su lealtad al ilustre desaparecido./ Seame [sic] permitido también expresarle con mi reconocimiento por su atención, los motivos más altos de mi amistad para usted”. La carta está firmada por el Lic. Luis I. Rodríguez. Por su parte, el artista ha recordado: “El retrato se lo regalé a la representante de los cuáqueros americanos, Miss Roth [sic]. Era un don de agradecimiento ya que los cuáqueros me habían ayudado y sacado de apuros en varias ocasiones”. Recuerdos de una vida truculenta que, en el fondo, no ha sido demasiado siniestra; en ALCALDE, J.: Juan Alcalde, op.cit., s/p. Como curiosidad, señalemos que Alcalde llegaría a enamorarse de una de las integrantes de aquella comunidad religiosa en Montauban, cuyo nombre era Delia: “La muchacha era preciosa y entre nosotros creció un amor casto y puro […] Ese querer, apenas duró un año”. ALCALDE, J.: Ni siquiera un beso, op.cit., p.6. Sobre su relación con los cuáqueros, véase nota 50. 56 En la reproducción puede observarse todavía el rastro evidente de la cuadrícula que el artista trazó a lápiz sobre el dibujo para poderlo copiar. 57 En realidad, fue el original el que el artista entregó al Ministerio. Como ya se ha señalado en el texto, su destino será –si no lo es ya, en estos momentos– el Centro de la Memoria Histórica. Nos consta que, cuando comenzamos los contactos con Juan Alcalde con el fin de recoger su testimonio, el original se encontraba todavía en el despacho del mencionado Director General de Archivos, Bibliotecas y Museos. 58 Continuación de la entrevista 26 de marzo. En ésta, Juan Alcalde apunta, sobre este episodio, la nacionalidad griega de quienes embalsamaron el cadáver de Azaña. 59 Ya en 1938, un decreto ley (fechado el 12 de noviembre) del gobierno presidio por Édouard Daladier calificaba a los refugiados como “extranjeros indeseables”.

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Mientras esperan la oportunidad para salir de allí, los tres compañeros consiguen exponer en la sala Chez Détail; es ya el año 1942. Lisboa se presentaba, en aquella coyuntura, como el último punto del que partir hacia América, tal y como les habían asegurado. Pero antes había que llegar a Orán para, desde allí, dirigirse a la capital portuguesa; de modo que no quedaba más remedio que atravesar la península ibérica en dirección sur. Yo dije, en frances: “Pourquoi pas?”, ¿por qué no?. Y el catalán de mis amigos me dijo: “Yo no me atrevo a eso”; pero el valenciano me dijo: “nos vamos juntos”. Estos amigos míos han muerto todos ya. Y nos lanzamos por los Pirineos. Me dijeron, en los Pirineos, que a cambio de pasar un peso de contrabando pasábamos la frontera y pensaba que luego sería todo color de rosa. […]. Total, nos fuimos a Perpiñán con aquellas gentes que había que llevarles el cargamento de Francia hasta España, por lo cual no podíamos llevar nada más, teníamos que ir ligerísimos de atuendos. Y pasamos la frontera de noche. Toda la noche andando, subiendo y bajando, eludiendo gendarmerías y carabineros españoles. Yo no sé por dónde nos llevaron. El caso es que llegamos a un lugar. (Los que nos llevaron) cogieron sus atuendos, lo que necesitaban, y nos dijeron: “Suerte”. Allí nos quedamos y yo, extenuado, me quedé “roque”. Al alba, cuando empezó a amanecer, pensé: “hay que irse del peligro y hay que pasar.61

España: nueva reclusión y servicio militar Al poco de volver a España son detenidos mientras viajaban en tren y sus esperanzas de alcanzar tierras americanas se ven truncadas. Al final cogimos un tren porque era el día de Nochebuena. Y dijimos: “Este día es un día no beligerante”. Y los dos nos dijimos: “Mira, tú te pones a un lado y yo en la otra esquina, y si viene la policía nos avisamos y nos corremos y nos tiramos del tren o lo que sea”. Pero el caso es que yo, como estaba extenuado me quedé dormido, y la policía me echó el guante62. Mi compañero sí se pudo tirar del tren y librarse y yo di con mis huesos en la cárcel Modelo de Barcelona. Y si os cuento la Cárcel Modelo de Barcelona en aquellos tiempos… fue algo horroroso y tremendo. Porque al principio te ponen en un estado de observación y no te meten con cualquiera. Y estuve hasta esos momentos de observación en unos sitios con unos presos que no tenían a nadie y vivían sólo del rancho, escasísimo, que era agua. Y esas gentes, sin dinero y sin posibles y sin familia, estaban tan delgados… les daban una manta solamente en invierno para cubrirse y un mono. La manta era su vestimenta para cubrirse del frío y el mono se lo ponían dentro de la manta. Aquellas gentes no hablaban, aquellas gentes eran la esfinge de la muerte en vida. Aquellas gentes ni las exhibían con los demás, aquellas gentes que estaban encanallecidas [sic]… Aquellas gentes que no comprendo cómo podía soportar vivir al lado de ellos. Y yo entonces me dije inmediatamente que mis padres no sabían dónde yo podía andar en el mundo y le dije a uno que salía […]: “Por favor, busca a mis padres, encuentra a mis padres, habla a mis padres…”. Mis padres, al saber donde yo estaba, se movilizaron rápidamente y, aunque no tenían muchos posibles, no me faltó la alimentación... de chocolate… o lo

Ibídem. Ibídem. 62 Según figura en la obra de J. de la Puente, la detención se produjo a la altura de Figueras. Al detenerle, le esposan junto a un grupo de judíos canadienses. La Navidad la pasa en los locales de la Dirección General de Seguridad de Barcelona. Op.cit., p. 62. 60 61

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que podía comprar allí, con lo que me pudieron mandar… y de eso viví allí. […] La Cárcel Modelo de Barcelona, que no tenía ni celdas, porque las habían incendiado… […] Aquello, posiblemente (visto) desde ahora, parece indescriptible e irreal. […] Es curioso que se ha hablado poquísimo de ello, o nada. No se por qué, de la desgracia se habla poco… De la desgracia humana.63

Su estancia en la Cárcel Modelo barcelonesa dura, afortunadamente, sólo tres meses, sin que llegue a procesársele en ningún momento. No estoy mucho tiempo, no. Se moviliza mi familia. Mi primo, con grandes poderes de derechas [sic] intercede. Ven que yo tengo la edad militar y me llevan al servicio militar. Y después de todas esas peripecias […] estoy aquí (en Madrid), en un cuartel64 y me llevan a Alicante, para defender… a defender porque pensaban que iban a invadir Europa, España, los americanos. Y me llevan a defender España de los americanos y me dan a mí un arma… Un arma que lo que yo hago es torcerla para que no dispare. Y volvemos a vivir en las fronteras. Y yo me veo bajo un árbol, durmiendo con un uniforme […] Pero no me tratan de manera especial. El caso es que en Valencia me hacen cartero […] y eso me permitía ir a correos a por las cartas y todos me esperaban con las noticias que podían tener de los familiares…65

En el ejército permanecería diez y seis meses, una cifra que para el artista reviste una especial significación: “Diez y seis meses allí, diez y seis meses en el campo de concentración… Siempre han sido diez y seis meses que para mi, entonces, eran eternos”.66 La huella del sufrimiento Hablando con Juan Alcalde de aquellas duras, durísimas jornadas de guerra, muerte, hambre, detenciones, internamientos y huidas, el artista nos asegura que nada de todo eso ha pasado a su obra67, a pesar de que estas vivencias constituyen recuerdos imborrables que siempre, a lo largo de su dilatada vida (él suele repetir: “tengo la edad de los muertos”)68, ha tenido muy presentes. Quien en medio de tan dramáticos acontecimientos llegó a considerarse como un “profesional del sufrimiento” –según propias palabras– ha tenido la entereza suficiente para devolver al género humano no el testimonio de su amargura69, sino la alegría de ver amanecer cada mañana70. Sólo hay que contemplar los cuadros de Juan Alcalde para convencerse de que estas palabras tienen un profundo significado: 63 Continuación de la entrevista del 26 de marzo. “Por aquella época de mi juventud, pensé estando en la cárcel Modelo de Barcelona: se me está apagando la vida, no sé cómo saldré de esta obscuridad”. En el mismo párrafo habla de “las tinieblas de mi estado psíquico”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op. cit., p. 5. 64 Se le encuadra en el Regimiento Inmemorial del Rey nº1, cuyo cuartel se encontraba en el madrileño paseo de Moret. 65 Continuación de la entrevista del 26 de marzo. 66 Ibídem. 67 Como dato significativo al respecto, señalemos que las únicas obras de asunto bélico que conocemos del artista son algunas interpretaciones que éste ha realizado de la célebre obra de Goya Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, titulados –de forma colectiva– Homenaje a Goya. 68 Recordemos el título de uno de sus libros citados en este texto: La edad de la muerte (2007). 69 “El sufrimiento humano es solitario e íntimo y se debe de quedar en los tuétanos del hombre”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op. cit., p. 4. 70 “El amanecer cuando rompe el día, es el más bello espectáculo que uno puede ver y gozar”. ALCALDE, J.: La edad de la muerte, op. cit., p. 2.

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Todo cuanto me ha sucedido a lo largo de mi vida me ha servido para aprender a vivir; lo malo incluso más que lo bueno; por eso, recuerdo las cosas horribles y el dolor sufrido de un modo lírico, sin que en la actualidad me cause ningún desconsuelo.71

71

ALCALDE, J.: Ni siquiera un beso, op. cit., p. 9.

LA OBRA DE LA FAMILIA BARDASANO EN EL EXILIO DE MÉXICO JOSÉ LUIS BARDASANO RUBIO Universidad de Alcalá

El objetivo de este trabajo es reseñar, al menos sucintamente, la obra realizada por la familia Bardasano durante veinte años en su exilio de México (1939-1960), junto con algunos hechos y anécdotas de sus vidas. Al llegar a este país, la familia estaba compuesta por José Bardasano, su mujer Juana Francisca Rubio (Paquita), su hija Maruja y se completaría en 1947 con el nacimiento de José Luis, su segundo hijo. Tras pasar Bardasano por los campos de concentración de las playas del norte de Argèles-surMer (Sur de Francia), de donde sale gracias a los esfuerzos de un puñado de intelectuales y artistas franceses, los tres embarcan, rumbo a México, en el vapor francés Sinaia, junto a un nutrido grupo de artistas, intelectuales y profesionales especializados, entre los que podemos destacar a García Lesmes, Renau, Zozaya y Fernández Balbuena, entre otros. Parten de la Sète ( Languedoc-Rosellón) el 25 de mayo de 1939. En el muelle de San Luis, existe hoy en día una placa conmemorativa del hecho histórico. Tras dos escalas, en la Isla de Madeira y Puerto Rico arriban al puerto de Veracruz, el martes 13 de junio. Durante los dieciocho días que dura la travesía, Bardasano colabora con el Boletín Diario de abordo “Sinaia”, ilustrando con dibujos y viñetas la información de lo que pasaba en el mundo y, sobre todo, del país al que debían llegar. Alojados provisionalmente en la Escuela Prevocacional de Veracruz, se trasladan a México, D. F., donde son acogidos por la familia Barrio: Angelita y Manolita, antiguas amigas de juventud, que llegaron a México unos años antes y en cuya despedida, en Madrid, se habían conocido precisamente Bardasano y Paquita. Entre tanto llegaba la hora de partir hacia la capital, Bardasano no había perdido el tiempo ya que, junto con su amigo el pintor Ramón Peinador, que había conseguido conservar su caja de acuarelas, los dos “al alimón”, se pusieron a tomar apuntes sobre el exuberante paisaje tropical. José Bardasano nace en Madrid, en el número once de la calle de Los Artistas, el 25 de marzo de 1910 y fallece en la misma capital el 30 de junio de 1979. Es una de las figuras más representativas del exilio español en México. Autor muy prolífico, se calcula en más de tres mil trabajos, entre dibujos y lienzos, la obra dejada en ese país. El gran oficio que posee en el dibujo le convierte en un virtuoso, con una gran rapidez en el trazado y encuadre, así como una innegable corrección en la composición y enfoque de los temas elegidos.

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Su primera exposición, en la que se da a conocer como pintor al público de Hispanoamérica, tiene lugar en 1940, en la Galería Decoración de México, D.F., con temas españoles, retratos y dibujos al carbón. El mundo de las artes y la sociedad azteca le abren sus puertas de par en par. En 1941, realiza su segunda exposición individual en esta misma galería. Expone cuadros sobre la Guerra Civil Española, como La Retirada, Se lo llevaron y Guerrilleros, entre otros. En 1943, por encargo del Gobierno de México, plasma en un lienzo de grandes proporciones el retrato de los altos personajes de la política de aquel país que llevaron a cabo “La expropiación petrolera”, y que se encuentra en la Residencia Presidencial de los Pinos de México. Junto con otros artistas españoles (Mingorance, Lizágarra, Ruano Llopis) funda, en 1945, el Círculo de Bellas Artes, asociación de la que fue presidente y que tuvo su primera sede en el cine Magerit, para trasladarse posteriormente a la calle de Niza, 43, de la capital. En 1957 es nombrado por el Gobierno de México como delegado al Congreso Internacional de Pintores y Escultores, celebrado en la Unión Soviética. Es invitado a la Academia de las Artes de Moscú, donde imparte clases de pintura a los alumnos y con motivo del trescientos cuarenta aniversario del nacimiento del pintor Murillo, es entrevistado y habla por Radio Moscú. Vertió su compromiso social y político en distintas aspectos de su vida: Durante la Segunda Guerra Mundial colabora con los aliados, realizando carteles de propaganda que eran canalizados a través de la sede del Gobierno provisional de la Francia libre, en la calle Colima. Representaban escenas bélicas y aparecían reflejados sus protagonistas más relevantes (como el general Montgomery y el general Alexander) y alegorías alentando a la lucha (en uno de ellos, una muchacha redoblando el tambor y, ataviada con el gorro frigio, representa a Francia y se lee el lema “hoy más que nunca, libertad, igualdad y fraternidad”). También en estos primeros años colabora con el Gobierno mexicano en la campaña de alfabetización y, en 1945, es invitado por el Gobierno de Guatemala para realizar una exposición en ese país centroamericano, cuyos fondos van a ser destinados para ayudar a la juventud española. Esta circunstancia le permite, además, permanecer allí durante todo un año cumpliendo diversos encargos. Y cómo no, asimismo realiza su obra pictórica, con temas sociales y de denuncia política: La huelga, La manifestación, Represión, La cola del hambre y El imperio azul [Fig. 1], lienzo realizado con motivo de la firma del tratado en 1953, para el establecimiento de las bases militares estadounidenses en España. Las tres facetas que definen su actividad artística en México son la docente, la cultural y la creativa. Dentro de su faceta docente, recién llegado a la capital, comienza a impartir clases gratuitas de pintura a los obreros de la imprenta de Don Manuel León Sánchez [Fig. 5], abuelo de Angelita e ilustre personaje, que perteneció a la Cuerda Granadina. Continuó las clases en sus sucesivas viviendas, en la Colonia del Valle y en la calle Villahermosa en la Colonia Cuauhtemoc, hasta que, por fin, se establece en el número 510 de la calle de las Palmas (más tarde se llamaría calle de Homero), en la Colonia Chapultepec-Morales. Allí formó una Academia, donde sus clases fueron de una gran intensidad con turnos de mañana y noche durante la semana y salidas al campo o a recorrer la ciudad de México los fines de semana, para iniciar a los alumnos en la pintura al aire libre y el paisaje. Además se intercalaban clases de composición (proporción, perspectiva, encuadre, diseño) para los alumnos más aventajados. De todo ello salió una escuela de pintura que, aún hoy en día, en su tercera generación continúa progresando. También se impartieron clases para iniciarse en las técnicas del grabado, litografía, punta seca y aguafuerte. Fueron destacados alumnos: Angelina Grosso, Demetrio Llordán, Marta Orozco, Ana María Sierra, Javier López Vázquez (apodado El Estupendo), Cristina Cassy, Berta Gómez Palacio,

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Fig. 1. J. Bardasano: El imperio azul, 1953. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Graciela Aguilar de Gaxiola, Irma Río, Dolores de la Barra, Mario Almela, Silvia Álvarez Acosta, Óscar Römer, Ildefonso San Emeterio y muchos más. En su academia se promocionaron aspectos culturales muy diversos. Acudían altas personalidades de la vida pública de México (de las ciencias, las artes y letras, el cine y el teatro), y se programaban ciclos de conferencias, con invitación de algún personaje relevante para la disertación y el debate sobre temas de actualidad. Allí estuvieron Sikorsky, inventor del helicóptero, y el director del Observatorio Nacional de México, que completó su charla con la invitación a una velada de observación celeste. También promovió exposiciones de pintura a diversas personalidades en el Círculo de Bellas Artes en México, como la del pintor estadounidense e hispanista Joseph Allworthy “Joselito”. En su faceta creativa, cultivó todas las técnicas de pintura y abarcó desde el bodegón al paisaje, y desde las escenas callejeras, los rincones y sus gentes, hasta el retrato. Hizó innumerables retratos, destacando, como ejemplos, los del Presidente de la República D. Manuel Ávila

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Fig. 2. J. Bardasano: Indio. Óleo sobre lienzo. 35,5 x 43,5 cm. Colección Familia Bardasano.

Fig. 4. J. Bardasano: Retrato del poeta y escritor Alfonso Camín, 1939. Dibujo al carbón. Colección particular.

Fig. 3. J. Bardasano: El paria. Dibujo a lápiz sobre papel. Colección particular.

Fig. 5. J. Bardasano: Retrato de D. Manuel León Sánchez, 1939. Dibujo al carbón sobre papel.

LA OBRA DE LA FAMILIA BARDASANO EN EL EXILIO DE MÉXICO

Fig. 6. J. Bardasano: Fausto. Óleo sobre tabla. Colección Familia Bardasano.

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Fig. 7. J. Bardasano: La locura. Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Camacho (1940), el pintor mexicano Nieto Hernández (1939), y el del aviador y médico militar republicano Mariano Núñez Maza (1941), el poeta y escritor Alfonso Camín (1939) [Fig. 4]. Don Manuel León Sánchez (1939) [Fig. 5]. Entre los paisajes destaca la serie de los volcanes: el Ixtla, el Popo, tomados desde el Ventorrillo y Paso de Cortés, Las Cazuelas, el Ajusco, el Tepozteco y el Paricutín (1943), que fue pintado a los pocos días de su erupción. También pintó pueblos y ciudades cercanos a la capital, como Cuernavaca, Amecameca y Actopan; otros más lejanos como Taxco, Querétaro, Acapulco, Puebla, Xalapa, Veracruz, San Miguel de Allende, Guanajuato, Morelia, Mazatlán, y realizó en 1953 una colección de dibujos a mano alzada de las calles del México colonial. Sin olvidar otros temas, como La tentación, Beethoven y Fausto [Fig. 6]. Los temas sobre la guerra civil española, muy presentes durante los primeros años, describen el horror y sus nefastas consecuencias: La muralla (cuadro conmemorativo de la defensa de Madrid), Teruel, La retirada; Evacuación; El enlace, El centinela, La rebelión de los muertos… y se levantaron contra tanta vergüenza, La locura [Fig. 7]. Su labor como ilustrador, tras colaborar con Litógrafos Mexicanos y después de aquella primera campaña de alfabetización, hacia los años cincuenta, se extendió a la naciente Colección Hispania, con títulos tales como: Amanecer, Primeras luces, Nosotros, Curiosidades y Ejemplos, Continente, Cultura y Espíritu, etc. para Luis Fernández G. editores. Son relevantes también las ilustraciones y portadas que llevó a cabo para los libros de historia sobre La Nación Mexicana: sus orígenes, con ciento veinte estampas, y La Nación Mexicana: su formación y desarrollo, con ciento treinta y tres dibujos y viñetas, obras que fueron consideradas por la Secretaría de Educación Pública, como textos oficiales y ejercicios de historia para los

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Fig. 8. J. Bardasano: El águila mexicana rompe las cadenas de la esclavitud. Dibujo a lápiz sobre papel.

alumnos de la escuela primaria, por el profesor Héctor Campillo Cuautli, autor de los libros. Una nueva edición conjunta de estos libros fue editada en México, por el sistema de Bancos de Comercio, en 1965. Como ejemplo escogemos uno de sus dibujos representativos que corresponde a la alegoría de la liberación de los esclavos de México [Fig. 8]. Otras ilustraciones destacadas fueron las que aportó en 1952 al libro Mexicanos al Grito de Guerra, dentro de la colección “Cuadros Vivos”, que constituye una antología patriótica, gráfico doctrinal sobre el significado del himno nacional y la bandera mexicana; y en 1959, El cantar de los cantares y Leyendas de las calles de México, para Fernández G. Editores, S. A. de México, D.F. Una magna obra que duró más de un lustro, fue la lujosa edición de la Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, del capitán y cronista Bernal Díaz del Castillo. Esta obra se comenzó a preparar el 28 de septiembre de 1958 y se acabó de imprimir el día 2 de enero de 1961, en los talleres de Manuel León Sánchez, S. C. L., por Luis Fernández G. Editor, S. A., de la ciudad de México, compuesto por una tirada de cinco mil ejemplares. No hay que olvidar tampoco su colaboración con la emisora de radio XEN, donde realiza una colección de retratos de músicos célebres hacia los años cincuenta. Juana Francisca Rubio (Paquita) nace en Madrid el 27 de diciembre de 1911 y fallece en la misma capital el 29 enero de 2008. Fue extraordinaria dibujante e ilustradora de gran personalidad y rica fantasía. Al llegar a México ayuda a su marido a ilustrar e iluminar postales y christmas. Diseña para la moda y los productos de belleza Sara Glein. Realiza diversas exposiciones

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en varias salas de la capital, ilustra libros de cuentos y novelas como Manon Lescaut, Afrodita, Las Canciones de Bilitis, Madame Recamier, Salomé y también Platero y yo, Marcelino Pan y Vino y La Historia de la Navidad para Luis Fernández G. Editor, S. A. Colabora con la Secretaría de Educación Nacional ilustrando los libros de texto. La firma es J/F. Maruja Bardasano nace en Madrid, el 4 de abril de 1935. Su obra fundamental fue dedicarse a la danza clásica y a la pintura. Cursa sus primeros estudios en el colegio Panamericano, después en el Windsor School (donde coincide con Plácido Domingo) y más tarde en Cursos Culturales y el Instituto Francés. Hacia 1944 estudia piano y danza, mientras aprende con sus padres dibujo y pintura. Ayuda a sus padres en la iluminación de tarjetas y christmas de Navidad. Perteneció al Ballet Concierto de México, cuyo director fue Sergio Unger, y diseñó vestuarios para las funciones de ballets. A los dieciocho años consigue ser la primera solista. Destacó como primera bailarina en los siguientes ballets: Giselle, Campirana, Opera, Serenata y Las Sílfides. Fueron sus maestros en la danza Miss Trixie (Beatriz Blanco), Nina Shestakova, Sergio Unger, Madame Dambré, Felipe Segura, etc. y sus parejas de baile fueron Tomás Seijas, Felipe Segura, Francisco Araiza, Jorge Cano, Michel Panaieff. Con este ballet recorre la mayor parte de la República Mexicana, dando funciones en Monterrey, Guadalajara, Ciudad Juárez, Guanajuato, Veracruz, ... La recaudación que se obtuvo en Tampico, fue destinada para ayudar a los damnificados por el ciclón Hilda, que devastó la ciudad en 1955. En 1956 es becada por el Instituto Francés para ampliar estudios de ballet en París. Realiza una exposición en el Círculo de Bellas Artes, de acuarelas y dibujos, con una clara influencia de Juana Francisca (su madre). Su firma es MB. José Luis nace en México, D.F., el 23 de abril de 1947, en el sanatorio Barsky situado en la Calzada de Tacubaya y regentado por los médicos republicanos españoles, bajo la supervisión entre otros, del eminente doctor Alejandro Otero. Cursa sus primeros estudios y completa su educación primaria, e inicia la secundaria en el colegio alemán Alexander von Humboldt, pero esto ya es otra historia. En 1960, después de largos veinte años de exilio, José Bardasano, con su familia, decide volver calladamente a pintar en su añorada España, sus paisajes y sus gentes, las calles y rincones de su Madrid, los pueblos, durante tanto tiempo soñados e idealizados. Bibliografía Bardasano, su obra [cat. exp.], México, Imprenta Manuel León Sánchez, 1943. Bardasano. Santander, la mar y sus gentes [cat. exp.], Santander, Caja Rural Provincial de Santander, 1981. Bardasano [cat. exp.], Madrid, Banco de Bilbao, 1984. Bardasano, 1910-1979. [cat. exp.], Madrid, Centro Cultural de Conde Duque, 1986. Bardasano en Cercedilla, Cuadernos de Cercedilla 2, Excmo. Ayuntamiento de Cercedilla, 1987. Homenaje a Bardasano [cat. exp.], Excmo. Ayuntamiento de Guadarrama, 1991. Bardasano. Dibujos y grabados [cat. exp.], Centro Cultural “Luis Rosales”, Excmo. Ayuntamiento de Cercedilla, 2001.

PURA VERDÚ TORMO. ITINERARIO DE UNA PINTORA EXILIADA (MONÓVAR 1899-CADENET 1999) RAQUEL THIERCELIN-MEJÍAS Universidad de Aix-en-Provence. Francia

Monóvar Entre monte y llano, tierra adentro presintiendo el mar…*

El municipio de Monóvar, págs.“Villa muy Noble, Fiel, Ilustre y Leal”1, está asentado en la comarca del Vinalopó Medio, un paraje montañoso y accidentado, a una altura de 341 metros sobre el nivel del mar y a 34 kilómetros de Alicante y 130 de Valencia. Su clima es mediterráneo con influencia continental. Presenta escasas lluvias2, inviernos fríos y cortos, y veranos cálidos y prolongados. Para sus habitantes es “la mellor terreta del mon”. Sus campos no son de pan de llevar: en su gran mayoría las tierras son de secano –o de temporal–, con mucho pedrusco, propicias para la vid. En la hondonada, las hay de regadío, en las que se da bien el olivo, y también el almendro, pero éste, de cultivo más aleatorio, renta menos. Tres productos que se cultivan desde tiempo inmemorial. A finales del siglo XIX y principios del XX, Monóvar era ya un pueblo importante, dinámico y concurrido. Contaba entre diez y doce mil habitantes, todos ellos gente de campo o relacionada con él: unos pocos propietarios y numerosos medieros, aparceros y braceros, sin olvidar a los artesanos y comerciantes, ni a los notables y profesionistas: médicos y notarios, y algún

* MACIÁ SERRANO, Antonio.: “Monóvar y su inquietud” La M.N.I.F y La Ciudad de Monóvar, Artes Gráficas Vda. de M. Vidal, Monóvar, 1964. 1 Cf. MANSO, Christian: «Azorín, artículos monoveros olvidados (1906-1927)», Anales Azorinianos, n° 2, Casa-Museo Azorín, Monóvar/Alicante, 1985, p. 65: “Por haber defendido la causa de Felipe V en la guerra de sucesión, acabada la guerra en 1708, fue declarado este pueblo Villa, con los títulos de Muy Noble, Fiel, Ilustre y Leal y el privilegio de añadir la flor de lis a su escudo de armas, en que figuran tres castillos en fondo blanco, dos leones, las cinco barras de Aragón y una corona ducal.” 2 La máxima cantidad anual de lluvia es de 200 litros por m2.

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que otro director de la incipiente industria textil, con sus telares y talleres de randa, que ocupaban principalmente a las mujeres 3. Los monoveros son gente provinciana y apacible, de gustos modestos, de tradición abierta y liberal. Con todo, lo cotidiano dista mucho de ser siempre risueño. En ocasiones, el pueblo se rebelaba contra la injusticia: “Los de arriba administraban sus fincas y vivían plácidamente. Los de abajo se resignaban con su suerte”, dice un biógrafo de José Martínez Ruiz, Azorín, el ilustre hijo de Monóvar4. La expresión “escasez de lluvias” es un eufemismo. Si suele llover poco, a veces no llueve nada de nada, y la sequía puede durar años … se seca el río, las fuentes se agotan; la falta de agua es el elemento clave de la vida de los monoveros: a este respecto hay páginas estremecedoras del propio Azorín5. Si la falta de agua es causa de penuria y miseria, los terratenientes y grandes propietarios se defienden mejor: ¿será pura casualidad si los manantiales más caudolosos son los que corren en las fincas de los ricos? Los Verdú La rama de los Verdú a la que Pura Verdú Tormo pertenece, procede de una familia acomodada y bien vista del lugar. Desciende en línea directa de un antepasado renombrado y apodado “El Yayo”: La primera noticia que tengo de los Verdú, escribía Pura hace unas décadas, es del padre de mi bisabuelo. Este señor, temiendo que a raíz de los sucesos políticos, en los que se habían significado sus hijos, partidarios de Isabel II, les pudiera ocurrir algo, le consultó a un amigo, sobre lo que se pudiese hacer para alejarles del pueblo, en el que, por demasiado conocidos, corrían el peligro de ser denunciados; el amigo le propuso que les comprase una notaría a cada uno de ellos, lejos de Monóvar. Efectivamente, les compró dos notarías, una que estaba en la provincia de Valencia y otra en la de Toledo, en El Carpio, precisamente. Mi bisabuelo, pues, fue notario de El Carpio, en cuyo pueblo tenían unas grandes propiedades los Duques de Alba; entre el notario y el Duque se entabló una amistad que culminó en encargar al Notario el cuidado de las tierras, al regresar el Duque a Madrid, su residencia habitual; tal maña se dio mi antepasado que no sólo se dedicó a vigilar que todo se hiciese de manera conveniente, sino que el Duque, en ocasión de volver a la finca, le propuso y, decidió llevárselo a Madrid, en donde le nombró intendente general de la Casa de Alba. Cuando en 1868, destronada, tuvo Isabel II que refugiarse en París, los Duques de Alba, monárquicos, se exiliaron también, quedando en Madrid a cargo de la Casa Ducal mi pariente: pasaron los años, y al volver de Francia, los Duques se encontraron con que el patrimonio que habían dejado medio arruinado estaba floreciente; se habían pagado las hipotecas, las fincas estaban perfectamente cuidadas y todo se había salvado del desastre. El Duque le hizo grandes regalos a mi pariente, y éste siguió con ellos hasta que se retiró, ya viejo, en su casa de Monóvar. En el campo de Monóvar existe aún un pequeño poblado que se llama “Las Casas del Señor”, adonde iba “el Señor” a pasar sus vacaciones, y según cuentan, ya solo, viudo y

A fines del siglo XVIII había en Monóvar 200 talleres de telares y randas. Cf. ALFONSO, José: Azorín íntimo, Madrid, 1973. Citado en MANSO, op.cit. p. 67. 5 Cf. Las confesiones de un pequeño filósofo, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1944, pp. 85-86. 3 4

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con los hijos casados, solía todas las mañanas ir al alto de una colina a caballo, en donde había una pequeña casa habitada por una vieja, muy vieja, que le servía el desayuno; chocolate con unas tortas recién hechas (que, por cierto, yo las sé hacer también). El hijo de este personaje, mi abuelo paterno, Don Luis, les legó a sus hijos, Luisa, Concha, Saturnina, Luis y Gregorio (mi padre) dos fincas a cada uno de ellos. Hoy día, ya no queda nada de aquellas fincas, salvo la que conserva Victoriana, mi prima.

Gregorio Verdú Verdú, padre de Pura y abuelo mío, nace en Monóvar en 1856, falleciendo en la misma en 1900, a los cuarenta y cuatro años de edad, a consecuencia de una pulmonía. Lo poco que ha quedado de él son unas cuantas fotografías y un retrato de gran tamaño, en su dorado marco ovalado, dos cartas suyas manuscritas y alguna que otra anécdota. La ampliación muestra a un hombre severo, de frente alta y despejada, bigote oscuro y tupido, y barbilla en punta. Es casi un retrato oficial. Gregorio Verdú Verdú había sido alcalde de Monóvar, por elección popular, de 1887 a 1890. Al igual que sus hermanos, Gregorio Verdú era propietario de dos fincas cuyo producto iba a permitirle vivir holgadamente, aunque no sin sobresaltos, como se colige de las dos cartas que manda a su apoderado; una de ellas, escrita desde la ciudad de Cette (hoy en día, es ortografiada Sète), en el sur de Francia, à unos treinta kilómetros de Montpellier, en donde se encuentra negociando sus vinos, revela el concepto que el señorito tenía del trabajo manual: ENTREPOTS DE VINS D’ESPAGNE ET D’ITALIE LOUIS SOUCHON ET Cie Cette, 4 de Agosto 1888 Querido Vicente: Hoy recibo la tuya y me ha dado mucha tristeza me digas que los hombres van a .S. V.6 y que hace mucho calor, no parece sino que yo te haya dicho que trabajes, siendo muy al contrario pues repetidas veces te tengo dicho que no vayas al bancal y que mientras quede una gota de sangre en mis venas, no has de trabajar en la tierra porque no he querido que fueras municipal para que nadie mandara contigo y ahora tenía que querer que fueras al bancal como un simple jornalero, no ves que esto sería una mengua para mí; qué se diría entonces, que yo te había abandonado, pues no faltaba más, que Celestino mantenga catorce o quince de familia y que yo que mi única familia sois María, tu mujer y tú, no pudiera atender a vuestras necesidades que son tan pocas, entonces ¿ para qué quería sacrificarme y salir de mi pueblo ? Has de saber que lo mismo en Monóvar que aquí, primero me privaré yo de lo más necesario que haceros trabajar para comer, yo no digo que no hagas corredurías de vino y de uva , pero ir al bancal no lo nombres más porque es la ofensa más grande que me puedes hacer; y si es verdad que me quieres de veras, no querrás que el nombre de tu único amigo vaya por el suelo. Te doy las gracias por la advertencia del negocio de Alfonso Mas y tengo mi plan concebido que ya te lo comunicaré de palabra si sale bien. Dime si estás siempre dispuesto a venir donde yo te llame y cuando me hagas falta pues ya sabes que con nadie tengo confianza más que contigo. He suspendido el viaje a París porque dice va a venir Celestino; contesta aquí y si me he ido me mandarán la carta a París. […]

Por la letra y el contenido de la carta se deducen fácilmente algunos rasgos de su personalidad: un hombre fino y educado, generoso y sensible. Lleva la vida de un propietario acomodado y 6

Probablemente el nombre de una finca: ¿San Vicente?

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tiene un concepto muy de su clase y muy tradicional español de lo que es el trabajo: esto me recuerda la pregunta que le hacen a Guzmán de Alfarache en una taberna, en su viaje por Italia: “Si en España todos sois fijosdalgos, ¿pues quién trabaja la tierra?” A Gegorio Verdú una anécdota lo pinta como a un hombre justo y un edil responsable, de ideas avanzadas. Dada la escasez endémica de agua, desde tiempo atrás un bando municipal prohibía ensuciar las fuentes del pueblo que permitían abrevar a hombres y animales. Por eso, el día en que su propia hermana, Saturnina Verdú, mandara a la criada a enjuagar la vajilla en la fuente de la plaza, Gregorio no dudó en acercársele –vivían frente por frente en la plaza de la Iglesia– y empuñando su bastón, harcerle añicos tazas y platos… Otra anécdota, también relacionada con la cuestión del agua, es significativa de la actitud liberal –en el sentido decimonónico de la palabra–, de Gregorio Verdú Verdú. A fines de siglo, en una época de gran penuria, la región sufrió una de las mayores sequías de su historia, que se prolongó más de diez años; sólo seguían manando dos fuentes que pertenecían, obviamente, a unos ricos propietarios, los cuales podían regar a su antojo huertos y jardines, mientras que los campesinos y la gente del pueblo se veían acosados a la miseria y al dolor. Hasta el día en que el alcalde, que era mi abuelo, ceñido de la faja municipal y varilla en mano se dirigiera en comitiva, seguido de peones y braceros, hasta la casa de los terratenientes para exigirles el reparto del precioso líquido, cosa que, según tengo entendido, se verificó. Por lo que he podido averiguar, la postura liberal no era excepcional entre los monoveros, sino que venía desde muy atrás y era fuerte y mayoritaria: prueba de ello tenemos en el apoyo que la población prestó a la reina María Cristina, cuando la segunda guerra carlista, y que le mereció el título de ciudad7. También es de mencionar el episodio del Marqués de Salamanca, nombrado, hoy diríamos “a dedo”, alcalde mayor de Monóvar, pero que no fue elegido para diputado. ¡Qué caro lo pagaron los monoveros: nada menos que con la estación del tren!8 Como es de suponer, Gregorio Verdú tendría también sus lados sombríos. Era el menor de los cinco hermanos y había quedado huérfano en edad temprana, al cuidado de su hermana Saturnina. De la segunda carta que ha llegado a mis manos, se desprende una gran melancolía: Querido Vicente: Ves si me compran el vino, aunque sea a dos reales, pero dándote el dinero enseguida, para salir del compromiso de las letras que vencen el día 12, o sea el jueves. Pues aquí me lo compran a dos reales, pero me dicen que no me pueden dar el dinero hasta dentro de un mes, y esto no me conviene. La prensa pequeña la tengo vendida, pero no vendrán a llevársela hasta dentro de unos días. Ya he hecho una cubada y me ha salido superior en el color y en gusto. He salido a cazar y me corrieron cuatro conejos en la atalaya, pero al primer tiro quedó la hurona, y no ha salido hasta hoy. Y el espartero nos tiró un conejo el mismo día que se quedó la madre en la madriguera. Tu hija está buena, come bien y todas las tardes viene conmigo de paseo. Me haces mucha falta, estoy muy solo y triste, se conoce que conforme voy haciéndome viejo, siento más la soledad. A Dios saluda a tu familia y queda tuyo Gregorio. Dime si el niño está mejor. Título otorgado el 24 de abril de 1901, por Real Decreto. José de Salamanca y Mayol, Marqués de Salamanca (Málaga 1811–Madrid 1883), famoso político y hombre de negocios, creador de la primerra línea ferroviaria de Madrid a Alicante, privando a Monóvar de estación, a favor de la vecina Elda. 7 8

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Esta carta que no lleva fecha, ha de ser más o menos contemporánea de la primera, o por lo menos anterior a 1892, año de su casamiento: ¿No es sorprendente que se “sienta viejo” a los treinta y seis años? Sea como fuere, Saturnina decide que ya es hora de casar a su hermano. La elegida se llama Ana Tormo Calpena; nacida en1864, es casi treintañal, la mayor de los cuatro hijos de unos honestos comerciantes, sastre él, al frente de una tienda de abarrotes bien surtida, ella. El joven matrimonio se instalará en casa de los Tormo, en la plaza de la Iglesia. Casino y vida social Terminadas las guerras carlistas, las dos últimas décadas del siglo abren para el país una era de paz y de incipiente prosperidad, con el desarrollo de la agricultura y de la industria de transformación, propicia para el desarrollo de las artes. En Monóvar, el ambiente de ocio provinciano y de bienestar burgués suscita, entre los próceres, inquietudes artísticas e intelectuales que empiezan a manifestarse mucho antes de la crisis del noventa y ocho. Así, en 1880, se crea la Sociedad Cultural del Casino de Monóvar que en, lo sucesivo, e incluso hasta nuestros días, va a ser la sede de todas las manifestaciones artísticas y de esparcimiento de la población. Se instala en El bancal del Pellicer, una espaciosa finca con casa de dos pisos y vastos jardines, comprada al padre de Azorín. Pronto se organizan tertulias, conciertos propiciados por la Banda Municipal, fiestas y saraos. En 1884, la Junta directiva compra un piano “de gran cola”, instituyendo una plaza de pianista con un haber mensual de setenta y cinco pesetas9. Es de subrayar que la primera plaza de pianista fue atribuída a una mujer. Pasados los años, así lo recuerda un renombrado articulista monovero: Nocturno monovero. Las veladas estivales en la pequeña terraza lateral del Casino tienen vieja solera. Ya desde su fundación, en 1880, era sitio dilecto de reunión, y a sus tertulias acudía lo más representativo del pueblo: viejos magistrados y coroneles retirados; médicos, abogados, terratenientes, industriales, comerciantes y hasta algún que otro menestral. La estancia en la terraza resultaba una delicia. […] Ágora y mentidero, se pontificaba y se murmuraba. Se hablaba de los asuntos más dispares. Política nacional y local, envenenada por personalismos, y temas agrícolas: éstos, de preferencia. Cotización del vino, estado de la sementera, marcha de las diferentes faenas del campo, precio de los jornales, e, intercalado, el chismecillo local del día, comentado con socarronería por algún contertulio de agudo ingenio y lengua fácil que con sus eixies y charraes10 desataba la hilaridad de la reunión. No faltaba quien relatase su último viaje a Madrid y refiriese el reciente estreno de los Quintero, Benavente o Vives. Y luego, echando malicia a la cosa, pintaba, con vivos colores, alguna aventura galante real o imaginada. No se podía venir de Madrid o Valencia sin este frívolo bagaje. Luveral, Monóvar, 196211

Poco después nace la primera escuela de pintura y escultura de Monóvar, la “Academia Mallebrera”, fundada por el monovero Juan Mallebrera Esteve (1869-1938), un hijo de labra-

Casino de Monóvar Sociedad cultural, Primer centenario 1880-1980. Monóvar. Imp. Vda. Manuel Vidal, 1980. Exies, valencianismo por salidas; charraes, idem: bromas. 11 Fiestas de septiembre, Monóvar 1962, Monóvar, Vda. de Manuel Vidal, 1962. 9

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dores y talentoso pintor autodidacta, que formará a buen número de jóvenes artistas, algunos de ellos destacados. En 1906, la Junta del Casino le compra el cuadro La Vendimia, copia de Goya, y, el mismo año, nombra a don Manuel Tomé Palomar pianista oficial del Casino, con un sueldo anual de 1.100 pesetas. Manuel Tomé es oriundo de Guardamar (1879-Madrid 1958) y además de pianista y compositor, es también asiduo articulista del semanario Pueblo de Monóvar y autor de dos novelas autobiográficas.12 ¡Es de remarcar que, una población tan pequeña goce de una vida cultural de tan buen nivel en los albores del siglo XX! Pura y Anita La plaza de la iglesia parroquial está rodeada –aún hoy día– por unas bonitas casas de recio sillar y grandes balcones a la calle; una de ellas era la casa de los Tormo, con su tienda de abarrotes en el piso bajo y el taller de sastre y vivienda en el principal. Allí se instala el joven matrimonio de Ana Tormo y Gregorio Verdú, a los que el 2 de febrero de 1899 les nace una niña, llamada Purificación, nombre de pila impuesto por ser el día de la purificación de la Virgen, aunque mi madre se llamará y usará toda su vida únicamente el diminutivo Pura. Al año siguiente, Ana queda embarazada de nuevo, cuando de improviso la tragedia se abate sobre la familia: a principios de 1900, a los cuarenta y cuatro años de edad, fallece Gregorio Verdú, de una fuerte pulmonía. Parece que el cielo se ha derrumbado sobre la casa: se cierran los postigos de los balcones, se tapan los espejos de las salas; viuda, suegra, cuñada, primas… todas ellas guardarán, algunas a lo largo de su vida, un luto riguroso. Unos meses después, a principios del verano, entre lamentos y sollozos, nace otra niña, Anita, la hija póstuma, a la que llevarán a bautizar con lacitos de seda negra en su gorro de bebé… Huérfanas de padre, las dos hermanas se educarán al amor de la madre y de la tía; al cuidado de la abuela y de las criadas: todo mujeres, sólo el abuelo, Antenor, como figura patriarcal, pero ya muy anciano y que morirá pronto. La célula familiar es apacible y bondadosa; no tiene más finalidad que la de “sacar adelante a las niñas”. Pura y Anita reciben una educación esmerada. Como todas las niñas de las familias pudientes, frecuentan el Colegio de la Divina Pastora, en donde reciben los rudimentos de la cultura patria y religiosa, las cuatro reglas, leer y escribir con buena letra, y todo lo que debe de saber una joven destinada a ser buena madre y buen ama de casa. Curiosamente, Pura adquiere, desde muy pequeña, una mirada crítica y personal sobre el mundo que la rodea; pronto advierte la mentira y la hipocresía, se da cuenta de que las monjas no ponen siempre en práctica los preceptos de la doctrina católica, de que las niñas ricas sacan siempre notas “sobresalientes”, aún cuando sus resultados son mediocres. A la muerte de una religiosa, no entiende por qué se lamentan las hermanas: ¿No es la muerte el paso hacia la vida eterna, el Paraíso? A la inversa, sabe que en su casa rige una moral natural muy próxima a la preceptiva cristiana: ve que se trata con mucha humanidad a criadas y niñeras, que se respeta a los aparceros que se ocupan de hacer fructificar las tierras… También es verdad que, el abuelo Antenor, hace alarde de ideas avanzadas y liberales, pero que cuadran con la moral cristiana… Mi madre me contaba que en su casa se repasaba y zurcía la ropa usada antes de darla a los necesitados; y recordaba que la abuela Leandra la reconvenía: “¡Quítate esa margarita del pelo!”… porque Margarita era el

12 TOMÉ PALOMAR, Manuel: Cristián o la sinfonía incompleta, Madrid, Imp. Mauri, 1932; Cristalina, Madrid, 1936. Cf. en la red varios artículos referentes a este artista y a Pura Verdú Tormo.

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nombre de pila de la esposa de Don Carlos, jefe del bando conservador e instigador de las guerras civiles que habían asolado al país. A los catorce años, las niñas dejaban de ir al colegio: la enseñanza de las monjas no daba para más, y las familias acomodadas terminaban la educación de sus hijas pagándoles clases con profesores particulares. A los muchachos, por su parte, se les mandaba à Yecla o a Alicante, a proseguir sus estudios. Como todas las niñas de buena familia, Pura y Anita empezaron muy temprano a aprender música y a tocar el piano. Anita tenía buen oído y mucha afición: hacía progresos sorprendentes. Se decidió que iría cada año a Madrid a examinarse en el Conservatorio de Música, del que regresaba siempre con todos los honores. Mientras la hermana menor iba subiendo los peldaños del Conservatorio y se lucía tocando a cuatro manos con el pianista oficial del Casino, Pura daba libre curso a su afición por la pintura y el dibujo, en las clases de la Academia Mallebrera y en un desván del piso alto de su casa que había convertido en estudio. De lo uno y de lo otro queda constancia en varios relatos recogidos en los archivos del pueblo: Anita tocando a cuatro manos con el Mestre Manuel Tomé, Pura participando en la primera exposición de pintura organizada por Juan Mallebrera en 1916: “En 1916, en el Salón de Sesiones del Ayuntamiento se celebra por primera vez una Exposición… Signo feliz de nuevos tiempos en que el Arte irradia a los más apartados rincones”.13 Otro comentarista nos suministra los datos siguientes: El 7 de septiembre de 1916 se celebró en Monóvar la primera exposición de pintura y escultura bajo la dirección de Mallebrera con trabajos realizados por sus alumnos. Fue una demostración de un despertar espiritual de nuestro pueblo que nunca había conocido. El periódico local de aquella fecha, “El Cronista”, nos narra con todo detalle el acto de apertura con discursos del Alcalde D. Tomás Martínez, del Secretario del Ayuntamiento, de Dña. Magdalena, su hermana, y del Señor Cura. Causó una gran impresión esta muestra pictórica de los alumnos de D. Juan Mallebrera. […] De los sesenta y pico de cuadros expuestos por los once alumnos, nueve son de Pura Verdú.14

Un buen ejemplo de lo que pintaba Pura en sus años mozos son dos pequeños cuadros, pintados al óleo sobre tablas, firmados Pura V. 14 (¿1914?), que representan unos frondosos jardines, Jardines del Casino [Fig.1]: en ellos se nota perfectamente la influencia del impresionismo, y las dotes de colorista de la incipiente pintora. También se han conservado dos grandes tapices que muestran a unas muchachas vestidas con trajes tradicionales, el típico “refajo” monovero, las del primero, de valencianas el otro, Valencianas [Fig. 2]. Estos tapices llaman la atencion por su composicion, por la vida y el movimiento que se desprende de ellos, así como por la libertad en el manejo del colorido. Aunque no llevan fecha, la misma pintora dijo repetidas veces que era muy joven cuando los pintó. Al final de aquellos años benditos de la adolescencia, Pura cayó muy gravemente enferma: primero de la gripe llamada “española” que se había extendido por Europa durante la Primera 13 NAVARRO MALLEBRERA, Rafael: “Las exposiciones de pintura en Monóvar”, Monóvar, Revista Cultural de la Asociación de Estudios Monoveros, n° 1, diciembre 1985, Monóvar, p. 20. 14 VERDÚ NEBLEZA, Joaquín: “Juan Mallebrera Esteve”, Introducción a la biografía de monoveros, por ROMÁN AMAT, José María: Museo de artes y Oficios de Monóvar, mimografiado, Monóvar 1986, p. 32: “Según los catálogos de las anteriores exposiciones que se guardan en el Museo de Artes y Oficios, los alumnos que participaron en la primera muestra, año 1916, fueron los siguiente: Amparo y Pilar Martínez Ruiz, hermanas de Azorín, Pura Verdú Tormo, Amparo Rico Jara, María Albert Cabanes, Juan Corbí Esteve, Enrique Esteve Martínez, María de Cervellón Pérez, Anita Amo, Paulina Verdú Verdú y Joaquín Palomares.” Cuadros de Pura Verdú: Concepción (copia de Murillo), Marina (copia de D. Carlos Haes), Picos de Europa (Paisaje de Haes), Paisaje, Paisaje (Estudio), Cabeza de niña (Etudio), Felipe IV (Retrato, Velázquez), Dibujo (Al carbón), Retrato (Al óleo).

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Figs. 1 P. Verdú: Jardines el Casino (¿1914?), óleos sobre tabla.

Fig. 2. P. Verdú: Valencianas, s./f., tapiz.

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Guerra Mundial, y que causó tantas muertes. A continuación tuvo un ataque de tifus y estuvo varias veces a punto de morir. Como consecuencia, se le cayó el pelo y se quedó completamente pelona. Aquí, una anécdota, referida por ella misma: A los diez y ocho años, mi familia me quería casar y varios pretendientes venían a rondar la casa. Pero yo no quería saber nada de atarme para toda la vida a un señorito de pueblo. Uno de los más asiduos era el hijo de un notario. Una tarde en que vino de visita, subió la criada a llamarme y bajé de mi desván taller con la peluca en la mano. Antes de entrar en la sala, la dejé colgada en la bola de la escalera. Al verme absolutamente pelona, excusa decir que el pretendiente se marchó corriendo para no volver más.

Después de este episodio, y ya respuesta de su enfermedad, la familia la mandó con unos tíos suyos (hermano de su madre él) a Gijón, en donde permaneció un año entero. Mi madre no me contó nunca nada de su estancia en Gijon; sólo que se ocupó mucho del bebé que su tía acababa de tener, una primita veinte años menor que ella y a la que la unió un gran cariño toda su vida. Fue después de regresar Pura de Gijón, a principios o mediados de los años veinte, cuando su madre y su tía tomaron la decisión de irse a vivir a Madrid. Para que “las niñas” pudieran seguir estudiando. Madrid Siempre me ha extrañado que en la España de los años veinte, cuatro mujeres solas, una viuda y una soltera y dos muchacha casaderas, pertenecientes a la buena sociedad provinciana y con recursos más que suficientes para vivir holgadamente, decidieran un buen día levantar y vender la casa familiar y trasladarse sin más ni más a Madrid, la capital del país. Me figuro que en aquella época debía de ser algo absolutamente insólito y mi madre siempre me comentó que habían sido ellas, “las niñas”, quienes insistieron para lograr aquel salto. Sea lo que fuere, las señoras alquilan un piso espacioso y céntrico, calle Caballero de Gracia –entre Gran Vía y Alcalá ¡por si fuera poco!–, desde donde Pura y Anita podrán ir cómodamente a sus clases: Anita perfeccionándose en piano y composición en el Conservatorio Nacional de Música y Pura matriculándose en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, para dedicarse a su afición, el dibujo y la pintura. ¡Juventud, divino tesoro! Ni que decir tiene que, para las jóvenes provincianas, esos años van a ser de gran efervescencia, al amparo y con la abnegación de la madre y de la tía. Al igual que su hermana en el Conservatorio de Música, Pura va a enfrentarse a tanto condiscípulo –chicos y chicas–, tanto artista incipiente con un gran afán de aprender; procedentes de horizontes distintos, de todas las regiones de España, de Andalucía, de las provincias del Norte ¡incluso de Cuba!; tantas y tantos jóvenes con los que Pura traba amistades duraderas: entre ellas están Remedios Varo, Maruja Mallo, Edith Aguiar, Virginia Palacios… y, entre los chicos, Renau, Boada, el escultor Rigol…, sin omitir el breve encuentro de Salvador Dalí, con el que Pura sólo se cruzará, pues le lleva cinco años largos y, por consiguiente, no comparten ni los mismos cursos ni los mismos corrillos. Pero eso sí, mi madre recordaba muchas anécdotas referentes a Dalí, que había llegado a la Academia de San Fernando ya precedido de una reputación más que sulfurosa de escándalo y extravagancia. Para nuestra pintora son años de gran actividad, ya que no sólo se estudia y trabaja en las clases y talleres de la Escuela, sino que hay que asistir a las sesiones interminables del Casón, como llaman los estudiantes al Museo de reproducciones artísticas, y a las más amenas del

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Museo del Prado, en donde se estudia y se copia a los maestros de la pintura española y extranjera. Pura pinta y dibuja sin parar. Su espíritu se abre al arte universal, a la escultura, a la arquitectura clásica. Menudean las excursiones a Toledo, La Granja, Ávila y Segovia; un viaje de estudios a Florencia dejará en su mente una huella imperecedera. Pura está a gusto en la Escuela, porque, por añadidura, ha venido bien preparada: el maestro monovero, Don Juan Mallebrera, ha hecho una excelente labor entre su alumnado: un antiguo discípulo suyo lo recordará en estos términos: Como maestro [Mallebrera] era muy exigente y nunca quedaba satisfecho de las pinturas que terminábamos. Antes de salir el cuadro de la Academia don Juan le daba los últimos retoques. Eran pocos, pero después de los años aún los distingo. […] Me consta, como alumno suyo, que entre sus métodos de enseñanza, estaba que el alumno pintara al natural. Para ello, nos obligaba a llevar frutas y objetos que nos pedía para componer el bodegón bajo su dirección. Nos recomendaba limitar severamente lo que íbamos a trasladar al lienzo, tal como aparecía a nuestra vista y sobre todo a la naturaleza, ese modelo invariable que nunca puede ser alterado por los caprichos de la moda, ni por las extravagancias de los estilos individuales ni por abitrarias reglas de las modernas escuelas. Era una obsesión que el alumno, al pintar un cuadro, tuviera un conocimiento exacto de la perspectiva, la luz y la sombra, condiciones indispensables para que las figuras parezcan que salen del lienzo. Fueron varios los alumnos que salieron de esta academia para continuar los estudios en la de Bellas Artes de Madrid, José María Alarcón, Luis Vidal, Pura Verdú, etc., los cuales al comprobar en este centro superior el grado de preparación con que llegaban estos futuros artistas y preguntarles el Director que a la sazón era D. Luis Menéndez Pidal, le escribió una carta a Mallebrera, felicitándole por tal motivo.15

Nuestra pintora va a cursar todo el ciclo de la Escuela de San Fernando, cinco o seis años, dibujando y pintando, aprendiendo a repujar el cuero, a grabar, a pintar al temple. De los cuadros de esa época, vende algunos y regala muchos: es una época en que la pintura circula con libertad, aún no le ha llegado la era de la especulación a ultranza. Muchos de los lienzos de mi madre estarán en colecciones particulares de Madrid y sé de algunos familiares que los ostentan en sus salones… Los hazares de la vida (y, sobre todo, los desastres de la guerra que destruyó nuestro piso de Madrid) han hecho que de la producción de esa época no ha llegado a mis manos, más que una Mater Dolorosa, copia de Tiziano, que revela la perfección del trazo, la exactitud de la expresión implorante: el impacto de la tragedia que se lee en el rostro de María y en el tenso movimiento de brazos y cabeza hacia algo que no se ve, que se presiente fuera del marco: la terrible visión del hijo agonizante, Mater Dolorosa [Fig. 3], copia de Tiziano.

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VERDÚ NEBLEZA: op.cit., p. 36.

Fig. 3. P. Verdú: Mater Dolorosa (copia de Tiziano), s./f., óleo sobre lienzo.

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También son años de vida personal animada, intensa: en el piso de la calle Caballero de Gracia se organizan tertulias y saraos; por allí pasan todos los monoveros, primos o allegados, que vienen a Madrid, por unos días o unas semanas: es gente joven, alegre, bulliciosa, muchachos educados y chicas casaderas: se toca música, se canta, se baila… Las dos hermanas son inseparables. Las fotos de la época las muestran siempre juntas: de mantilla y acompañadas por algún primo o amigo de la familia, con motivo de las festividades de la semana santa madrileña; en las excursiones a los pueblos de la región organizadas por la Escuela; en el salón de la casa familiar disfrazadas de monoveras. Gracias al primo Luis Verdú (el Luveral de los artículos de prensa), frecuentan asíduamente el Liceo y el Instituto Francés, sus clases y sus conferencias. Anita se introduce con éxito, tocando sola o a cuatro manos música francesa en recitales y conciertos. Son unas chicas modernas, emancipadas para la época. Aunque la vida tiene también sus penas y sinsabores. AAnita, muy cortejada, le “fallan” varios noviazgos; a mi madre se le muere de tuberculosis un amigo escultor que, según tengo entendido, porque me lo comentó ella misma, había sido mucho más que un simple amigo. Un poco más adelante, Pura formará parte de un grupo destacado de mujeres artistas, con las que presenta varias exposiciones de dibujo y pintura y figura en buena plaza en crónicas y reseñas. En 1926, en plena dictadura de Primo de Rivera, Pura participa de la fundación, encabezada por la gran pedagoga María de Maeztu, del Lyceum Club Femenino de Madrid, una asociación cultural femenina destinada a defender la igualdad femenina y la plena incorporación de la mujer al mundo de la educación y del trabajo. La asamblea constituyente constaba de más de cien socias, y entre ellas, en una fotografía de prensa de la época, en segundo plano, aparece claramente mi madre. Más tarde, en 1931, sale en la revista de ABC, Blanco y Negro, la reseña de la primera exposición organizada por el Club: entre las expositoras, y en primera plana, figura Pura Verdú, con un retrato a carboncillo de Basilio Paraíso, y también retratada con un grupo de artistas.16 En 1929, Pura, que acaba de vender un cuadro, invita a su hermana a ir con ella a Barcelona a visitar la Exposición Universal de Arte Moderno y, ese mismo año, termina la carrera sacando el diploma de “Profesora de dibujo y pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes”. Está dando los últimos toques a los preparativos de la exposición tradicional, de fin de curso, que se verifica en el Círculo de Bellas Artes, cuando se le acerca un compañero: –Pura, ven un momento, que te presente a un periodista que quiere hacerte unas preguntas. –¡Bueno! ¡Déjame de periodistas! ¡Que no dicen más que tonterías!…

Al darse la vuelta, se topa con el periodista en cuestión: es un hombre joven y apuesto, con lazo de pajarita y unos lentes redondos, que no ocultan los profundos ojos grises. Se llama Eusebio Mejías, tiene veinticinco años y es tipógrafo en una imprenta de la capital a la par que trabaja por líneas en periódicos y revistas; es también delegado sindical y miembro del partido socialista español. Año y medio más tarde, con el beneplácito de la madre y de la tía, aunque con un poco de rencor por parte de Anita, siempre algo envidiosilla de la hermana mayor, Pura y Eusebio ya están casados. El amor de mis padres fue un amor para toda la vida, al que sólo puso término la muerte prematura de mi padre. Por ahí anda una edición de bolsillo de La Perfecta casada, de Fray Luis

16 ABRIL, Manuel: “Rumbo, exposiciones y artistas. Crónica estético-feminizante”, Blanco y Negro, Madrid, 29-031931, p. 96, 101: «En el Lyceum Club Femenino, hemos visto el primer Salón de Dibujantas. Veintidos dibujantas lo componen: las señoras doña Pura Verdú y doña Trinidad de la Torre, y las señoritas –por orden de catálogo- […]».

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de León, que mi padre regaló a mi madre cuando volvieron a Madrid, con una emocionante dedicatoria, que, remedando una canción popular de la época decía: “que sepa barrer limpiar guisar aunque sea fea”, él le dice: “A mi querida Purita la mujercita que resume mi ideal, que sepa planchar, cocinar, barrer y limpiar el polvo; yo te quiero porque además eres artista. Tu marido, Eusebio”. Por mi parte, tengo que añadir (y mi padre lo sabía) que, además, mi madre era muy guapa. De casada, Pura sigue ejerciendo su arte, tanto más cuanto que el sueldo de su marido no debe dar para mucho, y la venta de un cuadro representa una ayuda apreciable para la familia. Al casarse, Pura ha hecho suya la línea política de su marido, a lo que la predisponía su educación, la tradición “liberal” de su familia y su temperamento independiente: he relatado en otra ocasión con qué euforia vivieron ambos la proclamación de la República, el 14 de abril de 193117. Han alquilado un piso en la calle de Maldonado, y en octubre, les nace una niña, que soy yo y a la que llaman Raquel, para romper con los códigos tradicionales de la onomástica familiar. Esos años de la Républica no eran nada fáciles: huelgas y manifestaciones menudean. En una de esas, Eusebio es despedido de su trabajo y el matrimonio pasa tiempos de penuria, trasladándose un tiempo a Barcelona. Allí, encinta de nuevo, Pura enfermó muy gravemente y dio a luz a una niña prematura, Bertita, que murió a los pocos meses. Fue en esos tiempos cuando Eusebio entró en contacto con el Partido Comunista Español, que buscaba alguien para dirigir sus trabajos de imprenta. Mi padre tenía experiencia en la materia y asumió pronto responsabilidades importantes: entre otras, la administración de una publicación del partido: La Correspondencia Internacional, una revista semanal que publicaba una selección de artículos aparecidos en la prensa del mundo entero18; también montó y dirigió une empresa de información que se llamaba AIMA. De repente, de la noche a la mañana, nuestra existencia se derrumbó. Al estallar la Guerra Civil, mi padre tenía treinta años, mi madre unos pocos más y yo no había cumplido los cinco: claro que salvamos la piel, pero a mi padre la guerra lo destruyó. Guerra incivil Una de aquellas tardes del otoño del 36, mi madre recibió una llamada telefónica en la portería de la casa (en aquel entonces pocos pisos tenían teléfono y mucha gente se comunicaba de esa forma): era mi padre, quien le llamaba desde la oficina: “A tal hora vendrá a buscarte Fulanito con un coche: coge a la niña y bajaros enseguida. No le hagas esperar. No lleves equipaje, pues el auto va completo. Os vais a Valencia, de momento a casa de Uribe. Yo saldré en cuanto pueda. Volveremos pronto”. No volvimos nunca más. A los pocos días de marcharnos, varias bombas cayeron sobre el edificio y destruyeron nuestra casa, haciendo polvo los muebles y los libros de la biblioteca, los cuadros de mi madre, todo, todo se perdió. ¡De milagro habíamos salvado la vida! Al otro día amanecimos en Valencia.

17 THIERCELIN-MEJÍAS, Raquel: “La guerre n’est pas un jeu d’enfant”, DUBET, Anne y URDICIAN, Stéphanie: Exils, passages et transitions, Chemins d’une recherche sur les marges, Clermont-Ferrant, Presses de l’Université Blaise Pascal, 2008, pp. 54 -61. 18 AZCÁRATE, Manuel: Derrotas y esperanzas, Barcelona, 1994, p. 103: «Yo compraba cada semana La Correspondencia Internacional, una revista basada en textos traducidos de periódicos comunistas de todo el mundo: lo mismo recogía las tesis presentadas en un congreso de campesinos bolivianos, como daba la noticia de una manifestación en París».

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¡Estábamos en guerra y teníamos que ganarla! El repliegue táctico de Madrid a Valencia era para eso, para ganarla. De la estancia en Valencia datan mis primeros recuerdos de verdad, fragmentarios, pero muy vivos: las calles bulliciosas, bordeadas de naranjos; el piso, grande, destartalado, con pocos muebles y que daba a una espaciosa azotea, desde la que se vislumbraban más y más azoteas parecidas. Las abuelas se habían venido a vivir con nosotros. A mis padres, los veía poco: desempeñaban múltiples actividades; a veces, mi madre me llevaba con ella al taller de Josep Renau19, cartelista profesional y Director General de Bellas Artes, al que conocía desde la Escuela de Bellas Artes y que era también compañero de Eusebio en el P. C. Con otras compañeras, Conchita Pujol, Lolita Supervía, pintaba carteles de propaganda que representaban a milicianos levantando el puño o campesinos con la hoz y el martillo. Cuando contemplo algún catálogo de carteles de la época, me emociona pensar que mi madre había puesto su mano de manera anónima en esos dibujos, que había puesto su arte al servicio de la República; lo mismo puso toda su energía y todo su valor haciendo viajes al Norte con la Organización “Pro infancia Obrera”, dirigida por Pasionaria20, para traerse a Levante a niños vascos evacuados y repartirlos por los pueblos de la provincia; organizando cooperativas de abastos en los barrios populares de Valencia, hablando por la Radio para alentar a los combatientes. En ciertas cirunstancias, también solía servir de enlace. Pura era de buen ver: alta, rubia (empezó a teñirse el pelo precisamente cuando los miembros del Partido Comunista fueron perseguidos y encarcelados a consecuencia de la revolución de Asturias, durante el gobierno reaccionario de Lerroux, en octubre de 1934). Además de su elegancia natural, iba siempre muy arreglada y bien vestida, aunque en casa no tuvieran un céntimo; yo siempre la he visto así: hasta en vísperas de su muerte ¡con sus cien años sonados! Por lo tanto, podía presentarse en cualquier lugar sin llamar la atención. Recuerdo que un día fuimos las dos a visitar a Pasionaria –una de las repetidas veces que Dolores estuvo en la cárcel–, yo con cuatro o cinco años, probablemente hecha un primor, de la mano de mi madre, tan guapetona y peripuesta: ¡nadie iba a sospechar que esa “señora” con su hijita fuese una militante comunista! Hasta que otra vez, un buen día, tuvimos que salir de Valencia, y marcharnos a Barcelona. El 31 de octubre de 1937, la República trasladó su capitalidad a Barcelona con los demás órganos administrativos y gubernamentales y allá se fue mi padre, con su Correspondencia internacional a cuestas21. Para reunirnos con él, unas semanas más tarde, viajamos mi madre y yo en un camión de naranjas. Barcelona Del último año de la guerra, el año 1938, que pasamos íntegro en Barcelona, lo que más recuerdo son los bombardeos. Imprevistos, interminables, diarios, y a veces nocturnos, siempre terroríficos, y las “guarderías” situadas a las afueras de la ciudad, adonde me llevaban mis padres de vez en cuando para que estuviera más segura que en casa.

19 TOMÁS FERRÉ, Facundo: “Carteles valencianos en la Guerra Civil”, Valencia, capital de la República, Valencia, 1986, p. 174: «El valenciano Renau fue capaz de impregnar él sólo –con su fuerte personalidad y sus renovadoras concepciones– el conjunto del cartelismo republicano de guerra. Difícilmente podríamos encontrar en nuestro pasado un fenómeno artístico tan masivo, tan multitudinario, con un carácter tan imprescindible y urgente. En cualquier caso los carteles de Renau cuentan entre los mejores del mundo de todas las épocas.» 20 IBÁRRURI, Dolores: El último camino, París, Éditions sociales, 1962, p.174. 21 TAMAMES, Ramón: La República. La era de Franco, Madrid, Alianza ed., 1986, p. 323.

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Residíamos cerca del Tibidabo, en un piso alto, con azotea, desde donde nos tocaba oir y presenciar los bombardeos, mientras que las sirenas nos hacían precipitarnos a los sótanos. Un día en que el bombardeo había sido más violento que de costumbre, me acuerdo que me asusté mucho, y lloré; y aún seguía haciéndolo cuando, terminada la alerta, volvíamos a casa, mamá y yo, escaleras arriba. Al llegar al piso, recuerdo que mi madre me dijo: “No llores, vida mía, no llores, que en cuanto ganemos la guerra, te llevaremos a París”. Ignoro si mi madre, en aquel día del invierno 38, creía de veras en tal posibilidad, pero de lo que sí estoy segura es de que yo sabía que estábamos en guerra, y que teníamos que ganarla. Estaba profundamente convencida de que la nuestra era una guerra justa, que se combatía por un porvenir risueño, igualitario y feliz… y, efectivamente, en septiembre de ese mismo año, mi madre y yo llegábamos a París, pero nuestra guerra la habíamos perdido…Un auto nos depositó delante de la estación del Este (la Gare de l’Est) y allí tomamos un tren de cercanías hasta Roissy-en-Brie, un pueblecito en el que se encontraba mi padre. Pero antes tengo que evocar, aunque sea rápidamente, los distintos episodios de nuestra odisea. En Barcelona, la situación iba de mal en peor, ya era desesperada, sólo quedaban vivos la rabia, la voluntad de seguir luchando, el afán de ganar la guerra… A mediados del mes de enero de aquel 39, mis padres decidieron alejarme del infierno que era Barcelona, mandándome con otra cría llamada Socorro, hermana de una de las mecanógrafas de la oficina, a una “colonia” de niños del Pirineo, en un lugar llamado Tortadell. Aquí las versiones difieren: mientras mi madre contaba que a los pocos días vino a reunirse con nosotras y que sólo nos dejó unas horas al cuidado de una mujer, al enterarse de que su marido, mi padre, estaba en Figueras22, yo recuerdo que no había tal señora y que nadie se ocupaba de nosotras cuando llegaron unos milicianos diciendo: “¡Que vienen los fascistas! Hay que irse a Francia, corriendo!” Agarramos nuestros bultos, Socorro y yo, y nos subieron a un camión abotargado de gente….para bajarnos unas horas después y seguir a pie, monte arriba. Caminando durante el día y durmiendo en cabañas de pastores durante la noche, tardamos tres días en llegar a la frontera. Allí, una mujer española, pensando que éramos huérfanas, se hizo cargo de nosotras. Sé que muchas personas llegaron en autos particulares o en camiones o carruajes. Nosotros llegamos a la frontera francesa a pie, en medio de la nieve, los tres por separado, y, además, perdidos. En la frontera, los franceses distribuían a la gente: a las mujeres y a los niños y ancianos los subían en trenes, que los iban dejando por pueblos y ciudades del Oeste de Francia (toda la mitad este del país estaba prohibida a los refugiados españoles); a Socorro y a mi nos recogió Marie-Louise, la secretaria municipal de un pueblecito llamado Contest, al sur de Bretaña. Por su parte, mi madre fue dirigida, con un grupo de mujeres, hasta un balneario de la costa atlántica, en donde estuvo encerrada en un chalet de la playa convertido en refugio. Mi padre se quedó, prisionero en el primer campo de concentración implantado por los franceses en la zona fronteriza, en la playa de Argelès-sur-Mer, encerrado con otros setenta mil hombres… He dicho bien: en aquella playa llegaron a ser setenta mil hombres. Contest Contest (pronunciar conté) era un pueblo chiquito, de algunos centenares de almas, situado a pocos kilómetros de la ciudad de Mayenne. Lo constituían dos calles en cruz, una larga, que iba hasta los campos; la otra, más pequeña, bajaba hacia el río y pasaba por delante de una 22

Relato de Pura, manuscrito.

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casa solariega, siempre cerrada, el Château; en el cruce estaba la placita con su arboleda rodeando la pequeña iglesia de puntiagudo campanario. A un lado de la plaza se encontraba la casa de Maie-Louise. ¡Cúantas veces he comentado lo bien que se portó Marie-Louise con todos nosotros!23 Además de los cuidados que nos prodigó, yo le debo el haber conservado el pulgar de la mano izquierda, ya muy infectado y casi gangrenoso, y que me tuvieron que operar en el Hospital de Mayenne.También fue ella la que hizo salir a mi madre de su albergue de Bretaña, llevó a Socorro a reunirse con los suyos en la ciudad de Tarbes, en el sur de Francia, y fue a visitar a mi padre al campo de concentración de Barcarès, para llevarle una maleta de ropa, un poco de dinero, y darle ánimos. ¡Cuantas veces he comentado que el encontrar a mi madre fue un milagro! El milagro fue que Marie-Louise leyera el anuncio publicado en un periódico local, que rezaría más o menos así: “Pura Verdú recherche sa fille Raquel Mejías Verdú, accompagnée de Socorro Torres de la Hoz, perdues au passage de la frontière franco-espagnole. Ecrire à la Mairie du Pouliguen (Loire Atlantique) qui transmettra”. Escribimos inmediatamente; luego Marie-Louise hizo las gestiones necesarias para que mi madre saliera de allí y, a mediados del mes de abril, llegó a Contest a reunirse con nosotras. En cuanto llegó a Contest, mi madre tomó iniciativas (siempe me ha admirado su enorme energía…). Fue a ver a la maestra y le dijo que tenía que ocuparse de mí, integrarme a la clase, enseñarme a hablar francés: aquella le contestó que no le había parecido necesario que yo aprendiera el francés, ya que íbamos a regresar pronto a España… Pero lo hizo, y en octubre de ese mismo año pude ingresar en la clase de los niños franceses de mi edad. En seguida, después, mi madre se puso a pintar. No sé quien le proporcionaría el material necesario, el caso es que pintaba pequeños cuadros, que representaban paisajes de Contest y de sus alrededores que algunas personas del lugar y los amigos de Mayenne de Marie-Louise le compraban. Pintaba para eso, para ganar algún dinero, pues carecía por completo de recursos y el sueldo de Marie-Louise debía de ser más que modesto. Y también pintaba porque era su vocación, lo que daba sentido a su vida. Una pequeña foto nos muestra a las dos enmarcando seis u ocho cuadros colgados de la terracita de Marie-Louise: dos de ellos han llegado a mis manos; el primero representa la iglesia de Contest [Fig. 4]; el otro, la entrada y una vista del Château [Fig. 5]: son pinturas al óleo sobre cartón, de cariz resueltamente figurativo, género del que Pura, en definitiva, nunca se apartó. Se desprende de esos cuadros una armonía y una dulzura ciertamente reflejo de la serenidad recobrada, después de los horrores de la guerra. Contest era un puerto de paz después de la tempestad: Pura había encontrado a su hija después de largos meses de angustia y desesperación, estaba en contacto epistolar con su marido, conocía el paradero de la familia de Socorro…, lo que reflejaban sus cuadros son imágenes de la “doulce France” cantada por los poetas… Fue al final del verano cuando nos reunimos con mi padre en el Château de Roissy-en-Brie. Roissy-en-Brie El Château de Roissy-en-Brie, pueblo situado a treinta kilómetros al este de París, es un armonioso palacete del siglo XVII, rodeado de un hermoso parque. Se había convertido en Albergue de la Juventud, hasta que una Asociación de Intelectuales Franceses Antifascistas, 23

THIERCELIN-MEJÍAS, Raquel: «Les enfants de l’exil», L’Oribus, n° 48, Laval, abril 1999.

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Fig. 4. P. Verdú: Iglesia de Contest, 1939, óleo sobre cartón.

Fig. 5. P. Verdú: Château de Contest, 1939, óleo sobre cartón.

entre los cuales figuraban François Mauriac, Jacques Maritain, Jean Paulhan, entre otros, y a inicitiva del famoso hispanista Marcel Bataillon24, recuperó parte de sus locales para acoger a los intelectuales republicanos españoles exiliados. Allí se encontraron Mercé Rodoreda y Ana Murria, Obiols, Trebal, Freijo, Polanco, Adolfo Sánchez Vázquez, Sebastián Gasch, entre otros, y mi padre25. Estuvimos pocos días mis padres y yo en el Château. Ni había, verdaderamente, dónde alojar a una familia (a nuestra llegada mi padre compartía una habitación con otro refugiado que tuvo que irse a dormir a otra parte para dejarme su cama), ni mis padres se resignaban a depender de los subsidios del comité. Mi madre se puso instantáneamente en busca de un alojamiento y lo encontró: era la “barraque de la Mère Boucher”, una especie de chalet de tablas rudimentario, situado casi a la salida del pueblo, en una zona urbanizada recientemente, con una sola pieza amueblada, con lo justo para albergar a una famila. Al mismo tiempo, mi padre encontró un empleo en un taller de cartonajes, un poco lejos de Roissy, pero que le proporcionaba un sueldo que nos permitía vivir sin pedirle nada a nadie. De aquel primer invierno de la

24 BATAILLON, Claude: Marcel Bataillon-Hispanisme et engagement, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2009, pp. 108-110. 25 RAINBAULT, Marie-Claire, HERMAN, Nicole, SOULIÉ, Jean-Louis: Roissy-en-Brie à travers les siècles, Roissyen-Brie, 1992, p. 313: «Nous avons reçu, en 1939, des républicains espagnols réfugiés au château de Roissy. Ils étaient restés quelques mois avant de partir pour le Mexique. Ils nous parlaient du Führer, allié de Franco et de ses méfaits en Espagne. Et ce fut la mobilisation de septembre 1939. Ne restaient au village que les femmes, les enfants et ceux qui étaient trop âgés pour aller au combat. Comme en 1914, Roissy se vida d’un seul coup…On la nomma «la drôle de guerre».

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guerra, la drôle de guerre, según la llaman los historiadores franceses, me queda el recuerdo de la formidable nevada que cayó sobre el pueblo en vísperas de Navidad, cosa que para mí era totalmente extraña. Cada mañana mi padre tenía que tomar el tren, que pasaba por el apeadero de Roissy, para ir a su trabajo a la otra punta de París.Yo también caminaba un buen trecho para ir a la escuela, situada a la salida del pueblo. Supongo que mamá estaba bien ocupada con las tareas de la casa.Yo era una niña feliz: estaba bien integrada en la escuela, en una clase con niñas de mi edad, y si mis padres tenían poco dinero y nuestro acomodo era precario, después de tantos sobresaltos llevábamos una vida “normal”. Aquellas navidades tuve de regalo mi primer juguete de verdad, desde que estábamos en Francia: una cocinita de hojalata azul con todos los detalles, ¡igualita a las cocinas de verdad! Pasado el primer invierno, la drôle de guerre se transformó en guerra de verdad con el avance de las tropas alemanas.Todo el mundo se asustó y el grupo de españoles del Château se desperdigó, ante la llegada a París de las tropas de invasión, en junio de 1940. También nosostros abandonamos Roissy-en-Brie, en donde estábamos demasiado a la vista. Nos fuimos a París, a casa de Henriette, una amiga de mis padres desde Barcelona, en donde había trabajado con las Brigadas Internacionales. París Una buena mañana bajamos a la calle, Henriette y yo, para hacer unas compras, y al cruzar el Boulevard de Strasbourg (parábamos cerca de la Gare de l’Est), unos policías franceses nos impidieron pasar y nos detuvieron en una esquina con otros transeuntes. Al momento, en medio de un silencio casi sepulcral, empezó un increíble desfile: ante nuestros ojos atónitos empezó a pasar la élite del ejército alemán de ocupación. Primero los oficiales en autos descapotables, filas y filas, en un orden perfecto; seguidos por destacamentos de las diferentes fuerzas motorizadas: automóviles blindados, autoametralladoras, carros de combate, tanques, motocicletas con side-car y hasta un sinnúmero de soldados montados en bicicletas, que hacían un efecto bastante grotesco…, pero ¡nadie se reía! A llegar nosotras a casa de Henriette, mis padres quemaron papeles en la pequeña estufa y decidieron marcharse de París. Todos los habitantes empezaban a irse: en auto los que lo tenían, en camionetas o carromatos, en coches de caballos, en bicicleta, y hasta a pie. Henriette dijo que ella se quedaba y que si mis padres se querían ir, pues que se fueran, pero que yo me quedaba con ella: no iba a ser que me volviera a perder… Entonces mi madre dijo que ella se quedaba conmigo y mi padre se fue. En nada de tiempo las autoridades alemanas ocuparon París. Fue un verano horroroso. Sin noticias de mi padre, sin casa, sin dinero, viviendo de prestado; por si fuera poco, en cuanto el Gobierno del Maréchal Pétain firmó el armisticio y empezaron a regresar los parisinos que se habían tirado carreteras abajo, hacia el Sur, las autoridades decidieron que las escuelas abrirían todo el verano y a mi me tocó ir a una escuela de la rue Louis Blanc, en donde lo pasé muy mal, me aburrí mucho y padecí las burlas de las otras niñas… Al final del verano, mi papá regresó a París. El éxodo lo había conducido hasta Burdeos, desde donde zarpaban barcos en dirección a América del Sur y México, país que acogía con los brazos abiertos a los refugidos españoles26.

26 SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo: Recuerdos y reflexiones del exilio, Barcelona, Associació d’Idees-GEXEL, 1997, p.175: «[…] era angustiante no saber qué iba a pasar con nosotros. Pero las noticias finalmente fueron buenas; estando

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Ignoro por qué conducto mis padres consiguieron alojamiento en un “hôtel meublé” de la calle Botzaris, en un barrio popular, muy agradable, con su hermoso parque llamado Les Buttes Chaumont. El hotel meublé era un verdadero emparedado montado: una capa de judíos, una capa de españoles, y así hasta arriba… Allí vivía Villadrich, un médico catalán, con su mujer y su hija, otro español que se llamaba Freijo y que estaba escribiendo un libro en una pequeña máquina de escribir y que de vez en cuando me regalaba hojas de papel carbón usado, que eran una maravilla. De aquella estancia parisina tengo un retrato mío, hecho por mi madre a lápiz de color sobre papel Cansón gris: con los párpados bajados de quien está leyendo, se desprende del retrato una infinita tristeza, al mismo tiempo que revela la indigencia de medios de que disponía mi madre en parecidas circunstancias y de su empeño en seguir practicando su arte. No había terminado el invierno cuando tuvimos que marcharnos, una vez más. Gracias a un policía francés, mi padre se enteró de que estaba prohibido a los refugiados españoles residir en París o en los alrededores inmediatos. El incumplimiento de aquella disposición, en el caso de cualquier control de identidad, podía conducirnos a la cárcel, o aún peor, a la deportación a Alemania. Al día siguiente, mi madre no hizo ni una ni dos: tomó el primer tren que salía a Roissy-enBrie. Allí, enseguida alquiló dos habitaciones en casa de una señora del pueblo. Roissy-en-Brie Nuestras pertenencias eran tan escasas que en nada de tiempo nos mudamos a Roissy-enBrie, instalándonos en casa de Mademoiselle Germaine, que resultó ser el ama del cura, ambos, por cierto, excelentes personas y que nos ayudaron de manera extraordinaria. En un libro reciente sobre la historia de Roissy-en-Brie, hay un capítulo entero sobre el párroco de entonces, l’Abbé Giret, que por lo visto ha pasado a la historia por sus virtudes, y una foto del pasadizo que llevaba a nuestra casa, con el pozo en el que mi madre iba cada día a sacar agua27. También tengo un cuadrito de mamá, que representa el callejón que conducía desde la sacristía de la pequeña iglesia hasta la puertecita del huerto de Mademoiselle Germaine: Calle de Roissy-en-Brie [Fig. 6]. Desde luego, los recuerdos que guardo de aquellos años de mi adolescencia, son los de una existencia feliz. A pesar de todo, de la guerra, de las penurias, en aquellas difíciles circunstancias, mis padres tuvieron la suerte de hacerse con excelentes amigos franceses, que les ayudaron con una generosidad extraordinaria, entre otras cosas, avisando a mi padre y escondiéndole, para que no fuera detenido por los alemanes, ayudándole con papeles falsos, para que pudiera seguir trabajando, etc. Sólo con esas ayudas es como consiguió llegar a montar en casa su propio taller de marroquinería, con lo cual mejoró mucho nuestro ordinario. Por si fuera poco, el Roissy de aquella época, con guerra y todo, era así como un puerto escondido en medio del temporal.

ahí [en el Château de Roissy-en-Brie], nos enteramos de que el general Cárdenas nos ofrecía asilo en México. Había muchísima gente que quería irse a México, más desde luego de la que cabía en los barcos.–¿Cómo escogían a los afortunados? –Se escogían de dos maneras. Unos hacían sus solicitudes desde el campo de concentración y la comisión española y mexicana, tomando en cuenta la profesión del solicitante, así como sus antecedentes, decidía el caso. Otro conducto era a través de las organizaciones políticas, que fue lo que ocurrió en mi caso: fui propuesto por el Partido Comunista». 27 RAINBAULT, HERMAN, SOULIÉ: op.cit. p. 208; pp. 301-302.

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Fig. 6. P. Verdú: Calle de Roissy-en-Brie, óleo sobre cartón.

Sólo contaba unos setecientos habitantes y estaba rodeado de extensos campos de cultivo y de vastos y tupidos bosques. Por lo demás, estaba lo suficientemente alejado de la capital y de las grandes vías de cumunicación para permanecer al margen de la guerra y resultar de poco interés para los ejércitos de ocupación. Aquellos años de semi-clandestinidad, y relativa tranquilidad, aunque con sobresaltos, después de tantos sustos y peregrinaciones, a mis padres les debió saber a jauja y yo era una niña feliz. Yo era una niña muy querida por mis padres, que siempre estuvieron muy unidos y que después de morírseles mi hermanita Berta, en el 34 ó 35, no me tenían más que a mí: siempre pendientes de mí, de mi salud, de mi bienestar, tratando constantemente de darme gusto, de regalarme lo mejor que podían encontrar, de educarme de la mejor manera posible, en una palabra, que se desvivían por mí, en la medida de sus pocas o mayores posibilidades. Es lo que se desprende del retrato al óleo que me hizo mi madre cuando tenía diez u once años: Retrato de Raquel [Fig. 7]. También empezó a realizar, por encargo del cura párroco, un via crucis para la iglesia del lugar en sustitución de los feos cuadritos que colgaban de sus paredes. Para eso, un carpintero estaba fabricando grandes cruces de madera, en el centro de las cuales aparecería cada escena: Pura iba ya por la séptima u octava estación de la Pasión de Cristo, cuando dejamos Roissy-en-Brie.

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Fig. 7. P. Verdú: Retrato de Raquel, óleo sobre cartón.

Epílogo Debo confesar que nuestra segunda estancia, de casi seis años, en Roissy es lo que más me ha costado relatar. Tal vez porque, a pesar de la guerra y de la ocupación alemana, yo pasé allí los años felices de la infancia y de la primera adolescencia. Y también porque al abandonar Roissy para regresar a España, en 1947, se rompió para siempre la armonía familiar: la llegada a Madrid fue catastrófica, en todos los aspectos: lo sufrimos como un nuevo exilio, peor si cabe que el primero, ya que iba a ser en nuestro propio país. Pero eso merecerá capítulo aparte. Para mí, la desilusión fue tan tremenda que, en cuanto pude, me volví a Francia, en donde proseguí mis estudios y me casé y rehice mi vida. También tengo que decir que en todo el tiempo transcurrido, sólo en dos ocasiones he vuelto a Roissy-en-Brie. La primera en los años sesenta, con Jean Thiercelin, mi marido; el lugar apenas había cambiado; visité a algunos conocidos, que se llevaron una alegría al verme; entramos en la pequeña iglesia en donde estaba el via crucis pintado por mi madre. Por desgracia no hicimos fotos. Sólo después de varias décadas, a la muerte de mi madre, se me antojó ir de nuevo a Roissyen-Brie. No encontré el pueblo: la estación estaba en otro lugar, el pueblecito de mil habitantes de mis recuerdos había sido devorado por una ciudad de veintemil almas…¡hasta la iglesia, ampliada y en cuyas paredes ya no estaban los cuadros de mi madre! El verano de 1946 fue la última estación feliz de mi adolescencia, (Fotografía de Raquel con sus padres en el parque del Château, de Roissy-en-Brie, verano 1946 [Fig. 8]). Había concluído la segunda Guerra Mundial y el mundo entero proclamaba: never more. Mis padres ganaban bien su vida con los artículos de marroquinería que fabricaba mi papá y que mamá iba

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Fig. 8. Raquel con sus padres en el parque del Château de Roissy-en-Brie; verano de 1946.

a vender a grandes perfumerías de París. Por Navidad, me habían regalado un buen microscopio y tenía una bicicleta nueva. Mi madre seguía pintando las catorce tablas en cruz de las estaciones de la Pasión de Cristo y hacía, por encargo, retratos al óleo de adultos y niños del pueblo. Yo estaba bien integrada en el Liceo de chicas de Versalles y había sacado el curso. Aquel mismo otoño, presiones de la familia de mi madre y una situación económica difícil incitaron a mis padres a aprovechar el “indulto” del gobierno franquista para volvernos a España. No lo pensaron mucho y, a principios de 1947, mi madre y yo emprendimos el camino del retorno. A mi padre le habían negado el salvaconducto, por “actividades poltíticas en Levante durante la Guerra Civil” y tardó meses en poder reunirse con nosotras, una vez más… Pero esto es harina de otro costal y ya lo he relatado en otra oportunidad28. Mi madre murió en Francia, en mi casa de Cadenet, en 1999, pocas semanas después de cumplir los cien años. Con sus nietos y nuestros amigos franceses le habíamos hecho una bonita fiesta de cumpleaños, en la que había participado con emoción y alegría; estaba en plena posesión de su conocimiento.Y una noche, sin previo aviso, se quedó dormida para siempre. Al morir, dejó unas pocas notas, algunas de las cuales he podido aprovechar para esta semblanza; en cambio, en su casa de Alicante, encontré un buen número de carpetas y cuadernos cubiertos de dibujos y diseños de toda clase: a lapiz, carboncillo, sanguina, acuarela…, retratos de mi padre y míos, paisajes levantinos y croquis de las ciudades castellanas que había recorrido con

28 THIERCELIN-MEJÍAS, Raquel: “Roissy-en-Brie – Madrid, paisaje con fronteras”, CUESTA BUSTILLO, Josefina: Historia social y del movimiento obrero, Retornos (De exilios y migraciones), Madrid, Fundación Francisco Largo Caballero, 1999, pp. 387-413.

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mi padre, durante los años sombríos de la “vuelta”… También dejó un sobre sellado con sus últimas voluntades: una media cuartilla con un diseño, que la representaba amortajada y con una inscripción: “He visto tantos muertos y muertas disfrazados, que sólo pido que me arropen en una simple sábana rodeándome la cabeza como un foulard”, dibujo que se perdió el día del sepelio, como se perdieron tantas cosas de tantas existencias truncadas por la guerra… Contra vientos y mareas, en su modesto ático madrileño de los años difíciles, como después en su pisito de Alicante, o durante sus frecuentes estancias en Francia, Pura Verdú siguió dibujando y pintando. Amante de lo bello y armonioso, siempre que tenía oportunidad se embelesaba con la naturaleza que la rodeaba; no dejó nunca de pintar, paisajes, bodegones, hasta el final de su vida, aunque el último año que pasó en mi casa, se quejaba de no distinguir bien los colores. Era de un carácter optimista, muy generosa y muy idealista. Siempre trató de conjurar la tragedia y los malos ratos: y en eso siempre la ayudó su arte. Podía estar triste o desesperada, pero nunca amarga. A la inversa, era espontánea y decidida y pudo pecar, a veces, de ingenuidad y cometer errores… He redactado estas páginas con mucho amor y sin ningún rencor por nada ni hacia nadie, como un testimonio y una acción de gracias a todo lo que debo a mis padres, queridos y añorados. Pero todavía me queda un deber que cumplir: en el transcurso de mis consultas, me ha llegado una información que me ha conmovido profundamente y que reproduzco aquí en su escueta formulación: “Mathausen, els monovers morts al camp de concentració: Alfonso Monzó, Juan/Gil Amorós, Juan/Guardiola Santa, Lluís/Poveda Bellot, Demetrio/Poveda Gran, Josep/Sánchez Botella, Ramón”29. No los olvidemos.

Advertencia: todas las obras de Pura Verdú reproducidas en este estudio pertenecen a mi colección personal.

29 POVEDA, Rafael: Autors y personatges de Monóver, «Mauthausen», http://www.rafaelpoveda.com/metges.htm [Consulta: 14-04-2010].

II LITERATURA Y EXILIO

II.1. Poéticas entrelazadas Fernando LARRAZ: “Rama apartada, sucursal efímera”. La dialéctica interior/exilio en la en la historiografía literaria española del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Valeria DE MARCO: Mirada oblicua y reflexión sobre el exilio en obras de los refugiados republicanos de 1939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María PAYERAS GRAU: Desterrada de mí. La voz poética de la mujer en el exilio . . . . . . . Dolores FERNÁNDEZ MARTÍNEZ: El poeta José Herrera Petere y el pintor Juan Manuel Díaz-Caneja: Exilio exterior e interior ante un mismo paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José PAULINO AYUSO: Correspondencias artísticas en la obra de León Felipe. Pintura y poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raquel MACCIUCI: Entrelíneas: memorias y exilio argentino de Francisco Ayala. Lo que pudo haber sido y no fue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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“RAMAAPARTADA, SUCURSALEFÍMERA”. LA DIALÉCTICAINTERIOR/EXILIO EN LAHISTORIOGRAFÍA LITERARIAESPAÑOLADELSIGLO XX FERNANDO LARRAZ GEXEL-CEFID-Universitat Autònoma de Barcelona

En 1949 el escritor falangista y profesor universitario Gonzalo Torrente Ballester publicó un manual de literatura al que puso por título Literatura española contemporánea (1898-1936). Aunque su estudio se detenía en el comienzo de la guerra civil, Torrente añadió un epílogo en el que presentaba a la literatura española de posguerra como “dos parcelas irreconciliables, la “nacional” y la “peregrina”, cada una de las cuales, a su manera y por mucho que a la otra le disguste, continúa la Historia de la Literatura española, con estilos y características aparentemente opuestas”. Estas dos “parcelas” estaban, a su juicio, “informadas de ideas enemigas”1. Años más tarde, Torrente escribió una ampliación de este estudio. Aunque en sus páginas apenas trató con marcada displicencia a algunos autores desterrados y omitió la obra de preguerra y postguerra de la inmensa mayoría, realizó en un breve epígrafe algunas reflexiones acerca de lo que había supuesto el exilio de 1939 para la literatura española. Torrente hacía el siguiente vaticinio, del que me he valido para titular este trabajo: la literatura exiliada tiene un plazo, y, después que [sic] se cumpla, habrá de ser juzgada inevitablemente, como rama apartada, como sucursal efímera de la historia que, cualesquiera que sean sus condiciones y su valor, sólo se continúa verdadera, orgánicamente sobre el suelo nacional.2

Por aquellas mismas fechas, se publicaba en La Habana otro estudio histórico titulado Literatura española contemporánea. Su autor era Juan Chabás, profesor, comunista y exiliado en Cuba. Al llegar a la literatura del exilio, Chabás explica que “la expresión nacional de la literatura española no nace hoy [1952] en suelo español, sino en tierra extranjera”3. 1 TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: Literatura española contemporánea (1898-1936), Madrid, Afrodisio Aguado, 1949, p. 446. 2 TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1956, p. 322. 3 CHABÁS, Juan: Literatura española contemporánea (1868-1950), Madrid, Verbum, 2001, p. 660.

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Como se ve en estos fragmentos, la imagen que tanto Torrente como Chabás ofrecen de la literatura española a partir del despeñadero de 1936 se caracteriza por ser dicotómica y excluyente. Según estas representaciones, la circunstancia histórica habría segregado irremediablemente una tradición única en dos campos culturales impermeables en pugna por hacerse hegemónicos. El prestigio de uno resultaba inversamente proporcional al del otro. Francisco Ayala había acertado unos años antes al nombrar a cada una de las dos ramas con los sintagmas “literatura desterrada” y “literatura soterrada”4. Con estas denominaciones, Ayala ponía el acento sobre las minusvalías específicas del quehacer literario de los autores del interior –aislados de las tendencias de la última literatura internacional y sometidos a la represión cultural– y de los del exilio –apartados de su público, al que no llegaban sus libros–. Y es que si algo caracteriza a la literatura española desde el final de la guerra civil en comparación con otras literaturas nacionales de su entorno es su carácter radicalmente anómalo a causa de los menoscabos causados por el contexto político. La segregación en dos ramas, el exilio de los mejores, la censura y el dirigismo cultural son datos que no deberían pasar desapercibidos al historiador y al crítico. Durante casi cuarenta años, la literatura española no se produjo en condiciones de “normalidad”, si entendemos por tales las que imponen únicamente el mercado editorial y la libre elección del público. Vemos pues que, desde épocas muy tempranas, la literatura del exilio ha supuesto un escollo inédito hasta entonces para el historiador de la literatura y que cualquier solución que se le ha dado ha tenido inevitablemente connotaciones ideológicas. No es que no haya habido exilios anteriores en la historia. Pero la magnitud, relevancia, duración y dispersión geográfica hacen del exilio literario de 1939 un acontecimiento sin precedentes. El primer problema que el historiador se plantea al afrontar el fenómeno de la literatura del exilio es la pertinencia del uso de esta categoría en el ámbito de la filología. La historia de la literatura echa mano frecuentemente de términos que le son ajenos para referirse a acontecimientos que, sin tener un origen literario, influyen en su decurso. Sólo si exilio llevase aparejada una manera particular de concebir la creación literaria y aun de ver la realidad de forma específica, podría considerarse la existencia de una “literatura del exilio”. Por ello es preciso que, a diferencia de lo que ocurre en la gran mayoría de los casos, el historiador que dedique un epígrafe a la literatura del exilio justifique la autonomía de este corpus mediante argumentos que den razón de su singularidad. Sin ser puramente un periodo estético ni formar una generación literaria, la excepcionalidad del exilio es de tal calado que se asemeja a otras circunstancias históricas que han marcado la periodización de la literatura. La literatura sería de este modo una dimensión del exilio, o, si acaso, un vehículo de comprensión y expresión de la nueva conciencia de la realidad que ha acudido a la inteligencia de los escritores tras la catástrofe y el destierro. Según la respuesta que se dé al apartado anterior, el historiador de la literatura debe dirimir asimismo la posibilidad o imposibilidad de integración de estas novelas en la historia de la narrativa española. Es decir, si un escritor español de origen, lo sigue siendo a partir del momento en que emigra y se integra en una sociedad nueva y en sus marcos de producción y difusión literarias. Esto es principalmente relevante a la hora de elaborar manuales de literatura y planes de estudio, ya que plantea el dilema de dónde ubicar a la literatura del exilio: en primer lugar, si estas obras caben dentro de la asignatura o manual llamados Historia de la literatura española del siglo XX; y, en caso de que la respuesta sea afirmativa, si debemos dedicar al exilio asignaturas específicas y capítulos especiales en las historias. La postura que lo niega,

4 AYALA, Francisco: “¿Para quién escribimos nosotros?”, Cuadernos Americanos, 43, México D. F., 1949, pp. 36-58.

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es decir, la que defiende que la narrativa del exilio no pertenece a la tradición de la literatura española y, por tanto, no debe ser incluida en ninguna historia de la misma, arguye en primer lugar la pérdida de contacto con España a partir de 1939, lo que convierte al narrador exiliado en un ser desprovisto de materia narrativa nacional y, sobre todo, de un lector nacional. Los temas de sus obras no se asientan en la realidad contemporánea de España, y deben volver recurrentemente sus ojos al pasado, pero con una perspectiva que desvincula ese pasado del presente, lo cual significa un desfase progresivo entre esas novelas y la realidad española. En definitiva, para estos historiadores, el espacio del exilio no es el espacio del territorio nacional y escribir sobre el exilio es necesariamente hablar de y desde una tierra extranjera. Una tercera cuestión que preocupa al asumir críticamente la obra literaria del exilio es el cuestionamiento de la valoración que la recepción –real o virtual– de sus libros ha venido haciendo desde los años cuarenta. Ya hemos mencionado el problema de que la historia de la crítica de estas obras es escasa y muy parcial. El hito que supuso la publicación del libro de José Ramón Marra-López5 a principios de los años sesenta hizo avivar la conciencia de una nutrida e interesante colección de obras escritas por los españoles de fuera. De manera intermitente, se reivindicó el valor de estas obras muchas veces de oídas, movidos ora por la aureola de una escritura liberada de las ataduras creativas impuestas por la censura, ora por motivaciones políticas que creían ver en ellas la expresión literaria de los ideales de una España liberal y democrática que el régimen franquista no había conseguido domeñar. Acabada la dictadura, la esperanza se tornó en atonía y nunca se llegaron a recuperar esas obras para los lectores en democracia. Los motivos que se han ofrecido para explicar que esa recepción sea todavía una tarea pendiente son variados: se arguyó que no eran obras actuales y que carecían de continuidad en el decurso posterior de la literatura española, en sus temas y en sus propuestas formales, por lo que sólo podían interesar ya a unos cuantos arqueólogos de la literatura; se dijo también que en un periodo de renovación política e intelectual no convenía reeditar obras que estaban destinadas al fracaso por el inexorable paso del tiempo histórico; hubo quien quiso ver a los autores exiliados como radicales políticos que obstaculizarían el proceso de reconciliación y olvido nacional impulsado en la transición a un régimen democrático; se descubrió por parte de algunos que carecían de interés literario y que su supervaloración había sido ocasionada por intereses de la propaganda antifranquista; así mismo se defendió, con estas u otras palabras, que el compromiso social del escritor no es reescribir la historia, sino hacerla, ya que el progreso exige cobrar sus propias víctimas; añádase a aquellos argumentos o excusas la pereza de muchos críticos por acercarse a unas obras difíciles de encontrar y ubicar en el panorama de la literatura española, y de las editoriales para arriesgar en la Transición con títulos de obras escritas, en algunos casos, en plena posguerra. Sin embargo, la mayoría de estas razones nunca han sido expresadas. Se trata más bien de un espíritu de época –el de la Transición– marcado por el imperativo de “normalizar” la gran anomalía del franquismo, suturar fracturas y olvidar arbitrariedades e injusticias. Para hacerlo, muchos historiadores se dejaron llevar por un afán de olvido, relativizar discursos pasados y cerrar precipitadamente las lagunas causadas por el dirigismo cultural. De todo ello se valieron oportunistas para argüir el desencanto que produjo el corpus del exilio cuando pudo tenerse un conocimiento aquilatado del mismo –conocimiento que aún no es real– y pudo procederse a su depuración desmitificadora. Íntimamente relacionado con este tema está el de la relación de estas obras con sus contemporáneas escritas y publicadas dentro de España. Las posibles respuestas son la defensa de una vinculación (lo que llevaría a la opción de un estudio conjunto, y a considerar que todas 5

MARRA-LÓPEZ, José Ramón: Narrativa española fuera de España, Madrid, Guadarrama, 1963.

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pertenecen indistintamente a una misma tradición, independientemente dónde hubiesen sido escritas y publicadas), que no existe ninguna vinculación (por tanto, sólo una de ellas –y como nadie niega la españolidad de las obras del interior, serían estas las distintivas– representa la continuidad de la narrativa española tras la guerra civil) y, en tercer lugar, que existe una relación dialéctica que las enfrenta (lo que supone que deban estudiarse como ramas separadas de un tronco esclarecido por el debate de sus diferencias). Más de medio siglo después, los argumentos de Torrente y Chabás sobre la exclusividad nacional de una de las dos ramas literarias debemos seguir planteándonos la literatura española durante el franquismo como un estado de excepción, como un laberinto historiográfico del que debemos intentar al menos trazar una topografía. Esta voluntad de representarnos la literatura española nos lleva a plantearnos unas preguntas con las que podamos comenzar a desbrozar el camino del historiador. ¿Qué tipo de relación guardan la literatura del exilio y la del interior? ¿Cómo escribir? y, por tanto, ¿cómo narrar? una historia que en la práctica fueron dos? ¿Cómo reapropiarse de ese patrimonio intangible que es la literatura del exilio y que el propio estado español quiso enajenar? En realidad, los tres interrogantes están incluidos en el siguiente: ¿qué es hoy –en el caso de ser algo– la literatura del exilio? Si con la vana pretensión de liberar estas cuestiones de adherencias ideológicas, ensayamos un modo deductivo, aproximadamente cartesiano, debemos partir de una serie de hechos que parecen evidentes: 1) Del resultado de la guerra civil se siguió una profunda desconexión, casi absoluta, entre los escritores del interior y del exterior que sólo avanzada la posguerra pudo comenzar a quebrarse muy parcialmente; 2) ambas ramas literarias se difunden a través de diferentes vías. Revistas, editoriales, tertulias, círculos literarios en general son diferentes en el interior y en el exilio, siendo excepcionales –la revista Ínsula, por ejemplo– los terrenos compartidos; 3) los autores del interior y del exilio se inspiraron y representaron experiencias biográficas, sociales y políticas muy disímiles; 4) las tradiciones literarias de las que se nutren la literatura del interior y la del exilio no suelen coincidir. Mientras los autores del interior sufrían en su formación los efectos la censura y del dirigismo cultural, los exiliados estuvieron en contacto enriquecedor con otras literaturas; y 5) ambas ramas se relacionaron de manera muy diferente con el público nacional. En el caso de la literatura del exilio, la relación estuvo sometida a un control censorio especialmente estricto y a notables interferencias estatales que convirtieron a los autores y sus obras en algo esotérico y que aplazó en muchos lustros su difusión normal en la Península. Todas estas no son sino condiciones a priori del hecho literario que afectan al contexto de producción. Debemos preguntarnos en qué medida estas condiciones permearon los textos mismos y si su incidencia llegó hasta el punto de alumbrar dos cuerpos literarios diferenciables entre sí por características concretas. Para algunos críticos como Francisco Ayala6 y Rafael Conte, se trata de datos que no dotan a la literatura del exilio de entidad propia. En este sentido, Conte escribió que el exilio “no se trata de una “literatura”, ni de un movimiento literario, sino de una situación histórica determinada”7. Sin embargo, podemos prever que la situación histórica a la que se refiere Conte es tan radical que necesariamente tuvo que implicar un modo diferente de concebir la

6 7

AYALA, Francisco: “La cuestionable literatura del exilio”, Cuadernos del Norte, 8, Oviedo, 1981, pp. 62-67. CONTE, Rafael: El pasado imperfecto, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 242.

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escritura literaria. Al menos, entendemos que esa fue la voluntad que guió a muchos de los autores a exiliarse y a mantenerse en el exilio: resistirse al intervencionismo estatal sobre sus textos. La división en dos parcelas de la literatura española entre 1939 y 1975 ha significado con frecuencia una coartada para obviar a los autores exiliados o bien para no considerarlos dentro del conjunto de la literatura española. Los historiadores que han llevado a cabo esta práctica parecen regirse por una suerte de axioma no escrito según el cual literatura nacional es aquella que se escribe y se publica en suelo nacional y se adecúa a las leyes vigentes. Pondré algunos ejemplos. En 1969, José María Martínez Cachero anunciaba en la “Advertencia inicial” de su libro La novela española entre 1939 y 1969 que “la novelística del exilio no es objeto de estudio en este libro, y quiero advertir que no por ignorancia o menosprecio”8, pero no daba razón del verdadero motivo. Esta advertencia persistió hasta la tercera edición del libro, en 1985. A partir de aquella edición, la literatura del exilio sólo comparecía en dos ocasiones bajo los epígrafes “Exilio y post-guerra” (una página escasa) y “El final de la España peregrina” (nueve páginas, destinadas, en su mayoría a desmontar la mitificación de la que supuestamente fueron objeto los narradores exiliados). Por aquellos mismos años, el censor y crítico oficial del franquismo Antonio Iglesias Laguna publicó Treinta años de novela española9. En seguida muestra su empeño por desvirtuar el valor general de la literatura del exilio a la que sólo nombra para refutar a los defensores de su valor literario. Tiempo después, Óscar Barrero dejaba a los escritores exiliados fuera de su libro Historia de la literatura española contemporánea por una serie de motivos que merecerían una gran cantidad de matices que se escamotean al lector, tales como que “el escritor pierde contacto con la España posterior a 1939”; “los temas de sus obras dejaron de ser muy pronto españoles”; “sus señas de identidad histórica se fueron diluyendo en el magma del cosmopolitismo”; “la mayor parte de los nombres del exilio no hace sino continuar una obra ya iniciada antes de la guerra”, etcétera, que le parecen suficientes para considerar el conjunto de la obra del exilio como “no español”10. Los casos de Martínez Cachero, Iglesias Laguna y Barrero son tres ejemplos de lo que podríamos denominar “críticos e historiadores excluyentes”: aquellos que aprovechan la fatalidad histórica impuesta por el destierro para llevar a término la advertencia que un profesor franquista hizo a los exiliados, según la cual, de persistir en su separación de la España de Franco, su “exilio geográfico” se encontraba “a punto de degenerar en la gangrena espiritual de un grave exilio histórico”11. Enseguida se advierte que los argumentos de índole filológica para la eliminación histórica del exilio literario –cuando los aportan– son tan débiles que, más que razones, parecen pretextos para justificar una posición ideológica previa. La postura excluyente resulta más inexplicable en el caso de críticos e historiadores que en los primeros años setenta hicieron balance de la situación de la literatura española de las décadas precedentes, especialmente en el caso de intelectuales que, como José Corrales Egea12 y José Domingo13, tenían una posición ideológica inequívocamente antifranquista. Los motivos para excluir a la literatura del exilio de los recuentos de la literatura española o para reducirla a un espacio subalterno no se deben únicamente a motivaciones de índole

8 MARTÍNEZ CACHERO, José María: La novela española entre 1939 y 1969. Historia de una aventura. Madrid, Castalia, 1973, p. 7. 9 IGLESIAS LAGUNA, Antonio: Treinta años de novela española,1938-1968. Madrid, Editorial Prensa Española, 1969. 10 BARRERO, Óscar: Historia de la literatura española contemporánea, 1939-1990. Madrid, Istmo, 1992. 11 ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel: “En torno a una visión de España desde el exilio”, Cuadernos Hispanoamericanos, 4, Madrid, 1948, pp. 89-95. 12 CORRALES EGEA, José: La novela española actual, Madrid, Edicusa, 1971. 13 DOMINGO, José: La novela española del siglo XX. 2- De la postguerra a nuestros días, Barcelona, Labor, 1973.

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ideológica. Influye también la incuria del historiador, muchas veces abrumado ante un corpus insólito, heterogéneo, disperso, de difícil acceso e inasequible a la categorización. Por contraste, la literatura del interior presenta un orden periodológico inteligible para el historiador o para el “manualero” de la literatura. La utilidad de marbetes tales como “tremendismo”, “poesía arraigada”, “novela social”, “generación de los cincuenta”, “teatro social”, etcétera, así como tópicos historiográficos muy explicativos como la resurrección de la literatura española en los años cuarenta gracias a La familia de Pascual Duarte, Nada e Hijos de la ira contrastan con las trabas que sigue planteando el corpus del exilio a causa, sobre todo, de la ausencia de una tradición historiográfica que explique su proceso con suficiente claridad. La posición historiográfica más habitual desde el franquismo ha consistido en hacer una alusión mínima y no narrativa de la historia del exilio, como si se tratase de un apéndice molesto de la genuina historia de la literatura española del siglo XX, que es la escrita, editada y difundida en el interior. Se citan los nombres y algunas obras dispersas de Sender, Aub, Casona, Garfias o Rejano, con lo que queda acallada la mala conciencia historiográfica, pero se ofrece una imagen de la literatura del exilio como un conjunto inferior, un agregado amorfo que, sin dejar de serlo, no llega a formar parte de la historia literaria nacional por una serie de motivos indecibles. Así ocurre, por ejemplo, con uno de los más prolíficos historiadores de nuestra literatura contemporánea, Santos Sanz Villanueva. A él se debe una de las escasísimas monografías sobre la narrativa del exilio, con la que participó en el trabajo dirigido por José Luis Abellán El exilio de 1939; aportación importante por bien informada y por ofrecer datos de autores desconocidos hasta entonces14. Pese a ello, sus posteriores trabajos historiográficos se han caracterizado por restringir a la literatura del exilio a un lugar muy secundario respecto de la literatura del interior. En casi todos ellos se cumple la misma retórica y metodología para referirse al exilio. Ya en la Historia de la literatura española, dirigida por José María Díez Borque, Sanz Villanueva, encargado de dar explicación de la narrativa durante el franquismo, intituló un epígrafe muy escueto “Noticia de la novelística en el exilio”, como si fuera un anexo prescindible y apartado de la historia del género del que bastara con notificar su existencia. Resulta llamativa la contradicción de que, pese a la segregación practicada, Sanz Villanueva comience advirtiendo que la narrativa exiliada “forma un todo con la que se hace en la Península”. La “noticia” comienza lamentándose de la reducida extensión de su capítulo que le impide dar cuenta adecuadamente de “una novelística tan rica, dispersa y diferente en tan pocas páginas”15. Algo parecido ocurre en sus trabajos posteriores. En Tendencias de la novela española actual, Sanz Villanueva vuelve a reconocer el alto valor de la novela exiliada y reivindica su integración en la historia literaria nacional pero, contradictoriamente, le niega la entrada en sus estudios de conjunto. Refiriéndose a la primera posguerra, afirma que “para encontrar obras de calidad hay que acudir a los exiliados”. Sin embargo, son “obras en las que tampoco se encuentra una voluntad de renovación y que por otra parte influyen muy poco en la Península porque ellas y sus autores son generalmente desconocidos”. Tal vez por eso, a la hora de justificar las exclusiones de su libro, Sanz Villanueva afirma que “caso aparte lo constituyen los novelistas en el exilio, de los que tan parco soy en referencias y estudio y que en un futuro trabajo ocuparán el notable lugar que les corresponde”16. En el

14 SANZ VILLANUEVA, Santos: “La narrativa del exilio”, en ABELLÁN, J. L. (coord.), El exilio español de 1939, t. IV, Madrid, Taurus, 1977, pp. 109-182. 15 SANZ VILLANUEVA, Santos: “La prosa narrativa desde 1936”, en DÍEZ BORQUE, J. M. (dir.), Historia de la literatura española, t. 3, Madrid, Guadiana de Publicaciones, 1974, pp. 389-435. 16 SANZ VILLANUEVA, Santos: Tendencias de la novela española actual (1950-1970), Madrid, Edicusa, 1972, pp. 40-46. Curiosamente, esta promesa de dedicar un estudio en profundidad a la literatura del exilio la habían hecho ya críticos excluyentes como Martínez Cachero e Iglesias Laguna. Ninguno de los tres la han cumplido.

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volumen 6/2 de la Historia de la literatura española de la editorial Ariel, Sanz Villanueva reincide en estos aspectos. Por ejemplo, el epígrafe acerca de “La narrativa del exilio” entre 1939 y 1975 ocupa bastante menos de la mitad que el de la narrativa peninsular de la década 1950-1960. Las proporciones son aun menores en el caso del teatro y la poesía. En los tres casos, comienza reconociendo el valor de la literatura desterrada pero también las dificultades para afrontar el estudio, a las que, al parecer sucumbe el autor17. Me he detenido en el caso de Santos Sanz Villanueva, pero lo mismo podría decirse de otros muchos historiadores de la literatura durante el franquismo y el posfranquismo que, si bien aluden a la literatura del exilio, la relegan a una posición muy secundaria que no da cuenta del verdadero valor del conjunto ni de su relación con la literatura del interior. Citemos en este sentido los casos de Carlos Sainz de Robles, Juan Luis Alborg, Gonzalo Sobejano, Juan Ignacio Ferreras y Rafael Bosch18. El perjuicio que causan a la comprensión de la literatura exiliada se debe no sólo –ni principalmente– al escasísimo número de páginas que le dedican, sino sobre todo, a la ausencia de cualquier intento de narrar mediante categorías, divisiones, periodizaciones, etcétera el acervo literario del exilio. En estos casos, los críticos coinciden en mantener la división entre los dos corpus para luego dar un trato de inferioridad a los autores del exilio. Por este motivo, ha habido quien vio en la segregación entre literatura del interior y literatura del exilio el principal escollo para la “normalización” historiográfica de la literatura exiliada. Antes nos referíamos al artículo de Francisco Ayala sobre lo que él denominó “La cuestionable literatura del exilio”. En este artículo, se defiende la tesis que podríamos llamar “nominalista” y que se resume en la inexistencia de una “literatura del exilio” que pueda ser definida mediante rasgos concretos. Este rótulo no sería más que una construcción verbal que no se corresponde con una entidad filológica dotada de características discernibles. Por el contrario, para poder hablar de novela del exilio sería preciso según Ayala contar con un conjunto de “especímenes del género novela de determinados rasgos comunes derivados de la circunstancia “exilio” que les prestarían una fisonomía particular, aislándolos del resto de la elaboración novelesca en español, y singularizándolos frente a ella —o dentro de ella, si se prefiere”. Sin embargo, no encontramos sino que “el único rasgo común que une a los escritores del exilio es el exilio mismo; pero éste no constituye una experiencia específicamente literaria, sino vital”19. Tirando del hilo de estos argumentos, Ignacio Soldevila propuso escribir una historia integral de la novela española en la que al exilio no le estuviera asignado un capítulo aparte. Su intención era que las dos ramas volviesen a ser un tronco común. El precursor más claro de este propósito era Eugenio G. de Nora, cuyo trabajo La novela española contemporánea había constituido en los años sesenta la primera mirada de conjunto sobre la literatura española reciente que incluyó de una manera aceptable a los exiliados20. En la extensa y enjundiosa introducción a su libro Historia de la novela española, (ampliación del libro de 1980 La novela desde 1936), Soldevila se enfrenta en un epígrafe al problema que plantea “Otra discriminación: la ubicación historiográfica de los escritores fuera de España”. El epígrafe comienza con un párrafo muy explicativo:

SANZ VILLANUEVA, Santos: Historia de la literatura española, t. 6/2, Barcelona, Ariel, 1994. SAINZ DE ROBLES, Federico Carlos: La novela española en el siglo XX, Madrid, Pegaso, 1957. ALBORG, Juan Luis. Hora actual de la novela española, vol. II, Madrid, Taurus, 1962. SOBEJANO, Gonzalo: Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Madrid, Prensa Española, 1970. FERRERAS, Juan Ignacio: Tendencias de la novela española actual. 1931-1969, París, Ediciones Hispanoamericanas, 1970. BOSCH, Rafael: La novela española del siglo XX, Nueva York, Las Américas, 1970. 19 AYALA, Francisco: “La cuestionable...”, op. cit. 20 G.[ARCÍA] DE NORA, Eugenio: La novela española contemporánea. (1939-1967), vol. 3, Madrid, Gredos, 1962. 17 18

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Son numerosos los estudios sobre la novela española posterior a 1939 que sitúan en capítulos separados a los escritores del exilio y a los que quedaron en España a partir de 1939. En la medida en que el criterio no fuera político, y respondiese al hecho de que el exilio llevó a concebir la narrativa y a ver la misma realidad de manera distinta, aceptaríamos la división. Pero estamos seguros de que, a la larga, como no constituyen sino dos ramas divergentes de un tronco común, el tiempo acabará también por borrar lentamente las disparidades que aún ayer constituían no sólo motivo para ponerlos en apartados capítulos, sino criterio de exclusión en libros tan documentados como el de J. M. Martínez Cachero, ya que no era, como en algunos casos anteriores, ni por vetos más o menos explícitos del poder, ni por ignorancia, ni por menosprecio.21

Para Soldevila, de una manera aún más explícita que para Ayala, separación equivalía a discriminación. Al distinguir la literatura española según la ubicación del autor que la escribe, subrepticiamente se tendería a excluir a uno de los dos subgrupos. Sin embargo, la separación en dos ramas literarias no es, a juicio de Soldevila, una necesidad filológica o historiográfica. Al contrario, persistir en representaciones dicotómicas de la historia literaria le parece injustificable. Para ello, argumenta que la incomunicación entre ambos grupos de autores no fue absoluta, e incluso relativiza el veto crítico e historiográfico que el franquismo y sus publicistas impusieron sobre la obra de los exiliados. Otra razón para rechazar la disyunción es la incorporación paulatina de los exiliados al marco intelectual español y aun en algunos casos a su territorio. Soldevila defiende además la idea del “exilio interior” puesta en circulación por Miguel Salabert y, años después, por Paul Ilie22, que tendía a asimilar las condiciones de gestación literaria del interior y del exilio, pasando a ser el destierro una circunstancia accidental dentro de la agresión generalizada contra la cultura libre que supuso el franquismo. Esta generalización del concepto del exilio y su aplicación a otros tipos de marginalidad de la institucionalización literaria, vendría a desaconsejar nuevamente la aplicación de categorías explicativas diferenciadas. Pese a ello, Soldevila advierte que “no pretendemos, al restituir en el espacio común de nuestra historia a los escritores exiliados, contribuir a la ceremonia confusional con el objetivo ideológico solapado de hacer olvidar las consecuencias de la guerra civil para las generaciones que la vivieron y sufrieron. […] Muy al contrario: es para tenerlos bien presentes por lo que reintegramos la literatura del exilio en sus coordenadas históricas”23. La advertencia es pertinente pues en ella se entrevé lo que podríamos llamar la “paradoja historiográfica del exilio”: al separar a los autores desterrados de los del interior se los segrega de una tradición pero al integrarlos, en cambio, se echa al olvido su particularidad y los efectos benéficos por los que decidieron exiliarse, léase, salvaguardar su escritura del monopolio ideológico de la dictadura. Tanto la segregación como la normalización pueden ser contraproducentes para el conocimiento justo e integral de la mejor literatura del exilio, de la misma manera que la separación o la integración pueden redundar igualmente en beneficio de la literatura exiliada. De hecho hay algunos pocos –pero notables– ejemplos en la historiografía literaria de cómo la distinción mediante capítulos o epígrafes diferenciados puede significar un beneficio para el tratamiento de la literatura exiliada; la Historia social de la literatura española de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris Zavala es tal vez el más representativo24. Soldevila, sin

SOLDEVILA DURANTE, Ignacio: Historia de la novela española (1936-2000), vol. 1, Madrid, Cátedra, 2001, p. 161. SALABERT, Miguel: L’exil intérieur, París, Julliard, 1961; y ILIE, Paul: Literature and inner exile.Authoritarian Spain, 1939-1975, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980. 23 SOLDEVILA DURANTE, Ignacio: op. cit., p. 168. 24 BLANCO AGUINAGA, Carlos; RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio; y ZAVALA, Iris: Historia social de la literatura española (en lengua castellana), t. 3, Madrid, Castalia, 1978. 21

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embargo, entiende que sólo una concepción unificada de la literatura española del siglo XX puede poner a los exiliados en su lugar histórico. Lo cierto es que las dos ediciones de su trabajo acerca de la novela española del siglo XX son ejemplares ejercicios de restauración de una historiografía mutilada y parcial que se ha venido construyendo sin tener en cuenta las ruinas que el franquismo cultural dejó a su paso. Del tratamiento que de una obra o autor hace la mayor parte de la historiografía literaria depende en gran medida su ubicación en ese repertorio privilegiado al que llamamos “canon”, con el que se resume lo más representativo de una literatura nacional. Puede entenderse por “canon literario” la institucionalización cultural de determinadas obras y autores reconocidos consensualmente como exponentes excepcionales de un conjunto en razón de su valor estético e ideológico, su influencia social y literaria y su grado de representatividad de la literatura de su tiempo. En esta definición, que hemos esbozado sirviéndonos de retazos de varias otras, cobra especial relevancia la distinción entre relevancia intrínseca (ser valiosa por sí misma según criterios consuetudinarios) y extrínseca (que su existencia sea ampliamente conocida y divulgada y que, de este modo, ejerza su autoridad sobre nuevos autores). Ambos tipos de preeminencia se condicionan mutuamente y hacen del canon un concepto funcional, ya que la excelencia de un autor o de una obra no basta; ha de ser, además, influyente. El gran obstáculo para la difusión y conocimiento de la literatura del exilio es que no es canónica ya que, por mucho que historiadores y críticos estén de acuerdo en los notables méritos intrínsecos del corpus, hay que reconocer que este, en su mayor parte, carece de relevancia extrínseca. ¿Qué influencia puede tener una obra apenas leída en el tiempo de su publicación y que, en el mejor de los casos, tuvo una recepción excéntrica y extemporánea? La familia de Pascual Duarte, El Jarama o Tiempo de silencio son novelas canónicas no sólo por sus virtudes puramente literarias, sino también porque definen el estilo de una época y lo representan fielmente; son paradigmáticas de un momento del decurso de la literatura y han sido reconocidas como tales por quienes detentan el poder en la república literaria: críticos, profesores, historiadores y otros autores. Campo de los almendros, El cura de Almuniaced o El diario de Hamlet García, por poner tres ejemplos de importantes novelas del exilio, con ser textos igualmente sobresalientes, no han sido ubicados en una tradición y, por eso, no son canónicos. Un análisis puramente inmanente revelará sus altos méritos literarios. El problema es que nadie ha construido un relato historiográfico basándose en hitos como los que acabo de nombrar. A la vista de esta dificultad, creemos que difícilmente serán canónicas las obras y autores del exilio mientras intentemos hacer un estudio integrado de la literatura española del siglo XX como el que ensaya Ignacio Soldevila. La de la literatura del exilio y la del interior son historias que tuvieron en el momento de su gestación y, posteriormente, en el de su recepción, desarrollos muy diferenciados que sólo pueden ser integrados mediante construcciones argumentales forzadas y artificiales. Reunificar esta historia partida de la literatura española significa renacionalizar lo que a todos los efectos fue desnacionalizado; integrar lo que fue desgajado por la imposición de la fuerza pero también por la voluntad de los exiliados de salvar su palabra y su obra de tutelajes de corte totalitario; hacer contemporáneo aquello que, en realidad, se leyó varios lustros después; en pocas palabras, dar apariencia de normalidad a la anomalía. Para restituir el patrimonio literario del exilio es ineludible tener presente su particular proceso de gestación y recepción y, en consecuencia, reconocer su esencial alteridad respecto de la literatura del interior. En la descripción de la literatura exiliada que hace Torrente como rama apartada y sucursal efímera, hay que discernir el mero voluntarismo –que, por encima de lo razonable, la literatura del exilio se esterilizara en la inanidad del destierro– de lo puramente descriptivo y racional –un ejercicio de la literatura que arrostraba graves dificultades de pervivencia y difusión–. Quizá en la veracidad de la descripción hallamos la clave para evitar que se

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cumpla la volición. Dicho con otras palabras, tal vez para evitar que la literatura del exilio sea una sucursal efímera debemos seguir viéndola como una rama apartada de los males que padeció la cultura bajo el franquismo. Queda pues pendiente la propuesta hecha por Carlos Blanco Aguinaga: escribir una Historia de la literatura española contemporánea con base en el método dialéctico del que he venido hablando, según el cual, [...] se distinguiría (y opondría) bien, por lo menos hasta mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta, la literatura de los vencedores de la literatura de los vencidos.25

El ejercicio historiográfico se bate en una irresoluble dialéctica: la del ser y la del deber ser. Del primero de estos elementos, la descripción de lo que realmente fue la literatura española durante el franquismo, creo que es innegable la alteridad radical entre los corpus de la literatura del interior y del exilio. Aun cuando tratan los mismos temas, los enfoques son opuestos, al menos durante los primeros dos decenios de régimen dictatorial. Tampoco desde la perspectiva funcional del deber ser, de lo que queremos que enseñe la historia de la literatura, creemos que la reintegración en un solo tronco de la literatura española del siglo pasado sea conveniente, ya que nunca llegará a ofrecer una imagen cabal de la literatura exiliada. Aun cuando la integración se haga con la mejor intención, se tenderá a que la historia literaria no formalizada –que es la del exilio– se adapte a las categorías de la que fue formalizada de manera contemporánea –la del interior–. Cualquier análisis ha de tener en cuenta que el conflicto para la literatura del exilio está en su desatención, en que no ha traspasado los límites del aislamiento al que ha sido condenada durante largos años. Interesarse desde el punto de vista histórico por la novela del exilio supone comprometerse con la tarea de “inventarnos otra manera de entender y de inscribir la literatura del exilio español del 39 en la historia de la literatura española”26. A diferencia de otras obras o conjuntos de obras, se parte de la convicción de que reivindicar sus valores es una cuestión de justicia histórica, que compromete moralmente al historiador. Pero en este compromiso está implícita, al mismo tiempo, una crítica a quienes han escrito la historia literaria precedente, porque, disponiendo de los instrumentos conformadores del canon, han hecho de éste un arma para perpetuar la exclusión. No basta con deconstruir los paradigmas según los cuales se ha fundado la historia de la literatura española del siglo pasado, sino que se impone la propuesta de un nuevo modelo. El objetivo de esta reconstrucción histórica consiste, según algunos autores como Ignacio Soldevila, en “integrar” lo que tradicionalmente se ha tenido por disgregado, “restituir en el espacio común de nuestra historia a los escritores exiliados” a fin de “tenerlos bien presentes y claramente explicados”27. Integración significa superar una discriminación, destruir una dicotomía y unificar la historia, lo cual provoca que se borren los límites impuestos por el canon a fin de acabar con la injusticia histórica. Este proyecto formula dos fases sucesivas. La primera consiste en tratar de aplicar los criterios de valoración literaria de manera ecuánime sobre la literatura del exterior y del interior. No se trata de equiparar espacios dedicados a cada una de ellas, ni tampoco es solamente una

25 BLANCO AGUINAGA, Carlos: Ensayos sobre la literatura del exilio español. México D. F., El Colegio de México, 2006, p. 72. 26 BLANCO AGUINAGA, Carlos: “La literatura del exilio en su historia”, Migraciones y Exilios, 3, Madrid, 2002, pp. 23-42. 27 SOLDEVILA DURANTE, Ignacio: “La novela del exilio”, en AUBERT, P. (ed.): La novela en España (siglos XIX-XX), Madrid, Casa Velázquez, 2001, pp. 193-205.

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cuestión de distribuir equitativamente los halagos sino en encontrar criterios de valoración que se adapten a las disímiles circunstancias de ambas tradiciones, y de tener en cuenta a quienes se repudió durante muchos años calibrando su aportación a un conjunto literario compartido, incluido en el término de “literatura española”. Puede sostenerse, por el contrario, que el origen de la llamada “literatura del exilio” está, antes que nada, en la conciencia de un modo de lectura, de interpretación. Desde esta perspectiva, negarles su excepcionalidad histórica equivale a negar su significación como conjunto, minimizar su capacidad perturbadora, que, con mayor o menor eficacia, procuraron desarrollar mediante la escritura. El exilio implica escribir desde el extrarradio del sistema, “es un capítulo de nuestro pasado que debe seguir situado fuera, para desde fuera mirar hacia dentro”28. “Sus textos suelen formar parte únicamente de la cultura periférica –y a mucha honra–, aquella que frecuentan los subalternos ajenos al espectáculo”29. Por eso, resulta contradictorio hablar de la ordenación de aquellos que escribieron y murieron en la condena al ostracismo. La cuestión se centra, como dije antes, en sopesar qué gana y qué pierde este catálogo de obras permaneciendo más allá de las fronteras del canon; y qué gana y qué pierde el lector contemporáneo si esto ocurre. Todos los planteamientos sobre la alteridad de la narrativa exiliada desbordan la mera cuestión metodológica y nos ponen ante dilemas de tipo político. Sólo se puede objetar el deber de hacer justicia con las víctimas y con los lectores del presente. La normalización, la oficialización o la canonización del exilio interesa, ante todo, a quienes “quieren que el pasado que encarnan [los exiliados] sea eliminado del horizonte español” y que el futuro se escriba “al margen de un pasado que, por muy doliente que fuera, no cabe en un presente que sólo debe mirar hacia el porvenir, guiado por las élites intelectuales que han encontrado acomodo en él”30. Por eso, defender la autonomía de la literatura del exilio equivale a oponerse a que el ostracismo de las utopías pasadas sea el peaje que se ha de pagar por el progreso. Significa rescatar los espectros del pasado, apelar al reconocimiento de su vigencia y posesionarse de “el deber que toda nación y su ciudadanía tienen de reconstruir su pasado”31. En definitiva, supone esforzarse por evitar la equiparación de “la historia de los vencedores con la historia misma, viéndose aquellas víctimas abocadas a una especie de reciclaje inteligente”32 exigido por las necesidades de progreso y amnesia. Pensamos que, efectivamente, estudiar el exilio sigue siendo una opción fuertemente connotada ideológicamente que excede a la mera preferencia metodológica. A eso se suma el hecho de que, a pesar de una hegemonía manifiesta de la tendencia historicista, sin culpas ni culpables, cuyas consecuencias son bien visibles en la sociedad española del recién nacido siglo XXI, el marco de interpretaciones posibles de la guerra civil no se ha agotado. Desde este punto de vista, escrutar los sentidos que la novela del exilio como corpus pueda tener significa cuestionar esos credos mayoritarios en los que no es difícil hallar fragmentos del “discurso del franquismo residual”33.

28 CAUDET, Francisco: “Intervención apresurada y sobre todo muy modesta”, Migraciones y Exilios, 3, Madrid, 2002, pp. 43-50. 29 NAHARRO-CALDERÓN, José María: “Cuando España iba mal: aviso para “navegantes” desmemoriados”, Ínsula, 627, Madrid, 2002, pp. 25-28. 30 SÁNCHEZ CUERVO, Antolín: “La difícil memoria del exilio”, Letra Internacional, 84, Madrid, 2004, pp. 61-64. 31 CAUDET, op. cit., p. 44. 32 SÁNCHEZ CUERVO, op. cit., p. 63. 33 CAUDET, op. cit., p. 45.

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Hay que procurar evitar, sin embargo, el peligro contrario, el de hacer de la novela una pancarta ideológica o un mito de la resistencia antifranquista. Abundan, en cambio, ejemplos de penuria y de actitudes posibilistas ante el poder franquista y ante las necesidades editoriales. La línea de demarcación entre resistencia y capitulación, integridad y conformismo, tenacidad y acomodo no suele ser nítida y, con frecuencia, los escritores del exilio se mantuvieron en un sospechoso filo. Pero no creo que este sea el punto en el que debe centrarse la atención del historiador de la literatura. Interesa, antes de nada, una visión del conjunto como una realidad extrañada que está requiriendo su repatriación, sin perder ni uno sólo de los sentidos que el contexto de producción y recepción ocasionaron. Si antes hemos dicho que la narrativa del exilio suponía una oportunidad apasionante para la literatura comparada, no lo es menos para la estética de la recepción. Más que en ningún otro caso, el significado de un texto literario nacido en el exilio político de su autor es indisociable de la historia de su lectura. En conclusión, frente al pretendido positivismo de quienes rechazan la entidad de una literatura del exilio, creo que es posible argumentar la pertinencia historiográfica de su existencia. La narrativa del exilio, independientemente de su contenido ideológico, es un corpus de textos literarios mancillados. No se puede pretender la pureza crítica sin antes retirar los residuos que se han ido sobreponiendo sobre la historia de su lectura. Para determinar que no existe una literatura del exilio autónoma de la literatura del no-exilio, sería necesaria una regularidad crítica de la que aún se carece. Por otra parte, es innegable que la pertenencia al exilio literario sigue siendo marca de discriminación para ciertos autores que no han conseguido ser aceptados por la historia literaria a pesar de sus innegables méritos. La problemática recepción de estos textos desde que fueron escritos hasta la actualidad colma de aturdimiento al historiador de la literatura. ¿El exilio ha perdido la batalla historiográfica de un modo definitivo? Creemos que es posible otro modo de narrar la historia de la literatura española del siglo XX. Es preciso deconstruir los discursos que han violentado la lectura de la narrativa del exilio y la incorporación de esta a la historia literaria. Esto implicaría romper con un conjunto de argumentos que desemboca en lo que aquí hemos llamado afán normalizador, que consiste en la elaboración de discursos que nos salven de la excepción incluso mediante la manipulación historicista. Para ello, como explica Mari Paz Balibrea, es preciso modificar nuestra representaciones de la literatura española hasta la fecha: argumentar desde la perspectiva de nuestro siglo XXI –a sabiendas del trabajo activo de olvido que ha acompañado la historia de recuperación del exilio republicano a nivel político–, que por fin podemos hacer sitio a los textos exiliados, pero sin plantearnos modificar la narración de la historia en la que los insertamos, es ignorar esa conexión entre cultura y política que ha marcado la historiografía literaria moderna española toda. Pensar esta conexión y sus implicaciones para el corpus literario exiliado pasa por advertir que, como representante del exilio republicano en general, este corpus –salvo contadas excepciones– no cabe en esa narración heroica que desemboca en la democracia, pues no sirve para apoyar la idea de nación moderna que España acabó siendo en ese momento.34

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BALIBREA, Mari Paz: Tiempo de exilio,, Barcelona, Montesinos, 2007, p. 63.

MIRADA OBLICUA Y REFLEXIÓN SOBRE EL EXILIO EN OBRAS DE LOS REFUGIADOS REPUBLICANOS DE 1939* VALERIA DE MARCO Universidad de São Paulo. Brasil

El paso del tiempo parece reiterar la pertinencia de la evaluación de Agamben al afirmar que el siglo XX se caracterizó por la transformación del refugiado en “fenómeno de masa”1. Es en este contexto que se sitúa la importancia de reunir, publicar y estudiar documentos y obras de los refugiados republicanos españoles, pues ese trabajo, además de resultar imprescindible para la historia de España y de los países que los recibieron, puede contribuir a delinear un modo de producción de conocimiento sobre los muchos desplazamientos humanos forzosos de nuestra época. Quizás dicha importancia derive de algunos rasgos característicos del éxodo republicano del ‘39. Uno de ellos es el hecho de que aquella masa humana lanzada a la diáspora era tan diversa que llegaba a ofrecer casi una réplica de la sociedad española pues, aunque la mayoría de sus integrantes fuesen trabajadores, también contaba con la presencia significativa de segmentos de las capas medias, como profesores, profesionales liberales, intelectuales y artistas. Otro dato significativo de dicha diáspora era su condición dramática, ya que se dio en un breve lapso de tiempo, tanto en el caso de aquella multitud que caminaba por las carreteras de Cataluña para cruzar los Pirineos, como en los grandes grupos que, con desesperación, intentaban embarcar en el Mediterráneo en uno de los pocos barcos enviados para retirar a los vencidos; ambos movimientos los conducían al internamiento en los campos franceses, situados en continente europeo o africano. Como en esos días la prensa ya no podía ignorar u ocultar la dimensión de los acontecimientos, éstos adquirieron visibilidad internacional, lo que contribuyó a exponer de modo cabal el rasgo más importante de ese éxodo: su carácter ideológico, tal vez el más ostensiblemente ideológico del siglo, porque había sido causado por una lucha política, sin interferencia de disputas de naturaleza territorial, étnica o religiosa.

* Los estudios de la autora sobre el exilio español de 1939 tienen el apoyo del CNPq. 1 AGAMBEN, Giorgio: Medios sin fin. Notas sobre la política, trad. de Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia, Pre-textos, 2001, p. 22.

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Enfrentando la indiferencia de los gobiernos de las supuestas democracias europeas y la hostilidad de las autoridades francesas, aquellos que habían luchado en las filas republicanas entendieron que habían perdido la guerra, habían perdido el territorio geográfico, pero no el territorio ideológico que ellos habían construido. En aquel primer momento, las condiciones históricas objetivas llevaban a percibir la inminencia de la II Guerra Mundial y ayudaban a transferir un rasgo de la guerra, de amplia legitimidad para aquella masa humana, a ese territorio habitado por los desterrados de España: un sólido territorio constituido por el discurso antifascista que se prestó a superar las intensas divergencias de las fuerzas de izquierda involucradas en la guerra civil, a transformar la derrota en las armas en victoria moral y, de ese modo, a ofrecer una seña de identidad para el colectivo y para cada individuo, abriendo la perspectiva de un futuro inmediato de acción heroica. Estos movimientos o las temporalidades que comprenden inciden en la reflexión que desarrollan los refugiados sobre su propia condición y orientan la lectura de sus trayectorias, de sus textos. Teniendo en cuenta estos parámetros, es interesante considerar que la primera etapa del éxodo republicano –la que corresponde al tiempo de vida de aquella multitud dentro de las alambradas– ha sido –y continúa siendo– rescatada en un gran conjunto de textos literarios y testimonios cuyo foco es la violencia de los campos de concentración, construyendo, así, un ámbito textual en el que el exilio aún no es tratado como condición de los prisioneros, tal vez porque estos textos se ocupan de registrar el espanto frente a aquella barbarie y configuran un paréntesis, un lapso de tiempo, un tiempo suspendido entre el final de la guerra y la partida para el exilio, entre la condición de derrotado y la de refugiado. Parece ser que pensar sobre el exilio sólo es posible después de cruzar las alambradas y poder salir de los campos. Intentaremos perseguir algunos momentos, algunos modos y algunas perspectivas de la amplia reflexión sobre el exilio en la inmensa biblioteca escrita por los refugiados republicanos. A tal fin, el punto de partida es romper con la asociación clásica entre la producción de la reflexión y la forma del ensayo. Los refugiados escribieron muchos ensayos, pero ésta no fue su única forma de reflexión sobre el exilio. Es necesario estar atentos a formas oblicuas y a perspectivas oblicuas de desarrollar el pensamiento reflexivo que, de modo agudo, se pregunta sobre cómo enfrentar la exclusión y la corrosión de las señas habituales de identidad. En suma, es preciso explorar un mosaico de formas discursivas utilizadas para comprender qué es el exilio y entenderse como exiliado. Comencemos por el SINAIA. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México. Como se sabe, el barco Sinaia transportó cerca de dos mil refugiados del puerto de Sète, en Francia, al puerto de Veracruz, en México. Durante el viaje, del 23 de mayo al 13 de junio, se creó un diario en cuyos 18 números colaboraban “maestros de primera enseñanza y obreros de diversas profesiones”2 e intelectuales como el historiador Ramón Iglesia o escritores como Pedro Garfias y Juan Rejano. Los diarios cumplían varias funciones: favorecer la sociabilidad entre los pasajeros, que habían salido de campos o prisiones; organizar la convivencia dentro del propio barco; dar informaciones sobre lo que sucedía en el mundo y publicar resúmenes de muchas conferencias realizadas durante la travesía sobre diferentes aspectos de la historia y de la vida de México. Así, el diario documenta que aquella travesía del océano fue también una travesía cultural y nos ofrece las operaciones utilizadas entonces por los líderes republicanos para renovar la vitalidad del discurso antifascista para que fuese el núcleo articulador de la comunidad de los republicanos españoles. Una de ellas es la que lo vincula a una nueva

2 SINAIA. Diario de la primera expedición de republicanos españoles a México, ed. facsimilar, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, Instituto Mexicano de Cooperación Internacional, Universidad de Alcalá, 1999, p. 152.

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acción política, como perspectiva de presente y futuro, y esa dimensión nace en el diálogo entre diferentes textos. El primer texto, por orden de publicación en el diario, es “¡Pero tú, España resurgirás!” y consiste en la reproducción de algunos párrafos del texto que el escritor Antonio Zozaya, a la sazón con 80 años, había leído por micrófono a todos los viajeros cuando desaparecían en el horizonte los últimos pedazos de España. En dicho texto, el autor establece una disociación entre patria –el territorio que quedaba atrás– y España –la que resurgirá con el retorno a la democracia. Aquélla es caracterizada con imágenes del infierno (“sepultada en negras cenizas humeantes, solloza bajo el yugo opresor de los conculcadores de todas las leyes divinas t [sic] humanas, de los opresores de los pueblos, de los verdugos de las mujeres y los niños”3) mientras que la España que resurgirá tendrá la democracia, descrita con elementos constitutivos del paraíso: ¿Cuántos podrán (ya que cree el autor que, por ser muy mayor, no podrá volver) encontrarla redenta, emancipada, gozando de las venturas de una verdadera Democracia, en que todos los hombres sean hermanos y en que todos comulguen en las ideas de paz y de progreso y de libertad?” …“tú brillarás como la más fulgente constelación de los cielos y tu gesta de hoy servirá de guía, como la antorcha de los cursores, a las generaciones de mañana, que cogerán palmas y entonarán el cántico del porvenir.4

Así, el texto de Zozaya presenta la misión épica que cabe a los refugiados con la emoción de un sabio anciano, que comparte con su oyente/lector el dolor de la derrota y de la partida. En uno de los números siguientes, la edición del diario usa otra estrategia discursiva para dar las características de esa misión: lanza una encuesta sobre “¿Cómo mantener la unidad de los españoles?”5, formulando cuatro preguntas, entre las cuales una es: “¿Cómo ayudar a defender la política popular del amigo de la causa de nuestro pueblo, presidente Cárdenas?”6. En las respuestas publicadas en números subsecuentes se observan dos líneas recurrentes de orientación: 1) no retomar disputas políticas del pasado (“(Resulta criminal, so pretexto crítico, abrir grietas entre los antifascistas españoles)”7); 2) en México, establecer relaciones orientadas por el “nexo ideológico en torno al Frente Popular”, … “participar activamente en la batalla mundial entablada contra el fascismo”, … “diferenciándonos siempre del `gachupín`, del indiano en ciernes, del que solo sueña con su plata intransferible.”8 Además de la encuesta, el diario incorpora notas enviadas por pasajeros, un recurso más para reforzar las características que deberían orientar la inserción de los republicanos en México, como por ejemplo, el breve texto “Nueva etapa de lucha”: Somos bandera de todos los refugiados españoles y heraldos de una razón por la que han muerto millares de héroes sencillos, hombres obscuros, de conciencia insobornable, que supieron dar su vida por una España más nuestra y más justa. Somos esperanza de los que viven semienterrados en los campos de concentración; pero lo somos mucho más de aquellos hermanos que no pudieron huir, al convertirse España en una inmensa cárcel y sobre cuyas cabezas pesa a todas horas, la sentencia de muerte.9 Op. cit, p. 33. Idem. 5 Ibídem, p. 72. 6 Ibídem, p. 72. 7 Ibídem, p. 96. 8 Ibídem, p. 96. 9 Ibídem, p. 73. 3 4

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En las mismas páginas en las que se publican estos textos, están las noticias que indican la ascensión del fascismo en Europa y la violencia de la represión que Franco impone a España. AUMENTA LA REPRESIÓN FRANQUISTA: París: El fascismo intensifica su represión en España. Los datos que facilitan los lacayos de los invasores reducen a capricho las vastas proporciones de esta ola de terror que se produce coincidiendo con la incapacidad de resolver los problemas económicos y con la creciente impopularidad de Franco. Los tribunales militares “laboran” día y noche. Los portavoces del generalísimo, calculan que les queda “ocupación” para un año. En el campo de concentración de Alicante se encuentran 20.000 soldados republicanos. Dos mil oficiales están encarcelados. Las detenciones se multiplican en toda la Península, especialmente en Madrid, Barcelona, Murcia y Alicante. Las autoridades franquistas han reiterado su excitación al público para que denuncie a los criminales y sospechosos.10

CONFESIÓN DE PARTE Berlin: Hitler ha (ilegible) discurso de bienvenida a los 18000 técnicos y especialistas alemanes de todas las armas que intervinieron en la guerra contra el pueblo español “En la parada comenzaba la marcha un nutrido destacamento de las fuerzas aéreas. Participaron también los marinos de las unidades que bombardearon la ciudad de Almería”.11

A estos textos que reiteran la necesidad de la lucha antifascista se suman también otros que testimonian el reconocimiento internacional de la importancia de los republicanos españoles en ese contexto, como la cálida recepción que tiene el barco en Puerto Rico, registrada en el diario del 7 de junio, o la ayuda económica de los trabajadores antifascistas británicos, que tienen a bordo un representante cuyas palabras integran el editorial del diario del 10 de junio: Tengo la satisfacción de haber podido comprobar el buen concepto que tenía del pueblo español. Tengo confianza en que todos pondrán su mejor voluntad para conservar el éxito de esta expedición, ya que habremos de apoyarnos en él para la salida inmediata de las siguientes.12

Y el editorialista agrega: “corresponderemos a los trabajos del Comité Británico, representante del espíritu y del esfuerzo de los trabajadores antifascistas ingleses.”13 Así, la operación discursiva del diario de a bordo del Sinaia era ambiciosa y delicada, pues buscaba establecer entre los refugiados como seña fundadora de identidad la integración a una comunidad antifascista que debería insertarse en la sociedad mexicana a través de un diálogo también de naturaleza política: aliarse a los trabajadores que apoyaban a Cárdenas, anular cualquier semejanza con los españoles emigrantes que habían ido para allá a “hacer la América” (los “gachupines”) y con los españoles conquistadores, saqueadores y violentos. La ambigüedad inherente a la lírica remata esa estrategia discursiva que buscaba superar tanto sufrimiento y tantas contradicciones, como se puede leer en los versos finales del conocido poema “Entre España y México” de Pedro Garfias, publicado en el último número del diario. Después de compartir la derrota y la esperanza del retorno –“España que perdimos, no nos pierdas” – escogiendo el “nosotros” para figurarse como portavoz de la comunidad, el poeta alude a la herida del pasado para invertir el sujeto que ahora conquista: Ibídem, p.103 Ibídem, p.103 12 Ibídem, p.120 13 Ibídem, p.120 10 11

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pueblo libre de México: Como otro tiempo por la mar salada Te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada… Pero eres tú, esta vez, quien nos conquistas Y para siempre, ¡oh, vieja y nueva España!14

Mientras los acontecimientos en el mundo van caminando hacia el comienzo de la II guerra mundial, que intensificó la identidad de los republicanos españoles como soldados en la lucha internacional contra el fascismo, vale la pena hacer un contrapunto para observar una percepción del exilio en el ámbito más íntimo de la expresión de la subjetividad: los versos de Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, de Rafael Alberti, escritos entre 1939-40. Los nueve poemas que componen el libro tienen en común al menos dos trazos de composición: la yuxtaposición arbitraria de fragmentos discontinuos, que evocan la estética surrealista, y el uso del léxico o de frases del español y del francés, que inscriben en el texto la tensa convivencia de las dos lenguas presentes en la vida diaria del refugiado. Tales procedimientos de construcción mimetizan el movimiento de oscilación que graba, en la propia forma del poema, el sentimiento de incertidumbre, la incomodidad permanente, el desconcierto continuo respecto del presente y del futuro. Los nueve poemas se desarrollan alternando fragmentos que rescatan nombres, escenas, personajes, acontecimientos de la guerra civil y de los campos de concentración con otros fragmentos contaminados por el uso del francés, que se refieren a la vida cotidiana del extranjero en París, tratado siempre como un sospechoso. Quiero llamar la atención sobre el poema número 4, en el que Alberti subraya la pérdida cultural o el extrañamiento cultural que el exiliado debe enfrentar en la reconfiguración de su identidad. Veamos especialmente los siguientes versos: Musée du Louvre. El Prado. Una peseta. Nada. Mais ça c’est trop: 3 francos (Il ne faut pas oublier que vous étes un pauvre emigré.) El Prado El Prado. El Prado. Arde Madrid, ardía Por sus cuatro costados. Llueve también. Llovía mientras que sus paredes se quedaban vacías. Tristes y ciegos claros, Salas solo de huellas en los muros desiertos. –Où est L école espagnole? Toledo.15

Ibídem, p.150. ALBERTI, Rafael: Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, Poesía (1939-1963), Obras Completas, edición, introducción, bibliografía y notas de Luis García Montero, Tomo II, Madrid, Aguilar, 1988, p. 42. 14 15

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La relación de Alberti con el museo del Prado era un dato esencial de su identidad. El Prado marcó su vida en dos momentos significativos: en la juventud, es decir, en la época de formación, cuando frecuentaba diariamente el museo para hacer sus ejercicios de pintura y, durante la guerra civil, cuando participó del salvamento del acervo, hecho evocado por el poema, narrado en su crónica: “Mi última visita al museo del Prado”, publicada en El mono azul, en mayo de 1937, y retomada en la pieza, escrita ya en el exilio, Noche de guerra en el museo del Prado. También en el exilio, evocó el Prado en el libro de poemas A la pintura, en el que lleva al lector a un paseo por el museo, una visita imaginaria. En los versos citados arriba, el Prado es el centro del mundo del poeta aun cuando el locus de su voz sea París. En ellos encontramos una característica atribuida al exilio por muchos intelectuales de distintas tradiciones literarias y que lo vivieron en diferentes épocas. Se trata de la pérdida de la propia cultura, que en los versos citados se da en la contraposición de los museos (Louvre/Prado), en la alusión al pasado, a las paredes vacías. Pero en estos versos se percibe un trazo del exilio que apenas mencionan los refugiados, aunque esté siempre presente en la vivencia del destierro: la humillación. Ésta surge explícitamente cuando la pobreza se indica de un modo concreto e, incluso, prosaico, como en la mención al precio de la entrada. Sin embargo, se revela imposible de transponer cuando es medida por la jerarquía de valores del otro: en Francia, la grandeza del Prado, que anima al poeta, que es el alma del poeta, se reduce a un espacio restricto, a uno entre otros, a “l´école espagnole”, por cuya ubicación tiene que preguntar. Así, se puede decir que la raíz del poema de Alberti está en el movimiento impuesto por el desplazamiento –mirar al otro para verse– movimiento que fractura la identidad, la hace inestable y, por ello, problemática, siempre un foco de reflexión obligatorio. El contrapunto del diario de a bordo del Sinaia, en el que el discurso se empeña en representar a un colectivo orgánico y militante, con los versos bilingües de Alberti, en los que la voz poética oscilante habla de la pérdida y del sentirse pequeño frente al otro, revela la importancia que ambos asignan a bienes y valores culturales para mantener esa comunidad política antifascista, cuyos límites no se restringen al uso de consignas o al comentario de temas estrictamente políticos. En el Sinaia, los refugiados pudieron acceder a los aspectos esenciales de la cultura mexicana, gesto de los organizadores del viaje que deriva de la dimensión humanista, compartida por todas las agrupaciones políticas, esa dimensión que valora el respeto a la cultura del otro y entiende que son los refugiados republicanos los guardianes y los transmisores de la tradición española. Esa concepción fue traducida de modo emblemático en los versos de León Felipe: Tú te quedas con todo y me dejas desnudo y errante por el mundo… mas yo te dejo mudo… ¡Mudo! ¿Y cómo vas a recoger el trigo y a alimentar el fuego si yo me llevo la canción?16

Ella también está presente en los versos bilingües del primer poema del libro de Alberti: -Un café crème, garçon Avez-vous “Ce Soir”? Es la vida de la emigración y un gran trabajo cultural17 16 FELIPE, León: “Reparto”, en Español del éxodo y del llanto, Poesías completas, ed. de José Paulino, Madrid, Visor, 2004, p. 270 17 ALBERTI, Rafael: Vida bilingüe de un refugiado español en Francia, ed. cit. p. 38.

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El contraste entre el diario de a bordo del Sinaia y los versos de Alberti indica que debemos observar dos elementos en la configuración de las formas discursivas utilizadas por los refugiados para desarrollar la reflexión sobre la propia identidad del exiliado. Uno es el perfil del sujeto de la enunciación y el locus en el que éste se sitúa. Otro elemento es intentar comprender a qué lector se dirige y cómo dialoga con él. Muchos proyectos culturales de los primeros años del destierro se situaban en el locus de esa comunidad antifascista que comprendía el exilio como condición transitoria, de corta duración (recordemos Tránsito, título de la obra de teatro de Aub), pues se apoyaba en la esperanza de que la victoria de los aliados en la II guerra mundial borraría del mapa a los regímenes totalitarios y los refugiados republicanos reconstruirían la España de la libertad y de la justicia. Y en esas iniciativas se nota la urgencia de los intelectuales para demostrar para sí mismos, para el conjunto de los refugiados y para los que observaban sus trayectorias que, de hecho, ellos tenían la tradición cultural y la vitalidad para mantenerla, divulgarla y renovarla. Recordemos que de la acción de La Junta de Cultura Española, fundada en París en el 39, en cuya presidencia participan José Bergamín y Juan Larrea, nace la primera revista de los refugiados - España peregrina, cuya presentación, publicada en el primer número, en febrero del 40 en México, es escrita por un “nosotros” que se identifica como: “intelectuales españoles, herederos en el espíritu de los afanes de nuestro pueblo…”18 Con la misma motivación muchos participan en la fundación o ampliación de editoriales en América, con el objetivo de poner en circulación el pensamiento producido por los exiliados. Ejemplar es el caso de la Editorial Séneca que, subvencionada inicialmente por SERE y bajo la dirección literaria de José Bergamín, publica a partir de 1940 textos inéditos de escritores desterrados del grupo del 27 (Alberti, Cernuda, Emilio Prados) y textos clásicos de la literatura española. Tal vez la tensión entre esa actividad con elementos de misión épica colectiva y la dimensión individual o subjetiva de la vida del exiliado haya motivado otras formas inusuales de expresión, como es el caso de las revistas unipersonales –El pasajero, de Bergamín cuyos 3 números fueron publicados entre 1943 y 1944, y Sala de Espera, de Max Aub, cuyos 30 números circularon entre 1948 y 1951. En ambas, por más diversos que sean los temas y las formas, el contexto de reflexión es España y el exilio. En el caso de Aub, predominan en los cuentos o en las obras de teatro aspectos de su vivencia de los desastres de la guerra civil, de los campos de concentración franceses y del exilio, o la figuración de la asfixia impuesta por Franco en la península. En El pasajero, se expande la fina prosa ensayística de Bergamín que se aboca a la lectura de la tradición literaria española. Pero si en ambas la referencia constante es España, se notan también huellas de modos oblicuos de verse y de confesar, aunque sea veladamente, el sufrimiento o el desamparo que el discurso épico de la comunidad no puede absorber. En el caso de Bergamín, esa operación se observa en los dos ensayos sobre escritores rusos publicados en El pasajero. Uno de ellos –“Intimidad y lejanía (recordando a Tolstoi)”– parte de un comentario sobre el libro de memorias de un pintor de la URSS cuyo título, “Lo lejano es lo íntimo”, Bergamín glosa en su ensayo. Del libro destaca una relación que establece el pintor entre el título y el recuerdo de Tolstoi. Entonces, usando su característico estilo conceptista, Bergamín comenta su propia relación con Tolstoi: Si pensamos, recordamos a Tolstoi, por estas palabras inquietantes y sorprendentes: lo lejano es lo íntimo, sentiremos que él mismo, para llegar a la intimidad de la vida que quiso darnos,

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“España peregrina”, España peregrina, 1, México-D.F., febrero 1940, p. 5.

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la alejaba de sí: en el espacio o en el tiempo. Y mientras más se la apartaba, mientras más lejos de sí la veía, la veía más clara, y nos daba a ver también más claramente.19

En seguida, Bergamín aproxima ese movimiento a la búsqueda de claridad sobre su presente: ¡Lo lejano es lo íntimo! ¿Acaso no buscamos hoy, ahora, la intimidad de lo presente en su más lejano pasado? ¿Y no encontramos nuestra intimidad de nuestra guerra o nuestra paz, de paz en nuestra guerra, en aquella lejana, y por lejana, íntima paz y guerra que nos describió Tolstoi tan claramente?20

Una operación semejante tiene lugar también en el ensayo “Añoranza y esperanza (El poeta ruso Simonov)”. Al comentar los versos del poeta, Bergamín destaca la relación entre esperanza y recuerdo que se elabora en éstos y se pregunta: “Y si se puede recordar sin esperanza: ¿se podrá esperar sin recuerdo?”21. Después acerca la reflexión a su propia experiencia: Esta fidelidad al recuerdo, que es la esperanza, la vimos también en aquellos españoles que nos trazó nuestro André Malraux en su novela sobre nuestra lucha en España; por eso la tituló de ese modo: L’Éspoir, porque la esperanza, esa esperanza totalizadora del recuerdo fiel, es la atmósfera moral, o religiosa en que nuestros héroes españoles, como estos heroicos rusos de Simonov, toman su aliento: el aire que respiran.22

Y al final del ensayo, Bergamín con un lírico juego de repeticiones absorbe en su frase la nostalgia, la melancolía: “¿Los que esperan desesperando? Allí están los que esperan. Porque recuerdan en la esperanza y esperan en el recuerdo. Esperanza añorante de recuerdo: añoranza preñada de esperanza.”23 De igual modo que la mirada oblicua le da a Bergamín la oportunidad para, manteniendo la centralidad del objeto de su discurso y la sinuosidad conceptista de su estilo, expresar su dolorida nostalgia, le da a Max Aub la posibilidad de expresar la suya con una estrategia de contraposición discursiva. Aub describe largo y tendido, como un lócus amenus, “El amanecer en Cuernavaca”, texto publicado en Sala de Espera, en el que “ahora, al amanecer, todo es esperanza, fuerza y milagro”24, y al final, abruptamente, como si el pasado de golpe lo asaltara, irrumpe la nostalgia en un párrafo constituido por una sola frase que asocia espacios y tiempos: “Como si fuese en Aragón o en Cataluña.”25 Ese movimiento de mirar al otro y verse de modo oblicuo –movimiento que confirma al refugiado su condición de extranjero, el hecho de estar desubicado y verse obligado siempre a un enfrentamiento con su identidad– dio origen a muchos escritos que exploraron la cultura mexicana, algunos de modo ameno, otros con perfil de estudio más elaborado. Uno de ellos es Cornucopia de México, de José Moreno Villa, publicado en 1940, en La casa de España. El autor, en el último capítulo de esa primera edición, “Diálogo conmigo mismo acerca de México”, BERGAMÍN, José: El pasajero. Peregrino español en América (México, 1943-1944), edición, prólogo y notas de Nigel Dennis, O Castro, Ediciós do Castro, 2005, pp. 117-118. 20 Op. cit., p. 118. 21 Idem, p. 128 22 Ibídem, p. 129. 23 Ibídem, p. 132 24 AUB, Max: “El amanecer en Cuernavaca.” en Sala de espera, edición facsimilar y prólogo de Manuel Aznar Soler, Vol. I, Segorbe, Fundación Max Aub, 2000, nº. 1, p. 14. 25 Op. cit., p. 14. 19

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define su obra como “este librito mirón”26. Se compone de textos breves, en tono ligero, al estilo de la crónica, y de muchos dibujos del propio autor. El material parece elaborado por un visitante culto que describe las ciudades, la naturaleza, los hábitos del hombre mexicano; que comenta aspectos del mestizaje entre blancos e indígenas y busca comprender la cultura del país. Pero siempre España es su referente y las comparaciones son constantes y perspicaces: Allá (en España) no encontramos nunca en una plaza riojana patios andaluces, mientras que en Morelia vemos un rincón de Logroño al lado de una calle parecida a las de Alcalá de Henares. Yo diría que en México las ciudades son muestrarios de casas regionales hispánicas, algo así como aquel pueblecito español que se hizo en Barcelona cuando la exposición del año 29. Y esto es natural. En las ciudades coloniales tenía que ser así. Porque los colonizadores procedían de los puntos más diferentes. Y el gallego, al hacer su casa, le imprimía el carácter de la que dejó allá, y lo mismo el vasco, el andaluz, el castellano, el extremeño y el levantino.27

O cuando observa diferencias en el uso de la lengua castellana relacionadas a las singularidades culturales: El mexicano es cauto y meticuloso, muy distinto que el español. Si éste dice: ‘espérame un rato’, o, incluso “espérame un ratito”, no expresa lo mismo que el mexicano con su “espérame tantito”. Este tantito es sumamente nebuloso, no compromete a nada. Es una medida elástica y escurridiza; cautelosa. Con él expresa el mexicano la relatividad del tiempo y el espacio. Muchos de los diminutivos que se usan en México se deben probablemente al mismo sentimiento de inseguridad, a la misma idea de relatividad: ‘Te veo en la nochecita.’ ‘En la mañanita, en la tardecita’. ‘Orita vengo.’ ‘Lueguito.’ El mexicano desmigaja el tiempo, lo hace migas, para que no le coaccione ni comprometa.28

También con el movimiento oblicuo de reflexión, en 1945, Juan Rejano publica La esfinge mestiza. Crónica menor de México, con portada e ilustraciones de Miguel Prieto. En el prólogo, Rejano también juzga que su obra ofrece impresiones de México, se ajusta al discurso descriptivo y no propone evaluaciones o críticas, porque entiende que ese no es un procedimiento adecuado para el refugiado político. Pero a diferencia de la obra de Moreno Villa, Rejano desarrolla su texto combinando dos estrategias: colocar cierta distancia entre el sujeto de la enunciación y el mundo observado y buscar equilibrio entre el detalle y el cuadro general. El libro se acerca a un estudio etnográfico y de antemano el autor apela a la comprensión del lector por ultrapasar eventualmente lo estrictamente descriptivo: Si alguien cree notar, en sus bordes, frecuentes resonancias españolas, no lo tome a maliciosos deseos comparativos. No es nada fácil despojar la planta de la tierra que nos dio el ser. Con la mía de español he buscado yo la verdadera y fuerte personalidad de México.29

26 MORENO VILLA, José: Cornucopia de México y Nueva cornucopia mexicana. México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 224. El autor escribió también: La escultura colonial mexicana (1942). Lo mexicano en las artes plásticas. (1948) 27 Op. cit., pp. 200-201. 28 Idem, p. 86. 29 REJANO, Juan: La esfinge mestiza. Crónica menor de México, edición facsímil e introducción de Alberto Enrique Perea, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2000, p. 10.

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Como advierte el propio Rejano, su texto es menos ingenuo que el de Moreno Villa. Y el compás más frecuente de su desarrollo, cuando compara México y España, es extender la descripción y preguntarse sobre las semejanzas o desemejanzas encontradas. No recuerdo si la primera vez que visité Córdoba llevaba el prejuicio de la otra Córdoba, la española. Es lógico que lo llevara, siendo hijo de ella, …. Lo que sí puedo asegurar es que, en cuanto entré a la ciudad veracruzana, perdí la noción de toda referencia. Y esto me hace pensar ahora en la ausencia de analogía que yo he observado entre las ciudades mexicanas y las ciudades españolas que llevan el mismo nombre. Morelia, por ejemplo, que antes se llamó Valladolid, nada tiene del Valladolid hispano; si a alguna población recuerda es a Salamanca o Alcalá de Henares. No es que yo establezca comparaciones: digo simplemente que no se parecen. [...] ¿Qué fue, entonces, lo que llevó a México a prolongar la denominación de algunas ciudades de España? ¿Ocurre lo mismo en otros países de América, donde también se han repetido los nombres? Posiblemente se debe el fenómeno a la nostalgia o a la soberbia de algunos encomenderos o colonizadores y hasta puede ser que virreyes. De cualquier manera, a estas alturas nuestras, si salió de lo primero, hay que convenir que no siempre la nostalgia –engendradora de poesía– crea imágenes seguras.30

El texto de Rejano constata que la relación entre nostalgia e imágenes no es segura, o sea, es inestable, como su intención de no comparar España y México, y como el destinatario de su texto. ¿Quién es el lector de esos escritos? ¿Mexicano o español o el más adecuado lector sería el propio autor? La observación de Rejano respecto a la inestabilidad nos advierte que ésta contamina el texto, todos los textos y sus contextos. La lectura de esos diversos escritos, en los que sus autores miran al otro, describen una relación de alteridad, para investigar su propia identidad cambiante, nos permite ver la fragilidad del discurso épico de la comunidad antifascista, ya que a cada sujeto sólo le queda la mirada oblicua como posibilidad de reflexionar sobre sí mismo, sobre la pérdida de sus señas de identidad y la dificultad de construir otra, sobre la pérdida del confort incluso en su lengua materna, sobre la inestable situación del exiliado. Cuando, a finales de la década de 40, los refugiados republicanos españoles tienen que enfrentarse con la situación de que, una vez más, las supuestas democracias europeas les dan la espalda y comienzan a dialogar con el general Franco para garantizar el equilibrio mundial en el reparto del mundo derivado de la guerra fría, ya no hay para ellos la posibilidad de entenderse como un colectivo, ya no les queda una misión que cumplir. A mi entender, la corrosión y luego la desaparición del discurso épico como seña de identidad de los refugiados no se transformó, para ellos, en objeto de estudio, sino que cobró cuerpo textual en la poesía y en la ficción. Un excelente ejemplo es el cuento “La verdadera muerte de Francisco Franco”, de Max Aub. Como recordarán todos, el conflicto del cuento nace del malestar del camarero de un café de la capital mexicana, provocado por la llegada de los republicanos españoles a su tranquilo lugar de trabajo donde está desde hace muchos años. Los exiliados invaden el café, expulsan a sus habituales frecuentadores, se pasan allí todo el día y llenan el salón con gritos y humo, discutiendo la situación política española. Esta transformación de los cafés que efectivamente ocurrió, como señalan Moreno Villa y Juan Rejano en las obras suyas que acabamos de comentar, le da a Aub un dato objetivo de la realidad para crear, de modo verosímil, la desesperación del camarero que, para recobrar su tranquilidad y retomar su espacio, traza un plan para matar 30

Op. cit., p. 46.

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al generalísimo, ya que los refugiados no alcanzan a decidirse por tan fácil solución. Con la esperanza de que los españoles vuelvan a su país, el camarero viaja a España, logra ejecutar su plan, se toma unas vacaciones y vuelve a México pensando encontrar su café silencioso, con sus amables parroquianos. Pero se encuentra con que, a causa de la nueva situación política posterior a la muerte de Franco, su café fue invadido por una nueva ola de refugiados que se agregan a los anteriores. En el café hay más gritos, palabrotas, golpes en la mesa y mucho humo. El cuento con la mirada irónica de Aub plasma la imposibilidad de la soñada unidad en el discurso y en la acción política de los refugiados republicanos, la imposibilidad, ya desde el final de la guerra, de proponer una acción colectiva o heroica y revela la falacia y la falencia del poder aglutinador del discurso que afirmaba la existencia de la comunidad antifascista. Sin perspectiva de misión a cumplir, muchos se dedicaron a reflexionar sobre el exilio, como radical característica de una condición permanente, para bien o para mal, en novelas, poemas, cuentos u obras de teatro. Y para terminar, cabe hacer una observación. Los intelectuales refugiados retoman también la forma del ensayo para investigar cómo sus vidas se configuran en sus obras, en sus textos también exiliados. Muchos de entre ellos producen ensayos de extremada lucidez, como son, por ejemplo, los Estudios y ensayos sobre el exilio republicano español de 1939, de Llorens31, “El exiliado”, de María Zambrano32, “Fin del exilio y exilio sin fin”, de Sánchez Vázquez33, y “El desterrado”, de Juan Rejano34. En estos textos, los que se dedican al estudio de otras literaturas podrán encontrar concepciones del exilio que después han circulado en escritos de importantes autores que se volcaron sobre el tema, como Edward Said o George Steiner. ¿Cómo interpretar el hecho de que apenas se conozca la amplia reflexión producida por los refugiados republicanos? Pienso en dos hipótesis. Una sería la de que se trata de una prueba más de la hegemonía cultural que ejercen los países del centro capitalista. Otra hipótesis sería la de que a los exiliados les tocó vivir la misma angustia que sintió Primo Levi en su sueño, en el que el sobreviviente del Lager se enfrenta con que, al volver a su casa, nadie quiere escuchar su historia, lo que efectivamente pasó durante más de una década en la que su libro apenas encontró lectores. A lo mejor, el mundo en aquellos mismos años tampoco quería escuchar lo que tenían que decirnos los exiliados republicanos españoles sobre su condición de desarraigo, sobre el desarraigo como condición de nuestra época. Y sobre esta sordera ellos también han reflexionado; Aub largo y tendido en La gallina ciega y Francisco Ayala35 cuando formula la pregunta: ¿Para quién escribimos nosotros?

31 LLORENS, Vicente: Estudios y ensayos sobre el exilio republicano español de 1939, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Sevilla, Renacimiento, 2006. 32 ZAMBRANO, María: “El exiliado” en Los bienaventurados, Madrid, Siruela, 2004, pp. 29-44. 33 SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo: “Fin del exilio y exilio sin fin”, Recuerdos y reflexiones del exilio. Barcelona, Associació d’Idees-GEXEL, 1997, pp. 45-47. 34 REJANO, Juan: “El desterrado”, en Artículos y ensayos, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler. Sevilla, Renacimiento, 2000, pp.106-107. 35 AYALA, Francisco: “¿Para quién escribimos nosotros? en La estructura narrativa y otras experiencias literarias, Barcelona, Crítica, 1982, pp. 181-204.

DESTERRADA DE MI. LA VOZ POÉTICA DE LA MUJER EN EL EXILIO MARÍA PAYERAS GRAU Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca

La literatura vinculada al exilio republicano español, laboriosamente recuperada a partir del período de la transición a la democracia, da cuenta de una tragedia colectiva de extraordinarias proporciones. Silenciada durante todo el franquismo, representó el bloqueo de un patrimonio cultural inmenso, que aún hoy clama por emerger en su totalidad entre los despieces de una época convulsa. La opacidad afecta todavía a la obra literaria de autoría femenina desarrollada en el exilio, a pesar de algunos loables intentos, en general recientes, para visibilizar sus nombres y aportaciones. Exiliadas de su país por razones y circunstancias que, de un modo o de otro, se relacionan con la guerra civil y sus consecuencias, han quedado también exiliadas, excluidas de la historia literaria y del canon de la época. Nombres como los de María Enciso, Concha Méndez o Ernestina de Champourcin, vinculados a la generación del 27, o el de Josefina Pla, que se desarrolló en Paraguay en virtud de sus circunstancias personales, pero que sufrió un radical extrañamiento de España causado por la guerra civil, van alcanzando a duras penas el reconocimiento que merecen, al tiempo que se van consolidando algunos nombres ligados a la segunda generación de autoras vinculadas al exilio republicano como Aurora de Albornoz y Nuria Parés. A ellas habría que añadir el recuerdo de las que se expatriaron, antes o después, por motivos diversos, principalmente los relacionados con la falta de reconocimiento de los méritos artísticos e intelectuales de la mujer, como Josefina Romo, Marina Romero, Concha Zardoya, etc. Del poderoso conjunto de voces que emerge de esa opacidad a la que antes me refería, voy a referirme tan sólo a tres de ellas, Concha Méndez, Ernestina de Champourcin y Rosa Chacel, para señalar algunas de las características que adopta en su obra la tematización poética del exilio. Concha Méndez es un ejemplo nítido de alguien que tuvo que construir su identidad oponiéndose a las reglas sociales vigentes para una mujer de su tiempo. Superar la educación sexista recibida en el seno familiar convirtiéndose en una pionera de unos modos de vida y de conducta tradicionalmente vedados a la mujer, dejar atrás el apoyo de una familia de la que se emancipó arrostrando graves consecuencias emocionales, relacionarse con los principales intelectuales y artistas de la España republicana, defender su íntima necesidad de realizarse en el plano laboral e intelectual, etc., en un constante ejercicio de la libertad individual, fue un proceso penoso que tuvo como resultado la construcción de una personalidad de rasgos modernos,

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transgresora, curtida en la lucha por afirmar su personalidad a contracorriente de las ideas dominantes en su tiempo. Los acontecimientos de la guerra civil y el exilio de su patria serían un peldaño más en la cadena de un progresivo desarraigo al que no fue ajena su condición de mujer y su empeño en construir un nuevo modelo de feminidad apartado del patrón tradicional. El ejemplo de Concha Méndez, que condensa el dramatismo de la tragedia histórica y personal en su experiencia, revela hasta qué punto las circunstancias vividas por las poetas del exilio desembocan por igual en un proceso de negociación de la identidad 1. Los penosos esfuerzos de esta escritora por afirmar su propia identidad contra viento y marea convierten este tema en un motivo constante de su obra poética. Construir primero esa identidad en contra de la educación recibida y al margen de la sociedad en la que nació y vivió , mantener el equilibrio frente a los zarpazos de la tragedia –la muerte del hijo, la guerra, el exilio- y, finalmente, encontrarse una vez más a sí misma tras la experiencia del desamor, son estadios sucesivos en relación a la propia estructura identitaria: verse reflejada en el otro es conocerse, se dice a sí misma, mientras que crearse su propia imagen es simplemente “soñar” 2. Estos tres niveles, con el tiempo, llegarán a ser convergentes en una obra donde el personaje poético acusa el profundo desgaste causado por sus sucesivas crisis vitales, derivando su palabra poética hacia la elegía. De modo notable, sin embargo, se aprecia sobre el sentimiento elegíaco un denodado esfuerzo por transformar cada crisis en un camino abierto para el ejercicio de la propia libertad. Recomponer los fragmentos de un yo quebrantado por las adversidades constituyó un hábito en la vida de la escritora, que siempre supo adaptarse a cada nueva situación existencial sin renunciar a sus principios. La huida de su casa familiar abrió para Concha Méndez el camino de un primer exilio, un desarraigo forzado por su decisión de no someterse a las limitaciones que la sociedad patriarcal le imponía por su condición de mujer, adornado por la emoción de la independencia y vivido con la intensidad de la juventud, pero no por ello exento de tintes dramáticos emanados del carácter insólito de su decisión. En la base de la decisión de emanciparse se detecta la necesidad de encontrarse a sí misma, según se deduce de la confesión que, al final de su vida, le hizo a su nieta Paloma: La última noche que pasé en casa, me miré en todos los espejos y vi que cada uno reproducía una imagen mía diferente (Méndez-Ulacia,1990: 60). Ya en sus Canciones de mar y tierra su poema “12 de enero” hacía referencia a esta anécdota: Y para despedirme,/ en aquel alba,/ en todos los espejos/ me miré el alma 3. La imagen múltiple de los espejos es la metáfora de un yo fragmentado, que necesita conocerse y vertebrarse4. Años más tarde el exilio político sancionaría el desarraigo de Concha Méndez en términos más dramáticos, pero algunos poemas como “Emigrantes” de Vida o río y “Dos ríos” de Entre el soñar y el vivir, formulan el recuerdo de una época alegre y productiva, cuando el dolor no había hecho mella en su espíritu y la mujer se abría al descubrimiento del mundo.

1 JATO, Mónica, UGALDE, Sharon y PÉREZ, Janet: Mujer, creación y exilio, (1939-1959), Barcelona, Icaria, 2009, p. 9. 2 VALENDER, James: “Concha Méndez entre las sombras y los sueños” en MÉNDEZ, Concha: Poemas (19261986), Madrid, Hiperión, 1995, p. 20. 3 MÉNDEZ, Concha: Poesía completa, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2008, p. 171. 4 Como imagen del paisaje interior, el espejo tiene un interesante recorrido simbólico en la poesía de Concha Méndez relacionado con la conciencia y el conocimiento del propio yo, en un plano que, obviando la imagen física, revela un conocimiento interior. En su culminación, el espejo simboliza el tránsito hacia una nueva realidad. Sé que la muerte se esconde/ por detrás de los espejos, escribiría la autora en Poemas. Sombras y sueños, representando la intuición, en su reflejo, del misterio de la existencia.

DESTERRADA DE MI. LA VOZ POÉTICA DE LA MUJER EN EL EXILIO

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El exilio de 1939 fue, en cambio, una experiencia de radical extrañamiento que se abría a un incierto futuro, cuyas circunstancias refleja de diversos modos su poesía. En Cuba, en el primer año de destierro, Concha Méndez escribiría: Antes, me asomaba al mar/ y el corazón en el pecho/ se me ponía a cantar.[...] Ahora cuando veo la mar,/escucho a mi corazón/ y se me pone a llorar...5 El simbolismo marítimo, que en la poesía primera de Méndez se asocia, como señala Bellver, al concepto de libertad6, cambia bruscamente de signo. El mar se convierte, simultáneamente, en vínculo de unión y en elemento distanciador. Desaparecen de él, en la percepción del sujeto poético, las connotaciones positivas en torno a la aventura y la alegría de vivir. Nótese que el elemento acuático cambia de género a la vez que se modifica la percepción que el sujeto poético tiene del mismo. Un antes y un después en el tiempo, un aquí y un allá señalan igualmente el nacimiento de un nuevo yo forzado a reconstruirse sobre unas coordenadas diferentes. En este contexto, la metáfora del viaje representando la propia vida cobra un protagonismo que se asocia a la situación de Concha Méndez como exiliada. En Poemas. Sombras y sueños, el viaje existencial se percibe como impulsado por fuerzas a cuyo dominio y control el sujeto poético se resiste, aunque presa, en gran medida, del desconcierto. Poemas como los que empiezan Me resisto a que me lleve/ este huracán que nos lleva7 o Ven estrella, estrella mía/ y guíame hacia mi oriente 8, patentizan el trauma existencial de la hablante poética, anudando un discurso orientado hacia la supervivencia y el deseo de estabilidad. Este tipo de reflexiones conducen, no obstante, a otras que apuntan a la identidad personal como centro neurálgico del equilibrio existencial. Es sobre esa base como hay que interpretar un poema estremecedor de la autora, donde define su propia identidad, en medio del desastre y la derrota, sobre el eje de la fidelidad a sí misma: Para que yo me sienta desterrada, desterrada de mí debo sentirme, y fuera de mi ser y aniquilada, sin alma y sin amor del que servirme. Pero me miro adentro, estoy intacta, mi paisaje interior me pertenece, ninguna de mis fuentes echo en falta. Todo en mí se mantiene y reverdece. Si nunca me he servido de lo externo, de lo que quieran darme los extraños, no va a ser a esta hora, en este infierno, donde mis ojos vean desengaños. Yo miro más allá, hacia un futuro, hacia una meta donde va mi vida. Como sé lo que quiero, miro al mundo y le dejo rodar con su mentira. 9

MÉNDEZ, Concha: Poesía completa, p. 211. BELLVER, Catherine: “Introducción” en MÉNDEZ, Concha: Poesía completa, p. 12. 7 Ibídem, p. 232. 8 Ibídem, p. 256. 9 Ibídem, p. 247. 5 6

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La verdad íntima del sujeto poético se revela en el poema de Concha Méndez como un escudo contra la falsedad y la hipocresía del entorno; su discurso combate la indignidad de la realidad social, oponiéndole la fuerza de la coherencia interior y la limpieza de un espíritu curtido en la adversidad, pero no envilecido por ella. La mujer, abandonada, no por primera vez, a sus propios recursos, demuestra haber adquirido las destrezas necesarias para afrontar la coyuntura. La identidad personal no sale reforzada de la prueba, pero sí confirmada, validada. Es la introspección, en este poema, el recurso que permite a la mujer afirmarse en un terreno sólido cuando todo, alrededor, se derrumba. La conciencia de que las fuerzas exteriores no pueden zarandear a quien es capaz de alcanzar pleno dominio de sí se afianza en su poemario Entre el soñar y el vivir, y bajo esa convicción busca de forma introspectiva la guía que no pueden darle las estrellas. “Me dijeron” y “No me pidas”10 son dos claros ejemplos en la línea señalada. Por otra parte, ya en los poemas de Con el alma en vilo, la escritora se afirma en la existencia como un viaje interior: Desde el día que nací,/ estoy haciendo un viaje,/ viaje dentro de mí 11. La escritora sobrelleva el infortunio con entereza, aferrada a sus propios recursos. Con los años, la vida le fue arrebatando un hijo, la tierra en que nació y el amor de su esposo. Cada una de esas pérdidas, arrastraba con ella unos intangibles que anularon la viabilidad de muchos proyectos de futuro. El largo aprendizaje de la vida afirmó a la mujer en sus propios valores y la lectura de su obra nos lleva a comprender hasta qué punto su dignidad en la derrota histórica y personal fue inconmensurable, como lo sería también la capacidad con que perdonaría a quienes la hirieron en sus afectos. Así puede verse, por ejemplo en las elegías que les dedicó, en la hora de su muerte, a Manuel Altolaguirre y a su propia madre. Margaret Persin, en un interesante ensayo, analiza la elaboración del duelo en la poesía de Méndez a fin de revelar a través de este tema la cohesión entre las dos etapas poéticas de la autora y analizar el carácter elegíaco de su poética integrando en su lectura aspectos críticos respecto a la visión androcéntrica de la realidad y las imposiciones del patriarcado12. En última instancia, la poetización del exilio es también la representación de una suma de ausencias que los exiliados se esforzaron en considerar, contra toda evidencia, provisionales. La ausencia definitiva de los seres queridos, sancionando, en el caso de la madre y el marido, el anterior distanciamiento emocional, marcaría un punto de inflexión esencial en la percepción del exilio por parte de la autora, así como la necesidad de ubicar su identidad en el contexto de una pérdida general cuyas proporciones se amplifican con dos muertes que decretan para la poeta una orfandad existencial definitiva. El discurso de Concha Méndez en torno a esta situación esquiva completamente el rencor y, curtida en la soledad, se afirma en su fuerza interior. Un aspecto complementario respecto a la proyección del exilio en su obra nos lo ofrece el tratamiento de la vida de Jesús en sus villancicos, en los que se repite la circunstancia de su nacimiento en el destierro, poniendo en esa experiencia afín un significativo acento. Por otra parte, no hay que olvidar la otra cara del exilio que para Concha Méndez representó su viaje a España en 1966. La visita no supondría un reencuentro, sino que confirmaría la separación. En el destierro, lo remoto o inaccesible, actualizado sucesivamente por la memoria o sublimado tras la ausencia definitiva tenía una forma de presencia en el pensamiento de la autora que la visita a los lugares del ayer borraría. Que no encontré a nadie;/ –los que conocía/ se los llevó

Ibídem, pp. 353 y 375, respectivamente Ibídem, p. 390 12 “Concha Méndez Cuesta: Memoria, duelo y redención elegíaca” en JATO, Mónica, UGALDE, Sharon y PÉREZ, Janet, op. cit., pp. 79-100. 10 11

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el aire, escribiría a raíz de esta experiencia, y también: Cuando llegué, me esperaba/ un recuerdo en cada esquina,/ y por las calles y estancias/ la ausencia de muchas vidas/ que llenaron mi pasado13. La nueva realidad que constata la autora confirma su extrañamiento y la inaccesibilidad de todo lo perdido. En la extensa obra de Ernestina de Champourcin, otra voz esencial de la generación del veintisiete, recuperada en fechas relativamente recientes pese a haber sido incluida por Gerardo Diego en su célebre antología de 193414, también pueden rastrearse las huellas del exilio, la primera de las cuales es, en realidad, el paréntesis que marca en su escritura. Su poesía, iniciada con anterioridad al estallido de la guerra civil, quedó interrumpida largo tiempo por el exilio. Entre el poemario que la consagró, Cántico inútil, y el primer libro que publicó en sus años de exilio, Presencia a oscuras, la autora mantuvo un largo silencio poético de más de tres lustros durante el que iría gestando un íntimo proceso espiritual que llevaría su poética a una honda exploración del misterio. La poesía que acabaría emergiendo de este proceso muestra la completa identificación del sujeto poético con un ideal religioso que conduce a la completa anulación de la voluntad individual para convertirse en la imagen misma de Cristo. La poetización del exilio en la poesía de Champourcin es una cuestión sumamente interesante. Los años del destierro fueron de intensa actividad para la autora, que, a fin de obtener los recursos necesarios para la supervivencia, llevó a cabo una extensa labor de traductora, además de implicarse activamente en la vida cultural de Méjico, su país de acogida, en el que se sintió muy bien integrada. Acacia Uceta, que señala la escasa conexión entre la obra de Champourcin y la poesía mejicana de su tiempo, apunta, no obstante, la gran trascendencia que tuvo para su poesía el conocimiento de otras tierras y culturas15. Significativamente, no fue durante su etapa mejicana cuando la autora sintió la necesidad de tematizar su vivencia del exilio, sino que ésta surgiría mucho tiempo después, ya de regreso en España, cuando la nueva realidad de la escritora vino a inducir la evocación del camino recorrido. Por otra parte, la poesía que escribió en sus años de exiliada posee una intensidad meditativa que, a menudo, esquiva las referencias a la realidad inmediata, biográfica o histórica. En cambio, la poesía que publicó al volver a España sí que contiene claras referencias a su experiencia personal del exilio, a las que es importante prestar atención. Dos son los poemarios más destacados en relación a esta temática, Primer exilio, de 1978, y La pared transparente, de 1984. El título del primero de estos libros, Primer exilio, es, de por sí, significativo, pues indica, desde la posición relativa del sujeto poético, la conciencia de conocer exilios sucesivos. El primer exilio, el primer desgarro, aparece con la característica serenidad que posee la poética de Champourcin, aunque las palabras se cargan de intensidad significativa. La mirada de la poeta encuadra escenas, fija en la palabra imágenes fragmentarias de una experiencia vital extrema, narrando, simultáneamente, una situación personal y colectiva. El carácter autobiográfico del poemario es indudable a pesar de que la autora elude cuidadosamente el empleo de la primera persona del singular. Los poemas se suceden enhebrando acciones de sujetos indeterminados –alguien, las voces sorprendidas–, atribuyendo actividades a sustantivos personificados –el jardín, la noche– o, las más de las veces, insertando la voz personal en un “nosotros”, que protagoniza la historia, historia con minúscula y con mayúscula. El “nosotros” en el que se engloba el sujeto poético revela, asimismo, una duplicidad: por un lado se refiere al plural de la

MÉNDEZ, Concha: Poesía completa, pp. 315 y 455, respectivamente. DIEGO, Gerardo: Poesía española. Antología (Contemporáneos), Madrid, Signo, 1934. 15 UCETA MALO, Acacia: “Ernestina de Champourcin, poesía y trascendencia” en VV.AA., Escritoras del exilio. Fundación Españoles en el Mundo. Madrid, 1999. 13 14

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pareja, al modo en que las circunstancias del exilio inciden en esa pequeña unidad emocional, mientras que, por otro, se refieren al colectivo de los exiliados. Conviene anotar, asimismo, que las repercusiones de la situación histórica en la pareja proyectan, en alguna medida, la situación que padece todo el colectivo. La palabra de la autora opera por síntesis, por condensación: seleccionando episodios y anécdotas significativas logra describir un proceso que conduce al lector por las fases sucesivas de la retirada de los vencidos hacia la frontera, dejando atrás un vacío que se percibe tanto en el plano real como en el simbólico. Los objetos solitarios –el carricoche cojo, la cuna abandonada–, trascendiendo su condición de desechos inservibles, pasan a representar la condición de sus antiguos propietarios en una transferencia de propiedades sutil que no cae en el desgarro ni abunda en la efusión sentimental, sino que basa su eficacia, justamente, en la descarnada presentación de los hechos. La crudeza de algunas afirmaciones es enorme, pero no por ello el tono pierde la compostura: Un caballo se ha muerto/ al borde del camino/ y no lo han devorado/ solamente las moscas16. La llegada a Francia es el gozne entre dos momentos críticos en la experiencia individual de la hablante poética que, por un lado, deja atrás el horror vivido y afronta un futuro incierto, mientras la vida y el arte se abren paso entre las ruinas, el dolor y la muerte. Especialmente interesantes son, a mi modo de ver, los poemas referidos a la travesía marítima por el Atlántico. El mar representa, simultáneamente, como en el poema de Concha Méndez al que anteriormente nos referíamos, el nexo y la separación, sólo que Méndez lo contempla desde fuera, desde la tierra, y Champourcin poetiza su experiencia en el mar, lo que supone un simbolismo distinto, con matices diferentes. Concha, desde la nueva orilla de su vida, siente nostalgia del mundo que ha dejado atrás; Ernestina se representa de camino, durante la propia travesía, proyectándose, por una parte, hacia el espacio y el tiempo de lo perdido, de cuanto queda atrás, mientras por otra intenta dar forma al espacio y el tiempo que están por llegar. Entre los dos mundos inaccesibles, el presente es un vacío abierto a todos los interrogantes, que promueve en el seno del discurso una sensación de irrealidad: Se van abriendo puertas./ ¿Hacia dónde? Es la hora/ de mover lo soñado/ de recurrir a aquello/ que parecía imposible.// Un destino se cierra,/ otro se abre oscuro/ con un poco de luz/ agazapada al fondo17. La travesía empieza a revelar, también, la realidad psicológica y emocional del destierro: la incertidumbre ante el futuro y el trauma de la pérdida ocupan en el ánimo individual el espacio que antes llenaba el temor inmediato por la supervivencia. La urgencia cede paso al desconcierto, y nace, entonces, la evidencia de que el exilio opera una transformación sobre las conciencias. Nada saldrá indemne de la nueva situación, y menos aún la identidad individual de cada exiliado, que va a sufrir en su interior un proceso doloroso. Eso se hace transparente en versos como los que cito a continuación. El primer fragmento corresponde al poema “Saint Nazaire” (puerto de partida al exilio): Adiós a lo que fuimos./ Aunque tú me acompañas/ sé que roza mi hombro/ otro tú diferente18. El segundo, igualmente significativo, corresponde al poema “Alta mar”: Quisiera llegar pronto/ porque el mar nos aleja./ Este navegar juntos/ extiende entre los dos/ una enorme distancia.// Y así, hombro con hombro/ nos vamos separando/ porque el mar está cerca:/ ¡el mar más mar que nunca19. El tiempo de la navegación abre un paréntesis en cuanto a la acción individual. Después de los incesantes afanes impuestos por la guerra, en que los objetivos diarios

16 CHAMPOURCIN, Ernestina: Poesía a través del tiempo, prólolo de José Ángel Ascunce, Barcelona, Anthropos, 199, p. 351. 17 Ibídem, pp. 352-353. 18 Ibídem, p. 354. 19 Ibídem, p. 354.

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se han delimitado con toda precisión, se abre un período crítico de forzosa inacción, pero de intensa actividad mental. La travesía contiene un innegable significado de transición entre dos espacios reales y simbólicos de la experiencia individual representados por la orilla de origen y la de destino. En la primera orilla radican el dolor y la derrota. En la otra aguarda un nuevo comienzo ante cuyo advenimiento abrirá cada uno de los exiliados un proceso interior de adaptación que, en el caso de la pareja formada por Ernestina de Champourcin y Juan José Domenchina, tomarán orientaciones bifurcadas, tal como la poesía de la autora refleja. El discurso poético da cuenta de la transformación del “tú” y del “yo” que provoca inevitablemente la transformación del “nosotros”. La pareja deberá renegociar su relación, establecer las bases de un “nosotros” que nunca más será el mismo. Al principio, la expectativa de futuro se empeña en ser voluntariosamente esperanzada: ¿Llegamos de verdad?/ Nuestros yos se licúan/ esperando nacer/ hacia algo distinto20. El poema, desde la memoria remota de la experiencia vivida, revela una fractura en la identidad individual de los personajes que evoca la situación real vivida en la pareja Domenchina-Champourcin, ya que, mientras ella se adaptaba perfectamente a la nueva situación –años más tarde declararía haber sido muy feliz en Méjico–, Domenchina fue sumiéndose en un estado depresivo del que no lograría recuperarse. En un poema de La pared transparente comparece, una vez más, el tema del quebrantamiento que el exilio introduce en la pareja: ¿Volveremos a hablar/ como hablábamos antes?, se pregunta la mujer, ya irrevocablemente dueña de la respuesta. El poema no se escribe desde la esperanza de recuperar el diálogo, sino en busca de las claves que expliquen lo sucedido. La incomunicación entre dos espíritus que habían aprendido a encontrarse libremente es el resultado de un desgarro que se origina en los envites del tiempo histórico vivido. El poema da cuenta de la incidencia de la realidad exterior en una relación que ella interpreta como una unión sagrada: Y sin embargo el mundo/ nació así. No entre masas/ de mujeres y hombres/ confundidos y extraños./ Dios creó la pareja./ Desde esa amanecida/ vamos de dos en dos/ buscándolo en la sombra21. En este sentido, la interferencia del mundo exterior representa una intromisión en la armonía creada por Dios, un atentado al orden natural de las cosas. También, en cierto modo, el poema habla de un esposo perdido emocionalmente antes de perderlo físicamente. Habla de un hombre escindido en dos, una de cuyas partes resulta inaccesible, irrecuperable para su compañera, convertido en la sombra de sí mismo. La soledad de la mujer se multiplica en el exilio, se duplica el desarraigo, puesto que también se traslada al desarraigo de lo cercano y, no obstante, inaccesible. Champourcin, en esta tesitura, se fortalece en la soledad y ahonda en su vida interior, extrayendo de ella la fortaleza necesaria para afrontar la hostilidad del entorno. En la vía espiritual encuentra el equilibrio, el ancla que la afirma en la existencia y que rige su conducta. La búsqueda de la verdad interior y la coherencia con esta afianzan una identidad zarandeada por la derrota y la pérdida: Lo que pasa fugaz/ no será propio nunca,/ ni nunca se dará/ a lo eterno absoluto.// Para ser de verdad,/ estate ahí, en tu sitio,/ en tu raíz22. Después de ese “Primer exilio” relatado por la autora, se intuye la convicción de que la existencia humana no es otra cosa sino un exilio de la patria espiritual definitiva, lo que marca la pauta de una entrega espiritual sin reservas. No obstante, uno de los últimos libros de la autora, La pared transparente, expone lo que, de alguna forma, podríamos calificar como un “segundo exilio” terrenal: el que, paradójicamente, se produce a su regreso a España. Al margen de algunas visitas esporádicas, Ernestina de Champourcin no regresaría a su

Ibídem, p. 355. Ibídem, p. 400. 22 Ibídem, p. 317. 20 21

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tierra hasta treinta y ocho años después de su partida. Su obra poética, que con tanta austeridad refleja el dolor de la expatriación, y que sólo lo hace cuando ésta ha quedado remansada en el recuerdo, es, en sin embargo, un ejemplo de que los exiliados no siempre encontraron, a su regreso a España, lo que esperaban. Mitificada en la distancia, nostálgicamente congelada en el tiempo, la patria anhelada no acabó de integrar a los que, un día, se vieron obligados a abandonarla. Ernestina de Champourcin plasma en La pared transparente un segundo y doloroso extrañamiento, al que, esta vez, no lograría adaptarse. También en este caso, el título del poemario es muy significativo: una barrera invisible, pero no por ello menos real, separa a la hablante poética de la realidad que la envuelve. Desde el primer poema, la incomunicación con aquellos que comparten el espacio con ella es palpable. Ciertamente, el poema, “Ciudad desierta”, explora, en el fondo, la característica incomunicación en la gran urbe; sin embargo, no olvidemos que el regreso a su país y a la ciudad en la que vivió su juventud, representa para Ernestina de Champourcin, el encuentro con un país desconocido y con una ciudad que, en su configuración física y humana, es distinta a la que ella dejó atrás. Todo junto provoca un efecto demoledor en la hablante poética, que se siente nuevamente desubicada, esta vez de un modo definitivo, puesto que no hay, en parte alguna, un referente real del espacio sobre el que, a lo largo de tantos años, se han depositado el recuerdo y la nostalgia: Aquí no hay nada, nadie./ Entre tanto gentío/ nadie va, nadie viene./ Sólo se toca el aire,/ silencio en el bullicio,/ vacío en la palabra,/ oquedad en movimiento,/ presencia sin personas23. La identidad del sujeto poético, por otra parte, también se ha transformado a lo largo del tiempo; el “yo” que marchó al exilio no es el mismo que regresa tantos años después. A él se han adherido, entre otras cosas, unas palabras y unos hábitos adoptados en el destierro que generan, ahora, una nueva añoranza: Has venido de lejos/ con palabras extrañas;/ palabras que aquí hieren/ y que a ti/ te refrescan los labios24. El exilio es ahora esencial, no accidental, y por eso, en el pensamiento de la autora, evoca la separación mística del alma de su Creador. Si el “primer exilio” tuvo, en sus orígenes, un aire de provisionalidad –Provisional, decíamos,/ cosa de poco tiempo,/ y no vale la pena/ vaciar las maletas25–, la percepción de este nuevo exilio se orienta hacia una perspectiva ontológica. La pared transparente confunde, en uno solo, todos los exilios, todos los desarraigos, todas las pérdidas, enhebrando una única incapacidad de adaptación a la realidad inmediata, que se traduce, en la autora, en una sola esperanza trascendente. La poesía de Champourcin transmite, a la vez, una experiencia y una filosofía de la vida, regida por un talante estoico, que utiliza la palabra como un delgado soporte, exento de todo lo que no sea expresión esencial, sobre el que cotejar vida y pensamiento. En ese cotejo, la experiencia del exilio ocupa un lugar central. Entender esto es entender, en lo esencial, buena parte de la obra poética de la autora. Para terminar este recorrido, quisiera referirme también a Rosa Chacel, una autora cuya obra poética no es muy abundante, ni ha logrado la difusión y el reconocimiento de su narrativa, pero que agrupa un conjunto importante de poemas aparecidos en dos volúmenes que, recogiendo textos cuya escritura estuvo muy dispersa en el tiempo, se publicaron, no obstante, durante la etapa de la transición democrática. Posteriormente ambos fueron reunidos, junto con diversos inéditos, en el volumen Poesía (1931-1991)26. De ese conjunto poético quisiera

Ibídem, p. 381. Ibídem, p. 384. 25 Ibídem, p. 396. 26 CHACEL, Rosa: Poesía (1931-1991), Barcelona, Tusquets, 1992. 23 24

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comentar brevemente “Las orquídeas”. El poema se refiere al exilio brasileño de la autora27. Entre 1940 y 1972 –fecha de su definitivo regreso a España–, Rosa Chacel se estableció, con algunas intermitencias, en Rio de Janeiro. A la exuberancia natural de esa tierra hace referencia el texto: Las orquídeas He venido al país de las orquídeas, esas flores del triunfo, parásitos de las mujeres elegidas. Su polen vuela al hombro de esas que vienen con cinturas jóvenes y hacia sus pies la América tiende sus manos blandas, de esas cuyo perfume llega al mato, llamando a la pantera, hermana suya, que les presta sus pieles. Pero yo vine por un mar que una mitad era de sangre y otra, sin esperanza, quisiera ser de olvido, y a mi llegada no acudieron en ligeras vitrinas encintadas. No me asaltaron al llegar: su polen no sabía mi nombre. Tampoco en manos mercenarias llegaron a subir mis doce pisos, tampoco se dejaron cautivar en los mercados ni en las florerías. Tampoco el mundo, ese artefacto reverencial, las puso en el correo en fechas onomásticas... He venido al país de las orquídeas y hoy ya le digo adiós, yendo hacia el puerto. ¡Adiós!...¿Quién sabe cuándo? 28

El poema insinúa la continua relación de ida y vuelta con el que ella llama “país de las orquídeas”. Y, aunque otros países podrían disputarse por distintas razones este título, Brasil es el que se aviene con la experiencia biográfica de la autora, hecho que queda refrendado por la presencia en el texto de la voz portuguesa “mato” –selva–, hábitat natural de los felinos a los

Rosa Chacel, en compañía de su marido, Timoteo Pérez Rubio -con quien compartió la encomienda de poner a salvo las obras del Museo del Prado, en peligro a causa de los bombardeos-, salió de España durante la guerra civil, viviendo en Francia y Grecia. La caída de la República sancionó su exilio definitivo. 28 CHACEL, Rosa: Poesía (1931-1991), pp. 171-172. 27

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que se refiere en los primeros versos. Nótese que el verbo venir se utiliza en el poema por dos veces en su forma de pretérito perfecto compuesto y otra en su forma de pretérito indefinido. En su forma compuesta, el pretérito sugiere proximidad de la experiencia, lo que aparece en contradicción con la segunda estrofa, donde se emplea la forma “vine”, para recuperar, en los últimos versos, la fórmula inicial: “he venido”. Esta fluctuación es, a mi parecer, un recurso de la autora para sugerir numerosas llegadas al lugar del que, en el último verso, se despide, tal vez, definitivamente. El poema refleja, pues, una relación de ida y vuelta con su lugar de acogida, lo que, desde otra perspectiva, implica, por parte del sujeto poético, una situación de permanente interinidad. En relación a su condición de exiliada, Chacel no se representa instalada en una nueva realidad, sino como permanentemente ajena a toda realidad, pues la única en la que se cree susceptible de integrarse, permanece inaccesible. En su primera secuencia estrófica, el poema es un canto a la vitalidad de la naturaleza americana y a su carácter seductor. El continente de acogida se caracteriza, en primer lugar, por su exotismo, concepto, evidentemente, relativo, pues todo exotismo se percibe desde la diferencia cultural. Nótese que el prefijo “exo”, de la palabra exótico tiene relación con lo foráneo, con lo que no nos es propio. El término, ciertamente, no aparece en los versos de Chacel, aunque está implícito en su contenido, y guarda relación, asimismo, con la posición del sujeto poético hacia la realidad del nuevo espacio en el que se asienta. Como antes dije, el sujeto poético no se integra en su lugar de acogida, sino que permanece extraña a él, engañosamente aferrado a una realidad anterior a la del exilio, que en su caso tiene el carácter de una salida de sí misma, proyectando un vaciamiento de la identidad adquirida y su sustitución por otra que no acaba de asimilar como propia. Precisamente, un aspecto muy destacado del poema tiene que ver con la identidad del sujeto poético en la hora de acceder a su nueva realidad, es decir, a un nuevo continente, a un país desconocido, a una lengua distinta de la propia, a un entorno social y cultural alejado del que ha conocido hasta entonces. La representación del yo se planteará por oposición al de las que la estrofa inicial califica como “mujeres elegidas”. Las elegidas se representan como unas privilegiadas sobre las que recaen las marcas de la juventud, la belleza y la prosperidad. A ellas se abre la vital realidad americana, entregándoles todos sus dones y frutos. La identidad de la hablante, sin embargo, se presenta, por contraste, con la marca del rechazo. Su “alteridad” es el rasgo distintivo de su identidad personal y, como no-elegida, su experiencia es la de verse obligada a contemplar como ajenos los dones de la tierra de acogida. Las orquídeas, que simbolizarían esos dones, no acuden a recibirla, ni se le entregan con el paso del tiempo. Son asimismo significativas, en este contexto de exploración identitaria, las dos referencias al nombre propio que cierran la segunda y la tercera secuencia estróficas: expresan la dificultad del yo para participar de las posibles bondades de su nueva situación. Los versos finales, por su parte, revelan una ambigüedad latente en la hablante que procede de un desarraigo estructural, deriva del duradero alejamiento de su patria. El suyo es un adiós sin sentimentalismos, deseoso de dejar atrás una situación involuntaria, pero también dubitativo: “¿Quién sabe cuándo?” . Los viajes de ida y vuelta han sido tan frecuentes que ahora, en vísperas de una separación que puede ser definitiva, la hablante vacila acerca de su posición actual, todavía pendiente de una reubicación plena. No obstante, Chacel induce a pensar que, para ella, el exilio no fue otra cosa más que un largo paréntesis, un vacío de inadaptación entre dos tiempos en los que sí lograría reconocerse. Su poesía no aporta para ello muchos datos, pero hay un poema dedicado a Ramón Gaya, pintor e intelectual muy ligado a la generación del 27, y exiliado, también, aunque por tiempo más breve, al final de la guerra civil. Para Rosa Chacel, un encuentro fortuito con el amigo perdido representa el cierre de ese largo paréntesis, algo así como la recuperación emocional de la juventud y el tiempo perdidos:

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Distancia, olvido, ausencia, muerte, Nada... lo estudiado y también lo padecido, lo buscado, perdido o escondido, la pena o gloria, huida o alcanzada. En la altamar del tiempo aposentada, la memoria, meciéndose en olvido, lo que fue, se diría no haber sido, toda imagen, en sombra o esfumada... Gritar tu nombre en medio de una calle rompió el cristal del malhadado hechizo, borró de cuatro décadas los pasos. Se disipó la niebla por el valle, joven, intacta, pura y fiel se hizo relumbrar la amistad sobre los vasos...29

Se trata en esta ocasión de una vivencia distinta que plantea un reencuentro más amable con la tierra de origen. No hay, evidentemente, homogeneidad en la experiencia del exilio ni en las respuestas emocionales y literarias suscitadas por éste. La voz poética de las mujeres exiliadas, a la que muy parcialmente hacen referencia las líneas anteriores, es la expresión de un esfuerzo múltiple que se manifiesta en dos pilares: el de aprender a identificar los rasgos irrenunciables de sus respectivas identidades personales, evitando el saqueo de su reducto más íntimo, y el de suturar con palabras la herida del despojo colectivo que compartieron, afirmando, en la derrota, su dignidad.

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Ibídem, p. 165.

EL POETA JOSÉ HERRERA PETERE Y EL PINTOR JUAN MANUEL DÍAZ-CANEJA: EXILIO EXTERIOR E INTERIOR ANTE UN MISMO PAISAJE 1

DOLORES FERNÁNDEZ MARTÍNEZ Universidad Complutense de Madrid

En 1964, José Herrera Petere, exiliado en Ginebra desde 1947, hizo un viaje muy especial a París. El motivo fue la exposición de su gran amigo Juan Manuel Díaz-Caneja en la Galería du Passeur. El reencuentro, después de veinticinco años, fue memorable, pues tras la pérdida de la Guerra Civil por el bando republicano, al que ambos pertenecían, el primero había tenido que salir al destierro, y el segundo, que decidió quedarse en España, sufrió internamiento en las cárceles franquistas. Ambos amigos –vinculados de manera imperecedera por lo vivido en los mejores años de sus vidas– son símbolos del exilio exterior e interior. Al encontrarse con el pintor Juan Manuel Díaz-Caneja, su “hermano del alma”, José Herrera Petere vuelve a rememorar los campos de Castilla, la geografía conocida en los años treinta a través de Machado y junto a Alberti y Maruja Mallo, con Alberto Sánchez, Benjamín Palencia y, por supuesto, el pintor amigo, Díaz-Caneja. Un país cuya geografía ya no era real, ni para el uno ni para el otro, pero siempre recordada por los dos, especialmente por José Herrera Petere, que la añoraba dolorosamente desde su exilio en Ginebra. La exposición se realizó en primavera. El día de la inauguración, en la cena-homenaje, que se celebró en La Coupole2, Petere leyó un discurso que fue posteriormente publicado en el

1 Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de I+D+i, MICINN, ref. HAR2008-00744. En él se desarrolla un tema que comienza a plantearse en el congreso Spanish Republican Exile Geographies organizado por la University of Birmingham, UK (10-12 septiembre 2008), con el título “De La Mancha a Ginebra. Los paisajes dibujados de José Herrera Petere”, se trató tangencialmente en el I Congreso Internacional sobre José Herrera Petere: Vanguardia y Exilio (30 y 31 octubre 2009), con el título “Los dibujos de José Herrera Petere: De la poética pictórica en los años 30 en España a la salvaje expresión del exilio” (en colaboración con Cristina Moral) y en el estudio introductorio del libro José Herrera Petere. Artes plásticas, una edición que ha sido presentada y admitida por el Comité de las Obras Completas del escritor que será publicado por la Diputación de Guadalajara. Todos estos trabajos previos están, por el momento, inéditos. 2 Una fotografía del acto se reproduce en Caneja. Centenario del nacimiento (1905-1988), [cat. exp.], Madrid, MNCARS, 2005, p. 180.

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semanario parisino Les lettres françaises3. Y al leerlo, encontramos, inevitablemente, la gran nostalgia por el tiempo perdido: “¡Murmullo clandestino del color! Ya no existen las máquinas de vapor, ni las locomotoras excitadas, ni los caballos eróticos del año 36 en España”. Y junto a la nostalgia, la reflexión sobre las diferencias que hay entre las distintas visiones de Castilla, símbolo de la identidad nacional, en contraste con lo que representa la pintura de Caneja: Es lo que se dice pintar la verdadera, ardiente, fría historia de la Castilla calcinada, la verdadera historia de España. Es lo que se dice pintar las actuales escorias del Gran Incendio que es la historia de España. Es lo que se dice pintar de manera crítica, con amor y dolor, lo que queda de las antiguas praderas y pinares, de las comunidades castellanas, de sus antiguos fueros y privilegios. La Castilla antiimperial contra León –Mio Cid dixit–; y la enseña de Castilla era roja4.

Este discurso, realizado en el año 1964 y repetido posteriormente en la gran mayoría de los catálogos de las exposiciones posteriores de Caneja, tiene bastante que ver con una compleja concepción del paisaje que rememora la que podían tener ambos amigos siendo jóvenes en España, en los años treinta. Es un discurso con profundas raíces históricas que continúa el debate sobre la identidad nacional iniciado por la generación de 1968: Se ha escrito mucho sobre esos campos, pero se ha pintado poco. En verdad, los pintores cortesanos del siglo XVII no abordaron el problema de Castilla sino mediante puras anécdotas, vistas lejanas de la sierra de Guadarama y de su cielo… […] Después vinieron otros paisajistas españoles distinguidos, gallardos ejecutantes, que con toda su fuerza enseñaron al mundo la realidad un poco anecdótica de su tierra, más al sur, donde aún quedan robles, encinas y olivares: Ciudad Real, Extremadura… Pero en Castilla –repito– no hay nada, absolutamente nada, ni robles, ni encinas, ni olivares […] Nunca, nunca hasta ahora un pintor español tuvo la audacia de encararse con este paisaje enorme, esta boca-realidad épica (que no lírica) que se llama Castilla, como lo ha hecho Juan Manuel Díaz Caneja.

Éste planteamiento “heroico” no coincide exactamente, como veremos, con los cuadros expuestos, pero sí con una intención de ver la geografía que se puede considerar nueva y rupturista si la vemos con los ojos de los años treinta del siglo XX. Si repasamos los dibujos que José Herrera Petere hacía en sus cuadernos de apuntes5, cuando salía a caminar por la sierra del Guadarrama o cuando, saliendo de la estación de Atocha, seguía por las líneas del tren hacia el Cerro Testigo, en compañía de los integrantes de la Escuela de Vallecas, y los realizados en plena Guerra Civil española, vemos que abundan los trenes, las estaciones, las carreteras que atraviesan el páramo. Una pasión por los trenes que le acompañó toda su vida y que no solo se refleja en sus dibujos, también en su poesía, como en estos versos tan conocidos escritos al final del exilio, cuando la desesperación dio lugar a la desesperanza:

3 HERRERA PETERE, José: “Homenaje a Caneja”, Les lettres françaises, 4 de junio de 1964. Reproducido en Juan Manuel Caneja. Exposición Antológica. Madrid, 1984-85, [cat. exp.], Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, pp. 11-16. 4 Ibídem, pp. 11-16. 5 Véase FERNÁNDEZ, Dolores (ed.): José Herrera Petere.Artes plásticas (Obras Completas, Guadalajara, Diputación de Guadalajara), pendiente de imprenta.

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Quiero decirle al tren que no me espere que tengo un río de luto en la cintura y un tajamar de hielo en la garganta.6

Y es sorprendente esta atracción por los trenes porque la introducción del ferrocarril en España comienza entre 1858 y 1868, o sea, más de medio siglo antes, pero seguía siendo un signo de modernidad y de libertad indudable. El ferrocarril provocó una cultura propia, aboliendo el tiempo y el espacio y creando una nueva conciencia de la geografía. En su momento el tren provocó una profunda admiración acompañada de un vago terror7. El caso es que, en los tiempos en los que se formaron, tanto Petere como Caneja, como muchos de sus amigos comunes, el tren seguía siendo un artefacto admirable8. José Herrera Petere, además, estaba familiarizado con las máquinas desde muy pequeño, cuando su padre, Emilio Herrera, le montaba en los aeroplanos que pilotaba9. Incluso, se puede decir que fue la construcción de la vía férrea hasta las cumbres del Guadarrama lo que propició la expansión de Madrid y el “descubrimiento” de la sierra por parte de los geólogos vinculados con la Institución Libre de Enseñanza y Francisco Giner de los Ríos. La sierra del Guadarrama, donde Petere pasaba los veranos siendo adolescente y en su primera juventud, tiene una importancia enorme en su vida. Allí conocería a Alberti y a Maruja Mallo10. Por eso mismo, el reencuentro aquel con Caneja en París, se lo tenía que contar a Alberti, exiliado en Argentina junto con Maria Teresa León, en una carta dedicada a “mis queridísimos Rafaeles”: Quisiera contaros –por si no lo sabéis– que estuve en París y que vi al banderillero Pepe, Bergamín, nuevo Montaño. Es un tío formidable, toreando de flanco y además un estupendo poeta romántico […] Volví luego de París porque me enteré que mi amigo el pintor Juan Manuel Díaz Caneja –a quien no veía desde el año 37 y con quien fundé la célebre revista titulada “En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes”–, hacía un “vernisage”: campos de Castilla, campos de Machado y de María Teresa. Publico algo sobre Caneja en Lettres Françaises y en Venezuela.11

Acompañando a la carta, adjunta un dibujo a lápiz de la sierra de Guadarrama, con los picos de La Peñota, Mujer Muerta, Montón de Trigo, Siete Picos, Peñalara –donde, escribe, se cayó Molero–12 y La Maliciosa. El dibujo es lineal, cuando la situación de los picos en el mapa es más bien circular. La memoria geográfica particular no tiene por qué coincidir con los mapas normalizados de la sierra, pues Petere está recordando unos parajes vividos y recorridos13. Ésta es una geografía que el poeta añora dolorosamente pues coincide, además, con su juventud perdida. HERRERA PETERE, José: Arbre sans terre, París, Guy Levis Mano, 1950. La relación del tren con el paisaje y su influencia en la pintura del siglo XIX ha sido tratada por LITVAK, Lily: “El paisaje fin de siglo de Haes a Regoyos”, en VV.AA.: Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea, 1993, pp. 346-350. 8 En la revistilla que editaron juntos en mayo de 1931, En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes, se publica una “Guía de Ferrocarriles”, con un “Empalme de Morón a Morón” pasando por Coronil y El Hornillo (p. 8). 9 Hay una fotografía, convertida en postal familiar, del niño Petere, con dos años, montando, de la mano de su padre, en un biplano “Farman” en 1911. 10 Hay una fotografía de esos años de los dos amigos, Alberti y Petere, muy jóvenes, en actitud modernista, montados en un tren de mercancías. 11 Carta de Petere a Rafael Alberti desde Ginebra, el 11 de mayo de 1965 (Epistolario, Guadalajara, Diputación de Guadalajara, 2008 pp. 275-277). 12 Se trata del amigo común Federico Molero. 13 José Herrera Petere no es consciente de los movimientos sobre el mapa, sobre los recorridos de los surrealistas y, sobre todo, de la construcción social de la ciudad que, a finales de los años cincuenta, iniciaron los componentes 6 7

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Fig. 1. Dibujo que acompaña a la carta de José Herrera Petere a Rafael Alberti, desde Ginebra, el 11 de mayo de 1965 (Fondo José Herrera Petere, Archivo de la Diputación de Guadalajara).

Los paisajes que Juan Manuel Caneja presentaba en aquella exposición corresponden también a una geografía “del alma”, interior, pues al finalizar la guerra civil, Caneja no se incorporó a la actividad de la vida artística, ni se incorporó a la nueva Escuela de Vallecas resucitada por Benjamín Palencia ni tuvo vinculación alguna con la Academia Breve de Crítica de Arte, creada en 1941 en torno a Eugenio d’Ors. El pintor se encerró, literalmente, en su casa, como recordaba Chueca Goitia: pasó muchos años pintando para él solo en la casi guarida de Manuel Cortina, donde se acumulaban cuadros en sus bastidores sin marco o en simples rollos en medio de libros de Faulkner, hojas de periódicos clandestinos, fotografías de Picasso, restos de comida y las inevitables frascas de vino tinto.14

El piso de Manuel Cortina era –según Javier Villán– una cárcel voluntaria con muchas visitas, con gente que compartía la soledad del artista. Allí, como en los paisajes de Tierra de Campos, no sólo se conjuraban las amenazas presentes, se convocaba “a los espíritus de la libertad”. Por allí, “a poca atención que se pusiera, podía percibirse ecos del V Regimiento, de José Herrera Petere, de Lobo y la CNT, de monjas y de curas que ya nunca podrían enamorarse porque en España ya

de la Internacional Letrista y que darían como resultado la explotación del concepto de “deriva”. Estaría más cerca del sentido del descubrimiento del paisaje de Henry David Thoreau en su libro Walking (1854). No obstante, el tema de los recorridos y los mapas es un tema tratado por las vanguardias, especialmente las surrealistas (Véase DIEGO, Estrella de: Contra el mapa, Madrid, Siruela, 2008). Es algo que está en el ambiente y Petere no podía ser ajeno a este hecho. 14 CHUECA GOITIA, F.: “El Madrid de la Escuela de Madrid”, en Escuela de Madrid, [cat. exp.], Madrid, Fundación Humanismo y Democracia, Caja Madrid, 1990.

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no había República”15. Y así, con un par de frases, Javier Villán recrea la añoranza y fidelidad del pintor por aquel tiempo perdido, por aquel tiempo en el que escribía, con el amigo lejano, con el poeta exiliado en Ginebra, la revistilla En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes16, una rareza literaria, entre anarquista y surrealista y de tono explícitamente anticlerical que los dos amigos, con veinte y veintiséis años, tenían el atrevimiento de repartir a las puertas de las iglesias a las señoras que acudían al culto. Villan evoca, dentro del “santuario” que es el taller del pintor, los fantasmas alegres y esperanzados del pasado, aquella revistilla, considerada “vanguardista”, pero también los ecos del V regimiento, una evocación que también desprendía la figura de José Herrera Petere a muchos kilómetros de distancia. Testimonio vivo de lo vivido, del mismo tiempo y mismo paisaje, memoria y nostalgia ardiente y dolida tal como lo recordaba Rafael Sánchez Ventura: La figura de Herrera Petere es sumamente popular en Ginebra. A menudo puede vérsele pasear a orillas del lago Leman, elegante y pausado, reposando en el paisaje sus ojos azules, inocentes y pícaros a la vez, o en el café, en su tertulia, rodeado siempre de obreros de la emigración, recitando un poema –cuyos versos matiza con sugestivo ademán de sus finísimas manos de apóstol del Greco– coreado por los propios trabajadores (“¿Cuándo vendrá el Sol obrero a amanecer en la tierra?”), o recordando una anécdota de aquel Quinto Regimiento a que se presentó voluntario en 1937 y en cuya publicación Milicia Popular, comenzó a publicar sus famosos romances, que forman parte de la epopeya poética de la Guerra Civil española (“Lava de Madrid que corre…).17

En la España en la que se quedó Juan Manuel Díaz-Caneja, la vida se hizo muy difícil. En 1948 el pintor fue encarcelado por su actividad política y por su vinculación al bando republicano. Estuvo detenido hasta 1950, primero en Carabanchel y, más tarde, en el penal de Ocaña18. El certificado de excarcelación, firmado por el Secretario del Juzgado Especial de los delitos de comunismo, tiene fecha del 15 de abril de 1950 y dice así: Certifico que el encargado en el presente S.O. Juan Díaz Caneja Betegón ha sido puesto en libertad, en virtud de orden del Excmo. Señor Capitán General de la Región, quedando notificado de que no puede cambiar de domicilio sin conocimiento de este Juzgado, hasta tanto se termine la tramitación de la citada causa y de presentarse también cuantas veces fuese llamado, fijando su domicilio en Madrid c/ Manuel Cortina núm. 1119

Aislado, encerrado en su casa, Caneja fue madurando un lenguaje pictórico que daría como resultado una personal interpretación del paisaje, un género pictórico que le permitía alejarse de los momentos dramaticos vividos: La posguerra –decía– supuso un tiempo de desconcierto absoluto, siendo la entrega al paisaje, para mi y para otros muchos, una senda de evasión, un paréntesis voluntario, una espeVILLÁN, Javier: “Caneja íntimo o la negación del paisaje”, en Caneja… 2005, op. cit. p. 49. Op. cit., 1, Madrid, mayo 1931. 17 Artículo de Rafael Sánchez Ventura para Cuadernos para el Diálogo, enviado sin mutilar a Petere con motivo del homenaje el 27 de febrero de 1976. HERRERA PETERE: Epistolario…, op. cit., pp. 341-342 18 La fotografía que se le hizo en la cárcel de Carabanchel, en 1949, de un Caneja adusto, hosco, castigado, se reproduciría en muchos de sus catálogos, y José Herrera Petere la tenía, en un catálogo de la galería Arteta, correspondiente a una exposición de Juan Manuel Díaz-Caneja del 7 al 29 de febrero de 1972 en el que también se reproducía el discurso parisino de José Herrera Petere. 19 Archivo de la Fundación Díaz-Caneja, Palencia, reproducido en Caneja, op. cit., 2005, p. 184. 15 16

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cie de coartada ante lo que sucedía o lo trágicamente sucedido. Era preciso callar, concentrarse, alejarse…20

Esta toma de partido por el paisaje, en la que el pintor se refugia, es compartida por muchos en el interior. Y Caneja lo sabe, sabe que es una senda de “evasión” pero, lo que no sabe, es que, en el exterior, en el exilio, una vez que la rabia de los primeros años, y la estética del “ajuste de cuentas” de los primeros momentos pasó de largo, los artistas exiliados también se decantaron por una mímesis, por una copia de la realidad, en la que primaron los retratos o los paisajes. Jaime Brihuega aventura varias hipótesis para tal “involución”: También cabe asociar este giro formal a la mordiente tangibilidad que en la memoria guardaban las circunstancias vividas, que ni podían ni querían olvidarse. Con el ejercicio de verosimilitud que parece poner en pie el realismo figurativo se mantendría, al menos ritualmente, la presencia viva de tales circunstancias. A ello habría que añadir un sesgo de “actitud penitencial”. O incluso una especie de “patente-de-la-tradición-pictórica-española-Siglo-de-Oro” que, tópica pero inconscientemente, se asociaría a la vertiente formal de la figuración realista, de manera que su adopción simbolizaría una especie de mantenimiento de rescoldos de “lo español”. Pero también cabe pensar que en tal actitud estética habría, simplemente, un momentáneo posicionamiento intelectual y emocional deseo de huir del refugio en cualquier tipo de imaginario especulativo.21

En el interior, en el estudio de Juan Manuel Díaz-Caneja, los paisajes que el pintor recrea, una y otra vez, encerrado en si mismo, son paisajes mentales, paisajes que le vienen del interior y no de la observación del natural: “No pinto del natural. Ni tomo apuntes ni hago bocetos. Cuando estoy delante del cuadro el paisaje está detrás de mí, a mis espaldas. Yo no lo veo ante mí: lo tengo dentro”.22 Caneja insistía repetidamente que sus cuadros no eran paisajes, sino pura expresión plástica: “Yo simplemente me pongo a pintar un cuadro, y si sale un paisaje, pues lo siento”.23 No obstante, tanto Juan Manuel Díaz-Caneja, como José Herrera Petere, uno en Ginebra, en el exilio, y otro en Madrid, encerrado en su casa, tienen las mismas referencias, dialogan con la misma tradición, y se enfrentan a los mismos fantasmas. No hay más que recordar la revista que crearon entre los dos en 1931, y que ya hemos mencionado: En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes24. En aquella revistilla aparecen unas notas sobre la provincia de Albacete que hablan de “El mito de la Cordillera Ibérica” asegurando que no existe: Lo que por ninguna parte se ve por esta provincia es la célebre cordillera Ibérica, que algunos autores, con audacia hija de la más supina ignorancia, nos pintan en los mapas como separando las aguas del Atlántico de las del Mediterráneo, y formando por este lado el límite de la meseta

Citado en AMÓN, S.: “El Paisaje universal de Caneja”, El País, Madrid, 26 de febrero de 1978. BRIHUEGA, Jaime: “Después de la alambrada. Memoria y metamorfosis en el arte del exilio español”, Después de la alambrada. El arte español en el exilio 1939-1960, [cat. exp.], Zaragoza, SECC, 2009, p. 99 22 Entrevista de Carlos LEÓN: “Juan Manuel Caneja: el silencio elocuente”, Palenque, nº 13, Palencia, noviembre 1978. En Caneja. Centenario…, op. cit., p. 180. 23 Citado en HUICI, F.: “Caneja:”El mejor periodo creativo de un pintor comienza a los 70 años”, El País, Madrid, 28 de noviembre de 1984. 24 Paloma ALARCÓ abre la posibilidad de que existiera un segundo número, titulado No hay derecho a que en España todo el mundo ofenda a los sacerdotes, basándose en un artículo de BENET, J.: “Ajeno a las modas”, El País, 25 de junio de 1988, pero no hay ninguna certeza Caneja… , op. cit., 2005, p. 177. 20 21

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Central. Semejante cadena, ni existe ni probablemente ha existido, en ninguna época geológica, y es cosa triste que España tenga el privilegio, entre todas las demás naciones de Europa, de tener una orografía tan mal determinada que se pueda suponer la existencia de grandes cordilleras donde ni las hay ni las hubo jamás.25

Lo que hacen es “cuestionar la geografía”, o mejor aún, los mapas, algo que parece tan objetivo que no se puede discutir. Es una broma, pero una broma significativa si tenemos en cuenta que estos jóvenes pretendían ver la realidad con ojos propios. Era un acto de libertad y también un signo de modernidad pues, como ya sabemos, cuestionar los mapas es algo que hacían los surrealistas. La Castilla castellanista era, para un moderno, una invención cultural o artística, achacable en gran parte a los escritores del 98 y a la pintura de Zuloaga. Y esa invención se vivía como algo falso, cuestionado por Juan Ramón Jiménez, por Lorca, Gerardo Diego, Alberti y, sobre todo, por Guillén, cuyo poema “Esos cerros” era uno de los preferidos de Caneja.26 ¿Pureza, soledad? Allí. Son grises. Grises intactos que ni el pie perdido sorprendió, soberanamente leves. Grises junto a la nada melancólica, bella, que el aire acoge como un alma, visible de tan fiel a un fin: la espera ¡Ser, ser, y aún más remota, para el humo, para los ojos de los más absortos. Una nada amparada: gris intacto sobre tierna aridez, gris de esos cerros!.27

El afán de modernidad que significaba fijarse en el paisaje, en la observación de la naturaleza como medio para el conocimiento certero de la realidad ya se veía en la Institución Libre de Enseñanza, que venía preconizando la experimentación y la observación de la geografía mediante numerosas excursiones a la sierra como parte de su sistema educativo. Concretamente en torno a la sierra del Guadarrama, escenario natural de la juventud de Petere, se había formado un potente grupo de estudio, encabezado, primero por el pintor Aureliano de Beruete y Moret que, además de accionista en la Institución Libre de Enseñanza, en el año 1886 firmó el manifiesto y los estatutos de la “Sociedad para estudios del Guadarrama”, junto con Macpherson, Riaño, Giner, Cossío, etc. Le seguirían los artistas Jacinto O. Picón y, sobre todo, Jaime Morera y Galicia, discípulo, igual que Beruete, de Carlos de Haes. José Herrera Petere, ligado a la Sierra del Guadarrama desde muy joven, porque su familia pasaba allí los veranos, era amante del senderismo, de los baños en la Pedriza, de la pesca fluvial, de las excursiones… Las fotografías familiares que se pudieron ver en su exposición antológica en Guadalajara28 no dejan lugar a dudas, pues se le ve en medio del paisaje (La Mujer Muerta, La Peñota, La Pedriza…), solo o rodeado de amigos y familiares. De él decía Alberti, cuando le conoció en Cercedilla:

25 “El mito de la cordillera Ibérica”, en En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes, 1, Madrid, mayo 1931, p. 12. 26 ANDRÉS RUÍZ, Enrique: “Caneja, pintura y verdad”, en Caneja…, op. cit., 2005, p. 16. 27 GUILLÉN, Jorge: Cántico, en Aire nuestro, Milán, All’insegna del pesce d’oro, 1968, p. 316. 28 José Herrera Petere. Memoria de una vida (Guadalajara, 1909-Ginebra, 1977), [cat. exp.], Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 2009.

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Fig. 2. Modificación sobre fotocopia, realizada por José Herrera Petere, de uno de los dibujos elegidos para ilustrar La parturienta (Archivo Familia Herrera. Diputación de Guadalajara)

Conocía los nombres más preciosos de las montañas, los ríos, los pueblos, los caminos y los albergues, y estos nombres los colocaba en sus poemas con el júbilo infantil del escolar impuesto en la materia. Poseía el don irresistible de inventar palabras o de disponer de éstas de tal manera que ellas parecían surgir de pronto en una lengua totalmente nueva. Sus escritos entonces, mezcla de verso y prosa, podrían haber sido la obra de un poeta de los primeros días de la creación del universo.29

Muchos dibujos de entonces, realizados junto a los poemas y los textos en prosa, en unos cuadernillos de tapas de hule negro, le sitúan, en numerosas ocasiones, frente al paisaje, mirándolo, contemplándolo [Fig. 2]. Curiosamente, esta actitud, que José Herrera Petere dibuja en sus cuadernillos de apuntes, es la imagen que describe otro poeta de la sierra madrileña, Luis Rosales, cuando inauguró el “Mirador de Vicente Aleixandre”, o “Mirador de los poetas” en 1985: “Un poeta es, ante todo, un mirador del mundo; un poeta es una atalaya para ver la vida de una manera más bella, más patética, más concentrada, más serena”.30 Y allí, después de pasar las Dehesas, tomar la calzada romana, y cruzar la carretera de la Fuenfría, o de la República, han quedado grabados en piedra los versos de Vicente Aleixandre: Sobre esta cima solitária os miro, Campos que nunca volveréis por mis ojos. Piedra de sol inmensa, eterno mundo, Y el ruiseñor tan débil, que en su borde los hechiza.31 ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida:tercero y cuarto libros (1931-1987), Madrid, Anaya-Mario Muchnick, 1998. TEJEDO ROBLEDO, Eduardo: “Ocio y senderismo literario en la Sierra del Guadarrama…”, Didáctica. Lengua y Literatura, vol. 19, Madrid, 2007, pp. 309-310. 31 Ibídem. 29

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La relación de José Herrera Petere con la geografía, con el paisaje, es muy intensa, y, aunque no es el único, como vemos, que ha cantado a la Sierra de Madrid, seguramente es, de sus poetas, el más desconocido. El caso es que con los pintores Juan Manuel Díaz-Caneja y Maruja Mallo, Petere conoció una manera de pintar y, sobre todo, de dibujar, que tenía mucho que ver con la alegría de vivir, con la reivindicación de la belleza cotidiana y popular que posteriormente sería subrayada por los planteamientos de la Escuela de Vallecas. Dicha Escuela estuvo integrada por pintores, fundamentalmente, pero también por escritores y poetas. José Herrera Petere formó parte de ella junto con sus amigos entre 1930 y 1931, pues deja constancia en sus cuadernos de apuntes con dibujos realizados por Maruja Mallo y Alberti y “vistas”, o retratos, que hace el propio poeta de los fundadores de la escuela: Alberto Sánchez [Fig. 3] y Benjamín Palencia. Al grupo se unieron, en ocasiones, Luis Castellanos, Gil Bel, Luis Felipe Vivanco, amigo desde la infancia de Petere, García Lorca y, claro está, Juan Manuel Díaz-Caneja. Petere deja constancia de sus recuerdos en sus poemas: Hablaba de Vallecas con sus campos baldíos Y de un “Cerro Testigo” de mil recuerdos míos, De trenes en destierro, de llanos labrantíos Donde los hombres abren sus pechos a los fríos.32

Fig. 3. Cuadernillo de apuntes de José Herrera Petere, con un retrato de Alberto Sánchez (Fondo José Herrera Petere, Archivo de la Diputación de Guadalajara).

Aquella fue una época en la que poetas y pintores compartían inquietudes, aficiones y habilidades. El pintor Juan Manuel Díaz-Caneja entonces escribía poemas y el poeta José Herrera Petere, como hemos comentado, dibujaba. La mezcla, la correspondencia entre disciplinas artísticas, se pudo ver en la excelente exposición Imágenes para una generación poética, dedicada, precisamente, a las vanguardias de antes de la Guerra Civil española. En el catálogo, Jaime Brihuega dice lo siguiente: Se retrataron mutuamente con palabras o imágenes, se dedicaron poemas y cuadros, tradujeron explícitamente palabras a imágenes e imágenes a palabras, plagaron de dibujos sus relaciones epistolares, discutieron en las mesas de los mismos cafés o de las mismas redacciones editoriales… corretearon por los mismos pasillos, por los mismos jardines, hasta por los mismos

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HERRERA PETERE, José: Rimado de Madrid, México, Ed. F.O.A.R.E., 1946, pp. 33-35.

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lechos. Buena prueba de estos innumerables recovecos de la intimación biográfica son, por ejemplo, esa multitud de libros de la nueva poesía que fueron ilustrados por los nuevos artistas.33

La relación entre las artes era muy cotidiana, y la colaboración entre poetas y pintores habitual. En el caso del poeta Herrera Petere, relacionado, como hemos visto, con la Escuela de Vallecas y buen dibujante, cuando llegó el momento de empezar a publicar, en plena Guerra Civil, sus ediciones fueron ilustradas por artistas del momento: el poemario Guerra viva (1938) fue ilustrado por Manuel Ángeles Ortiz y la epopeya Acero de Madrid (1938) por Eduardo Vicente mientras que el relato “Las cónicas montañas”, que fue publicado en Romance, en el exilio mexicano, fue acompañado de unas ilustraciones realizadas por Prieto. Y en el caso del pintor Juan Manuel Díaz-Caneja, admirador de los poetas Blas de Otero y Gabriel Celaya, aparte de Petere, conocemos algunos poemas vanguardistas, alguno publicado en la revistilla En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes: “Golpearé puertas de bares cristales rotos cayendo huye luz contenida a cielos momentáneos…”. “Poeta secreto” lo llama su amigo Javier Villán, en contraste con Celaya, “pintor secreto”.34 Conviene detenerse en esos paseos por el campo realizados por la Escuela de Vallecas. Aquella de antes de la guerra, la primera, la fundada por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, fue un referente que no ha sido suficientemente valorado. Los principios y el ideario de la Escuela fueron dados a conocer por Alberto Sánchez en un conocidísimo librito, Palabras de un escultor35, pero más que aquella declaración retrospectiva, nos alumbran las frases siguientes, entremezcladas, de los dos y recogidas por Eugenio Carmona: Las planicies inmensas crean formas, volúmenes, perfiles en rojo vivo recogidos por el plástico que persigue a los pájaros por su coloración… Formas hechas por el agua y el viento en las piedras que bien equilibradas se quedaron solas… Formas de vibraciones de hojas de cañas a las orillas de los ríos… Una forma viva, en la superficie terrosa de una obra mía, quiero que se anime, como el viento saltador en el negro de los arroyos. El sonido, los olores, los tactos, el viento. Estos cuatro poderosos elementos despiertan el sentido de mi existencia plástica. El surco que abre el arado en la tierra es más plástico, más eterno y encierra más poesía que todo lo que me puedan enseñar los Museos y Academias…36

Es una manera de “ver”, sobre todo el paisaje castellano, que se opone, supuestamente, a la manera de “entender” heredada de la generación del 98. En estos artistas las especulaciones positivistas sobre los condicionantes culturales de las relaciones entre país, paisaje y paisanaje quedaban muy atrás, pues la preocupación principal, tanto para Alberto como para Palencia, era, según Eugenio Carmona, “constatar la manera en que los valores estéticos del Movimiento Moderno actualizaban o trazaban un vínculo inesperado con el territorio vernáculo sin forzar ni

33 BRIHUEGA, Jaime: “Imágenes para una generación poética”, en Imágenes para una generación poética (1928-1927-1936), [cat. exp.], Madrid, Comunidad de Madrid, 1998, p. 32. 34 VILLAN, Javier: Caneja. Una mirada del siglo XX, Madrid, Akal, 2001, p. 130. 35 SÁNCHEZ, Alberto: Palabras de un escultor, Valencia, Fernando Torres, 1975, p. 46-47. 36 CARMONA, Eugenio: “La Escuela de Vallecas: naturaleza, arte puro y atmósfera zúrrela. 1929-1933”, en VvAA, El surrealismo y sus imágenes, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002, p. 257. Estas citas están entresacadas de los escritos que publicaron el escultor Alberto Sánchez y el pintor Benjamín Palencia, el primero, precisamente, en la obra citada Palabras de un escultor, el segundo en un prólogo del catálogo Nuevos Artistas Españoles (Madrid, Plutarco, 1931)

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falsear la entidad ni de lo moderno ni de lo originario”37. No obstante, la confrontación con la generación del 98 está presente, es algo que Juan Manuel Díaz Caneja no dejaba de repetir: Yo soy de Castilla y, de repente, me encuentro que Castilla es diferente a la que vieron, por ejemplo, los del 98, que no vieron Castilla. Que les pareció una cosa parda, hosca. Castilla es menos dura que lo que nos han contado la literatura y la pintura… Para mí, Castilla entraña el paisaje más remansado y suave, el paisaje más femenino que yo haya contemplado. El paso insensible de las luces lo va transfigurando tersamente, sin sobresaltos, como piel de mujer.38

Caneja “contempla” el paisaje, lo mira con ojos nuevos, y por eso es capaz de identificar el paisaje castellano con una mujer, lo más opuesto a la definición del paisaje viril que habían hecho Unamuno, Azorín o Machado. La concepción trágica y desolada del paisaje castellano que popularizaron los escritores del noventayocho no se corresponde con lo que esta nueva generación está viendo. Y no se corresponde con lo que describe en sus poemas José Herrera Petere: Hacia Madrid se abre desnuda maravilla sin Dios árbol ni nube: la pureza. Castilla; que desata en los campos la distancia amarilla y agranda en lontananza la parda torrecilla (...) Con toda esa tragedia castellana, campal, Madrid está rodeado por un cerco moral; El aire que respira, su condición astral, como el pan que se come le viene del erial39

El contenido de estas estrofas es similar a la descripción en prosa que, bajo el título “Los horizontes de Madrid”, aparece en su libro Acero de Madrid: Los horizontes de Madrid están así como rodeados de conos morados, de ráfagas plomizas y amarillas, que se distinguen entre las hileras de casas altas y desgarbadas, y que han sido aprovechadas por todos los buenos pintores que les han visto.40

La idea de que Juan Manuel Caneja discute una Castilla parda y calcinada, heredada de la generación del 98, y que podría definir la generación del 27, está siempre rondando, de una manera más o menos abierta; y Javier Villán llega a formularlo claramente y, también, a relacionarlo, precisamente, con José Herrera Petere: El cromatismo de los cuadros de Caneja responde a una conciencia solitaria y frágil y la monotonía noventayochista a una idea imperial y expansiva: el pasado heroico y el ardor guerrero de una “tierra triste y noble, la de los altos llanos y yermos y roquedas, de campos sin arados, regatos ni arboledas”. Frente a esa Castilla macho “de la rabia y de la idea”, Juan Manuel Díaz-Caneja descubre una Castilla delicadísima y plural de tonos y matices: azules, verdes,

Ibídem, pp. 267-268. CALVO SERRALLER, Francisco: Juan Manuel Caneja. Exposición Antológica, Madrid, 1984-85, [cat.exp.], Madrid , Ministerio de Cultura, 1984, p. 64 39 HERRERA PETERE, José: “Límites de Madrid”, en Obras Completas, Poesía I, Guadalajara, Diputación de Guadalajara, 2007, pp. 177-181. 40 HERRERA PETERE, José: Acero de Madrid, Barcelona, Laia, 1979, p. 47. 37 38

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naranjas, grises, amarillos, violetas; tierras que se salvan de la calcinación dolorosa y de la mineralogía por el color y el oxígeno vegetal. Es una visión liberadora de Castilla que expresa libertad en vez de conquista; intimidad, en vez de imperio. En consonancia con Herrera Petere, Caneja está redefiniendo una Castilla de hombres libres.41

Los dibujos que José Herrera Petere realiza durante los años treinta en sus cuadernillos de apuntes, podían ilustrar sus publicaciones, y es lo que hace en La Parturienta42. En la exposición mencionada, José Herrera Petere. Memoria de una vida (Guadalajara, 1909-Ginebra, 1977), pudimos ver todos los originales y algunas variantes no publicadas junto con algunos de las fotocopias “retocadas” para la publicación. Los dibujos son pequeños pero muy cuidados, con un trazo limpio de pluma sobre papel, y se extienden incluso a la correspondencia, especialmente atractiva por esta manera de ilustrar sus misivas. La observación de la naturaleza real, los paseos por el campo, la referencia a un paisaje visto con ojos nuevos, lejos de los prejuicios literarios, era una especie de ejercicio mental, saludable, que coordinaba muy bien con la nueva España que se estaba gestando en tiempos de la República. Esa era la nueva forma de ver que significaba la Escuela de Vallecas. Tal como dice Brihuega43, en el exilio, una vez pasados los primeros momentos de colapso, hubo artistas que tuvieron a dicha Escuela como referencia. Algunos incluso que no habían participado en ella antes de la guerra, como Manuel Ángeles Ortiz, seguido por algunas experiencias de Díaz Yepes, Pérez Contell, el joven Oteyza y Antonio Ballester. Pero es que en el interior, también se producía un fenómeno parecido con Ángel Ferrant, por ejemplo. La estética de Vallecas se convertía, así, en una referencia, una manera suave, atemperada y autóctona de adaptar la modernidad a la figuración de lo cotidiano, lo conocido. Retrospectivamente sería la mejor opción para recordar y se convertiría en una suerte de “memoria de la melancolía” que aludía a un país perdido y añorado, por unos y por otros, por artistas del exilio interior y el exterior44. La evolución del exilio de José Herrera Petere nos demuestra que la geografía, finalmente, es una referencia insoslayable del país de origen, donde se forja la personalidad y la cultura y algo que no puede suplir el país de acogida, sea cual sea. Así, el exilio de José Herrera en Suiza, después de una breve estancia en México, le parece, inicialmente, un regalo. El poeta llega al país alpino y los paisajes le recuerdan siempre su España del alma. Cuando el poeta llega a Montreal, en 1947, escribe a su esposa: Montreal es lo mismo que el túnel de La Cañada o que el restaurant “Las dos Castillas”, del puerto de Navacerrada. Todo está nevado y helado, mucha gente va vestida de sierra y con skins por la calle, hay trineos tirados por caballos. La ciudad me ha causado bastante buen efecto. Hay cuestas donde los adolescentes patinan, los niños se arrojan bolas de nieve. Las casas son negras. Hay un silencio encantador. Cuando llegué la “Internacional Labor Office” estaba cerrada y la calle Drummond parecía la carretera de la Fuenfría.45 VILLÁN, Javier: “Caneja íntimo o la negación del paisaje” en Caneja… op. cit., 2005, p. 47. HERRERA PETERE, José: La Parturienta: y otros cuentos o poemas en prosa satíricos sobre las clases reaccionarias españolas. Madrid, Plutarco, 1936. Con un poema de Rafael Alberti como prólogo, veintitrés narraciones breves y treinta dibujos del autor. 43 BRIHUEGA, Jaime: op. cit., 2009, pp. 31 y 32. 44 Ibídem. 45 Carta manuscrita y firmada a su esposa Carmen desde Montreal el 18 de enero de 1947, recogida en la edición de GÁLVEZ YAGÜE, Jesús: Epistolario de José Herrera Petere, op. cit., 2008, p. 161. 41 42

EL POETA JOSÉ HERRERA PETERE Y EL PINTOR JUAN MANUEL DÍAZ-CANEJA

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Y algunos días después, en otra carta, también a su esposa, le dice: “Montreal se parece mucho a San Sebastián”.46 En Suiza, en un país europeo y pacífico, parece que ha llegado el momento de descansar después de tanto sufrimiento. Podría ser un lugar acogedor después de los padecimientos pasados, después de la “noche negra”, como le diría a Petere su gran amigo José María Quiroga Plá en el poema Pausa, que le dedica en la carta escrita desde París en diciembre de 1949. Ya no hay bombardeos, ni cubrefuegos, se puede vivir humana y confiadamente. El porvenir se adivina risueño y feliz. Los nuevos paisajes, así, resultan plácidos y esperanzadores, ese “silencio encantador” es significativo, un buen augurio para la nueva vida, llena de tranquilidad, orden y, sobre todo, estabilidad. Pero los países extraños no son compañía para los exiliados. Se ve en México, donde, a pesar de la misma lengua, los exiliados se encuentran “al margen”. Allí crearían múltiples asociaciones, de todo tipo, no solo políticas, sino educativas o culturales. La reunión, la compañía, era necesaria para combatir la tristeza, el aislamiento, la añoranza y para cuestiones prácticas como encontrar alojamiento, trabajo, conseguir publicaciones o simplemente noticias de la patria ausente. Eso es lo que José Herrera Petere pierde al dejar México, porque la red de solidaridad que se creó en el exilio español fue importantísima. La compañía, en el infortunio, parece, de nuevo, “otro país”, una España peregrina, una vez que los exiliados han superado la sinrazón de la violencia y la guerra. Y esa red podemos incluir a los simpatizantes con su causa, los intelectuales y amigos que abrieron los brazos para acoger a los españoles exiliados. En el caso de José Herrera Petere será el núcleo de los poetas jóvenes ginebrinos, con Georges Haldas a la cabeza: Usted sabe lo que yo siento y pienso. Usted sabe que lo que le ocurre a su pueblo afecta a mi vida personal y espero poder aportarle en este número que haremos juntos un testimonio de amistad y esperanza”.47

La relación de Petere con el círculo de poetas ginebrinos no se ha estudiado todavía suficientemente48, pero sabemos que, siendo importante, no mitiga el dolor de la ausencia, ni el aislamiento del poeta, pues los destinatarios de su obra no le conocen, y esos destinatarios no pueden ser otros que los españoles. Y no hay más que leer los títulos de los poemarios publicados en la ciudad suiza, en ediciones bilingües, en francés y español: Árbol sin tierra, Del Arve a Toledo, Hacia el Sur se fue el domingo, La suerte, A Antonio Machado, ¿Por qué no estamos en España?, El incendio, Cenizas…Son textos en los que canta a los paisajes de su Castilla natal. El drama del exilio inunda los poemas de todos estos libros. Tanto Petere, como su mujer, Carmen Soler, son conscientes de la compleja situación del exiliado, el que pierde su lugar, como Ulises, y que no encuentra acomodo en ninguna parte: en el momento que un individuo es arrancado de su patria por razones tan fuertes como las de nuestra guerra, su vida queda como estancada en el recuerdo de la causa de su expatriación, ahogándole de tal manera, que le impide ponerse al corriente de la vida.49

Los nuevos paisajes ginebrinos, en realidad, seguirán siendo referencia para rememorar los antiguos. Petere canta, desde la nueva tierra, a la amada ausente, España, y la geografía adorada de su juventud: Ibídem. Carta a Carmen del 30 de enero de 1947, p. 164. Carta de Georges Haldas del 17 de agosto de 1950. Ibídem, p. 177. 48 Referencia imprescindible es la novedosa aportación de Rose Duroux al congreso José Herrera Petere, celebrado en 2009 en Guadalajara (actas en imprenta). 49 Carta de Carmen Soler a Rafael y Ángeles Bosch del 24 de mayo de 1963. Epistolario, op. cit., p. 261. 46 47

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Jura, eres tú. Castilla pasa cerca, la larga tapia del amor primero, la sierra oscura de la espesa trenza.50

Y pronto, la alegría de sentirse a salvo en un país neutral, se transforma en sofocante aislamiento en tierra extraña. En otoño invierno de 1953, Petere, con un dibujo con comentario: “Lago de Ginebra, horrible, con niebla” ya le escribe a Vicente Aleixandre: Vicente, nuestros antepasados cometieron adulterio y resulta que somos hermanos. Yo tengo las mismas ideas que tú. Estoy en Ginebra, puedes figurarte lo que es este clima horrible, con instituciones internacionales y un lago, traduciendo, 7 horas y cuarto, para dar de comer: mujer, muchacha de pueblo de Miguel Muñoz (Ávila), y tres hijos: Emilio (14 años), Fernando de Herrera (el divino) (9) y José Miguel (en Batelà, canción vasca, 8).51

Y en otra carta, de 1956, se descubre que sigue pensando en volver, sigue pensando en las carreteras de Toledo, en los niños de Fregenal, y en que se pudre en el extranjero: Que quieres que te diga, mi querido, mi hermano Aleixandre? Todos nosotros, que más o menos nos pudrimos en el extranjero, esperamos en ti y en “los de Ínsula”, en José Luis Cano, en Carlos Bousogno (J. Marías no me es muy simpático). ¡Vicente: mira la miseria que hay a tu alrededor, en las carreteras de Toledo, por ejemplo! ¡Mira si aprenden a leer los niños de Fregenal (Badajoz)! Cela está muy satisfecho, en el café de Gijón contando sus crímenes, pero nosotros, no. Vicente: ¡tú eres el Guadiana de la emigración, lo que en Argamasilla resucita y nos espera!; “Levantaivos gañanes”52 Este día volverá y nosotros estaremos contigo…53

El aislamiento de Petere es similar al de José María Quiroga Pla, un buen amigo con el que mantiene correspondencia: El trabajo, la falta de apoyo y cordialidad de los compañeros, las cabronadas de los superiores… medio han matado ya en mí al poeta, al escritor; a este paso, la liquidación del simple hombre es cuestión de pocos meses. Espero que tú me ayudes a evitarlo. Y que yo pueda contribuir a impedir que se te coma definitivamente esa malhadada Ginebra.54

José María Quiroga Pla llega a pensar en el suicidio. Profundamente deprimido, se gana la vida con traducciones que hace a salto de mata: “Necesito trabajar, para ganarme la vida y, sobre todo, para retorcerles el cuello a estas terribles ganas de dejarme morir…”55 El aislamiento de José Herrera Petere se agudiza por el sentimiento de abandono por parte de los compañeros del Partido Comunista, un partido al que se mantiene fiel, a pesar de

HERRERA PETERE, José: Arbre…, op. cit., p. 24. Carta de Petere a Vicente Aleixandre de otoño invierno 1953, Epistolario, op. cit., 2008, p. 183. 52 Es la canción que canta la voz del pueblo en Carpio de Tajo. 53 Carta a Vicente Aleixandre de 1956, Epistolario, op. cit., 2008, p. 199. 54 Carta de José María Quiroga Pla a Petere del 30 de marzo de 1951 desde París, Ibídem, 2008, p. 180. 55 Carta del 11 de mayo de 1954, Ibídem, 2008, p. 187. 50 51

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todo. Es lo que vemos en la carta que escribe al camarada Fernando Claudín por consejo de Juan Rejano: ¡Ya no se acuerda de mí Pasionaria! ¡Ya no se acuerda de mí Líster! ¿Y tu, Fernando Claudín, he cometido alguna traición? […] En una lucha enorme he tratado de mantenerme en contacto con vosotros. He perdido. He escrito por vosotros, por mí, por nuestra clase obrera de España obras que habéis completamente ignorado. No hablo por mí solamente, hablo del gran fenómeno de la emigración poética española […] Esta es una carta de un camarada desplazado. Si voy a España me exigirán una declaración política y pensarán que claudico ante muchos refugiados, muchos españoles luchadores. A pesar de todo esto estoy dispuesto a ir; a callarme en respeto por el Régimen, y a comer cocido a la madrileña como…56

Cocido como Bergamín, que volvió. La idea de Petere, como se descubre en la carta, era la de volver a España después de pasar por Ginebra, pero esa idea resulta imposible incluso después de pasados los años, cuando la ferocidad del franquismo se fue atenuando porque, como se vio con el regreso de Ortega, o con el de Bergamín o el de muchos otros, el régimen aprovechaba los regresos y hacían publicidad de ellos, como si fueran claudicaciones y eso era insoportable para el conjunto del exilio. Por eso, durante muchos años después, la vuelta fue muy mal vista. José Gálvez recoge varios borradores de esta carta, no sabemos cual fue finalmente enviado, si es que alguno de ellos lo fue. Y tampoco sabemos si tuvo algún efecto en Fernando Claudín. En otro de los borradores describe el ambiente de Ginebra como “corrosivo y desclasador”. [Fig. 4]

Fig. 4. Dibujo de José Herrera Petere realizado en Ginebra (Archivo Familia Herrera. Diputación de Guadalajara)

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Carta a Fernando Claudín del 14 de enero de 1959, Ibídem, 2008, pp. 209-210.

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Las quejas de José Herrera Petere sobre la actitud del Partido Comunista, al que pertenece, y que le abandona, le olvida y le humilla, son constantes en el epistolario y en los dibujos, aunque jamás las hizo públicas. Los dibujos que hace entonces, en Ginebra, son dibujos desabridos, de acida crítica política y de una ejecución violenta, desarraigada, expresiva y expresionista. Por el contrario, de Juan Manuel Caneja, que también se mantuvo fiel al Partido Comunista hasta su muerte57, no se conocen sentimientos ni comentarios. Caneja no era un teórico, ni un poeta, ni un escritor. A partir de un determinado momento su país fue la pintura. Únicamente Enrique Andrés Ruíz, que lo conoció, deja unos puntos suspensivos cuando menciona la visita de Caneja a Alberto Sánchez en la Unión Soviética: El ideal político y el estético de Caneja –que eran muy antiguos, de los años veinte y treinta– quizá coincidieran, contrariamente a lo que se piensa, en el anhelo de invención de ese orden nuevo. En cierto modo, su pintura realiza la escatología de sus otros anhelos utopistas, y probablemente románticos, irrealizados. Y seguro que irrealizables, porque Caneja volvió muy triste de ver en Moscú a su amigo Alberto Sánchez…58

Después, en 1976, Petere recibirá diversos homenajes, tanto en París como en Ginebra pero ya es tarde. Como dice José Gálvez, aquel maravilloso y transparente joven de los años madrileños está enfermo de melancolía, de inmensa y desesperada soledad interior. Jorge Urrutia lo recordaba de esta manera: De José Herrera Petere yo recuerdo los pies y la cabeza. Una cabeza grande, canosa, con un cierto aire de actor secundario, de padre de la heroína o de fontanero en las películas de Doris Day. Pero una cabeza siempre joven, siempre con ideas, abierta y comprensiva. Todo lo entiendo y admito casi todo, parece confesar. “Pero me resisto a volver a Madrid: Madrid es mi Madrid y mi Madrid ya no existe.59

A Juan Manuel Díaz-Caneja finalmente no le fue tan mal, comenzó a recibir homenajes y premios y llegó un momento en que todo aquello se le hizo muy molesto pues su pintura, al principio localista, se hizo universal “Mis cuadros igual pueden ser de Paredes de Nava que de California”60. El refugio, siempre, la Pintura: “Al final te quedas solo, todos te abandonan, hasta tu mujer, todos menos la Pintura: ésta siempre está a tu lado”61. José Herrera Petere murió en Ginebra en 1977 y Juan Manuel Díaz-Caneja murió en Madrid, el día de su onomástica, el 24 de junio del año 1988. Como conclusión podríamos decir que –tomando como ejemplo a estos dos amigos, uno poeta y otro pintor, representantes del exilio interior y el exterior– la conciencia del paisaje, la problemática del territorio, como país, está presente en el exilio y hermana a los personajes de la misma generación, tanto de dentro como de fuera, que mantenían lazos culturales, generacionales y emotivos comunes. Existe una conciencia del paisaje como configuración de espacios geográficos capaces de tener intensas influencias morales y culturales, aparte de ejercer funciones territoriales básicas62. En España, el 57 Inicialmente, antes de la Guerra Civil española, fue de la CNT, como Baltasar Lobo, su gran amigo después de Petere (VILLÁN: op. cit., p. 115) 58 ANDRÉS RUÍZ, Enrique: op. cit., p. 23. 59 Jorge Urrutia, Cáceres: 3 de febrero de 1976. Epistolario, op. cit., 2008, p. 335-336. 60 GONZÁLEZ DE LA TORRE, Jesús: “Caneja” en Caneja…, op. cit., 2005, p. 55. 61 Ibídem. 62 MARTÍNEZ DE PISÓN, Eduardo: “Paisaje, cultura y territorio”, en NOGUÉ, Joan (ed.): La construcción social del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, 327-337.

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paisaje alcanzó un fuerte componente ideológico, fundamentalmente con la generación del 9863. Hasta tal punto que todavía hoy su visión tiene un peso extraordinario. Sin embargo, algo empezaba a cambiar en los años treinta, pues la Escuela de Vallecas lo que pretendía era hermanar la visión de las vanguardias con la naturaleza vivida. Como dice Eugenio Carmona: Alberto y Palencia […] habían visto la naturaleza y la habían entendido como paisaje; ahora iban a sentir empatía con la naturaleza misma y a crear como ella crea: el naturam sequi de los antiguos volvía a cobrar sentido. En el agro, Palencia y Alberto, gracias a la nueva noción del arte puro fraguada en la figuración lírica, iban a advertir formas y colores –e incluso , por sinestesia, sonidos, olores y tactos– que nunca antes habían percibido de tal manera.64

Realmente aquel fue uno de los momentos más fructíferos e interesantes de nuestra cultura contemporánea, y no es extraña la nostalgia con que la recordaban los artistas que habían conocido la experiencia, tanto los que se quedaron en España como los que emprendieron el éxodo. La Escuela de Vallecas será un referente de modernidad desde lo autóctono. La nostalgia de aquel tiempo truncado hizo que todo aquello quedara enquistado en una especie de “memoria de la melancolía” sustituta del duelo por el tiempo y el espacio perdidos. A pesar de su importancia, aquella herencia se rompió con la transición, un momento crucial en el arte español en el que la ansiedad por la apertura a los problemas generales del arte internacional, hizo que se dejara de lado uno de los ejes que habían dominado el arte español desde la histórica generación del 98, que es el problema de la identidad, aunque aparezca, tangencialmente, en los diversos nacionalismos.65

Sigue siendo ineludible el libro de PENA, Carmen: Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98, Madrid, Taurus, 1998. De la misma autora: “Paisajes del recuerdo y el olvido: Galicia”, en NOGUÉ, Joan: op. cit., pp. 111-125, en el que analiza los sentimientos encontrados sobre la tierra de origen que se perciben en la emigración a través de la obra de Castelao. 64 CARMONA, Eugenio: op. cit., p. 266. 65 CALVO SERRALLER, Francisco: “Epílogo. Del ensimismamiento a la alteración. El arte español de 1898 a 1998” capítulo de Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, Barcelona, Tusquets, 1998, pp. 233242. Como ejemplo del desarrollo y recuperación de la identidad en los nacionalismos: PENA, Carmen: “Paisajes del recuerdo y el olvido: Galicia”, en NOGUÉ, Joan (ed.): op. cit., pp. 111-136. 63

CORRESPONDENCIAS ARTÍSTICAS 1 EN LA OBRA DE LEÓN FELIPE: PINTURA Y POESÍA JOSÉ PAULINO AYUSO Universidad Complutense de Madrid

Introducción Al hablar de un poeta de tan larga trayectoria como es la de León Felipe (1884-1968), con cambios radicales en su vida, partida en dos por la guerra civil, a partir de la cual su universo poético sufre un continuo proceso de revisión y de reescritura, hay que evitar el riesgo de una división en etapas tan marcadas que impida ver la unidad que sostiene sus distintos momentos, pero también la tentación de justificar la unidad sin percibir a la vez los cambios de actitud, de juicio y, sobre todo, de relación entre el poeta y su obra que se producen con los años, en un continuo ejercicio de reflexión y autocorrección. A mi juicio, las etapas en que podemos considerar que se va fraguando el proceso poético continuo de León Felipe son las siguientes: – prehistoria literaria: hasta 1920 – fase inicial-constitutiva: 1920-1936 (intimista simbolista/ vanguardista) – la guerra y sus consecuencias: el exilio político y poético: 1936-1943 – la interiorización lírica y polémica: 1943-1958 – la vuelta sobre la historia y la poesía: 1963-1968 Dentro de esa secuencia es donde intentaré seguir una trayectoria de relaciones entre la poesía de León Felipe y la pintura, que, en un primer acercamiento, parecen no ofrecer materia tan abundante y sustancial como en otros poetas. No cabe duda de que León Felipe se integró, a partir de 1939, en un mundo de artistas que poblaron el exilio, pero su visión esencial, radicalmente antropológica de la poesía, no le condujo con demasiada frecuencia a recorrer los caminos de una consideración puramente estética del arte. Sin embargo, precisamente desde tal raíz antropológica encontrará el poeta un lugar para observar, comprender,

1 Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigación de I+D financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología (HUM-2007-60545) “Escena y Literatura dramática del exilio republicano español de 1939”.

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analizar y referirse al mundo de la pintura en un conjunto de textos variable en número y alcance, que nos permiten establecer una secuencia que incluye prosa y también poesía y teatro. Ahí tienen su lugar la conferencia “El mundo de los pintores”, publicada en 1938, el ensayo prologal sobre “El poeta y el cine”, la doble versión (teatral y cinematográfica) de La manzana, y, desde luego, un número de poemas que, si no abundantes, como he dicho, son reveladores del concepto de arte que sostiene el poeta, expuesto en una de sus conferencias, publicada también en 1938, aunque escrita antes, titulada “Poesía integral” y que pasa, en fragmentos, a otros de sus libros. El objeto final de este trabajo, el que se desarrollará más, es justamente el comentario de La manzana, obra dramática, de un claro componente poético, cuya materia literaria está tomada de los mitos representados en la pintura. Es el caso más complejo de relación y de estricta correspondencia. Pero antes habrá que seguir el camino que acabo de esbozar y mostrar las correspondencias desde las distintas perspectivas de análisis y referencia que nos permita la obra lírica del poeta zamorano. Y para ello quiero proponer tres recorridos sistemáticos que cubran sucesivamente todo el desarrollo de su historia poética desde los respectivos puntos de vista. El primero, más general, sirve para acercar la poesía y la pintura a través de la función de la mirada, hasta comprender cómo esboza poéticamente la realidad en el texto y, sobre todo, cómo mira esa realidad ya encuadrada, como un lienzo de vida. El segundo recorre la pinacoteca que aparece en sus libros, teniendo presente la teoría expuesta en “El mundo de los pintores”. El tercero se centra en una obra, que, de algún modo, y a pesar de sus problemas como texto teatral, resulta central e incluso recapituladora de esas relaciones en tres aspectos fundamentales: una teoría del arte, una integración de la pintura que explica los mitos y una visión poética de mundo a través de la continuidad de esos mitos y de su reviviscencia. Primer recorrido: la mirada poética Comienzo, por tanto, con lo más general y abstracto de la posible relación entre la pintura y la poesía, que es la mirada tal como se manifiesta, expone y percibe desde el texto literario. Se trata aquí de la posible confluencia de la mirada del poeta y del pintor. Parece que la mirada poética de León Felipe ofrece un modo particularmente intenso y selectivo de observación de la realidad, un modo de fijarse en ella, seleccionando una serie de rasgos coincidentes con la pintura. Y esto ocurre en el poeta cuando quiere referirse al mundo que contempla, acotándolo y mostrándolo como un cuadro. 1.- Así, en un poema primero, no recogido en libro, nos presenta una escena supuestamente real: la visita al domicilio de un maestro que ha perdido a su hija adolescente, a la que están velando. El poema se titula “Ese viento” y está dedicado al maestro de Valmaseda, donde vivió León Felipe una breve temporada. Los rasgos, pues, nos invitan a leer el poema como un fragmento de realidad, que el poeta se cuida de proponer en términos de primera persona y de visión: Cuando yo fui a verla estaba tendida en el suelo, sin velas ni cirios y a los pies tenía sólo un vaso de aceite sin fuego. Por la puerta de vidrios cerrada la estuve mirando en silencio...

CORRESPONDENCIAS ARTÍSTICAS EN LA OBRA DE LEÓN FELIPE: PINTURA Y POESÍA

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La veía muy bien, porque al fondo había un balcón entreabierto, y la tarde era azul y muy limpia...2

Tenemos, por tanto, en este fragmento, el motivo plástico, que es el cuerpo sin vida de una joven, en su velatorio; la distancia desde el que es contemplado y, con ello, la perspectiva: a través de una puerta de vidrios, no dentro mismo de la estancia; y el modo en que se percibe y muestra el efecto de la luz para matizar y dar atmósfera a la escena: desde dónde se ilumina y con qué tipo de claridad (natural, de la tarde; artificial, de la lámpara de aceite...) Luego insiste en el poema: la estuve mirando... para fijar más el carácter visual y plástico de ese que es apenas un apunte, sin desarrollo. 2.- Más tarde, en un poema de Versos y oraciones de caminante, que puede incluso estar escrito antes, dado su carácter bastante elemental, de nuevo apela a la función de la mirada, y de nuevo se fija en una escena, esta vez a distancia, cuyo motivo es doloroso: Por la manchega llanura se vuelve a ver la figura de Don Quijote pasar...

Y sigue: Y ahora ociosa y abollada va en el rucio la armadura, y va ocioso el caballero sin peto y sin espaldar.

El verbo ir, a pesar de implicar movimiento, nos parece casi una forma estática de decir: ahí está. Y a ello invita la repetición: Cuántas veces, Don Quijote, por esa misma llanura, en horas de desaliento así te miro pasar... 3

Es una figura emblemática, referida necesariamente a su paisaje, detalladamente presentada. Y después de describir su situación, le pide que le suba en su montura. Dos partes aparecen, por tanto, en el poema: en la primera, domina la mirada plástica, en la segunda plantea la relación entre el objeto imaginariamente contemplado y el sujeto, a partir de la actitud de cansancio, la derrota, la insatisfacción. Aunque esta segunda parte es muy característica de León Felipe en este libro inicial, nos interesa resaltar la primera, como un cuadro de paisaje con figuras que se contempla: “se ve la figura.” Se puede completar y contrastar esta referencia con otros versos que se han hecho quizás más populares de la composición del mismo libro “¡Qué lástima!” Al rechazar una visión aristocrática de la historia y una estética modernista en sintonía con ella, refiere su falta de ascendientes ilustres, y para ello menciona especialmente la carencia de un retrato de su posible antepasado: “el retrato de un mi abuelo/ que ganara una batalla...”, en cuya imaginaria disposición se detiene especialmente, ampliando el motivo con la forma más característica y

Publicado por primera vez en mi edición de LEÓN FELIPE: Versos y oraciones de caminante [I y II]. Drop a Star, Madrid, Alhambra Editorial, 1979, y recogido en LEÓN FELIPE: Poesías completas, ed. de José Paulino, Madrid, Visor, 2004, pp.1227-1230 3 LEÓN FELIPE: op. cit., 2004, pp. 88-89. 2

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convencional, académica del retrato heroico: “con una mano cruzada/en el pecho, y la otra mano en el puño de la espada!”4 3.- Esto, sin embargo, nos desvía un tanto del asunto de este apartado. Paso de nuevo al tema estricto de la referencia expresa a la mirada –dirigida ahora al lector, para que acompañe a la mirada fija del poeta— tal como se da en “¡Ya no hay feria en Medina, buhoneros!” del poema “Está muerta ¡Miradla!”, dentro del libro Español del Éxodo y el llanto. En los tres poemas iniciales, el imperativo se repite 20 veces, 8 y 3. La que está muerta es España y hay que contemplarla porque entre todos la han matado:¡Miradla todos!... Está muerta.../ ¡Miradla!/ ¡Miradla! Son periodos repetitivos que empiezan de este modo. Y se menciona: Miradla los poetas del rastro, de la cripta y la carcoma y los viajantes de rapé y de greguerías. Miradla los pintores de esputos y gangrenas, de prostíbulos y patíbulos, de sótanos y sacristías... 5

España ha sido una figura sufriente, mártir, que ahora sólo se ve como un cadáver. Y es el objeto que pueden, a la vez, cantar y pintar todos los que han contribuido a su muerte. Y ahí van todos, poetas y pintores, en la misma serie: poetas del rastro y de la cripta, pintores de prostíbulos y patíbulos, en transparente alusión. Es cierto que no hay, como en los ejemplos anteriores, una imagen bien definida, un cuerpo descrito con elementos materiales concretos. Pero detrás de este poema está probablemente otro, compuesto y publicado en Barcelona, en que León Felipe representa de manera plástica el dolor y la muerte de España como un Calvario, una Crucifixión, donde la víctima dice también su palabra: “toda la sangre de España/ por una gota de luz.” Esta imagen de la España-Cristo, como dice el poeta, aparece en La Insignia, y se explica en Oferta. Y antes que el poema mismo, con su juego expresionista de luces y sombras, nos conviene citar su explicación ante la exaltada recriminación de otro artista: Entonces vi el poema. Lo vi que se abría completamente y sin reservas. Saqué un papel y un lapicero y allí mismo escribí...// Vi plásticamente la escena de la subasta y la oferta máxima de España ante toda la ruindad y la cobardía del mundo. La imagen de España-Cristo que ya se me había aparecido tímidamente al final de La Insignia irrumpió ahora entera, decidida, de mi subconsciente colectivo, nacional, y el poema corrió fluido...6

El poeta mira y ve; y llama a mirar para ver, para darse cuenta de la realidad en toda su profunda significación, para entender e interpretar la figura doliente que se le presenta: una niña, un personaje novelesco y universal, una nación derrotada (vencida como el Don Quijote de su poema). Pero en este momento, el desarrollo del tema se verifica plásticamente con una variante respecto de los modelos anteriores de la mirada, ya que no es el poeta quien mira e invita a ver, sino el personaje protagonista del cuadro, la imagen de la España-Cristo, quien se presenta y

Ibídem, p. 79 Ibídem, p. 282. 6 LEÓN FELIPE: «Mis colaboradores», cit. en mi edición de LEÓN FELIPE: Ganarás la luz, Madrid, Cátedra, 1982, p. 48. 4 5

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describe exactamente los elementos de su figura y el valor simbólico de la representación, tomándolo de las imágenes de la pintura, haciéndose a sí misma pintura, podríamos decir: Y aquí estoy otra vez. Aquí, sola. Sola. Sola y en cruz... España-Cristo con la lanza cainita clavada en el costado, sola y desnuda, jugándose mi túnica dos soldados extraños y vesánicos; sola y desamparada. Mirad cómo se lava las manos el pretor. Y sola. Sí, sola, sola sobre este yermo que ahora riega mi sangre; sola sobre esta tierra española y planetaria... 7

No hemos presentado muchos textos hasta ahora, aunque parecen demostrativos de que existe en el poeta, en efecto, cierta tendencia hacia una representación plástica e incluso pictórica de la percepción imaginaria que encierra un símbolo. Nuestro cómputo aumenta de forma importante si percibimos que esa mirada está encuadrada o enmarcada y que la correspondencia con el cuadro se hace más perceptible. Y ese marco, que sitúa y limita la parte de realidad que se ve, lo ofrece la ventana. Ya en el poema de la niña muerta se veía a través del cristal de la puerta. Ahora vamos a encontrar un desarrollo progresivamente general de esa forma de mirar plástica y poéticamente. Tres ejemplos voy a ofrecer ahora de este tipo de mirada. 1.- De nuevo me refiero al poema “¡Qué lástima!”, de Versos y oraciones de caminante, que se detiene a explicar la situación del poeta, sumido en el retiro de una soledad reflexiva y contemplativa propicia para mirar el mundo y componer poesía. Y esa contemplación del mundo se realiza, precisamente, con una luz muy clara (de nuevo) y a través de la ventana: Por esa ventana se le muestran una serie de figuras, de modo que su desfile cotidiano le lleva a decir que por ahí pasa la vida entera, con su ritmo. Y entre las figuras destaca una niña, que pinta así: se queda a los cristales pegada como si fuera una estampa. ¡Qué gracia tiene su cara en el cristal aplastada con la barbilla sumida y la naricilla chata!

Ya está ahí el momento, el instante en que la niña curiosa pasa a convertirse en “estampa” de sí misma. Pero la niña muere y entonces (réplica del poema anterior de Valmaseda, que he citado): al través de la ventana vi cómo se la llevaban en una caja muy blanca

7 Ya en esta forma aparece con el título de «Oferta» en El payaso de las bofetadas, en LEÓN FELIPE: Poesías Completas, op. cit., pp. 244-247. En Ganarás la luz, con el título «Diré cómo murió», Ibídem, pp. 500-502.

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... En una caja muy blanca que tenía un cristalito en la tapa. Por aquel cristal se le veía la cara lo mismo que cuando estaba pegadita al cristal de mi ventana...8

En realidad, podemos hablar de dos cuadros o dos marcos: el más amplio, de la ventana del poeta, y el más estrecho de la caja, que deja ver enmarcado el rostro infantil. Entre la realidad (la vida con su ritmo de vida y muerte) y la poesía, como experiencia y como texto, se coloca ese marco con cristal que permite separar, seleccionar y organizar la mirada, para replicar luego al ritmo de la vida con el ritmo de la palabra. Y así como se construye el cuadro mismo de la vida, se rechaza aquel otro cuadro caduco, falso, del “abuelo que ganara una batalla”. 2.- En el libro Ganarás la luz la idea implícita en el poema anterior, más anecdótico, ha ganado amplitud y consistencia y sentido. El libro VII se llama La Poesía y en él encontramos un primer texto que se titula: “La Ventana”. Y así lo reconoce expresamente: “Diré que la Poesía [ahora la escribe con mayúscula] es una ventana, la ventana, la única ventana de mi casa... Por esa ventana irrumpe la luz [visión y mirada, conciencia] y también entra el viento” [fuerza y destino].9 Antes la separación permitía contemplar y se quedaba en esa función, situado el poeta como espectador más allá del plano de la realidad visible y representada. Ahora, la irrupción de la circunstancia histórica, la corriente devastadora de los acontecimientos, alguna manera de fuerza apocalíptica ha hecho aparecer la imagen del Viento. Éste y la luz son las fuerzas creadoras y a la vez destructoras, disgregadoras y reunificadoras, es decir, las fuerzas poéticas que conspiran para la transformación del hombre, para la creación del sujeto universal y el paso de la historia a la Historia. Me parece que hay una continuidad en este desarrollo de la imagen de la ventana y de la contemplación a su través de la vida y de la muerte, desde lo más anecdótico, sentimental y directo del comienzo hacia esta interpretación que identifica de raíz mirada con poesía, y cuyo contenido esencial no es ya la figura, sino la luz. Y esto es lo que León Felipe desarrolla, uniendo todos los puntos y fundiendo los géneros (narrativo, dramático, descriptivo, metaliterario) en “La gran Aventura” de Don Quijote al comienzo del Libro I de ¡Oh, este viejo y roto violín! La poesía es el poder humano transfigurador de la realidad, y retornamos de nuevo a la figura de Don Quijote, a la imagen concreta e imaginaria, en un espacio suyo, pictóricamente concebido y descrito como una escenografía o como un cuadro con todos sus elementos: La tierra, el cielo, la posición de los cuerpos... El poeta es ahora el artista, y el artista es el demiurgo. En ese universo simple, que aspira más bien a ser una pintura metafísica, despojada, lo esencial es una luz, la luz de Castilla que León Felipe evoca y que también los pintores parecieron llevarse con ellos al exilio. Baste por ahora esto, y sigo con el desarrollo de la imagen de la ventana. 3.- Establecida ya la correspondencia explícita que había sugerido desde el principio, a saber, que la poesía es una ventana, el poeta dará un paso más en su libro El Ciervo y titulará uno de sus poemas, con más precisa definición: “La Ventana o el cuadro.” Por ahora el mundo que se ve

8 9

LEÓN FELIPE: ed. cit., 2004, pp. 80-81. Ibídem, p. 525.

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sigue siendo deficitario, con dolor, pero hay un grado de desolación y abatimiento nuevo. El texto está escrito en forma de diálogo entre el poeta, el Hombre, y el Guardián de la heredad, que es el hombre de la ley, el escriba. Y el Guardián invita al Hombre a mirar a través de la ventana. De nuevo es la mirada poética sobre el mundo: todo el universo contemplado como un cuadro en una definitiva ampliación cósmica del motivo. Dice así el Guardián: Puedes mirar el mar, el río, el puente... y el camino que sube a la montaña. Sobre la montaña verás el sol y las estrellas... Y si tienes buena vista, tal vez columbres a Dios, escondido en las nubes y sentado en el columpio del triángulo metafísico. 10

La representación pictórica de esta imagen no parece ofrecer dudas. Pero hay más, algo que pone dinamismo y dolor en la escena: “el lobo y el cordero,/ el gavilán y la paloma/ el ciervo herido... y el hombre con su lanza o su escopeta.” Son las figuras del cuadro que representan ahí su tragedia (como en una tabla medieval de escenas superpuestas). Y si el Hombre (con cierta lógica) se extraña de estar a un lado y al otro, en el cuadro y fuera de él, el Guardián le explica la clave: “La ventana es un sueño O mejor: es el mirador del sueño/ y el que mira por ella es el poeta.”11 En los sueños ocurre que nos soñamos a nosotros mismos. Cuando más tarde me refiera a los comentarios poéticos que realiza León Felipe sobre cuadros reales y conocidos, tendré que volver sobre esta identificación. El que contempla se reconoce también en el objeto contemplado: el que está en el lienzo es el hombre y el que contempla es el poeta; por ello, al contemplar ve su propia imagen. En definitiva, hemos pasado de forma diría que natural desde la función poética de la mirada en general, a la mirada más estructurada, limitada por una ventana y encuadrada, marcando bien la distancia respecto del objeto. Y finalmente podemos relacionar los tres aspectos como partes progresivamente más concretas de un conjunto significativo: mirada-ventana-cuadro. Ya desde el comienzo, el que mira es el poeta, como se dice en el último texto. Aclarar este proceso de concreción de la perspectiva y ampliar el universo contemplado ha sido el camino que ha recorrido León Felipe en sus textos, hasta explicar lo que se ve a través de la ventana de la poesía, no como anécdota supuestamente biográfica, sino como universo-cuadro interpretado con carácter universal, ya que el pintor supremo es quien ha hecho ese cuadro-universo, sometido a sus leyes (las del eterno retorno): HOMBRE: Dios... ¡Gran pintor invisible!... Tomando perspectiva... y fumando su gran pipa de barro, para que haya siempre nubes al fondo del paisaje. GUARDIÁN: Mirando complacido su obra.

Y remacha el Guardián: Siempre tiene que haber uno aquí que mire al través de la ventana... este hermoso paisaje de girándula...12

Ibídem, p. 641. Ibídem. 12 Ibídem, pp. 642-643. 10 11

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Termino aquí este primer recorrido sobre la mirada poética. Pero hay otra manera de relacionar pintura y poesía, un modo muy tradicional al que recurre León Felipe, a su propia manera, por supuesto: el poema que toma como tema y objeto propio un cuadro real y lo describe con mayor o menor amplitud. La ékfrasis. Segundo recorrido: la pinacoteca poética de León Felipe Y antes de entrar en materia expresamente, conviene recordar algunas ideas expuestas por el poeta en su artículo: “El mundo de los pintores”, publicado en la revista Hora de España, en el año 1938. Creo que en él, y en el anterior, titulado “Poesía integral”, se establece la doctrina que permite entender la presencia de la pintura en la obra de León Felipe. Y comienza advirtiendo que él, como poeta, sólo trata de la pintura desde la poesía, apoyándose en la poesía. Esto quiere decir que habla poéticamente de la pintura, y descarta entonces lo que no le interesa: y no le interesan las técnicas ni las facturas; no le interesa la composición en general. Y sólo relativamente los procesos históricos. Así cabe decir que, inversamente, hace poesía apoyándose en la pintura. Sin embargo, como veremos, esto es ocasional, y no conviene perder de vista esa idea previa, general, de la mirada, que me parece el fundamento no explicitado de este ejercicio de comentario ekfrástico. Lo que sí le interesa de la pintura es el mensaje: digamos la interpretación artística integral que lleva a la configuración de un mundo o universo propio del artista. De comienzo se sitúa rechazando tanto a los pintores atrasados, académicos y convencionales como a los de las vanguardias y seguidores de las doctrinas surrealistas del subconsciente. Su teoría busca la confluencia de lo aristocrático y de lo popular, de la tradición y de la novedad. La tradición es la base (arte de la colectividad) sobre la que se apoya la conciencia y voluntad del artista individual. Y en este panorama incluye dos elementos que será conveniente destacar. El primero, que esa dualidad que busca la difícil unidad es lo propio de lo español. Con sus palabras: Pero este dualismo español, estas posiciones dobles y contrarias con que se manifiesta siempre el carácter y la vida de España, no son más que el camino de la integración. Todas estas dicotomías en conflicto, no son otra cosa que erupciones de lo español integral: Bueno o malo, lo que el español busca es ser un hombre completo.

El segundo está expresado un momento antes y se entiende en relación con éste: “La poesía no es mecanismo habilidoso de las pequeñas metáforas, sino el juego de esta gran metáfora de curvas amplísimas, siderales. Es un trasbordo súbito que se hace entre dos mundos.” Y precisamente ambas perspectivas son las que explican su mirada a la pintura: busca la contradicción humana expresada en el lienzo (que puede verse como dualidad o simplemente como dolor o fealdad) y trata de encontrar y ofrecer el sentido del trasbordo, de “saltar de lo doméstico a lo épico, de lo euclidiano a lo místico, de lo contingente a lo esencial, de lo temporal a lo eterno, de lo sórdido a lo limpiamente ético.”13 La pintura, dice, como la poesía y todo arte, es una herramienta (la metáfora real, no verbal) un medio de creación del universo humano y un grito de dolor y exigencia por la situación presente de miseria y dolor. Los pintores, escribe, “tienen un mundo distinto a este en que vivimos, pero hecho con sustancias encontradas e intuidas aquí abajo.”14

13 Las citas corresponden a la conferencia «Poesía integral», Madrid. Cuadernos de la Casa de la Cultura, 1 (1937), pp. 119-120. 14 LEÓN FELIPE: «El mundo de los pintores. (En una exposición de Souto)», Hora de España, III, 14 (1938), p. 26

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Desde esta perspectiva comenta lo que he mencionado, que lo esencial de los artistas es que tengan un universo propio, su mundo, en el que todo encuentre su sentido. Y trata entonces de los mundos distintos de El Greco, Velázquez y Goya... y Souto, el motivo de ese artículo-reseña. Son los que representan facetas distintas del hombre español. De El Greco dice que nada que no sea pluma o llama (vuelo, elevación) puede entrar en ese universo ingrávido y encendido de su pintura. En el mundo de Velázquez todo está quieto y el mundo es un fracaso. Y aquí introduce la mención y la interpretación de un cuadro a que luego me referiré: el hombre está roto y la materia le vence. Y en Goya domina el caos y la desesperanza. En cambio, Souto aporta un camino hacia la integración, la vuelta hacia la esperanza ilimitada del hombre. Por interesantes que pudieran resultar estos comentarios, para nuestro propósito actual son ahora secundarios. Lo importante es tener presente toda esta teoría, que no es más que la aplicación de sus ideas poéticas a la pintura, para la hermenéutica que León Felipe realiza sobre los lienzos que contempla. Y de estos encontramos uno tempranamente anotado poéticamente: “El Niño de Vallecas”, de Velázquez, en Versos y oraciones de caminante, Libro II. Los demás comentarios se acumulan en la etapa final, en el último libro importante: ¡Oh, este viejo y roto violín! Al referirse a los cuadros, y de acuerdo con esa teoría ya apuntada en 1938, se fija en el tema o motivo de la obra; y resulta que ese tema es siempre la figura humana, excepto en un poema de un libro que no concluyó, en que la figura es el caballo del cuadro Guernica, considerado como representación de Rocinante, que, al fin y al cabo, es un caballo humanizado. Por ello descubrimos que lo que el poeta busca es la imagen humana en obras que representen su esencia en relación con la precaria situación del ser humano en su presente histórico y con su aspiración ideal absoluta. En ese proceso es fundamental una sintonía emocional, que es la que da origen al poema mismo, gracias a la identificación del contemplador con la figura contemplada, y aparece como elemento de intensidad y de justificación al mismo tiempo, ya que el texto ofrece una interpretación personal, digamos que meramente subjetiva, lo que no quiere decir falsa, sin más. Y así convierte a la figura del cuadro en la representación arquetípica de la humanidad o de una parte significativa de ella; y esto es, en definitiva, el verdadero asunto del poema. Pero esto responde también, más concretamente a la aplicación de otras dos ideas directrices formuladas en su artículo mencionado. Primera idea: “Los grandes pintores españoles no se han desentendido jamás de los problemas inmediatos del hombre”. Por ello busca en sus obras y en las de otros pintores la representación de esos problemas. Y segunda idea: “En todo retrato tiene que haber una interrogación y para marcar esa interrogación aprende el pintor a pintar.” Y esto le lleva a interrogar al cuadro mismo en busca de lo que para él es problemático: la condición de un ser humano sin hacer, sometido a la injusticia y al dolor, y el misterio de un universo cuya corteza hay que romper. El carácter problemático que pone de manifiesto la gran pintura corresponde a ese enigma e interrogación que el arte introduce en la vida, y presenta a la mirada humana. Como decía, el primer poema ekfrástico, en el que se encierra ya la imagen pictórica con una interpretación poética, es el que se titula “Pie para el Niño de Vallecas, de Velázquez”, y lleva un lema que resume la interpretación, una síntesis que repetirá varias veces en su obra: “Bacía, yelmo, halo./ Éste es el orden, Sancho”, es decir, realidad cotidiana, heroísmo, santidad; o también: trabajo, lucha, transfiguración. Y ese epígrafe propone una manera universal de ver en el cuadro, más allá de su anécdota, la quiebra del ser humano, ejemplo de injusticia cósmica y de humanidad presa y caída que hay que transformar y superar con esfuerzo y dolor. El Niño de Vallecas ofrece la imagen precisa de esa malformación que no es física, sino metafísica, histórica y moral,

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De aquí no se va nadie. Mientras esta cabeza rota del Niño de Vallecas exista de aquí no se va nadie. Nadie ... Hasta que un día, un buen día el yelmo de Mambrino, halo ya, no yelmo ni bacía se acomode a las sienes de Sancho y a las tuyas y a las mías como pintiparado como hecho a la medida. 15

Esta interpretación aparece también recogida en “El mundo de los pintores”. Más tarde el poeta copia de nuevo su texto y lo incluye en Ganarás la Luz y lo reproduce con una fotografía del lienzo, de modo que lo que estaba implícito se hace aquí mensaje explícito, casi doctrina: “Este Niño de Vallecas, pintado por Velázquez, que está en la página siguiente, soy yo. Y tú también. Y todos los españoles del mundo.”16 Se realiza así, de todos modos, una cierta aplicación histórica concreta al situarlo en referencia al exilio. Aún cabe destacar la importancia que concede León Felipe a este poema, al repetirlo íntegro y a la letra y al utilizar el dístico del epígrafe como punto de partida de uno de sus poemas más ambiciosos y también supragenéricos, al que me he referido y que merecería una atención muy particular: “La Gran Aventura”. Ya no encontramos comentarios equivalentes hasta su última obra publicada, ¡Oh, este viejo y roto violín! (1965), donde, precisamente después de “La Gran Aventura, se incluyen cuatro poemas “pictóricos”, que son los siguientes: “El español desconocido”, de El Greco o “Retrato de Un caballero anciano”. “El zapatero” de Van Gogh. “El Cristo de Velázquez” y “La Verónica”, tabla de un pintor primitivo. En el comentario de estos poemas, además de las descripciones y circunstancias posibles de la contemplación del cuadro, encontramos los dos factores centrales que he señalado antes: la proyección emocional y, a partir de ella, la identificación personal del poeta con la figura del cuadro; y la representación en estas figuras de la humanidad doliente, con diversos grados de amplitud: España, el hombre común, el hombre universal, divinizado. El caballero anciano del Greco es el español anónimo y aún más, la verdadera España, que es desconocida incluso en su propia tierra, y allá a donde se trasladó por la derrota, la del exilio. Es la España ignorante de sí misma, espiritual. El poema tiene, por tanto, el carácter de dar a conocer una revelación. La revelación de una identidad perdida y reconocida, una esencia más allá de la contingencia histórica. No estoy hablando de este retrato por sus cualidades pictóricas. A mí no me importa mucho cómo está pintado... Allá los pintores con su oficio. Lo que quiero decir es esto: que este retrato es... un milagro.

15 16

LEÓN FELIPE: ed. cit. 2004, pp. 144-145. Ibídem, pp. 521-522.

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Aquí está pintada, escuetamente, una sustancia española, algo que hubo una vez en “aquella tierra” y que nunca se ha vuelto a producir.17

“El zapatero” de Van Gogh le conmueve porque es viejo, sin pelo, como él. Pero, sobre todo, porque está llorando. Y ese llanto no se sabe de dónde viene ni por qué es. Es el puro llanto humano, el dolor hecho figura. Piensa entonces el poeta que representa al mismo pintor, y, desde ahí, con la integración de pintor y retrato realiza la proyección a la humanidad, a la esencia del hombre anónimo y común: no tiene nombre, no tiene rostro. De su reconocimiento personal y de la proyección de su dolor humano pasamos a un ámbito universal, en que domina (como ha puesto de relieve en sus libros anteriores) el llanto: “Estamos en el llanto”, escribió. Y el sujeto de esa historia es aquel que mejor resume la experiencia de dolor colectivo, porque sirve para todos. “La Verónica” es un cuadro que retrata dos rostros: el de la mujer y el del Cristo sobre el lienzo que ella muestra: un rostro impreso sobre una superficie, como un retrato de un fotógrafo poco hábil. Pero en esa falta de gracia y precisión está su valor poético: porque esa faz de Cristo, una vez más, “se parece a mucha gente... se parece a mí... se parece a todos los hombres de la tierra...” Es como una mala fotografía, pero “revelada/ con una extraña mixtura/ de sudor, de lágrimas y de sangre.”18 Queda aquí más claro que en los ejemplos anteriores que no son la calidad pictórica o la gracia de la imagen lo que le interesa, sino el poder atribuir al cuadro el significado que, de algún modo, ya conoce al verse a sí mismo y a cualquiera en ese rostro de sufrimiento. Y finalmente en el Cristo de Velázquez da un paso más. De nuevo se encuentran fundidas en esa imagen la humanidad y la divinidad. Es el misterio de Cristo, que para el poeta representa, más que la encarnación de un Dios escondido, la trascendencia del ser humano, la superación de la condición humana y la divinización del hombre (cuya aspiración expresa la poesía y muestra esta pintura velazqueña, mientras las anteriores proponían más bien muestras del sufrimiento y la desolación.) Por tanto, en el dolor extremo anuncia el final, la identidad más allá del dolor. Me gusta el Cristo de Velázquez ... La luz entra por los cabellos manchados de sangre y te ofrece un espejo. ¡Mira bien!... ¿no ves cómo llora? ¿No eres tú?... ¿No eres tú mismo? ¡Es el hombre! El hombre hecho Dios. ... me gusta más así: el Hombre hecho Dios que Dios hecho Hombre.19 Ibídem, p. 784. Ibídem, p. 828. 19 Ibídem, p. 826. 17 18

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Si advertimos ese doble motivo repetido: la identificación por la mirada (“¿no eres tú?”) y la contradicción de la condición humana que aspira a superarse a sí misma, no hace falta más comentario y se puede cerrar este segundo recorrido: el cuadro es un espejo que muestra el rostro verdadero del enigma humano. Y ahora la mirada poética, que identifica al que mira con el ser presentado y representado, se ha fijado en una serie de cuadros reales, todos ellos retratos, de algún modo, cuya reproducción acompaña al texto. Tercer recorrido: La Manzana o el arte de la pintura y el destino humano Este tercer recorrido se ocupa solamente de una obra, aunque de gran complejidad. Es una obra dramática, de carácter poético, escrita en prosa y verso y estrenada por la compañía de Álvaro Custodio, sin éxito20. De ella tenemos en realidad dos versiones, una “cinematográfica”, precedida de un ensayo titulado “El cine y el poeta”, y otra “teatral” que parece una reescritura de la original. Pero éste sería ya un campo distinto de relaciones y correspondencias. La versión dramática se subtitula, como dije: “Fábula o juego poético y simbólico...”21 y es la que se incluye en las Obras Completas de la Editorial Losada, aún en vida de León Felipe. Esta fábula parte de una novela breve y juvenil de Galdós, titulada La sombra, que trata de un caso posible de adulterio. El protagonista, Dr. Anselmo, cree que hay una relación de su esposa con el personaje de un cuadro (Paris o Alejandro), pero tal relación adúltera es un extravío suyo, una obsesión que se descubre como tal al hacerse presente el personaje real. León Felipe prescinde de esa dualidad entre lo imaginario y lo real, la alucinación y la verdad, y mantiene la locura pero presentándola como la característica vital de los personajes, identificada con el mundo de la poesía. El mundo racional de la ciencia o la medicina es desbordado por el mundo de la fantasía, de la imaginación, del símbolo como poder que rige las vidas, una especie de fatalidad que se cumple, porque está inscrita en la misma trama de los hechos: boda, engaño, muerte... o paraíso, tentación, castigo... y vuelta a empezar. Por ello sólo hay un plano en el que se mueven todos los personajes, el mítico o artístico o poético. O si acaso matizamos diciendo que los personajes existen a la vez en un plano supuesto de realidad y en un plano imaginario, no menos real que el primero. Tanto el novio, Abilio, como la novia, Elena, entran en un estado de alucinación porque se relacionan de verdad con el personaje mítico que sale de un cuadro. El caso patológico de la novelita galdosiana ha pasado a ser una lectura poética de la dinámica espiritual del ser humano. Y para confirmar que eso es así, el espectador ve primero el cuadro, que representa a Paris y Helena en la isla de Cránae, y luego el mismo cuadro sin la figura correspondiente masculina, compartiendo de este modo la perspectiva de los personajes, su verdad o su alucinación si hubiera alguna diferencia. La obra se desarrolla en cinco partes: Un Prólogo y un Epílogo enmarcan las tres partes equivalentes a los actos convencionales, aunque divididas con cuadros distintos en su interior. Estas tres partes centrales pueden describirse como “Preliminares de la boda”, con la visita al palacio y a la galería de las pinturas: y ahí, descubrimiento del cuadro de Paris y Helena con la manzana; “La boda” con la noche del supuesto adulterio y el intento de venganza del novio,

20 Álvaro Custodio estrenó esta obra con su Compañía de Teatro Español de México en febrero de 1955. Como señaló en su Boletín, fue la primera obra de un autor contemporáneo, pero las críticas resultaron adversas, y, en parte, por las limitaciones técnicas y plásticas de un montaje tan complejo. 21 Se publicó en 1951, por las ediciones Tezontle, de México, justamente en el momento central de su creación del exilio, en la versión subtitulada «Poema cinematográfico» y luego, en 1954.

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interrumpido y fracasado. Y finalmente, la resolución trágica del conflicto, con “la muerte de Elena”, provocada por Paris, a manos del marido, y el suicidio de éste. Nos podemos preguntar si tenemos que entender la obra como la expresión del poder maléfico de un cuadro (o de un mito a través de un cuadro) o más bien como la forma poética de explicar el poder de la mirada descifradora, reveladora, y de la mente para hacer reales los símbolos previamente figurados icónicamente en la pintura. La locura aquí no es sino la capacidad humana de mirar la realidad más profunda y alucinadamente. En cualquier caso, se trata de la vida de los símbolos como expresión de las fuerzas ocultas en la realidad, que la mente descubre. Símbolo y realidad, por una parte; cuadro y mirada, por otra, conforman el contenido fundamental de esta obra en sus correspondencias. Estamos, por tanto, en el mismo ámbito de interpretación poética del arte, con semejante función identificadora de la mirada que antes hemos referido. Lo que ocurre es que en vez de verse el espectador en el motivo o retrato del cuadro, ve a un complemento o a un enemigo, es decir, a su deseo oculto o a su miedo, en definitiva, a su destino humano. Y por esa razón Abilio, el cerebro descompuesto, y Elena, la novia vendida, ven un fantasma según parece, el mismo pero desde distinto lado: D. PRÁXEDES.- Ven los dos el mismo fantasma. No hay más que un fantasma. Sólo que Abilio lo ve por un lado y Elena por el otro. Elena por el del corazón... Y Abilio por el del cerebro... ¡Eso es todo! Uno por la cara y otro por la cruz... Y Abilio es el que lleva la cruz sobre los hombros.22

En este caso, el cuadro de Paris y Helena –junto a los de Adán y Eva, a la manzana cezannea, al San Francisco penitente– se ofrece como la representación plástica de un mito que contiene condensada una historia o fábula, cuyos personajes son arquetipos humanos y en la cual se cifra y muestra un símbolo universal, en este caso la manzana, que es Bíblica y pagana, símbolo del amor, del deseo y también de la muerte (manzana: calavera), es decir, de la energía que mueve el universo por debajo de las apariencias de la historia. Y en este mundo de ficción poética las figuras humanas reales dan vida, con su mirada y su deseo a esos símbolos y entretejen con ellos la fábula de su vida; aunque podemos entender que más bien lo hacen a merced de ellos, sometidos a su poder. De modo que los seres humanos son accidentales y contingentes, meras funciones de los símbolos, que son las fuerzas esenciales y constitutivas. Resumido el tema y anticipado algo del sentido de su universo, voy a desarrollar algunos de los aspectos que ilustran esta relación entre pintura, símbolo y realidad. 1.- La mirada (el deseo), el símbolo y la Historia. El arquetipo seductor o raptor de la esposa, representado en el cuadro, cobra vida, como he dicho, desde el deseo o el temor: es el conjuro humano el que pone en marcha la gran máquina del amor y la muerte. “La Historia –se dice– es un juego dramático que preside la Muerte.” La historia mítica se va a repetir, pues, en esta nueva Elena. Por dos veces se explica que Paris nace del interior de los personajes humanos. Al fin de la primera parte Elena exclama: “¡Oh, Paris divino!”

22 LEÓN FELIPE: La Manzana, en Obras Completas, Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, p. 500. Citaré en adelante el texto de la obra por esta edición.

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y Abilio: “Maldito troyano”, mientras el sabio arqueólogo Don Práxedes se ha dormido y se comenta en el texto: “La Historia se ha dormido/ y las leyendas y los mitos danzan cuando duerme la Historia”23. Y al final de la parte tercera (escena 11), Paris recuerda ese momento: Estabais embebidos mirándome en el cuadro... Tu mujer dijo, mirándome encendida: ¡Oh, Paris divino! Y tú aullaste iracundo: ¡Ah, Troyano maldito! Entonces prendió el conjuro y yo os seguí.24

Y poco después, muerta Elena, le dice otra vez Paris a Abilio: Tú me sacaste del lienzo con tus temores y tus celos...25

Así la variada historia humana, como verificación del poder sugestivo de los símbolos, se convierte en una única historia o fábula repetida, tal como muestran todos los cuadros, centrados en la manzana. Y así se dice: “En este palacio está la Historia hecha/ símbolos, y moviéndose/ de una manera poética.”26 Y por eso enlaza todos los términos de manera creciente: “No es fábula, que es mito// No es mito, que es Historia.// Historia poética y simbólica,/ la única eternamente perdurable.”27 La historia se repite, como dice Paris y confirma D. Práxedes.28 D. PRÁXEDES: En el mundo poético no hay leguas ni reloj, no hay espacio ni tiempo. Todo está fijo y ocurre en un espejo. ELENA: ¿En un espejo? D. PRÁXEDES: En un espejo redondo, donde dan vueltas y vueltas, repitiéndose eternamente, nuestros sueños.29

Todo esto parece una locura, de la misma estirpe que la locura de Don Quijote. Digamos no que la vida es poética, sino que la poesía descubre, a través de las representaciones del arte –aquí la pintura– la sustancia misma de la historia, que es el deseo humano insatisfecho y alucinado, que nos convierte en juguetes de nuestras propias creaciones. La pintura cifra el destino como mito. 2.- El mito y el símbolo Por lo tanto, el sentido de la obra está dado por los mitos, en cuya órbita se mueven los seres humanos (sin saberlo normalmente) que son efectos suyos y alegorías. La doctrina es de nuevo de D. Práxedes, el razonador de la obra. Al comienzo dice:

LEÓN FELIPE: op. cit., 1963, p. 457. LEÓN FELIPE: Ibídem, p. 505. 25 Ibídem, p. 510. 26 Ibídem, pp. 484-485. 27 Ibídem, p. 454. 28 Ibídem, p. 482. 29 Ibídem, p. 495. 23 24

CORRESPONDENCIAS ARTÍSTICAS EN LA OBRA DE LEÓN FELIPE: PINTURA Y POESÍA

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sobre la manzana del amor, igual que sobre la manzana de la Tierra por un paisaje de estrellas encendidas y apagadas vamos como locos jinetes cabalgando ... riman las pomas y los senos... las calaveras y los astros.30

Y cuando intenta explicar a Abilio lo que está ocurriendo, añade: Bueno... tú no eres propiamente un símbolo... ni lo es tampoco Elena. Estáis en la órbita de un símbolo y fatalmente giráis como planetas alrededor de él... Del verdadero símbolo que os arrebata y os gobierna...31

Y parece que la acción de la obra confirma completamente esta explicación. Más aún, cuando Abilio se suicida, víctima de su error y desesperación por haber matado a Elena, queriendo eliminar a ese fantasma del cuadro, éste, Paris, exclama: ¡Libre al fin de fantasmas!... Porque yo soy la realidad y los fantasmas eran ellos. Yo soy el símbolo, lo permanente y esencial. Ellos, lo que acaba y se olvida... ¡Y el mundo es mío! 32

Pero además estos personajes que se ven obligados fatalmente a representar un papel, no son tanto individuos como alegorías, representaciones de fuerzas, entidades o ideas generales. Y así se van identificando en el texto. Abilio es la locura, la poesía y el héroe vencido; Elena, naturalmente, la belleza y el eterno femenino, atraída por la imagen ideal del amor; D. Práxedes, la Historia; D. Sandalio, ayuda de cámara, el espíritu cristiano (que no tiene aquí papel); y los padres de Elena y el Dr. Jancovitch, el sentido práctico y económico, la razón vulgar y la razón científica que no comprenden los fenómenos trascendentes de la conciencia humana. Y finalmente, la fábula misma es la representación, apoyada en la serie de pinturas de todos los siglos y mitologías, de la teoría de la noria, de la vuelta, de la repetición o el eterno retorno, en que está encerrada la historia humana: “Es una noria el universo,/ donde la vida se repite alrededor de un dios/ o de un astro principal e inmutable que es el centro/ o el eje de ese mecanismo...”33 3.- El mito, el sueño y la realidad Paris, en el texto que he citado antes, se ha propuesto como la Realidad (con mayúscula). Y D. Práxedes ha comprendido que la Historia está formada por el movimiento de los mitos. Y estos no son sino la expresión de los sueños o del sueño de la Humanidad. Cabe entonces tratar de plantear la relación de estos tres términos, tal como la ofrece la obra de León Felipe. Contrariamente a lo que acabo de afirmar, Paris le dice a Elena: “Soy sólo una ilusión.” Y en cierta forma es cierto, ya que su realidad consiste en ser expresión del deseo de ella, que lo ha Ibídem, p. 456. Ibídem, p. 485. 32 Ibídem, pp. 512-513. 33 Así dice D. Práxedes a Abilio. LEÓN FELIPE: Ibídem, p. 468. 30 31

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creado o lo ha convocado desde el lienzo a su lecho.34 Luego Elena lo explica así, dando realidad a su fantasía: Vino a mí primero como un sueño.

Después yo lo invoqué con el deseo. Y mi fantasía me lo trajo. Ahora me busca él también sin que yo lo requiera.35

Ésa es la realidad de Paris: lo contrario del eco... la forma diamantina del amor clavada en el centro del mundo.36

Sin embargo, la mención del sueño no debe desconcertarnos o llevarnos a suponer que solamente en la locura o la irrealidad aparecen esos símbolos. Porque, como en Llamadme publicano, frente al “cuento”, León Felipe levanta el “sueño”, que es el deseo de superación y transformación humana y cósmica que se expresa mediante los símbolos. El poeta es el que mira, hemos dicho, pero también el que sueña. Por ello, en un par de ocasiones se relaciona el sueño con la historia esencial y verdadera. Dice de nuevo D. Práxedes: Los sueños distinguen a los hombres y muy pocos en la vigilia sueñan. Sólo ciertas almas singulares sueñan grandes y misteriosas cosas, despiertas. La Historia misma es grande sólo cuando sueña...37

(Entiéndase, cuando trata de superar la mezquina y dolorosa realidad.) Y más tarde, ante la pregunta perpleja de Elena, explica: “La historia poética es quien sueña... su primera, amorosa y poética leyenda.”38 Paris, en efecto, es un personaje creado por el sueño humano, que se hace realidad al conjuro del deseo y del temor. Pregunta Abilio, irritado ante la condición inaprensible de ese ser: “si usted no es una sombra, ni un sueño, ni un delirio, ¿quién diablos es usted?” A lo que Paris responde: Un sueño... pero colectivo. El sueño de todos los hombres, que acaba por hacerse realidad. Entonces nace el mito... Yo soy un gran mito, hijo de la fiebre... pero de la fiebre de la Historia... Luego, del mito se hace el símbolo...39

Ibídem, p. 491. Ibídem, p. 495. 36 Ibídem, p. 494. 37 Ibídem, p. 484. 38 Ibídem, p. 495. 39 Ibídem, p. 502. 34 35

CORRESPONDENCIAS ARTÍSTICAS EN LA OBRA DE LEÓN FELIPE: PINTURA Y POESÍA

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Aquí está, pues, el encadenamiento de los conceptos: sueño-mito-símbolo. Y vamos de nuevo al comienzo: la fábula clásica es el mito, que se condensa en el símbolo: y respecto del amor y la muerte es la manzana; y la historia es el giro de estos elementos en el ámbito de la vida temporal. Ya que mitos y símbolos son tales precisamente porque son colectivos y manifiestan los deseos más profundos de la humanidad. Finalmente, el arte –la pintura– es la representación plástica de nuestros sueños y la poesía la hermenéutica de tales sueños. En resumen, lo que nos parecería fantasía o ficción que el arte representa es la más honda realidad de nuestro espíritu, que, al contrario, el arte extrae y vivifica. Los sueños y deseos nos rigen y gobiernan y en ellos se contiene el sentido de nuestra existencia. Para esta lectura e interpretación de La manzana sigue valiendo lo que escribía el poeta en su comentario de 1937: “El hombre y las cosas entran en este mundo [de los pintores] dentro de unas leyes que no suelen ser exactamente las físicas de nuestro universo, en una lógica que no es la euclidiana y en unas dimensiones y una luz que no son tampoco las ordinarias.” Pero añade: “el hombre está aquí... con sus problemas, sí, con sus sueños y con sus miserias.”40 Abilio y Elena entraron en ese mundo del mito a través de la pintura, exclusivamente ellos solos, y quedaron sometidos a esas leyes distintas. Aunque el mito no sea más que la sustancia humana proyectada hacia fuera, condensada en figura representativa, los personajes no lo saben y nadie lo explica. De ahí que lo que artísticamente consta es la existencia misma del fantasma de sus sueños y temores. La obra se titula La manzana, porque es el objeto símbolo de los mitos paganos y cristianos y, como recordé, se subtitula: “Fábula o juego poético y simbólico de hombres y mujeres...” Conclusión: En el libro central de su biografía y bibliografía poética, Ganarás la Luz, León Felipe traza una parábola histórica y trascendente del destino del hombre, cuya historia viene marcada por la oscuridad y el llanto, atraída por la luz y llevada por el Viento. Todo lo que es realidad negativa aparece como repetición (interesadamente mantenida por los falsos maestros) y todo lo que es novedad aparece impulsado hacia arriba y hacia adelante, impulsado por el gran sueño y símbolo de la Humanidad, tal como ya había esbozado en Drop a Star. Y esto mismo es lo que León Felipe interpreta cuando elige y comenta los cuadros que le impresionan: ve en ellos distintos rostros del ser humano, distintas actitudes esenciales, como expuse en relación con su pinacoteca poética. Y antes, cuando esboza una obra como La manzana, que resulta mezcla de géneros (drama y poesía), relación de artes (poesía y pintura), alternancia de estilos, y por todo ello, síntesis de su universo, es capaz de introducir la ambigua relación entre el ser humano y su vida solamente a través del arte. Y ello porque, como ha dicho en su definición, la Poesía es, como el cuadro, una ventana: la ventana de los sueños y los mitos. Y asimismo lo es el escenario teatral: un cuadro en que, a través de la ventana sin cortina, el espectador contempla en otros el sentido poético de su vida, regida por un destino de amor y de muerte, siempre igual.

40

LEÓN FELIPE: op. cit., 1937, p. 26.

ENTRELÍNEAS: MEMORIAS Y EXILIO ARGENTINO DE FRANCISCO AYALA. LO QUE PUDO HABER SIDO Y NO FUE RAQUEL MACCIUCI Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Mi propósito es leer las memorias de Francisco Ayala e iluminar la experiencia de la etapa argentina de su exilio más allá de lo que el sujeto autobiográfico construye y afirma en sus memorias cuando ha mediado un lapso temporal y una trayectoria de vida considerables. Para tal fin se contrastarán la rememoración recogida en Recuerdos y olvidos con escritos anteriores del propio Ayala así como con sus circunstancias profesionales y vitales en el primer país de asilo. Se tratará de arrojar una interpretación dinámica de la inserción del escritor granadino en el escenario cultural argentino y entrever probables razones relacionadas con sus aspiraciones y perspectivas en el campo intelectual argentino que explicarían su radicación en Puerto Rico primero y en los Estados Unidos después. 1. El momento autobiográfico En 1982 Francisco Ayala publicó la primera parte de sus memorias, Recuerdos y olvidos, 1. Del paraíso al destierro, continuó en 1983 con Recuerdos y olvidos 2. El exilio y en 1988 concluyó la serie con El retorno. Pero si nos guiásemos por las afirmaciones del propio autor, “toda la obra de un escritor es autobiográfica”, se debería considerar el resto de su producción, y de su producción anterior particularmente, como una fuente memorialística. No obstante la afirmación, las llamadas literaturas del yo se rodean de marcas internas y externas al texto que marcan un diferencia con otras formas discursivas en las que el escritor deja huellas de la siempre controvertida presencia del sujeto autoral. En este caso, la lectura contrastiva de las memorias con otros escritos de Francisco Ayala que muestran una fuerte presencia del sujeto de enunciación, como son sus ensayos, permite indagar nuevos aspectos de la primera etapa del exilio. Al mismo tiempo, podrán apreciarse los efectos del tiempo y la distancia en la valoración y construcción de su propia historia de vida.

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Como queda indicado en el título, el segundo volumen de las memorias ayalianas corresponde al exilio, repartido entre Argentina, Puerto Rico y Estados Unidos. AArgentina le dedica más de la mitad de la materia de su relato, seguida en forma decreciente por los otros dos destinos. Cuando redacta este libro, el escritor granadino tiene casi 80 años, está ya retirado de la vida universitaria y ha cerrado el prolongado ciclo del exilio con su radicación definitiva en su país natal, el cual se encuentra encaminado, no sin dificultades, en la vía democrática. Es un momento propicio para recuperar el pasado y construir un relato que revalide su imagen de escritor y hombre público. Ayala se encamina por la vía clásica del género, aun cuando subraya la poca fiabilidad de la memoria y los límites de la voluntad de rememoración. No se aprecia en su Recuerdos y olvidos juegos o ambigüedades propios de la moderna autoficción; tampoco un deseo de subvertir el género o de sorprender con unas confesiones provocadoras o inesperadas. Considerando la distinción básica entre memoria y autobiografía, basada en el carácter predominantemente público de la primera frente a la mayor inclinación hacia el mundo privado e íntimo de la segunda, es innegable que prevalece la primera modalidad. El autobiógrafo Francisco Ayala tiene conciencia de haber sido testigo y protagonista de un siglo histórica y culturalmente excepcional y se propone narrar su experiencia directa y visión de hechos y de figuras destacadas de la esfera de la cultura pero también de la política. Pocos nombres de los mencionados en las memorias no remiten a una genealogía ilustre; en tanto, son breves y contadas las referencias al grupo familiar, y cuando este aparece en escena suele tratarse de aspectos con proyección pública más que privada. Domina la contención en todo el volumen, pero –salvo excepciones–, no retacea críticas más o menos veladas, a veces concentradas en una breve imagen. Ayala es experto en la ironía, la alusión, en el uso de eficaces términos para la crítica breve y demoledora. 2. Exilio y vida cultural en Buenos Aires Es bien conocida la posición de Francisco Ayala respecto del padecimiento del exilio: según su parecer, existen demasiados lamentos injustificados por parte de los expatriados, especialmente si se compara su suerte con la situación de quienes debieron permanecer en la España. El rigor del régimen político y económico de Franco no era comparable con la libertad y el desahogo material de quienes tuvieron que abandonar el suelo patrio, especialmente aquellos que se establecieron en países de habla hispana y no tuvieron que aprender otra lengua para la vida cotidiana. De cada una de estas afirmaciones de Ayala vertidas podría derivar una nueva ponencia, dadas las matizaciones y las puntualizaciones que caben hacerse. Lo que me interesa en esta oportunidad es señalar que las memorias ayalianas constituyen un manifiesto, polémico sin duda, que intenta desmontar lugares comunes de los relatos de otros exiliados y contraponer una circunspecta mirada al tono lastimero –que ha calificado, de jeremiaco– de algunos españoles de la diáspora. El comienzo del II tomo es, en este sentido, elocuente: Mucha, y muy florida, y muy sentimental retórica es la que se ha derrochado acerca de la generosidad con que lo países hispanoamericanos recibieron a quienes, terminada la guerra civil con la derrota de la República, debimos abandonar la patria amada, fugitivos de Franco.1

1

AYALA, Francisco: Recuerdos y olvidos 2. El exilio. Madrid, Alianza ,1983 [1982], p. 11.

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La desafiante declaración con carácter de manifiesto alcanza igualmente lo que considera una actitud excesivamente doliente y trágica de los exiliados ante el alejamiento forzoso de España. Nunca he sentido la angustia del destierro […] Algunas personas, también los escritores, tienen una tendencia jeremíaca a hacer un drama de cosas que no lo son. La vida cambia continuamente, y los países también, de modo que España, como abstracción en el exilio, es asunto de la mente, más que de la geografía o de la historia.2

Cuando Ayala hace esta afirmación ha coronado el incierto periplo iniciado en 1939 con una vida de trabajo y logros personales que lo hacen dueño de un gran capital simbólico. Se siente afortunado por haber tenido oportunidades de desarrollar su vocación fuera de España y recuerda con agradecimiento el excelente clima cultural que encontró en su primer destino de exiliado.3 Para mí Argentina, en concreto Buenos Aires, pero en general Argentina, fue un ambiente muy propicio y muy ad hoc, muy apropiado a mi manera de ser, de modo que mi vinculación emocional con Argentina es muy grande y yo diría que mayor que con ningún otro país.4

Y añade: La intelectualidad argentina estaba en un nivel que permitía perfectamente entrar en diálogo con ella, inmediatamente, de modo directo, y así fue, así se hizo. Yo fui amigo de los escritores argentinos de aquel momento inmediatamente, sin reservas.5

¿Fue siempre así su percepción? El octogenario Ayala que rememora ¿es el mismo que abandonó Argentina en 1950 para dictar unas conferencias en el Caribe para ya no regresar, salvo en forma fugaz en 1987? ¿Hasta qué punto la enriquecedora experiencia argentina no tuvo su costado decepcionante? ¿Hubo un momento en que el espacio ganado alcanza un techo sin esperanzas de crecimiento? ¿Es suficiente la presencia del peronismo para explicar el alejamiento del escritor granadino?

FERNÁNDEZ, Julio: “Francisco Ayala: ‘Estoy demasiado viejo para obtener el premio Nobel’”. En ABC. Cultura, 26 de julio, 1997, p. 66. 3 El comienzo de la Guerra Civil sorprendió a Ayala entre Chile y Argentina, países a donde había sido invitado a dictar una serie de conferencias. No duda en volver inmediatamente a España. Allí ocupó un cargo en el Ministerio de Estado de la II República y en 1937 fue enviado como Secretario Consejero de la Legación en Praga. En los últimos meses de la contienda estuvo en Barcelona al frente del Comité de Ayuda a España. Pasó luego a Francia donde se embarcó rumbo a Chile con su mujer y su hija, previo paso por Cuba. Una vez en el país andino, su esposa, de nacionalidad chilena, viajó con la niña a Argentina para gestionar el posterior ingreso de Ayala, que se hizo posible en octubre de 1939. En 1945 el escritor se trasladó con su familia durante un año a Brasil, invitado a dictar clases de sociología por la Universidad de Río de Janeiro. En 1950 programó una serie de conferencias en Centroamérica y Estados Unidos. El alejamiento, que iba a ser temporal, se convirtió en permanente. Ayala se estableció primero en Puerto Rico, donde enseñó sociología en la Universidad de Río Piedras y desde 1956, en Estados Unidos hasta su jubilación como profesor de literatura en distintas universidades norteamericanas, principalmente en Chicago (tres años) y de forma casi estable, en Nueva York. En 1960 regresó por primera vez a España y en 1976 lo hizo de forma definitiva. De sus memorias se desprende que únicamente regresó a Buenos Aires en 1977, por muy breve tiempo, para participar del acto de donación de Villa Ocampo a la UNESCO (AYALA, Francisco: Recuerdos y Olvidos..., op. cit., 1983, p. 699). 4 Entrevista (S/A): Francisco Ayala. 101 años. WebQuest para ESO y Bachillerato. Ministerio de Cultura. (11-05-2010). 5 Ibídem. 2

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A diferencia de muchos de sus compatriotas obligados a abandonar España después de la guerra, Ayala pudo radicarse en el país que había elegido desde que tuvo conciencia de la inexorable derrota republicana. En una primera visita antes de la contienda había podido apreciar la pujanza cultural de Buenos Aires y había dejado una incipiente pero sólida red de relaciones intelectuales6. La intensa vida intelectual porteña desarrollada en su segundo arribo al Río de la Plata en 1939, queda manifiesta en las primeras 125 páginas de de sus memorias del exilio. En su racconto sobresalen varias aspiraciones que, a juzgar por las memorias, eran importantes para el proyecto de vida del autor y cuya concreción hubieran creado lazos más fuertes con la vida cultural argentina. El análisis contrastivo de los recuerdos de 1983 con observaciones anteriores del propio autor, más cercanas a los hechos relatados, permite trabajar nuevas zonas de su exilio y del exilio español en general; a su vez, echan luz sobre el estado del campo intelectual argentino en los años de referencia. La anhelada cátedra A poco tiempo de su llegada, Ayala estuvo al frente de la cátedra de Sociología en la Universidad Nacional del Litoral, situada en la ciudad de Santa Fe. Sin embargo, los viajes eran muy sacrificados y por otra parte, no le interesaba residir en el interior, lejos de Buenos Aires. Por esta razón, después de un año de trasladarse semanalmente en tren y en ómnibus a su claustro universitario, renunció a la plaza. Sin embargo, siempre echó de menos la cátedra y le hubiera gustado pertenecer a una universidad argentina más cercana a su casa porteña, esto es, la Universidad de Buenos Aires o la Universidad Nacional de La Plata. Sin reproches, pero con un dejo de frustración, lamenta no haber sido convocado, como varios de sus colegas exiliados, a estas prestigiosas casas de altos estudios.7 …aunque varios de tales amigos eran profesores en la Universidad de la capital federal y en la de La Plata, nunca recibí de esas instituciones la invitación de sumarme a su cuerpo docente, ni yo soy persona que tenga la capacidad o la habilidad para solicitar nada.8

El oficio de editor Como para gran parte de los intelectuales republicanos, el mundo del libro revistió para Ayala un especial interés. La escritura, y la literatura en particular, les abrían cauces de acercamiento a la península y a otros países de la diáspora republicana. Por otro lado, la floreciente

6 MACCIUCI, Raquel: “Intelectuales españoles en el campo cultural argentino: Francisco Ayala, de Sur a Realidad (1939-1950)” en PAGNI, Andrea (ed.): Repercusiones culturales del exilio republicano español en América Latina. Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Erlangen: Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert. En prensa. 7 Sirva como ilustración una lista somera de exiliados que pasaron por la Universidad Nacional de La Plata: Luis Jiménez de Asúa (Derecho), Pedro Pi Calleja, Esteban Terradas y Luis Antonio Santaló (Ciencias Exactas), Francisco Morán Miranda, Pío Río Hortega (Ciencias Médicas), Clemente Hernando Balmori, Claudio Sánchez Albornoz, Américo Castro, Joan Cuatrecasas, Emilio Mira y López, Ángel Garma, Nicolás Sánchez Albornoz, Manuel Lamana (Humanidades). 8 AYALA, Francisco: Recuerdos y Olvidos..., op. cit. 1983, p. 46.

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industria editorial argentina, en la que numerosos y destacados españoles eran agentes principales, ofrecía un espacio para retomar las actividades profesionales interrumpidas y al mismo tiempo generar un medio de vida. Ayala contó con varios amigos y conocidos, como Guillermo de Torre y Lorenzo Luzuriaga, que le abrieron las puertas de la mítica editorial Losada, pero la experiencia no le dejó recuerdos edificantes. En esta casa desempeñó distintas funciones, entre ellas, la de traductor. Los pasajes dedicados al influyente Gonzalo Losada constituyen una de las diatribas más explícitas, ásperas y mordientes de las memorias, tanto si se refieren a la persona del editor, tachada de fatua y amiga de ostentaciones, como a sus prácticas comerciales tachadas de leoninas y abusivas. Según el relato de Ayala, los contratos rayaban la usura y en ocasiones dieron lugar a ásperas discusiones. Aunque frecuentaba la sede de la editorial y tenía una mesa de trabajo cercana a las de Luzuriaga y Guillermo de Torre, subraya constantemente que fue sólo un empleado y un traductor a destajo mal remunerado. Un lugar de prestigio Ni bien llegó a Argentina después de la Guerra Civil, Ayala fue aceptado en dos ámbitos muy significados de la cultura local: el diario La Nación y la revista Sur. El escritor granadino ha demostrado siempre un leal agradecimiento al escritor Eduardo Mallea, muy influyente y con conexiones clave en el mercado del libro. Era además reconocido por su obra de creación y ensayística, situada entonces en el vértice del canon de la literatura argentina, lugar que ocupó al menos hasta mediados de los años cuarenta. Gracias a él, Ayala pudo escribir asiduamente en La Nación y tener un apoyo inestimable para ingresar en Sur. Victoria Ocampo, directora y artífice suprema de la revista, se había mostrado generosa con los españoles refugiados9. En esta ocasión, la filiación orteguiana y los antecedentes políticos e intelectuales del autor del Jardín de las delicias obraron de óptimas credenciales que si no lo convirtieron en un miembro del círculo más estrecho de Ocampo fue porque el talante independiente de Ayala le aconsejó mantenerse a una prudente distancia10. No obstante el peso simbólico que devenía de la pertenencia a un plantel tan selecto y prominente –hecho que no se le escapaba al recién llegado–, su paso por la prestigiosa publicación no significó un ingreso al sector más renovador de Sur. En los años cuarenta se desata en la revista una pugna entre el grupo de Victoria Ocampo y Eduardo Mallea y el liderado Jorge Luis Borges, quien conduce la llamada “operación Mallea”, que terminaría por desplazar al amigo y mentor de Ayala del centro del sistema literario. El triunfo de Borges provocaría el giro más decisivo e influyente en el canon de las letras argentinas, con posterior irradiación en el sistema literario mundial11.

9 MACCIUCI, Raquel: “La Guerra civil española en la revista Sur”. En Sociohistórica. Cuadernos del CHIS, 15/16, Centro de Investigaciones Sociohistóricas, Universidad Nacional de La Plata, 2005, pp. 123-145. 10 Al momento de exiliarse Ayala acreditaba una intensa vida intelectual: era autor de varias obras de creación y había colaborado asiduamente en El Sol y La Gaceta Literaria. En 1929 la Universidad le concedió una beca por un año para estudiar en Alemania y a su regreso obtuvo el título de Doctor en Derecho. En 1932 ganó la Cátedra de Derecho Político en la Universidad de La Laguna, aunque prefirió continuar en el cargo Profesor Ayudante de Derecho Político en Madrid que desempeñaba desde 1928. Interrumpió su labor literaria y académica para desempeñar la misión que le encomendó el gobierno de la República una vez iniciada la guerra. 11 GRAMUGLIO, María Teresa: “Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura”. En SAÍTTA, Sylvia (dir.): Historia Crítica de la Literatura Argentina. El oficio se afirma, vol. 9, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2004, pp. 93-122; PRIETO, Martín: Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Taurus, 2006.

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El autor de El Aleph consideraba que la literatura y el arte no debían regirse por fines morales ni didácticos, ideario que alentaban con fervor Mallea y Ocampo. En lo formal Borges también quería dar a la revista un aire más ágil y menos circunspecto, restándole peso al ensayismo y abogando por la creación literaria, designio que puso en práctica en la célebre sección “Notas” mediante intervenciones breves y abiertas a las diversas expresiones de la cultura. Previsiblemente, el blanco de los ataques del sector renovador fue Mallea, quien en pocos años pasó de figura descollante a escritor escasamente considerado y hasta ridiculizado. La forma de escribir y de concebir la literatura cambió radicalmente y sus efectos se hicieron sentir en la configuración del campo literario. En esta pugna, no se puede afirmar que Ayala se alineara con uno o con otro; de hecho, Borges en 1944 había escrito una elogiosa reseña de El hechizado en las páginas de Sur. Sin embargo, se observa que por aquellos años el escritor granadino llamaba a apartarse de la intrascendencia de la obra literaria –pecado de juventud– y defendía una función del escritor-sacerdote que coincidía con el ideario primero de Sur, fuertemente cuestionado en la década del cuarenta. Sacerdocio significa comunicación y mediación con una esfera trascendente, con el orden de lo espiritual; y el escritor tiene por misión, en efecto, captar los valores del espíritu en fórmulas que los hagan aptos para la comunión popular. Le importa, por lo tanto, y debe importarle, que el acto de comunicación se cumpla a través de su obra, sin lo cual ésta carecería de sentido, quedando frustrada; pero, al mismo tiempo, deber reconocer y no perder nunca de vista que el valor no radica en el acto de la comunicación, sino en la esfera transcendente donde su obra se inspira, y cuyo acceso es siempre escarpado, arriesgado, inseguro, de manera que una popularidad fácil vale, en verdad, como indicio de bastardía o impureza, de calidad inferior en la obra producida; sugiere rebajamiento al nivel del vulgo en lugar de un esfuerzo por elevarlo al grado de una humanidad superior.12

Como se desprende de la cita, Ayala creía en una idea de intelectual iluminado al servicio de la elevación espiritual de las masas indoctas, concepción que ya no suscitaba la anuencia de los grupos emergentes en el campo de la cultura. Tampoco la retórica con que era enunciado el propósito respondía al nuevo lenguaje en auge; es más, se situaba en el polo opuesto. En el contexto de este debate, debe analizarse el proyecto de fundar en 1947 Realidad. Revista de ideas, publicación que se propuso retomar el proyecto editorial de Revista de Occidente. La empresa surgió a instancias de Mallea y fue dirigida nominalmente por el conocido filósofo Francisco Romero, pero quienes realmente aportaban las ideas y realizaban el trabajo eran Lorenzo Luzuriaga y Francisco Ayala, verdadero director in pectore. El objetivo fue hacer una revista de pensamiento, “de ideas”, aunque el autor de Cuentos para una inglesa desesperada consiguió que se brindara también espacio –siempre retaceado por Ayala– a textos de creación. La mecenas, impulsora y financista de la empresa, era una acaudalada patricia criolla cuya obra Kafka o El pájaro en la jaula había merecido una elogiosa reseña de Ayala, Carmen Gándara. En Recuerdos y olvidos no es tratada con el mismo miramiento que mereciera en las páginas de Sur, por el contrario, el autor la recuerda como una señora copetuda, algo quisquillosa y bastante simple en sus apreciaciones13.

12 AYALA, Francisco: “El escritor de lengua española”. En AYALA, Francisco: La estructura narrativa y otras experiencias literarias. Barcelona, Crítica, 1984 [1952], p. 210. 13 En la reseña se ponderaba su escritura y su fina capacidad de análisis: “Si alguien me preguntara en estos días cómo debe, a mi entender, ejercitarse la crítica literaria, contestaría proponiendo a manera de ejemplo un libro que cabalmente acaba de llegar a mis manos: el ensayo Kafka o El pájaro en la jaula de Carmen Gándara”. (AYALA, Francisco: “Carmen Gándara. Kafka o El pájaro en la jaula” (reseña). En Sur, 116, junio 1944, p. 84).

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Realidad gozó de alta estima en los ámbitos culturales y cumplió el primer ciclo de tres años programado por sus fundadores, pero cuando surgió la oportunidad de renovar la empresa con nuevos aportes financieros, refiere Ayala en sus memorias que se encontraba cansado de cierta mirada nacionalista de algunos de sus miembros por lo que prefirió declinar el ofrecimiento de un nuevo aporte de capital para continuar14. Retorno al quehacer literario La consolidación de su recuperada vocación literaria constituye otros de los logros de Ayala en Argentina; el año 1948 es el momento sobresaliente, con la publicación de Los usurpadores y La cabeza del cordero. Los dos libros otorgan estatuto de escritor a quien por entonces era más reconocido como sociólogo y legista. La experiencia en el campo de la creación literaria posterior a la etapa vanguardista de los años veinte, aunque contara con esporádicos antecedentes desde 1939 y un brillante anticipo con El hechizado, no eran significativas si se compara con su nutrida producción en el campo de la sociología y el derecho político. Sin embargo –y retomo el contrapunto entre las memorias y los escritos más cercanos a los hechos relatados– pese a que en Recuerdos y olvidos menciona complacido la publicación de los dos volúmenes, las reflexiones de algunos de sus ensayos más conocidos aparecidos en los años cuarenta muestran un grado de frustración que da cuenta del aislamiento del expatriado y del desamparo en un campo cultural ajeno. En “Para quién escribimos nosotros” aparecido en 1948, el mismo año en que publica dos volúmenes de ficciones, señala la decepcionante realidad de los escritores exiliados y refiere con desazón las dificultades de escribir fuera de España: no contaban con el lector ideal ni con ámbitos especializados que comentaran la obra en su debido contexto. Y el mismo escritor que en 1983 se congratula de haber logrado trazar una notable trayectoria literaria en el destierro, en 1948 se lamenta de las dificultades que encuentra la difusión de una obra impedida de llegar al medio cultural y al público a quien va dirigida. Si bien, como es propio de su rechazo a la autoconmiseración, subraya que más difícil son las circunstancias de quienes quedaron en España, una lectura detenida de su producción crítica revela que desarrolló una activa labor de exégeta de su propia obra de creación movido por la convicción de no contar con lectores que lo hicieran oportunamente. La labor de exégeta ha merecido la atención de Carolyn Richmond, quien lo justifica por la desestructuración del campo literario de pertenencia a causa de la diáspora y la dictadura. Aunque es probable que la engañosas ficción de un prólogo ajeno, destinado a “esclarecer” a lectores cuya propia valoración artística se solicita en frase fina de disfrazado reto, tenga algo que ver con la posición solitaria del autor, segregado de su público natural a raíz de la guerra civil, lo cierto es que evidencia en Ayala, escritor intelectual después de todo, plena conciencia, no sólo de sus intenciones originales y medios operativos, sino también del resultado artístico de su obra.15 14 Realidad queda como uno de los más sólidos testimonios del pensamiento liberal en Argentina de finales de los cuarenta. Tiene además en sus créditos el haber acertado con varias intuiciones literarias que le dieron fama y prestigio. Destaca, entre ellas la reseña de Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, realizada por un joven y casi desconocido Julio Cortázar. Junto a la dirección a cargo de Francisco Romero y el ingente trabajo de Ayala y Lorenzo Luzuriaga contaba la revista con la colaboración de otras presencias significadas, entre ellas, Amado Alonso. Es decir que confluían a través de significadas figuras tres sectores culturales muy gravitantes en Argentina: La editorial Losada, Sur y el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Buenos Aires. 15 RICHMOND, Carolyn (ed.): “Prólogo” en AYALA, Francisco: Los usurpadores, Madrid, Cátedra, 1992, p. 29.

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Pero Ayala no se limita a lamentarse de la carencia del público natural de su obra; considera asimismo que “no existe una crítica a la altura de sus textos”. El escenario que treinta años después es descripto en las memorias como el rico y estimulante espacio intelectual argentino, en 1948 no contaba con lectores expertos ni con críticos calificados; la crítica literaria, sostiene, era mala o inexistente. Las prevenciones sobre una crítica no apta para evaluar el nuevo libro de cuentos lo llevaron a redactar un prólogo pleno de instrucciones de lectura y comentarios de los relatos del volumen. Sin embargo, sé que esas novelas [Los usurpadores] están por encima de la opinión común y que –desde luego– pertenecen a un plano literario muy alto. Precisamente he escrito ese prólogo [el de Los usurpadores] con el designio de decirle a la gente que el libro es bueno, que se fijen en esto, y en lo otro, y en lo de más allá; en fin, con ánimo de orientar al lector, para emplear una fórmula decente. Como no existe crítica, y la vida literaria es paupérrima, uno tiene que suplir a todo16. 3. Contraluces del exilio argentino: lo dicho, lo sugerido y lo callado De lo expuesto brevemente hasta aquí se puede sostener que si se pasa revista a la reconstrucción del exilio argentino en Recuerdos y olvidos 2, atendiendo a lo dicho pero también a lo insinuado o simplemente callado, y se contrasta con los hechos descriptos por el mismo autor en el contexto literario y cultural argentino de los años cuarenta, es posible entrever una experiencia del primer exilio de Ayala que no emerge en las memorias. Si bien encontró un país próspero en el cual pronto pudo ganarse el pan, cobijado por una clase intelectual dinámica y cultivada, también puede observarse que importantes aspiraciones del escritor granadino, ligadas a sus actividades previas a la guerra, no fueron satisfechas en el país de asilo. Habiendo sido profesor de universidad desde muy joven en España, no fue invitado por las casas de altos estudios más cercanas y reconocidas, en las cuales se desempeñaban varios compatriotas compañeros de exilio. Perteneció al círculo de la influyente editorial Losada, pero no con el estatuto ni con el poder de decisión que hubiera deseado. Como se ha visto, insiste en fue un “empleado” y que consideró muy mal retribuida su tarea de traductor, hoy considerada ejemplar. En la misma casa, la edición de su Tratado de Sociología dio lugar a una áspera discusión por el valor de sus derechos con el propietario Gonzalo Losada. Por otra parte, si bien se le abrieron las puertas del distinguido grupo Sur, todo indica que en el seno la revista dirigida por Victoria Ocampo se sintió más identificado y cercano a Mallea y al ideario de la cultura que perdería la batalla estética a mediados de los años cuarenta. El nuevo concepto de literatura que se impuso en Argentina de la mano de Borges estaba muy alejado de la misión de instruir y elevar a las masas que las elites culturales depositaban en el escritor.

16 AYALA, Francisco: “Desdoblamiento”, Diario íntimo, “Primavera de 1948”. Citado por RICHMOND, Carolyn: ibídem, p. 20. Sin duda cabe interpretar que Ayala se refiere a la crítica que se hacía entonces en España. Esta posibilidad no desmentiría la hipótesis de este trabajo, pues mostraría que pese a afirmar su plena integración al medio cultural argentino, no buscaba allí su público ni sus críticos. Por otro lado, en Mis páginas mejores, puede apreciarse que no les satisfacen algunas lecturas críticas que su obra recibió en la América hispana. (MACCIUCI, Raquel: Final de plata amargo. De la vanguardia al exilio. Ramón Gómez de la Serna, Francisco Ayala y Rafael Alberti. La Plata, Al Margen, 2006).

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Si se suman las reflexiones de Ayala en sus más célebres ensayos sobre el lugar de la literatura producida por los exiliados a su preocupación por ejercer de analista de su propia obra, es dable pensar que los libros que publicó en Argentina, pese a haber sido bien recibidos, no contaban con el público y la recepción crítica adecuadas y esperadas para una obra de ficción. Paralelamente y en conformidad con su proyecto literario desarrolló Ayala su vocación editorial. Mediando la misma década de los cuarenta, busca un territorio propio para desarrollar un programa intelectual inscripto en la corriente de pensamiento liberal a la que siempre había adherido. Realidad. Revista de ideas fue el modélico resultado del intento y el fruto de una intensa labor llevada a cabo durante tres años, pero a pesar de su sólida realización, después de un trienio no tuvo ánimos para continuar. Si bien existían diferencias de orden interno que lo habrían llevado a declinar el ofrecimiento para emprender una nueva etapa, la explicación no parece exhaustiva; queda aún por analizar otras razones ligadas a la proyección de una revista que ha sido muy poco estudiada. En cuanto al espacio que ocupó la publicación, si se atiende a los miembros más destacados del plantel estable de Realidad –el respetado filósofo liberal Francisco Romero Romero, el pedagogo Lorenzo Luzuriaga, pero también los filólogos y escritores Amado Alonso, Guillermo de Torre y el insigne Eduardo Mallea– puede inferirse que junto con la intención de fundar una revista de pensamiento se buscó crear un espacio alternativo a una revista Sur cada vez más orientada a los textos literarios, a pesar de que Mallea bregaba por la inclusión de este tipo de obras, propósito que en parte logró gracias a su mucha insistencia (quizás debida a que Sur iba ya por derroteros estéticos distintos al suyo). Cuando Ayala parte rumbo a Puerto Rico con el fin de dictar unas conferencias aduce como principal motivación el cansancio moral que le producía la “mefítica atmósfera del peronismo”17, pero es probable que además percibiera que había llegado a un techo profesional que no le satisfacía y que sintiera concluido el ciclo argentino18. No sorprende por tanto que el breve viaje programado para dictar varias conferencias se convirtiera en una estancia definitiva en el norte. Muy poco tiempo después de llegar a Puerto Rico, el rector de la universidad le ofreció aquellas oportunidades que en Argentina sólo había desarrollado a medias: dictar un curso de sociología, dirigir una revista que sería señera de la institución, La Torre, de simbólico nombre, y la fortuna de iniciar un proyecto editorial dotado de cuantiosos medios del cual era el responsable máximo. Encontró además un ámbito cultural donde el exilio español mantenía una presencia fuerte y dinámica, favorecida por el intercambio frecuente con los residentes españoles en los Estados Unidos. En cuanto al clima político de la isla, por esos años el país ratificó – después de enfrentamientos de duras consecuencias para los opositores– el régimen de Estado Asociado que Ayala había apoyado públicamente. En el contexto de consolidación del singular estatuto portorriqueño con el estado norteamericano, el autor granadino encontró la garantía, la estabilidad y el apoyo gubernamental necesarios para desarrollar su proyecto intelectual.

AYALA, Francisco: Recuerdos y olvidos 2, op. cit. p. 123. Ayala dedica palabras descalificadoras y sarcásticas al peronismo, coincidentes con un discurso de las clases medias y altas muy extendido en los años cuarenta, pero que ya no era frecuente entre los intelectuales en 1983, la fecha de escritura de Recuerdos y olvidos 2, cuando Argentina todavía estaba intentado salir en la más feroz dictadura militar de su historia. Es singular que cuando en Recuerdos y olvidos menciona el autor que en el año 1977 regresó a Argentina por breve tiempo, para asistir al traspaso de Villa Ocampo a la UNESCO, no realice ninguna mención a la situación del país donde ya se había impuesto que el golpe de estado que superó todo lo imaginable en materia de terrorismo de estado (AYALA, Francisco: Recuerdos y olvidos 2, op. cit. p. 69). 17 18

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Asimismo, Puerto Rico primero y los Estados Unidos, después le brindarían la posibilidad de obtener los ingresos económicos para realizar un soñado viaje a Europa y vivir sin sobresaltos. Por ultimo, la isla fue el puente hacia los claustros universitarios del país del Norte, donde Ayala lograría enseñar literatura, la materia de conocimiento a la que deseaba dedicarse desde mucho tiempo atrás. En este contexto, Argentina fue, aunque en forma no planeada, una etapa de preparación para retomar su interrumpida carrera académica y literaria, pero sus mayores aspiraciones se cumplirían más tarde en el Caribe y en América del Norte –aunque la etapa vivida en este país no sea materia privilegiada de sus memorias–, donde pudo alcanzar las metas que por distintas razones difícilmente hubiera obtenido en el país sudamericano. Puerto Rico primero y los Estados Unidos, después le brindarían la posibilidad de obtener los ingresos económicos que le permitirían realizar un soñado viaje a Europa. Asimismo, la isla fue el puente hacia los claustros universitarios del país del Norte, donde Ayala lograría enseñar literatura, la materia de conocimiento a la que deseaba dedicarse desde mucho tiempo atrás. Finalmente, puede añadirse, a manera de cierre, que en lo que hace a la forma de sobrellevar el alejamiento de España y de expresar el estado anímico que produce la expatriación, se puede observar que aunque Ayala no es amigo de elevar “lamentos jeremíacos”, no deja de escribir –como muchos de sus compatriotas– sobre lo que el exilio le sustrae o le niega. Y aunque no utilice un tono lastimero, no deja de exponer, a su manera, con circunspecto, velado, pero penetrante acento, los sinsabores del destierro argentino y las frustraciones de una compleja inserción en una tierra ajena no siempre promisoria.

II.2. Redes epistolares Gérard MALGAT: El hispanista, el periodista, el ministro y el epistológrafo: juegos de cartas entre Jean y André Camp, André Malraux y Max Aub . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .273 Roger GONZÁLEZ MARTELL: Destinatario: Luis Amado Blanco.Asunto:Ayuda para ir a Cuba. Fecha: Final de la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .289

EL HISPANISTA, EL PERIODISTA, EL MINISTRO Y EL EPISTOLÓGRAFO: JUEGOS DE CARTAS ENTRE JEAN YANDRÉ CAMP, ANDRÉ MALRAUX Y MAX AUB GÉRARD MALGAT Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Francia

En su carta de presentación del tema del congreso, base de este libro, el comité de organización lo definió así: “trayectos, tránsitos, circulación, comunicación, cruce de caminos, hermanamientos, itinerarios, recorridos… red de correspondencias entre exiliados e intelectuales facilitando la comunicación, el trasvase cultural, las publicaciones… para formar un “país por si mismo”. Intentando aplicar esta propuesta, quisiéramos ilustrar cuán importante resultó esta red de correspondencias entre Max Aub y tres de sus grandes amigos: Jean y André Camp, y André Malraux. Haremos un breve recorrido al hilo de sus epistolarios para seguir los caminos de sus múltiples intercambios y mostrar lo que han producido algunos de esos “cruces.” ¿Por qué hablar de epistológrafo? Aquella elección de esta palabra entre muchas otras posibles –periodista, novelista, cuentista, ensayista, crítico, cineasta…– quiere poner de relieve la enorme actividad epistolar asumida por Max Aub para irrigar la red planetaria de sus múltiples actividades y numerosas amistades, las dos estrechamente ligadas. Epistológrafo ya que en el caso de las cuatro correspondencias que estamos abarcando aquí, se trata de una suma de 300 cartas1. Max AUB y Jean CAMP Jean Camp, hispanista, escritor, traductor de numerosos autores españoles2, tuvo un fuerte compromiso con la República española. Fue uno de los fundadores del comité France-Espagne

1 La mayoría de esas 300 cartas forma parte de la correspondencia conservada por la Fundación Max Aub en Segorbe. Son 30 cartas entre Max Aub y Jean Camp, 133 entre Max Aub y André Camp y 136 entre Max Aub y André Malraux. 2 Jean Camp (1891-1968) tradujo numerosos escritores españoles, tanto clásicos –Lope de Vega, Tirso de Molina, Quevedo, Juan Valera…– como contemporáneos: Manuel Azaña, Alejandro Casona, Federico García Lorca, Buero Vallejo, E. Suárez de Deza entre otros.

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Fig. 1. Folleto de presentación de la versión francesa de la obra de Lope de Vega: Fuenteovejuna, en enero de 1938 en París. (Archivo familia Camp).

creado en 1933, comité cuya vocación cultural inicial abarcará relevantes actividades de solidaridad durante la guerra civil. Ambos hombres se conocen en 1937 durante la estancia de Max Aub como agregado cultural en la embajada de España en París: Jean Camp y Jean Cassou acaban de traducir Fuenteovejuna de Lope de Vega y dirigen esta adaptación realizada3 por la compañía del “Teatro del pueblo” dirigida por Louis Lesieur. Max Aub sigue de cerca la puesta en escena y pone en contacto Germaine Montero4 con Lesieur, que decide dar a la actriz incipiente el papel principal de Laurencia. [Fig. 1]. Max Aub y Jean Camp se encuentran también en algunos de los numerosos mitines y actos de solidaridad con la República española organizados tanto en París como en muchas ciudades de la “banlieue rouge” como se solía llamar entonces a las cercanías de la capital. Se vuelven a ver en París en la primavera de 1939, poco después del exilio de Aub y de su llegada a la capital francesa. Aub está encargado por Cipriano de Rivas Cherif de las tramitaciones

3 El estreno de Fuenteovejuna, cuyo título de la versión francesa es Font-aux-Cabres, tuvo lugar el 31 de enero de 1938 y Max Aub da cuenta de este acontecimiento en un artículo publicado por La Vanguardia el 18 de febrero. Véase el libro de AZNAR SOLER, Manuel: Max Aub y la vanguardia teatral (escritos sobre teatro, 19281938), Valencia, Universitat de València, Aula de teatre, col.lecció Palmireno, N°1, 1993. 4 Germaine Montero (1909-2000) cuyo verdadero apellido es Germaine Hiegel, se hizo célebre tanto por sus papeles en el teatro y el cine como por sus interpretaciones de canciones tradicionales, entre muchas otras las recogidas por García Lorca.

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Fig. 2. Carta de la secretaria de redacción de la Revue Internationale du théâtre a Jean Camp, a propósito de la colaboración de Max Aub. (Archivo Fundación Max Aub).

con la editorial Gallimard para la edición francesa de las Memorias de Manuel Azaña, en una traducción de Jean Camp. La veillée à Benicarlo sale a la venta en junio de 1939 y será el único libro publicado, ya que el proyecto queda definitivamente interrumpido en septiembre por la ofensiva alemana sobre Europa. Después del fin de la guerra se vuelven a encontrar en México, en 1946, cuando Jean Camp es nombrado agregado cultural y Director del Instituto Francés de América Latina (IFAL). Max Aub frecuenta con asiduidad las actividades programadas por el IFAL: sesiones de cine –van juntos al pequeño estudio de cine de Chapultepec, –presentaciones de libros y por supuesto la biblioteca donde llegan rápidamente los periódicos franceses, fuente fecunda de informaciones en seguida explotadas por Aub para escribir los artículos de prensa que publica como crítico de teatro en la prensa mexicana. Aub busca más trabajos cremastísticos y Jean Camp le propone traducciones de lo que llama “literatura fácil”. Pero Aub no se muestra interesado. Le propone también que colabore en la Revista internacional de teatro, ubicada en Bruselas [Fig. 2].

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Los dos amigos acuerdan traducir sus obras respectivas: Aub traduce La dame d’atout al español5, Jean Camp traduce Deseada al francés, aconsejando a Aub que mande unos ejemplares de su libro a Victor Hurtado6 para que lo venda en la galería de arte que ha abierto en la plaza Vendôme en París. A partir de 1958, se ven en cada uno de los viajes de Aub a Francia. Comparten estancias en la casa de campo de Jean Camp, ubicada en Roquefort-les-Pins cerca de Niza, no muy lejos de Vallauris, donde vive Picasso. En una carta de fecha 4 de septiembre de 1958, Aub confiesa a Jean Camp: “Tengo muchas ganas de ir a comer un día con vosotros antes de ir a ver a Picasso a llevarle el [libro] Torres Campalans que supongo ya en tu poder”7. No sabemos si lo hizo, ya que en los archivos de Picasso no se encuentra ninguna huella de las relaciones que mantuvo con Aub. En 1960, Jean Camp emprende la traducción de los Cuentos mexicanos con pilón y pregunta a Aub cómo traducir el título: en su contestación, Aub le propone una salva de títulos posibles: “Con pilón” quiere decir: con rabo, contra, cola, es decir, de regalo, añadido, lo que se da además del peso justo o de la medida exacta (tal vez venga de que, castizamente, pilón quiere decir pesa de la romana).8

En 1962, Jean Camp se entera de que su libro Cabalgando con Pancho Villa se ha editado en edición pirata en México y le pide a Aub que le envíe un ejemplar y que gestione una demanda. Aub, sin ilusiones excesivas sobre los resultados, se pone en contacto con la editorial Azteca y su director, Alfonso Alemón, y da cuenta a Camp de sus gestiones. Aub manda a Jean Camp su pieza No9 acompañada con una carta en la que, con su sentido del humor habitual, comenta su –previsto pero improbable– “éxito fenomenal” así como la recepción que tendrá de ella el general de Gaulle, el gran partidario de la “tercera vía”… Jean Camp comenta que le parece muy fuerte y conmovedora, echando de menos el hecho de que el gran número de personajes impida su montaje en las tablas. Propone a Aub que se relacione con su hijo André para un adaptación radiofónica. 2. Max AUB y André CAMP: correspondencias y trasvases La correspondencia con André Camp10 empieza en octubre de 1957, cuando Max Aub proyecta su secundo viaje a Francia y teme sufrir las mismas restricciones que durante el primero, realizado a finales de 1956. Entonces sólo había obtenido un visado dicho “de corta estancia” –quince días– con prohibición de encontrar a españoles habiendo obtenido el estatuto de refugiados políticos. Aub pide a André Camp de ayudarle a resolver esta interdicción tan incomprensible como arbitraria y el primer tema es pues el de “los papeles”, esos papeles que tanto amargaron la vida de Max Aub. El 18 de noviembre de 1957, André Camp informa a Aub de Esta obra, cuyo título de la versión traducida al español es Doña millones, ha quedado inédita. Víctor Hurtado había abierto una galería de arte llamada “Le Mirador” en la plaza Vendôme en París. 7 Archivo Fundación Max Aub, Leg. 3-21. 8 Carta con fecha del 8 de marzo de 1960. Archivo Fundación Max Aub. 9 AUB, Max: No, edición, introducción y notas de Ana I. Llorente Gracia, Segorbe, Fundación Max Aub, 1997. También en Obras completas, vol. VIII, Teatro mayor, edición crítica, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Manuel Diago, Fernando Latorre, Remei Miralles, Pilar Moraleda, Carles Sirera, Josep Lluís Sirera y Carmen Venegas, Valencia, Biblioteca Valenciana e Institució Alfons El Magnànim, 2006. 10 André Camp, (1920-2004), periodista y crítico de teatro, además de hispanista al igual que su padre. Fue también uno de los fundadores y colaboradores de la revista L’Avant-Scène. 5 6

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que un familiar suyo trabajando en el Ministerio de Interior se ocupa de resolver su “dossier” y el 13 de febrero de 1958 anuncia a Aub que todo se ha solucionado. Después del arreglo de este acoso por parte de las autoridades francesas11, la ingente correspondencia mantenida por André Camp y Max Aub está dedicada a la circulación de libros, de artículos y sobre todo de grabaciones e intercambios de emisiones de radio, ya que los dos son directores12 de emisoras radiofónicas: André Camp dirige el servicio de lengua española de la RTF y Aub la radio de la UNAM. En esos intercambios el teatro va a tener una importancia particular, ya que es el ámbito que apasiona a ambos amigos: además de su actividad en la radio, André Camp ejerce el oficio de crítico de teatro en la revista L’Avant-Scène. Por sur parte Aub, ante la falta casi absoluta de estrenos de las numerosas obras que ha escrito desde su llegada a México, está muy dispuesto a confiarlas de este lado del Atlántico para adaptaciones radiofónicas con la esperanza de que éstas puedan abrir las vías de algunos estrenos en salas de París. Deseada es la primera obra de Aub difundida por las emisiones en lengua española de la RTF, el 10 de diciembre de 1950. Los 7 y 9 de octubre del año siguiente, se emite una adaptación de San Juan.Desgraciadamente, no quedan archivos de estas emisiones. Cuando a partir de 1958 André Camp pasa a dirigir los servicios de lengua española de Radio París, decide el aumento de las adaptaciones radiofónicas del repertorio teatral. Realiza la grabación de otras obras cortas de Aub: Sesión Secreta, De algún tiempo a esta parte13 en una interpretación de Germaine Montero y Monólogo del papa. En el año 1960, André Camp adapta tres obras en un acto que forman parte del conjunto que Max Aub llama “Breve escala teatral para comprender mejor nuestro mundo”14. Cuando traduce la primera, Jácara del avaro, Camp se pregunta cómo traducir el título y le pide uno a Aub, quien le contesta con una ráfaga de propuestas de títulos que atesta –a pesar de sus denegaciones- su perfecto dominio del francés [Fig. 3]. El estreno de Jácara del avaro en su versión original tiene lugar en París el 7 de mayo en el Teatro de la Alianza Francesa calle Raspail, en el marco de una velada organizada conjuntamente por la RTF y el Instituto Hispánico de la Sorbona. La forma es original ya que se trata de un espectáculo de marionetas montado por Alain Recoing, en una interpretación del grupo de teatro Español de la Sorbona. Durante esta misma lectura-espectáculo se interpretan también Sancho Panza en su ínsula de Alejandro Casona y El retablillo de Don Cristóbal de García Lorca, así como un entremes del siglo XVII, Hombre prevenido vale por cuatro, adaptado por André Camp. Hay que apuntar la participación de Carlos Semprún en el equipo técnico y de Francisco Semprún en la música, compuesta especialmente por esta velada teatral. Algunos días después, la compañía teatral de Anita Soler interpreta la versión francesa, que finalmente se titula La cachette de l’avare, en la cadena francesa de la RTF. En 1964, André Camp y Max Aub trabajan juntos a una nueva adaptación al francés de Jácara del avaro y Camp la publica en el número 319 con fecha del 1 de octubre de 1964 de la revista l’AvantScène15 con el título de La cachette d’Harpagon16. 11 Para la historia detallada de este episodio negro de las persecuciones aguantadas por Max Aub en Francia, véase MALGAT, Gérard: Max Aub y Francia o la esperanza traicionada, Sevilla, Editorial Renacimiento, colección Biblioteca del Exilio, 2007. 12 André Camp fue director desde el año 1958 hasta el año 1968. Max Aub dirigió los servicios de la radio de la UNAM desde el año 1959 hasta 1966. 13 El título de la versión francesa de esta obra es Il fut un temps. 14 La Jácara del avaro se publicó en el número 21 de Sala de Espera. AUB, M.: Sala de espera, n.° 1 a 29, México, Gráficos Guanajuato, junio 1948 - marzo1950. 15 AUB, M.: La cachette d’Harpagon, en L’Avant-Scène, n.° 319, 1964, pp. 32-36. 16 Hemos encontrado una copia de la grabación de esta obra en los archivos de André Camp.

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Fig. 3. Carta de Max Aub a Yvette y André Camp, con fecha del 27 de febrero de 1960. (Archivo Fundación Max Aub).

Otra obra del conjunto constituyendo la “Breve escala teatral…”, Los excelentes varones se representa en las jornadas teatrales hispánicas de marzo de 1961 y se publica una versión francesa en l’Avant-Scène17 con el título de Les hommes de haute vertu. La tercera, Los Muertos se publica en l’Avant-Scène18 en 1963. Camp propone a Max Aub grabar una versión francesa de San Juan, dándole como título les colonnes ébranlées. El 26 de abril de 1960, Camp avisa a Aub que esta versión va a ser estrenada el 27 de junio en el programa nacional de la RTF por la “Compañía de junio de 44”.

17 18

AUB, M.: Les hommes de haute vertu, traducción de Robert Marrast, en L’Avant-Scène, n.° 351, 1966, pp. 38-42. AUB, M.: Les Morts, traducción de André Ricard, en L’Avant-Scène, n.° 288, 1963, pp. 38-43.

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Esos intercambios se benefician de un contexto más favorable a partir de 1960, momento en que el presidente francés general de Gaulle decide dar un impulso a las relaciones entre Francia y América del Sur. La RTF amplia las emisiones con tres horas diarias. Aub manda a Camp las grabaciones de las veladas dramáticas “Los lunes trágicos del caballito”, que difunde cada semana en la radio de la UNAM. Cuando puede viajar a Francia, Max Aub participa en las emisiones de la RTF y se implica en la adaptación radiofónica de sus obras. Acepta sin reparo las condiciones de forma y tiempo –30 minutos máximo– impuestas por el formato de las emisiones, ya que por lo menos esas adaptaciones dan a conocer algunas de sus obras a los oyentes. Es así como Aub modifica la versión inicial de su obra El cerco para respetar esas exigencias. A lo largo de 18 años, diez obras19 son objeto de adaptaciones radiofónicas en Radio París. Sin embargo él quisiera verlas montadas. Varias veces sugiere a André Camp que proponga a Jean Vilar o a Jean-Louis Barrault de montar una de sus obras. Camp transmite Les colonnes ébranlées –versión francesa de San Juan– a Jean Vilar en junio de 1961, quien le promete leer la obra después del festival de Aviñón. Pero Aub nunca tendrá noticias de Vilar. Tampoco Barrault da una respuesta positiva y el teatro de Aub se queda encerrado en los estudios de la RTF. André Camp es uno de los cómplices de la ficción literaria montada por Max Aub para dar cuerpo y obra al pintor inventado Jusep Torres Campalans. Asegura a sus amigos que Aub le ha regalado un cuadro que Campalans se había llevado a Chiapas. Se trata de un retrato de Igor Stravinski, fechado por Campalans en 1909 [Fig. 4]. Camp intenta llevar al pintor inventado bajo las luces y cámaras de las televisiones francesa y mexicana y presenta un proyecto de dos emisiones tituladas “Cuando la ficción se torna realidad” basada en la fábula de Jusep Torres Campalans. Pero no obtiene los créditos y el proyecto no prosperará. Los españoles exiliados escuchan las emisiones emitidas por Radio París en ondas cortas por toda Europa y esas difusiones les dan la oportunidad de entablar o reanudar contactos. Es así como después de la difusión de una serie de conferencias de Aub sobre la novela española, André Camp le avisa: Acabamos de terminar la difusión de la serie sobre la novela española, que ha suscitado mucho interés. Le mando dos cartas recibidas de uno de sus amigos de Inglaterra. Supongo que el libro que origina la acusación de ingratitud ha sido publicado después de la grabación de sus “charlas”. Le dejo el encargo de disculparse.

El amigo aludido por Camp es Esteban Salazar Chapela, quien al escuchar la conferencia grabada por Max Aub se muestra sorprendido de no conocer el teatro de Aub y muy disgustado al constatar que Aub no menciona su nombre ni su obra Desnudo en Picadilly20. Aub manda a André Camp una nota para arreglar el malestar y entabla una correspondencia con Salazar Chapela21. No se trata sólo de desconocimiento, sino a veces de desacuerdo. Con motivo de la muerte de Alejandro Casona en octubre de 1965, Camp prepara una emisión de homenaje con la

19 Esas obras son Deseada, San Juan, Sesión secreta, De algún tiempo a esta parte, Monólogo del papa, La Jácara del avaro, Los excelentes varones, Los muertos, El cerco, Comedia que no acaba. 20 SALAZAR CHAPELA, Esteban: Desnudo en Picadilly, Losada, Buenos Aires, 1959. 21 Véase el análisis de esta correspondencia en el artículo de MONTIEL RAYO, Francisca: “Mérimée frente a Víctor Hugo: la correspondencia entre Esteban Salazar Chapela y Max Aub”, Actas del Tercer Congreso Internacional sobre Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler, Sevilla, Editorial Renacimiento, 2006, pp. 245- 272.

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Fig. 4. Retrato dedicado “A Igor Str”, dibujado por Max Aub y firmado Jusep Torres Campalans. (Propiedad familia Camp).

participación de María Casares y de Jean-Louis Barrault y pide un texto a Max Aub. Aub responde a la solicitud de su amigo escribiendo un texto22 bastante crítico sobre la actitud de Casona respecto de su regreso a España y de sus estrenos durante el franquismo [Fig. 5]. En su respuesta, Camp escribe: “He recibido tu papel sobre Casona: no es exactamente lo que yo esperaba.” Al final, Camp no integrará el texto de Aub en el contenido de la emisión. André Camp recibe los discos de la colección Voz viva de México que Aub dirige en la UNAM y los programa los martes a partir del 11 de julio de 1961. Max Aub quiere grabar un disco con Pablo Neruda, pero no logra citarse con el poeta chileno. Así que pide a André Camp que realice la grabación con Pablo Neruda en París. Camp encarga esta grabación a un joven colaborador peruano recién llegado a París y que acaba de incorporarse en el equipo de RadioParís: un tal Mario Vargas Llosa. Aub escribe a Neruda por intermedio de André Camp. Fig. 6. André Camp forma parte de la delegación oficial de periodistas que acompañan al general Charles de Gaulle durante su viaje a México en marzo de 1964. Camp comunica las cintas de sus reportajes a Max Aub para que sean transmitidas en las emisiones de la UNAM.

22 Este texto de Max Aub sobre la muerte de Alejandro Casona está incluido en el libro AUB, M.: Cuerpos presentes, prólogo y notas de José Carlos Mainer, Segorbe, Fundación Max Aub, Biblioteca Max Aub n.º 9, 2001.

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Fig. 5. Carta de Max Aub a André Camp con fecha del 20 de octubre de 1965. (Archivo Fundación Max Aub).

En 1967, André Camp realiza una doble serie de entrevistas “Combates de vanguardia”23, grabadas en español y en francés. Este conjunto24 constituye el documento autobiográfico más completo de los producidos por el propio Max Aub.

La serie grabada en francés “Combats d’avant-garde” se conserva en los fondos del Instituto Nacional del Audiovisual (INA), en la Biblioteca Nacional de Francia. 24 Se han conservado las seis grabaciones en francés pero desgraciadamente no se guardaron las diez entrevistas en español. Sólo una acaba de ser rescatada en los archivos personales de André Camp. 23

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Fig. 6. Carta de Max Aub a Pablo Neruda con fecha del 3 de noviembre de 1965. (Archivo Fundación Max Aub).

3. Max Aub y André Malraux25 Hay un contraste evidente en torno a la presencia de la guerra de España en los escritos de ambos hombres. Para Malraux ésta constituye una etapa que se cierra cuando se lanza a la acción política al lado del general de Gaulle, antes de ser el fundador del Ministerio de Cultura. Desde entonces, Malraux mantendrá sus fidelidades a la causa de la República española y quedará en relación con sus representantes en el exilio, pero las limitará estrictamente en el ámbito personal e íntimo de sus relaciones privadas.

25 André Malraux nació el 3 de noviembre de 1901 y murió el 23 de noviembre de 1976. Sus cenizas fueron llevadas al Panteón en noviembre de 1996.

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Fig. 7. André Malraux, Roland Tual, Max Aub y Paule Boutault en el puerto de Banyuls, 1938. (Archivo Philippe Lacombe).

Con la escasa excepción de –La tête d’obsidienne– Malraux evitará referirse a la guerra de España en sus escritos posteriores a L’Espoir. Mientras que para Aub, la derrota de la República española sella una pertenencia definitiva al campo de los vencidos de una guerra que todavía no ha terminado, que no puede serlo en tanto que el dictador imponga su brutalidad y condene a los republicanos al exilio [Fig. 7]. Después de su colaboración durante el rodaje de Sierra de Teruel y sus encuentros posteriores en Francia (en París y Joinville en 1939-1940 y en Marsella en 1941), Aub y Malraux se pierden de vista durante tres años. Reanudan sus contactos en marzo de 1944. En esta correspondencia también, las cartas del período 1951-1957 son a menudo dedicadas a la prohibición de estancia de Aub el “indeseable” en el territorio francés. Max Aub pide à Malraux que intervenga y éste piensa poder solucionar rápidamente el asunto. Pero Malraux tiene que admitir que el obstáculo es más complicado de lo que se lo imaginaba, y no alcanza arreglar el asunto. Las cartas de ambos son cortas, lacónicas, y a menudo cargadas de causticidad. Escritas todas en francés, aportan por pinceladas sus lotes de informaciones, –y en las de Max Aub de preocupaciones– sobre las actividades, los proyectos y las opiniones de los dos en los diversos territorios de su complicidad: el cine, la literatura, las artes y la pintura, y la política. Aub no olvida la película Sierra de Teruel que tanta importancia ha tenido en su itinerario personal y quiere que se presente en México, donde queda durante mucho tiempo sin estrenar. Pero se topa con la prudencia, por no decir la resistencia de Malraux, que no tiene prisa de verla volver a las pantallas en un momento en que él empieza su carrera de Ministro de Estado. Malraux tampoco muestra mucho entusiasmo para la difusión de una emisión radiofónica dedicada

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a L’Espoir. Tarda en dar su acuerdo, luego no acepta26 que la copia que tiene la Cinemateca sea utilizada por ser de mala calidad, lo que equivale a bloquear la emisión ya que no hay otra en Francia. Por fin, en abril del año de 1960, Max Aub la presenta en México en una sala repleta y cuenta su emoción a sus amigos. Malraux le contesta con una carta escueta en la que escribe: “está bien que hayamos hecho, en nuestro tiempo, lo que había que hacer…” La literatura, con Jusep Torres Campalans en el medio Aub multiplica sus esfuerzos para que se traduzcan y se publiquen algunos de sus libros en Francia y solicita la ayuda de Malraux para convencer a los editores. La intervención de Malraux se revela decisiva para convencer a Claude Gallimard de publicar Jusep Torres Campalans. A Malraux le gusta esta invención literaria: él ha escrito en el prefacio de un catálogo publicado en 1929: “¿Cuál es la diferencia entre un buen libro falso y un original malo? La mistificación es eminentemente creadora”. Además está en la connivencia desde el nacimiento del libro, que Aub le ha dedicado con esas sencillas palabras: “à André Malraux”. En el momento de la salida del libro en México, Malraux se ha enterado con regocijo de la efervescencia periodística producida por la exposición de los cuadros atribuidos a Campalans. Uno de ellos, titulado Retrato de Picasso, está expuesto con la mención “propiedad de André Malraux”. Malraux rehúsa el pedido de Aub de escribir una frase para un cintillo de publicidad alrededor del libro, pero interviene discretamente para apoyar la promoción de la edición francesa en los periódicos y revistas. La movilización de Malraux y de otros cómplices de Max Aub no da los resultados esperados ya que, entre marzo y junio de 1961, las ventas no superan algunas decenas de ejemplares: menos de mil durante los treinta años de disponibilidad del libro. La versión inglesa, editada en Nueva York por la editorial Doubleday, no consuela a Aub, frustrado por este fracaso rotundo. En 1967 Malraux y su colaborador Albert Beuret obtienen la edición de Dernières nouvelles de la guerre d’Espagne27, que reúne parte de los relatos testimoniales de Aub. También Aub propone a Malraux de editar en su nombre el guión de Sierra de Teruel. Malraux tarda en contestar a esta propuesta y acaba por aceptar, con estrictas exigencias: que se publique sólo en México y en español, como se puede leer en la presentación del libro. Aub lo publica en 1968, con un prólogo en el que inserta parte del análisis que había presentado en una conferencia28 grabada por la televisión canadiense en 1961. Varias veces, Aub solicita la colaboración escrita de Malraux, pero él se niega, aduciendo la incompatibilidad de cualquier actividad periodística con sus funciones ministeriales. Sin embargo acepta que su discurso del traslado de las cenizas de Jean Moulins al Panthéon en diciembre de 1964 se publique en la revista Los Sesenta que Aub ha creado. El tiempo del exilio se alarga y Aub quisiera volver a vivir en Europa. En septiembre de 1961, pide a Malraux su intervención hacia el presidente de México, Adolfo López Mateos, para su nombramiento como agregado cultural de México en París. Este deseo no puede concretarse, ya que la ley mexicana reserva los cargos diplomáticos a los ciudadanos mexicanos por filiación.

26 Véase las cartas de Max Aub del 2 de abril de 1959 y de André Camp del 27 de julio del mismo año. Fundación Max Aub. 27 AUB, M.: Dernières nouvelles de la guerre d’Espagne, relatos traducidos por Robert Marrast, París, Gallimard, colección “Du monde entier”, 1967. 28 Véase el texto de esta conferencia reproducido en Max Aub: enracinements et déracinements, Regards/6, edición de Marie-Claude Chaput y Bernard Sicot, Publidix, Universidad París X-Nanterre, 2003.

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Una pasión compartida por las artes Otro elemento constitutivo de su complicidad: su pasión por las artes, como mensaje universal. Aub es un lector asiduo de los escritos –que califica como “novelas sobre las artes”– de aquel amigo que confiesa: “soy en las artes de la misma manera que otros son en religión”. Aub admira la capacidad de Malraux de instaurar un diálogo entre los cuadros y las estatuas, entre las esculturas egipcias y las muñecas toltecas; aprecia su prodigiosa facultad de convocar a las artes del mundo para un gran coloquio universal. Mientras Malraux elabora la materia de los tres tomos29 de Psychologie de l’art publicados por la editorial Skira, ambos amigos intercambian reflexiones, artículos de prensa y fotos sobre las investigaciones arqueológicas abiertas en México y a veces Aub manda a Malraux muestras del arte mexicano. Después de recibir una muñeca tolteca, Malraux escribe a Aub: Gracias por la cabeza. Si tienes informaciones acerca de su origen, me gustaría conocerlas ya que su estilo es increíblemente parecido al egipcio. Por supuesto viene de los mexicanos en Egipto y el transporte no ha sido inventado exclusivamente para los perros. Si por casualidad tuvieras la certeza de que ha sido encontrada en América, sería muy interesante, en particular por la posición que tiene el cuello.

Aub conoce a mucha gente en los ámbitos políticos y culturales mexicanos y ejerce su talento persuasivo al servicio de los proyectos de Malraux y del Ministerio de Cultura francés. Aub interviene para facilitar las relaciones entre las estructuras y las personas encargadas de la realización de las dos grandes exposiciones realizadas en 1962, “Obras maestras del arte mexicano de época precolombiana hasta hoy en día” presentada en París en el Petit Palais durante la primavera y “La pintura francesa” presentada en México durante el otoño. De su lado, Malraux interviene todas las veces que pueda para facilitar las actividades de Max Aub en Europa: en 1965 propone que Aub forme parte del jurado del festival de Cannes; apoya su candidatura para la obtención de una beca de la fundación Guggenheim para que Aub pudiera llevar a cabo su libro Buñuel, novela [Fig. 8]. Al filo de sus visitas, Max Aub traba amistades con los colaboradores de Malraux y se vuelve un visitante conocido por los ujieres de la calle de Valois, sede del ministerio. Massin, maquetista del libro Campalans y también amigo de Aub cuenta que “Max Aub entraba en el despacho de Malraux como en su casa. Estaba al tanto de todo. Una vez, de vuelta de una visita a Malraux, me dice: “¿No conoce la última noticia? … de Gaulle propone a Malraux que se encargue del ministerio de Trabajo. Malraux se negó, ya que –me dijo- ¡hubiera tenido que aguantar quinientas huelgas a cuestas!”30 La política, Mayo de 68 y Max Torres… En algunas de sus cartas, Max Aub comunica a Malraux sus reflexiones sobre la actualidad política francesa, sabiendo que Malraux no reaccionará por escrito por el hecho de sus responsabilidades ministeriales. Intenta por la mediación de Malraux obtener una entrevista del general de Gaulle, pero en vano: “nada que hacer: de Gaulle no da entrevista” le avisa Malraux.

29 30

MALRAUX, A.: Essais de psychologie de l’art, 3 vol., Skira, Genève, 1947. Entrevista de Massin hecha por el autor de este trabajo en París en 1999.

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Fig. 8. Carta de André Malraux en apoyo a la candidatura de Max Aub para la obtención de una beca de la Fundación Guggenheim, 1968. (Archivo particular Christiane Moatti).

Después de la efervescencia del mayo de 68, Aub comunica a Malraux su interpretación de los acontecimientos que se han producido en Francia: Querido André: En cuanto al discurso: habiendo visto las fotos, comprendo vuestra reacción Sorbona-huelgas; pero no creo que aun así merezca la pena darle mucha importancia. […] ¿Una “Francia vacilante”? […] No: es más bien Gallimard contra Hachette. En fin, todos los que se habían tomado el surrealismo en serio, como Leiris o Aragon, y los jóvenes Max Pol Fouchet y Compañía. Por supuesto, en lo literario se tiene afuera una buena imagen de Francia: “revolución cultural” y más verdadera que la otra. De todos modos el problema de la juventud no es un problema de revista literaria. Evidentemente hay que actuar rápido en el mundo entero. ¿Pero para qué? Por lo demás, te estás volviendo profeta. Bueno, ya nos acostumbraremos.

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El contexto y el tono de estas frases, llenas de la ironía y la vivacidad que suele usar Max Aub en todos sus debates con sus amigos, nos llevan al personaje que Malraux retrata en el tercer capítulo de su libro La corde et les souris31. Cuenta la visita en su despacho ministerial, el lunes 6 de mayo de 1968, de un viejo amigo español: un otro Max Aub, éste visto por Malraux… No es casualidad si aquel visitante lleva el nombre patronímico de “Max Torrès”, es decir el cruce de Max Aub y de Jusep Torres Campalans, que era de hecho el libro que Malraux prefería. Con este visitante vuelve el pasado español de Malraux. De hecho, muchos indicios nos llevan a pensar que hay que ver a Max Aub en la figura de ese personaje, cuando el narrador señala la necesidad de pensar, de cuestionar que siente su amigo Max, añadiendo que “la guerra civil hizo [de él] el emigrado de un pasado” o cuando observa que el visitante repite la locución “pur et simplement”–no menos de diez veces a lo largo de las páginas del diálogo– expresión calcada del “pura y simplemente” español que Aub solía emplear. Max Torrès es un personaje compuesto por Malraux, mezcla de realidad y ficción. Si el nombre completo de Max Torrès aparece tres veces y el nombre Max diecisiete, Malraux sólo menciona una vez a Max Aub en las primeras líneas del mismo capítulo, disociándolo así del diálogo ficticio que empieza enseguida con Max Torrès. Quisiera concluir con algunas líneas de Tomás Segovia, sacadas de su libro Sobre exiliados en la parte titulada “A vueltas con Max Aub”: Max Aub no era un centro sino un cruce. De eso me ha convencido él mismo, al leer muchas anotaciones autobiográficas que no conocí antes. Estaba relacionado con todo el mundo y servía constantemente de enlace, de introductor y de presentador entre unos y otros.[…] Había participado en muchas empresas intelectuales modernas: la vanguardia, la narrativa testimonial y la humorística, la parodia, el cine, el teatro de ideas y el de espectáculo, el ensayo y el aforismo, la prosa imaginística y la exageradamente casticista, mil géneros y estilos que se cruzan en su persona. Pero en ninguno de esos medios en los que solía guiarnos, presentarnos y apadrinarnos ocupaba un lugar central.32

Esas reflexiones de Tomás Segovia nos parecen muy acertadas y resumen muy bien lo que hemos intentado mostrar en este trabajo dedicado a las amistades fecundas y fructíferas de este incansable “passeur de culture” que fue Max Aub.

31 32

MALRAUX, A.: Le miroir des Limbes, París, Gallimard, col. «Folio», 1976. Véase pp. 93-132. SEGOVIA, Tomás: Sobre exiliados, México, El Colegio de México, 2007, p. 257.

DESTINATARIO: LUIS AMADO BLANCO. ASUNTO: AYUDA PARA IR A CUBA. FECHA: FINAL 1 DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA ROGER GONZÁLEZ MARTELL Investigador, Cuba y España

En el tema que pretendo abordar hay que tener en cuenta que la historiografía al uso no le ha dedicado muchas páginas, si bien es interesante, la dificultad viene dada por la escasez de información, pues muchos epistolarios se conservan en archivos particulares, o han desaparecidos. De ahí la importancia de poder ofrecer de primera mano estos testimonios que son expresión de un momento decisivo en la historia de España. Como es sabido, el final de la Guerra Civil provocó el éxodo de varios miles de españoles, la mayoría a Francia. En este país, una gran parte de ellos fueron destinados a los campos de concentración, y los menos, dispersos por toda la geografía francesa. Los organismos oficiales republicanos –SERE, JARE– intentaron ofrecer ayudas para la reemigración hacia América, pero los recursos eran insuficientes para todos. ¿Qué hacer en esos momentos de incertidumbre, desesperación, para los que no podían acceder a esas ayudas? Buscar todas las vías posibles para salir adelante, acudir a los amigos y familiares que pudieran ayudar, dar a conocer su situación a través del único medio a mano: la correspondencia con amigos o familiares. Partimos de considerar el epistolario como un recurso de la investigación histórica, como una fuente del conocimiento. La carta transmite una vivencia, un sentir, un testimonio, ligado a su tiempo. Si importante es conocer su contenido, también lo es las circunstancias que rodean su escritura. Por eso estas cartas que iremos comentando, transmiten una verdad, testigo y expresión de las circunstancias que las motivaron. Hechas estas consideraciones iniciales, podemos presentar al destinatario de esta correspondencia. Su nombre: Luis Amado Blanco. Parece ser que Cuba era el lugar predestinado para Amado Blanco. Aunque nacido en Ribera de Pravia, en Asturias, Avilés fue donde creció y desarrolló sus inquietudes. Su padre, como otros asturianos, había intentado “hacer las Américas”, y lo logró, por eso era frecuente los viajes a la Isla. Tres hermanos de Luis vivían en Cuba y el

1 Agradezco, como siempre, a Germán Amado Blanco su ayuda e interés por hacer posible la realización de este trabajo.

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padre quería que, como hijo menor, se formara como perito mercantil para estar preparado y llevar mejor los negocios. Pero la muerte del padre en los años veinte, hizo cambiar el destino de Luis, de momento. Así, se trasladó con su madre a Madrid para estudiar su verdadera vocación, la odontología, lo cual consiguió. Pero también Amado Blanco desde sus años juveniles tenía inquietudes literarias que fue desarrollando, junto a otros escritores locales de su Avilés de infancia y adolescencia, entre ellos quien sería el alcalde del pueblo, David Arias. En Madrid, como no iba a ser menos, continuó esta vocación y en 1928 publicó su primer libro de poemas, Norte. En 1932 vio la luz otro libro, Ocho días en Leningrado, en el que narra sus vivencias del viaje de bodas al país de los bolcheviques. El enlace matrimonial fue con Isabel Fernández, otra asturiana quien sería la compañera y animadora durante toda su vida. Y otra coincidencia. El padre de Isabel también había logrado éxito en sus negocios en Cuba. El primer contacto físico con la Isla se produjo en 1934, cuando fue enviado como corresponsal de El Heraldo de Madrid para escribir una serie de reportajes relacionados con la derrota del dictador Gerardo Machado en agosto de 1933. Estas crónicas fueron publicadas bajo el nombre genérico “¿Adónde va Cuba?”. En julio de 1936 la familia Amado Blanco asistía a una boda familiar en Soto de Barco. Ya tenían un hijo pequeño e Isabel estaba embarazada. Y es entonces cuando estalló la guerra. Asturias, la zona del río Nalón, donde se hallaba la familia, pronto cayó en manos nacionales. Había que salir rápido, pero el retorno a Madrid era casi imposible. Les aconsejaron ir a Francia, para regresar, pero después ya no pudo ser. En el horizonte estaba Cuba y hacía allí se dirigió la familia. La llegada a La Habana se produjo en septiembre de 1936. Los deseos del padre se habían cumplido, pero esta vez por motivos diferentes. Enseguida Amado Blanco se puso a colaborar en publicaciones periódicas, a participar en actos de adhesión a la República…, pero en lo profesional la situación era difícil. En Cuba en esos momentos sólo había una Universidad, la de La Habana, y el gobierno había cerrado filas para impedir la presencia extranjera en puestos importantes, y exigía una revalida para poder ejercer profesionalmente, la cual se presentaba complicada y arbitraria. Después de un intento fallido de un viaje a Colombia para intentar conseguir trabajo, con gran esfuerzo y dedicación logró la revalida de su título de odontólogo, lo cual le permitió ejercer, y convertirse además en el dentista de los exiliados que pasaron por Cuba. Pero Amado Blanco no dejó aparcadas sus inquietudes literarias, y fue un incansable colaborador de las más importantes publicaciones de la época, llegando a alcanzar todos los premios periodísticas que otorgaba la prensa cubana. También publicó los libros de poesía Poema desesperado a la muerte de García Lorca (1937) y Claustro (1942), la novela Un pueblo y dos agonías (Grijalbo, 1955), así como Doña Velorio: nueve cuentos y una nivola, entre otros. En su polifacética labor no faltaron premios literarios en varios géneros, así como su desempeño como director e impulsor del movimiento teatral cubano. Al triunfo de la Revolución añadió un nuevo perfil a su vida, el de diplomático, siendo nombrado embajador, primero en Portugal, y después en 1962 embajador de Cuba ante la Santa Sede hasta su muerte en 1975. Así, a grandes rasgos podemos conocer al profesional diverso que fue Amado Blanco, pero miremos al hombre, que desde su esfuerzo y empeño logró ayudar a otros amigos para que pudieran rehacer sus vidas fuera de España. Terminó la guerra, atrás quedaron los viejos conocidos y familiares, y había llegado la hora de una nueva prueba, la de la amistad, la de ayudar a quienes en horas bajas más lo necesitaban. En La Habana, en su archivo personal que con afán atesora su hijo Germán, existe una valiosa correspondencia que deviene como fuente importante para conocer el drama de los exiliados. Son documentos escritos para contar, para transmitir una circunstancia inusual, un

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estado, y en este sentido nos interesa lo que hay de humano en ellas, el dolor, la desesperación del momento. A Amado Blanco recurrió el escritor gijonés y amigo Antonio Ortega2 para recabar ayuda. En dos cartas conservadas, da cuenta de su salida de Barcelona y su situación. En una de ellas menciona a Abdón García, del cual nos ocuparemos más adelante. Una de las misivas, fechada en Barcelona el 28 de noviembre de 1938, narra una primera salida de España a Francia y su regreso a Barcelona. Dice así: Mi querido amigo: Después de más de un año de silencio vuelvo a tu amistad para decirte que existo. No, no me fusilaron los facciosos de Gijón. Pude huir. En un barco pesquero de 40 toneladas, el “Abascal”. Cincuenta y ocho horas sobre el Atlántico, sin comida ni agua. Al fin, Douarnenez –casas blancas, iglesias, cofias– en la axila de la rada de Brerst. A salvo. Cuatro días en Francia. Barcelona. A trabajar de nuevo. Tiros, bombas, aviones… En general, bien. Y aquí estoy ahora, en esta nueva etapa de mi vida, de ayudante del Comisario General del Ejército de Tierra. ¿Nuestros amigos de allá? ¿Cosas de allá? Ya te escribiré con calma contándote todo aquello. Pero hoy te diré tan sólo que a Abdón lo hicieron prisionero cuando huía en un barco; que lo condenaron a muerte, que está todavía condenado a muerte y que hemos hecho múltiples gestiones de canje sin haber conseguido nada todavía…

Pero la mayor odisea vendría después. En otra carta, fechada en Toulouse el 16 de febrero de 1939, narraba con un lirismo desgarrador el paso a Francia y la manera de librarse de los campos. Por lo interesante y emotiva la trascribimos a continuación: Heme aquí otra vez en Francia. Asistí a las últimas horas de Barcelona –una triste muerte sin convulsiones (las calles silenciosas y hogueras y hogueras… Y viento)– y luego viví la agonía terrible de Figueras, como comisario de la Comandancia, al lado del general Pozas. Bombas, casas de juguete y humo rojo que blanquea las pestañas. Después el éxodo; un terrible, lento, desesperante éxodo entre guardias de asalto, ovejas, mulas y mujeres desgreñadas. Ya no había hombres. Solamente un verbo: huir. Y en esta sola palabra estaba condesado todo: el cielo desesperadamente azul, sin vedijas de nube; el miedo amorfo, sin orillas; el polvo de la carretera, los olivos enanos, los alcornoques de patitas rojas, los muñones de las vides; ladraban los fusiles entre los pinos sin que nadie les hiciera caso; agarrada a la cola de una mula una mujer de tetas flácidas arrastraba un chiquillo mugriento; allí, en una flaca y cornuda bicicleta, un carabinero, acompañado de su correspondiente maleta, huía bobamente. Hasta los perros y las pacíficas vacas huían. A Francia, 16 kilómetros. A Francia, 10 kilómetros. Por fin Francia. Muy sencillo. Por la carretera: unos soldaditos de capote azul, remangado como las maneadas de Astorga. O por los montes que peinaban canas de nieve. Todos, unos y otros, “sur la route” después, camino de los campos de concentración.

2 ANTONIO ORTEGA Y FERNÁNDEZ DE LA GRANDA (Gijón, 1903-Caracas, 1970). Estudió Ciencias Químicas; se dedicó a la docencia, aunque también destacó en la literatura. Varios de sus trabajos literarios como “Apolinar Rodríguez” (1925), “Yemas de coco” (1931) o “Siete cartas a un hombre” (1936) fueron premiados en distintos certámenes. Además fue director del periódico Avance. Al producirse el levantamiento militar de julio de 1936 ocupó diversos cargos en el Consejo de Asturias y León. Cuando cayó Asturias, en octubre de 1937, tuvo una breve estancia en Francia. De vuelta al territorio republicano, a Barcelona, se reincorporó a la docencia en el Instituto Maragall, manteniendo su colaboración con el gobierno; a principios de 1938 ocupó el puesto de Comisario de Brigada del Ejército Republicano y al final de la guerra era Ayudante del Comisario General del Ejército de Tierra.

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Le Perthus, Anclé, en la orilla derecha de la carretera. Todavía era España. Dos días tratando de conseguir un pasaporte. Hacían falta dos mil francos. Yo no tenía dos mil francos. No quinientas pesetas. ¡Allez, allez! Pero, soldadito, compréndeme: la acera de la derecha donde estoy, es España todavía. Mira, es España: hay carabineros. Se blasfema. La gente habla a gritos. Aquella casa está requisada por el Dr. Negrín. Estas ovejas que balan desesperadamente son españolas. Ea, no quiero irme. Es España, mi España todavía. ¡Tú qué sabes lo que es marchar de España para siempre! Tienes queso, mantequilla, jabón, tabaco… Ese avión que esquía por el cielo es tan inocente como una golondrina; no caga bombas. Sí, yo soy rojo, conforme. Pero jamás maté a una monja. No he robado ni un solo cuadro de Velásquez. No me des prisa. Déjame en esta acera de la derecha que es todavía España. ¡Allez, allez! Pero me dejaron. Fueron los facciosos los que me hicieron correr de nuevo. Así hasta Le Boulou. Allí, el Front Populaire nos había preparado una grata sorpresa: un campo de concentración con senegaleses y todo. Logré obviar esta contingencia desagradable. A ello me ayudó una santa mujer –¡bendito sea su nombre!–, Inés Xicoire, que me escondió en su casa, era viuda de un obrero. Hablaba una jerga franco-catalana. Jamás le entendí nada. Ella a mí tampoco. Pero sabía que yo huía. Para ciertos corazones, con esto, basta. Cuando marché me dio un beso, una botella de vino y medio kilo de chuletas empanadas. Las 48 horas que pasé en su casa no las olvidaré mientras viva. Por fin llegué a Toulouse. Compré un sombrero flexible y cambié mi gabán de uniforme por un gabán civil. Provisionalmente aquí estoy: Hotel Saint Gaudens. Nantes Boulevard. Bonrepos, 7. Toulouse. Y bien, ¿qué hacer ahora? Claro, marchar a América, ¿adónde? En Cuba va ser difícil entrar. Temo, para pronto, una situación de derechas en Méjico. Argentina, con sus 1.9 habitantes, está superpoblada. Confío en Venezuela, en Colombia…; acaso en el Perú. ¿Me equivoco? Puedo dedicarme a múltiples ocupaciones: profesorado, periodismo, química, oficinas… Tú y Casona podéis orientarme e incluso, por medio de vuestros amigos, hacerme un jequecito en cualquiera de esas repúblicas. Ahora bien, preciso una solución urgente. Necesito, si no es mucho pedir, una respuesta cablegráfica. En las ocasiones más difíciles he sido siempre amigo de mis amigos y creo, por tanto, que puedo contar con éstos en momentos como los actuales. Creo que mis amigos de Francia me atenderán para facilitarme los gastos de desplazamientos. Si no fuera así, ¿podríais ayudarme vosotros? ¿en qué medida Todo estos, dicho así, es harto crudo y desvergonzado, pero tengo 350 francos en los bolsillos para toda la vida, una autorización para residir un mes en Francia, una maleta y 35 años. Con esta fecha escribo a Juan Lamas, diciéndole, en síntesis, lo que te digo a ti, espero prontas noticias tuyas. Perdóname por todo. Abrazos fuertes de Antonio Ortega.

No conocemos la respuesta impresa de Luis, pero lo cierto es que embarcó para Cuba desde Burdeos en el vapor inglés “Oropesa”, perteneciente a la Compañía del Pacífico, y arribó a La Habana el 24 de marzo de 1939. Con la ayuda incondicional de su amigo se incorporó a la vida cultural cubana donde realizó una importante labor creativa y periodística. Llegó a ser director, desde 1954, de la revista Carteles, una de las más prestigiosas publicaciones cubanas. A Amado Blanco también recurrió su amigo Alejandro Casona, pero no pidiendo ayuda para él, sino para un amigo suyo: Herminio Almendros3. Ambos se habían conocido en la

3 HERMINIO ALMENDROS IBÁÑEZ: (Almansa, Albacete, 9 de octubre de 1898 – La Habana, 13 de octubre de 1974). Pedagogo, editor, escritor de literatura infantil. Vinculado a la Institución Libre de Enseñanza y a

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Escuela de Estudios Superiores del Magisterio, en Madrid, y también coincidieron en las Misiones Pedagógicas. Al terminar la guerra Almendros se exilió en Francia. Es entonces cuando Casona, el 25 de marzo de 1939, escribía desde México a Luis Amado Blanco4. En esta carta le decía: He aquí el asunto: Entre las mil tragedias que en estos momentos llenan de dolor español el mediodía de Francia hay una que me interesa vitalmente, se trata de un amigo de siempre, de un hermano realmente, Inspector de Primera Enseñanza en Barcelona y profesor también de aquella Universidad. Este hombre, magnifico de inteligencia y de corazón, perdido actualmente en la inclemencia francesa (aunque libre de los campos de concentración) quiere a todo trance venir a América a rehacer su vida sea como sea y en el trabajo que sea. Hijo de un albañil humilde, está acostumbrado desde la infancia al trabajo y la frugalidad, y nada ha de arredrarle en ese sentido. Ahora bien: lo que importa ante todo, y con la urgencia posible, es facilitarle la salida de Francia; para lo cual es necesario que por un conducto responsable –mejor oficial– se den órdenes (o al menos se recomiende) al Consulado de Cuba en Marsella que le dé toda clase de facilidades en cuanto a los trámites del viaje (visado del pasaporte y autorización del desembarco) y dispensa del depósito de 500 dólares que al parecer viene exigiéndose para esa isla (ya comprenderéis que es una cantidad que ni en sueños puede reunir ahora). Creo que no os será difícil, sobre todo a Rafael5, conseguir este extremo que por de pronto es el más importante. Si hiciera falta (vosotros los sabréis mejor que yo) justificar la necesidad de su venida con un contrato simulado de trabajo (en un periódico o casa comercial), también creo que esté a vuestro alcance esa cosa puramente formularia. Una vez que el hombre pueda salir y llegar a La Habana, yo (que pienso estar ahí dentro de un mes y medio) me encargaré de él, y lo que sea de uno será de los dos. Pero si al mismo tiempo pudierais encontrarle algún trabajo (cualquiera y a cualquier precio) para que pudiera vivir, mejor que mejor. Por lo que más queráis no me descuidéis este asunto, pensad lo que cada día de Francia significa de angustia. Y en cuanto tengáis una solución comunicádsela a él mismo por correo aéreo para no perder tiempo...

las técnicas de la Escuela Popular Moderna impulsada por Celéstin Freinet, que le sirvió de base para sus concepciones pedagógicas. Llegó a Cuba en mayo de 1939 y se vinculó a la docencia. De 1949 a 1951 colaboró en el diario Información uno de los más importantes de la capital cubana con artículos relacionados con la educación y orientación a los padres. Desde 1951 hasta 1956 fue profesor, junto a otros exiliados, en la recién creada Universidad de Oriente. Al triunfar la Revolución cubana, fue nombrado Director General de Educación Rural. Además tuvo a su cargo la organización de los estudios del Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educación. Puso en marcha el proyecto de la ciudad escolar Camilo Cienfuegos, en la provincia de Oriente. De 1962 a 1967 dirigió la Editora Juvenil en la que desarrolló un importante papel, e impulsó la edición de libros infantiles, de escritores cubanos y extranjeros para los niños cubanos. También, ocupó la presidencia de la Comisión de español de la Dirección General de Formación del Personal Docente, que tendría a su cargo la redacción de los textos de español y literatura. Almendros fue además un estudioso de la obra martiana. 4 La carta original se encuentra en el Archivo Literario del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana. Fondo Rafael Suárez Solis, C.M. S. Solis, nº 940. Véase: DOMINGO CUADRIELLO, Jorge: “Alejandro Casona y su relación con Cuba”, en: FERNÁNDEZ INSUELA, A., et. al. (eds.): Actas del “Homenaje a Alejandro Casona (19031995)”. Congreso Internacional en el centenario de su nacimiento. Universidad de Oviedo, 5-8 de noviembre de 2003, Oviedo, Fundación Universidad de Oviedo-Ediciones Nobel, 2004, pp. 414-415. 5 RAFAEL SUÁREZ SOLÍS (Avilés, 1881 – La Habana, 1968). Periodista, narrador, ensayista, dramaturgo, crítico de arte, poeta y conferencista emigrado a Cuba en 1907, aunque estuvo en España en distintas épocas. Al iniciarse la Guerra Civil estaba en Madrid y en noviembre del propio año se trasladó a La Habana. Produjo una abundante obra periodística.

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Poco después, el 11 de abril, vuelve a insistir sobre Almendros: Espero que a estas horas habréis podido resolver ya el asunto de mi amigo Almendros, y que pueda ponerse rápidamente en camino hacia La Habana. ¡Con qué alegría lo abrazaría allí! Después, ya veremos cómo se va arreglando todo, porque al fin y al cabo todo se arregla siempre.6

En la misma misiva recuerda a otros dos amigos comunes: Da un fuerte abrazo mío a [Antonio] Ortega. Mi última noche de Asturias –¡inolvidable!– la pasé con él, en el palacio de la condesa de Argüelles, viviendo en broma un cuento de fantasmas medieval. También estaba con nosotros el gran Abdón (¿qué habrá sido de él?).

Es de suponer que las gestiones tuvieron éxito porque Almendros llegó a Cuba en mayo de 1939, incorporándose, a la vida docente cubana donde jugó un importantísimo papel. Hemos visto que, tanto Antonio Ortega como Casona, han mencionado en sus cartas a un amigo común: Abdón García Martínez. Conozcamos su caso, y las gestiones realizadas por Amado Blanco para ayudarlo, pues su situación era más compleja. Había nacido en Avilés en 1906, hijo de padre cubano, fue inscrito al nacer en el consulado cubano. En su adolescencia consiguió una beca para estudiar Bachiller, y allí coincidió con Amado Blanco y se hicieron grandes amigos. Destacó como futbolista, y militó en las filas del Stadium Club Avilesino (1923-1926), Real Oviedo (1926-1930), Valencia (1931-1935) y finalmente en el Atlético de Madrid (1935-1936). A la par que desarrolló su carrera deportiva, estudió Intendente Mercantil. Quiso presentarse a unas oposiciones, y tuvo que renunciar a la ciudadanía cubana. Al comenzar la guerra se incorporó al frente y fue oficial de artillería en el ejército republicano. Cuando cayó Asturias en poder de las fuerzas nacionales, fue hecho prisionero y condenado a muerte, pena que le fue conmutada posteriormente por la de cadena perpetua, recluido en la cárcel del Cuto, en Gijón. Después de finalizada la guerra estuvo en el Lazareto de la Isla de San Simón, en Vigo, que fue usado como campo de concentración hasta 1943. Y otra vez aparece Luis Amado Blanco, en esta ocasión recabando ayuda ante el ministro de Estado cubano, Emeterio Santovenia para que intercediera a favor de Adbón. En carta fechada en La Habana el 30 de julio de 1943 escribe al ministro: Yo fui varias veces a ese Ministerio a pedir se le […] el caso al Consulado Cubano en Gijón y este estrictamente protocolar contestó se sabía que Abdón García había renunciado a su ciudadanía cubana y nada se podía hacer. Nada se podía hacer, aunque en nuestra Embajada en Madrid no constara nada de su renuncia ni mucho menos en ese Ministerio que usted para suerte de Cuba ahora está rigiendo […] Ahora me llegan nuevas noticias del amigo entrañable, preso en la peor mazmorra de España, el Lazareto de la Isla de San Simón, en Vigo Galicia, hoy convertida en cárcel para delincuentes políticos clamando porque se le ayude y como usted es quién es, yo quiero poner el asunto en su conocimiento, seguro de que sabrá comprender que un caso así de cubanidad, de añoranza cubana de ensueño, no puede traicionarse a pesar de los pesares y de todas las leyes escritas. Como le decía al principio hay algo por encima de los códigos y de los tratados internacionales y estoy seguro de que si usted personalmente lo reclama, dada la favorable situación internacional no le negarían la libertad de este esforzado cubano a quien yo albergaría en mi casa como si de un hermano se tratase.

6 Véase: GONZÁLEZ MARTELL, Roger: “Alejandro Casona y Luis Amado Blanco: dos asturianos unidos por la amistad y el teatro”. En FERNÁNDEZ INSUELA, A., et. al. (eds.): op. cit. pp. 355- 393.

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Y más adelante le dice: Le escribo a usted esta carta, no como ministro sino al amigo Santovenia, escritor e historiador ilustre, mil veces capaz de ser comprensivo, de un gesto nobilísimo…

El 11 de septiembre de ese mismo año Santovenia le responde: Le agradezco muchísimo la confianza que usted pone en mi comprensión y en mi disposición de acogerlo con ánimo propicio. No defraudaré sus esperanzas, y le prometo que pondré mis mejores esfuerzos al servicio de una feliz solución al asunto.

Pero ya Santovenia se había ocupado del asunto con celeridad y logró que en agosto Abdón fuera puesto en libertad. En una carta fechada en Santiago de Compostela, Abdón escribe a sus amigos: Queridos míos: hace aproximadamente un mes que me pusieron de patitas en la calle. Ya veis, cerca de seis años trabajando para la misma empresa y este es el premio. Si os digo la verdad, no lo esperaba…. Separado de vosotros, amigos míos, por ese inmenso golfo de seis años de extensión por otros tanto de profundidad, turista forzoso en Santiago de Compostela y natural de Avilés ¿os sorprende mi actual estado de hombre-isla? Evidentemente, para este mal existe un remedio: Llevarme pronto junto a vosotros. Arreglad ahí los papeles cuanto antes y sabéis os lo agradeceré con toda el alma, vuestro buen amigo que muy fuerte os abraza.

Otra carta firmada por Amado Blanco, con fecha 1 de diciembre de 1943 dirigida al ministro Santovenia, le comenta: Como le prometí, el otro día en mi visita tengo el gusto de remitirle la dirección del súbdito cubano Abdón García Martínez que como sabe estuvo preso en las cárceles franquista hasta el mes de agosto pasado, condenado a cadena perpetua, y que fue libertado gracias a sus acertadas e interesantes gestiones. Su dirección postal es: Club Santiago, Santiago de Compostela, Galicia, España, y es su deseo y el mío lo puedan embarcar cuanto antes y es que estas libertades resultan muchas veces peligrosísimas para los interesados dada la crueldad de las represiones y el estado de intranquilidad reinante en España, al compás acelerado del triunfo de las fuerzas de las Naciones Unidas. Ya sabe cuanto interés tengo en este asunto y el agradecimiento que le debo…

Poco más sabemos de lo sucedido con posterioridad, pero Germán y su hermano Raúl Amado Blanco, lo recuerdan en La Habana. Y por último, veamos el caso de David Arias y Rodríguez del Valle7, también avilesino, amigo desde joven de Amado Blanco con el que compartía sus inquietudes literarias. David Arias ejercía como abogado y además fue alcalde de Avilés. Su compromiso con la causa de la

7 DAVID ARIAS Y RODRÍGUEZ DEL VALLE: (Avilés, 1890 - México D.F., 1975). Licenciado en Derecho por la Universidad de Oviedo (1911), Doctor en Derecho por la Universidad de Madrid (1914) y Catedrático de la Universidad de Madrid, aunque no llegó a ejercer como tal, sino que se instaló como abogado en Avilés. En su ciudad natal

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República durante la guerra le llevó a engrosar la fila de los vencidos. Sus bienes fueron incautados y lo perdió todo, en especial su querida biblioteca. Tenía cuarenta y nueve años cuando fue conducido, a principios de febrero de 1939, al campo de concentración de Argelès-surMer, junto a otros miles de españoles, después de haber sido separado de su mujer y de sus cuatro hijos. Pasó después un breve tiempo en el campo de Bram de Mer hasta llegar al de Montolieu, momento en que se inicia la correspondencia con Luís Amado Blanco. Imaginemos a este hombre, abogado, de buena familia, alcalde, verse de pronto en un campo de concentración, según sus palabras “he pasado cerca de dos meses sin poder mudarme y sin tener un poco de jabón, lleno de piojos y de miseria” y es en estas circunstancias que le escribe a su amigo. Merece la pena reproducir íntegramente este primer contacto, escrito desde el campo de concentración, porque da cuenta de su desesperación y preocupación por su familia. Montolieu, 22 de junio de 1939 Sr. D. Luis A. Blanco Mi querido amigo: He sabido tus señas por mi hermana Lola8 a quien se las dio la tuya, Amada9, hablándole de mí y de mis apuros. Como es natural, puesto que para los que están en mi situación recibir noticias de España es un milagro, ésta ha tardado mucho en llegar a mi poder. Te hubiera escrito antes, de saber esta dirección que sé ahora. Te incluyo copia de una carta que, con fecha que no recuerdo, probablemente a mediados de abril, le escribí a Manuel Gutiérrez10, padre político de mi hermano José Ramón, a quien probablemente conocerás. Como no quiero molestarte mucho tiempo, te resumiré mi situación, que es la siguiente. Yo estoy en un campo de concentración con otros quinientos individuos de todas las clases sociales. Rita y los cuatro niños, están en otro11, a quinientos kilómetros de distancia, y no los he visto desde los primeros días de febrero, cuando nos refugiamos en Francia, huyendo de la furia fascista en Cataluña. El gobierno francés nos da a todos un rancho grasiento, y unos lechos de paja sobre el suelo, en grandes cuadras, mucho peor instalados que suelen estar los cuarteles. Con este solo dato, te darás cuenta de que sufrimos calor en verano y frío en invierno, como los pobres más miserables. Los francos necesarios para el vestido, el aseo y las demás necesidades humanas, si no caen del cielo, no tenemos de donde sacarlos y nos pasamos sin ellos. Yo he pasado cerca de dos meses sin poder mudarme y sin tener un poco de jabón, lleno de piojos y de miseria. Ahora el partido de Izquierda Republicana12 me envía ¡50 francos al mes! Y con ellos mal atiendo a esas necesidades. Rita se había llevado como es

encauzó sus inquietudes literarias a través de colaboraciones en el Diario de Avilés, el semanario republicano La Verdad y en la revista El Bollo. En 1935 publicó su primera novela, Después del gas, reeditada en 1986 en Avilés. Afiliado a UGT y al Partido Izquierda Republicana. Alcalde de Avilés de 1920 a 1923 y desde 1931 hasta octubre de 1934. Durante la guerra, como delegado del partido Izquierda Republicana, fue miembro del Comité de Defensa de Avilés y secretario de la Junta de Obras del Puerto de Avilés. Exiliado, primero en Francia, República Dominicana y desde 1942 en México. Desempeñó diversos empleos hasta que pudo establecerse como asesor en un bufete particular de abogados. En 1966 publicó el poemario El Sendero, con poemas aparecidos en distintas publicaciones periódicas. 8 David Arias tenía dos hermanos varones Lisardo y José Ramón y una hermana, Lola. 9 Amada - hermana de Amado Blanco. Su esposo, José Ródenas era republicano y lograron salir al término de la Guerra Civil. Estuvieron un tiempo en La Habana y posteriormente se radicaron en Venezuela. A principios de los años sesenta regresó a España, donde falleció. 10 Manuel Gutiérrez era el padre de Alma, esposa de José Ramón, hermano de David. Asturiano que había emigrado a Cuba, mucho antes de la guerra. 11 En Chateaufer (Par Bruères) (Cher) Francia. 12 Partido político constituido en 1934 a partir de la fusión del Partido de Acción Republicana de Manuel Azaña, el Partido Republicano Gallego y el Partido Republicano Radical Socialista Independiente escindido del PRRS y liderado por Marcelino Domingo.

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natural, el poco dinero que teníamos y además recibió de Manuel Gutiérrez, al parecer por orden de José Ramón, cuarenta dólares, gracias a cuyo socorro ha podido arreglarse con los chicos mejor que yo, y aún le sobró algo a la pobre para ayudarme. Últimamente recibió también una cantidad parecida, de nuestro pariente Avilio González, de Nueva York, a quien ella había escrito, con la ilusión de que podría llevarnos a América. Este querido pariente le manda esa cantidad, pero se conoce que es sólo para quitarnos de delante, pues la carta que acompaña al envío llega a decir que las imprevisiones de los padres la pagan los hijos y que él no tiene la culpa. Eso es verdad. Pero ya ves, como resulta al parecer que yo he obrado mal toda mi vida teniendo ideas democráticas, esta es ahora mi paga. Sin un real, sin esperanza de tenerlo, lejos de mi mujer y mis hijos, presos como yo. Aún tengo, sin embargo valor para escribir y escribo por si algún día se pueden publicar mis cuartillas. Aquí, hay una organización española que funciona en París [SERE]13 y organiza expediciones para México. Más en primer lugar, a las familias numerosas como la mía, las dejan para última hora, cosa natural, ya que hay que aprovechar el dinero para los hombres, y en segundo yo te confieso que experimento un verdadero terror para cuando, dentro de tres o cuatro meses, me pudiera, si acaso, tocar la vez. Si como se ve en esas expediciones, amontonados en la sentina de un mal buque, para, si llegas, encontrarte en un país que no te promete más que enviarte a poblados de indios, pues ya expresan claramente de antemano que los refugiados no serán admitidos en las grandes poblaciones, y por tanto sin ninguna esperanza de ganarme la vida dignamente, pues comprenderás que un hombre como yo, incapaz para otros trabajos que los intelectuales, encerrado en un poblado mejicano, sólo podré pedir limosna, o vivir del trabajo material que puedan rendir mis dos pobres muchachos mayores, Isabel que tiene 16 años, Raúl 14. Este porvenir horrible es natural que me haga temblar. Estaré seguramente equivocado, pues las amistades suelen irse con la fortuna, pero me queda la ilusión de que tal vez en Cuba, donde hoy hay tanta gente que me conoce, podría hallar mejor ambiente y otros medios de vida. Esto es casi un sueño, y confieso que tal vez solo a un poeta se le pudiera ocurrir. Para el viaje de un matrimonio y cuatro chicos, sin aspirar más que a tercera, donde estaríamos mucho mejor que en la actualidad, se necesita mucho dinero que no tenemos. Quedan sólo dos caminos: uno, que ese dinero llueva; otro, que se me lograse permiso para ir a Cuba, y si presento a ese Comité de París, el pasaporte visado por el consulado cubano, probablemente conseguiría que me diesen, si no todo, la mayor parte del importe del pasaje. Voy a terminar al fin. Quiero que creas en mis palabras lo que dicen nada más. Son el grito de auxilio de un hombre que no sabe a que clavo agarrarse, pues tratar de volver a España es ir a caer delante del pelotón fascista de ejecución. Si se te ocurre que puedes hacer algo por mí, hazlo. Yo te expongo simplemente mi situación y mis ilusiones. Sé que aún las mejores amistades están siempre limitadas por nuestra condición humana y lo único que pudiera exigir de la tuya, es que me permitas no perder el contacto contigo, para poder al menos desahogar en cartas a los amigos mis desgracias, desgracias que a ti, como a mí, te consta que no he merecido. En la fecha que te escribo aún no he recibido contestación de Manuel Gutiérrez. Esto me permite seguir soñando si por casualidad ha intentado algo en el sentido en que mi carta pedía. Contéstame tú, por favor, aunque no sea más que para decirme desengaños y tristezas, que al

13 SERE: Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles (también denominado Servicio de Evacuación –o de Emigración– de Republicanos Españoles). Fue uno de los organismos creados por los dirigentes republicanos para ayudar a sus compatriotas forzados al exilio. Se constituyó en París a finales de marzo de 1939. Juan Negrín, presidente del último Gobierno republicano fue quien marcó la impronta del SERE cuya principal función fue facilitar la reemigración de españoles exiliados en Francia a países de Hispanoamérica, en especial a México.

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fin, mayores que las presentes pocas habrá. Además, lo que voy sufriendo durante estos dos últimos años, me ha curtido para aguantar los mayores golpes, y te aseguro que lo único que a veces hace vibrar mi sensibilidad es el porvenir de mis pobres muchachos, que promete ser tan diferente de como yo lo soñaba. Nada más. Un abrazo lejano y lo que pueda siempre y como siempre. Tuyo.

Y la respuesta de Amado Blanco, como era de esperar: La Habana, 10 – VII – 1939. Acabo de recibir tu carta y estoy llorando. Un llanto de hombre, con los puños muy apretados, aunque sin rencor en el corazón. A pesar de todo lo sufrido, a pesar de las tristes y amargas desilusiones, todavía no he sido capaz de sentir rencor ni mucho menos odio. ¡Qué le vamos a hacer! Pero en eso nos diferenciamos. Ellos serían capaces de fusilarnos, mejor aún, lamentan no poder hacerlo, y nosotros en pago no somos capaces de otra cosa que de perdonar porque sabemos comprender. Comprender su falta de corazón, su falta de conciencia, sus toneladas de envidia. Pero ¿a qué viene todo esto? Acabo de recibir tu carta y acabo también de ponerte un cable para que sepas pronto, hoy mismo, que no te abandonaré. Pase lo que pase, suceda lo que suceda. Son muchos años, queriéndote y admirándote, entrando por tu casa como por la mía para que ahora, en la hora terrible de la desgracia me cruzase de brazos y te dijese que mis posibilidades son escasas y que nada podría hacer. No; no sé como ni de que manera, pero te sacaré de ahí, aunque tenga que gritar en la plaza pública, insultar a las gentes o suplicar de rodillas. Tiene que haber una manera y aunque esté debajo de la tierra la sacaré para que se convierta en realidad. Saldrás de ese campo de concentración y vendrás a Cuba. Dicen que querer es poder y yo quiero ahora de verdad, todo entero y fuerte…

A partir de aquí se inicia un considerable intercambio epistolar, en el que narran avatares, esperanzas, dificultades, como si se tratara del argumento de una novela, sólo que los personajes eran reales y el escenario los campos de concentración franceses y, en medio, la desesperación de una familia –como tantas otras– deseosa de rehacer sus vidas. En 2003, con motivo del centenario del natalicio de Luis Amado Blanco, dimos a conocer el epistolario entre ambos en un libro14 con un estudio preliminar. Después de muchas vicisitudes la familia Arias logró salir de Francia, con la ayuda de Amado Blanco y otros amigos residentes en Cuba, pero el primer destino fue Puerto Plata, en la República Dominicana, desde donde David Arias reanudó su correspondencia epistolar con Amado Blanco el 25 de febrero de 1940. Sin embargo, la vida no resultaba nada fácil, y Cuba seguía presentándose como el país que debía acogerles, mientras esperaban el pronto regreso a la patria. Pero el destino definitivo no sería la isla, sino México, adonde la familia Arias llegó el 28 de enero de 1942. La relación epistolar entre ambos continuó, más distanciada, pero sin interrupciones, hasta diciembre de 1944. ¿Qué pasó después? Hemos localizado en el archivo personal de Amado Blanco y en el de familia Arias en México la continuidad de esta correspondencia. El marco temporal era muy amplio, cuatro de 1954 y dos últimas de Amado Blanco de 1967 y 1969. Por lo que refleja la primera carta que se encontró de Luís Amado Blanco a David Arias con fecha 5 de junio de 1954, continuaron escribiéndose a lo largo de esos diez años, pero

14 ALTED, A. y GONZÁLEZ, R.: Cartas desde el exilio (1939-1969). Edición crítica y preliminares al Epistolario de Luis Amado Blanco y David Arias: Avilés, Azucel, 2003, 310 pp. (Preliminares, pp. 9-58).

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ignoramos la frecuencia y el número de cartas. En algún caso las cartas debieron perderse porque ellos mismo indican no haber recibido cartas anunciadas. Las dos últimas de Luis Amado Blanco a David Arias son muy interesantes. Por esa fecha, la relación entre los dos sí que se había interrumpido desde hacía años. En junio de 1967, Amado Blanco escribía a su amigo desde Roma, al tener noticia de la publicación, por parte de David Arias, del libro de poesías El Sendero. La carta es una hermosa evocación del Avilés que conocieron y vivieron en sus años de infancia y juventud contrastada con el momento en el que le escribía: Tú, seguramente el Gran Jefe de una familia numerosísima, con un regimiento de nietos. Hablando todos con acento mexicano. Pensando en Avilés como quien piensa en una nube... Tú debes tener ahora unos ochenta años, poco más o menos, y acabas de publicar un magnífico libro de poesías... A mí, aquí me tienes de embajador de Cuba ante la Santa Sede desde hace casi seis años. Isabel conmigo. El hijo mayor Raúl..., con un alto cargo en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba. El pequeño, Germán... vice – ministro de Comercio Exterior, naturalmente en La Habana”. En marzo de 1969, Luís Amado Blanco acusaba recibo a David Arias de una tarjeta de sus hijas “notificándome la bendición de su nueva casa e invitándome a tu cena onomástica de Abuelito ilustre. Un poco lejos ¿verdad? Sin embargo me sentí tan cerca de todos vosotros al saberme recordado en ese día memorable, que por el fondo del ánima me corrió una lágrima avilesina.

Lo expuesto hasta aquí, considerar los epistolarios, en apariencia particulares, como un reflejo de la situación de quienes se vieron forzados a abandonar su lugar de residencia. No sólo significó la derrota de la República, sino también la pérdida de los bienes particulares, la fragmentación de la familia, empezar una nueva vida llena de incertidumbres en un país ajeno. Ante esta nueva situación, al margen de posibles ayudas de los organismos republicanos e iniciativas internacionales, la correspondencia con amigos y familiares devino en una esperanza, una vía más para intentar salir de esa situación. No siempre tuvo la respuesta esperada, no todos tenían a quien acudir, pero en algunos casos, como hemos visto sirvió de mecanismo de ayuda para reemigrar a otros países. Leer esta correspondencia es un magnifico ejercicio para comprender de forma directa la desesperación y las condiciones en que son escritas, es ahondar en los sentimientos, en la amistad, y se nos revela como un auténtico retrato del momento histórico que vivieron sus protagonistas.

III PENSAMIENTO Y EXILIO

CRÓNICAS DE LA PÉRDIDA. TEMAS Y MOTIVOS EN LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA DEL EXILIO ALEMÁN Y ESPAÑOL LINDA MAEDING Universitat de Barcelona/ Universit¨at Mainz. Alemania

Introducción Las múltiples experiencias del exilio constituyen un suelo fértil para el género de la autobiografía moderna. La auto-clarificación, pero también el recurso a la ficción de un Yo íntegro, producto de un desarrollo continuo y homogéneo, han sido las fórmulas para responder a experiencias desintegradoras e incluso traumáticas. De ahí que no sorprenda que en los exilios alemán y español del siglo XX se haya constatado una proliferación de escritos autobiográficos. La mayoría de los autores exiliados, entre ellos los más consagrados, nos ha dejado algún texto de este tipo; sean autobiografías completas, memorias, novelas autobiográficas, diarios o poesía de índole autobiográfica. Del lado del exilio provocado por el nacionalsocialismo, encontramos entre los autores más conocidos a Stefan Zweig, Heinrich Mann, Klaus Mann y Elias Canetti; del lado español, a Rafael Alberti, María Teresa León, Max Aub y Francisco Ayala. Pero no nos podemos quedar en el plano puramente fenomenológico de la descripción del citado vínculo histórico entre exilio y autobiografía. El presente trabajo parte más bien de una relación intrínseca entre la experiencia del exilio, la memoria y las narraciones del Yo. Intentaré clarificar los aspectos centrales de este nexo, haciendo referencia a dos literaturas cercanas en el tiempo y en cuanto a sus condiciones de producción. Tomando como referencia la producción autobiográfica, con este análisis espero avanzar en la dirección de un estudio comparativo de la literatura del exilio alemán y español aún por hacer. Sin duda, y a pesar del distinto desarrollo de la respectiva investigación en estos dos campos (mientras que la investigación del exilio alemán está decayendo después de una época de gran actividad en los años 60 y 70 y se ha diagnosticado su estancamiento, su contrapartida española se encuentra en un momento mucho más fecundo que ya ha superado la fase meramente compiladora de datos), una comparación entre los mismos puede resultar productiva por sus evidentes paralelismos y puntos de conexión.

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La fertilidad del género autobiográfico en las dos literaturas apunta a una de esas conexiones fundamentales: me refiero al papel central que los escritores exiliados otorgan a la memoria. Más que autores concretos, trataré a continuación los motivos, temas y problemáticas recurrentes en los materiales autobiográficos del exilio. Después de trazar la transformación de la experiencia del exilio en una forma de memoria reflexiva a través de la escritura y de describir la constitución de la autobiografía del exilio como “contra-memoria” (A. Assmann) y como práctica de sí (llamada también “cuidado de sí” por Foucault), esbozaré una tipología de escritos autobiográficos del exilio para poner de relieve su heterogeneidad formal, que contrasta con la simplicidad estética que se le ha atribuido tradicionalmente. A diferencia de su comprensión como testimonios históricos, preponderante en la investigación del exilio alemán, quisiera considerar las autobiografías del exilio como constructos estéticos que se constituyen a partir de una tensión palpable entre el ansia de documentar fielmente lo ocurrido y el de recrear literariamente la propia vida. La melancolía del exilio: entre experiencia y memoria En ningún sitio, sostiene Koopmann, quedan registradas de manera tan clara las experiencias típicas del exilio como en las autobiografías de los emigrados1. Una de las más intensas es sin duda la experiencia de la pérdida de todo un mundo de vida, que está en la raíz de las autobiografías del exilio y lo que en muchos casos motiva que el escribir se convierta en un proyecto de recuperación mediante el recuerdo. “El último grano de la tierra española se le había caído de los zapatos”, escribe León sobre sí misma: Ya no conservaba nada, ni el largo pelo rubio ni los ojos brillando en la libertad de la tarde ni las calles ni aquellas casas en donde te respondían al llamar: adelante, ni la ciudad resbalada por dentro ni el contorno de una geografía... ¡El último granito de tierra!2

Es el peso de esta pérdida hondamente experimentada lo que hace que la mirada hacia el pasado sea la actitud principal en la que se sostiene la literatura del exilio. “La literatura, convertida en expresión de la traumática experiencia de haber perdido las raíces, se sirvió, en efecto, profusamente de la memoria, un mecanismo o artificio generador de estructuras discursivas, en cualesquiera de los géneros y modalidades”3, afirmó Caudet. A pesar de que la memoria, como principio estructurador, es inherente a toda autobiografía, hay algo en ella que la distingue en los textos del exilio: no solamente ha pasado el tiempo, sino también la historia. A pesar de hablar y escribir desde la posición de un testigo de la época, el exiliado ha vivido esta historia en primera persona como la intervención violenta de un poder anónimo en la propia vida. De ahí se derivan los ataques de autores como Ludwig Marcuse o Nabokov contra la tradicional veneración de la Historia (la de “hache grande”, como diría Perec), tomada como unidad de sentido narrable (según Koselleck). Mientras todo escritor

1 Cf. KOOPMANN, Helmut: “Autobiographien des Exils”, en M. MISCH (ed.), Autobiographien als Zeitzeugen, Tübingen, Stauffenburg, 2001, p. 117. 2 LEÓN, María Teresa: Memoria de la Melancolía, ed. de G. Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 1998, p. 81. 3 CAUDET, Francisco Caudet: “Dialogizar el exilio”, en M. AZNAR SOLER (ed.): El exilio literario español de 1939: Actas del Primer Congreso Internacional (Bellaterra, 27 de noviembre – 1 de diciembre 1995), vol. 1, Barcelona, Gexel, p. 39.

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embarcado en un proyecto autobiográfico tiene que intentar superar la brecha abierta por el tiempo para acercarse a su pasado más lejano, el exiliado tiene además que encontrar un modo de confrontarse con la ruptura causada por la expulsión de la comunidad, de cuyos marcos sociales depende, según Halbwachs, la memoria individual y, en muchos casos, tiene que poner entre paréntesis la vida vivida hasta ese momento – quizá aún más en los casos de los alemanes que, sumergidos en lenguas extranjeras, produjeron sus textos en el vacío. El movimiento del escritor autobiográfico de volver al pasado se complica, pues con la expulsión el intento de apropiarse del exilio como experiencia se convierte en el mayor desafío. Además, tampoco puede cumplir con la convención genérica de concebir el presente como punto culminante de un devenir teleológico: el modelo del “cómo he llegado a ser quién soy” se convierte en un absurdo ante un presente que se experimenta en términos de “una versión desviada y degradada del que se pudo ser.”4 La salida al exilio abre una brecha entre el antes y el después en la vivencia de la propia biografía, supone una fractura de la misma experiencia autobiográfica. Klaus Mann focaliza su autobiografía bajo el signo de este Turning Point (tal es el título de su autobiografía). La expulsión o la huida marcan este momento de cesura, tan recurrente en las autobiografías del exilio: “exile, unlike nationalism, is fundamentally a discontinuous state of being.”5 La cesura es pues un motivo omnipresente, que estructura el texto en dos partes. Común a las diferentes reacciones frente a la experiencia de la ruptura es la necesidad de conferirle un significado que trascienda el carácter profano de un fenómeno de masas y de miseria como es el exilio en el siglo XX: mientras Rafael Alberti se ve en el papel de cumplir el “destino de español errante”6, María Zambrano intenta una especie de sublimación mistificante de la experiencia del exilio, cuando habla de que el profundo nexo que une nuestro ser con la realidad está en crisis.7 En la investigación del exilio se ha constatado ya la necesidad del exiliado “to make contact with a cosmology and an era that would return him to his local place in a universality of time”.8 También la filósofa nota cómo “fluye inagotablemente esta ansia de trascender en nosotros”9. Aunque éste es evidentemente un rasgo humano común, el exilio lo radicaliza a la vez que lo problematiza. Muestra cómo esta voluntad de transcendencia choca con una realidad en sí nada transcendente, y muestra el carácter ficticio del acto semiótico de “leer” el exilio en términos significativos. La gran diversidad de opciones interpretativas desvelan lo potente de esta tendencia: hay autores que interpretan la ruptura como una conversión (Alfred Döblin) o un nuevo comienzo (Gustav Regler), y los hay que enfatizan lo irremediablemente perdido, que cobra su excepcional valor precisamente después: “el mundo de ayer”, como lo denominó Zweig. De hecho, muchos autobiógrafos se centran en ese paraíso perdido que es la propia infancia estilizada, contra-imagen del caótico presente. La conciencia de no poder superar realmente nunca la barrera que separa los dos tiempos es la que causa la melancolía como tono subyacente a buena parte de las autobiografías del exilio: María Teresa León lo escogió como título para su Memoria de la melancolía. Ésta queda íntimamente ligada a

4 POPE, Randolph D.: “La autobiografía del exilio: El ser previamente preocupado de Rafael Alberti y María Teresa León”, en J.-M. NAHARRO-CALDERÓN (ed.): El exilio de las Españas de 1939 en las Américas.“¿Adónde fue la canción?”, Barcelona, Anthropos, 1991, p. 378. 5 SAID, Edward: Reflections on Exile and Other Literary and Cultural Essays, London, Granta Books 2000, p. 177. 6 ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida. Libros I y II de memorias, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 72. 7 ZAMBRANO, María: Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza, 2000, p. 104. 8 TUCKER, Martin: “Preface”, en M. TUCKER (ed.): Literary Exile in the Twentieth Century: an Analysis and Biographical Dictionary, Westport, Greenwood Press, 1998, p. xx. 9 ZAMBRANO: op. cit., 2000, p. 106.

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una experiencia del tiempo propia del exilio: “[E]s como si mirásemos detenido el reloj del tiempo, nuestro propio reloj”10. La melancolía sin embargo no es simplemente efecto de la pérdida, es también fruto de la sensación de no poder integrar la experiencia del exilio en la construcción del propio Yo como un ser íntegro y sin fisuras. La cronología lineal del relato autobiográfico se ve profundamente afectada por la “incapacidad de observar la propia vida dentro de un todo cronológico anclada en la tríada: pasado, presente y futuro”11, siendo ésta una consecuencia directa de la experiencia del exilio. El escritor judío Manès Sperber articula esta sensación después de la guerra: “Después de esos eventos nunca más ví el mundo […] como un todo […]. Los espejos […] se habían fracturado y en parte oscurecido: ya no mostraban un todo íntegro, sino solamente fragmentos“12. El pasado se convierte en un “pasado absoluto”, como Bajtín caracterizó al pasado épico13; es decir en un tiempo fijado, en un no-lugar, respecto al cual no caben diversidad de distancias ni la posibilidad de un acercamiento por parte del presente. Entre el ayer, el hoy y el mañana, escribe Zweig, se han cortado todos los puentes14. En este contexto tiene que fracasar lo que Zambrano nombró como la tarea de la experiencia, a saber “[e]xtraer de la realidad relativa la verdad subsistente; de la mezclada sustancia, la esencia indeleble”.15 Este acto hermenéutico queda frustrado por la impenetrabilidad de una vivencia histórica imposible de asimilar en términos racionales. Pocos autores tematizan la resultante distorsión psicológica de forma tan sincera como León: “Siento todo fuera de mí, arrancado, como si hubiera sido un sueño puesto sobre la mesa […]. Estoy como separada, mirándome. No encuentro la fórmula para dialogar ni para unirme.”16 La memoria se puede entender como un intento de reunir las dos partes fracturadas. Si según la psicología gestáltica se recuerda más fácilmente lo que tiene forma (Gestaltetes) que lo informe,17 podemos leer también en las autobiografías los intentos de encubrir la sensación de contingencia y la disociación entre el Yo y el mundo circundante mediante diversas estrategias narrativas dirigidas a trascender lo vivido. Así por ejemplo, el exilio es descrito en la autobiografía de Klaus Mann en términos románticos como “una escuela difícil” y “años de peregrinaje”, en el contexto de la búsqueda del propio lugar en el mundo. Sin embargo, también en sus memorias persiste la melancolía: en sus páginas el escritor dibuja los trazos de un sujeto incapaz de reconocerse en su historia, es decir en su experiencia.18

LEÓN: op. cit., 1998, p. 103. UGARTE, Michael: Literatura española en el exilio:un estudio comparativo, Madrid, Siglo Veintiuno, 1999, p. 27. 12 SPERBER, Manès: Die Wasserträger Gottes.All das Vergangene...., München, dtv, 1978, p. 109: “Nach diesen Erlebnissen habe ich die Welt […] nie wie ein Ganzes gesehen […] Nun waren die Spiegel aufgesplittert und teilweise erblindet – sie zeigten nichts Ganzes mehr, sondern nur Stückwerk”. Ésta y todas las demás citas de obras en alemán son traducciones mías. Las citas más largas se acompañan de su versión original en las notas a pie de página. 13 BAJTÍN, Mijail: Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, p. 461. 14 Cf. ZWEIG, Stefan: Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers, Frankfurt, Fischer, 1988, p. 9. 15 ZAMBRANO, María: Senderos, Barcelona, Anthropos, 1986, p. 16. El arte, sin embargo, según Zambrano supone una vía para intentar “descifrar o perseguir la huella dejada por una forma perdida de existencia. Testimonio de que el hombre ha gozado alguna vez de una vida diferente.” (ZAMBRANO: op. cit, 2000, p. 45). Estas palabras me parecen ser una vez más fruto de una experiencia sublimada del exilio. 16 LEÓN: op. cit., 1998, p. 82s. La autora Grete Weil describe la misma sensación de forma muy similar: “No es mi voz, es como si otra persona hubiera articulado esta frase.” (WEIL, Grete: Leb ich denn, wenn andere leben, Frankfurt, Fischer, 2001, p. 157.) 17 Cf. ROSENTHAL, Gabriele: Erlebte und erzählte Lebensgeschichte. Gestalt und Struktur biographischer Selbstbeschreibungen, Frankfurt/ New York, Campus, 1993, p. 76. 18 Cf. GARCÍA DÜTTMANN, Alexander: Das Gedächtnis des Denkens. Versuch über Heidegger und Adorno, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, p.196. 10 11

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La autobiografía del exilio como contra-memoria Se dice frecuentemente que la historia es escrita por los vencedores. Con igual derecho se podría afirmar: La historia es olvidada por los vencedores.19

La valoración de la memoria exiliada es necesariamente ambivalente. Es considerada no sólo como un medio para rescatar lo que está en peligro de extinguirse con objeto de preservarlo – pues únicamente lo que entra en nuestra memoria es experiencia registrada y transmisible –, sino sobre todo como un trabajo de salvación. Klaus Mann pone mucho énfasis en esto: “Entre nosotros y la Nada no hay más que nuestra capacidad de recordar.” 20 Pero esta capacidad es virtual mientras no se realice el trabajo del recuerdo, la búsqueda tras las huellas perdidas. Por el otro lado, hemos visto ya cómo la fiabilidad de la memoria se vuelve un asunto problemático y cuestionable en el exilio, en tanto que depende hasta cierto punto de la memoria colectiva, de la cual ya no pueden considerarse partícipes los exiliados. El marco social que ha sostenido las propias vivencias y creencias se ha roto. El efecto parece paradójico: dentro de la indiscutible preponderancia de la memoria como tema y medio de la literatura, hay que hablar de una crisis de la memoria. “Cuando me vaya, ¿quién se acordará de mí?”21, pregunta Alberti ansiosamente en sus memorias. El exilio pone en cuestión el paso de una memoria comunicativa (que es una memoria no fijada que vive y muere con los testigos del tiempo) hacia una memoria cultural (de larga duración, institucionalizada e independiente de las personas concretas), ya que no puede asegurar las vías de transmisión institucionalizadas. Fue José M. Naharro quien definió el exilio como “espacio del olvido […] tanto para sus protagonistas como para sus homónimos que quedaron en la patria”22. La memoria en la literatura del exilio puede ser entendida como una reacción a este olvido vivido por los exiliados, y el cual les exige estrategias de legitimación muy marcadas, tanto en la literatura alemana como en la española. Una de ellas es el inscribirse en una línea de continuidad cuasi-cosmológica, que sirve de consuelo y posibilita el distanciamiento de la propia vivencia: así, Manès-Sperber sostiene después del recuento de la extinción de su stetl, la comunidad judía en el Este, que “nada ha empezado con nosotros, ni nada terminará con nosotros”23. De manera muy parecida Klaus Mann escribe que “incluso desde el precipicio del espanto, en el cual nos movemos a tientas medio ciegos con el alma perturbada y rota, me consuela que este retroceso algún día parecerá sólo como un intervalo en el ritmo eterno del ir hacia delante.”24 Otra estrategia recurrente es el hacer hincapié en la autenticidad de lo escrito, lo cual es reforzado por la conciencia de pertenecer a una generación en vías de extinción: de ser en definitiva los testigos del tiempo. En este sentido confirma Alberti contar solamente con sus propios recuerdos, a “es[o] que yo solamente pude ver, sin recurrir hoy a historias posteriores o documentales”25 Aunque la autenticidad es una de las categorías fundamentales de todo el 19 BURKE, Peter: “Geschichte als soziales Gedächtnis”, en A. ASSMANN y D. HARTH (eds.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt, Fischer, 1998, p. 297. 20 MANN, Klaus: Der Wendepunkt: ein Lebensbericht, Reinbek, Rowohlt, 1987, p. 25. 21 ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida, 2.Tercero y cuarto libros (1931-1987), Madrid, Alianza, 1998, p. 212. 22 NAHARRO-CALDERÓN, José María: “Des-lindes de exilio”, en J.-M. NAHARRO-CALDERÓN (ed.): op. cit., 1991, p. 16. Ver también TUSELL, Javier: Franco, España y la Segunda Guerra Mundial: entre el eje y la neutralidad, Madrid, Temas de Hoy, 1995, p. 595: Según éste la historia del exilio cayó en el olvido porque los exiliados “no tenían tras de sí una estructura estatal capaz de mantener la memoria de cuanto hicieron”. 23 SPERBER, Manès: Bis man mir Scherben auf die Augen legt.All das Vergangene..., München, dtv, 1982, p. 280. 24 MANN, Klaus: op. cit., 1987, p. 18: “Selbst aus dem Abgrund des Grauens, in dem wir heute halb blind herumtasten mit verstörter und zerbrochener Seele, tröstet mich […] dass dieser Rückfall dereinst nur als ein Intervall erscheinen wird in dem ewigen Rhythmus des Voran und Voran.” 25 ALBERTI: op. cit., 1998, p. 11.

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género, cobra una urgencia mucho mayor en el exilio. Esto se comprende si se considera que los exiliados no formulan una verdad consensuada en sus escritos. Más bien forjan una especie de “contra-memoria”26 (A. Assmann), cuyo prefijo revela aún su vínculo con la memoria hegemónica que les expulsó: es una memoria que toma forma a partir de la confrontación con esa alianza entre memoria y poder de los vencedores. En este sentido, José Ángel Valente pudo caracterizar a la literatura del exilio como “depositaria de la memoria colectiva”27, pero no hegemónica: a saber, una memoria que construye y guarda versiones y perspectivas alternativas del trascurso histórico. (Pues ante la propia vivencia no pudo persistir una noción de la historia como algo unitario y homogéneo.) Si, por lo tanto, el género de la autobiografía ha suscitado duras críticas por representar la poderosa conciencia de sí misma de una clase privilegiada, en la que se iba convertir la burguesía emergente en el siglo dieciocho,28 éstas no alcanzan a la escritura de los exiliados. Autores como la exiliada Grete Weil se entienden como “testigos del dolor”29 que asumen la tarea autobiográfica como un imperativo ético de conmemorar a las víctimas asesinadas o muertas en la miseria. Pero también es un intento de apropiarse de la propia vida e inscribirla en la historia del tiempo, ante la ignorancia con la que se topaban en sus propios países. El verso de Celan, “Que nadie testifique por el testigo”, condensa esta exigencia. Reúne el intento de auto-afirmación sujetiva, en tanto que expulsado, con la pretensión ética de la memoria exiliada, simbolizada en la figura de la ruina: “Nosotros somos los desterrados de España, los que buscamos la sombra, la silueta, el ruido de los pasos del silencio, las voces perdidas. […] Dejadnos las ruinas.”30 Como en estas palabras de María Teresa León, las autobiografías se convierten en auténticos lugares de la memoria, a la vez que reflejan las pugnas y tensiones en la construcción de ésta. Por eso, las autobiografías del exilio suelen ofrecer más preguntas y dudas que respuestas. Su llamativa autorreflexividad, que la distingue de la autobiografía contemporánea en general, está sin duda en estrecha conexión con la condición de exiliado; una condición que pone en cuestión los fundamentos antes tomados como inamovibles. Un tema recurrente, relacionado con el intento de los exiliados de proponer una contra-memoria en sus autobiografías, una memoria en abierta oposición, es la pregunta por el posible destinatario de esos escritos. Klaus Mann es un autor entre muchos cuando pregunta: “¿Para quién escribo realmente esta crónica de peregrinajes y pérdidas? ¿Quién me va a escuchar? ¿Quién va a tomar parte? ¿Dónde está la comunidad a la que dirigirme? Nuestra llamada va hacia lo incierto– ¿o cae incluso en el vacío?”31 Con la misma pertinencia se pregunta Rosa Chacel por el compromiso que ha adquirido consigo misma de “dejar este testimonio: Pero ¿para quién?”32 La incertidumbre dejó una sola salida: proyectar el propio escribir “para los que vienen”, como una vez declaró Hans Sahl. La contra-memoria de los exiliados tiene por lo tanto la misma

26 ASSMANN, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München, C.H. Beck, 1999, p. 139. 27 VALENTE, José Ángel: “Poesía y exilio” en R. CORRAL, A. SOUTO ALABARCE y J. VALENDER (eds.): Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, Colegio de México, 1995, p. 18. 28 TORTOSA, Virgilio: Escrituras ensimismadas. La autobiografía literaria en la democracia española, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2001, p. 17. 29 WEIL: op. cit., 2001, p. 158. 30 LEÓN: op. cit., 1998, p. 98 31 MANN, Klaus: Der Vulkan. Roman unter Emigranten, München, Nymphenberger Verlagsanstalt, 1968, p. 149: “Für wen schreibe ich diese Chronik der vielen Wanderungen und Verirrungen? Wer wird mir zuhören? Wer wird Anteil nehmen? Wo ist die Gemeinschaft, an die ich mich wenden könnte...Unser Ruf geht ins Ungewisse – oder stürzt er gar ins Leere?” 32 CHACEL, Rosa: Alcancía Ida, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 73.

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función de asegurar continuidades que ya Benjamin atribuyó a toda memoria cultural33 – sólo que esa transmisión de las experiencias del exilio es aquí de una fragilidad extrema. Esto arroja luz sobre la concepción del exilio como un exilio espiritual perpetuo, que constituye una de las vertientes más importantes de las autobiografías del exilio alemán. Hans Sahl escribe en un célebre pasaje, donde define al exilio después del 1945 como actitud mental, que el exilio nunca terminaría, mientras viviera…El exilio no estaba ligado a ningún país, se había convertido en un estado mental, en una forma de vida, en una especie de resistencia pasiva que únicamente pensaba en términos de fuerzas y contra-fuerzas, movimientos y contra-movimientos…34

Mientras que el exiliado español guarda, por lo general (con excepciones sobre todo entre los autores más jóvenes, como Juan Goytisolo), a lo largo del destierro un mayor apego emocional al país de origen, un autor alemán como Sahl se presenta en sus memorias como “hombre extraterritorial” 35, cuyo primer compromiso no se establece con un país, sino con la contramemoria de un exilio espiritual opuesto a la realidad de su tiempo. La escritura en el exilio como cuidado de sí Las autobiografías del exilio, sobre todo alemán, si no se leen como documentos históricos, suelen interpretarse casi exclusivamente a nivel socio-psicológico en términos de un escribir terapéutico y como medio de auto-afirmación frente a una experiencia desintegradora. Esta finalidad correspondería, según los pocos estudios existentes sobre las autobiografías del exilio, con un conservadurismo estético a nivel formal:36 desde esta perspectiva el proyecto de la recuperación del Yo sería, por su importancia vital, incompatible con formas experimentales de escribir. Mi tesis es, sin embargo, que justamente el cuestionamiento de los fundamentos identitarios que supone el exilio lo abre a un cuestionamiento del género autobiográfico y a la formulación de una poética de la memoria como categoría central en el marco del aislamiento geográfico y temporal del destierro. Lo extraordinario de las autobiografías del exilio es pues su doble dimensión: como discurso basado en la autenticidad histórica y como obra de arte fundada en una memoria expresada según parámetros estéticos. El punto de cruce de estas dos dimensiones es el sujeto, en el que reside el corazón de toda autobiografía. El exilio, sin embargo, supone la deconstrucción del sujeto soberano y autónomo tradicional de Occidente. En un artículo sobre la “vida en crisis”, Zambrano esboza otro tipo de sujeto histórico a través de la inquietud como característica dominante. Es una inquietud “que nos viene de afuera, no libertadora actividad que brote de

33 Cf. BENJAMIN, Walter: “Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows”, en W. BENJAMIN: Gesammelte Schriften, ed. de R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser, vol. II/ 2, Frankfurt, Suhrkamp, p. 453: “Die Erinnerung stiftet die Kette der Tradition, welche das Geschehene von Geschlecht zu Geschlecht weiterleitet.” (“El recuerdo crea la cadena de la tradición, la cual transmite lo sucedido de generación a generación”). 34 SAHL, Hans: Die Wenigen und die Vielen. Roman einer Zeit, Frankfurt, Fischer, 1959, p. 285: “daß das Exil nie aufhören würde, solange er lebte...Es war nicht mehr an irgendein Land gebunden, es war ein geistiger Zustand, eine Lebensform geworden, eine Art von passivem Widerstand, die nur noch in Kräften und Gegenkräften, in Bewegungen und Gegenbewegungen dachte.” 35 SAHL, Hans: “Gast in fremden Kulturen”, en H. SAHL: “Und doch...” Essays und Kritiken aus zwei Kontinenten, ed. por Klaus Blanc, Frankfurt, Luchterhand, 1991, p. 23. 36 Ésta es la tesis de KOOPMANN, Helmut: op. cit., 2001, pp. 117-137.

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adentro. Lo más humillante que existe para un ser humano, es sentirse llevado y traído, arrastrado, como si apenas se le concediera opción.”37. Lo que describe Zambrano con estas palabras es una experiencia clave verbalizada por muchos autores del exilio, una experiencia que resulta problemática a la hora de concebir la autobiografía, tradicionalmente ligada a la representación de un sujeto opuesto a la pasividad. Los textos fragmentarios del exiliado alemán Bernhard Blume así lo demuestran: su crítica de un “Yo hinchado” como centro de un “mundo ptolemaico”38 (respaldada por la propia experiencia de haber sido ninguneado como sujeto) le llevó al proyecto de una “autobiografía escrita a contrapelo”, a contrapelo de toda una tradición genérica que se remonta a Rousseau y Goethe – un proyecto que después de décadas de trabajo iba a fracasar. El sujeto de la autobiografía del exilio por lo tanto ya no es un sujeto evidente, no es la precondición de ella, sino más bien su producto. Si esto es un rasgo ubicable en el marco de la modernidad en general, el exilio funciona también aquí como una fuerza radicalizadora de tendencias ya previamente existentes. Así, las autobiografías del exilio nos recuerdan que la noción de sujeto describe una unidad en proceso que tiene que constituirse en el contexto social y lingüístico y para la cual es esencial la ya citada autorreflexividad.39 De hecho, esa autoreflexividad nos remite a una concepción de la autobiografía como técnica de sí. Sin poder adentrarme demasiado en este tema, pienso que la comprensión de Foucault del escribir como cuidado de sí (que recoge su Hermenéutica del sujeto) es de suma productividad para una teoría de la autobiografía del exilio, dado que en ella convergen dos dimensiones: la autobiografía como expresión de una “estética de la existencia” (que en el caso del exilio debe entenderse como el dar forma a una experiencia caótica del mundo circundante) y como tarea ética que entiende a la constitución del sujeto textual como acto de libertad en contraste con la presión violenta ejercida por la historia. Esta manera de concebir la autobiografía como cuidado de sí es más adecuada para el ámbito del exilio que la muy citada teoría de la narratividad del sujeto de Ricœur, que disuelve cualquier heterogeneidad en la armonía inherente a toda narración. De hecho, Blume expresa asombro ante la constatación de que el género de la autobiografía esté compuesto en su gran mayoría por vidas felices y se pregunta si esto es una consecuencia de la perspectiva del narrador: “Quizás sería ya una ayuda si pudiéramos leer más autobiografías desesperadas.”40 La mayoría de las autobiografías aquí en cuestión no tienen estructura armónica, aunque claramente muestran el esfuerzo por llegar a tenerla mediante una disposición cronológica de los recuerdos (saboteada sin embargo por una especie de mémoire involontaire histórica) o también por la omisión de episodios demasiado dolorosos para ser narrados: “calla, es demasiado triste”41, se dice a sí misma León cuando la memoria quiere adentrarse en ZAMBRANO: op. cit., 2000, p. 101. BLUME, Bernhard: Narziß mit Brille. Kapitel einer Autobiographie, ed. por F. Martini y E. Schwarz, Heidelberg, Lambert Schneider, 1985, p. 122. 39 Cf. ZIMA, Peter V.: Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und Postmoderne, Tübingen/ Basel, Francke, 2000, pp. 11 y 22. Una manera típica de esa autorreflexividad es la puesta en cuestión de la veracidad de los propios recuerdos y el significado otorgado a ellos. Sahl da ejemplo de ello cuando después de caracterizar a su generación en el exilio como una generación de la despedida, se pregunta: “¿O simplemente me parece ser así hoy? Probablemente todo lo que entonces hice, las preparaciones para la huida, la nerviosidad y el no saber cómo ni adónde, no fue tan cargado de significado, sino más bien un deambular de momento a momento.” (En el original: “Oder scheint es mir heute nur so? Wahrscheinlich war all das, was ich damals tat, die hastigen Vorbereitungen zur Flucht, die Nervosität und Ratlosigkeit des Wie und Wohin, gar nicht so mit Bedeutung beladen, sondern vielmehr ein Umherirren von Augenblick zu Augenblick.”) SAHL, Hans: Memoiren eins Moralisten, Frankfurt, Luchterhand, 1990, p. 18. 40 BLUME: op. cit, p. 124. 41 LEÓN: op. cit, 1998, p. 334. 37 38

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esos terrenos vedados. Sin embargo, no logra articular un discurso de la memoria puramente voluntaria. Los recuerdos traumáticos de la guerra y la huida se intercalan en el texto: “¡Cuántos cientos de miles de muertos! ¡Cuántas fuerzas perdidas! ¡Cuánto dolor inútil! […] ¡Qué poco hemos escrito sobre ese mar de angustia!”42 Según la teoría del sujeto moderno de Peter Bürger, el Yo desligado de toda adscripción fija y sacado de los marcos sociales de la sociedad feudal, deja de ser un Yo impotente y se convierte en un sujeto soberano y omnipotente en el medio del texto: el juego con los signos es su fuente de poder. Blume vuelve sobre esta misma observación cuando plantea que el autobiógrafo tradicional confunde la soberanía de la que hace gala en tanto narrador (que convierte los hechos de su vida en lenguaje) con la que le correspondería en tanto que presunto agente soberano de tales hechos.43 Al autobiógrafo exiliado le es vedada tal conversión en un sujeto soberano. Pocos escritores entran en este juego imaginándose como sujetos autónomos. Nabokov, por ejemplo, lo logra a costa de suprimir hasta cierto grado su pasado real, la muerte violenta de su padre, el aislamiento deprimente en Berlín, el asesinato de su hermano en un campo de concentración nazi. Rafael Alberti, que ofrece también una imagen de sí estilizada y artificiosamente homogénea, no ostenta sin embargo la misma voluntad de ficcionalizar el propio pasado. Parte de la ética autobiográfica del exilio consiste en resistir a la tentación de narrar el pasado con una superioridad ficticia, como escribe Blume: “Sin embargo, aquél de quien hablo ha vivido ese tiempo como un vencido desesperado, en gran apuro […], sin futuro, en la oscuridad.”44 Esta afirmación nos da además una pista para entender la tardía aparición de las autobiografías del exilio tanto alemán como español. Con excepciones, como el primer tomo de La arboleda perdida de Alberti o los textos de Zweig y Mann, la mayoría se publica a partir de los años 60 en Alemania y 70 en España. Jorge Semprún dijo en su novela autobiográfica El largo viaje que tuvo que “olvidar” sus vivencias en Buchenwald durante muchos años para luego poder recordar y escribirlas. Lo mismo parece ocurrir para gran parte de las autobiografías del exilio. Las que se escriben en los años 30 y 40 son denominadas muchas veces como “testimonios” o “informes”, hasta tal grado que existe todo un subgrupo de textos autotitulados como “informes de vivencias” (Erlebnisberichte). La misma palabra nos revela el esfuerzo de los autores por alcanzar una cierta objetividad y no dejarse sobrepasar por los acontecimientos. Son textos que en primer lugar quieren documentar lo que está ocurriendo y lo ocurrido de forma neutral o como advertencia ante el mundo. En virtud de un posicionamiento personal ante los hechos, además se puede destacar en el exilio una clara prioridad de la forma de la parábola (como una forma de expresión indirecta), que Thomas Mann y Feuchtwanger emplean magistralmente en sus novelas históricas.45 Aunque el auge de la novela histórica es menos palpable en el exilio español, también aquí se detecta en los textos tempranos una imposibilidad de historizar la propia experiencia. El paso del tiempo en cambio permite otra perspectiva gracias a la distancia ganada. Aumenta el peso de la memoria como medio de acercamiento al pasado y su capacidad de autorreflexión. Se abren así nuevos caminos para la escritura autobiográfica entendida como cuidado de sí, en la que convergen los fines terapéuticos y éticos de ésta con la voluntad de encontrar una forma estética apta para transmitir las experiencias turbulentas del pasado.

Ibídem, p. 393. Cf. BLUME: op. cit., 1985, p. 124. 44 Ibídem, p. 132. 45 Aunque quizá no con la misma proliferación encontramos también parábolas muy significativas del lado del exilio español. Pienso por ejemplo en La bomba increíble de Pedro Salinas. 42 43

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(Auto-)Narraciones y crónicas del tiempo: breve esbozo de una tipología Al esbozar una tipología de las autobiografías del exilio, nos damos cuenta de que la desintegración implicada por el exilio o bien genera como reacción un intento de “reestablecer el orden”, es decir la renuncia a innovaciones estéticas y formales, o bien impulsa la disolución o reformulación de las convenciones del género. Para los dos grupos encontramos ejemplos españoles y alemanes. Entre los autores que a partir de la experiencia del exilio avanzan más en la dirección de una “nueva” autobiografía están Max Aub y Bernhard Blume. Los escritos vanguardistas del primero están prácticamente todos concebidos bajo el signo de lo autobiográfico. Pero es en su presunto Discurso de ingreso en la Academia Española “El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo” donde más experimenta con las formas autobiográficas de la literatura y nos proporciona un texto de autoficción avant la lette, imaginándose un trascurso de la historia alternativo y presentándolo como real; todo eso a partir de la propia autobiografía y de las biografías de sus compañeros literatos en el exilio: los vencidos imaginan su historia en un texto-simulacrum, que se viste de real, imitando las convenciones genéricas de un discurso formal. Blume por su parte, en tanto filólogo, busca renovar, en su obra publicada póstumamente Narciso con lentes, las bases teóricas de la autobiografía, desplazando el sujeto unitario de ésta a los márgenes del texto y fragmentándolo en pedazos, para dar lugar a un “sistema de coordenadas múltiples” como sustituto del Yo-narrador tradicional. Las innovaciones formales de estos dos autores corresponden además a una concepción de la escritura autobiográfica como hermenéutica, cuya finalidad es el conocimiento tanto de sí mismo como del tiempo vivido. Otro grupo, de considerable envergadura en los dos idiomas, está formado por las autobiografías concebidas como medio de autoafirmación: en él situaría La arboleda perdida de Alberti y La oreja de Malchus de Regler. Los dos son textos muy conseguidos formalmente, ambos otorgan el papel protagonista a una memoria poética, pero no se dejan leer tanto como expediciones al propio Yo (pasado), sino más bien como intentos de legitimación, aunque sea ante uno mismo. Expresan la “necesidad de autodefinirse frente a la imposibilidad de definir la realidad”46. En este sentido, el Viaje al destino de Alfred Döblin refleja el deseo de poner un orden significativo en la propia vida mediante la misma estructura autobiográfica, que imita el modelo clásico de la narración: está compuesta por tres partes tituladas “Viaje hacia lo desconocido” (Fahrt ins Unbekannte), “Náufrago” (Gestrandet) y “Salvación” (Rettung). Luego está, como tercer grupo importante, la autobiografía como crónica histórica y testimonio de toda una generación en el exilio. Dos ejemplos paradigmáticos son Memoria de la melancolía de León y Memorias de un moralista de Hans Sahl. También aquí nos encontramos con un fuerte lirismo a nivel formal, con un entrelazar memorias personales y colectivas, cuya intención más urgente sin embargo parece ser asegurar la transmisión de la propia experiencia mediante la contribución a una memoria cultural diferente a la dominante en los países de origen. Evidentemente, las categorías aquí borrosamente esbozadas no tienen aspiración de comprender toda la heterogeneidad de las autobiografías del exilio, quieren ser orientadoras. Por ejemplo, se podría amplificar la panorámica con el grupo de las autobiografías que mitifican y subliman la experiencia del exilio, tal como hace Klaus Mann al interpretar ésta como “sacrificio” ante “el mal” (das Böse) que ha sacudido a la patria.47

46 HADZELEK, Aleksandra: “¿Por qué la autobiografía? El exilio en la autobiografía o la búsqueda de la identidad perdida”, en M. AZNAR SOLER (ed.): op. cit., 1995, p. 309. 47 Cf. MANN: op. cit., 1968, p. 324.

CRÓNICAS DE LA PÉRDIDA. TEMAS Y MOTIVOS EN LA LITERATURA AUTOBIOGRÁFICA

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Tampoco es el caso que las autobiografías referidas como ejemplo correspondan solamente a una categoría, sino que, aun respondiendo a un molde dominante, se combinan en ellas diferentes motivos y procedimientos estéticos. Así, las Memorias de León y Sahl aun siendo escritas para testimoniar y de esta forma “salvar” el recuerdo del exilio español y alemán respectivamente, también estetizan el relato mediante, por ejemplo, la introducción de versos o poemas enteros; además se dejan trazar en ellas estrategias de legitimación de la propia biografía y de las decisiones vitales tomadas aunque estas estrategias no llegan a convertirse en dominantes. ¿Pero dónde podemos detectar por tanto las divergencias entre los autobiógrafos alemanes y los españoles? No se encontrarán en la distinción de tipos, sino sobre todo a nivel de temas y motivos. En primer lugar, está el omnipresente tema del antifascismo en los textos alemanes, al que en los españoles corresponde el tema de las dos Españas. Otro tema en el cual se desdoblan quizá de manera más marcada los caminos es el del retorno: aun teniendo la libertad de volver, la gran mayoría de los autobiógrafos del exilio no vuelve a Alemania después de la Guerra. La “hora cero” de los alemanes no vale para ellos. Varios –Döblin, Mann, Sahl–, hacen un intento de volver que fracasa por la sensación de alienación total. Raros son los casos que, como Grete Weil, volvieron poco después del final de la Guerra. También esta autora judía, cuyo esposo fue asesinado en un campo de exterminio nazi, se pregunta más de medio siglo después de su retorno a Alemania en 1947 si realmente había creído en “la superación de aquello, que nunca, nunca puede superarse”48. Es por eso quizá que el motivo del hombre sin patria es mucho más fuerte en la literatura alemana que en la española, donde el exiliado lleva simbólicamente consigo su patria a donde sea y por el tiempo que sea. Mientras que la vuelta constituye pues un tema de gran frustración en los exiliados del nacionalsocialismo, en las autobiografías españolas en cambio es un motivo de añoranza, de asociaciones utópicas, por lo cual esos textos muchas veces tienen una carga patética mayor que sus equivalentes alemanes. Es Max Aub quien, con su visita a la España en el año 1969, más se acerca a las sensibilidades del exilio alemán al constatar (tal como observó Muñoz Molina en los diarios de éste) “un trágico malentendido entre el desterrado que vuelve cargado de nostalgia, de dolor y recelo, y el país que ha cambiado hasta volverse irreconocible en los años de su ausencia.”49 Sin embargo, tanto la vuelta solamente deseada como la vuelta intentada y fracasada no hacen más que reforzar el papel de la memoria ya sea en el exilio involuntario o en el de libre elección: “Vivir no es tan importante como recordar. Lo espantoso era no tener nada que recordar, dejando detrás de sí una cinta sin señales.”50 Una lectura amplia de las autobiografías del exilio hace palpable estos paralelismos fundamentales incluso a través de las divergencias. Conclusión Es sin duda más prometedor clasificar las autobiografías del exilio según temas y objetivos que según su pertenencia nacional. La tesis de que las literaturas del exilio desbordan los límites nacionales tiene pleno sentido también en su aplicación a las autobiografías del exilio. Con esto no quiero relativizar, ni mucho menos anular, las necesarias diferenciaciones entre las literaturas del exilio alemán y español, que resultan de dos contextos socio-políticos y culturales

WEIL, Grete: op. cit., 2001, p. 255. MUÑOZ MOLINA, Antonio: “Destierro y destiempo de Max Aub”, en M. AUB/A. MUÑOZ MOLINA: Destierro y Destiempo. Dos Discursos de ingreso en la Academia, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 85. 50 LEÓN: op. cit, 1998, p. 130. 48 49

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distintos. Sin embargo, las divergencias existentes pueden ser mostradas mejor precisamente en el marco común de un análisis genérico, tal como he intentado mostrar. A pesar de que gracias a las iniciativas de recuperación ya no se puede hablar de la exclusión del exilio de la memoria hegemónica, las autobiografías –que siguen a la sombra de las novelas y poemarios también dentro de las literaturas del exilio- representan aún hoy la otredad respecto a esa memoria, un espejo que refleja la imagen de un futuro pasado que una vez fue imaginable, pero nunca realizado. A nivel individual es la coherencia del Yo, puesta en peligro por la fractura histórica de la guerra y la huida, lo que hizo que el recuerdo, como “acto de semiotización” (J. Assmann), cobrara una importancia esencial para la literatura del exilio. Más allá de darle forma histórica concreta y radicalizar la metáfora del exilio como aislamiento constitutivo del hombre moderno y de colaborar en el cuestionamiento del sujeto autónomo tradicional, estos textos nos muestran sobre todo el nexo existente entre destrucción y memoria. Recordar significa registrar lo ausente y lo perecedero; recordar experiencias traumáticas es recordar un “tiempo de nunca acabar”51 que no es superable siquiera mediante la escritura. Ésta permite distanciarse de la propia vida, reflexionar sobre ella, pero nunca vencerla. De esta forma, las autobiografías del exilio se convierten en auténticos lugares de la memoria, una memoria viva que, como diría Paul Celan, se dirige a nosotros los lectores como una botella arrojada al mar en el momento de máxima incertidumbre.

51

Ibídem, p. 265.

EL PENSAMIENTO EXILIADO DEL 39 Y LA CRÍTICA DEL FASCISMO: MARÍA ZAMBRANO Y EUGENIO ÍMAZ ANTOLÍN SÁNCHEZ CUERVO Instituto de Filosofía, CCHS, CSIC. Madrid

Introducción La experiencia del fascismo dejó una impronta notoria en el exilio español del 39 por razones obvias. Su relevancia, bajo tendencias y matices diversos, en la política y en la cultura españolas a lo largo de la década de los treinta, alcanzaría su irradiación más decidida y violenta en el golpe militar de 1936; mismo que a su vez culminará, tres años después, con la instauración de un régimen que, si acaso no pudiéramos denominar “fascista” en un sentido sentido estricto o sin acudir a una previa aclaración terminológica, sí podemos identificar como integrista y reaccionario. Ciertamente, la compleja evolución del fascismo en España, sus puntos de inflexión, sus tensiones ideológicas internas, su diversidad de estrategias, sus rasgos autóctonos y sus elementos importados, merecerían un estudio aparte. No es casual, en cualquier caso, que una de las notas definitorias más elementales del fascismo sea precisamente su insubstancialidad, su amalgamiento tergiversador de teorías diversas y hasta dispares o su vacuidad, disfrazada de retórica y esteticismo espectacular. Delimitar con precisión la ideología fascista resulta más problemático de lo que pudiera parecer a primera vista, más aún si se consideran los rasgos específicos de sus diversos contextos. No es lo mismo el contexto alemán que el italiano o el español. Si nos ceñimos a este último, tampoco es lo mismo “jonsismo”, falangismo y nacional-catolicismo. Sea como fuere, dejando a un lado esta dificultad terminológica y semántica o haciendo una mínima abstracción de ella, no erramos si aceptamos que el fascismo fue causa determinante –aunque no fuera la única– de la guerra civil y el subsiguiente exilio, tanto en un plano nacional como internacional. La inteligencia exiliada no pasó en este sentido por alto que la guerra española fue, en cierto sentido al menos, el primer episodio de la Segunda Guerra Mundial, el “campo de pruebas” del fascismo internacional ante una inminente campaña europea, en la que tanto Hitler como Mussolini pudieron tomarle una cierta medida a sus dispositivos militares. En este sentido, el pensamiento exiliado del 39 se llevará consigo una experiencia del fascismo, entendido no sólo como un nuevo episodio cainita de la tradicional

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lucha entre las dos Españas, sino también como un fenómeno europeo, estrechamente ligado a la ciencia y a la política modernas, cómplice –de manera “bastarda” o no– del despliegue de la racionalidad moderna. Surgirá entonces la necesidad de reflexionar sobre sus condiciones de posibilidad y de realización, sus fuentes genealógicas, sus claves hermenéuticas y sus hilos conductores. Bien es cierto que esta reflexión no adquirirá, en el contexto del exilio, un carácter sistemático, ni siquiera organizado o previamente estructurado; pero eso no significa que sea insignificante. Aun de una manera más bien fragmentada –e incluso por eso mismo, si tenemos en cuenta la riqueza expresiva y la profundidad crítica del fragmento frente al carácter cerrado de la pretensión sistemática-, dos pensadores del exilio dedicaron al fascismo y a otras cuestiones a propósito de este último algunas reflexiones prolijas. Tal fue el caso de María Zambrano y Eugenio Ímaz, dos filósofos singulares por su difícil acomodo a la horma académica, por la independencia de su pensamiento, por la memoria republicana que desahogaron en el contexto de sus obras y por la intensidad con que vivieron su condición exiliada. Si Zambrano hizo del exilio su morada, entendida como toda una forma de vivir y de pensar, Ímaz lo apuró hasta sus últimas consecuencias poniendo fin a su vida. Esto no significa que sus perfiles intelectuales sean semejantes. Zambrano se había educado bajo la impronta de Ortega y Gasset, en el contexto de la llamada Escuela de Madrid, si bien había dado muestras de su heterodoxia desde muy pronto; ya en su temprano ensayo “Hacia un saber sobre alma” (1931), por ejemplo, había adelantado algunas claves de lo que más adelante será su “razón poética”, al hilo, entre otras cosas, de una prolongación de la razón vital e histórica de su maestro por veredas que este último entrevió sin llegar a recorrer –el mundo del “sentir”–1. Ímaz procedía de San Sebastián y sus influencias recibidas eran otras. Había cursado estudios de filosofía en Lovaina primero, Friburgo, Munich y Berlín después, coincidiendo con Xavier Zubiri. De regreso en Madrid, destacaría por sus traducciones y sus colaboraciones en Revista de occidente, Diablo mundo y Cruz y raya, sobre todo, con esta última, junto a Bergamín2. En cualquier caso, ambos eran muy afines al proyecto cultural y político de la Segunda República, lo cual expresaron, no ya en un papel activo durante los años de la guerra, sino también en un pensamiento que podríamos denominar “liberal” y abiertamente democrático3, vigilante ante cualquier tentación totalitaria. En este sentido, ambos plantearán una lectura genealógica del fascismo que, aun siendo distante en sus contenidos, sus talantes y sus claves hermenéuticas, mostrarán algunas analogías. De hecho coincidirán en dos consideraciones generales: En primer lugar, el fascismo es un fenómeno que responde a una larga incubación en el seno mismo de la razón moderna. Es la eclosión violenta y catastrófica de un largo proceso cultural iniciado en el corazón de Europa. En sintonía con cierta tesis elemental de la Teoría Crítica, tanto Zambrano como Ímaz plantean un diagnóstico del fascismo que trasciende una significación meramente accidental o coyuntural del mismo, resultante de la confluencia de determinadas circunstancias, ya sean históricas como el resentimiento alemán tras la Primera

1 Cf. el estudio introductorio de Jesús Moreno Sanz a la edición del libro de Zambrano: Horizonte de liberalismo (1930), publicada en Madrid, Morata, 1996. 2 Cf. los primeros capítulos de ASCUNCE, José Angel: Topías y utopías de Eugenio Ímaz. Historia de un exilio. Barcelona, Anthropos, 1991. 3 “Liberal” en un sentido bien distante de las fórmulas tópicas del individualismo moderno y de la lógica del “laissez faire”, mucho más cercano a una concepción “personalista” del hombre. Cf. en este sentido el temprano libro, arriba citado, de Zambrano Horizonte de liberalismo, y los artículos de Ímaz en las mencionadas revistas, recopilados en el libro La fe por la palabra. Prólogo y edición a cargo de José Angel Ascunce Arrieta. San Sebastián, Cuadernos Universitarios, 1988.

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Guerra Mundial; socioeconómicas como la pronunciada crisis de la década de los treinta; políticas como la corrupción del liberalismo, el conformismo de la socialdemocracia o la arrogancia del comunismo –por su convicción de estar “nadando a favor de la corriente”–; o culturales como el estancamiento y la descomposición de la creatividad burguesa. En segundo lugar, ambos autores plantean una lectura del fascismo en el marco de una filosofía de la religión: su gran clave genealógica sería la secularización, entendida como una disolución de lo religioso o una absorción de lo divino en el secante opresivo y deshumanizante del saber absoluto sistematizado bajo el idealismo. Ímaz ligará este proceso secularizador a algo tan eminentemente moderno como el nacionalismo, y más especialmente el germánico; Zambrano lo retrotraerá hasta los mismos balbuceos del lógos occidental, en tanto que transformación de lo sagrado en divino. En ambos casos, el idealismo se erigirá en el máximo antecedente filosófico del fascismo. El fascismo y lo sagrado: María Zambrano María Zambrano planteó un diagnóstico explícito del fascismo en la primera parte de Los intelectuales en el drama de España, ensayo de 1937, escrito por tanto en plena guerra. Su gran antecedente filosófico sería el idealismo, en tanto que construcción falsificadora de un saber absoluto o una inteligencia incondicional que explica y desarrolla, por sí misma y de manera autosuficiente, mediante categorías especulativas, la consistencia racional del mundo. Una inteligencia que excluye por tanto “otras realidades no racionales […] que en determinados instantes parecen cubrir el horizonte del hombre como una gran tormenta de la que no se ve el fin”, y que son “las que en realidad mueven su instrumento racional, le dirigen y orientan hacia una finalidad a veces enmascarada”. Para Zambrano, el idealismo habría construido una racionalidad que soslaya y reprime la realidad humana radical, generando por ello una mala conciencia o un estado de adolescencia permanente en el que esa idealidad choca permanentemente con “la riqueza dispar de la realidad”, impidiendo así una auténtica experiencia de ella. En este sentido, la gran consecuencia del idealismo no habría sido otra que un marchitamiento de la vida o una “sedimentación de sueños, deseos oscuros, desilusiones no formuladas, requerimientos incumplidos, que van aumentando”4; la generación de una cultura que, “por una parte, impide al hombre vivir íntegramente una experiencia total de su vida, al no reconocer la realidad, y, por otra, ofrece una máscara en la que esconderse, salvando las apariencias todavía con una cierta comodidad.” De ahí su carácter profundamente contradictorio, generador de de una “enemistad con la vida” de la que el fascismo será expresión brutal. El fascismo es por ello “la desesperación impotente de hallar salida a una situación insostenible”, fruto de un rencor europeo en aumento y de la incapacidad creadora de la burguesía. Es aferramiento violento al enmascaramiento idealista de la realidad, ya resquebrajado bajo la presión y el resentimiento de una vitalidad estancada que pugna por desahogarse. De ahí la instrumentalización degradada que el fascista hace de “conceptos sin vida ya, de cosas que han sido y han dejado de servir”, su retórica hueca, ampulosa y grandilocuente, su delirio en medio de “ideas de ideas, entre pálidas sombras de creencias, entre restos de grandezas”5, con los que envuelve y disfraza una vitalidad resentida que se retuerce a sí misma al no poder expresarse y de cuya

4 ZAMBRANO, María: “Los intelectuales en el drama de España”, en ZAMBRANO, María: Los intelectuales en el drama de España y escritos de la guerra civil, Presentación de Jesús Moreno Sanz, Madrid, Trotta, 1998, p. 92. 5 Ibídem, p. 94.

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negación se alimenta, al mismo tiempo, esa idealidad degradada. Fascismo, en definitiva, es huida “sistemática y encubierta” de una realidad que persiste bajo la forma del resentimiento y que por tanto sólo puede aplacarse mediante su aniquilación. Por eso “Todo fascismo acaba en matar, en querer matar lo que no se quiere reconocer”6. Ha nacido “de la impotencia del idealismo europeo para superarse, de la enemistad europea con la vida, de su adolescencia marchita y estancada. Es incompatible el fascismo con la confianza en la vida; por eso es profundamente ateo”7. La tesis fundamental de Zambrano sobre el fascismo, que tan sucintamente acabamos de exponer, parece muy diáfana. Pero, ¿qué significa que el fascismo sea “profundamente ateo”? ¿Por qué Zambrano identifica la “enemistad con la vida” con el ateísmo, o con cierto ateísmo al menos? Si reubicamos esta breve pero jugosa reflexión de Zambrano contenida en Los intelectuales en el drama de España en el horizonte conceptual de un libro fundamental en su trayectoria como El hombre y lo divino (1955), cabría interpretar el idealismo –y su desenlace fascista– como el último episodio del proceso transformador de lo sagrado en divino que para Zambrano identifica al mismo despliegue de la racionalidad occidental, desde sus balbuceos bajo la configuración mitológica de los dioses griegos y de la poesía trágica. Expresión culminante del idealismo, la obra de Hegel cerraría el círculo trazado por este desarrollo, portentoso pero frustrante, pues su desenlace no sería otro que la disolución de lo divino en un saber absoluto o en un dios del conocimiento que absorbe y subyuga la vida, la emancipación de lo humano respecto de lo divino, que al mismo tiempo hereda alimentándose de él. Es decir, el deicidio y la construcción de un superhombre productor incesante de víctimas ante su necesidad permanentemente insatisfecha de endiosamiento. O, como planteará Zambrano en Persona y democracia (1958) –libro en cierto sentido “gemelo” de El hombre y lo divino– necesidad de una “historia sacrificial”, cuya exasperación dará lugar al absolutismo –“nudo trágico de la historia de Occidente”–, entendido como “una caída, un abismo que se abre en la historia, y que devora alucinatoriamente siglos enteros […] sumiéndola en una situación pre-histórica, más bien infra-histórica, como ha sucedido en Europa en el periodo que acaba de transcurrir”; pues bajo “las ideologías totalitarias” –prosigue– transcurría este proceso de endiosamiento, de regreso a través de unos hombres y un pueblo a ese nivel en que el hombre devora al hombre literalmente. […] Y como este endiosamiento no puede jamás cumplirse, necesita la renovación continuada de las víctimas; la víctima innumerable. Es el momento en que la historia es simplemente un crimen multiplicado alucinatoriamente; […].8

Esa “víctima innumerable” identificará para Zambrano el retorno de lo sagrado, entendiendo por tal el fondo hermético y opaco de la realidad, el contacto ilegible con una realidad oscura e impenetrable que envuelve y agobia a la conciencia, dejándola en una situación de extrañeza radical; el fondo último de la realidad aún no codificado bajo las categorías de lo divino, las cuales habrían ido marcando la evolución del pensamiento filosófico occidental hasta su fallida consumación bajo el idealismo. Para Zambrano, la disolución de lo divino bajo este último ha provocado una reaparición de lo sagrado bajo la experiencia de la nada, entendida

Ibídem, p.103. Ibídem, p.95. 8 ZAMBRANO, María: Persona y democracia. Madrid, Siruela, 1996, pp. 92s. 6 7

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como “el vacío” o la gran resistencia en la que ha encallado el “vivir desde la conciencia” o desde la actividad inmanente y autoconsciente del “Espíritu”. La nada es por ello lo irreductible que encuentra la libertad humana cuando pretende ser absoluta. […] Es lo sagrado que reaparece en su máxima resistencia. Lo sagrado con todos sus caracteres: hermético, ambiguo, activo, incoercible. […] El vacío, la negación que colabora con el ser y le sirve. […] Lo sagrado puro, la absoluta mudez que corresponde a la ignorancia y al olvido de la condición humana; ser libre, activo, más padeciendo.9

Para Zambrano, idealismo y nihilismo serán en realidad dos expresiones sólo aparentemente contrapuestas del mismo fenómeno –la disolución de lo divino-, de la misma manera que el superhombre nietzcheano no sería sino una réplica del superhombre dibujado por Hegel. Lo sagrado es el fondo irreductible que asoma tras esta disolución. De ahí su significación nihilista y su sublimación fascista El idealismo como racionalización destructiva de la vitalidad y como deicidio son, por tanto, dos caras del mismo proceso. De esta manera, el fascismo, en tanto que agitación violenta y suicida de esa vitalidad resentida, no sería otra cosa, a la luz de El hombre y lo divino, que la manifestación brutal de lo sagrado en su retorno. El fascismo tendría así una connotación “sagrada” o de “religión del mal” bajo la que se banaliza y justifica por sí misma toda transgresión de la dignidad humana, y se define lo político a partir de la beligerancia y la guerra. Por eso decía Zambrano que es “profundamente ateo” y no un ateísmo más, fruto de un desenmascaramiento de la tendencia deificadora inscrita en la tradición filosófica. Es ateo en el sentido de que niega radicalmente cualquier posibilidad transformadora de lo sagrado en lo divino –o lo que es igual en términos zambranianos, cualquier posibilidad de una experiencia humana-. De ahí la identificación del fascismo con lo sagrado y su textura nihilista. La inteligencia fascista se retuerce contra la vida porque “flota en el vacío”, porque reacciona contra “la nihilidad que le rodea”10. Para Zambrano, el fascismo sería en definitiva la expresión brutal y colectiva de un hermetismo sagrado que ha retornado bajo la inconsistencia de la nada. ¿Cuál sería la respuesta de Zambrano a este retorno infernal? Según El hombre y lo divino, la piedad, entendida como “el saber tratar adecuadamente con lo otro”11; con eso otro que la progresiva construcción occidental de lo divino, especialmente aquella llevada a cabo bajo la identidad idealista, ha terminado por reducir y aniquilar. Todo el planteamiento zambraniano ulterior de una “razón poética” –formulado por primera vez de una manera explícita, por cierto, en plena guerra española12– girará en torno al rescate de esta capacidad de relacionarse con lo otro de la razón lógica, con aquello que el lógos ha ido reduciendo a algo insignificante a lo largo de sus despliegues canónicos. La “historia ética” que en Persona y democracia contrapone Zambrano a la “historia sacrificial” dominante en Occidente no será sino la plasmación práctica de esa razón poética. Pero, si tenemos de nuevo en cuenta la complicidad hermenéutica entre El hombre y lo divino y Los intelectuales en el drama de España, dicha piedad se habría concretado históricamente en plena lucha anti-fascista, en la “intuición del hombre” y el “proyecto de hombría”

9 ZAMBRANO, María: El hombre y lo divino. Prólogo de Mª Fernanda Santiago Bolaños. Madrid, FCE, 2007, pp. 179s. 10 “Los intelectuales en el drama de España”, en Los intelectuales en el drama de España, op.cit., p. 103. 11 El hombre y lo divino, op.cit., p. 193. 12 “Razón poética, de honda raíz de amor”, dice Zambrano en “La guerra de Antonio Machado” a propósito de la obra de este último, en Los intelectuales en el drama de España, op.cit., p. 177.

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subyacente a la experiencia revolucionaria que había traído consigo la Segunda República Española. “Revolucionaria” en un sentido bien diferente del esgrimido por la inteligencia comunista y anarquista, aun cuando encuentre concomitancias con ella. En el sentido, más bien, de una experiencia reveladora y de ruptura, en la que se liberan “las facetas inéditas de la hombría, las zonas no usadas de la humanidad” y en la que “la imagen del hombre nuevo” impone “su realidad a todos los caprichos de la mente, barriendo todo idealismo y toda imagen creada sobre los despojos del ayer”; algo que exige al “hombre de hoy” que apure “todas sus latentes capacidades, todos sus secretos recursos” para irse despojando, “no sin lucha, de toda falsificación.” En este sentido, la experiencia republicana –no sólo sus conquistas políticas democratizadoras sino también, y sobre todo, el proyecto de humanidad subyacente a las mismas (sostenido por el pueblo y expresado en la singular creatividad cultural de esos años)-, constituiría para Zambrano un momento de “piedad” en la historia; y no sólo de España, sino también de Europa, pues, precisamente por su connotación “piadosa” –es decir, receptiva ante aquello otro del ser y la razón lógica, largamente inhibido bajo el idealismo moderno-, dicho proyecto sólo podía germinar en medio de una tradición profundamente indócil a la cultura idealista, como la española, mucho más que en el infecundo terreno del utopismo racionalista europeo. En este último –dirá Zambrano– los proyectos de humanidad han tenido “esa desgracia que los ha hecho infecundos cuando no terriblemente perjudiciales: el ser proyectos construidos por la razón. Así la sociedad. A partir de Rousseau, aproximadamente, las sociedades se sueñan o se piensan, no se intuyen.”13 Bajo una mirada idealizadora o no, Zambrano identificó la experiencia republicana con la realización de un proyecto de hombre intuido o presentido –que es lo mismo que decir veraz y auténtico-, más que pensado o calculado. Así lo plasmaría también en la primera parte de su ensayo autobiográfico Delirio y destino, escrito entre 1951 y 1953 –es decir, pocos años antes de El hombre y lo divino y Persona y democracia– e inédito hasta 198814. A lo largo de la misma evoca Zambrano, sobre todo, el periodo transcurrido en España entre 1928 y 1931; es decir, el tiempo inmediatamente anterior al advenimiento republicano, en el que éste se gesta y se consuma, no sólo en el ámbito de los sucesos políticos, sino también y sobre todo de la vitalidad colectiva que los impregna y hace posibles. Zambrano evoca ese periodo como un instante singular y extraordinario de la historia de España, en el que ésta adquiere una conciencia y una transparencia de sí únicas. Como un momento “auroral” en el que se desahogan tiempos no vividos y se alumbra una “historia sin serpiente” o una “historia verdadera”15, sin afán racionalista ni condición sacrificial. Una hora de inspiración en la que fluye “la vida de todos en pura presencia” y en la que la historia aparece “elevada a su claridad en un raro instante” –un “instante de peligro”, diría Benjamin–. Un instante que es raro –podríamos decir a la luz, nuevamente, de El hombre y lo divino– por su significación piadosa, porque lleva, “a la luz del presente” todo aquello que había sido “condenado al pasado”16. Es decir, la historia sumergida, diferente y velada cuyo rescate sólo puede traducirse en un instante de plenitud o un raro instante. Un pasado que sólo la piedad puede rescatar porque es lo otro de la historia. Por eso la llegada de la República –decía Zambrano en este ensayo– era como “la presencia del huésped que se espera cuando se aproxima a nuestra puerta”17. Un huésped, un otro a quien se desconoce

“Los intelectuales en el drama de España”, en Los intelectuales en el drama de España, op.cit., p. 96. ZAMBRANO, María: Delirio y destino. Los veinte años de una española. Edición completa y revisada por Rogelio Blanco Martínez y Jesús Moreno Sanz. Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces, 1988. 15 Ibídem, p. 189. 16 Ibídem, p. 176. 17 Ibídem, p. 182. 13 14

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pero a quien se presiente, alguien que interpela porque tiene algo que revelar. La espera se transforma entonces en piedad. Pero, tanto en Delirio y destino como en Los intelectuales en el drama de España, el auténtico sujeto de esa experiencia de piedad es el “pueblo”, entendido precisamente como el depositario de eso otro que las reconstrucciones racionalistas de la historia han tendido siempre, si no a olvidar o despreciar –en términos de “masa”, de acuerdo con la inteligencia liberal–, sí a reducir y absorber, ya sea en términos de “espíritu” –bajo el nacionalismo romántico de raíces idealistas, cuyos restos el fascismo pretenderá reciclar–, o de “proletariado” –sujeto mecanizado bajo los engranajes del materialismo histórico–. Es el depositario anónimo de todo aquello que la cultura idealista ha negado siempre y, por tanto, la fuente interpeladora y al mismo tiempo el gran receptáculo de la piedad. La experiencia republicana se significaría así por la piedad en la medida en que el sujeto de la misma es el pueblo, entendido no sólo como un “demos” o una voluntad general liberada de yugos autoritarios tradicionales, sino también como “el máximo sujeto de la historia. Sujeto porque es a quien pasa todo lo profundo y esencial que pasa –aunque individuo genial lo preceda– y porque es quien realiza todo lo que pasa y nada puede pasar sin él.” Por eso sus enemigos –añade Zambrano– “no pasarán”18. La guerra será precisamente el momento en que el pueblo apure su significación piadosa, fielmente plasmada, además, en toda una creatividad poético-revolucionaria que Zambrano no dejará de registrar en algunos de sus escritos de esos años19. La resistencia popular frente al fascismo, el heroísmo trágico del pueblo o la poética del miliciano afrontando la muerte sin apenas armas y cuando la guerra ya estaba perdida, traslucirán esa intuición revolucionaria de lo humano a punto de ser aniquilada e inspirarían páginas memorables de Antonio Machado, José Bergamín, Emilio Prados o César Vallejo; todo ello bajo una constelación de connotaciones religiosas –de ahí ese “comunismo religioso” de un Bergamín e incluso un Machado, tan singular y aparentemente tan extraño– que acaso expresaron la última palabra de la piedad republicana: “[…] la esperanza verdadera que no estaba depositada en la victoria de las armas, sino en la existencia misma de aquel claro en el bosque para que la aurora del hombre asomara. La guerra, perdida de un principio, sólo servía para dejar una señal en la verdadera historia del hombre mismo”20. La República española fue aplastada por el fascismo en 1939. Pero, con su piedad, el pueblo y la inteligencia militante abrieron una senda de luz en medio de la opacidad brutal de lo sagrado. Un claro en el bosque. Una señal, más allá de la nada, de un nuevo equilibrio entre lo humano y lo divino. El fascismo y lo profano: Eugenio Ímaz Pocas obras filosóficas del exilio español republicano del 39 sufrieron el impacto de la guerra y de sus consecuencias como la de Eugenio Ímaz. Pocos intelectuales como él la afrontaron con tanta dignidad e indignación, desplegando además en torno a ella una jugosa reflexión sobre la crisis de su tiempo. Como reconociera su compañero de exilio José Gaos, “Ímaz figura a la cabeza entre los españoles que sintieron y sienten aún con más intensidad la guerra y se esforzaron y siguen esforzándose por pensarla con más honradez y públicamente”21. Este

“El español y su tradición”, en Los intelectuales en el drama de España, op.cit., p. 141. Cf. por ejemplo el ensayo “Hora de España, XXIII”, en Ibídem, pp. 275-292. 20 Ibídem, p. 286. 21 GAOS, José: Prólogo a Luz en la caverna y otros ensayos.Introducción a la psicología.Madrid, FCE, 2009, p. 19. 18 19

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impacto se aprecia de una manera explícita en varios artículos que Ímaz escribió para España peregrina en 1940. En “Discurso in partibus”22, “Dos libros de María Zambrano”23, “Pensamiento desterrado”24, “Entre dos guerras”25, “A la luz de la guerra relámpago (1)”26 y “A la luz de la guerra relámpago (2)”27, se mostrará sobre todo como un intelectual comprometido con la perspectiva de las víctimas, como “un desterrado”, “un refugiado político” o un “hombre de letras rehecho por la guerra”, cuyo oficio –dirá en “Pensamiento desterrado”– “es de escritor” pero cuyo deber es “no traicionar, en el escritor, al hombre”28. Responderá así a la guerra, en primera instancia, con una apelación a la “hombría”, identificada, como en Zambrano, con el heroísmo y la autenticidad popular29, y a un humanismo que encuentra su fuente inmediata de inspiración en la experiencia concreta –y ajena más que propia– del sufrimiento. Un humanismo entendido, pues, como pacifismo beligerante o “guerra contra la guerra”30, frente a toda tentación de traicionar al hombre con verdades de cátedra o construcciones abstractas de la subjetividad que, racionalizando o eludiendo la guerra, se hagan cómplice de ella. A contrapelo de aquellas “filosofías académicas” –dirá Ímaz refiriéndose al neokantismo y la fenomenología– que parten de una teoría del conocimiento para luego descender desde ella, “robinsonescaente”, a los demás ámbitos de la realidad humana, incluidos los más urgentes y sangrantes, reivindicará así la capacidad de escándalo ante la barbarie como piedra de toque de la auténtica experiencia filosófica. Por eso el intelectual, lejos de asemejarse a un héroe robinsonesco del pensamiento que pone la realidad entre paréntesis despojándola de toda inclemencia pasajera o contingente, y que reduce todo testimonio subjetivo a un prejuicio del que es necesario desprenderse como si se hallara en una isla desierta, está llamado a pensar desde los escombros. Por eso –dirá en “Entre dos guerras”– “nosotros buscamos, al revés, una teoría del conocimiento, de la conciencia, que surja de la realidad social que nos rodea, que nos señale el camino para resolver los problemas que su bancarrota nos plantea […].”31 Esta bancarrota encontraba su expresión más reciente y sangrante en la guerra española, entendida como un acontecimiento decisivo para la cultura occidental en medio del que ésta desahogó su barbarie latente, largamente incubada en los laberintos de la modernidad. Es decir, como una “lucha civil internacional”32 y hasta “la primera guerra quijotesca por el hombre universal”33 en la que, más allá de los tópicos acerca del atraso hispánico y su eterno conflicto cainita, se jugaba el destino de la racionalidad moderna y de Europa como proyecto de convivencia e ilustración. ¿No será esta lectura de la guerra española un tanto desproporcionada? ¿no estará cayendo Ímaz en la tentación de “universalizar” de alguna manera el conflicto español?

22 ÍMAZ, Eugenio: En busca de nuestro tiempo. Prólogo de Iñaki Adúriz. San Sebastián, Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, 1992, pp. 53-58. 23 Ibídem, pp. 59-61. 24 Ibídem, pp. 62-66. 25 Ibídem, pp. 67-73. 26 Ibídem, pp. 77-79. 27 Ibídem, pp. 84-89. 28 Ibídem, p. 62. 29 “Sólo el pueblo español –leemos por ejemplo en «Entre dos guerras»– decía la verdad, la sentía en su raíz y daba consecuentemente testimonio de ella. ¿Desde cuando no se había muerto con la naturalidad verdadera y verídica con que moría el miliciano?” Cf. En busca de nuestro tiempo, op.cit., pp. 67s. 30 Ibídem, p. 67. 31 Ibídem, p. 66. 32 Ibídem, p. 63. 33 ÍMAZ, Eugenio: «Palabras de aniversario», en Luz en la caverna y otros ensayos. Introducción a la psicología. Madrid, FCE, 2009, p.73.

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Que en sus expresiones –como en las de Zambrano– pueda caber algún exceso no resta objetividad a su lectura. Con el paso de los años, los historiadores han ratificado y documentado ampliamente34 la triple beligerancia a la que Ímaz se refería en sus artículos de 1940: la del pueblo español, combatiendo contra la invasión interior y extranjera, contra el fascismo, contra la voluntad de guerra. Pacifismo militante y defensivo, que arrostra la guerra contra la guerra, que concentra la guerra localmente, que acepta su reto, para matarla universalmente. Otra, la de los ingleses, la del gobierno inglés, que bloquea y deja inerme al pueblo español, diciendo que así localizaba eficazmente el conflicto, evitaba la conflagración y salvaba de este modo la civilización. Por fin, la de los agresores y su quinta columna española que también se decían salvadores de la civilización, pero no de la guerra –madre de todas las cosas– sino del comunismo.35

Pero, más allá de esta somera denuncia de beligerancias geopolíticas en última instancia desatadas por la voluntad fascista de guerra, Ímaz propondrá una interpretación genealógica de esta última, cuyo origen se remontaría a las modernas razones de estado y su objetividad instrumental consecuente, así como a una suerte de secularización bastarda a lo largo de la cual el proyecto renacentista de humanidad universal, al que la tradición española estuvo tan ligado, se iría perdiendo a sí mismo. De Maquiavelo a Mussolini, de Lutero a Hitler, toda una cadencia de ascendencias y herencias, de contrapuntos y complicidades, iría delimitando, para Ímaz, algunos trazos fundamentales de la política moderna. Una interpetación en estos términos sugerirán al menos dos jugosos ensayos anteriores al exilio: “A Dios por razón de Estado”, publicado en Cruz y Raya en 193336 y “En busca de nuestro tiempo”, publicado en Revista de Occidente en abril de 1936, en vísperas de la guerra civil37, en los que elabora una respuesta “reflexiva” o de “segundo orden” a la amenaza de la guerra y al fascismo y que de alguna manera profundizaría en aquella primera respuesta, en clave de denuncia, de sus artículos de 1940, aun cuando éstos sean cronológicamente posteriores. Con singular lucidez había planteado Ímaz en los años anteriores a la guerra un diagnóstico filosófico de los tiempos catastróficos que estaban a punto de eclosionar, así como una cierta arqueología de los mismos. La soberana e irreductible soledad con la que nace el hombre moderno tras la ruptura de la unidad religiosa que le coartaba y al mismo tiempo amparaba, y que el humanismo renacentista querrá reconducir –vendrá a decir Ímaz–, se traducirá en una imparable obsesión por el poder que, teorizada por Bodino y el iusnaturalismo del XVII, encontrará formulaciones álgidas en el Leviatán: Hobbes absorberá y metabolizará secularmente los fanatismos causantes de las mismas guerras de religión de las que ese incipiente hombre moderno quería escapar, pero a costa del recurso a la fuerza como única garantía de paz y felicidad. Se prefigura ya, entonces, la guerra o el conflicto entre soberanías como esencia schmittiana de lo político, cuya justificación intrínseca última no residirá sino en el poder que emana de sí mismas. El pacto es entonces la fórmula secular que ha logrado reducir las diversas ciudades de Dios a una sola ciudad secular, pero a costa del artificio leviatanesco; mismo, por cierto, que Locke y Rousseau sólo

Cf. por ejemplo MORADIELLOS, Enrique: La perfidia de Albión. El gobierno de España y la guerra civil española. México, Siglo XXI, 1996. EGIDO, Ángeles (ed.): “La República aislada. ¿Por qué la no intervención?”, Historia del Presente, nº 7 (2006), pp. 71-86. VIÑAS, Ángel: El honor de la República: entre el acoso fascista, la hostilidad británica y la política de Stalin. Barcelona, Crítica, 2006. 35 “Entre dos guerras”, en En busca de nuestro tiempo, op.cit., p. 67. 36 ÍMAZ, Eugenio: La fe por la palabra, op.cit., pp. 37-48. 37 Ibídem, pp. 134-138. 34

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quiméricamente habrían logrado desarmar y armar de otra manera, puesto que “la libertad del gobierno democrático liberal, lejos de restituir al hombre su libertad, lo que hace es abandonarle a la libertad de los demás, a la sociedad, que no es otra cosa que el sistema violento de las subordinaciones […]”38. La fe puritana en el trabajo y en la riqueza nacida de la tolerancia religiosa y madurada al hilo del expansionismo imperialista británico, y el dominio técnico sobre el mundo surgido del desencantamiento de la naturaleza inaugurado por Bacon y sistematizado bajo la categoría de progreso a partir de Turgot, entre otras referencias cruciales, irán haciendo el resto. Destreza técnica objetivada en la economía, proyección expansiva y justificación inmanente de sí misma en base a la lógica del progreso: la soberanía moderna, individual y nacional, se instituye y fortalece creando ya las condiciones de posibilidad del estado totalitario. Pero es en el idealismo en donde este proceso secularizador alcanzará momentos de síntesis particularmente maduros, bajo el sello del naciente nacionalismo germánico. Los Discursos a la nación alemana de Fichte –apunta Ímaz en “A Dios por razón de Estado”– instituyen “el santo patriotismo alemán” e instauran, en base a él, “todos los fervores de la patria terrenal” previa reducción pagana de la “patria celestial” significada en el cristianismo. Éste último –afirma Ímaz citando a Fichte– identificaría a “la religión del tiempo viejo”, lastrada por el “egoísmo” de los débiles, que necesitan el temor y la esperanza en un destino trascendente más allá de este mundo, y frente al cual se erige la “verdadera religión, que nuestra vida vive inmediatamente en Dios”, y que “debe dominar en la época moderna”. Esta religión moderna, inmediata e inmanente, no es otra que la vida o espíritu del pueblo, expresión de lo eterno en la tierra y cuya afirmación paradigmática recaería en la nación alemana en tanto que “protopueblo” o Urvolk. La trascendencia inscrita en la libertad luterana de conciencia quedaba así reducida a una inmanencia colectiva y originaria que se exterioriza de manera ilimitada gracias a los resortes especulativos del idealismo. “Fichte no diviniza el Estado, pero sí, a través del espíritu del pueblo, el patriotismo. Ya es bastante”. Hegel hará el resto. Con Hegel, el contenido moral de esa vida espiritual se hace objetivo –no sólo colectivo, racial o popular– en la medida en que se constituye como Estado. Éste es entonces “la realidad de la idea moral, o, si se quiere más claro, el paso de Dios por el mundo”; o acaso “el mismísimo demonio”39, pues ese paso mundano exige, no ya el sacrificio del individuo, sino también de todos aquellos pueblos o estados que fracasen ante el tribunal de la historia. Con Hegel, la razón se explica a sí mismo divinizándose, objetivándose en el Estado y realizándose históricamente merced a un autodespliegue dialéctico que reduce a mera apariencia la violencia de sus propios costes. Merced, asimismo, a la interioridad luterana, dicha realización se cumple sólo en aquellos estados que han madurado religiosamente bajo el impulso de la Reforma y que son en consecuencia aptos para ser libres. En los países protestantes “el espíritu empapa inmanentemente lo secular”, y esa interioridad, que inicialmente “era una vía de escape al otro mundo, se ha convertido en un camino circular, inmanente, dentro de la conciencia totalitaria del Estado”40 y de su epifanía en la historia. “El espíritu, por fin, después de un forcejeo dialéctico de milenios, ha llegado, en magnífico orto, a reconocerse a sí mismo como libre, como libertad. La historia, en realidad, ha terminado”. Como en el mito –apunta Ímaz en “En busca de nuestro tiempo”– su último capítulo habría de escribirse “con sangre”41. Precisamente a la sombra de Hegel, la escuela histórica e historiadores del Imperio germánico como Heinrich von Treitschke le sacarán todo su jugo al “espíritu del pueblo”. En “A

“En busca de nuestro tiempo”, en Ibídem, p. 138. “A Dios por razón de estado”, en La fe por la palabra, op.cit., p. 45. 40 “En busca de nuestro tiempo”, en Ibídem, p. 145. 41 Ibídem, pp. 142. 38 39

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Dios por razón de Estado”, advierte Ímaz la actualidad de este historiador nacionalista y antisemita en la Alemania nacional-socialista, particularmente en la efervescencia de sus movimientos político-religiosos. En primer lugar, el de los “cristianos alemanes” o “de raza aria”42, declarado en abril de 1933 bajo la apelación a la misión providencial que está llamado a desempeñar en el momento histórico actual, y cuyas directrices fundamentales propugnan la instauración de “una Iglesia a tono” con la “nueva soberanía del Estado nacional-socialista”, frente a las amenazas del “bolchevismo y el anti-cristiano pacifismo”43. Pero más aún el llamado movimiento “acristiano”, muy presente en la academia alemana y que, en la “línea pagana”44 de Fichte y Hegel, aquilatada por un cierto Nietzsche, culminaría la ya mencionada interpretación “derrotista” del cristianismo, absorbiendo su fuerza moral para metabolizarla en una suerte de “religión germánica”45. Es en este contexto que Ímaz señala la actualidad Treitschke, quien en su Politik (1897) justificaba la voluntad de poder del Estado en tanto que expresión misma de la voluntad de Dios. “Con Treitschke, el Espíritu Santo, La Palabra, es el Poder”. Se culmina así, mediante una inversión de los términos, el proceso secularizador abierto por Lutero. Si con su doctrina de la justificación de los actos por la fe el padre de la Reforma había dejado a la conciencia prisionera de la palabra de Dios, ahora ésta “resulta prisionera de la conciencia”, es decir, del soberano, entendido –afirma Ímaz a propósito de un discurso reciente de Hitler– como imposición de un señorío que “no debe ser arbitrariedad, sino noble razón” y evidencia moral de las más altas capacidades y los más altos pensamientos; o, sencillamente, como “derecho del más fuerte”. La palabra, prisionera entonces “de una camisa. De una camisa de fuerza. De una fuerza de 3.000.000 de camisas”.46 Con una agudeza poco común en el intelecto español de los años treinta, Ímaz había barruntado las consecuencias que el fascismo podría tener en Europa. Con el inicio de la guerra española, comprobaría el alcance de su voracidad, hasta el punto de condicionar y contaminar a las democracias liberales, mismas que, bajo el patrocinio del gobierno británico, intervinieron en la guerra española inhibiéndose ante ella. “Con la no-intervención, con su abuso de confianza –apuntaba Ímaz en 1940–, hace crisis la democracia europea. Ideológicamente se suicida”47. No olvidemos la referencia de Hobbes en lo más alto de su genealogía del fascismo, cuya connivencia con el demo-liberalismo iba más allá de de una mera coyuntura geopolítica. De hecho, no se agotaría con la derrota del nazismo, pues ésta no sólo no forzaría el fin de la dictadura de Franco, sino que más bien la reforzaría, en vista del nuevo panorama internacional y del juego de fuerzas dominante en la Europa de la postguerra. La incipiente política de bloques, la inminencia de la guerra fría y el anti-comunismo renovado, terminarían por llevar a la República española a una segunda derrota, esta vez de carácter hermenéutico. El reconocimiento del régimen de Franco a cargo de la ONU, supondría al mismo tiempo una condena de la República exiliada al olvido; a una nueva expulsión en definitiva, esta vez de la legalidad internacional. En medio de todo, Ímaz reivindicó un humanismo que, si en primera instancia, en sus artículos de 1940, se substanciaba en el sufrimiento del hombre concreto y en la experiencia de la guerra, en otros muchos escritos adquirirá –en segunda instancia, por así decirlo– un cariz más

“A Dios por razón de estado”, en Ibídem, p.39. Ibídem, p. 41. 44 Ibídem, p. 46. 45 Ibídem, p. 43. 46 Ibídem, pp. 47s. Esos 3.000.000 de camisas aluden a “los tres millones de luchadores” que “se han organizado como portadores de la dirección política de la nación (alemana: ASC)” (p.48), según un fragmento de la Filosofía de la sociedad de Othmar Spann, traducida por el propio Ímaz (Madrid. Revista de Occidente, 1933). 47 “Discurso in partibus”, en En busca de nuestro tiempo, op.cit., p. 55. 42 43

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teórico, reflexivo y complejo, aclarando en cualquier caso que no se trata de dos aproximaciones diferentes al hombre sino de dos momentos indisolubles de una misma “obligación de ser concretamente universal, universal en carne y hueso”48, aun cuando los acentos recaigan unas veces en la experiencia concreta de la injusticia, otros en la elaboración teórica del hombre universal y sus referencias históricas. Este segundo acento distinguirá a numerosos ensayos de Topía y utopía y Luz en la caverna, libros de 1946 y 1951 respectivamente, en los que Ímaz fue perfilando los contornos de un cierto humanismo utópico, de matriz religiosa y con unas directrices secularizadoras diferentes de aquellas que se habían realizado bajo el sello de la racionalidad moderna dominante; enraizado en el “uomo universale” del Renacimiento, ligado a la tradición española de autores como Luis Vives y de temáticas como la “hombría” caballeresca, así como a pensadores del personalismo contemporáneo como Martin Buber y Albert Schweitzer; comprometido asimismo con la ciencia –sin dejar de vigilar sus tendencias tecnocráticas– y capaz de responder a pseudo-humanismos espectrales contemporáneos como los que pretende trazar el existencialismo. Un humanismo en definitiva que, respondiendo las experiencias de inhumanidad de su tiempo y esclareciendo al mismo tiempo el“modus vivendi armonioso del hombre en el Universo”, 49 sea alimento para el “homo amans”.50

“Palabras de aniversario”, en Luz en la caverna, op.cit., p. 72. “Alocución dispersa”, en Luz en la caverna, op.cit., p. 114. 50 Ibídem, p. 115. 48 49

EL EXILIO DE LA NUEVA ESPAÑA. REFLEXIONES SOBRE LA ESPAÑOLIDAD REPUBLICANA EN MÉXICO JOSÉ MARÍA LÓPEZ SÁNCHEZ Instituto de Historia, CCHS, CSIC. Madrid

Una circunspecta aproximación al tema En pocas ocasiones a lo largo de la historia de España, como así ocurrió durante la Segunda República (1931-1939), se gestó una vinculación más estrecha entre un régimen político y su clase intelectual. Al frente del aparato gubernativo de aquél, ya fuese en calidad de jefes de gobierno o de Estado, ministros, diputados y funcionarios de alto rango, operaba con frecuencia una pléyade de intelectuales adscritos a muy diferentes ámbitos de la vida cultural del país. En el caso de los profesores de enseñanza superior y, en especial, catedráticos universitarios, dicha identificación alcanzó cotas de enorme significación entre aquellos que se habían vinculado a los círculos liberales y progresistas de la política republicana. Aquella república de letras y de ciencias trataba no sólo de responder a las necesidades que en materia educativa e investigadora presentaba el Estado, sino que también se identificó con la herencia de una tradición política liberal que trataba de regenerar el país desde presupuestos ajenos a los planteados por el tradicionalismo de los círculos más conservadores. Aunque conviene siempre ser muy cauto en la elaboración apriorística de imaginarios ideológicos, la guerra civil, casi parece obvio decirlo, confrontó, entre otras cosas, dos formas muy diferentes de entender España. Esto no quiso decir que cada uno de los bandos en liza presentara una homogeneidad estricta en sus concepciones acerca de la construcción del país, pues mostraron fuertes tendencias divergentes en su seno. No obstante, podría decirse que el conflicto civil representó uno de los momentos culminantes en que las tan manidas dos Españas se encontraron cara a cara1. Estas páginas no pretenden afirmar o desmentir la existencia de tales mitos o realidades, pero a lo que sí aspiran es a mostrar que un colectivo muy importante de los emigrados republicanos en México, el representado por sus elites académicas y universitarias, entendió que ellos representaban a una España que encontraba sus raíces en las viejas tradiciones

1 JULIÁ, Santos: Historias de las dos Españas, Madrid, Taurus, 2005 y ÁLVAREZ JUNCO, José: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001.

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liberales y progresistas de épocas pasadas. Esa identificación era, por otra parte, la respuesta que los exiliados españoles dieron a la construcción ideológica que en torno a la idea de España y lo español venía elaborando el franquismo. Éste fundamentó en poco tiempo y gracias a una exigente disciplina ideológica dentro de sus filas un concepto de patria y nación española excluyente con quienes no comulgaran escrupulosamente con sus principios. Su nacionalismo tradicionalista manejó términos tan estrictos en su maniqueísmo que sólo permitía valorar la realidad nacional sobre la base de una dicotomía en la que a los republicanos expatriados les tocó representar un único papel de reparto, el de la anti-España. Si bien no todos, un número significativo de los científicos e intelectuales que tuvieron que abandonar España al finalizar la guerra civil recalaron en México, donde el gobierno de Cárdenas abrió las puertas del país y les garantizó su inserción dentro de unas instituciones académicas ya existentes o creó otras nuevas para que continuaran con sus labores profesionales. Fue de esta forma como en diferentes etapas los profesores españoles fueron incorporándose a la Universidad Nacional Autónoma de México, al Instituto Politécnico Nacional o a La Casa de España en México, luego El Colegio de México. Pero dejando a un lado la reconstrucción de su vida académica, un aspecto común a buena parte de estos intelectuales emigrados fue haber tendido lazos de solidaridad y unión entre ellos, que les servirían en la práctica para buscarles acomodos en instituciones académicas y culturales, pero que también desempeñaron un papel importante en el mantenimiento de una identidad de grupo en torno a un conjunto de valores liberales y democráticos que pretendían hacer seña de su españolidad y que se oponían al maniqueísmo del ideario corporativo y orgánico del Estado franquista. La andadura del exilio, precedido por toda una red de contactos culturales fluidos con la América española anteriores a 1936, terminó por conducirles a las Repúblicas del Nuevo Mundo2. Cada uno de estos países constituía un caleidoscopio de condiciones históricas que marcaron la inserción de los republicanos desterrados. El caso de México no fue una excepción y esto tuvo una importancia trascendental en varios sentidos. En primer lugar, el grupo de exiliados en general, no sólo su elite intelectual, sintió como propia la necesidad de hacer piña en torno a una identidad española que, en su condición de emigrados, le era negada por la dictadura franquista. Según rezaba la propaganda del régimen, ellos eran la antiespaña, la negación absoluta y radical de todo lo que se entendía como valores propios de lo español. Por lo mismo y ya que habían conseguido escapar de la eliminación física, no cabía otra, dentro de la lógica del régimen dictatorial, que convertirlos en apátridas, en gentes que habían perdido todo derecho a reclamar su condición de españoles por haber cometido el peor de los crímenes, a saber, traicionar y negar los valores sagrados de su patria. Obviamente, estos valores eran los que el franquismo y el ideario tradicionalista que lo sustentaba habían establecido. Frente al mismo no quedaba a los exiliados sino reclamar su condición de españoles, pero en términos bien diferentes a los establecidos por la dictadura. Era esta una lucha ideológica que se había iniciado durante los años de la guerra civil, por lo que el exilio en México exigió redoblar los esfuerzos con el fin de crear círculos sociales, ambientes culturales y organizaciones en general que ayudasen a los republicanos en aquella tarea de reivindicar su condición de españoles, independientemente de que muchos de los emigrados optaran antes o después por adquirir la nacionalidad mexicana. Se contemplaban a si mismos no sólo como verdaderos españoles, sino además excepcionales representantes de lo mejor que la historia y la cultura española habían dado a la civilización universal. En el caso concreto de México,

2 NARANJO OROVIO, Consuelo: “Los caminos de la JAE en América Latina: Redes y lazos al servicio de los exiliados republicanos”, Revista de Indias, LXVII/239, Madrid, 2007, pp. 238-306.

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esta reivindicación de los valores positivos de la historia y la cultura españolas, identificados normalmente con las concepciones liberales y democráticas de sus practicantes, conectaban, por un lado, con el contexto hispanoamericano en el que se insertaba México y, por otro, con la peculiar visión que lo español despertaba y había despertado en el antiguo solar mexica. En este sentido, los intelectuales españoles denunciaron pronto el concepto de hispanidad tan cercano al franquismo y contrapusieron al mismo un hispanoamericanismo de bases renovadas. Expurgado de toda la parafernalia en torno a la idea de reconstrucción de un Imperio espiritual que tuviese sus bases en la exaltación de la herencia hispana en América. El nacionalismo exacerbado del régimen franquista se fundamentaba en una interpretación espiritualista de la historia de España, en la que los vocablos de Patria, Estado o Nación se confunden y la esencia de ese vago concepto de “raza española” se basa en componentes religiosos y morales: idioma común y, sobre todo, un providencialismo que gira en torno a la pureza de la religión católica. Se rehúye, salvo contadas excepciones, de la veleidad racista de carácter materialista y origen filonazi en beneficio de un contenido cultural y espiritual donde desempeñó un papel de primer orden la reivindicación de la tarea civilizadora de España en América. La idea de Imperio compartía la indefinición retórica y beligerante del concepto raza, aunque sin reivindicaciones territoriales específicas. Era, como aquél, más bien un concepto histórico y cultural que se lamentaba por el fracaso de una comunidad de intereses económicos que permitieran a España una posición aventajada en las relaciones con Iberoamérica3. La proyección americanista del franquismo recogía reivindicaciones “formuladas por el movimiento americanista de principios de siglo y retomadas por las corrientes reaccionarias, situándose el factor cultural como polo de atracción de las inquietudes hispanoamericanas”4. Las referencias ideológicas clásicas se remontaban a Eugenio d’Ors o Ramiro de Maeztu y aunque la retórica hablara de naciones hermanas, cabía poca duda de que a España tocaba liderar aquella fraternidad hispánica. En no pocas ocasiones iba acompañada de un auge reivindicativo que retomaba la visión católico-integrista en torno a narrativas abstractas como la de reserva espiritual, derechos culturales o la idea de Imperio, capaces por sí solas de atizar las desconfianzas de las elites intelectuales y políticas latinoamericanas. El progresivo eclipse bélico de las potencias del eje colocó a la diplomacia y la acción exterior cultural española en la tesitura de acercarse a las repúblicas americanas a través de una política que trató de erosionar la posición de enemistad con los Estados Unidos y, tras el final de la segunda guerra mundial, de romper el cerco internacional del régimen5. El republicanismo exiliado más combativo, por su parte, proponía un hispanoamericanismo que contemplara unas relaciones atlánticas entre iguales, basadas en principios de hermandad entre países de ambos lados del Atlántico. La intelectualidad emigrada retomaba los retazos de un corpus ideológico construido desde finales del siglo XIX y comienzos del XX por grandes figuras del americanismo español como Rafael Altamira (exiliado precisamente en México después de la guerra civil) y Adolfo Posada6. Este hispanoamericanismo, construido desde la orilla europea, era depositario de una noción que podríamos denominar, con gran cautela,

3 GONZÁLEZ CALLEJA, Eduardo y LIMÓN NEVADO, Fredes: La hispanidad como instrumento de combate. Raza e Imperio en la prensa franquista durante la guerra civil española, Madrid, CSIC, 1988. 4 DELGADO GÓMEZ-ESCALONILLA, Lorenzo: Diplomacia franquista y política cultural hacia Iberoamérica, 1939-1953, Madrid, CSIC, 1988, p. 43. 5 DELGADO GÓMEZ-ESCALONILLA, Lorenzo: Imperio de papel. Acción cultural y política exterior durante el primer franquismo, Madrid, CSIC, 1992. 6 GRANADOS, Aimer: Debates sobre España. El hispanoamericanismo en México a fines del siglo XIX, México D.F., El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana, 2005.

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progresista en la visión de los principios que debían regir las relaciones entre a ambas orillas del océano Atlántico. Esta manera de entender las relaciones entre América y España rompía de forma paulatina, pero decidida, con las versiones más conservadoras. La intelectualidad española exiliada en México pronto hizo de un hispanoamericanismo renovado una parte esencial de la identidad española a la que se adscribían y reclamaban como verdadera representante de los valores hispánicos que España había transmitido y debía seguir insuflando en los territorios que una vez fueron suyos. Lo que los intelectuales exiliados quizá comprendieron un poco tarde fue el peligroso viraje que la cuestión española fue poco a poco adquiriendo en los foros internacionales y la pérdida de fuerza de los argumentos de la República exiliada. Teniendo en cuenta que era precisamente el continente americano en el que esta partida se estaba jugando, la pelea en torno a la misma revistió especial importancia. Por otra parte, el escenario mexicano ofrecía también sus peculiaridades íntimas. México era, en verdad, el país que había acogido a los republicanos con especial generosidad, pero era también un país en el que se había gestado una peculiar visión de lo español7. El peso del pasado colonial y la relación de amor odio existente hacia lo español desde la independencia de México habían dado lugar a figuras populares como la del gachupín. Identificado con el español asentado en México, cuyo único propósito era enriquecerse, siempre celoso de sus privilegios y preocupado únicamente por sus intereses, durante los años de la guerra civil, algunos intelectuales de izquierdas en México habían asociado esta figura con la de aquellos grupos conservadores de la colonia española que apoyaban la rebelión franquista. Por el contrario, los republicanos parecían haber llegado a México para romper y contradecir esa imagen, pues el exiliado que tocaba puertos como Veracruz nada tenía que ver con la de aquel español aprovechado cuyo único objetivo en México era enriquecerse a costa del país. Más bien al contrario, el exiliado republicano fue identificado, precisamente por aquellos grupos que hasta entonces mayor desconfianza habían mostrado hacia la colonia española, como un hermano afectado además por la desgracia del destierro. Esa asociación de los republicanos con un español nuevo, ajeno completamente a la figura hasta entonces denostada por el imaginario mexicano, fue aprovechada también por los emigrados para defender una nueva España que no tenía nada que ver con tan nefasta reputación. El desarrollo de los lazos de identidad entre los republicanos exiliados contó con un instrumento de primer orden en las empresas de carácter cultural e intelectual que los emigrados emprendieron en América. Todo un engranaje de publicaciones, asociaciones y sociedades culturales se fueron gestando en torno a los círculos de los emigrados españoles. Con más razón si cabe, la elite intelectual no tardó en organizar sus propias redes de contactos y difusión de la cultura emigrada. Eso sí, no valía cualquier clase de discurso cultural, sino uno que encarnara los valores e ideales que los transterrados querían subrayar. Este afortunado neologismo de José Gaos constituye quizá un ejemplo sobresaliente de lo que venimos señalando, pues indica con toda claridad que aquella intelectualidad tan sólo sentía que había cambiado la tierra que pisaba, pero no así lo que encarnaban o significaban tanto ellos como su nuevo país de acogida. Dos organizaciones fundadas por la elite intelectual de los exiliados republicanos son paradigmáticas de cómo se mantuvieron e incluso reforzaron en las difíciles circunstancias del exilio esos lazos de identidad, forjados a su vez en la necesidad que ellos mismos tenían de reivindicar

PÉREZ VEJO, Tomás: «España en el imaginario mexicano: el choque del exilio», en A. SÁNCHEZ ANDRÉS y S. FIGUEROA ZAMUDIO (coords.): De Madrid a México. El exilio español y su impacto sobre el pensamiento, la ciencia y el sistema educativo mexicano, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo – Comunidad de Madrid, 2002, pp. 23-93. 7

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sus trayectorias personales y la legitimidad de su pensamiento. La Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Extranjero (UPUEE) fue una de ellas y el Ateneo Español de México la otra. En torno a estas dos instituciones se desarrollaron actividades culturales que contribuyeron a crear, con modestas dimensiones, algo así como una especie de “hogar del espíritu” republicano y liberal, al que aquella España desterrada se negaba a renunciar. La UPUEE y la defensa de los valores republicanos El profesorado universitario que había permanecido fiel a la República se encontró, a comienzos de 1939, con un panorama sombrío. La derrota militar del bando republicano era una cuestión de tiempo y el exilio se dibujaba en el horizonte inmediato. La necesidad de una protección organizada está en el origen de una organización, la Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Extranjero, a la que poco a poco se adhirió la práctica totalidad de los docentes universitarios expatriados. La génesis de esta organización tiene lugar en la iniciativa tomada en el verano de 1939 por un grupo de catedráticos españoles de Universidad residentes en París. Sus integrantes enseguida trataron de ponerse en contacto con cerca de un centenar de compañeros que habían abandonado España. La respuesta favorable y la adhesión entusiasta de buena parte de aquellos profesores hizo que pronto se pensara en la posibilidad de constituir una agrupación duradera. En diciembre de 1939, la UPUEE contaba ya con una lista de adheridos, que durante los primeros meses de 1940, trató de reforzar mediante la captación de socios dentro de la comunidad de universitarios españoles desplegada por Europa y América8. Aquella labor de expansión pronto daría sus frutos y en septiembre de 1940 la UPUEE presumía cerca de 200 miembros. La rápida expansión de la UPUEE por otros países, fundamentalmente americanos, fue fundamental para muchos de sus miembros residentes en Europa cuando entre mayo y junio de 1940 las tropas alemanas ocuparon Francia. El continente americano era un destino que los miembros de la UPUEE ya se habían planteado, pero fueron las nuevas circunstancias políticas y bélicas en Europa las que transformaron aquella posibilidad en necesidad. Para entonces la Unión ya contaba con una delegación en México y el desarrollo de los acontecimientos hizo que el centro de gravedad se fuese desplazando poco a poco de París a la Ciudad de México. Hasta 1943, fecha de la decisiva primera reunión de La Habana, las delegaciones de la UPUEE en Cuba y la República Dominicana desempeñaron, junto a México, un papel importante en la gestión de la organización. No obstante, a partir de 1943 recayó en la delegación mexicana la responsabilidad de dirigir una remozada asociación. Desde México, la delegación de la UPUEE, se sumó a los esfuerzos por enderezar y restituir cuanto antes a sus asociados y simpatizantes en la labor científica y las actividades docentes, trabajando como la que más por favorecer su rescate y por mantener entre los residentes en América una estrecha comunicación. Superados los momentos más difíciles tras la ocupación alemana de Francia y recolocados buena parte de sus miembros en las repúblicas americanas, la Junta Directiva de la UPUEE decidió hacer un llamamiento a una primera reunión general de socios. Entre el 20 y el 22 de septiembre de 1943 tuvo lugar en La Habana la primera reunión de Profesores Universitarios

Un estudio más detallado de los orígenes e historia de la UPUEE puede consultarse en LÓPEZ SÁNCHEZ, José María: “El exilio científico republicano en México: la respuesta a la depuración”, en L.E. OTERO CARVAJAL (dir.): La destrucción de la Ciencia. Depuración universitaria en el franquismo, Madrid, Editorial Complutense, 2006, pp. 177-239. 8

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Españoles Emigrados. Aquella reunión, aparte de encargar la dirección administrativa de la organización a su delegación en México, sirvió sobre todo para elaborar el discurso de las elites intelectuales expatriadas en torno a una serie de valores que actualizaban, hacían suyos y les vinculaban con una tradición nacional que nada tenía que ver con el modelo de Estado y de país que proponía el franquismo. La reunión de La Habana destilaba optimismo y esperanza en los resultados que la vida internacional y el curso de la guerra mundial podían deparar para el futuro de España. Inspirándose en los presupuestos establecidos poco tiempo atrás por Estados Unidos y Gran Bretaña en la Carta del Atlántico y confiados en que el caso español habría de encontrar eco y solución dentro de ese marco referencial, el reglamento de la primera Reunión de Profesores Universitarios Españoles Emigrados establecía que la misma “tiene por misión fundamental el estudio de los problemas sociales, económicos, jurídicos y educativos que atañen a la reconstrucción interior de España y a la reorganización y cooperación de las Naciones, con arreglo a los principios ideales de la Carta del Atlántico y a la necesidad de establecer un orden jurídico internacional”9. Para ello, las secciones de trabajo se dividieron en tres grupos que abordaron problemas de educación y cultura, problemas sociales y problemas de orden jurídico y económico. Los discursos confiaban en la restauración de la República10 y la reunión se convirtió “en un llamado desesperado al mundo para que no se olvide de España en la coyuntura que se vivía. Y este llamado lo hacía un grupo de intelectuales y políticos, que en ese momento se constituía en vanguardia y vocero del exilio”11. La UPUEE tomaba así la iniciativa, dentro del conjunto del exilio español, para iniciar una serie de acciones que estuviesen encaminadas a garantizar la restauración en España de un régimen democrático al amparo de lo establecido en la Carta del Atlántico. Pero la UPUEE fue algo más que una asociación de profesores desterrados. La identificación ideológica y política de sus componentes con la Segunda República no podía por menos que dejar huella en una organización que se consideraba heredera no sólo de la Universidad española prefranquista, sino también de todo aquello que dicha Universidad había significado para la construcción de la República. Este carácter se hace evidente de manera notoria a partir de la reunión de La Habana. En ella quedaron perfilados los puntos esenciales sobre los que la Unión iba a construir un programa de reivindicaciones que basculaba sobre dos ejes fundamentales, el político y el educativo. En el primer caso, la UPUEE se contemplaba a si misma como la heredera de una tradición política liberal y democrática que había alcanzado con la Segunda República su momento culminante, pero que no era ajena a la historia de España. Es más, la defensa de los principios liberales era la nota distintiva y predominante que los miembros de la Unión creían ver en aquella historia de España. El nuevo discurso salido de La Habana contemplaba un régimen republicano que encarnaba las libertades y los valores democráticos que la UPUEE defendía y emparentaba con la lucha que las potencias democráticas estaban afrontando contra el fascismo y el nazismo. Por lo que a la pedagogía se refería, los profesores universitarios encarnaban una manera de entender la acción educativa que, por supuesto, estaba en consonancia con el sistema de valores democráticos y liberales que a nivel político se pretendía defender.

Libro de la Primera Reunión de Profesores Universitarios Españoles Emigrados, La Habana, 1944, p. 22. NARANJO OROVIO, Consuelo: Cuba, otro escenario de lucha. La guerra civil y el exilio republicano español, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1988. 11 RUIZ-FUNES, Concepción: “La Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Exilio. Motivos y razones”, en VV.AA: Los Refugiados españoles y la cultura mexicana.Actas de las segundas jornadas celebradas en El Colegio de México en noviembre de 1996, México D.F., El Colegio de México, 1996, pp. 435-449. 9

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En los primeros estatutos de la UPUEE, de diciembre de 1939, figuraba muy claramente entre los fines de la misma “mantener vivo el espíritu universitario de los Profesores españoles residentes en el extranjero”. Esta frase resumía a la perfección el contenido tanto político como educativo del discurso de la Unión. Aquel espíritu universitario abarcaba no sólo la faceta profesional de los profesores e investigadores, sino que englobaba también una toma de postura con respecto a la grave situación política por la que atravesaba España. Ese era el mismo ánimo que insuflaba el discurso de inauguración de Gustavo Pittaluga en la reunión de La Habana. Pittaluga hablaba de que “en la inminencia de la sustitución del régimen que hoy pretende gobernar a España, nuestra ambición debía ser la de estudiar y preparar, sobre la base intangible de la legitimidad republicana, una nueva estructura del Estado”. Lo importante no era ya tanto el tiempo que transcurriese para que fuese efectivo un cambio político en España, sino que el deber de la UPUEE era “analizar algunos de los factores de una posible reconstrucción nacional y en ofrecer luego a los españoles, y quizás también a los gobiernos de las naciones aliadas, [...] documento vivo de las aspiraciones de la España republicana”12. Las diferentes secciones de trabajo en que la reunión de La Habana se dividió estuvieron orientadas precisamente a ello, a sugerir los nuevos pilares sobre los que construir un país en que las libertades democráticas estuviesen garantizadas tras la desaparición de la dictadura. La legitimidad sobre la que aquellos profesores sentaban los derechos a intervenir en el futuro del país era la que el régimen dictatorial les negaba: su condición de españoles, su responsabilidad como intelectuales y la primacía moral de los valores democráticos con los que se identificaban. El discurso de uno de los profesores que mejor había encarnado aquella identificación con el sistema político republicano, José Giral, era aclarador a este respecto: Fuimos conducidos a la acción política por nuestra sensibilidad de españoles y nuestra responsabilidad de intelectuales. Ningún motivo de índole egoísta puede encontrarse entre los impulsos que decidieron nuestra incorporación a la vida pública de España, cuando ésta se renovaba mediante limpios anhelos democráticos dentro de un régimen de libertad y de justicia social. [...] Tan sólo hemos de considerar algunos de los temas fundamentales de la reorganización de España y sobre ellos nos compete la meditación, la investigación de orientaciones, el estudio de soluciones; pero nunca la decisión.13

El Rector de la Universidad de La Habana, Rodolfo Méndez Peñate, contemplaba aquel encuentro como una oportunidad única de “proclamar la legitimidad de la república española y ofrecer, como fruto de su acervo científico, un apretado esquema de las bases generales del proceso de reconstrucción técnica de la España de la postguerra”14. Competía, por ello, a los profesores universitarios la responsabilidad de denunciar la ilegitimidad del gobierno de España y, en segundo lugar, ofrecer al pueblo español una reflexión meditada sobre las bases en que habría de estar sustentada la reconstrucción del país una vez que la victoria de las tropas aliadas contra el fascismo garantizara el final de la dictadura franquista. El objetivo era ofrecer un decálogo de posibles soluciones a problemas concretos. Las ponencias de Francisco López Serrano, Fernando de los Ríos, Gustavo Pittaluga, Manuel Pedroso, Félix Montiel, Paulino Suárez y Augusto Pí Suñer sobre cuestiones relativas a la economía social, la definición jurídica del

Libro de la Primera Reunión de Profesores Universitarios Españoles Emigrados, La Habana, 1944, p. 35. Ibídem, 1944, pp. 59-60. 14 Ibídem, 1944, p. 68. 12

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trabajo como deber y como derecho, las reflexiones sobre la cuestión de los salarios, la organización del trabajo industrial, el problema agrario, los seguros sociales, la alimentación y la vivienda, la sanidad y la asistencia pública estaban atravesadas por esquemas liberales y de justicia social conectados con las concepciones más modernas y progresistas de las políticas sociales, en especial con los postulados keynesianos que habrían de fructificar en la noción de Estado del Bienestar15. Eran nociones que defendían una forma de Estado alejado completamente de las proposiciones orgánicas y autárquicas del primer franquismo. En líneas muy parecidas podrían entenderse los trabajos que Mariano Ruiz Funes, Pedro Bosch Gimpera, José de Benito, Alfredo Mendizábal, Demófilo de Buen y Julián Alienes presentaron a las secciones jurídica y económica, con temas como la reintegración de España a su legitimidad política, su inserción en el contexto internacional, la reconstrucción económica del país, la reparación de los daños personales y patrimoniales causados por la guerra y la represión ulterior o, finalmente, la libertad religiosa y las relaciones del Estado con la Iglesia. Como en el caso anterior, todas ellas se vieron insufladas por concepciones modernas y liberales de la noción del Estado Social y de Derecho garantizador de las libertades individuales y depositarios de los derechos y deberes de sus ciudadanos16. En definitiva, la “Declaración de la Habana de la Primera Reunión de Profesores Españoles Emigrados”17 recogía en su articulado, entre otras reflexiones, dos puntos esenciales que fueron caballo de batalla de la UPUEE a lo largo de los siguientes años y que resumen a la perfección la idiosincrasia y el discurso identitario que esta organización buscó legitimar. El primero consistía en la identificación de la España republicana del exilio con la lucha que las naciones aliadas estaban llevando a cabo contra el autoritarismo. El segundo, cohonestado con la noción de lo que debía ser España y lo español, tiene que ver con el rechazo del concepto de Hispanidad que el régimen franquista estaba construyendo en sus relaciones con la América hispánica y el mantenimiento de una sensibilidad dentro del exilio republicano hacia las repúblicas americanas que debía estar presidida por la ausencia de un afán de imperio y la colaboración en plano de hermandad. El Ateneo Español de México y la verdadera tradición española La UPUEE, como hemos visto, reunía a los profesores universitarios españoles que se vieron obligados a tomar el camino del exilio. Éstos, sin embargo, no podían de por sí representar al conjunto de la intelectualidad española. Ya en el Boletín informativo de la Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Extranjero, publicación periódica que actuó al modo de vocero de la asociación, el naturalista Ignacio Bolívar, una de las figuras más destacadas de la elite científica expatriada, señalaba que Nuestro grupo no constituye más que una parte de la emigración intelectual y ésta no es, ciertamente, la más numerosa de la totalidad de los emigrados; pero, en cambio, representamos casi la mitad del profesorado español universitario de tiempos normales. Si la Universidad ha de tener algún influjo, sea el que sea, en el desarrollo futuro de España, entonces sí nos alcanzan un deber y una responsabilidad. Para cumplir aquél y aceptar ésta, existe nuestra Unión, y

Ibídem, 1944, pp. 103-164. Ibídem, 1944, pp. 165-181. 17 Ibídem, 1944, pp. 224-227. 15 16

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para hacernos acreedores a la autoridad que debe merecer el profesorado universitario, queremos respaldarla con nuestra conducta y nuestro trabajo en los años duros de la emigración.18

En efecto, aquel grupo de universitarios no representaba más que una pequeña parte de la emigración española. Desde su llegada a México, los círculos republicanos más activos habían sentido la urgente necesidad de agruparse en torno a sociedades, círculos y órganos culturales que, más allá de sus inquietudes intelectuales, sirviesen para reforzar su identidad de españoles republicanos, representantes de una tradición política y cultural de raigambre liberal y democrática. No demoraron la organización de los primeros círculos culturales, algunos de los cuales terminaron fructificando en revistas, casas editoriales y todo tipo de publicaciones o sociedades culturales con idénticos fines. Este fue también el caso del Ateneo Español de México. Los ateneístas pensaban en una sociedad cultural abierta al conjunto de la colonia exiliada, pero esto no era labor fácil y prueba de ello es la tardía fundación del Ateneo Español de México si lo comparamos con otras organizaciones del exilio y, sobre todo, si tenemos en cuenta que en 1949, fecha oficial de su creación, había transcurrido ya una década desde el final de la guerra civil. El discurso pronunciado por su primer presidente, el Dr. Joaquín D’Harcourt, con motivo de su inauguración oficial el 16 de marzo de 1949, aludía a que el Ateneo “no es fruto de generación espontánea. Por el contrario. Su gestación ha sido larga y penosa en las mentes de muchos exiliados, que soñaban día a día con tener su Ateneo, sin que estos sueños llegasen a tener realidad”19. En efecto, no era una idea precipitada. En octubre de 1942, se había fundado el Ateneo Ramón y Cajal. Sección Hispano Mexicana de Ciencias Médicas gracias a la iniciativa de un grupo de médicos españoles cuyo objetivo era dar amparo a los quinientos o más profesionales de la medicina exiliados en México20. Los estatutos recogían entre sus fines asegurar la defensa de la Ciencia Médica Española, poniendo al servicio de todos los médicos españoles en el exilio cuantos medios estuvieran a su alcance con el fin de procurarles un mínimo bienestar, tanto profesional como económico. El Ateneo Ramón y Cajal había de procurar no solo la unidad de los médicos expatriados, sino también extender ese ánimo a los restantes sectores intelectuales de la emigración española21. El caso del Ateneo Ramón y Cajal se asemejaba al de la UPUEE en que eran instituciones restringidas a un ámbito profesional concreto, uno al colectivo médico y otro al docente universitario. Seguía haciendo falta, por tanto, una institución que ofreciese un espacio a las inquietudes de una emigración intelectual que en México contaba con numerosos profesionales y no todos médicos. En efecto, aunque el Ateneo Español de México tuvo un referente inmediato en aquel Ateneo Ramón y Cajal, que a partir de 1950 pasó a formar la Sección de Ciencias Médicas y Biológicas del mismo, los discursos pronunciados con motivo de su presentación oficial por Joaquín D’Harcourt, Ceferino Palencia, Alfonso Reyes y Luis Nicolau D’Olwer dicen que los antecedentes y el linaje del Ateneo Español de México que presentamos no pueden ser más definidos y claros. Su raíz se encuentra en las Sociedades económicas de Amigos del País [...] y sobre todo en los numerosos Ateneos de Ciencias y Letras [...]. El arquetipo de

18 Boletín informativo de la Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Extranjero (Sección de México), 1 (1943), p. 2. 19 FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hoja 8. 20 FHAEM. Caja 46. Expediente 444. Hoja 48 21 Así se puede leer en los cinco puntos que conforman los fines sociales de la institución y que se pueden consultar en FHAEM. Caja 46. Expediente 444. Hoja 3.

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estos Ateneos, lo constituyó el Ateneo de Madrid, del cual nos consideramos, –salvando todos los respetos– su descendiente directo.22

La génesis inmediata del Ateneo, con ser menos prosaica, constituye una prueba de la importancia que la constitución de redes culturales en el exilio tuvo en la configuración de un discurso identitario. Es aquí donde entró en juego una asociación conocida como “Los amigos de las Españas”, una sociedad cultural compuesta por aquellos refugiados que habían puesto en marcha la revista Las Españas y que, sin duda, fue antecedente e impulsora del Ateneo Español de México. Sin “Los amigos de las Españas” hubiera sido más difícil que el 4 de enero de 1949 hubiese tenido lugar la primera sesión celebrada por la Asamblea General de socios para la constitución del Ateneo Español de México. Para aquella reunión se utilizó el local de Ediciones Séneca, otro apéndice cultural del exilio republicano, y a la misma acudieron todos los que, por entonces, se habían adherido al proyecto de creación del Ateneo. La comisión organizadora era un grupo más restringido, el integrado por Joaquín D’Harcourt, Ceferino Palencia, José Luís de la Loma, Joaquín Almendros, Jesús Ruiz del Río y Rodolfo Santamaría. A ellos correspondió el diseño de unos estatutos que aprobó aquella asamblea23. Los estatutos de la nueva institución, inspirados en los del Ateneo Ramón y Cajal, ampliaban su radio de acción al conjunto de la cultura española y no solamente al de la ciencia médica. En líneas generales, el Ateneo buscaba ser un hogar de la verdadera tradición cultural española, defendiendo y fomentando la continuación de la misma y asumía la responsabilidad de estrechar los vínculos de solidaridad entre los españoles en el destierro, coadyuvando a la “liberación del pueblo español y al establecimiento de un régimen republicano en su territorio, basado en la libertad y la democracia”24. Más allá de la retórica, la nueva sociedad nacía con una clara doble naturaleza cultural y política: al servicio de una tradición cultural alejada de la que representaba el nacionalcatolicismo franquista y, en lo político, depositaria de los valores republicanos liberales y democráticos. El Presidente de El Colegio de México, Alfonso Reyes, participó en la ceremonia de inauguración. Reyes es uno de los grandes referentes intelectuales mexicanos, junto a Octavio Paz, del siglo XX, pero había sido, sobre todo, un hombre clave en la articulación de La Casa de España, el gran refugio de la intelectualidad republicana exiliada en México y antecedente de El Colegio de México. Su conferencia durante la presentación de la nueva institución reflejó a la perfección los dos fines esenciales que el Ateneo se había atribuido: la de defender y fomentar la verdadera tradición cultural española y, a su vez, estrechar los vínculos de solidaridad entre los españoles en el destierro. Alfonso Reyes resumió en una sola palabra lo que había de pretender el Ateneo. Siguiendo a Werner Jaeger, Reyes hablaba, como buen helenista que era, de la Paideia, “esa educación que completa al ciudadano fuera de la escuela, en el ágora y en los baños, en la frecuentación de la gente, en la charla que suele sustituir al libro, y a veces con mucha ventaja. Pues bien: los ateneístas de mi tiempo hemos conocido la Paideia en acción”25. Él, que había conocido las hieles del exilio durante los convulsos años de la Revolución Mexicana, había vivido en Madrid durante los años veinte y ahora tenía delante a la mayor parte de los amigos que había hecho en el Ateneo de Madrid, en el Centro de Estudios Históricos o en la Residencia de Estudiantes. El mismo D’Harcourt tenía muy claro que, retomando la herencia

FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hoja 8. FHAEM. Caja 63. Expediente 558. Hoja 3. 24 Estatutos del Ateneo Español de México, FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hoja 2. 25 FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hoja 26 22 23

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de aquel Ateneo de Madrid, crisol de la cultura hispánica, en México ellos no podían encerrarse en una torre de marfil. Más bien al contrario, la intención era que colaboren activamente en nuestras tareas todos los que tengan una inquietud espiritual, una curiosidad intelectual insatisfecha, un afán de mejoramiento humano individual y social. Con ello queremos significar, que somos permeables a toda influencia intelectual o artística renovadora, leal a nuestra significación republicana. De esta manera el trabajo de nuestro Ateneo no estará limitado a las posibilidades de un círculo de intelectuales, denominación, que ya de por sí limita los colaboradores, sino, que aspiramos a contribuir a la formación cultural y política de nuestro pueblo, aceptando mejor dicho, demandando la aportación, no solamente del intelectual de profesión sino la de toda persona liberal, interesada en que el acervo de la cultura popular se acreciente y se depure.26

El Ateneo Español de México aparecía en la historia del exilio republicano, tal y como rezaba una circular enviada en enero de 1949, como una nueva entidad que, “diferente en sus propósitos a cuantas se han establecido hasta ahora por españoles residentes en México, pretende reunir al mayor número posible de personas de significación liberal, para realizar una intensa labor cultural, apegada a los principios consignados en los adjuntos Estatutos”27. El nuevo organismo marcaba su independencia con respecto al resto de las organizaciones del exilio republicano en México. No era sólo la defensa de la cultura española y sus valores republicanos, era también el espíritu abierto de la nueva organización a toda la emigración republicana. El Ateneo encarnaba como nadie la Paideia de la que había hablado Alfonso Reyes. A falta de instrumentos políticos más eficaces contra la dictadura franquista, los emigrados españoles entendieron que educación y cultura debían constituir un elemento esencial de su discurso legitimista. La política educativa y cultural de la Segunda República se contemplaba además como un elemento de prestigio para reivindicar su memoria y el retorno al marco jurídico-político anterior al 18 de julio de 1936. La denuncia de las prácticas fraudulentas practicadas por la dictadura franquista en materia educativa, científica o cultural alimentaba la legitimidad moral de las reivindicaciones republicanas. Las prácticas pedagógicas y culturales de la Segunda República, al menos en su primer bienio, siguieron unas pautas cuyo anclaje no quedaba lejos del programa intelectual diseñado por la Institución Libre de Enseñanza28. Esa alianza entre el mundo institucionista y el espectro político liberal de la República había tenido, entre otros, uno de sus reflejos más sobresaliente en la Junta para Ampliación de Estudios. Si bien era ésta una institución creada en 1907 y, por lo tanto, fruto de una política científica muy anterior a la proclamación de la Segunda República, aquella Junta había sido también el principal triunfo del programa institucionista en materia científica y pedagógica. La presencia de no pocos institucionistas o simpatizantes de la ILE entre las elites políticas republicanas favoreció la aproximación de ambos mundos y, desde un punto de vista práctico, la JAE acabó siendo la beneficiaria directa de esa entente a partir de 1931. El Ateneo Español de México no apeló directamente a la Junta para Ampliación de Estudios como modelo a imitar en sus actividades y actos culturales, pero instituciones muy cercanas al

26 Fragmento del discurso pronunciado por Joaquín D’Harcourt con motivo de la presentación oficial del Ateneo de México el 16 de marzo de 1949. FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hojas 9 y 10. 27 FHAEM. Caja 63. Expediente 557. Hoja 1. 28 El influjo de la ILE y de su programa ideológico-educativo en la pedagogía republicana ha sido descrito con gran acierto y detalle por Juan Mainer Baqué para el caso de las ciencias sociales en MAINER BAQUÉ, Juan: La forja de un campo profesional. Pedagogía y didáctica de las ciencias sociales en España (1900-1970), Madrid, CSIC, 2009.

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Ateneo, como la UPUEE, sí reclamaban la herencia de la JAE. Aun sin datos concretos acerca de cuantos miembros de la UPUEE eran socios del Ateneo, es lógico pensar que, dada la naturaleza de ambas instituciones, la inmensa mayoría de los profesores universitarios exiliados en México se hubiesen inscrito como socios ateneístas. El discurso político y cultural elaborado por el Ateneo y la UPUEE compartía los argumentos ideológicos y morales propios del ideario institucionista, bestia negra, por otra parte, del nacional-catolicismo dominante en la España franquista. La emigración intelectual republicana consideraba que tanto la Junta para Ampliación de Estudios como los centros que ella fundó formaban parte de aquella verdadera tradición cultural española, ajena al inveterado catolicismo de la ortodoxia franquista29. Esta última, por el contrario, no se cansaba de repetir que la Institución Libre de Enseñanza y, por ende, todas sus prácticas e iniciativas (incluida la JAE) eran la herencia más nefasta del mal entendido progresismo de muchos eruditos en los años anteriores, del extranjerismo que había contaminado los elementos más puros de la cultura hispana y, por supuesto, causantes del envenenamiento del auténtico alma española. Tanto el ministro Ibáñez Martín como los libelos publicados con el objetivo de denigrar a la JAE eran parte consustancial de la propaganda de un régimen que veía en los emigrados a la anti-España por excelencia.30 Tanto el franquismo como los republicanos exiliados en México encontraron dentro del mundo intelectual mexicano a quienes apoyaron sus postulados. El régimen del general Franco tuvo buenos propagandistas en los escritores Alfonso Junco, Carlos Pereyra, José Vasconcelos o Manuel Gómez Morín, intelectuales que rescataron y reforzaron algunas de las fórmulas más conservadoras de la hispanidad, en especial las referidas a la religión católica y el idioma común, con el objetivo de construir no sólo determinados mitos nacionalistas mexicanos sino para reforzar también culturalmente a la dictadura y su retórica nacionalista31. Los argumentos de los republicanos desterrados en México contaron, por su parte, con el estimable apoyo de escritores mexicanos de primera talla. El caso más evidente es Alfonso Reyes, a quien no cabía duda de que los exiliados representaban una nueva España, forjada en una original y rica tradición nacional que ahora unía en una misma línea evolutiva a institucionistas y ateneístas: La España nueva se modelaba, en lo espiritual, por dos extremos. A un lado, la tarea orgánica, institucional, que echó a andar don Francisco Giner de los Ríos y que cristalizó en la Junta para Ampliación de Estudios y todos los centros de ella derivados; alta empresa de educación nacional, cuyo alcance todos los días exploramos sin lograr agotarlo nunca. A otro lado, los francotiradores del Ateneo de Madrid, guerrillas de la inteligencia –según la mejor y más noble enseñanza de la España combativa– que sacudían sin cesar el ambiente, inquietándolo como aquel tábano de Sócrates, para evitar que la ciudad se entregara al fácil marasmo y al contentamiento irresponsable32. 29 LÓPEZ SÁNCHEZ, José María: Heterodoxos españoles. El Centro de Estudios Históricos, 1910-1936, Madrid, Marcial Pons/Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2006. 30 Véase, por ejemplo, el discurso del entonces Ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín, con motivo de la inauguración del curso universitario en Valladolid en el año 1940. Una parte sustanciosa del mismo se puede consultar en OTERO CARVAJAL, Luis Enrique: “La destrucción de la ciencia en España. Las consecuencias del triunfo militar de la España franquista”, Historia y comunicación social, 6, Madrid, 2001, pp. 149-186. Asimismo, entre los libelos más contundentes contra la ILE puede citarse una publicación conjunta de distintos autores afectos al régimen franquista y que apareció bajo el título Una poderosa fuerza secreta. La Institución Libre de Enseñanza, Editorial Española, San Sebastián, 1940. 31 Véase PILATOWSKY GOÑI, Priscila: “Proyecciones del franquismo en cuatro intelectuales mexicanos (19391950)”, tesis para obtener el grado de Maestría dirigida por Aimer Granados, Instituto de Investigaciones Luis Mora en México D.F., 2007. 32 Fragmento del discurso pronunciado por Alfonso Reyes el 16 de marzo de 1949 con motivo de la presentación oficial del Ateneo Español de México. FHAEM. Caja 52. Expediente 510. Hojas 22 y 23.

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Ahora, en el exilio, estas conexiones encontraban su refrendo en una institución como el Ateneo Español de México. Sus actividades culturales fueron muy numerosas y estuvieron siempre impregnadas de un tono reivindicativo acerca de la forma de entender España y lo español. El Ateneo adquirió una fisonomía compleja, en la que cabían todas las ramas del saber y todo tipo de actividades culturales. Desde sus inicios, la sociedad ateneísta se comprometió en firme con la organización de conferencias, exposiciones de arte, veladas musicales o sesiones de teatro, cine y radio, donde se rescató una tradición cultural española ajena a los principios de la propaganda franquista. No interesaban desde luego la reconstrucción de un imperio espiritual forjado en los valores de una hispanidad que no iba más allá de reivindicar la religión católica y el idioma común como sustento de la política hacia América o la construcción de conceptos abstractos como el de raza con el fin de forjar una idea de nación española apegada al tradicionalismo y ultramontanismo conservador. Se trataba, por el contrario, de sostener un discurso común en torno a los productos más brillantes de la historia y la cultura españolas de todos los tiempos, contemplándolos como aportaciones de España a la cultura universal y, por lo tanto, ajenos a la idea de singularidad excluyente de la propaganda cultural franquista. Conclusiones Aún siendo arriesgado emitir sentencias firmes acerca de procesos relacionados con la construcción de identidades en el seno de grupos humanos, no carece de fundamento señalar que en el caso de los académicos e intelectuales españoles que después de la guerra civil hubieron de abandonar España y terminaron refugiándose en México se fortaleció de manera paulatina una conciencia común en torno a su identidad como españoles y en torno a la defensa de determinados valores políticos. Su precaria situación no se resumía en el hecho de garantizar unos mínimos existenciales, sino que el exilio implicó igualmente una separación física con su tierra de origen, en la que aquellos intelectuales habían crecido y desarrollado sus labores. Para muchos de ellos esto trajo consecuencias más profundas que una simple distancia espacial. Las agresivas campañas de la propaganda franquista por convertirlos no sólo en apátridas, sino en enemigos de España, fue el aldabonazo final que les empujó a reconstruir un discurso de identidad nacional en torno a los valores de una nueva España, aunque fuese en el destierro. Si bien muchos de ellos, desde antes, habían defendido desde sus cátedras o puestos en la administración académica y del Estado principios e ideas acerca de España y lo español que ahora retomaron en México, el exilio implicaba el riesgo de que, si no se implementaban los instrumentos adecuados, los argumentos franquistas terminarían triunfando o diluyendo de manera definitiva la identidad republicana española. La necesidad de afrontar la derrota de 1939 obligó a los intelectuales republicanos a tomar medidas capaces de mantener la solidaridad grupal de un colectivo que compartía un mismo destino. El hecho de que México permitiese la llegada de un contingente significativo de los mismos facilitó la logística de aquella reorganización fuera de España y reforzó determinados puntos del discurso de identidad republicana. La República fue asociada a la defensa de unos valores de corte liberal y democrático que eran asimismo producto del contexto político internacional del momento, en el que el paulatino retroceso de las potencias fascistas y su definitiva derrota servía a los republicanos para hacer suyos los mismos ideales que habían alentado a los aliados en su lucha contra el Eje. Pero aquello tenía también mucho que ver con factores de naturaleza que podríamos denominar interna o doméstica. La radicalidad del discurso franquista acerca de la verdadera España y la anti-España iba más allá de una instrumentalización de la retórica tradicionalista con fines propagandísticos.

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Fue aquella una política de hechos consumados que planteaba una radical dicotomía entre quienes estaban con el régimen y quienes se oponían a él. La apropiación exclusiva por parte de los sectores más ultra conservadores de la dictadura de los símbolos nacionales y la construcción de un maniqueísmo que negaba incluso su condición de español a quien no compartía los elementos del ideario nacional franquista empujó a los exiliados hacia la necesidad de crear una mística nacional paralela. Ésta habría de encontrar su nicho en el campo cultural, que por lógica era también el primero donde asentar las bases de una diferente forma de entender la nación española. Eran además los intelectuales, grupo importante y representativo del exilio republicano, quienes mejor podían contribuir a esta tarea. Muchos de ellos, hubiesen o no tenido antes relaciones con la Institución Libre de Enseñanza, encontraron en la misma un ejemplo de liberalismo y servicio no encomiástico a la historia y la cultura española. Lo que la ILE representaba en la historia reciente de España y su entrega a la regeneración y modernización del país conectaba con las ansias de una España nueva libre de las ataduras dictatoriales. No por nada halló la intelectualidad exiliada una fuente de inspiración en la bestia negra del academicismo franquista. Los institucionistas parecían conectar con una tradición inveterada y no excluyente, dos características que oponer al nacional-catolicismo del régimen franquista. Los republicanos exiliados y algunos representantes de la intelectualidad mexicana que los había recibido con los brazos abiertos creyeron encontrar en la tradición institucionista una corriente de pensamiento y acción que se sumaba a los viejos combates por la modernidad y el progreso del país. La ILE se vinculaba a la defensa de una educación de valores compartidos con la civilización europea occidental, sin negar con esto aquello que se había entendido como originalidad propia de la vida española. La multitud de actividades culturales de toda naturaleza que desplegó el exilio español en tierras mexicanas, desde publicaciones a exposiciones de arte o conferencias impartidas por sus más brillantes representantes, buscó con denuedo rescatar de la historia y la cultura española aquellos valores y protagonistas que podían ser equiparados con una tradición de pensamiento o política liberal y democrática, que se convertían en alternativa al modelo conservador de la hispanidad católica franquista. En juego estaba la defensa de una identidad que la dictadura les negaba y la necesidad de responder de manera contundente a los argumentos franquistas que los convertían en enemigos de la patria y responsables de todos sus males.

JUAN LARREA. ENTRE LA CIENCIA SIN NOMBRE Y EL PENSAMIENTO SURREALISTA JULIÁN DÍAZ SÁNCHEZ Universidad de Castilla-La Mancha. Ciudad Real

Brassaï, que fotografíó las esculturas de Picasso y recogió sus conversaciones con el pintor en un precioso libro, retrató en una ocasión (era el año 1943) un rincón del estudio del artista; sus zapatillas, un sillón con periódicos y libros (en la foto puede verse uno sobre Georges Rouault), una cabeza pintada y unas esculturas al fondo; podríamos considerarlo un retrato del pintor (ésta sería, seguramente, la intención de Brassaï, buen conocedor de la obra de Man Ray, amigo de Dora Maar, cercano a los surrealistas); cuando Picasso vio la foto, negó que pudiera ser un documento (que es lo que pretendía el fotógrafo, al parecer); “ha movido mis pantuflas. Yo no las dejo nunca así […] La forma en que un artista dispone los objetos a su alrededor es tan reveladora como sus obras”; a continuación Picasso ofreció a Brassaï una jugosa explicación sobre la manía de fechar sus obras (visible, por ejemplo, en los bocetos para Guernica, como subrayará, entre otros, Juan Larrea). El argumento es conocido, pero puede que merezca la pena reproducirlo una vez más: ¿Por qué cree usted que fecho todo lo que hago? Es que no basta con conocer las obras de un artista. También hay que saber cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias. Sin duda existirá un día una ciencia, que quizá se llame ‘la ciencia del hombre’, que aspirará a ahondar en el hombre a través del hombre creador… Yo pienso a menudo en esta ciencia, y quiero dejar a la posteridad una documentación lo más completa posible. Por eso fecho todo lo que hago.1

Interesantes y desconcertantes, las palabras de Picasso retan a una historia del arte que, entonces y ahora, queda lejos de esa ciencia, que, con vocación de totalidad, estudiaría al hombre a través de las obras de arte, centrándose en la condición del creador, pero llegando desde allí a otros aspectos de la historia. Lo que describe Picasso se parece a la que se llamó, con ironía, “ciencia sin nombre”2; el término, de Robert Klein, alude a los principios del método

BRASSAI (1964): Conversaciones con Picasso, Madrid, Turner, 2002, p. 131 AGAMBEN, Giorgio (1975): “Aby Warburg y la ciencia sin nombre”, La potencia del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 2008. 1 2

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iconológico que, en su estado más puro y apasionante, formuló Aby Warburg; “este historiador creó una disciplina que, al contrario de tantas otras, existe pero no tiene nombre, y que descansa esencialmente sobre el estudio de creencias científicas, paracientíficas y religiosas enfocadas desde el ángulo de la tradición de sus expresiones simbólicas y artísticas”3. El trabajo de Klein es una reseña de un libro (Kiblansky, Panofsky, Saxl, Saturno y la melancolía, Madrid, Alianza, 1991) cuya historia, no la que cuenta, sino la del propio objeto, daría que pensar a propósito del azar objetivo que tanto interesó a los surrealistas; una primera versión se publicó en 1923; para la segunda, ampliada, se contó con Raymond Kiblansky, brillante historiador de las ideas, pero las pruebas del nuevo libro, entregadas en 1939, desaparecieron bajo las bombas en una imprenta de Glückstadt, cerca de Hamburgo. Después de la guerra los autores prepararon pacientemente una traducción inglesa a partir de un manuscrito que había sobrevivido, Saxl murió en 1948 y la primera edición del nuevo libro se retrasó hasta 1964, con todo, fue una gran suerte que se publicara; hay en Saturno y la melancolía una intención de totalidad que recuerda esa ciencia del hombre que obsesionaba a Picasso y que recogió Jean Clair en Mélancolie, génie et folie en Occident, una exposición que, en 2005, se planteaba como epígono del libro y como homenaje a Raymond Kiblansky. Una visión de la historia del arte como historia de la cultura, una idea de la cultura como algo psicoanalizable y la convicción de que las obras de arte son fragmentos a partir de los que reconstruir el pensamiento humano (individual, colectivo, consciente e inconsciente) laten detrás de estos trabajos y, como veremos, en algunos de los escritos Juan Larrea. Frente a los teóricos del positivismo, Aby Warburg, el formulador de la ciencia sin nombre, dio a la historia del arte un sesgo teórico y culturalista, profundizó en el sentido ambivalente de las imágenes y las consideró fuentes fundamentales para la reconstrucción (una palabra clave tanto para Warburg como para Benjamin) de la historia de la cultura de una época; para explicarlo mejor, una imagen es un vestigio de historia de la cultura y configura un problema específico, un fragmento, un sueño. Aby Warburg consideró prioritarias la función simbólica y la interrelación de las imágenes, el inacabado proyecto Mnemosyne es elocuente en este sentido. Frente a los historiadores de catálogo, Warburg fue un lector y un bibliófilo que indagó las relaciones de las imágenes y las palabras al margen del relato lineal y cronológico a que la historia del arte suele abocarnos; “había tomado verdadero asco a la historia del arte de orientación estetizante”4, escribiría Warburg al recordar su viaje iniciático a Nuevo México. Mnemosyne es un atlas visual inacabado que reúne imágenes de muy diferente condición a las que Warburg supone una relación invisible que, en general, viene marcada por la pervivencia de la Antigüedad que siempre se abre camino y que, por ejemplo, es responsable de que tras Le dejeuner sur l’herbe, de Manet, haya un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce un cuadro (perdido) de Rafael que, a su vez, tiene su origen en un sarcófago romano. Encadenamientos similares, aunque con objetivos aparentemente distintos, llevará a cabo Larrea, que, como los surrealistas, considera al artista como un medium. En 1893, Warburg viajó a Nuevo México (por razones familiares) y tuvo ocasión, por unos días, de convivir con los indios pueblo; como Adolf Bastian, Warburg pensó que allí podía entender los orígenes de la cultura, del arte y de los procesos de simbolización, y en gran medida lo consiguió; curiosamente, de esa época datan sus escasas miradas al arte contemporáneo, de las que se deduce un interés por la pintura de Arno Böcklin que compartieron algunos surrealistas y quienes, como Giorgio de Chirico, contribuyeron, con su obra, a definir los gustos del grupo de Breton.

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KLEIN, Robert (1964): “Saturno: creencias y símbolos”, La forma y lo inteligible, Madrid, Taurus, 1980, p. 205 GOMBRICH, Ernst H.: Aby Warburg. Una biografía intelectual, Madrid, Alianza, 1992 (1970), p. 93.

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En 1923, cinco años después de iniciar su tratamiento psiquiátrico desde 1918, Warburg propuso a sus médicos que le considerasen curado si era capaz de dictar una conferencia a sus compañeros de hospital; lo hizo, la tituló “Imágenes de la región de los indios pueblo en Norteamérica”, y se publicó, contra la voluntad de su autor, años después de su fallecimiento5, “leída por primera vez ante una audiencia no profesional”, explicaba la génesis del símbolo, y del arte, que tanto preocupó a Warburg, y las relaciones entre arte y religión como entre mito y ciencia, los indios pueblo identifican visualmente el rayo y la serpiente (la representación es un modo de posesión) y, con la danza de la serpiente pretenden controlar las fuerzas de la naturaleza. El surrealismo como método Larrea pudo leer visiones parecidas (un aire de época) en los trabajos de Pierre Mabille, que escribiría tras la guerra en Cuadernos Americanos. Mabille, surrealista algo heterodoxo, compatibilizó su condición de médico con una preocupación prioritaria por el hermetismo, las sociedades secretas del Renacimiento y, tras la guerra y su estancia en Haití, por el vudú. Su definición de lo que es un egrégore (un término tomado de la hermética), un grupo humano dotado de una personalidad colectiva diferente de la de los individuos que lo forman, fue adoptada por Larrea en su trabajo sobre surrealismo; el libro de Mabille, por otro lado, escrito en 1938, bajo el impacto de la guerra de España y bajo la convicción de que la guerra suponía un importante cambio mundial propone una morfología social enlazable con el surrealismo (“el surrealismo se preocupó de definir el mecanismo de la inspiración, procurando que todo el mundo lo desarrollara y tratando de liberarlo de las trabas de la conciencia inteligente”6), con la iconología; Mabille examina las pervivencias (“Lo que los árabes habían tomado de los cristiano en Oriente, lo devuelven modificado en otra zona de contacto: España”), como Panofsky (Arquitectura gótica y pensamiento escolástico) relaciona las summas medievales y el arte gótico. Muchos volverían sus ojos a las culturas primitivas, Gauguin, Picasso, Breton y Bataille, entre otros, como apuntó éste último, “lo que caracteriza al hombre moderno, y quizá particularmente al hombre surrealista, es que su retorno a lo primitivo está constreñido a la conciencia, y aún cuando apunte a encontrar en si mismo los mecanismos del inconsciente, siempre tendrá conciencia de aquello a lo que apunta”7. Hal Foster ha explicado algunos de los resortes de ese primitivismo en relación con las ideas de Freud y Lacan8. Sabemos, por otra parte, que el método iconológico de Warburg y Panofsky no está excesivamente alejado del psicoanálisis ni del daliniano método paranoico-crítico.9 La obra de Juan Larrea (1896-1980), convulsa como la época que vivió, debe integrarse, a grandes rasgos, en este universo intelectual, en el que primitivismo, iconología y surrealismo tendrán una gran importancia. Más ensayista que poeta, cuantitativamente al menos, Larrea es todavía hoy una figura oculta de la vanguardia10; como poeta, parece reconocerse en el ultraísmo y en el manifiesto creacionista de su admirado Vicente Huidobro. Sus ensayos, sobre todo

WARBURG, Aby (1939): El ritual de la serpiente, México, Sexto Piso, 2004. MABILLE, Pierre: Egrégores o la vida de las civilizaciones, Barcelona, Octaedro, 2007 (1936), p. 79 7 BATAILLE, Georges: “La religión surrealista” (1948), La religión surrealista. Conferencias 1947-48, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2008, p. 42. 8 FOSTER, Hal (2004): Dioses prostéticos, Madrid, Akal, 2008. 9 RAMÍREZ, Juan Antonio: Dalí. Lo crudo y lo podrido, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2002. 10 BONET, Juan Manuel: Diccionario de las vanguardias en España. 1907-1936, Madrid, Alianza, 1995. 5 6

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aquellos en los que se reflexiona sobre arte (que son los que me interesan en este momento) deben inscribirse en el pensamiento surrealista, de fronteras tan difusas y, al mismo tiempo, con parámetros tan claros; con todo, la crítica pasa de calificar a Larrea como “el padre desconocido del surrealismo español”, a desvincularle totalmente del mismo, en ocasiones trazando perfiles verdaderamente crueles del escritor.11 No voy a trazar la biografía, suficientemente conocida, de Juan Larrea, pero no estará de más recordar algunos datos útiles de este poeta precoz (“entré en poesía como quien entra en religión”) el gran ausente de la generación del 27, interesado muy pronto por los fenómenos sincronísticos, enunciados por Jung, cuya obra tendrá una gran importancia en los Estados Unidos de la segunda posguerra, de la mano de los surrealistas exiliados12. Lector, en 1922, de Psicopatología de la vida cotidiana, de Sigmund Freud, en 1913 conoce a Gerardo Diego (que contribuirá al conocimiento de su poesía, escrita originariamente en francés, en España), en 1919 descubre a Vicente Huidobro (su conexión más segura con la vanguardia y una de las razones de sus desavenencias con Pablo Neruda, que le trató mal) y en 1926 se instala definitivamente en París, donde desarrollará una amistad intensa con César Vallejo, a quien había conocido en 1924 en casa de Huidobro; en 1929 asiste, junto a Jacques Lipchitz (uno de los Santiagos que, según dijo alguna vez, le rodearían a lo largo de su vida) al estreno escandaloso de Un chien andalou, de Buñuel y Dalí. Andando el tiempo, Larrea será uno de los principales exégetas de Guernica de Picasso, la parte más visible, junto a un texto sobre surrealismo, de sus escritos sobre arte. Después de casarse, en 1930, este “aventurero del espíritu”, como se definió a sí mismo, viaja a Perú, donde reúne, de forma algo azarosa e improvisada, una espléndida colección de arte inca que, por caminos rocambolescos, acaba en España tras exhibirse, con toda solemnidad y éxito en el Museo del Trocadero de París, cuyo director, el fino etnólogo Paul Rivet hará un encendido elogio de la colección de Juan Larrea: “Los grandes museos de Europa o de América especializados en arqueología precolombina, poseen fondos más o menos ricos y variados, pero no tenemos noticia de que exista un conjunto tan armonioso y denso como el presentado en el museo del Trocadero”.13 ¿Qué buscaba Larrea en Perú? Puede que lo mismo que Gauguin en Tahití, o Picasso (era ya otra época) en el Museo del Trocadero de París; no parece descabellado pensar que América (del Sur) signifique para Larrea lo que El África fantasmal para Michel Leiris, que hizo su viaje, por cierto, en las mismas fechas que Larrea. Una búsqueda de orígenes, una visita a lo primitivo, una comprobación; “constato con estupor, que sólo tiempo después se transforma en asco, que a pesar de todo uno se siente muy seguro de sí cuando es blanco y sujeta un cuchillo en la mano”14, compárese con las palabras, citadas más arriba, de Georges Bataille, compañero de Leiris en el Colegio de Sociología, bibliotecario como Juan Larrea, que no pareció sentir ese asco, puede que sea eso lo que hace algo arrogantes sus escritos americanos15. Lo primitivo es un lugar común en la crítica; en 1931 tuvo lugar en París, en el Bosque de Vicennes, la Exposición colonial, que garantizaba, según uno de sus reclamos, “la vuelta al mundo en un día”.16

11 MARTÍNEZ SARRIÓN, Antonio: Sueños que no compra el dinero (Balance y nombres del surrealismo), Valencia, Pretextos, 2008. 12 LEJA, Michael: “La moda de Jung”, Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York (Catálogo exposición), Madrid, MNCARS, 2000. 13 BARY, David (1976): Juan Larrea. Poesía y transfiguración, Barcelona, Planeta, 1976, p. 103. 14 LEIRIS, Michel: El África fantasmal, Valencia, Pre-textos, 2007. 15 CAUDET, Francisco: El exilio republicano de 1939, Madrid, Cátedra, 2005. 16 DIEGO, Estrella de: Contra el mapa, Madrid, Siruela, 2008.

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Los surrealistas franceses contraatacaron con otra muestra, más modesta pero hoy mucho más conocida, La verdad sobre las colonias, era una contra-exposición (como las que organizaría el exilio en 1951 frente a la I Bienal Hispanoamericana de Arte) organizada bajo la sentencia marxiana “un pueblo que oprime a otros no será libre”. Es importante decir que la exposición mostraba una serie de objetos traídos de las colonias y tratados como artísticos, dejaba ver el argumento del objeto surrealista y, sobre todo, planteaba una situación irreversible que no tenía más remedio que recibir una respuesta de la historia del arte académica; “todos hemos visto con nuestros propios ojos como se trasladaban los fetiches y los utensilios africanos desde los museos etnológicos a las exposiciones artísticas”17, palabras de Erwin Panofsky que suenan casi como una queja, incluso en alguien que quería, como Warburg, alejarse de la historia del arte estetizante. Pero no había vuelta atrás, la Exposición de Objetos Surrealistas, celebrada en la Galería Charles Ratton, en París en 1936, mezclaba estos “utensilios” con las obras realizadas por Giacometti, Picasso y otros artistas relevantes y podía suscitar, de este modo, ese argumento tan moderno del otro en el arte, que redescubrieron en 1989, en la exposición Magiciens de la Tèrre Jean Hubert Martin y Thomas McEvilley. No es seguro que Larrea buscara sólo arte en Perú, en realidad, la reunión de esa colección fue bastante azarosa18; Corona incaica, nos muestra a Juan Larrea como un fino catalogador de obras de arte y como un ensayista multidireccional; ahí explica cómo “las raíces del Nuevo Mundo aparecían a chispazos persuasivos para la imaginación en el fuero subconsciente o reverso de la historia. Los símbolos portadores de sentido se asociaban objetivamente en combinaciones autónomas que paulatinamente fueron descubriendo en el pasado histórico la existencia de un como lenguaje imaginario en el que parecían adquirir significación algunos fenómenos ‘casuales’ de la cultura”19. En 1935, Larrea escribía a Lipchitz (es inestimable ese grupo de cartas) “lo cierto es que España no pertenece realmente a Europa, sino al Nuevo Mundo”. Es el año (“Dios está en los pequeños detalles”, parece que decía Warburg) en que Joaquín Torres García dibuja su mapa de América del Sur invertida, un curioso complemento al mapa surrealista de 1939 donde México (otra intuición como las de Larrea) aparece algo sobredimensionado y donde, por cierto, en una pequeña América del Sur sólo puede distinguirse Perú. “Nuestro norte es el sur”, escribirá el pintor uruguayo; años más tarde, en América, Larrea se hará elogioso eco de Universalismo constructivo, el libro más importante de Torres García, se reconocerá en “la necesidad de crear un arcaísmo o estado de rigurosa incipiencia que, partiendo de la desintegración fundamental llevada a cabo por la pintura europea de este siglo, vaya dando pasos geométricos hacia la construcción de un arte distinto, de ‘algo nuevo que no ha sido aún’ y que ayude a realizar el ‘hombre universal’ propio de este nuevo mundo”.20 Fue todo un éxito la exposición de arte inca, que coincidió con un impulso del americanismo científico y puede que contribuyese a él; a raíz de su éxito se constituyó la Asociación de la Arqueología Americana, y la colección estuvo presente en el XXVI Congreso Internacional Americanista; Martín Almagro Basch, en un artículo muy elogioso daba algunas claves de lectura interesantes para nosotros: “por su valor artístico sobresalen las representaciones de animales, principalmente el puma o la llama; los cuales, dentro de una estilización sencillísima, presentan tal gracia de líneas que se hallan muy cerca de las creaciones del arte actual”.21

17 PANOFSKY, Erwin: “La historia del arte en cuanto disciplina humanística” (1939), El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza: 1979, pp. 28-29. 18 BARY, David (1976): Juan Larrea. Poesía y transfiguración, op. cit. 19 LARREA, Juan: “Reconocimiento al Perú” (1956), Corona incaica, Universidad Nacional de Córdoba, 1960. 20 LARREA, Juan: (1945): “Decoro de la pintura”, Cuadernos Americanos, 5, 1945, p. 268. 21 ALMAGRO BASCH, Martín (1935): “Una colección de arte inca”, Las ciencias 2, 3. (versión digital en www.rah.es).

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El cartel de la exposición, firmado por Benjamín Palencia reproducía una cabeza de emperador inca y dos de esos animales estilizados (“Benjamín está ahora de moda, mejor” escribía Larrea en septiembre de 1936 a Lipchitz), el resultado final posee un aspecto de máscara que no puede ser casual, en la órbita de la estéticas surreales que Palencia y Alberto Sánchez habían desarrollado desde 1927, creando figuras equívocas, buscando en el campo la experiencia estética espontánea, la acción de la naturaleza como gran escultora (es difícil que Palencia no pensara en eso cuando ideó su cartel, cuando reprodujo las figuras incas), y al fin, el cartel de Palencia es equívoco (una obra de arte actual, una pieza arqueológica), cercano a la metáfora surrealista; una cosa puede interpretarse como otra diferente sin perder del todo su identidad principal. El 18 de julio de 1936, Larrea estaba otra vez en Francia, de donde sólo saldrá para ir a México en 1939; no hace falta recordar que hizo una interpretación especialmente peculiar de la guerra civil, un nuevo método de pensamiento que empieza a desgranarse en 1936, cuando explica a Lipchitz su actitud “en el conflicto que enfrenta al viejo y al nuevo mundo”, explicable a partir “de la lucha que siempre se ha librado en mi interior contra la mentalidad del viejo mundo”22, un proceso interior, explica Larrea, que tiene consecuencias colectivas como lo tuvo la actitud persistente de Galileo; por otra parte, “el individuo es un mero instrumento al servicio de toda clase de fuerzas, lo que hace no lo hace él realmente, sino ese conjunto de fuerzas en perpetuo movimiento que […] solo podemos llamar Vida”, la vida es automática y, como el universo camina en una dirección, el universo humano se dirige al nuevo mundo, el individuo será, pues, un mero instrumento de esas fuerzas. No voy a entrar ahora en las consideraciones que Larrea confía a Lipchitz sobre la guerra, que podrían compararse con las de Dalí, que la considera un proceso de purificación o las de Agustín de Foxá que muestra una sospechosa fascinación por la ruina. Los ensayos de Larrea se inscriben en esta cosmovisión, vagamente hegeliana, cercana al automatismo surrealista y reforzada por los planteamientos de Pierre Mabille. Me gustaría encadenar dos citas, la primera afirma la condición surrealista de Larrea, la segunda considera el surrealismo como un territorio amplio; “se trata, por tanto, de una obra tan irracionalista en metodología como la poesía que la precedió. Así, Larrea ha variado la forma de expresar su interés por el surrealismo, pero sustancialmente su carrera de surrealista representa una unidad coherente”23, mucho tiempo antes, en 1929, Walter Benjamin, en su famoso comentario sobre Nadja, dio una definición canónica del surrealismo: Quien perciba que en los escritos de este círculo no se trata de literatura, sino de otra cosa, de manifestación, de consigna, de documento, de ‘bluff’, de falsificación si se quiere, pero, sobre todo, no de literatura; éste sabrá también que de lo que se habla literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas.24

Decía Larrea que el Surrealismo es “la expresión del designio pronunciado en Occidente de ‘practicar la poesía’ integrando la persona dentro del fenómeno poético”25, más que una estética, un modo de conocimiento, encuadrable en el Romanticismo; exactamente un espíritu de época difícilmente comprensible si “no se le compulsa con ciertas circunstancias y fuerzas imantatorias específicamente americanas”26. No debería magnificarse la crítica de Larrea a los

YVARS, J. F. (1997), y Lucía YBARRA: Cartas a Lipchitz y algunos inéditos del artista, Madrid, MNCARS, 1997, p. 29. ILIE, Paul (1972): Los poetas surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972. 24 BENJAMIN, Walter: “El Surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), Imaginación y sociedad. Iluminaciones 1, Madrid, Taurus, 1980. 25 LARREA, Juan (1944): “El surrealismo entre viejo y nuevo mundo”, Cuadernos Americanos, 3, 1944, p. 216. 26 Ibídem, p. 217. 22

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surrealistas (y mucho menos leerla como una crítica al propio movimiento); “pescadores de caña confortablemente instalados en la orilla de las oscuras corrientes internas en que fluctúa lo subconsciente”27, son como ese personaje que, en Premonición de una guerra civil, de Dalí, observa ajeno a lo que realmente ocurre (es un recurso relativamente frecuente en el pintor de Cadaqués), como André Breton que, dice Larrea, cuenta desde fuera la experiencia de locura de Nadja, sin implicarse. Que los surrealistas no hayan conseguido generar un lenguaje alternativo, ni resolver los problemas en los que “estriba su razón de ser” (Larrea recuerda unas palabras de Breton, “el surrealismo no puede comprenderse sino en función de la guerra”) no quiere decir que el surrealismo no se exprese de modo más o menos autónomo, automático, como un egregore a partir del cual puede organizarse una civilización; el “caso Brauner”, sobre el que alertó Pierre Mabille. Recordémoslo brevemente, Victor Brauner perdió el ojo izquierdo cuando Oscar Dominguez, en una reunión de amigos, lanzó un vaso que no iba dirigido a Brauner; lo curioso es que el pintor se había retratado siete años antes sin el ojo derecho; una premonición, para Mabille y Larrea, pese a que el ojo es un argumento recurrente en la obra de Brauner y una obsesión en el surrealismo; pero nada es casual para Larrea, que desvela un posible significado del autorretrato de Brauner; “conservar un ojo abierto a la realidad objetiva y mostrar otro perforado afirmando simbólicamente la visión introspectiva de una segunda realidad antinómica y complementaria”, una significación que remite al romanticismo, a Friedrich y su afirmación de que el pintor ha de representar “lo que ve dentro de si”, una afirmación que confirmaría las consideraciones de Martin Jay sobre el papel del surrealismo en la denigración de la visión.28 Aquí hay, para Larrea, una sucesión significativa; el “caso Brauner” y su autorretrato deben asociarse con el más conocido fotograma de Un chien andalou, de Dalí y Buñuel, imagen verdaderamente central de la película, que constituye “el contenido psíquico de aquel ojo nocturno que se vaciaba”29. Una cadena asociativa (el término es de Dunne) que enlaza el pasado con el futuro intercalando un sueño, una serie de obras de arte intercaladas que equivalen a una secuencia de sueños. Otros dos cuadros de Brauner, ojo-sexo y ojo-cuerno conforman, con el primero, una suerte de triángulo que circunscribe el ojo metafísico del creador; “de manera que Brauner queda convertido en una suerte de jeroglífico figurando la solución de la antiquísima dualidad Dios y hombre. Cosa que coincide admirablemente con el supremo deseo del romanticismo de establecer dicha dualidad creando una conciencia equivalente en cierto modo a la divinización del ser humano”30. Podríamos añadir algún eslabón más en la cadena; la secuencia que va de la trágica cogida de Granero en la Plaza de toros de Madrid, que Bataille presenció, a su libro más provocador, Historia del ojo, que Barthes leyó, creo que atinadamente, como una aventura lingüística, una cadena de metáforas.31 Como el caso Brauner ocurre en agosto de 1938, el surrealismo aparece como una suerte de intelectual colectivo con autonomía propia íntimamente ligado al exilio republicano: “el Surrealismo, último producto poético del mundo occidental en su tendencia a su superación futura, indica y revela que el reino de la realidad se ubica en el nuevo mundo y se relaciona con el contenido de los sucesos españoles, con su mito inmenso”32, una vez que se ha escenificado la

Ibídem, p. 224. JAY, Martin: Ojos abatidos. La denigración del pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2007. 29 LARREA, Juan: “El surrealismo entre viejo y nuevo mundo”, Cuadernos Americanos, 4, 1944, p. 206. 30 Ibídem, p. 210. 31 JAY, Martin: Ojos abatidos. La denigración del pensamiento francés del siglo XX, op.cit., p. 169. 32 LARREA, Juan: “El surrealismo entre viejo y nuevo mundo”, Cuadernos Americanos, 4, julio-agosto 1944, p. 222. 27 28

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ruptura con los partidos comunistas. Hay una clave interpretativa relevante en Larrea, la consideración del artista como un “inventor de espejismos que ponen a los pueblos en marcha”. El hipotético desembarco del surrealismo en México (sabemos que no tuvo lugar) sería, en realidad, en fin de un viaje de ida y vuelta si se tiene en cuenta que América del Sur es el lugar de origen de uno de los autores fetiche del surrealismo, Isidore Ducasse (no hace falta recordar la experiencia de Breton y Soupault leyendo los Cantos de Maldoror); pero éste es sólo un detalle; en general, la renovación, dirá Larrea, viene de América; Rubén Darío, Vicente Huidobro, César Vallejo (muerto “de España”, afirmaría Larrea en 1938), las resonancias del término “ultraísmo” y podríamos añadir, la fascinación que el muralismo mexicano ejercería sobre algunos artistas republicanos como Josep Renau o Gabriel García Maroto (que fue uno de sus primeros divulgadores en España). Guernica, según Larrea La interpretación de Guernica que propuso Larrea es, al margen de su vigencia, metodológicamente interesante; en primer lugar porque se presenta como una videncia, como una revelación (lo cual ocurre en ocasiones en los análisis iconológicos clásicos, resuérdese el “sueño” de Santiago Sebastián, por ejemplo33); Larrea afirma haber quedado “ deslumbrado por lo que había dado tanto de sí y de mí la obra famosa”34, un cuadro que el poeta no duda en calificar, con buen criterio, como surrealista y que, no podía ser menos, es, en realidad, “una creación del pueblo español y no del individuo Picasso”. Conviene señalar la premisa de partida en este trabajo; “el arte pictórico ha sido desde sus balbuceos un medio de comunicación entre el nivel apariencial en que evoluciona la conciencia humana y las realidades de su ultramundo”35, el trabajo del intérprete es, de este modo evidente; éste cubre un nivel de análisis sintáctico, otro de situación del cuadro en una suerte de “intrahistoria” artística (no parece que la historia del arte pueda ser otra cosa en los planteamientos de Larrea) y un tercero que podríamos denominar de interpretación profunda, asociable al tercer nivel de Panofsky, en el que el historiador propone como “bagaje para la interpretación” la intuición sintética, que define como “familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana.”36 Es sabido que Larrea identificó el caballo de Guernica con la España nacionalista y el toro con el pueblo español atacado, y que en 1947 escribió a Picasso “suplicándole, de miliciano a miliciano en combate, una contestación de sí o no acerca del significado del caballo”37; el pintor no contestó, y una mirada somera a sus textos declarativos deja muy claro el por qué. El caballo, dice Larrea, representa en Picasso a una persona de sexo contrario al suyo (según el poeta le ha oido decir al pintor) y además en “Sueño y mentira de Franco” (que Larrea distribuyó por encargo del gobierno de la República) hay un precedente para esta significación del caballo que, además atravesado por una lanza y con una rodilla en tierra enlaza con las figuras prehistóricas del cuervo o el jabalí herido. Otros intérpretes de Guernica han afirmado, con argumentos poderosos, la condición femenina de la figura del caballo.38

33 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: La clave del guernica. Lectura iconográfico-iconológica, Museo e Instituto Camón Aznar, V, separata, 1981. 34 LARREA, Juan: Guernica, Madrid, Edicusa, 1977 (1947), p. 23. 35 Ibídem, p. 35. 36 PANOFSKY, Erwin (1939): “La historia del arte en cuanto disciplina humanística” (1939), Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972 (1962), p. 25. 37 LARREA, Juan: Guernica, op. cit., p. 19. 38 RAMÍREZ, Juan Antonio: Guernica. La historia y el mito. En proceso, Madrid, Electa, 1999.

JUAN LARREA. ENTRE LA CIENCIA SIN NOMBRE Y EL PENSAMIENTO SURREALISTA

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La paloma “alambrada” que huye del caballo sería una representación del Espíritu Santo, junto al miliciano defensor de la República, convertido en busto en la obra final, pero que en las fotografías de Dora Maar aparece como un crucificado tumbado, que Larrea relaciona con el Cristo de Velázquez, suponen una calificación de anticristiano para el catolicismo franquista. Si en representaciones anteriores el caballo representa a una mujer y el toro a Picasso (el Minotauro) aquí el toro es el pueblo español (“Totem peninsular a cuyo sacrificio los españoles asisten con entusiasmo”); que (aquí el mito de la piel de toro) protege con su cuerpo a la madre y al niño ( vivo en el cuadro acabado, en el supuesto de que Guernica lo esté) que representan el presente y el futuro hispánico; hacia la madre (asociada a la palabra Madrid, por entonces capital de la gloria) va dirigida la flecha (símbolo falangista) que sale de la lengua del caballo. La mujer del quinqué es la idea seminal del cuadro (hay acuerdo total en ello, en realidad es un vestigio del plan anterior de Picasso, cuando pensaba en el tema del pintor y la modelo); para Larrea representa una persona benéfica en la vida de Picasso (formaría parte, junto al caballo, de la mitología picassiana) aquí es, sin duda, la República, escenario de una lucha de luz y tinieblas, como en Apolo y la serpiente pitón, de Delacroix. El resto de las figuras, el hombre que laza los brazos, la mujer que huye, son comparsas que tienen como función comunicar el pavor de la tragedia. Más allá del análisis sintáctico (un quién es quién habitual entre los intérpretes de obras de arte), la obra posee una significación más amplia para Larrea; una obra cumbre en la que podría darse el paso definitivo que media entre lo apariencial y lo esencial, entre el mito y el logos; representa a la perfección “el caso furibundo de nuestros días y la integral subversión que presenciamos de todos los valores éticos y estéticos”. Como el Juicio final, de Miguel Ángel y La balsa de la Medusa, de Géricault, Guernica simboliza un cambio de época, un “fin de mundo”. Y en Guernica está presente el Apocalipsis, el busto recrea, casi de modo literal, una ilustración del diluvio universal del Apocalipsis de Saint Sever, del siglo XI, que se reprodujo en Documents, en mayo de 1929 y que Picasso con toda probabilidad pudo ver. Pero Larrea busca una simbolización más universal y además, sitúa a la madre entre el alfa (que es la esquematización de la cabeza de un toro en el alfabeto cretense) y la omega (presente en los testículos del toro), una muestra más del lenguaje que comunica los mundos de la conciencia y la inconsciencia. El grupo de la izquierda parece escapar hacia Occidente, hacia el nuevo mundo. Sabemos que el surrealismo tiene un lugar en la configuración del expresionismo abstracto americano, que coqueteó con la idea de “partir de cero”; Jackson Pollock visitó muchas veces el Guernica de Picasso en el MoMA de Nueva York, era una de sus obsesiones hasta el punto de que se enojaba si algún visitante criticaba la obra o ponía en duda su calidad o su artisticidad, más allá de su carácter de icono político, Guernica tuvo, por tanto, un papel en las estrategias de pintura pura de la posguerra norteamericana, aunque por medios menos ocultos de lo que Larrea pensaba. Coda No es un crítico de arte Larrea, aunque resulta evidente que la pintura ocupa un lugar central en su pensamiento, posee una misión muy clara y concreta; en julio de 1962 leyó en la Universidad de Córdoba (Argentina) una conferencia sobre lo que entonces se entendía por pintura actual (Larrea, 1962). Cerraba una bienal que había abierto un importante teórico de arte, Herbert Read; comparar los dos textos es un ejercicio apasionante; Read, crítico y escritor de arte, comprometido con la vanguardia plástica en todos sus territorios, la reflexión teórica, las exposiciones y el mercado, con un peso importante en los primeros años de la vanguardia de Nueva York; Larrea,

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poeta y ensayista; ninguno de los dos muestra un gran entusiasmo por la pintura informalista (es lo que ambos parecen entender, aunque sea ya 1962, por “pintura actual”), curioso si se tiene en cuenta que ambos se han formado en los contextos amplios del surrealismo. Los planteamientos de Larrea habían cambiado poco; “el arte de la pintura no es un quehacer abandonado al capricho individualista”39, es un indicador de hacia donde va la civilización, y a Larrea le parecía una manifestación de universalidad (mundialización, decimos hoy) la constatación de que “la pintura informalista y abstracta se extiende como una mancha de aceite por el globo terráqueo”40, un síntoma que va más allá del cuadro, una misión, como la que parecían querer cumplir Kandinsky o Mondrian; “el arte pictórico puede ser el órgano privilegiado mediante el cual nuestra cultura expresa o trata de expresar en alguna forma su contenido propio, al modo como en el campo individual ocurre con los sueños”41, al fin (Read hizo una afirmación parecida) la imagen “ha precedido siempre a la estructuración racional de las ideas, siendo algo así como su anticipo prelógico.”42 Los escritos sobre arte de Juan Larrea, sin desmentir tajantemente la calificación de “delirante” con que Abellán obsequió al poeta vasco, se desarrollaron en un amplio contexto en el que la historia del arte, la teoría, la crítica, los escritos de artistas, se asociaron, más allá del quehacer catalográfico, a los discursos de la antropología, la psicología o la teosofía, seguramente en un intento de construir esa “ciencia del arte” que esperaba Picasso y que ha conformado en buena medida nuestra historia del arte.

LARREA, Juan: “Pintura y nueva cultura”, Pintura actual, Universidad Nacional de Córdoba, 1962, p. 50. Ibídem, p. 55. 41 Ibídem, p. 57. 42 READ, Herbert: “En los confines de la pintura actual”, LARREA: Op. cit., p. 75. 39 40

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A

Abellán, José Luis, 14n, 15n, 26n, 33n, 89, 89n, 194, 194n, 350 Abilio, 254, 255, 256, 257, 257n, 258 Abril, Manuel, 173n Adams, Ansel, 124, 130 Adams, Robert, 123n Adán, 255 Adomian, Lan, 46 Adrian, Peter, 56 Adúriz, Iñaki, 322n Agamben, Giorgio, 201, 201n, 341n Aguiar, Edith, 171 Aguilar de Gaxiola, Graciela, 157 Aguilar, José, 133 Aguirre, E., 29n Aguirre, Jesús, 134 Agut, 35n Alaminos, Eduardo, 29n Alarcón, José María, 172 Alarcó, Paloma, 230n Alba, duques de, 164 Albar, Manuel, 27n Albero, 124, 125 Albero y Segovia, 90, 96n Albert Cabanes, María, 169n Alberti, Rafael, 15n, 78, 205, 205n, 206, 206n, 207, 225, 227, 227n, 228, 231, 232n, 233, 236n, 268n, 303, 305, 305n, 307, 307n, 311, 312 Alborg, Juan Luis, 195, 195n Albornoz, Álvaro de, 103n Albornoz, Aurora de, 213 Alcalde Alonso, José, 140, 141, 142n Alcalde Alonso, Juan, 16, 137, 138, 138n, 139, 139n, 140, 140n, 141, 141n, 142, 142n, 143, 143n, 144, 144n 145, 145n, 146, 146n, 147n, 148, 148n, 150, 150n, 152, 152n, 153n Aleixandre, Vicente, 232, 238, 238n Alejandro, 254 Alemón, Alfonso, 276 Alexander, general, 156 Alfarache, Guzmán de, 166 Alfaro Siqueiros, David, 43, 43n, 45, 47, 102n Alfonso, José, 164n Alfonso Monzó, Juan, 184 Alienes, Julián, 334

353

Alix, Josefina, 54, 54n, 56, 56n Allworthy, Joseph (Joselito), 157 Almagro Basch, Martín, 345, 345n Almela, Mario, 157 Almendros Ibáñez, Herminio, 292, 292n, 293, 294 Almendros, Joaquín, 336 Alonso, Amado, 267n, 269 Alonso, Bruno (fundación), 19 Alonso, Fernando, 137n Alloza, José, 78 Altamira, Rafael, 329 Alted Vigil, Alicia, 14n, 26n, 89n, 298n Altolaguirre, Manuel, 216 Altolaguirre, Paloma, 35n, 47 Alumá Sans, José, 78 Álvarez Acosta, Silvia, 157 Álvarez Bravo, Lola, 47 Álvarez Bravo, Manuel, 130 Álvarez, Federico, 15n Álvarez Junco, José, 327n Álvarez Quintero, hermano, 167 Amado Blanco, Amada, 296, 296n Amado Blanco, Germán, 289n, 290, 291, 295 Amado Blanco, Luis, 17, 271, 289, 290, 292, 293, 294, 295, 296, 298, 298n, 299 Amado Blanco, Raúl, 295 Amado, Germán (hijo), 299 Amado, Raúl (hijo), 299 Amaya, 47 Amberg, George, 53n, 61n, 63, 63n, 64, 64n, 65n, 72, 73 Amigo, Vicente, 15n Amo, Anita, 169n Amón, Santiago, 230n Amor, Inés, 43 Ana María, 51 Andrés Ruiz, Enrique, 231n, 240, 240n Andreu, Mariano, 53 Andujar, Manuel, 48 Ángel, Jalón, 122n Ángel Ortiz, Manuel, 30, 93, 234, 235 Anguiano, Raúl, 43, 47, 102n Anselmo, Dr., 254 Antenor, 168 Antheil, Georg, 56, 57n Antón, comisario, 96n Antón, David, 47

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ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Antoniorrobles (Antonio Robles Soler), 35n, 40, 47 Apolo, 349 Aragon, Louis, 286 Araiza, Francisco, 161 Arauz, Eugenio, 103n Arbus, Diane, 123n, 130 Arenal, Luis, 45 Argüelles, condesa de, 294 Ariadne, 65, 65n Arias, familia, 298 Arias, Isabel, 297, 299 Arias, Raúl, 297, 299 Arias y Rodríguez del Valle, David, 290, 295, 295n, 296n, 298, 298n, 299 Arias y Rodríguez del Valle, José Ramón, 296, 297 Arias y Rodríguez del Valle, Lisardo, 296n Arias y Rodríguez del Valle, Lola, 296, 296n Armiñán, Jaime de, 117 Armistead, Horace, 53 Artero, José María, 133n, 134 Arteta, Aurelio, 31, 33, 33n, 34, 45, 48 Artigas, Juan Benito, 41n, 44 Ascunce Arrieta, José Ángel, 218n, 316n Asplund, Hans, 74, 75 Assmann, Aleida, 304, 307n, 308, 308n, 314 Asúnsolo, Ignacio, 47, 102n Aubert, Paul, 198n Aub, Max, 17, 19, 48, 194, 207, 208, 208n, 210, 211, 271, 273, 273n, 274, 274n, 275, 276, 276n, 277, 277n, 278, 278n, 279, 279n, 280, 280n, 281, 282, 283, 284, 284n, 285, 286, 287, 303, 312, 313, 313n Auzac, profesor, 97 Avedon, Richard, 123, 130 Ávila Camacho, Manuel, 157, 159 Ayala, Francisco, 16, 51, 137, 187, 190, 190n, 192, 192n, 195, 195n, 196, 211, 211n, 261, 262, 262n, 263, 263n, 264, 264n, 265, 265n, 266, 266n, 267, 267n, 268, 268n, 269, 303 Azaña Díaz, Manuel, 14n, 15n, 28n, 91n, 102, 138, 148, 149, 149n, 150, 150n, 273n, 275, 296n Azcárate, Manuel, 174n Aznar Soler, Manuel, 14, 14n, 17, 19, 26n, 28n, 211n, 274n, 276n, 279n, 304n, 312n Azorín (Martínez Ruiz, José), 163n, 164, 164n, 167, 169n, 235

Azorín, Ángel, 41n Azorín, Francisco, 35n Azorín, los, 41

B Bailey, Sally, 58 Bajtín, Mijail, 306, 306n Balanchine, George, 52, 54, 54n, 56, 59, 59n, 60, 65n, 67 Balcells, José María, 115n Balibrea, Mari Paz, 200, 200n Ballester, Antonio, 34, 41, 44, 47, 48, 236 Ballester, Jorge, 35n Ballester, Josefina, 32, 41, 42 Ballester, José María, 33n Ballester, las, 47 Ballester, Manuela, 27, 32, 34, 41, 42, 44, 45, 46, 102n Ballester, Rosa, 32, 41, 42 Ballesteros, Herri, 78 Balsells, David, 121, 121n Bal y Gay, Jesús, 27n, 48 Barber, Samuel, 55 Barceló, Ignacio, 121 Bardasano, José, 16, 28, 33, 34, 40, 41, 45, 46, 48, 100n, 155, 157, 158, 159, 160, 161 Bardasano Rubio, Maruja, 16, 35n, 155, 161 Bardasano-Rubio, familia, 16, 135, 155, 158, 159 Bardasano Rubio, José Luis, 16, 135, 155 Bargués, Ramón, 134 Barnes, Virginia, 54 Barra, Dolores de la, 157 Barrault, Jean-Louis, 279, 280 Barrero, Óscar, 193, 193n Barrio, Martín, 96n Barro, Angelita, 155, 156 Barro, Manolita, 155 Barthes, Roland, 347 Bartolí, Josep, 31, 34, 43, 47 Bartolozzi, Salvador, 27, 31, 33, 34, 45, 47, 57 Bary, David, 344n, 345n Bas, Martí, 78 Basil, W. de (Coronel), 60, 71, 72 Bastian, Adolf, 342 Bataille, Georges, 343, 343n, 344, 347 Bataillon, Claude, 178n

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Bataillon, Marcel, 178, 178n Bate, Stanley, 52 Baum, Morton, 56n Beardsley, Aubrey, 93 Beethoven, Ludwig van, 159 Bejarano, Julio, 32 Bel, Gil, 233 Bellver, Catherine, 215, 215n Beloff, Angelina, 47 Benavente, Jacinto, 167 Benet, Juan, 230n Benito, José de, 334 Benjamin, Walter, 309, 309n, 320, 342, 346, 346n Benlliure, José Luis, 34, 41n, 44 Benlliure, los, 34, 41 Bergamín, José, 17, 28, 32, 48, 207, 208, 208n, 227, 239, 316, 321 Berman, 63n Bernárdez, 103n Bernstein, Aline, 53 Berselli, Silvia, 130n Beruete y Moret, Aureliano de, 231 Beuret, Albert, 284 Bibi, 143n Bigelow, Edgard, 65 Bilbao, Tomás, 34, 35n Bischof, Werner, 130 Bizet, Georges, 59 Blanch, Emili, 34, 35n Blanc, Klaus, 309n Blanco Aguinaga, Carlos, 196, 196n, 198, 198n Blanco, Beatriz, 161 Blanco Martínez, Rogelio, 13n, 14n, 149, 320n Blesa, Túa, 109n Bliss, Herbert, 58, 59 Bloch, Marc, 137n Blume, Bernhard, 310, 310n, 311, 311n, 312 Boada, 171 Böcklin, Arno, 342 Bodino, Juan, 323 Bofarull, Jacinto, 78 Bois, Coert du, 71 Bolender, Todd, 52, 54, 55, 57 Bolívar, Ignacio, 334 Bonet, Juan Manuel, 343n Bores, Francisco, 138 Borges, Jorge Luis, 265, 266, 268 Bosch, Ángeles, 237n

355

Bosch, Carlos, 35 Bosch Gimpera, Pedro, 334 Bosch, Rafael, 195, 195n, 237n Bosqued, Alfredo, 142 Bosquet, Alain, 129 Botella, Ovidio, 35n, 44 Botí, Rafael, 77, 77n Boubat, Édouard, 130 Bourke-White, Margaret, 130 Bousogno, Carlos, 238 Boutault, Paule, 283 Bowles, Paule, 52 Brailowsky, Simón, 96n, 97n, 98n Brandt, Bill, 129, 130 Brassaï, 130, 341, 341n Brauner, Víctor, 347 Brecht, Bertolt, 15n Breton, André, 63, 342, 343, 347, 348 Brihuega, Jaime, 15n, 27, 27n, 29n, 80, 85n, 230, 230n, 233, 234n, 236, 236n Brook, Paulita, 27n Brossa, Joan, 127 Brozak, Edith, 58 Buber, Martin, 326 Buen, Demófilo de, 334 Bueno Díaz, 47 Buñuel, Luis, 33, 92, 113n, 285, 344, 347 Bürger, Peter, 311 Burgos, Inocencio, 35, 43, 45

C Cabada, Juan de la, 32 Cabañas Bravo, Miguel, 14n, 16, 18, 23, 25, 25n, 27n, 28n, 29n, 30n, 49n, 54n, 95n, 100n, 102 Caballero, Carlos, 93, 93n, 94 Cabanillas, Alfredo, 92, 92n Cabrera, Geles, 102n Cage, Betty, 55n Cage, John, 52 Calders, Pere, 45, 46, 48 Calero, Gloria, 47 Calvo Serraller, Francisco, 235n, 241n Camín, Alfonso, 158 Camp, André, 17, 271, 273, 273n, 276, 276n, 277, 277n, 278, 279, 280, 281, 281n, 284n Camp, familia, 274, 280

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ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Camp, Jean, 17, 27n, 271, 273, 273n, 274, 275, 276 Campbell, Peter, 54n Campillo Cuautli, Héctor, 160 Camps, Jordi, 35n Camps, los, 41 Camps Ribera, Francisco, 33, 35n, 40, 47 Camus, Mario, 117 Canals, Dolors, 60n, 64, 65 Candela, Félix, 34, 41n, 44, 51 Candel, Xelo, 14n Canetti, Elías, 303 Cano, Jorge, 161 Cano, José Luis, 238 Cano Vázquez, Luis, 103, 103n Canogar, Rafael, 127 Cañas, José, 33, 34, 48 Cantero, Leonardo, 120n, 122n, 126n, 127, 132, 132n Capa, Cornell, 130 Capa, Robert, 123n, 130 Caponigro, Paul, 124 Carabias Álvaro, Mónica, 15, 16, 23, 119, 121n, 123n, 124n, 126n, 130n Cardenali, Giulia, 47 Cárdenas, Lázaro, 30, 31, 41, 180n, 203, 204, 328 Cardús, Marc, 147, 147n Caridad, José, 35n, 43, 44 Carlos IV, 169 Carmona, Darío, 33, 35n, 45 Carmona, Eugenio, 234, 234n, 241, 241n Carner, Josep, 32, 48 Carnés, Luisa, 32 Carrasco, Pedro, 32 Carreño España, José, 95, 96n Carrillo, Lilia, 41, 47, 102n Carrington, Leonora, 43, 47, 102n Carter, Elliott, 52, 65 Cartier-Bresson, Anne, 130n Cartier-Bresson, Henri, 123, 123n, 124, 124n, 126, 130 Casademont, José María, 121, 122n, 125n Casado, coronel, 96 Casamartina, Josep, 69n Casares, María, 280 Casares Quiroga, Santiago, 95 Casona, Alejandro, 194, 273n, 277, 279, 280, 280n, 292, 293, 293n, 294n

Cassidy, Claudia, 57n, 58, 58n, 60, 60n Cassou, Jean, 274 Cassy, Cristina, 156 Castañón, Adolfo, 100n Castelao, José Manuel, 241n Castellanos, Luis, 233 Castiella, Fernando María (ministro), 114 Castillo, 103n Castillo Oramas, 102n Castresana, Luis de, 114, 115 Castro, Américo, 51, 264n Castro, Cristóbal, 92n Castro, Honorato de, 27n Catalá Roca, Francesc, 119n, 125, 126 Caudet, Francisco, 26n, 199n, 304, 344n Cela, Camilo José, 238 Celan, Paul, 308, 314 Celaya, Gabriel, 234 Celestino, 165 Cerdán, Salvador, 107 Cernuda, Luis, 12, 15n, 51, 207 Cervantes, Miguel de, 27, 28, 99, 100, 101 Cervellón Pérez, María de, 169n Chabás, Juan, 92, 189, 189n, 192, 192n Chacel, Rosa, 137, 220, 220n, 221, 221n, 222, 308, 308n Chagall, Marc, 56 Chamizo, Juan, 28, 35n, 100n Champourcin, Ernestina de, 213, 217, 217n, 218, 218n, 219, 220 Chamudes, Marcos, 130 Chaplin, Charles, 148 Chaput, Marie-Claude, 284n Chase, Lucia, 57 Chávez Morado, José, 47 Chillida, Eduardo, 127 Chirico, Giorgio de, 342 Chivato, 61, 62 Christensen, Lew, 52, 54, 58 Christensen, William, 53 Chueca Goitia, Fernando, 63, 228, 228n Cienfuegos, Camilo, 293n Clariana, Bernardo, 30 Claudín, Fernando, 239, 239n Clavé, Antoni, 51, 53, 78, 138, 147, 147n Climent, Enrique, 31, 33, 33n, 34, 39, 41, 43, 46, 47, 48, 93 Close, Check, 123n

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Cobos, Antonia, 57, 57n Cocteau, Jean, 54 Colina, José de la, 43, 48 Colinas, Ceferino, 35n, 41n Coll, Julio, 107 Coll, Óscar, 34, 35n, 41n Conde Vélez, Luis, 125 Conte, Rafael, 192, 192n Corbí Esteve, Juan, 169n Corrales Egea, José, 193, 193n Cortázar, Julio, 267n Cortés Vázquez, 134 Cortina, Manuel, 228 Cossío, Manuel de Bartolomé, 231 Costa, Olga, 47 Costa Tarradellas, Raimundo, 120n Couter, Elodie, 65n Creeft, José de, 56, 74n Cristo, 128, 129n, 181, 183, 217, 246, 247, 252, 253, 349 Cristo de Moclín, 61 Cualladó, Gabriel, 121, 122n, 123, 123n, 126, 127, 127n, 128, 132, 133 Cuatrecasas, Joan, 264n Cuesta Bustillo, Josefina, 183n Cueto, German, 102n Cuixart, Modesto, 127 Cunard, Narcy, 30, 30n Cunningham, Merce, 53 Cupido, 58 Custodio, Álvaro, 254, 254n

D Daladier, Édouard, 150n Dalí, Salvador, 51, 53, 56, 57n, 61, 61n, 63, 74n, 171, 343n, 344, 346, 347 Dámaso, don, 116 D'Amboise, Jacques, 57, 58 D'Amboise, Paul, 65 Dambré, Madame, 161 Danieli, Fred, 54, 65 Danilova, Alexandra, 61n, 62n Darío, Rubén, 348 David, Louis, 80 Davidson, Bruce, 123n Day, Doris, 240

357

Debussy, Claude, 127 Delacroix, Eugène, 349 Delgado García, José María, 89n, 96n, 97n, 98n Delgado Gómez-Escalonilla, Lorenzo, 329n Delia, 150n Delpire, Robert, 129 Denby, Edwing, 59n Denham, Serge, 52, 56n, 57n, 60, 61, 61n, 62, 62n Dennis, Nigel, 208n Detrell, Francisco, 35n D' Harcourt, Joaquín, 335, 336, 337n Diaghilev, 56, 56n Diago, Manuel, 276n Díaz-Caneja Betegón, Juan Manuel, 16, 187, 225, 226, 226n, 227, 228, 229, 229n, 230, 230n, 231, 233, 235, 235n, 236, 236n, 240 Díaz del Castillo, Bernal, 160 Díaz, José Luis, 96n, 97n, 98n Díaz Sánchez, Julián, 17, 341 Díaz Yepes, Eduardo, 236 Diéguez, 96n Dieste, Rafael, 30 Díez Borque, José María, 154, 194n Díez-Canedo, Enique, 48 Diego, Estrella de, 228n, 344n Diego, Gerardo, 217, 217n, 231, 344 Diego, Julio de, 53, 56, 74n Döblin, Alfred, 305, 312, 313 Dohnanyi, Erno, 57 Doisneau, Robert, 124n, 130 Dolcet, Juan, 121, 122n, 126n, 127, 127n, 128 Dollar, William, 52, 54, 57 Dolores, 70, 71 Domenchina, Juan José, 27n, 219 Domeño, Asunción, 120n Domingo Cuadriello, Jorge, 293n Domingo, José, 193, 193n Domingo, Marcelino, 296n Domingo, Plácido, 161 Domínguez, Oscar, 347 Doré, Gustave, 101 D'Ors, Eugenio, 228, 329 Dosamantes, Francisco, 47 Drew, Robert, 53 Dubet, Anne, 174 Dubois, Phillipe, 121n Duccase, Isidore, 348

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ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Duchamp, Marcel, 119n Dunne, John Wiillian, 347 Durán, Fina, 60n Duroux, Rose, 14n, 237n

E E. A. J., 66n Echeverría, Enrique, 41, 43, 102n Egido, Ángeles, 323n Eisenstaedt, Alfred, 130 Elena, 254, 255, 256, 257, 258 Emilio, 144, 145 Encina, Juan de la, 31, 41n, 48 Encinas, Antonio, 41n Enciso, María, 213 Engenios, Teresa, 89n Ernst, Max, 63 Erwitt, Eliot, 121 Escobedo, 102n Espejo Sánchez, María Dolores, 77n, 80n Espert, José, 34, 35n, 45 Espina, Antonio, 48 Estellés, Juan, 35, 41, 48 Esteve Martínez, Enrique, 169n Estévez, Luis A., 26n Eva, 255 Evans, Walter, 123, 129

F Fabela, Josefina E. de, 103n Fabela, Isidro, 103, 103n, 104 Faber, Sebastián, 51n Fábregat, Juan, 35n Falla, Manuel de, 15n, 62 Faulkner, Willian, 228 Felguérez, Manuel, 102n Felipe V, 163n Fernán-Gómez, Fernando, 116, 117, 117n Fernández Balbuena, Roberto, 30, 32, 34, 39, 41n, 43, 44, 47, 102n, 155 Fernández Colorado, Luis, 122n Fernández, Cristina, 89n Fernández de Córdoba y Calleja, Enrique, 89n, 93n Fernández de Soto, Mateo, 33

Fernández G., Luis, 159, 160, 161 Fernández Gual, Enrique, 41n, 43, 48 Fernández Guardiola, Augusto, 92, 96n, 97, 97n, 102n Fernández Guardiola, Isabel, 92, 97, 97n Fernández Insuela, Antonio, 293n, 294n Fernández, Isabel, 290, 299 Fernández, Julio, 263n Fernández, Justino, 65n, 100, 100n, 101n, 102n Fernández Márquez, Pablo, 41n, 48 Fernández Martínez, Dolores, 13n, 14n, 15, 16, 18, 89n, 137n, 187, 225, 226n Fernández Mas, Rodrigo, 89n, 91n, 98 Fernández Sastre, Augusto, 14, 15, 16, 25, 27, 33, 34, 47, 89, 90, 91, 92, 92n, 93, 93n, 94, 95, 95n, 96, 96n, 97, 97n, 98, 98n, 99, 99n, 100, 100n, 101, 102, 102n, 104n, 105, 105n, 106 Fernández Taravillo, Felipe, 121, 127 Ferrándiz, Antonio, 117 Ferrant, Ángel, 236 Ferrater Mora, José, 137 Ferrer, Horacio, 77n Ferrer Mir, Jaime, 97n Ferrer Rodríguez, Eulalio, 28, 28n Ferreras, Ignacio, 195, 195n Ferris, Melton, 124 Feuchtwanger, Lion, 311 Ffolkes, David, 53 Fichte, Johan Gottlieb324, 325 Figueroa y Torres, Álvaro de, vid. Romanones, conde de Figueroa Zamudio, Silvia, 330n Fitzell, Roy, 57 Fleischmann, Julius, 52 Flores, Pedro, 93 Flores, Raúl, 43 Fontaine (Fontain), comandante, 146, 146n Fontaine, Suzanne, 146, 147, 147n Fontes de Albornoz, Luis, 85n Fontseré, Carles, 78 Formiguera, Pere, 120, 120n Foster, Hal, 343, 343n Foucault, Michel, 304, 310 Fouchet, Max Pol, 286 Foxá, Agustín de, 346 Francés, Esteban, 34, 41n, 51, 53, 54, 54n, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 67, 74 Francés, José, 140n

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Francisco, San, 255 Franco, Francisco, 48, 79, 81, 85, 87, 96, 101, 105, 106, 114, 115n, 144, 178n, 193, 204, 207, 210, 211, 307n, 348 Franklin, Frederic, 61n, 62n Frank, Robert, 121, 123, 124, 125, 129, 129n, 130, 130n, 134 Frau, los, 34 Freijo, 178, 180 Freinet, Celéstin, 293 Fresco, Mauricio, 33n, 101n Freud, Sigmund, 344 Friedrich, Caspar David, 347

G Gala, 57n Galileo Galilei, 346 Gallegos Rocafull, José M., 26, 26n, 27n, 32 Gallimard, Claude, 284 Gálvez, José, 239, 240 Gálvez Yagüe, Jesús, 236 Gamboa, Fernando, 30, 32 Gándara, Carmen, 266, 266n Gandía, Vicente, 35, 47, 102 Gaos, José, 36, 321, 321n Gaos, las, 47 Gaos, los, 41 García Ascot, Blandino, 42 García Ascot, Jomí, 27, 35n García Ascot, los, 41 García Condoy, Honorio, 93 García de Carpi, Lucía, 54, 54n García de Nora, Eugenio, 195, 195n García Düttmann, Alexander, 306n García García, Isabel, 15, 16, 23, 77, 77n García Guardiola, Isabel, 97n García, Josep Miquel, 60n García Lesmes, Aureliano, 30, 34, 39, 41n, 155 García Lorca, Federico, 48, 61, 74n, 78, 231, 233, 273n, 274n, 277, 290 García Lorca, Francisco, 51 García Maroto, Gabriel, 25, 25n, 34, 35, 38, 41n, 45, 46, 47, 48, 248 García Martínez, Abdón, 291, 294, 295 García Montero, Luis, 205n García Narezo, José, 35, 45, 46, 47

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García Narezo, los, 41 García Ponce, Fernando, 41, 102n García Saiz, José María, 35n, 42 García Sanchiz, Federico, 92n Garci, José Luis, 117 Garfias, Pedro, 15n, 47, 194, 202, 204 Garma, Ángel, 264n Gascón, Elvira, 28, 34, 39, 41n, 44, 45, 46, 47, 102n Gasch, Sebastián, 178 Gauguin, Paul, 343, 344 Gaulle, Charles de, 276, 279, 280, 282, 285 Gaya, Ramón, 27n, 30, 31, 33, 33n, 34, 41, 46, 47, 48, 100n, 102n, 222 Geddes, Normal Bel, 63n Genauver, Emily, 65n, 67n George, Carolyn, 57 Géricault, Théodore, 349 Germaine, Mademoiselle, 180 Gerzso, Gunther, 43 Giacometti, Alberto, 345 Gil-Albert, Juan, 27n, 30, 48 Gil Amorós, Juan, 184 Gil, Rafael, 109, 111, 112 Gilbert, Ralph, 52 Giménez-Arnáu, José Antonio, 109, 109n, 111 Giménez Botey, José María, 35n, 43, 45, 47, 48, 102 Giménez Giménez , Joan, 34, 35n, 45 Giner de los Ríos, Bernardo, 33n, 35n, 48 Giner de los Ríos, Francisco, 227, 231, 338 Giral, José, 333 Girardon, R., 61n Giret, l'Abbé, 180 Gironella, Alberto, 41, 43, 47, 102n Gironella, Jordi, 33n, 43 Gironella, José María, 114 Gironella, Mercedes, 33n, 42, 43, 102n Glazunov, Alexander, 60 Glein, Sara, 160 Godoy y Sala, Ramón de, 92n Goeritz, Mathias, 43, 46, 47, 102n Goethe, Johann Wolfgang von, 310 Goldberg, Albert, 58, 58n, 60n Goldin, Nan, 123n Gombrich, Ernst H., 342n Gómez de la Serna, Ramón, 92, 268n Gómez, Francisco (Paco), 119, 120n, 121, 122n,

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126, 126n, 127, 128, 129, 129n, 130, 133, 133n Gómez, Helios, 78 Gómez Hidalgo, Francisco, 96 Gómez Mena, familia, 71 Gómez Morín, Manuel, 338 Gómez Palacio, Berta, 156 Gómez Sicre, José, 65 González, Avilio, 297 González-Blanco, Andrés, 92n González Calleja, Eduardo, 329n González de Garay, María Teresa de, 26n González de la Torre, Jesús, 240n González de Mendoza, José María, 103 González, Diana, 26n González, Fernando, 115, 115n, 116n González Marín, Manuel, 96n González Martell, Roger, 17, 271, 289, 294n, 298n González Martínez, Enrique, 27n González, Pedro, 31n González, Valentín, 142, 145 Goñi, Lorenzo, 78 Gordillo, Fernando, 126n, 127, 127n, 128 Gordon, Jack, 65n Gorostiza, 103n Goya, Francisco de, 152n, 168, 251 Goytisolo, Juan, 114, 309 Graham-Lujan, James, 58 Gramuglio, María Teresa, 265n Granados, Aimer, 329n, 338n Granell, Eugenio, 51, 54n Grant, Alberta, 56 Greco, El, 251, 252 Grediaga, 103n Gris, Juan, 74n Grosso, Angelina, 156 Guardiola Giménez, María, 92, 97n Guardiola Santa, Lluís, 184 Guasp, Ernesto, 35n, 47, 48 Guerrero Galván, Jesús, 43 Guerrero, José, 56 Guggenheim, John Simon, 129 Guilera, Juan, 80 Guillén, Jorge, 51, 231, 231n Gutiérrez, Alma, 296n Gutiérrez, Manuel, 296, 296n, 297 Guzmán, Sigfrido de, 121

Gyenes, Juan, 122n

H Haas, Ernst, 130 Hadzelek, Aleksandra, 312n Haes, Carlos de, 169n, 227n, 231 Halbwachs, Maurice, 305 Haldas, Georges, 237, 237n Haieff, Alexei, 52, 54 Halffer, Rodolfo, 27, 32 Harman, Carter, 52 Haro García, Noemi de, 14n, 15, 15n, 16, 18, 23, 91n Harth, Dietrich, 307n Hasselkus, 47 Hawkins, Frances, 55n Hayden, Melissa, 57 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 324, 325 Helena, 254, 255 Hella, 47 Hemingway, Ernest, 56, 60n Henriette, 179 Herman, Nicole, 178n, 180n Hernández Barroso, Rafael, 35, 43, 47 Hernández Corcho, Carlos, 127 Hernández, Miguel, 87 Hernández, Severiano, 13n Hernando Balmori, Clemente, 264n Herrera, Emilio, 227, 238 Herrera, familia, 232 Herrera, Fernando, 238 Herrera, José Miguel 238 Herrera Petere, José, 16, 17, 30, 32, 187, 225, 225n, 226, 226n, 227, 227n, 228, 228n, 229, 229n, 230, 231, 231n, 232, 233, 233n, 234, 235, 235n, 236, 236n, 237, 237n, 238, 238n, 239, 240, 240n Herreros, Isabelo, 14n, 89n Hervás Plano, Enrique, 127 Hiegel, Germaine, vid. Montero, Germaine Hindemith, Paul, 52 Hirschfelsd, 63n Hitler, Adolf, 150, 178n, 204, 315, 323, 325 Hobbes, Thomas, 323 Hokusai Katsushika, 93 Horacio, Germán, 33, 34, 35, 41, 45, 47, 48

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Horna, José, 34, 35, 45 Horna, Kati, 35 Horna, los, 41 Hortelano, 30 Hotchner, A. E., 56, 56n, 57n Hoz, Ángel de la, 120, 126 Huertas, comisario, 96n Huici, Fernando, 230n Huidobro, Vicente, 343, 344, 348 Humboldt, Alexander von, 161 Hurtado, Víctor, 276, 276n

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Joven, 103n Juan, San, 277, 279, 279n Juanes Cifuentes, Gonzalo, 125 Judas, 111 Juliá, Santos, 30n, 327n Junco, Alfonso, 338 Jung, Carl Gustar, 344, 344n Junyer, Joan, 16, 35, 51, 53, 54n, 56, 60, 60n, 61, 61n, 62, 62n, 63, 63n, 64, 64n, 65, 65n, 66, 67, 69, 69n, 70, 72, 73, 73n, 74, 75 Just, Alfredo, 34, 48

I

K

Ibáñez Martín, José, 338, 338n Ibárruri, Dolores (Pasionaria), 175, 175n, 239 Icaza, Francisco, 102n Iglesia, Ramón, 202 Iglesias Laguna, Antonio, 193, 193n, 194n Ilie, Paul, 196, 346n Ímaz, Eugenio, 17, 316, 316n, 321, 322, 322n, 323, 323n, 324, 325, 325n Ingres, Jean Auguste Dominique, 148 Inurria, Mateo, 86n Isabel II, 164

Kafka, Franz, 266n Kandinsky, Wassily, 86, 350 Karnolt, Rudi, 55n Kerouac, Jack, 129, 129n, 130, 134 Kharitonova, Natalia, 26n Kiblansky, Raymond, 342 Kirstein, Lincoln, 52, 52n, 53, 53n, 54n, 65, 65n Klein, Robert, 341, 342, 342n Klein, William, 123, 123n, 124 Kochno, Boris, 59 Koopmann, Helmut, 304, 304n, 309n Koudelka, Josef, 123n Kovnat, Susan, 56

J Jaeger, Werner, 336 Jancovitch, Dr., 257 Jara, Cayetano de la, 34, 35n, 43 Jarnés, Benjamín, 27n Jato, Mónica, 214n, 216n Jaume I, 19 Jay, Martin, 347, 347n Jeffrey, Ian, 120n Jesús, 216 Jillana, 57 Jiménez de Asúa, Luis, 264n Jiménez, Juan Ramón, 28, 51, 231 Jiménez, Roberto, 106n Jitrik, Noé, 265n Jones, Robert Edmund, 56n, 63 Johnson, Nancy, 58 Jordá, 147 Josefina, 87

L La Argentinita, vid. López, Encarnación Lacan, Jacques, 343 LaCloche, Marie, 56 Lacombe, Phillipe, 283 Laín Entralgo, Pedro, 117n Lamana, Manuel, 264n Lamas, Juan, 292 Lange, Dorothea, 124, 124n, 130 Lanz, Hermenegildo, 93 Lara, Fernando, 113, 113n, 117n Largo Caballero, Francisco, 183n Larraz, Fernando, 16, 187, 189 Larrea, Juan, 17, 48, 74, 207, 341, 342, 343, 344, 344n, 345, 345n, 346, 346n, 347, 347n, 348, 348n, 349, 350, 350n Larson, Irene, 57

362

ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Latorre, Fernando, 276n Laurencia, 274 Lavenson, Alma, 130 Lazaga, Pedro, 114, 115n, 117 Leal, Fernando, 47 Leandra, 168 LeClerc, Tanaquil, 59, 65 Leftwich, William, 64 Leiris, Michel, 286, 344, 344n Leja, Michael, 344n León, Carlos, 230n León Felipe, 15n, 16, 26, 28, 47, 187, 206, 206n, 243, 244, 245, 245n, 246, 246n, 247n, 248, 248n, 249, 250, 250n, 251, 252, 252n, 254, 255n, 256n, 257, 257n, 258, 259, 259n León, Fray Luis de, 173, 174 León, María Teresa, 227, 303, 304, 304n, 305, 305n, 306, 306n, 308, 308n, 310, 310n, 312, 313, 313n León Sánchez, Manuel, 156, 158, 159, 160, 161 Leprince de Beaumont, Jeane-Marie, 54 Lera, Ángel María de, 114 Lerroux, Alejandro, 175 Lesieur, Louis, 274 Levin, Sylvan, 60n Lewitt, Helen, 130 Lida, Clara E., 14n Limón, José, 57 Limín Nevado, Fredes, 329n Lipchitz, Jacques, 344, 345, 346, 346n Líster, Enrique, 142, 144, 239 List, Herbert, 130 Litvak, Lily, 227n Lizárraga, Gerardo, 31, 33, 35, 40, 45, 48, 100n, 102n, 156 Lladó, Juan, 107 Llopis, Rodolfo, 97, 97n Llordán, Demetrio, 156 Llorens, Vicente, 51, 211, 211n Llorente Gracia, Ana I., 276n Lluch, Javier, 14n Lluís Sert, Joseph, 51 Llusia, Manuel, 26n, 89n Lobo, Baltasar, 228, 240n Locke, John, 323 Loma, José Luis de la, 336 Lope de Vega, 109, 273n, 274 López, Encarnación, 51, 60, 61, 63, 72

López González, Agustín, 139, 139n, 145n López, José Ramón, 26n López Mateos, Adolfo, 103, 284 López-Obrero, Ángel, 16, 77, 77n, 78, 78n, 80, 80n, 85, 85n, 86, 87 López-Obrero, familia, 82n, 87n López-Obrero, Lola, 79 López, Pilar, 51, 61, 62, 62n López Piñero, José María (Instituto de Historia de la Medicina y de la Ciencia), 19 López Rey, Lucio, 34, 44 López Sánchez, José María, 17, 327, 331n, 338n López Serrano, Francisco, 333 López Sobrado, Esther, 28n López Suárez, Horacio, 43 López, teniente, 96n López Vázquez, Javier (el Estupendo), 156 Lorente, Jesús Pedro, 15n Loring, Eugene, 57 Losada, Gonzalo, 265, 268 Louis, Ernest, 124 Luelmo, Julio, 27n Lundborg, Arne, 56n Lurie, Sam, 57 Lutero, Martín, 323, 325 Luzuriaga, Lorenzo, 265, 266, 267n, 269 Lynes, George Platt, 54n

M Maar, Dora, 341, 349 Mabille, Pierre, 343, 343n, 347 Mabry, Iris, 52 Macbeth, 59 Macciuci, Raquel, 16, 187, 262, 264n, 265n, 268n Machado, Antonio, 20, 28, 225, 227, 235, 237, 319n, 321 Machado, Gerardo, 290 Macpherson, José, 231 Madariaga, Juan de, 34, 35n Maeding, Linda, 17, 303 Maeztu, María de, 173 Maeztu, Ramiro de, 329 Magdalena, doña, 169 Mainer Baqué, Juan, 337n Mainer, José Carlos, 26, 26n, 280n

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Maka, 47 Malgat, Gérard, 17, 271, 273, 277n Mallea, Eduardo, 265, 266, 268, 269 Mallebrera Esteve, Juan, 167, 169, 169n, 172 Mallo, Cristino, 93 Mallo, Maruja, 93, 171, 225, 227, 233 Malraux, André, 17, 208, 271, 273, 273n, 282, 282n, 283, 284, 285, 285n, 286, 287, 287n Manáut Nogués, José, 48 Mann, Heinrich, 303 Mann, Klaus, 303, 305, 306, 307, 307n, 308, 308n, 312, 312n, 313 Mann, Sally, 123n Mann, Thomas, 311 Manrique, César, 127 Manrique, José Alberto, 39, 39n Manso, Christian, 163n, 164n Manzanos, Eduardo, 113 Maquiavelo, Nicolás, 323 Maracci, Carmelita, 57 Marechal, Leopoldo, 267n Marichal, 35n Mark, Mary Ellen, 123n Marco Chilet, Francisco, 31, 35 Marco, Esteban, 35n Marco, Valeria de, 16, 187, 201 Marco Rodríguez (galería), 43 Margarita, 168 María, 165 María (virgen), 172 María Cristina, reina, 166 Marías, Julián, 238 Marichal, Carlos, 27, 34, 35n, 46 Marie Louise, 176, 177 Marín Bosqued, 35n, 39, 41n, 47, 102n Marín L'Hotellerie, José Luis, 35n Marín, José Luis, 41n, 45 Marín, los, 41 Marín, Ricardo, 28, 100n Márquez, Manuel, 32 Marra-López, José Ramón, 191, 191n Marrast, Robert, 278n, 284n Marshal, Fred, 61n Marta, Fernando de, 92n Martí, Jesús, 31, 35, 35n, 44 Martin, Jean Hubert, 345 Martin, John, 54n, 56n, 57n, 58n, 60, 60n, 62n, 66n

363

Martín, Juan (galería), 43 Martín, Maria Luisa, 35, 46, 47 Martín Patino, Basilio, 115n, 116, 117 Martínez Barrio, Diego, 98n Martínez Cachero, José María, 193, 193n, 194n, 196 Martínez, Carazo, Cristina, 51 Martínez, Carlos, 33n Martínez Feduchy, Manuel, 33, 34, 35 Martínez Lea, Juan, 97n Martínez, Ricardo, 47 Martínez Ruiz, Amparo, 169n Martínez Ruiz, Pilar, 169n Martínez Sarrión, Antonio, 344n Martínez Saura, Santos, 102, 103, 103n, 105, 105n Martínez, Soledad, 34, 35n Martínez Soto, Julián, 31, 35n Martínez, Tomás, 169 Martini, Fritz, 310n Mas, Alfonso, 165 Masats, Ramón, 119n, 124n, 125, 126, 126n, 127, 129, 130, 133 Masclet, Daniel, 120n Masip Echafarrata, Carmen, 41 Masip, Paulino, 32, 36, 37n, 48 Mason, Francis, 59n Masó, Pedro, 114 Maspons, Oriol, 119n, 120n, 123, 123n, 124n, 134 Massin, 285 Massine, Leonide, 57 Matallana, coronel, 96 Mauriac, François, 178 Mayo, hermanos, 42 Maza, Francisco de la, 43 McEvilley, Thomas, 345 McNair, Marie, 66n Mejías, Eusebio, 173, 174, 175 Mejías Verdú, Berta (Bertita), 174, 181 Mejías Verdú, Raquel, vid. Thiercelin-Verdú, Raquel Mélida, Arturo, 13n Méndez Cuesta, Concha, 213, 214, 214n, 215, 215n, 216, 216n, 217n, 218 Méndez Peñate, Rodolfo, 333 Mendizábal, Alfredo, 334 Menéndez Pidal, Luis, 172 Menotti, Gian-Carlo, 52 Mercé, Antonia, 57, 60

364

ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Mérida, Carlos, 47 Mérimée, Prospe, 279n Messeguer, Benito, 28, 35, 41n, 44, 45 Meza, Guilermo, 102n Miaja, José, 95, 95n, 96, 96n Michel, Alfonso, 47 Miguel Ángel, 349 Mihura, Jerónimo, 107, 108, 113, 113n, 117n Milberg Fisher, Barbara, 59n Millares Carlo, Agustín, 27n Millares, Manuel, 127, 127n, 128 Miller, Wayne, 130 Mingorance, Juan Eugenio, 33, 35n, 40, 41n, 100n, 156 Minos, 65 Minotauro, 65, 65n, 349 Mio Cid (Díaz de Vivar, Rodrigo), 226 Miralda, Enrique, 41 Miralles, Remei, 276n Mira y López, Emilio, 264n Miret, Pedro, 35n, 47 Miró, Joan, 74n Misch, Manfred, 304n Miserachs, Xavier, 119, 119n, 123n, 124n, 125, 126, 130, 132 Misrach, Richard, 123n Moatti, Christiane, 286 Moncion, Francisco, 55, 59 Molero, Federico, 227, 227n Molina, Jesús, 29n, 47 Molina, Tirso de, 273n Mondrian, Piet, 350 Monferrer, 47 Montaño, 227 Montero, Germaine, 274, 274n, 277 Montes de Oca, Josefina, 43 Montes, Julio, 35 Montgomery, general, 156 Montiel, Félix, 333 Montiel, Francisco, 26n Montiel Rayo, Francisca, 279n Montoya, Carlos, 51 Montoya, Gustavo, 47 Moradiellos, Enrique, 323n Mora, Luis, 338n Moral, Cristina, 225n Moraleda, Pilar, 276n Morales, Armando, 98

Morales, José Ricardo, 26n Morán, José, 103n Morán Miranda, Francisco, 264n Moreno Capdevila, Francisco, 28, 31, 35, 41, 41n, 45, 47 Moreno Sanz, Jesús, 316n, 317n, 320n Moreno Villa, José, 31, 33n, 34, 35, 36, 37, 38n, 46, 47, 48, 102n, 208, 209, 209n, 210 Morera y Galicia, Jaime, 231 Mosquera, Edo, 45 Moulins, Jean, 284 Mucha, Alfons, 93 Muñoz, Amparo, 34 Muñoz, Gori, 53 Muñoz, Julio, 96n, 97n, 98n Muñoz, Lucio, 127 Muñoz, Miguel, 238 Muñoz Molina, Antonio, 313, 313n Murga Castro, Idoia, 14n, 15, 15n, 16, 18, 23, 51, 91n Murga, M., 43 Murillo, Bartolomé Esteban, 156, 169n Murphy, Mr., 71 Murphy, Mrs., 71 Murria, Ana, 178 Mussolini, Benito, 315, 323

N Nabokov, Vladimir, 311 Nadja, 346, 347 Naharro-Calderón, José María, 14n, 199n, 305n, 307, 307n Naranjo Orovio, Consuelo, 328n, 332n Navarro, Luis, 125n, 127 Navarro Mallebrera, Rafael, 169n Nefero, 47 Negrín, Juan, 292, 297n Nelken, Margarita, 41, 43, 46, 48 Neruda, Pablo, 280, 282, 344 Newhall, Beaumont, 124 Newhall, Nancy, 124n Nicolau D'Olwer, Luis, 27n, 335 Nieto, 96n Nieto Canedo, Vicente, 121, 122n Nieto Hernández, 159 Nietzsche, Friedrich, 325

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Nijinsky, Vaslav, 56n Nishizawa, Luis, 42 Noguchi, Isamu, 53 Nogué, Joan, 240n, 241n Novelo, Eberto Núñez Maza, Mariano, 159

O Obiols, Armand, 178 Ocampo, Victoria, 265, 266, 268 Ochoa, Severo, 137 O'Connor, John, 71 Oliva, Julián, 31, 33, 35n, 45 Ontañón, Francisco, 119n, 126n Oppenheim, Lambert G., 72 Ordorika, Imanol, 35n Orlando, Felipe, 47 Orozco, Marta, 156 Orozco Romero, Carlos, 47 Ortega Muñoz, Godofredo, 29n Ortega y Fernández de la Granda, Antonio, 291, 291n, 292, 294 Ortega y Gasset, José, 239, 316 Ortiz Echagüe, José, 120n, 124 Otero, Alejandro, 161 Otero, Blas de, 234 Otero Carvajal, Luis Enrique, 331n, 338n Oteyza, Xavier de, 35n, 45, 47, 102n, 236 Oyarzábal Smith, Isabel de, 37, 37n

P Pacheco Díaz, Saturnino, 33 Pagni, Andrea, 264n Palacios, Antonio, 103n Palacios, José María, 113 Palacios, Virginia, 171 Palapa, Fabiola, 28n Palau, Marta, 35, 48 Palencia, Benjamín, 225, 228, 233, 234, 234n, 241, 346 Palencia, Ceferino, 34, 35n, 37, 41, 41n, 43, 47, 48, 102n, 335, 336 Palmer, Margaret, 71, 74 Palmireno, 274n

365

Palomares, Joaquín, 169n Panaieff, Michel, 161 Panero, Leopoldo, 29n Paniagua, Cecilio, 122n Panofsky, Edwin, 342, 343, 345, 345n, 348, 348n Paraíso, Basilio, 173 Páramo, comandante, 96n Pareja, Víctor, 89n Parés, Nuria, 48, 213 Paris, 254, 255, 256, 257, 258 Parra, Ginés, 138 Pasifae, 65, 66, 66n Pastur, Pedro, 89n Paulhan, Jean, 178 Paulino Ayuso, José, 14n, 16, 26n, 187, 206n, 243 Payeras Grau, María, 16, 187, 213 Paz, Octavio, 336 Pedroso, Manuel, 333 Peinado, Joaquín, 34, 35n Peinador, Ramón, 33, 34, 35n, 47, 155 Peláez, Antonio, 35, 47 Pena, Carmen, 241n Penn, Irving, 123, 130 Peralta, Rosa, 26n Perea, Alberto Enrique, 209n Pereyra, Carlos, 338 Pérez Barradas, Rafael, 92 Pérez Bowie, José Antonio, 16, 23, 107, 109n, 113n, 115n Pérez Contell, Rafael, 236 Pérez Galdós, Benito, 254, Pérez, Janet, 214n, 216n Pérez Mateos, Francisco, 93 Pérez Rubio, Timoteo, 93, 221n Pérez Segura, Javier, 15, 16, 23, 69, 80n Pérez Siquier, Carlos, 122, 124, 126, 133n, 134 Pérez Vejo, Tomás, 330n Persin, Margaret, 216 Pétain, Maréchal, 179 Peyrí, Antonio, 35, 41n, 44, 45, 48, 102n Pi Callejas, Pedro, 264n Picasso, Pablo, 28, 30, 30n, 61, 62, 63, 72, 74n, 102, 228, 276, 284, 341, 341n, 342, 343, 344, 345, 348, 349, 350 Pilatowwsky Goñi, Priscila, 338n Pina, Francisco, 48 Piqueras, Elisa, 33, 34, 35, 42 Pí Suñer, Augusto, 333

366

ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Pittaluga, Gustavo, 48, 60, 61, 62, 333 Pla, Josefina, 213 Polanco, 178 Pollock, Jackson, 349 Pomés, Leopoldo, 123, 126, 126n, 127, 134 Ponce de León, comandante, 96, 96n Pons, Joan, 127 Pontones, Ramón, 35n, 39, 41n, 45, 46, 47 Pope, Randolph D., 305n Porta, Marcel·li, 34, 35n, 45, 47, 146 Porter, Liliana, 102n Posada, José Guadalupe, 45 Posada, Adolfo, 329 Poveda Bellot, Demetrio, 184 Poveda Gran, Josep, 184 Poveda, Rafael, 184n Prados, Emilio, 32, 207, 321 Práxedes, 255, 256, 257, 257n, 258 Preux, los, 41 Preux, Pedro, 35, 48 Prieto, Gregorio, 28 Prieto, Martín, 265n Prieto, Miguel, 25, 25n, 27, 30, 31, 32, 33n, 34, 35, 41n, 45, 46, 47, 48, 53, 102n, 209, 234 Primo de Rivera, José Antonio, 115n, 173, 211 Puente, Joaquín de la, 139n, 141n, 142, 142n, 143n, 145n, 147n, 148n, 151n Pujol, Conchita, 175 Puyol, Antonio, 35n, 45, 47 Pujol, Ramón, 42

Q Quevedo, Francisco de, 273 Quijote de la Mancha, don, 14, 15, 25, 27, 28, 28n, 89, 90, 91, 93, 97, 99, 99n, 100, 100n, 101, 101n, 102, 102n, 105, 105n, 106, 106n, 245, 246, 248, 256 Quintanilla, Luis, 51, 56, 74 Quintero, vid. Álvarez Quintero, hermanos Quiroga Plá, José María, 237, 238, 238n

R Rafael, 342 Rahon, Alice, 47 Raimondi, Marcantonio, 342

Rainbault, Marie-Claire, 178n, 180n Rainey, Ada, 60n Ramírez, Juan Antonio, 343n, 348n Ramón y Cajal, Santiago, 335, 336 Ras, vid. Robles Piquer, Eduardo Ratton, Charles, 345 Ravel, Maurice, 52 Ray, Man, 119n, 341 Read, Herbert, 349, 350, 350n Rebolledo, José Enrique, 27n, 35, 102n Recoing, Alain, 277 Redondo Benito, Fernando, 28n Regler, Gustav, 305, 312 Regoyos, Dario de, 227n Reiman, Elise, 65 Rejano, Juan, 19, 48, 194, 202, 209, 209n, 210, 211, 211n Renau, Joan, 33, 34, 35, 35n, 41, 42, 45, 48 Renau, Josep, 27, 27n, 30, 31, 32, 34, 35, 41, 42, 44, 45, 46, 48, 95n, 102n, 171, 175, 348 Renau Ballester, Ruy, 42 Renau Ballester, Teresa, 42 Renau Ballester, Tothlin, 42 Resnais, Alain, 113n Revil, Rudi, 53, 54 Revilla Camargo, condesa de, 71 Reyes, Alfonso, 100, 100n, 335, 336, 337, 338, 338n Reyes Ferreira, Jesús, 47 Reyes Nevares, Salvador, 39n Riaño, Juan Fernando, 231 Ricard, André, 278n Ricœur, Paul, 310 Richmond, Carolyn, 267, 267n, 268n Rico Jara, Amparo, 169n Rico González, Víctor, 48 Rigol, 171 Riley, Natalie, 57n Rilke, Reiner Maria, 126n Río, Irma, 157 Río Ortega, Pío, 264n Ríos, Fernando de los, 51, 333 Ríos, Pilar de los, 71 Rita, 296 Ríus, Luis, 43, 48 Rivas Cherif, Cipriano, 27, 61, 274 Rivaud, Juan, 35n, 44 Rivera, Diego, 47, 49, 102 Rivero Gil, Francisco, 33, 35n, 45, 47

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Rivet, Paul, 344 Robbins, Jerome, 56 Robles, Germán, 34, 35n, 44, 45 Robles Piquer, Carlos, 114 Robles Piquer, Eduardo (Ras), 31, 33, 34, 35n, 42, 43, 44, 47, 48 Ródenas, José, 296n Rodoreda, Mercè, 178 Rodríguez, Apolinar, 291n Rodríguez, Eduardo, 113, 113n, 117n Rodríguez, Juan, 26n Rodríguez, Luis I., 149n, 150n Rodríguez Luna, Antonio, 25, 25n, 27, 28, 29n, 30, 31, 32, 33n, 34, 35, 38, 39, 41, 41n, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 77n, 85, 93, 100n, 102n Rodriguez Marco (galería), 43 Rodríguez Miaja, Fernando, 95, 95n, 96n Rodríguez Orgaz, Mariano, 31, 34, 35n Rodríguez Puértolas, Julio, 196, 196n Rojo, Vicente, 14, 14n, 34, 35, 41, 46, 47, 48, 102n Román Amat, José María, 169n Román, Antonio, 113 Romani Juan, (pseudónimo de Josep Renau), vid. Renau, Josep Romanones, conde de, 140n, 142n Römer, Óscar, 157 Romero, Marina, 213 Romero, Rafael, 121, 133 Romero Romero, Francisco, 266, 267n, 269 Romero, Vicente, 127n Romo, Josefina, 213 Rosales, Luis, 161, 232 Rosenstein, Gertrude L., 56n Rosenthal, Gabriela, 306n Rosenthal, Jean, 56, 59 Rossini, Gioacchino, 58 Rott de Neufrille, Céline, 150n Rouault, Georges, 341 Rousseau, Jean-Jacques, 310, 320, 323 Ruano Llopis, Carlos, 34, 46, 156 Rubio Camín, Leonardo, 126, 126n Rubio, Juana Francisca (Paquita), 16, 33, 34, 35n, 41, 45, 46, 155, 160, 161 Rueda, Jorge, 120, 120n Ruiz Castillo, Arturo, 108 Ruiz, Cristóbal, 33, 34, 35, 47, 48 Ruiz del Río, Jesús, 336

367

Ruiz Funes, Concepción, 332n Ruiz Funes, Mariano, 334 Ruiz, Remo, 138n Ruiz, Virgilio, 35n

S Sackett, Eleanor, 70 Sacristán, Antonio, 32 Saénz de la Calzada, Arturo, 33n, 35n, 44, 48 Sahl, Hans, 308, 309n, 310n, 312, 313 Said, Edward, 211, 305n Saint-Gaudens, Homer, 70, 73, 73n, 74 Saint Sever, 349 Sainz de Robles, Federico Carlos, 195, 195n Saítta, Sylvia, 265n Saiz Viadero, José Ramón, 28n Salabert, Miguel, 196, 196n Salamanca y Mayol, José de, marqués de, 166, 166n Salas Viu, Vicente, 30 Salazar, Adolfo, 27, 48 Salazar Chapela, Esteban, 279, 279n Salgado, Demetrio, 142 Salgado, Sebastião, 123n Salinas, Pedro, 27n, 51, 311n Salom, Jaime, 114 Salvador, Julio, 108 Salvesen, Britt W., 125n Samblancat, Neus, 26n Sánchez, Alberto, 60, 85, 93, 225, 233, 234, 234n, 241, 346 Sánchez Albornoz, Claudio, 264n Sánchez Albornoz, Nicolás, 14n, 15n, 264n Sánchez Andrés, Agustín, 330n Sánchez Barbudo, Antonio, 30, 32 Sánchez Botella, Ramón, 184 Sánchez Cuervo, Antolín, 17, 29n, 199n, 315 Sánchez, Julia, 89n Sánchez Vázquez, Adolfo, 38, 39n, 48, 178, 179n, 211, 211n Sánchez Ventura, Rafael, 48, 229, 229n Sánchez Villa, Mario César, 14n, 89n, 91n Sancho Panza, 251, 277 Sandalio, don, 257 Sandburg, Carl, 130 Sander, August, 130

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ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Sanders, Job, 54 Sandi, Luis, 27 San Emeterio, Ildefonso, 157 Santaló, Luis Antonio, 264n Santamaría, Rodolfo, 336 Santi, 116 Santiago Bolaños, María Fernanda, 319n Santos, Manuel, 127 Santos Torroella, Rafael, 77n Santovenia, Emeterio, 295 Santullano, Luis, 27n Sanz Lobato, Rafael, 120n, 121 Sanz Villanueva, Santos, 194n, 195, 195n Saura, Antonio, 127 Sautier Casaseca, Guillermo, 108 Saxl, Fritz, 342 Sbert, Antonio (Toni), 35, 35n, 102n Schommer, Alberto, 129 Schönberg, Arnold, 59 Schwarz, Egon, 310n Schweitzer, Albert, 326 Sebastián López, Santiago, 348, 348n Segarra, Enrique, 35n, 41n, 44 Segovia, Rafael, 31n, 43 Segovia, Tomás, 14n, 43, 287, 287n Segundo, don, 116 Segura, Felipe, 161 Seijas, Tomás, 161 Seligmann, Kart, 53 Semprún, Carlos, 277 Semprún, Jorge, 113n Sender, Ramón J., 194 Serna, Antonio, 35, 42, 43, 45 Serna de Rodríguez de Luna, Teresa, 32 Serrano de Osma, Carlos, 108 Serrano, Lupe, 57 Serrano Plaja, Arturo, 30 Sert, Josep Lluís, 51 Seymour, David, 130 Seymour, Maurice, 61n Shestakova, Nina, 161 Shore, Stephen, 123n Shum (Alfonso Vilafranquese), 33, 34, 35n, 41, 42, 47 Sicot, Bernard, 284n Sierra, 61, 62 Sierra, Ana María, 156 Sikorsky, Igor, 157

Sim (José Luis Rey Vila), 78 Simonov, Konstantin, 208 Siqueiros, vid. Alfonso Siqueiros, David Sirera, Carles, 276n Sirera, Josep Lluís, 276n Siskind, Aaron, 124 Sisto, Eugenio, 35n Sitwell, Edith, 56 Smith, W. Eugene, 121, 123, 124, 124n, 125n, 130 Sobejano, Gonzalo, 195, 195n Sobotka, Ruth, 56 Soldevila Durante, Ignacio, 195, 196, 196n, 197, 198, 198n Soler, Anita, 277 Soler, Carmen, 236, 237, 237n Solov, Zachary, 59 Somolinos, Juan, 35n, 42 Somoza, Anastasio, 98 Soria, Florentino, 114 Soriano, Juan, 47, 102n Stalin, 323n Stravinsky, Igor, 279, 280 Sougez, Marie Loup, 123n, 124n Soulié, Jean-Louis, 178n, 180n Soupault, Philippe, 348 Souto Alabarce, Arturo, hijo, 43 Souto Feijoo, Arturo, 33, 33n, 34, 35, 39n, 41, 43, 47, 48, 100n, 251, 308n Souza, Antonio (galería), 43 Sperber, Manès, 306, 306n, 307, 307n Supervía, Lolita, 175 Starbuck, James, 61n, 62n Steichen, Edward, 124, 130, 130n, 132, 133, 134, 134n Steiner, George, 211 Steinert, Otto, 120, 120n, 124, 124n, 134 Stieglitz, Alfred, 124 Strand, Paul, 123n Strauss, Richard, 56 Stravinsky, Igor, 52, 54, 59 Stuart, 47 Suárez de Deza, Enrique, 273n Suárez, Manuel, 44 Suárez, Paulino, 333 Suárez Solís, Rafael, 293, 293n Subirats, Eduardo, 78 Sunami, Soichi, 55

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Swann, Valetta, 47 Sylvester, Robert, 59, 59n

T Tabernero, Antonio, 123n, 128, 129n, 132, 132n, 133, 133n Tallchief, María 55, 56, 61n Tamames, Ramón, 175n Tamayo, Manuel, 107 Tamayo, Rufino, 47, 49, 102n Tapia, Alma, 46 Tapia, Daniel, 27n, 48 Tàpies, Antoni, 127 Taramelly, Enma, 122n Taras, John, 52, 54, 65, 66 Tarrac, Ángel, 33, 35n Tarragona, Manuel, 35n Tarragó, Ramón, 33, 35n, 45 Tchelitchev, Pavel, 53, 53n, 63n Tejedo Robledo, Eduardo, 232n Tejero, Delhy, 29n Terradas, Esteban, 264n Terré Alonso, Laura, 122n, 125n, 126n, 133n Terré, Ricard, 119n, 122, 125, 126, 130, 134 Teseo, 65, 65n Texidor, Ferrán, 34 Thiercelin, Jean, 182 Thiercelin-Mejías, Raquel, 15, 16, 135, 174, 174n, 177, 177n 174, 181, 182, 183, 183n Thoreau, Henry David, 228n Tibol, Raquel, 39 Tísner (Avel.lí Artis Gener), 35n, 45, 47, 48, 100n Tiziano, 172 Tolstoi, León, 207 Tomás Ferré, Facundo, 175n Tomé Palomar, Manuel, 168, 168n, 169 Tonda Magallón, Juan Antonio, 41n, 44 Toni, vid. Sbert, Antonio Toral, María Teresa, 35n, 47 Tormo, Antenor, 168 Tormo Calpena, Ana, 167 Tormo, los, 168 Torre, Guillermo de, 265, 269 Torre, Trinidad de la, 173n Torrente Ballester, Gonzalo, 109n, 189, 189n, 197

Torres Campalans, Joseph, vid. Aub, Max Torres de la Hoz, Socorro, 176, 177 Torres García, Joaquín, 345 Torres Nebrera, Gregorio, 304n Tortosa, Francisco, 33, 35, 43, 100n Tovar, Francisco (Paco), 26n Trapote, Víctor, 34, 35n, 41, 43, 47 Treitschke, Heinrich von, 324, 325 Trixie, Miss, vid. Blanco, Beatriz Trotsky, 45 Trujillo, Rafael Leónidas, 70 Tual, Roland, 283 Tucker, Martin, 305n Turgot Anne Robert, Jacques, 324 Tussell, Javier, 307n Twain, Mark, 57

U Ucelay, Margarita, 51 Uceta Malo, Acacia, 217, 217n Ugalde, Sharon, 214n, 216n Ugarte, Eduardo, 32 Ugarte, Michael, 306n Ulacia, Paloma, 39n, 214 Ulises, 237 Unamuno, Miguel de, 235 Unger, Sergio, 161 Urdician, Stéphanie, 174n Uribe, Vicente, 174 Urueta, Cordelia, 47 Urrusti, Lucinda, 35, 42, 47, 102n Urrutia, Jorge, 240, 240n

V Valdéz Rodríguez, José Manuel, 65 Valender, James, 39n, 214n, 308n Valente, José Ángel, 308, 308n Valera, Juan, 273n Valetta, vid. Swann, Valetta Vallejo, Buero, 273n Vallejo, César, 321, 344, 348 Van Gogh, Vincent, 252, 253 Van Vechten, Carl, 54n Vargas, Bruno, 97n

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ANALOGÍAS EL ARTE, ... DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

Vargas Llosa, Mario, 280 Varo, Remedios, 33, 34, 35, 41, 42, 47, 48, 102n, 171 Vasconcelos, José, 338 Vázquez Díaz, Daniel, 145 Vela Zanetti, José, 28, 29n, 34, 35n, 45, 51, 74 Velázquez, Diego, 43, 169, 251, 252, 253, 292, 349 Vélez Ocón, Carlos, 14n Velo, Carlos, 40 Velorio, doña, 290 Venegas, Carmen, 276n Verdes, Elena, 39, 41n Verdi, Giuseppe, 59 Verdú, Concha, 165 Verdú, los, 164 Verdú, Luis, 165, 173 Verdú, Luis (hijo), 165 Verdú, Luisa, 165 Verdú Nebleza, Joaquín, 169n, 172n Verdú, Saturnina, 165, 166 Verdú Tormo, Anita, 168, 169, 171, 173 Verdú Tormo, Pura (Purificación), 16, 135, 163, 164, 165, 168, 168n, 169, 169n, 170, 171, 172, 173, 173n, 174, 175, 176n, 177, 178, 181, 182, 184 Verdú Verdú, Gregorio, 165, 166 Verdú Verdú, Paulina, 169n Vicente, 165, 166 Vicente, Eduardo, 234 Vicente, Esteban, 51, 56, 74n Víctor Hugo, 279n Victoriana, 165 Vidal, Luis, 172 Vidal, Manuel, 167n Vidal Oliveras, Jaume, 86n Vielba, familia, 127n, 128, 130n, 131, 134, 134n Vielba, Gerardo, 121, 121n, 122n, 123n, 125, 126, 126n, 127, 127n, 130n, 131, 132, 134, 134n Viganó, Enrica, 125n Vilafranquesa, Alfons, vid. Shum Vilar, Jean, 279 Vilar, Juan Bautista, 97n Villadrich, 180 Villa, Francisco (Pancho), 276 Villán, Javier, 228, 229, 229n, 234, 234n, 235, 236n Vinci, Leonardo Da, 93 Vinós, Ricardo, 32 Viñas, Ángel, 323n

Vishniac, Roman, 130 Vivanco, Luis Felipe, 233 Vives, Amadeo, 167 Vives, Luis, 326 Vlady, 43, 47

W Wallach, Sylvia, 55n Warburg, Aby, 341n, 342, 343, 343n, 345 Warren, Dody, 124 Watkins, 63n Watson Crane, Jane, 66n Watson, William, 56 Weil, Grete, 306n, 308, 308n, 313 Weston, Brett, 124 Weston, Edward, 123n, 130 Wheeler, Monroe, 65n White, Minor, 124n Wilde, Patricia, 57 Wittop, Freddy, 62n Worner Baz, 47 Wyeth, Andrew, 86

X Xavier, Héctor, 43, 47 Xicoire, Inés, 292

Y Yampolski, Mariana, 46 Yáñez, Puri, 35 Ybarra, Lucía, 346n Yvars, José Francisco, 346n Yvette, 278

Z Zambrano, María, 17, 211, 211n, 305, 305n, 306, 306n, 309, 310, 310n, 315, 315n, 316, 316n, 317, 317n, 318, 318n, 319, 319n, 320, 320n, 321, 322, 323

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Zamora, Mario, 43 Zardoya, Concha, 213 Zarza, Víctor, 16, 135, 137 Zavala, Iris, 196, 196n Zavattini, Cesare, 122, 122n Zima, Peter V., 310n Zozaya, Antonio, 155, 203 Zubiri, Xavier, 316 Zuloaga, Ignacio, 231 Zulueta, Carmen de, 51 Zurbarán, Francisco, 85 Zweig, Stefan, 303, 305, 306, 306n

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4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), JAVIER PÉREZ SEGURA. 5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1976-1936), MARÍA ROSARIO CABALLERO. 6. El arte español fuera de España, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 7. El Románico en la Provincia de Soria, JUAN ANTONIO

GAYA NUÑO.

8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914), JOSÉ MANUEL PRIETO GONZÁLEZ. 9. El arte foráneo en España. Presencia e influencia, MIGUEL CABAÑAS BRAVO (COORD.). 10. Pedro Rubiales,Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, GONZALO REDÍN MICHAUS. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORD.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, INÉS MONTEIRA ARIAS, ANA BELÉN MUÑOZ MARTÍNEZ Y FERNANDO VILLASEÑOR SEBASTIÁN (EDS.). 13. Arte en tiempos de guerra, MIGUEL CABAÑAS BRAVO, AMELIA LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y WIFREDO RINCÓN GARCÍA (COORD.). 14. La abstración geométrica en España (1957-1969), PAULA BARREIRO LÓPEZ. 15. Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, ÓSCAR DA ROCHA ARANDA.

MIGUEL CABAÑAS BRAVO DOLORES FERNÁNDEZ MARTÍNEZ NOEMI DE HARO GARCÍA IDOIA MURGA CASTRO (COORDINADORES)

ANALOGÍAS EN EL ARTE, LA LITERATURA Y EL PENSAMIENTO DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

(COORDINADORES)

3. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), M.ª DEL CARMEN HEREDIA MORENO y AMELIA LÓPEZ-YATO ELIZALDE.

MIGUEL CABAÑAS BRAVO DOLORES FERNÁNDEZ MARTÍNEZ NOEMI DE HARO GARCÍA IDOIA MURGA CASTRO

(Últimos títulos)

ANALOGÍAS EN EL ARTE, LA LITERATURA Y EL PENSAMIENTO DEL EXILIO ESPAÑOL DE 1939

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE

Ilustración de cubierta: Vicente Rojo, Escenario P 17; 1996. Técnica mixta/papel, 23 x 23 cm (imagen cedida por el artista).

16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), FERNANDO

VILLASEÑOR SEBASTIÁN.

17. Grabadores contra el franquismo, NOEMI DE HARO GARCÍA.

18 CSIC

En el exilio emprendido por los republicanos españoles en 1939, no todo fueron diferencias y discrepancias, y menos todavía en el ámbito de la cultura, donde el desarrollo fue otro, al igual que el fomento de las señas idiosincrásicas y de lo común vinculante. Ciertamente, su derrota militar no fue nunca una capitulación cultural ni una dependencia resignada de los conocimientos y la creatividad existentes en el país de acogida. Tampoco se trató de una mera amputación en la cultura española, ni se produjo un absoluto disentimiento entre los diferentes ámbitos de sus profesionales. Antes bien, el exilio favoreció un nuevo y ensanchado enriquecimiento de la cultura española al contacto con otros escenarios, evoluciones y mentalidades, que también comportó el retener o reelaborar diferentes temas, ahora, entre identidades, nostalgias y adaptaciones, hechos extensivos y muy comunes entre los exiliados. En estas páginas colectivas, escritas setenta años después del inicio de aquel éxodo intensivo de 1939, se ha querido poner en contacto el análisis del arte, la literatura y el pensamiento desarrollados por estos españoles obligados a reubicarse, para replantear sus relaciones y proximidades y estudiar las semejanzas de sus producciones. Con la exploración de tales “analogías” se pretende mostrar que, en los ámbitos de la creación y la reflexión, existieron y se estimularon temas comunes de interés e inspiración, los cuales vale la pena recordar y analizar, teniendo en cuenta también que, a veces, desde otras circunstancias, se tocaron contenidos parecidos en el interior de España. De este modo, este volumen colectivo abarca una serie de trabajos transversales que hermanan y entrecruzan caminos de áreas distintas, pero semejantes; es decir, se trata de un trabajo unificado, conjunto, con el que se ha querido ir más allá de las fronteras tradicionales, para incidir en las influencias recíprocas, las construcciones similares y los legados creativos y reflexivos que compartieron el arte, la literatura y el pensamiento en este peregrinaje de la cultura española.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS