Ámbitos y espacios pastoriles en obras y autores áureos 9783954872732

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedmann Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford Biblioteca Áurea Hispánica, 91

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ÁMBITOS Y ESPACIOS PASTORILES EN OBRAS Y AUTORES ÁUREOS

DOMINICK FINELLO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2014

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2014 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2014 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-772-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-318-0 (Vervuert) eISBN 978-3-95487-273-2 Depósito Legal: M-196-2014 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A la memoria de Alberto Porqueras-Mayo, maestro y amigo

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ÍNDICE

ADVERTENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. 2. 3. 4. 5. 6.

Los paisajes y los personajes del Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los paisajes y escenarios fantaseados en la segunda parte del Quijote La Galatea y El pastor de Fílida en el ámbito teórico . . . . . . . . . . . La novela pastoril entre la temática y la teoría . . . . . . . . . . . . . . . Lope, Arcadia y sus ámbitos literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La égloga dramática hacia la comedia nueva: autonomía e integración de los ámbitos literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. La égloga y el entorno novelesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ÍNDICE ONOMÁSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ADVERTENCIA

Los siete estudios contenidos en este libro fueron compuestos en distintos momentos y son el resultado de nuestra lectura del vasto género pastoril. Por consiguiente, deben y pueden leerse de forma independiente. Estos ensayos son inéditos, aunque en algunos casos se pronunciaron en seminarios a los que iremos remitiendo a lo largo del trabajo.

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INTRODUCCIÓN

Se trata de obras publicadas y autores nacidos entre finales del siglo hasta principios del siglo XVII para los que hemos escogido los hilos conductores «ámbitos» y «espacios», porque la sensibilidad y la voz del autor pastoril y de su pastor humilde (o pastor que finge serlo) a menudo y repentinamente reaccionan ante sus entornos. La raíz de la cuestión es remota y se refiere al estado del pastor como personaje que tenía que justificar su entrada en la literatura destinada al público lector. De este modo, en la literatura clásica y en la del Siglo de Oro encontramos abundantes defensas de este personaje inferior. En la Égloga I de Virgilio, al campesino le desagrada del desarrollo urbano que amenaza sus cosechas. Juan del Encina en sus églogas más tempranas (publicadas en 1496) jugaba con el pastor humilde y el espacio señorial. El pastor enciniano tenía miedo de pedir permiso para entrar en el palacio de los duques de Alba.También hay abundantes espacios pastoriles (o arcádicos) en el Quijote y por toda la obra de Lope, en especial en la Arcadia, en la que el palacio de los duques de Alba representa un refugio de las cortes de las grandes ciudades. Queda claro, pues, que la consciencia de los ámbitos pastoriles es un criterio predominante en la literatura de la época áurea. Con todo, lo que más nos animó a componer los dos primeros ensayos sobre Cervantes es la idea de que la interpretación del espacio y del ámbito corrientes, y la manera en que están desplegados, puede definir nuestra cultura. Esta idea, que ha sido respaldada por J. B. Jackson, científico y pensador americano que estudiaba la cultura americana según sus paisajes1, nos ha servido para realizar, entre otros autores de este libro, una relectura del Quijote. Los ámbitos y paisajes son, en principio, fenómenos visuales: montañas, bosques, lagos, árboles o una calle de ciudad. Sin embargo, todos ellos disparan nuestra imaginación y despiertan la curiosidad sobre lo que existe dentro: personajes y cosas. Por eso, nos pareció que se necesitaba penetrar en la geografía exterior e interior para ahondar en el XV

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Véase Zube, 1970, y Meinig, 1979, para los escritos de Jackson y otros.

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carácter del personaje cervantino en el primer ensayo «Los paisajes y los personajes del Quijote». Las aventuras que proceden de los entornos de don Quijote generalmente surgen de la naturaleza o de una tecnología fomentada de forma entusiasta por la nobleza española del siglo XVII. Además, si prácticamente en toda la primera parte el paisaje es natural, en la segunda los instrumentos que afloran en él crean sonidos e imágenes artificiales, entre otros muchos, el episodio de Clavileño. Dichas anormalidades vienen generadas por los juegos y trucos de un mundo que, en un primer momento, exagera su respuesta ante la caballería de don Quijote, mientras que el paisaje simbólico revela la dimensión psíquica. Las aldeanas del Toboso, por ejemplo, estimulan, en una calle oscura y alucinante, la aceptación por parte de don Quijote de una estética peculiar. El asunto se equipara así con su atrevida imaginación al dar por sentado que las visiones, sonidos, aromas e imágenes táctiles —todos ambientales— pondrán a prueba su capacidad para controlarse a sí mismo, concluyendo que las aldeanas son aldeanas y nada más.Así pues, el segundo de los trabajos, «Los paisajes y escenarios fantaseados en la segunda parte del Quijote», se señala la estética del autor pastoril más que la sustancia de la vida del pastor, lo cual Cervantes efectúa con equilibrio. La abstracción de los espacios pastoriles y su defensa teórica del personaje humilde nos ocupa en estos ensayos para sostener el rigor del género pastoril. Desde la perspectiva de la maduración de la teoría literaria en España, exploramos, en el ensayo «La Galatea y El pastor de Fílida en el ámbito teórico» la manera con la que Cervantes defiende la égloga en La Galatea (1585) y cómo tuvo un nuevo impulso con la publicación de El pastor de Fílida (1582). Gálvez de Montalvo se mueve en una zona teórica gracias a la rica textura lírica de su obra. Llegamos así a la conclusión de que Gálvez había elevado lo pastoril a un nivel conceptual que era muy del gusto del lector culto. El cuarto ensayo, «La novela pastoril entre la temática y la teoría», es una versión extendida de una conferencia pronunciada ante el grupo de investigadores del Prolope en la Universidad Autònoma de Barcelona en el año 2006. Aquí se amplían los espacios pastoriles con textos poco conocidos o citados de ciertos novelistas que demuestran que una parte de la nostalgia pastoril proviene en ocasiones del ámbito concreto. Por tanto, si existe una teoría sobre lo pastoril, la encontramos en los textos mismos de las obras de ficción. Llenamos esta laguna al buscar comentarios sobre las justificaciones estéticas después de las

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dos Dianas —bien conocidas ya— que reflejaban el clima literario procedente de las teorías neoaristotélicas. Lo que en parte motivaba a los escritores de novelas de esta época eran los comentarios sobre La poética de Aristóteles; por ello, examinamos de inmediato algunos textos centrales y prólogos, en los que el lector encontrará distintos modos de purificar la ficción pastoril, que fue atacada por 1) los teóricos neoaristotélicos estrictos y 2) los escritores devotos de la segunda parte del siglo XVI. Los autores pastoriles respondieron a veces con excusas y otras justificaban sus propuestas con defensas tomadas directa e irónicamente de las reglas de Aristóteles. Además de esto, la mejor justificación es el acto mismo de la creación del mundo pastoril: por su estética aristocrática y los ámbitos inventados, poblados por pastores y excesivamente decorados que llevaron el escenario a un nuevo plano artístico. Partiendo de «Lo pastoril en Lope de Vega: Época de la juventud», conferencia leída ante el grupo de investigadores del Prolope en la Universidad Autònoma de Barcelona en 2003, resaltamos una vez más la influencia del ambiente literario y teórico. Pero este quinto ensayo, «Lope, Arcadia y sus ámbitos literarios», hay que leerlo de forma independiente porque señala una nueva síntesis entre lo concreto (Alba de Tormes) y lo artificioso por medio de las complejas transformaciones de la ambientación pastoril: la vida en Alba de Tormes fluía lentamente y necesitaba una estilización de ámbitos y superficies. El ámbito del Tormes, como el del Esla, el Turia y el Tajo, habían sido fuertemente literaturizados mediante los celebrados poemas, cantos y prosas pastoriles de Montemayor y sus continuadores e imitadores; es más, el lector notará los juegos con el ropaje festivo. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, el ambiente italiano proporcionó al ámbito pastoril hispano la posibilidad de progresar desde sus orígenes cortesanos de la obra de Juan del Encina. Los últimos dos estudios, que provienen de «La pervivencia de la égloga dramática en el Siglo de Oro», texto leído ante el grupo de investigadores del Prolope, Universidad Autònoma de Barcelona, 2007, amplían el estudio de un subgénero muy poco explorado. No sorprende que la obra pastoril se amoldara a ambientes tan distintos como los religiosos y los amorosos, porque en la Edad Media los primeros humanistas de la época de Petrarca escribían églogas en latín o en la lengua vulgar sobre personajes y asuntos destacados, y a veces con actitudes contrarias.

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Como ya se ha dicho, desde las últimas décadas del siglo XV, lo pastoril en España atraía a un gran público, tanto en obras canónicas como en otras poco conocidas. Por consiguiente, hacemos una incursión en la égloga dramática, género amplísimo que podía absorber de repente cualquier tema, sea contemporáneo o histórico, amoroso o político, culto o rústico. Nos acercamos así a sus ambientes, puesto que en cualquier ocasión o sitio puede ser apropiada la égloga. Hacia fines del XVI se descubren obras dramáticas publicadas anónimamente que son de mayor complejidad que las más tempranas. Cuando llegamos a la primera etapa de la producción dramática de Lope de Vega, la obra pastoril tiene sus miras puestas en la comedia nueva.Tanto los temas como los motivos son muy personales y menos rústicos. Resultará evidente que la profusión de la égloga y otros géneros cuyos protagonistas son pastores está ligada a la capacidad del pastor de esconder y proteger la identidad en el aspecto físico y en lo lingüístico. Por eso, la máscara en sí es una señal inherente del género dramático pastoril desde las primeras églogas y canciones. También podemos encontrar muy pronto estas huellas de lo pastoril en colecciones de escritores conocidos o anónimos, llamando la atención del género, la facilidad con la que penetra en la prosa narrativa. Descubiertas en iglesias, bibliotecas u otros lugares, dichas colecciones también están influenciadas seguramente por la fuente y sus alrededores, que determinan el contenido y el estilo. Los géneros eglógicos en España eran capaces de atraer sobre todo a un público que leía y conocía las fuentes clásicas de los dramas (por si acaso fuese necesario).Además, el acceso a los asuntos contemporáneos (reales si se quiere) por medio de la técnica à clef (en clave), o máscara, prolongó la supervivencia del género pastoril. De este modo, la producción de la lírica y del drama pastoril fue inmensa hasta mediados del siglo XVI, época en la que empezó a transformarse. Durante mucho tiempo nos preguntamos por qué el pastor era protagonista de la obra literaria siempre que intervinieran en ella cuestiones de peso. Encina fue el primer autor nombrado que construyó una pieza pastoril de cierta complejidad y dimensión. Más tarde, el dramaturgo se sirvió de esta forma para estudiar el pastor trágico. Sus seguidores también ajustaban sus obras entre cuestiones políticas, sociales, amorosas y una suerte de circunstancias personales tales como polémicas lingüísticas u odios del prójimo. Sin embargo, ha habido muchos desacuerdos sobre la caracterización del pastor, calificado como «bobo», «ignorante», «lúdico», «amoro-

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so», aunque entre estas opiniones hay una línea que marca la síntesis entre la máscara del hombre manso y la vena culta del género. Acierta Miguel Ángel Pérez Priego en su reciente edición del teatro de Encina al decir que la máscara pastoril es una eficaz fórmula de representación del ritual cortesano, porque, el mundo pastoril, primitivo, idílico y estático, resultaba el más adecuado para retratar los ideales de aquella sociedad cortesana, en ejercicio de las artes de paz y tutelada por el poder absoluto de la monarquía de los Reyes Católicos: «Ese punto central encontraba una perfecta traslación literaria en la imagen elemental y rústica, pero a la vez serena y apacible del pastor»2. Es decir, que la figura y sus alrededores nos parecen inocentes (y el ambiente de la corte es de máxima importancia). En cualquier género literario de la época en que se encuentre el símbolo del pastor con su laurel y su bastón rodeado por los ganados debemos sospechar cuál es el secreto oculto bajo esta imagen. En resumen, pretendemos indagar en tres aspectos fundamentales de un género de gran variedad: en primer lugar, en el papel de los entornos concretos e imaginarios; en el segundo, los en los libros de pastores y su público; y en el tercero, en la teoría y el comentario para respaldar un género muy poco justificado por la teoría literaria.Téngase en cuenta, a su vez, que al emplear en el título de este conjunto de estudios las palabras «ámbitos» y «espacios», el lector tiene que valorar la amplitud de estos conceptos como criterios fundamentales para la interpretación del texto literario. Estos términos suelen designar espacios concretos —paisajes o terrenos—, y ámbitos abstractos: clima literario, sistema genérico, teoría literaria o espacios fantásticos. Aludimos así a la amplitud del entorno al cual el pastor o el autor de literatura pastoril se sienten cercanos. Antes de concluir esta introducción, quisiéramos mostrar nuestro profundo agradecimiento a Isaías Lerner, Lía Schwartz, Marcelino Jiménez León y Carlos Cruz por sus avisos y consejos. No nos podemos olvidar tampoco de la deuda especial contraída con Alberto Blecua, por la promoción de nuestras conferencias en la Universidad Autònoma de Barcelona, parte de las cuales dieron lugar a diferentes estudios de este libro.

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Pérez Priego, 2002, pp. 57-58.

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1. LOS PAISAJES Y LOS PERSONAJES DEL QUIJOTE

I. PAISAJE Una visión del paisaje (ya sea real o inventado) ofrece una lectura renovada del texto del Quijote debido a los fenómenos ocultos que se revelan en su topografía. La palabra paisaje significa en sí misma la manera en que está dispuesto el terreno. En este contexto general el significado de la geografía está limitado porque depende exclusivamente de la naturaleza. Un paisaje reúne elementos simbólicos para interpretar los textos con precisión cuando está impulsado conceptual y sistemáticamente por un compuesto cultural; es decir, la manera en que los habitantes de una entidad geográfica se proyectan a sí mismos1.Además, al estudiar el paisaje hay que remitirse a la doctrina de la época de Alexander von Humboldt que, a principios del siglo XIX, mostró una decidida intención cultural en el estudio de la geografía. Humboldt intentó aunar la perspectiva intelectual y la imaginativa, la visión científica y la artística. Por consiguiente, para entender el paisaje no solo analizó y explicó sus formas y sus relaciones visibles, sino que logró incorporar también las claves del horizonte cultural en que se desarrollaba. La geografía moderna forma parte de la cultura de su tiempo, recibe sus influencias e influye a su vez en ella. Esta visión adquiere, desde aquel entonces, el carácter de un verdadero empeño cultural2; el paisaje se

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Este paisaje más amplio no es necesariamente el retrato de un lugar individual, más bien se trata de una construcción ideal de motivos particulares cuyo propósito consiste en expresar el carácter de una región;Turner, 1979, p.10. Shepard, 1970, p. 122, indica «What is the relationship between man and nature? That nature itself holds an answer is only one of two or three general approaches». 2 Cantero, 2006, p. 17, explica sucintamente que desde que comenzó su trayectoria moderna, a principoios del siglo XIX, de la mano de Humboldt, la geogra-

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convierte así en el resultado de la fuerza creadora humana. Por otra parte, Paul Shepard —pensador americano y autor de Man in the Landscape, notable libro sobre la disciplina de la psicología del paisaje—, afirmó hace medio siglo que, si bien hoy se ha abandonado la idea del pastoreo y de la agricultura como formas de vida, aún es imprescindible explicar el espíritu rural, junto con lo urbano y lo fantástico, a fin de comprender por completo los hábitos de vida del ser humano3. El comentario de Shepard subraya el interés del novelista en el paisaje como fórmula principal del éxito artístico y, por extensión, señala la evolución de la consciencia visual de una obra como el Quijote. El motivo es claro y consabido: una definición renovada de paisaje se superpone con lugar, entorno y «que los bosquejos iniciales se completan luego en el Quijote con reiterados detalles gráficos y se logra una descripción vívida mediante el uso moderado de detalles bien elegidos»4.Así empieza Cervantes: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, andarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palominio de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. (Don Quijote de la Mancha, I, 1, pp. 35-36)5

El «lugar» —palabra que se encuentra a menudo en el Quijote— es impreciso en la situación inicial de la novela de Cervantes. Pero es, sin embargo, el término que utiliza para la identificación del protagonista. Más que de tratar de suprimir un apellido —de lo que, curiosamente, fía mostró una decidida intención cultural. Para los geógrafos modernos el paisaje no era solo un conjunto de formas visibles que podían ser intelectualmente explicadas: Era también un conjunto de valores y de significados que era preciso descubrir. Por eso, emprendemos la labor de relacionar el paisaje con la invención del personaje. Conviene resaltar, además, que a partir del año 2005, cuatrocientos años después de la publicación de la primera parte del Quijote, ha surgido de nuevo el interés por Cervantes y la geografía, un interés que puede ser, en parte, el resultado de los comentarios cervantistas en época neoclásica y romántica. 3 Shepard, 2002, pp. 227-228. 4 Riley, 1988, p. 110. El propio Riley mantiene que Cervantes buscaba continuamente las palabras cumplidoras para las imágenes de los personajes. 5 Seguimos siempre la edición del Instituto Cervantes dirigida por F. Rico, 1998.

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Cervantes no está seguro— el autor trata de omitir información personal para confundir la identidad, a fin de concentrarse en las posesiones y el espacio de su personaje. Su cultura pertenece a la categoría más baja de la nobleza de La Mancha del siglo XVI y con sus «pertenencias» («trajes, telas, ama, mozo», tal y como se indica en el primer párrafo del libro I, 1, p. 36) y «modestas comidas», Cervantes compone un breve, pero sistemático, entorno cultural que forma parte del territorio del hombre pobre (o del hidalgo pobre). Esto no significa que Cervantes no haya querido emplear en sus bosquejos nombres concretos de pequeños pueblos y ciudades. Procede así en esta primera página para ir más allá de la topografía del escenario al que se hace alusión y para descubrir finalmente que, en realidad, el personaje es una extensión del lugar impreciso, sobre el que los críticos, durante siglos, han derramado mucha tinta. Estos y otros pasajes del Quijote se usan para desviar el asunto del detalle con el cual lucha Cervantes a lo largo de su obra. Aparte del juego inicial sobre el apellido de don Quijote —ejercicio tan solo de índole hipotética— el lugar, según Cervantes, necesitaba ser específico para colocar los espacios y sus poblaciones, y para dar ambiente a su novela, una novela que trata más de la vida rural que de otro modo de vivir. La letanía de los sitios bien conocidos (Percheles de Málaga, Compás de Sevilla, Azoquejo de Segovia, la Olivera de Valencia...)6 caracteriza la condición picaresca del ventero. Pero los geógrafos han especulado más alla de los sitios específicos de las consabidas aventuras. Desde Juan Antonio Pellicer, 1797, y los críticos románticos, hemos visto La Mancha surcada por una extensa red de caminos que unían las poblaciones, caminos que Cervantes debió de utilizar y a los que parece referirse en determinados pasajes del Quijote: en los de la Sierra Morena, en los de Toledo hacia Córdoba, Ciudad Real, Caracuel, Almodóvar, el valle del Guadalquivir, se localizan muchas aventuras de la primera parte hasta el capítulo 22. Más adelante se pueden citar los caminos de Toledo a Murcia y de Valencia a Toledo, los cuales incluyen las aventuras en El Toboso, además del Campo de Criptana y de Alcázar de Consuegra (lugar en el que puede transcurrir la aventura de los molinos de viento). En el Campo de Montiel,

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Quijote, I, 3, p. 55. Es fundamental que se dé cuenta de que la mayoría de los lugares del Quijote son conretos cuando el protagonista no se remite a narrativas que provengan de los mitos o de los libros de caballerrías.

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don Quijote asiste a las bodas de Camacho y visita el origen del Río Guadiana, la cueva de Montesinos y las Lagunas de Ruidera7. Estos son solo unos cuantos ejemplos. El hecho es que el Quijote es un gran mapa de las poblaciones: una geografía concreta y a la vez una geografía ficticia en que Cevantes puede observar y crear, según decía el canónigo, a propósito del escrutinio de otros autores que escribieron libros de caballerías8. Los aspectos misteriosos del paisaje también pueden revelar mucho, ya que en general supone un estudio cognitivo que por extensión incluye al personaje ficticio. Según Cantero se ve en el paisaje la expresión del orden natural, la manifestación visible de la organización de la naturaleza, y quedamos convencidos de que el hombre forma parte de ese orden. Existen, por consiguiente, relaciones profundas entre lo exterior y lo interior9. Por lo tanto, comprender quiénes son los personajes de Cervantes implica, entre otros supuestos, atribuir valores psicológicos a los paisajes que obligan a hacer una lectura más consciente de los mismos. Lo que queremos indicar con ello es que el lector integre experiencias y el conocimiento del entorno del paisaje en imágenes de creciente complejidad, y que los personajes se reconozcan como figuras integrales y acabadas. En otras palabras, primero aprendemos mirando, pero para entender completamente el paisaje y sus efectos se deben aunar diferentes datos mediante un esfuerzo imaginativo, puesto que el paisaje no se limita al sentido visual. Esta interrelación entre paisaje y personaje se manifiesta en la breve visita de don Quijote a una venta (I, 2). El escenario presupone aquí un conocimiento sobre espacios corrientes y sobre personajes tan poco refinados como sus simples venteros. Irónicamente, las restricciones de este escenario manifiestan que un paisaje es una construcción más

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Véase Panadero Moya, 2006, pp. 189-191. Este investigador se refiere a los «elementos» geográficos. 8 Panadero Moya nota que ha habido un equipo de investigadores del siglo XXI que se han dedicado al análisis de las referencias espacio-temporales. Estos creen haber encontrado evidencias suficientes para nuevas aportaciones sobre un tema que el cervantista considera crucial en un análisis completo del Quijote; Panadero Moya, 2006, pp. 185-207, revisa algunos de sus comentarios. 9 «La compenetración entre el paisaje y la propia consciencia, que expresa uno de los rasgos más característicos de paisajismo moderno, es continua en los viajeros románticos que recorrieron España»; Cantero, 2006, p. 19.

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amplia y completa: una fusión de naturaleza y hombre y lo que ella produce con sus reveladoras asociaciones internas. El resultado general es una atractiva exposición visual y simbólica de la cultura que devela la posición social de las personas10. Debido a que los paisajes del Quijote son en su mayoría rurales, como criterios analíticos se convierten en recursos para evaluar las normas estéticas de la novela (sus acciones, ideas y personajes) de acuerdo con los estímulos producidos por el escenario aislado. Sin embargo, el mundo de don Quijote no es del todo rural. En ocasiones, los paisajes parecen separados de una seguridad y comodidad emocional anhelada en el entorno, similar a la construida verbalmente en una escena bucólica, ya que el paisaje es consecuencia de la mente y su visión de lo que nos hace sentir tranquilos en el espacio pictórico11. El hecho de que todo paisaje humano tiene un significado más allá de lo que se ve en la superficie es fundamental. Existen acciones promovidas por los límites visuales de la vida española del siglo XVI; es decir, paisajes cuyo contenido interno produce espacios psicológicos y míticos que son factores claves para la definición de una escena cultural, ya que exhiben los hábitos de las personas de manera exhaustiva.También hay paisajes que reflejan con toda claridad valores, aspiraciones e incluso temores. Por ejemplo, cuando aparecen los «encamisados» (I, 19), estos presentan un tablado entero de la muerte. Sin embargo, los paisajes no siempre son aparentes cuando intervienen en la comprensión de lo cotidiano o de la vida diaria, como si se tratase del cuadro de una escena estática e idealizada que se exhibe en un museo para que sea vista por un espectador.

II. LLANURA El colorido lingüístico y las distinciones verbales de los paisajes culturales se amplifican frente al lector desprevenido, incluso cuando los

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La conclusión fudamental de Meinig, 1979, p. 6, es: «The relationship with social history is even closer, for although we begin with the palpable present, with that which we can see, interpretation will demand more than the objects themselves». 11 Meinig, 1979, p. 3, explica que el entorno y el paisaje no son conformes: el hombre se identifica más con su entorno; el paisaje es una porción de la tierra a que pertenece la localidad, que es menos personal.

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escenarios no son tan dramáticos como, por ejemplo, la cueva de Montesinos. La cueva es un espacio puramente inventado, pero otros lugares y acontecimientos del Quijote no engendran este tipo de paisaje imaginado, porque tampoco es necesario. La novela de Cervantes plantea un corolario por el cual la historia social es la disciplina que da significado a las vidas de los personajes con respecto al paisaje y en un contexto cotidiano y detallado. Por lo tanto, si bien la alusión resulta evidentemente favorable para la credibilidad novelística, no debemos dejar de examinar escenas poco vívidas para percibir, con constancia objetiva, recursos que narran simbólicamente una historia completa de las personas que habitan un lugar desde el punto de vista del nexo social y de la visión subliminal.Ambas nociones son imprescindibles. Pero regresemos a la venta (I, 2), donde el escenario mítico-oculto de los lugares primitivos se cultivan pescado seco y pan añejo que las «doñas» le sirven a don Quijote dentro de una humilde posada de campo en el pequeño y no identificado pueblo castellano. Se capta así la simpleza el lugar (la cursiva es mía): A dicha, acertó a ser viernes aquel día, y no había en toda la venta sino unas raciones de un pescado que en Castilla llaman abadejo, y en Andalucía bacallao... y en otras truchuela. Preguntáronle si por ventura comería truchuela, que no había otro pescado que dalle a comer. Pusiéronle la mesa a la puerta de la venta, por el fresco, y trújole el huésped una porción del mal remojado y peor cocido bacallao y un pan tan negro y mugriento como sus armas... Estando en esto, llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó, sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de confirmar don Quijote que estaba en algún famoso castillo... (Quijote, I, 2, pp. 53-54)

La tensión cultural está fomentada por la ignorancia de don Quijote y sus anfitriones. Un pobre hidalgo que pretende ser atendido como un héroe come comida en mal estado y escucha la señal de un castrador de puercos, convencido de que anuncia su llegada. Risible y patética, la escena señala la contrariedad de sus reconocimientos culturales enterrados en la ilimitada llanura castellana. Además, venteros, sirvientes, prostitutas, arrieros, contribuyen, suficientemente y con bastante rusticidad a la reconstrucción de una forma de vida que no tiene relación alguna con la mitología literaria que les impuso el caballero andante. Irónicamente, el paisaje local menos monumental adquiere

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una importancia mayor de la que se supuso al principio y la venta se convierte en el epicentro de la actividad del campo. La aventura de los molinos de viento se engendra dentro del emblema del territorio; el molino es una de las construcciones de orientación económica que forma parte también de un conjunto de edificaciones originales que bien por separado, o como integrantes de una venta, una quintería, aldea o villa, confieren personalidad a la tierra en la que se levantan12.A continuación analizaremos este espacio con mayor profundidad. Un análisis detenido de las palabras origina el descubrimiento genuino de una topografía rústica. Don Quijote identifica un «castillo» con una «majada de pastores», mientras busca alojamiento durante este primer momento de su viaje. Su excentricidad y resolución imaginativas no se ajustan a su entorno con respecto a los alrededores. Como ya se ha visto, el rústico campo y los elementos que este contiene no son agradables para él. Los contrastes son crueles e implacables, pero la confusa bienvenida solo puede recibirse con satisfacción. Sin embargo, la venta es un motivo espacial recurrente del Quijote, porque se reconoce como un medio de sociabilidad. La llanura castellana es árida y desolada, pero constituye un vasto universo con personas y su ganado en movimiento. En esta inmensa llanura, que se eleva por encima de los seiscientos metros, La Mancha es una cuenca deprimida a consecuencia del movimiento alpino que ha sido rellenada por materiales procedentes del reborde de la meseta con series continentales, lacustres y aluviales, origen de la variedad de depósitos que tapizan su superficie13. La venta, en cambio, es un recurso de adaptabilidad para que se reúnan viajeros solitarios. La venta marca el paisaje fuera de las ciudades y sirve como mercado para aquellos que buscan un bastión pequeño y humilde donde vender sus mercancías, materiales o no. Por estas razones, el novelista realista tiende a no practicar sin tales escenarios cotidianos y comunes, ya que lo llevan hacia una definición de la totalidad de su mundo imaginado —el de la gente que vive en los tranquilos remansos de la vida del siglo XVI. Debido al dinamismo de la sociedad castellana de aquel entonces, el movimiento en los caminos creó la 12 Véase García Marchante y Fernández Fernández, 2000, p. 49, y Paz Gago, 2006, pp. 29-48. Este último presenta nuevas posibilidades para el estudio de la geografía del Quijote. Desde nuestro punto de vista, este es el estudio más completo que se ha dedicado a las coetáneas invenciones del sentido quijotesco. 13 García Marchante y Fernández Fernández, 2000, p. 7.

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necesidad de posadas, ventas, mesones y albergues que daban algún carácter, aunque no tan permanente, a un paisaje duro y despiadado, tal y como nos indica la mala suerte de don Quijote en la venta. Hay que considerer, además, la intromisión del lenguaje como un pilar fundamental para el paisaje artístico y concreto, y que está vinculado con diversos estímulos regionales que dan lugar a distinciones en la sensibilidad y el pensamiento. En la segunda parte del Quijote, capítulo 50, el mensajero de la Duquesa se burla de la esposa de Sancho al comentarle los grandiosos planes de la Duquesa para su esposo: hacerlo gobernador de una ínsula. Dentro de su cómoda vivienda,Teresa queda desconcertada cuando el paje la encuentra lavando ropa en un arroyo cerca de su casa, y no puede entender las intenciones de la noble dama: ¡Ay, señor mío, quítese de ahí, no haga eso..., que yo no soy nada palaciega, sino una pobre labradora, hija de un estipaterrones y mujer de un escudero andante, y no de gobierno alguno! (Quijote, II, 50, p. 1037)

Solamente dentro de este marco, medido por la familiaridad de su escenario, se puede interpretar su lenguaje coloquial, su aguda consciencia sobre la clase social y, lo que es más importante, su instinto para la supervivencia con sus tareas diarias, como lavar la ropa. Esta es una escena que no se puede ignorar ya que el lenguaje de la gente que vive en el campo recreado en este intercambio verbal revela una gran disparidad entre dos tipos de fraseología. La lucha aumenta nuestra comprensión del personaje de Teresa por la franqueza en su defensa de quién es. Un similar acceso limitado al mundo se encuentra entre los pastores de la primera parte (I, 11, p. 128), que reciben con gusto las habladurías de un pueblo cercano. Solo puede entrar en el refugio de los pastores el mensajero Pedro con noticias de afuera. De la misma manera,Teresa es quien es porque también lucha por proteger su pequeño universo, produciéndose una lucha de palabras y de mundos. La Duquesa le envía entonces a Teresa un collar de perlas y Teresa exclama: Con esas tales señoras me entierren a mí, y no las hidalgas que en este pueblo se usan, que piensan que por ser hidalgas no las ha de tocar el viento, y van a la iglesia con tanta fantasía como si fuesen las mesmas reinas, que no parece que sino que tienen a deshonra el mirar a una labradora. (Quijote, II, 50, p. 39)

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La metáfora relacionada con el diminuto dominio de Teresa evoluciona como una reacción con el propósito de separar a los ricos de los pobres. Los paisajes castellanos no son necesariamente hermosos ni desordenados, y sus habitantes pueden ser patéticos o cómicos, ingenuos o inteligentes. Son pistas acerca de la personalidad de entidades geográficas específicas que otorgan un fuerte sentido de procedencia, a pesar de la resistencia a verlos como algo más que figuras unidas a un paisaje ignorado por quienes no viven allí. Nuevamente el lenguaje articula estos lugares con símbolos visuales. El lenguaje y, por lo tanto, la aceptación de los hábitos culturales en estas dos escenas polémicas —I, 2, y II, 50—, es un medio agradable para trazar el sistema de valores de los labradores de Castilla. Esto es así porque el paisaje en el que encontramos a Teresa es inicialmente un fenómeno que lentamente desaparece, a medida que el lugar y el tiempo dan paso a una continuidad superficial de acontecimientos que se desarrollan en una región que busca comprender la vida cotidiana de la gente común. En todo caso, es imprescindible estudiar la movilidad con el aspecto social de estas geografías14. El paisaje siempre es una clave importante acerca de la personalidad de una región si se mira «desde» su fuente pictórica «hasta» los valores de las personas que lo integran. Este análisis apela a la mente debido a que las imágenes del paisaje se entrecruzan con relaciones y valores que no son inmediatamente aparentes. La entrada a El Toboso, donde supuestamente vive Dulcinea puede adentrarnos más en lo oculto porque es un paisaje estéticamente dinámico y variable, desde bestias que gruñen y un clima misterioso (es medianoche), a la incomprensible transformación de Dulcinea. Aquí, la psicología del paisaje descubre la controversia de don Quijote con el mundo que lo rodea por una escena que Angel del Río había denominado «escena alucinada»15: Estaba el pueblo en un sosegado silencio... Era la noche entreclara puesto que quisiera Sancho que fuera del todo escura, por hallar en su escuridad disculpa de su sandez. No se oía en todo el lugar sino ladridos de

14 La vida pueblereña incluye, por ejemplo, la presencia de muchos forasteros; más detalles en Vassberg, 1996, pp. 7, 13 y 94. 15 Río, 1959, p. 208. Los comentarios sobre esta aventura en El Toboso son numerosos, y creemos que este es uno de los más penetrantes.

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perros, que atronaban los oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho. De cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos, cuyas voces, de diferentes sonidos, se aumentaban el silencio de la noche, todo lo cual tuvo el caballero a mal agüero. (Quijote, II, 9, p. 695)

Los sonidos no nos permiten olvidar ni negar lo que es El Toboso, incluso si don Quijote ignora deliberadamente lo común y corriente o el atraso, de la atmósfera de su búsqueda de amor. Por un lado, las geografías ahondan en las vidas de las personas y aún en otro plano glorifican lo común y corriente, incluso tanto como uno se puede permitir anticipar que aquello que es extraordinario surja de un mundo cotidiano. Lo cierto es que los lectores, como los espectadores, no están acostumbrados a prestar atención cuando ven, por ejemplo, una llanura, una hilera de casas, un simple lugar para comer16. El enfoque en la presencia de arrieros, venteros, mesoneras, guardias, barberos, fortalece la lectura esclarecedora del Quijote mencionada anteriormente. Ante todo, no se puede ignorar que Cervantes sabía utilizar el terreno y el espacio geográfico para llamar la atención sobre cómo los entornos afectan a las personas y las ideas de su obra como parte de un proceso que amplía el territorio narrativo con personajes denominados latentes que dan expresión a los espacios seleccionados por el escritor. Por lo tanto, un simple episodio, como la reacción de Teresa ante el paje de la Duquesa, demuestra cómo la psicología del paisaje o del lugar puede operar en un nivel cognitivo más que en un nivel simplemente cómico dentro de la narración.

III. BOSQUE Y

MONTAÑA

Los mitos y la ornamentación en la literatura europea fueron incorporados por la gente que vive en ciudades o zonas urbanas a una filosofía del paisaje que tuvo sus raíces en la domesticación de animales de grandes dimensiones que, conducidos por el pastor, enfrentaban en un lugar absolutamente desconocido, en cualquier momento, un entorno parecido a un desierto, una oscura zona boscosa, una montaña aislada. Esto se debe a que el flujo humano, a lo largo del paisaje, sigue a la 16

Véase Lewis, 1979, pp. 11-15.

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naturaleza a través de los ciclos que dictan su migración, y los ciclos dependen de la naturaleza para su protección, porque los animales pastan pero no se reponen. Don Quijote y Sancho pasan la noche en esta zona selvática con unos pastores provenientes de aquel terreno extenso e inculto de bosques, praderas, arroyos y vegetación variable, en una especie de ciclo y contraciclo17. El episodio de Grisóstomo y Marcela amplía el alcance de un orden natural y juega un papel exclusivo el análisis del paisaje cultural, ya que el intervalo se ofrece más para la imaginación que para la descripción de un escenario rural: desde la carne de cabra cocinándose en calderos y romances rústicos, hasta una imitación literaria y una imagen platónica (I, 14, p. 155). El desplazamiento del paisaje de los pastores y cabreros progresa por medio de la intensidad pictórica y del drama solemne cuando la compañía se dirige al lugar del entierro de Grisóstomo y luego enfrenta a Marcela cuando proclama que ella tuvo poco que ver con su muerte. Este episodio, que sucede en I, 11 a 14, se encuentra entre los que mejor ponen de manifiesto la técnica paisajística y muestra cómo se intercambian por completo personas y lugares. Esta compleja tapicería bucólica del Quijote nos traslada una visión profunda de la totalidad del vivir en la novela de Cervantes, en la que contrasta el vivir cotidiano de las gentes humildes con el del hombre culto que intenta resucitar una utopía en medio de la desasosegante presencia de don Quijote. Grisóstomo y Marcela son pastores literarios cuyas historias son narradas por pastores de montaña en un lenguaje altamente simbólico de su clase social. Pero una idealización literaria y pictórica de la antigua

17 Ruiz de Vargas, 1983, pp. 18-19, dice que un ejemplo de ello lo constituye el lugar de Grisóstomo, muy cerca de Consuegra en donde hasta ahora hay unos doscientos pastores que se extienden por otros pueblos próximos. Además, y muy notable, es el comentario de Vargas sobre la representación, en Consuegra, de parte de los mozos de «máscaras» (los que se ponían trajes de fiestas) recordados en los archivos del pueblo en la primera parte del siglo XVI, notado a la vez que Grisóstomo hacía los autos para el día de Dios. Estas representaciones eran seguramente fiestas santas en que participaban los pastores. Sobre esta tradición, véase Finello, 1988, pp. 257-265. Para una descripción del lugar, léase Giménez-Serrano, 2004, p. 88, que dice que don Quijote, después de haber buscado inútilmente a Marcela, reposó en un locus amoenus «con el regalo de las aguas del valle era una pradera y las violetas andaban entre la grama alternando con las palmeadas hojas de sus hermanos de lirios».

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Edad de Oro y el rediseño de la naturaleza y su cultura en parques, galerías y otros lugares por el estilo para la renovación del corrosivo desagüe de la civilización, no son suficientes para satisfacer una interpretación absoluta del episodio. Este es un episodio que, al principio, se concentra en el hombre oculto en el paisaje rudimentario. Las andanzas de don Quijote lo conducen a estos cabreros y pastores, que comen lo que pueden recoger, piensan en la seguridad de los animales y buscan lugares seguros para la noche. El entorno del bosque no denota confrontación. Los pastores son dóciles y cuidan unos de otros; hospedan a personas de afuera, de los pueblos; y son humildes hasta el punto de que pueden escuchar el discurso que pronuncia don Quijote sobre la Edad de Oro, en el que se alude al origen mítico de los pastores y en el que Cervantes parece seguir a Ovidio. La humildad, más que la dedicación impecable a un paisaje que hace sombra, caracteriza los hábitos de estos pastores que solo son conscientes de la pequeña comunidad que los protege. Más adelante, (I, 23, pp. 250-251) los cabreros y pastores de los bosques densos de la Sierra Morena ejercen el cuidado fraternal de un intruso —Cardenio— en un episodio similar pero prolongado. Este paisaje dramático muestra la aguda consciencia de Cervantes acerca del lugar, y sigue más precisamente a don Quijote mientras mueve sin esfuerzo su brújula hacia «aquellos lugares acomodados para las aventuras que buscaba» (I, 23, pp. 250-251). Atrapado en estas tierras escabrosas, se encuentra el desalentado Cardenio, obsesionado con su desgracia apasionada. No es por casualidad que en toda la novela sería difícil encontrar un paisaje de campo tan duro como este, puesto que el paisaje de la montaña requiere de un extraordinario esfuerzo para sobrevivir debido a su aislamiento de ciudades y pueblos. Al principio, los pastores y cabreros amigos de Cardenio lo llevan a Almodóvar para curarlo. Lo traen a un pueblo porque en los países mediterráneos a menudo las necesidades de la vida dependen de lo que ofrecen solo la naturaleza en las montañas. Es difícil encontrar todo un sistema vital, aunque lo hay encerrado, en las montañas y llanuras. En efecto, este sistema corre a lo largo del mundo entre el norte de Africa y Europa hasta las tierras musulmanes del Oriente. Las montañas con su población de pobres labradores poseen a la vez zonas fértiles en que se colocan pequeñas civilizaciones. Afortunadamente Cardenio no queda sin las aventajas que le proveen sus amigos —comerciantes, arrieros y ganaderos— a pesar de su

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relativa probreza. El constante movimiento de la población montañesa resiste la marcha de la civilización, como ha notado elegantemente Fernand Braudel18. El aislamiento resultante casi siempre era el refugio, un refugio de pequeños grupos que buscaban la libertad, tal y como le sucede a un personaje como Cardenio. Pero Cardenio no puede acostumbrarse a esta vida selvática. Los requisitos del aislamiento justifican la imposibilidad de supervivencia de esta creación cervantina y, por otra parte, se manifiesta en las fuerzas de Dorotea, que sabe sobrevivir en estas tierras peligrosas. Estos contrastes sirven, hasta cierto punto, de criterio analítico para definir al personaje cervantino en función de su voluntad. Cardenio, por lo tanto, no es independiente, y el entorno natural de la Sierra Morena aun sirve de burla de Cardenio cuando se lo confronta con las fuerzas de la naturaleza. Comparado con la psique del amante, la naturaleza presenta a una persona repleta de flaquezas sentimentales. En suma, la personalidad del obsesivo Cardenio se hace más perceptible cuando se escapa para vivir en un árbol y depende de los cabreros y pastores para su alimentación. Cervantes le da a este personaje amante el nombre de «el Roto de la Mala Figura», afectado, además, por la altura. Cervantes denomina «retiro» y «tan escondida parte» al lugar en el que Cardenio se convierte en bruto animal debido a la aspereza de su entorno, que se añade a su locura. Desde el primer punto de vista, Cardenio convierte su retórica en la de un amante prisionero de un paisaje del que no puede desprenderse: Los vaqueros y cabreros que andan por estas montañas movidos de caridad, me sustentan, poniéndome el manjar por los caminos y por las peñas por donde entienden en que acaso podré pasar y hallarlo. (Quijote, I, 27, p. 315)

La montaña es un paisaje duro y difícil que sirve como refugio y escape cuando se sabe luchar con el clima, los animales y las asperezas. Sin embargo, este paisaje sugiere la existencia de una posible historia de amor con mucho potencial para una fantasía pasional. Posteriormente, el viaje de don Quijote avanza a ritmo acelerado y se convierte en una narración que difiere bastante de sus antecedentes. El paisaje cultural se transforma en una amalgama de trampas retóricas para el

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Braudel, 1980, I, pp. 41 y 45.

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viajante y en una especie de lamentación literaria, acorde con el entorno, bello y aterrador a partes iguales. Un análisis amplio de la geografía de dichas historias justifica su presencia en la novela y parece que hay una relación, por remota que sea, entre el realismo inherente a la historia y el terreno irregular de los paisajes de la Península. Incluso en el siglo XIX, las montañas y altas mesetas de Castilla estaban pobladas por caravanas de mulas. Estos espacios desiertos, que no tienen fin evidencian el atraso de estas zonas, que albergaba solo a aquellas personas que podían ser autosuficientes19. A Fernand Braudel la meseta castellana le resulta impresionante debido a sus interminables procesiones de pastores, ovejas, mulas y arrieros que entrecruzaban las llanuras por los caminos de la trashumancia trazados por los romanos. Ahora una parte del rebaño es itinerante y otra se establece de forma más permanente en las pasturas. Esta es la razón por la cual no sabemos la extensión del camino recorrido a diario por los ganaderos que ejercen de anfitriones de don Quijote (I, 12), aunque parece que no debían de viajar largas distancias20. Don Quijote, consciente de la trivialización del paisaje de la precedente Edad de Oro establecido lacónicamente en Ovidio (Metamorfosis, I), combina las imágenes de sus solitarias cuestas con los rústicos zagales y zagalas, contraviniendo así el marco idealista (I, 11), mientras que el ejercicio verbal del discurso de don Quijote sobre la Edad de Oro es en cierto sentido un tributo al paisaje arcádico ideal. No está claro, sin embargo, que su intención sea centrarse en un topos literario, intentando que los trabajadores comprendan su herencia literaria, aquella de la gente que vivió en una época del solitario pastor. Finalmente, lo que emerge de la Edad de Oro es el contraste entre la versión mítica del paisaje y la relectura ingenua de la artificiosa historia por los jóvenes amantes Grisóstomo y Marcela. Cuando el drama de estas dos personas enmascaradas como pastores reclama el centro de atención, los pastores contribuyen con lo que saben del asunto y se rinden al sueño ante la llegada de la noche y la preparación del entierro del fallecido Grisóstomo en el lugar del funeral, que inmortalizará el recuerdo de las desafortunadas víctimas del amor. Cuando comienzan la solemne marcha, un paisaje común proporciona a la novela un ritmo muy poético. 19 20

Braudel, I, 1980, pp. 31-33. Vassberg, 1986, pp. 72-74.

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De la misma manera en que la energía física y psicológica de varios de los protagonistas de la primera parte se puede medir por sus reacciones ante la soledad y el peligro del paisaje, los personajes que habitan en un bosque se sienten cautivos o alteran sus hábitos por el comportamiento de sus invitados «civilizados». Considerar el poder de este paisaje escabroso e interminable amplía la imaginación. Lo mismo le sucede a don Quijote en la Sierra Morena cuando percibe la oportunidad de encontrar las aventuras que salió a buscar, y se materializan para proporcionarle los recursos que justifican su papel de caballero. La Sierra Morena se convierte entonces en un laboratorio donde Cervantes puede estudiar deliberadamente las interrelaciones sin que el mundo exterior las entorpezca21. Una audaz justificación transforma la profesión de don Quijote en una empresa ingeniosa («la fineza de mi negocio»)22 distinta de la del tímido Cardenio, que ha vivido en el hueco de un árbol como un amante trastornado. El resultado manifiesta la más alta cultura del poeta por el movimiento hacia la meseta. Los elementos del paisaje —«soledades», «asperezas», «tan escondida parte», «lugar inhabitable», «jarales» y «malezas»— son recordatorios arcádicos que posteriormente configuran una parte del esquema calculado por don Quijote para la reconstrucción de un género literario renovado. Los motivos arcádicos señalan una transición simbólica de la cognición del caballero. El extraordinario relato corto del historiador norteamericano Leo Marx acerca del viaje de Nathaniel Hawthorne al bosque en 1844 para escribir sobre el poder de la naturaleza es análogo. Hawthorne oye el agudo pitido de un tren que frustra la tranquilidad bucólica. Pero mientras el tren avanza, él, imperturbable, sigue escribiendo notas sobre los alrededores naturales. La reacción de Hawthorne sugiere una reacción de una mente adaptable que acepta el cambio, mientras continúa llevando su consciencia a un nivel artístico23. La 21

Véase nuestro análisis, Finello, 1994, pp. 114-123; nos parece original la aventura porque es evidente que Cervantes conduce a su paladín al sitio donde se siente libre para admitir que su profesión es un acto ya bien pensado. Por su consistencia, se puede coincidir con esta apreciación, como lo entendía Van Doren, aunque es polémica de largo recorrido. 22 Quijote, I, 25, p. 276. Que su caballería andantesca es un negocio es una afirmación reveladora en las montañas. 23 Marx, 1974, pp. 3-33. Este trabajo es fundamental para la exploracón de los espacios bucólicos en la novela, porque su creatividad sigue a pesar de los entornos que intervienen.

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Égloga I de Virgilio es el paradigma. Un granjero, Melibeo, no acepta las incursiones de la ciudad de Roma en el bosque y decide, como los inveterados habitantes de los suburbios del siglo veinte, buscar nuevos y mejores horizontes. Mientras tanto, Títiro, su amigo y pastor-poeta (quizá la voz de Virgilio) permite el avance de la civilización mientras sigue cantando sin desanimarse. Los tres (don Quijote, Hawthorne y Títiro) adoptan de manera absoluta la cultura del artista fomentada por la ocultación del paisaje.

IV. CUEVA Debido a que los paisajes integran y evalúan las acciones e intenciones de objetos dispersos y figuras vivientes, todo lo que rodea a don Quijote, con o sin vida, tiene importancia y efectividad. Los paisajes pueden ser imágenes o escenarios que abarcan toda una superficie geográfica o imaginada, pero cuando son multidimensionales, cambian la dinámica entre el lector y el texto. Estos paisajes infunden, envían señales y establecen un tono ambiental en una narración, tal y sucede con la extraordinaria aventura mitológica y pseudocientífica de la cueva de Montesinos, que le permite a don Quijote poner al tanto a Sancho y al erudito primo-humanista de una alarmante visión dentro de la cueva (II, 23). Una vez en la provincia de Ciudad Real, entrando por Ossa de Montiel, aparecen las Lagunas de Ruidera, cuyas aguas combinan una extraordinaria mezcla de azul y verde. Se llega después a la boca de la cueva y se notan varias entradas a lo largo del suelo, que no es tan vertical como lo percibimos en el texto del Quijote. El terreno de esta cueva («paisaje-fondo», o sea «cueva-escenario») se metamorfosea mientras que avanza don Quijote. El escenario, basado en detalles engendrados por la tradición carolingia y artúrica, incluye motivos grotescos que dan pie incluso a un análisis prefreudiano. La historia de Montesinos se desprende de la triste aventura de la muerte del valiente Durandarte en Roncesvalles (año 778), en que Durandarte pide a su tío que le lleve su corazón a su amada Belerma en caso de que él muera en el campo de batalla. Este cuento es, quizá, el más provocador de todos los de esta obra cervantina. En primer lugar la cueva fascina por su estética sublime y por el interés en lo misterioso. La cueva es en sí un paisaje personal basado en la capacidad creado-

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ra del poeta y una percepción altamente imaginativa de la naturaleza en la que se inventan nuevas formas y apariencias de cosas y personas24. Luego, la kinesiológica quijotesca —el enérgico estado consciente mitológico poético— del caballero manchego y su condicionamiento por leyendas literarias de renombre y mitología local de La Mancha se tornan frágiles a causa de las problemáticas revelaciones de la cueva. Don Quijote se inspira en romances heroicos para crear la escena de un viaje incomprensible que no puede ser asumido por sus adversarios presuntamente cuerdos. Las cuevas por consiguiente nos atraen por su compleja herencia literaria, influida por el interés que suscintan las ruinas y los pasillos oscuros de una habitación a la otra, que constituyen una experiencia transportadora; lo mismo ocurre con las deslumbrantes lagunas azules de Ruidera transformadas en cuerpos de agua cuando Ruidera, la dueña de Belerma, sus siete hijas y dos sobrinas lloran sin cesar en el momento de la muerte de Montesinos. Evidentemente, don Quijote relacionó, fuera del orden natural, la leyenda con el romance del ciclo francés, y la utilizó para degradar una imaginería tradicionalmente heroica y sagrada con la intención de generar un marcado contraste entre lo que él vio y lo que nadie podría haber soportado en este templo del centro de su creencia producida por su experiencia mítica o su sonambulismo. Los oyentes del relato de don Quijote se muestran extrañados mientras escuchan sobre las atroces y descarnadas apariciones macabras que una vez fueron protagonistas de «La muerte de Durandarte», la idealista historia de amor seleccionada de la Batalla de Roncesvalles. Para acrecentar la discordante narración de la experiencia están los descubrimientos «médicos» de que las figuras encantadas en lo profundo de una cueva no comen ni excretan, aunque sus uñas y cabello crecen. Estos fríos y severos hechos clínicos llevan fuertemente las expectativas convencionales de Sancho y del primo-sofista al punto de ruptura, aunque el primo se ve inmerso en detalles insignificantes, más que en incredulidad, al pedirle a don Quijote que explique estos datos. Tenemos aquí la intervención de detalles y hechos prosaicos y por lo

24 El proverbial «demonio allí abajo» surge y reorienta un descubrimiento de los impulsos más raros del profético viajante.Virgilio, Dante, Bosch, Giorgione, Breughel, Dürer, entre otros, inventaron los primeros puros paisajes de la época temprana; consúltese para más detalles Shepard, 2002, pp. 168-170.

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tanto incongruentes, lo cual es absurdo en una circunstancia tan grave como el viaje por la cueva25. Esto se va coordinado con el paisaje: los datos sobran y se mezclan con lo poético por el deseo por parte de don Quijote para dar su experiencia una perspectiva científica26. Se combina el romance patético de Durandarte con datos cotidianos y prosaicos. Al entrar, el lector prefigura otra visión poética, pero don Quijote nos engaña: de repente, el paisaje, construido con figuras literarias, muestra una profunda transformación hacia lo infrareal. Montesinos lleva un rosario de cuentas en la mano «mayores que medianas nueces, y los dieces asismismo como huevos medianos de avestruz» (II, 23, p. 819); se discute la forma del instrumento con el cual Montesinos hace la cirugía al corazón de Durandarte: daga o lezna; Durandarte era «de pura carne y de puros huesos» (II, 23, p. 820) y se habla de otros «hechos» científico-clínicos que tratan de los excrementos y la menstruación (II, 23, pp. 822-23), todo fuera del ámbito poético, pero muy de lo cotidiano y escatológico. ¿Es transformación seria o un divertimento burlesco por parte de don Quijote? En realidad estamos ante el ambiente paisajístico de una cueva inventada por la imaginación del caballero manchego que nos despista, porque el entorno definitivamente se ha vuelto en juego con los objetos cotidianos, muy opuestos a las visiones anteriores. La creación paisajista quijotesca causa sospechas en la mente del lector, pero la génesis de la sorprendente transformación proviene de la mente de don Quijote. Él sabe que es el único testigo del asunto en el interior de la cueva y que la cueva representa una extraordinaria metamorfosis de la creencia de don Quijote al emplear las técnicas de arte paisajístico. Claro, es el paisaje que nos revela lo que tiene en lo interior a causa de su objetivismo indiscutible. El resultado también es un evento discordante e inquietante que desafía la imaginación de don Quijote en un juego de ingenio con y sin sentido. Para provocar un intercambio agitado entre los interlocutores, Cervantes carga la escena de la cueva con materiales tangibles que se oponen a la versión literaria originalmente idealista. Montesinos, de barba blanca, está vestido con una capa con capucha morada y una banda de erudito sobre los hombros. Después de su breve historia sobre la cirugía que realiza en el corazón de Durandarte con un cuchi25

Riley, 1982, p. 118. K. Clark, 1976, p. 43, cita, entre otros, a Leon Batista Alberti y Piero della Francesca. 26

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llo más filoso que una daga, Montesinos se dirige a Francia al mismo tiempo que esparce sal sobre el corazón para que no se pudra; a continuación, Belerma, enfermiza y sin dientes, se lleva el corazón momificado perturbando al lector. El modo de don Quijote de ver las correlaciones de Montesinos, Belerma y Durandarte, estimula los sentidos y deja que sea el lector el que descubra lo aterrador de la escena. La acumulación de los recursos inventados por don Quijote para escapar de la trampa mitológica lleva consigo el inevitable desplazamiento de objetos, reconocibles en el mundo real, aunque hábilmente reunidos por don Quijote, para arrojar la noción de realidad del observador a un pozo de incertidumbre (especialmente en el caso de Sancho). Don Quijote, debido a que no está soñando sino más bien fantaseando o inventando, controla las pinceladas absurdas del arte de la cueva que pone de manifiesto una enigmática risa del primo y Sancho, que piensan que el caballero ha perdido la razón. Pocas escenas hay en el Quijote tan perturbadoras por el salto que se produce al referirse don Quijote a objetos cotidianos dentro de su mundo. ¿Es posible comparar a Dulcinea con la repugnante Belerma cuando le pide seis reales? Podría haberse detenido más tiempo en esta y otras ilusiones, ya que el paisaje creado subjetivamente no tiene límites y porque se convierte en un agente que transforma la consciencia de don Quijote, conduciéndole a nuevos y extraños ámbitos psíquicos con la intención de representar lo antiguo en héroes modernos que sufren de «encantamiento», una forma inusitada de trastorno y desfiguración física. No existe una regla que establezca que los paisajes creados deban tener fronteras imaginativas. Más aun, el Quijote es obra «abierta» en la que no sobra ni falta nada y que termina en los límites de ritmo, espacio y tiempo. Suprime nombres de pueblos y lugares, que hubieran llamado la atención hacia otros sitios, dando así motivo a la búsqueda de rutas y paisajes que, implícitamente, se señalan en el libro. La experiencia de don Quijote en la cueva controla el trayecto de su visión frente a los no creyentes, ya que él es el único testigo de la espantosa situación subterránea. Su paisaje se ha transformado en un agente metafórico o un catalizador que integra los paisajes materiales comunes con el horroroso estado de la imagen desarrollada por don Quijote en el viaje imaginario de su mente: un conjunto consagrado de romances literarios que caen en la trampa de efectos clínicos abrumadores, en otro paisaje material con reminiscencias de viajes anteriores de Odiseo y Eneas con una leve nota dantesca. Este variado paisaje retórico de la

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cueva se auna con la psique de don Quijote para elevar la consciencia estética del caballero al nivel adonde su experiencia interna provoca sorprendentes enigmas para su público y lectores. De este modo, ensancha su complejo psicológico a las fronteras de un visionario. Pero el cuadro surreal que pinta don Quijote es bien calculado, controlado y mesurado, así como por sus preceptos literarios sobre el problema de la verdad poética. Si el mensaje del Quijote trata de la decadencia de un ideal, o si se concentra en juegos y burlas invisibles, la materia del episodio de la cueva nos propone una respuesta. Las fuentes del «otro mundo» son significantes pero a veces, creemos, intencionalmente exageradas. Lo que se imagina don Quijote en la cueva es una muestra máxima de su brillantez. Aquella ingeniosidad se origina en su extraordinaria habilidad para revisar lo que le rodea. Esta incluye la ciencia natural, la filosofía y la silogística, la erudición miscelánea, la verdad empírica, la cuestión del arte contra la naturaleza y la fragmentación de tiempo y espacio27. En resumen, este viaje subterráneo es el miscrocosmos del pensamiento complejo de don Quijote que escala hacia la modernidad.

V. JARDÍN Con reminiscencias de las tradiciones bíblicas y la mitología clásica, los dominios de paisajes tranquilos y recónditos habían ocupado la fantasía humana durante siglos. En la época de Cervantes, el sueño de la Arcadia, asociado con espacios prístinos, era representado con frecuencia, por artificial que resulte, en pequeñas ciudades, en los límites de las mismas y en las cortes de la nobleza28. El jardín europeo se convirtió en el entorno ideal y Cervantes lo reconstruye transitoriamente cuando una elegante pastora le informa a don Quijote de que su artificio nemoroso tiene como objetivo el ocultamiento de una ciudad cercana de gente principal29. Los principales han hecho que los jóvenes pasto-

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Forcione, 1970, pp. 137-146, tiene un concienzudo análisis de la aventura de la cueva que explica la extraordinaria sátira, no solo de los pragmáticos de Sancho y el primo, sino también de una rama muy bien recibida de la erudición. 28 Estos son frecuentemente reproducidos en las imágenes; véase, por ejemplo, «El Prado de Valencia» y «El Prado de San Isidro». 29 Nótese que en el último ensayo estudiamos con todo detalle las contradicciones del ideal arcádico.

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res busquen una representación dramática fecunda, cautivadora y delicadamente erótica en el bosque. «Erótica» se propone inicialmente por el voyeurismo de don Quijote, comparable al de Acteón cuando ve por primera vez a la pastora. Esta Arcadia fingida es un jardín del ahora para los jóvenes nobles, un refugio inspirado en Títiro, haciendo referencia a la égloga de Virgilio. El tema del jardín es interminable, puesto que permite la libertad del compromiso imaginativo. Don Quijote, sin embargo, no puede reunir una defensa heroica de las pastoras; no la logra a causa de su debilidad. El cuadro narrativo de Tiziano, «Concert champêtre» (1510) es una excelente interpretación de tres niveles de reclusión en el jardín: lo erótico, lo conceptual y lo rústico. En el centro conceptual, el foco de la pintura: dos aristócratas, ajenos al pastor que en el fondo cuida su rebaño, hablan sobre lo que probablemente es el amor divino o ideal en un escenario inviolable. La escena está situada en el límite del bosque y las llanuras de pastoreo sugieren un retroceso de la amenaza de la civilización30. La pintura lleva primero la mirada hacia dos ninfas y después a las llanuras, paisajes personales montados en mesetas estrictamente independientes. Este movimiento de la vista del observador evidencia el hecho de que no se fijan unas de otras porque la pintura está diseñada de manera tal que no sea sobre paisajes pastoriles. Si bien, aunque el artista parece tener la intención de armonizar cada meseta con una figura que porta un instrumento musical en brazos (una flauta o un laúd), los paisajes no se comunican entre sí. Por lo tanto, la pintura se define no por el marco, sino por las figuras que quedan ligadas visulamente de una forma engañosa; en realidad estos personajes no están relacionadas entre sí. También es confuso lo inhóspito de los paisajes y la monotonía del fondo, ya que uno espera un grado de alegría en un mundo que se olvida del «mundo». Además, encontramos una relación espacial extraña entre las llanuras. Nos referimos especialmente al espacio limitado que ocupan los aristócratas.Aquí, la perspectiva artística no se puede interpretar correctamente, a menos que recordemos el pitido del tren de Hawthorne. El paisaje nos suplica que transfiramos nuestra consciencia interior, prestando menos atención a los ornamentos artificialmente idílicos que se

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En el Quijote, I, 11, el aroma de la comida es la frontera que nos abre al mundo de los cabreros y pastores.

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ciernen sobre los personajes31. Un enorme árbol arquetípico, por ejemplo, puede tener muy poca o ninguna relación con los intereses de las figuras o incluso del artista.También podríamos describir la escena del entierro de Grisóstomo como un oasis improvisado más que como un jardín. Sin embargo, designado como el lugar de entierro sagrado del pastor-poeta y el espacio donde Marcela pronuncia su autoabsolución, esta parte del bosque es un cruce divino con un paisaje sin surcos preparado por los amigos de Grisóstomo. La afirmación de Huizinga puede sugerir un nexo similar con la Arcadia fingida de Cervantes, pero la torpeza de don Quijote destruye el desafortunado sueño. El paisaje cultural está menos relacionado con la adoración de la naturaleza que con la metamorfosis del pensamiento de los personajes dedicados a la contemplación de la circunstancia humana. Los europeos llevaron finalmente el paisaje fuera de sus límites para expresar modelos de cultura a partir de la posesión y el poder histórico.Algunos entornos favorecieron la construcción de edificios en sentido vertical, y otros en sentido horizontal, para expresar el alcance de su poder. Después del Renacimiento, lo pastoril utiliza expresiones más solemnes como la cacería y jardines de recreo. Simon Schama identifica el plan del francés Claude Denecourt32 y su pertinaz admiración por los bosques en Fontainebleau. Si bien son salvajes, él le dio acceso al hombre a sus alrededores llevando la turística, con senderos y guías, a espacios prohibitivos, para que la naturaleza selvática pudiera ser observada desde una distancia segura. ¿Fue la atmósfera del jardín la que más prevaleció en el arte del paisaje? En España, CarlosV ensanchó jardines moriscos con construcciones renacentistas, y la combinación resultó una mezcla exótica de motivos culturales diferentes a aquellos de otros países europeos. Los paisajes de Toledo de El Greco, que utilizaron lo fantástico para ampliar la comprensión de la historia española, parecen menos triviales, pero ocultan los hechos de siglos de conflicto.Toledo aparece en un universo aislado en las alturas, un mundo celestial, sobre el que las nubes ominosas, como un bosque, sugieren otra dimensión a su historia. Los paisajes de Velázquez anticiparon la revolución cultural de la Edad de Oro,

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Técnica frecuentemente empleada en La Galatea; Finello, 2008, pp. 63-80. Se refiere al plan de Denecourt (c. 1850) y su historia destacada de “civilizar” la selva contada en Schama, 1996, pp., 555-556. 32

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mientras que más adelante los holandeses del siglo XVI y los fisiócratas franceses revivieron el placer visual de la naturaleza. Por supuesto, como ya dijimos, la naturaleza no se apreciaba por sí misma. El paisaje se estableció como un conjunto de cosas que determinaban modelos naturales. En la combinación intervienen, claro está, individuos, su cultura y entornos, satisfechos en su seguridad psíquica, como los de la rústica venta del Quijote (I, 2). Es por eso que el espacio menos espectacular es un factor crucial para el estudio de paisajes culturales en las obras de Cervantes. De alguna manera consciente de la fórmula europea de la Edad Media, este modelo cultural, arquitectónico y geográfico depende en gran parte de los páramos de la meseta, donde las ciudades se paralizan y no miran a ninguna parte, como la hacienda de don Quijote, descrita de manera insulsa. Un personaje de Galdós ofrece una visión asombrosa y contrapuesta al refugio: Así atravesamos La Mancha, triste y solitario país, donde el sol está en su reino y el hombre parece obra exclusiva del sol y del polvo: país entre todos famoso desde que el mundo entero se ha acostumbrado a suponer la inmensidad de sus llanuras recorridas por el caballo de don Quijote... Desnuda estepa, que como inmóvil y estancado mar de tierra no ofrece a sus ojos accidente, ni sorpresa, ni variedad, ni recreo alguno. Esto es lo cierto: La Mancha, si alguna belleza tiene, es la belleza de su conjunto, su propia desnudez y monotonía, que, si no distraen ni suspenden la imaginación, la dejan libre, dándole espacio y luz donde se precipite sin tropiezo alguno. La grandeza del pensamiento de Don Quijote no se comprende sino en la grandeza de La Mancha... Don Quijote necesitaba aquel horizonte, aquel suelo sin caminos, y que, sin embargo, todo él es camino; aquella tierra sin direcciones, pues por ella se va a todas partes, sin ir determinadamente a ninguna33.

Y los ríos de La Mancha: Sus ríos, charcas, lagunas, constituyen un recurso estético de primera magnitud. Los ríos han tenido siempre un indudable atractivo literario: espacio pastoril por excelencia, metáfora de la vida humana, sinónimo de riqueza y, a la vez, de destrucción... Nacen donde no deben, desaparecen a mitad de camino, rebrotan y se encharcan. Existe una explicación geográ-

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Citado en Pillet y Plaza, 2006, p. 45.

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fica, pero también una interpretación literaria que no debemos ignorar aquí34.

Otros espacios son más elaborados y al mismo tiempo son conscientes de un estado de simplicidad indemne que experimenta un retroceso a un campo primitivamente imaginativo. Cuando don Quijote encuentra a don Diego de Miranda en un refugio académico de tintes arcádicos, pero frágilmente estructurado (un crítico inglés lo llamó una vez un antiguo habitante de Arcadia), es libre de explorar intelectualmente asuntos relacionados con el arte y la moralidad. Aquí la tranquilidad es el tono predominante del paisaje que libera a los interlocutores mientras propone ideas que van desde la responsabilidad de los padres hasta las profesiones de poetas y eruditos. Lo cierto es que el entorno tranquilo y elegante de la casa de don Diego construye una cultura académica de libros religiosos y eruditos; don Diego reside allí, los lee plácidamente y participa con tranquilidad en otras formas de entretenimiento que alimentan el alma (II, 16, pp. 754-755). Este espacio es único en la novela ya que desarrolla el discurso racional de don Quijote sobre hábitos distinguidos y cultura caballeresca al mismo tiempo que desconcierta a don Diego y a su hijo don Lorenzo. Cuando se compara con el drama del desafío de don Quijote a los leones (II, 17), el racionalismo de los habitantes llena el paisaje de la cultura del reducido coloquio del Renacimiento. Con todo, los paisajes son en principio fenómenos visuales de montañas, bosques, lagos, árboles o una calle de ciudad; sin embargo, todos disparan nuestra imaginación y despiertan curiosidad sobre lo que existe dentro para aquellos que los estructuraron. Además, los paisajes tienen una cultura creada por el hombre (incluso si el hombre ha determinado que debe permanecer intacta), ya que, al igual que una pintura o el diseño de un arquitecto, cuentan una historia. Concluimos que el paisaje creado por el ser humano es lo que los geógrafos denominan «paisaje cultural o humano». El paisaje cultural se puede observar por su valor visual, pero esta típica escena común es generalmente ignorada por su simple existencia35. El paisaje funciona como punto de partida y fija nuestra atención porque tiene componentes que podemos ver

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Ilera en Pillet y Plaza, 2006, p.76. Lewis, 1979, p. 11.

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y tocar. Primero, los pensamientos se mueven sin rumbo y luego se vuelven a centrar en el paisaje, y el espectador aprende a ver cuán complejas y variadas son las formas de vida humana, pero también lo difícil que es lograr en cualquier lugar un hábitat en consonancia con todo el potencial de nuestra existencia36. En otras palabras, el paisaje constituye nuestra biografía involuntaria, refleja nuestros gustos, valores, aspiraciones y miedos de manera tangible; por tanto, ampliando este marco, se conocen mejor los motivos de los personajes, los acontecimientos y el lenguaje de Cervantes.

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Tuan,Yi-Fu, 1979, p. 101.

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I. DEL

PAISAJE AL ARTIFICIO

A medida que el Quijote evoluciona en su complejidad en la segunda parte, el paisaje también se vuelve más complejo que en su primera parte. Este cambio empieza a manifestarse cuando los protagonistas enmascarados de las múltiples historias intercaladas en el mórbido drama que tiene lugar en la venta de los últimos capítulos de la primera parte deciden que las bufonerías de don Quijote resultan difíciles de tolerar. Los huéspedes deben encontrar una manera de alterar el ánimo general, tranquilizándolo y logrando que siga su camino mientras ellos continúan el suyo. El comentario de Jacques Joset sobre el Quijote, I, 45, sugiere de qué manera esta repentina sensación extraña respecto del entorno se convierte en el marco de la segunda parte: «Pero todo el capítulo está fuertemente marcado por la constitución de un “mundo al revés”: parte de los personajes, al hacerse cómplices de la locura de don Quijote, burlándose de él, anticipan ya una línea narrativa que estructuraría la segunda parte»1.Tanto él como otros cervantistas han reconocido el comportamiento poco convencional de los rivales de don Quijote y han remarcado, acertadamente, el desorden y la confusión que anticipan el tono de la segunda parte. Más recientemente, Roberto González Echevarría afirma, en relación con la autoridad narrativa, que la segunda parte se convirtió en un profundo comentario de la primera parte con episodios coincidentes2. De este modo, las resonancias de la primera parte y la consecuente recursividad de la segunda

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En Rico, Don Quijote, 1998, p. 99. Echevarría, 2011, p. 73.

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parte adoptan una definición más aguda que redunda en una comprensión más profunda de la novela. Otra lectura de algunos episodios se justifica por la naturaleza artificiosa de los paisajes y los entornos. La trayectoria narrativa, en general, resulta antinatural desde que Sancho reconoce los rostros detrás de las máscaras en la venta de la primera parte hasta los capítulos centrales de la segunda parte. La vida cotidiana se tiñe de un vocabulario renovado que penetra en el entorno contemporáneo. La referencia que hace Sancho sobre el «azufre», que alude a la presencia del diablo, es un ejemplo evidente del armamento folclórico que le advierte sobre el riesgo o la sospecha del peligro (I, 47. p. 540). Los capítulos finales de la primera parte, previos a la aparición del canónigo, encapsulan en la pequeña venta campestre la heterogeneidad de los personajes en un confuso contexto que se parece al campo de Agramante (I, 44, p. 526). Cervantes utiliza estos elementos anormales y prepara el escenario para luego sorprender al público inventando materiales extraños (metales desconocidos), materiales de lugares particulares (como garbanzos provenientes de Martos), un grupo de personas que usan máscaras espantosas y a una Dulcinea que se muestra como una rudimentaria campesina. Luego siguen mujeres barbudas, una princesa impura de Candaya y un caballo volador, además de los grotescos encantamientos de caballeros y damiselas en la cueva de Montesinos. Estos últimos, lejos de ser heroicos o apasionados, son más bien algo enfermizos y desagradables: el corazón, conservado en sal, de Durandarte extraído del cuerpo en descomposición de un guerrero malherido, héroe del ideal cristiano medieval; una amante, Belerma, quien podría haber tenido la menstruación aun después de varios siglos de vivir en el inframundo. Existen, por supuesto, excepciones vinculadas con el marco natural. A pesar del descubrimiento del paisaje del jardín en los inicios del Renacimiento, el sentido de la belleza natural no se ha perdido por completo. Para ello hace falta explorar el espacio del Caballero del Verde Gabán, don Diego de Miranda, de manera más específica, que aparece como un inesperado oasis en la segunda parte. Los paraísos resultan desabridos, pero a medida que don Quijote percibe la calidades y la cordialidad de don Diego, se sumerge, como la lombriz y su proverbial escape del calor del sol, en la hacienda de su hermanastro, quien aparece fuera del confuso laberinto de símbolos del paisaje que muestra esta segunda parte. Don Diego representa el mundo racional del Humanista frente al cual don Quijote generalmente se muestra

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parcial. Este detalle se desarrolla cuidadosamente en oposición a los sujetos inquietantemente indefinidos de episodios anteriores. En un sereno escenario, don Quijote estudia al Caballero del Verde Gabán y se siente impulsado a conversar con él, porque parece ser un hombre de «buenas prendas» (II, 16, p. 752). Don Quijote continúa luego contando a don Diego que dejó su hogar, bastante honestamente, para convertirse en un caballero andante: «Salí de mi patria, empeñé mi hacienda, dejé mi regalo y entreguéme en los brazos de la fortuna...» (I, 16, p. 752). Don Diego responde gentilmente que le sorprende saber que aún existan caballeros andantes en el mundo, pero con gran cordialidad lo invita a su hogar para conversar de estas y otras cuestiones, como la poesía y su defensa. Merece la pena resaltar, además, el detalle de que don Quijote es escoltado hasta la cámara en la que se quita la armadura para asearse.Aunque rara vez se vulnera la privacidad de don Quijote, aquí el caballero acepta de muy buen grado la posibilidad de acicalarse. Después de una defensa racional de la caballería como ciencia, los anfitriones le ofrecen una magnífica y abundante comida en el marco de un escenario monástico: Fuéronse a comer, y la comida fue tal como don Diego había dicho en el camino que la solía dar a sus convidados: limpia, abundante y sabrosa; pero de lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio que en toda la casa había, que asemajaba un monasterio de cartujos. (Quijote, I, 18, p. 776)

Después de tratar el tema de la responsabilidad y su aplicación a las cuestiones humanas, don Quijote se marcha felizmente (II, 19, p. 780) y se enreda dentro de la rica variedad teatral inventada por el adinerado campesino Camacho (II, 19-21). Don Quijote absorbe lo que dice don Diego en sus conversaciones acerca de los deberes esenciales del hombre, de la caballería, la poesía y la fidelidad de los padres para su descendencia. En este punto se ilustra brevemente un oasis humanista en medio del confuso mundo de la España barroca3.

3

Hay investigadores que insisten que don Diego es en sí arcádico;«Un antiguo pastor de Arcadia que se ha casado y vive tranquilamente en su casa de campo» según Trend, 1951, p. 500.

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DRAMÁTICOS: IMÁGENES Y SONIDOS

Al comienzo de la primera parte, los sucesos extraordinariamente extraños que interrumpen el desarrollo de la vida cotidiana encuentran su principal motivación en manos del «encantador». En su primer encuentro con el ventero, don Quijote comenta que desearía poder pagar la cuenta, pero que no existía posibilidad alguna de hacer frente a las necesidades prácticas de la vida (I, 3, pp. 56-57). Sugerencias similares se advierten a lo largo de la curiosa farsa que tiene lugar durante el episodio de Grisóstomo-Marcela, cuando los estudiantes universitarios se disfrazan de pastores en «tan extraña mudanza» (I, 12, p. 130). La venta en la que trabaja Maritornes es igualmente rara. La intención de Cervantes es preparar el camino para descubrir los íntimos misterios que esconde la realidad dentro de contextos anticuados en términos verbales.Además, la excentricidad más que el humor —elementos que al comienzo parecían estar vinculados— irrumpe cuando la venta se convierte en un lugar de reunión atiborrado de personas que solo están pendientes de sus propios intereses. La venta es entonces un microcosmos donde nadie puede competir con la presencia de don Quijote, excepto reírse mientras hacen el ridículo. La discusión sobre el yelmo/bacía (I, 44-45) es una clara demostración de su espíritu absurdo. Los hábitos cotidianos sufren un repentino giro algo aterrador con el fin de apaciguar al disparatado hombre; lo ubican entonces en una jaula y se muestran como fantasmas mientras tratan de convencer al caballero de que el encantamiento que experimenta es típico de la caballería. A partir de este momento, los autores únicamente pueden admitir que la vida es extraña. Conviene subrayar, pues, que el mundo del Quijote es un mundo dedicado a tratar el tema de la magia y el misterio (I, 45, por ejemplo). Mediante un intenso escrutinio de la verdad y los juegos se explica, además, la anticipación del engaño de Dorotea, la confusión de Sancho, los personajes enmascarados, los encantamientos, las referencias a los demonios, las figuras con rostros extraños y los trucos que confirman que la novela ha tomado un giro inequívoco hacia el reino de lo desconocido. La teatralidad predomina desde el inicio de la segunda parte. Dentro de la abundancia gastronómica de la opulenta escena campestre, don Quijote juzga un triángulo amoroso mientras Sancho observa el espectáculo sensorial que ofrece Quiteria y Camacho. El teatro dentro del teatro, el ritmo de la acción y los cambios de escena se suceden rápidamente, mientras la provocativa alegoría del amor contra el pode-

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roso caballero don dinero y su equivalente en la vida real preparan el camino para el suicidio supuesto de Basilio delante de los invitados a la boda. En esta ocasión, don Quijote no quiso responder a la voluntad de los poderosos y declara que el truco de Basilio para casarse con Quiteria antes de morir está justificado, porque conduce a una unión moralmente justa de los amantes y margina a Camacho. El drama sigue la línea de la calma nupcial y el lector se prepara para más escenas fluctuantes que muestren el inquietante paisaje creado por don Quijote a partir de la cueva de Montesinos. En muchos sentidos, la boda contrasta con respecto a la figura de don Diego. Mientras van llegando los invitados a la boda, los sirvientes traen comida para satisfacer la glotonería de Sancho, y el drama alegórico y su caótico, pero pacífico desenlace, continúan. La famosa industria de Basilio, forjada a partir de dramas más complejos, hace presente la cuestión del engaño y la ambigüedad, temas recurrentes de la segunda parte. Lo ruidoso de estos escenarios procede generalmente de las invenciones mecánicas promovidas de forma entusiasta por los Habsburgo y la nobleza española. Si prácticamente en toda la primera parte el paisaje es natural, en la segunda los instrumentos que irrumpen en este crean sonidos e imágenes artificiales. Lo que genera dichas anormalidades son los juegos y trucos de un mundo que, en un primer momento, exagera su respuesta ante la caballería de don Quijote.Aunque la locura de don Quijote y la de sus adversarios tiene una dimensión evidentemente creativa, la invención de tramoyas para engañar a don Quijote y a Sancho son, en cierto modo, síntomas de una nueva concepción científica que había abierto el camino a las sorprendentes invenciones vinculadas a la navegación que impulsaron los viajes de descubrimiento y conquista. Los residuos de estas invenciones están presentes, pues, en todo lugar y a disposición de la nobleza para su divertimento. Las cabezas parlantes, los adivinos, las mujeres barbudas y los metales desconocidos, podríamos suponer que son un avance de la ciencia que modifican la fisiografía humana. A la vista de todo ello, podemos concluir que el pensamiento de Cervantes es muy avanzado para su época. Para Cervantes, los sentidos proporcionan recursos asombrosos que desafían la imaginación del protagonista, tal como se ve en los capítulos de la cueva de Montesinos. Además de la extensa crítica sobre la cueva, pensamos que se debe prestar especial atención al paisaje interno para reparar en las muchas sorpresas que el autor ha escondido en él para el lector. H. Percas de Ponseti y H. Sullivan estudiaron a su mane-

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ra el viaje de la cueva4, pero la revisamos de nuevo aquí tomando su entorno como referencia para nuestra interpretación, y así ahondamos en el significado de otros motivos para la cueva y la lógica —si es que la hay— de don Quijote. El paisaje de la cueva es muy agreste, en el que el alboroto y las imágenes parecen hacerse realidad repentinamente y de manera descontrolada. Don Quijote, sin embargo, no le teme al debilitamiento de la dinámica caballeresca, porque él domina de manera convincente el ocaso de la caballería. Cervantes opta por órganos, huesos y carne, en descomposición, cambios en el cabello humano, color de la piel y otros problemas de crecimiento humano para ilustrar un entorno de aterradora simetría que, ocasionalmente, arranca una carcajada al lector. En algún lugar de estos patrones contradictorios, las mórbidas metáforas definen el paisaje como construcción de un entorno aterrador. El escenario de la cueva de Montesinos es un ejemplo que muestra de manera implacable la teatralidad de lo grotesco. Podríamos reconocer la genialidad de don Quijote también por la habilidad que muestra para reaccionar con moderación frente a estos espectros poco convencionales. Así es como se llega a la formidable creación de la cueva. Por lo tanto, en la segunda parte, la recursividad es un elemento manifiesto y no un camino caprichoso y tortuoso desenterrado por Rocinante. Se trata de un camino delimitado por los planes y decisiones de don Quijote. Como afirma Riley, la sensibilidad de don Quijote a los estímulos externos es más creíble en la segunda parte. Las maquinaciones salen al escenario y don Quijote se anticipa a ellas sin que logren distraerlo. Los participantes en el Corpus Christi y el Caballero de los Espejos resultan poco más desconcertantes para don Quijote que un juego de ajedrez. Sus precipitadas apariciones no dejan tiempo a don Quijote para que encuentre una explicación a la aparición de los personajes.

III. ESCENOGRAFÍA

GROTESCA

En su avance hacia la cueva, don Quijote incorpora a su memoria todo lo que el narrador atribuye a la fama (o a la falta de fama) del

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Véase Percas de Ponseti, 1976, pp. 407-583, y Sullivan, 1996, pp. 11-48.

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heroísmo caballeresco. Don Quijote sabe que debe hurgar en los rincones desconocidos de sus fantasías íntimas y no solamente en el propio reino de la caballería, puesto que, aunque sigue los modelos literarios, aglutina simultáneamente un mito manchego (local) sobre el mito caballeresco (universal). El resultado es una topografía dispuesta de forma no convencional con el fin de reelaborar el romance de Durandarte con una perturbadora falta de armonía. Don Quijote y Sancho negocian, además, con la verdad y terminan desafiándose entre sí acerca de cómo podría aplicarse la verdad a la caballería. Dado que don Quijote incorpora sagazmente la «mentira» de Sancho al complejo esquema que ha diseñado para esta extraña aventura, pone a prueba la verdad, la exactitud y la honestidad, porque él sabe que es imposible lograr exactitud respecto de los hechos históricos y ficticios. Nos preguntamos por qué debe ir hasta el extremo de un reino frío y desconocido donde desestima cualquier justificación tangible que sugiera que la metamorfosis se puede parecer simplemente a una historia contada de manera descabellada convirtiendo objetos sagrados de la literatura en herramientas de un insensible cirujano o de un zapatero. ¿Quién le creerá? Quizás no sea esta la pregunta adecuada, ya que Sancho y el primo tienen un interés particular en el resultado. Asimismo, es redundante decir, como muchos han comentado antes, hasta qué punto don Quijote, que es el único testigo, ratifica aquí la verdad. En pocos párrafos se encarga de los problemas filosóficos convencionales de manera práctica a partir del empleo del empirismo humanista y de los planteamientos pseudocientíficos. Sin embargo, este tipo de ejercicio infructuoso se vuelve apabullante en el episodio de la cueva. Por un lado, la trivialidad o la desviación de la verdad sin restricciones prevalecen al estar personificada en el primo. Por el otro, podemos decir que la predilección de don Quijote hacia el sarcasmo y la ironía alcanza uno de sus niveles más altos, porque emplea un tipo de humor que va más allá de la comicidad ingeniosa al escandalizar a Sancho y frustrar la creencia del primo respecto de lo que sucede en el mundo racional: ¿pueden los tres personajes del romance «La muerte de Durandarte» permanecer vivos durante siglos mientras su carne y huesos se deterioran? ¿Sus cuerpos pueden desarrollar funciones normales como defecar o que crezca su cabello? Las preguntas y respuestas después del ascenso de don Quijote resultan inimaginables si no fuera por su creatividad. Pero estas cuestiones no son significantes si se comparan con la escandalosa manera en la que desestima el ideal de la caballería. De todas formas, el

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hecho de que la caballería estuviera llegando a su fin para él no es tan trascendental como su grado de desprecio hacia ella. La yuxtaposición entre la normalidad y las apariciones alarmantes tiene lugar en la siguiente secuencia en la que Cervantes emplea la mitología manchega en relación con las lagunas, siguiendo así la línea del modelo clásico y desciende al mundo de la oscuridad y el misterio, tras haber sido engatusado por las necedades del primo-humanista enredado en trivialidades que reducen al absurdo las cuestiones relativas a la realidad.Todo es posible siempre que el encantamiento sea como el que muestran las figuras de la cueva. El descenso de don Quijote es mítico, su visión ocurre mientras está despierto en un tiempo y espacio similares al sueño, sus encuentros van más allá de lo creíble, sus preguntas hacen sentir a la audiencia que el mundo está completamente trastornado. En estas circunstancias, la belleza, el amor, el tiempo, el lugar y las funciones naturales del hombre son elementos sin valor alguno. Don Quijote inventa el viaje a la cueva por justificaciones estéticas específicas. Debido a lo mágico y misterioso del entorno, finge aceptar lo absurdo que lo rodea. Las consecuencias de las pesadas burlas y engaños de los personajes secundarios tienen muy poco alcance. Aun la aparente blasfemia patéticamente cómica de vincular a Dulcinea con el préstamo de seis reales resulta insulsa a la luz de la destrucción de la caballería. Algo semejante a una revelación ocurre no solo en la cueva, sino en otros reinos pequeños, lo que aparece frecuentemente en la segunda parte. En la primera parte, los aparatos y maquinarias son primitivos e improvisados; así, la jaula empujada por bueyes perezosos le confunde a don Quijote al igual que el parcial, pero no tan sofisticado, maquillaje de los disfraces en la venta, como descubre luego Sancho.A lo largo de la segunda parte se muestran escenarios y paisajes extraordinarios e insólitos que contienen figuras ingeniosamente enmascaradas que practican juegos mentales con Sancho. En la nueva esfera visual del Barroco español se exploran mundos desconocidos en una composición de imágenes y reflejos. Muchas de las figuras de estos mundos confrontan a don Quijote y hasta lo alientan a reír ante su propia irracionalidad y la de los sucesos y personajes intervinientes.Así, la segunda parte mantiene frecuentemente un colorido telón de fondo plagado de invasiones grotescas y situaciones ridículas dentro de un marco que se ajusta al orden de finales del siglo XVI. La exploración del mundo poco conocido enriquece tanto el realismo como los extraños giros del paisaje, ya

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sean concretos o imaginarios, mientras que los viajes a lugares lejanos amplían el mundo y muestran panoramas fantásticos. Quevedo, por ejemplo, contemporáneo de Cervantes y más joven que él, escribió posiblemente bajo la influencia de Jerónimo Bosch, El Bosco, cuya pintura fue bien conocida en España. Cervantes se centró en ilusiones mecánicas técnicamente más inventivas con el fin de estimular el sentido de la calma de don Quijote o generar inquietud: cabezas parlantes, caballos voladores, procesiones de figuras barbudas pero «santificadas», una Arcadia falsa hecha de redes y otros elementos similares que aparecen hacia el final del viaje. Estos fenómenos de la novela fueron parcialmente engendrados por la revolucionaria tramoya incorporada al teatro del siglo XVII, que empleaba una maquinaria muy poderosa para el entretenimiento de las cortes. En esta línea, los capítulos de la segunda parte que van del 30 al 56 son inusitadamente visuales y ruidosos. Se profundizan así en la ironía de la novela, que ofrece hasta aquí categorías inesperadas de extraños e incómodos ámbitos. La efectividad humorística del extenso episodio en el reino de los duques se basa, en general, en visiones y sonidos que emergen de un paisaje artificial o creado por el hombre con groseros trucos teatrales, y la recursividad de esta segunda parte funciona como una parodia intencional de la caballería de la primera parte que se perpetúa a sí misma. Con menor frecuencia, el simple y llano paisaje natural ofrece una imagen placentera y de seguridad. Primero, a través de un sencillo sendero visual, el Duque y la Duquesa entran en escena; se acercan mientras avanzan por una pradera verde. Sin embargo, la tranquilidad no perdura. Don Quijote se cae y este suceso se interpreta como un mal augurio disparador de distintas desgracias: [Se] vio gente y, llégandose cerca, conoció que eran cazadores de altanería. Llegóse más, y entre ellos vio una gallarda señora sobre un palafrén o hacaena blanquísima, adornada de guarniciones verdes y con un sillón de plata. (Quijote, II, 30, p. 875) Don Quijote, que no tenía en costumbre apearse sin que le tuviesen el estribo, pensando que ya Sancho había llegado a tenérsele, descargó de golpe el cuerpo y llevóse tras sí la silla de Rocinante, que debía de estar mal cinchado, y la silla y él vinieron al suelo. (Quijote, II, 30, p. 877)

Si bien, la presencia aristocrática evoca las reglas de etiqueta esta no se ajusta precisamente con el trato respetuoso que merecen los duques,

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que utilizan herramientas teatrales apenas disimuladas para interactuar con don Quijote y Sancho, ya que su «lectura» de la primera parte revela únicamente una comprensión poco profunda de las motivaciones artísticas de Cervantes. Los duques traman desagradables alborotos que amargan completamente el sentir de don Quijote y Sancho y el clamor emerge desde todos los puntos de los escenarios: A este punto llegaban de su coloquio el duque, la duquesa y don Quijote, cuando oyeron muchas voces y gran rumor de gente en el palacio, y a deshora entró Sancho en la sala todo asustado con un cernadero por babador, y tras él muchos mozos o, por mejor decir, pícaros de cocina y otra gente menuda, y uno venía con un artesoncillo de agua... (Quijote, II, 32, p. 901)

La sobreabundancia de ruidos que generan las muchas personas presentes que dirigen el Duque y la Duquesa tienen como fin la invención de una cómica historia para avergonzar a don Quijote y a Sancho. Así se componen los efectos de la procesión previa que «parecía verdaderamente que, en las cuatro partes del bosque, se estaban dando a un mismo tiempo cuatro reencuentros o batallas» (II, 34, p. 919). Asimismo, y si bien entienden que no pueden escapar de él, el entorno resulta hostil, tanto para Sancho como para don Quijote. Gran parte de esta aventura se asemeja a los sucesos de la venta de la primera parte, principalmente por la confusión y el humor bufonesco presente en los últimos capítulos. De todas formas, los duques solo pueden lograr el efecto que buscan siendo extremadamente ruidosos, un enfoque difícilmente sensible en términos artísticos para desafiar el ideal caballeresco de don Quijote. Resulta sencillo capturar la atención del modesto público engañado con sonidos cacofónicos producidos por mecanismos primitivos. El Duque y la Duquesa son incansables. Inicialmente proponen la cacería de una bestia —un jabalí salvaje— con todo el ceremonial de la nobleza, que amenaza la seguridad de Sancho hasta el punto que opta por treparse a un árbol. A continuación, un ejército de personas, que parece representar una fiesta para celebrar la entrada de un rey a un pueblo o a una ciudad, aparece en escena en medio de una gran fanfarria causada por gritos, ladridos y sonido de trompetas. Don Quijote se enfrenta al jabalí con enormes dientes y colmillos, pero el truco funciona solo en parte, ya que Sancho se acobarda. Una vez vencido el

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jabalí, el siguiente acto comienza en un mundo de luces y pompa. El uso del contraste de la luz y la oscuridad nuevamente llama la atención de los súbditos de los duques en forma simplista. El intento es claramente asustar a don Quijote y a Sancho: Pareció que todo el bosque... ardía, y acá y por acullá, infinitas cornetas y otros insrumentos de guerra, como muchas tropas de caballería que por el bosque pasaba. Luego se oyeron lelilíes, al uso de moros cuando entran en las batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores... (Quijote, II, 34, p. 917)

Aparentemente, esta aventura encuentra su raíz en festivales de homenaje a héroes registrados en la narrativa de la España barroca. No obstante, Cervantes, de una manera un tanto incongruente, convierte estos momentos festivos en un pseudodrama amenazante y confuso. Un demonio prepara el camino para el próximo episodio y explica que Montesinos exigía la liberación de Dulcinea del encantamiento. Pero luego, como en una escena surrealista sobre las imágenes de la muerte, con carros y hechiceros falsamente disfrazados al que sigue un carruaje triunfal tirado por seis mulas pardas, se ve a Merlín y a una joven dama con velo que reprende a Sancho y le ordena azotarse tres mil trescientas veces para que Dulcinea pueda retornar a su estado inmaculado. Cervantes va mucho más allá de los festivales aristocráticos del principio del siglo XVII hasta sumergirse en un inmenso caos. La exageración en la teatralidad del Duque tiene como fin indicar el engaño que surge de estos juegos: se cerró más la noche y comenzaron a discurrir muchas luces por el bosque... oyóse asimismo un espantoso ruido, al modo de aquel que se causa de la ruedas macizas que suelen traer los carros de bueyes... allí sonaba el duro estruendo de espantosa artillería, acullá se disparaban infinitas escopetas... (Quijote, II, 33, pp. 918-19)

Sin estos conocidos artilugios del falso estilo heroico, Cervantes no podría lograr exitosamente las consecuencias de este conjunto particular de capítulos (II, 33-35). Su capacidad para crear de la nada figuras y ardides tan crípticos transforma la novela en una de las más audaces historias de aventuras del período, dejando atrás el romance caballeresco a su paso. Pero a don Quijote no le interesa que el mundo se vea de la manera que aparece en el entorno del palacio de los duques, porque

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así no es como debería de ser. Además, los duques insisten en imponer lo poco que saben acerca de la visión de la cueva de Montesinos en el marco de un paisaje que ya resultaba amenazante. Las figuras que aparecen en los misteriosos y extraños carros de la procesión alteran la escenografía y lanzan una nota de amargura en el clima del palacio y los alrededores, y mantienen así la coherencia con el intento de los duques de invalidar los propósitos del oficio de don Quijote y perjudicar su amistad con Sancho (II, 34). Esta es la primera parte de un complejo plan de dos fases que tiene por objetivo distorsionar la visión de don Quijote con imágenes extraordinarias de lo oscuro y desagradable. No solo las máscaras al estilo de Bronzino con figuras de pesadilla, sino también el bosque y su característica oscuridad con todo su potencial para producir cualquier tipo de elemento diabólico y de otro mundo como los «bosques» de los rostros de las damas barbudas que aparecen en la siguiente fase. Después de que las máscaras anunciaran la llegada de lo bizarro y formal de la tradición caballeresca, el episodio siguiente se sumerge en el reino de lo grotesco. Las tácticas artísticas de Cervantes provocan la ilusión de que está yendo más allá de lo que puede controlar mientras observa el paisaje: Todos mostraron alborotarse con la confusa, marcial y triste armonía... de puro alboroto; de Sancho no hay que decir que sino que el miedo le llevó a su acostombrado refugio, que era al lado o faldas de la duquesa, porque real y verdaderamente el son que se escuchaba era tristísimo y melancólico. (Quijote, II, 36, p. 933)

La compañía observa perpleja el ingreso de una gigantesca figura vestida de negro. Su rostro muestra una larga barba de color blanco, lo que sugiere el estilo alargado de la deformación de la figura rarísima: Trifaldín de la Barba Blanca, un personaje cervantino de lo más original que ejerce de escudero de la condesa Trifaldi, parodia la historia de Micomicona relatada en la primera parte. Estos personajes de una creatividad desmesurada pueden sorprender al lector y arrancarle una repentina carcajada; ante esta situación sería legítimo preguntarse si estas deformidades están destinadas a ser el tono imperante en la segunda parte, que apunta siempre a la cuestión de la damisela en apuros, tema que motiva los romances caballerescos. Quizás con ello, Cervantes esté intencionalmente riéndose de sí mismo. De los episodios de

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«El Toboso» en adelante, se logra una supuesta satisfacción de sí mismo, un acto de desmitificación de todo el esquema creativo de Cervantes. Estas sugerencias pueden resolver la ambigüedad del Quijote, ya que tanto las fuerzas externas como el mundo interno y artificial conspiran para acortar la vida imaginativa de don Quijote. La perspicacia visual es un recurso muy útil para la interpretación del texto, como doce dueñas que avanzan con pompa y ceremonia y detrás de ellas la condesa Trifaldi —«la afligida»—, que parodia aventuras anteriores. La descripción de Cervantes es sumamente detallada y certera, según la historia de Benengeli, incluso en los pequeños detalles sobre el nombre y país que identifican a la condesa (II, 38). Cervantes satiriza una ceremonia solemne en la que muestra a las desdichadas mujeres, utilizando el dolor para lograr una minuciosa descripción, cuyo resultado es bastante sorprendente. Cervantes describe cómo se acerca la condesa y cómo se traslada posteriormente hacia el lugar donde se encuentra don Quijote. De este modo, tanto su declaración como su relato sobre el encantamiento de las personas de su reino, el reino de Candaya, son completamente absurdos; en él se destaca un suceso particular: el embarazo de la Princesa Antonomasia por don Clavijo, al que se refiere de manera displicente como «un no sé qué hinchazón del vientre» (II, 38, pp. 945). Con la intervención del gigante Malambruno marca un estilo ubicado entre la espantosa monstruosidad de una historia de las mujeres barbudas y el ridículo hechizo de los dos amantes —ella convertida en un mono de bronce y él en un cocodrilo hecho de un metal desconocido (II, 39).Aquí, una combinación de ciencia ficción y genialidad humorística resalta lo grotesco y extiende la realidad de un experimento clínicamente pernicioso con consecuencias desconocidas. Las dueñas levantan entonces sus velos dejando ver sus patéticos rostros, y la audiencia está obligada a presenciar la escena y a dar un salto imaginario dentro de otro mundo inexistente en la ficción caballeresca; se desprestigia así el género heroico. El enfrentamiento de don Quijote con Clavileño, el caballo volador, en el jardín del Duque y la Duquesa también revela la importancia de los efectos de fondo sobre la percepción que el grupo tiene del entorno. El vuelo en el caballo no es una artimaña tan secreta, sin embargo, mientras el viaje se acerca a su fin envuelto en fuegos artificiales hasta los duques quieren creer que se trata de una realidad virtual.Además de la aplicación que don Quijote hace de lo que se conocía en la época sobre la cosmografía, y la visión de Sancho de las

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semillas de mostaza y las avellanas (cuando supuestamente desde el cielo mira hacia abajo), Cervantes presenta una visión panorámica que nos eleva de nuevo al lugar principal de la aventura con Clavileño, que es donde acaba el espectáculo del caballo volador que origina este episodio. El caballo se describe minuciosamente —un método que no agrada particularmente a Cervantes—, al igual que a las dueñas, como una convergencia entre la fábula y la fantasía —una invención que manejan con mucha facilidad el Duque y la Duquesa con su estilo hollywoodense. La aventura sobre el caballo de madera se basa principalmente en el ruido y el viento; y muchos de sus ceremoniales literarios son disparadores de risas, como el nombre y la manera de manejarlo para que vuele en determinadas altitudes. Paz Gago lo vincula con los antecedentes de las maquinarias modernas capaces de reproducir voz y sonidos mecánicos específicos5. El caballo es, en realidad, producto de los espectáculos de gigantescas dimensiones características de la etapa barroca. Lleva tanto a don Quijote como a Sancho a imaginar cómo lo imitarían, y lo que hacen es volver a una idea cósmica y universal básica acerca del hombre y de su entorno. En sentido figurado podríamos preguntarnos si estamos en el paraíso, ya que el Duque ha dado a don Quijote y a Sancho la oportunidad de enfrentarse a las inmensas y majestuosas fuerzas del hombre y del universo, o si Sancho y don Quijote creen que son manipulados por la invención ecuestre. El episodio está extravagantemente recargado, debido a que ha sido inventado por nobles desinteresados y sin preocupaciones. Ese es el motivo por el que el relato está implado de detalles, algo que molesta a Cervantes desde la primera página de la novela. El episodio encaja en el contexto de las abrumadoras decepciones que experimentan los adversarios de don Quijote a lo largo de la segunda parte: trazas y máquinas contrarias unas de otras, tal como afirma don Quijote después del parecido desastre de los molinos (II, 29). Consideramos así que la erudición de don Quijote jamás le permitiría ser engañado por los enredos tramados por los duques y es el lector el que anticipa incorrectamente la salvación de las doncellas que brincan sobre este extraño aparato compuesto por elementos caballerescos convencionales que lindan con el teatro de lo absurdo. Asimismo, Clavileño recuerda que la sagacidad es inherente a Sancho mediante su juego

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Paz Gago, 2006, pp. 54-56.

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furtivo con una constelación de siete cabras que encuentran su origen en la mitología babilónica. El caballo emerge del nuevo paisaje, debido a su potencial para el drama y, por supuesto, para lo bufonesco. La aventura tiene una íntima conexión, además, con otro tema principal de la segunda parte: la teatralidad, que reside en la burla grotesca del teatro de la Dueña Dolorida. La variedad del paisaje simbólico en los primeros capítulos de la segunda parte revela las dimensiones psíquicas de don Quijote. El exterior penetra en el interior: las mujeres del pueblo estimulan, en una calle alucinada durante la noche, la consciente aceptación de don Quijote de una realidad que no cambia. El asunto se nivela con su osada imaginación al dar por sentado que las visiones, sonidos, aromas e imágenes táctiles pondrán a prueba, su capacidad para controlarse a sí mismo en adelante. Sin embargo, en la segunda parte dichos objetos materiales no comparten necesariamente los esquemas subjetivos o convenciones. En cambio, hace todo lo posible para permitirle al lector recorrer las profundidades de la mente y saciar la curiosidad. Después de la aventura por El Toboso, sigue una serie de eventos que reflejan las actitudes de don Quijote con respecto de la realidad: una compañía teatral itinerante con figuras que don Quijote acepta por lo que son, un caballero vestido con un traje de espejos (la comedia como espejo de la vida) compuesto por pequeñas lunas que acompañan a la triste figura de don Quijote y su negación a creer que el enemigo es Sansón Carrasco disfrazado. Estos juegos teatrales, como las imágenes de su engaño, conducen a la significativa escena de la cueva. Ante sí mismo, el caballero debe rendirse ante una realidad descarnada para demostrar que es capaz de controlarse y manejar el grotesco residuo de un romance del ciclo carolingio. Lo que vemos aquí comenzó en El Toboso: un quiebre total del ciclo romántico/caballeresco, y el paisaje de la cueva que penetra en el interior de la espantosa historia; a saber, la pérdida intencionalmente calculada de Dulcinea en el mundo real seguida por la ciencia ficción, la salvación del reino de la Reina Maguncia, un viaje en caballo volador y algo más de la confrontación de Cervantes con la pseudociencia de la cueva de Montesinos. Después, el ruido retoma nuevamente el protagonismo con la absurda implosión de Clavileño y la repentina confianza de los duques en los efectos de sus propios artilugios. Solo resta cooperar, tal como lo hace Sancho, con el empobrecido entorno sensorial de la pareja duquesa. Cervantes ha diseñado una trayectoria

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que, en gran medida, depende de los entornos y efectos ambientales que se apartan de la belleza natural del paisaje. Estos segmentos representan una cacofonía y una deformación de personas e imágenes misteriosas que gobiernan la atención del caballero. Existe, de todos modos, una recuperación poco entusiasta de la sensatez de la naturaleza, pero el intento de Cervantes de evocar la nostalgia resulta algo débil frente a las impredecibles fuerzas del entorno presentes en la segunda parte. Como se manifiesta en el contexto de Teresa Panza lavando la ropa, «sin tocarse ni calzarse, que estaba en piernas y desgreñada... hilando un copo de estopa, con una saya parda» (II, 50, p. 1036), el paje de los duques lleva a comprender que, si bien acepta el collar de coral que le envía la Duquesa, a ella no le corresponde hablar con la realeza.Y Sancho se caracteriza a sí mismo, en gran medida, por los alimentos que come y la tierra en la que vive felizmente —«arar», «cavar», «gazpachos», «pan», «cebollas». Los gustos sencillos, los colores rústicos y las costumbres campestres liberan temporalmente el entorno de los dolorosos sonidos e imágenes que controlan el Duque y la Duquesa. La vuelta a escena del paisaje durante la estadía con los duques probablemente sea un elemento anormal. En la persona de Sancho, que siempre será Sancho, el lector no puede evitar que venga a su mente la imagen de la comida y de la tierra como refugio para el escudero. Las quejas de Sancho acerca de los rigores de la guerra y los golpes en su cuerpo se contraponen con el deseo de volver al hogar y la comodidad de la comida, del pan y las cebollas y no el de perdices y capones. En este escape de la ínsula y de los desdichados enemigos del Duque, le rinde homenaje a su humilde educación (II, 53). Cuando debe sobrevivir en un agujero en la tierra como don Quijote, un evidente subterfugio, no puede ni quiere verse ante los peligros de abajo.Tras las interminables perturbaciones que experimentan en las posesiones de los duques, los dos amigos continúan su camino y se sienten libres, aunque la alegría no dura mucho y la imaginería del capítulo 58, que se opone al ideal arcádico, vuelve a turbar su existencia. Se emplea para ello un patrón semejante al de la estadía con los duques, cuando don Quijote y Sancho descubren por primera vez Barcelona y se convierten en el blanco de los ingeniosos ardides de don Antonio Moreno. No obstante, tienen tiempo antes de comprobrar la asombrosa extensión de la ciudad: Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciocísimo y largo, harto más

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que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían visto; vieron las galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de flámulas y gallardetes que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua; dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos llenaban aire de suaves y belicosos acentos. (Quijote, II, 61, p. 1130)

Pero las maravillas de la ciudad, tradicionales aun en la novela pastoril, no perduran para los protagonistas. Ambos se pierden entre los enredos y abusos de la nobleza local, que desea con ansia vivir una vida sin preocupaciones con tiempo para trucos y juegos, tal y como muestra el episodio en el que logran engañar a don Quijote mientras marcha por la calle principal o cuando es insultado durante una soirée. El laberíntico diseño lúdico incomoda, pues, a don Quijote y a Sancho. Como se indicó anteriormente, en el capítulo 58 de la segunda parte, se liberan a sí mismos del alboroto y la imprudencia del Duque y la Duquesa: «Cuando don Quijote se vio en la campaña rasa, libre y desembarazado de los requiebros de Altisidora, le pareció que estaba en su centro» (II, 58, p. 1094); pero más adelante, en este mismo capítulo, en lo que se supone es un paraíso arcádico, son pisoteados, con cruel ironía, por unos toros. El denominador común de esta parte final del viaje es que los poderes creados por el hombre, y no los poderes naturales, abruman a don Quijote y a Sancho.

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I. TEORÍA Al bucolismo se le había ubicado entre los géneros líricos menores, aunque en la época posterior a Garcilaso la crítica se dio cuenta poco a poco de que la poesía pastoril pertenecía al ámbito más amplio de la teoría estética derivada de los escritos neoplatónicos. Los tratados de los moralistas —Antonio de Guevara y Fray Luis de León, entre otros— dominaron esta categoría, aunque posteriormente en Italia Il pastor fido de Giovanni Battista Guarini (conservado de forma manuscrita en 1583) apareció en el discurso teórico acerca del teatro. Guarini denominó su drama pastoril como «nuevo», mientras que Giason Denores, en Discorso intorno à que principii, cause, et accrescimenti, che la comedia, la tragedia, et il poema eroico ricevono dalla philosophia morale (Padua, 1588), moralista postridentino y partidario de las interpretaciones aristotélicas estrictas, lo incluyó en los debates como tragedia pastoril legítima1. Una defensa aristotélica del pastor literario señalaría sus inusitados y poco probables situaciones y entornos. Sin embargo, la aparente verdad a medias de la máscara pastoril es lo que hace vulnerable la noción de veracidad de lo pastoril según los principios de sus contemporáneos. De hecho, una especie de advertencia llegaba a ser tentación constante para los novelistas pastoriles, ya que sus personajes asimilaban conscientemente en su propio sistema de comportamiento los valores de los pastores ficticios anteriores. Ellos seguían de cerca a los paradigmas lite-

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Il pastor fido tuvo resonancias en España con traducciones y representaciones; (más detalles en el estudio 4 de este trabajo, concretamente en el apartado II, «Sobre la teoría»).

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rarios como guías, lo cual era un acto que presumía que el escritor poseía una cierta originalidad, mientras que reconocía que sus antepasados lo ayudaban a subir aquella cuesta. Por lo demás, los novelistas entablaban un diálogo con sus antecesores y con los textos más antiguos para ofrecer una redefinición del personaje bucólico. En la Arcadia (1598) de Lope de Vega, el método diseñado es la duplicación interior, que resulta del compromiso de la literatura consigo misma. Hacia 1590, Lope escribió varias obras pastoriles sobre la aventurada juventud del duque de Alba. Estas piezas son prolongaciones de su novela compuesta para audiencias pequeñas e íntimas localizadas en la corte de Alba de Tormes. Los personajes pertenecían a un círculo pastoril forjado en este pueblo y los cortesanos manifestaban sabiduría, letras y creatividad en un ámbito saturado de Dianas y Fílidas —según Edwin Morby, es «más literatura que vida»—2, que borra aquellas fronteras por medio de una verdad lírica pastoril o, en palabras de Herrera, el límite entre res y verba: invención y elocución, con más dedicación a esta última3. La vida en aquellos lugares, metamorfoseada así, era, con frecuencia, lo suficientemente creíble para satisfacer las dudas provocadas por las censuras teóricas, porque la ficción pastoril está consagrada a aquellos mismos que representan la ficción pastoril en la que logran cambios de identidades como pastores. Estas transformaciones son un procedimiento principal no solo para la investigación erudita del género, sino también para la expresión artística como respuesta a las anticipadas sospechas del público tocante a la libertad del poeta-pastor, que tiene el fin, como creador, de engendrar y ocasionar una experiencia estética. Esta forma de existencia de la novela pastoril va en contra de la opinión de los neoaristotélicos estrictos, quienes a menudo consideraban la ficción como «hermosa mentira». Por lo tanto, el artista pastoril no podía escapar el intento de trastocar las llamadas reglas de su ficción. La escasez de una teoría prototípica, así como la de la narrativa que deriva de los principales tratados de Alonso López Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y Francisco Cascales (1596, 1602, 1604 respectivamente), no pudo servir, como se sabe, para la aplicación a los libros de pastores en particular. Sin unos principios teóricos firmes, los novelistas dispersaron sus respuestas y explicaciones para la materia eglógica

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Morby, ed. 1975, pp. 11-12. Bianchini, 1976, p. 29.

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en lugares periféricos de las obras o fuera de las propias obras. Señalando su conocimiento de los prejuicios contra la literatura imaginativa, informaron al lector, por ejemplo, de que habían sido animados por amigos o colegas a publicar sus libros, aprovechándose de motivos de «disculpa» y «pasatiempo». De este modo, dejaron la impresión de actitudes defensivas ocasionadas por las críticas menos que adecuadas. Un medio de justificación trascendental para estas novelas pastoriles fue el de la transformación del cortesano en pastor. Los cortesanos, que fueron persuadidos por las razones convencionales sobre los riesgos de las luchas y escándalos entre las personas de la corte, adoptaron una vida tranquila; Bartolomé López de Enciso, Desengaño de celos (1586), contrastó valientemente la vida del pastor con la del cortesano4. Las defensas situadas en los prólogos son variadas. El de Bernardo González de Bobadilla a La Primera parte de las ninfas y pastores de Henares (1587) elige una metodología psuedolegal5; Cristóbal Suárez de Figueroa echa la culpa a la juventud: «tan niño y torpe me hallaba en aquel género de escribir»6. Al reconciliar estas diferencias, estos escritores de los libros pastoriles podían convencer a su público de que la figura del pastor reunía las normas de estilo y decoro necesarios para alinearse con la idea de la verosimilitud, que se vinculaba en general con las interpretaciones de la poética aristotélica. Sin embargo, la mayor parte del comentario de España acerca del pastor se inclinaba hacia la variedad no secular y, por lo tanto, en el siglo XVI ninguna estética pastoril surgía sistemáticamente; aunque quizá aquellas de los comentaristas de Garcilaso, y sobre todo la de Fernando de Herrera (1580), aclaren alguna cuestión en torno a este tema.

II. LA GALATEA Y EL

PASTOR DE

FÍLIDA

La Galatea de Cervantes es problemática. Hacia 1585, el autor todavía no se comunicó del todo con el mundo lírico y escribe La Galatea quizá

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Un pastor mayor admite que en una época fue un cortesano que llegó a despreciar la ambición de aquella forma de vida, cambiando finalmente la ciudad por la «llaneza» pastoril; véase López de Enciso, Desengaño de celos, p. 47. 5 La originalidad de Bobadilla se basa en la jurisprudencia a favor de la «ciencia abstracta» de la poesía/ficción; véase Finello, 1978, pp. 275-289. 6 Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 114, sigue para esta afirmación La constante Amarilis de 1609.

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como un primer intento de componer un relato pastoril.Además, queda absolutamente claro que la inspiración de Gálvez de Montalvo movió a Cervantes a conocer los ámbitos poéticos. Por tanto, estamos ante experimentos con el género pastoril de los escritores de los siglos áureos al prepararse en los inicios de su carrera literaria para la reconciliación de los conflictos de índole estilística e inventiva en boca de los supuestos pastores humildes; «supuestos» porque iban filosofando o recitando poemas. Cervantes publica La Galatea7 a la sombra de El pastor de Fílida para alabar a la poesía y a los poetas contemporáneos. En su carta dedicatoria, él elogia a «los que alguna virtuosa ciencia profesan, especialmente los que en la poesía se ejercitan» (pp. 151-152)8, intentando perfeccionar más tarde su verso. Pero lo que Cervantes no pudo realizar hasta el Quijote en el terreno de la lírica nos parece que sí pudo alcanzarlo antes Gálvez de Montalvo. Al resaltar las amistades literarias entre Cervantes y Gálvez, jóvenes escritores durante la penúltima década del siglo XVI cuando publican sus novelas pastoriles, es posible bucear en los motivos por su composición y la preocupación por la falta de verosimilitud en la ficción, cuestión ampliamente debatida entre los tratadistas del XVI. Cuando Cervantes abandona la vida militar por la de escritor, el novelista principiante sigue la convención de tributos a amigos y la defensa de su «humilde» obra pastoril. Podríamos leer este tópico de captatio benevolentiae (humildad) por parte de los autores pastoriles como disculpa por los defectos de sus obras, pero dentro del marco contextual de La Galatea parece claro que Cervantes en realidad quería atraer a un público como flamante autor para ganarse las amistades del grupo poético castellano9. El pastor de Fílida sale de la prensa en 1582, 7 En el Quijote, I, 6, p. 86, Cervantes propone normas muy estrictas para su evaluación: «Muchos años ha que es grande amigo mí ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada. Es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega». Permanece esta obsesión en su última carta dedicatoria incluida en Los trabajos de Persiles y Segismunda, p. 46: «Si a dicha, por buena ventura mía, que ya no será ventura, sino milagro, me diese el cielo vida, las verá y con ellas fin de La Galatea de quien se está aficionado vuesa Excelencia». Como se sabe, no existe ninguna segunda parte de La Galatea. 8 Seguimos con la edición de López Estrada y López García-Berdoy, 1995. 9 Recuérdese que en el Quijote, I, 6, p. 86, el cura Pero Pérez considera que El pastor de Fílida es una joya preciosa: «Este que viene es El pastor de Fílida. No es ese

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mientras que Cervantes concibe su Galatea, y cuando la publica en 1585 no hay duda de que le rinde homenaje, ante todo, a Gálvez de Montalvo. Desde el inicio, y a lo largo de toda La Galatea, se ve que una de las funciones primordiales del arte pastoril es servir de repositorio para honores a amigos. En el libro VI de La Galatea, dentro del «Canto de Calíope» (ella es la diosa de la elocuencia y de la poesía heroica), Cervantes aplaude al mismo Gálvez de Montalvo: ¿Quién pudiera loarnos, mis pastores, un pastor vuestro amado y conocido, pastor mejor de cuantos son mejores, que de Fílida tiene apellido? La habilidad, la ciencia, los primores, el raro ingenio y el valor subido de Luis de Montalvo, le aseguran gloria y honor mientras los cielos duran. (Cervantes, La Galatea, p. 570)

Las circunstancias de Gálvez de Montalvo son distintas. Según Menéndez Pelayo vivió en la casa y en el servicio del magnate alcarreño don Enrique de Mendoza y Aragón10, una familia de larga tradición como mecenas de los hombres de letras. Así pues, no sorprende lo que dice Gálvez de Montalvo sobre su residencia en la casa del gran señor:

pastor, dijo el cura, sino muy discreto cortesano; guárdese como joya preciosa». En Finello, 2008, p. 60, ya comentamos: «Intimacy like that of Gálvez de Montalvo comes to greater fruition in La Galatea, which audaciously reconstitutes a boldly complex pattern of the pastoral of friendship. Cervantes gleefully takes advantage of pastoral license and latitude to adopt for his cast a combination of personal friends, poets of renown, and shepherds, disguised by necessity, who may have been mere acquaintances. It is arguable that there is parity between friendship and the powerful presence of the love thematic in Cervantes’s first novel; and since friendship has been neglected in recent critical literature, here we will restore it to the importance it deserves». 10 Menéndez Pelayo, 1907, II, p. 319, continúa diciendo que es el quinto nieto de don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Según Astrana Marín, 1948, pp. 223-224, «Gálvez de Montalvo nació en Guadalajara hacia 1546, de familia oriunda de las riberas del Adaja (Arévalo). Su padre sirvió en la casa del marqués de Coria, y él fue paje y después gentilhombre de don Enrique de Mendoza y Aragón, nieto del cuarto duque del Infantado».

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Desde que usted se criaba casi en los brazos de sus excelentísimos abuelos, aquel gran Duque del Infantado, tan digno deste nombre, y aquella gran señora, digna hija del ínclito Infante Fortuna, siempre usted fue amador de la virtud y siempre desde aquella edad tierna ha ido resplandesciendo en su pecho la gloriosa llama de su sangre... Entre los venturosos que ustedes conocen y tratan, he sido yo uno, y estimo que de los más, porque deseando servir a usted se me cumplió mi deseo, y así dejé mi casa y otras muy señaladas, do fui rogado que viviese, y vive a ésta, donde holgaré, y donde mi mayor trabajo es estar ocioso, contento y honrado, como criado de usted; y ansí, a ratos entretenido en mi antiguo ejercicio de la divina alteza de la poesía, he compuesto El pastor de Fílida, libro humilde y pequeño. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 432-433)11

El elogio de los Mendoza recorre toda la obra (véase por ejemplo los tributos que se le hacen en las páginas finales, 429-433); la figura de Mendino es uno de los protagonistas que representa a Enrique de Mendoza y Aragón. La alabanza a mujeres famosas al final de la parte VI también intenta honrar a damas de la casa de Mendoza e Infantado (pp. 350-388). Además, Gálvez de Montalvo empieza la tercera parte con las siguientes palabras: «paréceme que de España lo mejor se recoge en estas selvas» (p. 181), que evocan los nombres de ríos habitados por pastores al estilo de la poesía heroica. Estos «pastores» son amigos reales de Gálvez de Montalvo, que nos inducen a leer la trama de la obra como un roman à clef en el que se alaba a personajes muy conocidos de la época12. 11 Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, pp. 432-433, ed. de J.Arribas. Para las costumbres literarias de los Mendoza, véase Finello, 2008, pp. 57 y 76; Alonso Gamo, 1987, pp. 11-18; Martínez San Juan, 2003, pp. 7-10. F. Rodríguez Marín, 1927, ha estudiado detalladamente, además, la identidad de los personajes de El pastor de Fílida. 12 Conviene subrayar que las claves de la Fílida tienen su génesis en los juegos de corte de Felipe II y en las sofisticadas academias de su época. Estas representaciones de salón son de sumo interés para la novela pastoril. De hecho, en la corte de Felipe II vivió el renacer pastoril de las Dianas de palacio que se movían a la perfección en la alambicada escena de motes, suertes, comedias, bailes, invenciones torneos y justas. El canto de Erión, inserto en la cuarta parte de El pastor de Fílida, sugiere la presencia de poemas en honor de damas y delata la existencia de grupos académicos femeninos. No se olvide, que algunos duques y condes sostenían en sus Estados academias literarias privadas con damas que disfrazaban bajo nombres arcádicos; más detalles en Arribas, 2006, p. 26, n. 12.También puede consultarse Finello, 2008, pp. 54-57, 184 y 188

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La misma consciencia literaria en el acto de rendir homenaje a amigos y patrones del «Canto de Calíope» aparece (como ya dijimos), entre otros recursos, en La Galatea y ofrece sugerentes comparaciones entre la propia Galatea y el Pastor de Fílida. La amistad entre Cervantes y Gálvez de Montalvo sirve de apoyo para esta posible influencia entre poetas que ocupan el mismo terreno literario. Estas coincidencias entre El pastor de Fílida y La Galatea aumentan todavía más si se estudian los documentos referidos a la vida de ambos autores. Hasta ahora, y según la información que poseemos, es obvio que Cervantes admira a su amigo alcarreño como escritor ejemplar durante estos años en que Cervantes quiere erigirse como novelista. Uno de los nexos esenciales subyace en el primor estético que Gálvez de Montalvo y El pastor de Fílida suscitan en La Galatea. El conocimiento por parte de Cervantes del éxito de El pastor de Fílida también ayuda a interpretar los móviles y metas de La Galatea. Según el biógrafo cervantino Luis Astrana Marín, los logros de la novela-máscara pastoril de Gálvez de Montalvo le inspiran a Cervantes la publicación de la suya13; todo ello nos sugiere, pues, que esta amistad fue mucho más profunda y que iba más allá del mero elogio formal y encomioso. Aunque podría señalarse que los personajes de La Galatea representan a verdaderas personas de un bal masqué que juegan con su identidad14, los de El pastor de Fílida desempeñan un papel fundamental en los amores del autor (Siralvo) y los de su patrón joven, Don Enrique de Mendoza (Mendino). La Galatea no está estructurada tan sistemáticamente con la vida de Cervantes; de todos modos, las alabanzas a amigos ocupan una posición muy destacada en la temática de su novela y el espíritu de la amistad al prójimo presta mucho a su creación. La preocupación por la verosimilitud en la obra de Gálvez de Montalvo también echa luz sobre la de Cervantes. Los dos escriben en un clima hostil para la ficción, y ya en el prólogo de La Galatea, Cervantes llama la atención sobre la composición de églogas, quizá por la extrañeza que supone que simples pastores inventen filosofías de amor: Bien sé lo que suele condenarse exceder nadie en la materia del estilo que debe guardarse en ella, pues el príncipe de la poesía latina fue calumniado en algunas de sus églogas por haberse levantado más que en las otras, 13 14

Astrana Marín, 1948, pp. 233-234. Stagg, 1972, pp. 259-261.

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y así no temeré mucho que alguno condemne haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores, que pocas veces se levanta a más que a tratar cosa del campo, y esto en su acostumbrada llaneza. Mas advirtiendo (como en el discurso de la obra alguna vez se hace) que muchos de los disfrazados pastores de ella lo eran solo en el hábito, queda llana esta objeción. (Cervantes, La Galatea, p. 158)

La metáfora del «pastor», tan bien articulada en autores como Montemayor y Gil Polo que pasan con facilidad del mundo aislado del pastor a la realidad y a la imaginación, sufre una difícil transición con Cervantes, que era difícil que lograse ese equilibrio en su primera narración pastoral. Esta incompatibilidad entre las realidades duras de la vida de pastores y el idealismo arcádico había surgido ya en El pastor de Fílida, el ejemplar pastoril más cercano a Cervantes. Por su parte, Gálvez de Montalvo cree que quizá haya quejas contra su obra por la falta de credibilidad, dejando constancia, por tanto, de la yuxtaposición incongruente entre realidad y ficción. El autor no queda satisfecho con su propio esfuerzo al crear la ilusión del singular mundo en que se mueven los pastores. Por consiguiente, y al igual que la mayoría de novelistas pastoriles, trata de justificarlo. Sin embargo, hay que darse cuenta de que en su novela las figuras poéticas actúan dentro de un drama simbólico, que representan una intriga o enredo que se basa en los amores cortesanos bajo el disfraz pastoril. Por eso, no parece necesario que Gálvez de Montalvo explique el porqué del complejo pensamiento de simples pastores que Cervantes argumenta en su prólogo. Con todo, Cervantes y Gálvez de Montalvo emplean lo pastoril en sus primeras novelas para comunicarse con amigos y personas próximas dentro y fuera de la literatura, que explica el sentido de la dualidad de sus obras. Seleccionan, por ende, momentos significativos de su vida que quedan reflejados muy a menudo en la novela pastoril y a modo de documento eminentemente autobiográfico. Lo pastoril sirve por ellos de meditación sobre el marco de la ficción y de justificación para analizar el entorno. Pero hay que darse cuenta de que El pastor de Fílida revela una exégesis más funcional, más intrínseca, porque parece que a Gálvez le tocaba responder a los tratadistas compaginando de manera creíble los niveles de su prosa y lírica con el fin de facilitar el gusto de la lectura. Una comparación con el Cervantes más tardío del Quijote demostrará que las estancias de los pastores de Gálvez en los bosques son análogas a las historias de Marcela y Grisóstomo con su ganado en

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los andurriales. Pero las tribulaciones de los dos jóvenes pastores de Cervantes no son más que aspectos del deseo o del mero soñar despierto. ¿Es posible, por tanto, que Cervantes quisiera más tarde que el asunto de Marcela y Grisóstomo no saliera del todo resuelto, a menos que creamos que su actividad sea un rito o acto calculado? Riley daba una respuesta muy pertinente a esta cuestión al señalar que los episodios pastoriles ocupan un significativo lugar en el Quijote, porque representan distintos niveles de la ficción fabulosa de una región intermedia15. Anteriormente, Gálvez, quizá irónicamente, reaccionó a estas cuestiones (al principio de la cuarta parte del Pastor de Fílida) a las que los críticos de su época podrían poner reparos: Posible cosa será que mientras yo canto las amorosas églogas que sobre las aguas del Tajo resonaron algún curioso me pregunte: Entre estos amores y desdenes, lágrimas y canciones, ¿cómo por montes y prados tan poco balan cabras, ladran perros, aúllan lobos? ¿Dónde pacen las ovejas? ¿A qué hora se ordeñan? ¿Quién les unta la roña? ¿Cómo se regalan las paridas...? El segundo objeto podrá ser el lenguaje de mis versos.También darán mis pastores disculpa con que todos ellos saben que el ánimo del amado mejor se mueve con los conceptos del amador que con el viento las hojas de los árboles. La tercera duda podrá ser si es lícito donde también parecen los amores escritos en los troncos de las plantas, que también haya cartas y papeles, cosa tan desusada entre los silvestres pastores. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 321)

III. EL

PASTOR DE

FÍLIDA Y

EL RITMO POÉTICO

En principio, lo dicho con anterioridad parece tratar de la primera cuestión sobre la verdad y la ficción propuesta por la teoría, pero la resolución que ofrece Gálvez de Montalvo incluye más que nada criterios expresivos de carácter lírico-conceptual. Nótese que las tres respuestas conciernen a la verba. El pastor de Fílida no es una obra en que se lean fácilmente, sino más bien sutilmente, las transiciones entre la realidad histórica y la poética. Por eso lo que en esta novela se destaca es un caso de un lirismo muy personal que tanto depende de la simbología del mito impuesto sobre la realidad coetánea de los cortesanos

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Riley, 1974, p. 74.

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amigos del autor. Con la siguiente estampa se representan las actitudes de los cortesanos hacia sus modos de fantasía que se integran sin esfuerzo alguno —casi invisiblemente, con «templada disimulación»—, en la narrativa: Mendino [el protector del poeta, don Enrique de Mendoza y Aragón, nieto del cuarto duque del Infantado] no dejó la compañía de los amigos y deudos..., pero con una templada disimulación buscaba los de su contento...y pasaban los días por la espesura del monte o por las sombras del llano...sin más industria de su natural condición (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 118)

Puesto que esta ilusión se conserva por su paciente y libre movimiento de un nivel ficticio a otro, este cambio de modos se recibe desenfadadamente como esencial de la rutina de los personajes de El pastor de Filida por participar en un mundo de arte plástica, drama y artificio (o sea, la experiencia estética). Esta obra es un tapiz de imágenes impuestas sobre lo corriente, señalando la indulgencia del autor en la alusión e imitación de modelos artísticos con sprezzatura o variaciones ligeramente notables. La parte IV, libro clave para nuestro tema del arte espacial, gira sobre aplicaciones literarias: el viaje al templo de Pan, asunto del vivir diario, se expresa del siguiente modo: «tomaron el camino del templo, donde en breve espacio pasaron grandes cosas...más ahora, de todos seis, solo Pradelio y Finea, contentos, llegaron al templo de semicabro Pan» (pp. 225-226). Poco después toman agua fresca y comen con Fílida, y más tarde gozan en el templo de unas vistas lujosamente visuales —imágenes asociadas con el jardín del templo. El propósito de la llegada de los pastores al templo es ver, gozar y asimilar poéticamente la sustancia mítica en torno al dios bucólico Pan para aumentar la consciencia estética. Es, en definitiva, un ejercicio, una práctica de parte de los cortesanos para aceptar, en su curso, una nueva vía para entender la lírica: «Las coplas [de Pradelio] me han contentado—, dice Silvia—, porque son del arte que yo las quiero»16. He aquí el preludio a la llegada al templo para conocer las muestras líricas; todas ellas saboreadas y admiradas a medida que los pastores contemplan un objet d’art tras otro. 16

Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, IV, p.224. La declaración de Silvia puede entenderse como una declaración categórica non so che.

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Los personajes también pasan revista a oficios rústicos, quejas, animales, naturaleza, diálogo amoroso y contenciones amorosas (estas últimas se asocian con Pan), hasta terminar con la composición de las poesías sobre la belleza de Fílida. De hecho, es necesario resaltar la importancia estratégica de la égloga representada al final de la parte IV. El narrador ensalza con su opinión la égloga de Fanio, Delio y Liria: «con tales afectos representaron los discretos pastores que a los oyentes no les parecía representación, sino propio caso»17. Esta pieza define otra rama del tema de la verdad lírica de esta novela pastoril por ser una égloga que representa la contención amorosa de los personajes fuera y dentro de su marco; sólo es cuestión de hacerla íntima, personal. Por consiguiente nos informa el narrador que «a Fílida le agradó mucho más, porque sabía más por entero aquella historia»18. Gálvez de Montalvo escribió sirviéndose de un lenguaje simbólicopastoril por la exaltación de la vida literaria en torno a él. Como cortesano, aprendió a celebrar una vida llena de poesía, cantando las historias y representaciones amorosas de la ficción pastoril. Si recorremos sus textos bajo esta clave, nos damos cuenta de que Gálvez presencia de cerca la imitación de la vida pastoril cortesana y la poesía, de manera que las jornadas míticas y los disfraces encajan perfectamente y con gracia en las gesticulaciones de sus personajes, porque no existen pretensiones sobre su actuación en el espacio mítico. Lo que Gálvez registra es una inmersión profunda en el arte por parte de su círculo que lo acepta de buena gana. Por tanto, existe una discreta atracción por la situación general de El pastor de Fílida, una belleza tentadora y distante con la que el autor se deleita, y que luego cautiva y casi engaña al lector. Pero no se trata de ambigüedades: creer que el puro juego era una táctica de Gálvez es una trampa fácil en la que caer. Incluso si nos atormenta utilizando signos e imágenes pastoriles, estas ficciones siguen siendo discretas en el presente histórico. Gálvez no decepciona a nadie con la mezcla del paisaje concreto y el pastor poético; al principio de la cuarta parte, ya hemos señalado como Gálvez no tiene que justificarse, porque las obras pastoriles son obras en clave que absorben «incon17 Gálvez de Montalvo, El pastor de Filida, p. 268. La cursiva es nuestra. Explicaremos más tarde la integración de esta égloga con el entorno de la novela. 18 Conviene resaltar que esta es la primera égloga intercalada en la novela pastoril española que depende de la técnica en clave; la estudiamos en uno de los ensayos posteriores de este libro.

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gruencias» parecidas19. A diferencia de otras novelas pastoriles, El pastor de Fílida sigue de cerca, y muy consistentemente, el disfraz pastoril. La intención del autor es participar en la historia y hacer que los lectores y oyentes sean conscientes de esta máscara. La deseada fantasía de El pastor de Fílida le interesa a Siralvo (Montalvo) lo suficiente como para compartirla con los amigos cortesanos; el encuentro de Pradelio con el templo de Diana ocurre «en un valle escondido...de sólo laureles y fresca mirta y no cortados; pero así desde sus troncos, los ramos entretejidos y las hojas añudadas que por ninguna parte podía el sol entrar, salvo por la que con artificio se apartaban». En él se imagina: en medio de él estaba la imagen de la hermosa Diana, de mármol resplandeciente. Caían sus cabellos hasta la cinta, y en las blancas manos su arco y saetas con la pendiente aljaba (todo de fina plata, cristal y oro). Estaba cercada de bultos de castas ninfas...unas desnudas, cubiertas solo con luengos cabellos, otras entre flores, tendidas, como fatigadas del presuroso curso, y otras vestidas de ricos paños, hinchendo de contentamiento el sacro templo, en el cual por un lado y otro había clavados muchos despojos, cabezas de jabalíes, cuernos de ciervos, redes, arcos, cepos y otros instrumentos de la generosa caza. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 297)

Este cuadro manierista (junto con las demás Maravillas) en el que se ve instalada Fílida, vestida de una ninfa de Diana, es otro salto de la fe literaria, ejecutado por medio de la energia y admiratio líricos, que Gálvez les pide a su pequeño círculo de lectores. ¿Puede que sea un preludio o paralelismo a la entrada a la cueva del mago Erión? En la parte VI, sus pastores mueven a la mítica cueva del sabio mago: Yendo por el cerrado valle de los fresnos hacia las fuentes del Obrego como dos millas de allí, acabado el valle, entre dos antiguos allozares, mana una fuente abundantísima y a poco trecho se deja bajar por la aspereza de unos riscos de caída extraña, donde por tortuosas sendas fácilmente puede irse tras el agua, la cual en el camino va cogiendo otras cuarenta fuentes perenales que juntas con extraño ruido van por entre aquellas peñas quebrantándose, y llegando a topar el otro risco, soberbias le pretende contrastar; mas viéndose detenidas, llenas de blanca espuma, tuercen por aquella

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Véase Avalle-Arce, 1985, pp. 146-149.

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hondura cavernosa como a buscar el centro de la tierra;...y entre ellas de viva piedra cavada está la cueva del mago Erión, albergue ancho y obrado con suma curiosidad. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, pp. 322-323.)

El paisaje conjuga un mítico viaje ilusorio en el que los pastores se entretienen con la búsqueda del misterio estético que se realiza por la propia experiencia; o sea, que dicha descripción es mapa metafórico que escudriña la jornada estética. Antes de finalizar, se puede establecer una esclarecedora analogía con el Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto, porque clarifica la paradoja del deleite ariostesco y concuerda con el traslado que efectúa Gálvez del mito al renacer pastoril. Gálvez, con alegría casi hedonista, en un ambiente espectacular pero natural y sencillo, persigue imágenes e ideas poéticas originales en las justas poéticas de los pastores. La comparación con Ariosto, que alegremente detalla la hazaña caballeresca, es reveladora porque aunque los cuadros y representaciones son, evidentemente, poco realistas, su participación en ellas es genuina en el sentido de que él está reconstruyendo el valor del «presente poético».Ariosto con el pasado poético sostiene a un público contemporáneo al tener en cuenta que Orlando es, como se sabe, héroe cristiano universal. Del mismo modo, los pastores de Gálvez están en busca de una realidad trascendental. Actualmente la narrativa pastoril provoca desacuerdos sobre su interrelación entre el mundo empírico y los recursos estéticos que establecen dicha relación. La novela picaresca y la novela corta estarían entre los primeros géneros narrativos que llamaron la atención de los eruditos al justificar las peculiares funciones de la ficción, e incluso lo pastoril se niega persistentemente a excluir al mundo de la ficción, aunque da la impresión de que su sustancia imaginativa debe reemplazar todas las demás preocupaciones. Sorprendentemente, los hechos y personajes de la novela pastoril, que deliberadamente son muy poco realistas, no se confinan a un plano aislado ni se apartan del ambiente de la historia contemporánea, puesto que si se analiza selectivamente el trasfondo de estas novelas surge el retrato de un mundo mucho más actual. Dicho descubrimiento puede llevarnos a una resolución definitiva de que la propuesta de Gálvez sea en gran parte ilustrada, puesto que El pastor de Fílida se enriquece constantemente a través de bucólicas y rústicas palabras y colores, pero al mismo tiempo el autor es capaz de discernir entre la parte principal del trabajo —experiencia— de las

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bases líricas de las tradiciones del género. Aparentemente, la crítica ha interpretado la presencia de pastores reales en la novela pastoril como la integración de lo particular dentro de la universalidad de la ficción. Pero este modo de existencia no puede confiarse a la simple vida de los pastores. Es cierto que la novela pastoril española tiende a la incorporación de los mundos literarios y contemporáneos, pero su contemporaneidad se atribuye además a su tendencia a combinar géneros, una práctica que atraía al público preparado para leer tales rarezas y cultivarlas como novedades. La inclusión de su público como protagonista en la novela pastoril apunta, además, de forma muy marcada la destrucción de la frontera entre el mundo real y el mundo imaginario, aun cuando existen pocas anticipaciones de que los límites entre ellos tengan que separar estos mundos por medio de la ilusión y de la desaparición de los mismos marcos que intervienen. Al subrayar las verdades artísticas por la vía lírica, El pastor de Fílida, hace constar que esta obra es una narrativa lineal que conduce a los pastores alcarreños a los lugares fantásticos y misteriosos que han de proporcionar información a los personajes sobre el amor como fenómeno estético. En otras palabras, la integración del mito ocurre dentro del marco de unas historias sufridas por un círculo aislado que comprende la corte de Guadalajara. Las variadas entradas de los diversos personajes y las resultantes combinaciones de los encuentros dramáticos le proporcionan gran éxito al movimiento rítmico calculado por Gálvez. Aquellas transiciones son más cohesivas que las alusiones neoplatónicas o la casuística amorosa de la novela. Incluso si Gálvez escribió de acuerdo con el canon neoplatónico, su texto muestra que descubrió la diferencia entre la coherencia personal de sus normas de estilo y la de aquellos escritores previos a quienes él puede haber deseado emular o no. Gálvez de Montalvo y Ariosto se deleitan en las convenciones artísticas de su tema y en la transparencia de las transiciones entre el arte literario y la vida. He aquí, en suma, la verosimilitud de la obra de Gálvez, que se puede denominar la «verdad lírica» dentro del contexto de la poética áurea. Con certeza, el autor vio las múltiples capas de significados en la forma al ablandar y amansar los mitos de su texto. Con la introducción del mago Erión, el coloquio sobre la poesía, la competición poética que revela un nuevo estilo métrico, las festividades pastoriles o el homenaje a las mujeres de los Mendoza, Gálvez patentiza su posición ante la verosimilitud de su mundo y de su género: que los pastores son

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poetas. Sirva como ejemplo, este pasaje sobre las competiciones: «vinieron Batto y Sireno, pastores conocidísimos, ambos nobles, ambos mozos y ambos de grande habilidad, a buscar juez a ciertas dudas que Batto sentía de versos de Silvano» (pp. 323-324). Pastores conocidísimos son estos poetas magistrales de la región. Estos indicios históricos y literarios se adaptaron a un ambiente no convencional a medida que el diseño de Gálvez fue menos dependiente de la «decepción» de la ficción en el sentido de la palabra «fingir» del siglo XVI. El pastor de Fílida contribuye sustancialmente al subgénero pastoril salonesco, que tiene valor documental. Desde esta perspectiva, uno puede descubrir el recurso de la creencia del autor en la integridad artística de su perímetro literario ilustrado en la corte de Guadalajara: El paisaje afectivo es una sugerencia sutil de la propia conciencia del poeta combinada con una perspectiva madura sobre los límites de la poesía y la historia en la vida de los personajes de su novela. El pastor de Fílida utiliza un estilo que es considerablemente más lírico que discursivo (las novelas pastoriles suelen ser más discursivas). Su abundante poesía no solo unifica lo narrativo, sino que también lo abre a una mirada debajo de la superficie más allá del ámbito de las consideraciones polémicas. Los poemas son cruciales para darles profundidad a los pastores; los elementos poético-bucólicos no pueden ser incompatibles con la concepción cortesana de sus personajes; así el narrador, como ya citado, nos guía deliberadamente y sin fisuras a «el sitio de Diana» (p. 296). Finalmente, la obra rinde homenaje a la delicadeza y la elegancia de la nobleza de los Mendoza de Guadalajara junto con un deslumbramiento casi fantástico de varias imágenes de figuras mitológicas. Gálvez acepta el idealismo pastoril y permite que este encuentre su camino hacia el relato siempre teniendo en cuenta sus límites, pero son límites que él mismo había ampliado. Se identifica como autor y actor en su novela; no existe pretensión alguna de una línea imaginaria entre él y sus creaciones, puesto que comprende que su vida se remite a las potencias de las realizaciones artísticas.Todo tiene que ver con el elevar lo estético a un nivel prominente en la acción, debido a que los pastores, impulsados por y armados con sus técnicas poéticas, practican el amor más allá de una ideología. La obra de Gálvez de Montalvo responde en todo sentido al ambiente literario-teórico de la época.

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4. LA NOVELA PASTORIL ENTRE LA TEMÁTICA Y LA TEORÍA

I. TEMÁTICA A la luz de la historia literaria, la insistencia de que la novela pastoril constituyó una etapa de decadencia nos parece discutible. Efectivamente la novela pastoril logró, porque su público es uno de los ámbitos primordiales de la novela1.Aparte de esto, es notable que la novela pastoril se distinguió por la aguda percepción de la cercanía de sus protagonistas y el mundo social y contemporáneo de las letras. Pongamos dos ejemplos de Lope de Vega que destacan, a pesar de la invención del contexto arcádico del Monte Ménalo: 1) la imaginería mítica de la Arcadia y 2) el entorno que sirve para que el autor manipulara los episodios y las escenas asegurando la integridad de la historia romántica del duque de Alba2. Después, en este estudio, exploramos una suerte de

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Estas páginas sobre la novela pastoril surgen, en parte, a partir de una conferencia pronunciada en la Universidad Autónoma de Barcelona en marzo de 2006 ante el grupo de investigación Prolope. El éxito de la novela pastoril en España se debe a un público culto que aumentaba continuamente a fines del siglo XVI y da cuenta de la manera en que sus lectores educados se aseguraron un lugar para sí mismos en una cultura que garantizaba la supervivencia de aquellos que respondieron a la creciente necesidad de una literatura impresa; véase Finello, 2008, p. 1. En un esclarecedor estudio sobre La Diana, Bryant Creel, 2004 p. 221 afirma «by the end of the sixteenth century the readership of the pastoral novel far surpassed being a minority... In the dedication of the Lisbon edition of 1624 it is stated that the fame of Montemayor was so great that there was no house in which the Diana (1559) was not read, nor a street in which its verses were not sung, nor a conversation in which its style was not extolled».Véase también S. Cravens, 1976, sobre todo los capítulos 3 y 4. 2 El quinto duque de Alba,Antonio Álvarez de Toledo (1568-1639).

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novelas con máximos soportes procedentes de sus entornos concretos y muy cercanos igual que el clima literario de los comentarios teóricos estructurados intrínsecamente. El haberse alejado del mito extendió la obra lopesca hacia una amalgama libre de actitudes personales y comportamientos sociales diversos. He aquí lo que se cuentan los dos protagonistas, humanizando la temática mítica-amorosa;Anfriso le habla a Belisarda al cortejarla: No pases adelante que te voy escuchando divertido en la primera razón que me dijiste. Pues si no me engaño, aunque me holgara de engañarme, dices que ha poco tiempo que no pudieras llamarme tuyo, cosa de toda la merced que me has hecho, significándome tu alma, ha sido gran tributo, y que parece imposible, ya que no sea al estado de mis cosas, al amor que te tengo; porque primero el sol se pondrá en el oriente y nacerá en el ocaso, y harán verdadera paz las nieves de los Alpes y las llamas de Etna, o los peligros de Scila...que yo deje de ser tuyo. Pues si el alma se puede apartar del cuerpo, jamás la mía de la tuya, que con el lazo inseparable de su inmortalidad las ha juntado el amor para siempre... Ese pondré yo sobre mis ojos, que harto mejor por su vellón fuera de conquistar a Colcos que Jasón por el de oro; y con más causa le pudiera hacer signo del cielo que al Aries sobre quien ahora el sol nos alumbra. Indigno de este suelo me sentaré a contemplarte, aunque con otro respecto más justo. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 76-77)

Con la elegancia cortesana y con el general conocimiento del sistema y la imagen (neo)platónicos, Anfriso la corteja, pero al ausentarse sufre los síntomas de un malicioso engaño, aparentemente, con la melancolía del amor cortés —el énfasis sobre los efectos de la ausencia y la soledad— que son los motivos primarios para amar: Yo parto, finalmente, Belisarda mía, con no más causa de haber este malicioso pastor engañado a mis padres. [Habla Belisarda] Contigo me amanecerá el sol en el campo, y pensando en ti me volveré a la aldea; y ningún día de éstos dejaré de contar mil veces las hojas de estos árboles, cuyas ramas de tus regalados abrazos aprendieron los suyos. Será aquel pino solo mi compañía, y lade cualquier pastor mi soledad. [Habla Anfriso] Mira que me vengo a despedir de ti...; y cuando mi amor no fuera mío ni esa hermosura tuya, obligaciones aseguran mi firmeza, que como sabes, de piedra debe de ser quien no las conoce. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 136 y 138-139)

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La novela, posteriormente, adoptó arreglos narrativos adicionales: las actividades de los círculos literarios (cenáculos) que proporcionaban una visión, aunque limitada, de la génesis de la autoconciencia moderna de la propia identidad del individuo3. La obra Los diez libros de la Fortuna de Amor de Antonio de Lofrasso, publicada en Barcelona en 1573, puede ser útil en esta categoría por sus preocupaciones inmediatas.A pesar de la desconcertante ambigüedad de las críticas de Cervantes sobre este libro4, Lofrasso llama la atención sobre las sensibilidades estéticas de los cortesanos con quienes él tenía amistades. Lofrasso acentúa las tendencias dentro de lo pastoril hacia la experimentación poética, las máscaras, los panegíricos y los entretenimientos de la corte, e intenta aprovecharse de las tortuosas historias bizantinas que más tarde iban a prevalecer en la obra de Cervantes y Lope. Pero más que nada el lector no puede pasar por alto el aprecio de la ciudad natal en una alabanza muy personal: La ciudad de L’Alguer, puerto de mar donde yo nací, en la cual se pesca la mayor cantidad del coral, con doscientas fragatas, y dos mil hombres que entienden en ello, tiene dentro la dicha ciudad quinientos molinos de sangre, que muelen grano, y quinientos hornos de particulares, que cuezen pan, tiene asiento frontera del occidente viento, y la que está dentro en tierra, en el termino y cabo de Lugador se llama la ciudad de Sasser. Está en tan buen asiento de aire y territorio, que alrededor de ella tiene muchos jardines, y a media legua de la ciudad, tiene más de quinientas fuentes, de muy buenas aguas vivas, por cuya causa es muy abundante, y fructífera, las otras ciudades y castillos. (Antonio de Lofrasso, Los diez libros de Fortuna de Amor, p. 10)

El elogio y la admiración personal de Lofrasso en las primeras páginas hacia L’Alguer (Alghero [Cerdeña]) es seguida de la presentación de sus pastores urbanos, su vuelo literario por El Parnaso, juegos cortesanos, una máscara pastoril crucial y central, y la figura medieval de 3

A fin de cuentas, la novela pastoril se dedicó a las discusiones sobre la literatura o al gozo que se implica la interpretación de papeles literarios amorosos. Morby, ed. 1975, pp. 9-13, escribe concisamente en su edición de Arcadia que los lectores dentro de esta ficción de Lope podrían encontrarse a sí mismos y a sus dramas personales al hojear la novela de Lope sobre la corte de Alba. 4 El Quijote, I, 6, p. 85. El cura emplea «gracioso» y «disparatado» para caracterizarlo, y más tarde en el Viaje del Parnaso, Cervantes se mofa del libro.

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Belidea, en cuya caracterización se combinan patrones diversos de retórica amorosa. Aquí y en todos lados, el acercamiento vacilante de Lofrasso le lleva a inventar a Belidea, que es la que neutraliza el poder de Cupido y le da la oportunidad de experimentar con los métodos de las ideologías del amor, aunque la envergadura épica de su novela lo tiene extraviado en un exceso de aventura y heroísmo. Su instinto lo lleva a salvo a Barcelona después de verse involucrado en un asesinato. Sigue el viaje a Barcelona que le inspira alabanzas a esta ciudad y luego los tributos hacia las mujeres de la ciudad filtrados a través de tensiones autobiográficas mezcladas con ceremonia, lamentos y una canción compuesta en sardo. Después, el marco escénico se traslada al prado de Barcelona. El espacio campestre se convierte ahora en un escenario diseñado para festivales y torneos. Las interpolaciones invitan a más pastores a la narrativa, entre ellas, la de Floricio y Argentina es la más larga. Con todo, la novela define un híbrido pastoril con trazos de imágenes de la vida contemporánea derivadas de la lectura de libros pastoriles que la nobleza solía efectuar. Lo heterogéneo de su libro puede estar relacionado, pues, con el hecho de que Lofrasso fuera un soldado con un interés secundario en la escritura. Subraya el hecho de que emplea el disfraz pastoril en la «Carta a los lectores» (pp. 5-6), el cual concuerda con el camino que ha modelado como estilo personal, especialmente en la primera parte del volumen (Cerdeña). Lofrasso se dedica particularmente a la geografía, que se convierte en claves estructurales. Los diez libros de Fortuna de Amor también tiene presente lo pastoril rústico y anuncia el espíritu del encomio de las novelas posteriores. A pesar de las conocidas dificultades de Lofrasso con la fluidez narrativa y la continuidad de los sucesos de su obra, su libro de 1573 sugiere modalidades espaciales que no pasaron inadvertidas para los novelistas posteriores. En la Primera parte de ninfas y pastores de Henares de Bernardo González de Bobadilla, aparecida en Alcalá de Henares en 1587, Bobadilla nos cuenta que durante la juventud su actividad académica lo llevó a lo pastoril, puesto que había sido con frecuencia un medio para atraer rápidamente a los lectores. Las historias de la novela de Bobadilla incluyen, en especial, a sus estudiantes-amigos: una audiencia pequeña, pero dedicada y fiable. Como ya se indicó, esta técnica del roman à clef, fue utilizada por la mayoría de los novelistas pastoriles; sin embargo, el hecho de que el libro de Bobadilla no abarcase más que su pequeña

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provincia literaria podría sugerir que quizás no tuviese la intención de seguir trabajando en la vena novelístico-eglógica después de los estudios de derecho en la Universidad de Salamanca. De todas maneras, las historias son íntimas y cotidianas, como demuestran la de Florino y Roselia y muchas otras sobre los personajes cuya fama provenía de la población estudiantil de la Universidad de Alcalá. Este no fue el caso de La constante Amarilis (Madrid, 1609) de Cristóbal Suárez de Figueroa, que posee pasajes íntimos de la relación amorosa entre Menandro y Amarilis y otras parejas secundarias5. Exhibe una franqueza sorprendente que el libro pastoril buscaba como medio para su articulación posterior de la vida interna de los pastores. El siguiente texto es un ejemplo de la categoría de la importancia de los actores de la vida real y sus oyentes que serán representados en los diálogos de sus intercambios académico-cortesanos tan íntimos como los demás: Estas [pastoras], pues, con sus presencias recrearon los entretenidos pastores; y en fin, rogadas a detenerse, se sentaron sobre la hierba que les sirvió de vistosa alfombra. Amaba Menandro, con firme atención y palabra de efectuar el casamiento, a la sin par Amarilis, sol ausente, y por su causa encerrado entre envidiosas nubes. Amaba también Cintio a Elisa, Sileno a Flori, Olimpio a Amaranta, a Silvia Arsindo, Corioliano a Matilda, Aurelio a Laura, Meliseo a Elpina...Vivía hasta entonces Dinarda esenta de amorosas leyes; siendo la prudente Clorinda como norte y gobernalle de tan hermosas zagalas, su fiel consejera en los menesteres, y la ley obedecida de sus dudosos pensamientos. Danteo ardió un tiempo por Rosaura, mas dejó pequeña ocasión de celos a él...Y mientras se hallaban ocupados unos y otros en varios discursos y recreos de vistas, Partenio amartelado de Atandra, y en su opinión no bien correspondido, en favor de Rosela, cerca de él... (Suárez de Figueroa, La constante Amarilis, p. 19)

Las posibilidades de lo que puede ocurrir entre los personajes ficticios y los oyentes fuera del marco de la obra son múltiples. La acumulación de nombres produce una literalidad y una calidad colectiva en las relaciones de los pastores. Es más, la unidad que cada uno siente se funde con las otras personalidades en la mente del lector, de manera que asoma un sentido colectivo junto con un grado de consideración

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Menandro es Juan Andrés Hurtado de Mendoza, hijo de García Hurtado de Mendoza, marqués de Cañete y virrey del Perú.

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responsable del otro en el ambiente del amante. Suárez de Figueroa, como novelista, proyecta a personajes que perciben los peligros del aislamiento; por lo tanto, el instinto del amante es la afirmación de una dependencia común. Al agruparse, los pastores honran a Menandro también por la gloria de sus amistades. A este hecho le siguen unos versos alabando a la casa de Mendoza: A este sitio pues llegaron los dos nuevos amigos a tiempo que le hallaron bien ocupado. Estaba Menandro en el, que como en todo se aventajaba a los demás, tenía en las conversaciones el asiento más señalado: a su mano derecha se veía el prudente Clarisio, pastor anciano, de aviso singular, y dado grandemente a todo género de letras. Fue soldado, y luego cortesano pretensor, mas ya con más claro conocimiento acogido al sagrado de la quieta vida pastoril. Seguían el fuerte Arsindo, Aurelio, Meliseo, Cintino, Olimpio y Danteo.Y a la otra mano estaba el venerable Rosanio, grande observador de la antigua sencillez y pureza.Tras él Partenio, Coriolano, Sileno y Manilio. En llegando, Felicio dio a conocer a Damón, introduciéndole con el generoso mayoral, de quien fue recibido con muestras de amor y cortesía.Y habiendo hablado gran rato de diferentes cosas, dijo Menandro, «será bien, se gaste parte de la siesta en tañer y cantar; a vos, Damón tocará ser primero, porque deseamos oir vuestra voz, que no faltará después quien os suceda». (Suárez de Figueroa, La constante Amarilis, p. 14)

Los versos siguientes, de carácter heroico y pastoril, proclaman la grandeza de la casa de Mendoza. En los que se citan a continuación Damón alaba a Menandro con un tono plenamente pastoril: Pues cada cual te reconoce y llama gran mayoral de este florido valle... Por descender de nobles ganaderos, en tal extremo a lástima te mueva: bien puedes encargarle tus corderos seguro de que el lobo se le atreva... (Suárez de Figueroa, La constante Amarilis, p. 15)

Esta poesía, que apunta la dinámica particular que trazó la novela pastoril entre el mundo exterior y la ficción, es resultado del interés especial que tenían los autores pastoriles por tratar de establecer un vínculo directo entre los personajes reales o inventados, pero también es consecuencia del uso del disfraz, recurso intrínseco del género, técnica que era utilizada ya en la égloga del siglo XV.

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Otro hecho de mayor relieve de la novela bucólica trata sobre los «falsos» pastores que manipulan sus máscaras tradicionales para ampliar las posibilidades del género narrativo. Así, ajustaron su expresión a renovadas concepciones del amor y la amistad, resucitando nociones anteriores del petrarquismo y del platonismo en una etapa, quizás, más lúdica del género y no necesariamente decadente. El hecho de que la novela pastoril se permitiese penetrar espontáneamente en el mundo interior de su autor debe considerarse primordial entre todas las estrategias inventivas a las que da cabida. La novela pastoril española habría llegado a su fin rápidamente si no hubiese sido por la visión cognoscitiva que brota de las diversas concepciones acerca del amor en las etapas previas de las novelas. A menudo, los sucesos en las novelas suelen subrayar los momentos en los cuales los personajes disfrazados de pastores cantan, crean poesía y se definen a sí mismos filosóficamente debatiendo temas estéticos de la actualidad de su tiempo, relatando historias y participando en juegos y concursos relacionados con estas reflexiones. La actividad puede definirse como un impulso compartido de consolación mutua y de compromiso emocional, una imagen de las conocidas relaciones del escritor de la ficción con las personas ficticias y disfrazadas, quienes se reúnen para leer su obra. El análisis cuidadoso de lo pastoril (sobre todo de las obras posteriores a las Dianas) requiere no solo de una exploración de las ideologías amorosas predominantes, sino también del conocimiento de las circunstancias que justifican una temática de amistad como motivo intrínseco y extrínseco. En algunos casos, las amistades son el apoyo estructural de la novela, porque cuando la novela pastoril se metamorfoseó en una forma más libre, la dedicatoria a los mecenas podía responder a un intento del escritor por mejorar su posición social y económica. Para esta necesidad táctica resulta fundamental de nuevo la máscara, puesto que el enredo pastoril a menudo oculta las intrigas políticas y amorosas que son cruciales en el momento del desenlace de la novela. Como es obvio, la máscara tuvo una amplia aplicación en el género desde sus orígenes. Gaspar de Mercader, en El prado de Valencia publicado en 1600, persistía aún en usar el recurso del disfraz para que a sus personajes se pudiesen reconocer de repente. Aunque el trabajo de Mercader no puede calificarse en su totalidad de una novela en clave, el autor se aferra rápidamente a la máscara pastoril que animaba a los lectores a encontrar las respuestas a motivos secretos que satisfacían su curiosidad sobre las verdades que yacían bajo la ficción. El lector

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sabía la mayoría de las identidades de los pastores, pero otras se encontraban en constante cambio, incluida la de Mercader, porque sus propias emociones cambiaban de acuerdo con sus interpretaciones de los estados emocionales de su amada Belisa. Las normas sociales concebidas mediante el disfraz en la novela de Mercader pertenecían a una estructura extraída de los manuales contemporáneos sobre el comportamiento del cortesano para abrazar los escenarios pastoriles y académicos de relaciones festivas y comunales, los cuales ocasionaban la liberación del propio ser de las rígidas convenciones públicas. Este patrón establecido para la novela no es distinto de aquél de la interacción de poetas de los simposios en los manuales de Baltasar Castiglione o Luis Milán escritos con anterioridad. Los manuales no pueden ser olvidados ya que sus personajes generalmente se encuentran a modo de escape, y en este estado los personajes vuelven a representar los dramas de las cortes de los mecenas a los que tanto admiran, a veces incluso en forma de reminiscencias nostálgicas. Puede concluirse que la interdependencia de esta sociedad cortesana y el disfraz particular del género pastoril eran imperturbables. Montemayor adoptó cambios genéricos que le llevaron a la hibridez mediante la integración de la égloga pastoril en su prosa narrativa. El poeta había extraído sus sugestiones de las églogas que conocía del libro de caballerías y de las muchas piezas escritas de forma independiente; después creó las églogas originales para su novela. Por consiguiente, la égloga ocupa el espacio teatral en La Diana con sus piezas dramáticas, cortesanas y festivas que han ampliado las consecuencias del disfraz. El disfraz se refiere además a la incorporación de personajes secretos relacionados con los sucesos narrados, que aportan una dimensión dramática a los mismos. Por medio de estos usos tan extendidos, los conflictos de los pastores revelan que eran a la vez actores de su propia historia y espectadores de las historias de los compañeros de la misma novela. De este modo, y a partir de las proposiciones fundamentales de todo lo dicho anteriormente, podemos considerar que casi todo el asunto novelesco tiene que ver con el espacio cortesano. La inclusión de versos en una estructura narrativa no fue idea original de Montemayor, sino que era práctica habitual en las obras sentimentales y caballerescas6. Los ver-

6

Rallo, 1991, pp. 40-41.Véase también Cravens, 1976, pp. 90-104, y la pieza de Feliciano de Silva que analiza Blecua, 2010.

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sos sirven de puente con las églogas representadas y estas son cortesanas. En su edición de La Diana,A. Rallo afirma que la novela pastoril se define en primera instancia por los factores que determinan un espacio dramático y que sobre este escenario los personajes se mueven en una acción de carácter teatral: como en el diálogo renacentista, las conversaciones entre los personajes indican en muchas ocasiones sus entradas y salidas7. Rallo analiza, asimismo, la integración de los géneros y el consiguiente hibridismo de La Diana, así como la innovación narrativa a través de las relaciones entre Feliciano de Silva, Alonso Núñez de Reinoso y Bernardim Ribeiro. Si se comparan estas obras, en la novela de Montemayor se descubre un importante grado de sofisticación en el punto de vista, en el papel de la mujer y en el papel del cortesano. Sobre todo, insiste Rallo en el uso de un espacio teatral de origen eglógico con intenciones narrativas. Afirma, además y con razón, en que la inclusión de églogas como fiesta cortesana explica la necesidad del disfraz. El cambio de ropa —sostiene Rallo—, no solo es juego narrativo para el misterio de la aventura de los personajes, sino que incorpora la teatralidad pastoril, teatralidad que había sido ya práctica cortesana, en vinculación al debate y discusión sobre el amor; así, los personajes son simultáneamente actores de su propia historia y espectadores de la de otros8. Quizá, una de las desviaciones más visibles del modelo europeo sea la variedad de la novela española producida por el substrato pastoril que sostenía la historia cultural y política de la Península9, pero este hecho resulta menos innovador incluso que la cercanía o la intimidad a la cultura de la corte. Si bien la novela puede hacerse eco de la sabiduría popular del pastoreo, la originalidad del género español se debe a su amplitud y a su absorción de las innovaciones culturales y literarias de 7

Rallo, 1991, pp. 43-44, explica: «Se puede entender así que el Coloquio pastoril de Antonio de Torquemada (1555) sea antecedente de La Diana y que el modo de presentación de la novela hace jugar a los personajes al doble papel de actores y espectadores, como en el diálogo renacentista todos son emisores y receptores». Alpers, 1996, p. 358, recuerda que «[These] disputes about love run throughout the final three books of La Diana and are staged eclogues, both in setting and occasion». 8 Rallo, 1991, pp. 139-144. Entre las investigaciones que existen sobre el tema, véase Finello, 1986. 9 López Estrada, 1987, pp. 281-283.

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las cortes en un siglo en el que los literatos españoles se beneficiaron también de sus relaciones europeas, especialmente las italianas. Señalamos brevemente el ejemplo de Cervantes, que se dedicó al estudio del teatro de Tasso y Guarini durante su estancia en Italia y posteriormente en España, aunque es evidente que Cervantes no se limitó a las antiguas técnicas convencionales pastoriles. Además, cabe recordar que en España el género avanzó más allá de los modelos europeos al apartarse de su bucolismo estático en favor de un mayor apego a la realidad de su tiempo, al aquí y ahora. El futuro autor del Quijote era muy sensible a las preferencias de sus contemporáneos y su versión de lo pastoril nos interesa porque en La Galatea se sentía libre para mezclar sucesos contemporáneos y alusiones míticas con el fin de «agradar»10. A continuación estudiaremos el fenómeno del disfraz con más profundidad, que no ha sido lo suficientemente examinado hasta ahora. Tal vez el libro de caballerías estimuló la popularidad de la pastoril porque su estilo era más actual para los lectores que el caballeresco. Además, la tranquilidad de la vida campestre fue admirada como un respiro a los golpes interminables del heroísmo belicoso del libro de caballerías11. Pero lo puro bucólico no había de prevalecer. Las novelas pastoriles de la época posterior a la publicación de las Dianas dan detalle de vez en cuando de la vida de la gente y de los distintos trabajos rurales, pero ninguna de las teorías de la época es completamente insuperable en su búsqueda exacta de los estímulos para la composición de la novela pastoril. La Arcadia de Lope de Vega por ejemplo, desmontó el oficio pastoril primitivo, pero mantuvo la estructura bucólica para lamentos y canciones incorporando ausencia, memoria, celos, conspiración, amistad y empatía. La Arcadia lopesca asimila estos temas pastoriles para producir un prototipo para una etapa más desarrollada del género.A pesar de que el género bucólico permaneció como un vestigio de las actividades convencionales de las églogas y novelas anteriores, los pastores enmascarados de Lope fueron creados para avanzar los diseños cortesanos que estaban de moda.

10

Véase La Galatea, p. 158. Huizinga, 1978, p. 128, considera que «Lo pastoril constituyó una reacción a lo caballeresco»; esta memorable afirmación muestra el poder de lo pastoril para transformar el contenido de la historia antigua, introduciendo entreactos bucólicos, que preludian la integridad narrativa de la novela pastoril. 11

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El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo (Madrid, 1582) ilumina lo que Lope finalmente idearía reordenando los acontecimientos más allá de las normas tradicionales de un grupo muy unido de amigos cortesanos. La obra de Montalvo es un ejemplo único de novela pastoril, tanto de las inmediatamente anteriores como posteriores, puesto que su narrativa no trata principalmente sobre la ansiedad conflictiva y las historias que la ilustran.A diferencia de La Galatea, en donde se emerge la tensión entre los personajes principales y en donde los casos permanecen sin resolver, Gálvez de Montalvo teje un tapiz con las figuras de los cortesanos disfrazados de forma pastoril que transmiten sus mensajes amorosos a través de la poesía, en un intento de registrar para la posteridad los afectos y el heroísmo de la familia Mendoza. Gálvez discrepa de los motivos y de la intención de las Dianas de Montemayor y Gaspar Gil Polo. La Fílida anticipa los cambios que adoptaría la novela pastoril a medida que el clima literario fue dando cabida a una voz cada vez más íntima. Sabemos que era un libro respetado por su elegancia y el dinamismo de la acción dramática, que resultó muy representativo para el género, pero aparte de eso se compuso partiendo de la idea de que sus propios actores lo leerían; estos sospechaban que representaban historias en las que se podrían identificar a sí mismos. Se puede asegurar, además, que hubo momentos en que se leyeron porciones del texto de El pastor de Fílida a pequeños grupos de oyentes que quedaban fascinados por lo que oían, ya que creían que ellos mismos desempeñaban papeles fundamentales en el aparato novelístico. El paradigma de El pastor de Fílida es modificado, en parte, por Lope, que introdujo historias de amantes afligidos en un sistema convencional que atraería a un público lo suficientemente grande para satisfacer las necesidades profesionales de un escritor joven. La Arcadia se publicó varias veces en el siglo XVII (no menos de 20), hecho que prueba la admiración general por haber revelado las aventuras amorosas de su protagonista, Antonio Álvarez de Toledo, duque de Alba, sometiendo su reputación al escrutinio público. El asunto de la novela es la razón principal de su atractivo, y por consiguiente no es difícil evidenciar que haya caído en desuso la novela pastoril durante tanto tiempo en la época moderna. El gusto público, las tendencias o modas cíclicas, que cambian ineluctablemente el interés por la visión idílica de la vida, son el fruto de una investigación no sistemática del género.Aparte de lo dicho, una característica atractiva de la novela pastoril para lectores y críticos es la libertad que tiene el

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autor para alternar el límite imaginativo del destino de sus personajes. Un pastor viajante, cuya vida parece variar de un día al otro, debe tropezar con la imprevisible acción novelística, que siempre se complica por la intervención de un grupo de personas igualmente itinerantes, y cuyo origen puede o no conocerse inmediatamente. De este modo, surge la posibilidad de tramas multidimensionales, y algunas que llevan una incertidumbre del desenlace —un desenlace que proviene de la versatilidad de la novela pastoril, que con sus corrientes alternas es más extensa que la de la mayoría de los géneros narrativos de su momento. Los lectores de la novelas, al menos la mayor parte, preferían las historias sobre accidentes que cambiaban la dirección de las aventuras novelísticas a medida que iban avanzando, dando la ilusión de haberse trasladado en el tiempo12. Con todo, la indeterminación de la novela puede engendrarse en el deseo del autor de adaptar su trabajo para un público selecto. Incluso el asunto, las historias intercaladas y los poemas largos que el autor elige para la edición príncipe pueden eliminarse o incrementarse intencionadamente en ediciones posteriores según el gusto público y la voluntad del librero, que puede incrementar así, por ejemplo, sus ingresos. El tema del amor viene a cuenta porque no siempre está apoyado por una fuente de autoridad. Hay varios orígenes, tal y como insiste Bryant Creel en un reciente volumen citado abajo.A pesar de que Cervantes y Lope de Vega comparten una predisposición para probar el atractivo de la metáfora platónica y petrarquesca, no quisieron definir un sistema amoroso, y es probable que Cervantes hubiese estado más inclinado a examinar los vínculos comunes entre amigos en La Galatea.A La Diana le faltan estudios modernos que aplican el concepto de la amistad —de índole neoaristotélica13— para que podamos percibir el amor y la amistad en el mismo nivel, tal y como sucede en las novelas tardías. Sin embargo, Montemayor establece distintos matices del amor que Creel ha aclarado. Según él, La Diana servía para guiar social y moralmente las relaciones del amor entre los cortesanos. Hay énfasis 12

Recordemos que el Canónigo en el Quijote, I, 47, habla del vasto terreno de extensa narrativa que permite al autor cruzar hasta ese momento lugares maravillosos, idea que se puede conectar, tal y como han hecho algunos críticos, con las ventajas que han buscado los autores de la pastoril, llenando inteligentemente su lienzo en blanco en el que dejar volar la imaginación. 13 Creel, 2004, p. 238.

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en el platonismo y sobre todo en la dualidad del neoplatonismo de Marsilio Ficino en De amore, 1474. Esta dualidad tiene que ver con la percepción sensual y religiosa («Nicodemismo» es el concepto que prefiere Creel), porque afirma que La Diana representa el gozo y la libertad «paganos» a diferencia del concepto tradicional del buen amor. Pero no excluye esta tradición medieval —solo que la transforma como medio de un amor melancólico a la vez que puede animar al amante. Creel niega que su interpretación sea una muestra de melancolía aislada o amor fatal, porque en los cuentos Montemayor descubre una pasión amorosa profunda mientras que la cualidad de este amor es ético: el deseo sensual inspirado por la belleza espiritual14. La melancolía también es crucial en Montemayor porque es enfermedad fundamentalmente fisiológica; es decir, que los sentidos son las sendas al alma. Según neoplatonistas como Castiglione, el alma tiende de forma muy acusada a los sentidos15. Ficino cree, en cambio, que el alma está inclinada en las dos direcciones —arriba y abajo—, pero la de abajo (el cuerpo) no es reprehensible. Montemayor está, en gran medida, de acuerdo. Este concepto procede de una tradición tan distante como la poesía trovadoresca y en el caso de La Diana el amor como sufrimiento es señal de armonía interna. Aparte de la tradición, Creel hace hincapié en la modernidad de la obra de Montemayor, porque su acercamiento secular al amor tiene como fin el valor antropomórfico, y por consiguiente autónomo; la obra de Montemayor postula el concepto moderno que el individuo es el que lleva el «bien moral»16. Creel elucida la independencia de las ideas sobre el amor de Montemayor y también su dependencia del ambiente filosófico entorno a La Diana, que es una de las máximas expresiones del neoplatonismo en el Renacimiento español. Por otra parte, nota con precisión que «in loving, the lover freely sacrifices his or her freedom as the ultimate free act..., an act that is not subject to external rule or control»17. Nos

14

Creel, 2004, p. 227. Creel, 2004, p. 228. 16 «By presenting in secular terms the Christian-evangelical idea that the act of love, having a value that is independent of its object, is the highest good, and by celebrating the vital and hence autonomous value of such love, Montemayor’s novel implicitly postulates the modern concept that the human individual alone is the autonomous bearer himself of the moral good»; pp. 236-237. 17 Creel, p. 247. 15

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es imprescindible la actitud de Montemayor porque a la vez La Diana representa a un artista singular, que se ha involucrado también en los ámbitos literarios. Los conocidos escenarios de la novela se integran con las transformaciones de los espacios rurales imaginarios que invitaban a los pastores a componer sus dramas de amor. Pero en España había también una marcada tendencia, fruto del teatro de fines del medioevo y del principio del Renacimiento, a incluir la llamada inocencia e ingenuidad del pastor rústico y su ámbito de la égloga antigua que seguramente atraían y entretenían a la aristocracia en sus tranquilas representaciones de salón. Por consiguiente, con el paso del tiempo, resultó de especial predilección el disfraz y menos la rusticidad; los motivos antiguos persistieron dando lugar a que las clases altas se disfrazaran de pastores para poderse enviar mensajes ocultos de manera eficaz y para poder transmitir sus quejas dentro de sus recintos literarios, remotos y circunscritos. El disfraz de la novela pastoril es esencial para la revisión histórica, política y social del período, así como las temáticas esenciales del amor y la amistad. La novela pastoril se apega a los vestigios de la cortesía y a la esporádica inclinación académica de las Dianas. Durante su transición entre los siglos XVI y XVII, la corte y la academia se materializaron en las realidades espaciales predominantes con perspectivas fiables de las ambiciones personales de los autores pastoriles que no faltaban en las novelas anteriores. Las cortes y las academias proporcionaron los espacios de trabajo para los futuros novelistas; entre ellos se hallaban aristócratas, ricos comerciantes, soldados y maestros, que agregaron la dimensión significativa del concepto colectivo para la novela pastoril. Ciertamente, los géneros literarios de la Edad de Oro ensancharon cada vez más su alcance al llegar a autores y públicos de carácter diverso. Por analogía, la teoría de Lope sobre la nueva comedia recordemos que incluía al vulgo que asistía al teatro, mientras que a través de la amistad literaria, La Galatea de Cervantes fomentó grupos de amigos-poetas, un hecho que fue enormemente ignorado por los estudios hasta hace poco tiempo. Los pastores saltan a la vista con cada nueva mirada al texto, revelando escenas de movimiento en masa de amigos que componen la escena principal de La Galatea. El interés común de un establecimiento cada vez mayor de poetas y de escritores de ficción había de llenar las páginas de los libros pastoriles, sobre todo después de que los propios escritores formasen parte de la corte, como Gálvez de Montalvo

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en Guadalajara y Lope en Alba de Tormes, o en los espacios académicos genuinos, como Cristóbal Suárez de Figueroa, Gaspar Mercader y Gabriel de Corral.Y no nos olvidemos tampoco de la preciosa creación del pastor-estudiante-amigo en el interludio Grisóstomo-Marcela del Quijote. Los contrastes de la estética de los novelistas pastoriles —los acontecimientos y los hilos estructuralmente conductores de las historias— incorporan una gran variedad de fuentes. En sus inicios, la novela — también el drama— es para su público una celebración de la vida, el amor, la armonía y la belleza, y pretende rechazar cualquier cosa que pueda perturbar el orden tranquilo que originó estas fuerzas positivas. Pero la novela pastoril no se limita al amor ni a la reencarnación de una teoría del amor, ni se basa únicamente en las variaciones del discurso neoplatónico. Obviamente, lo que produjo Cervantes veinticinco años después de Montemayor era muy distinto del novedoso logro de La Diana. Pero, desde el punto de vista de la crítica histórica, parece que la novela pastoril revela definiciones que apoyan a los precursores literarios de manera exagerada. Pongamos un ejemplo: los estudios sobre Bernardo de Balbuena, El Siglo de Oro en las selvas de Erífile (Madrid, 1608), enfatizan en demasía sus alusiones clásicas, probablemente porque el autor propuso una sumisión a los estilos clásicos autorizados en sus notas introductorias18. En su prólogo, Balbuena advierte que su novela ha sido escrita en su juventud para que fuese interpretada en oposición a sus obras más maduras. Pero la imitación, que sin lugar a dudas es crucial para el análisis de los estilos del Renacimiento, nunca tuvo la intención de impedir la originalidad. Su sorprendente aceptación de Virgilio y Sanazaro (un tema constante en el comentario crítico) explica la falta de un diseño lineal que se insinúa en los paradigmas clásicos. La historia de Melancio-Cintia es una de las pocas que está unificada a lo largo del libro. Es más apropiado interpretar la novela de Balbuena como una serie de escenas pastoriles en un tapiz (el libro eglógico), cuyo movimiento visual, el viaje y la maravilla incansa18

Balbuena (1562-1627) nació en España, pero pasó su vida en América —primero en México y después de obispo de Puerto Rico. Hacia 1580 estudió arte y teología en México y escribió poesía, gracias a la cual ganó varios concursos del lugar. Regresó a España en el año 1606 para terminar su educación formal. Después de publicar la obra volvió a América como obispo de Jamaica.Tomamos estos datos de la edición de Ibarra, de 1821, pp. 1-4.

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bles están embebidos por sus pastores. Estas impresiones se colocan en el núcleo de la obra: cuevas y juegos mágicos en los itinerarios subterráneos le presentan al lector un mosaico de imitación y alusión. Balbuena compone piezas artísticas dentro de una tradición como el locus amoenus de su «tan agradable arboleda», que lo seduce rápidamente a exponer la alegría comparable con las estrellas del cielo que caen a la tierra junto con la gran cantidad de elementos de belleza natural y luego de los motivos mitológicos. El logro artístico de Balbuena es más el regocijo y su imposición del juego metafórico que, en su opinión, exponía las falsas afirmaciones de que él respetaba sin juicio a sus progenitores literarios. No se detuvo a reverenciar las fuentes sino que siguió adelante imbuyéndolas con autorreferencias. La integración por Balbuena de los estilos de lo pastoril clásico e italiano para componer su novela nunca tuvo la finalidad de invitar a los críticos a que lo contrastaran con la tradición pastoril muy respetada de la Antigüedad. Por el contrario, él esperaba que lo valoraran como especialista de sus fuentes en vista del hecho de que aquel lugar y tiempo —el continente de América a principios del siglo XVII— le exigían al artista la facultad de recrear imágenes naturales y el genio de reconstruir un género europeo a pesar de separarse del ambiente que anteriormente le inspiraba. La imitación de Balbuena no es un secreto porque ni sus críticos ni él mismo lo pretenden; él dice que su trabajo es el resultado de la práctica con la novela pastoril remontándose a sus primeras pruebas literarias durante la década de 1580. Balbuena publica su novela en 1608, con pocos indicios de que se trate de la novela de un principiante. Balbuena no escribió su trabajo en principio para ganarse la admiración de sus iguales; se publicaron pocos ejemplares de Siglo de Oro, aunque es justo decir que tuvo éxito en redefinir la imitación. Se concibió entonces un papel complejo y autoexpresivo para el artista en un género que marcó una transición en la forma que tenían los autores de medrar en su entorno social y literario. De hecho, la novela pastoril se focaliza a menudo en los propios autores, sus mecenas y sus amigos íntimos. Las preocupaciones más extensas de la obra pastoril son el remitirse a la experiencia personal, la reflexión privada, afectiva y emotiva. Como medio de adaptación para las funciones necesarias del arte, lo pastoril explora definitivamente las potencialidades del género como una totalidad. Es decir, a medida que iba disminuyendo el impacto del mito de la Edad de Oro sobre los resultados novelísticos, el mito lucha-

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ba por el espacio con la actualidad de su trama pastoril. Estas tensiones se manifiestan porque los autores pastoriles no siempre estaban de acuerdo con la opinión de que el mito presentara las oportunidades suficientes para explorar la estructura alegórica de la historia completa. El mito es definitivo en sí mismo y coexiste con la mayoría de las manifestaciones literarias de las fórmulas bucólicas genéricas. El argumento novelístico puede apoyarse en la materia mítica, dado que un mito determinado corresponde a un grupo común de historias literarias ampliamente conocidas; pero, no hay relato pastoril que necesite recrear el mito por entero. El discurso de la Edad de Oro de don Quijote (I, 11), por ejemplo, no es más que un preludio, o quizá contraste, al drama que está a punto de ocurrir en el bosque que los envuelve a él y a los cabreros. La decadencia de la novela pastoril (si es que ese es el término adecuado) creo, en definitiva, que no se ha perfilado completamente. Las permutaciones del género a finales del siglo XVI podrían verse quizás como una vuelta al uso de unos recursos ficticios cuyos objetivos fueron definidos más cuidadosamente que anteriormente.Aparte de eso, si la novela pastoril al principio tenía propensión a abordar el tema de la vida rústica, en algún momento tuvo que aceptar la responsabilidad de invitar la controversia de la verdad contra la ficción y ocupar niveles más abstractos del discurso pastoril caracterizado por experimentos formales en la lengua y la poesía. La libertad temática de la novela engendró múltiples innovaciones. Si bien existen numerosas influencias del bucolismo de Sanazaro, y de la literatura clásica, en la composición de La Diana, por ejemplo, algo nuevo ocurre con la publicación de la primera novela pastoril española: el patrón clásico ha sido interrumpido o superado por historias que parecen concretas y basadas en experiencias acerca de las personas que se presentan en la novela. Esto se puede atribuir a su hibridismo, técnica que condiciona la construcción de La Diana de Montemayor; en ella la evocación y la memoria pueden intercambiarse entre los locutores y oyentes convirtiendo una comunidad arcádica en una de amantes que cuentan sus propias historias y, por lo tanto, se definen mediante el relato de lo que les ha sucedido hasta la actualidad. Pero la memoria es clave no solo en lo que respecta a los poemas y las historias que reflejan estados presentes que se encuentran anclados al pasado. Si bien, los argumentos e historias en la novela pastoril española pueden ser historias medievales o clásicas rejuvenecidas u originales, sus implicaciones en una novela específica

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pueden ir mucho más allá de sus criterios para tocar una nota acompasada en el estilo del autor. La memoria de una narrativa pastoril no les sirve a todos los novelistas del mismo modo a la hora de construir las historias de los personajes sobre una base integrada, porque bastante a menudo se incorporan esporádicamente al argumento pastores sin identidad y sin linaje. La reconstrucción del pasado puede faltar y, mediante su ausencia, la reconstrucción puede desviarse fácilmente. Por ejemplo, La constante Amarilis posee un argumento fragmentado que se puede resumir muy rápidamente como la disputa entre las familias de Menandro y Amarilis. Es una historia que se concentra principalmente en el presente, basándose poco en el pasado. Las historias o casos tienen orígenes sobradamente diversos. El deseo de proyectar la vida real desde distintos ángulos es notable, tal y como prueban las palabras introductorias de Los diez libros de Fortuna de Amor de Lofrasso «donde hallarán los honestos y apacibles amores del pastor Frexano y la hermosa pastora Fortuna, con mucha variedad de invenciones poéticas historiadas.Y la sabrosa historia de don Floricio, y de la pastora Argentina.Y una invención de justas reales y tres triunfos de damas»19. Quedan los rastros de los antiguos paradigmas de la ficción romántica previa, pero este libro también presagia los esquemas innovadores de las novelas pastoriles que estaban por publicar, en las que se consolida lo híbrido del género. La obra de Lofrasso a veces manifiesta un diseño bizantino. De los nueve primeros libros, cinco tienen lugar en Cerdeña y los cuatro siguientes en Barcelona. El décimo libro es una antología poética personal. En sus cinco primeros libros, el trabajo con tintes autobiográficos, incluye canciones, sonetos, formas de versos dramáticos tradicionales e historias y poemas más largos de carácter experimental. La historia fundamental sobre la búsqueda de Fortuna por parte de Frexano abre camino a discusiones recurrentes sobre amor y poesía y a lamentos acerca de la ausencia de los pastores junto con sus amigos. Los ejemplos anteriores bastan para llegar a definir los límites de la forma «novela pastoril» como género sumamente híbrido, tal y como ha subrayado Chevalier20, con la inclusión de erudición miscelánea e historias cortas de tipo cortesano. Lope, Cervantes, Corral, Mercader y 19

Lofrasso, Los diez libros de fortuna de amor, p. 2. Véase Chevalier, 1974 para detalles sobre la cuestión de la influencia neoplatónica en la novela pastoril. Chevalier duda que tuviese un gran impacto. 20

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otros muestran esta tendencia. Pero, ¿cómo podemos entender estas combinaciones?: ¿cómo una fase de decadencia del género o cómo una fase de transformación o de evolución del mismo? El hecho es que lo pastoril, desde sus orígenes, había sido muchas veces un compendio de las historias más extensas. A la vez este nexo con los demás géneros nos indica que la moda pastoril estaba tan siempre presente en la órbita literaria sin debilitarla. La decadencia a veces se confunde con la posibilidad de que las sustanciosas anécdotas pastoriles fuesen sutilmente jocosas. Se supone que este es el caso de una obra tardía como Amor con vista de Juan Enríquez de Zúñiga (Madrid, 1625)21. El entorno es eminentemente característico del mito pastoril del valle de Henares, que admite en varias obras el ocio del pastor-estudiante, cortesano que pasaba bastante tiempo en el campo meditando y jugando cerca de Alcalá de Henares donde crearon fama pastoril por aquel lugar22. Aún en Zaragoza en 1679, podemos descubrir una rica fuente de materia pastoril en Vigilia y octavario de San Juan Bautista de Ana Francisca Abarca de Bolea Mur y Castro23, lo que significa que es difícil determinar el final del género a menos que se entienda como la asimilación de una forma híbrida24.

II. TEORÍA Al experimentar con el género pastoril los novelistas dirimían ciertos conflictos dentro de un marco de personajes humildes, que mantenían debates filosóficos o componían poemas. Al refinar estas diferencias, los escritores pastoriles podían convencer a su público de que la figura del pastor reunía las normas de estilo y decoro necesarios para

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Vaíllo, 2007, p. 391 Nos parece que la sátira no es contraria a lo pastoril; véase Finello, 1944, pp. 178-192. 23 Véanse sobre todo las páginas 72 y siguientes de esta primera edición en que se reproducen villancicos, juegos, romances y octavas típicas del género secular. 24 Efectivamente, la pura forma de la novela pastoril poco aparece sin la intervención de historias y cuentos recogidos de novelas sentimentales y caballerescas, como dice Rallo. En el Siglo de Oro, por consiguiente, no sorprende que la teoría lo calificaba de subgénero o género menor. Por eso su raison d’être trataba de fórmulas de disculpas de su composición por parte de los mis autores pastoriles. 22

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tratar estos asuntos y ampliar el interés del género. Por consiguiente, se encuentra una variedad de recursos en los textos de las novelas que justifican los intentos de los autores por alinearse con la idea de la verosimilitud que aparecía en las interpretaciones de La Poética de Aristóteles. La mayor parte del comentario español acerca del pastor se inclinaba hacia la variedad no secular y, por lo tanto, en el siglo XVI ninguna estética pastoril se extraía sistemáticamente, con excepción de aquella que procedía de los comentaristas de Garcilaso; además, al bucolismo se le ha ubicado entre los géneros líricos menores. Sin embargo, en la época posterior a la garcilasiana, los críticos se dieron cuenta poco a poco de que la poesía pastoril pertenecía al ámbito más amplio de la teoría estética derivada de los escritos de Platón25. Posteriormente, Il Pastor Fido de Battista Guarini, que circuló mucho por la España del siglo XVII, apareció en el discurso teórico acerca del teatro al haberlo denominado Guarini «nuevo» drama pastoril. El Discorso intorno la commedia, la tragica ed il poema eroico de Giason Denores, moralista postridentino partidario de las interpretaciones aristotélicas estrictas, también fue incluido en su discusión teorética (ya apuntado). Lo pastoril, para poder parecer veraz, apostaba por el realismo y dejaba al lector con la incertidumbre acerca de cuánto en realidad era ficticio. Lo que el lector y el autor estaban dispuestos a aceptar como arbitrario puede definirse por medio de lo enigmático que preocupaba a los teóricos de la época26. Una vez que obtuvieron la atención de la crítica, los escritores pastoriles se apresuraron a confrontar más temas estéticos coincidentes, porque tenían que justificar, sobre todo, la aparición de personajes humildes que representaban locutores cultos. Los novelistas extremaron sus explicaciones alrededor de la invención del recurso del disfraz (otra función más incorporada con erudición) que mitigó la supuesta

25 Citamos ya en el estudio 3 los tratados de los moralistas Fray Luis de León y Antonio de Guevara, entre otros. 26 Puesto que la novela pastoril no estaba todavía ampliamente difundida, los autores encontraron dificultades para apoyar sus comentarios teóricos en argumentos de autoridad. El conocido y estridente ataque de El libro de la conversión de la Magdalena (1585) de Pedro Malón de Chaide, que se basaba en intransigentes declaraciones que advertían contra las libertades adoptadas por la ficción imaginativa, se alineó con los principios de las defensas del «estilo humilde» del género pastoril.

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humildad de los personajes. Las respuestas a las objeciones de sus maquinaciones, anunciadas de esta forma por los partidarios de la prosa histórica (quienes establecían las normas y reglas para la veracidad), se publicaron en los espacios introductorios o en los mismos textos de las novelas. La «Epístola a los lectores» de Gil Polo presenta de forma bastante pormenorizada el tono de la lección moral así como también la satisfacción de que la prosa imaginativa pueda ser tan aceptable como un tratado sobre la ética: En los ratos que pude hurtar a mis continos negocios y ordinarias ocupaciones, compuse este libro por mi recreación; y como les pareciese a muchos señores y amigos míos que se debía publicar, me importunaron que lo mandase imprimir.Y aunque sabía a cuánto se aventuran los que ofrecen sus libros a los pareceres de necios y maliciosos, quise sacarlo a luz dando crédito a la opinión de los que tengo por sabios, y esforzándome con ver que ni a Virgilio ni a Petrarca les faltaban detractores. Bien conozco que habrá aquí algo que justamente se podrá reprehender, pero sé que habrá hartas cosas que, no siendo malas, serán reprehendidas, y algunas que, siendo buenas, no serán alabadas.Yo hice lo que supe, y quisiera acertar en todo: los que hallaren algo que no les contente, procuren en sus obras apartarse de lo que en las mías les pareciere mal porque más perfectas salgan a luz. Mas temo que habrá algunos que tendrán por más seguro juzgar a su placer libros ajenos que publicar los suyos, por no perder la reputación de sabios. Procuré en este libro variedad de versos y de materias acomodando mi gusto a los ajenos, y como estos sean tan diversos, tendráme por excusado quien topare con algo que no le cuadre porque es imposible en todo satisfacer a todos. Puse aquí algunas rimas y versos de estilo nuevo y hasta ahora no usada en esta lengua. A este libro nombré Diana enamorada, porque, prosiguiendo La Diana de Montemayor, me pareció convenirle este nombre, pues él dejó a la pastora en trance. El que tuviere por deshonesto el nombre de «enamorada» no me condene hasta ver la honestidad que se trata, el decoro que se guarda en la persona de Diana, así en su plática como en el secreto con que encubre su pasión, y el fin a que se encamina esta obra, que no es otro sino dar a entender lo que puede y sabe hacer el Amor en los corazones, aunque sean tan libres y tan honestos como el de Diana; las penas que pasan sus aficionados y lo que importa guardar el alma de tan dañosa enfermedad. Hallaréis aquí proseguidas y rematadas las historias que Jorge de Montemayor dejó por acabar, y muchas añadidas.Y aunque son ficciones imaginadas, leyéndolas como tales, se puede sacar de ellas el fruto que tengo dicho, pues no se escribieron para que se les diese fe, sino para satisfacer a

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los gustos delicados y aprovechar a los que con ejemplo de vidas ajenas quisieren asegurar la suya. (Gil Polo, La Diana enamorada, pp. 82-83)27

El texto casi completo que transcribimos nos indica que los principios de moralidad, novedad y verdad son los máximos que para Gil Polo le apetecieron meditar. Hasta cierto punto, el criterio de la moralidad perdió menos terreno que el de la credibilidad. Aun cuando los eruditos estaban impresionados por la insistencia de Montemayor sobre la veracidad de sus historias, que exponía lo pastoril a los temas monumentales del disfraz humilde y del fraude literario, su afirmación de que las historias eran «casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril»28 reemplaza la transformación tradicional de los personajes pastoriles en la ficción. Procuraba sobre todo preservar las ventajas de poder escudriñar las vidas de sus iguales. La pretensión histórica de Montemayor también abarca la legitimidad de proyectar simbólicamente los métodos que lo proveerían de una gran serie de justificaciones, desde políticas hasta personales.Transcribimos el argumento completo a continuación: En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Esla, hubo una pastora llamada Diana, cuya hermosura fue extremadísima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno; en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible.Y en el mismo tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan aborrecido que no había cosa en la vida a quien peor quisiere. Sucedió, pues, que como Sireno fuese forzadamente fuera del reino a cosas que su partida no podía excusarse y la pastora quedase muy triste por su ausencia, los tiempos y el corazón de Diana se mudaron y ella se casó con otro pastor, llamado Delio, poniendo en olvido el que tanto había querido. El cual, viniendo después de un año de absencia con gran deseo de ver a su pastora, supo antes que llegase como era ya casada.Y aquí comieza el primero libro.Y en los demás hallarán muy diversas historias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril. (Montemayor, La Diana)29

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Seguimos con la edición de López Estrada, 1987. La Diana, ed. Montero, 1996, p. 8. 29 La Diana, pp. 7-8. El estilo del resumen podía ser ejemplar para otros escritores pastoriles. 28

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Montemayor previó un modo más elaborado de utilizar la ficción, más allá de las decoraciones primitivas de las églogas peninsulares que lo precedieron. El sabía que el principal factor distintivo del género pastoril era la integración de las máscaras que aumentarían los recursos decorosos, lúdicos y dramáticos, que los géneros comparables no podrían producir sin la habilidad de esconder las identidades de la vida real. Una defensa aristotélica del pastor literario señalaba sus inusitadas, pero poco probables circunstancias (es decir, situaciones y alrededores). Sin embargo, la aparente media verdad de la máscara pastoril es lo que deja a los pastores vulnerables a la luz de las nociones de veracidad de sus contemporáneos aunque generalmente la novela pastoril todavía no estuvo sujeta a los rígidos criterios aplicados, por ejemplo, al libro de caballerías. De hecho, una especie de tutela fue una tentación constante para los novelistas pastoriles, ya que sus personajes asimilaban en su propio sistema de comportamiento los valores de pastores anteriores ficticios. Ellos equiparaban los paradigmas literarios a pautas de comportamiento para la vida, lo cual era un acto de creación literaria que presumía que el escritor poseía cierta originalidad, mientras reconocían que sus antepasados los ayudaban a subir aquella cuesta. Los escritores entablan así un diálogo con sus antecesores, reciclan trozos y partes de textos anteriores y le dan, si se quiere, una redefinición. En la Arcadia de Lope el método diseñado es el de la duplicación interior que resulta del compromiso de la literatura consigo misma. Lope escribió varias obras pastoriles sobre la aventurada juventud del duque de Alba, que se entendieron como prolongaciones de su novela creadas para audiencias pequeñas e íntimas localizadas en la corte de Alba de Tormes. Estas obras teatrales, La pastoral de Jacinto y Los amores de Albanio e Ismenia, fomentaron el encuentro de los «pastores» para examinar sus vidas como personajes literarios, sacándoles un agudo sentido del ser, y cuando Lope publicó en 1598 las memorias de su residencia de cinco años en Alba de Tormes (1590-1595), mantiene que fue un registro de hechos y personas reales: «yo fui testigo de ellos» dicen unas palabras claves del prólogo que citamos abajo: Estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para iguales discursos si, como yo fui testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido; y si en esto, como en sus amores, fue desdichado su dueño, ser ajenos y no propios, de no haber acertado me disculpe, que nadie puede hablar bien en pensamientos de

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otros. Si alguno no advirtiese que a vueltas de los ajenos he llorado los míos, tal en efeto como fui quise honrarme de escribirlos; pues era imposible honrarlos, acomodando a mis soledades materia triste, como quien tan lejos de vive de cosa alegre. ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que no fuesen pastores rudos? Que así no parecerán a quien los imaginare míos, sin penetrar el alma de sus dueños. Si yo fuera soberbio monte, pudiera decir alguna que éste era el parto ridículo del moral filósofo, de que también se burla Horacio; pero antes es conforme a la esperanza de una Vega humilde el fruto de pastores que lo parezcan tanto, y más tratando amores con desdichas, que cayeron en mí como en su mismo centro; no porque son tan bárbaros que alguna vez no se suban de pastores a cortesanos y de rústicos a filósofos.Y a quien preguntare la causa respóndanle Virgilio con los sagrados versos que hurtó de la Sibila para sus pastoriles églogas, habiendo sido estupendo pronóstico de la venida de nuestra salud al mundo. Finalmente, los pensamientos que digo, fáciles de sufrir a su dueño por la hermosura de la causa, y a mí difíciles de escribir por la falta de ingenio, he dividido en cinco libros para que quien los leyere no se canse; que como este pastor no lo está de padecer, ni yo lo puedo estar de servirle, será la historia tan larga, aunque para buenas intenciones no lo parezca. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 55-57)

Aparte de los motivos de la humildad y la credibilidad, Lope se atiene a una aceptación de la historia como una verdad lírica. La historia de Felismena en La Diana de Montemayor desempeña una función semejante asumiendo la belleza de su entorno suntuoso, borrando las fronteras en una verdad lírica pastoril; habla Felismena en un momento de su historia: Pues llegando yo a una plaza que delante del palacio había, comencé a mirar las ventanas y corredores, donde vi muchas damas tan hermosas, que ni yo sabría ahora encarecerlo, ni entonces supe más que espantarme de su gran hermosura, y de los atavíos de joyas e invenciones de vestidos y tocados que traían. Por la plaza se paseaban muchos caballeros, ricamente vestidos y en muy hermosos caballos, mirando cada uno a aquella parte donde tenía el pensamiento. (Montemayor, La Diana, p. 114)

La vida en aquellos lugares, metamorfoseada en una narrativa poemática, con frecuencia era lo suficientemente creíble para satisfacer las cuestiones provocadas por censuras teóricas. La ficción pastoril (y tengo que repetirlo) trata de aquellos que representan la ficción pastoril en la que logran cambios de identidades como pastores, un recurso central

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de interpretación para los trabajos del género pastoril y su expresión artística como respuesta a las sospechas de los lectores tocantes a la falta de verdad. Como ya ha quedado dicho, esta forma de existencia de la novela pastoril va en contra de la opinión de los neoaristotélicos que a menudo consideraban la ficción como «hermosa mentira». Por tanto, el artista pastoril no podía escapar al intento de trastocar las «reglas» de su ficción; es decir, que la escasez o inexistencia de una teoría prototípica, como la de la narrativa que deriva de los principales tratados, no fue particularmente aplicable a la novela, entre la que podemos incluir los libros de pastores. Sin una teoría sistemática de la narrativa pastoril, los novelistas dispersaron sus defensas con explicaciones y justificaciones para la materia eglógica en ámbitos diferentes a las obras o en textos situados en la periferia de estas novelas: preliminares literarios, prólogos y pasajes selectos.Al señalar su conocimiento de los prejuicios contra la literatura imaginativa informaron al lector de que habían sido incitados por amigos o colegas a publicar sus obras, aprovechándose de términos como «disculpas» y «pasatiempo», dejando la impresión de actitudes defensivas ocasionadas por las críticas menos que adecuadas. Cervantes, por su parte, declaró que se arriesgó al publicar una égloga por distracción o deleite quizás podría haber significado poco más que recreación: La ocupación de escribir églogas en tiempo que, en general, la poesía anda tan desfavorecida, bien recelo que no será tenido por ejercicio tan loable que no sea necesario dar alguna particular satisfacción a los que, siguiendo el diverso gusto de su inclinación natural, todo lo que es diferente de él estiman por trabajo y tiempo perdido. Mas, pues a ninguno toca satisfacer a ingenios que se encierran en términos tan limitados, solo quiero responder a los que, libres de pasión, con mayor fundamento se mueven a no admitir las diferencias de la poesía vulgar, creyendo que los que en esta edad tratan de ella se mueven a publicar sus escritos con ligera consideración, llevados de la fuerza que la pasión de las composiciones propias suele tener en los autores de ellas; para lo cual puedo alegar de mi parte la inclinación que a la poesía siempre he tenido, y la edad que, habiendo apenas salido de los límites de la juventud, parece que da licencia a semejantes ocupaciones. De más de que no puedo negarse que los estudios de esta facultad (en el pasado tiempo, con razón, tan estimada) traen consigo más que medianos provechos, como son: enriquecer el poeta considerando su propia lengua, y enseñorearse del artificio de la elocuencia que en ella cabe...

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Mas son tan ordinarias y tan diferentes las humanas dificultades, y tan varios los fines y las acciones, que unos, con deseo de gloria, se aventuran; otros con temor de infamia, no se atrevan a publicar lo que, una vez descubierto, ha de sufrir el juicio del vulgo, peligroso y casi siempre engañado.Yo, no porque tenga razón para ser confiado, he dado muestras de atrevido en la publicación de este libro, sino porque no sabría determinarme de estos dos inconvenientes, cuál sea el mayor: o el de quien con ligereza, deseando comunicar el talento que del Cielo ha recibido, temprano se aventura a ofrecer los frutos de su ingenio a su patria y amigos; o el que, de puro escrupuloso, perezoso y tardío, jamás acabando de contentarse de lo que hace y entiende teniendo solo por acertado lo que no alcanza, nunca se determina a descubrir y comunicar sus escritos... Huyendo de estos dos inconvenientes, no he publicado antes de ahora este libro, ni tampoco quise tenerle para mí solo más tiempo guardado, pues que para más que para mi gusto solo le compuso mi entendimiento. Bien sé lo que suele condenarse exceder nadie en la materia del estilo que debe guardarse en ella, pues el príncipe de la poesía latina fue calumniado en algunas de sus églogas por haberse levantado más que en las otras; y así no temeré mucho que alguno condene haber mezclado razones de filosofía entre algunas amorosas de pastores que pocas veces se levantan a más que a tratar cosas del campo, y esto con su acostumbrada llaneza. Mas advirtiendo que muchos de los disfrazados pastores de ella lo eran solo en el habito, queda llana esta objeción. Las demás que en la invención y en la disposición se pudieren poner, discúlpelas la intención segura del que leyere, como lo hará siendo discreto, y la voluntad del autor, que fue de agradar, haciendo en esto lo que pudo y alcanzó; que ya en esta parte la obra no responda a su deseo, otras ofrece adelante de más gusto de mayor artificio. (Cervantes, La Galatea, pp. 155-158)30

30 Véase Finello, 1994, pp. 43: «In the prologue of La Galatea (“Curiosos lectores”), one of his least cryptic, Cervantes openly admits to a desire to write in the pastoral manner with the aim one day of mastering its lyricism. He declares that poetry is advantageous because it nourishes the vernacular for higher enterprises, enriching the poet relatively to his mother tongue, and so as to rule over the artifices of eloquence therein comprised, with a view to higher aims and of more serious import.This is a brief preparation for the “Canto de Calíope,” a homage to poetry and Spanish poets. Cervantes then defends poetry against those who would discredit it. Hence the intellects which abound in Spain, though little appreciated by some, by their energy communicate lofty and unusual conceptions, without daring to publish them to the world.The insecurity that surfaces in the Quijote, I, 6, with these comments about La Galatea twenty years after its publication has much to do with the sixteenth century’s attention to truth in fiction. Cervantes, as

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Sin embargo, tuvo éxito al publicar un libro eglógico con la intención de eliminar las posibilidades de las revelaciones de su contemporaneidad, o sea las identidades, y por lo tanto pudo acercárselo el género a los lectores. Cervantes al anunciar que publica un libro que contiene prosas y versos asociados con la égloga, pudiera o no saber que aquella pieza o subgénero había sufrido una peculiar transformación a nivel métrico, más elaborado, y fragmentos dramáticos que subrayan afectos señalados de la propia narración y sus personajes. Aunque poco citadas, estas defensas fueron suficientes para componer una teoría elemental a favor de la narrativa pastoril. Otros medios de justificación hipotética o trascendental de la novela utilizaron un cambio de papel de cortesano a pastor. Los cortesanos, que fueron persuadidos por las razones convencionales sobre los riesgos de las luchas y escándalos entre las personas de la corte, adoptaron una vida tranquila. Bartolomé López de Enciso, Desengaño de celos (Madrid, 1586), contrastó valientemente la vida del pastor con la del cortesano al final de su primer libro. Un pastor mayor admite que en una época fue un cortesano que llegó a despreciar la ambición de aquella forma de vida y finalmente dejó la ciudad por la simpleza pastoril («llaneza») según su interpretación de Horacio: Pareciéndome, que cada día la ceguedad y engaño de la pasión de celos era menos conocido, y echando de ver cuán sin razón está admitido, y los desabrimientos, inquietud del ánimo, desasosiego del cuerpo, y otros graves daños que a su causa suceden, y han sucedido, quise desvelarme en procurar si por alguna vía, a que este consentido mal se pudiese desterrar, y apartar de los pechos que le han criado.Y entre muchas cosas que la fantasía me puso delante, escogí por mejor para mi propósito, escribir los desastrados sucesos que por celos ha habido y amonestar que no se tengan de veras poniendo delante también los infinitos provechos, que sin ellos se adquieren.Y queriendo ponerlo en ejecución, parecióme que la materia era algo rigorosa, y en que ser amonestaciones y consejos no sería mi obra bien leída...Y por esta razón, tomando a mi cargo una dificultad más ardua

noted already, is mindful of the difficult business of writing pastoral material.This, coupled with the statement at the end of his prologue that it seems awkward that simple shepherds should sit about all day inventing love philosophies, makes the pastoral a vehicle for testing degrees of truth in fiction.The problem stated here involves the acceptance of shepherds as symbolic figures, not as real guardians of herds».

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que las fuerzas de mi flaco ingenio requerían, que es hacer una confesión de lo dulce y de lo provechoso, para engañar lo uno con lo otro según lo que dice Horacio en su Arte Poética, que es oficio y fin del poeta es enseñar o deleitar, y que de uno y otro consta la perfecta poesía, quise disfrazar aquel desengaño, escribiéndole con marañas amorosas y en estilo pastoril, por ser acomodado a la humildad del que lo escribe, y apacible para todos los lectores, no desviándome en todo el discurso de la obra un punto de mi principal propósito, que es dar a entender la vanidad y impertinencias que son celos31.

En este contexto, merece la pena citar la Dedication a L’Astrée (1680) de Honoré d’Urfé que dio prioridad a la autenticidad del sentimentalismo pastoril sobre la máscara de la corte y exhibió una fuerte defensa que se alineó con la de Enciso: Si a usted se le reprocha el no hablar la lengua de los rústicos, y si usted y su rebaño son regañados por no oler como ovejas y cabras, conteste, mi pastora...que ni usted ni los que la siguen son esos pastores necesitados que conducen sus rebaños en los prados para ganarse la vida, sino que usted ha elegido esta forma de vida para amar más cuidadosamente y sin restricciones32.

Las defensas contextualizadas en prólogos, como la discusión abreviada de Cervantes sobre la égloga, seguían una variedad de pistas. El prólogo de Bernardo González de Bobadilla a la Primera parte de las ninfas y pastores de Henares, elegido como una defensa formal de la poesía, pone en ventaja una metodología pseudolegal. La originalidad de Bobadilla se basa en la jurisprudencia a favor de la «ciencia abstracta» de la poesía/ficción. Bobadilla, al recordar su apego personal a la poesía, lo documenta con una letanía de personas ilustres que lo justificaron a través de la historia con particular atención a su autoridad legislativa. Su prueba central parece paradójica, puesto que al caracterizar la poesía como recurso poco fidedigno para la verdad se logra citar simultáneamente a poetas que tienen autoridad de historiadores y no de escritores de ficción, como por ejemplo a Justiniano que cita a Homero para dar consejos33. 31 32 33

Citado por A. Porqueras-Mayo, 1965, pp. 199-200. Citado por N. Elias, 1983, p. 261 Véase Finello, 1978, pp. 275-289.

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La mayoría de los novelistas pastoriles intentaron proteger la literatura imaginativa de un alud de críticas que no desistieron. Quedaba por respetar la cuestión de cómo puede sobrevivir lo fantástico de la novela si los escritores se vieron obligados a defender racionalmente sus asuntos y contenido. Algunos tuvieron que negociar defendiendo con la humildad el estilo pastoril. La descripción de Cristóbal Suárez de Figueroa de sus motivos depende precariamente de una noción de producto multivalente: «y tantos granos junté, que vine a perfeccionar el deseado montón.Apenas nacido, le repudié con ira, tratándole como adulterino». Al comenzar este pasaje, el autor se excusa retrospectivamente por escribir la novela: «Años ha que, hallándome bien descuidado de ocupar la pluma, o porque me jugase insuficiente, o porque otros cuidados tuviesen con violencia oprimidos talentos y gusto, se me apareció cierto personaje tributario de amor». Suárez de Figueroa echa la culpa a la ingenuidad de la juventud: «La dificultad consistía en la presteza: que fuese bueno y en breve; mirad cómo podía ser. Con todo, me ofrecí, y comenzando, apenas en un día daba entera perfección a dos planos: tan niño y torpe me hallaba en aquel género de escribir»34. Actualmente, la narrativa pastoril provoca desacuerdos en la crítica sobre su interrelación con el mundo empírico y los recursos estéticos que aseguran dicha relación. La novela picaresca y la novela corta se encuentran entre los primeros géneros modernos que llamaron la atención de los eruditos al justificar las peculiares funciones de la ficción. Incluso la pastoril se niega persistentemente a excluir al mundo de la ficción, aunque da la impresión de que su sustancia imaginativa debe reemplazar todas las demás preocupaciones. Sorprendentemente, los hechos y personajes, poco realistas, de la novela pastoril no se confinan a un plano aislado. El retrato de un mundo más actual acaba apareciendo a medida que se analiza selectivamente el trasfondo de las novelas por su contemporaneidad. Dicho descubrimiento puede llevarnos a una resolución definitiva por parte del lector de que la propuesta de Gálvez es en gran parte ilustrada; pero novelas como El pastor de Fílida se encuentran constantemente enriquecidas a través de bucólicas y rústicas palabras y colores, y al mismo tiempo el autor es capaz de discernir entre la parte principal (basada en experiencias) del trabajo de estas bases líricas de las tradiciones del género. Aparentemente, la crítica ha

34

Los pasajes citados proceden de Suárez de Figueroa, El pasajero, p. 114.

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interpretado la presencia de pastores reales en la novela pastoril como la integración de lo particular dentro de la universalidad de la ficción. Sin embargo, este modo de existencia no puede confiarse a la simple vida de los pastores. Es cierto que la novela pastoril española va hacia la incorporación de los mundos literarios y contemporáneos, pero su contemporaneidad se atribuye adicionalmente a su tendencia a combinar géneros, una práctica que atraía al público preparado para leer tales rarezas y cultivarlas como novedades. La inclusión de su público en la novela pastoril apunta marcadamente a la destrucción de la frontera entre el mundo real y el mundo imaginario, aun cuando existen pocas anticipaciones de que los límites entre ellos tengan que separar estos mundos con la ilusión de la desaparición de los mismos marcos que intervienen. Juan Montero distingue a Montemayor como el primer novelista pastoril del Renacimiento y no a Sanazaro ya que «el elemento aglutinador de los mundos diversos de lo pastoril es el aquí y ahora de lo pastoril, como centro magnético»35. La afirmación de Montero es pertinente porque la novedad de un trabajo frecuentemente depende de su contemporaneidad junto con la familiaridad de sus personajes, que se imaginen o no viviendo en una utopía. En la ficción tenemos contacto, además, con las costumbres del cortesano y no tanto con las del verdadero pastor, pero el lector de la novela pastoril ocasionalmente experimenta la vida rural-aldeana aunque los poemas, dramas y narrativas pastoriles tienen su génesis en un entorno muy diferente al del pastor36.

35

Montero, ed. 1996, p. xxxviii. Los contactos entre el escritor de la ficción pastoril y sus personajes y localidades podían ser íntimos. Los sitios señalados en el género pastoril eran instrumentos literales y simbólicos. Las amistades estrechas asimismo tenían mucho que ver con la evolución del ideario del género pastoril. Queremos señalar precisamente que, junto con los autores y los lectores de la novela bucólica, los personajes, sacados del entorno social del novelista, tenían papeles en discusiones de carácter ético y estético que los enlazaban con las corrientes del momento de otras partes de la Península y del continente. Esta contemporaneidad del género ponía de relieve el movimiento y el intercambio de ideas innovadoras entre las agrupaciones que servían de fondo para la novela. A menudo el cuadro complejo del ámbito en que vivía el autor consistía de un cuadro social de participantes en dichos ejercicios intelectuales y artísticos, delineados minuciosamente en los textos. Hemos citado Los diez libros de la Fortuna de Amor. Este libro ostenta las costumbres, el pensamiento y el lenguaje de los círculos cortesanos particulares del 36

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La aprobación de la transferencia legítima de la materia prima bucólica a la zona idílica es, como explicamos, la relevancia de la vida rural en la novela pastoril española. F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas en su edición de La Galatea fusionan ambos planos al declarar que: «estaba abierto a la realidad contemporánea.Y aquí se halla una de las claves fundamentales, si no la definitiva;...la pastoril no había limitado nunca su mundo al ámbito idealizado de la Arcadia, aunque a él se remitieran sus rasgos definidores»37. Otra forma de localizar la recepción de la ficción pastoril en la vida cotidiana en La Galatea es contemplar la novela a medida que se establece un escenario mitad cortesano y mitad rural, en el cual los mitos arcádicos participan en las vidas actuales de los personajes disfrazados. Aquellas vidas son proyecciones de personas

autor. La inspiración para la discusión y la poesía amorosas brotó de los pasatiempos de la nobleza de los lugares —incluso hogares— que conocía Lofrasso (en los libros que corresponden a Cerdeña). A pesar de los supuestos defectos de Los diez libros de la Fortuna de Amor, nos interesa esta obra precisamente porque informa sobre el aprecio estético de lo pastoril entre las rutinas cotidianas de la aristocracia letrada española: un tanto de influjo del neoplatonismo, el gusto por las historias violentas y amorosas típicas del género, juegos de ambas corrientes pastoriles —la del campo (una corrida de vacas) y la de la corte (un juego de máscaras pastoriles en que evidentemente los actores se conocían). A pesar de su conciencia de un paisaje simbólico y mítico, los novelistas pastoriles señalaban un deseo de ir acercándose más a localidades familiares y concretas. La colocación de la acción de algunas novelas en las riberas de los ríos Tajo, Henares, Ezla,Turia, en las montañas de León, en el Compluto —nombres que no salieron de ningún motivo ni fuente clásicos— es un síntoma del mismo sentimiento de la familiaridad. Los pastores de Gabriel de Corral se mudaron al campo cerca de Aranjuez, lugar donde se efectuaba su juego del disfraz pastoril académico. La circulación de Gil Polo en la huerta de Valencia encontró proyectada la realidad vivida de la naturaleza a la que los libros se refieren. Gil Polo había dejado huellas en su obra, dando como resultado el panegírico «Canto de Turia». Este poema servía más bien como vía para que el autor se comunicara con los lectores fuera del marco del libro, y aun señalara a las personas que habían influido en su composición como si fueran valencianos contemporáneos —entre ellos se invocaban la ilustre familia de los Moncada, Juan Luis Vives,Ausias March, Jaime Roig, Juan Fernández de Heredia hasta Luis Milán. La obra también fue inspirada por el ambiente del río Turia y los prados valencianos. Lo que iluminó Gil Polo de hecho fue todo el ámbito de la vida literaria, producto de la corte de Germana Foix (fallecida en 1536) y del virreinato del duque de Calabria, hasta 1550, y después la incorporación de la cultura castellana a la valenciana en los años siguientes; Finello, 2001, pp. 252-253. 37 Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1996, p. ix.

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y lugares distinguidos por los términos «genuino» y «auténtico», apareciendo desde la presencia de aquellas en La Galatea. La novela absorbe en su ritmo lírico canciones enriquecidas por la tradición popular y rústica, pero los personajes que representan la vida rural describen labradores ricos o sabios (si no cortesanos) familiarizados con villancicos, romances y églogas de los pastores que no llamaban la atención. Los supuestos pastores de la novela pastoril pueden satisfacerse libremente en estos entretenimientos embellecidos. Aunque existen razones a favor de la proyección de la vida rural únicamente en la novela pastoril española38, debe desviarse la atención a la corte para la base históricamente actual de la novela. Mientras que la novela propone una descripción enérgica de la vida pastoril con la invasión de las realidades sociales que provienen de los pastores, la yuxtaposición de ambas proviene del conocimiento de los autores pastoriles sobre los polos aristotélicos de la historia y la poesía y de su conocimiento previo de la vida cortesana, con lo particular de la vida pastoril que surge de la curiosidad de los cortesanos sobre la vida dura de los 38 Claramente es el caso del Quijote. El comentario crítico sobre Sancho Panza se ha inclinado hacia la ascendencia literaria del bobo y el tonto-listo, pero el riesgo interno de esta vinculación es que a veces puede pasar por alto lo verdaderamente original e inventivo del escudero de don Quijote. Sancho se entronca con la tradición rústica de pastores, cabreros, porqueros y labradores que posee toda una expresión y lenguaje reveladores de su talento natural. Esta tradición, existente dentro y fuera de la literatura, explica no solo la procedencia de Sancho sino también su temperamento. Sancho es labrador modesto que existe para sobrevivir de día en día y encabeza el grupo que incluye a labradores, campesinos, pastores y cabreros, todos perdidos en el anonimato de la sociedad rural de la España del Siglo de Oro. Esta herencia pastoril de Sancho surge para complementarse con su nueva circunstancia y es un ingrediente fundamental para su autoconocimiento. Sancho representa el linaje extenso del villano, más allá del necio-astuto; esta última categorización es una simplificación de su carácter. Su atractivo yace precisamente en la espontánea y graciosa retórica de la llaneza villanesca. Por eso hay que evitar los análisis que le piden demasiado, fórmulas que le suben a niveles donde el carácter de Sancho está incomodo. Esta buena cualidad de carácter de Sancho consiste, paradójicamente, en lo rutinario de su existencia, lo cual siempre trata de mantener; y esta buena fe de Sancho hacia la sencillez de su persona surge aun antes de llegar a la Ínsula Barataria. No sorprende que el modesto y afable escudero busque un retiro lejos de la sede del poder, lo cual adopta una forma que recuerda el tópico clásico del beatus ille. Muy antagónico al puesto, no quiere aceptar la contienda porque mejor le sienta la vida del campo. Otros detalles en Finello, 1991, pp. 493-499.

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pastores humildes. La novela pastoril española adopta la corte como su lugar central de estabilidad, y puede ejercer una libertad de tipo formalista, absorbiendo la vida que gira en torno a este núcleo espacial. El predominio resultante de la pastoril cortesanía, en última instancia, informa a la novela pastoril a medida que el siglo XVI tocaba a su fin. No es de extrañar, por ejemplo, que las palabras «gentil-hombre cortesano» sigan el título y el nombre del autor en la página de título de El pastor de Fílida.

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I. NOTA

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Con la Arcadia, novela estructurada por medio de la ambientación, Lope termina el primer ciclo de sus obras pastoriles y adopta al mismo tiempo unas técnicas y unos recursos para la novela pastoril que culminarían en una nueva oleada formalista dentro de este género porque: 1) La publicación de la Arcadia es un favor que le hace a su mecenas y amigo, Antonio Álvarez de Toledo, duque de Alba, y eso cambia la dinámica interna de la novelística pastoril puesto que tenía amistades íntimas con su patrón. 2) El mecenas llega a ser un protagonista y su hacienda de Alba de Tormes es el fondo de la novela. 3) Es más una exploración de los casos amorosos de la corte en Alba de Tomes y los de Lope mismo: un instrumento útil para la comunicación de historias sentimentales y autobiográficas. Así se hace resaltar el fondo dramático que garantiza una buena recepción pública. 4) La vida cortesana y su aprecio de la égloga representada le proporcionó a la Arcadia una orientación social. 5) Y se combinan motivos históricos y literarios asociados con los temas de la conversación erudita entre los pastores disfrazados de la corte. Por consiguiente, el número de ediciones es estimable: Madrid, 1598, 1599, 1602, 1599, 1602, 1603, 1603bis, 1605, 1611, 1612, 1620, 1645, 1653, 1675; Anvers, 1605, 1617; Barcelona, 1602, 1615, 1630; Cádiz, 1621; Lérida, 1612; Málaga, 1653; Segovia, 1629; Valencia, 16021.

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Morby, 1975, pp. 41-42. Seguimos citando esta edición de E. Morby.

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II. ALBA

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La vinculación de la Arcadia con Alba de Tormes es fundamental. Da profundidad a la novela por lo concreto de los sucesos. Además, Lope está muy cerca del mundo rural donde había de conocer a los personajes de su novela, que provenían de esta condición «rural-señorial», en el que disminuye el papel los personajes rústicos. Como ya comentamos insistentemente, el locus verdadero de la novela pastoril es el espacio cortesano, a pesar de la abundancia de los comentarios que han hecho hincapié en el campo. Hay que dar mucho más crédito a la corte como epicentro del estímulo temático de la novela, aunque no falten ni la ciudad, ni el paisaje, ni la aldea. Los personajes de la novela pastoril son en todo momento conscientes de un paisaje imaginario. Como Lope tenía buenas amistades con Antonio Álvarez de Toledo, su corte le ofrecía al poeta un buen número de recursos espaciales y temporales. El sitio sirve de punto de unidad y anima a los pastores para la actuación, y no solo por la contemporaneidad en sí, sino por los signos que dejó para la futura vida literaria de Lope —la del sentimentalismo del drama de La Dorotea. Alba de Tormes, que queda a veinte kilómetros de Salamanca, fue un lugar muy cantado en la poesía clásica de España, además de ser hogar de Santa Teresa. Aunque pequeña y aislada, había en ella mucha actividad cortesana que hicieron de ella un entorno muy fértil y rico en la época de los primeros duques que fueron fieles a la monarquía y muy receptivos con las ideas italianizantes. La villa se convirtió así en un importante centro humanista de impresionantes monumentos renacentistas, de los que solamente se conserva una parte del castillo de los duques de Alba. Luego, cuando Lope entró en ella bajo la protección del duque, se hizo notar por su ambiente literario y la cortesanía2. Había por aquel entonces enlaces directos entre la obra de Lope y su vida cotidiana e intrigas amorosas.Algunas de ellas pueden aparecer en su texto de la Arcadia al conferir carácter literario a la vida de Alba de Tormes. Si se atiende a lo que Lope de Vega dice en su prólogo, el enredo central de la Arcadia es una combinación de las vidas de Lope y el

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Hoy en día, quien dé un paseo por el pueblo comprobará que prevalece desde la época de Lope en vulnerabilidad a los extremos del frío y del calor de los campos.

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duque (el «Anfriso» de la obra) que, claro está, tuvo sus posibilidades imaginativas. El poeta se marchó de Alba de Tormes en 1595, y durante los tres años siguientes habría que pensar profundamente y de nuevo en las propias historias amorosas de la Arcadia antes de publicarla. La elegante descripción que ofreció José Montesinos al evocar el lugar y a los personajes que eligió Lope para su historia nos recuerda que la vida en Alba de Tormes: Fluía lenta y monótona y necesitaba una estilización de ámbitos y surperficies. Un curioso pudor de los hombres, esposos o hermanos, mantenía alejadas de este tráfago a las damas de alcurnia; la experiencia amorosa se intentaba donde no era posible perder honra ni violentar normas familiares. Las Amarilis, Filas, Luscindas, Anardas, eran damas equívocas, cortesanas, comediantes, mujeres como Dorotea, participantes de la locura literaria mientras las capacitaba para ello su belleza o su adiestramiento histriónico. Actrices en esta gran comedia, que saltaba de los tablados a los jardines, despojadas de sus papeles por el capricho o por los años. El sentimiento provocado generaba excitaciones y arrebatos cuya expresión se confiaba a las más refinadas técnicas. Eran algo exquisito, aristocrático; nadie ignoraba su origen. «Esto cantan agora los músicos de Duque de Alba», añadía la mención de un romance de Lope, lamento sobre las crueldades de Elena Osorio3.

Aparte de eso,Vossler compara el paisaje de Tormes con las praderas junto a otros ríos de fama literaria, que atraían a los pastores disfrazados para jugar artísticamente con la sustancia estética del paisaje: El paisaje del Tormes, como el del Esla, el Turia y el Tajo, había sido fuertemente literarizado desde los celebrados poemas y cantos pastoriles de Montemayor y sus continuadores e imitadores. En Valencia, en Salamanca y en Toledo se vio Lope rodeado de literatos que, disfrazados de pastores del Turia, del Tormes y del Tajo, vestían idílicamente las instancias de su corazón. Para las cuitas amorosas de su ducal protector se creyó obligado a apuntar más alto y escogió Arcadia como fondo y al humanista Sanazaro como modelo, y se esforzó terriblemente para prestar un más gentil decoro a la realidad, en sí bastante monda, con que habían vivido el amoroso culto el duque y su compañía4.

3 4

Montesinos, 1967, p. 75; la cursiva es nuestra. Vossler, 1933, p.39; la cursiva es nuestra.

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El ambiente, visto desde el ángulo puramente esteticista, muestra que Lope lo pinta con el modelo pictórico de la Arcadia mítica, o sea, un tapiz clásico que envuelve a las vidas contemporáneas. La trascendencia de los espacios y lugares sobre las riberas del Tajo debe forjarse según el lienzo del Ménalo antiguo, concibiéndose el marco de la novela, por tanto, como un cuadro. Las figuras y los fondos a menudo son vivos; su sinceridad artística es de índole sumamente creadora, y al principio inventa de nuevo el clasicismo para la entrada al mundo arcádico: Este es, pastores del dorado Tajo, el teatro de mi historia; que ya sabéis que es obligación del que comienza alguna la descripción del lugar donde sucede. No se os representan aquí las grandezas de Alejandro con los coturnos antiguos y los vestidos escénicos; no la tragedia de Pompeyo en los ematios campos, la abrasada Troya y los griegos descendiendo de aquel preñado vientre del engañoso caballo, en la una mano las hachas encendidas y en la otra las espadas resplandecientes. (Lope de Vega, Arcadia pp. 67-68)

Con estas palabras introductorias, Lope se atreve a yuxtaponer (con un toque de ironía) su novela con la grandeza clásica y a concentrarla dentro de un elegante tablado que en sus límites sigue la fórmula del locus amoenus renacentista, que se puede comparar con la concepción de Tiziano, Concert champêtre (1510), donde se aúnan los tres niveles de lo pastoril: el clásico, el aristocrático y el rústico. Se destaca, sobre todo, el mundo aristocrático en que dos amantes contemplan el amor o quizá la teoría neoplatónica del amor5. Los parámetros de esta representación en general obedecen a los de Tiziano, que dentro del marco de su famoso cuadro las líneas que dividen los espacios contienen cada una de las categorías de la pintura arcádica: un enorme árbol atrae la vista del lector hacia uno de los dos lados de la pintura; al fondo, se ven montañas, campos y praderas sobre las que camina el pastor con su ganado; en el medio observamos un río o arroyo cerca del cual quizá se sientan cómodamente los rústicos eruditos a contemplar el paisaje; en primer plano hay figuras creadas por el ideario mitológico que dan unidad a la obra. Con todo, hay nexos fundamentales entre las tres ver-

5

Le ocurrió al traductor francés de la Arcadia, N. Lancelot, 1624, al introducir un grabado muy al estilo de Tiziano en el que la nobleza contempla la sencillez campestre.

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tientes estéticas pastoriles, y estos niveles corresponden a la trayectoria lopesca en la Arcadia. En esta introducción de Lope, que sirve para medir el mundo asequible con el arcádico, se construye una fórmula para interrelacionar la ficción con la historia. El mundo arcádico de Lope también estaba inmerso en las formas artísticas apropiadas para el tema del pastor: égloga, soneto, canción y el cuadro verbal con el triángulo armónico del mito, del cortesano y del mundo rural. Entremezclados están los torneos, las fiestas, las alabanzas de la casa de Alba, las discusiones y los cuentos. Por lo tanto, Lope refleja a un tiempo los tópicos pastoriles —la fiesta, por ejemplo, está integrada en la novela pastoril— y la realidad de la vida en el Alba de Tormes. El conjunto humano de las bodas de Salicio y Belisarda ejemplifica cómo Lope pudo reunir una totalidad compuesta por los recursos literarios e históricos para crear una simetría vital y original (el clasicismo impuesto sobre la contemporaneidad) con la profusión de pastores que participaron en la fiesta de Salicio: estaban los más gallardos pastores y serranas de Arcadia al regocijo y bodas de Salicio, cubriendo con alboroto las esmaltadas orillas cuyas alteradas aguas habían de ser el teatro del prometido torneo; a las espaldas de los cuales, por la contrapuesta margen de la isla, entre una grande arboleda de blancos y negros álamos estaban la prevenidas barcas y los pastores aventureros, de suerte que no podían ser vistos hasta que bogando aprisa por el mismo círculo de la corriente del río se presentasen a los jueces. Estos eran el viejo Alcino, el sabio Benalcio y Clorinardo, padre de la ingratísima novia, que entre las demás pastoras, como la hermosa Diana entre las Osas del norte resplandecía. Su vestido era encarnado, que hasta en eso quiso dar a entender su venganza; Leonisa, que amaba a Delio, se vistió de morado y plata; de verde Anarda, con una corona de jazmines en la cabeza; Isabella, de pajizo desesperado, con un fénix sobre la frente; Julia, de dorado escuro, con guarnición de plata; la hermosa Amarilis, Diana y Lucinda, de leonado; Lidia, de azul... Oyóse a este tiempo la concertada música del mantenedor, a quien los valles respondían entre el aplauso y regocijo de la gente, y vióse entrar por la tabla del manso río la barca, sobre cuyos bordes venía formado un castillo de suerte que apenas los remos se parecían. Llegó cortando el agua a presentarse a los jueces, que apenas hubieron preguntado quién era, cuando de todas partes comenzó a arrojar tanto fuego que de improviso voló al viento la artificiosa máquina... De la clava comenzó a salir artificioso fuego, a cuyo fin rimbombó toda la isla el estallido horrísono. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 360-361)

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En otra ocasión, Lope emplea las fuerzas naturales y no artificiosas. En su destierro,Anfriso sufre una tristeza reflejada en la naturaleza: «Los árboles verdes y hojosos me ofenderán, y los más estériles y sin fruto me darán gusto; entre peñascos solos será mi habitación, y las aldeas mi desierto; no consentiré que algún ave anide ni se junte donde yo lo vea, ni cosa que parezca compañía alegrará mi soledad» (p. 139). En los dos textos citados vemos la fuerte tensión entre el arte y la naturaleza. Este conflicto tiene una presencia aventajada en esta obra de Lope. La descripción larga y fecunda de las bodas de Salicio posee un estilo de hervor barroco inconfundible de las relaciones de fiestas, que a menudo están intercaladas en la novela pastoril. No podemos identificar a todos los personajes, pero la fiesta trata sobre la alta condición de las actividades creativas de la nobleza que con frecuencia se celebran cuando alguna persona importante de una región geográfica se presenta para casarse o simplemente pasa por las puertas de un pueblo. Puesto que la novela pastoril generalmente había sido un repositorio para aventuras fantásticas o alegorías escapistas de su tiempo, llegó a ser bien conocido el hecho de que los pastores evitan las represiones, las restricciones, los límites y la presión de una vida cargada de asuntos vinculados con las luchas para el poder que querían escapar con la imaginación. Al mismo tiempo, la novela servía de clave, de memoria, de anécdota con su énfasis en el lugar y el cariño que los pastores sienten por él. Por consiguiente, no sorprende que la contemporaneidad deba mucho al éxito de la novela pastoril: el espacio y el tiempo no son estrictamente abstractos; los pastores se mueven en el espacio y en el tiempo que evocan la localidad con la cual se asocian. El texto, pues, nos ofrece sugestiones que son indicios de los espacios reales que sirven de ancla a la obra.Todo ello contradice la opinión de que la novela pastoril proviene exclusivamente de un mito fundador de la edad dorada más que de las circunstancias. El mito de Lope —de Alba de Tormes— se había dado cuenta de la actualidad al lado del autor de los libros de pastores. Las fiestas se atienen a premisas artísticas coetáneas. En dicha narrativa observamos que los nombres son falsos o invenciones recónditas. De igual modo, los colores escogidos para los vestidos (aparte de ser vistosos) son ocultaciones: «Parecía lo que ocupaban las pastoras un compuesto jardín con cuadros de diversos colores, que de otra parte del río pudieran engañar las abejas solícitas» (p. 360). El marco de la fiesta es una invención que produce ruidos dentro de un drama que capta la artística disposición de los actores. La fiesta es

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una de las múltiples celebraciones de nobles que vienen a ser como un género en sí mismo.

II. AMOR El ideal amoroso redondea las múltiples dimensiones de la Arcadia. La experiencia y la teoría del amor son cuestiones conmovedoras en torno a la primera obra en prosa de Lope. Sin duda, deben mucho a las nuevas interpretaciones de Platón, pero el platonismo es un platonismo diluido en el que los amantes quieren conocer los afectos amorosos por experiencias íntimas. El género pastoril es un repositorio para conflictos de amor (lo decían los teóricos) y también incluye las tragedias dramatizadas en el «Tajo dorado» que sirve de fondo para el teatro de carácter más personal, ya señalado, y responde a la concepción dramática de la Arcadia.A fin de cuentas, el amor no es ni feliz ni ideal; el engaño es obstáculo para los amantes Belisarda y a Anfriso. Esto no significa que Lope se aleje de la conocida inocencia pastoril; la misma historia ya había ocurrido en otros ejemplos del género. Una exploración sostenida de la Arcadia demuestra que Lope había estudiado cuidadosamente los sentimientos y el comportamiento de su amigo, el duque. Los límites de la Arcadia en cuanto al amor quedan en esta obra contextualizados por las experiencias siempre sorprendentes y aun desconocidas. Se remite a un clima afectivo de ansiedad porque la convivencia en Alba de Tormes era dificultada por la familiaridad impuesta por el poco espacio de la corte del duque6. En una conversación con Silvio, le pregunta retóricamente Anfriso: ¿De qué arte de amar, has estudiado esas lecciones de amor? Dice Silvio: ¿De qué arte?, de haber, que nunca fuera, pasado por semejantes desdichas, de que la experiencia me ha hecho maestro. ¿Nunca has oído a Lucino los amores que tuvo con Elisa. Elisa, la de los ojos tan celebrados de cuantos poetas y músicos nuestra Arcadia ha tenido desde el primer valle hasta el postrero monte? (Lope de Vega, Arcadia, p. 262)

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Las reminiscencias afectivas que también recordaba Lope en las églogas de la misma época.

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Y por eso la novedad lopesca resulta en un personaje preeminente. No sorprende que los celos y los otros impulsos del mecenas estén por encima de los antagonismos de los amantes. Las crisis del duque eran simultáneas con las del autor, lo cual podría producir una síntesis de la historia y la ficción en una personalidad compuesta;Anfriso, viene vestido de tela clásica ideal: el más gallardo mayoral de aquella tierra, más mozo, más virtuoso, noble, galán, entendido, de más peregrina hermosura, y en todas sus acciones más venturoso. De este gentil mancebo era por todos aquellos valles cierta fama que fue nieto de Júpiter, el que venció los gigantes en Olimpio y sujeto de Encélado y Egeón con las montañas de Etna; porque de aquella fuerza que a la ninfa Calisto hizo con los vestidos de Diana nació Arcas, de quien aquella tierra tomó el nombre, y de este gentil cazador el bello Anfriso; a quien, ansí por su nacimiento como por sus virtudes y hermosura, amaban y respetaban los demás pastores. (Lope de Vega, Arcadia, p. 70)

Las amistades de Lope de Vega y el duque son destacadas en la Arcadia igualmente porque Lope tenía determinado de conmemorar a uno de sus amigos más influyentes de la región y de su juventud. Es imprescindible tener en cuenta que en la novela pastoril el tema de la amistad captiva el tema del gusto público dentro de su estructura. Lope, por consiguiente, cuenta con el mecenazgo del duque en la época de su exilio, desde antes de 1590 hasta 1595, para estos motivos orgánicos de su novela. Otro indicio de la crucial función de la amistad es el panegírico para la casa de Alba y sus duques en la cueva de Dardanio: EL DUQUE DE ALBA De tal sol nació mi llama. y de tal Alba salí, y a mi rey tan bien serví que fue la envidia mi fama. Sin ver jamás rostro al miedo, hice con mi esfuerzo solo sonar con Austria su polo, y los dos con mi Toledo. (Lope de Vega, Arcadia, p. 246)7 7

Se pinta en la cueva: «Aquel, finalmente, cuya cabeza cana adornan las siempre verdes hojas de la ingrata Dafnes por tantas victorias merecidas, es el inmortal

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El Lope novelista, aunque ofrece una visión del conjunto de héroes y cortesanos, se sostiene gracias a las historias del individuo y no tanto de un colectivo, a diferencia de Cervantes en La Galatea. Salirse de la protección del grupo parece original en Lope entre las novelas y los dramas de los pastores. Estas vidas de la Arcadia convergen, mientras que la consciencia del «otro» la caracteriza como novela moderna. Lope retrata a un personaje que posee sus virtudes y sus pecados: los celos, la impetuosidad, el escepticismo en lo tocante al amor.Anfriso aparece como héroe en el sentido clásico porque Lope quería poner a su personaje por encima del grupo de pastores. Lope también creía que la novela pastoril podía apoyar a una figura que sobresalía más allá de los amados y desamados personajes del género. Por ende, el carácter de Anfriso se revela mientras la obra va progresando sin restricciones de ninguna fórmula, ni con una teoría esotérica ni con preceptos fijados sobre el personaje literario. Al duque lo observamos haciendo la historia mientras actúa según sus instintos hasta agotar el cuadro de la confusión surgida de las implicaciones del amor. R. Osuna y E. Morby han subrayado la nueva invención de Anfriso como una expansión psicológica, un personaje multidimensional8. Es aquí donde cabe hablar del dramatismo. Hay una revelación progresiva de Anfriso en distintos núcleos dramáticos. Son particularmente aventajadas las confrontaciones entre los disfrazados Belisarda y Anfriso cuando los celosos competidores han convencido a los padres de ella para que desterrasen al duque al Monte Liceo. El diálogo es incisivo porque Belisarda siente el error que su Anfriso había cometido al no entender el engaño de aquellos. Lope de Vega transmite todas estas ideas en un diálogo intenso y melodramático: [Anfriso] Yo parto, finalmente Belisarda mía, con no más causa de haber este malicioso pastor engañado a mis padres, aconsejándolos que me destesoldado don Fernando de Toledo, duque de Alba, tan justamente digno de aquella fama que de los penachos de la celada ves levantar al cielo con la trompeta de oro, por donde para siempre contará sus hazañas y dilatará su nombre del Tajo español...»; Lope de Vega, Arcadia, p. 231. 8 En esta vena vale citar el análisis de B. Mujica, quien declara que el orden natural, representado por el mago Dardanio, es de poca tentación para Anfriso porque el encuentro con Dardanio es una transformación desde la armonía al conflicto político. En unas palabras, Anfriso, a diferencia del pastor clásico, rechaza el orden total. Este comentario se vincula con el tema de la naturaleza contra el arte, prevalente en Mujica, 1986, p. 229.

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rrasen del aldea para excusar la tragedia que de Leriano prometían sus locos pensamientos y mis atrevidas manos. Llevo, como ellos dicen, un poco de ganado a los valles del famoso Liceo, y es un gracioso engaño que piensan que lo puedo yo guardar, cuando me voy a perder. El tiempo que estaré ausente de ti yo creo que será poco, no porque ellos tendrán piedad de mí, sino porque en llegando moriré. [Belisarda] Tú culpas a Leriano como causa de tu destierro y mi muerte, y aunque yo no le disculpo, más debieras quejarte de ti mismo por no haberme creído a mí, que mil veces te aconsejé que te guardases de él y de todo el valle, haciendo cuenta que él te deseaba destruir y que cada pastor era otro como él. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 136-137)

Con esta dramatización Lope se aleja de un sistema que favorece lo estereotipado de los personajes pastoriles. Sus afectos y las voces de los disfrazados son de gran expresividad. A continuación citamos un caso de celos de la siguiente reacción de Belisarda: ¿Anfriso tan necio,Anarda tan loca y yo tan desdichada, encarecidos mis pensamientos, mi fe deshonestidad y mis secretas imaginaciones pública deshonra mía y de mis deudos? No, murió Anfriso en mi alma para siempre. ¡Oh Anfriso, Anfriso! ¿Debajo de tu nobleza había este mal término, en tu sangre esta falsedad y en tu alma esta mentira? (Lope de Vega, Arcadia, pp. 311-312)

La profunda tristeza de Belisarda provoca una canción de Leonisa y luego hay señas de intimidad: ¡Oh amiga Leonisa!, le dijo Belisarda, echándole los brazos al cuello, y ¡quién tuviera lugar para poder hablarte! (Lope de Vega, Arcadia, pp. 315)9

9 En cuanto a la intimidad se puede topar con muchísima evidencia a continuación: «Contábale Frondoso el sentimiento de Belisarda, el desmayo en los brazos de Leonisa, y de qué manera con el cristal de aquella fuente lavó las hermosas lágrimas de su rostro Si esas lágrimas llorara Belisarda por su culpa, conociendo que Olimpio no me excedía en sangre, riqueza, talle, edad, amor y ingenio, dijera yo que eran no solo verdaderas, pero justas; mas que diga que mis celos son las nubes de que se causan, ni estoy tan ciego que se lo crea ni tan enamorado que lo reciba en satisfacción de sus agravios»; Arcadia, pp. 318-319.

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En otros sitios, el alma lírica del joven escritor se nutre de la imaginación proyectada por la brillantez de la metáfora pastoril: Belisarda está ornamentada con una belleza, tan desdichada como hermosa, la más hermosa del mundo, acostumbrada a llevar por su frescura, verde hierba y apacible sombra a un manso arroyo que con mil lazos de plata bordaba el suelo, una lucida escuadra de blancos ánades; por la cual, no de otra suerte que la Accidalia [fuente sagrada] Venus por sus cándidos cisnes, era de todos los pastores de aquel valle conocida, y de los más gallardos por todo extremo deseada.Trataban de casarla entonces sus crueles padres con un pastor, aunque mozo, el más indigno de su hermosura de cuantos habitaban la fertilidad o aspereza de aquellos valles. (Lope de Vega, Arcadia, p. 69)

Posteriormente, las quejas líricas de Anfriso surgen al remitirse a una sextina garcilasista en que lamenta su tristeza con un poema en que la memoria es el ingrediente central de su sufrimiento: ¡Oh ausencia, madre inútil de memorias, que así condenas los sentidos tristes a desear las que gozaba alegres cuando lo quiso el disponer del cielo, la vida, el gusto, el corazón, el alma, en el placer de aquellos breves días! (Lope de Vega, Arcadia, p. 203)

En una poesía que utiliza Tirso en su Fingida Arcadia, Anfriso se somete a la locura literaria ambiental, «Anfriso desesperado» (p.336), recordando a Orlando, «aquí hallaréis a Anfriso, pastor vuestro,/ loco de amor, y de castigo cuerdo» (p. 342). Pero la desventura y la confusión interna terminan sin tragedia y sin violencia. Anfriso llega a comprender cómo las fuerzas del libre albedrío lo habrán de curar. Lope demuestra aquí que sabía muy bien cuándo cabía el drama que le condujo al último encuentro en que los amantes tratan de resolver el malentendido, pero Anfriso no satisface su deseo: Belisarda ya está casada con Salicio y esto niega la posibilidad de que Anfriso pueda ser optimista con respecto a su relación. La experiencia llega a ser de magno significado pragmático en cuanto al amor. Cardenio, el pastor rústico que se contrapone al pastor cómico, que contradice la retórica cortesana y platónica con la comicidad ovidiana, la reduce al habla común repleta de conceptos fundamentales sobre el deseo, la libertad, el porfiar, el engaño, el apetito, la envidia y la locura:

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[CARDENIO] Oíd groseros pastores, la definición de amor del más rústico pastor que jamás supo de amores... Dicen que amor es deseo de hermosura en el amante, de engendrar su semejante con santa paz de Himineo; y que es del amor empleo por quien sus discursos calma... Pastores, de esta verdad aunque os parezca segura, sabed que amor es locura en que da la voluntad. El perder la libertad es pereza y negligencia del remedio del ausencia... Tema es amor y porfía; porfiar es necedad; mejor es la soledad que la mala compañía... Amor es guerra, y la guerra viene a engendrar confusión... Amor es un fingimiento para el presente apetito, y es un pesar infinito de un breve contentamiento... Si al amor llaman unión de voluntades conformes donde hay celos tan disformes, temor furia y confusión, y donde, en fin, no hay razón que govierne la cabeza, ¿qué unión hará la belleza con la envidia y el deseo?... Amar la virtud divina del objeto es justo amor, no cuando el injusto ardor por otros pasos camina; que el amor que desatina

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paso punto y mudó ser. Todo lo que es exceder amor de amor es locura; mas quien el alma aventura, ¿qué tiene ya que perder? (Lope de Vega, Arcadia, pp. 346-350)10

No es invectiva sino intento por parte del pastor el protegerse del engaño amoroso y de sus demás peligros como la locura. Contrasta el loco amor y el justo amor («Pastores, estad atentos... huid del amor, pastores»), en versos que revisan los topoi de deseo, libertad, porfía, apetito y envidia. Para el rústico literario, que no es necio, el loco amor es el amor que es motivado por el egoísmo, lo que contradice el ideal cortesano de la unidad de las almas de los enamorados11. 10 Véase sobre todo los contrastes del lenguaje de los pastores Fileno y Zambardo, protagonistas de la Égloga XIII de Juan del Encina estudiados abajo. Según Mujica, «Cardenio tries to divert Anfriso’s attention by singing a humorous song condemning love. Love is war and constantly gives rise to confusion; elements of deceit and concupiscence underlie much of romantic love; unrestrained imagination breeds jealousy; finally love in excess for its own sake —without regard for the object of affection— is destructive»; Mujica, 1986, p. 241. 11 Véase Lope de Vega, la Arcadia, pp. 216-217. Aquí uno recordará la similar discusión académica de los amigos en lo que le dice Olimpio a Brasildo en el mismo contexto:

Unirse bien las partes que componen el rostro y cuerpo de la hermosa dama forma la perfeción que agrada tanto; de diferentes unidad se llaman, como el agudo y grave que disponen dulce y acorde el son, perfeto el canto. Pensar que todo cuanto a la regla común se redujese perfeto hermoso fuese, negaba la concordia que sustiene la perfeción que tiene un edificio, que sin ella es vano, y más el cuerpo y edificio humano. Serán las partes de las más perfecta, cuando de esta unidad se vista y forme, que cada parte de ellas tenga un alma a su cabeza principal conforme;

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La manera de pensar del pastor depende ahora del conocimiento que Anfriso tiene de sí mismo y de hasta qué punto puede determinar su destino. El racionalismo de Anfriso compete con la fortuna.Aunque los avatares de la historia de Anfriso con Belisarda determinan cambios inesperados, su narrativa es bastante lineal. Por eso, se esperaba que en la novela de Lope la centralidad de Anfriso y Belisarda fuera generalmente más fija que en las demás historias de la novela pastoril. Conviene resaltar que Lope resuelve la complicación final, cuando los dos se dan cuenta del engaño y que comprenden que no hay remedio, de la siguiente manera: Cayeron los dos amantes en este punto en su engaño y cayéronseles también infinitas lágrimas de los ojos. Fue tanto su sentimiento que no es posible, pastores del Tajo poder ahora escribírosle; presumo que os enviará su relación en versos Albanio desde el Tormes. Lo que ahora puedo decir es que Belisarda se despidió de Anfriso. (Lope de Vega, Arcadia, p. 375)

He aquí el drama revelador en que Anfiriso y Belisarda se despiden a pesar de que ella admite que él es «dueño mío». Hay que fijarse en la acumulación de imágenes punzantes, animalísticas y militares, de la respuesta de Anfriso. Con estas palabras se acaba el drama amoroso de Arcadia: [BELISARDA] Dueño de mis ojos mientras tienen lumbre, pues soy tus despojos por gusto y costumbre, el alma te dejo, que el cuerpo no es mío, el alma de la lengua sea discreta, pues ésta a las demás lleva la palma, y aquella grave calma de los serenos ojos atractiva, alma de fuego viva, atraiga a sí los árboles y peñas; tengan almas pequeñas la blanca mano, el movimiento, el brío, la dulce voz y el grave señorío.

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y mientras me alejo, suspiros te envío. Injustas venganzas mataron mis dichas, fingidas mudanzas fueron mis desdichas... Lloraban mis ojos, de tu luz desiertos, los falsos enojos de mis males ciertos. Tuya fue la culpa, yo tengo la pena; tardía disculpa para nada es buena. Si pena te alcanza de mi daño injusto ¿qué mayor venganza que verme sin gusto? Casada y cansada estoy en un día, amando pagada cuando no soy mía. Pero eternamente mi dueño te nombra, que el tirano ausente servirá de sombra. Si no hubiera honor cesara mi llanto; pero no hay amor que disculpe tanto... Adiós, dueño mío, que esperar no puedo; cuanto me desvío, tanto más me quedo. Queríase ir la enternecida Belisarda con estas últimas lágrimas y palabras, cuando teniéndola Anfriso, comenzó a decirle así: [ANFRISO] Hermosa señora, reina esfera, cielo, sol mío,

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luz, fénis, dueño, regalo, imagen, alma y aviso, si os he ofendido, mátenme celos, y en ausencia olvido... Mi propia sangre me engañe, mis quejas no hallen oído, mis suspiros os den pena y mis memorias olvido. Traiciones me desengañen, celos quiten el juicio, pensamientos el sustento, desvaríos el sentido. Envidia, enemigos, armas, engaños, quejas, suspiros, memorias, traiciones, celos, pensamientos, desvaríos, si os he ofendido, mátenme todos, y en ausencia olvido... Toros, hienas y lobos, elefantes, cocodrilos, leones, tigres, serpientes, áspides y basiliscos, si os he ofendido, mátenme todos, y en ausencia olvido... Espadas, picas y lanzas, arcabuces, dardos, tiros, rayos, pólvora, alquitrán, pistolas, dagas, cuchillos, si os he ofendido, todos me maten, y en ausencia olvido... Fue forzado dividirse los cuerpos dejando juntas las almas, a la sazón que Anfriso dio fin llorando a las referidas maldiciones, porque ya venía Salicio en busca de Belisarda, y Frondoso de Anfriso. Los desposados se volvieron de las mano al aldea, y los pastores a la cueva de Polinesta. (Lope de Vega, Arcadia, pp. 375-378)

IV. VEROSIMILITUD Dentro del prolijo debate sobre la verdad poética del siglo XVI, la novela pastoril ocupaba un lugar intermedio: lo pastoril no pretendía

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poseer la autoridad de la historia documentada, como los otros géneros narrativos, ni era completamente ficción quimérica. Bien se sabe que los pastores llevan consigo el mito y el misterio de un mundo remoto embellecido por la Antigüedad, tal y como la contemplaban aquellos cortesanos de Tiziano. Sin embargo, el género le dio al autor la libertad de incluir a sus lectores mediante el procedimiento fictivo. Puesto que la novela pastoril refleja fielmente la actitud de las vidas coetáneas de acuerdo con el autor, no cabe duda que Lope tuvo presente a personas conocidas12. Hubo autores a quienes les interesaba justificar su obra según el sistema aristotélico porque había —siempre había— intervenciones de asuntos probables para crear una historia artísticamente creíble. En la obra de Lope y en las novelas de Gálvez de Montalvo y Cervantes, la actualización llegó a ser uno de los cimientos, e intervino el aquí y ahora por los que siguieron publicando obras pastoriles más adelante —Gaspar Mercader (1600) y Suárez de Figueroa (1609).A fin de cuentas, la cuestión era muy compleja y lo que de verdad resultó, como se ha dicho ya, fue una lista de dramatis personae de las localidades cercanas. No nos olvidemos que el pastor deseaba el consuelo de un lugar selecto —un hogar—, pues la novela pastoril era especialmente receptiva cuando atendía a los ambientes familiares. En otros sitios se trata sobre la academia literaria y lo valioso de esta institución como lugar concreto para los escritores españoles13.Así la academia se vincula a la realidad y a lo coetáneo. En la Arcadia de Lope los personajes provenían de un mundo enraizado en la erudición. La discusión académica por eso era actividad cotidiana y el lugar de esta discusión se dirigía a un punto hacia donde estaba atraída la masa de los pastores disfrazados que los apartados de la Arcadia correspondiera a los tópicos académicos. Comienza el libro IV «Con las juntas y academias que los pastores del Ménalo hicieron aquellos días, tan celebradas que a verlas acudieron otros muchos de la comarca...» (p. 307). Nótese el aspecto visual de ceremonia y el atractivo de los asuntos en un sitio relativamente pequeño y aislado (comarca). Es precisamente aquí donde se encaja el mundo de los literati de la época.Y, claro está, que tantas veces es la égloga el puente que reúne a los dos orbes. Un debate sobre la poesía se incrusta en la máscara apar-

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Osuna, 1972, p. 63. Véase Finello, 2008, p. 143, para más detalles.

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te de canciones y danzas, con telas especiales y fábulas. Es la égloga central de Lucindo y Montano (libro III). Es cierto que aquí hay una transparencia desde la cual brilla un mundo de elegancia aristocrática. Por eso hubo gran interés por este libro y es que el público era suficientemente grande.Al final del libro, la fiesta en que los pastores participan con máscaras apropiadas se acaba y después de la égloga se produce el intercambio de prendas para las amadas (pp. 260-306). El acto, que se constituye de una suerte de gestos gentiles y fingidos, es largo, y es céntrico para la interpretación de los motivos de Lope al componer la Arcadia, porque el significado de la novela pastoril y sus contribuciones están combinadas con una cultura literaria y cortesana que manifiesta un cuadro dinámico del cortesano que adelanta el progreso de la forma novelística en el Siglo de Oro. Quisiéramos enfatizar, ante todo, que la proximidad del autor y su libro es proyectada por los empresarios y directores de dichas celebraciones cuya labor constituye un salto progresivo en la trayectoria del género. Por ende, el disfraz o la máscara del pastor es el denominador común de los géneros pastoriles. Por eso, se debe explorar con más profundidad el bien conocido disfraz entre las clases altas. Más que nada sirve para dejar un mensaje sutil —a veces al alcance del público— para jugar con la identidad (la «clave», como ya dijimos) y para elevar la humildad del pastor, a pesar de que los personajes se remontan a la nobleza. La máscara señala la conciencia colectiva del pastor en el sentido de que había una familiaridad con el personaje por parte del autor antes de la escritura de la obra. Los personajes conscientemente imitan — mejor inventan— dentro de su propia ficción, hecho que acentuamos varias veces; así resulta un doble marco ficticio. Estos habían sido lugares comunes desde Virgilio hasta las representaciones de églogas en los salones de los palacios medievales y renacentistas. La máscara apoya la autoconciencia de la égloga dramática y lírica y las historias intercalada los aspectos narrativos de un contexto más amplio14. A partir de la égloga italiana de Cesare Gonzaga, El Tirsi (1506) —una égloga que tenía un valor como manifestación de la total interpenetración de los mundos cortesanos y pastoriles del lugar ameno, el juego, la camaradería, la armonía entre el arte y la naturaleza, y hasta

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Véase Finello, 1994, p. 150.

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los simposios de Castiglione o Luis Milán— puede fácilmente compararse con las actividades de la Arcadia, como variante de un mundo medio real y medio idealista. Pero no hace falta imponer un manual cortesano sobre lo pastoril o viceversa. El sociólogo Norbert Elias esboza un acercamiento a la historia social de las cortes y cree que el cortesano se ponía las máscaras figurativas para cubrir los impulsos espontáneos y afectivos. El aristócrata fue experto en llevar máscaras, probablemente por las jerarquías sociales y también para toda protección en sentido material15. Por eso, no sorprende que la obra pastoril pinte al grupo con disfraces varios. En el mundo civilizado los protagonistas buscaban una manera de mantener su independencia —su privacidad— y sobre todo la de su vida amorosa. Lo que tienen que ver las investigaciones de Elias con lo pastoril español son las llamadas cortesanías, como las buenas costumbres sociales, siempre surgidas en el texto de la novela pastoril. Los diálogos dentro de los manuales de Castiglione o Luis Milán y otros complementaban a las novelas pastoriles como fundamentales para la teoría y la práctica de la poesía y con la conversación culta que hacía posible un arte del intercambio intelectual. Los personajes de Lope, al acomodarse al comportamiento del cortesano, solían interpretar la mecánica creativa de la Arcadia porque la nobleza inspiraba el ritmo de la vida de Alba. La máscara correspondía al sentido más esencial del juego en el vivir de los pastores. La Arcadia iluminaba las relaciones personales, a veces furtivas y a veces no. Es difícil por eso identificar a los personajes de Lope; él había de esconder las identidades. Lope, novelista pastoril, recogía esta técnica en las obras que combinaban el drama y la narrativa, puesto que reflejaban los intereses de los lugares sobre los cuales los cortesanos querían historiar. El recurso fue establecido como marco de la gran mayoría de obras pastoriles, y el autor, el narrador y el oyente se colocaban en el mismo nivel y participaban en el mismo juego de ingenios. Funcionaba el juego también como invención onomástica. Cuando un autor seleccionaba un nombre, digamos «Filis», nombre común pero sugestivo, este nombre-concepto llegaría a ser metáfora para lo íntimo de su interrelación. El nombre es instrumento para enfocarse en todas las connotaciones del objeto amoroso: implica el amor físico igual que el amor ideal. Además, cuando el autor escoge el

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N. Elias, 1983, pp. 242-243.

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nombre, sus amigos literarios saben que quiere evocar toda una serie de especulaciones para su propia vida16. Por eso decíamos anteriormente que estos pastores «falsos» eran muy conscientes de una larga tradición desde Virgilio al saber manipular las máscaras para extender los límites de la nueva forma de roman o de novela y para reescribir una historia de amor al convertir las ideas petrarquistas y platónicas en una fase más concreta. Como don Quijote, que quería jugar con o ponderar lo fantástico del libro de caballerías para purificarlo, los pastores de Lope se pusieron sus máscaras para cambiar las antiguas fórmulas narrativas. Si se cree que Lope quería ocuparse de la vida sencilla campestre, bien. Pero la crítica está por comprender y explicar los motivos para la Arcadia de Lope, que rechazaba el primitivo oficio pastoril a la vez que mantenía su marco bucólico para dar expresión a la ausencia, memoria, celos, intriga, conspiración y destierro del amor cortés. Estos recursos, aunque vestigios de las convenciones de los géneros narrativos tempranos, dejaron que los flamantes pastores de Lope avanzaran las perspectivas de la moda bucólica. Así lo confirma un estudio cuidadoso de la novela de Lope. Además, el autor concretizó su familiaridad con las personas de sus dramas personales que apoyaban la función estética del amor novelístico, lo que merecerá más palabras en nuestro próximo ensayo.

16 Morby, ed.1975, p. 121, afirma que la historia de Celso (pp. 119-129 de la Arcadia) es seguramente autobiográfica, a pesar de que las reminiscencias sean vagas. De todos modos, los avatares de Celso prefiguran los sufrimientos de Anfriso. Nótese, además, que el caso de «Elisa» de Gálvez de Montalvo posee una intimidad semejante.

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6. LA ÉGLOGA DRAMÁTICA HACIA LA COMEDIA NUEVA: AUTONOMÍA E INTEGRACIÓN DE LOS ÁMBITOS LITERARIOS

I. AMBIENTES

RÚSTICOS Y PSEUDORRÚSTICOS

Procuremos identificar la conformidad de los ámbitos humildes y sofisticados de la dramaturgia pastoril que se acomodan a cualquiera de los géneros hasta Lope de Vega. Desde la navideña, la política, la festiva, hasta la artísticamente independiente, hay una paulatina transformación formal hacia la época barroca1. Más que nada pretendemos explicar las convergencias de los fondos escénicos y temáticos dentro de la égloga, y debido a que es representable es muy capaz de reproducir los entornos inmediatos. La égloga dramática, o representada, era independiente, adaptable, insertada o auxiliar en los siglos áureos.Aparte de sus raíces en las Bucólicas de Virgilio, la égloga española absorbía características genuinamente rústicas a causa de su ascendencia lírica medieval por medio de la pastorela, la serranilla y el villancico; este llegó a ser una canción creada independientemente por poetas y músicos2. 1 Pérez Priego, 2002, p. 77, nos asegura que «la égloga posee un alto grado de posibilidades dramáticas». Este ensayo es una versión muy ampliada de la conferencia «La pervivencia de la égloga dramática en el Siglo de Oro», pronunciada en 2007 en la Universidad Autónoma de Barcelona, dentro del grupo de investigación Prolope. 2 Stern, 1996, p. 418. En este estudio comprensivo, Stern delinea cuidadosamente el lenguaje rústico que venía a combinarse con formas más elegantes al citar libremente las obras más tempranas, ante todo el Cancionero Musical del Palacio (1520). Los autores y títulos que nosotros incluimos sugieren la diversidad dramática o escénica que la égloga surtía para dichas ocasiones: Francisco de Madrid, Égloga, 1495; Juan del Encina, Églogas, 1496-1513; Lucas Fernández, Comedia de Bras, Gil y Beringuella, ¿1496?; Gil Vicente, Auto de la visitación, 1502; Diego de

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Así los dos modos de expresión —la folclórica y la señorial— se entrelazaron para dar una estampa original a la sustancia y los recursos técnicos del género en España. Creemos que es fundamental corroborar las convergencias de estos dos modos por vía de la antigua lírica pastoril, como insiste Stern: «It is apparent that medieval folk games with their coarse buffoonery and salacious remarks did not penetrate plays by Encina, Fernández, and Vicente directly; rather, the tradition was filtered first through the pastoral lyric where popular and learned currents merged»3. No pretendemos meditar sobre esta cuestión tan compleja desde todos sus ángulos, sino subrayar las interrelaciones e intervenciones de los dos opuestos ambientes, siempre tan yuxtapuestos artísticamente y excepcionales en el teatro pastoril español. Aquella originalidad del género español tenía que ver en principio más con el traslado de los estados de la vida social y menos con las nuevas imitaciones clásicas.Además, la falta de comentarios renacentis-

Ávila, Égloga interlocutoria, 1511; Salazar, Égloga de Breno, 1511; Égloga de Torino (Cuestión de amor), 1513; López de Yanguas, Égloga de la Natividad, antes de 1518; Fernando del Prado (El Bachiller de la Pradilla), Égloga real, 1518; Égloga pastoril, anónima, 1519; Diego Durán, Égloga nueva, 1520; Diego de Negueruela, Farsa llamada Ardamisa, 1530; Juan de París, Égloga, 1536; Farsa a manera de tragedia, anónima, 1537; Comedia/Coloquio Fenisa, anónimo, 1540; Perálvarez de Ayllón y Luis Hurtado de Toledo, Comedia Tibalda, 1553; Comedia llamada discordia y cuestión de amor, Coloquio pastoril y Prendas de amor, atribuidas a Lope de Rueda (¿1509?-1565). No puede ser una lista completa, pero muestra la plenitud del género junto con su ambiente hasta los refinamientos de Lope. Habrá que recordar las siguientes: Las más tempranas son Coplas de Mingo Revulgo, anónima, 1464; Gómez Manrique, Representación del nacimiento de Nuestro Señor, ¿1467?; Íñigo de Mendoza, Vita Christi, 1480. Luego, Martín de Herrera, Égloga de unos pastores, ¿1510?; Bartolomé de Torres Naharro, Églogas, c. 1514; Pedro Manuel Jiménez de Urrea, Églogas, c. 1516-1520. Hemos considerado las obras fechadas después de la mitad del siglo XVI hasta Lope de Vega, aunque la lista no es exhaustiva: Francisco de Avendaño, Comedia Florisea, 1552; Luis Hurtado de Toledo, Égloga Silviana, 1553; Diego Sánchez de Badajoz, Farsa de la hechicera, 1554; Antonio de Torquemada, Coloquio pastoril, 1555; Juan de Timoneda, Églogas, 1559; Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras (varias) 1565; Lope de Rueda, Coloquios pastoriles, 1560-70 (incluimos Coloquio Tymbria); Juan de Tovar, Égloga [de Tormesio, Pirenio y Zeranio], antes de 1571; Comedia pastoril de Torcato, anónima, 1574; La gran pastoral de Arcadia, segunda mitad del siglo XVI; la Comedia pastoril española, segunda mitad del siglo XVI; Lope de Vega, obras pastoriles antes de 1600: Belardo el furioso; El verdadero amante; El amor enamorado; La pastoral de Jacinto. 3 Stern, 1978, p. 426.

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tas sobre lo pastoril significa en parte que el género predominó por su vinculación a los antecedentes medievales. La égloga, tradicionalmente definida como «trozo seleccionado», llegó a variar al conformarse con las distintas experiencias de sus autores. Las primeras representaciones están ligadas a la liturgia y, especialmente la interpolación litúrgica correspondiente al officium pastorum, con los pastores ante el pesebre, y al quem quaeritis de la Resurrección. El problema de los textos está por resolverse. Nos referimos al libro de Charlotte Stern, quien ha investigado la cuestión en su totalidad. Basta decir que la supervivencia de las églogas más tempranas depende de quién las representó, en qué sitio fueron representadas y, sobre todo, de la existencia de un texto escrito (aparte de alguna referencia a una función oral)4. Es lógico seguir la trayectoria de las églogas de Juan del Encina (1469-1529) para trazar la ruta hacia la madurez de este género enraizado en los ambientes cortesanos. Encina, cuando estaba en la corte de los duques de Alba por los años 1490, compuso la égloga y experimentó con la representación escénica navideña.Tenemos aquí el fenómeno de la movilidad inicial de las piezas dramáticas fuera de los espacios religiosos hacia la corte, donde los pastores podían atraer a un público particular y amplio. Encina entra al palacio del segundo duque de Alba, Fadrique Álvarez de Toledo (muerto en 1531), y le dedica alabanzas. Dichas alabanzas reflejan también el estado general de las relaciones entre los rústicos, los pueblerinos y los nobles porque Encina, cuya identidad críptica podría ser la del judío converso, buscaba vías para subir en la escala económica de la sociedad cristiana. No es fácil averiguar por cierto su conversión temprana en el sentido espiritual, aunque fuesen sus personajes cristianos viejos. Hasta ahora algunos dudan de su conocimiento de los pastores del campo y otros también dudan de la consciencia literaria del converso cuando Encina meditaba sus motivos artísticos. Pero, por los documentos relacionados con sus circunstancias, y sobre todo por el lenguaje de sus villancicos dentro y fuera de las églogas, es muy posible que conociera el auténtico dialecto pastoril y no solo el supuestamente inventado sayagués. A pesar de los intentos de crear situaciones dramáticas en que el humilde zagal del campo aceptara las delicadezas de la nobleza para soslayar la moral de

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Stern, 1996, pp. 1-24.

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las clases humildes, la dicotomía queda transparente en el lenguaje y en el asunto5. De acuerdo con lo dicho, anuncia el autor-personaje (Juan, el disfrazado pastor) una cautelosa entrada en el salón del duque de Alba en la Égloga I: Delante destos señores, quien me quisiere tachar, yo me obrigo de le dar por un error mil errores. ¡Tenme por de los mejores! Cata que estás engañado, que si quieres de pastores o si de trovas mayores, de todo sé, Dios loado6.

Después, en 1536, la poco comentada Égloga/Farsa de Juan de París intenta fundirse más agresivamente en los dos ambientes. La Égloga celebra la fiesta de esponsales en una divertida ceremonia matrimonial burlesca preparada por dos pastores. Al margen de este drama, están los pastores Cremón y Vicente, que quieren casar a una doncella y a un 5 Pérez Priego, 2003, p. 57, comenta sobre la transición deseada por Encina: «La imagen más apropiada que Encina halla para dar cuenta de esa sociedad cortesana en que vive, así como de su propias inquietudes y aspiraciones, es la del mundo pastoril. La máscara teatral del pastor, convertido en protagonista de todo el universo literario enciniano, resultará una eficaz fórmula de representación del ritual cortesano y uno de los más fecundos hallazgos de toda su obra. Por diversos caminos pudo llegar Encina a ese mundo pastoril y al descubrimiento de toda su potencialidad literaria, puesto que el pastor era figura frecuente y familiar en la tradición teatral y literaria de que, según vimos, salió nuestro autor. El pastor se encontraba ya de un modo persistente en todo el drama medieval de navidad, era también la máscara invertida y paródica de la fiesta carnavalesca, y era, lógicamente, parte principal en el género poético de la pastorela-serrana». 6 Citamos la edición de Ana Rambaldo, 1983, IV, p. 6, vv. 118-126. Nótese que en el prologuillo (p. 2) dice Encina: «no pensasen que toda su obra era pastoril según algunos decían, más antes conociesen que a más se extendía su saber» Si no conversos, los orígenes de Encina eran humildes. Por eso el doble aspecto del lenguaje y la dimensión social del pastor: «His manipulation of the rustic is complex: he defines himself with the shepherd’s inferior position in the social hierarchy, but as the creator of a comic figure whose speech and manners are held up for ridicule before an aristocratic audience he simultaneously distances himself from the character»;Yarbro-Bejarano, 1986, p. 146.

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escudero en el campo después de una reunión. El pastor Cremón ofrece esta ceremonia bastante rústica para los nobles: ESCUDERO: CREMÓN: ESCUDERO: CREMÓN: DONCELLA: CREMÓN:

Que nos juramos. Pues, ¿cómo os nombráis? Yo Estacio me llamo. ¿Y ella? Numida. Pues decís vos, Estacio, si por bien querida esposa y carilla a Numida tomáis. ESCUDERO: Yo digo que sí. Pues vos ordenáis, CREMÓN: decidme, Numida, tomar por garçón a Eustacio. DONCELLA: Yo sí. CREMÓN: Pues mi bendición, y también la del asno os entrujo que hayáis. VICENTE: Tal sea tu sueño cual tú lo hiciste y ansí te medre la barba y peleja. Avéis de decir que lo manda lo ygreja de Roma y mil jarcias que allí no pusiste. Pues dime, modorro, pues dime ¿no viste CREMÓN: que no fue el gasajo cumplido de vero? Allá en el lugar se hará por entero. VICENTE: Pardiós me rehuelgo con lo que dijiste (Juan de Paris, Égloga, pp. 347, vv. 577)7

Se burla mucho de los pastores en este entretenimiento señorial, y a veces perjudicó bastante la opinión hacia el personaje del pastor de la égloga dramática por su lenguaje y comportamiento jocoso en un conjunto de fiestas cortesanas de esponsales. Volviendo a la Égloga I de Encina, hace falta afirmar que la máscara pastoril es un estribo para la definición de este género dramático. La máscara del pastor de la égloga resulta eficaz para la representación del ritual cortesano, sea navideño, carnavalesco, o para la recepción de personas de categoría. Así, el mundo primitivo es adecuado para retratar los ideales de la sociedad cortesana:

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E. Kohler, ed. 1911.

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Since a given herdsman was capable of moving freely from one level to another, the appearance of the idealized shepherd was inevitable. Furthermore, the shepherd was frequently a thinly disguised courtier, so it is no wonder that at times he sounded more like a courtly lover than a rustic fool8.

Al penetrar en el marco de la obra de ficción, no es difícil de comprender que Encina, disfrazado de hombre humilde, logre entrar al salón del palacio ducal para pedir apoyo (como ya se ha citado) para la publicación de su Cancionero (1496). Por tanto, queda muy claro el enlace y la continuidad de la preocupación del poeta con su estado entre la Égloga I y las Églogas VII y VIII, y el patrocinio llega a ser, por consiguiente, un tema predominante. Mingo (Égloga VIII), el portavoz de Encina y ahora cortesano, le regala sus obras al duque.Veamos con más detalle los diálogos que profundizan en las relaciones entre el rústico y el noble en las Églogas VII y VIII. Después de una pausa por el temor que resulta de estar ante la nobleza, el pastor Mingo entra al salón del duque y le dice a la duquesa: ¡Nuestramo, que os salve Dios por muchos años y buenos! ¡Y a vos, nuestra ama, no menos, y juntos ambos a dos! ¡Mía fe!, vengo, ¡juro años! a traeros de buen grado el esquilmo del ganado, no tal qual merecéis vos. Recibid la voluntad, tan buena y tanta, que sobra. ¡Los defetos de mi obra súplalos vuestra bondad!... (Juan del Encina, Égloga VIII, pp. 73-74, vv. 81-96)

Mingo viene a la corte para hacerse poeta bajo la protección del duque.Así explica la relación jerárquica entre poeta y patrón. Es este el lugar en el que la égloga mejor indaga en las afinidades de la obra con el patrón y con su público:

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Stern, 1978, p. 426.

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Trobe y cante quien cantare, que yo te prometo, Gil, so pena de ruyn y vil, si yo nunca más trobare salvo quando lo mandare qualquiera destos mis amos. (Juan del Encina, Égloga VIII, p. 75, vv. 138-143)

Lo que más definen estas églogas, a nuestro parecer, es su utilidad para lograr transiciones abruptas, con el resultado de que los rústicos se adaptan, cuando el autor lo desea, a los ambientes del servidor y del servido. Por tanto, la Égloga interlocutoria (1511) de Diego de Ávila no solo es por su parodia de los esponsales pastoriles, sino también por las bodas señoriales de la hija del patrón Gonzalo Fernández de Córdoba9. Como obra de circunstancias (la égloga suele serlo por su utilidad), Ávila hace que los pastores y aldeanos alaben al Gran Capitán: BENITO:

Viviendo en el mundo mora él allí con todas las almas que están consagradas. Es muy querido de cosas criadas aquellas que tiene Dios cabe sí. Y aún más tarde te diré, según lo que vi; qu’en todos los autores que ha hecho guerreros, los Angeles fueron sus compañeros; y siempre do estaba, estaban allí. (Diego de Ávila, Égloga interlocutoria, p. 253, vv. 545-552)10

La égloga y su don de ubicuidad de la máscara era un género en que el autor experimentaba, al modo virgiliano, distintos motivos e ideas. Entre el zagal y el cortesano interviene el amor al favor de la armonización de los valores de los dos grupos. En el caso de Encina, las más originales dentro de esta categoría, son las ya citadas églogas de recuesta, VII y VIII, en las que los cortesanos se convierten en pastores y los pastores en palaciegos. El conflicto interno procede de la pastorela medieval. Mingo le proclama el amor por la zagala Pascuala, aunque él tiene esposa: 9

Es probable que Ávila estuviera al servicio de Fernández de Córdoba; Hermenegildo, 1994, p. 68. 10 Kohler, ed. 1911.

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¡Soncas! ¡Soncas! ¿no te digo que eres, zagala tan bella que te quiero más que ella? (Juan del Encina, Égloga VII, p. 61, vv. 13-15)

A Pascuala le molesta el habla del escudero, que es irónicamente «palaciego» y luego le ofende al zagal: «¡Hi de puta, avillanado,/grosero, lanudo, brusco!» (Égloga VIII, p. 63, vv.74-75). Esto le inspira a Mingo a enumerar las cosicas que le ofrecerá a la zagala: ropa y comida, que tienen más valor que nada para los humildes. Sin embargo, una conversión detenida por parte del cortesano nos conduce al final armónico de la primera pieza sobre la recuesta, y la celebra con el villancico en que vence la vida campestre: [VILLANCICO] Repastemos el ganado, ¡Hurriallá! Queda, queda, que se va. No le puedo tomar tino; desatina este rebaño. Otro guardé yo el otro año, mas no andava tan malino. Emos de andar de contino. ¡Hurriallá! Queda, queda, que se va. (Juan del Encina, Égloga VII, pp. 68-69, vv. 208-246)

Por medio de estas conversiones, Encina inicia la integración del amor de manera trascendental en su obra. El amor, tradicionalmente el fundamento de la égloga y una parte íntegra de su tema de la armonía, vence porque cumple la función de calmar las tensiones entre los personajes y allanar los cambios. En principio, Gil (pastor-escudero) quiere hacerse cortesano junto con Pascuala: GIL:

Par Dios, vete, compañero, que aquí me quiero quedar y a mi Pascuala tornar en dama.Y porque los creas, luego quiero que nos veas aquestos hatos mudar.

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PASCUALA:

Que me place, mi señor, mudarme, pues os mudastes, que también vos os tornastes, por amor de mí, pastor. Y pues me tenéis amor, yo jamás os dejaré; cuanto mandardes haré libremente, sin temor. (Juan del Encina, Égloga VIII, p. 78, vv. 235-256.)

Son centrales estas palabras de Mingo, porque resumen todos los temas de estas dos églogas y en general el concepto de la armonía deseada del poeta: Es tan fuerte zagalejo, ¡mía fe!, Menga, el amorío, que con su gran poderío, hace tornar mozo al viejo, y al grosero muy pulido, y al muy feo muy garrido, y al muy huerte muy sobejo. Hace tronar al crüel, cuando quiere, pïadoso; hace lo amargo sabroso, hace que amargue la miel, hace ser dulce la miel, y quita y pone cuidados; hace mudar los estados, ¡mira, mira quién es él! (Juan del Encina, Égloga VIII, pp. 79-80, vv. 273-288)

En el villancico final de la Égloga VIII se manifiesta el tópico omnia vincit amor: Aquel fuerte del Amor que se pinta niño y ciego, hace al pastor palaciego y al palaciego pastor. Contra su pena y dolor ninguno debe lidiar, que no le ha de aprovechar. (Juan del Encina, Égloga VIII, p. 88, vv. 537-543)

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En estas dos obras Encina recoge todas sus contribuciones de la primera fase de su dramaturgia: los logros del artista, los conflictos entre cortesano y campesino y la armonía por medio del amor. Son estas obras originales en el sentido de la rusticidad auténtica, en el disfraz pastoril como medio de conversión y como mecanismo para exponer los prejuicios de las clases sociales y los medios para apaciguarlos. Durante más de medio siglo, la égloga proveía ligeros entretenimientos; pero volvamos a Encina para guiarnos por la navegación de los ambientes cortesanos. El progreso de las églogas de la primera época dramática de Encina iguala a una transición desde el teatro elemental hacia un espacio teatral-rústico. Aunque no podemos especificar en todos los casos dónde y cómo montaban sus piezas —una iglesia, una calle, una aula— es cierto que Encina había establecido el ambiente rústico como legítimo entorno para el gozo del público que asistía a la función teatral. Sea por las influencias literarias, sea por la vena de la cultura popular que querían captar los dramaturgos españoles en el arte dramática por ser un hecho tan fundamental de la vida de España, este teatro era disparejo en cuanto a la forma del arte pastoril que proponía. Encina exponía una labor sistemática y metodológica bien definida. Aun más, la égloga, en manos de otros escritores pastoriles manifiesta, como el mismo Encina, que este género es muy capaz de integrar una diversidad de temas dentro del marco pastoril. El pastor de la égloga en sí podía asignarse un tema serio y aun simbólicamente elevado. Con esta nueva adaptación, incluía temas políticos, defensas de la monarquía española y de la fe católica, y dramas muy personales de amor y amistad aunque a la vez su tono solía ser ligero. En la época tardía de la dramaturgia enciniana la voz del pastor es más sofisticada y lleva sentimientos de gran peso relacionados con la soledad, la amistad y el amor11. Como ejemplo de ello, contamos con la Égloga XIII (1507). Compuesta en arte mayor, combina la retórica de la amistad y el amor del entorno literario pastoril con un final trágico. En ella intervienen Fileno, Zambardo y Cardonio. El primero, el héroe trágico, pide amistades a causa de su soledad en un nuevo ámbito lingüístico: Ya pues consciente mi mala ventura que mis males vayan sin cabo ni medio,

11

Véase Pérez Priego, 2002, pp. 85-89.

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y cuanto más pienso en darles remedio entonces se abiva muy más la tristura; buscar me conviene agena cordura con que mitigue la pena que siento. Provado he las fuerzas de mi pensamiento mas no pueden darme vida segura. (Juan del Encina, Égloga XIII, p. 157, vv. 1-8)

La respuesta de Zambardo, el rústico, se atiene al pragmatismo: Espera, Fileno, que juro a la fe, del mucho camino que he hecho hoy a pie apenas me sufren los pies de cansado que un lobo hambriento entró en mi ganado aquesta mañana, y tal daño hizo. (Juan del Encina, Églogas XIII, p. 159. vv. 58-62)

Aunque no todo es comicidad, tal y como insisten algunos eruditos, esta actitud es esencial en la Égloga XIII para una nueva concepción dramática en la que «los pastores alcanzan la categoría trágica»12, y en un intento de combinar los estilos: FILENO:

¿Qué haces mano? No tengas temor. ¡O débil brazo, o fuerzas perdidas, sacadme, por Dios, de tanto dolor! (Juan del Encina, Égloga XIII, p. 178, vv. 593-595)

Dichas transiciones de Encina repercutían a principios del siglo XVI, y su obra alcanzó la calidad de «comedia» con su más intricada Égloga XIV (Plácida y Vitoriano, 1513). Las resonancias de la égloga de Breno de Salazar se ven cuando Breno suplica que le salvaran los amigos antes de desmayarse13: Según las cosas hacía por demás será buscalle que va triste y no comía y la fuerza que tenía ya no bastaba ayudalle 12 13

Rodrigo Mancho, 1984, p. 183. Véase Heaton, ed. 1928.

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si el furor que tenía de buen pastor no tuviera días ha que muerto fuera según llevaba el color. (Salazar, Égloga de Breno, p. 88, vv. 371-380)

La inquietud del pastor es causada por las bodas de su Silvana con un noble. Aunque Breno parece muerto, cuando lo van a enterrar se despierta. El actor disfrazado de pastor de la representación habla de un viaje por el infierno en donde vio a Venus, Cupido, César y Augusto Octaviano «en un infernal ardor y decían que por amor padecían a mujeres que por muy breves placeres muchas penas recibían» (Égloga de Breno, p. 98, vv. 664-673). Estas quejas similares a Fileno, y luego una elemental visión infernal del todo, demuestran que el pastor en su soberbia imaginación es capaz de expresar ideas graves, aunque enunciadas de manera graciosa. Esta semejanza entre las dos obras es significativa, como ya veremos. La Cuestión de amor, obra miscelánea y de vinculaciones italianas, sale en 1513 e intercala la llamada Égloga de Torino, que presagia un papel eminente para el género pastoril cortesano14. Su recurso principal avanza lo sobrio del pastor y su sensibilidad que tiende a la gravedad de pensamiento. E. Fosalba señala el enlace tácito entre la égloga representable y La Cuestión de amor, en donde se representan los propios casos de amor enfundados en trajes pastoriles, para que los personajes históricos se reconociesen doblemente, en los ficticios de la novela y en los disfrazados de la égloga15. Por consiguiente, es muy probable que los propios personajes históricos representados en la ficción de la Cuestión de amor asistieran a su lectura, y que la obra hubiera sido ideada con ese objetivo. Para nosotros, esta duplicación interior nos parece una novedad de gran singularidad16. A continuación se cita un pasaje en el que Torino dice: Así que yo muero en mi sepultura, de aquí a mil años que vengan a ver

14 15 16

Véase López Estrada, 1974, pp. 221-227. E. Fosalba, 2002, p. 130. Véase Finello, 1994, pp. 155-156.

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de tus efigias se podrán coger tantas sin cuento que no habrá mesura (Cuestión de amor, p. 71)17

La Farsa a manera de tragedia (anónima, 1537) tiene la virtud de enredar la vida de los pastores en los eventos fatales de la tragedia18.A ciencia cierta, no hacía falta esperar la aparición de la novela pastoril para que el público estuviese entretenido por el nuevo pastor de más de una dimensión. La máscara pastoril empieza a ocupar más terreno artístico complicando el papel del antiguo pastor simple. Aparte de la clara sobriedad de los personajes, esta obra, de tono verista que contiene cinco actos, versa sobre el adulterio, incluye dos suicidios y conduce, como había anticipado Encina, al pastor entre las vicisitudes de amor desde sus comienzos hasta la pena y pecado. Los historiadores del teatro cuestionan el empleo del pastor para circunstancias tan enmarañadas como las que le confrontan en la Farsa a manera de tragedia, pero la respuesta, en principio, es que el autor anónimo sabía cómo el pastor disfrazado, o a veces «simple», tuvo el duro deber de contender con ideas eróticas recogidas de varias fuentes contemporáneas. Luego, establecidas las convenciones del género, el pastor hacía toda una historia en la literatura mientras representando la erudición y la inocencia. Por consiguiente, en el primer tercio del siglo XVI, por la tradición que arrastra dentro del teatro, la figura del pastor llegó a ser respetado como símbolo y como personaje, y el escritor se ampara en él porque es un ser que adquiere una enorme relevancia en el drama del amor.Torcato, símbolo del «caballero-pastor» y amante de Liria, se queja de su mala fortuna: a quien tormento se aleja, y en su lugar gloria deja, de decirse beato (Farsa a manera de tragedia, p. 290, vv. 165-169)19 17

Menéndez Pelayo, 1907. Pérez Priego, 2002, p. 85, indica: «podemos apreciar una serie de rasgos literarios característicos y comunes, que tienen como referente el modelo enciniano. El primero es la presencia del pastor doliente... como vimos había hecho su aparición en la enciniana Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio».Véase también el análisis de Rodrigo Mancho, 1984, pp. 219-241. 19 En Rennert, 1911. 18

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Es hora de enriquecer al pastor con el ropaje y con el lenguaje del cortesano, que verdaderamente era. El disfraz transformó al pastor, y el pastor, de largo cultivo literario y tan bien delineado y aceptado, ganó el privilegio de ocupar un papel elevado. Liria, «pastora-dama» y amante de Torcato, conoce el lenguaje de amor, aun el de la adúltera. Yo soy la que a ti te quiero más que nunca me quisiste, yo soy la que por ti espero toda mi vida ser triste. Ruégote por esta fe que mires cuanto me va, y que muy secreto esté, pues sabes que moriré la ora que se sabrá (Farsa a manera de tragedia, p. 293, vv. 345-353)

Cuando se les prohíbe reunir más, se queja Torcato: ¿Es posible vivir yo? No, no quiero vivir, no; muere ya, triste amador. (Farsa a manera de tragedia, p. 311, vv. 1277-1279)

Al matarse Torcato, sus amigos se dan cuenta de lo frágil del amor: un final semejante a la Égloga XIII de Encina. Pero Liria se suicida maldiciendo a los pastores (vv. 1405-1414), quienes dicen que lo mereció el amante. El villancico resume sucintamente la acción: Liberame, Domine, de la fuerza de amor, que así mata con dolor. (Farsa a manera de tragedia, p. 315, vv. 1504-1506)

Las resonancias encinianas son evidentes y también lo son las transformaciones que penetran en el género pastoril hasta la mitad de siglo, huellas que se dejan notar de forma muy curiosa en la égloga de la Comedia Tibalda. Con ella finaliza una etapa en la que el pastor se hace entidad completa por sus bien acabadas dimensiones serias y cómicas. Lo enigmático de esta obra —impresa y probablemente representada en

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1553— es que hay dos autores y el segundo, Luis Hurtado de Toledo (1523-1590), menor que el primero, Perálvarez de Ayllón (¿nacido en 1470?), compuso los últimos versos. El hecho de que Perálvarez fuera contemporáneo de Encina explica sus semejanzas filosóficas20. Esto es lo que provoca el mayor interés por esta obra: formalmente, su orientación pastoril es cortesana, por su lenguaje y por su supuesto estilo académico, lo cual aclara la confusa autoría de la obra. Las dilatadas intervenciones de los pastores sobre el amor y el papel de la mujer tocante a esta sobresaliente cuestión sin dicotomía de estilo teatral anticipa la prevalencia de la academia en la obra pastoril unas décadas más tarde. Por el título estamos enterados de los papeles de los pastores, «en la cual se tratan sentencias por cuatro pastores, Hilario, Preteo,Tibaldo y Griseno [...] compuesto por el comendador Perálvarez de Ayllón, ahora de nuevo acabada por Luis Hurtado de Toldedo»21. Una combinación de tareas pastoriles se mezcla para acusar al amor: TIBALDO:

Pues ¿cómo es posible poder tener vida quien tanta discordia padesce consigo? que amor a quien sirvo, me es tan enemigo, que no esto es un dedo de ser homicida. (Perálvarez de Ayllón, Comedia Tibalda p. 3, vv. 41-44) Que amor, por meternos en captividad... pues no tiene precio nuestra libertad, ¿por qué la trozamos, o simples pastores, por ansias, cuidados, congojas, dolores? no sé do procede tan gran ceguedad. (Perálvarez de Ayllón, Comedia Tibalda, p. 4, vv. 65-72)

Recuerdan estas líneas a las de Juan del Encina, pero no pasa por alto el locus, «aqueste gran fresno, /so cuyo sombrío/ reposa el ganado en tiempo de estío» (p. 9, vv. 170-173). TIBALDO:

20 21

[a Preteo] que pocos escapan de su poderío, querer yo escapar sería desvarío, siendo un vencido y flaco pastor. (Perálvarez de Ayllon, Comedia Tibalda, p. 15, vv. 302-304)

«Los pastores hacia la filosofía», comentaba López Estrada, 1974, p. 244. Bonilla, ed. 1903, p. VI.

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El símil del ganado («haza») se emplea con la abstracción poética de la labor en las líneas céntricas de Preteo: PRETEO [a Tibaldo]:

Con mucho cuidado siembra tu haza, echa en tu viña, ata quizás retuertos, planta tu huerta de buenos enxertos; si tiempo te sobra, salte a la playa, y, porque no quede memoria ni raza en ti desta pena, busca ejercicios, busca placeres, procura bollicios date a la pesca y date a la caza. Arma de escañuela, con lazos, con losa, con cepo, con redes, tirar a callido, tomar con las cuerdas, en monte sabido, liebre, conejo, o qualquiera otra cosa. (Perálvarez de Ayllón, Comedia Tibalda, pp. 21-22, vv. 433-444)

El evidente simbolismo erótico vincula lo pastoril con la historia de amor. Se enlazan los llantos de medio siglo de piezas como la égloga, aunque esta es mucho más detallada en cuanto a la elaboración de temas que provienen de la queja cuasi medieval que incluyen el consejo, la pasión, y la razón. En lo que respecta a la mujer, tenemos aquí los gérmenes y sugestiones de un papel elevado22.Tibaldo, en una intervención larguísima, habla muy de cerca sobre la belleza ideal: En sola Polindra puede el amo herir y matar y mostrar su crueza, y quien se venciere de ver su belleza, tome por descanso sufrir el dolor; no tiene cosa sin mucho primor, que es estremo su gran hermosura, pues ver la lindeza de tal criatura, hace dar gracias a su criador. (Perálvarez de Ayllón, Comedia Tibalda, p. 37, vv. 793-800)

Preteo (p. 42, vv. 899 y siguientes) presenta la posición antifeminista. 22

Se prepara el terreno para el drama nuevo.

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Creemos que esta égloga define, por la sustancia y por el inmenso plazo de tiempo, los perímetros de nuestro género, que pide ser más reconocido por los investigadores. La adaptabilidad de la égloga y sus subgéneros a menudo se realizaba por la defensa de la monarquía, aun desde sus comienzos. La Égloga de Francisco de Madrid (1495), égloga en favor de la autoridad de Fernando de Aragón, alude a la tensión entre los franceses y el Papa, y en Las Navidades de 1494 se monta la obra en la corte23. Esta égloga, sencilla y corta, muestra que el género chico es capaz de llevar cuestiones de gran peso como las que tratan del Imperio. No sorprende la libertad que se permite el autor al usar este «tan humilde» modo. El pastor Evandro habla con Peligro (trasunto de Carlos VIII de Francia) y con Fortunado (Fernando de Aragón): «Y todos roguemos con gran devoción/ la paz que tenemos no nos sea turbada» (vv. 31-32). Esta obra, evidentemente, es una obra alusiva en que el pastor y lo pastoril tienen papeles sobresalientes y evidentes implicaciones con la historia europea. Las líneas de Evandro destacan porque versan sobre las artes de paz y el oficio pastoril en una línea de defensa del Papa. De hecho, creemos que el disfraz de los pastores seguramente debió de ser un recurso utilizado por el dramaturgo para incluir una cuestión tan delicada para los fines políticos. De todos modos, esta obra muestra cómo los pastores actúan como correlato de los espacios reales y evidencian que la égloga temprana es un magnífico género que interviene en temas serios y presagia multitud de piezas bucólicas que iban a enfocarse en la política con temas semejantes y un enfoque parecido del vestido del pastor. Así se explica, por ejemplo, la aparición de la anónima Égloga pastoril (1519), cuyos asuntos contemporáneos están cuidadosamente escondidos bajo el marco pastoril. El pueblo de Valencia prepara la escapada de la ciudad por la amenaza de los moros y turcos: GIL:

23

Y hemos visto despobladas y cerradas muchas casas de Valencia, no todas por pestilencia. Que algunas son de espantadas, porque venían las armadas

Para el texto, véase A. Blecua, 1983.

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muy cercanas de los Turcos sin temor... (Égloga pastoril, pp. 201-202, vv. 101-108)24

Aparte de las preocupaciones coetáneas, el perenne asunto amoroso de esta pieza constituye, en cierto modo, una parodia. Buscan la «sanaría» por un pastor que ha de morir por su pastora. En el último momento, Llorente, el encantador, lo salva: LLORENTE:

Y mira con devoción, qu’es razón, las medicinas que traigo. Que aunque ella sea hija de algo la entrarán al corazón. Y un ungüento muy famoso y precioso, con que te untes las cejas, que a mujeres y aun ovejas les perecerás gracioso. (Égloga pastoril, p. 295, vv. 931-940)

Los pastores de Fernando del Prado («Bachiller de la Pradilla»), catedrático de gramática, discípulo de Antonio de Nebrija, y autor de la Égloga real (1518), anticipan con mucha alegría la llegada de Carlos V a Valladolid. Como en otras églogas sobre la monarquía y el imperio, los disfrazados apoyan al emperador a la luz de ciertas oposiciones internas. Es notable que en esta égloga los pastores manifiestan más claramente su posición con respecto al asunto histórico y político que plantea la obra; llegan a estar muy a favor de la realeza española. Está claro que provoca la motivación de otras piezas pastoriles hacia la alabanza del rey. El «introito y argumento» aumentan mientras que el pastor Telefo oye la música que crea un ambiente que nos prepara la presencia de personajes honrados: Y vienen conmigo tres zagales en compañía; el uno con chirimía, los dos con sendos rabés, a tañer 24

Kohler, ed. 1911.

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un gran rato en gasajado, a contar su grande estado y gran poder (Égloga real, p. 210, vv.18-24)25

Estos pastores humildes conocen la mitología romana y vaticinan alegóricamente el futuro de rey alemán: Cuando el poeta mantuano anduvo en aquesta renta y sintiendo gran afrenta de escribir a Octaviano se turbó. ¿Qué hará él que ganado apastó de prado en prado como yo? (Égloga pastoril, p. 210, vv. 217-224)

Las acotaciones son primitivas, pero el autor señala a personajes en el texto que es un avance de la técnica: [Habla a los pastores que están en la sala, que son tres, Guillermo, Crispino y Menedemo] Todos juntamente canten, ya de gozosos salten los pesares olvidados por su abuelo, aquel Rey que reinará para siempre, y vivirá en el Cielo. (Égloga pastoril, p. 210, vv. 402-407)

El autor emplea el espacio noble para empezar a alabarlos. Guillermo honra al Imperio: De manera que en España ningún otro manda cosa, pues allende el mar ¿quién osa

25

En Kohler, ed. 1911.

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gobernar, ni en Alemaña? Porque son todas las villas, ciudades suyas y comunidades y de su jurisdición. (Égloga pastoril, p. 210, vv. 441-448)

Los pastores aquí hacen el papel crucial de cantar heroicamente: TELEFO [a Crispino]:

Crispino, ahora, pues sabe, luego la su harpa taña y no cese arte no maña, pues ahora todo cabe y mucho más. Menedemo su instrumento, sin cesar solo un momento en buena compás. (Égloga, p. 210, vv. 513-520)

Los pastores preparan las alabanzas también por el infante, los oradores, los defensores y los labradores, documentando una buena parte de la sociedad. A lo largo del siglo XVI, hay un sinfín de casos eglógicos que, con sus singularidades específicas, participan de bastante variedad temática. En la Farsa llamada Ardamisa de Negueruela, los señores estaban preocupados porque los pastores no aceptaran la trampa que era el amor. La Comedia de Bras, Gil y Beringuella (antes de 1514) de Lucas Fernández es más complicada en el sentido de que Bras tiene que probar su linaje, una cuestión seria para esta pieza, que acaba sin complicaciones. Lo mismo ocurre con el tema de la recuesta en la Égloga nueva (1520), atribuida a Diego Durán. El Auto de la visitación de Gil Vicente (1502), también de tono sencillo, envía a rústicos vaqueros (y no a pastores) a la corte portuguesa en una ligera mascarada que proviene de la navideña de Encina, mientras la Égloga de la Natividad de López de Yanguas (aparecida antes de 1518) parece un intento de sintetizar, con cierto detenimiento y a través de las palabras del pastor, el tema evangélico26. 26

López Estrada, 1974, pp. 235-237, comenta sobre esta obra característica de cómo se puede aprovechar de la tradición cristiana de los pastores que adoraban al Niño-Dios.

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Mientras que la Comedia/Coloquio Fenisa (anónima, 1540), la Comedia llamada discordia y cuestión de amor, y Prendas de amor (ambas atribuidas a Lope de Rueda) son capaces de mostrar una sólida continuidad de personajes humildes que entretenían a la nobleza, la costumbre del juego (de origen italiano) y el sentido del gozo aristocrático que toma forma en la ilusoria suposición del drama español donde el pastor podía participar en papeles de ese artificio. Falta el sayagués y la aparente condición de «coloquio» presagia la modulación del pastor que aúna las transformaciones artísticas con sus fuentes antiguas y cultas, y el problemático ideario amoroso. Sigue la profusión de la égloga y otros géneros cuyos protagonistas son pastores hacia la mitad del siglo XVI porque: 1) Ellos están ligados a la capacidad del pastor de esconder y proteger la identidad en el aspecto físico y lingüístico. 2) Los géneros eglógicos en España, sobre todo, eran capaces de atraer a un público que leía y conocía las fuentes clásicas de los dramas (por si acaso fuese necesario). 3) Existe acceso a los asuntos coetáneos por medio de la técnica a clave. Sin embargo, ha habido muchos desacuerdos sobre la caracterización del pastor desde su aparición en el teatro: «bobo», «ignorante» o «lúdico» y hasta «amoroso», aunque en estas opiniones hay una línea que marca la síntesis entre la máscara del hombre humilde y la vena culta del género en España. Escojamos el ejemplo de la recuesta de Encina en que los personajes juegan con la conversión, mostrando su consciencia de clase social, mientras que el pastor tiene miedo de acercarse al duque de Alba: MINGO:

Mas tengo mucho temor de caer en muy gran falta, que señorança tan alta requiere muy gran valor. (Juan del Encina, Égloga VIII, p.73, vv. 65-68)27

A nuestro entender es sumamente significativo que nos demos cuenta de esta traslación por medio de la máscara a lo largo de la tradición pastoril. Acierta Pérez Priego en su reciente edición del teatro de Encina en que la máscara pastoril es una eficaz fórmula de representa27

Anteriormente dice Mingo: «¡En me ver ante mis amos/ me perturbo y me demudo» (Égloga VIII, p. 71, vv. 15-16).

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ción del ritual cortesano. Merece la pena citar su valoración poética del pastor : Pero, además del mundo pastoril, primitivo, idílico y estático resultaba el más adecuado para retratar los ideales de aquella sociedad cortesana... al ejercicio de las «artes de paz» y tutelada por el poder absoluto de la monarquía de los Reyes Católicos… Ese punto central… encontraba perfecta traslación literaria en la imagen elemental y rústica, pero a la vez serena y apacible… del pastor28.

II. LA TRANSFORMACIÓN

DE LOS AMBIENTES A MITAD DEL SIGLO

Hay polémica sobre un supuesto hiato (una «desaparición», quizá) de la égloga dramática a mitad del siglo XVI.T. Ferrer Valls, en su iluminador estudio de 1995, «La comedia pastoril española en la segunda mitad del siglo XVI», hace constar que a pesar de la labor de J. P. W. Crawford29, que insiste que la escasez de las vertientes pastoriles dramáticas tuvo que ver con los influjos italianos y la popularidad de la tragedia, nota que obras como los «coloquios» de Lope de Rueda mantenían «toda una serie de rasgos, temas y motivos que procedían de la églogas [tempranas]»30. ¿Pero es esto del todo verdadero? He aquí una cuestión principal sobre el teatro pastoril que se centra en un problema fundamentalmente estético.Al principio lo explicó Fosalba, que sostiene que hay una marca genérica en la que es probable que representar una égloga no implicara un gran aparato escénico —solo recitarla con gestualidad moderada y distintas voces, es decir, que la representación era implícita31. Fosalba enfatiza que, simultánea e irónicamente, dicha consecuencia se atribuye al éxito de la «teatralidad» pastoril. Es la representación que la conserva. Juan Oleza, por ejemplo, dice que los coloquios de Lope de Rueda, a mediados de siglo y de raigambre cortesana, mantenían toda una serie de rasgos que procedían de las églogas que eran necesarias para montar y destacar personajes e ideas: ubicación en un marco bucólico, interpolaciones de canto, música, baile, las

28 29 30 31

Juan del Encina, Teatro completo, ed. Pérez Priego, 2002, pp. 57-58. Crawford, reimpresión, 1968. Ferrer Valls, 1995, p. 149. Fosalba, 2002, p. 125.

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quejas de amor, las recuestas, el controvertido intento del suicidio. En definitiva, al asimilar toda una serie de elementos de la tradición pastoril e incorporar la influencia italiana de la comedia erudita y de la commedia dell’arte se dan un paso decisivo en dirección a la comedia pastoril barroca y al trasvase del gusto cortesano, que pasa de las églogas poco más que recitadas hasta las comedias plenamente representadas 32. Fosalba mantiene, además, que la égloga está vinculada con la égloga renacentista aunque concluye que podría parecer que la égloga dramática solo pervivía con fuerza en el género narrativo que la abraza en el seno de su ficción33. Este último fenómeno aparece en la ya citada Cuestión de amor. Francisco López Estrada explica la llamada inexistencia de un teatro pastoril anterior a las primeras comedias pastoriles de Lope. López Estrada acierta al decir que la persistencia de la égloga depende de la novela pastoril y que la égloga no podía apoyarse individualmente: que una repercusión es la pobre circulación de esta clase de comedia: El teatro pastoril fue un firme soporte para la copla de arte mayor, que de esta manera mantiene aun su prestigio como estrofa del género...aun32

En Ferrer Valls, 1995, p. 149. Presentamos dos apartes sobre la teoría y la égloga: 1) La justificación teórica para el género se encuentra en la definición de los géneros de la poesía de la Antigüedad —activo, narrativo, mixto: pertenecía la égloga al género activium, al principio, y luego al mixto, según E. Fosalba. El carácter teatral que adquiere la égloga en su versión vulgar viene a confirmarse después por los teoristas italianos Trissino y Minturno, que combinan la teoría y la práctica poniendo de relieve el carácter dramático de la égloga; Fosalba, 2002, pp. 122-123. 2) Se debe tener en cuenta a Juan de Tovar, y notar que la suya es la evidencia de la pervivencia de la égloga, aunque fue más recitada que representada. De todos modos, es una obra importante para nuestra trayectoria. Los versos introductorios evocan la Égloga de los tres pastores de Encina, excepto que en esta última la amistad fracasa. Sin embargo, la continuidad de este tema a estas alturas es aparente en la Égloga de Juan de Tovar poco antes de 1571; véase Montero, 2002, p. 196. De los 1351 versos, se acuerda a menudo de materia eglógica antigua y su transposición a la manera pastoril de una experiencia vivida por los personajes históricos.Tormesio, Pirenio y Zeranio son los tres pastores. Hay dos partes.Tormesio, que muere de amor, se confía en Pirenio. Zeranio entra en la segunda parte y los dos entierran a su amigo con alabanzas. Se emplea una métrica rústica y culta. Juan Montero, 2002, p. 201, le da una plaza para el futuro de los estudios de la égloga y nos confirma que «la producción pastoril no deja de difundirse entre 1560-1580 en la vertiente profana porque los manuscritos se convierten en prioritario de transmisión». 33 «Égloga mixta y égloga dramática en la creación de la novela pastoril»,128.

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que la aparición de La Diana y el éxito de los libros libros de pastores fueron el fin de esta literatura hasta que Lope absorbe en su comedia el asunto pastoril.34

Estamos en un momento fundamental para la égloga y sus subgéneros, y por consiguiente nos atenemos a la premisa de que la égloga nació por la necesidad de duplicar en la ficción lo que ocurría en la realidad35. A su modo, Fosalba complementa este concepto e insiste en que hay un vínculo tácito entre la égloga y la novela en clave. No hay que dudar de que las personas de la historia son las mismas que las de la ficción. Hoy en día la premisa es aceptada universalmente. Fosalba pasa revista a los ejemplos ya conocidos de Montemayor, Cervantes, Lope de Vega y Gálvez de Montalvo36 y demuestra como a menudo estas claves llegan a ser un punto culminante de la narrativa por ser algunos de los episodios más ilustrativos del tema mayor37. Explicamos en otros contextos que el drama pastoril era un aparato aparte, y aislado de otros géneros aunque muy visible en sí mismo. Los cortesanos dependían de ello por el entretenimiento, sobre todo en una época en la que llegaban a ver los deseados espectáculos de las compañías profesionales. Las investigaciones de las relaciones y otros documentos semejantes han dado por sentado que a partir del reino de Felipe II, las fiestas, máscaras y juegos de salón eran a ciencia cierta comunes y corrientes. Los de Isabel de Valois dan fe de que se continúan presenciándose durante dicha época, y de que con el paso del tiempo se van descubriendo trabajos pastoriles desconocidos. En las relaciones de fiestas, especialmente, hay huellas de los decorados pastoriles: un conjunto de pastores podría llegar desde los campos para festejar con los habitantes de un pueblo, por ejemplo. En lugares oscuros, sobre todo en bibliotecas de iglesias y monasterios, y en bibliotecas personales, reuniremos las obras que corroboran la continuidad del género hasta Lope de Vega. En 1986, Francisco Yndurain publica Los moriscos y el teatro en Aragón que incluye la Comedia pastoril de Torcato. La pieza, que fue representada en Borja (Zaragoza) para celebrar la toma de La Goleta por los 34 35 36 37

López Estrada, 1974, pp. 255-256. Finello, 1994, p. 186. Fosalba, 2002, pp.132-137. Véase Finello, 2008, pp. 163-184.

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turcos en 1574, trata, de forma resumida, sobre un pastor que quiere vindicar la muerte de su hijo. Para ello propone que Felisarda, su hija, se case con el hombre que le entregue la cabeza de Torcato, el asesino. La obra posee elementos fantásticos en que otro pastor le lleva al viejo la cabeza de Torcato por medio de un encantador. El verdadero Torcato revela su identidad mientras que el padre comprende el profundo amor de Torcato y Felisarda, ya establecido. La obra termina con las bodas de los dos. Por las cuestiones de identidad es una de las pocas comedias pastoriles tempranas «de intriga». Hasta cierto grado, la Comedia pastoril de Torcato sirve de puente entre el drama pastoril de Lope de Rueda y el de Lope de Vega38. El lenguaje es natural según el que intervenga. Hay momentos de sólida retórica de amor, mientras los personajes campestres emplean su dialecto. Aun más se notan los lugares amenos en donde los pastores hablan tímidamente del todopoderoso Amor, y se sugiere el suicidio: TORCATO:

¡Ay,Torcato, sin ventura! que la principal fatiga no es morir, ni tal se diga, sino que tal hermosura se publique mi enemiga. Felisarda, Felisarda, tú prisa a verme morir fui yo, prisa en te seguir. Pues en malos fuegos arda si te dejo de servir. (Comedia de Torcato, p. 138, vv. 657-667)

La intriga y lo sobrenatural garantizan el entretenimiento del público dentro de un marco de juegos de origen cortesano. Estos aspectos de La Comedia pastoril de Torcato están claramente influidos por Lope de Rueda. Más que nada es interesante el hecho de que la obra fue representada en Zaragoza para oyentes moriscos en 1574. Con esta representación, el dramaturgo amplió el público a una población mezclada y de clase humilde. Con la publicación de La Comedia pastoril española (¿1570-1580?)39, estudiada y redactada por medio de la edición del siglo dieciochesco 38 39

Ferrer Valls, 1995, p. 149. Uzquiza González, 1982, p. 67.

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en 1982, muestra, según los investigadores, la asimilación de recursos de la narrativa pastoril de Montemayor en La Diana: la cuestión de la mujer, su amiga-confidente y otros toques del mundo femenino. Sigue líneas de la trama del Coloquio Tymbria Lope de Rueda40. Resulta interesante además, lo poco que sabemos de su manuscrito. Descubierto en la Biblioteca Capitular de la Catedral de Toledo, llegó hasta allí desde Italia a fines del siglo XVI. Está expuesto a las influencias de la literatura pastoril italiana, y al tono y estilo de la influencia constante del diálogo de las églogas tardías encinianas con miras hacia la complejidad de la comedia pastoril. Nos parece una obra eminentemente recitable, y muy próxima con el fenómeno académico de la comedia que se inicia en las cortes renacentistas. A fin de cuentas, hay que preguntarse si esta obra apareció más tarde, y es lógico concluir que toparemos con más piezas semejantes, como ha sido el caso de las prosas pastoriles recientemente descubiertas41. La Comedia pastoril española es, por lo visto, una obra convencional y para nuestras metas ahora es un paso próximo a los ambientes del teatro barroco.Al principio, vemos que la obra corresponde a las querellas y competencias entre varios pastores y pastoras, y que lleva la retórica a veces matizada por la consolación y deseo por la amistad que empezaba a salir a luz:

40 41

NISA:

Si alguna tiene ocasión de rendirse a fuerzas de Amor. Soy yo, a quien el traidor con violencia de pasión. Sigue a Armida mi Silvano queriendo ella a Fileno. ¡Ay, tan amargo veneno como es el amar en vano.

SILVIA:

¡Callad ya, Nisa, por Dios, no me deis mayor tormento. Que es este un ciego sin tiento que a mi trata como a vos.

Ferrer Valls, 1995, pp. 154-155. Véase por ejemplo Vaíllo, 2009.

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FIN:

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A todas ha herido Amor de un tormento casi igual, que, aunque no lo hay a mi mal, todo al fin es un dolor. (Comedia pastoril española, p.74-75, vv. 49-68)

Aquí la problemática existencial de la literatura pastoril es fundamental, mientras ateniendo a la máxima expresión de la égloga de Garcilaso: «a do es el camino?» dice Silvano; Alanio, su compañero insiste, «¡Oh corazón de mármol a mis ansias, y al encendido fuego en que quemo!» (p. 81, vv. 252-253) al hablarle a su supuesta pastora. Pero el amor también es juego refinado y los pastores y pastoras lo ven así por fin, elucidándonos la naturaleza aristocrática-cortesana de la comedia. Aparte de esta completa ceremonia cortesana, la obra no se olvida de la rusticidad, que se encuentra en un intercambio entre Silvestro y Ergasto (p.126, vv.1445 y siguientes). Nos damos cuenta de que en lo pastoril español sobrevive una cantidad adecuada de los elementos del primitivo pastor que casi nunca abandona el escenario: ni siquiera la mínima sugestión de la falta de la presencia y de su expresión. Por eso, a nuestro modo de ver, la Comedia pastoril española expone una multitud de ricos versos líricos que anticipaba y deseaba el público cortesano.Al terminar la obra se da cuenta de que el disfraz tiene un papel extraordinario, sobre todo en el caso de Ergasto, príncipe y hermano de Diana, hija del rey. Un malentendido anuncia la matanza de Ergasto a Silvestro, querido de Diana.A fin de cuentas, es una intriga cortesana lo que atrae más a los espectadores.Todo termina felizmente mientras los demás «pastores» resuelven en parentesco, lo que asemeja los asuntos de amantes protagonistas en torno a quienes los pastores menores son amantes satélites. La Comedia pastoril española es larga, de 3465 versos, la retórica y el diálogo quizás señalan su importancia mientras que simultáneamente la novela pastoril va adoptando unos de los mismos recursos, pues amor y amistad, en una palabra, la colectividad, son unas aportaciones relevantes de la Comedia pastoril española42. Los pastores y pastoras son amantes, pero antes que nada son amigos, confidentes en el amor. Algunos lo odian y otros lo honran. El Amor es una fuerza positiva; los amigospastores concluyen: 42

Y del género en sí; sobre todo en este caso Dionia y Diana.Véase Finello, 1994, p. 194.

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DARNIETO:

Amor a cosas altas nos levanta.

GALIANTERO:

Amor, las almas de dulzura tanta, nos hinche, que con ella nos mantiene.

SILVANO:

Amor, cuando a su son nos tañe y canta transportándonos en sí nos manda y tiene.

ALANIO [a Diana]:

Amor, en sus fuerzas nos ha criado, y hasta aquí con ellas sustentado. ... Que Amor de ley carece, como sabes, y, pues en perfección eres cumplida, y siempre predomina en ti justicia, amor y la esperanza. ¡Resplandeciente Diana!, a ti venimos cansados, fatigados y molidos de un muy largo camino y trabajoso desde el Arcadia reposar paso (Comedia pastoril española, p. 187-188, vv. 3092-3123)

Diana es la hija del Rey (Felipe II); Ergasto el príncipe, su hermano. Silvestro y Diana son amantes, y existe un grupo de amantes creado por Diana (p. 201). Por eso, la Comedia pastoril española empieza a conseguir la complejidad de la comedia barroca y con ello ha entrado en una nueva estética y en un nuevo ambiente. Queremos decir que el amor pastoril no solo sigue su pista petrarquista, también es articulado por boca de Diana su sentido destacado de la moralidad: No todo placer es sano en este mundo vano, ni malo lo que enoja. sola es cierta quietud, la que nace en sufrimiento de Virtud. (Comedia pastoril española, p. 202, vv. 3461-3165)

En 1989, La gran pastoral de Arcadia fue descubierta en la Biblioteca del Palacio Real, Madrid. Publicada en 1998, la obra, de 1648 versos, se apoya en intrigas y disfraces. Entre sus personajes se encuentran gemelas, una de las cuales, Belianira, anda vestida de varón por las necesida-

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des económicas de su padre Saucino. Esta obra también pone en acción figuras mitológicas y dramas breves de juegos ceremoniales. Un engaño de Saucino pone en duda la herencia que debía pertenecer a Dorilo, hijo de Pinandro. Interviene Cupido y Laurindo y Diamaranta, hermana de Beliarina, se enamoran. Pero la fuerza sobrehumana de los dioses hace que Beliana se enamore de Dorilo, y no se sorprende porque Dorilo sabe anteriormente que es hembra. ¿A quién pertenecen los bienes de la herencia de Asén? Interviene su espíritu y los bienes de la herencia son repartidos a todos los pastores. Con esta obra recién hallada, la mezcla de la realidad y la fantasía y la polémica que resulta sobre la verdad en el teatro43. La comedia como género empieza a llegar a su madurez: complicados escénicos, tramas complejas pero resueltas al final, y personajes reales y mitológicos presagian la lucha teórica que produce significativos textos sobre la comedia hasta el Arte nuevo de hacer comedias en nuestro tiempo de Lope de Vega (1609)44.

43 Véase a Rodríguez Rodríguez, 1998, para los aspectos nuevos y cuestiones teóricas tocantes a la obra. 44 Véase en Porqueras-Mayo y Sánchez Escribano, 1972, pp. 35-48.También puede consultarse Finello, 1976, pp. 371-372.

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7. LA ÉGLOGA Y EL ENTORNO NOVELESCO

I. CONTEXTOS

NOVELÍSTICOS

Cuando la égloga representable y los géneros similares se combinaron con la novela, el impacto de aquella se debilitó en comparación con su estado independiente, pero sostuvo de manera general los temas de la obra mayor. Además, hay obras pastoriles, como las de Lope de Vega, que brotaron de la novela (Arcadia) o que estimularon la creación de personajes y asuntos originales de índole pastoril. Generalmente, un gesto que proviene de una égloga se sostiene por sí mismo, aislado del texto mayor. Sin embargo, el propósito de la égloga es doble: como ya destacamos, se trata tanto de una interpolación literaria como de una representación individual. La égloga proporcionó a la novela pastoril una base temáticamente intrínseca que los novelistas pudieron desarrollar al contar con una audiencia ya acostumbrada a los ideales y estilos que habrían de abordar. Esto justificó en parte la inclinación hacia la integración con la novela. La égloga cervantina, o la materia eglógica, puede ser una magistral subordinación dentro del mundo imaginativo: en manos de Cervantes veremos que los tópicos de esta materia de la égloga primitiva llegan al nivel más complejo y acabado. El episodio de Grisóstomo y Marcela del Quijote, I, 11-14, por ejemplo, comparte el gusto artístico con los narradores y oyentes de los alrededores, poblados por los cabreros y pastores, que a la vez arrojan luz sobre el aspecto de la reciprocidad del entorno pastoril en la narrativa. La égloga intercalada tuvo un papel crucial en la diseminación de géneros y subgéneros semejantes. Luis Gálvez de Montalvo no fue solamente el primer novelista que otorgó a la égloga la categoría de una de las piezas centrales de la novela, sino que además enseñó a Cervantes la fluidez y la pertinencia del género para que salieran los máximos resul-

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tados. Gálvez inspiró a Cervantes para intentar defenderla en su primer prólogo novelístico de La Galatea. Para Cervantes, el dominio de la égloga equivale a proclamar su triunfo sobre el contexto delimitado de la narrativa, debido a la atención puesta sobre la forma en que los actores extienden los espacios imaginarios de la novela pastoril al abarcar la égloga representada o recitada. En un sentido, la novela pastoril española es categóricamente simbólica; sus actores pueden ser personas reales atrapadas en el juego del pastor para promover su drama personal, en un enredo en el que son llevados a aceptar su condición disfrazada en un lugar determinado. La técnica dramática de La Galatea en la égloga de «Orompo, Marsilio, Crisio y Orfenio», en el libro III (con 677 versos), en una reunión de pastores, pone de manifiesto el alto grado de intimidad de los vívidos paisajes de Cervantes: Acomodados, pues, en sus asientos todos los pastores y pastoras que allí estaban, después que la zampoña de Erastro y la lira de Lenio y los otros instrumentos hicieron prestar a los presentes un sosegado y maravilloso silencio, el primero que se mostró en el humilde teatro fue el triste Orompo, con pellico negro vestido y un cayado de amarillo boj en la mano, el remate del cual era una fea figura de muerte que venía con hojas de funesto ciprés coronado. (Cervantes, La Galatea, p. 345)

Tenemos aquí lo esencial de la égloga novelesca, sobre todo por los ecos de la vida del pastor. Según Fosalba1, la égloga se desarrolla en una sucesión de lamentos en disposición radial y por la rivalidad que suscita la cuestión del amor sobre quién sufre con más fuerza la adversidad del amor: Damón, el juez, dice que los celosos. Pero conviene señalar el amable conjunto del campo que dramatiza la armonía entre las personas particulares de un orden social sofisticado. Debido a que las redes pastoriles con frecuencia reflejan relaciones coetáneas, los perfiles de los pastores describen una multitud en movimiento inestable. Es más, en una prefiguración de la simetría dramática de la convergencia de amigos y pastores en el Quijote, I, 12, camino al entierro de Grisóstomo, el entusiasmado grupo capta de repente la atención del lector por medio de su visualidad sorpresiva, y en La Galatea los pastores que

1

Fosalba, 2002, p. 137. Este ensayo tiene su génesis en la conferencia «La pervivencia de la égloga dramática en el Siglo de Oro», pronunciada en 2007 en la Universidad Autónoma de Barcelona, ante el grupo de investigación Prolope.

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acompañan al novio cargado de flores se acercan con ritmo hacia el lugar de la boda: «daban de sí agradable y extraña muestra» (p. 302)2. Este es un preludio a una imagen elaborada en la que los pastores se reúnen alegremente y se dirigen hacia la aldea, anticipando las ceremonias que habrán de venir en breve: Y a esta sazón llegó el montón alegre de pastores, los cuales, conociendo a Elicio y Daranio,Tirsi y a Damón, sus amigos, con señales de grande alegría se recibieron y, renovando la música y renovando el contento, tornaron a proseguir el comenzado camino. (Cervantes, La Galatea, p. 302)

Las representaciones dentro de la narrativa arrojan las emociones del pastor a un escenario público como si estas fuesen desplegadas con un impulso dramático que se prolonga de manera semejante. Las estructuras figurativas de El pastor de Fílida aumentan la ilusión de la ficción al mantener a los pastores en el límite entre la ficción y su zona lindante, lo cual realza su credibilidad. Cuando el «doble» Siralvo de Gálvez de Montalvo se da cuenta de que Fílida es seguidora de Diana, los recursos técnicos del drama centran la atención en su pesar.Al principio, se encuentra envuelto en lamentos cuando descubre un «bulto» que resulta ser Florela, ninfa de Diana. En lo espeso del bosque, él no está seguro de su identidad. Como un voyeur, se aproxima y la figura de la pastora va adquiriendo entonces definición en forma gradual, como si una cortina se elevara lentamente y la dejara ver en el aspecto espectacular del drama: Aquí Siralvo quedó suspenso consigo y a poco rato oyó otro sospiro más tierno y, volviendo los ojos a la parte donde había salido por entre la espesura de sus ramas vió un bulto que no determinó si de pastor o de pastora fuese, y levantándose en pie, lo más quedo que pudo se fue acercando hasta llegar donde vió (el cuerpo en la tierra y en la mano la mejilla) una pastora en tanto extremo hermosa. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 278)

Las ideas de Gálvez de Montalvo acerca del amor resultan beneficiadas por la más intrincada de sus églogas, la de «Delio, Fanio y Liria», que se presenta en el texto en la parte IV, entre las páginas 242-268. 2

1995.

Seguimos con la edición de F. López Estrada y M.T. López García-Berdoy,

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Esta égloga aborda una vez más el tema del amor injusto, que es objeto de un coloquio central. El drama se acomoda de forma poco prominente en las festividades de los pastores, que nada más «se pusieron a concertar una fiesta para entretener aquella tarde a la hermosa Fílida, y la mejor les pareció representarle la égloga de Delio, Liria, y Fanio, pastores de aquella ribera, que con sus casos habían dado mil veces materia a los poetas» (p. 241).3 Las actitudes de Gálvez de Montalvo hacia lo pastoril en este caso son, al principio, enigmáticas. Su égloga contempla un escenario rústico y un diálogo sobre la historia del amor y, después, combina el elemento del juego: es decir, un juego con las emociones del amante que plantea interrogantes sobre la seriedad de los sentimientos amorosos entre estos pastores cortesanos. Gálvez de Montalvo, con su estilo recitativo prolongado, explora los límites de los temas más convencionales, pero muestra preferencia por la distracción retórica que se une a las discusiones de los amantes.

II. LOPE

DE

VEGA

Lope tuvo presente la rica tradición de la égloga cuando compuso sus primeros dramas.Aparte de la mitología y las influencias italianas de la segunda mitad del siglo XVI, los dramas bucólicos que inventó el Fénix se dirigieron a un público especial: al cortesano que se entretenía frecuentemente con los pastores en los espacios teatrales. Es cierto que los pastores de la tradición encantaban a sus amos, quizá por su humildad y por su rusticidad.Abajo notaremos el gusto que tenía Lope por incluir las cosas del campo en sus comedias maduras4. Antes de 1600, Lope se divertía al combinar un sistema mitológico en boca del sencillo pastor, o al mantener el realismo de los entornos rústicos que ya apuntamos. Aquellos mismos escenarios son los que contemplaría al escribir su Arcadia hacia mediados de la década de 1590. Lope se dirigió al placer del cortesano albaniano mientras jugó con el amor, los celos y la fusión de la irrealidad de la mitología en ambos géneros: el drama y la novela pastoriles. En nuestra opinión, la mayor diferencia 3 Se pueden ver semejanzas en el estilo de la Cuestión de amor. Seguimos con la edición de Arribas para El pastor de Fílida. 4 Anteriormente no pensaba tanto en la contemplación del amor y la naturaleza como en su comedia nueva; véase Pedraza Jiménez, 2011, pp. 27-28.

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entre su drama y la Arcadia es la obvia erudición con la cual quiso impresionar al lector. Podemos corroborar lo dicho por aquello que observa Joan Oleza al hablar de los dramas tempranos de Lope. En «La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega» nombra varios criterios, algunos de los cuales veremos avanzar en la novela y en la nueva comedia junto con las huellas de la égloga. Entre estos criterios se encuentra la prevalencia de la dedicatoria a los amigos que por sus propias funciones teatrales crean muchas veces las claves de los dramas. El ejemplo que cita Oleza es la relación de la sombra de Elena Osorio en Belardo el furioso5. Lope también es uno de los dramaturgos reconocidos por su observación de las diferencias en las clases sociales. Además de estas consideraciones, está la cuestión palpitante del amor. En estos dramas de juventud —nota Oleza— se evidencian las sugestiones del suicidio, la locura y el ocasional vínculo con el amor cortés6. En el libro III de la Arcadia de Lope, los pastores enmascarados presentan una égloga sobre la historia de amor del hermano del duque de Alba. Esta égloga, «Montano-Lucindo» (pp. 271-289), es presentada con elegancia: las preparaciones apuntan a la importancia ritual de sus disfraces, dado que el atractivo vestuario aumenta la independencia artística de la égloga. Los interlocutores se visten con pellicos de tela fina, el uno blanca, sembrada de clavellinas de nácar, y el otro verde, con franjas de color encarnado y blanco. La novela resalta mediante el uso del verso los acontecimientos que merecen ser separados, con personajes antes relacionados con el mundo histórico. Una vez que las situaciones eglógicas están extraídas y por consiguiente ubicadas en el núcleo de la obra pastoril, los pastores representan con ansiedad las tensiones del mundo contemporáneo (mientras las disfrazan de asuntos ficticios). Este enfoque ejerce un gran peso en la Arcadia, ya que Lope tenía amistad con los protagonistas. Su relación novelística tiene como resultado una visión aproximada, personalizada e inmediata de las vidas de aquellos ocultos bajo la piel de los pastores. Esta cercanía fortalece el tono íntimo de la obra. La égloga establece el poder del Imperio, ya que Lucindo es un capitán, en contra de su condición militar que le impide llenar el vacío que

5 6

Oleza, 1986, p. 326. Oleza, 1986, pp. 332-334.

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dejó Clori, la mujer anónima de la casa de Alba cuya ausencia lo ha desmoralizado: «Celos gobierna ya, que no soldados» ( p. 278). El hecho de que Lope insinúe, pero no identifique con precisión a las tres personas en la égloga, le permite fingir su ingenuidad libremente. Las imágenes son desoladas y rayan en lo violento, y el drama confesional realizado para un amigo «a la amistad se debe» (p.276), magnifica el desasosiego del momento. En las desconcertantes líneas de Lope, el final es ambiguo, salvo la innegable verdad de Montano: «no es empresa de amor la que es posible» (p. 288). Al mismo tiempo, Lope exalta y celebra a un descendiente de la casa de Alba, regresando así a la vinculación de ideas y sentimientos con la amistad de lo pastoril y sumando al homenaje a su protector, don Antonio. En la égloga «Montano-Lucindo» hay indicios de la propia observación de los dominios de Alba, junto con el conocimiento acerca de una rebelión en Zaragoza en 1592. Esta égloga alude a otro lugar y a un tiempo anterior del que Lope sabía, pero que no había presenciado. Además de entretenimiento, la pieza resulta también muy valiosa como evidencia de la realidad del lugar y del tiempo, que prevalece con posterioridad en la novela pastoril española, dado que lectores y espectadores podían estar seguros de que la obra recuerda a su protector, cuya vida se revela aún más en el drama de la Arcadia7. Para Lope, el marco temporal de los acontecimientos es el drama de Alba, incluidos su conflicto y estado de confusión, ya que ellos también fueron forjados en los lugares cercanos. Los temas albanianos eran recurrentes en el repertorio teatral de Lope, pues estaban vivos en su memoria8. La Arcadia de Lope está basada en las vicisitudes de un grupo de personajes novelescos que generan los momentos dramáticos de la obra y que son vistos a través del estado mental de Anfiso, que es trasunto tanto del duque como del propio Lope. Los amoríos de los dos están fabricados para dar ambiente a una buena porción de la novela. Notable también es que el hibridismo de la novela pastoril está concertado con la cultura «vivida» o la realidad «literaturizada» que cambia el discurrir de la obra, porque casi la mitad del libro está dedicada a la labor intelectual, más allá de la historia de Anfriso. 7 El concepto de lugar tendrá influencia en el progreso hacia la decorosa égloga pastoril de la de La selva sin amor de Lope (1629). 8 Nótese que Cervantes interrelaciona lo pastoril con el mundo del Quijote sin fisuras aparentes y que Lope experimenta con la égloga madura forjada en torno o dentro del espacio del mundo verdadero de los duques de Alba.

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Son de especial importancia las relaciones que la Arcadia establece con obras pastoriles cortas y próximas, que serán enlazadas al factor de intimidad de la novela pastoril española, y es hora de interrelacionar con más hondura la novela y la égloga o drama pastoril, cuando participan en la base temática de ambas obras. Estas obras revelan su independencia con respecto a la novela. En sus primeros dramas cortos, Lope se sentía obligado a escribir un diario personal y cultural para satisfacer su agitada vida anterior a la década de 1590. Al mismo tiempo, en aquel momento de su carrera era una obligación profesional patrocinar composiciones literarias del pequeño enclave de Alba de Tormes. Lope visualizó y luego compuso un mosaico de eventos literario-pastoriles —juegos y acertijos— para acrecentar los antecedentes de la Arcadia. Es evidente que la cohesión entre el autor y su ámbito — el del linaje antiguo de la égloga— se establecía de antemano en Juan del Encina. Empezamos por El verdadero amante, la «primera comedia de Lope de Vega Carpio, dirigida a Lope de Vega, su hijo»,9 y una de sus primeras obras pastoriles; en su prólogo se puede encontrar una poética del lenguaje. El prólogo nos lleva a aceptar El verdadero amante como uno de los primeros comentarios de Lope sobre la ficción, que es, en definitiva, un preludio a la teoría y práctica que dará luz a la nueva comedia a partir de 1600. Está compuesta antes de sus dramas de Alba, pero predice la tensión de la vida alborotada de la Arcadia, cuyo tema trata en parte del amor, los planes, las conspiraciones y los recuerdos dolorosos del joven escritor. Está fundada en los amoríos con Elena Osorio y trata de un Lope muy joven y romántico. Posee un buen número de protagonistas y también discusiones sobre quién es quién: Jacinto, 9 La batalla de la lengua clásica contra la vernácula (al modo de la de Petrarca) y las luchas respecto del estilo que encontramos como reflejo de la poética de la verdad imaginativa del Renacimiento favorecen a menudo el uso de la lengua vulgar, como al dar los consejos al hijo: «He visto muchos que, ignorando su lengua, precian, soberbios, de la latina, y todo lo que está en la vulgar desprecian, sin acordarse que los griegos no escribieron en latín, ni los latinos en griego; y os confieso que me causa risa ver algunos hombres preciarse de poetas latinos, y en escribiendo en su lengua parecer bárbaros; de donde conoceréis que no nacieron poetas, porque el verdadero, de quien se dice que ha de tener uno a cada siglo, en su lengua escribe y en ella es excelente, como el Petrarca en Italia, el Ronsardo en Francia y Garcilaso en España, a quien también deben sus patrias esta honra»; Lope de Vega, El verdadero amante, pp. 1-2.

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Belarda, Amaranta, Menalca y Coridón. Estos dos últimos son figuras centrales, y los actos de Jacinto tienden a conducir los asuntos hacia el final. Jacinto se casa con Belarda, quizá por el motivo de la «justificación poética». Entretanto hay acusaciones y cambios de fidelidad, los pastores forman un grupo dentro del cual pueden participar los amantes, y el entorno pastoril sirve como un marco en el que se solidifica el ideario amoroso: JACINTO:

Estoy despierto y dormido, estoy sano, estoy herido, estoy vivo y estoy muerto, tal me tiene mi dolor. (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 10)

Jacinto, cuando pierde a Amaranta, se concentra en Belarda: DANTEO:

JACINTO:

No más, que tu queja entiendo. Todo tu mal comprehendo: a Belarda a amar te inclinas. Ni aun la ceniza adivinas del fuego en que estoy ardiendo. (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 10)

Sin duda, esta complicada comedia posee la génesis de las ideas lopescas nuevas. Después se observa que el diálogo es espontáneo y rápido por la impaciencia de los amantes que tanto se atormentan: JACINTO:

JACINTO:

DANTEO: JACINTO: DANTEO: JACINTO:

Poco sientes mi dolor y gusto que no lo sientas. […] Que engañaste en pensar que esa pastora me quiera bien. Y te adora. ¿Es cierto? Es muy cierto. Baste. Sin falta, por mano ajena la suerte mi vida guarda, y que se resuelva ordena, con la gloria de Belarda,

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de mi Amaranta la pena. Irémosla luego a ver. (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 11)

Al final,Amaranta se casa con Menalca, pero al principio se presentan problemas: MENALCA:

BELARDA: MENALCA:

Mira que no es la corona para la frente vencida; que el vencedor se corona. Aquesta vez tu homicida, te galardona. ¡Ay, Dios! ¡Qué león tan fiero, arrimado a aquel sendero, por aquel repecho entró! Matárame. (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 24)

Continúan, Belarda y Jacinto: JACINTO:

BELARDA: JACINTO:

No puedo dejar de sentir mi daño, porque fue tan cierto el miedo cuanto fue tu desengaño. ¿Qué te quiere este pastor? Quiere crecer tus amores. ¿Qué importa que crezca amor, si tengo para un favor cuarenta competidores? (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 31)

Y se introduce, además, el tema de las burlas y veras: MENALCA:

BELARDA:

MENALCA: BELARDA:

¡Qué buena burla me has hecho! Que en todo aqueste repecho no hay león, ni sombra vi. Ahora se fue de aquí, y casi me lleva el pecho. ¿Vístele? No, por mi fe. Pues aunque está en otro cabo, en el pecho le guardé...

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MENALCA: BELARDA: MENALCA:

Basta, que burlas conmigo. Si burlo, será por él... No más burlas, mi Belarda. (Lope de Vega, El verdadero amante, p. 33)

El diálogo es fundamental por ser espontáneo y por tratar de manera frecuente el tema que va a ocupar tantas obras de la época. El título es muy apropiado para el desenlace, puesto que, a pesar de las intrigas, Jacinto gana el premio. Al igual que la obra que acabamos de comentar, el género dramático de este período de la vida de Lope posee una perspectiva autobiográfica que más adelante se inclinará hacia la obra en clave, la cual depende de la interacción con los personajes y lugares que son dramatizados como siluetas bajo las sombras de Alba de Tormes. Al sumarlo a la Arcadia, y a la vida de Lope por aquellos años, su lectura actualiza la historia de Lope entre los años 1590 y 1595, y nos ofrece un cuadro mucho más integrado de su arte pastoril: arte y vida combinadas, tal como las entendía Lope. La pastoral de Jacinto y Los amores de Albanio e Ismenia tal vez sean las más cercanas a la fecha de la novela. Surgen de Alba de Tormes y Toledo, ciudades con una gran conciencia del poder de la casa de Alba. Es probable que ambas hubieran sido representadas en la corte de Alba. Por tanto, iluminarán las intenciones de Lope para su trama y dramatis personae, así como aquello que podría haber estado considerando como recursos técnicos de los que servirse para deslindar la narrativa de la Arcadia. Es evidente, sobre todo, la permanencia de la égloga dentro de los ámbitos cortesanos, que llega a ser una obra de salón con un agudo sentido de duplicación interna (una representación dentro de una representación), lo que, como ya observamos, constituye uno de los logros más innovadores desde el punto de vista técnico del género pastoril. La pastoral de Jacinto se fundamenta sobre un equívoco, porque las identidades de los personajes son crípticas y sugieren la metamorfosis ovidiana del mito de Jacinto. El Jacinto real es celoso e incita al pastor Frondelio a que finja que es el verdadero Jacinto del mito revivido, dando a su amigo la oportunidad de vencer la resistencia de Albania al amor. Los celos, aún los celos que alcanzan el punto de la locura, son una obsesión de Jacinto, pastor ingenuo. Hay cuatro pretendientes de Albania: los dos Jacintos, Doriano y un viejo. Luego, ya muy avanzada la obra, interviene el padre de Albania, y la trama se vuelve confusa. Cabe preguntarse cuánto en ella brota de la imaginación de Lope y

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cuánto se debe a la historia. La obra funciona con muchos malentendidos por vía del acercamiento à clef. Esto significa, en pocas palabras, que el público probablemente fue muy limitado viéndose en el asunto. La comicidad y el juego proyectan las ilusiones de Jacinto, un pastor que está convencido de haberse metamorfoseado en otro. El cambio mental acaba perturbando al personaje en lugar de resultar provechoso: JACINTO:

¿Qué es esto que escucho y siento? ¿Soy yo Jacinto, o quién soy? O estoy sin entendimiento o en otro mudado estoy por algún encantamiento. ¿No es este mi cuerpo? Sí. ¿Qué hechizo me tiene ansí? ¡Qué confuso barbarismo! Celoso estoy de mí mismo; yo propio me mato a mí. (Lope de Vega, La pastoral de Jacinto, pp. 122-123, vv. 1675-1696)10

El motivo de la acción es extremo porque en Alba de Tormes los celos eran una constante medida para desentrañar el interior de los personajes. Claramente, se trata de una preocupación de todos. Concluimos de nuevo que era una corte saturada de las historias de amor, sobre todo por las de estilo pastoril, que proveían los contextos para los dramas tempranos de Lope. Los amores de Albanio e Ismenia trata de las aspiraciones del duque11. Aunque constituye una pieza independiente, tiene el carácter retórico de una égloga intercalada dentro de la novela pastoril, que trata sobre la celebración de un acto palaciego. Se nota la dualidad dentro del marco: el oyente observa fácilmente que la ilusión no es más que el juego de la vida12. De gran interés para nuestra investigación es el «lugar», que insinúa un ambiente, y los amores de los protagonistas que, sin duda, tienen su 10

Citado de P. Ambrosi, ed. La pastoral de Jacinto. Dicha edición (1997) es más reciente que otras de la época de la juventud de Lope. 11 Osuna, 1972, p. 92, señala que la obra fue compuesta antes de 1593. 12 Osuna, 1972, pp. 89-90, insiste en que la geografía está colocada a lo largo del valle del Tajo y entonces se mueve entre Extremadura y Andalucía, donde la familia del duque poseía más tierras.

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lugar en Alba de Tormes. Esto da una buena idea de la aventura lopesca de Alba: sus deberes no eran muy arduos y le permitían trabajar en las comedias, en su poesía y en su novela, y al mismo tiempo participar en las diversiones de tan selecto círculo. Es más, se revelan los propios personajes de la Arcadia bajo la vestidura pastoril cortesana, cuando no de príncipes generosos: Al leer el libro, con solo devolverles los ricos paños habituales, nos formamos una idea de cómo sería esa existencia, por lo menos en las horas del ocio: tertulias filosóficas, más sutiles que profundas, sobre poesía, amor, normas de belleza, psicología masculina y femenina; músicas, bromas, juegos, cambios de prendas; mudos diálogos sentimentales por medio de emblemas y colores simbólicos...; en suma, la existencia de una pequeña corte elegante y aislada, aunque muy al tanto de las modas, presidida por un mecenas sin gran talento propio, pero de refinado gusto, consciente de lo que debe a su rango y sin necesidad de limitar sus caprichos13.

El hibridismo de la pieza se destaca a partir de los juegos pastoriles, que complementan la novela de Lope. La temática amorosa ostenta la diversidad de tradiciones y experiencias posibles, y por eso carece de una ideología o dialéctica.A nivel interno, Los amores de Albanio e Ismenia traicionan las ilusiones ficticias de los acontecimientos, ya sea un juego de alfabeto que de forma gradual se torna pesado y se desvanece, o un acertijo14. La obra recurre al autobiografismo cuando se alude al contexto del exilio del duque y la posterior reunión con Ismenia, a la que sigue su casamiento. La competición entre los pastores por Ismenia es un matiz puramente lúdico, pero Lope pone de nuevo en equilibrio la pasión romántica sincera de la pareja, sobre todo, en las escenas finales (pp. 33-38). El único obstáculo que se interpone entre los amantes es un malentendido con respecto a que Ismenia podría haber amado al pastor Pinardo. Desconfiados, los dos amantes enfrentan esta confusión que al final los conduce a una reconciliación: ISMENIA:

13

Siempre, señor, te he querido, siempre tu ausencia he llorado

En Morby, ed. 1975, p. 11. Véase Lope de Vega, Los amores de Albanio e Ismenia, pp. 5 y 20. Seguimos la edición de la RAE, 1916. 14

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ALBANIO: ISMENIA:

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y aun palabra no he pensado en que te hubiese ofendido. ¡Ay, dulce esposa! ¡Ay, mi alma! ¡Ay, dulce esposo! (Lope de Vega, Los amores de Albanio e Ismenia, p. 34)

El diálogo se proyecta hacia un público limitado. Los versos introductorios —típicos de las églogas más tempranas— son rápidos porque el público está familiarizado con los actores. El tema de los celos surge al principio: ASCANIO: VIRENO: ALBANIO:

Honrado habéis el aldea, hermosísima zagala. Venturoso el que hoy emplea en vos su donaire y gala. Quiera el amor que lo sea, que si yo soy venturoso, como el principio dichoso lo va prometiendo ya, seguro Albanio estará de ser de nadie envidioso. (Lope de Vega, Los amores de Albanio e Ismenia, p. 1)

Durante su destierro,Albanio se mantiene fiel en su amor por Ismenia: ALBANIO:

ISMENIA:

Yo te juro que yo sea tan leal, firme y constante, que en esta ausencia se vea en su punto de un amante la fe que el amor desea. Si,Albanio, me obligas es mucho lo que te quiero, porque jurarte podría que en tu ausencia ningún día salga de mi choza al campo. (Lope de Vega, Los amores de Albanio e Ismenia, p. 14-15)

La obra expone teatralmente la vida del duque y la intensidad de su poder, junto con la envidia evocadora de esta figura importante en la historia de España, que también es protagonista en su literatura.

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Es casi seguro que La pastoral de Jacinto y Los amores de Albanio e Ismenia fueron representadas en Alba de Tormes, y que arrojan luz sobre lo que pensaba Lope cuando reflexionaba acerca de la trama y la gente, así como el marco técnico que tenía en cuenta para la composición de su Arcadia15. Aunque resulte redundante, observaremos que estas piezas de salón representen en la ficción lo que puede ocurrir en la vida. Esto da lugar, en ocasiones, a que los personajes, sintiéndose justamente observados, representen o finjan efectos en sus espectadores, como en el caso de la escena de amor en la que Anfriso y Anarda provocan los celos de Belisarda en La Arcadia. En La pastoral de Jacinto, los celos llegan a la locura extrema, locura que mantiene un paralelismo con el Orlando furioso y que inflama las obsesiones del ingenuo Jacinto. Los personajes tienen identidades crípticas que reflejan la metamorfosis ovidiana del mito de Jacinto. Jacinto y Albania forman pareja, pero la histeria de Jacinto estimula, tal y como se indicó antes, a Frondelio a fingir que él es el verdadero Jacinto del mito vuelto a la vida, y brinda, así, la oportunidad de ganar a Albania a su amigo Doriano. Debido a que hay dos «Jacintos» por los engaños de los adversarios del verdadero Jacinto, el original se enfrenta a una situación caótica en la que parece ser castigado por lo turbulento e impredecible del resultado. En este caso, Lope se dirige a una audiencia a la que era fácil llamar su atención con representaciones artificiales que ofrecían una distracción a la monotonía de su vida. La muy poco comentada Belardo el furioso, con sus pinceladas autobiográficas y semejanzas con La Dorotea, tiene un protagonista que se da por vencido a causa de los fingimientos, la magia y los problemas que se le plantean. Belardo, un pobre pastor, encuentra dificultades al intentar casarse con la elegante Jacinta. Los dos están verdaderamente enamorados, pero la sociedad y sus jerarquías —los mayorales— rechazan su unión. Pinardo, el tío de Jacinta, es el primero en manifestar su rechazo: PINARDO:

15 16

Tú lo verás cuando los ojos abras. ¿Por qué dejas mayorales por un pastor de cuatro o cinco cabras? (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 68)16

Véanse Trueblood, 1986, p. 85, y Osuna, 1972, capítulo 3. Seguimos la edición de Menéndez Pelayo, BAE, 1965, p. 68.

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Quizá el comportamiento del «loco» Belardo dé señales de que él no debe meterse en los asuntos de Jacinta, pareciendo que no es loco, sino ansioso. El drama empieza con una queja amorosa en la que las bestias reflejan el estado emocional del pastor («Quedaos, ovejas tristes», p. 63) y continúa con una reunión de los dos amantes (p. 67). Cuando Nemoroso se introduce en la obra, Belardo y Jacinta sufren un gran inconveniente; la segunda está convencida de que Belardo es un loco, Belardo escapa y la deja: Quédate, Circe, sirena, viento, puñado de arena, áspid, sierpe, mar nublado, mal eterno, bien prestado, mujer al fin y no buena. (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 73)

El habla de Belardo es hiperbólica y a veces graciosa, como cuando se enfrenta a la posibilidad del matrimonio con otro17. Es probable que Ariosto y el clima de locuras imaginadas tuvieran algo que ver con las circunstancias de esta obra. Parece incluso que los fingimientos de Belardo y Jacinta son fruto de su conciencia que, al fin y al cabo, habrán de casarse sin la intervención de los enemigos. El amor y los celos aúnan esta obra con la Arcadia; teniendo en cuenta esta novela, lo que más nos interesa es el temperamento de Belardo: a veces torpe, a veces iracundo. Nos entretienen en especial sus alusiones e ideas acerca de cómo actuar como loco enamorado:

17 «The prevailing mood in all these plays is clearly ludic», dice Trueblood, 1986, p. 92. Nos parece que tiene razón porque hasta ahora lo que impresiona súbitamente en esta obra es la hipérbole de Belardo junto a las frases hechas sobre el amor.También el tema de la locura es, según Oleza, 1986, p. 333, paradigmático, porque Belardo vive su enajenación como si de un divertimento o de un espectáculo se tratase.Véase además Fédéric Serralta, 2004, pp. 175-176, donde se remarca que Belardo enloquece ante el repentino desamor de la pastora. El autor, llevado por la incoherencia del personaje, le hace escribir cinco versos de desafío. Incluso en las acotaciones de la obra aparece la voluntad de evidenciar su locura. En otras ocasiones sus disparates son exclusivamente cómicos o de doble sentido, como cuando su pastora desaparece y Belardo se imagina que ha muerto mordida por una serpiente como Eurídice, decidiendo ejercer de Orfeo y buscarla en los infiernos.

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BELARDO:

No en balde, sino forzoso, los pastores de este prado me llaman pastor dichoso, de todos siempre envidiado y de ninguno envidioso. (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 67)

Es posible que el comentario sea consecuencia de su autoengaño: BELARDO:

Vengo a que Dios te quedes; que me cumple hacer ausencia del Arcadia a Italia luego. (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 75)

Se reúne con los pastores que lloran: BELARDO:

A ti ruin hombre, rico, vil y avaro, tirano de aquel bien que adoro y quiero, yo, solo en padecer único y raro, con armas blancas de lustroso acero te desafío, espero y matar pienso. (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 87)

Acusa a Nemoroso y pide simpatía por sí mismo: BELARDO:

Aunque sin Jacinta quedo, no he hecho pequeño estrago. ¿Qué Escipión en Cartago puso semejante miedo? (Lope de Vega, Belardo el furioso, p. 95)

Como estas, hay otras proclamaciones hiperbólicas semejantes. Llega incluso a luchar (en duelo) con su escudero para engañar a los demás protagonistas de la comedia. De acuerdo a las reglas de la comedia que estaban por llegar, el final del drama es convencional: Belardo y Jacinta se casan, y Nemoroso y Cristalina (que había querido a Belardo) también se casan. En el siglo XVII sobrevive el espíritu de rusticidad de la égloga renacentista y medieval en estructuras fragmentadas, en los pequeños recuerdos de Juan del Encina, en ciertos hábitos lingüísticos o en el conflicto entre los estilos eruditos y vulgares. Señalaremos para comen-

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zar la pastorela, forma medieval que conserva su prestigio literario en Fuenteovejuna (1612-1614), obra a la que la extraordinaria habilidad creativa de Lope muestra la ruptura de la nobleza (del Comendador de Fuenteovejuna) contra la armonía del pueblo (la doncella)18: Al val de Fuente Ovejuna la niña en cabello baja; el caballero la sigue de la Cruz de Calatrava. Entre las ramas se esconde, de vergonzosa y turbada; fingiendo que no le ha visto, pone delante las ramas. «¿Para qué te escondes, niña gallarda? Que mis linces deseos paredes pasan». Acercóse el caballero, y ella, confusa y turbada, hacer quiso celosías de la intricadas ramas; mas como quien tiene amor los mares y las montañas atraviesa fácilmente, la dice tales palabras: «¿Para qué te escondes, niña gallarda? Que mis linces deseos paredes pasan». (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 149-150, vv. 1546-1569)

Lo pastoril sigue cambiando de método para conformarse a los nuevos géneros. La vena amistosa aparece en los instintos de los labradores y pastores de Fuenteovejuna, cuyo colectivismo es explícito cuando dramatizan el odio de parte de la aldea contra el Comendador Fernán Guzmán. La aldea está representada por el conjunto al principio del acto II y al principio del acto III, y hay una reunión del consejo

18

La técnica fue sugerida en primera instancia por López Estrada; véase J. M. Marín, ed. 1997, p. 150, n. 360.

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para tomar armas contra el Comendador. Es más, la oveja del título de la comedia es uno de los símbolos fundamentales de la colectividad. Se ponen de relieve también las actitudes de los tímidos y los bravos contra la autoridad (pp. 158, 161). Sobre todo es relevante la voz de Mengo: Juntad el pueblo a una voz; que todos están conformes en que los tiranos mueran. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 161; vv. 1806-1808)

Por consiguiente, este conjunto se convierte en una oleada contra el Comendador. El episodio termina con el vórtice de la sublevación contra el poderoso por parte del grupo «Fuenteovejuna»: ESTEBAN: Decid, ¿quién mató a Fernando? Fuenteovejuna lo hizo. LAURENCIA: (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 179, vv. 2208-2209)

La tradición de largo abolengo en Fuenteovejuna consta de las ideas sobre el amor, la amistad y el entorno académico. Notemos ahora que hay unas conversaciones de los labradores al respecto. Hay indicios asociados a las églogas renacentistas de que los pastores abrazan alguna idea de la teoría del amor. Esto quiere decir que esas teorías no se le escapaban a Lope en obra dramática madura, puesto que ya estaban sugeridas en su obra temprana. Esta conversación resulta determinante: BARRILDO: LAURENCIA: BARRILDO:

MENGO:

Que no hay amor. Generalmente, es rigor. Es rigor y es necedad. Sin amor, no se pudiera ni aun el mundo conservar. Yo no sé filosofar; leer, ¡ojalá supiera! Pero si los elementos en la discordia eterna viven, y de los mismos reciben nuestros cuerpos alimentos, cólera y melancolía, flema y sangre, claro está.

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BARRILDO:

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El mundo de acá y de allá, Mengo, todo es armonía. Armonía es puro amor, porque el amor es concierto. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 99-100, vv. 367-382)

Estas palabras un tanto filosóficas son convencionales entre pastores, pero, ¿son realistas?19 Será útil recordar la tradición celestinesca de Rojas y el lenguaje erudito de los criados como posible fuente del motivo de Lope en este diálogo. Si no fuera creíble, no molestaría a su público al mezclar la vena culta e inculta. Una égloga con mención a ideas sobre el amor era común, porque la égloga trasladaba tales ideas al pueblo: MENGO:

Del natural os advierto que yo no niego el valor. Amor hay, y él que entre sí gobierna todas las cosas, correspondencias forzosas de cuanto se mira aquí; y yo jamás he negado que cada cual tiene amor correspondiente a su humor que le conserva en su estado. Mi mano al golpe que viene mi cara defenderá; mi pie, huyendo, estorbará el daño que el cuerpo tiene. Cerráranse mis pestañas si al ojo le viene mal, porque es amor natural. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 99-100; vv. 383-399)20

El rústico resume la idea con un detalle sorprendente: 19

Resulta de interés preguntarse si el conocimiento del amor y sus ideas entre los rústicos de la nueva comedia es real o forzado. ¿Lo conocían porque habían oído acá y allá de boca de los eruditos? ¿Quiere decir que Lope es el realista por excelencia porque pudo combinar la teoría con la gente común? ¿O se trata de un expediente dramático? Para más detalles, véase López Estrada, 1969, pp. 518-542. 20 Véase Pedraza Jiménez, 2011, pp. 25-32.

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PASCUALA:

MENGO:

LAURENCIA: MENGO: LAURENCIA: MENGO:

LAURENCIA: MENGO: LAURENCIA: MENGO:

Tú mientes, Mengo, y perdona; porque ¿es materia el rigor con que un hombre a una mujer o un animal quiere y ama su semejante? Eso llama amor propio, y no querer. ¿Qué es amor? Es un deseo de hermosura. Esa hermosura ¿por qué el amor la procura? Para gozarla. Eso creo. Pues ese gusto que intenta, ¿no es para él mismo? Es así. Luego, ¿por quererse a sí busca el bien que le contenta? Es verdad. Pues ese modo no hay amor, sino que digo, que por gusto le sigo, y quiero dármele en todo. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 101, vv. 403-420)

Lo pertinente es que aquí los rústicos señalan las ventajas del amor para el individuo, que fue un concepto primario de los neoplatónicos. Por eso Lope se envuelve sustancialmente en cuestiones amorosas, de igual modo que en sus otras obras: BARRILDO:

LAURENCIA:

Dijo el cura del lugar cierto día en el sermón que había cierto Platón que nos enseñaba a amar; que éste amaba el alma sola y la virtud de lo amado. En materia habéis entrado que, por ventura, acrisola los caletres de los sabios en su cademias y escuelas. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 102, vv. 421-430)

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Es seguro que Platón es la fuente de esta charla. Los grupos de académicos jugaban con las ideas de manera profunda tanto como superficial. Además, y no debe de sorprendernos, Lope instala estructuralmente la próxima escena con la idea de la amistad del pueblo como grupo contra el Comendador, hacia el final del acto II: FRONDOSO:

Mira que toda la villa ya para en uno nos tiene; y de cómo a ser no viene, la villa se maravilla. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, p. 141, vv. 1297-1300)

Las amistades se forjan porque se cuaja el odio contra la nobleza local y contra los soldados que habían alojado y que generaron tensiones. Fuenteovejuna atraía por su profusión de imágenes de la naturaleza, una muestra poética de tipo artificioso y metafórico acerca de los beneficios de la tierra, cuyo valor crece así como suben el de la vida y la labor del villano. Los villanos Frondoso, Barrildo y Mengo recurren a la inversión de valores para censurar la vida cortesana durante una tradicional batalla entre el campo y la corte: LAURENCIA:

Allá en la ciudad, Frondoso, llámase por cortesía de esa suerte; y a fe mía, que hay otro más riguroso y peor vocabulario en las lenguas descorteses. (Lope de Vega, Fuenteovejuna, pp. 97-98, vv. 321-326)

Así, la lengua lopesca es eficaz para iluminar el choque entre la armonía y la falta de armonía de las clases. Por consiguiente, el nombre de «Fuenteovejuna» es ambiguo: un pueblo ideal y real a la vez. en la experiencia y en el haber oído a los filósofos21. En la comedia, la vida del labrador-pastor tuvo que competir con la nobleza y con el caos resultante de su conflicto con la monarquía. Es

21

La escuela enciniana y sus seguidores demostraban que en su época le tocaba al pastor ser el portavoz por su docilidad y su humildad, tal y como hace Laurencia en su discurso.

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posible que la armonía de la vida aldeana disminuyera al integrarse en el mundo de los asuntos políticos más graves. El pastor conseguía superarlos por fuerza de su curiosidad y de su encanto. Con la mecánica más sofisticada del teatro urbano, los pastores tuvieron que adaptarse a los cambios en las convenciones de la representación dramática. La fiesta pastoril proporcionaba momentos óptimos para la estructura de la novela. La égloga y los juegos enraizados en ella están frecuentemente apegados al fasto y rodeados en contextos de celebración. Lope, por ejemplo, podía ser testigo de todos los juegos y fiestas de las vidas de sus personajes de Alba de Tormes. Es indudable que la fiesta fue siempre un recurso de la obra pastoril, y constituyó una cultura literaria que fortalecía los géneros en los que participaba. A causa de la literatura festiva, la obra pastoril, así como otras que adoptaban asuntos festivos, habría de difundir nuevos géneros y ofrecer nuevos discursos asociados con los cambios en la cultura literaria de España22. Hay abundantes vestigios de la conservación de textos de las relaciones de fiestas, y esta conservación dentro de la novela muestra el interés máximo para nuestro género pastoril23.También por medio de la literatura festiva contemplamos lo pastoril dramático en el fluir de la vida cotidiana de la nobleza. Dentro del género pastoril en general y entre el juego de salón y el teatro se publicaron esporádicamente algunos actos. Se trataba de breves piezas pastoriles de la fiesta que a menudo faltan en las relaciones y otra suerte de documentos, archivos y actas, puesto que a menudo no se las transmitió por vía escrita, y a veces ni siquiera se producía más de una única representación. Son cruciales para los indicios de la pervivencia de la égloga, tal como había insistido don Juan Antonio Tamayo hace más de medio siglo24. 22 En el Quijote, II, 25, p. 840, se dice que aun el duque de Alba podría apreciar los títeres, lo que sugiere la importancia de la festividad en una corte famosa por su creatividad artística: abundante teatro privado y personal y figuras históricas que adoptaron la égloga temprana en especial. 23 Jauralde Pou, 1983, pp. 23-50. 24 Antonio Tamayo escribió un impresionante artículo, «Los pastores de Cervantes» 1948, sobre la invención de las máscaras y su integración de la vida y el arte pastoriles. Este trabajo quizás sea el primero que reconoce la extraordinaria presencia del juego pastoril en la ficción de Cervantes. Estos juegos pastoriles son ejemplos muy claros de la vinculación del género en las relaciones, por ejemplo, con las máscaras organizadas en 1564 por Isabel de Valois en los salones del Alcázar de Madrid. Una buena parte de los personajes y de las escenas, representadas por

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Los fastos, como los de 1564, muestran el gusto contemporáneo por la comedia mitológico-pastoril de producción específicamente cortesana, pensada en muchas ocasiones como obra de encargo para ocasiones festivas concretas y representada por los propios cortesanos25. En El pastor de Fílida, juegos y festivales, rodean la égloga de Fanio: se pusieron a concertar una fiesta para entretener aquella tarde a la hermosa Fílida, y la mejor les pareció representarle la égloga de Delio y Liria y Fanio, pastores de aquella ribera, que con sus casos habían dado mil veces materia a los poetas. (Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, p. 241)

Las celebraciones revelan ejemplos de la participación de la nobleza en los juegos pastoriles y sus estrategias convencionales. Por consiguiente, la égloga mudaba el ambiente dondequiera que interviniese. Hay poemas en el libro VII de El pastor de Fílida en los que se resuelven los asuntos entre varios amantes de la corte; las festividades pastoriles refuerzan las técnicas teatrales que hacen visibles la alegría y el asombro de los afectuosos protagonistas. El final de la obra presenta una serie de suntuosas fiestas pastoriles con el objetivo de cerrar felizmente los asuntos de los pastores. Es más, habrá que darse cuenta de que Gálvez de Montalvo denomina una novela «un sitio para la fiesta»26 antes de despedirse de su libro. Los genuinos elementos pastoriles en las novelas de Gaspar Mercader y Gabriel de Corral son las fiestas y competiciones poéticas, muy al estilo pastoril, que a veces delimitan la narrativa. En otras palabras, estas obras no siempre son representables como lo eran las más antiguas. Recientemente, Joan Oleza27 ha establecido el vínculo entre festivales y tramas pastoriles en El prado de Valencia de Mercader y La Cintia de Aranjuez de Corral; esta última acusa una mayor dependencia de los escenarios festivos formales. La Cintia de Aranjuez se basa en un ambilas propias damas, pertenecía al mundo pastoril y mitológico: ninfas, salvajes, serranas a uso de aldea, damas disfrazadas de cazadoras, escenas de encantamiento de pastores y magos, coros de ninfas y sátiros acompañando a la diosa Diana (fondo de El pastor de Fílida).Todos estos elementos de la escenografía enriquecen el espacio bucólico de la tradición pastoril, compuesto de huertas de árboles y bosques, cabañas, peñas y cuevas. 25 Ferrer Valls, 1995, p. 152. 26 El pastor de Fílida, p. 395. 27 Oleza, 1984, pp. 189-217.

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cioso esquema que entreteje poesía y narrativa. Mientras una diferencia de opiniones altera la alegría de las festividades, Cintia finge estar enferma para permanecer en su supuesto retiro: Arcadia. Aquí no se finge una Arcadia de amor ideal; en cambio, la interacción social de esta novela se aleja en gran medida de una zona arcádica que podría incluir momentos de melancolía. Los diez libros de Fortuna de Amor de Antonio de Lofrasso, sin embargo, refleja admiración por las historias audaces, aplaudidas por el mismo público lector, e incluye juegos con corrientes pastoriles aristocráticas y rústicas, como la corrida de vacas o un baile de máscaras entre los pastores, que conocen las identidades de antemano. Este concurso, que tiene lugar en el libro II, documenta la importancia que tenían los acontecimientos atléticos dentro del repertorio de los festivales de la corte. La vista panorámica contiene canciones pastoriles tradicionales y folclóricas que, eventualmente, ingresaron en la literatura de los festivales. Hay registros, anteriores a 1540, de pastores en festivales, e incluso ciertos dramas de pastores del siglo XV que, en días de festejos religiosos, tenían propósitos semejantes. La obra de Lofrasso describe el juego de festival típico de la novela pastoril y la tendencia de Gil Polo, por ejemplo,28 de integrar el tema del festival en la progresión de su novela. Este proceder constituye un valioso precedente para las obras de los valencianos Mercader y Francisco Agustín Tárrega. López Estrada ha estudiado en todo detalle los objetivos del festival en su edición de La Diana enamorada de Gil Polo. Al finalizar el libro II de la Arcadia de Lope, los pastores escriben himnos al amor y canciones heroicas para la Casa de Alba. Los pastores de la Arcadia tal vez vivieran como Anfriso y Belisarda, imitando las habilidades y ocupaciones de la gente enamorada a quienes se les pide, de vez en cuando, que comenten con maestría un acontecimiento dramático. Los cortesanos de Lope encarnan una sociedad pastoril sofisticada que deslumbra con una gran variedad de actividades festivas (destacadas, sobre todo, por E. Morby).Antes de que se descubra la imposibilidad del matrimonio de Anfriso y Belisarda, se lleva a cabo la grandiosa boda de esta con Salicio, con una ambiciosa atmósfera festiva que anticipa la magnífica y técnicamente avanzada maquinaria del teatro barroco. Este corpus vasto de materias dramáticas mezcla lo culto y lo popular, lo virgiliano y lo medieval. La técnica

28

Véase López Estrada, ed., 1987, pp. 265-317.

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de la ficción dentro de la ficción, la máscara y la técnica en clave son esenciales, tanto como alcanzar la elegancia y sofisticación barrocas de estos últimos ejemplos para refinar el arte pastoril proveniente de la égloga primitiva. Fosalba, por su parte, dice que La Diana es una novela nacida al calor de la fiesta cortesana.Algunos de los aspectos teatrales de la fiesta cortesana que anuncia Montemayor se cumplen en otras novelas, y Fosalba señala que «me refiero a la égloga representable, que ya no es reliquia...sino uno de los pocos testimonios que hoy queda en pie de una actividad dramática de la segunda mitad del siglo XVI, muy al estilo del momo palaciego, entretenimiento de jóvenes aristócratas que nunca debió perderse, pero cuyo carácter fungible nos ha proveído de numerosas muestras»29. Las partes festivas, ya sean de ambiente y contexto literarios, académicos, retóricos o discursivos, sirven para destacar una idea o un sentimiento por encima de la realidad circundante. En la época que acabamos de estudiar, se representaron églogas, comedias, espectáculos, juegos de salón, juegos de pastores para destacar ideas por encima del contexto novelístico, drama largo o discurso académico dentro la historia principal. Las églogas tienen la capacidad de aceptar temas y materias variados que incluyen el enigma de la identidad para generar intriga y para aumentar los sentimientos íntimos del autor.

III. CERVANTES Cervantes no experimentó mucho con la égloga convencional después de La Galatea, en la que compuso una pieza recitable y representable. Posteriormente, aunque no escribiera ninguna égloga tradicional, sí mezcló genialmente la materia eglógica en su arte narrativa como ya dijimos. Para Cervantes, esta materia poética era un préstamo estético que podía integrarse dentro de sus inventivos episodios arcádicos. Grisóstomo la conocía hasta componerla para las fiestas (Quijote, I, 12). Generalmente, no nos descontenta la materia eglógica del Quijote, porque a Cervantes no se le escapaba su fuerte sentido de autoconciencia artística. Aparte del interludio Grisóstomo-Marcela, en los episodios de las bodas de Camacho, la fingida Arcadia y el Pastor Quijotiz,

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En Fosalba, 2002, p. 134.

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donde hay engaños de más de una pieza, Cervantes crea un ambiente de ilusionismo barroco al trazar la decadencia del héroe. Por eso, es necesario resaltar como punto de partida que en las complejas y enigmáticas Arcadias del Quijote es necesario conocer los tortuosos senderos que conducen al lector a lugares y escenarios inusitados dentro de la trayectoria narrativa. Los distintos grados de conflicto entre los primeros episodios arcádicos del Quijote muestran cómo Cervantes disminuye la importancia afectiva de lo pastoril en favor del juego. Una zagala se le aparece a don Quijote en el bosque e insiste en que una fingida Arcadia es el lugar en que se han congregado para buscar la libertad contra la melancolía por medio de los juegos y las lecturas de los poetas30. Para seguir con nuestro tema del ámbito bucólico, a diferencia de Teresa Panza (II, 50), quien protege su pequeño recinto rústico contra el paje de la duquesa, los cabreros invitan a don Quijote y a Sancho a comer con ellos en pleno bosque, geográficamente y espacialmente una Arcadia sin límites (I, 11). Don Quijote y Sancho entran en este mundo idealizado rodeados del olor de tasajos de cabra, pellicos, animales y el son del rabel. Luego, entra al pequeño mundo rústico e idílico un romance: «Yo sé Olalla», que inclina el episodio hacia una de las especies de poesía pastoril que iba a contrastarse con el estilo de los dos protagonistas literarios, Grisóstomo y Marcela. Cervantes establece, sin ambages, la ambientación pastoril dentro de la cual intenta colocar el mito pastoril de la Edad de Oro, que tiñe el pasaje de elementos realistas y tradición literaria. Lo que nos concierne en esta entrada arcádica es que se trata de un rincón oscuro pero tranquilo. Arcadias a menudo son recónditas. Es más, el mundo arcádico frecuentemente es un mundo de recintos en 30

Véase el Quijote, II, 58. Cervantes podría haber influido a Corral para que escribiera acerca de una heroína que construye un refugio para evitar casarse con un hombre elegido por su familia. La elegancia de la ceremonia de la boda de Fileno y Cintia desborda de exuberancia culteranista y dinámica barroca. El ejemplo de estos efectos se obtiene de la tramoya para el entretenimiento de Cintia en la conclusión del libro III: «Pasáronse en estos recelos de Fileno, y en deseos de Cintia algunos días, en tanto tuvo tiempo de venir el criado de Fileno, y luego pidió a Cintia licencia para festejar al cónclave de los discretos pastores; y teniéndola, comenzó sobre el río a fabricar un teatro capaz para oyentes, y fiestas, trazando a su disposición nubes, tronos, naves, y otras tramoyas, con mucho arte y curiosidad»; en Corral, La Cintia de Aranjuez, p. 303.

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los que el hombre busca libertad, seguridad y satisfacción. Es un lugar también en el que el hombre se encuentra restringido (voluntariamente), como lo están también los cabreros y pastores31.Tales circunstancias les dan la oportunidad de ser conscientes del lugar, e inspiran a los lectores a estudiar el significado de lo pastoril. Un comentarista del siglo XIX describe el ambiente del episodio de Grisóstomo y Marcela: [Hay] tres alcores sombreados de encinas [a cuyo lado] murmuraba una fuentecilla que se derramaba en un reducido lecho de menudísimas guijas de colores cercado por una corona de musgo y mastranzos... Con el regalo de las aguas el valle era una pradera, y en tan ameno lugar reposó don Quijote al buscar a Marcela32.

La intervención manifiesta hasta qué punto podía Cervantes utilizar, siguiendo múltiples variedades paisajísticas, ríos, riberas, prados, campos, bosques, lugares amenos, lugares concreto-académicos, lugares mitológicos, la imaginación, el movimiento de un escenario a otro, la famosa peña de Marcela. Esta última podría habérsele ocurrido a Cervantes al final del episodio por el sentido de su teatralidad: la fuga de Marcela. Al principio, Cervantes quería construir sus propias Arcadias en base a otras anteriores, aunque más tarde la mayoría contrastarían con la tragedia de Grisóstomo y el amor no correspondido por Marcela. En el episodio de la fingida Arcadia (Quijote, II, 58), en el que predomina la ilusión barroca, se percibe la tendencia al juego en un mundo mucho más artificioso, más decididamente inventado, que el de los capítulos 11-14 de la primera parte. Hay comentaristas que insisten en la dicotomía estricta entre la Arcadia fingida y aquella en la que se desarrolla la historia de Grisóstomo y Marcela33. En esta, la «gente principal y rica» es de un pueblo cercano en el cual la hidalguía local disfruta de la lectura de las églogas más refinadas. Pero hay mucha distancia

31

Véase nuestro análisis del episodio Grisóstomo-Marcela en Finello, 1994, pp. 178-192. 32 Giménez-Serrano, 2004, p. 88. Aun los comentaristas encuentran sitios rebuscados para los lugares arcádicos, y la geografía sigue siendo renovada desde el centenario de 2005. Esta cita procede de una reimpresión. La edición original es de 1848. 33 Véase Hart,T., 1989, pp. 90-95, y Flecniakoska, J. L., 1960, p. 375.

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entre estos pastores disfrazados y el tentativo idealismo de lo bucólico, tan solo por su actitud hacia una fantasía que no consiste en conversiones afectivas ni emocionales. Este episodio (o más bien desventura) tampoco es comparado con la primera Arcadia: ¿por qué? En primer lugar, dentro del espacio delimitado y bien definido de esta particular Arcadia34, que presenta personajes que llevan las vistosas ropas de gente de moda, se pone un énfasis extraordinario en la riqueza y la elegancia. En este breve y fragmentado tropiezo pastoril se anuncia al principio que los disfrazados no son pastores de verdad —sus trajes y el aspecto físico los delatan— criterios fundamentales de los géneros aristocráticos ambientados en espacios o paisajes fantásticos: Saliendo de entre unos árboles, dos hermosas pastoras: a los menos vestidas como pastoras, sino de los pellicos y sayas eran de fino brocado, digo, que las sayas eran riquísimos faldellines de tabí de oro.Traían los cabellos sueltos por las espaldas, que en rubios podían competir con los rayos del mismo sol. (Quijote, II, 58, pp. 1100-1101)

Repárese en que Cervantes emplea muy pocas veces la palabra «Arcadia» fuera de este episodio porque esta es «una nueva y pastoril Arcadia», lo cual significa que las pastoras se hallan dispuestas al engaño de modo saltarín. Opinamos también que «nueva y pastoril» solamente es una Arcadia replicada y típicamente aristocrática; no estamos ante una Arcadia en realidad. Además del aspecto del juego, el vestuario es de sumo interés, incluso dentro de las manifestaciones en prosa en las que los personajes no son actores, ni siquiera de un teatro concreto para el personaje disfrazado de pastor. En esta Arcadia el traje es un recurso revelador que señala los contrastes entre las actitudes de los pastores, pero ahora el traje revela la riqueza y la clase social más que la atención a lo moral y a lo ético35. Por eso, esta Arcadia es destacable por su grado de ironía: Cervantes recrea la tradición de recitar y representar églogas, notando cómo lo pastoril había penetrado en la vida diaria de la nobleza, y servía como vehículo para el alivio y el sosiego de las clases poderosas, como ya era bien sabido. En otras palabras, esta gente que adopta el disfraz es enteramente consciente de la sustancia eglógica como algo 34 35

Los espacios naturales, por contra, no están siempre bien definidos. Salomon, 1985, pp. 403-434.

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apartado de la vida. Además, esta desventura de los días finales de don Quijote es más literal que la más larga y ambiciosa de Grisóstomo y Marcela, porque en esa la máscara tiene poco que ver con los sentimientos frágiles. Al principio, una de las pastoras o zagalas invita a don Quijote a participar en el teatro forjado: «Si gustáis, señor, de ser nuestro huésped, seréis agasajado liberal y cortésmente, porque por agora en este sitio no ha de entrar la pesadumbre ni la melancolía»36. Los que engendran pequeñas Arcadias dan por cierto que es imposible que entre en ella la melancolía. La construcción es muy particular, con redes y límites que impiden escapar a los pajarillos. Además, los pájaros están engañados por el color verde de las redes. Por eso, es un sitio artificioso y no natural: Juntáronse en aquel sitio más de treinta personas, todas bizarramente de pastores y pastoras vestidas, y en un instante quedaron enteradas de quiénes eran don Quijote y su escudero. (Quijote, II, 58, p. 1103)

Desde aquí en adelante, la fingida Arcadia fracasa, y quizá por eso Cervantes le da el nombre de «fingida». Como ocurre en otros casos ya revisados, en este mundo penetran amenazas del exterior. Esta Arcadia compuesta en los últimos capítulos de la segunda parte se encuentra atrampada por toros, y amo y escudero quedan mal heridos. Estos pequeños mundos, salvos y sanos, casi siempre sufren trastornos a pesar de su deseado idealismo. No se sabe si es posible recuperar a la Arcadia como el bucólico terreno de Virgilio. Desgraciadamente, cuando los pastores se dan cuenta de quiénes son los dos visitantes se suman a las historias y se acumulan más datos sobre la fama de don Quijote y Sancho, aunque para ellos la Arcadia es impenetrable y abstrusa. Las experiencias literarias muestran que estos sitios son muy específicos, y son únicamente para gente especial que conoce sus complejidades. La caballería andantesca de don Quijote y lo pastoril se repelen. En unas cuantas páginas, Cervantes ha demostrado la instintiva variedad de su arte. Se acerca a un género nutrido por el público lector con el propósito de hacer hincapié en el papel que desempeña lo pastoril en la decadencia de don Quijote. A la fingida Arcadia, hecha por

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Quijote, II, 58, p. 1102. Se contrasta con la oscura Arcadia en la que se introducen Marcela y Grióstomo.

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las vagas pastoras, le faltan, por ejemplo, las propiedades de un serio recuerdo de Dulcinea. Además, la invaden consecuencias desagradables para el anímico caballero, quien dentro de poco tiempo se verá pisoteado por los toros. El tono del episodio recuerda al fracaso de Grisóstomo y a la terminología que caracteriza a don Quijote en la venta de su primera salida, porque se destaca la palabra «contrahechas», que puede entender como «fingidas», cuando don Quijote les aplica este término a las pastoras. «Fingir» significa disimular cuidadosamente una cosa para que no se perciba su verdadera naturaleza, o contrahacer una cosa dándole la semejanza de lo que no es37. «Fingir» no es completamente negativo: «fingir bien» se aplica a una obra literaria bien ejecutada y, por supuesto, a los pastores de la fingida Arcadia, que son conscientes de la imitación estética, porque conocen las églogas más corrientes y recitadas de su época; lo que no sabemos es si las aprecian desde el punto de vista estético. Se puede concluir que en esta Arcadia «fingir» se refiere al hecho de que la meta de los pastores y las pastoras es transformarse o más bien manifestar el poder de engaño que posee la mecánica de la tramoya38. Don Quijote, que también sigue el juego, exagera sardónicamente la belleza de las pastoras a pesar de que son contrahechas: «son las más hermosas doncellas y más corteses que hay en el mundo, excetando solo a la sin par Dulcinea del Toboso» (II, 58, p. 1104). Desde luego, la ironía acentúa el trastorno de don Quijote; él sufre una melancolía mucho más profunda porque las pastoras, que se burlan de él, quizá por ser el protagonista de la primera parte del Quijote, que habían leído. Al entrar en la Arcadia, por ejemplo, se nota que quedan atrapados don Quijote y Sancho en sus redes39. Al mismo tiempo, por los daños que causa, resulta divertida. Sin embargo, los nexos entre esta y las anteriores dependen de cómo Cervantes plantea el papel de la materia eglógica en el Quijote. A nuestro entender, dicha Arcadia fingida ocupa una zona entre la realidad y la ficción para crear una situación caótica, simbolizada por la imaginería de la realidad baja de los animales. Además, esta Arcadia no es más que una tentación, porque la penetración de la Arcadia es difícil, y con frecuencia rechaza al pastor itinerante que 37

Seguimos la definición ofrecida por el Diccionario de Autoridades. Piénsese en el entorno de los duques y otros burladores de la segunda parte del Quijote. 39 Quijote, II, 58, p. 1100. Son telas de seda y oro. 38

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quiera habitarla (II, 67). Su belleza es efímera o prohibida, y sus imágenes provocan o incitan. Por ello, podemos preguntarnos si las diáfanas pastoras de la Arcadia fingida son capaces de recrearla literariamente. La irónica Arcadia fingida, como otras del Quijote, no es una zona tan impenetrable como la fantasía arturiana, aunque sí es una zona a la cual se apegan los personajes vivos. Esta Arcadia se extiende hasta el capítulo 67 de la segunda parte, cuando don Quijote propone llamarse «el pastor Quijotiz». Cervantes se mete en lo absurdo con el plan de usar nombres ridículos para sus pastores, o amigos, para su nueva síntesis arcádica. Una vez terminada la carrera caballeresca es aparente que hemos recorrido una larga distancia del auténtico espacio bucólico por medio de invenciones superficiales hasta llegar al juego. A la vuelta al prado, don Quijote le sugiere por casualidad a Sancho que compren animales, cambien de nombre, canten y beban de los arroyos su «dulcísimo» líquido sentados en los troncos de «durísimos» árboles: Este es el prado donde topamos a las bizarras pastoras y gallardos pastores...Yo compraré algunas ovejas y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo «el pastor Quijotiz» y tú «el pastor Pancino», nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados... Darános con abundantísima mano de su dulcísimo fruto las encinas, asiento de los troncos de los durísimos alcornoques... (Quijote, II, 67, pp. 1174-1175)

La parodia se asemeja a la de los libros caballerescos por el uso de los superlativos; y en cuanto a los nombres, basta con pronunciarlos: «Quijotiz», «Pancino» y luego los pastores «Carrascón», «Niculoso» y «Curiambro». Esta Arcadia lúdica, de puro gozo en lo artificial y la comicidad, se contrapone a la de Grisóstomo y Marcela. ¿Es esto una vuelta a la parodia? Nos distrae don Quijote con el análisis de palabras, como «albogue» o «cerdosa»40 y juega —en vano, claro está— con el verdadero interés de Sancho por resucitar la vida de juventud, que es nada más que pura fantasía. En los mismos capítulos hay extraordinarios cambios entre la seriedad y la comicidad, entre el lirismo de don Quijote y la ingenuidad de Sancho, tal y como muestra el tono de la 40

En el Quijote, II, 67 y II, 68. Los cerdos aquí representan unos de varios animales empleados en la segunda parte para la imaginería quijotesca.

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voz quijotesca. Aparte de la rebuscada selección de palabras, la actitud adquiere una sinceridad muy ligera, mucho menos genuina que la de la caballería andantesca. La autenticidad del personaje del Quijote se mide por su hábil actuación y es evidente que el personaje es más agudo cuando es caballero, pero lo es menos como pastor. Llegamos al momento de la muerte de don Quijote y a un breve comentario de Sansón Carrasco (II, 74), mientras anima a don Quijote a levantarse del lecho para hacerse pastor41. Escoger a Sansón como el agente que mejor puede exhortar al caballero cansado es risible. Dentro de los límites del Quijote y su crítica de los géneros, la égloga no es vital si se la pone en boca de Sansón. La égloga es un símbolo, entre muchos, del entusiasmo de la estética que se ha degenerado. Se puede especular sobre el porqué de las desventuras pastoriles en este momento culminante. Quizá la cuestión se resuelve si volvemos a la primera y más abundante Arcadia de Grisóstomo y Marcela. En aquellos andurriales Cervantes sabía manejar la materia eglógica e integrarla en los mundos de los demás personajes de la novela.Tuvo éxito en integrar sutilmente y sin fisuras este mundo relativamente vasto con el de los mundos ya conocidos hasta el capítulo once de la primera parte. Mantuvo la habilidad de integrar la égloga y experimentar sus matices. Los espacios nos sobran en la literatura pastoril, y aquí Cervantes crea un episodio con toda la materia eglógica, que funciona con el fin de que el Quijote y sus revelaciones y visiones poco a poco creen una realidad total. Creemos que los comentaristas, en su mayor parte, han dejado de colocar las Arcadias del Quijote en sus contextos literario-dramáticos inmediatos para explicar el comportamiento extraño de los peculiares pastores de Cervantes42. Los episodios pastoriles han de estar examinados a través del prisma de la retórica del amor, difundida por el contacto con la poesía dramática, y muy particularmente con la égloga. Estos enlaces con el drama primitivo eran frecuentes para los jóvenes lectores, los estudiantes universitarios y las mujeres que leían en secreto y

41 El bachiller quería que se levantara porque él mismo compuso una égloga, quizás mejor que Sanazaro; Quijote, II, 74, p. 1216. 42 Seguimos en este apartado una versión muy elaborada de nuestra comunicación sobre el tema en Reichenberger, ed., 2005.

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sufrían cambios de ánimo por haber absorbido el sentimentalismo de la literatura amorosa que abarca la novela pastoril43. Estos sistemas literarios dependen de la capacidad del personaje y los narradores para la ilusión teatral; y por consiguiente aportan criterios útiles para la valoración de las Arcadias del Quijote. Resulta que la teatralidad del Quijote mide la credibilidad interpretativa de las Arcadias de Cervantes porque las motivaciones de los jóvenes disfrazados en los episodios progresan de acuerdo con las técnicas y los trueques de la máscara pastoril, vinculada con las antiguas formas festivas que conocería Cervantes en su juventud y que suele componer el afligido pastor Grisóstomo. No hemos de pasar por alto, por ello, el hecho de que la muy rica tradición eglógica del Prerrenacimiento y Renacimiento es siempre cercana a Grisóstomo y a don Quijote. Mediante los autos festivos, que incluían al pastor, junto con la supuesta lectura de los libros de pastores, Grisóstomo se sumió en el mundo bucólico. Según la opinión de los mozos del bosque, él fue «grande hombre de componer coplas: tanto, que él hacía los villancicos para la Noche del Nacimiento del Señor, y los autos para el Día de Dios» (I, 12, p. 130). El oyente resulta fundamental para esta ambientación, y es cierto que los pastores-protagonistas de Cervantes asistían a las funciones eglógicas. Con esta idea nos encontramos inevitablemente ante el asunto del desdoblamiento interno de la trama literaria, por la imitación dentro de la misma invención. Inspirado una vez más por la autoconsciencia cervantina, este recurso artístico posibilita la interpolación de las Arcadias en el Quijote. Para seguir integrando la dimensión teatral de las Arcadias en el Quijote, veamos los dos puntos culminantes del Quijote, los capítulos 11-14 de la primera parte: al principio, el foco en el entierro de Grisóstomo da ímpetu al movimiento estético de los cuatro capítulos; un espacio pequeño en el cual se condensan los diseños tradicionales del drama pastoril. Para equilibrar las dos modulaciones del episodio, Cervantes no deja que la entrada de Marcela, el segundo clímax, no sea espectacular después del poderoso elogio dirigido a Grisóstomo. Lo de ella es de «improviso», una «maravillosa visión», términos dramáticos que echan luz sobre el asunto de una pastora que es tan ficticia como Grisóstomo, quien se revela por la continua conversación de los cabre-

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Chartier, 1989, p. 146.

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ros y pastores, autores de su historia hasta el momento decisivo. Esto es análogo a la sorprendente entrada de Basilio en el episodio bodas de Camacho. Marcela es una desconocida, un misterio si se quiere, cuya llegada al entierro ante los rústicos, con una defensa basada en la retórica clásica y la filosofía racional, ocurre como en un encantamiento.A pesar de lo que se dice comúnmente, Cervantes de nuevo apunta el lugar: lo estorbó una maravillosa visión —que tal parecía ella— que improvisamente se les ofreció a los ojos; y fue que por cima de la peña donde se cavaba la sepultura pareció la pastora Marcela, tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosura. Los que hasta entonces no la habían visto la miraban con admiración y silencio, y los que ya estaban acostumbrados a verla no quedaron menos suspensos que los que nunca la habían visto. (Quijote, I, 14, p. 152)

Estas palabras dan la ilusión de que la figura proviene del lugar más fantástico, más irreal. Por eso creemos que la figura de Marcela atrae tanto a la crítica, especialmente a partir del siglo XIX. La égloga pone el énfasis muchas veces sobre la rápida evolución de los personajes. Grisóstomo, por su parte, sufre un cambio de ánimo que es representado al principio por del cambio en su vestidura, lo cual indica que Cervantes apreciaba el tópico del lamento pastoril, requisito fundamental para la ilusión que contiene el acto dramático de Grisóstomo: su precipitada conversión de estudiante a pastor entristecido. Con ello, Cervantes aporta el brillo del traje de las máscaras pastoriles, que acompaña la vertiginosa transición, que no sobra ni falta para sorprender a los sencillos cabreros y a los pastores. Este cambio hace palpable la exteriorización del amor, indicio asimismo de que dicho amor le había causado una profunda desesperación: un día remaneció vestido de pastor, con su cayado y pellico, habiéndose quitado los hábitos largos que como escolar traía; y juntamente se vistió con él de pastor otro su grande amigo, llamado Ambrosio... Cuando los del lugar vieron tan de improviso vestidos de pastores a los dos escolares, quedaron admirados y no podían adivinar la causa que les había movido a hacer aquella tan estraña mudanza. (Quijote, I, 12, p. 130)

Esta vestidura pastoril es un ritual que viene desde Virgilio y sobre el que hay numerosos precedentes en la obra cervantina. Dentro de La

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Galatea, por ejemplo, el embellecimiento de los pellicos de los pastores con sus bastones y laureles subraya la elegancia de una rusticidad artificiosa. Los vestidos se hacen brillantes o sobrios, elegantes o dramáticos, según el temperamento del que se disfrace44. Evidentemente, el simbólico traje pastoril resulta en muchas ocasiones de gran complejidad, aunque en la primera Arcadia del Quijote es más bien sutil y menos vistoso, porque representa profundamente lo que de veras se sufre por dentro. El vestido se parece a la metáfora, puesto que el disfraz casi siempre puede transformar los sencillos pellicos en lujosos, o quizás en un negro traje de luto. Recordemos el de Basilio con «un sayo negro jironado de carmesí a llamas...coronado con una corona de funesto ciprés»45. En la fingida Arcadia, Cervantes resaltará la increíble elegancia de las pastoras, quizás porque ellas —tal y como se señala más abajo—se interesan más por el traje que por la poesía. La égloga a veces admite a estudiantes. Grisóstomo paulatinamente llega a ser un prototipo de esta encarnación. Cervantes cuenta con la energía de la estilización de Grisóstomo y de sus amigos cuando se visten de pastores. A ellos les toca pulir la definición de la inusitada síntesis pastor-estudiante. Si nos preguntamos por qué Cervantes lo inventa, nos daremos cuenta de pronto que la «estraña mudanza» tiene un modelo vivo a principio, porque la realidad inmediata no la abandona nunca. Pero Grisóstomo es un modelo literario bien acabado. Con esta nueva alquimia, Cervantes sintetiza una figura que en resumidas cuentas solo puede funcionar dentro de los límites de un libro o poema. Por consiguiente, entramos en el mundo de Grisóstomo siguiendo lógicamente las calculadas etapas de los pastores y cabreros en el entierro, cuya llegada atrae la atención del lector por la técnica visual y lírica usuales en Cervantes:

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Compárese con los trajes de los desposados Daranio y Silveria de La Galatea: «A esta sazón salió el rico pastor Daranio a la serrana vestido: traía camisa alta de cuello plegado, almilla de frisa, sayo verde escotado, zaragüelles de delgado lienzo, antiparas azules, zapato redondo, cinto tachonado, y de la color del sayo, una cuarteada caperuza. No menos aderezada su esposa Silveria, porque venía con saya y cuerpos leonados guarnecidos de raso blanco, camisa de pechos labrada de azul y verde, groguera de hilo amarillo sembrado de argentería;…garbín turquesado con flecos de encarnada seda, alcorque dorado, zapatillas justas, corales ricos y sortija de oro, y, sobre todo, su belleza, que más que todo la adornaba»; La Galatea, pp. 338-339. 45 Quijote, II, 21, p. 802. El ciprés representa la muerte.

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por la quiebra que dos altas montañas hacían, bajaban hasta veinte pastores, todos con pellicos de negra lana vestidos y coronados con guirnaldas, que, a lo que después pareció, eran cuál de tejo y cuál de ciprés. (Quijote I, 13, p. 143)

Al final de la última oración, Cervantes da un giro mediante una cláusula que le asigna importancia imprevista al detalle, un toque de ironía que acompaña la crítica de Cervantes contra los desiguales criterios de veracidad para la obra literaria. Al ahondar en los estratos de este triste episodio, Cervantes pone los libros y papeles del estudiante en primer plano. Los papeles de Grisóstomo son más que mero decorado, porque el estudioso que profundiza en las lecciones morales de la poesía petrarquista posee otra dimensión de este mundo. Así es que el cuadro más vívido de Grisóstomo es el que contiene las huellas del concienzudo escolar y poeta: Recibiéronse los unos y los otros cortésmente, y luego don Quijote y los que con él venían se pusieron a mirar las andas, y en ellas vieron cubierto de flores un cuerpo muerto, vestido como pastor, de edad, al parecer, de treinta años; y, aunque muerto, mostraba que vivo había sido de rostro hermoso y de disposición gallarda. Alrededor dél tenía en las mesmas andas algunos libros y muchos papeles, abiertos y cerrados. (Quijote I, 13, p. 143)

Las cortesías abundan, y el episodio pastoril no se cierra sin referencias a la amistad, tema indispensable para el género bucólico.Ambrosio, gran amigo de Grisóstomo, elogia a una víctima del desdén con el pretérito indefinido dentro de una ambientación de montones de papeles que había escrito el muerto: Ese es el cuerpo de Grisóstomo, que fue único en el ingenio, solo en la cortesía, estremo en la gentileza, fénix en la amistad,...primero en todo lo que es ser bueno... Quiso bien, fue aborrecido; adoró, fue desdeñado; rogó a una fiera, importunó a un mármol, corrió tras el viento, dio voces a la soledad, sirvió a la ingratitud, de quien alcanzó por premio ser despojos de la muerte en la mitad de la carrera de la vida, a la cual dio fin una pastora a quien él procuraba eternizar para que viviera en la memoria de las gentes... (Quijote I, 13, p. 144)

Las palabras de Ambrosio, que están calculadas para oponerse a las de Marcela, llegan a un nivel poéticamente profundo que corresponde

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a la fatal historia de su amigo.A continuación se lee la «Canción desesperada», que es la intervención más personal de Grisóstomo en el episodio. Con ella, Cervantes establece el vínculo entre don Quijote y el pastor difunto, no solo porque el caballero tanto desea asistir al entierro de Grisóstomo, sino porque en la muerte, como en la vida, está rodeado por la literatura. Cervantes logra así integrar espacialmente esta primera Arcadia en el mundo de don Quijote al yuxtaponerse a los dos personajes librescos a pesar de sus distintas procedencias. La academia consiste en la otra parte de esta compleja configuración de espacios bucólicos. La participación de Grisóstomo como estudiante en el concurso poético vinculado con las universidades es un motivo clave en la composición de la canción. Esta costumbre posee diversos testimonios en el Quijote, II, 16: el Caballero del Verde Gabán nos manifiesta que su hijo, el estudiante don Lorenzo, dedica todo el día a «averiguar si dio bien o mal Homero en tal verso de la Ilíada; si Marcial anduvo deshonesto o no en tal epigrama; si se han de entender de una manera u otra tales y tales versos de Virgilio...» (II, 16, p. 756). El joven, que para celebrar una competición, ensaya el verso según la acogida de los estudios humanísticos a los poetas del canon clásico, le lee a don Quijote una glosa que obtiene la reacción: «¡Viven los cielos donde más altos están, mancebo generoso, que sois el mejor poeta del orbe...!» (II, 18, p. 778). Al terminar la lectura de un soneto basado en la fábula de Píramo y Tisbe, don Quijote responde de una manera decididamente positiva: «entre los infinitos poetas consumidos que hay he visto un consumado poeta, como lo es vuesa merced» (II, 18, p. 780). Suponemos que las mismas normas poéticas obligan a Grisóstomo a escribir poesía y tratarla como ciencia. Por lo demás, estos ambientes estudiantiles son semejantes a la más formal academia literaria por las alabanzas a los poetas. Además de Petrarca y de Garcilaso, la materia de la trágica canción proviene de varias fuentes debido a la constelación de imágenes y símiles vívidos, que nos perfilan a un joven y endeble poeta en búsqueda de unas vías verbales estruendosas que le permiten exponer su desesperanza: «el rugir del león», «del lobo fiero el temeroso aullido», «baladro de algún monstruo», «el estruendo del viento contrastado en mar instable» (II, 16, 756). Grisóstomo quiso inyectar las fórmulas de los susodichos poetas antiguos y modernos en su canción, y procuró encontrar la imagen apropiada para su angustia y para la proyección en primera persona. Por el contexto, podemos deslindar las estrategias del

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drama de Grisóstomo de esta manera: él es poeta-amante, académico y personaje obsesivo, y se contrapone a Marcela, una muchacha embebida en el idealismo; su poesía trata, de manera más afectiva que científica, del amante embrollado en la tensión de un conflicto que ha de tener sus consecuencias trágicas46. Cervantes no pasa por alto las modas de los certámenes, un fenómeno frecuente en la comarca de lo pastoril, porque los participantes académicos abusan intencionalmente del verso47. Cuando los amigos animan a don Quijote a levantarse de su lecho de muerte vale la pena registrar de nuevo el acto de Sansón Carrasco, quien le avisa de nuevo del papel de pastor al que había accedido, contribuyendo a la estratagema bucólica del Pastor Quijotiz «una égloga, que mal año para cuantas Sanazaro había compuesto» (II, 74, p. 1216). Parece absurdo que el perogrullesco Sansón pudiera competir con Sanazaro, aunque el diletante estudiante salmantino habría de tener cierta habilidad en la imitación de la égloga clásica a causa de los estudios universitarios y debido al aprecio de las églogas sanazarianas por parte de los humanistas48. Mientras que Cervantes se burla de Sansón por pretencioso (desde su aparición en la segunda parte), este insiste en dejar constancia de que él es portavoz de los literati. Pese a esta sátira particular, Cervantes manifiesta a la vez que los estudiantes universitarios captaban, de algún modo, el sentido universal de lo pastoril por medio de las exaltadas formas y expresiones poéticas de los clásicos en las traducciones castellanas49. No hay duda de que Virgilio, el máximo poeta pastoril, era el modelo primordial para la nueva égloga renacentista cuando le tocaba practicarla a los jóvenes50. Por eso, la figura del joven estudiante se asociaba oportunamente con el verso pastoril, un ejercicio que el mismo Cervantes había desarrollado en su primera novela eglógica, La Galatea. Por otra parte, es posible que en El Quijote el nexo entre los poetas y los estudiantes fuera el plan de

46 Esto anticipa la próxima entrada de Cardenio en la novela; véase J. Fernández, 1987. 47 Finello, 2008, pp. 124 y 139. 48 Aparte de las églogas de La Arcadia, Sanazaro escribió una serie de églogas en latín muy admiradas entre los humanistas; Quijote, II, 74, p. 1216, n. 6. 49 Para las traducciones castellanas véase Beardsley, 1970, y Stagg, 1985. 50 Las églogas las compuso el mismo Sanazaro teniendo en cuenta por primera vez a Virgilio en las Piscatorie, que, como las Bucólicas, fueron muy comentadas por los humanistas.

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estudios de la universidad, que incluía abundantes páginas de Virgilio para que los jóvenes escritores conocieran el verso del poeta, que había influido sobre Dante en la tradición medieval. Por eso, la égloga antigua llegó a ser eminentemente útil para los jóvenes poetas y prosistas, que recitaban y dramatizaban églogas modernas e historias pastoriles. Puesto que nuestra suposición está respaldada por los certámenes poéticos de las academias literarias y de los estudios universitarios — algunos de los cuales podrían tratar de temas pastoriles o consistir en revisiones de lo pastoril clásico— podemos deducir que, en la universidad circulaban estas obras pastoriles, aunque no se mencionaran muchos libros de pastores en el currículum. Nos referimos precisamente a las novelas y églogas sueltas que pasaban, en forma de manuscrito, por las tertulias y las aulas de las universidades, según consta en las palabras de los propios autores en sus prólogos y en otros comentarios que fueron destinados a la doctrina literaria51. Por último, y pese a la falta de documentación acerca de la lectura de novelas de pastores en la universidad, la prosa bucólica no carece de base en la vida cotidiana de jóvenes como Grisóstomo y Marcela, incluso fuera del ambiente académico. Además de todos los temas de lo bucólico que contiene, este episodio comparte con el disfraz el ocio, la lectura, el lamento, lo masculino, lo femenino, el discurso y la recepción. El problema de Grisóstomo es premeditado, pero espontáneo, porque es una reacción debida a su amor fatal por Marcela. Sin embargo, la ingenuidad de Grisóstomo molesta porque es incapaz de darse cuenta de las consecuencias que tiene su interpretación errónea de los intentos de Marcela al escapar al bosque. Es necesario decir que no le resulta enteramente posible manifestar que ella de verdad haya vivido ilusionadamente en las florestas por los impulsos de mujer desdeñosa propia de la literatura pastoril con la que había soñado, si no leído. Son los cabreros y pastores quienes cuentan la historia y preparan el terreno; ellos son quienes narran, y el lector lo sintetiza todo como oyente hasta que las presencias físicas de Grisóstomo (por boca de Ambrosio) y Marcela superan las opiniones anteriores de todos los amigos del

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Por lo que concierne a la academia literaria, la documentación bucólica es más sólida, porque aquellas instituciones conservaban memorias y relaciones de sus sesiones.Véase Ferri Coll, 2001, y Robbins, 1997.

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pueblo por los golpes de teatro: la canción de Grisóstomo y el discurso de Marcela52. El manejo de las distancias entre los personajes es notable, con evocaciones de grandes y cortas distancias, que a veces se compenetran. Distancia, panorama y visión son estáticas o dinámicas y no hace falta recordar que el Quijote es una obra de gran movimiento y visualidad. Espacialmente Marcela está a una buena distancia del grupo: lo estorbó una maravillosa visión, que improvisamente se les ofreció a los ojos; y fue que, por cima de la peña donde se cavaba la sepultura pareció la pastora Marcela, tan hermosa, que pasaba a su fama su hermosura. Los que hasta entonces no la habían visto la miraban con admiración y silencio, y los que ya estaban acostumbrados a verla no quedaron menos suspensos que los que nunca la habían visto. [...] ¿O a ver desde esa altura, como otro despiadado Nero, el incendio de su abrasada Roma? (Quijote, I, 14, p. 152)

Pareciera ser alguna criatura inventada. Habla Ambrosio: «¿Vienes a ver, por ventura, ¡oh fiero basilisco destas montañas!, si con tu presencia vierten sangre las heridas deste miserable a quien tu crueldad quitó la vida» (I, 14, p. 152). La altura, al encontrarse por encima del grupo, la hace intocable. Está limitada por un espacio teatral, porque Marcela no se mueve de su posición dominante para que esta Judit los convenza de su inocencia. Ella desaparece porque su presencia es sobrenatural, un enfoque imaginario, o a lo menos ficticio. Su discurso es excesivamente largo; avanza contra el fluir del episodio, lo cual significa que Cervantes quiere detenerse en ello para que los amigos de Grisóstomo reflexionen de nuevo sobre sus propios juicios contradictorios que anteriormente todos habían sostenido respecto del carácter de la pastora. Es asimismo una pausa necesaria estructuralmente; es un monólogo que interrumpe la continuidad del modelo genérico teatral del episodio, una chocante suspensión de la acción que le da finalidad porque la interacción entre Marcela y los espectadores no puede ocurrir. Cervantes controla perfectamente esta aventura, porque alterna como cuento entre la historia real y la ficción. Por consiguiente, la totalidad del personaje de Marcela se alcanza progresivamente a medida que 52

Véase Mackey, 1974.

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Cervantes la introduce en su «teatro»; todo depende de sus palabras para pulir su autorretrato. Ella sale entera al presentarse ante el grupo que llora por Grisóstomo, porque después su historia quedará abierta, un caso cervantino de «que el lector juzgue por sí mismo». La ambientación del bosque (el terror, la oscuridad) hace necesario que este escenario sea uno de los más peculiares de la novela. Para Grisóstomo, y más tarde para Marcela, amor y desamor son actos concebidos solo entre los límites literarios; quizás la meditación de Marcela no sea nada más que un deseo: «La [improbable] conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mi cabras me entretiene» (I, 14, p. 155). ¿Cómo hemos de interpretar esto dentro del contexto del episodio pastoril más ambicioso del Quijote, con todos sus atributos del género? ¿Es posible que todo sea una fantasía? En su comentario sobre la poética cervantina, Félix Martínez-Bonati muestra su acuerdo con la imaginativa de Cervantes como guía que a veces señala las articulaciones del estilo con transiciones de escenarios. Bonati mantiene que la primera Arcadia es meramente una nueva región de la imaginación y que la credibilidad de la palabra es determinada por el estilo del género particular53. El movimiento físico complementa los cambios estéticos: pasamos de un punto a otro del itinerario de don Quijote y Sancho y, por ende, desde una esfera de la fantasía a otra. Según Bonati, hay discontinuidad entre los episodios del Quijote, porque las reglas de un estilo previo no están necesariamente concertadas con las que siguen. Evidentemente, se han cruzado los límites estrictos de la verosimilitud aristotélica porque Marcela, sobre todo, ha huido del mundo cotidiano de los cabreros y los pastores; por eso, su entrada al entierro se designa como «visión». Bonati observa que por su traslado a otra esfera no es posible que Marcela sea comprendida por el público, porque su discurso está dedicado más bien a dar profundidad a su persona. Más que otras, las ideas platónicas definen sus motivos. Si Marcela no es sobrenatural, es cierto que aspira a ese estado, al menos según lo que dice en el discurso. De manera análogo, don Quijote declarará más tarde que «todos peleamos y no nos entendemos» (I, 45). Esto abre una ventana a los mundos cerrados de los personajes cervantinos, impenetrables entre sí, aunque se mueven en el mismo espacio concreto. Entre estos enajena-

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Martínez-Bonati, 1995, pp. 45-53

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dos, don Quijote sirve de catalizador y procura engendrar un nuevo modo de entenderse. Este es precisamente el valor del Quijote como novela: el hecho de que Cervantes contrapone estas imaginaciones conflictivas para hacer constar que sus personajes se niegan a ostentar los esfuerzos para compartir una simpatía con el prójimo.Así es que las tensiones entre las expresiones humanas contradictorias convergen también en la materia eglógica, del mismo modo que la ficción caballeresca se impone con atrevimiento sobre la estática geografía manchega en la que don Quijote se enfrenta al mundo inmediato en cualesquiera de sus manifestaciones. En este punto, se puede recordar que la metáfora del drama es una vía para matizar las distintas esferas que muestran al mismo tiempo las percepciones conflictivas de los personajes del Quijote. El comportamiento de los pastores está enraizado en su deseo de dedicar al mundo fantástico su circunstancia particular. Marcela, al teatralizar la autoridad de su simulación, aparece, habla, vence y desaparece sin hacerle caso a su público. No sobrepasa por los límites que separan al arte de la realidad, resultando así, uno de los personajes más enigmáticos de la obra. Si lo suyo fue un ensueño, o un impulso, resulta lógico que haya escapado sin que don Quijote la pudiera hallar en el bosque. Además, el deseo subliminal es consecuente con la estancia imaginaria (o inventada) de las zagalas. Los episodios en los que se desarrollan las bodas de Camacho (II, 19-21), Cervantes se atiene muy particularmente al drama pastorileglógico dentro unos espacios muy cuidadosamente definidos, que generan los conflictos por medio de la manipulación de los espacios bucólicos cercanos. Cervantes muestra una moderada familiaridad con el teatro tramoyesco para alcanzar un sutil, pero eficaz, desenlace teatral. Interviene en él la dicotomía entre clases sociales porque Cervantes incluye a labradores ricos y pobres54. Anteriormente hubo labradores ricos en la égloga, pero no especialmente señalados por su labor y riqueza. El labrador de la égloga era más bien una personificación literaria que iluminaba a su público según los motivos de la trama dramática. Los de Cervantes y Lope están fundidos con la gente de poder que tenía el derecho de competir con el/la amante. Contaban lo que eran de verdad: presentaban muchos regalos, no solo materiales sino

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Véase Salazar Rincón, 1986, pp. 211-227

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también legales y tradicionalistas. Camacho y Quiteria son ricos y Cervantes emplea la distancia entre ellos y Basilio para mantener espacio entre él y los dos que se iban a casar y así preparar el punto culminante. El escenario se encuentra atestado de riquezas en las cuales no participa Basilio. Basilio es un zagal «vecino», poco conocido, si bien «historiado» a causa del amor por Quiteria55. Sin embargo, aunque sus sentimientos quedan expresados, Basilio tiene poco que ver con el drama hasta el final. El triunfo al principio del episodio es el olor de carnes asadas: Lo primero que se le ofreció a la vista de Sancho fue, espetado en un asador de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego donde se había de asar ardía un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la hoguera estaban no se habían hecho en la común turquesa de las demás ollas, porque eran seis medias tinajas, que cada una cabía un rastro de carne. (Quijote, II, 20, pp. 792-793)

Como si el escenario de abundante comida no fuera suficiente, siguen doce labradores con doce hermosísimas yeguas (II, 20, p. 794) y luego otra danza de artificio «de las que llaman habladas»56, que dejan entrar figuras que tienen papeles en una alegoría. Esta alegoría es análoga a la historia de Camacho-Quiteria-Basilio, pero termina sin victoria cuando unos salvajes tranquilizan a los adversarios, Interés y Amor (II, 20, p. 798), los enemigos más contradictorios de estos capítulos de los capítulos 19-21 de la segunda parte. Da la impresión de que Cervantes se disponía a centrarse en el entretenimiento del teatro «artificioso», pero su teatro, sobre todo el de origen pastoril, sufre otro golpe cuando cambia de repente el epicentro de la acción: «Íbanse acercando a un teatro que al lado del prado estaba, adornado de alfombras, adonde se habían de hacer los desposorios» (II, 21, p. 802). El público está distraído y se vuelve su atención hacia una nueva figura de pastor funesto (II, 21, p. 802). Es Basilio, llevando un sayo negro, jironado de carmesí a llamas, con una corona de funesto ciprés y de bastón grande. Es una figura que atrae más bien la atención de los espectadores, que «estuvieron suspensos», puesto que se trata de Basilio. 55

En el Quijote, II, 19, p. 783, el narrador los compara con Píramo y Tisbe. Danza que desarrolla un argumento; en el Quijote, II, 20.Véase para más detalles p. 795, n. 39 de la edición de Rico, 1998. 56

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Ahora empieza un drama extraño dentro de un círculo de dramas de vistosa riqueza, danzas exóticas y alegorías sobre el amor y el dinero. Cervantes lleva a los espectadores y lectores hacia otro espacio para que Basilio tenga la oportunidad de casarse con Quiteria. El pastor, que se duele emocionalmente, muestra un cuchillo destinado al suicidio (cuestión destacada en otros dramas pastoriles) y se provoca una herida «fatal». Después de dejar al cura casarse con Quiteria, «con presta ligereza se levantó de pie» (II, 21, p. 806). Según el pastor, es burla, pero en verdad se trata de un engaño o ilusión, mediante el cual Basilio vence a Camacho, y está justificado por su voluntad y pobreza. Lo justifica también don Quijote (II, 22, p. 809) cuando dice que estos asuntos no son engaños cuando se pone la mira en virtuosos fines. Interviene, entonces, la utilidad que Cervantes saca del arte eglógica. Cervantes inventa un nuevo desenlace con la intervención de Basilio, y para entender los motivos más profundos de Cervantes nos remitimos a lo que dijo Ortega y Gasset sobre el movimiento radical de los espectadores dentro del espacio bucólico. Ortega encuentra la fórmula en el episodio del retablo de Maese Pedro (II, 26): Conforme va la línea de la aventura desenvolviéndose como si, acompañando en su trayectoria, nos sintiéramos violentamente apartados de la línea que sigue la realidad. Nos vamos lanzados en la aventura como dentro de un proyectil, y esta parcialidad aumenta con cada peripecia y contribuye a una especie de alucinación, en que tomamos por la aventura como verdadera realidad.57

Basilio, como Marcela, se avecina espantosamente a los espectadores, los atrae porque hay una posibilidad grande de suicidio: «con la mitad del acerada cuchilla, quedando el triste bañado en su [falsa] sangre y tendido en el suelo, de sus mismas armas traspasado» (II, 21, p. 803). Los hechos se suceden rápidamente; el drama es corto y la distancia artística entre Basilio y el público se mantiene igual en todo momento. Estos suicidios falsos o verdaderos habían hecho historia en la égloga desde la de Fileno de Juan del Encina. En las últimas décadas del siglo XVI y en las primeras obras dramáticas de Lope lo pastoril permanecía como un recurso que podía promo-

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Ortega y Gasset, 1914, p. 106.

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cionar los deseos particulares del novelista la mayor parte de forma culta o combinada con la rústica. Después, el hecho de que los oyentes conocieran a los actores disfrazados era fundamental en la novela pastoril; por eso, la recepción se anuncia en la obra misma y señala cierto grado de autonomía. En suma, la égloga antigua, sus resonancias expresivas, y el drama nuevo fueron especialmente hábiles y dignos para captar cualquier motivo de la vida del autor y los personajes que fuese hondamente personal. Cuando la pieza dramática era intercalada, esta era capaz de salirse de la misma ficción, sin fisuras58.Así, el factor pastoril quedaba como soporte dentro de la novela contemporánea de fines del siglo XVI y comienzos del XVII. Se puede arriesgar el juicio de que la función eglógica era de mayor significado cuando florecía como obra independiente, como observa Ferrer Valls (1995). Sin embargo, hay églogas novelescas, como las de Gálvez de Montalvo, Lope y Cervantes, que pueden divorciarse del contexto. Cuando independenientes (y al mismo tiempo representables) no salen más allá de la propia frontera narrativa. La teatralidad de la égloga intercalada dentro del cuerpo de la prosa narrativa no ha sido estudiada lo suficiente. En la égloga representable novelesca el punto de vista era casi siempre más subjetivo, y abría espacios en el contexto novelístico para los temas íntimos que buscaba el autor. Este drama interno proveía un recurso artístico definitivo para que el escritor extrajera segmentos del texto de las capas de la narrativa a fin de resaltar un concepto, redefinir la intención de la obra o aumentar la incertidumbre acerca de su supervivencia. Los elementos dramáticos nutrían la novela a la vez que la novela los aceptaba como escenas matizadas para hacer creíble la finalidad del diseño. Los investigadores insisten en que la égloga, a pesar de las traslaciones a la novela, sí era capaz de sobrevivir, y se han descubierto más églogas poco conocidas como para llenar una verdadera y sólida trayectoria teatral, tanto dentro como fuera del corpus mayor de la égloga y el temprano drama pastoril. 58

Es muy semejante a lo que dice Joan Oleza, 1984, p. 208, sobre la caracterización de la Égloga de Torino dentro de la Cuestión de amor: «Es [la égloga] un perfecto juego literario de incrustación de la ficción dentro de la ficción (la novela). Los personajes reales en clave, disfrazados de personajes narrativos redisfrazados de pastores dramáticos, se representan a sí mismos. El final no es más que la consumación del juego».

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La égloga, o pieza pastoril, al fin y al cabo, atraía a un público que llegó a interesarse en la comedia nueva por la construcción primitiva de los corrales.Todo esto inspiró una nueva forma de teatro que pudo enfocarse en las diferencias entre las clases sociales de España. La égloga constituía, en definitiva, una expresión esencial de la vida del Siglo de Oro porque había de cambiarse en forma y sentido para su público. Lo que queda para la investigación actual es dar a la estampa más ediciones de estas obras tardías y barrocas (de la comedia villanesca y el espectáculo teatral). Lo pastoril no se agota en la comicidad rústica. A menudo los autores realizaron papeles en pro de la caracterización del pastor pobre o, si no, en pro de la armonía metafísica y otros temas, como los políticos. Puesto que conlleva un eco de una tradición culta, la de las églogas virgilianas, la doble fuente determina la costumbre pastoril del Renacimiento: la de cómicos pastores o amores platónicos, bajo el disfraz de sofisticados galanes y damas. Se encuentra por todas partes, en las églogas o en sus trozos festivos, y los textos nos avisan que no solo hay convergencia, sino también influencia de los recursos primitivos, como nos indica ya La comedia de Torcato (1574), que intenta crear una comedia compleja dentro del dominio de las tradiciones amorosas y la contemporaneidad que resulta cruda y villanesca; sin embargo hay continuidad en las tentativas de convergir de estilo y propósito, así como Juan del Encina combinaba a los cultos y los rústicos corrientes.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abarca de Bolea Mur y Castro, Ana Francisca, 95 Alonso Gamo, José María, 66 Alpers, Paul, 85 Ambrosi, Paola, 171 Ariosto, Ludovico, 73-74, 121, 175 Aristóteles, 13, 96 Arribas, Julián, 66, 164 Astrana Marín, Luis, 65, 67 Avalle-Arce, Juan Bautista, 72 Avedaño, Francisco de, 132 Ávila, Diego de, 137 Ávila, Santa Teresa de, 112 Balbuena, Bernardo de, 91-92 Beardsley, Theodore, 198 Bianchini, Andreina, 62 Blecua, Alberto, 15, 84, 147 Bonilla, Adolfo de, 145 Bosco, El [Bosch], Jerónimo, 31, 51 Braudel, Fernand, 29, 30 Cantero, N. D., 17, 20 Carvallo, Luis Alfonso de, 62 Cascales, Franciso, 62 Castiglione, Baldassare, 84, 89, 129 Cervantes, Miguel de, 11, 12, 17-41, 43-59, 61-69, 79, 86, 88, 90-91, 94, 101-104, 127, 154, 161-166, 182, 185-204, 205 Chartier, Roger, 193 Chevalier, Maxime, 94 Clark, Kenneth, 34 Contreras, Jerónimo de, 132

Corral, Gabriel de, 91,94, 107, 183, 186 Cravens, Sydney P. 77, 84 Crawford, J. P. W., 152 Creel, Bryant, 77, 88-89 Cruz, Carlos, 15 Denores, Giason, 61, 96 Durán, Diego, 132, 150 D’Urfé, Honoré, 104 Echevarría, Roberto González, 43 Elias, Norbert, 104, 129 Encina, Juan del, 11-14, 123, 131153, 167, 176, 204, 206 Enríquez de Zúñiga, Juan, 95 Fernández, Jaime, 198 Fernández, Lucas, 131, 150 Ferrer Valls, Teresa, 152-153, 183, 205 Ferri Coll, José M., 199 Ficino, Marsilio, 89 Finello, Dominick, 27, 31, 38, 61, 63, 65, 66, 77, 85, 95, 102, 104, 107, 108, 127, 128, 142, 154, 157, 159, 187, 195 Flecniakoska, Jean-Louis, 187 Forcione, Alban, 36 Fosalba, Eugenia, 142, 152-154, 162, 185 Galdós, Pérez Benito, 39 Gálvez de Montalvo, Luis, 12, 64-90, 105, 127, 130, 154-163, 183, 205 García Marchante, Joaquín Saúl, 23

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Garcilaso de la Vega, 61, 63, 96, 155, 157, 167, 197 Gil Polo, Gaspar, 68, 87, 97-98, 107, 184 Giménez-Serrano, José, 27, 187 Gómez Manrique, 132 Gonzaga, Cesare, 128 González de Bobadilla, Bernardo, 63, 78, 80, 104 Greco, El, 38 Guarini, G. Battista, 61, 86, 96 Guevara, Antonio de, 61, 96 Hart, Thomas, 187 Hawthorne, Nathaniel, 30, 31 Heaton, H. C., 141, Hermenegildo, Alfredo, 137 Herrera, Fernando de, 60, 63, 132 Herrera, Martín de, 132 Homero, 104 Horacio, 100, 103, 104 Huizinga, Johan, 38, 86 Humboldt, Alexander von, 17 Hurtado de Toledo, Luis, 132, 145

López de Enciso, Bartolomé, 63, 103, 104 López de Yanguas, Fernán, 132, 150 Mackey, Mary, 200 Madrid, Francisco de, 131, 147 Malón de Chaide, Pedro, 96 Marín, José María, 177 Martínez-Bonati, Félix, 201 Martínez San Juan, Miguel Ángel, 66 Marx, Leo, 31 Meinig, D. W., 11, 21 Mendoza, Íñigo de, 132 Menéndez Pelayo, Marcelino, 65, 143, 174 Mercader, Gaspar, 83, 89-91, 94, 127, 183, 184 Milán, Luis, 84, 107, 129 Montemayor, Jorge de, 13, 68, 77, 84-91, 97-113, 154, 156, 185 Montero, Juan, 98, 106, 153 Montesinos, José F., 113 Morby, Edwin, 62, 79, 111, 119, 130, 172, 184 Mujica, Barbara, 119, 123

Ilera, Fernando Arroyo, 40 Negueruela, Diego de, 132, 150 Jackson, J. B., 11 Jauralde Pou, Pablo, 182 Jiménez León, Marcelino, 15 Jiménez de Urrea, Manuel, 132 Joset, Jacques, 43 Justiano, 104 Kohler, Eugen, 135, 137, 148, 149 Lancelot, [N.], 114 León, Fr. Luis de, 61, 96 Lerner, Isaías, 15 Lewis, Pierce F., 26, 40 Lofrasso,Antonio de, 79-81, 94, 107, 184 López Estrada, Francisco, 64, 85, 98, 142, 145, 150, 153, 154, 163, 177, 178, 184 López Pinciano, Alonso, 62

Oleza Simó, Joan, 152, 165, 175, 183, 205 Ortega y Gasset, José, 204 Osuna, Rafael, 119, 127, 171, 174 Ovidio, 28, 30 Panadero Moya, Miguel, 20 París, Juan de, 132-135 Paz Gago, José María, 23, 51, 56 Pedraza Jiménez, Felipe B., 164, 179 Pellicer, Juan Antonio, 19 Perálvarez de Ayllón, 132, 145-146 Percas de Ponsetti, Helena, 47, 48 Pérez Priego, Miguel Ángel, 15, 131, 134, 140, 143, 151, 152, Petrarca, 13, 97, 167, 197 Pillet Capdepón, Félix, 39, 40

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Platón, 27, 61, 74, 78, 88-91, 94, 96, 117, 121, 130, 180-181, 206 Porqueras-Mayo, Alberto, 104, 159 Prado, Fernando del, 132, 148 Rambaldo, Ana, 134 Rallo Gruss, Asunción 84-85, 95 Reichenberger, Kurt, 192 Rennert, Hugo, 143 Rey Hazas, Antonio, 107 Rico, Franciso, 18, 43, 203 Riley, Edward C., 18, 34, 48 Río, Ángel del, 25 Robbins, Jeremy, 199 Rodríguez Marín, Francisco, 66 Rodríguez Rodríguez, José Javier, 159 Rodrigo Mancho, Ricardo, 14, 143 Rueda, Lope de, 132, 151-152, 155156 Ruiz de Vargas, Luis, 27 Salazar, 132, 141-142 Salazar Rincón, Javier, 202 Salomon, Noël, 188 Sánchez de Badajoz, Diego, 132 Schwartz, Lía, 15 Serralta, Fédéric, 175 Sanazaro [Sannazaro], 91, 93, 98, 106, 113, 192, Schama, Simon, 38 Shepard, Paul, 17, 18, 33 Stagg, Geoffrey, 67, 198 Stern, Charlotte, 131-133, 136 Suárez de Figueroa, Cristóbal, 63, 7981, 91, 105, 127

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Sullivan, Henry, 47, 48 Tamayo, Juan Antonio, 182 Tárrega, Franciso Agustín, 184 Tasso, Torquato, 86 Tiziano, El, 32, 114, 127, 137 Timoneda, Juan de, 132 Torquemada, Antonio de, 85, 132 Torres Naharro, Bartolomé de, 132 Tovar, Juan de, 132, 153 Trend, J. B., 45 Trueblood, Alan, 174-175 Tuan,Yi-Fu, 41 Turner, James, 17 Uzquiza González, José Ignacio, 155 Vaíllo, Carlos, 95, 156 Van Doren, Mark, 31 Vassberg, David, 25, 30 Vega Carpio, Lope de, 11, 13, 14, 62, 77, 78, 86, 88, 91, 99-100, 111130, 131, 132, 140, 154, 155, 159, 164-181, 205 Velázquez, Diego, 38 Vicente, Gil, 131, 150 Virgilio, 11, 30, 32, 33, 35, 37, 91, 97, 100, 128, 130, 131, 189, 194, 197, 198, 199 Vossler, Carlos, 113 Yarbro-Bejarano,Yvonne, 134 Yndurain, Francisco, 154 Zube, Erwin, 11