Alltagsbeobachtung als Subversion: Leningrader Dokumentarfilm im Spätsozialismus 9783737002998, 9783847102991, 9783847002994

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Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas / Cultural and Social History of Eastern Europe

Band 1

Herausgegeben von Dittmar Dahlmann, Anke Hilbrenner, Claudia Kraft, Julia Obertreis, Stefan Rohdewald und Frithjof Benjamin Schenk

Aglaia Wespe

Alltagsbeobachtung als Subversion Leningrader Dokumentarfilm im Spätsozialismus

Mit 26 Abbildungen

V& R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-8471-0299-1 ISBN 978-3-8470-0299-4 (E-Book) Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds, der Studienstiftung der Universität Basel, der Christine Bonjour-Stiftung und des Max Geldner Fonds Basel. Ó 2014, V& R unipress in Göttingen / www.vr-unipress.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Printed in Germany. Titelbild: Standbilder aus den Dokumentarfilmen Tramvaj idet po gorodu [Die Straßenbahn fährt durch die Stadt] (1974), Vsego tri uroka [Nur drei Schulstunden] (1968), Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held] (1979). Druck und Bindung: CPI buchbuecher.de GmbH, Birkach Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

Inhalt

Vorwort zur Reihe »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas« . . . . . .

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Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nahaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spätsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . Widerspenstigkeit und Subversion . . . . . . . . Zwischen ›männlich‹ und ›weiblich‹ . . . . . . . Quellenlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Film und Erinnerung als historische Wirklichkeit Synopsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Dokumentarfilminterpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dokumentarfilm in der Europäischen Ethnologie . . . . . . . . . Spielfilm in der Geschichtswissenschaft . . . . . . . . . . . . . . Spielfilm in der Filmwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografie in der Geschichtswissenschaft . . . . . . . . . . . . . Fotografie in der Soziologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auswahl relevanter Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drei Fragen zur Dichten Beschreibung eines Dokumentarfilms

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I. Methoden 1. Geschichte dicht be-schreiben . . . . . . . Alltag, Lebenswelt, Kulturgeschichte . . . . Dichte Beschreibung und reflexive turn . . Geschlechtertheoretische Gedanken . . . . Zum Potenzial der Geschlechtergeschichte

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Inhalt

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2. Filmgeschichtlicher Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wochenschau und Dokumentarfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . Gemeinsamkeiten sowjetischer Dokumentar- und Spielfilme . . . . »Schaut aufs Gesicht« als künstlerisches Prinzip . . . . . . . . . . Jugendkultur versus Kriegsgeneration . . . . . . . . . . . . . . . Unglückliche Frauen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ›Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tontechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alltagsbeobachtung als Subversion . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio . . . . . Kurzporträts der Regisseur_innen . . . . . . . . . . . . . . . Subventionierung und Sanktionierung der Dokumentarfilme Reflexion zur Interviewkonstellation . . . . . . . . . . . . . . Dokumentarfilmer_in als Berufung . . . . . . . . . . . . . . Alltäglicher Antisemitismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arbeitsklima in den sechziger Jahren . . . . . . . . . . . . . Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit . . . . . . . . . . . . . . . Strategien im Spiel mit schlechten Karten . . . . . . . . . . .

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3. Oral History . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oral History zur Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme Oral History als Quelle und Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Zeit zwischen Erleben und Erzählen . . . . . . . . . . . . . . . Erfahrungsaufschichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lebensgeschichtliche Leitmotive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soziale Rahmen und individuelle Erinnerung . . . . . . . . . . . .

II. Historische Bezüge 1. Soziale Räume in der Brezˇnev-Zeit . . . . . . . . . . . . . . Zwischen Stagnation und happening period . . . . . . . . . Unvollkommene Konsumwelten . . . . . . . . . . . . . . . Multiple Normalitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Offizielle Öffentlichkeit als »parteistaatliche Veranstaltung« Informelle Öffentlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Persönlicher Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Familie als ›naturgegebene‹ Mütter-Domäne? . . . . . . . . Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume . . . . . . . . .

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Inhalt

III. Interpretationen 1. Eigensinnige Schüler_innen . . . . . . . . . . . . . Nur drei Schulstunden: Synopsis . . . . . . . . . . Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . Disziplinierung und Eigensinn im Klassenzimmer Die Sehnsucht der Lehrerin . . . . . . . . . . . . . Literaturstunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strafe im Lehrerzimmer . . . . . . . . . . . . . . . Eigensinnige Selbstporträts . . . . . . . . . . . . . Schulerinnerungen in biografischen Interviews . . Subtil subversive Sicht auf den Schulunterricht . .

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2. Kluge Tramfahrerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Straßenbahn fährt durch die Stadt: Synopsis . . Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . Idealisierung und Brüche . . . . . . . . . . . . . . . Schweben und Holpern der Tram . . . . . . . . . . . Berufsstolz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tram als Erholungsinsel . . . . . . . . . . . . . . . . Müde Gesichter und Zeitungsleser . . . . . . . . . . Mehrfachbelastung oder »inoffizielles Matriarchat«? Anteilnahme und Kontrolle . . . . . . . . . . . . . . Affirmative Ansichten der Straßenbahn . . . . . . .

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3. Müde Heldin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unsere Mutter – ein Held: Synopsis . . . . . . . . . . . . . Entstehungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dreharbeiten mittels ›vergessener Kamera‹ . . . . . . . . . Zur Zensur des Dokumentarfilms . . . . . . . . . . . . . . Konstruierte Held_innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Eine gewöhnliche geliebte Mutter« . . . . . . . . . . . . . Stillstand im Hinterhof versus Betriebsamkeit in der Fabrik Valentina in Washington . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sie auf der Tribüne, er in der Küche . . . . . . . . . . . . . Das inoffizielle Gesicht der Heldin . . . . . . . . . . . . . . Imitation einer Märchenheldin . . . . . . . . . . . . . . . . Subversive Affirmation und kritische Mimesis . . . . . . . Affirmation von Geschlechternormen . . . . . . . . . . . . Subversion des Mythos Held_in . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

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1. Filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . In der Arbeit zitierte Filme des Leningrader Dokumentarfilmstudios Rezensionen zu Leningrader Dokumentarfilmen . . . . . . . . . . . Weitere zitierte Filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Interviews und Gesprächssituationen Regisseur_innen . . . . . . . . . . . . Ljudmila Stanukinas . . . . . . . . . Michail Litvjakov . . . . . . . . . . . Nikolaj Obuchovicˇ . . . . . . . . . . Peter Mostovoj . . . . . . . . . . . . Zˇanna Romanova . . . . . . . . . . . Zeitzeug_innen . . . . . . . . . . . . . Herr Vinogradov . . . . . . . . . . . Frau Cvetkova . . . . . . . . . . . . Frau Aleksandrova . . . . . . . . . . Vladilev Kuzin . . . . . . . . . . . .

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3. Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Schlussbetrachtungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dokumentarfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eigensinn des Materials . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erinnerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wandel und Persistenz in den Geschlechterverhältnissen Wegbereiter der Perestroika . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die drei interpretierten Filme sind unter folgendem Link einzusehen: www.v-r.de/Leningrader-Dokumentarfilme; Passwort: YaSeAPmZ

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Vorwort zur Reihe »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas«

Totgesagte leben tatsächlich länger – die Geschichte des Faches Osteuropäische Geschichte im deutschsprachigen Raum belegt dieses Diktum eindrücklich. Haderten noch vor 20 Jahren Fachvertreter mit der Daseinsberechtigung dieser Disziplin nach dem Zusammenbruch des Ostblocks und dem Ende des Systemkonflikts, können wir ein knappes Vierteljahrhundert nach dem »Epochenjahr« 1989 konstatieren, dass die Osteuropäische Geschichte sprichwörtlich geradezu blüht und gedeiht. Das liegt zum einen daran, dass sich eine kritische wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Geschichten und Kulturen des östlichen Europas (hierunter verstehen wir die Nachfolgestaaten der Sowjetunion sowie die Staatenwelt Ostmittel- und Südosteuropas) nach dem Ende des Systemkonflikts mitnichten erledigt hat. Im Gegenteil: Die Pluralisierung der Geschichtskulturen, die verbesserten Kooperationsmöglichkeiten mit den Kolleginnen und Kollegen in Osteuropa, die Öffnung der Archive, aber auch die nicht selten polemische Einbeziehung geschichtswissenschaftlicher Erkenntnisse in lebendige politische Debatten, die oftmals die Grenze zwischen Geschichtswissenschaft und Geschichtspolitik verschwimmen lässt, sind nur einige der Faktoren, die eine Beschäftigung mit dieser Region zu einer eminent wichtigen akademischen Aufgabe machen. Zum anderen bewegt sich die Geschichtswissenschaft in den letzten Dekaden nicht nur aufgrund der raschen osteuropäischen Umbrüche seit Ende der 1980er Jahre in einem ausgesprochen dynamischen Feld. Auch die in allen Lebensbereichen zunehmend spürbaren Globalisierungsprozesse stellen das gesamte Fach – sowohl im östlichen als auch im westlichen Europa – vor neue Aufgaben und Herausforderungen. Während nationalgeschichtliche Engführungen bereits seit Längerem in die Kritik geraten sind, gilt dies zunehmend auch für einen perspektivischen wie epistemologischen Eurozentrismus. Geschichte im 21. Jahrhundert muss sich neuen globalgeschichtlichen Herausforderungen stellen, muss Verflechtungen Europas mit der Welt, die Rückwirkungen europäischer Expansion und die Interaktionsund Austauschprozesse auf vielfältigen Ebenen bis hinunter auf die Lokalge-

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Vorwort zur Reihe »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas«

schichte zur Kenntnis nehmen und in die jeweiligen Forschungskontexte integrieren. Wenn wir im Jahr 2014 eine Reihe »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas« ins Leben rufen, dann nicht zuletzt deswegen, weil wir der Überzeugung sind, dass unsere Untersuchungsregion sich in hervorragender Art und Weise dazu eignet, diesen neuen wissenschaftsimmanenten wie auch gesellschaftspolitischen Ansprüchen zu begegnen. Die mehrfachen imperialen Überschichtungen innerhalb des östlichen Europa, die lebhaften Austausch- und Interaktionsprozesse zwischen kulturell, sprachlich, konfessionell und sozial heterogenen Räumen, aber auch die seit Jahrhunderten zu beobachtenden Verflechtungen dieser Region mit anderen Teilen der Welt machen das östliche Europa zu einem faszinierenden Experimentierfeld für neue geschichtswissenschaftliche Ansätze, für die kreative Bearbeitung anscheinend altbekannter Fragen und für den Versuch, vor dem Hintergrund einer traditionsreichen und mit bedeutender Expertise ausgestatteten Regionalwissenschaft eine neue Perspektivierung von Geschichtsschreibung zu wagen. Osteuropäische Geschichte als moderne Regionalwissenschaft marginalisiert sich nicht länger selbst, sondern kann selbstbewusst dazu beitragen, anscheinend universale Vorannahmen der Mutterdisziplin Geschichte infrage zu stellen und eigenständig neue Theoreme zu entwickeln und Begriffe zu schärfen. Die Ausrichtung der Reihe als »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas« ist bewusst als Brücke zwischen zwei methodischen Ansätzen gewählt, die im Zuge des cultural turn oftmals als Gegensätze beschrieben wurden. Kulturwissenschaftlich ausgerichtete Arbeiten, die etwa Identitäten oder Repräsentationen in den Vordergrund stellen, sollen hier ebenso ihren Platz finden wie Studien zu weiterhin relevanten Fragen nach Alltagserfahrungen, konkurrierenden Gesellschaftsentwürfen oder Gründen, Formen und Folgen sozialer Ungleichheiten. Dabei haben wir uns vorgenommen, die regionale, thematische und methodische Vielfalt, welche die Osteuropäische Geschichte mit ihren Nachbardisziplinen verbindet, einem breiten Fachpublikum gegenüber zu präsentieren. Nicht zuletzt ist unsere Reihe als lebendiges Forum für den internationalen Wissenschaftsaustausch gedacht: Neben deutschsprachigen Arbeiten sollen perspektivisch auch Monografien und Sammelbände in englischer Sprache veröffentlicht werden. Damit möchten wir auch die Verflechtung der deutschsprachigen Osteuropa-Historiografie in internationale Kommunikationszusammenhänge unterstreichen. In diesem Sinne freuen wir uns auf innovative Arbeiten, die Suche nach neuen Horizonten im wissenschaftlichen Dialog und – last but not least – eine neugierige und kritische Leserschaft. Osteuropa ist nach dem Niedergang der Paradigmen von Nation und Staat in der Geschichtswissenschaft die historische Region, die sich wie kaum eine andere für die Erforschung transnationaler Fragestellungen anbietet. Dabei mei-

Vorwort zur Reihe »Kultur- und Sozialgeschichte Osteuropas«

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nen wir mit Osteuropa nicht nur Russland, das Russische Reich oder die Sowjetunion. Gerade die Vielfalt der Region, die sich vom Baltikum über Ostmitteleuropa und den sogenannten Balkan bis hin nach Mittelasien erstreckt, verleiht ihr eine wichtige Scharnierfunktion in einer Globalgeschichte, die sich nicht nur als Historiografie exotischer Weltregionen versteht, sondern zeitgemäße Fragen nach Transfer und Kommunikation über Grenzen hinweg stellt. Dittmar Dahlmann, Anke Hilbrenner, Claudia Kraft, Julia Obertreis, Stefan Rohdewald und Frithjof Benjamin Schenk

im Frühjahr 2014

Dank

Heiko Haumann begleitete mein Promotionsprojekt vom Anfang bis zum Schluss und bestärkte mich in vielen Gesprächen darin, das Vorhaben in meinem Sinn zu verwirklichen. Regina Weckers Förderung ist es zu verdanken, dass ich mich im Rahmen eines Nationalfondsprojekts in die Forschung vertiefen konnte. Vor und bei Abschluss des Studiums weckte Christine BurckhardtSeebass Neugier auf mehr Wissenschaft. Andrea Maihofer vermittelte mir als Leiterin des Graduiertenkollegs Gender in motion wichtige Einsichten in die Konstruktion von Geschlecht. Ilka Borchardt und Nina Wehner haben die Entwicklung des Forschungsprojekts über Jahre unterstützt. Im Austausch über das Konzept von Widerspenstigkeit mit Anne Brüske, Isabel Miko Iso, Kathrin Zehnder und Andrea Zimmermann entwickelte ich einen wichtigen Interpretationsstrang. Ivo Mijnsen und Isabelle de Keghel besprachen mit mir den Forschungsstand zum Spätsozialismus. Die Gastfreundschaft von Jörg Ganzenmüller und Raphael Utz am Lehrstuhl für Osteuropäische Geschichte und am Imre Kert¦sz Kolleg in Jena ließ mich die Filminterpretationen verdichten. Die genauen Fragen von Diana Baumgarten und Andrea Notroff brachten Struktur in meine Texte. Bei den Recherchen schenkten die russischen Regisseure Michail Litvjakov, Peter Mostovoj, Nikolaj Obuchovicˇ und die Regisseurin Ljudmila Stanukinas mir Kopien ihrer Dokumentarfilme, die weder im Verkauf noch in Archiven erhältlich sind. Ihre Auskunftsbereitschaft gewährte Einsichten in die Entstehung der Filme. Ebenso bildete die Gesprächsbereitschaft weiterer Zeitzeug_innen eine wichtige Grundlage der Forschung. Oleg Dun, Anna Gorbunova und Gennadyj Nudelman transkribierten die Film- und Interviewtexte. Svetlana Savina verbesserte den Stil meiner russischen E-Mail-Korrespondenz. Luzius Wespe war mit Rat und Tat bereit, wenn es um Filmstills und Bildbearbeitung ging. Katrin Ginggen gestaltete die Filmprotokolle. Ralph Pringsheim korrigierte viele Seiten in wenig Zeit. Humorvoll stärkten Karin Hostettler, Serena Dankwa, Patricia Schwärzler, Jacqueline Weber und Fleur Weibel das Durchhaltevermögen im Büroalltag. Agatha Fausch, Rolf Wespe, Irene Lötscher

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und Erika Regös heiterten Schreib(ver)stimmungen immer wieder auf. Wenn Zweifel auftauchten, stiftete Jan Schudel Zuversicht. Fritjof Benjamin Schenk gab mir die Chance, die Arbeit in der Reihe ›Sozialund kulturgeschichtliche Beiträge zur Osteuropäischen Geschichte‹ zu veröffentlichen. Die Gutachten von Anke Hilbrenner und Julia Obertreis eröffneten Gedankengänge für die letzte Überarbeitungsrunde. Simon Wenger kümmerte sich mit Akribie und Sinn fürs Ganze ums Lektorat. Der Schweizerische Nationalfonds, die Basler Studienstiftung, die Christine Bonjour-Stiftung und der Max Geldner-Fonds finanzierten die Publikation bei V& R unipress. Für die Unterstützung auf allen Ebenen danke ich von Herzen.

Einleitung

Eine Lehrerin hält ihrem 13-jährigen Schüler vor, ihm fehle der Stolz für sein Volk, weil er öfter Hockey spielt als Hausaufgaben erledigt. Im Gedränge einer Straßenbahn improvisieren drei Musiker ein Jazzstück. Eine Textilarbeiterin, als Heldin der Arbeit ausgezeichnet, kehrt von der Feier zum Tag der Frau zurück, setzt sich in den Flur und weint vor Erschöpfung.

Nahaufnahmen Die Szenen spielen sich in drei Dokumentarfilmen ab, die im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen. Der Film Vsego tri uroka [Nur drei Schulstunden] (1968) berichtet über den Unterricht einer Klasse in Leningrad. Tramvaj idet po gorodu [Die Straßenbahn fährt durch die Stadt] (1973) zeigt Fahrerin und Fahrgäste der Tram Nummer 40, die zu verschiedenen Tageszeiten durch Leningrad verkehrt. Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held] (1979) vermittelt einen Einblick in Arbeits- und Familienleben einer Weberin in der Textilindustriestadt Ivanovo. Die Institution, an der die Filme gedreht wurden, wurde 1968 von Kinochronik in Dokumentarfilmstudio umbenannt. In der Namensänderung manifestiert sich eine Schwerpunktverlagerung. Das Studio produzierte Nachrichtensendungen, die jeweils vor Spielfilmen im Kino liefen. Außerdem drehten die Regisseure und Regisseurinnen vermehrt Dokumentarfilme, teils in staatlichem Auftrag, teils auf eigene Initiative. Die Arbeiten, Kurzfilme von zehn bis zwanzig Minuten Dauer, wurden an Filmfestivals in der Sowjetunion, Polen und der DDR aufgeführt. Mitte der sechziger Jahre begannen Filmschaffende ost- und westeuropäischer Länder ›ganz gewöhnliche‹ Menschen in den Mittelpunkt von Spiel- und Dokumentarfilmen zu stellen.1 Ihre Filme porträtieren die Akteure und Ak1 Hier und im Weiteren sind, wenn nicht anders vermerkt, die Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts gemeint.

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Einleitung

teurinnen im wörtlichen und übertragenen Sinn in Nahaufnahme. Gleichzeitig veränderte sich der Einsatz der Tontechnik entscheidend. In früheren Dokumentarfilmen und Nachrichtensendungen legte ein Kommentar dem Publikum nahe, wie die Wirklichkeit zu verstehen sei. Er übertönte unter Umständen die Sicht der Menschen, über die er berichtete. In den Dokumentarfilmen der sechziger Jahre erhielten die abgebildeten Personen das Wort. Daraus folgte ein »Aufmarsch der sprechenden Menschen im Film«.2 Als Initialzündung der Neuausrichtung der Leningrader Dokumentarfilme gilt der Film Vzgljanite na lico [Schaut aufs Gesicht] (1966) von Pavel Kogan. Er zeigt Frauen, Männer und Jugendliche im Kunstmuseum der Eremitage in Leningrad, die das Gemälde der Madonna Litta von Leonardo Da Vinci betrachten. Meist sind sie in Nah- und Großaufnahme abgebildet. »Schaut aufs Gesicht« wurde zum Credo der Leningrader Dokumentarfilmschule: »Es zeigte sich, dass man den Menschen einfach als Menschen anschauen konnte, nicht als Kommunisten, nicht als Arbeitsaktivisten, nicht als Stachanov-Arbeiter. Er kann einfach ins Museum kommen und interessiert schauen.«3

Spätsozialismus Die Filme entstanden während der Regierungszeit von Leonid Brezˇnev, die von 1964 bis 1982 dauerte. Damals flaute die gesellschaftliche Aufbruchstimmung ab, die Nikita Chrusˇcˇevs Reformen zur Entstalinisierung ab 1956 nach sich zog. Niemand sah die Umbrüche voraus, die Glasnost und Perestroika ab 1985 auslösten. Der Zeitraum hat sich in den letzten zehn Jahren zu einem Brennpunkt der Osteuropaforschung entwickelt, laufend erscheinen neue Studien.4 Alexei Yurchak hat die Zeit in einer vielzitierten Studie als »Spätsozialismus« bezeichnet. Der Soziologe fasst die dreißig Jahre vor der Perestroika mit dem Begriff late socialism zusammen, schließt also die Jahre unter der Parteiführung von Chrusˇcˇev mit ein.5 Dadurch wird die übliche Periodisierung hinterfragt, die 2 Schlumpf, Hans-Ulrich: Von sprechenden Menschen und talking heads. Der Text im Filmtext, in: Engelbrecht, Beate/Ballhaus, Edmund (Hg.): Der ethnographische Film. Eine Einführung in Methoden und Praxis, Berlin 1995, S. 105 – 119, S. 108. 3 Gansˇina, Anna: Upavsˇij list. LSDF. Zametki na poljah ideologicˇeskoj i vremennoj geografii [Gefallene Blätter. Das Leningrader Dokumentarfilmstudio. Bemerkungen zur ideologischen und zeitlichen Geografie], in: Kinovedicˇeskie zapiski 63, 2003, S. 304 – 319, S. 306. Alle Passagen aus russischen Artikeln werden in einer deutschen Übersetzung zitiert, die ich selber verfasst habe. 4 Eine Diskussion des Forschungsstands folgt im Abschnitt »Zwischen Stagnation und happening period« im Kapitel II.1. 5 Yurchak, Alexei: Soviet hegemony of form. Everything was forever, until it was no more, in: Comparative studies in society and history 45, 2003, Nr. 3, S. 480 – 509, S. 482.

Spätsozialismus

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zwischen dem politischen »Tauwetter« von 1956 bis 1964 und der »Stagnation« in der Folgezeit unterscheidet, und stattdessen die Kontinuität im Alltagsleben betont. Diese Zäsur zu ignorieren, ist meines Erachtens nicht gerechtfertigt, denn die politischen Veränderungen standen in Wechselwirkung mit weiteren Bereichen der Gesellschaft. Für meine Untersuchung relevant ist insbesondere die Einschränkung der künstlerischen Freiheit, die auch Regisseur_innen betraf. Daher beziehe ich die Bezeichnung Spätsozialismus in erster Linie auf die Jahre von 1964 bis 1985. Die Loslösung von politischen und ideologischen Inhalten im Film fiel mit einer gesellschaftlichen Veränderung zusammen, die trotz oder wegen politischer und wirtschaftlicher Stagnation vor sich ging. Im Film und in der Alltagsrealität erhielten persönliche Belange mehr Gewicht. Unter anderem durch den Bau von Einzelwohnungen nahm die Bedeutung privater Räume zu. Allerdings blieben sie bis in die achtziger Jahre nie gänzlich vor Überwachung oder plötzlichen Eingriffen der Behörden geschützt. Stärker als ›ganz private‹ Räume weitete sich eine informell öffentliche Sphäre aus, die sich der staatlichen Kontrolle weitgehend entzog.6 Über persönliche Netzwerke dieser informellen Öffentlichkeit lief die Alltagsroutine ab. Freunde und Bekannte vermittelten sich rare Konsumgüter, Zusatzverdienste, Ausbildungsplätze oder medizinische Versorgung. Die Instanzen der Kommunistischen Partei der Sowjetunion tolerierten diese Aktivitäten, solange sie nicht offiziell thematisiert wurden. Massenmedien, Film, Literatur und bildende Kunst sollten das Leben im Sozialismus als verwirklichte Utopie repräsentieren, indem sie wirtschaftliche und wissenschaftliche Errungenschaften darstellten. Solche Kunst wird als »Sozialistischer Realismus« bezeichnet und wurde besonders im Stalinismus forciert.7 Für den Dokumentarfilm gab die Parteiführung bis 1985 vor, er müsse eine »ideologisch erzieherische Aufgabe erfüllen, […] zum Wesen internationaler Klassenverhältnisse vordringen, sozialpolitische Prozesse analysieren und die globalen Probleme der Gegenwart erkennen«.8 Das Film- und Kunstschaffen der siebziger Jahre belegt, 6 Oswald, Ingrid/Voronkov, Viktor : Licht an, Licht aus! »Öffentlichkeit« in der (post-)sowjetischen Gesellschaft, in: Rittersporn, G‚bor Tam‚s/Behrends, Jan/Rolf, Malte (Hg.): Sphären von Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs. Zwischen partei-staatlicher Selbstinszenierung und kirchlichen Gegenwelten, Frankfurt/M. 2003, S. 37 – 61; Shlapentokh, Vladimir: Public and private life of the Soviet people. Changing values in post-Stalin Russia, Oxford 1989. 7 Günther, Hans: Sozialistischer Realismus, in: Franz, Norbert (Hg.): Lexikon der russischen Kultur, Darmstadt 2002, S. 423 – 427. ˇ erˇ ernenko, 1984 – 1985 Generalsekretär der KPdSU, zitiert in: C 8 Votum von Konstantin U. C nenko, Miron: Wege zur Freiheit. Russische Aspekte, in: Schlegel, Hans-Joachim (Hg.): Die subversive Kamera. Zur anderen Realität in mittel- und ostseuropäischen Dokumentarfilmen, Konstanz 1999, S. 121 – 144, S. 131.

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Einleitung

dass diese Vorschriften erfindungsreich unterwandert wurden. Die Leningrader Dokumentarfilme zeigen Realitäten jenseits politisch instrumentalisierter Erfolgsmeldungen. Weil solche Informationen nicht öffentlich verbreitet werden sollten, untersuche ich diese Perspektive auf den Alltag als Manifestation von Widerspenstigkeit.

Widerspenstigkeit und Subversion Die Begriffe Widerspenstigkeit und Subversion werden in erster Linie empirisch bei der Auswertung der Dokumentarfilme konturiert, doch schicke ich eine kurze begriffliche Reflexion voraus. Mit der Widerspenstigkeit wird ein Konzept aus den Gender Studies einbezogen, das soziale und kulturelle Ausprägungen von Geschlecht fassbar macht.9 Das Konzept zeigt Geschlechterkonstruktionen auf, die sich in Situationen der Alltagskommunikation, in der Kunst etc. manifestieren. Inwieweit werden in einer untersuchten Situation Geschlechternormen bestätigt, unterwandert oder verweigert? Von dieser Frage ausgehend fächert Widerspenstigkeit ein Spektrum möglicher Umgangsformen mit Geschlechternormen auf. Bei der Auswertung der Dokumentarfilme verknüpfe ich die Untersuchung von Geschlechterzuschreibungen mit der Frage nach der Wirkungsweise weiterer Normen. Die Filminterpretation geht der Frage nach, welche Formen von Affirmation, Subversion oder Verweigerung in den Leningrader Dokumentarfilmen gesehen werden können – Affirmation, Subversion oder Verweigerung von Geschlecht ebenso wie der gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse, mit denen sich die Filme auseinandersetzen. Widerspenstigkeit ist nicht deckungsgleich mit Widerstand im Sinne zielgerichteter Auflehnung gegen die Gesellschaftsordnung. Sie kann sich gleichsam unbemerkt einschleichen als etwas, »was sich nicht fügt, was sich nicht glätten lässt. Eine dumme Haarsträhne oder eine Falte, die sich unerwünscht aufgeworfen hat und nur mit besonderen Mitteln, mit technischem Aufwand oder mit Desinteresse zu bewältigen ist. Oder aber mit Humor.«10 Der nicht intendierte Aspekt verbindet Widerspenstigkeit mit dem Terminus des Eigensinns, der im Rahmen der Alltagsgeschichte der achtziger Jahre aufkam. Analog zur Widerspenstigkeit kann Eigensinn ein Verhalten oder eine Körpersprache bezeichnen, die gegebenen Verhaltensnormen nicht entspricht: »den ›eigenen Sinn‹ oder die 9 Brüske, Anne/Iso, Isabel Miko/Wespe, Aglaia/Zehnder, Kathrin/Zimmermann, Andrea (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011. 10 Vorkoeper, Ute: Als ob es möglich wäre. Make dreams come true, in: Telepolis. Magazin der Netzkultur, 31. 07. 2000. URL und Zugriffsdatum zu Internetpublikationen sind in der Bibliografie aufgeführt.

Widerspenstigkeit und Subversion

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spezifische Logik, die Personen sich selbst oder anderen zubilligten«.11 Ein Augenmerk der Film- und Interviewinterpretation gilt solchen Formen (nicht-) intendierter Verweigerung. Subversion hat in den Gender Studies und in der spätsowjetischen Kunst eine eigene Begriffsgeschichte. Sie zeichnet den Prozess nach, in dem die Geschlechter- oder Gesellschaftsordnung unterlaufen, verändert, kritisiert oder unter Umständen überwunden wird.12 Hierin besteht eine offensichtliche Gemeinsamkeit mit der Widerspenstigkeitskonzeption. Widerspenstigkeit gegenüber der hegemonialen Geschlechterordnung kann Irritation und Unbehagen auslösen, indem sie Geschlechtszuschreibungen offen legt. So wird das Spektrum möglicher Geschlechterkategorien unter Umständen erweitert, sei es durch die Intention, die Geschlechterordnung in Frage zu stellen, sei es als unbewusster Akt.13

Forschende untersuchen die Manifestation von Irritation und Unbehagen in diversen ›Szenen‹, die sich in einem Theaterstück, einem Internetforum, der Erzählung eines biografischen Interviews ›abspielen‹ können. Als Hintergrund zum subversiven Potenzial sind die geschlechter- und kulturtheoretischen Überlegungen von Luce Irigaray zu erwähnen. Die feministische Psychoanalytikerin entwickelte eine Strategie der parodistischen Verschiebung und Vervielfältigung, die sie als »Spiel der Mimesis« bezeichnete.14 Sie verstand die Vervielfältigungsstrategie als Möglichkeit, die Grundlagen der symbolischen Geschlechterordnung in Frage zu stellen: »In welchen Szenen werden hegemoniale Repräsentationsmuster durch offensichtliche Nachahmung so wiederholt, dass sie parodiert und verschoben werden?«15 Diese Frage lässt sich als Leitmotiv des Filmschaffens der Spielfilmregisseurin Kira Muratova sehen. Die Meisterin der parodistischen Verschiebung war die bedeutendste weibliche Regisseurin der Sowjetunion, auch wenn oder weil ihre Filme verboten wurden. Heute zählt sie zu den wichtigsten Filmschaffenden Russlands. Ihre Filme »stecken voller subversiver Kraft«.16 Muratova legt stereotyp männliches und weibliches Verhalten offen, indem sie zum Beispiel frauenfeindliche Sprüche satirisch überzeichnet, also geschlechtsspezifische Interaktion überspitzt darstellt. Solche Szenen verleihen den Filmen einen 11 Lüdtke, Alf: Eigensinn, in: Jordan, Stefan (Hg.): Lexikon Geschichtswissenschaft. Hundert Grundbegriffe, Stuttgart 2002, S. 64 – 67, S. 65. 12 Maihofer, Andrea: Virginia Woolf. Zur Prekarität feministischer Kritik. In: Hünersdorf, Bettina/Hartmann, Jutta (Hg.): Was ist und wozu betreiben wir Kritik in der sozialen Arbeit?, Wiesbaden 2013, S. 293. 13 Brüske et al. 2011, S. 14. 14 Irigaray, Luce: Speculum de l’autre femme, Paris 1974. Weitere Ausführungen zur Mimesis folgen im Abschnitt »Subversive Affirmation und kritische Mimesis« im Kapitel III.3. 15 Brüske et al. 2011, S. 16. 16 Willinger, Isa: Kira Muratova. Kino und Subversion, Konstanz 2013, S. 9.

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genderkritischen und feministischen Subtext, wie die Filmtheoretikerin Isa Willinger feststellt. Muratovas Sicht »passt sich damit in eine zeitgenössische feministische Haltung ein, die den oft zwanghaften und immer artifiziell – gesellschaftlich und kulturell – konstruierten Charakter weiblicher wie männlicher Identität erkennt und entlarvt«.17 Mit dieser Äußerung feministischer Kritik war Muratova im Kontext der siebziger Jahre ihrer Zeit voraus. Dies wird sich im Vergleich mit den Leningrader Dokumentarfilmen zeigen, in denen konventionelle Männer- und Frauenrollen kaum hinterfragt werden.18 Wichtig in den Dokumentarfilmen sind hingegen Momente von Subversion, die auf eine Kritik an der offiziellen Politik und Kultur hinauslaufen. Hierin besteht eine Gemeinsamkeit zur inoffiziellen Kunstszene, die im Verlauf der siebziger Jahre entstand. Nonkonformistische Künstler_innen griffen Versatzstücke aus der offiziellen Kultur auf, verfremdeten und unterwanderten diese in Aktionen, Installationen und Textexperimenten. Der Philosoph Boris Groys benannte die Bewegung in einem Essay von 1974 als »Moskauer Konzeptualismus«.19 Stellvertretend für viele Arbeiten sei hier eine Installation der Gruppe Gnezdo [Nest] erwähnt, deren Bedeutung Mary A. Nicholas erörtert.20 Sie bestand aus einem Quadratmeter Wellblech, das an einer Vorhangstange aufgehängt war. Der Aufdruck auf dem Blech lautete »Iron Curtain«. Die Installation suggerierte durch das Spiel mit dem materiellen Effekt eine allzu wörtliche Akzeptanz des Ausdrucks »Eiserner Vorhang«. Damit unterliefen die Künstler die Glaubenssätze, die die Kontrahenten im Kalten Krieg gegeneinander ins Feld führten. In der Installation manifestiert sich eine Form subversiver Wiederholung. Künstler_innen der sowjetischen Subkultur griffen Versatzstücke aus der offiziellen Kultur auf, verfremdeten und unterwanderten diese. Mit solchen kulturanalytischen Arbeiten nahmen sie an der offiziellen Kultur teil und distanzierten sich gleichzeitig davon. Die Vertreter_innen des Moskauer Konzeptualismus bezeichneten dieses Verfahren als »subversive Affirmation«.21 Die Wortverbindung ist gelungen, weil sie darauf hinweist, dass Affirmation und Subversion sich nicht auf ein Entweder-oder-Verhältnis festlegen lassen. Dieser wesentliche 17 Ebd., S. 23. 18 Zum Vergleich von Muratovas Film Korotkie vstrecˇi [Kurze Begegnungen] (1968) mit Unsere Mutter – ein Held vgl. Abschnitt »Unglückliche Frauen« im Kapitel II.2. 19 Eng verwandt ist die »SocArt« Vitalij Komars und Aleksandr Melamids als Gegenreaktion auf den Sozialistischen Realismus. 20 Nicholas, Mary A.: »We were born to make fairytales come true«. Reinterpreting political texts in unofficial Soviet art, in: Canadian Slavonic papers, 2011, Nr. 2 – 4, S. 335 – 359, S. 352 – 353, Foto der Installation S. 337. 21 Sasse, Sylvia: Moskauer Konzeptualismus, in: Butin, Hubertus: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2006, S. 215 – 219, S. 215; Sasse, Sylvia/Schramm, Caroline: Totalitäre Ästhetik und subversive Affirmation, in: Die Welt der Slaven 62, 1997, S. 306 – 327.

Zwischen ›männlich‹ und ›weiblich‹

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Gedanke schlägt die Brücke zur Widerspenstigkeit: Eine widerspenstige Szene kann zwischen Norm und Abweichung oszillieren: Sie »verweigert sich der einfachen Einordnung und bringt Gewohnheiten in Aufruhr«.22 Im Hinblick auf ein Oszillieren in diesem Sinn wird das Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio untersucht.

Zwischen ›männlich‹ und ›weiblich‹ Zugunsten einer geschlechtersensiblen Sprache setze ich zwischen männlicher und weiblicher Form einen Unterstrich ›_‹ ein.23 Das Interpunktionszeichen weist darauf hin, dass sich nicht alle Individuen eindeutig einem Geschlecht zuordnen lassen. Damit eröffnet der Unterstrich typografisch und metaphorisch einen Raum für Identitäten zwischen festgeschriebener Männlichkeit und Weiblichkeit. Die Untersuchung der Dokumentarfilme zeigt übereinstimmend mit anderen Studien auf, dass im Spätsozialismus traditionelle Geschlechterverhältnisse überwogen. Folglich definierten sich die meisten Menschen als ›Mann‹ oder ›Frau‹. Dennoch ist es angebracht, den Unterstrich als Raum für vieldeutige Männlichkeit und Weiblichkeit zu verwenden. Denn es konnte nonkonforme Geschlechteridentitäten geben, auch wenn diese tabuisiert waren und deswegen unsichtbar blieben. Außerdem ist der Unterstrich im Sinn einer Denkpause zu lesen. Die Pause soll zum Nachdenken über die Frage anregen, inwieweit die geschlechtsspezifische Segregation genannter Gruppen die Gesellschaftsordnung (de-)stabilisierte.24 Diese Frage ist gerade bezogen auf den Beruf von Regisseur_innen relevant. Zwar gab es am Leningrader Dokumentarfilmstudio einen überdurchschnittlich hohen Anteil von Regisseurinnen, doch in der Regel war die Filmregie in der Sowjetunion eine Männerdomäne.25 Dies korrespondiert mit einer Tradition der bildenden Kunst, in der männliche Künstler ein weibliches 22 Brüske et al. 2011, S. 15. 23 Diese Schreibweise kam in den Queer Studies auf und wird in den letzten Jahren vermehrt anstelle des Binnen-I verwendet. Hurley, Natasha/Luhmann, Susanne: The capital »I«. Feminism, language, circulation, in: Abbt, Christine/Kammasch, Tim (Hg.): Punkt, Punkt, Komma, Strich? Geste, Gestalt und Bedeutung philosophischer Zeichensetzung, Bielefeld 2009, S. 215 – 225, S. 225. 24 Zum Nachdenken anregen sollen auch Aufzählungen, bei denen abwechselnd das männliche und weibliche Generikum genannt wird. Mit der Erwähnung von »Filmkritikerinnen und Zuschauern« zum Beispiel will ich keine Aussage über gegebene Geschlechterverhältnisse treffen, sondern Mehrheitsverhältnisse hinterfragen. 25 Attwood, Lynne: Red women on the silver screen. Soviet women and cinema from the beginning to the end of the communist era, London 1993; Bruns, Karin/Räbiger, Silke/ Schmidt, Brigitte (Hg.): Würde oder das Geheimnis eines Lächelns. Frauen, Film, Kultur in der Sowjetunion, Zürich 1990.

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Modell darstellen. Viele Werke reproduzieren dadurch ein Machtverhältnis zwischen männlichem Betrachter und weiblicher Betrachteten, das die feministische Kunstgeschichte aufzeigt und kritisiert.26 Ursache und Wirkung solcher geschlechtsspezifischer Hierarchien werden jedoch nicht im Mittelpunkt meiner Untersuchung stehen. Aufgrund der Vorgehensweise der Alltagsbeobachtung sind sie in den Dokumentarfilmen weniger ausgeprägt als in traditionellen Kunstgenres.

Quellenlage Die Leningrader Dokumentarfilme waren zum Zeitpunkt meiner Recherchen in keinem Archiv zugänglich. Im Staatlichen Russischen Archiv für Film- und Fotodokumente (Rossijskij gosudarstvennyj archiv kinofotodokumentov) in Krasnogorsk bei Moskau sind sie ebenfalls nicht vorhanden. Vermutlich wurden sie wegen der Inhalte, die nicht auf der Linie der Partei lagen, als unwichtig erachtet und nicht aufbewahrt. Am Dokumentarfilmstudio in Sankt Petersburg konnte ich die Filme infolge Arbeitsüberlastung des Archivars weder sichten noch kopieren.27 Doch drei Regisseure und eine Regisseurin stellten mir Kopien ihrer Filme zur Verfügung. Letztlich eröffnete also der persönliche Kontakt mit Peter Mostovoj, Nikolaj Obuchovicˇ, Ljudmila Stanukinas und Michail Litvjakov den Zugang zu den Filmen. Verschiedene Überlegungen und Kriterien waren ausschlaggebend für die Auswahl der drei Filme, die ich im Interpretationsteil eingehend untersuche: Die Auswahl sollte innerhalb der Brezˇnev-Zeit unterschiedliche Jahre abdecken und Arbeiten verschiedener Personen umfassen.28 Weiter achtete ich darauf, dass die abgebildeten Akteur_innen visuell und akustisch im Mittelpunkt des Geschehens stehen. Zusätzlich grenzte ich die Auswahl inhaltlich auf Filme ein, die Alltagssituationen in den Fokus nehmen. Daher schloss ich Porträts berühmter Persönlichkeiten und Dokumentationen zu Ereignissen der sowjetischen Geschichte aus. Aufschlussreiche Quellen zur Entstehungsgeschichte sind Projektskizzen oder Stellungnahmen, die bei der Filmproduktion verfasst wurden. Solche Dokumente stellte Valerij Fomin im Sammelband Kinematograf ottepeli [Film26 Rose, Gillian: Visual methodologies. An introduction to the interpretation of visual materials, London 2007 (2. Aufl.), S. 20 – 21. 27 Zum Einblick in die Recherchen und Datenerhebung vgl. »Interviews und Gesprächssituationen« im Anhang. 28 Die Beschränkung auf drei Filme war durch das aufwendige Interpretationsvorgehen bedingt. Eine Filmanalyse erfordert eine Reihe von Arbeitsschritten (Transkription, Übersetzung, Erstellen von Standbildern, Verfassen von Sequenz- und Einstellungsprotokollen), die im Endergebnis weitgehend unsichtbar bleiben.

Quellenlage

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schaffen des Tauwetters] zusammen.29 Sie beziehen sich auf Spielfilme, die zensiert oder verboten wurden und erst in Folge der Perestroika in der ursprünglichen Fassung öffentlich gezeigt werden durften. Da es sich nach Angaben des Herausgebers um eine Auswahl von Schriftstücken handelt, ist anzunehmen, dass es zu den Leningrader Dokumentarfilmen auch solche Dokumente gab. Solche Quellen könnten insbesondere zur Zensur relevante Forschungsergebnisse einbringen, doch nach Auskunft der gegenwärtigen Direktorin des Leningrader Dokumentarfilmstudios gingen sie während der Perestroika verloren.30 Die Lücke der schriftlichen Unterlagen überbrückte ich durch Interviews mit den Regisseur_innen. Durch die lebensgeschichtlichen Erinnerungen ließ sich der Entstehungskontext der Dokumentarfilme rekonstruieren. Zur Rezeption liegt eine schmale Quellenbasis verschiedener Texte vor. In Tageszeitungen und Filmzeitschriften erschienen vereinzelt Besprechungen der Dokumentarfilme.31 Doch weil sie selten über eine inhaltliche Zusammenfassung hinausgehen, beziehe ich sie nur punktuell mit ein. Die wohl wichtigsten Hinweise auf die Resonanz von Arbeiten aus dem Leningrader Dokumentarfilmstudio sind nicht Texte, sondern eine Reihe von Pokalen. Jurys osteuropäischer Dokumentarfilmfestivals verliehen die Preise, die bis heute am Studio ausgestellt sind. Allerdings fehlen Texte, die die Hintergründe der Auswahl aufzeigen. Recherchen im Filmarchiv des Bundesarchivs in Berlin ergaben, dass es zu Aufführungen an der Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche keine Archivalien (mehr) gibt. Ob dies auch für die in Krakau und im Baltikum gezeigten Dokumentarfilme gilt, wäre in einer weiteren Forschung zu klären. Aufgrund des aktuellen Informationsstands lässt sich schwer beurteilen, ob die Filme trotz oder wegen ihrer widerspenstigen Alltagsbeobachtung ausgezeichnet wurden. Basis der Untersuchung bilden somit die Filme selbst und die lebensgeschichtlichen Erinnerungen der Filmschaffenden. Außerdem werden Artikel einbezogen, die Filmexpert_innen seit den neunziger Jahren über das Studio schrieben und die ebenfalls auf Interviews mit den Regisseuren beruhen.32 29 Fomin, Valerij: Kinematograf ottepeli. Dokumenty i svidetel’stva, Moskva 1998. In der Sammlung finden sich viele Eingaben aus der zweiten Hälfte der sechziger Jahre, obwohl sich der Titel auf die Jahre des politischen »Tauwetters« zwischen 1956 und1964 bezieht. 30 Interview mit Zˇanna Romanova, Sankt Petersburg, 01. Juni 2010. Romanova ist Regisseurin und gegenwärtige Produktionsleiterin des Sankt Petersburger Dokumentarfilmstudios. Zu prüfen bleibt, ob in den Zentralen Staatlichen Archiven von Sankt Petersburg (Centralnye gosudarstvennye archivy Sankt-Peterburga) entsprechende Dokumente aufzufinden sind. 31 Die Artikel sind im Anhang aufgelistet, vgl. »Rezensionen zu Leningrader Dokumentarfilmen«. 32 Gansˇina 2003; Sˇemjakin, Andrej: Kak narisovat pticu. Nikolaj Obuchovicˇ. Feni bol’sˇie i malye [Wie man einen Vogel zeichnet. Große und kleine Gaunersprache von Nikolaj Obuchovicˇ], in: Iskusstvo kino [Filmkunst], 1990, Nr. 10, S. 62 – 69; Volman, Nina: Geroi i

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Wegen dieser Ausgangslage gehe ich in erster Linie auf Entstehung, künstlerische Gestaltung und Handlung der Filme ein, während die Reaktionen auf die Filme in ihrer Zeit nur punktuell zur Sprache kommen. Die Gewichtung ergibt sich nicht nur aus der Quellenlage. Sie ist auch gerechtfertigt, weil die Rezeption in der Geschichte der Filme eine Nebenrolle spielte. Nach der Aufführung an einem einschlägigen Festival wurde ein Film kaum mehr gezeigt.33 Diese Feststellung verweist auf einen markanten Unterschied zu Spielfilmen, die breit rezipiert wurden, sei es zu sowjetischen Zeiten als Kinofilm oder seit 1987, nachdem verbotene Filme auf die Leinwand kamen.34 Die fehlende Orientierung am Publikum steht auch in Zusammenhang mit der Produktionsweise der Planwirtschaft, die auch das Filmschaffen am Dokumentarfilmstudio bestimmte: Ein Paradox: Das Ziel war Propaganda, aber der Zuschauer war kein existierender Bestandteil. Die Unterschrift der Bescheinigung bedeutete keine Vermarktung. Das Studio hatte keine Verbindung zu den Zuschauern und Kritikern. Ich fragte alle: »Dachtet ihr an die Zuschauer?«, und es folgte ein kategorisches Nein.35

Film und Erinnerung als historische Wirklichkeit In theoretischen Überlegungen zur Quelleninterpretation unterscheidet Thomas Späth zwischen »Wirklichkeit« und »Realität«. Wirklichkeit definiere ich als menschliche Wirklichkeit im Sinne von Lionel Gossman: »Wirklichkeit ist menschlich, sie ist immer das, was wir mit Bedeutung versehen, sie ist nie etwas schlicht Gegebenes.« Dieses »schlicht Gegebene« hingegen bezeichne ich als Realität, eine Realität, die »an und für sich« existiert.36

33 34 35 36

vremja. Kinoportret v rabotach leningradskich dokumentalistov [Helden und Zeiten. Das Kinoporträt in den Arbeiten der Leningrader Dokumentarfilmregisseure], in: [Ohne Hg.]: Fil’my, sudby, golosa [Filme, Schicksale, Stimmen], Leningrad 1990, S. 122 – 146. Die Zitate aus den russischen Texten wurden von mir übersetzt. Darauf weisen die Erinnerungen der interviewten Regisseur_innen hin. Binder, Eva/Engel, Christine (Hg.): Eisensteins Erben. Der sowjetische Film vom Tauwetter zur Perestrojka (1953 – 1991), Innsbruck 2002; Brändli, Sabine/Ruggle, Walter (Hg.): Sowjetischer Film heute, Baden 1990. Gansˇina 2003, S. 306. Späth, Thomas: Zeichen setzen. Vom Handeln in der Realität zur Wirklichkeit der Texte, [Basel] 2005 (Manuskript zum Eröffnungsvortrag der Tagung »Norm und Narration in antiken Gesellschaften«, Centrum für Geschichte und Kultur des östlichen Mittelmeerraums, Münster, 03.–05. 11. 2005), S. 2; Gossman, Lionel: Between history and literature, Cambridge (Mass.) 1990.

Film und Erinnerung als historische Wirklichkeit

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Die Formulierung der »Realität an und für sich« verweist auf die Erkenntnistheorie von Immanuel Kant. Nach Auffassung des Philosophen ist Realität gerade »keine unabhängig von menschlichen Erkenntnisleistungen zugängliche Gegenstandswelt ›an sich‹«.37 In Anknüpfung daran schliesst Späth die Realität als Erkenntnisziel aus, Untersuchungsfeld historischer Forschung sei vielmehr die »historische Wirklichkeit«. Sie »gelangt nur dadurch zur Existenz, dass Elemente der Realität mit Bedeutungen versehen werden«.38 Mit einem Zitat von Bertolt Brecht führt Späth aus, was aus der begrifflichen Differenzierung für die Geschichtswissenschaft folgt, insbesondere für die Alte Geschichte. Wenn Bert Brecht in den »Fragen eines lesenden Arbeiters« schreibt: »Cäsar schlug die Gallier. Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?« – so ist dieser Koch eben Teil von Realität, aber nicht Teil einer historischen Wirklichkeit: Zur Realität des Handelns konkreter Menschen in der Vergangenheit habe ich als Historiker keinen Zugriff, solange sie nicht mit Bedeutung versehen, d. h. auch: in irgendeiner Form »erzählt« wird.39

Das Zitat bezieht sich in erster Linie auf den Fachbereich Alte Geschichte. Typisch für die Erforschung antiker Gesellschaften ist eine eingeschränkte Quellenbasis. Den Forschenden stehen wenige Texte zur Verfügung. Deshalb werden seit Generationen dieselben Quellen im Hinblick auf neue Fragestellungen und Interpretationen gelesen.40 Anders präsentiert sich die Quellenlage im untersuchten Zeitraum des Spätsozialismus, über den vielfältige Quellen zur Verfügung stehen. Diese Quellen vermitteln, um bei Späths Beispiel zu bleiben, Einsichten in die Wirklichkeit von Köch_innen und anderen konkreten Menschen. Für die Untersuchung von so heterogenen Quellen wie antiken Texten, Dokumentarfilmen und Erinnerungen gilt eine gemeinsame Grundvoraussetzung: Die Quellen ermöglichen keine Aussagen über die »Realität des Handelns« der historischen Akteur_innen. Sie geben aber, so Heiko Haumann, Aufschluss über die »symbolischen Ordnungen, Deutungsmuster, Ideologien, Normen und Werte, die das Denken und Handeln des Menschen bestimmen«.41 Speziell für die Filmuntersuchung gilt, dass Dokumentarfilme stets durch Interaktionen und Deutungsmuster der Regisseur_innen und weiterer Personen vor und hinter der Kamera geprägt sind. Welche Informationen Historiker_innen aus der filmischen Wirklichkeit (oder Fiktion) gewinnen können, 37 Kambartel, Friedrich: Erfahrung, in: Ritter, Joachim/Gründer, Karlfried (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 2: D–F, Basel 1972, S. 609 – 617, S. 615. 38 Späth 2005, S. 2. 39 Ebd. 40 Ebd., S. 14. 41 Haumann, Heiko: Geschichte, Lebenswelt, Sinn. Über die Interpretation von Selbstzeugnissen, in: Hilmer, Brigitte/Lohmann, Georg/Wesche, Tilo (Hg.): Anfang und Grenzen des Sinns. Für Emil Angehrn, Weilerswist 2006, S. 42 – 54, S. 48 [zitiert als Haumann 2006a].

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führt Susanne Schattenberg in einem Aufsatz zur Spielfilminterpretation aus. Sie stellt fest, die Alltagswelt sei Co-Autorin jedes Films. Sie schreibt sich mit ihren Lebensweisen und Überzeugungen, Normen und Werte[n], Leitideen und Ideale[n] in den Film ein. […] Der Film liefert also kein Abbild oder Spiegelbild einer Gesellschaft, sondern funktioniert nach der Art eines Kaleidoskops, in dem die Zeichen durcheinandergewirbelt werden, um sie dann zu einem neuen Bild zu fixieren.42

Eine Filmanalyse aus kulturwissenschaftlicher Perspektive untersucht damit einen Film auf Zeichen seiner Zeit hin. Dabei stellt sich die Frage, wie die Überzeugungen, Normen, Ideale, etc. durcheinandergewirbelt wurden: Wie könnten diese sich ausserhalb des Films präsentiert haben? Um Hinweise darauf zu erhalten, wird die Filminterpretation mit weiteren Perspektiven auf die spätsowjetischen Lebenswelten kombiniert: mit Erinnerungen der Regisseur_innen an die frühere Arbeit und mit lebensgeschichtlichen Erinnerungen und Filmkommentaren von Zeitzeug_innen, die in den siebziger Jahren in Leningrad lebten. Erinnerungen sind selektiv und wandelbar.43 Sie sind somit ebenso wenig wie Dokumentarfilme Spiegelbild eines Geschehens. Wenn man so will, funktioniert auch das Gedächtnis als Kaleidoskop, das Erlebnisse und Erfahrungen aus verschiedenen Lebensabschnitten neu mischt. Ziel der Arbeit ist, aus den Filmen und Erinnerungen verschiedene Rekonstruktionen des sowjetischen Alltags zu gewinnen und so Übereinstimmungen und Divergenzen diverser Wirklichkeiten aufzuzeigen.

Synopsis Das Buch ist in drei Teile gegliedert. Im ersten Teil werden die geschichtswissenschaftlichen Grundlagen der Arbeit vorgestellt. Dann werden die methodischen Zugänge diskutiert, die ich für die Film- und Interviewanalyse gewählt, 42 Ebd., S. 5. 43 Assmann, Aleida: Wie wahr sind Erinnerungen?, in: Welzer, Harald: Das soziale Gedächtnis. Geschichte, Erinnerung und Tradierung, Hamburg 2001, S. 103 – 123; Haumann, Heiko/ Mäder, Ueli: Erinnern und erzählen. Historisch-sozialwissenschaftliche Zugänge zu lebensgeschichtlichen Interviews, in: Leuenberger, Marco/Seglias, Loretta (Hg.): Versorgt und vergessen. Ehemalige Verdingkinder erzählen, Zürich 2008, S. 279 – 287; Jureit, Ulrike: Authentische und konstruierte Erinnerung. Methodische Überlegungen zu biographischen Sinnkonstruktionen, in: WerkstattGeschichte 6, 1997, Nr. 18, S. 91 – 101. Julia Obertreis und Anke Stephan stellen Forschungsprojekte und -erkenntnisse der Erinnerungsforschung in Osteuropa detailliert dar : Obertreis, Julia/Stephan, Anke (Hg.): Erinnerungen nach der Wende. Oral history und (post)sozialistische Gesellschaften/Remembering after the fall of communism. Oral history and (post-)socialist societies, Essen 2009; Stephan, Anke: Von der Küche auf den Roten Platz. Lebenswege sowjetischer Dissidentinnen, Zürich 2005, S. 54 – 61.

Synopsis

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kombiniert und weiterentwickelt habe. Im zweiten Teil wird der Entstehungskontext der Leningrader Dokumentarfilme dargestellt: die historische Situation, die filmgeschichtliche Tradition und die Arbeitskultur am Leningrader Dokumentarfilmstudio. Die drei Kapitel im dritten Teil präsentieren Interpretationsergebnisse zu den Filmen. Sie beginnen jeweils mit einer detaillierten Inhaltsangabe. Um einen ersten Einblick zu gewähren, folgt hier eine Synopsis der drei Filme. Protagonist_innen des Films Nur drei Schulstunden von Peter Mostovoj sind die 13-jährigen Mädchen und Jungen einer siebten Klasse in Leningrad, Schauplatz ist das Klassenzimmer. Wie im Titel anklingt dokumentiert der Film drei Schulstunden. In der ersten Stunde unterrichtet die Lehrerin russische Literatur. Die Klasse behandelt ein Gedicht des ukrainischen Dichters Taras Sˇevcˇenko. Im zweiten Teil rügt die Lehrerin einen Schüler vor den versammelten Kolleginnen und der Mutter des Jungen wegen seiner schlechten Noten. Der dritte Teil berichtet über eine Aufsatzstunde. Die Kinder schreiben ein Selbstporträt und lesen die humorvollen Aufsätze unter Gelächter der Mitschülerinnen und Schmunzeln der Lehrerin vor. Im zweiten untersuchten Film lenkt eine Straßenbahnfahrerin ihre Bahn der Linie 40 durch Leningrad. Regisseurin von Die Straßenbahn fährt durch die Stadt ist Ljudmila Stanukinas. Ihr Kameramann Jurij Sanin drehte die Aufnahmen mehrheitlich in der Führerkabine. Der Film zeigt immer wieder das Gesicht der Protagonistin. Die Fahrerin sagt die Haltestellen an, verfolgt das Geschehen im Wagen und sinniert über ihr Leben. Im Fokus der Kamera sind zudem Fahrgäste, die zu unterschiedlichen Tageszeiten in der Tram fahren. Zuweilen kommen durch das Fenster Autos auf der Straße in den Blick, Fußgänger, Sehenswürdigkeiten, Brücken, Kanäle, Parks, Metrostationen, Theater und Geschäfte. Unsere Mutter – ein Held wurde 1979 von Nikolaj Obuchovicˇ gedreht und zählt zu den renommiertesten Filmen des Studios.44 Die Zeitschrift Iskusstvo kino listete den Film 1995 unter den »hundert besten Nichtspielfilmen des 20. Jahrhunderts« auf. Der Dokumentarfilm porträtiert die Weberin Valentina Golubeva aus der Textilindustriestadt Ivanovo, die als Heldin der Arbeit ausgezeichnet wurde. Er stellt den Alltag der Textilarbeiterin in zwei Erzählmodi dar. Schwarzweiße Aufnahmen berichten über die Arbeitswelt der Weberin. Der Regisseur hat sie aus Wochenschau-Berichten zusammengeschnitten und damit Valentinas Aufstieg von einer leistungsstarken Arbeiterin zur prominenten Heldin inszeniert. Die Erfolgsgeschichte wird von Farbsequenzen unterbrochen, die Aufnahmen aus dem häuslichen Alltag von Ehemann Boris und des sechs44 Eine präzisere Übersetzung des russischen Nasˇa mama – geroj lautet »Unsere Mama ist ein Held«. Die Variante »Unsere Mutter – ein Held« entspricht dem Titel der deutsch synchronisierten Fassung von 1990 und wird daher im Folgenden verwendet.

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jährigen Sohns Pavlik zeigen. In der ersten Einstellung in Farbe zum Beispiel klopft Boris im Hinterhof einen Teppich aus, während Pavlik im Hintergrund spielt. Die Gegensätze zwischen Schwarzweiß und Farbe deuten die Unvereinbarkeit von Arbeitswelt und Familienleben an.

I.

Methoden

1.

Geschichte dicht be-schreiben

Was sagen die Dokumentarfilme und die lebensgeschichtlichen Erinnerungen über Alltag und Lebenswelten der Stadt Leningrad in den siebziger Jahren aus? Der Analysefokus auf diese Frage bedingt eine Klärung der Begriffe Alltag und Lebenswelt, die in diesem Abschnitt geleistet wird. Sie stehen, ebenso wie die Untersuchung als Ganzes, im Zeichen einer kulturwissenschaftlichen Geschichtsschreibung. Die Forschungsrichtung hat sich im Verlauf der neunziger Jahre etabliert und ›Kultur‹ nicht erstmals, doch unter neuen Vorzeichen ins Gesichtsfeld der Historiker_innen gerückt.1 Zu den Vorläuferinnen dieses Forschungsbereichs zählen die Alltags-, Arbeiter_innen-, Frauen-, Regionen-, Generationen- und Mentalitätengeschichte, die Ute Daniel eingängig als »Bindestrichgeschichten« bezeichnet hat.2 Die neuen Ansätze haben in den achtziger Jahren Anregungen aus der Ethnologie bezogen und in die Geschichtswissenschaft integriert. Als wichtigstes Konzept wird hier die Dichte Beschreibung zur Sprache kommen.

Alltag, Lebenswelt, Kulturgeschichte Als Meilenstein für die methodische Fundierung der »Bindestrichgeschichten« gilt ein Aufsatz von Hans Medick. Er bespricht den Erkenntnisgewinn, den ethnologische Konzepte für Historiker_innen bergen. Die ethnologische Perspektive schärfe den Blick »für die ›informelle Logik des tatsächlichen Lebens‹ und seine Prägung durch soziale-kulturelle Bedeutungen«.3 Von dieser These ausgehend entwickelt Medick eine klare Definition des Alltagsbegriffs, der ge1 Dies zeigt ein Sammelband mit Grundlagentexten zur Kulturgeschichte aus dem 19., 20. und 21. Jahrhundert: Tschopp, Silvia Serena (Hg.): Kulturgeschichte, Stuttgart 2008. 2 Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte, Frankfurt/M. 2001, S. 11. 3 Medick, Hans: »Missionare im Ruderboot?« Ethnologische Erkenntnisweisen als Herausforderung an die Sozialgeschichte, in: Lüdtke, Alf (Hg.): Alltagsgeschichte. Zur Rekonstruktion historischer Erfahrungen und Lebensweisen, Frankfurt/M. 1989, S. 62.

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wissermaßen eine ›Arbeitsvorlage‹ für meine Untersuchung bildet. Medick beschreibt den historischen Alltag als Spannungsfeld, in dem »Handeln, Erfahrung, Struktur und Geschichte geschieht, und zwar in schichten- und klassenspezifisch geprägten, regional und lokal bestimmten kulturellen Lebensweisen«.4 Diese Lebensweisen ruhen nicht als abgeschlossene Mikrowelten in sich, sondern sie sind »nach außen orientiert und von außen beeinflusst, häufig auch von außen beherrscht«.5 Die Ausdrücke »von außen beherrscht«, »schichtenund klassenspezifisch« verweisen auf die Forschungsinteressen der Arbeitergeschichte und sind heute teilweise überholt. Weil sie eine Einteilung in oben und unten implizieren, reduzieren sie die Komplexität gesellschaftlicher Verhältnisse. Überzeugend bleibt hingegen das Verständnis des Alltags als Spannungsfeld von Handeln, Erfahrung, Struktur und Geschichte. Es stimmt weitgehend mit dem Lebenswelt-Konzept überein, das einen weiteren Baustein meiner begrifflichen Überlegungen bildet. Der Lebenswelt-Begriff fand als travelling concept aus der Philosophie Edmund Husserls über die Soziologie Eingang in die Geschichtswissenschaft.6 Die Soziologen Alfred Schütz und Thomas Luckmann definierten Lebenswelt als »Wirklichkeitsregion, in die der Mensch eingreifen und die er verändern kann, indem er in ihr durch Vermittlung seines Lebens wirkt«.7 Rudolf Vierhaus brachte das Konzept in die Geschichtswissenschaft ein und erklärte die Rekonstruktion historischer Lebenswelten zur Kernaufgabe der Kulturgeschichte.8 Wie Historiker_innen bei dieser Rekonstruktion vorgehen können, hat Heiko Haumann in einer Reihe von methodischen und empirischen Arbeiten aufgezeigt.9 Auf den Punkt gebracht werden theoretische Reflexion und Erkenntnis4 Ebd., S. 63. 5 Ebd. 6 Die einzelnen Stationen der Begriffsgeschichte zeichnet Ekaterina Emeliantseva präzise nach. Emeliantseva, Ekaterina: Osteuropa und die Historische Anthropologie. Impulse, Dimensionen, Perspektiven, in: Osteuropa 58, 2008, Nr. 3, S. 125 – 140. 7 Schütz, Alfred/Luckmann, Thomas: Strukturen der Lebenswelt, Neuwied/Darmstadt 1975, S. 25. 8 Vierhaus, Rudolf: Die Rekonstruktion historischer Lebenswelten. Probleme moderner Kulturgeschichtsschreibung, in: Lehmann, Hartmut (Hg.): Wege zu einer neuen Kulturgeschichte, Göttingen 1997, S. 7 – 28. 9 Beeindruckend ist die Forschung zum (Über-)Leben im Stalinismus und Nationalsozialismus; dazu in Auswahl: Haumann, Heiko: Hermann Diamanski (1910 – 1976). Überleben in der Katastrophe. Eine deutsche Geschichte zwischen Auschwitz und Staatssicherheitsdienst, Köln 2011; Haumann, Heiko: Blick von innen auf den Stalinismus. Zur Bedeutung von Selbstzeugnissen, in: Ders. (Hg.): Erinnerung an Gewaltherrschaft. Selbstzeugnisse, Analysen, Methoden, Frankfurt/M. 2010, S. 51 – 76; Haumann, Heiko: Die Verarbeitung von Gewalt im Stalinismus am Beispiel ausgewählter Selbstzeugnisse. Methodische Bemerkungen und ein Werkstattbericht, in: Studer, Brigitte/Haumann, Heiko (Hg.): Stalinistische Subjekte. Individuum und System in der Sowjetunion und der Komintern, 1929 – 1953, Zürich 2006, S. 379 – 396 [zitiert als Haumann 2006b].

Alltag, Lebenswelt, Kulturgeschichte

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potenzial im Aufsatz »Geschichte, Lebenswelt, Sinn«. Die lebensweltliche Betrachtung geht von der Perspektive der historischen Akteure und Akteurinnen aus. Vom Individuum aus richtet sie den Blick auf die Milieubedingungen sowie die symbolischen Ordnungen, Deutungsmuster, Ideologien, Normen und Werte, die das Denken und Handeln des Menschen, seine Praxis, seine Kultur bestimmen. Mit diesen überindividuellen Faktoren schließt eine Analyse der Lebenswelt die Analyse von strukturellen Bereichen – materiellen, mentalen, emotionalen, symbolischen – mit ein.10

Die Übereinstimmungen mit der Alltagsdefinition von Medick sind offensichtlich. Beide Historiker verstehen und schreiben Geschichte als Synthese von individuellem Handeln und systemischer Struktur. Haumanns Ansatz gewichtet jedoch die Einteilung in herrschende und beherrschte ›Schichten‹ weniger stark. Damit ist der Zugang offener, die bei Medick anklingende Wertung entschärft. Eine weitere Ähnlichkeit ist das Verständnis von Alltag und Lebenswelt als Scharnierstelle zwischen Individuum und System: Durch den Blick vom Akteur aus werden Mikro- und Makro-Bereich gleichzeitig erfasst. Lebenswelt ist keine holistische, in sich geschlossene Einheit, sondern etwas Offenes, das gekennzeichnet ist durch ein Wechselverhältnis von Strukturen und kultureller Praxis des Akteurs.11

Die vorliegende Studie untersucht die Schauplätze der Leningrader Dokumentarfilme als Schnittstelle von Mikro- und Makrogeschichte, ebenso das Dokumentarfilmstudio als Entstehungsort. Der »Blick vom Akteur aus« ist eine – oder sogar die – Leitlinie der Lebenswelt-Analyse. Aufgrund dieser Perspektive sind Selbstzeugnisse erstrangige Quellen. Dazu zählen Tagebücher, Briefe, Autobiografien, Zeitzeugeninterviews, Fotografien oder Filme. Gemeinsam ist den genannten Dokumenten, dass der Schreiber, die Erzählerin, die Fotografin »handelnd oder leidend in Erscheinung tritt«.12 Lebensweltliche Untersuchungen treffen in Kombination von Selbstzeugnissen mit anderen Quellen Aussagen über soziale, politische und ökonomische Prozesse und Veränderungen. Im Hinblick auf meine Quellen ist fest10 Haumann 2006a, S. 48. 11 Ebd., S. 49. 12 So Haumanns Definition in Anlehnung an Benigna von Krusenstjern. Diese nennt die »Selbstthematisierung« als gemeinsames Merkmal von Selbstzeugnissen. Somit können autobiografische Texte und mündlich erzählte Erinnerungen zur selben Sparte gezählt und mit ähnlichen Methoden ausgewertet werden. Krusenstjern, Benigna von: Was sind Selbstzeugnisse? Begriffskritische und quellenkundliche Überlegungen anhand von Beispielen aus dem 17. Jahrhundert, in: Historische Anthropologie 2, 1994, S. 462 – 471, S. 463. Zum Vergleich von Text und Gespräch vgl. Stephan, Anke: Erinnertes Leben. Autobiographien, Memoiren und Oral-History-Interviews als historische Quellen, in: Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands, November 2004, S. 15.

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zuhalten, dass die Interviews mit den Zeitzeugen und den Regisseurinnen als Selbstzeugnisse einzustufen sind. Die Dokumentarfilme gehören in ein anderes Genre. Somit liegt es nahe, die Lebenswelt mit den Interviews zu assoziieren, den Alltag mit den Filmen. Anders formuliert vergleicht die Analyse LebensweltRekonstruktionen auf der Basis von lebensgeschichtlichen Erinnerungen mit Alltags-Repräsentationen in den Dokumentarfilmen. Die kulturgeschichtlichen Herangehensweisen und Forschungsbereiche sind immer wieder umstritten. Bekanntheit erlangte der Vorwurf der »postmodernen Beliebigkeit« von Hans-Ulrich Wehler. Der Vertreter der Historischen Sozialwissenschaft kritisierte, die Kulturgeschichte verfolge »allzu oft unwichtige Themen«, ohne »Ursachen und Folgen von Machtkonstellationen und Weltbildern« einzubeziehen.13 Namentlich die lebensweltlich orientierte Geschichtsschreibung hat die Behauptung widerlegt und aufgezeigt, dass kulturgeschichtliche Ansätze Machtverhältnisse selbstverständlich bearbeiten. Ihr Erkenntnisgewinn besteht darin, dass sie das Subjektive mit der Erforschung struktureller Zusammenhänge verbindet. Ein Beispiel aus meiner Forschungsarbeit ist die Thematik der Zensur. Die Erinnerung der Regisseur_innen gibt, methodisch adäquat ausgewertet, Aufschluss über verbotene Filmsequenzen und den Umgang mit Eingriffen der Behörden. Dadurch lässt sich das Spannungsfeld nachzeichnen, in dem offizielle Vorschriften zur Filmgestaltung und künstlerische Ideen der Filmer_innen aufeinandertrafen. Das Konzept der Widerspenstigkeit eignet sich zur Beschreibung dieses Spannungsfelds und mithin zur Untersuchung von Machtfragen, weil damit Formen des Umgangs mit gesellschaftlichen Normen in den Blick genommen werden können.

Dichte Beschreibung und reflexive turn Ein drittes Konzept, das eine Hintergrundfolie der Filminterpretation bildet, ist die Dichte Beschreibung. Clifford Geertz hat den Begriff 1973 in die Ethnologie eingebracht und damit eine folgenreiche Methodendiskussion in Gang gebracht.14 Im deutschsprachigen Raum fand das Konzept nach der Übersetzung der Essays von Geertz in den achtziger Jahren Verbreitung.15 Geertz führt den 13 Wehler, Hans-Ulrich: Ein Kursbuch der Beliebigkeit. Eine neue Kulturgeschichte lässt viele Blumen blühen – aber die schönsten leider nicht, in: Die Zeit, 21. 07. 2001, S. 37 – 38. Der Artikel ist eine Rezension des Kompendiums Kulturgeschichte, Daniel 2001. 14 Geertz, Clifford: Thick description. Toward an interpretative theory of culture, in: Ders.: The interpretation of cultures. Selected essays, New York 1973, S. 3 – 30. 15 Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur, in: Ders.: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt/ M. 1983, S. 7 – 43.

Dichte Beschreibung und reflexive turn

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Ausdruck Dichte Beschreibung auf den Philosophen Gilbert Ryle zurück und und erläutert ihn anhand eines Beispiels. Ryle geht in einem philosophischen Exempel auf die Mimik dreier Jungen ein. Junge eins zuckt mit dem Augenlid, Junge zwei zwinkert, um einem Gegenüber einen mehr oder weniger versteckten Hinweis zu geben. Junge drei parodiert das Zwinkern von Junge zwei. Die ›dünne‹ Beschreibung der Mimik ist dreimal dieselbe: Ein Junge zuckt mit einem Augenlid. Dagegen will die Dichte Beschreibung die unterschiedlichen Bedeutungen erfassen, die die Jungen mit ihrer Mimik ausdrücken. Junge eins zuckt ohne bestimmte Absicht, Junge zwei gibt zwinkernd ein Zeichen, Junge drei ahmt ironisch ein Zwinkern nach. Das Beispiel beleuchtet eine Form von parodierender Wiederholung, die als Subversion aufgefasst werden kann. Dieser Relation wird in der Interpretation der Leningrader Dokumentarfilmen nachgespürt. Geertz geht es nicht um den Aspekt der Subversion, sondern um die Nuancen zwischen Zucken, Zwinkern und Imitation allgemein. Er bezeichnet die subtilen Unterschiede als »geschichtete Hierarchie bedeutungsvoller Strukturen«.16 In der Untersuchung dieser Schichten sieht er eine wesentliche Aufgabe seines Fachs: »Analyse ist also das Herausarbeiten von Bedeutungsstrukturen.«17 In dieser Analyse, so ein zentraler Gedanke von Geertz, gibt es keine eindeutige Trennung zwischen dem Festhalten von Beobachtungen und der Interpretation. Die Dichte Beschreibung vereint die beiden Arbeitsschritte miteinander. Geertz erklärt die Verflechtung mit einem Auszug aus seinem Feldtagebuch über einen Konflikt im Hochland von Zentralmarokko. Der Forscher hielt 1968 die Erzählung eines Interviewpartners fest, der über einen Schafraub erzählte, an dem er 1912 beteiligt gewesen war. Geertz verweist in der ›Quellenkritik‹ der eigenen Forschungsdaten auf die Vielschichtigkeit dieser Notizen: »Schon auf der Ebene der Fakten, dem unerschütterlichen Felsen des ganzen Unternehmens (wenn es den überhaupt gibt), erklären wir, schlimmer noch: erklären wir Erklärungen.«18 Die Leningrader Dokumentarfilme und die lebensgeschichtlichen Erinnerungen sind ebenso wie die Feldnotizen über Zentralmarokko als ›erklärte Erklärungen‹ zu interpretieren. Wenn erzählte Ereignisse, Erhebung des Daten16 Ebd., S. 12. 17 Ebd., S. 15. 18 Ebd. Wenn Geertz bezweifelt, ob Fakten als »unerschütterlicher Felsen« einer Untersuchung existierten, klingt darin Skepsis gegenüber einer vorsprachlichen Wirklichkeit an. Die Skepsis stand im Zeichen des linguistic turn, der aus der Sprachphilosophie hervorgegangen und als Begriff 1967 durch einen Sammelband von Richard Rorty bekannt geworden war. Kurz gesagt nahmen die Sprachphilosophen an, jegliche Untersuchung von Wirklichkeit sei sprachlich determiniert. Dieser Auffassung zufolge beschreibt Sprache keine von ihr unabhängige Realität, vielmehr konstituiert sie diese. Rorty, Richard: Metaphilosophical difficulties of linguistic philosophy, in: Ders. (Hg.): The linguistic turn. Essays in philosophical method, Chicago 1992 [1967], S. 1 – 39.

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materials und Analyse ineinander übergehen, fragt sich, wie Forschende ihre Ergebnisse darstellen können. Geertz beantwortete die Frage, indem er deren Aufgabe umdefinierte: »Was macht der Ethnograph?« Antwort: er schreibt. Auch diese Entdeckung mag nicht sonderlich aufregend erscheinen […] Da jedoch die stehende Antwort auf unsere Frage lautet: »Er beobachtet, er hält fest, er analysiert« – eine Art veni, vidi, vici-Auffassung –, mag diese Entdeckung tiefgreifende Konsequenzen haben.19

Die »Entdeckung« des ethnologischen Schreibens zeigte tatsächlich tiefgreifende Konsequenzen. Sie führte zu einer kulturwissenschaftlichen Ausrichtung in der Ethnologie und in der Folge in diversen Nachbarfächern, insbesondere der Geschichtswissenschaft. Die Methodenreflexion Medicks steht in diesem Kontext. Daniel, eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kulturgeschichte, hat die Überlegungen zu Ethnologie und Geschichtswissenschaft aufgegriffen und erweitert.20 Die neuere Geertz-Rezeption weist auch auf Defizite der Dichten Beschreibung hin. Unter anderem zeigte sich, dass die Darstellungsweise die veni, vidi, vici-Auffassung nur teils aufzulösen vermochte, weil die Entscheidungsmacht über die Bedeutungen bei den Forschenden bleibt. Ähnlich argumentierte der Volkskundler Utz Jeggle bereits 1982. Er hinterfragte das Deutungsmonopol der Wissenschaft, indem er die Schwierigkeiten der Interviewerhebung in einer Gemeinde reflektierte, die er »K-Dorf« nannte.21 Die Befragten begegneten den Universitätsangehörigen mit Zurückhaltung oder offener Ablehnung. Zwischen ihnen bestand, so Jeggles Beobachtung, ein Schweigekonsens zu Ereignissen aus den Jahren des Nationalsozialismus. Dass die Auskunftsbereitschaft gegen Null tendierte, schilderte der Interviewer als »entnervende Erfahrung«. In der nachträglichen Reflexion kam er zum Schluss, dass es ein ›Recht nicht erforscht zu werden‹ gebe. Dieses Recht stellt die Frage nach der Deutungsmacht, die nicht allein den Forschenden vorbehalten ist. Nur der Wissenschaftler, der bereit ist, seine Omnipotenz in Interpretationsfragen aufgeben zu können, das heißt einfacher gesagt, nur wer vermag, eine fremde Logik zu akzeptieren und die dadurch entstehenden Widersprüche auszuhalten, kann sich auf Bilder und Gleichnisse einlassen, ohne das Unbegreifliche mit Missionseifer aus Unbegriffenem in Begriffe zerstückeln zu müssen.22

19 Geertz 1983, S. 28 – 29. 20 Daniel, Ute: Clio unter Kulturschock. Zu den aktuellen Debatten in der Geschichtswissenschaft, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 48, 1997, S. 195 – 218 und 259 – 278. 21 Jeggle, Utz: Geheimnisse der Feldforschung, in: Nixdorff, Heide/Hauschild, Thomas (Hg.): Europäische Ethnologie. Theorie- und Methodendiskussion aus ethnologischer und volkskundlicher Sicht, Berlin 1982, S. 187 – 206. 22 Ebd., S. 188.

Geschlechtertheoretische Gedanken

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Das Zitat ist programmatisch, weil es wesentliche Punkte der writing-cultureDebatte vorwegnimmt. Doris Bachmann-Medick fragt in Auseinandersetzung mit der Debatte: »Ist interkulturelle Repräsentierbarkeit angesichts der asymmetrischen Machtverhältnisse und der einseitigen Darstellungsautorität überhaupt zu realisieren?«23 Die Antwort lautet Ja, wenn Forschende wie Jeggle ihre Standortgebundenheit offenlegen. Bachmann-Medick versteht den Lösungsansatz als reflexive turn, der einen autoritätskritischen Horizont eröffnen kann. Diesen Ansatz der Selbstreflexion lote ich aus, indem ich die Interaktion zwischen mir als Forschenden und den Erforschten in die Darstellung der Ergebnisse einbeziehe.24

Geschlechtertheoretische Gedanken Wo liegen in der Untersuchung von weiblich und männlich konnotierten Vorstellungen die Grenzen zwischen Beschreibung und Festschreibung von Geschlecht und Geschlechterdifferenzen? In dieser Frage liegt eine Herausforderung meiner Film- und Interviewanalyse sowie geschlechtergeschichtlicher Studien generell. Die Geschlechtersoziologie bezeichnet die Problematik des Festschreibens mit dem Begriff des Reifizierens.25 Mögliche Lösungsansätze werden hier auf der Basis soziologischer Theorien zur Geschlechterkonstruktion besprochen. Dies sind die Konzeptionen von »Geschlecht als Existenzweise« (Andrea Maihofer), von doing gender (Candace West und Don H. Zimmerman) und des »institutionellen Genderismus« (Erving Goffman). Sie dienen als Referenzpunkte, weil sie konstruktivistische und essenzialistische Körperkonzepte, theoretische und empirische Gedanken verbinden. Das Potenzial der Theorien wird ausgehend von einer Sequenz aus dem Film Die Straßenbahn fährt durch die Stadt ausgelotet.26 In dieser Sequenz lenkt die 23 Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek/Hamburg 2006, S. 154. 24 Vgl. »Reflexion der Interviewkonstellation« im Kapitel II.3. 25 Gildemeister, Regina: Geschlechterdifferenz – Geschlechterdifferenzierung. Beispiele und Folgen eines Blickwechsels in der empirischen Geschlechterforschung, in: Buchen, Sylvia/ Helfferich, Cornelia/Maier, Maja (Hg.): Gender methodologisch. Empirische Forschung in der Informationsgesellschaft vor neuen Herausforderungen, Wiesbaden 2004, S. 27 – 45. Grundlegend dazu: Gildemeister, Regina/Wetterer, Angelika: Wie Geschlechter gemacht werden. Die soziale Konstruktion der Zweigeschlechtlichkeit und ihre Reifizierung in der Frauenforschung, in: Knapp, Gudrun-Axeli/Wetterer, Angelika (Hg.): Traditionen Brüche. Entwicklungen feministischer Theorie, Freiburg/Br. 1992, S. 201 – 254. 26 Die folgenden Ausführungen habe ich in einem Artikel über den Straßenbahn-Film veröffentlicht. Wespe, Aglaia: Die grünen Augen der Tram. Femininität in einem sowjetischen Kurzfilm, in: Braunschweig, Sabine (Hg.): »Als habe es Frauen nicht gegeben«. Beiträge zur Frauen- und Geschlechtergeschichte, Zürich 2014, S. 275 – 288.

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Protagonistin ihre Bahn der Linie 40 durch die Stadt und konzentriert sich auf den Abendverkehr. Sie sinniert: »Als meine Kinder klein waren, erzählte ich ihnen: ›Wenn die Dämmerung über der Stadt einbricht, leuchten die grünen Augen der Straßenbahn auf.‹ Sie ist so modisch, meine kleine Nummer vierzig.« Anhand dieses Zitats werden drei geschlechtertheoretische Fragen reflektiert: 1. Inwiefern ist die Beschreibung der Straßenbahnlichter geschlechtsspezifisch konnotiert, und allgemeiner gesprochen die technische Ausstattung der Bahn? 2. Inwieweit greift die Interpretation im Hinblick auf die Kategorie Geschlecht eine ›weibliche‹ Perspektive auf, inwieweit schreibt sie Vorstellungen von Weiblichkeit fest? 3. Wie lässt sich der Konstruktionsprozess von Geschlecht, der sich in der Beschreibung abzeichnet, theoretisch fassen? 1. Das Zitat beginnt mit einer Erinnerung der Fahrerin an ihre kleinen Kinder, mit denen sie über die Tram spricht. Demnach definiert sich die Sprechende gleichzeitig über die Arbeit und ihren Status als Mutter. Die grünen Augen und die Aussage »Sie ist so modisch, meine kleine Nummer vierzig« personifizieren die Bahn als feminine schöne Gestalt. Die Fahrerin sieht also ihr Gefährt als angenehme Begleiterin. Diese Perspektive hebt die Lebendigkeit und Eleganz hervor, technische Aspekte wie etwa die Funktionalität der Lichter oder die Bauweise der Bahn stehen im Hintergrund. Darin manifestiert sich die (Re)Produktion von Weiblichkeit. 2. Weil die Interpretation auf eine binäre Geschlechterordnung verweist, liegt sie auf der Grenze zwischen Be- und Festschreiben von Stereotypen. Als Orientierungshilfe im Umgang mit dem Problem der Reifizierung bieten sich verschiedene Möglichkeiten an. Eine Option besteht darin, das Augenmerk nicht nur auf die Reproduktion, sondern auch auf Brüche in der binären Geschlechterordnung zu richten. Diesen Ansatz greifen namentlich Forschende der Queer Studies auf. Meist untersuchen sie Texte oder Fotos, in denen die Infragestellung eindeutiger Geschlechtsidentitäten im Datenmaterial angelegt ist. Diese Fallbeispiele, in denen Grenzen zwischen weiblich und männlich fließend sind, bringen die festgeschriebenen Identitäts- und Geschlechterverhältnisse ins Wanken. Eine Studie über die feministischen Künstlerinnen Claude Cahun und Marcel Moore setzt diesen Ansatz überzeugend um.27 Das Paar lebte im Zweiten Weltkrieg auf der britischen Insel Jersey, die von Deutschen besetzt war, und verbreitete antifaschistische Flugblätter. Zur Tarnung unterzeichneten die Künstlerinnen die Flugblätter im Namen eines »Soldaten ohne Namen«. Auch hatten 27 Bucher, Jo/Göres, Angelika: Weder Geschlecht noch Vaterland. Was hat es mit queerender Politik zu tun, wenn zwei lesbische Damen während des Zweiten Weltkriegs ins Kostüm eines heterosexuellen deutschen Soldaten schlüpfen?, in: AG Queer Studies (Hg.): Verqueerte Verhältnisse. Intersektionale, ökonomiekritische und strategische Interventionen, Hamburg 2009, S. 201 – 217.

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sie mit dem Umzug von Paris nach Jersey ihre Pseudonyme Claude Cahun und Marcel Moore abgelegt und durch ihre bürgerlichen Namen ersetzt. Die Autorinnen der Studie stellen zu dieser Strategie vielschichtiger Identitäten fest: »Der Wechsel zwischen ihren verschiedenen Identitäten trug dazu bei, dass es ihnen gelang, über vier Jahre hinweg unentdeckt zu bleiben – was erstaunlich ist, denn die hohe Kontrolldichte durch die Besatzer machte Widerstandsaktionen nahezu unmöglich.«28 Vor dem Krieg waren Cahun und Moore in der Pariser Kunstszene des Surrealismus aktiv gewesen. Wenn sie sich auf Jersey als »Soldat ohne Namen« und als bürgerlich lebende Schwestern ausgaben, verwischten sie die Grenzen zwischen künstlerischen und politischen Aktionen ebenso wie zwischen Geschlechterkategorien. So unterwanderten sie festgeschriebene Identitäts- und Geschlechterverhältnisse. Der queer-theoretische Zugang funktioniert jedoch im Hinblick auf die analysierte Filmsequenz nicht. Die Geschlechternormen in der Sequenz weisen klare Bezüge zu einer Geschlechterordnung westeuropäischer Prägung auf.29 Die sowjetische Gleichstellungspolitik vermochte demnach die Geschlechterverhältnisse in manchen Bereichen nicht zu revolutionieren. Diese Situation – die Begegnung mit ›zementierten‹ Geschlechternormen – ist in der historischen Forschung häufig gegeben. Regina Wecker zufolge kann die Geschlechtergeschichte in solchen Fällen aufzeigen, was für die ZeitgenossInnen das ›Wesen einer Frau‹ ausmacht. […] Die Herausforderung für die HistorikerInnen besteht darin, diese Stabilitäten – die kontextgebundenen, wie die langfristigen, epochenübergreifenden – zu analysieren, ohne dabei die Flüchtigkeit und Brüchigkeit zu negieren oder den Eindruck zu erwecken, dass sie selbst von einem Verständnis der Kategorie ›Frau‹ ausgehen, das alle anderen Kategorien transzendiert.30

Mit dem Verweis auf andere Kategorien ist das Konzept der Intersektionalität angesprochen, das die Verschränkung verschiedener Differenzkategorien thematisiert. In meinem Untersuchungsfeld haben sich die Faktoren ›Bildung‹ und ›Zentrum versus Peripherie‹ als relevant erwiesen. Diese Faktoren können in Analogie zu den Kategorien class und race gesehen werden. Intersektionalität beleuchtet in vielen Studien Wechselwirkungen zwischen Geschlecht, class und 28 Ebd., S. 204. 29 Grundlegende Studien zur Ausprägung der Geschlechterordnung in Westeuropa und in Russland sind Honegger, Claudia: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib 1750 – 1850, Frankfurt/M. 1991; Cheaur¦, Elisabeth/Nohejl, Regine/ Napp, Antonia (Hg.): Vater Rhein und Mutter Wolga. Diskurse um Nation und Gender in Deutschland und Russland, Würzburg 2005. 30 Wecker, Regina: Vom Nutzen und Nachteil der Frauen- und Geschlechtergeschichte für die Gender Theorie. Oder : Warum Geschichte wichtig ist, in: L’homme 18, 2007, Nr. 2, S. 27 – 52, S. 41.

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race. Dieser Fokus wird kritisiert, weil das Dreigespann andere Differenzen ausblenden kann, beispielsweise Diskriminierungen aufgrund körperlicher Voraussetzungen.31 Dennoch kann der Einbezug der Kategorien Geschlecht, class und race Untersuchungsergebnisse ausdifferenzieren. Er ermöglicht, die Bedeutung von Geschlecht zu relativieren und damit Geschlechterverhältnisse zu analysieren, ohne diese festzuschreiben. 3. Wichtig ist außerdem, geschlechtertheoretische Konzepte ›mitzudenken‹, um auf Distanz zu den Quellen zu gehen und reifizierende Momente auszumachen. Dieser Punkt führt zur dritten Frage: Wie lässt die Konstruktion von Geschlecht sich erklären? Richtungsweisend für diese geschlechtertheoretische Frage war in der Geschichtswissenschaft der Aufsatz Gender : A useful category of historical analysis von Joan W. Scott. Nach Scott gilt es aufzuzeigen, wie gesellschaftliche Symbole, normative Konzepte, politische und wirtschaftliche Prozesse sowie subjektive Identitäten mit Vorstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit verschränkt sind.32 Ebenso verortet Maihofer den Konstruktionsprozess auf mehreren Ebenen: »Mal liegt der Fokus mehr auf sozialen Interaktionen oder individuellen Entwicklungen, mal mehr auf strukturellen oder institutionellen Prozessen und wieder ein anderes Mal mehr auf der diskursiven Konstituierung von Geschlecht in literarischen Texten oder in normativen Diskursen.«33 Auf der Ebene der Interaktion bietet das Konzept des doing gender von West und Zimmerman einen Erklärungsansatz.34 Die Soziologinnen hinterfragen in ihrem Aufsatz, der zum Klassiker der Gender Studies avancierte, Geschlechtsunterschiede als Grundlage von individuellem Handeln und sozialer Organisation. Sie verstehen Geschlecht »als etwas, das man ›tut‹, und nicht mehr als etwas, das man ›ist‹, ob nun biologisch oder sozialisatorisch bedingt«.35 Das Zitat über die Straßenbahn mit den grünen Augen kann als doing gender aufgefasst werden. In der Kommunikationssituation zwischen Straßenbahnfahre-

31 Nina Degele und Gabriele Winker bezeichnen Herrschaftsverhältnisse, die über die Kategorie Körper durchgesetzt werden, als »Bodyismen«. Langenreiter, Nikola/Timm, Elisabeth: Intersektionalität als kritisches Werkzeug der Gesellschaftsanalyse. Ein E-Mail-Interview mit Nina Degele und Gabriele Winker, in: Hess, Sabine/Binder, Beate/Timm, Elisabeth (Hg.): Intersektionalität revisited. Empirische, theoretische und methodische Erkundungen, Bielefeld 2011, S. 63. 32 Scott, Joan W.: Gender. A useful category of historical analysis, in: The American historical review 91, 1986, Nr. 5, S. 1053 – 1075. 33 Maihofer, Andrea: Geschlecht als soziale Konstruktion – eine Zwischenbetrachtung, in: Helduser, Urte/Kassner, Karsten/Marx, Daniela (Hg.): Under construction? Konstruktivistische Perspektiven in feministischer Theorie und Forschungspraxis, Frankfurt/M. 2004, S. 33 – 43. 34 West, Candace/Zimmerman, Don H.: Doing gender, in: Gender and Society 1 (1987), S. 125 – 151. 35 Maihofer 2004, S. 35.

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rin und Filmerin wurde Femininität ›gemacht‹, indem die Mutterrolle und die Schönheit der Tram hervorgehoben wurden. Das ständige Reproduzieren von geschlechtsspezifischen Verhaltensweisen hat weitreichende Wirkungen: Doing gender führt zu unterschiedlichen Körperpraxen, psychischen Strukturen und Kategorisierungsweisen der Individuen. Seit den neunziger Jahren wird darüber diskutiert, wie diese Effekte ›in‹ den Individuen mit der dekonstruktivistischen Geschlechtertheorie zu vereinbaren sind. In diese Diskussion brachte Maihofer ihre Perspektive von »Geschlecht als Existenzweise« ein. Die Formulierung besagt, »dass wir gegenwärtig als ›Frauen‹ und ›Männer‹ ›existieren‹«.36 Denn durch die ständige Wiederholung der immer wieder selben Handlungsweisen entsteht mit der Zeit hinter und durch die Tat nachträglich ein ›Täter‹, bekommen soziale Praxen in den Individuen eine materielle Realität als geschlechtliche Verhaltensweisen, Körperpraxen, Denkweisen, Habitusformen.37

Die bisher erwähnten Erklärungen beziehen sich auf die Ebene der subjektiven Identitäten. Wie kann die Konstruktion von Geschlecht in und durch institutionelle Prozesse erklärt werden? Maihofer reflektiert diese Frage anhand des Essays Das Arrangement der Geschlechter von Goffman, der aufschlussreiche Überlegungen zur gesellschaftlichen Dimension von Geschlechterkonstruktionen anstellt.38 Goffman geht von der Feststellung aus, dass die biologisch festgelegten Geschlechtszuschreibungen nicht ausreichen, um die großen sozialen Ungleichheiten zwischen Frauen und Männern zu erklären. Daher will er aufzeigen, wie »derartig irrelevante biologische Unterschiede zwischen den Geschlechtern eine anscheinend ganz enorme soziale Bedeutung gewinnen« konnten.39 Demzufolge sorgt ein Bündel sozialer Glaubensvorstellungen und Praktiken dafür, dass wir die »geringen biologischen Unterschiede als Ursache derjenigen sozialen Konsequenzen ansehen […], die scheinbar selbstverständlich aus ihnen folgen«.40 Diese Praktiken bringen Individuen das doing gender bei – die Fähigkeit, das eigene Geschlecht überzeugend darzustellen und die Geschlechtszugehörigkeit anderer zu ›identifizieren‹. Viele soziale Situationen werden entsprechend dieser Praktiken organisiert und legen den Individuen die jeweiligen geschlechtlichen Handlungsweisen nahe. Sie enthalten »Mechanismen und Strukturen, die die 36 Maihofer, Andrea: Geschlecht als Existenzweise. Macht, Moral, Recht und Geschlechterdifferenz, Frankfurt/M. 1995, S. 16. 37 Maihofer 2004, S. 41. 38 Goffman, Erving: Das Arrangement der Geschlechter, in: Ders.: Interaktion und Geschlecht, Frankfurt/M. 2001 [Amsterdam 1977], S. 105 – 158. 39 Ebd., S. 139. 40 Ebd., S. 106.

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Individuen immer wieder geschlechtsspezifisch handeln und damit ständig neu Geschlechterdifferenzen entstehen lassen«.41 Goffman bezeichnet eine Situation, die geschlechtsspezifisches Handeln erfordert, als »institutionalisierten Genderismus«.42 In diesem Zusammenhang bekannt geworden ist das schlichte Beispiel der für Frauen und Männer getrennten Toiletten. Öffentliche Toiletten sind unterschiedlich ausgestattet: mit Pissoirs bzw. Spiegeln und Ablagen für Schminkutensilien. Die Ausstattung und die räumliche Trennung teilen die Geschlechter in zahlreichen Alltagssituationen im öffentlichen Raum kurzfristig auf. Beides verstärkt und normalisiert die Wahrnehmung der Geschlechterdifferenz. Das Beispiel leitet zur nächsten These in Goffmans Essay über. Institutionelle Genderismen verfestigen Differenzen nicht nur, sondern sie naturalisieren die Unterschiede auch: Das geschlechtsspezifische Verhalten erscheint in Folge allen Beteiligten als Ausdruck der ›natürlichen‹ Geschlechterdifferenz zwischen Frauen und Männern statt als Resultat gesellschaftlicher Prozesse. […] Das Wissen um die soziale und prozesshafte Konstruiertheit von Geschlecht wird gleichsam ›verschluckt‹.43

Auch die geschlechtsspezifische Segregation des Arbeitsmarktes ist ein institutioneller Genderismus, eine soziale Situation, die Geschlechter trennt und dadurch Differenzen betont. Der Film über die Straßenbahnfahrerin legt nahe, dass die Segregation in der Sowjetunion anders ausgeprägt war. Eine Frau am Steuer der Bahn wird als Selbstverständlichkeit präsentiert. Gleichzeitig stellten die Filmerinnen das Beziehungsnetz in den Mittelpunkt, das die Fahrerin mit den Kindern, dem Fahrzeug und in anderen Filmpassagen mit den Passagier_innen unterhielt. Demnach hebelte die Berufstätigkeit das doing gender – jedenfalls im Film – nicht aus. Vielmehr wurde die Lücke, die durch eine teilweise berufliche Gleichstellung entstand, durch den Genderismus ›Frau gleich Beziehungsarbeit‹ geschlossen.

Zum Potenzial der Geschlechtergeschichte Die Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme ist gleichzeitig in der Geschlechtergeschichte und einer kulturwissenschaftlichen Ausrichtung der osteuropäischen Geschichte verortet. Die Geschlechtergeschichte hinterfragt Universalansprüche und analysiert sie in ihrer Historizität.44 Die osteuropäi41 42 43 44

Maihofer 2004, S. 37. Goffman 2001, S. 113 – 114. Maihofer 2004, S. 38 – 39. Hausen, Karin: Die Nicht-Einheit der Geschichte als historiographische Herausforderung.

Geschlechtertheoretische Gedanken

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schen Geschichte verfolgt ähnliche Interessen. Forschende untersuchen die Abgrenzung zwischen Ost und West als Differenzierungsprozess, »der seit der Aufklärung den Westen als zivilisiert und den Osten als zu zivilisierenden Teil Europas definierte«.45 Geschlecht und Osteuropa sind somit zwei Kategorien, die Kritik an Verallgemeinerungen und statischen Definitionen auslösen können. Dieser kritische Impetus prägt meine Perspektive auf die Leningrader Lebenswelten und wird in der Filminterpretation zum Tragen kommen. Mit Fokus auf die Kategorie Osteuropa finde ich die geschlechtertheoretische Konzeption von »Selbstaffirmation und othering« produktiv. Gabriele Dietze definiert Selbstaffirmation und othering als Wechselwirkung zwischen der Aufwertung der eigenen Gesellschaft durch die Abwertung einer anderen. Die Amerikanistin erklärt mit der Dynamik zwischen Auf- und Abwertung die gegenwärtige ›Kopftuch-Debatte‹ in Deutschland: »Die angenommene Unterdrückung einer Kopftuch tragenden Frau ist die Folie, auf der man sich einer ›Wertegemeinschaft‹ versichert.«46 Ein vergleichbares Erklärungsschema manifestiert sich in einigen Passagen der Leningrader Dokumentarfilme. Die Feststellung mag überraschen, weil in der Regel Osteuropa als ›das Andere‹ gedacht wird. Doch in der Systemkonkurrenz zwischen Kapitalismus und Sozialismus waren ›West‹ und ›Ost‹ Wertegemeinschaften, in denen Selbstaffirmationsmechanismen wirkten. Ein Interpretationsfokus richtet sich auf die Frage, inwiefern die Filme die Fortschrittlichkeit des sowjetischen Modells nahelegten.47 Im Sinn eines Ausblicks ist festzuhalten: Manche Filmpassagen inszenieren eine gleichberechtigte sowjetische Gesellschaft (Selbstaffirmation) und spielen auf die Überlegenheit gegenüber dem kapitalistischen System an (othering). Unter anderem werden dadurch Widersprüche in der Emanzipation sowjetischer Frauen übertüncht. Was den kritischen Impetus der Kategorie Geschlecht angeht, sehen sich manche Historiker_innen in der Nebenrolle, weil die Rezeption von Ergebnissen aus der Frauen- und Geschlechtergeschichte seit einiger Zeit stagniert. »Geschlechtergeschichte ist nicht zum Mainstream innerhalb der Geschichtswissenschaft geworden«.48 Die Relevanz der Kategorie Geschlecht liegt in vielen Untersuchungsbereichen auf der Hand, wird jedoch weitgehend ignoriert. Ein

45 46 47 48

Zur historischen Relevanz und Anstößigkeit der Geschlechtergeschichte, in: Medick, Hans (Hg.): Geschlechtergeschichte und Allgemeine Geschichte. Herausforderungen und Perspektiven, Göttingen 1998, S. 17 – 55. Scheide, Carmen/Stegmann, Natali: Themen und Methoden der Frauen- und Geschlechtergeschichte, in: Digitales Handbuch zur Geschichte und Kultur Russlands, 17. 03. 2003, S. 5. Dietze, Gabriele: Okzidentalismuskritik. Möglichkeiten und Grenzen einer Forschungsperspektivierung, in: Dies.: Kritik des Okzidentalismus. Transdisziplinäre Beiträge zu (Neo-)Orientalismus und Geschlecht, Bielefeld 2009, S. 23 – 49, S. 24. Vgl. »Valentina in Washington« im Kapitel III.3. Wecker 2007, S. 42.

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Geschichte dicht be-schreiben

Beispiel aus der osteuropäischen Geschichte ist die Forschung zu Held_innen im Sozialismus. Die meisten Studien blenden das Geschlecht von ›Helden‹ aus, wodurch die Verschränkung von Heldentum und Männlichkeit unreflektiert bleibt. Eine Ausnahme ist die Forschung über Fliegerheldinnen von Carmen Scheide.49 Sie zeigt auf, dass die Ehrung von und Erinnerung an Pilotinnen nach dem Zweiten Weltkrieg aus der Öffentlichkeit verdrängt wurde, weil sie nicht zum offiziellen Frauenbild passte. Ein zweites Beispiel für ›geschlechterblinde‹ Forschung sind die zahlreichen Publikationen über öffentliche und private Sphären, die ohne die Kategorie Geschlecht auskommen. Hier ist die Rezeptionssperre besonders offensichtlich, denn Historiker_innen weisen seit Jahrzehnten auf die Geschlechtsspezifik der Dichotomie öffentlich-privat und die daraus resultierende Benachteiligung von Frauen hin. Ein zentrales Postulat der Geschlechtergeschichte fand jedoch Eingang in die Geschichtswissenschaft. Die Bandbreite von Themen vergrößerte sich, während sich das Gefälle zwischen Politik-, Wirtschafts- und Kulturgeschichte abflachte. Somit sind die Voraussetzungen gegeben, um mit »weniger hierarchisierend ausgelegten Prinzipien […] Geschichte überzeugend zu bearbeiten, zu ordnen und zu vergegenwärtigen«.50 Im Zeichen dieser Gleichberechtigung von Untersuchungsgebieten ist meine Forschung verortet. Die Frauen- und Geschlechtergeschichte soll nicht einfach ein »Anbau an das bestehende Gebäude der allgemeinen Geschichte« bilden, sondern die alten Grundmauern verändern.51 In Anknüpfung an dieses Postulat thematisiere ich die Kategorie Geschlecht nicht durchgehend, beziehe sie aber in die Untersuchung ein, wenn sie besonders relevant ist. Dadurch möchte ich dazu beitragen, die Rezeptionssperre abzubauen und den Erkenntnisaustausch zwischen Gender Studies, Geschlechtergeschichte und geschlechterblinder Kulturgeschichte stärker in Fluss zu bringen.

49 Scheide, Carmen: Bild und Gedächtnis. Identitätskonstruktionen sowjetischer Fliegerinnen als Angehörige der Roten Armee im Zweiten Weltkrieg, in: Fieseler, Beate/Ganzenmüller, Jörg (Hg.): Kriegsbilder. Mediale Repräsentationen des »Großen Vaterländischen Krieges«, Essen 2010, S. 29 – 45. 50 Hausen 1998, S. 55. 51 Ebd., S. 53.

2.

Dokumentarfilminterpretation

Infolge des iconic turn werden Fotografien vermehrt als Quellen der Geschichtswissenschaft verwendet. Dagegen ist die Untersuchung von Dokumentar- und Spielfilmen eher selten geblieben.1 Fotos erfordern teilweise ein anderes Interpretationsvorgehen als Filme, die vielschichtiger, ›bewegter‹ und deswegen schwieriger zu fassen sind. Zudem gibt es kaum Methoden, die spezifisch auf Dokumentarfilme zugeschnitten sind. Das Genre steht in der Geschichtswissenschaft im Schatten der Fotoanalyse. In der Filmwissenschaft gilt die Aufmerksamkeit dem Spielfilm. Der Dokumentarfilm steht zwischen dem Genre des Spielfilms, bewegten Bildern einer Fiktion, und jenem der Fotografie, Standbilder einer (mehr oder weniger) inszenierten Realität. Ausgehend von dieser Überlegung stelle ich ein Interpretationsverfahren für Dokumentarfilme vor. Das Verfahren kombiniert Ansätze der Film- und Fotointerpretation aus der Ethnologie und Europäischen Ethnologie,2 Film- und Geschichtswissenschaft, Kunstgeschichte sowie der Soziologie. Dieses Kapitel gibt einen Einblick in die verschiedenen Analyseansätze. Zum Schluss wird eine Interpretationsmethode vorgestellt, die aus den Ansätzen abgeleitet ist.

1 Bachmann-Medick 2006, S. 360 – 361. Die fehlende gegenseitige Rezeption zwischen Filmund Geschichtswissenschaft mag durch die universitären Strukturen und die Forschungsfinanzierung bedingt sein, die wenig Anreiz zum interdisziplinären Austausch schaffen. 2 Als Europäische Ethnologie bezeichne ich die Disziplin ›Volkskunde‹, die nach vielen Diskussionen zur Namensgebung je nach Universität anders benannt ist, vgl. Bendix, Regina/ Eggeling, Tatjana (Hg.): Namen und was sie bedeuten. Zur Namensdebatte im Fach Volkskunde, Göttingen 2004. Die Bezeichnung Europäische Ethnologie wurde durch Wolfgang Kaschuba geprägt, vgl. Kaschuba, Wolfgang: Einführung in die Europäische Ethnologie, München 1999.

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Dokumentarfilminterpretation

Dokumentarfilm in der Europäischen Ethnologie Die Ethnologie und die Europäische Ethnologie zählen zu den wenigen Disziplinen, die Ansätze zur Dokumentarfilminterpretation entwickelt haben.3 Eine zentrale Frage der methodischen und theoretischen Überlegungen betrifft das Verhältnis zwischen Realität und filmischer Repräsentation. In den sechziger Jahren begannen Regisseur_innen die eigene Standortgebundenheit verstärkt zu reflektieren.4 Parallel dazu existierte die positivistische und technikgläubige Vorstellung der dokumentarischen Kamera als objektives ›Fenster auf die Welt‹.5 Dies traf besonders im Bereich des ethnografischen Films zu. In der Schweiz dokumentierte die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde (SGV) ab 1942 Arbeitsvorgänge, die sich durch die Mechanisierung veränderten. Sie sammelte die Filmdokumente in einer Reihe mit dem Titel »Sterbendes Handwerk«. Die früheren Filme fokussierten auf einzelne Arbeitsgänge, zum Beispiel die Heuernte oder die Waldarbeit.6 Seit den siebziger Jahren gestalteten Regisseure wie Yves Yersin Dokumentarfilme, die sich filmischer Erzählmittel bedienten.7 Demgegenüber verharrten Volkskundler des Göttinger Instituts für den Wissenschaftlichen Film (IWF) beim Anspruch auf eine dokumentarische Objektivität. Erst als Edmund Ballhaus 1986 die Leitung des Instituts übernahm, etablierten sich auch im deutschen ethnografischen Film neue Modelle der Kameraarbeit im Feld.8 Sie beeinflussten auch die Verarbeitung und Darstellung der Filmaufnahmen. Es setzte sich der Konsens durch, dass Dokumentarfilme immer als vom Kontext ihrer Zeit beeinflusste Konstruktionen entstehen und gesehen werden. In erster Linie reflektierten Dokumentarfilmschaffende selbst die Transfor3 Gürge, Peter : Kulturwissenschaftliches Filmen im Umbruch. Die Filmarbeit von Edmund Ballhaus, Norderstedt 2000; Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz 1994. 4 Vgl. »‹Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms« im Kapitel II.2. 5 Hattendorf 1994, S. 37. 6 Waldarbeit im Prättigau (1948 – 1949). Kamera Hermann Dietrich. SGV. Den fünfteiligen Dokumentarfilm untersuchte ich in meiner Lizentiatsarbeit, vgl. Wespe, Aglaia: Verklärung und Erinnerung. Die Vergangenheit der Waldarbeiter im Prättigau, Basel [unveröffentlichte Lizentiatsarbeit] 2004. Weitere Filme der SGV sind Gegenstand der Studien von Silvia Conzett und Marius Risi: Conzett, Silvia: Bergdorf Hinterrhein. Erlebt, erinnert, erzählt, Baden 2005; Risi, Marius: Im Lauf der Zeiten. Oberwalliser Lebenswelten, Baden 2006. 7 Die letzten Heimposamenter (1973). Reg. Yves Yersin. SGV. 8 Vgl. Ballhaus, Edmund: Das Dilemma als Chance. Der kulturwissenschaftliche Film im Prozess der Feldforschung, in: Lipp, Carola (Hg.): Medien popularer Kultur. Erzählung, Bild und Objekt in der volkskundlichen Forschung. Rolf Wilhelm Brednich zum 60. Geburtstag 1995, Frankfurt/M. 1995, S. 417 – 432; Leimgruber, Walter: Digital Video. Ein ethnographisches Projekt zum Hauptbahnhof Zürich, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde 96, 2000, S. 167 – 185.

Spielfilm in der Geschichtswissenschaft

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mation von Realität im Film. Deshalb weisen viele Publikationen von Dokumentarfilmen einen starken Bezug zur Filmpraxis auf, doch konkrete Anleitungen zur Filminterpretation fehlen.9 Ein Aufsatz der Osteuropa-Historikerin Susanne Schattenberg schließt diese Lücke teilweise. Zwar äußert auch Schattenberg zum Dokumentarfilm lediglich allgemeine Überlegungen. Sie schreibt, dass »die Anteile an Konstruktion, Auswahl, Subjektivität und Interpretation als solche herausgearbeitet und kenntlich gemacht werden müssen«.10 Doch ihre Überlegungen zum Spielfilm, auf die ich im Folgenden eingehe, sind auch für die Dokumentarfilmanalyse anregend.

Spielfilm in der Geschichtswissenschaft Die Überlegungen gehen von einem Vergleich zwischen Dokumentar- und Spielfim aus. Schattenberg stellt fest, dass der Dokumentarfilm nicht zeigt, »wie es eigentlich gewesen ist«.11 Im Gegenzug sieht sie den Spielfilm nicht als reines Kunstprodukt. Die Alltagswelt kann, wie in der Einleitung erörtert, als CoAutorin jedes Films gesehen werden. Sie schreibt sich mit ihren Lebensweisen, Werten, Normen und Idealen in einen Film ein. Schattenberg bezieht Vorstellung, dass Filme wie ein Kaleidoskop funktionieren, in dem die kulturellen Zeichen durcheinandergewirbelt werden, auf Spielfilme. Doch auch der Dokumentarfilm kann als Kaleidoskop begriffen werden, nur werden im Vergleich zum Spielfilm die Zeichen aus Kultur und Alltagswelt weniger durcheinander gewirbelt. Die Untersuchung der Versatzstücke der Realität bildet den zentralen Punkt in Schattenbergs Interpretationszugang: »Jede Figur, jede Requisite, jedes Panorama verweist als Zeichen einerseits auf außerfilmische Kontexte und ist andererseits zu Aussagen und Interpretationen verknüpft, für deren Akzeptanz der Film wirbt.«12 Schattenberg erklärt die Vielschichtigkeit der Zeichen am Beispiel des Musicals Volga Volga (1938) des Regisseurs Grigorij Aleksandrov. Der Film erzählt die Geschichte einer einfachen Briefträgerin aus der Provinz. Die Protagonistin fährt mit ihrem Laienchor nach Moskau, wo sie mit einem selbst komponierten Lied die Musik-Olympiade gewinnt. Der Werdegang der Heldin, die zu einem neuen Bewusstsein findet, bediente die Erzählschemata des stalinistischen Films. Gleichzeitig sprachen viele Zeichen eine andere Sprache. 9 Als Ausnahme sind die Arbeiten von Gürge 2000 und Hattendorf 1994 zu nennen, in denen ausgewählte Dokumentarfilme interpretiert werden. 10 Schattenberg 2004, S. 4. 11 Ebd., S. 5. 12 Ebd., S. 9.

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Dokumentarfilminterpretation

Wasserleitungen gibt es nicht, Telefonleitungen funktionieren nicht, die lokale Musikinstrumentenproduktion stößt nichts als Ausschussware aus, der zuständige Verwalter hat nur einen Gedanken: wie er schnellst möglich nach Moskau kommen könnte. […] Jede Figur, jeder Gegenstand, jedes Requisit weist hier auf Verhältnisse, deren Bloßstellung, wie Maja Turovskaja treffend schreibt, ebenso gut auch zu einem Verbot des Films hätte führen können.13

Die Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit der Zeichen ist bei der Interpretation der Leningrader Dokumentarfilme ebenfalls ein zentraler Aspekt. Durch diese Gemeinsamkeit bildet die Betrachtung der stalinistischen Spielfilme eine hilfreiche Grundlage zur Interpretation. Doch da sie recht pauschal bleibt, muss sie für eine detaillierte Filminterpretation weiter ausgearbeitet werden. Schattenberg hebt zwar die Besonderheit des Films gegenüber schriftlichen Quellen hervor: Anders als in Reden, Zeitungsartikeln oder auch Romanen haben wir es nicht mit mehr oder minder abstrakten Botschaften zu tun, sondern erhalten komplette Ansichten von Arbeitern und Ingenieuren, Volksfeinden und Parteimitgliedern, Stoßarbeiterinnen und »ehemaligen Damen«.14

Die »kompletten Ansichten« werden aber im Aufsatz nur in groben Zügen wiedergegeben. Hier bildet die filmwissenschaftliche Terminologie eine wesentliche Ergänzung.

Spielfilm in der Filmwissenschaft Im Vergleich zur Ethnologie und Geschichte gewichtet die Filmwissenschaft ihr Untersuchungsinteresse umgekehrt proportional. Die ›Brücke‹ zwischen Film und historischem Kontext wird weniger thematisiert, im Mittelpunkt stehen stattdessen die filmische Handlung und Gestaltung. Ein interdisziplinäres Forschungsfeld von Filmtheorie, Literatur- und Kunstwissenschaft richtet das Erkenntnisinteresse auf Gefühle, die ein Film vermittelt.15 Mit diesem Analysefokus untersucht Isa Willinger die Spielfilme von Kira Muratova. Die Filmemacherin und Slavistin beleuchtet die Beziehung zwischen Bild und Zuschauer_in mit dem Konzept des Affekts, das Gilles Deleuze in die Filmtheorie eingeführt hat.16 Deleuze setzt das Konzept ein, um den wirkungsvollen Moment zwischen 13 Ebd. Auf das Werk von Regisseur Grigorij Aleksandrov komme ich im Abschnitt »Imitation einer Märchenheldin« zurück, Kapitel III.3. 14 Ebd. 15 Verschiedene Zugänge zum Forschungsfeld erörtern die Beiträge des folgenden Sammelbands: Schenk, Irmbert/ Tröhler, Margrit/Zimmermann, Yvonne (Hg.): Film – Kino – Zuschauer, Filmrezeption j Film – cinema – spectator, film reception, Marburg 2010. 16 Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Frankfurt/M. 1989. Zur Bedeutung von Affekten als

Spielfilm in der Filmwissenschaft

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Wahrnehmung und Handlung zu erfassen. Im Mittelpunkt der Analyse stehen »Affekt-Bilder« als »Filmbilder von intensivierter Visualität«, die Muratovas Werk ab 1989 auszeichnen. Willinger verortet die Filme daher theoretisch in einer »Zone von Affizierung und körperlicher Wahrnehmung« und analysiert »das Wechselspiel zwischen kognitiv erfassbaren und sinnlich sowie affektiv erfahrbaren Elementen«.17 Dieses Wechselspiel kann anhand verschiedener Filmgenres untersucht werden. Im Fall kommerzieller Spielfilme fragt sich, mit welchen Mitteln sich die Plotlinie in die Emotionen und Affekte des Körpers einschreibt. Die AffektBilder in Muratovas Filmen wirken ebenso stark, jedoch auf andere Weise, indem sie eine desorientierende Wirkung auf die Sinne und Affekte der Zuschauer_innen haben: Sie »lassen verschiedene Affekte und Stimmungen aufeinanderprallen und führen so die Dekonstruktion auf einer tieferen Wahrnehmungsebene fort«.18 Affekt-Bilder in den Leningrader Dokumentarfilmen zielen nicht in erster Linie auf Irritation, zeichnen sich jedoch ebenso durch einen hohen Grad an Emotionalität aus. Entsprechende Schlüsselsequenzen kommen im dritten Kapitel zur Sprache.19 Filmwissenschaftliche Studien sind für die vorliegende Arbeit auch deswegen von Interesse, weil sie die vielfältigen Elemente der Filmgestaltung benennen und analysieren. Dazu zählen Bildkomposition, Schnitt, Montagetechnik und Ton. Zentrale Fragen der Bildkomposition betreffen die Perspektive auf das Geschehen und die Positionierung der Figuren im Bild.20 Weil diese Aspekte zentrale Hinweise zur Dramaturgie geben, werden sie in die Dichte Beschreibung der Dokumentarfilme einbezogen. Die entsprechenden Fachausdrücke aus der Filmwissenschaft und -praxis werden hier als begriffliche Grundlage erläutert. Die Einstellung bezeichnet die kleinste Einheit eines Films, die durch zwei Schnitte begrenzt ist.21 Die Sequenz bildet eine Abfolge von zwei oder mehr aufeinanderfolgenden Einstellungen, »ein Stück Film bzw. eine Episode, die grafisch, räumlich, zeitlich, thematisch und/oder szenisch zusammenhängt«.22

17 18 19 20 21 22

Forschungsgegenstand vgl. Baier, Angelika/Binswanger, Christa/Häberlein, Jana/Nay, Eveline Yv/Zimmermann, Andrea: Affekt und Geschlecht: Eine Einleitung in Affekt-Theorien aus einer feministischen, queeren und post/kolonialen Perspektive, in: Dies. (Hg.): Affekt und Geschlecht. Eine einführende Anthologie. Wien 2014 [im Erscheinen]. Willinger 2013, S. 22. Ebd., S. 56. Vgl. »Strafe im Lehrerzimmer« im Kapitel III.1; »Das inoffizielle Gesicht der Heldin« im Kapitel III.3. Die Aspekte der Bildkomposition kommen unten im Abschnitt »Fotografie in der Soziologie« zur Sprache. Bienk, Alice: Filmsprache. Einführung in die interaktive Filmanalyse, Marburg 2006, S. 52. Borstnar, Nils/Pabst, Eckhard/Wulff, Hans Jürgen: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002, S. 139.

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Dokumentarfilminterpretation

Sie ist die grundlegende Einheit für die Interpretation. Die Einstellungsgröße beeinflusst, wie unmittelbar die Betrachtenden das Geschehen im Film wahrnehmen. Sie lässt sich zwar nicht eindeutig festlegen, weil der Filmkontext die Bezeichnung einer Einstellungsgröße mitbestimmt. Doch als generelle Regel gilt: Weit- und Totalaufnahmen bilden eine Szenerie aus einer größeren Distanz ab. Eine Nahaufnahme zeigt das Brustbild einer Person, die Großaufnahme das Gesicht, die Detailaufnahme einen Ausschnitt des Gesichts.23 Je näher eine Szenerie gefilmt wird, desto eindringlicher ist die Wirkung. Dies wird am Einsatz und Effekt von Detailaufnahmen besonders deutlich. Im folgenden Schema sind die verschiedenen Einstellungsgrößen dargestellt (Abb. 1).

Abb. 1: Einstellungsgrößen24

Fotografie in der Geschichtswissenschaft Seit den neunziger Jahren gibt es in der Geschichtswissenschaft eine wachsende Anzahl von Untersuchungen »visueller Kulturen«. Sie stellen in der Regel Fotografien oder andere unbewegte Bilder in den Mittelpunkt.25 Die Forschungsansätze aus diesen Bereichen lassen sich nur teilweise auf das Medium Film anwenden, denn bei der Interpretation von Filmen gibt es wesentlich mehr Dimensionen zu berücksichtigen. Doch ein theoretischer Referenzpunkt aus der Untersuchung von Fotografien lässt sich auf Filme übertragen: die kunstgeschichtlichen Konzepte der Ikonografie und Ikonologie. In der Kunstgeschichte definierte Erwin Panofsky die ikonografisch-ikono23 Bienk 2006, S. 53. 24 Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse. Theorien, Methoden, Kritik, Wien 2005 (2. Aufl.), S. 44. 25 Dies zeigt sich im Forschungsüberblick von Bachmann-Medick zum iconic turn in der Geschichtswissenschaft, vgl. Bachmann-Medick 2005, 360 – 361. Auch Schattenbergs Literaturverzeichnis über geschichtswissenschaftliche Untersuchungen zum Film zeigt, dass Historiker_innen nur ausnahmsweise Filme interpretieren.

Fotografie in der Geschichtswissenschaft

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logische Analyse als Methode zur Interpretation von Gemälden. Was der kunstgeschichtliche Ansatz der Bildinterpretation für die Fotogeschichte bringt, erörtert Jens Jäger, wobei er die Ikonografie/Ikonologie im präzisen Stil eines Lexikonartikels erklärt. Panofsky konzipierte ein dreistufiges Interpretationsschema, indem er mit der vor-ikonographischen Analyse (Bildbeschreibung) beginnt und die Motive eines Bildes erfasst. Es gilt beispielsweise zu erkennen, dass eine Person dargestellt ist und – in einem weiteren Schritt – dass es sich um eine bestimmte Person handelt. Die folgende ikonographische Analyse ermittelt das Thema eines Bildes, identifiziert Allegorien und Anekdoten, die dargestellt werden.26

Die ersten beiden Interpretationsschritte beantworten die Frage, was in einem Bild zu sehen ist. Die Fragen wie und warum stehen auf der dritten Stufe der ikonologischen Analyse im Mittelpunkt der Interpretation: »Auf dieser Stufe wird das Bild als Ausdruck einer Mentalität, eines grundsätzlichen Verhaltens zur zeitgenössisch erfahrenen Realität sowie als bewusster oder unbewusster Kommentar zur gesellschaftlichen Wirklichkeit gelesen.«27 Die Einteilung in drei Interpretationsstufen steht im Kontrast zur Dichten Beschreibung nach Geertz. Der Ethnologe kritisierte die Abfolge ›Beobachten, Festhalten, Analysieren‹ als »veni, vidi, vici-Auffassung« mit dem Argument, eine eindeutige Trennung der Schritte sei unmöglich. In der Dokumentarfilminterpretation versuche ich beide Interpretationszugänge zu vereinbaren, indem ich Panofskys Analyseschema mit der Dichten Beschreibung ›aufweiche‹. Ich gehe davon voraus, dass die drei Schritte eng zusammenhängen.28 Oft klingen im Was bereits Antworten zum Wie und Warum an, die im dritten Interpretationsschritt gegeben werden. Demnach sind Was-Interpretationen nicht neutral, sondern an den Standort der Forschenden gebunden. Was bedeutet dies konkret im Hinblick auf meine Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme? Die Dynamik von Affirmation und Subversion, auf die ich fokussiere, hat in der spätsowjetischen Gesellschaft sicher eine Rolle gespielt. Dass sie ein zentrales Erkenntnisinteresse meiner Arbeit bildet, hat jedoch auch mit meinem Interesse an der Unterwanderung von Gesellschaftsnormen zu tun. Auch auf der Basis einer wissenschaftlichen Selbstreflexion bleibt der Übergang vom Was zum Wie/Warum ein schwieriger Interpretationsschritt. 26 Jäger, Jens: Fotografie und Geschichte, Frankfurt/M. 2009, S. 87. 27 Ebd. 28 Dass die Interpretationsschritte lediglich eine Typologie zur Orientierung sind und sich nicht streng voneinander trennen lassen, betonen aktuelle Studien zur Fotointerpretation. Vgl. Hamann, Christoph: Visual History und Geschichtsdidaktik. Bildkompetenz in der historisch-politischen Bildung, Herbolzheim 2007; Pilarczyk, Ulrike/Mietzner, Ulrike: Das reflektierte Bild. Die seriell-ikonografische Fotoanalyse in den Erziehungs- und Sozialwissenschaften, Bad Heilbrunn 2005.

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Dokumentarfilminterpretation

Historiker_innen gehen diesen Schritt mithilfe historischer Erkenntnisse zum Kontext. Dies lässt sich anhand zweier Fallstudien zeigen. In der ersten Studie untersucht Roland Berg ausgehend von Panofskys Ikonografie/Ikonologie eine Fotografie aus einem Forschungsprojekt zur Alltagsgeschichte. Es zeigt ein etwa dreijähriges Mädchen mit Puppenwagen in einem Garten. Das Kind »schaut ruhig in die Kamera und zupft etwas verlegen an seinem dunklen Kleidchen mit weißem Kragen«.29 Berg erschloss den Kontext der Fotografie mit Zusatzinformationen, die er aus einem Interview mit der Besitzerin erhalten hatte. Nach Auskunft der Interviewten zeigte das Foto die Besitzerin als Kind im Garten einer Genossenschaftssiedlung in Berlin-Schöneberg. Die Zeitzeugin erinnerte sich, sie sei beim Fotografieren jeweils unbefangen gewesen. Ausgehend von Foto und Erinnerungen konzentriert Berg die Interpretation auf das Thema Garten und kommt zu folgendem Ausblick: Weitere kontextuelle Forschung könnte zu dem Ergebnis führen, die Lebensqualität dieser bewusst als fortschrittlich und reformerisch angetretenen Genossenschaftssiedlung gegenüber den Mietskasernen Berlins aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg herauszustellen. Mit dem »Garten«-Photo von Frau Sanft hätte man das beste Anschauungsmaterial dazu.30

Berg geht in seiner Interpretation nicht auf die Diskrepanz zwischen der Bildbeschreibung des verlegenen Mädchens und der Erinnerung der Besitzerin an ihre Unbefangenheit ein. Auch zwischen der Inszenierung des Kindes im Garten und der Aussage über die Lebensqualität in Genossenschaftsgärten bleibt eine Lücke. So stehen die Bildbeschreibung, der Kontext und das Ergebnis isoliert nebeneinander, der Übergang zwischen der ikonografischen und der ikonologischen Ebene fehlt. Anders gelingt es Cornelia Brink in der Fotointerpretation, verschiedene Quellen und Interpretationsebenen miteinander zu vereinbaren. Sie analysierte unter anderem die Fotografie einer lesenden Frau, die eine Kuh weiden lässt.31 Ausgangspunkt war die aus Sicht der Historikerin außergewöhnliche Kombination von Kuhhüten und Lesen. Im Interview mit den Nachkommen der ab29 Berg, Ronald: Die Photographie als alltagshistorische Quelle, in: Berliner Geschichtswerkstatt (Hg.): Alltagskultur, Subjektivität und Geschichte. Zur Theorie und Praxis von Alltagsgeschichte, Münster 1994, S. 187 – 199, S. 196. 30 Ebd., S. 197. 31 Brink, Cornelia: Lesende Frau. Fotografie und Erinnerung, in: Fotogeschichte 25, 2005, Nr. 98, S. 5 – 8, S. 8. Brink untersuchte außerdem die Produktion und Rezeption von Fotos der Befreiung der Konzentrationslager im Frühjahr 1945. Diese Studien bilden einen Meilenstein in der geschichtswissenschaftlichen Interpretation von Fotografien. Vgl. Brink, Cornelia: Foto j Kontext. Kontinuitäten und Transformationen fotografischer Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen, in: Uhl, Heidemarie (Hg.): Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts, Innsbruck 2003, S. 67 – 85.

Fotografie in der Soziologie

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gebildeten Frau rückten jedoch andere Aspekte in den Vordergrund. Ein Sohn kam auf die Oberleitungen der Straßenbahn zu sprechen, die im Hintergrund von Frau und Kuh abgebildet waren. Dass diese Straßenbahn einige Jahre lang ein Stück weit ein Mittelgebirge überquerte, erinnerte er als besondere technische Leistung. […] Deutlich weniger Interesse weckt hingegen die […] Tätigkeit der Mutter. Dass sie beim Kühehüten las, verwundert keinen der Söhne. Er selbst, erzählt der jüngere, habe während dieser Arbeit, die überhaupt auch Aufgabe der Kinder gewesen sei, Bücher von Karl May gelesen. Kühehüten und Lesen war etwas Alltägliches, eine Straßenbahnfahrt […] das Besondere.32

Die Erinnerungen verweisen auf die Lebensgeschichte der Kuhhüterin und ihrer Kinder. Diese Geschichten bringen Fragen mit sich, die vom Fotosujet wegführen: »Eine 36-Jährige […] heiratet 1933 einen Witwer mit drei kleinen Kindern. Was hat sie erwartet von dieser Ehe? Was hat sie gefunden? Mit solchen Fragen beginnt sich das Bild aufzulösen.«33 Die Historikerin kehrt zur Bildebene zurück, bevor sich die Fotografie auflöst, indem sie die lesende Frau motivgeschichtlich betrachtet. Dadurch wird die ikonologische Interpretation, warum die Kuh-Hüterin lesend abgebildet wurde, auf zwei Ebenen verankert: sowohl im biografischen Entstehungskontext als auch in einem weiteren bildhistorischen Umfeld. Die Interpretation wird so den Erinnerungen und dem Bildmotiv gerecht.

Fotografie in der Soziologie Die Ikonografie und Ikonologie bilden auch in der Soziologie eine theoretische Grundlage zur Untersuchung von Fotografien. Die »Qualitative Bild- und Videointerpretation« von Ralf Bohnsack bildet einen wichtigen Referenzpunkt für die Interpretation der Leningrader Dokumentarfilme.34 Bohnsack zeigt Überschneidungen zwischen den theoretischen Überlegungen Panofskys und der Wissenssoziologie Karl Mannheims auf.35 Mannheim untersuchte aus soziologischer Perspektive verschiedene Formen von Handeln, Interaktion und Wissen. Die zentrale Gemeinsamkeit in den Theorien von Panofsky und Mannheim ist die Unterscheidung zwischen Objektsinn und Dokumentsinn. Der Objektsinn rekurriert auf allgemeine Wissensbestände, die sich in einer Handlung, einem Text oder einem Bild manifestieren. Wenn Forschende sich auf den Objektsinn 32 Brink 2005, S. 6. 33 Ebd., S. 8. 34 Bohnsack, Ralf: Qualitative Bild- und Videointerpretation. Die dokumentarische Methode, Opladen 2009. 35 Ebd., S. 30.

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Dokumentarfilminterpretation

beziehen, beschreiben sie »das WAS eines Textes oder einer Handlung«.36 Der Dokumentsinn untersucht eine Interaktion oder ein Bild unter dem Gesichtspunkt der Herstellungsweise. Was mit der Herstellungsweise gemeint ist, erläutert der Erziehungswissenschaftler Arnd-Michael Nohl wie folgt: »Es geht hier darum, wie ein Text oder eine Handlung konstruiert ist, in welchem Rahmen ihr Thema abgehandelt wird, das heißt, in welchem ›Orientierungsrahmen‹ eine Problemstellung bearbeitet wird.«37 Bohnsack und Nohl entwickelten auf der Basis von Mannheims Einteilung die »dokumentarische Methode«. Diese setzt sich zum Ziel, die praktischen Erfahrungen von Einzelpersonen und Gruppen zu rekonstruieren und dadurch Aufschluss über die Handlungspraxis und den Orientierungsrahmen der Erforschten zu erhalten. In der Regel rekonstruieren Soziolog_innen die Handlungspraxis der Erforschten anhand von Interviewtexten. Bohnsack adaptierte die Methode, um Fotografien und Filme interpretieren und die Erfahrungsräume aus dem Material der Bildproduzent_innen zu erschließen. Er wendet die dokumentarische Methode auf zwei Genres an, die dem Dokumentarfilm nahestehen: Videoaufnahmen zur teilnehmenden Beobachtung im Schulunterricht und eine Fernsehsendung aus dem Bereich des Infotainments. Im letzten Teil des Buchs führt der Soziologe die methodischen Überlegungen aus, indem er Istanbul Total interpretiert, eine Sendung des Komikers Stefan Raab. Dieser Anwendungsbereich sprach für eine intensive Auseinandersetzung mit Bohnsacks Verfahren. In Übereinstimmung mit Panofsky hebt Bohnsack den Übergang von der Ikonografie zur Ikonologie als entscheidenden Schritt hervor: »Dieser Wechsel der Analyseeinstellung [lässt sich] als derjenige vom Was zum Wie bezeichnen. Es geht um den Wechsel von der Frage, was kulturelle oder gesellschaftliche Phänomene oder Tatsachen sind, zur Frage, wie diese hergestellt werden.«38 Beim Übergang vom Was zum Wie geht Bohnsack einen völlig anderen Weg als die Historiker_innen. Die geschichtswissenschaftliche Fotointerpretation setzt auf den Kontext. Dieses Vorgehen entspricht dem Analyseverfahren Panofskys. Bohnsack dagegen kritisiert, Panofsky gehe zu stark von einzelnen Gegenständlichkeiten und dem szenischen Bildinhalt aus. Er plädiert für die »Suspendierung des textlichen Vorwissens« und die »methodische Verdrängung« von Sinnzuschreibungen.39 Um der Frage, wie kulturelle Tatsachen hergestellt werden, auf die Spur zu kommen, rekonstruiert Bohnsack stattdessen die formale Struktur einer Fotografie oder eines Films. Eine entscheidende Bedeutung 36 Nohl, Arnd-Michael: Dokumentarische Interpretation narrativer Interviews, in: Bildungsforschung 2, 2005, Nr. 2, S. 7. 37 Ebd., S. 8. 38 Bohnsack 2009, S. 30. 39 Ebd., S. 32.

Vorgehen

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in der Interpretation misst Bohnsack der »planimetrischen Komposition« zu.40 Damit ist die räumliche Aufteilung eines Bildes gemeint. Im Fall des Films kommen weitere Gestaltungselemente hinzu: Abfolge einzelner Einstellungen und Sequenzen, Kameraführung, Schnitt, Montage sowie das Verhältnis von Bild und Ton. Die Formalstruktur, so Bohnsack in Anlehnung an den Kunsthistoriker Max Imdahl, erfasse eine Fotografie als »ein nach immanenten Gesetzen konstruiertes und in seiner Eigengesetzlichkeit evidentes System«.41 Demgegenüber müsse »das Wissen um die je fall- oder auch milieuspezifische Besonderheit des Dargestellten und seiner konkreten Geschichte« ausgeblendet werden.42 Dieses Vorgehen soll den Zugang zum Foto oder Film als selbstreferenzielles System gewährleisten. Der Anspruch, eine Gesellschaftsanalyse rein aus dem Bildmaterial abzuleiten, erntete Kritik. Burkhard Fuhs bezeichnete das Vorgehen als »asketisches Verfahren der Bildinterpretation«.43 Das Alltagswissen so weitgehend wie Bohnsack auszuschließen, sei übertrieben. Diese Kritik ist nicht von der Hand zu weisen. Dies zeigt sich in Bohnsacks Anwendungsbeispiel, der Fernsehshow Istanbul Total. Der Soziologe leitet aus der räumlichen Aufteilung einzelner Filmstills zwar die prägnante Interpretation her, in den Aufnahmen werde die fremdenfeindliche Haltung von Komiker Raab gegenüber dem Gastgeberland Türkei ersichtlich. Allerdings fragt sich: Ist diese pointierte Interpretation allein Ergebnis der formalen Analyse? Oder bezieht die Interpretation nichtdeklariertes Kontextwissen ein? Wahrscheinlich zeigten sich die diskriminierenden Seiten der Fremdheitskonstruktionen nicht erst in der Untersuchung formaler Aspekte. Immerhin gab das Interesse an der Konstruktion von Fremdheit den Ausschlag zur Untersuchung der Sendung.44

Vorgehen Zur Interpretation der Dokumentarfilme kombiniere ich die Stärken der soziologischen und der geschichtswissenschaftlichen Fotointerpretation. Gemeinsame Basis der Methode ist die theoretische Unterscheidung von Ikonografie und Ikonologie aus der Kunstgeschichte. Doch für den im Interpretati40 41 42 43

Ebd., S. 38. Ebd., S. 32. Ebd., S. 33. Fuhs, Burkhard: Narratives Bildverstehen. Plädoyer für die erzählende Dimension in der Fotografie, in: Marotzki, Winfried/Niesytho, Horst (Hg.): Bildinterpretation und Bildverstehen. Methodische Ansätze aus sozialwissenschaftlicher, kunst- und medienpädagogischer Perspektive, Wiesbaden 2006, S. 207 – 225, S. 211. 44 Bohnsack 2009, S. 178.

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Dokumentarfilminterpretation

onsprozess heiklen Übergang vom Was zum Wie oder Warum orientieren sich Wissenschaftler_innen sozusagen an unterschiedlichen Wegweisern. Die dokumentarische Methode der Soziologie will Aussagen über Gesellschaftsverhältnisse allein aus dem Material heraus ableiten. Es ist durchaus sinnvoll, bildinterne Aspekte ausführlich zu erfassen. Ein Weg dazu ist Bohnsacks Vorschlag, ein Bild zunächst ohne Text zu interpretieren. Er kann interessante Einsichten mit sich bringen, doch den Kontext ganz auszublenden, ist schwer zu realisieren und aus historischer Sicht nicht wünscheswert. Daher muss im Sinn des Panofsky-Verfahrens auch der Kontext einbezogen werden. Er bildet insbesondere für Historiker_innen einen zentralen Anhaltspunkt: Schattenberg interpretiert Volga Volga auf der Basis ihres Wissens zum Stalinismus, Berg und Brink beziehen Erinnerungen von Zeitzeugen und -zeuginnen ein. Allerdings kann der vorschnelle Einbezug von Kontext dazu führen, dass ein Bild hinter den Zusatzinformationen verschwindet. Ideal ist demnach, sowohl die formale Komposition als auch die historischen Hintergründe eines Fotos oder Films zu durchleuchten. Ich stelle hier einige Vorschläge zur Anwendung einer Methode vor, die Aspekte der Komposition und des gesellschaftlichen Umfelds gleichermaßen berücksichtigt.

Auswahl relevanter Sequenzen Verschiedene Prinzipien aus der qualitativen Forschung lassen sich auf die Textund Filminterpretation anwenden. Dies trifft für zwei Annahmen zur Interpretation autobiografischer Interviews zu, die Gabriele Lucius-Hoene formuliert. Die erste Annahme betrifft das Verhältnis zwischen Text- (oder Film-) Segmenten und der Gesamtstruktur. Lucius-Hoene geht von einem Wechselverhältnis »zwischen dem Verständnis einzelner Teile des Interviews und der Fallstruktur« aus.45 Das Ganze gewinnt erst Kontur und Inhalt aufgrund der Teile, aus denen es besteht. Umgekehrt wird das einzelne Teil nicht isoliert interpretiert, sondern es gewinnt seine spezifische Bedeutung erst vor dem Hintergrund des Ganzen, in dem es eine konstitutive funktionale Rolle spielt. […] Das Verhältnis zwischen der Interpretation einzelner Untersuchungspassagen und dem Ganzen der Fallstruktur ist […] der Prozess einer spiralförmigen Präzisierung: Je mehr Teile wir kennen und je genauer wir sie untersucht haben, desto klarer wird die Fallstruktur, und dies hilft uns umgekehrt dazu, die Bedeutung einzelner Teile präziser zu bestimmen.46 45 Lucius-Hoene, Gabriele/Deppermann, Arnulf: Rekonstruktion narrativer Identität. Ein Arbeitsbuch zur Analyse narrativer Interviews, Wiesbaden 2004 (2. Aufl.), S. 101. 46 Ebd.

Vorgehen

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Das Hin und Her zwischen einzelnen Teilen und Fallstruktur bedeutet konkret, dass die Interpretation in zwei miteinander verbundene Schritte unterteilt ist: Zuerst wird in einer grobstrukturelle Analyse festgehalten, wie die Erzählsegmente aufgeteilt sind. Anschließend werden in einer Feinanalyse bestimmte Textpassagen Wort für Wort interpretiert. Dieses Vorgehen eignet sich auch zur Filminterpretation. Am Anfang der Interpretation steht die Einteilung in die Erzähleinheiten des Films, die Sequenzen. Eine Tabelle, in der die Sequenzen beschrieben werden, ist ein geeignetes Hilfsmittel, um die Grobstruktur eines Films ersichtlich zu machen. Sie vermittelt einen Überblick über die Handlungseinheiten, Übergänge und Gliederungsverhältnisse. Die Erkenntnisse über die Gesamtstruktur bilden die Basis zur Auswahl der Filmsequenzen für die Feinanalyse. Eine zweite Annahme zur Interviewinterpretation gibt eine Richtlinie für die Auswahl von relevanten Filmpassagen. Nach dieser Annahme geschieht die Konstruktion von Sinn im Lauf eines narrativen Interviews als zeitlicher Prozess.47 Um dem Sinn einer Erzählung auf die Spur zu kommen, interpretieren Forschende ein Interview entlang der Chronologie der Erzählung. Dieses Vorgehen wird als Sequenzanalyse bezeichnet: »In der Sequenzanalyse wird also die sukzessive Bildung von Sinn im Lauf des Interviews genau so nachgezeichnet, wie sie Äußerung für Äußerung vor sich geht. Diese Berücksichtigung der zeitlichen Abfolge ist deshalb so wichtig, weil […] Prozessualität konstitutiv für die Herstellung des Sinns selbst ist.«48 Die Sequenzanalyse weist dem Interviewoder Filmanfang eine entscheidende Bedeutung zu. Hier werden die »Verstehensvoraussetzungen« für den weiteren Verlauf der Erzählung geschaffen.49 Demnach ist es aufschlussreich, »wie die Erforschten [Bildproduzent_innen] ihre Beiträge eröffnen und damit die Weichen für ihre visuelle Präsentation stellen«.50 Dieser Annahme folgend gehe ich jeweils ausführlich auf den Anfang eines Films ein. Eine weitere Möglichkeit zur Bestimmung relevanter Sequenzen für die Feinanalyse bildet die Suche nach dramaturgischen Steigerungen. Diese manifestieren sich in der filmischen Gestaltung: »aufgrund von Steigerungen in der Dichte der Komposition, der Gebärden und der Interaktion; aufgrund von 47 Ebd., S. 100. 48 Ebd. Das Prinzip wird in verschiedenen, meist soziologischen, Methoden zur Interviewinterpretation angewandt und geht auf die Objektive Hermeneutik nach Ulrich Oevermann zurück. Für eine kurze Einführung und Kritik von Oevermanns Verfahren vgl. Wierling, Dorothee: Oral History, in: Maurer, Michael (Hg.): Aufriss der historischen Wissenschaften, Band 7: Neue Themen und Methoden der Geschichtswissenschaft, Stuttgart 2003, S. 81 – 141, S. 136 – 138. 49 Lucius-Hoene 2004, S. 319. 50 Bohnsack 2009, S. 175.

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Diskontinuitäten und anderen Auffälligkeiten in Szenerie, Einstellung und Montage«.51 Ein Beispiel für ein auffälliges Merkmal sind Detailaufnahmen. Sie wirken eindringlich, indem sie den Filmbetrachtenden eine Aufnahme eindringlich vor Augen führen. In den untersuchten Filmen zeigt sich dieser Effekt unter anderem am Anfang von Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held] (1979). Auf eine Totalansicht eines Hinterhofs folgt die Detailaufnahme eines Telegramms. Es ist die Stellungnahme zum Porträt der Heldin der Arbeit: Das Gebietskomitee der Partei von Ivanovo, dem Wohnort der Protagonistin, plädierte für ein Verbot des Films. Aufgrund dessen konnte das Porträt der Textilarbeiterin erst 1990 öffentlich gezeigt werden. Die Detailaufnahme visualisiert die gravierenden Folgen, die die Stellungnahme der Partei für den Film und dessen Regisseur nach sich zog.52

Drei Fragen zur Dichten Beschreibung eines Dokumentarfilms Die erörterten Methoden zur Film-, Foto- und Interviewinterpretation bearbeiten das Datenmaterial mit einer Abfolge von Fragen. Diese Arbeitsweise hat sich bewährt, weil sie die Interpretation in einzelne Schritte gliedert. Aus verschiedenen Ansätzen leite ich folgende Fragen ab, die sich speziell für die Dokumentarfilmanalyse eignen. 1. Was wird in der Filmsequenz dargestellt? 2. Welches sind die besonderen Merkmale der formalen Komposition? 3. (a) Was sagen Geschehen und Gestaltung über kulturelle Phänomene und gesellschaftliche Verhältnisse aus? (b) In welchem Zusammenhang lassen sich diese Aussagen verorten? Diese Fragen setzen bei der Feinanalyse der Filmsegmente an. Ab der dritten Frage wird die Wechselwirkung zwischen der Interpretation eines Filmsegments, der Gesamtstruktur und dem Kontext des Films einbezogen. Im Interpretationsprozess muss die Abfolge der Fragen nicht als starres Raster angewandt werden. Sie dient eher als Arbeitsvorlage zur Untersuchung eines Films. Ebenso muss die Darstellung der Auswertungsergebnisse den Punkten eins bis drei nicht strikt folgen. Im Sinn der Dichten Beschreibung können Antworten zu den verschiedenen Aspekten nahtlos ineinander übergehen, wie die die weiteren Ausführungen zeigen. 1. Ziel des ersten Interpretationsschritts ist festzuhalten, was in einer Sequenz geschieht. Die Beschreibung des Geschehens bezieht sich auf das Was, die vor51 Ebd., S. 176. 52 Auf die Geschichte des Films komme ich im Kapitel III.3 zurück.

Vorgehen

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ikonografische Interpretation in der Begrifflichkeit Panofskys. Bei diesem Schritt folge ich Bohnsacks Postulat, textliches Vorwissen zum Film auszublenden. Die visuellen Aspekte werden dargestellt, bevor der Text der Sequenz zur Sprache kommt. »Konkrete Motive konkreter Akteure« und Akteurinnen bleiben im Hintergrund. Diese Reihenfolge ermöglicht den Zugang zu den Eigenheiten der Filmsprache. Was dies bedeutet, zeigt ein Filmbeispiel aus der Interpretation von Nur drei Schulstunden (1968). Im ersten Teil rezitieren vier Schüler_innen ein Gedicht. Aufgrund der üblichen Rezeptionsgewohnheiten richtet sich die Aufmerksamkeit sofort auf das Gedicht. Was ist der Inhalt, wer hat es geschrieben, weshalb wird es im Schulunterricht behandelt? Die Fragen sind zwar wichtig, führen aber auf die Fährte des sprachlichen Kontextwissens. Werden sie ausgeklammert, ermöglicht dies, vorerst auf der visuellen Ebene zu bleiben. So entsteht Raum für Fragen, die sich stärker an der nonverbalen Kommunikation orientieren. Bezogen auf die erwähnte Sequenz fragt sich beispielsweise, wie die Schüler_innen rezitieren und welche Bedeutung dem Rezitieren als kulturelle Praxis zukommt. 2. Der zweite Interpretationsschritt richtet sich auf die Frage, wie ein Geschehen dargestellt wird, und damit auf die Analyse der formalen Komposition. Er bildet die Scharnierstelle im Übergang vom ersten zum dritten Analyseschritt. Gerade im Film prägt die Gestaltung den Gesamteindruck stark. Daher leisten die folgenden Fragen einen wichtigen Beitrag dazu, Aussagen über einen Film zu treffen. – Welche Einstellungsgrößen kommen in der Sequenz vor? Wird das Geschehen aus der Nähe oder aus der Distanz gezeigt? – Wie lange dauern die Einstellungen? Welcher Montagerhythmus ergibt sich daraus? – Wo befindet sich der Kamerastandpunkt? Welche Positionen nehmen die abgebildeten Personen in einem Standbild oder einer Einstellung ein? – Was wird gesagt? In welchem Verhältnis stehen Bild und Text zueinander? Diese Fragen zur Filmgestaltung lassen sich in der Feinanalyse untersuchen, indem einzelne Filmausschnitte in Text und Bild transkribiert werden. Das hier vorgestellte Prinzip der Transkription habe ich in vereinfachter Form von Bohnsack übernommen. Es besteht aus einer Tabelle mit Standbildern und Zitaten zu einer Sequenz. Die Tabelle setzt sich aus vier Spalten zusammen, wobei die Laufzeit des Films (Zeile eins), signifikante Standbilder und Textpassagen (Zeile zwei und drei) sowie eine Beschreibung von Musik und Geräuschen (Zeile vier) wiedergegeben werden (Abb. 2): Bohnsack verwendet das Transkriptionssystem in einer detaillierten Form, indem er ein Standbild pro Sekunde abbildet. Dadurch wird eine Filmsequenz gewissermaßen in Form eines Daumenkinos protokolliert. Ich habe das Vorgehen vereinfacht und bilde jeweils ein

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Dokumentarfilminterpretation

signifikantes Still pro Einstellung ab.53 Die Kurzversion ist weniger detailliert, dafür kompakt und bietet einen guten Überblick zu einer Sequenz. Dieses Transkriptionssystem friert die diversen Ebenen der Filmgestaltung gleichsam ein. Damit gehen zwar wesentliche Merkmale eines Films verloren: das bewegte Zusammenspiel von Einstellungsgröße und -dauer, Schnitt und Montage, Kameraführung, Interaktion der abgebildeten Personen, Verhältnis von Bild, Text und Ton. Doch das Einfrieren erleichtert in verschiedenen Untersuchungsstadien die Interpretation oder ermöglicht sie erst. Zuerst hilft es bei der Erarbeitung einer Interpretation. Die vielen Eindrücke, die sich in der Filmbetrachtung vermischen, können getrennt betrachtet und dadurch festgehalten werden. Dann ist die Transkription nützlich bei der Darstellung von Ergebnissen, indem sie als Nacherzählung den Film in Bild, Text und Ton nachvollziehbar macht.

Abb. 2: Beispiel eines Filmprotokolls

3. Der dritte Schritt führt auf die Gesamtinterpretation des Films hin und ist in zwei Teilaspekte gegliedert. Zunächst gilt es festzuhalten, welche kulturellen Tatsachen in der interpretierten Sequenz zum Ausdruck kommen. Dieser erste Aspekt bleibt am Filmmaterial orientiert. Dann kommt das Kontextwissen wieder hinzu, das in den vorherigen Interpretationsschritten ausgeklammert blieb. Dieser Interpretationsschritt entspricht nach Panofsky der ikonologischen Ebene. Es geht darum, Beobachtungen zu einer Sequenz mit externen 53 Bezogen auf die abgebildete Tabelle aus Nur drei Schulstunden bedeutet dies: Der transkribierte Filmausschnitt dauert 00:17 – 00:52 und besteht aus vier Einstellungen. Die erste ist 11 Sekunden lang (00:17 – 00:28), die zweite 18, die dritte 8. Jedes Standbild gehört in eine der vier Einstellungen. Auf die genaue Zeitangabe zum Standbild verzichte ich, weil sie für die weiteren Interpretationsschritte nicht relevant ist.

Vorgehen

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Informationen zu verbinden, beispielsweise der Erinnerungen von Zeitzeug_innen, Sekundärliteratur oder weiteren Filmen. Welche Kombination von Quellen sich bei der Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme bewährte, wird im nächsten Kapitel diskutiert.

3.

Oral History

Oral History zur Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme Mündlich erfragte und erzählte Geschichte spielt in dieser Arbeit in zweierlei Hinsicht eine Rolle. Erstens wird der Entstehungskontext der Dokumentarfilme auf der Basis der Erinnerungen der Regisseure und Regisseurinnen rekonstruiert. Diese erfuhren mehr oder weniger direkte Restriktionen ihrer künstlerischen Freiheit und thematisierten Unterdrückung in ihren Erinnerungen. Dorothee Wierling zählt in ihrer Einführung zur Oral History die »Formen politischer Erfahrung, von Unterdrückung, sozialem und politischem Protest« zu den klassischen Untersuchungsbereichen.1 Solche Erfahrungen untersuche ich unter dem Gesichtspunkt von Affirmation, Subversion und Verweigerung des sozialistischen Normenkanons. Es lag auf der Hand, mit Zeitzeugeninterviews zu arbeiten, weil über die Filme keine Archivalien vorliegen. Dokumente zur Filmbestellung und -produktion gingen während der Perestroika verloren.2 Selten erschienen Kritiken einzelner Filme, die jedoch nicht über eine inhaltliche Zusammenfassung hinausreichen. Zur Rezeption der sowjetischen Dokumentarfilme an der Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche gibt es keine schriftlichen Quellen. Dies ergab meine Recherche im Filmarchiv des Bundesarchivs in Berlin. Ob dies auch für die in Krakau gezeigten Dokumentarfilme gilt, bliebe in einer weiteren Forschung zu klären. Seit den neunziger Jahren erschienene Artikel über die Leningrader Dokumentarfilme basieren analog zu meiner Untersuchung auf Interviews mit den Filmschaffenden.3 Oral History kommt in einer zweiten Hinsicht bei der Filmanalyse zur Anwendung. Die lebensgeschichtliche Erinnerung von zwei Zeitzeuginnen und einem Zeitzeugen bringt eine Außensicht auf die Filmhandlung ein. Die Be1 Wierling 2003, S. 91. 2 Vgl. »Quellenlage« in der Einleitung. 3 Gansˇina 2003; Sˇemjakin 1990; Volman 1990.

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Oral History

sprechung der Aufsätze von Berg und Brink zeigte oben im Abschnitt »Fotografie in der Geschichtswissenschaft« Vor- und Nachteile der Fotointerpretation in Kombination mit Zeitzeugeninterviews auf. Die Erinnerungen erschließen Zusatzinformationen, die einen Erkenntnisgewinn bringen. Zum Nachteil werden diese Informationen, wenn sie zu stark gewichtet werden und die fotografische Inszenierung in den Hintergrund drängen. Im Fall der Leningrader Filme ließ der Blick der Zeitzeugen und Zeitzeuginnen Details zutage treten, die ohne Interviews verborgen geblieben wären. Der schlechte Zustand der Straßenbahntrasse, die die Fahrgäste durchschüttelte, die Straßenbahn an sich als ungeliebtes Transportmittel und viele weitere Aspekte zeigten sich erst dank den Erinnerungen der Befragten. Über Sekundärliteratur hätten sich diese Details kaum erschließen lassen. Die Film- und Interviewpassagen miteinander zu verzahnen, erfordert einen doppelten Interpretationsprozess, der sich nicht in einem einheitlichen Schema wiedergeben lässt. Deshalb werden die Ergebnisse im Analyseteil auf unterschiedliche Weise dargestellt. In der ersten Interpretation von Nur drei Schulstunden folgen die Ausführungen zum Film und zu den Erinnerungen nacheinander. In der zweiten Untersuchung von Die Straßenbahn fährt durch die Stadt sind die Filminterpretation und die Zeitzeugenperspektive miteinander verflochten. Die dritte Interpretation von Unsere Mutter – ein Held erfolgt ohne lebensgeschichtliche Erinnerungen. Der »Eigensinn des Materials« gab den Ausschlag für die Wahl verschiedener Darstellungsweisen. In den Interviews über Unsere Mutter – ein Held zeigten sich nur wenige Berührungspunkte zwischen Film und lebensgeschichtlichen Erinnerungen. Der Film berichtet über eine Arbeiterin aus Ivanovo, dagegen kamen die Befragten aus der Bildungsschicht von Leningrad. Dass die Interviewten aufgrund dieser Divergenzen keine eigenen Erfahrungen mit dem Film verbinden konnten, ist als Forschungsergebnis zu gewichten. Das Ergebnis lässt Differenzen zwischen verschiedenen Gesellschaftsschichten zu Tage treten, ebenso ein Gefälle zwischen Einwohner_innen der Metropole Leningrad und der Industriestadt Ivanovo. Doch zugleich reduziert es die Vergleichsmöglichkeiten zwischen den lebensgeschichtlichen Erinnerungen und der Filmhandlung auf ein Minimum. Größer wären sie zweifellos in Interviews mit Personen gewesen, die einen engeren Bezug zum Porträt der Heldin hatten. Der Gedanke an ein Gespräch mit der Textilweberin und ihrer Familie lag nahe. Er ließ sich nicht verwirklichen, weil der Aufwand, die Personen zu finden, zu groß gewesen wäre. Dagegen bot sich ein anderer Vergleichshorizont an. Es gibt offensichtliche Analogien zwischen Unsere Mutter – Ein Held und dem Musical Svetlyj put’ [Der helle Weg] (1940) von Grigorij Aleksandrov. Die Bezüge

Oral History als Quelle und Methode

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zwischen den zwei Filmen aus dem Stalinismus und der Brezˇnev-Ära untersuche ich in einer Gegenüberstellung.4

Oral History als Quelle und Methode Schon in den vierziger Jahren ergänzte Oral History schriftliche Quellen.5 In den USA schrieben Historiker_innen die Geschichte von Kulturen ohne schriftliche Überlieferung mittels mündlicher Informationen. Damit eröffneten sie eine Perspektive auf die Unterdrückung der indigenen Bevölkerung und Nachkommen der Sklaven. In Europa kam mündlich erzählte Geschichte Ende der siebziger Jahre auf. Auslöser war ebenfalls ein Interesse an der Vergangenheit von Menschen, deren Äußerungen in schriftlichen Quellen nicht oder nur gebrochen durch die Sicht der Machthabenden vorkam. Die Interviews lenkten die Aufmerksamkeit zum Beispiel auf Erfahrungen. In der Anfangsphase führten Wissenschaftler_innen und Laien Zeitzeugengespräche, um die Alltagsgeschichte von ethnischen Minderheiten, Frauen und Arbeiter_innen zu erkunden. Der Buchtitel Grabe, wo du stehst des schwedischen Gewerkschafters Sven Lindqvist brachte die Grenzüberschreitung zwischen Wissenschaft, politischen Bewegungen und weiteren Akteur_innen auf den Punkt.6 Er beinhaltete die Aufforderung: »Überlasst die eigene Geschichte nicht dem Betrieb der professionellen Geschichtswissenschaft!«7 Forschende und Erforschte arbeiteten in England in history workshops und wenige Jahre später im deutschsprachigen Raum in regionalen Geschichtswerkstätten zusammen. Sie entwickelten Aktivitäten, um Geschichte aus Sicht bis dahin vernachlässigter Personen und Gruppen neu darzustellen.8 Im Verlauf der achtziger Jahre professionalisierte sich die Arbeit in den Geschichtswerkstätten. Weil sie an Komplexität und Reflexion gewann, ließ sie sich weniger gut für politische Bewegungen nutzen und bewegte sich wieder stärker im Rahmen der Geschichtswissenschaft. Seither bilden Interviews mit Zeitzeug_innen als eine Form von Selbstzeugnissen eine erstrangige Quelle für die lebensweltlich orientierte Geschichtsschreibung.9 Interviews stellen als Untersuchungsmaterial von Historiker_innen 4 Vgl. »Imitation einer Märchenheldin« im Kapitel III.3. 5 Zur Entstehung der Oral History vgl. Wierling 2003, S. 83 – 89. Richtungsweisende Texte über methodische Fragen hat Julia Obertreis neu herausgegeben. Obertreis, Julia (Hg.): Oral History. Basistexte, Stuttgart 2012. 6 Lindqvist, Sven: Grabe, wo du stehst. Handbuch zur Erforschung der eigenen Geschichte, hg. v. Dammeyer, Manfred, Bonn 1989 [1977]. 7 Lüdtke 1998, S. 21. 8 Ebd., S. 22. 9 Vgl. »Alltag, Lebenswelt, Kulturgeschichte« im Kapitel I.1.

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einen Spezialfall dar, denn sie entstehen als einzige Quellengattung erst durch das Interesse der Forschenden.10 Dadurch gestaltet sich der Forschungsprozess anders als bei Archivrecherchen. Historiker_innen, die mündlich erzählte Lebensgeschichten erheben, müssen sich mit Interviewtechniken auseinandersetzen. Weil die Vorbereitung und Durchführung von Interviews ausführlich dokumentiert ist, kommen diese Arbeitsschritte hier nur knapp zur Sprache. Ein praktisches Vorgehen, um einen Leitfaden für teilnarrative Interviews zu entwickeln, zeigt Cornelia Helfferich auf.11 Die Soziologin unterteilt die Leitfadenerstellung in vier Schritte: das Sammeln, Prüfen, Sortieren und Subsumieren von Fragen. Erstens trägt der oder die Forschende, idealerweise mit Unterstützung einer Arbeitsgruppe, möglichst viele Fragen zum Untersuchungsgebiet zusammen, ohne die Relevanz zu berücksichtigen. Zweitens wird die Frageliste unter Aspekten des Vorwissens und der Offenheit revidiert. Eine Prüffrage zur Auswahl lautet hier : »Was würde mich eigentlich überraschen, was würde meinen Vorabannahmen widersprechen […]? Sind die Fragen so formuliert, dass Erzählpersonen auch über völlig andere Zusammenhänge berichten können als erwartet?«12 Drittens werden die Fragen nach zeitlicher Abfolge oder inhaltlicher Zusammengehörigkeit sortiert. Viertens ist für jedes im dritten Schritt sortierte Bündel von Fragen eine einzige möglichst einfache Erzählaufforderung zu finden. Nach der Interviewerhebung und der Transkription bedeutet Oral History, sich mit einem Stapel transkribierter Interviewseiten auseinanderzusetzen. In dieser Situation stellt sich die Frage, wie die Texte auszuwerten sind. Die Herausforderungen dieser Forschungsphase hat Ulrike Langbein anschaulich beschrieben: Selbstverständlich wollte ich der Polysemie der Dinge gerecht werden, freilich sollte die empirische Komplexität nicht reduziert, sondern detailliert dargestellt werden. Jedoch erwiesen sich diese ehrenhaften Absichten bald als ernstzunehmendes analytisches Problem […] Nahezu nichts war so, wie es schien; die Sinnschichten, denen ich nachspüren wollte, drohten zu Abgründen zu werden; jede Dimension war mit jeder verwoben. Mit jedem erneuten Versuch, das Material zu bändigen, verstrickte ich mich tiefer in die Fäden des Bedeutungsgewebes, ohne dessen Muster erkennen zu können.13 10 Vorländer, Herwart: Mündliches Erfahren von Geschichte, in: Ders. (Hg.): Oral history. Mündlich erfragte Geschichte. Acht Beiträge, Göttingen 1990, S. 7 – 28, S. 20. 11 Helfferich, Cornelia: Die Qualität qualitativer Daten. Manual für die Durchführung qualitativer Interviews, Wiesbaden 2004, 161 – 169. Nützliche Hinweise zur Interviewvorbereitung und -durchführung finden sich auch bei Lucius-Hoene im Kapitel »Erstellung des Datenmaterials«, S. 293 – 316; bezogen auf Oral History u. a. bei Stephan 2004, S. 16. 12 Helfferich 2006, S. 163. 13 Langbein, Ulrike: Geerbte Dinge. Soziale Praxis und symbolische Bedeutung des Erbens, Köln 2002, S. 56.

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Ein wichtiger erster Interpretationsschritt besteht darin, das Augenmerk auf die Interaktion im Gespräch zu richten. Bei der Auswertung muss berücksichtigt werden, dass das Erzählte durch die Fragestellung und den kulturellen Hintergrund der Forschenden beeinflusst wird. Zur Gesprächskonstellation in OralHistory-Projekten hält Stephan fest: »Im Interview sitzen sich i. d. R. Menschen aus unterschiedlichen Generationen, mit unterschiedlichen Erfahrungen und Prägungen gegenüber. Häufig kann dies im Fragen und Antworten auch zu Missverständnissen und ›Übersetzungsschwierigkeiten‹ führen.«14 Um »Übersetzungsschwierigkeiten« zu klären, ist die Reflexion der eigenen Rolle unerlässlich. Texte der Europäischen Ethnologie zeigen, inwiefern diese Rolle in die Auswertung eingebracht werden kann. Einen zentralen Punkt bildet der Umgang mit der Deutungsmacht von Wissenschaftler_innen und Befragten, den ich im Abschnitt zur Dichten Beschreibung erörtert habe. Der oben zitierte Aufsatz des Volkskundlers Jeggle zeigt auf, dass Verschwiegenes in der Interviewinterpretation ebenso gewichtet werden kann wie Erzähltes.15 Weil diese Herangehensweise mein Interpretationsvorgehen geprägt hat, bezog ich entsprechende Reflexionen in die Darstellung der Forschungsergebnisse ein.16 In der Herangehensweise an die Textinterpretation bleiben die meisten Historiker_innen bei allgemeinen Ausführungen zum Aussagewert von Oral History, ohne ein konkretes Auswertungsverfahren darzustellen. Allenfalls verweisen sie für die Feinanalyse auf Interpretationsverfahren der Soziologie. Wierling diskutiert zwei Methoden, die Objektive Hermeneutik und die Ethnopsychoanalyse, im Hinblick auf ihre Anwendbarkeit für Oral History, doch bleiben die Ausführungen vage.17 In der Soziologie findet sich zwar ein breites Methodenspektrum zur Auswertung von qualitativen Interviews, wobei diese Methoden meist nicht auf die Fragen der Oral History abgestimmt sind.18 Im Folgenden stelle ich verschiedene methodische Zugänge dar, die sich für geschichtswissenschaftliche Untersuchungen eignen.

14 Stephan 2004, S. 18. 15 Jeggle 1982, S. 193. 16 Vgl. »Reflexion zur Interviewkonstellation« im Kapitel II.3 und »Interviews und Gesprächssituationen« im Anhang. 17 Wierling 2003, S. 136 – 141. 18 Standardwerke zum Überblick sind Flick, Uwe: Qualitative Sozialforschung. Eine Einführung, Reinbek/Hamburg 2007 (Neuausgabe); Flick, Uwe/Kardoff, Ernst von/Steinke, Ines (Hg.): Qualitative Forschung. Ein Handbuch, Reinbek/Hamburg 2000.

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Oral History

Die Zeit zwischen Erleben und Erzählen Oral-History-Interviews weisen neben den erörterten Besonderheiten eine Gemeinsamkeit mit schriftlichen Erinnerungstexten auf, die stärker wiegt als die Unterschiede. Es ist, so Ulrike Jureit in einer Methodenreflexion zur Auswertung lebensgeschichtlicher Erzählungen, die »zeitliche Distanz zwischen dem Ereignis an sich und seiner Aktualisierung in der individuellen Erzählung«.19 Welchen Transformationen wird ein Ereignis im Zeitraum zwischen Geschehen und Wiedergabe in der Erzählung unterzogen? Die Frage bildet einen Brennpunkt der interdisziplinären Auseinandersetzung über Erinnerungsvorgänge. Im Rahmen des »Projekts Erinnerung« trugen Historiker_innen der Universität Basel im Bereich der osteuropäischen und jüdischen Geschichte mögliche Antworten zusammen. Haumann fasste den Erkenntnisstand wie folgt zusammen: Die Erinnerung eines Menschen spiegelt nicht das unmittelbar Erlebte. Bereits während des Speichervorgangs wird dieses verarbeitet und damit zu einer Erfahrung. In der Erinnerung wird deshalb aus dem Gedächtnis eine gespeicherte Erfahrung mobilisiert. Spätere Erfahrungen, neue Sichtweisen, Einflüsse von Außen verändern das Gespeicherte ebenso wie jeder Erinnerungsvorgang selbst aufgrund des komplizierten Aufbaus und der Arbeitsweise des Gehirns mit seinen Milliarden Zellen und Verknüpfungen.20

In einer lebensgeschichtlichen Erzählung verbinden sich demnach verschiedene Schichten von Erleben, Erfahren, Erinnern und Erzählen. Dieses Schichtmodell geht auf die Biografieforscherin Gabriele Rosenthal zurück.21 Im Hinblick auf die zeitliche Distanz beschreibt Anke Stephan den Wandel von Erfahrung und Erinnerung mit einem anschaulichen Bild: Die Erinnerung eines Menschen kann man sich als Aufschichtung von Erfahrungen vorstellen. Die Erfahrungsschichten liegen jedoch nicht wie ein Stein auf dem anderen, sondern die unten liegenden ›Steine‹ verändern sich, sobald eine neue Schicht aufgelegt wird. Die Gesamtheit an Erfahrungen ist somit anhaltenden Wandlungsprozessen unterworfen, die aus der steten Neuinterpretation gespeicherter Erinnerungssequenzen resultieren.22

19 Jureit 1997, S. 91. 20 Haumann 2006a, S. 42. 21 Rosenthal, Gabriele: Erlebte und erzählte Lebensgeschichte. Gestalt und Struktur biographischer Selbstbeschreibungen, Frankfurt/M. 1995; Dies.: Die erzählte Lebensgeschichte als historisch-soziale Realität. Methodologische Implikationen für die Analyse biographischer Texte, in: Berliner Geschichtswerkstatt (Hg.): Alltagskultur, Subjektivität und Geschichte. Zur Theorie und Praxis von Alltagsgeschichte, Münster 1994, S. 125 – 138. 22 Stephan 2005, S. 61.

Erfahrungsaufschichtung

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Jureit zeichnet die ›Veränderung der Steine‹ anhand eines Interviews aus einem Forschungsprojekt zu den Verfolgungserfahrungen im Nationalsozialismus nach. Ein Interviewter, Hans Wassermann, wurde 1941 aufgrund seiner jüdischen Herkunft in das Ghetto von Minsk deportiert.23 Nach zwei Jahren wurde er aus Minsk in das Konzentrationslager von Lublin gebracht und bis zum Kriegsende in zehn weitere Lager deportiert. Im April 1945 wurde er in BergenBelsen befreit. Er reiste, gesundheitlich schwer angeschlagen, nach Schweden und wanderte 1949 in die USA aus. Jureit vergleicht Textpassagen aus drei Berichten, die der Zeitzeuge in unterschiedlichen Jahrzehnten verfasste. Der Zeitzeuge hatte in seinen Erinnerungen aus den fünfziger Jahren geschrieben, er sei in das Lager von Lublin gekommen. In späteren Berichten charakterisierte er das Lager als Vernichtungslager von Treblinka. Das Fallbeispiel verweist auf ineinandergreifende Interpretationsprobleme, die sich bei der Forschung mit Erinnerungstexten stellen. Sie werden in den nächsten drei Teilkapiteln mit dem Ziel erörtert, Anhaltspunkte für die Auswertung von Erinnerungstexten aufzuzeigen.

Erfahrungsaufschichtung Ein Interpretationsproblem betrifft die Frage, ob und wie sich die Aufschichtung von Erfahrung und Erinnerung rekonstruieren lässt. Im Fall von Hans Wassermann nutzte Jureit eine besondere Quellenlage. Weil mehrere Zeugnisse desselben Autors vorlagen, konnte die Erfahrungsaufschichtung anhand von Berichten aus verschiedenen Lebensphasen untersucht werden. Bei den Dokumentarfilmen aus und Erinnerungen an Leningrad kommt eine ähnliche Konstellation vor. Wenn sich die Regisseure und Regisseurinnen an ihr Werk erinnern, funktionieren die Filme manchmal als Referenzpunkt für die Erinnerung und mögliche Verschiebungen. Eine solche Verschiebung zeigt sich im Vergleich von Die Straßenbahn fährt durch die Stadt und dem Interview mit der Regisseurin. Ljudmila Stanukinas erzählte im Interview über den Film, dieser sei aufgrund des Interviews mit einer Leningrader Tramfahrerin entstanden. Die Drehbuchautorin Maja Merkel’ habe die Fahrerin auf den Fahrten durch Leningrad begleitet und befragt. Ljudmila Stanukinas: Grüne Augen Sie [die Fahrerin] lenkte die Tram und erzählte. Und sie [Maja Merkel’] nahm dies auf. Und später wählten sie aus diesen Aufnahmen aus. Sie erzählt sehr gut, nicht wahr? […] Sie fuhr meist mit der Sorokovka [der kleinen Vierzig]. Die verschiedenen Straßen23 Jureit 1997, S. 92.

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bahnen hatten verschiedenfarbige Lichter. Wie Augen. Und sie sagte: »Die Sorokovka ist wie eine Pariser Frau mit grünen Augen, den grünen Lichtern«.24

Stanukinas schilderte in dieser Passage eine Erinnerung an den eigenen Film. Zuerst beschrieb sie die Begegnung zwischen Fahrerin und Filmerin in der Tram, dann die Beziehung der Fahrerin zu ihrem Fahrzeug. Sie zitierte dabei eine Filmpassage aus der Erinnerung: »Die Sorokovka ist wie eine Pariser Frau mit grünen Augen«. Die entsprechende Stelle im Film zitierte ich bereits oben in den Ausführungen zur Geschlechtertheorie und -geschichte: »Früher, als meine Kinder noch klein waren, erzählte ich ihnen: Und wenn es über der Stadt dämmert, beginnen ihre grünen Augen zu leuchten. Sie ist so modisch, meine Sorokovka.« Gemeinsam ist den Aussagen im Interview und im Film, dass die Eleganz der Tram und ihrer Lichter beschrieben wird.25 Doch während die Regisseurin eine »Pariser Frau mit grünen Augen« erinnert, ist im Film von der Sorokovka, der kleinen Vierzig, die Rede. Folglich personifiziert die Regisseurin in der Erinnerung die Tram stärker als die Fahrerin im Film. Außerdem kam die Assoziation mit Paris erst nachträglich hinzu. Im Gegensatz zu den Erinnerungen von Hans Wassermann und Ljudmila Stanukinas liegt bei der Arbeit mit lebensgeschichtlichen Erzählungen oft nur das Zeugnis einer Erinnerungsschicht vor. Dabei sind »die vielschichtigen Deutungen und Überarbeitungen nicht mehr im einzelnen transparent, sondern im Rahmen einer gegenwärtigen Fokussierung miteinander verschmolzen.«26 Aus dieser Verschmelzung folgert Jureit: »Eine Analyse, die einzelne Schichten eines Sinnbildungsprozesses aufzudecken versucht, wird weniger handfeste Ergebnisse präsentieren können, sondern muss sich häufig mit Wahrscheinlichkeiten und Hypothesen arrangieren.«27 Rosenthal versucht, solche durch die Unterscheidung zwischen erlebter und erzählter Lebensgeschichte zu erhärten. Erzählte Lebensgeschichten versteht sie, in Übereinstimmung mit Jureit, als Konglomerat von Erfahrungs- und Erinnerungsschichten: »Die gegenwärtige Lebenssituation des Erzählers, seine Gegenwartsperspektive bestimmt den Rückblick auf die Vergangenheit. […] Erzählte Lebensgeschichten verweisen also immer sowohl auf das heutige Leben mit der Vergangenheit als auch auf das damalige Erleben dieser vergangenen Ereignisse.«28 Dagegen verbindet Rosen24 Ljudmila Stanukinas sprach im ersten Teil des Interviews Englisch, was in dieser Passage ins Deutsche übersetzt wurde. Auf die Bedeutung der englischen und russischen Passagen im Interview mit der Regisseurin gehe ich im Anhang ein, vgl. »Interviews und Gesprächssituationen«. 25 Dies ist, wie bereits ausgeführt, als eine Form von doing gender zu sehen. Vgl. »Geschlechtertheoretische Gedanken« im Kapitel I.1. 26 Jureit 1997, S. 97. 27 Ebd., S. 93. 28 Rosenthal 1994, S. 132 – 133.

Erfahrungsaufschichtung

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thal mit der »erlebten Lebensgeschichte« die Annahme, dass die verschiedenen Schichten von Erlebnissen und nachträglichen Deutungsmustern differenziert werden können. Ihre Interpretationsmethode zielt auf die Kontrastierung von erlebter und erzählter Lebensgeschichte.29 Dieser Anspruch wurde zu Recht kritisiert, weil er eine zu hohe Wirklichkeitsreferenz evoziert. Die Bezeichnung »erlebte Lebensgeschichte« kann den Anschein erwecken, es solle eine Realität ›vor‹ der Erzählung erfasst werden. Über eine derartige Realität ›an und für sich‹ aber können Forschende keine Aussagen treffen. Mündliche und schriftliche Quellen repräsentieren immer eine erzählte und dadurch mit Bedeutung versehene Wirklichkeit.30 Ich teile daher den Standpunkt, den Philipp Sarasin in seinen Überlegungen zur Konstruktion von Erfahrungen vertritt. Der Historiker schreibt, bei der Repräsentation von Körpern oder Gefühlen bleibe ein Rest, »etwas, das Lacan das Reale nennt: eine Differenz, ein Riss, eine Inkompatibilität, der Einbruch einer Fremdheit – letztlich der Tod.«31 Der Riss entsteht dort, »wo die Sprache auf das Fleisch trifft und dieses nicht ›in Text‹ aufzulösen vermag: Nicht nur beim Tod, sondern unter anderem im Schmerz und im Begehren des verkörperten Subjekts.«32 Der Riss verweist also auf Aspekte von erlebten Lebensgeschichten, die nicht in Worte gefasst werden können. Demnach gleicht die Forschung über Erinnerungstexte einem »›mapping‹ mit Löchern, bei dem immer wieder andere Teile und Bereiche der physischen Realität unmarkiert bleiben.«33 Eine Orientierungshilfe im mapping narrativer Interviews bietet die Unterscheidung zwischen zwei Erzählmodi. Sie ist mit der Einteilung in erzählte und erlebte Lebensgeschichte verwandt, teilt aber die problematischen Prämissen nicht, weil sie auf die Situation des Interviews bezogen bleibt. Nach dieser Einteilung verfügen Sprechende beim Erinnern vergangener Erfahrungen über eine grundlegend andere Perspektive als während des Erlebens. Sie wissen, wie die Geschichte ausgegangen ist. Gleichzeitig erinnern sie sich, wie sie sich 29 »Beim kontrastiven Vergleich der erzählten mit der erlebten Lebensgeschichte geht es um mögliche Erklärungen für die Differenzen zwischen den beiden Ebenen«. Rosenthal, Gabriele: Interpretative Sozialforschung. Eine Einführung, Weinheim 2005, S. 194. 30 Späth 2005, S. 2. 31 Sarasin, Philipp: Mapping the body. Körpergeschichte zwischen Konstruktivismus, Politik und »Erfahrung«, in: Historische Anthropologie 7, 1999, Nr. 3, S. 437 – 451, S. 449. 32 Ebd. 33 Ebd. In besonderem Ausmaß trifft die Feststellung Sarasins auf Erinnerungen an Gewalterfahrung zu, vgl. Agamben, Giorgio: Was von Auschwitz bleibt. Das Archiv und der Zeuge, Frankfurt/M. 2003, S. 8; Wespe, Aglaia: Verletzliche Weiblichkeit verweigern. Die Bildchronik der Evfrosinija Kresnovskaja als Selbstzeugnis und Erinnerungsort, in: Ganzenmüller, Jörg/Utz, Raphael (Hg.): Sowjetische Verbrechen und russische Erinnerung. Orte – Akteure – Deutungen, München 2014, S. 175 – 194, S. 176.

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während der Ereignisse fühlten, als der Zeithorizont noch offen stand. Aufgrund dieser doppelten Zeitperspektive haben Erzählende »idealtypisch zwei Darstellungsmodi zur Verfügung: die Perspektive der erzählten Zeit (der Zeit, in der die Geschichte sich abspielte) mit ihrem damaligen Orientierungszentrum und die Perspektive der Erzählzeit (die Zeit, in der erzählt wird, Hier und Jetzt des Erzählens) als aktuellem Orientierungszentrum«.34 Der folgende Auszug aus dem Interview mit dem Regisseur Michail Litvjakov veranschaulicht den Wechsel zwischen den beiden Ebenen. Der Regisseur erinnert sich an den Moment, in dem er erstmals als Kameramann arbeitete, indem er erzählt: Michail Litvjakov : Aimo Am zweiten Tag gab mir der Kameramann Boris Kozirev eine Frontkamera, eine Aimo, weißt du, so eine mit Feder, wie eine Grammofonnadel. Ich stellte sie auf dem Schlossplatz auf, da war das Ziel des Marathons. Es gibt jedes Jahr im Herbst ein Rennen von Pusˇkin, Carskoe Selo, nach Leningrad. Ich musste von einem anderen Punkt aus das Ziel filmen. Mir schlug das Herz ordentlich, ich war aufgeregt, ich hatte die Kamera bereit, ich trainierte. Und endlich, der Platz brüllte los, ich sehe, ein Mensch kommt gerannt. Ich nehme den ersten auf [pfeift], den zweiten, den dritten. Und meine Aufnahmen erschienen in drei Nachrichtensendungen. Weißt du, es gab bei uns die [Nachrichtensendungen] Leningrader Kinochronik, Unser Rayon, Nordkarelien, und überall zeigten sie die Aufnahmen. Ich war so stolz.

Das Zitat beginnt in der Erzählzeit. Dass der Zeitzeuge im Hier und Jetzt erzählt, manifestiert sich in der Orientierung auf seine Zuhörerin, der er die Technik der Kamera erklärt, dann Ort und Zeit des Marathons. Mit den Worten »Ich musste von einem anderen Punkt aus das Ziel filmen« wechselt die Perspektive in die erzählte Zeit. In den folgenden Sätzen befindet sich der Erzähler quasi hinter der Kamera und schildert seine Emotionen und das Geschehen unmittelbar. Am Ende des Zitats im Satz »Und meine Aufnahmen erschienen in drei Nachrichtensendungen« wechselt die Erzählebene wieder : Der Zeitzeuge erläutert aus der Gegenwartsperspektive die Nachrichtensendungen der Jugend. Hilfreich zur Bestimmung der Erzählmodi sind drei Fragen, die Heiko Haumann und Ueli Mäder in einem Forschungsprojekt über Lebensläufe ehe-

34 Lucius-Hoene/Deppermann, S. 25, Hervorhebungen im Original. Von Lucius-Hoene/Deppermann habe ich das Prinzip übernommen, den Interviewzitaten einen Titel zu geben. Der Titel greift ein Schlüsselwort des Zitats auf und erklärt damit andeutungsweise, warum diese Passage zur eingehenden Interpretation ausgewählt wurde. Als ›Stolperstein‹ im Lesefluss weist die Überschrift zudem darauf hin, dass hier ein Subjekt spricht, dessen eigenständige Perspektive genauer zu bedenken ist. Sie schärft die analytische Trennung zwischen Aussagen der Interviewten und Interpretation, die in manchen Studien zu biografischen Erinnerungen fehlt.

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maliger Verdingkinder entwickelten.35 Die Fragen, die zur Interpretation an signifikante Erzählsegmente gerichtet werden können, lauten: Wird etwas Erlebtes geschildert? Werden damalige Vorgänge so beschrieben, dass spätere Einflüsse spürbar sind? Wird argumentiert, um etwas zu begründen, dem Geschehen also Sinn zu geben?36 Diese Fragen ermöglichen, die Ebenen lebensgeschichtlicher Erinnerungen zu unterscheiden: »die Ebene der Erzählung in der Gegenwart von der Ebene des tatsächlich erlebten Geschehens, so wie es noch zum Vorschein kommt, und von der Ebene der Sinngebung«.37 Eine Antwort auf die Frage, ob sich die Erfahrungsaufschichtung rekonstruieren lässt, lautet demnach: Historiker_innen begeben sich mit der Analyse von Selbstzeugnissen auf eine Gratwanderung. Auf der einen Seite steht die Feststellung, dass über das Verhältnis von Erlebnis, Erfahrung und Erinnerung keine endgültigen Aussagen möglich sind. Auf der anderen Seite steht das Bestreben, dieses Verhältnis genauer zu fassen.

Lebensgeschichtliche Leitmotive Jureit stellte in ihren Nachforschungen zu Hans Wassermanns Erinnerungen fest, dass der Überlebende wohl nicht im Vernichtungslager Treblinka inhaftiert gewesen war, wie er in seinen Aufzeichnungen erinnerte, sondern in Lublin. Diese Feststellung entlarvt den Interviewten nicht »als unzuverlässigen Zeitzeugen«. Vielmehr gibt sie Aufschluss über die symbolische Bedeutung der erzählten Lebensgeschichte: »Diese Synthese bleibt insofern aussagekräftig, als dass Hans Wassermann damit szenisch vermittelt, dass er etwas überlebt hat, was er zum einen nach dem Willen seiner Verfolger nicht überleben sollte und was zum anderen real auch kaum zu überleben war.«38 Bei der Auswertung lebensgeschichtlicher Erinnerung richtet sich das Erkenntnisinteresse nicht allein auf ›Fakten‹. Ebenso aussagekräftig ist die persönliche Wahrheit. Die Relevanz subjektiver Deutungsmuster betonen auch Haumann und Mäder im Forschungsprojekt über ehemalige Verdingkinder. Subjektive Deutungen entsprechen nicht unbedingt den sozialen Wirklichkeiten. Sie vermitteln die Sicht von ehemaligen Verdingkindern, die ihre subjektive und einzigartige Wahrheit erzählen. Diese Deutungen sind aber ebenso Wirklichkeit wie etwa die sozialen Umstände, in denen die Verdingkinder lebten. […] Die Befragten versuchten zu vermitteln, wie sie das Erlebte in eine für sie verständliche Ordnung brachten, wie sie 35 36 37 38

Haumann/Mäder 2008. Ebd., S. 284. Ebd., S. 283. Jureit 1997, S. 95.

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sich ihr Schicksal erklärten, welches das »Leitmotiv« ihres Lebens war, wie sie die Welt verstanden – und sei es, dass sie ihr Leben als sinnlos empfanden.39

Wenn die subjektive Wahrheit der Erzählenden interessiert, fragt sich, wie sich das »Leitmotiv« einer Lebensgeschichte herauskristallisieren lässt. Einen möglichen Zugang zu lebensgeschichtlichen Sinnkonstruktionen eröffnet die Methode der »Rekonstruktion narrativer Identität« von Lucius-Hoene und Deppermann.40 Eine aufschlussreiche Herangehensweise betrifft die abwechselnde Untersuchung der Gesamtstruktur und einzelner Segmente eines Texts. Damit können Interpretationsergebnisse im Prozess einer spiralförmigen Präzisierung erarbeitet werden.41 Wesentliche Impulse zur Auswertung der Interviews beziehe ich außerdem aus dem Vorgehen, das Lucius-Hoene und Deppermann zur Feinanalyse kürzerer Textsequenzen anwenden. Es beruht darauf, ein Interview »in all seinen Details ernst zu nehmen und akribisch in seiner konkret vorliegenden Gestalt zu analysieren. Diese Liebe zum Detail bewährt sich in einer möglichst präzisen Analyse der sprachlich-kommunikativen Phänomene und des Interviewverlaufs.«42 Die Feinanalyse erfolgt, indem die Interviewsegmente mit drei Fragen interpretiert werden: (a) Was wird dargestellt? (b) Wie wird [es] dargestellt? (c) Wozu wird das jetzt so dargestellt?43

Die erste Frage betrifft die »grundlegenden Bestimmungsstücke einer Erzählung – die zeitliche Wandlung, der Plot, die Personen und das Setting.«44 Mit der zweiten und dritten Frage wird die Perspektive auf das Erzählte rekonstruiert und daraus auf mögliche Leitmotive geschlossen. Wie diese Fragen beantwortet 39 Haumann/Mäder 2008, S. 281. 40 Die Bezeichnung der »narrativen Identität« besagt, dass Identität sozial konstituiert ist und, insbesondere in einer Interviewsituation, immer wieder neu hergestellt wird. 41 Lucius-Hoene/Deppermann 2004, S. 101. Die abwechselnde Interpretation von Segmenten und Gesamtstruktur empfiehlt sich auch in der Filminterpretation, vgl. »Vorgehen: Auswahl relevanter Sequenzen« im Kapitel I.2. 42 Ebd., S. 97. In der Akribie ging ich weniger weit als Lucius-Hoene und Deppermann. Letztere transkribieren jede Betonung, Pause und parasprachliche Äußerung, beispielsweise hörbare Atmung, Husten und Lachen. Weil diese Feinheiten in der Interpretation nicht relevant wurden, notierte ich sie nicht. Einschneidender ist die Übersetzung vom Russischen ins Deutsche. Dabei gingen Nuancen verloren, die die Interaktion beinflussten. Beispielsweise erinnerte mein teilweise fehlerhaftes Russisch die Interviewten ständig daran, dass sie einer »Fremden« Auskunft gaben. Dadurch verdichtete sich wahrscheinlich die Frequenz belehrender Einschübe. Weil diese und andere Details sich auch auf anderer Ebene manifestieren, ist der Entscheid, die russischen Originalzitate nur in deutscher Übersetzung wiederzugeben, zugunsten der Allgemeinverständlichkeit trotzdem zu vertreten. 43 Ebd., S. 177. 44 Ebd.

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werden können, illustriert ein Zitat aus dem Interview mit Peter Mostovoj, dem Regisseur von Nur drei Schulstunden. Mostovoj erzählte, dass er sich um einen Ausbildungsplatz an der Filmhochschule in Moskau beworben hatte, um vom seinem Studium als Ingenieur ins Filmmetier zu wechseln. Peter Mostovoj: Prozentnorm Ich bestand alle Prüfungen, ich hatte die notwendige Punktzahl, aber sie nahmen mich nicht. Sie sagten: »Sie haben ihre drei Jahre nach Abschluss des ersten Instituts noch nicht abverdient.« Aber eigentlich, wie sie mir dann sagten – sie erklärten mir, es gebe so eine Prozentnorm, wie viele Juden am Institut aufgenommen würden. Also, an diesem konnten sie nur einen Juden nehmen. Sie nahmen fünfundzwanzig Personen auf und jüdisch durfte nur eine sein. Aber die notwendige Punktezahl hatten zwei. Ich und noch einer. Nun, sie nahmen den andern, und mich nahmen sie nicht.

Was in dieser Passage erzählt wird, kann wie folgt zusammengefasst werden: Der Interviewte kam bei Prüfungen durch, wurde aber nicht an das Institut aufgenommen. Die Begründung war doppelbödig: Vorgeschoben wurde die berufliche Laufbahn, doch der eigentliche Grund war die jüdische Herkunft. Zum Wie fällt auf, dass der Erzähler seine Handlungsmöglichkeiten als sehr eingeschränkt schilderte. Er beschrieb sich machtlos gegenüber ungeschriebenen Zulassungsklauseln, die ein unbestimmtes »Sie« durchsetzte. Die minimale agency gibt Hinweise auf das Wozu. Womöglich machten Anpassung und Resignation die Diskriminierung erträglicher. Als Leitmotiv kann folglich das Ringen um Anerkennung gesehen werden, die aufgrund einer strukturellen Unterdrückung verwehrt blieb. Ein Unterschied zwischen der »Rekonstruktion narrativer Identität« und Interpretationsvorgehen der Oral History betrifft das Prinzip der Datenzentrierung. Linguistische, psychologische und soziologische Studien leiten die Interpretationsergebnisse in der Regel ausschließlich aus dem Datenmaterial ab. Berücksichtigt wird nur, was in der Erzählung zur Sprache kommt. In der Geschichtswissenschaft ist hingegen der Einbezug externer Informationen sinnvoll. Dies zeigt sich anhand der zitierten Passage aus dem Interview mit Mostovoj. Nach der Erinnerung des Zeitzeugen war der Antisemitismus im sowjetischen Staat in ungeschriebenen Gesetzen institutionalisiert und wurde durch Behörden und Betroffene gleichermaßen tabuisiert. Diese Feststellung wirft neue Fragen auf: Wie wirkte die Benachteiligung in anderen gesellschaftlichen Bereichen? Erinnern andere Betroffene Diskriminierungen ebenso wie Peter Mostovoj im Zeichen der Resignation? Gibt es andere Erinnerungsmuster? Diese Fragen bedürfen einer Ergänzung mit weiteren Quellen. Im Rahmen dieser Arbeit lote ich verschiedene Verbindungsmöglichkeiten aus. Im Kapitel über das Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio sind die Erinnerungen der Regisseur_innen und die Kontextinformationen getrennt aufgeführt. Damit ist

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eine Darstellungsweise gegeben, die nahe am Prinzip der Datenzentrierung liegt. Im dritten Teil der Filminterpretation dagegen ist die Diskussion von Filmsequenzen, Interviewpassagen und Forschungsliteratur miteinander verwoben, wodurch die Sinnkonstruktionen der Zeitzeug_innen eher im Hintergrund stehen.

Soziale Rahmen und individuelle Erinnerung Zur Untersuchung von Selbstzeugnissen ist stets der »soziale Rahmen« einzubeziehen, in dem Erinnerungen verortet sind. Diese Feststellung geht auf die Schriften von Maurice Halbwachs zurück. Der Soziologe prägte die Vorstellung der cadres sociaux, nach der Erinnerungen und soziale Einbindung einer Person konstitutiv miteinander verschränkt sind.45 Demnach speichert das menschliche Gedächtnis nur Erinnerungen, »die in einem sozialen Zusammenhang (ent-) stehen«.46 Ausgehend von Halbwachs’ Überlegungen entwickelten Jan und Aleida Assmann die Unterscheidung zwischen kulturellem und kommunikativem Gedächtnis. Das kulturelle Gedächtnis konzipierte Jan Assmann als seit mehreren Epochen existierender »Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten«, die das Selbstbild einer Gesellschaft stabilisieren.47 Das kommunikative Gedächtnis wird in Abgrenzung dazu auch als »Kurzzeitgedächtnis« einer Gesellschaft bezeichnet. Es basiert auf Erinnerungen, die in Gesprächen, Texten, Bildern und Filmen zwischen zwei bis drei Generationen überliefert werden. In der Untersuchung von lebensgeschichtlichen Erinnerungen hat sich erwiesen, dass meist keine klare Zuordnung zum kulturellen oder kommunikativen Gedächtnis möglich ist.48 Außerdem bezeichnen die Konzepte Gedächtnisformen, die intentional mit der Vergangenheit umgehen, die Erinnerung also bewusst formen und kommunizieren.49 Zur Erweiterung der Konzepte trug Harald Welzer mit seiner Definition des »sozialen Gedächtnisses« bei. Dieser flexiblere Begriff schließt Medien und soziale Praktiken der Vergangenheitsbildung ein, die »nicht zu Zwecken der Traditionsbildung verfertigt wurden, 45 Halbwachs, Maurice: Les cadres sociaux de la m¦moire, Paris 1925. 46 Wierling 2003, S. 97. 47 Assmann, Jan: Kulturelles Gedächtnis und kulturelle Identität, in: Assman, Jan/Hölscher, Tonio (Hg.): Kultur und Gedächtnis, Frankfurt/M. 1988, S. 1 – 19, S. 15. Vgl.: Nünning, Ansgar : Gedächtnis, kulturelles, in: Ders. (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze, Personen, Grundbegriffe, Stuttgart 2008 (4. Aufl.), S. 239 – 240. 48 Haumann führt dies überzeugend im Vergleich verschiedener Fallstudien aus. Haumann 2006b, S. 394. 49 Welzer, Harald: Das soziale Gedächtnis, in: Ders. (Hg.): Das soziale Gedächtnis. Geschichte, Erinnerung und Tradierung, Hamburg 2001, S. 9 – 21, S. 15.

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gleichwohl aber Geschichte transportieren«.50 Ein Beispiel ist das Erzählen persönlicher Erinnerungen beim Familientreffen. Es vermittelt im memory talk zwischen den Generationen bestimmte Eindrücke des Vergangenen. An diese Überlegungen anknüpfend verwende ich die Begriffe des Erfahrungs- und Generationengedächtnisses, die Aleida Assmann als Alternative zum kommunikativen Gedächtnis einsetzt.51 Die beiden Begriffe eignen sich meines Erachtens für die Praxis der Oral History, weil sie sowohl mit Vergangenheitsvermittlung en passant als auch mit mündlicher Kommunikation konnotiert sind. Zum »sozialen Rahmen« des Gedächtnisses schreibt Assmann: Das Gedächtnis des Individuums [ist] immer schon in größere Zusammenhänge eingebettet, an denen es teilhat und mit denen es interagiert: die soziale Gruppe der Familie oder der Generation, das Kollektiv der Ethnie oder der Nation, das Zeichensystem der Kultur […] Unser Gedächtnis ist also immer schon sozial grundiert.52

Aus diesen Überlegungen folgen zwei Fragen zur Wechselwirkung zwischen individueller und kollektiver Erinnerung, die sich insbesondere bei der Auswertung von Oral-History-Interviews stellen: In welcher Form manifestieren sich Generationengedächtnis und soziale Rahmen in lebensgeschichtlichen Erinnerungen? Und wie lässt sich individuelle Erinnerung erfassen, wenn das Gedächtnis »immer schon sozial grundiert« ist? Eine Überlegung zur ersten Frage lautet, bezogen auf meine Forschungsarbeit: Die Erinnerungen der Regisseure und Zeitzeuginnen sind sichtlich durch die Erinnerungsrahmen der Generation und der Stadt Leningrad geprägt – sowie durch die Dokumentarfilme, die Gegenstand des Interviews waren. Bemerkenswert ist insbesondere die Reaktion der Zeitzeug_innen auf die Dokumentarfilme, die ihnen unbekannt waren. Dies zeigt beispielsweise die folgende Anfangspassage aus einem der Interviews. Die Einstiegsfrage lautete, welche Eindrücke die Befragte mit den Filmen Nur drei Schulstunden und Unsere Mutter – ein Held verband, die sie einige Tage vor dem Gespräch geschaut hatte. Die Antwort lautete: Frau Aleksandrova: Vergessen Ich hatte zuerst den Eindruck, dass dieser Film Drei Schulstunden irgendwie feiner gemacht ist, verstehen Sie? Nicht so offen, eher durchdacht. […] Unsere Mutter – ein Held kam mir sehr offen vor, mit solchen Lehrbeispielen – dann habe ich mit meinem Sohn gesprochen. Ich habe ein wenig vergessen, in welcher Zeit das gedreht wurde.

50 Ebd., S. 16. 51 Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2006, S. 206. 52 Ebd.

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Frau Aleksandrova vergleicht hier zwei Filme, die sie vor dem Interview gesehen hat und gibt eine Art Kurzrezension dazu. Nur drei Schulstunden sieht sie als »fein und durchdacht«. Unsere Mutter – ein Held beurteilt sie dagegen als »sehr offen«, was im Vergleich zum ersten Film Nur drei Schulstunden negativ klingt. Sie erwähnt, sie habe mit ihrem Sohn über die Filme gesprochen. Den Austausch mit dem Sohn hat die Zeitzeugin schon in unserem Gespräch vor dem Interview erwähnt. Dem Sohn war Unsere Mutter – ein Held ein Begriff. In jenem Gespräch hat Frau Aleksandrova erfahren, dass der Film zu den bekanntesten Arbeiten des Leningrader Dokumentarfilmstudios zählt und während zehn Jahren nicht gezeigt werden durfte. Die Zeitzeugin sieht sich in der zitierten Passage als Expertin angesprochen und ist bestrebt, das Gesehene wie eine Filmkritikerin zu beurteilen. Dieses Bestreben wird durch die Tatsache gestört, dass sie die Filme nicht kennt, weshalb sie ihren Sohn als zweiten Experten hinzuzog. Ähnliche Gesprächspassagen kommen auch in den anderen Interviews vor : Die Erinnerung an den früheren Alltag, nach der ich in erster Linie fragte, wurde überlagert durch Erklärungen, weshalb die Filme den Befragten ›fremd‹ waren. Offenbar löste die Situation, dass ich als westeuropäische Historikerin ein Interview über unbekannte Filme aus der eigenen Vergangenheit führen wollte, bei den Befragten Irritation aus. In dieser Irritation manifestiert sich die Relevanz der Erinnerungsrahmen. Die Zeitzeug_innen teilten ein Generationengedächtnis als »gemeinsamen Schatz von Erinnerungen«.53 Dazu gehörte unter anderem eine Reihe sowjetischer Spielfilme, die sie kannten und erinnerten. Dieser Kanon populärer Filme prägte Erinnerung und Identität der Befragten. Die Leningrader Dokumentarfilme lösten Befremdung aus, weil sie in diesem Schatz, beziehungsweise dem sozialen Rahmen, nicht vorkamen. Welche Aussagen lassen sich nun innerhalb dieser sozialen Rahmen über individuelle Erinnerungen treffen? Mögliche Antworten zeigen Wierlings Reflexionen über ein Oral-History-Projekt mit Bergarbeitern aus dem Ruhrgebiet auf. Jeder Interviewte gehörte diversen Gruppen an, was Wierling am Beispiel eines Informanten ausführt: Er ist ein Mann, zählt zu einer bestimmten Altersgruppe, einer Familie von bestimmter Größe und mit bestimmten Geschwisterkonstellationen, er ist katholisch und politisch radikal, war im Ersten Weltkrieg traumatisiert, ist durch einen Arbeitsunfall Teilinvalide, hat seine Kindheit noch auf dem Lande verbracht, sollte eigentlich Priester werden, hat einen Bruder, der nach Amerika ausgewandert ist, usw.54

53 Ebd., S. 150. 54 Wierling 2003, S. 98.

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Demzufolge befindet sich jeder Mensch in einer einzigartigen Konstellation von Erinnerungszusammenhängen. Aufgrund dieser Konstellation sieht jeder soziale Rahmen, in dem Erinnerungen verortet sind, wieder etwas anders aus. Einschränkend ist festzuhalten, dass diese Einzigartigkeit in Interviewtexten nicht unbedingt zum Tragen kommt; im Gegenteil können sich Erzählungen zu einer »generationenspezifischen Standarderzählung« verdichten.55 Eine solche Standarderzählung zeichnete sich in den Interviews mit den Regisseur_innen ab.56 Sie war aber mit individuellen Komponenten durchsetzt, die wichtige Indizien in der Interpretation lebensgeschichtlicher Erinnerungen bilden: Um die Schichten der Erinnerung mit den verschiedenen Ebenen der Wert- und Deutungsmuster, Assoziationen und Filter freizulegen, könnten als ein möglicher Zugang in einem ersten Schritt diejenigen Erinnerungsbestandteile herausgearbeitet werden, die den Selbstzeugnissen […] gemeinsam sind. In einem zweiten Schritt wären diese von individuellen Verhaltens- und Verarbeitungsmustern abzusetzen. Dadurch treten sie um so deutlicher hervor.57

Dieses vergleichende Verfahren ist eine wesentliche Ergänzung zu Assmanns Gedächtniskonzeptionen, die den Stellenwert individueller Erinnerungen unzureichend klären. Es ermöglicht, im sozial grundierten Gedächtnis Schattierungen individueller Erinnerungen zu erkennen.

55 Markowitsch/Welzer 2005, S. 33. 56 Vgl. »Reflexion zur Interviewkonstellation« im Kapitel II.3. 57 Haumann 2006b, S. 388.

II.

Historische Bezüge

1.

Soziale Räume in der Brezˇnev-Zeit

In der osteuropäischen Geschichte bahne sich eine Lawine kulturwissenschaftlicher Untersuchungen über die siebziger Jahre an, stellt Juliane Fürst in einer Besprechung von sechs Studien fest, die zwischen 2004 und 2010 erschienen sind.1 Die alltagsgeschichtlich orientierten Studien untersuchen unter anderem den Stellenwert des Konsums, die Dynamik sozialer Bewegungen und die Bedeutung von sozialen Räumen. Sie verknüpfen die Darstellung des Forschungsmaterials meist mit einer fundamentalen Kritik am Begriff der ›Stagnationszeit‹. Dieses Kapitel diskutiert die Argumente dieser Kritik und stellt ausgewählte Untersuchungen zur Konsumforschung vor. Der Forschungsüberblick bildet eine Basis für das Verständnis der Filme Die Straßenbahn fährt durch die Stadt und Unsere Mutter – ein Held. In beiden Dokumentarfilmen ist die gesellschaftliche und politische Relevanz des Konsums und dessen Instabilität ein wiederkehrendes Motiv.2 Außerdem werden in diesem Kapitel Konzepte zur Ausprägung sozialer Räume im Spätsozialismus erörtert. Sie vermitteln einen Eindruck davon, in welchem gesellschaftlichen Zusammenhang die Regisseur_innen am Leningrader Dokumentarfilmstudio wirkten.

Zwischen Stagnation und happening period Fürst bezeichnet die siebziger Jahre als happening period. Als Beleg nennt sie die Lebensgeschichte eines Englischstudenten, der einen lokalen Schwarzmarkt für Rockmusik aufbaute.3 Arnold Gurevicˇ lebte in der Stadt Dnepropetrovsk im 1 Fürst, Juliane: Where did all the normal people go? Another look at the Soviet 1970s, in: Kritika 14, 2013, Nr. 3, S. 621 – 640, S. 625. 2 Vgl. »Schweben und Holpern der Tram« im Kapitel III.2; »Valentina in Washington« im Kapitel III.3. 3 Sergei Zhuk hat Lebensgeschichte rekonstruiert und ebenso präzise wie unterhaltsam nacherzählt. Zhuk, Sergei: Rock and roll in the rocket city. The West, identity and ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960 – 1985, Washington D.C. 2010, S. 99 – 101. Auf die Rolle westlicher

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Gebiet der heutigen Ostukraine. 1964 bekam er das Beatles-Album A hard days night geschenkt. Er kopierte die Aufnahme und verkaufte sie unter Studierenden weiter. Wegen dieser Aktivitäten wurde er von der Universität verwiesen, doch das Geschäft florierte. Der Händler knüpfte Verbindungen mit Schwarzmärkten westlicher Musik in Moskau und Lviv und verdiente gut. Fürst kommentiert: »His 1970s […] were in all likelihood the most exciting period of his life.« Die Attribute happening und exciting sind eine Kampfansage an das Wort ›Stagnation‹, unter dem die Regierungszeit Leonid Brezˇnevs bekannt wurde. Das Schlagwort geht auf Michail Gorbacˇev zurück. Gorbacˇev kritisierte damit, dass Brezˇnev kaum Veränderungen angestoßen hatte. Die Kritik rechtfertigte die Reformen der Perestroika.4 Mit gutem Grund hat sich die Beurteilung der Stagnationsphase bis Anfang des 21. Jahrhunderts gehalten. Namentlich in der Politik und Wirtschaft wies die Sowjetunion in der Regierungszeit Brezˇnevs Merkmale einer ›Erstarrung‹ auf. Symbol und eines der wichtigsten außenpolitischen Ereignisse war der Prager Frühling. Am 21. August 1968 besetzten Truppen des Warschauer Pakts die Tschechoslowakei. Dadurch beendete die Sowjetunion einen Versuch, den Sozialismus zu erneuern und stärker in Verbindung mit Demokratie zu bringen.5 Innenpolitisch war die fehlende Fluktuation im Politbüro ein klares Kennzeichen dieser Phase. Die Mehrheit der Politiker, die 1964 mit Brezˇnev die Macht übernahmen, blieben bis 1982 im Amt. Keine nennenswerten Reformen wurden durchgesetzt, das Wirtschaftswachstum stagnierte ab Mitte der siebziger Jahre.6 Dennoch haben sich Historiker_innen in den letzten zehn Jahren kritisch mit dem Stagnationslabel auseinandergesetzt. Die Neubewertung, die seither in Gang gekommen ist, hat die Gleichsetzung von ›Stagnation‹ und ›nicht forschungsrelevant‹ aufgebrochen. Dies gilt für das politische Parkett. Hier wird untersucht, wie es Brezˇnev gelang, nahezu zwei Jahrzehnte an der Macht zu bleiben.7 Zudem nehmen Forschende die gesellschaftlichen Veränderungen in den Blick, die ungeachtet der politisch-wirtschaftlichen Situation vor sich gingen. Brezhnev reconsidered lautet der Titel einer Pionierstudie von 2002. Herausgeber Edwin Bacon geht so weit, von einer sozialen Revolution zu sprechen: »Underneath the apparent conservatism and stability of the Brezhnev regime, a social revolution was taking place in the USSR.«8 Spätere Untersuchungen re-

4 5 6 7 8

Musik in der sowjetischen Jugendkultur komme ich am Ende des Kapitels zurück, vgl. »Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume«. Gorbacˇev, Michail: Erinnerungen, Berlin 1995, S. 138. Haumann, Heiko: Geschichte Russlands, Zürich 2003 (2. Ausg.), S. 450. Brown, Archie: Aufstieg und Fall des Kommunismus. Berlin 2009, S. 534. Schattenberg, Susanne: Von Chrusˇcˇev zu Gorbacˇev. Die Sowjetunion zwischen Reform und Zusammenbruch, in: Neue politische Literatur 55, 2010, S. 255 – 284, S. 266. Bacon, Edwin: Brezhnev reconsidered, in: Bacon, Edwin/Sandle, Mark (Hg.): Brezhnev reconsidered, Basingstoke, 2002, S. 1 – 21, S. 17.

Unvollkommene Konsumwelten

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lativieren die Feststellung einer Revolution. Berechtigterweise, denn von rapiden Umbrüchen kann nicht die Rede sein. Die sechziger Jahre als signifikant anders als die siebziger Jahre zu beschreiben, ist eine Übertreibung.9 Vielmehr sind subtile, durchaus relevante Unterschiede festzustellen, wie sie sich im Wechsel von einer Generation zur nächsten einstellen. Sie manifestieren sich im Vergleich lebensgeschichtlicher Erinnerungen an die sechziger und siebziger Jahre.10 Die dezidierte Neubewertung, die sich bei Bacon und weiteren Autorinnen findet, ist meines Erachtens auch durch forschungsstrategische Überlegungen bedingt. Sie rechtfertigt die Etablierung eines neuen Untersuchungsgebiets, nachdem das Forschungspotenzial zu den vorhergehenden Jahrzehnten der sowjetischen Geschichte weitgehend ausgeschöpft ist. Angebrachter als die Rede von einer Revolution finde ich die Feststellung eines cultural turns in der Brezˇnev-Forschung. Produktiver als ein Plädoyer gegen die Stagnation ist die Frage, welche Erkenntnisse die kultur- und alltagsgeschichtliche Wende bringt. Im Hinblick auf solche Erkenntnisse wird eine Auswahl an Forschungsliteratur diskutiert.

Unvollkommene Konsumwelten Womit sich das Forschungsfeld der Konsumgeschichte beschäftigt, bringt Isabelle De Keghel prägnant auf den Punkt. Sie definiert Konsum als »Kauf und Verbrauch von Lebensmitteln und Industrieprodukten sowie als die Nutzung von Wohnraum, Bildungs-, Kinderbetreuungs-, Freizeit- und Erholungseinrichtungen«.11 Drei Leitthesen sind im Forschungsfeld besonders erwähnenswert. Erstens wird der Konsum als stabilisierender Faktor der sowjetischen Gesellschaft bewertet. Ab Mitte der fünfziger Jahre versuchte die Regierung, mit Konsumgütern und Dienstleistungen eine systemstabilisierende Wirkung zu erzielen. Die Angebote sollten zur Akzeptanz des Systems beitragen. Das Recht auf Konsum, das die Partei den Bürger_innen zugestand, funktionierte bis Mitte der siebziger Jahre als Erfolgsrezept. 9 Fürst 2013, S. 632. 10 Ebd.; mehr dazu im Abschnitt »Erinnerung« in der Schlussbetrachtung. 11 De Keghel, Isabelle: Konsum im Blick. Visualisierungsstrategien in sowjetischen und ostdeutschen Printmedien 1953 – 1964, in: Comparativ 21, 2011, Nr. 3, S. 79 – 94, S. 79. Eine Übersicht aktueller Forschungsthemen bestätigt und konkretisiert die Definition. Unter das Stichwort ›Industrieprodukte‹ fallen Studien über die Produktion und Verbreitung von Autos, Fernsehern, Popmusik. Studien zur Freizeitkultur untersuchen etwa den Tourismus in sozialistischen Ländern. Zur Besprechung der Literatur vgl. Schattenberg 2010, S. 280 – 281.

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Zweitens zeigt die Forschung auf, dass der Konsum sich zu einem Schauplatz des Kalten Krieges entwickelte. Chrusˇcˇev hatte das »Einholen und Überholen« des Westens als Ziel gesetzt, um die Legitimität des Sozialismus zu stärken. Die Vorzüge des sozialistischen Konsummodells wurden offensiv propagiert. De Keghel belegt diese Offensive überzeugend in ihrer Analyse von Fotografien, die zwischen 1953 und 1964 in der sowjetischen Zeitschrift OgonÚk erschienen. Die Illustrierte inszenierte die sozialistische Gesellschaft auf visueller Ebene als Überflussgesellschaft.12 Dieser Aspekt wird auch in den Dokumentarfilmen über die Leningrader Straßenbahn und über die Heldin der Arbeit ersichtlich.13 In den sechziger Jahren intensivierte sich zudem die Ost-West-Kommunikation. Dadurch verbreiteten sich westliche Konsumgüter in der Regel auf illegalen Wegen in den sozialistischen Staaten und fanden große Beliebtheit. Die Lebensgeschichte des Beatles-Fans und Musikhändlers ist ein anschauliches Beispiel für diese Entwicklung. Die »Obsession für Produkte aus dem Westen«, so Zhuk, bildete ein zentrales Merkmal der spätsowjetischen Konsumkultur.14 Die Obsession verweist auf die Grenzen des Rechts auf Konsum als Erfolgsrezept. Schattenberg geht so weit, die Ost-West-Konkurrenz als Anfang vom Ende zu bezeichnen.15 Wenn sich die Sowjetunion mit den USA verglich, schnitt das sozialistische System unvermeidlich schlecht ab. Die Versorgungslücken waren entgegen aller Propaganda offensichtlich. Die dritte These betrifft die Feststellung, dass die sozialistischen Konsumwelten stets unvollkommen blieben. Dies ist eine dritte Leitlinie in der sowjetischen Konsumgeschichte. Die Verfügbarkeit bestimmter Güter war auf dem staatlich geregelten »roten« Markt knapp, der Zugang auf inoffiziellen Wegen stets wichtig. Jerzy Kochanowski unterscheidet in seiner Geschichte der Schattenökonomie in Osteuropa und der Sowjetunion verschiedene Schattierungen. Diese reichen vom legalen ›roten‹ Markt über halblegale ›rosa‹ und ›graue‹ Märkte zum Schwarzmarkt, der als kriminell galt.16 Ein Schlüsselbegriff in diesem Zusammenhang ist das russische Wort blat.17 Er bezeichnet die Praxis, 12 De Keghel 2011, S. 83. 13 »Schweben und Holpern der Tram« im Kapitel III.2; »Valentina in Washington« im Kapitel III.3. 14 Zhuk 2010, S. 13. 15 Schattenberg 2010, S. 280. 16 Kochanowski, Jerzy : (Historische) Geografie des »Schwarzmarktes« in der Volksrepublik Polen (unveröffentlichte dt. Kurzfassung zu: Kochanowski, Jerzy : Tylnymi drzwiami. »Czarny rynek« w Polsce 1944 – 1989 [Durch die Hintertür. Der »Schwarzmarkt« in Polen 1944 – 1989], Warschau 2010). 17 Im Wörterbuch von Langenscheidt wird der Begriff mit »Vetternwirtschaft« übersetzt, was allerdings nur ein Segment des Bedeutungsspektrums wiedergibt. Daum, Edward/Schenk, Werner : Langenscheidt großes Schulwörterbuch Russisch, Berlin 2005 (13. Aufl.). Als grundlegende Studie zum blat vgl. Ledeneva, Alena: Russia’s economy of favours. Blat, networking and informal exchange, Cambridge 1998.

Multiple Normalitäten

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Güter und Dienstleistungen über Warentausch und Gefälligkeitsbeziehungen zu organisieren. Mindestens so wichtig wie der in Rubeln ausbezahlte Lohn war im Konsumalltag das soziale Kapital: »Privilegien durch den Betrieb, die Gewerkschaft oder durch eine Parteimitgliedschaft, immaterielle Tauschwerte und persönliche Beziehungen«.18 Die Verbreitung von blat war nicht immer negativ konnotiert, wie die Erinnerungen ehemaliger Sowjetbürger_innen zeigen. Zeitzeug_innen grenzten in lebensgeschichtlichen Interviews den Warenkauf mit Geld vom Tausch durch blat-Handel ab: »Blat galt als ›menschlich‹ und ›warm‹ […]. Geld schien für unpersönliche, kalte Beziehungen zu stehen.«19 In dieser Gegenüberstellung ist ein Charakteristikum der spätsozialistischen Gesellschaft angesprochen: Die unverlässliche staatliche Infrastruktur wurde in zunehmender Selbstverständlichkeit mit alternativen Formen der Alltagsbewältigung kompensiert.

Multiple Normalitäten Dass die Lebensumstände in vieler Hinsicht instabil waren, zeigt der Forschungsüberblick von Fürst. Die Historikerin reflektiert die Brüchigkeit der spätsowjetischen Gesellschaft anhand des Films Moskva slezam ne verit’ [Moskau glaubt den Tränen nicht] (1979), den sie zu Recht als Film des Jahrzehnts bezeichnet.20 Die Schlussszene inszeniert, so Fürst, eine ›gewöhnliche‹ Familie: Ein Mann, eine Frau und eine Jugendliche sitzen beim Abendessen. Eine typisch sowjetische Küche, typisch sowjetisches Geschirr, sie serviert, er lässt sich bedienen. In den meisten Familien sah die Realität anders aus. Die Väter waren abwesend oder tranken, die Jugendlichen rebellierten. Eine Fabrikdirektorin, dies war die berufliche Stellung der Filmprotagonistin, hätte die Wohnung mit Ware aus dem Ausland ausgestattet. Die Filmszene verweist auf die Instabilität der sowjetischen Gesellschaft, indem sie eine ›zu dick aufgetragene‹ und damit unglaubwürdige Normalität darstellte. Fürst kontrastiert die Filmszene mit der damaligen Realität, über die sie schreibt: »With multiple ›normalities‹ layered on top of one another, and with disengagement and disconnection becoming enduring features of ›normal‹ life, it was hard to create the sense of longevity and destiny that was so crucial to the 18 Bönker, Kirsten: Schlecht haushaltende Frauen und sparsame Männer? Geld-Subjekte und Geldpraktiken in der späten Sowjetunion, in: L’homme 22, 2011, Nr. 2, S. 77 – 93, S. 81. 19 Bönker, S. 82. 20 Fürst 2013, S. 639. Die wichtigsten russischen Filmkritiken sind in der Enzyklopädie www.russiancinema.ru aufgeführt (Suchbegriff Moskva slezam ne verit’). Zur Rezeptionsgeschichte vgl. MacFadyen, David: Moscow does not believe in tears. From Oscar to consolation price, in: Studies in Russian an Soviet cinema 1, 2007, Nr. 1, S. 45 – 67.

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socialist project.«21 Im Zusammenhang mit dem Filmausschnitt überzeugt die Feststellung, dass die sowjetische Gesellschaft von multiplen Normalitäten, oder eher Realitäten, geprägt war. Die Vielschichtigkeit war sowohl eine notwendige Voraussetzung zur Organisation des Alltagslebens als auch destabilisierender Faktor des sozialistischen Projekts. Diese Ambivalenz ist Gegenstand umfangreicher Forschungsliteratur. Ein grundlegendes Modell zum Zusammenspiel gesellschaftlicher Sphären haben Soziolog_innen des Center for Independent Social Research in Sankt Petersburg entwickelt.22 Datenbasis für das Modell sind qualitative Interviews zum Alltag in der spät- und postsowjetischen Epoche, wobei die Gesprächskonstellation ein wichtiger Baustein für die Auswertung bildet. Die Ähnlichkeit mit meinen Quellen und Methoden gab den Ausschlag, die Arbeiten als Hauptreferenzpunkt zu wählen. Das Modell basiert auf einer grundlegenden Annahme, mit dem in der Soziologie, Ethnologie und Humangeografie geforscht wird. In einem physischen Raum wie beispielsweise einem Restaurant kann es je nach Interaktion und Kommunikation der Anwesenden diverse soziale Räume geben. Ausschlaggebend für die Öffentlichkeit oder Privatheit eines Raums sind demnach nicht nur Ort und Funktion, sondern auch die Handlungen der Nutzer_innen.23 Charakteristisch für den Spätsozialismus war das Aufkommen von ›informell öffentlichen‹ Räumen. Ein bekanntes Beispiel eines informell öffentlichen Raums ist das Caf¦ Saigon in Leningrad, das in den siebziger Jahren zum Knotenpunkt diverser Subkulturen wurde. Ingrid Oswald und Viktor Voronkov grenzen die informelle Öffentlichkeit von der offiziell öffentlichen Kommunikationssphäre ab. Informelle Lebensbereiche wurden von Alltagsnormen geregelt, während in der offiziellen Sphäre das »gesetzte Recht« galt.24 Die Alltagsnormen basierten nicht auf gesetzlichen Grundlagen, sondern auf einem »informellen Gewohnheitsrecht« und regelten die meisten Lebensbereiche. Sie konnten sich stärker als in westlichen Ländern zulasten des formal geltenden Rechts ausdehnen. Die Einteilung wird in der neueren Forschungsliteratur problematisiert, weil sie eine überzogene Polari-

21 Fürst 2013, S. 639. Zum Aufsatz ist kritisch anzumerken, dass eine begriffliche Reflexion von ›normalities‹ und ›normal‹ fehlt. 22 Oswald/Voronkov 2003; Zdravomyslova, Elena: The Caf¦ Saigon tusovka. One segment of the informal-public sphere of late-Soviet society, in: Humphrey, Robin/Miller, Robert/Zdravomyslova, Elena (Hg.): Biographical research in Eastern Europe. Altered lives and broken biographies, Aldershot 2003, S. 141 – 177. Zum Forschungsinstitut vgl. www.cisr.ru. 23 Vgl. Borchardt, Ilka: Gleichzeitigkeit als Widerspenstigkeit? Das Beispiel postsowjetischer gleichgeschlechtlich liebender Migrantinnen und Migranten in Berlin, in: Brüske, Anne et al. (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011, S. 263 – 280. 24 Oswald/Voronkov 2003, S. 46.

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sierung der Lebensbereiche postulieren kann.25 Doch eröffnet die Vorstellung eines Nebeneinanders von Kommunikationsräumen und Verhaltensregeln in Verbindung mit der Widerspenstigkeit eine interessante Perspektive. Denn mit den Überlegungen zur Widerspenstigkeit lässt sich untersuchen, inwieweit informell öffentliche Kommunikation die offiziell gegebenen Gesetze und damit verbundenen Normen bestätigten, unterwanderten oder verweigerten. Im Hinblick auf diese Frage wird die Filmproduktion am Leningrader Dokumentarfilmstudio untersucht.26

Offizielle Öffentlichkeit als »parteistaatliche Veranstaltung« Welche Kommunikation und Interaktion sich in der offiziellen Öffentlichkeit abspielte, erörtere ich am Beispiel einer Sequenz aus Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held] (1979). Eine Sendung der Wochenschau berichtet über die Feier zum Tag der Frau am 8. März in Ivanovo (Abb. 3). Zu Beginn des Berichts tanzen Jungen und Mädchen auf einer Bühne zu fröhlicher Flöten- und Akkordeonmusik im Kreis (Still 1). In einer weiteren Einstellung begrüßt einer von fünf Jungen hinter einem Mikrofon (Still 2) das große Frauenpublikum (Still 3). Die Frauen sitzen in einem eng bestuhlten Saal, andere auf einer Tribüne. Zu den Frauen auf der Tribüne gehört die Protagonistin des Films, die in einer Nahaufnahme gezeigt wird (Still 4). Die Sequenz dauert lediglich eine Minute, in der die zahlreichen Anwesenden ins Bild geraten. Die Montage des Berichts ist durch häufige Schnitte und Einstellungswechsel geprägt, also stark inszeniert. Analog dazu dürfte die gesamte Feier bis ins Detail inszeniert gewesen sein: von der Sitzordnung auf der Tribüne über das Bühnenbild und die Blumen bis zum Auftritt der Kinder. Der Laientanz war oft ein Element öffentlicher Feiern. In einem Zusammenspiel von Tänzern, Choreografinnen und Parteifunktionären wurde eine aufgesetzte Fröhlichkeit vermittelt. Sie zielte auf die Inszenierung von Munterkeit, politischer Loyalität und Hingabe zur Regierung.27

25 Vgl. unten, »Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume«. 26 Vgl. Kapitel II.3. 27 Narskij, Igor’: »Zarjad veselosti«. S(t)imulierung der Freude in der sowjetischen choreografischen Laienkunst, Historisches Seminar der Universität Zürich 2011 (Vortrag an der Tagung »Zwischen öffentlich und privat. Arbeit, Konsum und Freizeit im Sozialismus, 1960er bis Mitte 1980er Jahre«).

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Abb. 3: Tag der Frau in Ivanovo28

Die 8.–März-Feier steht stellvertretend für unzählige Anlässe, die mit Reden und Paraden begangen wurden. Zu weiteren Feiertagen im sowjetischen Kalender zählten der »Tag der Sowjetarmee und der Kriegsflotte« am 23. Februar, auch Männertag genannt, der »Tag des Sieges« am 9. Mai oder der »Jahrestag der Großen sozialistischen Oktoberrevolution« am 7. November. Jeder Feiertag sollte, in Kombination mit einschlägigen Bauten, die Herrschaftsstrukturen im öffentlichen Raum markieren: »Die öffentliche Inszenierung von Herrschaft [war] stets ein prägender Bestandteil der politischen Kultur in Gesellschaften sowjetischen Typs: Exzessiv wurde versucht, öffentliche Räume – seien es Straßen und Plätze oder Fabriken und Kultureinrichtungen – mit politischen Bedeutungen zu belegen.«29 Wie lässt sich die Inanspruchnahme des öffentlichen Raums durch die Partei erklären? Vergleicht man die Sphäre der sowjetischen Öffentlichkeit mit jener Westeuropas im 20. Jahrhundert, sind zwei markante Unterschiede zu nennen. Erstens fehlte in der Sowjetunion in offiziell öffentlichen Räumen die Möglichkeit der freien Partizipation. Wie im Wochenschau-Bericht zum 8. März ersichtlich reduzierte die vorgegebene Inszenierung den Handlungsspielraum der Anwesenden. Der offiziell öffentliche Raum wurde ›von oben‹ produziert 28 Transkription und Übersetzung nach der deutschen Fassung von 1990. 29 Rittersporn, G‚bor Tam‚s/Behrends, Jan/Rolf, Malte: Von Schichten, Räumen und Sphären. Gibt es eine sowjetische Ordnung von Öffentlichkeiten? Einige Überlegungen in komparativer Perspektive, in: Dies. (Hg.): Sphären von Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs. Zwischen partei-staatlicher Selbstinszenierung und kirchlichen Gegenwelten, Frankfurt/M. 2003, S. 389 – 421, S. 393.

Informelle Öffentlichkeit

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und definiert.30 Folglich ist Öffentlichkeit dieser Ausprägung »in weiten Teilen als parteistaatliche Veranstaltung zu sehen.«31 Zweitens bestand in der Sowjetunion eine Hierarchie zwischen öffentlicher und privater Sphäre, die sich in den dreißiger Jahren herausgebildet hatte. Im Stalinismus wurden öffentliche Angelegenheiten direkt mit dem Wohlergehen des Kollektivs verknüpft und daher mit hohem Stellenwert belegt. Das Kollektiv wurde als eine Erziehungsinstanz gesehen. Diese Funktion rechtfertigte das Recht, Einsicht in private Verhältnisse zu nehmen. Diesen Zusammenhang zeigen Brigitte Studer und Berthold Unfried in einer Untersuchung von Autobiografien und »Selbst-Rechenschaftsberichten« von hohen Parteimitgliedern auf: »Die Individuen waren aufgefordert, Probleme des Alltags und Konflikte des Ehelebens, unter Arbeitskollegen oder Nachbarn dem Parteikollektiv mitzuteilen, das darüber urteilte […]. Das mit der moralischen Superiorität der Mehrheit ausgestattete Kollektiv hatte grundsätzlich immer Recht.«32 Unter Stalins Herrschaft verfügten die Kontrollorgane über so weitreichende Macht, dass es neben der offiziellen Öffentlichkeit nahezu keinen Privatraum gab. Dies galt besonders für die Führungselite in der Partei. Für Personen im Parteikader floss »das Private, verstanden als das zur Familie Gehörige und das Individuelle, in der Sowjetgesellschaft der dreißiger Jahre in die ›Parteiöffentlichkeit‹ hinein«.33 Dies änderte sich, als die staatliche Kontrolle sich im Zuge der Entstalinisierung teilweise lockerte. In den folgenden Jahrzehnten blieben öffentliche/kollektive Belange den privaten/individuellen übergeordnet. Verändert hat sich der Stellenwert der dazwischenliegenden Räume. Ab Mitte der fünfziger Jahre weiteten sich informell öffentliche Sphären zunehmend aus.

Informelle Öffentlichkeit Seit Ende der fünfziger Jahre beanspruchte die sowjetische Führung nicht mehr, selbst auf die persönlichsten Bereiche Einfluss zu nehmen. Die nahezu umfassende Kontrolle persönlicher Belange ließ sich unter anderem deshalb nicht mehr durchsetzen, weil sie massenhaft und erfindungsreich unterlaufen wurde. Auch technische Neuerungen und die individualisierten Wohnformen von Einzelwohnungen lockerten teilweise das Kontrollsystem. Dennoch blieb die Abgrenzung zwischen öffentlichen und privaten Sphären eine andere als in 30 Rüthers, Monica: Moskau bauen von Lenin bis Chrusˇcˇev. Öffentliche Räume zwischen Utopie, Terror und Alltag, Wien 2007, S. 22. 31 Rittersporn/Behrends/Rolf 2003, S. 402. 32 Studer, Brigitte/Unfried, Berthold: Der stalinistische Parteikader. Identitätsstiftende Praktiken und Diskurse in der Sowjetunion der dreißiger Jahre, Köln 2001, S. 269 – 270. 33 Ebd., S. 265.

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westlichen Gesellschaften.34 Der Einflussbereich der offiziellen Öffentlichkeit schmälerte sich zugunsten einer informell öffentlichen Sphäre, die Zdravomyslova folgendermaßen definierte: This term [the informal public, A. W.] is employed to emphasise the well-known fact that opportunities for state-independent activities and communication in Soviet society were limited. This term serves to capture the lack of political, ideological, economic and religious freedoms on the one hand, and, on the other the opportunities that existed for a certain degree of spontaneous activity.35

Alternative Kunstausstellungen, offene Wohnungen von Dissidentinnen und bestimmte Caf¦s boten in Leningrad ab Mitte der sechziger Jahre Raum für »spontane Aktivitäten«. Welchen Stellenwert diese informell öffentlichen Räume innehatten, stellt Zdravomyslova in einer mikrosoziologischen Studie über das Caf¦ Saigon dar. Das Caf¦ lag an der Kreuzung von zwei Hauptachsen im Stadtzentrum Leningrads, in einem Eckhaus von Nevskij und Vladimirskij Prospekt. Die Lage machte das Lokal zu einem attraktiven Treffpunkt.36 Im Caf¦ Saigon verkehrten Männer und Frauen einer Boheme- und alternativen Künstlerszene und deren Anhänger. Manche Stammgäste waren aus politischen Gründen von den Berufsverbänden ausgeschlossen. Hinzu kamen weitere Personen, die gesellschaftlich marginalisiert wurden: Schwarzmarkthändlerinnen, aus dem Gefängnis entlassene Menschen, Taubstumme und Homosexuelle.37 In der russischen Umgangssprache wurden solche Gruppierungen einer Sub- und Gegenkultur als tusovka bezeichnet. Das Wort lässt sich mit ›Künstlerszene‹ ins Deutsche übersetzen, womit ein Ort oder eine Veranstaltung gemeint sein kann. Zdravomyslova verleiht dem Wort eine weitere Bedeutungsdimension. Sie verleiht ihm den Status eines soziologischen Konzepts: »It represents a specific type of communication and interaction, charaterised by a coherent amalgam of body, idiom, place, activities and style of conduct.«38 Der Ausdruck tusovka bezeichnet also nebst dem umgangssprachlichen Gebrauch die Interaktionsformen einer Gemeinschaft. Das Caf¦ Saigon bot Angehörigen solcher Szenen einen eigenen Kommunikationsraum. Der informell öffentliche Raum lag außerhalb der staatlich geprägten Sphären von Arbeit, Hochschulen und Parteiinstitutionen. Gleichzeitig gewährte er eine Öffentlichkeit außerhalb der »controlled privacy« eines Zuhauses. Eine gewisse Kontrolle gehörte für Menschen zur Lebensrealität, die Wohnungen mit zwei bis drei Generationen 34 35 36 37 38

Oswald/Voronkov 2003, S. 46. Zdravomyslova 2003, S. 141. Ebd., S. 147. Ebd., S. 156 – 157. Ebd., S. 144. Zdravomyslova sieht diese soziologische Definition in Nachbarschaft zur Konzeption des Habitus von Pierre Bourdieu.

Informelle Öffentlichkeit

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ihrer Familie teilten oder mit Nachbarn in Kommunalwohnungen lebten. Als Ort der persönlichen Kommunikation zwischen Personen, die einander kannten, vertrauten und denselben Lebensstil pflegten, trug das Caf¦ Saigon zur Vervielfältigung des sozialen und kulturellen Lebens bei. Wer im Caf¦ Saigon ein- und ausging, bekundete damit Interesse an einer Gegenkultur zur offiziellen Öffentlichkeit. Doch nebst Orten einer Subkultur gab es informell öffentliche Räume, die für die Alltagsbewältigung unumgänglich waren. Dies veranschaulicht Lewis H. Siegelbaums Studie über den Stellenwert von Privatautos.39 Ab den siebziger Jahren war eine kleine und privilegierte Minderheit im Besitz eines eigenen Autos. 1970 besaßen 2 Prozent aller Sowjetbürgerinnen ein Auto, 1983 war die Zahl auf 4.5 Prozent gestiegen. Wer trotz hoher Preise und langer Wartelisten in Besitz eines Autos gekommen war, sah sich jedoch mit dem Problem konfrontiert, dass die staatliche Infrastruktur zur Versorgung weitgehend fehlte. Dies begann beim Reinigen und Parken, wie Siegelbaum eloquent erklärt. Where was one to wash one’s car? Not in the courtyard – the community (obshchestvennost’) wouldn’t permit it. The nearest carwash is 15 kilometers away and you would have to wait at least three hours for your turn. As for parking, at nine rubles a month a parking place in the open air cost more than a two-room apartment with central heating and hot water.40

Hinzu kam ein chronischer Treibstoffmangel. Er wurde umgangen, indem Lastwagenfahrer, Tankstellenwartinnen und Autobesitzer mit Benzincoupons handelten, die Lastwagenfahrer für Langstreckentransporte zugeteilt bekamen. Siegelbaum schätzt, dass Autobesitzer auf diesem Weg 7.5 Milliarden Liter Benzin erhielten, was 1984 einem Wert von 2.4 Milliarden Rubel entsprach. Der Benzinumschlag auf dem Weg der »zweiten Wirtschaft« übertraf damit die Zahlen des staatlich geregelten Handels.41 Das Beispiel des illegalen Benzinhandels weist darauf hin, dass der Schattenökonomie als Teil der informellen Öffentlichkeit eine wichtige Bedeutung zukam. Ähnliches gilt für die Reparatur. Mangels staatlicher Werkstätten hatte ein Autobesitzer zwei Möglichkeiten: Er konnte sich dem Problem selbst annehmen oder jemanden bezahlen. Viele wählten aus Zeitmangel die zweite Option und wandten sich an einen handwerklich geschickten Rentner, der sich in seiner Freizeit um das Auto kümmerte. Demnach beinhaltete die »zweite Wirtschaft« nebst der rein ökonomischen eine wichtige soziale Dimension. Die Autorepa39 Siegelbaum, Lewis H.: Cars, cars, and more cars. The faustian bargain of the Brezhnev era, in: Ders. (Hg.): Borders of socialism. Private spheres of Soviet Russia, Basingstoke 2006, S. 81 – 103 [zitiert als Siegelbaum 2006a]. 40 Ebd., S. 86. 41 Ebd., S. 95.

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ratur nach dem Prinzip »Onkel Vasja« erforderte und stärkte Männerbündnisse: »The time devoted to attending to cars – those 162 hours a year – generally was not spent with one’s spouse or sweetheart but rather, if anyone, mechanics like ›Uncle Vasia‹, other parts suppliers, or fellow car owners all of whom tended to be men.«42 Siegelbaum stellt einen Bedeutungswandel öffentlicher Plätze fest. Hinterhöfe, Spielplätze, Straßenränder, Felder und Gärten wurden zu Männerräumen für Autogespräche. Im Vergleich der Automechaniker im Hinterhof mit der tusovka des Caf¦ Saigon sind die zwei eingangs erwähnten Merkmale festzustellen, die charakteristisch für die informelle Öffentlichkeit waren. 1. Orte der informell öffentlichen Sphäre wurden nicht durch den physischen, sondern den sozialen Raum bestimmt. Sie bildeten kein »exklusives Kommunikationsfeld eines bestimmten Milieus«, eher sind sie als »Sphäre des ›realen Lebens‹« zu verstehen.43 Die Interaktion nach einem informellen Gewohnheitsrecht verbindet die ansonsten unterschiedlichen Situationen im Caf¦ Saigon und der Freiluft-Autoreparatur im Hinterhof. Sie zog sich durch eine große Bandbreite gesellschaftlicher Bereiche. Auch für die Entstehung der Leningrader Dokumentarfilme war die informell öffentliche Sphäre bedeutsam. Wie Regisseur Pavel Kogan berichtete, schuf er mit Kolleg_innen einen Rahmen, in dem sie Filme nach eigenen künstlerischen Kriterien herstellten und diskutierten.44 Autoreparatur und Gespräche über das Filmschaffen waren selbstverständlich zwei sehr unterschiedliche Nischen. Während im Hinterhof ein Alltagsproblem gelöst wurde, etablierte sich am Studio eine teilöffentliche Kunst, denn Film- und Kunstschaffen zielt intrinsisch auf eine Öffentlichkeit. Dennoch besteht das gemeinsame Merkmal eines offiziell nicht vorgesehenen Diskussionsraums. 2. Das Gewohnheitsrecht und die damit verbundenen Normen dehnten sich zulasten des offiziellen Rechts stark aus. Die Ausweitung inoffizieller Praktiken offiziell zu thematisieren, war allerdings untersagt, weil dies die Legitimität des Staates gefährdet hätte: »In der offiziell öffentlichen Sphäre glich das Leben der Sowjetbürger […] einer verwirklichten Utopie, die hartnäckig verteidigt wurde, auch wenn das idealisierte Bild in keiner Weise mit den Alltagserfahrungen übereinstimmte.«45 Die Kommunikationsschranke galt auch für die Dokumentarfilmregisseure. Die Erinnerungen der interviewten Regisseure und die interpretierten Filme zeigen unterschiedliche Strategien damit umzugehen. Mostovoj thematisierte in Nur drei Schulstunden Brüche in der offiziellen Öffentlichkeit des Schulzimmers so subtil, dass der Film trotz des Verstoßes 42 43 44 45

Siegelbaum 2006a, S. 96. Oswald/Voronkov 2003, S. 46. »Arbeitsklima der sechziger Jahre« im Kapitel II.3. Oswald/Voronkov 2003, S. 53.

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durchging. Anders durfte Unsere Mutter – ein Held in keinem Kino gezeigt werden, weil der Film die offizielle Inszenierung einer Heldin der Arbeit klar in Frage stellt.

Persönlicher Raum Der Soziologe Vladimir Shlapentokh veröffentlichte 1989 eine bahnbrechende Untersuchung zur Reichweite der Privatsphäre in der spätsowjetischen Gesellschaft. Er vertritt die These, der Privatisierungsprozess sei eine der wichtigsten sozialen Entwicklungen seit Mitte der fünfziger Jahre gewesen.46 »Ganz private« Verbindungen in der Familie und zwischen Freunden wurden, so Shlapentokh, zu einem tragenden Element der Gesellschaft. Zur Bedeutung von Freundschaften führt er aus: Friends are extraordinarily active in providing to others assistance in everyday life. They help their friends find a job, place children in a good high school or college, or get into a hospital or health resort. The importance of friends is directly proportional to the unavailability of goods or services, and is inversely proportional to the importance of money in obtaining hard-to-find items.47

Hier werden die blat-Praktiken angesprochen, von denen im Zusammenhang der Konsumgeschichte bereits die Rede war. Shlapentokh zufolge waren private Beziehungen eng mit der Alltagsorganisation verknüpft. Man kann sich diese Beziehungen auf einem Kontinuum vorstellen, an dessen Enden jeweils die private und die öffentliche Sphäre zu finden sind. Das private life im Sinne Shlapentokhs ist in diesem Zwischenraum anzusiedeln. Folglich stimmt der Begriff nicht mit der westeuropäischen Vorstellung eines ›Privatlebens‹ überein. Vielmehr steht er in Analogie zur informell öffentlichen Sphäre, die Oswald/ Voronkov in Anlehnung an Shlapentokh konzipierten. Siegelbaum knüpft an Shlapentokhs offene Konzeption des Privaten an und plädiert dafür, das »Private als universale Kategorie der historischen Analyse« zu etablieren. Mit diesem Plädoyer grenzt er sich von Forschungsarbeiten ab, die eine »Unmöglichkeit des Privaten« in der sowjetischen Gesellschaft postulieren. Dieser Standpunkt wurde in der Zeit des Kalten Krieges in der Forschung vertreten: »Many western scholars considered the absence of a private sphere to have been axiomatic of Soviet-type societies, a characteristic feature of their totalitarian nature.«48 Die Vorstellung der fehlenden Privatsphäre beeinflusste

46 Shlapentokh 1989, S. 14. 47 Ebd., S. 174. 48 Siegelbaum, Lewis H.: Introduction. Mapping private spheres in the Soviet context, in: Ders.

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auch Untersuchungen im postsowjetischen Russland. So bezeichnete Oleg Kharkhordin in Anlehnung an Foucaults Konzeptionen die sowjetische Gesellschaft als »balanced system of total surveillance, firmly rooted in people’s policing each other in an orderly and relatively peaceful manner«.49 Ähnlich nahm der Soziologe Boris Dubin an, das Private sei völlig marginalisiert gewesen: »Eine Privatsphäre erfordert zumindest Privateigentum, die Unverletzlichkeit der Persönlichkeit und der Wohnung sowie Rechtsschutz. Das alles gab es unter sowjetischen Bedingungen selbstverständlich nicht.«50 Die Annahme einer Unmöglichkeit des Privaten lässt sich für die Brezˇnev-Zeit nicht aufrechterhalten. Dubin stellt übereinstimmend mit anderen Forschungsarbeiten fest, dass diverse Aktivitäten jenseits staatlicher Kontrolle stattfanden. Deswegen nehme ich an, dass der Dissens zur Bedeutung der Privatsphäre auf einer begrifflichen Ebene liegt: Was Shlapentokh als »privat« bezeichnet, subsumiert Dubin unter »inoffiziell«. Tatsächlich ist zu bedenken, dass die Begriffe ›öffentlich‹ und ›privat‹ nicht eins zu eins auf die sowjetischen Verhältnisse zu übertragen sind. Im westeuropäischen Verständnis gilt Öffentlichkeit als politisch-soziales Leben, was die Partizipation der Bevölkerung am staatlichen Geschehen mit einschließt. Dagegen ist die Privatsphäre seit dem Aufstieg des Bürgertums im 19. Jahrhundert eng mit der Konstruktion der Familie als innerstem Kern der Gesellschaft verbunden.51 Diese von bürgerlichen Vorstellungen imprägnierten Begriffe können die sowjetischen Lebensverhältnisse nicht immer adäquat beschreiben. Die folgenden zwei Fallbeispiele verdeutlichen diese Tatsache. 1. Inkongruenzen manifestieren sich unter anderem in der Geschichte von Gemeinschaftswohnungen, den Kommunal’ki, die nach der Russischen Revolution gegründet wurden.52 Die Bolschewiken enteigneten die Besitzer_innen grosser Wohnungen und siedelten pro Wohnung mehrere Familien an. Die Maßnahme zielte auf die »Zerstörung der bürgerlichen Lebensverhältnisse, des

49 50 51 52

(Hg.): Borders of socialism. Private spheres of Soviet Russia, Basingstoke 2006, S. 1 – 21, S. 2 [zitiert als Siegelbaum 2006b]. Kharkhordin, Oleg: The collective and the individual in Russia. A study of practices, Berkeley 1999, S. 300. Dubin, Boris: Gesellschaft der Angepassten. Die Brezˇnev-Ära und ihre Aktualität, in: Osteuropa 57, 2007, Nr. 12, S. 65 – 78, S. 73. Studer, Brigitte/Unfried, Berthold: »Das Private ist öffentlich«. Mittel und Formen stalinistischer Identitätsbildung, in: Historische Anthropologie 7, 1999, Nr. 1, S. 83 – 108, S. 99. Vor allem zu den Kommunal’ki in Leningrad, wo die Wohnform verbreitet war, gibt es viele Forschungsarbeiten, die an dieser Stelle angeführt werden können. Für einen Einblick in die Thematik vgl. Gerasimova, Katerina: Public spaces in the communal apartment, in: Rittersporn, G‚bor Tam‚s/Behrends, Jan/Rolf, Malte (Hg.): Sphären von Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs. Zwischen partei-staatlicher Selbstinszenierung und kirchlichen Gegenwelten, Frankfurt/M. 2003, S. 165 – 192.

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Schutzraumes der Privatheit«.53 Die Lebensrealität in der Kommunal’ka war dadurch bestimmt, dass alle Parteien sich Küche, Bad, WC, Klingel und Telefon teilten. Philipp Potts Untersuchung von biografischen Erinnerungen und literarischen Verarbeitungen zum Leben in Moskauer Kommunal’ki zeigt auf, dass sich dadurch die Intimsphäre auf ein Minimum reduzierte.54 Weil Nachbar_innen fast ständig präsent waren, vermissten manche Mieter_innen eine ungestörte Persönlichkeitssphäre. Die Situation prägte die Auffassung des Öffentlichen und Privaten. Aufgrund des unerwünschten Zusammenlebens und der Sichtbarkeit persönlicher Belange war der privat-öffentliche Raum in Gemeinschaftswohungen oftmals negativ konnotiert. Bis heute leben Menschen in Kommunalwohnungen, vor allem in Sankt Petersburg und Moskau, wo Wohnraum knapp ist. Doch seit den groß angelegten Wohnbauprojekten unter Chrusˇcˇev und Brezˇnev verlor die Wohnform an Bedeutung. Auch deswegen verschob sich in der spätsowjetischen Zeit das Gleichgewicht zwischen persönlich/privat und allgemein/öffentlich in Richtung des Privaten.55 Diese Verschiebung manifestiert sich im Dokumentarfilm Unsere Mutter – ein Held. Verschiedene Sequenzen stellen den häuslichen Alltag von Vater und Sohn dar. Zum Beispiel wird Boris, Ehemann der Protagonistin, im Bad gefilmt, während er sich pfeifend rasiert und zwischendurch den sechsjährigen Sohn zum Aufstehen mahnt. Der Regisseur nahm solche Sequenzen auf, indem er als teilnehmender Beobachter bei der Familie lebte und die Akteur_innen auch dann filmte, wenn sie nichts davon bemerkten. Durch diese Aufnahmetaktik der ›vergessenen Kamera‹ gewährt der Film Einblick in das ›ganz persönliche‹ Leben der Kleinfamilie.56 2. Eine weitere Inkongruenz zwischen westeuropäischen und russisch-sowjetischen Konzeptionen von Öffentlichkeit und Privatheit manifestiert sich auf sprachlicher Ebene. Das Wort ›privat‹ lässt sich nicht direkt ins Russische übersetzen. Das Wort licˇnoe wird häufig als Synonym für ›privat‹ eingesetzt, hat jedoch eher die Bedeutung von ›persönlich‹.57 Als ›persönlich‹ wurde ein 53 Schlögel, Karl: Kommunalka – oder Kommunismus als Lebensform. Zu einer historischen Topographie der Sowjetunion, in: Historische Anthropologie 6, 1998, Nr. 3, S. 329 – 346, S. 332 – 333. 54 Pott, Philipp: Moskauer Kommunalwohnungen 1917 bis 1997. Materielle Kultur, Erfahrung, Erinnerung, Zürich 2009, S. 161 – 179. 55 Ebd., S. 160. 56 Wobei dieses Privatleben als vom Regisseur dargestellte und gedeutete Wirklichkeit zu sehen ist, vgl. den Abschnitt »Film und Erinnerung als historische Wirklichkeit« in der Einleitung. 57 Eng sinnverwandt ist auch das Wort cˇastnyj, doch mit den Bedeutungen ›abgesondert‹ und ›separiert‹ ist es negativ konnotiert. In der Sowjetunion war das Attribut cˇastnyj zudem ideologisch besetzt. Die ›Privatsphäre‹ (cˇastnaja sfera) wurde als Bereich verstanden, der dem Gemeinwesen und den kollektiven Interessen feindlich gegenüberstand (Pott 2009, S. 158).

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Kommunikationsraum im engsten Freundes- und Familienkreis bezeichnet, »in dem man sich über all jene Themen verständigen konnte, die der staatlichen, d. h. der ideologisch normierten und politisch kontrollierten Sphäre entzogen werden sollten«.58 Aufgrund der sprachlichen Eigenheiten spreche ich von ›persönlichen‹ statt von ›privaten‹ Sphären (sozialen Räumen, Lebenswelten etc.). Die sprachliche Nuance dient als Marker, der auf die unterschiedlichen historischen Hintergründe verweist.

Familie als ›naturgegebene‹ Mütter-Domäne? Die westeuropäisch geprägte Dichotomie öffentlich-privat ist direkt mit Vorstellungen und Normen von männlich-weiblich gekoppelt. Auch diese geschlechtsspezifische Konnotation war in der Sowjetunion anders gelagert als in Westeuropa. Martina Ritter und Elena Zdravomyslova befassten sich mit der Frage, welche Geschlechtsspezifik private, informell und offiziell öffentliche Kommunikationsräume in der Sowjetunion aufwiesen.59 Die Gesellschaftsanalyse beruht auf biografischen Interviews, die die beiden Soziologinnen zwischen 1995 und 1998 in Sankt Petersburg und Stavropol im Südwesten Russlands erhoben. Sie befragten 90 Personen aus Bildungs- und Arbeiterschicht. Ein Ergebnis der Studie lautet, dass das Modell der arbeitenden Mutter die sowjetische Geschlechterpolitik und Gesellschaftsstruktur entscheidend prägt. Dieses Modell geht auf den Stalinismus zurück. Die Führung unter Stalin behauptete, die Frauenfrage sei gelöst, was aber keineswegs zutraf. Zwar waren Frauen in die Arbeitswelt integriert und übten teils klassische Männerberufe aus, doch auf politischer und rechtlicher Ebene wurden Errungenschaften der Gleichberechtigung aus den zwanziger Jahren rückgängig gemacht. In den Jahren des Stalinismus wurden Frauen sowohl im Produktionsbereich als auch in ›reproduktiven‹ Bereichen wie Familie, Körper und Sexualität instrumentalisiert. Zdravomyslova macht eine Form der Instrumentalisierung am Abtreibungsverbot fest, das unter Stalin galt. Sie schreibt, das Verbot sei einer Missachtung der individuellen Rechte gleichgekommen: »Der Körper [von Frauen] 58 Ebd. 59 Ritter, Martina: Russia. A patriarchal mama-society. The dynamics of the private and the public in Soviet and Post-Soviet Russia, in: Gohrisch, Jana/Hahn, Daphne/Jähnert, Gabriele et al. (Hg.): Gender in transition in Eastern and Central Europe, Berlin 2001, S. 133 – 142; Ritter, Martina: Kulturelle Modernisierung und Identitätskonzeptionen im sowjetischen und postsowjetischen Russland, in: Feministische Studien 17, 1999, Nr. 1, S. 8 – 22; Zdravomyslova, Elena: Die Konstruktion der »arbeitenden Mutter« und die Krise der Männlichkeit. Zur Unterscheidung von Öffentlichkeit und Privatheit im Kontext der Geschlechterkonstruktion im spätsowjetischen Russland, in: Feministische Studien 17, 1999, Nr. 1, S. 23 – 34.

Familie als ›naturgegebene‹ Mütter-Domäne?

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wird veräußert und von einem Besitzer ausgebeutet. Der Besitzer ist in diesem Fall der sowjetische Staat […] Frauen hatten Bürger und Soldaten für den Staat zu produzieren.«60 In den fünfziger Jahren wurden die restriktiven Familiengesetze Stalins aufgehoben. Doch die Norm der arbeitenden Mutter wurde in der offiziellen Öffentlichkeit weiterhin als Idealmodell propagiert und prägte auch das Alltagshandeln: Frauen waren nebst der Berufstätigkeit unhinterfragt für die Versorgung der Familie zuständig. Verschiedene Dokumentarfilme aus Leningrad thematisieren die Mehrfachbelastung und deren Auswirkungen auf den Alltag.61 Die sowjetische Geschlechterpolitik und ihre Auswirkungen fanden teilweise Eingang in die Presse wie zum Beispiel in die Zeitschrift Literaturnaja gazeta.62 Allerdings wurde nicht die Überlastung von Frauen problematisiert. Vielmehr befürchteten kritische Stimmen, die gegebenen Geschlechterverhältnisse könnten zu einer ›Vermännlichung‹ der Frauen und ›Verweiblichung‹ der Männer führen. Sie sahen Männer als Verlierer in einer postulierten Krise der sowjetischen Geschlechterverhältnisse. Angehörige von Dissidentenkreisen verknüpften Forderungen nach demokratischen Rechten mit dem westlichen Konzept hegemonialer Männlichkeit. Sie verstanden Bürgerrechte wie das Recht auf Eigentum und Erbschaft sowie demokratische Freiheiten als Grundlage einer idealen Männlichkeit. So kam die traditionelle westeuropäische Gleichsetzung von ›männlich‹ mit ›öffentlich‹ einerseits und von ›weiblich‹ mit ›privat‹ andererseits ins Spiel. Das sowjetische System hingegen verwehrte den Männern Privateigentum und politische Rechte, denn die Öffentlichkeit, die von den Männern gestaltet werden sollte, erwies sich als »parteikontrollierter chaotischer Monolith«.63 Dem damaligen Denken zufolge schwächte dies die Sowjetbürger in ihrer Männlichkeit und schränkte sie in ihren Entfaltungsmöglichkeiten ein. Frauen hingegen konnten das Familienleben gestalten, das trotz Erwerbstätigkeit beider Geschlechter ausschließlich Sache der Frau blieb. Dass der private Bereich vor, während und nach Sowjetzeiten von Müttern dominiert wurde, verlieh Müttern eine gewisse Machtposition. Dies bedeutete allerdings nicht, dass die Rechte der Frauen generell anerkannt worden wären: »Frauen erhalten 60 Zdravomyslova 1999, S. 27 – 28. 61 Neben den im dritten Teil interpretierten Filmen ist der Dokumentarfilm Mama myla ramu [Mutter hat die Fenster geputzt] (1982) von Pavel Kogan bemerkenswert. Der Film ist als eine Art Umfrage angelegt. Ein Kamerateam fragte Familien in Leningrader Haushalten, Paare auf dem Standesamt und junge Eltern auf der Geburtsstation, wer die Hausarbeit verrichte. Eine Untersuchung dieses Films brächte zweifellos wichtige Hinweise zur geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung. 62 Zdravomyslova 1999, S. 28. 63 Ritter 1999, S. 19.

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Soziale Räume in der Brezˇnev-Zeit

eine verzerrte Form der Anerkennung als omnipotente und aufopfernde Mütter, nicht jedoch als Frauen mit eigenen Wünschen, Widersprüchen, Stärken und Schwächen.«64 Die Macht der Mütter verstärkte sich in der Spätzeit der Sowjetunion durch die besondere Bedeutung der persönlichen Sphäre: The private sphere became very important as a place where people could relax from the demands of an absurd and authoritarian state. And it got this importance because this outside world did not give space for the self to make sure that he or she was a powerful, potent, world-forming person […]. This dynamic of the authoritarian state loaded the private sphere as the only sphere where a subject, an individual can […] experience herself/himself as a powerful, competent and effecting subject.65

Ritter und Zdravomyslova zeigen anhand ihrer biografischen Interviews, dass die Befragten davon ausgehen, Mütter seien von Natur aus dazu legitimiert, die Privatsphäre zu organisieren. Demnach erschien die Natur als einzige Konstante im sozialistischen System: »The state […] tried to make women being or behaving like men, but did not succeed. ›Nature is stronger than the manipulating communist state‹ – this could be the short version of this pattern of meaning.«66 Diesem Erklärungsmuster zufolge arbeitete der Staat Hand in Hand mit der Natur, um Frauen eine mächtige Position als Mütter zu verleihen, damit sie die Privatsphäre und darin die Männer dominierten. Die feministische Perspektive von Ritter und Zdravomyslova auf die spätsowjetische Gesellschaft generell zu beziehen, würde vielleicht zu weit führen. Sie trifft aber in verschiedener Hinsicht die filmische Wirklichkeit in den Leningrader Dokumentarfilmen.67

Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume Die Tabelle gibt eine Übersicht zu den Merkmalen, die eine Gesellschaftssphäre definierten. Zum sozialen Raum ist anzumerken, dass dessen Funktion durch die Handlungen der Anwesenden bestimmt wurde. So konnte die Einzelwohnung vom persönlichen Raum zu einem Bereich der informellen Öffentlichkeit werden, wenn in der Wohnung samizdat-Literatur die Besitzer_innen wechselte oder Zusatzverdienste vermittelt wurden. Ein anderes Beispiel für die wechselnde Funktion eines Raums war der Betrieb. Er war Schauplatz der offiziellen Öffentlichkeit, in der sich die sozialistische Gesellschaft formieren sollte. Wenn aber Angestellte nach Arbeitsschluss beispielsweise in einer Fabrik Güter für 64 65 66 67

Ebd., S. 18. Ritter 2001, S. 136 – 137. Ebd., S. 137. Vgl. »Mehrfachbelastung oder ›inoffizielles Matriarchat‹?« im Kapitel III.2; »Sie auf der Tribüne, er in der Küche« im Kapitel III.3.

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Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume

den grauen Markt produzierten, wurde der Betrieb zum Raum der informellen Öffentlichkeit. Tabelle 1: Sozialer Raum im Spätsozialismus Sphäre Offiziell öffentlich

Regeln Gesetztes Recht

Informell öffentlich

Informelles Gewohnheitsrecht, Alltagsnormen Alltagsnormen

Privat/ persönlich

Interaktion Feiertags-Paraden, Veranstaltungen von Partei und Staat Autoreparatur, Vermittlung von Dienstleistungen Leben in der Familie

Sozialer Raum Tribüne, Denkmäler in Parks Hinterhof, Treffpunkte der Intelligencija in Caf¦s oder Wohnungen Einzelwohnung

Eine Kontroverse in Studien zur osteuropäischen Geschichte betrifft die Frage, wie stark die Gesellschaftssphären voneinander getrennt sind. Oswald und Voronkov nehmen eine hermetische Abgrenzung an. Ihnen zufolge standen offizielle und informelle Kommunikation stets im Widerspruch: »Jeder Sowjetbürger lernte im Laufe seines Lebens sorgfältig zwischen dem zu unterscheiden, was er seinen Freunden und seinem Bekanntenkreis anvertrauen konnte, was er als offizielle Fassade vertreten mochte und was er für sich selbst behalten wollte.«68 Schlüpfte eine Person gewissermaßen in eine andere Rolle, wenn sie von einer persönlichen in eine offiziell öffentliche Situation kam? Dieses Verständnis gespaltener Gesellschaftssphären greift eine Sichtweise auf, die sich im Spätsozialismus durch die Ansichten und Schriften von Dissident_innen verbreitete.69 Monica Rüthers bringt die Hintergründe dieser Spaltung wie folgt auf den Punkt: Insbesondere die dissidenten Angehörigen der urbanen intelligencija der siebziger Jahre polarisierten ihre Systemkritik in diesem Sinn. In offiziellen Texten konnte gemäß ihrer Ideologie nichts Richtiges oder Wahres stehen […]. Diese Logik führte zu einer Dichotomie von inoffiziell und offiziell, die mit gut und böse, wahr und falsch gekoppelt war.70

Diese polarisierte Sichtweise aufgreifend umschrieben Forschungsarbeiten seit den achtziger Jahren die Gesellschaftsverhältnisse mit den Begriffen ›soziale Schizophrenie‹, ›Doppeldenk‹ und ›Doppelsprech‹. Sie besagen, dass Sowjetbürger_innen zwei gegensätzliche Persönlichkeiten in sich vereinten und an 68 Oswald/Voronkov 2003, S. 49 – 50. 69 Zwei Beispiele sind Sinjavskij, Andrej: Der Traum vom neuen Menschen oder die Sowjetzivilisation, Frankfurt/M. 1989; Zinov’ev, Aleksandr : Homo sovieticus, Zürich 1984. 70 Rüthers, Monica: Moskau bauen von Lenin bis Chrusˇcˇev. Öffentliche Räume zwischen Utopie, Terror und Alltag, Wien 2007, S. 320.

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Soziale Räume in der Brezˇnev-Zeit

offiziellen Anlässen ganz anders handelten, als sie im Innern eigentlich dachten. Rüthers wendet gegen die ›soziale Schizophrenie‹ ein, dass es fragwürdig ist, eine Gesellschaft mit pathologisierendem Vokabular zu beschreiben.71 Außerdem zeigt ihre Studie über Bauprojekte in Moskau auf, dass nicht alle Menschen die verschiedenen Gesellschaftssphären als Gegensätze wahrnahmen. Moskaus Bewohner_innen hatten »eine irritierende Fähigkeit, Grenzen und Gegensätze zu ignorieren oder sich mit ihnen zu arrangieren«.72 Diese Fähigkeit bildet einen zentralen Punkt in den Forschungsergebnissen von Alexei Yurchak. Der Soziologe zweifelte als einer der ersten Wissenschaftler_innen im Forschungsfeld des Spätsozialismus die Annahme einer gespaltenen Subjektivität an: »Rather than any clear-cut ›us‹ versus ›them‹ or ›private‹ versus ›public‹, there was a ubiquitous self-embedding or interweaving of these categories.«73 Dass Sowjetbürger_innen sich in disparaten sozialen Räumen integrierten, zeigt Yurchak in seiner Forschung über die Jugendkultur der siebziger Jahre auf. Er untersucht die Verbreitung angloamerikanischer Rockmusik. Offiziell war diese Musik nirgends käuflich, wie die eingangs dargestellte Lebensgeschichte des Beatles-Fans Arnold Gurevicˇ zeigt. Sie existierte offiziell nur, um als negatives Beispiel bürgerlicher Kultur abgewertet zu werden. Doch Matrosen brachten Aufnahmen einschlägiger Bands in die Sowjetunion. Die Fans überspielten die Alben und verteilten sie unter der Hand. Schön ist der Name, der sich für den illegalen Distributionsweg der Musik etablierte. Der Musikvertrieb wurde als magnitizdat bezeichnet, dies in Anlehnung an samizdat, den ›Selbstverlag‹ verbotener Literatur.74 Ergänzend zum Fallbeispiel aus Dnepropetrovsk seien hier die Ansichten eines Jugendlichen erwähnt, der sich Ende der siebziger Jahre der Rockmusik verschrieb: der Komsomol-Sekretär Nikolaj aus Jakutsk. Yurchak hat dessen Briefwechsel analysiert. Nikolaj schrieb seinem Brieffreund in Leningrad, er höre Aufnahmen von Queen, Led Zeppelin, Alice Cooper und anderen Bands, die ihn tief beeindruckten. Die offizielle Kritik an der Musik kannte er, verurteilte sie aber ausdrücklich: Because from a higher ground one can clearly see that rock music and its relatives are worthy successors of classical music, and that »The Beatles« is an unprecedented phenomenon of our life whose impact on the human mind is, perhaps, comparable with space flights and nuclear physics… One cannot educate us not knowing how we live, over what we suffer, and what and why we love.75

71 72 73 74 75

Ebd., S. 321. Ebd., S. 318. Yurchak 2003, S. 484. Yurchak 2003, S. 499. Ebd., S. 503, Hervorhebung im Brief von 1977.

Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume

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Der Schreibende griff in diesen Zeilen auf ideologische Formulierungen zurück, um seiner Wertschätzung der Rockmusik Ausdruck zu verleihen. Verschickt hat er den Brief auf offiziellem Postweg. Aufgrund dessen ist anzunehmen, dass Nikolaj seine Begeisterung für den Sozialismus und jene für die Rockmusik nicht im Widerspruch zueinander sah. Vielmehr re-interpretierte der KomsomolSekretär die Ideologie, um sie mit den Idealen zu vereinbaren, wie er sie verstand und bewunderte.76 Aus den Fallstudien von Zhuk, Rüthers und Yurchak folgt, dass Alltagssituationen nicht durch ein ›Doppeldenk‹ und ›Doppelsprech‹ bestimmt waren, das Dissident_innen schilderten. Die Dichotomie zwischen offiziell und informell verschwamm in alltäglichen Interaktionen, sodass sie im Alltag nicht immer relevant war. Jegliche Wahrnehmung von Gegensätzen von der Hand zu weisen, wäre meines Erachtens allerdings verfehlt. Ihre Präsenz zeigt sich in den lebensgeschichtlichen Erinnerungen der Zeitzeugen und Regisseurinnen. Es ist anzunehmen, dass die Trennung gesellschaftlicher Sphären auch die einstige Lebensrealität der Interviewten prägte.

76 Ebd.

2.

Filmgeschichtlicher Kontext

Angenommen, die Leningrader Dokumentarfilme wären als Siedlung auf einer Landkarte eingezeichnet: Welche anderen Ortschaften, Filmtraditionen und -genres befinden sich in ihrer Umgebung? Wochenschauen aus der Anfangszeit der Sowjetunion können als Vorläuferinnen von Dokumentarfilmen gesehen werden. Ihre Geschichte wird im ersten Teilkapitel dargestellt. Außerdem weisen die Leningrader Dokumentarfilme Gemeinsamkeiten mit sowjetischen Spielfilmen der sechziger und siebziger Jahre auf, die nach ähnlichen künstlerischen Prinzipien gestaltet wurden. Diese Ähnlichkeiten kommen im zweiten Abschnitt zur Sprache. Das Verhältnis von Film und ›Wirklichkeit‹ bildet sozusagen ein verbindendes Wegnetz zwischen Wochenschau, Dokumentar- und Spielfilm. Insbesondere in der Geschichte des Dokumentarfilms ist dieses Verhältnis ein Grundthema. Darauf gehe ich im dritten Unterkapitel ein, indem ich das ostund westeuropäische Dokumentarfilmschaffen der sechziger Jahre vergleiche. Mit einigen zusammenfassenden Überlegungen zu diesem Vergleich schließt das Kapitel.

Wochenschau und Dokumentarfilm Institutionell betrachtet entstanden die Leningrader Dokumentarfilme in unmittelbarer Nachbarschaft zum Kinozˇurnal, einer Art Wochenschau. Vor der Verbreitung des Fernsehens bildeten Kinojournale in der Sowjetunion, in Westeuropa und Amerika eine populäre Form des Dokumentarfilms und einen wichtigen Teil der Medienlandschaft. Sie wurden im Kino vor jedem Spielfilm abgespielt. Die Hauptaufgabe des Leningrader Dokumentarfilmstudios bestand zwischen 1932 und 1991 in der Zusammenstellung solcher Sendungen. Jedes Kinojournal umfasste Berichte, die Korrespondenten aus siebzehn Regionen und zwei nationalen Republiken der Sowjetunion lieferten.1 1 Gel’ver, Sergej/Katusˇkin, Maksim/Romanova, Zˇanna (Hg.): Kinodokument 1896 – 2007. Ka-

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Filmgeschichtlicher Kontext

Die Geschichte der Wochenschau begann mit dem Dokumentarfilmpionier Dziga Vertov, der in den zwanziger Jahren zu den Künstler_innen der Avantgarde zählte.2 Vertov begann nach der Oktoberrevolution im Auftrag des Moskauer Kinokomitees das Journal Kinonedelja [Kinowoche] (1917 – 1920) herauszugeben. Seine Aufgabe bestand darin, die aktuellen Filmaufnahmen zu bearbeiten und zusammenzustellen, bevor sie im Kino gezeigt wurden. 1920 wurde die Produktion wegen Mangels an Filmmaterial eingestellt. In dieser Zeit kritisierte Vertov in verschiedenen Manifesten den Zustand des Films in der Sowjetunion. Er forderte eine neue Generation Filmschaffender, die sich der Herausforderung stellen sollte, ein neues sowjetisches Kino zu erschaffen. Dieser Forderung kam er selbst nach, indem er mit seiner Frau Elisabeta Svilova als Herausgeberin und seinem Bruder Mihail Kaufman als Kameramann die monatlich gezeigte Serie Kinopravda [Kinowahrheit] (1922 – 1925) zu produzieren begann. Eine Ausgabe dauerte zwanzig Minuten und deckte drei Themen ab, die Alltagserfahrungen auf Marktplätzen, in Kneipen oder Schulen zeigten. Berichtet wurde auch über besondere Ereignisse wie beispielsweise über die Renovation eines Trolleybussystems, die Kollektivierung oder Hungersnöte im entstehenden sozialistischen Staat.3 Die Produktion der Kinopravda musste 1925 aus Mangel an finanziellen und materiellen Ressourcen eingestellt werden. Doch wenige Jahre später fanden Wochenschauen immer größere Verbreitung. Die von den Machthabenden festgelegten Inhalte änderten sich von den dreißiger bis in die achtziger Jahre kaum: »Baustellen, Arbeitsleistungen, Weltraumeroberung, Komsomol-Brigaden, Stachanov-Arbeiter, Demonstrationen, Kundgebungen und Besuche der Staatsoberhäupter«.4 Auch in anderen Ländern etablierten sich Wochenschauen als bedeutendes Informationsmedium, in England beispielsweise kam die erste Wochenschau 1935 heraus. Sie wurde unter dem Titel The march of time produziert und als grosse Innovation gewertet. Demnach blieben Vertovs Pionierleistungen auf dem Gebiet Mitte der dreißiger Jahre unerkannt. Eine erstaunliche Lücke, wie der Filmwissenschaftler Jeremy Hicks feststellt: »It seems incredible talog fil’moteki Sankt-Peterburgskoj studii dokumental’nych fil’mov [Kinodokument 1896 – 2007. Katalog der Filmothek des Petersburger Dokumentarfilmstudios], Sankt Petersburg 2007, S. 13. 2 In der Moderne wurde Avantgarde zum Oberbegriff für verschiedene Gruppierungen, die Kunst als Mittel der Erkenntnis in Konkurrenz zur Wissenschaft begriffen. Die Vertreter_innen der Avantgarde verstanden Kunst zugleich als Mittel zur Umgestaltung des Lebens. Vgl. Schmid, Helga: Avantgarde, in: Franz, Norbert (Hg.): Lexikon der russischen Kultur, Darmstadt 2002, S. 46 – 48, S. 46. 3 Bane, Charles: Russia/Soviet Union, in: Aitken, Ian (Hg.): Encyclopedia of the documentary film, New York 2006, S. 1159 – 1165, S. 1160. 4 Bulgakowa, Oksana: Der Film der Tauwetterperiode, in: Engel, Christine/Reck, Renate (Hg.): Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart 1999, S. 109 – 180, S. 159.

Gemeinsamkeiten sowjetischer Dokumentar- und Spielfilme

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that, over ten years after Vertov’s achievements with Leninist Cine-Pravda, the editing together of newsreel to construct an argument should seem so novel.«5

Gemeinsamkeiten sowjetischer Dokumentar- und Spielfilme »Schaut aufs Gesicht« als künstlerisches Prinzip In Folge der gesellschaftlichen und politischen Veränderungen Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre begannen junge Filmschaffende das Genre des Spiel- und Dokumentarfilms zu erweitern. Manche von ihnen widersetzten sich der Vorgabe der staatlichen Filmbehörde, der zufolge sie über tatsächliche oder angebliche Errungenschaften im Land zu berichten hatten. Sie wandten sich individuellen Lebensläufen zu, ohne diese direkt mit politischen Botschaften oder Doktrinen zu verknüpfen. Das filmische Porträt wurde zum grossen Novum und führenden Genre der sechziger Jahre.6 Diese Neuausrichtung prägte auch die Arbeiten am Leningrader Dokumentarfilmstudio (Leningradskaja Studija Dokumental’nyh Fil’mov). Pavel Kogans Film Vzgljanite na lico [Schaut aufs Gesicht] (1966), das Porträt von Museumsbesucher_innen der Leningrader Eremitage, gilt als Initialzündung der Neuorientierung. Dass der Filmtitel zum Credo des Dokumentarfilmstudios avancierte, war kein Zufall. Die Filmkritikerin Anna Gansˇina stellt im Hinblick auf die Geschichte des Studios fest: »Das Studio hatte dreißig Jahre Erfahrung mit der regionalen Chronik. Die Chronisten schauten aufs Gesicht, aber Kogan musste kommen, um dies zum Prinzip zu erheben.7 Die Filme, die im Analyseteil dieser Arbeit betrachtet werden, folgten dem Prinzip »Schaut aufs Gesicht« und stellten das Leben ›ganz gewöhnlicher‹ Menschen in den Mittelpunkt: Schülerinnen, Passagiere einer Straßenbahn, eine Arbeiterfamilie. Andere Filme des Studios griffen Lebensgeschichten berühmter Personen auf und richten den Fokus auf deren persönliche Seiten, weitgehend losgelöst von ihrer gesellschaftlichen Funktion bzw. ihrem Idealbild. Vremja, kotoroe vsegda s nami [Die Zeit, die immer mit uns ist] (1966) erzählt die Biografie Aleksandra Kollontajs auf der Basis von Fotografien der Revolutionärin und einem fiktiven Ich-Monolog, der aus dem Off von einer Schauspielerin gelesen wird. Mit dieser Zusammenstellung wurde die Revolution intimisiert: Im Vordergrund stand die persönliche Geschichte Kollontajs, die politischen

5 Hicks, Jeremy : Dziga Vertov. Defining documentary film, London 2007, S. 130. 6 Bulgakowa 1999, S. 159. 7 Gansˇina 2003, S. 306.

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Filmgeschichtlicher Kontext

Ereignisse stehen im Hintergrund.8 Auf diese Weise wurde auch bei der Darstellung so hochstilisierter (und entpersonalisierter) Figuren wie Aleksandra Kollontaj das Prinzip »Schaut aufs Gesicht« befolgt. Einige Jahre vor den Dokumentarfilmerinnen hatten Spielfilmregisseure begonnen, Individuen losgelöst von politischen Inhalten in den Fokus zu nehmen. Internationale Bekanntheit erlangte Letjat zˇuravli [Wenn die Kraniche ziehen] (1957). Die Jury des Filmfestivals von Cannes verlieh dem »Tauwetter«Film die Goldene Palme. Hauptfigur ist die 18-jährige Veronika (Tat’jana Samojlova). Ihr Verlobter, der Ingenieur Boris, rückt bei Kriegsausbruch als Freiwilliger ein. Veronika beginnt in einer Bombennacht eine Affäre mit Boris’ Cousin, einem Pianisten. Sie heiratet den Cousin, ohne zu wissen, dass Boris inzwischen an der Front gefallen ist. Später gerät sie in Verzweiflung über diesen Entschluss, den sie als Verrat an ihrer Liebe und damit an sich selbst empfindet, was sie beinahe in den Selbstmord treibt. Die Rettung eines verwaisten Kindes gibt ihr neuen Lebensmut: Sie verlässt den Pianisten, um im Lazarett zu arbeiten, und hofft auf die Rückkehr von Boris. Am Schluss des Films steht eine Szene des Kriegsendes. Als die Züge mit den Frontheimkehrern eintreffen, geht Veronika zum Bahnhof und hält Ausschau nach Boris, doch sie bleibt allein in der jubelnden Menge. Veronika trifft ihre eigene Wahl, ohne sich nach Erwartungen von anderen zu richten. Der eigenwillige Charakter der Schauspielerin war im Filmschaffen Ende der fünfziger Jahre ein Novum, ebenso die Tatsache, dass die kraftvolle Filmsprache die Rolle positiv wertete. Die Filmwissenschaftlerin Oksana Bulgakowa hat diese Trendwende treffend auf den Punkt gebracht: »Die Rätselhaftigkeit ihrer Individualität stand in krassem Gegensatz zu den klar konzipierten Menschen, die auf jede komplizierte Frage eine einfache Antwort wussten.«9 Nach dem Erfolg dieses Spiefilms ging die Fokussierung auf individuelle Schicksale in einer Reihe von Filmen mit einer Annäherung an das Alltagsleben einher. Die Historikerin Lynne Attwood stellt für das Filmschaffen seit der »Tauwetter«-Ära fest: »Directors did not have to devote themselves to the record-breaking feats of stakhanovites, or the fake prosperity of collective farms. Ordinary people could now take the place of ›positive heroes‹, living their ordinary lives in the overcrowded apartments of shabby Soviet cities.«10 Zu den Filmschaffenden, die den Dokumentarismus im Spielfilm zum Programm machten, zählten Marlen Chuciev, Andrej Tarkovskij, Andrej MichalkovKoncˇalovskij, Kira Muratova, Otar Ioselani und Aleksej German. Sie strebten

8 Bulgakowa 1999, S. 160. 9 Ebd., S. 120. 10 Attwood 1993, S. 74.

Gemeinsamkeiten sowjetischer Dokumentar- und Spielfilme

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eine Übereinstimmung gesellschaftlicher Realitäten und Fragen mit ihrer filmischen Darstellung an.

Jugendkultur versus Kriegsgeneration Ein markantes Beispiel dieser Entwicklung bildet Chucievs Spielfilm Mne dvadcat’ let [Ich bin zwanzig Jahre alt] (1961 – 1964). Er handelt vom Leben dreier junger Moskauer und ihrer Suche nach Vorbildern und Idealen vor dem Hintergrund ihres unspektakulären Alltags. Als er 1962 erstmals unter dem Titel Zastava il’icˇa, dem Namen eines Moskauer Stadtviertels, im Kino lief, wurde er umgehend verboten. Grund für das Verbot war eine Szene, in der einer der Protagonisten im Traum seinem im Krieg gefallenen Vater wieder begegnet. Der Sohn fragt den Vater, wie er leben soll, worauf der Vater keine Antwort weiß. Dieser Ausdruck der Ratlosigkeit ließ Chrusˇcˇev den Film bei einem Treffen mit Künstlerinnen scharf verurteilen. In Folge des Verbots arbeitete Chuciev während zwei Jahren an einer gekürzten Fassung, die 1964 in der Sowjetunion ins Kino kam und auch am Filmfestival von Venedig gezeigt wurde.11 Eine Ähnlichkeit der Filmgenres betrifft die Schauplätze, an denen sich die Protagonistinnen der Dokumentar- und Spielfilme der sechziger Jahre bewegen: Chucievs Film Ich bin zwanzig Jahre alt spielt auf Moskaus Straßen. Die Protagonisten suchen ihrer Langeweile zu entkommen, indem sie durch die Stadt schlendern und sich auf Partys in Hinterhöfen amüsieren. Das Freizeitverhalten Jugendlicher ist auch das Sujet der Anfangssequenzen von Trudnye rebjata [Schwierige Jungs] (1966). Die Aufnahmen zeigen die Weißen Nächte in Leningrad, Jugendliche spielen das Rocklied I gotta shake auf der Gitarre, singen, johlen und tanzen ausgelassen.12 Ähnlich wie im Spielfilm werden Straßen und Plätze als Orte pulsierenden Lebens abgebildet, an denen sich eine dynamische Jugendkultur entfaltet.13 Jedoch kommt im Tanz und der Musik des Dokumentarfilms etwas Ausgelassenes, Wildes zum Ausdruck. Auf eine Einstellung mit rauchenden und trinkenden Männern folgen Bilder einer Schlägerei. Damit

11 Bulgakowa 1999, S. 144 – 145. 12 Während der Weißen Nächte im Frühsommer geht die Sonne nur kurz unter, sodass es nachts hell bleibt. Die Jahreszeit wurde durch eine literarische Verarbeitung in einer Novelle von Fedor Dostoevskij aus dem Jahr 1848 berühmt. Dostoevskij, Fedor : Belye nocˇi. Sentimental’nyj roman iz vospominanij mecˇtatelja [Weiße Nächte. Ein empfindsamer Roman aus den Erinnerungen eines Träumers], Sankt-Peterburg 1996. 13 Sˇilova, Irina: Der Schwarzweißfilm. Ringen um eine sowjetische Filmkunst, in: Engel, Christine/Binder, Eva (Hg.): Eisensteins Erben. Der sowjetische Film vom Tauwetter zur Perestrojka (1953 – 1991), Innsbruck 2002, S. 26 – 32, S. 26.

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Filmgeschichtlicher Kontext

vermittelt der Film den Eindruck, das Verhalten der Jugendlichen sei bedrohlich, weil Rockmusik, Alkohol und Tabak Gewalt auslöse. An dieser Stelle ist ein Brückenschlag von der Filmgeschichte zu den sozialen Verhältnissen und der Vergangenheitspolitik in der Brezˇnev-Ära aufschlussreich: Die Jugendkultur wurde als mögliche Gefahr dargestellt, weil man befürchtete, dass die ›Exzesse‹ die Gesellschaft destabilisieren würden. Um die bestehende Ordnung zu erhalten, wurde der »Erziehung der Jugend« eine grosse Bedeutung zugemessen. Im Rahmen dieser Erziehung nahm das Kriegsgedenken eine zentrale Stellung ein, wie Nina Tumarkin in ihrer grundlegenden Studie über die Instrumentalisierung des Zweiten Weltkriegs schreibt: »›Militarypatriotic upbringing‹ and an expanded, organized cult of the Great Patriotic War were launched to rein in the populace and keep it moving (or at least marching in place) on the right path.«14 Tumarkin sieht darin eine Kampagne gegen die Jugendkultur, die auch die sowjetische Gesellschaft beeinflusste. Die Präsenz der Vergangenheit hielt die Nachkriegsgeneration zu einem gesellschaftskonformen Lebensstil an, indem sie die jungen Menschen als in ihrem blossen Leben der älteren Generation und dem Parteistaat verpflichtet darstellte. Dadurch sollten aufkeimender Widerspruch erstickt und Risse in der Gesellschaft überdeckt werden.15 Neuere Studien untersuchen Erinnerungen, die von einem einseitig idealisierten Kriegsgedenken abweichen. So rekonstruiert Carmen Scheide aus Selbstzeugnissen die »zahlreichen, sehr unterschiedlichen, kontroversen und heterogenen Erfahrungen während des Krieges«.16 Andrea Zemskov-Züge legt in ihrer Dissertation über die Historisierung der Belagerung Leningrads dar, dass die Erinnerung an die »Blockade« nicht vom Staat allein bestimmt wurde.17 Die inoffiziellen Erinnerungen wurden in der informell öffentlichen und privaten Kommunikation tradiert. Eine alternative Sicht auf die Kriegsvergangenheit wurde vereinzelt auch in Leningrader Dokumentarfilmen gegeben. Kogan, der Regisseur von Schaut aufs Gesicht, thematisierte in den Filmen Gorod v osade [Besetzte Stadt] (1966) und Sekretnyj zakaz [Geheimer Auftrag] (1981) die Leningrader Blockade. Er erzählt über die beiden Filme: Ich erinnere mich, wie ein Minister meinen Film schaute, den ich aus Fotos der Leningrader Blockade zusammengesetzt hatte, und sagte: »Was soll das?! Was sind das für Fotografien?!« Ich war stolz auf die Bilder, den damals alltäglichen Aushang: »Sarg 14 Tumarkin, Nina: The living and the dead. The rise and fall of the cult of World War II in Russia, New York 1994, S. 133. 15 Zemskov-Züge, Andrea: Zwischen politischen Strukturen und Zeitzeugenschaft. Geschichtsbilder zur Belagerung Leningrads in der Sowjetunion, Göttingen 2012, S. 30. 16 Scheide 2005, S. 1. 17 Zemskov-Züge 2012, S. 34.

Gemeinsamkeiten sowjetischer Dokumentar- und Spielfilme

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zu verkaufen«. Aber : Pessimismus, wozu brauchen wir das, rauswerfen! Solche Einstellungen fand er einige: Aussondern, vernichten, rausschneiden [izjat’, unicˇtosˇit’, vykinut’]…18

Kogan wandte das Prinzip »Schaut aufs Gesicht« auch in seinen Dokumentationen über die Belagerung Leningrads an, indem er alltägliche Fotografien aus der Zeit zusammenstellte. Damit stellte er die offizielle Erinnerungskultur in Frage, was die Zensur der Filme zur Folge hatte. In Anbetracht dieser Auseinandersetzung wäre es lohnenswert, Kogans Filme eingehend im Hinblick auf offiziell sanktionierte und inoffizielle Erinnerungsmuster zu analysieren. Doch da der Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit nicht die Geschichtspolitik, sondern der Alltag der sechziger Jahre ist, müsste diese Frage in einer anderen Studie bearbeitet werden.19

Unglückliche Frauen Gemeinsamkeiten zwischen Dokumentar- und Spielfilmen fallen auch hinsichtlich der Darstellung von Geschlechterverhältnissen auf, so etwa im Vergleich zwischen dem Dokumentarfilm Unsere Mutter – ein Held (1979) und Spielfilmen der bekannten Regisseurin Kira Muratova. Die Dokumentarfilmprotagonistin profitiert aufgrund ihrer Arbeitsleistung und als hochrangiges Parteimitglied von Privilegien. Die Filmhandlung fokussiert jedoch die Nachteile ihres Status: hohe Arbeitsbelastung, kaum Familienzeit, Erschöpfung.20 In einer Reihe von Spielfilmen befinden sich die weiblichen Hauptfiguren in einer ähnlichen Situation: Sie sind zwar beruflich erfolgreich, führen aber ein unbefriedigendes persönliches Beziehungsleben, zum Beispiel in Korotkie vstrecˇi [Kurze Begegnungen] (1968) und Dolgie provody [Lange Abschiede] (1971). 18 Kogan, Pavel: »Dokumental’noe kino aristokraticˇno«. Intervju vedet Larisa Kalgatina [Pavel Kogan: »Aristokratisches Dokumentarfilmschaffen«. Ein Interview von Larisa Kalgatina], in: Iskusstvo kino [Filmkunst], 1993, Nr. 3, S. 66 – 73, S. 69. 19 Wichtig wäre es, dabei den Dokumentarfilm Obykovennyj fasˇizm [Der alltägliche Faschismus] (1965) einzubeziehen. Der in Moskau produzierte Film ist der erste umfassende Versuch einer filmischen Reflexion über den Faschismus und implizit auch über die stalinistische Vergangenheit. Auch hier stellt sich die Frage, inwiefern der zweistündige Film mit der offiziellen Erinnerungskultur zu vereinbaren war. Vgl. Romm, Michail: Der gewöhnliche Faschismus. Ein Werkbuch zum Film von Michail Romm, hg. v. Wolfgang Beilenhoff und Sabine Hänsgen, Berlin 2009. 20 Zur ausführlichen Analyse des Dokumentarfilms vgl. Kapitel III.3; Wespe, Aglaia: Erschöpfte Heldin der Arbeit und teilnahmsloser Hausmann. Geschlechterrollen in einem sowjetischen Dokumentarfilm, in: Brüske, Anne et al. (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011, S. 281 – 299; Rosˇal, Lev : I chocˇetsja scˇast’ja dobit’sja… [Und sie möchten das Glück erreichen…], in: Sovetskij e˙kran, 1990, Nr. 17, S. 6 – 7.

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Filmgeschichtlicher Kontext

Kurze Begegnungen erzählt eine Dreiecksgeschichte.21 Valja (Kira Muratova) hat sich ihrer Arbeit verschrieben. Als Mitglied der städtischen Behörde koordiniert sie die Wasserversorgung in Neubauten. Ihr Mann Maksim (Vladimir Vysockij) ist im Kontrast zu ihr ein Träumer, arbeitet als Geologe und verbringt die meiste Zeit im Feld.22 Nadja ist eine junge Frau vom Land, mit der Maksim auf einer seiner Reisen eine Affäre beginnt. Nadja folgt Maksim in die Stadt, nicht wissend, dass er verheiratet ist. Der Film erzählt ausschließlich in Rückblenden über die Ehe, beziehungsweise über die Liebschaft. Ausgangspunkt ist die Begegnung von Valentina und Nadja, die als Haushaltshilfe bei der Ingenieurin zu arbeiten beginnt. So freunden die Frauen sich an. Die intelligente und praktisch veranlagte Valja lebt trotz ihrer beruflich vorteilhaften Situation nicht glücklicher als die junge Nadja aus einfachen Verhältnissen. Sie ist hin- und hergerissen zwischen Arbeit und Privatleben, Rationalität und Spontanität, Unabhängigkeit und Verletzlichkeit. In ihrer Ambivalenz, so die Interpretation von Attwood, bezahlt Valja einen hohen Preis für ihre Ideale: »The ultimate message is that women who develop intellectually and professionally will find that it comes at the cost of personal happiness.«23 Eine Filmanalyse von Isa Willinger zeigt allerdings auf, dass Valentina nicht eindeutig als emotional enttäuschte Frau präsentiert wird. Die Erzähltechnik der Rückblenden stellt die gescheiterte Beziehung in den Hintergrund und zeigt beide Frauen »auf ihre Art eigenständig und eigenwillig«.24 Von einer ähnlichen Konstellation erzählt der Film Neskol’ko intervju po ˇ licnym voprosam [Einige Interviews zu persönlichen Fragen] (1979) der georgischen Regisseurin Lana Gogoberidze. Die Journalistin Sofiko hat nie genug Zeit für ihre Arbeit, ihren Mann und die beiden Kinder. Der Mann fühlt sich vernachlässigt und beginnt eine Affäre mit einer jüngeren Frau. Deswegen unternimmt Sofiko einen Versuch, den Mann wieder für sich zu gewinnen, indem sie einem jugendlichen Schönheitsideal nacheifert und sich obsessiv um Familienangelegenheiten kümmert. Trotzdem lässt ihr Mann sich scheiden. Zum Ausgang des Films schreibt Attwood: »In answer to the question ›who is to blame?‹ […] Gogoberidze’s film quietly suggests that it’s the habits and conventions of a society which places on the woman too many demands and expects too much from her.«25 Frauen können sich beruflich nur auf Kosten ihres persönlichen Glücks entwickeln und die gesellschaftlichen Konventionen verlangen arbeitenden Ehefrauen und Müttern zu viel ab. Die Parallelen zwischen dem 21 Die folgende Synopsis basiert auf der Zusammenfassung von Attwood 1993, S. 92 – 93. 22 Vysockij war auch Liedermacher und wurde in den siebziger Jahren zu einem bekannten Protestsänger. 23 Attwood 1993, S. 88. 24 Willinger 2013, S. 15. 25 Attwood 1993, S. 88.

›Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms

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Dokumentarfilm Unsere Mutter – ein Held und den Spielfilmen sind offensichtlich. Weitere Gemeinsamkeiten gibt es bei der Rezeptionsgeschichte der Arbeiten von Muratova und Obuchovicˇ. Sie durften nicht öffentlich gezeigt werden, sowohl Muratova als auch Obuchovicˇ erhielten ein Berufsverbot. Nachdem sie Ende der achtziger Jahre freigegeben worden waren, wurden sie in Russland und in westlichen Ländern breit rezipiert, Obuchovicˇs Film unter Insidern der Filmszene26, Muratovas Arbeiten von einer größeren Öffentlichkeit in Ost- und Westeuropa. Die Regisseurin gilt seither als Pionierin des psychologischen Kinos. Auffallend ist, dass die Beurteilungen der Filme sich ähneln. Der Kulturminister der ukrainischen UdSSR verurteilte Lange Abschiede mit folgender Begründung: Kira Muratova hat das Sujet so umgesetzt, dass ein sehr düsterer Film entstanden ist. Durch die Wahl der Schauspieler und die Typengestaltung, durch die Darstellung des Milieus, durch spezielle Licht- und Geräuscheffekte hat die Regisseurin eine Atmosphäre der alltäglichen Disharmonie des ›kleinen Menschen‹, der Einsamkeit und des Dramas seines Lebens geschaffen […] Das ist ein nicht-sozialistischer, kleinbürgerlicher Realismus.27

Die Stellungnahme des Gebietskomitees der Partei von Ivanovo zu Unsere Mutter – ein Held lautet auszugsweise: »Der Film zeigt das Gesicht der Heldin primitiv, in düsteren Farben und vorsätzlich verarmt, er vermittelt eine falsche Vorstellung über das gesellschaftliche, familiäre und geistige Leben von Menschen, die zum Fortschritt der Arbeit beitragen.«28 Der ähnliche Wortlaut der beiden Urteile zeugt davon, dass die ukrainischen Behörden und das Gebietskomitee von Ivanovo auf kritische Stimmen erstaunlich ähnlich reagierten. Zudem und vor allem belegen die Stellungnahmen, dass die Einfühlsamkeit und Genauigkeit, mit der die Charaktere im Spiel- und Dokumentarfilm nachgezeichnet wurden, mit dem Gesellschaftsbild der Machthabenden kollidierte.

›Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms Bis anhin wurden die Inhalte von Wochenschauen, sowjetischen Dokumentarund Spielfilmen verglichen. Nun sollen die gestalterischen Prinzipien in Betracht gezogen werden. Kontinuitäten und Brüche in der Gestaltung lassen sich 26 Rosˇal’ 1990, Sˇemjakin 1990. 27 Bulgakowa, Oksana: Der »provinzielle« Film der Kira Muratova, in: Brändli, Sabine/Ruggle, Walter (Hg.): Sowjetischer Film heute, Baden 1990, S. 99 – 114, S. 101. 28 Zitat aus Unsere Mutter – ein Held. Mehr dazu im Abschnitt »Entstehungsgeschichte« im Kapitel III.3.

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Filmgeschichtlicher Kontext

im Wesentlichen an folgenden drei Fragen festmachen: Wie stark sind die Aufnahmen inszeniert? Kommen die Filmprotagonistinnen zu Wort? Inwieweit wird der Prozess der Montage im Film reflektiert? Diese Fragen laufen auf ein Problem hinaus, das sich als roter Faden durch die Geschichte des Dokumentarfilms zieht: Das Verhältnis zwischen der Filmhandlung und außerfilmischer Wirklichkeit. Mit ›Wirklichkeit‹ ist ein Geschehen gemeint, das nicht nur im Film, sondern in jeder Situation durch die Wahrnehmung der Beteiligten und Betrachtenden geprägt ist.29 Jede Person macht sich eine eigene Landkarte der Landschaft, die sie umgibt. Ob die Landschaft als solche existiert, sei den Erkenntnisphilosophen überlassen. Die Aufgabe der Historikerinnen sehe ich eher im Studium der Landkarten. Fest steht, dass ein Ereignis nicht ›unverfälscht‹ wiedergegeben werden kann. Selbst eine Aufnahme, die unbemerkt gemacht und nicht geschnitten wurde, ist subjektiv. Denn das Sujet, der Blickwinkel und der Kameraausschnitt schließen die subjektive Sicht und die Wahl von Kameramann/-frau mit ein. Der Dokumentarfilmregisseur Hans-Ulrich Schlumpf vertrat diese Position in einer Kontroverse mit dem Institut für den Wissenschaftlichen Film. Vertreter des Instituts postulierten, Schlumpfs Film Guber – Arbeit im Stein (1979) genüge ethnografischen Kriterien nicht, weil er in der ersten Sequenz mit Musik unterlegt sei. Selbst dokumentierten sie im unkritischen Bestreben um völlige Objektivität beispielsweise die Kultur der Eipo in West-Guinea, indem sie eine versteckte Kamera über Stunden laufen ließen.30

Inszenierung Als einer der ersten Filmschaffenden reflektierte Vertov die grundlegende Unterscheidung zwischen ungestellten und gespielten Filmaufnahmen. Wenn der Filmpionier mit seinem Bruder das Bildmaterial für die Nachrichtensendung Kinonedelja drehte, versuchte er sicherzustellen, dass die gefilmten Personen nicht posierten. Aufgrund der Überzeugung, Aufnahmen spontan handelnder Menschen seien aussagekräftiger als nachgespielte Szenen, setzten sie meistens eine versteckte Kamera ein. Ausnahmsweise ließ Vertov für seine Filme und Reportagen manche Ereignisse nachspielen, beispielsweise im Bericht über einen Prozess gegen Revolutionäre. Dieses Vorgehen entsprach jenem der Wochenschau-Hersteller in den dreißiger und vierziger Jahren, die nicht nur in der

29 Späth 2005, S. 2. 30 Schlumpf, Hans-Ulrich: Warum mich das Graspfeilspiel der Eipo langweilt, in: Dall’Agnolo, Daniel/Etterich, Barbara/Gonseth, Marc-Olivier (Hg.): Ethnofilm. Katalog, Beiträge, Interviews, Bern 1991, S. 205 – 220.

›Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms

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Sowjetunion das Geschehen vor der Kamera immer inszenierten und so gezielt ideologische Botschaften vermittelten. Posthum wurde Vertov für seine Aussage bekannt, ein Kameramann müsse bestrebt sein, »das Leben unvorbereitet einzufangen«.31 Dieses Prinzip griffen Dokumentarfilmregisseure in den sechziger Jahren auf. Povest’o neftjannikah Kaspija [Insel der sieben Schiffe] (1953) des renommierten Regisseurs Roman Karmen kann als ›Übergangsmodell‹ zwischen Inszenieren und Beobachten bezeichnet werden.32 Karmen stellte zwar einige Ereignisse nach. Bulgakowa sieht im Film dennoch eine Tendenz zum Verzicht auf Inszenierung: »Bereits der Umstand, dass er die Arbeiter unrasiert und nicht in ihren Sonntagsanzügen, sondern in der schmutzigen Arbeitskleidung zeigte, dass sie nicht lächelten, sondern müde aussahen, hatte eine starke Wirkung.«33 Die Leningrader Dokumentarfilmregisseure der sechziger Jahre gingen einen Schritt weiter und setzten wie Vertov die versteckte Kamera ein, erstmals Pavel Kogan und Peter Mostovoj für Schaut aufs Gesicht. Kogan schildert in einem Interview, das 1993 in der Zeitschrift Iskusstvo kino erschien, sein Vorgehen wie folgt: Am Anfang wussten wir praktisch nicht, nach welchem Prinzip wir drehen sollten. Am Bild gingen täglich 20 000 Besucher vorbei, wir drehten vier, fünf Porträts. Allmählich begriffen wir, dass wir Leute drehen wollten, die etwas Charakteristisches, Unwiederholbares hatten, die das Bild auf ihre Art sahen, nicht bloß, weil sie mit einer Führung durchs Museum gingen. Oder solche, die sich äußerlich unterschieden, ich weiß nicht, von Zeit zu Zeit kratzten, sich ablenken ließen, gähnten. Wenn sie sich auffällig äußerten, vermittelte dies einen Einblick in ihr Inneres.34

Der Regisseur beschreibt hier, nach welchen Kriterien er die Museumsbesucher auswählte und aufnahm. Er war auf der Suche nach besonderen Menschen mit eigenen Verhaltensweisen. Dass er davon ausging, die besten Aufnahmen würden entstehen, wenn die gefilmten Personen die Präsenz der Kamera nicht bemerkten, spricht er an einer weiteren Stelle des Interviews an: Ich erzähle Ihnen, wie plötzlich ein Tantchen kam, als wir »Schaut aufs Gesicht« drehten. Sie kam und schaute soo [sic!] auf das Bild, dass wir uns hinter unserem schwarzen Vorhang nicht zu rühren trauten und vor Angst zitterten, weil es so schade war, die Kamera auszuschalten. In der Regel drehten wir Stücke von zwei, drei Metern, und mit ihr drehten wir 42 [Kogan gibt den Verbrauch des Filmbands in Metern an] […]. Es war auch ein Glück, als ein Mädchen die Hände wie vor einer Ikone kreuzte. Sie 31 Hicks, Jeremy : Vertov, Dziga, in: Aitken, Ian (Hg.): Encyclopedia of the documentary film, New York 2006, S. 1391 – 1393, S. 1391. 32 Insel der sieben Schiffe lautet der deutsche Verleihtitel, die wörtliche Übersetzung ist »Erzählung über die Erdölarbeiter des Kaspischen Meeres«. 33 Bulgakowa 1999, S. 161. 34 Kogan/Kalgatina 1993, S. 67 – 68.

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Filmgeschichtlicher Kontext

kam mit ihrer älteren Schwester, die bemerkte, dass wir filmen. Aber solche Betrachter nahmen wir nicht auf.35

Auch in diesem Zitat manifestiert sich Kogans Absicht, die Leute ›unverfälscht‹ abzubilden und die – wahrscheinlich auf Vertov zurückgehende – Überzeugung, dies könne mit der versteckten Kamera gelingen. Doch der Verzicht auf inszenierte Aufnahmen garantiert nicht, dass ein Geschehen eins zu eins wiedergegeben wird. Denn die Zusammenstellung beruht auf der Wahl des Regisseurs. Die zitierten Passagen bilden eine interessante Ergänzung zum Film, weil sie Einblick in den Auswahlprozess der Filmemacher gewähren, der in der Regel für das Publikum schwer nachzuvollziehen ist.36 Die versteckte Kamera war umstritten, weil die Personen unwissentlich aufgenommen werden. Auf anderen Wegen versuchte der Regisseur Nikolaj Obuchovicˇ in den siebziger Jahren den Protagonistinnen seiner Filme nahezukommen. Er suchte vor den Dreharbeiten engen Kontakt mit den Hauptpersonen und integrierte sich in deren Lebenswelt. Die Aufnahmen begannen erst, wenn sich die Personen an die Anwesenheit des Filmteams gewohnt hatten. Kogan und Obuchovicˇ stetzten also das Prinzip »Schaut aufs Gesicht« mit dem Verzicht auf inszenierte Szenen um. Sie sahen die Protagonist_innen mit einem Erkenntnisinteresse, das jenem eines Ethnologen oder einer Soziologin glich. Namentlich Obuchovicˇs Vorgehen stimmt mit dem ethnografischen Zugang der teilnehmenden Beobachtung überein.37 Auch wenn die Inszenierung aus keinem fiktiven Film wegzudenken ist, lassen sich im sowjetischen Spielfilm ähnliche Tendenzen feststellen. Der Regisseur Chuciev setzte im Film Ich bin zwanzig Jahre alt »eine quasi-dokumentarische Ästhetik« ein, indem er Straßenbilder, Interieurs und Alltagsgespräche realitätsnah inszenierte und das situative Geschehen betonte. Dabei wurde die Kamera als Mittel der Beobachtung eingesetzt, als Instrument für die Wiedergabe lyrischer Stimmungen. Die subjektiven Kameraperspektiven bieten eine Sicht auf die Umwelt durch die Augen der Protagonisten, die ihrerseits (ähnlich wie die Bildbetrachterinnen in Kogans Vzgljanite na lico) selbst von Akteurinnen zu Beobachterinnen werden.38

35 36 37 38

Ebd., S. 70 – 71. Schlumpf 1995, S. 112. Mehr dazu im Abschnitt »Dreharbeiten mittels ›vergessener Kamera‹« im Kapitel III.3. Binder, Eva/Reck, Renate: Zastava Il’icˇa/Mne dvadcat’ let (Ich bin zwanzig Jahre alt), M. Chuciev, in: Binder, Eva/Engel, Christine/Reck, Renate (Hg.): Eisensteins Erben. Der sowjetische Film vom Tauwetter zur Perestrojka (1953 – 1991), Innsbruck 2002, S. 110 – 114, S. 111.

›Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms

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Tontechnik Anfang der dreißiger Jahre wurde es technisch möglich, Tonfilme zu drehen. Vertov begrüßte im Unterschied zu Zeitgenossen die Innovation und experimentierte in Simfonija Donbassa / E˙ntuziazm [Enthusiasmus oder die DonbassSinfonie] (1930) mit Geräuschen von Industriemaschinen. In Tri pesni o Lenine [Drei Lieder über Lenin] (1934) setzte er ein Synchronton-Interview ein. Diese technische Neuerung hebt der deutsche Dokumentarfilmregisseur Klaus Wildenhahn als Meilenstein für sein Genre hervor: »Eine Betonarbeiterin, eine Kolchosbäuerin und eine Bäuerin in Drei Lieder über Lenin (1934) […] sind die ersten spontan redenden alltäglichen Helden im Dokumentarfilm.«39 Allerdings wurde der Synchronton einige Jahrzehnte lang selten angewandt. So kamen Wochenschau-Berichten die abgebildeten Menschen nicht zu Wort; stattdessen legte ein Kommentar dem Publikum nahe, wie die Wirklichkeit zu lesen sei. Selten, dass dieser [Kommentar] wenigstens zusammenfasste, was der tonlos sprechende Mensch im Bild sagte; er fuhr ihm eher übers Maul. Ob diese Zusammenfassung etwas mit dem zu tun hatte, was der Mensch sagte, war nicht kontrollierbar. Die Kommentarstimmen dieser Wochenschauen lullten einen vielmehr mit rauchigem Pathos ein, wenn es um die monumentale Größe der neuesten Staumauer ging. Oder sie befahlen mit spitzen Drillstimmen, was man von der Schlacht um Diem Bien Phu zu halten hatte. Unverkennbar wirkte in dieser Form der Ansprache ans Publikum die Kriegspropaganda des Zweiten Weltkrieges nach.40

Ab 1960 kristallisierte sich ein entscheidender Unterschied zwischen Wochenschau und Dokumentarfilm heraus. Mit dem Fokus auf sprechende Menschen stiessen Dokumentarfilme in ein Gebiet vor, das sie lange vernachlässigt hatten. Sie machten Gruppen am Rande der Gesellschaft sichtbar und verliehen ihnen dadurch Legitimität. Die Konsequenz war ein »Aufmarsch der sprechenden Menschen im Film«,41 der zu einer »Demokratisierung der Leinwand« führte.42 Wenn also sowjetische Dokumentar- und Spielfilme das Individuum fokussierten und sich gesellschaftlichen Realitäten annäherten, war dies Teil einer internationalen Entwicklung. Die Verbesserung der Filmtechnik, namentlich leichte und leise Kameras und tragbare Tonausrüstungen, hatte den neuen Filmformen zum Durchbruch verholfen. Zu den Pionieren der neuen Technik gehörte Richard Leacock aus den USA. Er entwickelte selbst neue Aufnahmeapparaturen und steigerte so die 39 Wildenhahn, Klaus: Über synthetischen und dokumentarischen Film. Zwölf Lesestunden, hg. v. Hilmar Hoffmann, Frankfurt/M. 1975, S. 58. 40 Schlumpf 1995, S. 106. 41 Ebd., S. 108 42 Ebd., S. 112.

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Filmgeschichtlicher Kontext

Beweglichkeit der Drehteams erheblich. Leacock wurde für den Film The chair (1961) bekannt, der über die letzten Tage vor einem Hinrichtungstermin berichtet: Wie Kundschafter durchstreifen Leacock und seine Mitarbeiter auf der Spur ihrer Protagonisten Orte, die vor ihnen noch keiner für die Kamera erschlossen hat. In langen Einstellungen nimmt er den Zuschauer auf seine Gänge durch das Gefängnis mit, z. B. wenn er den Gefängnisdirektor in den Keller begleitet, wo der elektrische Stuhl auf sein Opfer wartet. Durch das konsequente Beobachten wird die Kamera zum Auge des Reporters, nüchtern und trotzdem beteiligt.43

Seit 1989 standen die Leningrader Regisseure im künstlerischen Austausch mit Leacock: Sie luden ihn ein, das erste Dokumentarfilmfestival von 1989 zu eröffnen. 2007 war Leacock erneut Ehrengast am 18. Dokumentarfilmfestival in Sankt Petersburg. In den neunziger Jahren besuchten Pavel Kogan und Ljudmila Stanukinas ihn in Paris.44 Ob die Filmschaffenden in Leningrad die Arbeiten des Amerikaners früher kannten, ist offen, jedenfalls glichen sich ihre Arbeitstechniken. Alle setzten die Kamera so ein, dass ihre Anwesenheit die gefilmten Personen möglichst wenig beeinflusste. Ebenso loteten der Regisseur Jean Rouch und der Soziologe Edgar Morin in Frankreich die neuen technischen Möglichkeiten aus. Für den Film Chronique d’un ¦t¦ (1961) interviewten sie Passanten auf den Straßen von Paris, unter anderem mit der Frage, ob sie glücklich seien. Die Dokumentation über die Lebenswege der Einwohnerinnen in der Grossstadt legte den Grundstein für eine neue Art des Dokumentarfilmschaffens. Rouch und Morin zeigten den interviewten Mitwirkenden eine Rohfassung des Films und nahmen deren Kommentare in die Endversion auf. Damit machten sie den Arbeitsprozess am Film für die Zuschauerinnen transparent.

Montage Das Vorgehen, den Film im Film zu thematisieren, bildet einen weiteren Bezugspunkt zu Vertov. Als wichtigster Film Vertovs gilt Cˇelovek s kinoapparatom [Der Mann mit der Kamera] (1929), ein Stummfilm über das Filmemachen. Vertov folgt dem Kameramann Kaufman durch verschiedene Städte. Der Film verbindet Kaufmans Filmmaterial mit jenem Vertovs, das Kaufman bei der Arbeit zeigt und mit Aufnahmen von Elisabeta Svilova bei der Montage des Films. Mit der mehrschichtigen Handlung, die die Arbeit der Filmemacher 43 Rothaus, Ulli/Witzke, Bodo: Die Fernsehreportage, Konstanz 2003, S. 58. 44 Interview mit Ljudmila Stanukinas, Sankt Petersburg, 26. 06. 2007.

Alltagsbeobachtung als Subversion

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ausschnittweise spiegelt, ist Der Mann mit der Kamera der erste Film, der den Entstehungsprozess auf einer Metaebene thematisiert und reflektiert.45 Ende der sechziger Jahre gründete Jean-Luc Godard die Groupe Dziga Vertov. Er setzte sich zum Ziel, den Prozess der Filmkonstruktion wie Vertov kenntlich zu machen: »A widespread feeling among radical filmmakers at this time was that documentaries and other forms of filmmaking should reveal rather than conceal their processes of construction to encourage more active and critical responses from audiences.«46 Wenn Godard und andere Regisseure sich auf Vertov beriefen, blendeten sie aus, dass Vertov die Montage nicht durchgängig offenlegte. Zwar wurde er für die Aussage bekannt, ein Regisseur müsse »das Leben zeigen, wie es ist«. Dies bedeutete für ihn jedoch nicht, möglichst unparteiisch oder objektiv zu sein. Im Gegenteil arrangierte er das Material so, dass es den Zuschauer von der kommunistischen Perspektive überzeugte. Ein Beispiel dafür ist ein Bericht aus der ersten Ausgabe der Kinopravda von 1922. Die Reportage über die Hungersnot beginnt mit dem Übertitel »Rettet die hungrigen Kinder«. Die folgenden Aufnahmen zeigen zuerst hungernde Kinder, dann die Plünderung von Ikonen in den Kirchen. Die Sequenz endet mit einem Bild von Kindern, die Suppe zu essen erhalten, und dem Zwischentitel »Jede Perle rettet ein hungerndes Kind«.47 Für sich genommen hätten die Bilder der Zerstörung der Ikonen das Publikum schockieren können. Doch im Zusammenschnitt mit der Hungersnot erhielten sie eine neue Bedeutung. Das Beispiel illustriert, auf welche Weise Vertov die Aussagekraft bewegter Bilder in den Dienst der kommunistischen Utopie stellte: Er setzte das Bildmaterial ein, um eine neue Welt zu konstruieren.

Alltagsbeobachtung als Subversion Die Überlegungen zur Wirklichkeit im Dokumentarfilm zeigen, dass bei der Inszenierung und der Aufnahmetechnik Ähnlichkeiten zwischen den erwähnten Filmtraditionen bestehen. Vertov und Dokumentarfilmer_innen der sechziger Jahre verzichteten weitgehend auf Inszenierung des Geschehens und setzten Synchronton ein. Hingegen treten bei der Montage deutliche Divergenzen hervor. Diese Divergenzen fasse ich hier im Hinblick auf die Frage zusammen, 45 Splitscreen ist eine Technik, die das Bild in zwei oder mehrere Bereiche aufteilt, um verschiedene Handlungen gleichzeitig zu zeigen. Dutch angle ist der Fachausdruck für eine schrägsichtige Perspektive. Das Bild wird so aufgenommen, dass der Horizont schräg im Bild liegt. 46 Stollery, Martin: The man with the movie camera, in: Aitken, Ian (Hg.): Encyclopedia of the documentary film, New York 2006, S. 848 – 851, S. 850. 47 Hicks 2006, S. 1392.

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Filmgeschichtlicher Kontext

inwiefern sie die historischen und politischen Verhältnisse spiegeln, in denen die Regisseure wirkten. Tabelle 2: Kontinuitäten und Brüche verschiedener Filmtraditionen

Sowjetische Avantgarde: Vertov Wochenschau Leningrader Dokumentarfilm: Kogan, Obuchovicˇ etc. Sowjetischer Spielfilm: Kalatozov, Chuciev, Muratova etc. Cin¦ma v¦rit¦, direct cinema: Rouch/Morin, Leacock etc.

Originalton Offengelegte Montageprinzipien

(Teilweiser) Verzicht auf Inszenierung x

x

x/–

– x

– x

– –

(x)

(x)

–

x

x

x

Vertov wollte die Filmtechnologie einsetzen, um Denken und Wahrnehmung zu verändern. Er glaubte, so wie das Mikroskop dem menschlichen Auge ermöglicht, Naturphänomene zu sehen, die das bloße Auge nicht sieht, würden filmische Mittel wie Doppelbelichtung, Rückwärtslauf und Montage dazu beitragen, die Ordnung in einem undurchsichtigen Chaos zu erkennen.48 In geradezu gegensätzlicher Weise näherten sich die französischen Dokumentarfilmregisseure der filmischen Wirklichkeit.49 Zwar hatten sie in Anlehnung an Vertovs Kinopravda die Selbstbezeichnung cin¦ma v¦rit¦ gewählt. Doch sie verliehen dem Begriff ›Kinowahrheit‹ eine ganz neue Bedeutung. Der französische Regisseur Chris Marker nannte den Begriff cin¦ma v¦rit¦ in einem Wortspiel »cin¦, ma v¦rit¦«. Die Formulierung bringt die Tatsache auf den Punkt, dass die subjektive Sicht eines Regisseurs die Wirklichkeit im Film bestimmt. Wahrheit ist keine objektive Qualität, die in der Welt zu entdecken ist, sondern das Resultat von menschlichem Schaffen, Interpretation und Auseinandersetzung.50 Dieses Verständnis subjektiver Kinowahrheit legten westliche Regisseurinnen in ihren Arbeiten ausdrücklich offen.

48 Hicks 2006, S. 1392. 49 Es fragt sich daher, weshalb die Regisseure die Kontinuitäten zum Filmschaffen Vertovs stärker betonten als die Brüche. Eine mögliche Erklärung ist, dass die Wahl eine Aussage über die Selbstpositionierung der Regisseure beinhaltet. Indem sich die Filmemacher in Tradition des berühmten Avantgarde-Künstlers stellten, verliehen sie ihren eigenen Arbeiten Gewicht. 50 Lupton, Catherine: Marker, Chris, in: Aitken, Ian (Hg.): Encyclopedia of the documentary film, New York 2006, S. 860 – 862, S. 860.

Alltagsbeobachtung als Subversion

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Einen anderen Status hat die Wirklichkeit in den Leningrader Dokumentarfilmen. Im Vergleich zum cin¦ma v¦rit¦ geschieht der Verweis auf die Konstruktion der filmischen Wirklichkeit weniger deutlich. Indem die Filme Individuen unabhängig von sozialistischen Leistungsnormen porträtieren, teils auch Menschen in Kontrast zur Norm darstellten, wirkten sie als Gegenstimme zur Propaganda. Der Verweis auf die Konstruiertheit und damit auch auf die Fragilität des Gezeigten hätte dieser Gegenstimme möglicherweise an Aussagekraft genommen, die in den gegebenen politischen Verhältnissen erwünscht war. Der Verzicht auf eine konstruktivistische Filmsprache stärkte so gesehen das subversive Potenzial der Alltagsbeobachtung.

3.

Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

Charakteristisch für den Alltag im Spätsozialismus war die Koexistenz offizieller und informeller Bestimmungen und Handlungsweisen.1 Gerade in den Betrieben durchmischten sich offizielle und informelle Kommunikationssphären. Diese Feststellung trifft, wie in diesem Kapitel aufgezeigt wird, auch für das Leningrader Dokumentarfilmstudio zu. In einem Essay über das Studio beschrieb Anna Gansˇina die Filmproduktion als »Kartenspiel«, das diverse Parteien beeinflussten: die Regisseur_innen, die Administration des Studios, das Staatliche Komitee für Kinematografie (Gosudarstvennyj komitet po kinematografii Goskino) und manchmal auch die Auftraggeber_innen der Filme. Das Kartenspiel wurde gemischt: Der thematische Plan, die Ideologie, die Anzahl Filme, die Drehbücher, Filme für die Leinwand oder Auftraggeber [obsˇcˇee˙krannye – zakazanye], Dienstreisen, Berater, Regisseure, die Gruppe, etc. Anfang des Jahres wurden die Karten ausgeteilt, die Gegner schauten sich aufmerksam an. Die schlechtesten Karten bekamen immer die Regisseure.2

Welche offiziell und informell gegebenen Regeln bestimmten die Filmproduktion am Studio? Wie gestaltete sich die Interaktion zwischen den Beteiligten? Wie gingen die Regisseur_innen mit den »schlechten Karten« um? Im Hinblick auf diese Fragen wird der Entstehungskontext der untersuchten Dokumentarfilme rekonstruiert, wobei der Fokus auf dem Ineinandergreifen verschiedener Kommunikationssphären liegt. Quellenbasis sind fünf lebensgeschichtliche Interviews, in denen Regisseur_innen sich an ihre Arbeit am Studio erinnern.3 Vier dieser Interviews führte ich selbst, ein weiteres ist in der Filmzeitschrift Iskusstvo kino erschienen.4 1 Vgl. »Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume« im Kapitel II.1. 2 Gansˇina 2003, S. 308. 3 Wie in der Einleitung ausgeführt waren schriftliche Unterlagen zum Entstehungskontext nicht ausfindig zu machen. 4 Kogan/Kalgatina 1993. Für einen Einblick in die Interviewerhebung vgl. »Interviews und Gesprächssituationen« im Anhang.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

Kurzporträts der Regisseur_innen Peter Mostovoj (geb. 1938) ist Regisseur des Films Nur drei Schulstunden (1968), der im Mittelpunkt des Kapitels »Eigensinnige Schüler_innen« steht. Er studierte am elektrotechnischen Institut in Leningrad und arbeitete anschließend während fünf Jahren als Physiker an einem wissenschaftlichen Institut. In dieser Zeit drehte er den Film Zˇivaja voda [Lebendiges Wasser] (1964) über die Weißen Nächte, der auf mehreren Amateurfilmfestivals gezeigt und ausgezeichnet wurde. Aufgrund dieses Erfolgs bekam Mostovoj eine Anstellung am Leningrader Dokumentarfilmstudio. 1966 war er Kameramann von Schaut aufs Gesicht. Nur drei Schulstunden war der erste Film, den Mostovoj als Regisseur realisierte. Er wurde 1969 mit dem Grand Prix des Krakauer Dokumentarfilmfestivals ausgezeichnet.5 Anfang der neunziger Jahre gründete und leitete er das Kinostudio Risk in Moskau. 1993 emigrierte er nach Israel, wo er als freischaffender Regisseur tätig ist. Ljudmila Stanukinas (geb. 1930) drehte Die Straßenbahn fährt durch die Stadt (1973), den Film, auf den ich im Kapitel »Kluge Tramfahrerin« eingehe. Sie arbeitete nach ihrer Ausbildung in Leningrad zwei Jahre als Englischlehrerin in der Republik Komi. 1958 wurde sie als Assistentin des Produzenten Ejfman Ucˇitel’ am Leningrader Dokumentarfilmstudio angestellt, acht Jahre später drehte sie den ersten eigenen Film über eine Jugendtheatergruppe. In der Folge drehte sie Porträts über Künstler, aber auch über den Alltag in Leningrad. Ihr Film Den’ pereezda [Umzugstag] (1970) erhielt am 12. Krakauer Kurzfilmfestival den zweiten Preis.6 Stanukinas wanderte Anfang der neunziger Jahre zusammen mit ihrem Ehemann Pavel Kogan nach Israel aus. Seit 2002 verleiht sie am Petersburger Filmfestival Message to Man den »Pavel-Kogan-Preis« an den besten russischen Dokumentarfilm.7 Nikolaj Obuchovicˇ (geb. 1936) ist der Regisseur des Films Unsere Mutter – ein Held (1979), der im Kapitel »Müde Heldin« untersucht wird. Er studierte an der Leningrader Akademie für Künste am Institut für Theater, Musik und Kinematografie. Ab 1959 arbeitete er als Bühnenbildner und später als Kameramann am Leningrader Dokumentarfilmstudio. Nach einer Weiterbildung zum Drehbuchautor und Regisseur wurde er 1971 Regisseur am Studio. Die meisten Filme wurden von den Behörden ausschnittweise oder ganz verboten. Nach dem Verbot von Unsere Mutter – ein Held im Jahr 1979 wurde er formell vom Studio 5 Vgl. www.krakowfilmfestival.pl/en, Link »archive«. 6 Ebd. 7 Message 2 man j Poslanie k cˇeloveku (Hg.): Catalogue of the 20th International Film Festival. Documentary, short and animated film 15.–22. 07. 2010 j 20 mezˇdunarodnjy kinofestival’ dokumental’nych korotkometrazˇnych igrovych i animacionnych fil’mov 15.–22. 07. 2010, Sankt Petersburg 2010, S. 111.

Subventionierung und Sanktionierung der Dokumentarfilme

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entlassen, arbeitete aber weiter.8 Gegenwärtig unterrichtet er angehende Regisseur_innen in Sankt Petersburg. Michail Litvjakov (geb. 1931) absolvierte die Ausbildung zum Regisseur am Staatlichen Allunionsinstitut für Filmkunst [Vsesojusnyj gosudarstvennyj institut kinoiskusstva VGIK]. Ab 1964 arbeitete er am Leningrader Dokumentarfilmstudio. Seine ersten beiden Filme Trudnye rebjata [Schwierige Jungs] (1966) und Do svidanie, mama [Auf Wiedersehen, Mama] (1966) lösten Diskussionen aus, weil sie in einer damals außergewöhnlich direkten Art gesellschaftliche Probleme aufgriffen. Nachdem im Zuge der Perestroika die Zensur nachgelassen hatte, initiierte Litvjakov 1989 mit Gleichgesinnten das Dokumentarfilmfestival Poslanie k cˇeloveku / Message to Man. Seither ist er Direktor der alljährlich stattfindenden Veranstaltung. Seit einigen Jahren zeigt das Festival neben Dokumentar- auch Kurz- und Animationsfilme und nimmt Arbeiten von Filmschaffenden außerhalb Russlands ins Programm auf.9 Pavel Kogan (1931 – 1992) besuchte in der ersten Ausbildung die Schauspielschule. Er arbeitete am Kirov-Theater, dem heutigen Mariinskij-Theater, als Statist und als Herausgeber des internen Mitteilungsblatts. 1959 kam er ans Dokumentarfilmstudio. Sein Film Voennoj muzyki orkestr [Die Militärblasmusik] (1968) erhielt 1969 den Grand Prix am Leipziger Dokumentarfilmfestival.10 Dagegen führten die Filme über die Leningrader Blockade Stadt unter Besatzung (1969) und Geheimer Auftrag (1982) zum Konflikt mit den Behörden.11 Anfang der neunziger Jahre wanderte Kogan zusammen mit seiner Frau Ljudmila Stanukinas nach Israel aus, wo er sich bessere Heilungsaussichten für seine schwere Krankheit erhoffte. Er starb 1992 in Jerusalem. Die zitierten Gesprächsausschnitte gehen auf ein Interview zurück, das in der Zeitschrift Iskusstvo kino [Filmkunst] erschien.12

Subventionierung und Sanktionierung der Dokumentarfilme »Für den Vertrieb war gesorgt« – Michail Litvjakov

Der institutionelle Rahmen, in dem die Regisseure früher gearbeitet hatten, nahm in den Interviews eine wichtige Stellung ein. Die Gesprächspartner thematisierten die Förderung und Kontrolle der Dokumentarfilme von Seiten der Behörden ausführlich. Litvjakov kam zu Beginn des Interviews darauf zu spre8 9 10 11 12

Sˇemjakin 1990, S. 64. Vgl. http://m2 m.iffc.ru. Gel’ver/Katusˇkin/Romanova 2007, S. 25. Vgl. »Jugendkultur versus Kriegsgeneration« im Kapitel II.2. Kogan/Kalgatina 1993.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

chen, noch bevor ich die erste Frage des Gesprächsleitfadens gestellt hatte. Die Einstiegspassagen haben in leitfadenorientierten und lebensgeschichtlichen Interviews eine besondere Relevanz. Dass die staatliche Kontrolle der Filmproduktion an erster Stelle stand, weist daher auf die zentrale Bedeutung der Thematik in der Konstruktion der (beruflichen) Biografie des Interviewten hin. Zudem spielt wohl die Annahme eine Rolle, dass Interviewer_innen aus Westeuropa sich speziell für die Zensur interessieren und nur die restriktive Seite sehen. Dagegen betonte Litvjakov die positiven Aspekte. Er eröffnete das Gespräch so: Michail Litvjakov : Glücklichste Zeit Ich sag’s dir sogleich. Wir lebten in einer glücklichen Zeit. Die Dokumentaristen erlebten in der sowjetischen Zeit ihre glücklichste Zeit. Denn der Dokumentarfilm war gefragt. Es gab eine staatliche Politik. Man gab Geld für die Filmproduktion, für die Kinojournale. […] Warum? Weil der Aufschwung des Dokumentarfilms immer in Verbindung mit totalitären Staaten stattfand. Sei es in Deutschland zur Zeit des Führers [vo vremini fjurera], sei es das Dokumentarfilmschaffen in der Zeit Stalins und der Sowjetunion. Denn grob gesagt erbrachten die Dokumentaristen quasi eine Dienstleistung für die Parteistrukturen. Verstehst du? Sie bezahlten Geld, bestellten Musik und erhielten das Produkt, das sie wollten. Es gab eine vernünftige staatliche Politik für den Verleih dieser Filme. […] Verstehst du, das war super, für den Vertrieb war gesorgt.

Der Regisseur beschreibt die sowjetische als »glücklichste Zeit« der Dokumentarfilmregisseure, weil der Staat die Finanzierung und den Vertrieb ihrer Filme garantierte. Er beschreibt die Verschränkung des Dokumentarfilmschaffens mit Interessen autokratisch regierter Staaten als Vorteil. Als Regisseur »eine Dienstleistung für die Parteistrukturen« zu erbringen, bedeutete für ihn, Filme drehen zu können, ohne sich um finanzielle Fragen kümmern zu müssen. Die staatliche Finanzierung fällt so stark ins Gewicht, dass er mögliche Nachteile der Instrumentalisierung von Filmen für politische Zwecke nicht erwähnt. Dies hängt mit den Erfahrungen in postsowjetischer Zeit zusammen. Obuchovicˇ schilderte die prekären Produktionsbedingungen im 21. Jahrhundert sehr direkt: »Jetzt ist es oft so, wenn einer der Unternehmer eines Fernsehsenders ist, verlangt er nichts von dir. Man lässt dich einfach machen. Darum wurde es sehr schwer zu arbeiten.« Der Regisseur bewertet die Freiheit der Filmschaffenden negativ. Er assoziiert sie nicht mit vielfältigen kreativen Möglichkeiten, sondern mit Geldproblemen: »Etwas wie Zensur gibt es [heute] nicht mehr. Man muss dir einfach das Geld geben. Und niemand gibt Geld. Das ist alles. Darum ist es sehr schwierig zu arbeiten. Früher konntest du den Film nicht einreichen, ja.« Früher schränkte die Zensur die künstlerische Freiheit ein, heute die fehlende Finanzierung. Die Arbeitsbedingungen waren, so Obuchovicˇs Quintessenz, in der Vergangenheit unmöglich, und sie sind es in der Gegenwart.

Subventionierung und Sanktionierung der Dokumentarfilme

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Das Wegbrechen der staatlichen Finanzierung und der damit einhergehende Statusverlust des Dokumentarfilms bildete eine zentrale Erfahrung in der Lebensgeschichte der Filmer_innen. Die Tatsache, dass alle Befragten außer Mostovoj in postsowjetischer Zeit keine Filme mehr realisierten, spricht für sich. Litvjakov hat als Festivaldirektor von Message to Man die Aufgabe, die Existenz der Veranstaltung zu sichern, wobei die Finanzierung einen Faktor ständiger Unsicherheit bildet. Aufgrund dieser Realitäten wird nachvollziehbar, weshalb sich der Erzählende an das Finanzierungssystem der sowjetischen Zeit so positiv erinnert: Das Wissen um die ausgebliebenen Gelder in Zeiten der Marktwirtschaft prägte die Erinnerung an die frühere Anstellung entscheidend. Daher überrascht nicht, dass Litvjakov seine Arbeitssituation zu sowjetischer Zeit verklärte. Die anderen Interviewpartner_innen hingegen erinnerten sich auch an negative Seiten des Filmschaffens, so Mostovoj im folgenden Zitat. Peter Mostovoj: Menschliche Filme Nun, in der zweiten Hälfte des Jahres machten alle, die im nächsten Jahr einen Film machen wollten, eine solche Eingabe, also eine Synopsis, die Regisseure, die Drehbuchschreiber. Eine bis eineinhalb Seiten lang. Diese Synopsis wurde zuerst am Studio von den Vorgesetzten beurteilt, dann wurden, nehmen wir an es wurden 100 eingereicht, sie wählten 30 aus, von denen sie fanden, die Sowjetunion brauche solche Filme. Also, diese 30 gaben sie weiter an die fürs Filmschaffen zuständige Kommission, dem Ministerium. Und da wählte eine Spezialkommission aus. Und wenn das Studio 20 Filme machen durfte, dann bewilligten sie auch 20 Themen. Das heißt, man brauchte kein Geld, wenn sie dein Thema bewilligten, dann machtest du den Film. Im Wesentlichen, wenn am Studio 50 Filme pro Jahr gemacht wurden, dann waren 45 solche kommunistischen, politischen, propagandistischen, aber eine bestimmte Anzahl, nur sehr wenige menschliche Filme erlaubten sie zu machen.

Mostovoj beschrieb das Bewilligungsverfahren, das jedes Filmprojekt durchlief. Seiner Erinnerung zufolge konnte ein Regisseur sein Projekt nur verwirklichen, nachdem es mehrere Instanzen gutgeheißen hatten. Zwar erwähnte Mostovoj die staatliche Finanzierung (»man brauchte kein Geld«), doch er fügte sofort an, dass sie nur eingeschränkt galt (»wenn sie dein Thema bewilligten«). Der mehrstufige Auswahlprozess und die damit verknüpften inhaltlichen Auflagen relativierten die Vorteile der staatlichen Filmfinanzierung, die Litvjakov hervorhob. Sie führten Mostovoj zufolge dazu, dass eine Mehrheit von »kommunistischen, politischen, propagandistischen« und eine Minderheit von »menschlichen« Filmen entstanden. Aus der Gegenüberstellung der Attribute ist zu schließen, dass der Regisseur nur letztere als inhaltlich und künstlerisch interessant erachtete. Hier zeigt sich ein Gegensatz zu Litvjakovs Position, der keine Vorbehalte gegen »Dienstleistung für die Parteistrukturen« äußerte. Die beiden Interviewten erzählten also die Geschichte des Studios auf unter-

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

schiedliche Weise. Litvjakov betonte die Kontinuität zwischen propagandistischer Berichterstattung und den Dokumentarfilmen der sechziger Jahre, Mostovoj die Brüche.

Reflexion zur Interviewkonstellation »Ich sag’s dir sogleich« – Michail Litvjakov

Aufschlussreich für die Einordnung der Erinnerungen ist die Betrachtung der verschiedenen Sprecherpositionen in den zitierten Sequenzen aus den Interviews mit Litvjakov und Mostovoj. Auffallend an den zwei Passagen ist, dass die Befragten kaum in der Ich-Form sprachen. So taucht im Ausschnitt aus dem Interview mit Litvjakov das Wort ›Ich‹ nur einmal auf, dies bei einer gegenwartsbezogenen Interaktion: Mit dem ersten Satz »Ich sag’s dir sogleich« setzte er zu den anschließenden Erläuterungen an. Dann sprach er aus Sicht eines Kollektivs von Regisseuren, den »Dokumentaristen«. Im Folgenden erzählte er nicht aus der Perspektive des Filmemachers, sondern aus jener des Auftraggebers: »Sie [die Auftraggeber] bezahlten Geld, bestellten Musik und erhielten das Produkt, das sie wollten.« Auch in Mostovojs Erinnerung dominieren diese beiden Perspektiven, »die Vorgesetzten« und »das Studio« einerseits, ein Verbund von Filmschaffenden andererseits, in dem die individuelle Erinnerung des Erzählenden nicht auszumachen ist. Die Erinnerungen lassen sich auf der Ebene eines Generationengedächtnisses ansiedeln, individuelle Erfahrungen klingen nur indirekt an. Hans J. Markowitsch und Harald Welzer bezeichnen diese Art des autobiografischen Erzählens als »narrative Standardisierung von Erlebniszusammenhängen«.13 Mit der »narrativen Standardisierung« stellten die Regisseure mehr oder weniger wissentlich eine bestimmte Interviewkonstellation her. Litvjakov positionierte sich mit dem einleitenden Satz »Ich sag’s dir sogleich« als Experte, der eine Wissenslücke seiner Gesprächspartnerin schloss, indem er die Geschichte des sowjetischen Dokumentarfilms erläuterte. Diese Situation war von einer Hierarchie geprägt, die über die Kategorien von Alter, Geschlecht, Nationalität und Erfahrung ein Ungleichgewicht herstellte. Ein älterer erfahrener Mann erklärte einer (aus seiner Perspektive) jungen Frau aus einem kleinen westeuropäischen Land die Geschichte seines großen, für die Weltgeschichte bedeutenden Landes. Eine ganz andere Interviewkonstellation beschrieb der 13 Markowitsch, Hans J./Welzer, Harald: Das autobiographische Gedächtnis. Hirnorganische Grundlagen und biosoziale Entwicklung, Stuttgart 2005, S. 33.

Reflexion zur Interviewkonstellation

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Moskauer Filmexperte Andrej Sˇemjakin in seinem Bericht über das Werk von Nikolaj Obuchovicˇ. Als wir uns schließlich trafen, in Gesellschaft seines lieben und aufmerksamen Sohnes Volodja, verbrachten wir zwei Tage zusammen, zogen ordentlich durch Piter, tranken zum Gedenken an eine junge Frau, die am Studio gearbeitet hatte (sie war am Morgen meiner Ankunft gestorben). Das Gefühl kam auf, ich kenne den Meister schon hundert Jahre, er brachte mich unmittelbar vor Abfahrt des Zuges in eine Kneipe, am versteckten Ort hatte sich eine Schlange finsterer Männer gebildet, da platzte er förmlich und verriet mir die erprobte Formel seines Werks.14

Zwischen Sˇemjakin und Obuchovicˇ gab es viele Gemeinsamkeiten hinsichtlich Geschlecht, Alter, Nationalität. Sie teilten einen breiten Erfahrungshorizont, woraus sich ein freundschaftlicher Kontakt entwickelte, aus dem der Filmkritiker andere, womöglich auch mehr Informationen gewann als die westeuropäische Historikerin. Dass die befragten Regisseure kaum persönliche Erinnerungen erzählten, kann auch ein Anzeichen für einen Umgang mit öffentlichen und privaten Sphären sein, der sich in der sowjetischen Zeit entwickelt hat. In den Einstiegspassagen präsentieren sie eine offizielle Biografie. Wenn ihre Gesprächspartnerin eine ihnen näher stehende Person gewesen wäre, hätten sie vielleicht eine andere Lebensgeschichte erzählt, in der von inoffiziellen Verdienstquellen und Gesprächen mit Vorgesetzten, Untergebenen, Kollegen die Rede gewesen wäre. Dies ist aufgrund der Ergebnisse eines Forschungsprojekts zu vermuten, das russische und deutsche Soziologinnen in Sankt Petersburg durchführten. Sie stießen bei der Auswertung der Interviews oft auf Narrative, die sich wie Texte aus einem Lehrbuch anhörten.15 Persönliche biografische Erzählungen erhielten nur Personen, die zum sozialen Netz der Informanten selbst gehörten oder die durch Vermittlerinnen Zugang zu einem ›Privatbereich‹ erhalten hatten und so einen beachtlichen Vertrauensvorschuss genossen. Anderenfalls schienen die Informant_innen entweder nicht zu wollen, dass man etwas Persönliches von ihnen erfährt, oder nicht zu erwarten, dass Erzähltes verstanden wird. Im ersten Fall bestünden die Reaktionen in standardisierten, erwartbaren Antworten, im zweiten Fall in Belehrung. Dadurch ergibt sich eine deutliche Kommunikationsgrenze, die für Wissenschaftler oder auch nur für Personen, die nicht zweifelsfrei in den persönlichen Nahbereich der Interviewpartner gehören oder von diesen akzeptiert wurden, nur schwer oder gar nicht zu überwinden ist.16

14 15 16

Sˇemjakin 1990, S. 62. Oswald/Voronkov 2003, S. 44. Ebd., S. 45.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

Es kann sein, dass die Trennung zwischen verschiedenen Biografien damit zu tun hatte, dass in der Sowjetunion jede Person zwei unterschiedlich konstruierte Biografien zur Verfügung hatte, die sich in der Auswahl der Fakten, der Interpretation und in der Erzählweise unterschieden. Einschränkend ist anzumerken, dass auch eine Westeuropäerin je nach Kontext eine andere Biografie erzählt und je nach Kontext unterschiedliche Facetten erwähnt oder verschweigt. Was die hier analysierten Interviews mit den Regisseuren angeht, so finden sich einzelne Passagen, die einer persönlichen oder ›inoffiziellen‹ Biografie zugerechnet werden können. Insgesamt bilden diese Passage jedoch die Aussnahme.

Dokumentarfilmer_in als Berufung »Es war am 15. September 1958.« – Ljudmila Stanukinas

In den bis anhin zitierten Interviewpassagen erinnerten sich die Regisseur_innen an die offiziellen Regeln des »Kartenspiels« Filmproduktion. Andere Zitate weisen darauf hin, dass diese Regeln nur eingeschränkt galten und durch informelle Regeln erweitert wurden. Die Regisseure erinnerten sich, dass sie die Vorschriften umgingen und so ihren Handlungsspielraum erweiterten. Dieser Spielraum zeigte sich unter anderem in den Erinnerungen an den Zeitpunkt, an dem die Interviewten am Studio zu arbeiten begannen. Stanukinas berichtete, dass sie zunächst am Leningrader Spielfilmstudio vergeblich vorsprach, um eine Stelle zu erhalten.17 Ljudmila Stanukinas: Für immer I said, I can do everything, I shall bring boxes with the film, I agree to do whatever you like. But he said no, you have diploma from the academy, we cannot take you. And we have no places for simple, for assistant we haven’t. So I was crying. A. W.: A Crying? Yes, and I came to Nina Gavriel, to this acting department. And she said, listen to me, on Krjukov Kanal 12, it is here [mit zitternder Stimme] ja budu plakat’ cˇas [mir kommen die Tränen] […] And she said, go to Krjukov Kanal to my husband, he is looking for assistants. Ucˇitel’ starsˇij [der ältere], the old Ucˇitel’ he needs the assistant. And they took me first for the month and then forever. It was on the 15th of September 58.

Dieser Erinnerung zufolge hatte Stanukinas nach dem Gespräch am Spielfilmstudio die Hoffnung verloren, eine Arbeit im Filmbereich zu erhalten. Doch 17 Interviewsprache zwischen der Regisseurin und mir war anfänglich Englisch, was ich hier wörtlich zitiere. Am Ende des Gesprächs wechselte Stanukinas ins Russische. Anlass war eine Erinnerung an die Filmzensur. Darüber könne sie nicht auf Englisch sprechen, kommentierte die Regisseurin den Wechsel in die Muttersprache.

Dokumentarfilmer_in als Berufung

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mithilfe eines persönlichen Kontakts gelang es ihr, die Vorschriften zu umgehen und ohne die erforderliche Ausbildung eine Anstellung zu finden. Ljudmila beschreibt ihre damalige Verzweiflung und beginnt beim Erzählen beinahe zu weinen, aus Rührung oder Dankbarkeit darüber, dass ihr Berufswunsch sich schlussendlich erfüllte. Sie erzählte sehr emotional über den Lebensabschnitt, inszenierte ihn sozusagen als Drama, das glücklich mit der Anstellung am Dokumentarfilmstudio endete. Wie wichtig dieses Ereignis war, zeigt sich darin, dass sie das Datum auf den Tag genau im Gedächtnis behalten hat. Ebenso wie Stanukinas erinnerte sich Mostovoj an den Stellenwechsel als beinahe unüberwindbare Schwelle, doch im Gegensatz zu ihr sprach er seine damit verbundenen Gefühle nicht direkt an. Peter Mostovoj: Trotzdem Ich bestand alle Prüfungen, ich hatte die notwendige Punktezahl, aber sie nahmen mich nicht. Sie sagten, Sie haben ihre drei Jahre nach Abschluss des ersten Instituts noch nicht abverdient. Aber eigentlich, wie sie mir dann sagten, sie erklärten mir, es gebe so eine Prozentnorm, wie viele Juden am Institut aufgenommen würden. Also, an diesem konnten sie nur einen Juden nehmen. Sie nahmen 25 Personen auf und jüdisch durfte nur eine sein. Aber die notwendige Punktezahl hatten zwei. Ich und noch einer. Nun, sie nahmen den andern, und mich nahmen sie nicht. Da entschied ich, ich ging zurück nach Leningrad und entschied, dass ich zeigen musste, dass ich trotzdem Filme drehen konnte. Zusammen mit meinem Kollegen, einem Architekten, auch Kinoliebhaber, drehte ich einen Film über die Weißen Nächte in Leningrad. Ein zehnminütiger Film, er heißt Lebendiges Wasser. Die Dreharbeiten dauerten sehr lange, weil wir tagsüber arbeiteten, und nachts drehten, das war der Film über die Weißen Nächte. Und wir drehten nachts. Im ersten Sommer gingen wir nachts raus, kamen morgens um vier, fünf Uhr nach Hause und um acht ging ich wieder arbeiten, als Ingenieur, wissenschaftlicher Mitarbeiter. Das wirkte sich alles ziemlich aus nach dem ersten Sommer, ich wurde krank, sie diagnostizierten Tuberkulose.

Mostovoj konnte seinen Berufswunsch zunächst nicht realisieren, weil er aufgrund seiner jüdischen Abstammung diskriminiert wurde. Er erzählte, dass er sein Ziel, Regisseur zu werden, weiterverfolgte, indem er tags als Ingenieur und nachts an einem Filmprojekt arbeitete. Er erwähnte den Numerus clausus gegen Juden und Jüdinnen in neutralem Ton. Doch indem er den Ausschluss und dessen Folgen in Zusammenhang mit einer schweren Krankheit brachte, verwies er darauf, dass die Situation für ihn sehr belastend war. Im Anschluss an den zitierten Ausschnitt erzählte Mostovoj, dass seine Anstrengungen sich ausbezahlt hatten. Sein Film Lebendiges Wasser wurde an verschiedenen Amateurfilmfestivals ausgezeichnet. Dies bewog den Direktor des Studios, Mostovoj als assistierenden Kameramann einzustellen. Einige Jahre nachdem er die Anstellung erhalten hatte, konnte er als Regisseur eigene Filme verwirklichen. Anders schilderte Litvjakov seinen Werdegang zum Regisseur knapp und

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

reibungslos: »Und ich, der 1960 am Studio zu arbeiten begann, nach dem Armeedienst, hatte Glück. Ich wurde assistierender Kameramann am Studio«. Nach einem Jahr als Assistent am Studio kam Litvjakov an die Filmhochschule in Moskau und begann nach der Ausbildung am Studio zu arbeiten: »Ich machte das Diplom. Im Dezember 1965 machte ich das Diplom und im Januar war ich schon Regisseur an unserem Studio.« Ähnlich knapp äußerte sich Kogan, der sich erinnerte, dass die meisten Filmer_innen die Arbeit als Regisseur als Zweitberuf ausübten. Pavel Kogan: Unverhofft Wir kamen alle auf zufälligen Wegen ans Studio, außer Litvjakov und Gur’janov. Wir hatten keine Filmhochschule abgeschlossen. Boronin war Tontechniker, Stanukinas Sprachlehrerin, Obuchovicˇ Künstler. Ich arbeitete als Statist am Theater und kam einfach unverhofft zum Film.18

Der eine Satz über den Wechsel vom Theater zum Film steht in deutlichem Kontrast zur Erinnerung von Stanukinas und Mostovoj. Diesen Kontrast interpretiere ich als Indiz für die Unberechenbarkeit von informellen Regeln, die sich in den Erinnerungen von Stanukinas und Mostovoj manifestieren. Im Fall von Stanukinas schien die Situation aussichtslos und ließ sich unterwartet doch zu ihren Gunsten verändern. Für Mostovoj war die Veränderung nur mit riesigem Aufwand möglich. Dass Stanukinas dank einer Bekanntschaft ans Dokumentarfilmstudio kam, Mostovoj wegen seines familiären Hintergrunds von der Ausbildung zum Regisseur ausgeschlossen wurde, verweist auf die Schlüsselrolle, die persönlichen Netzwerken bei der Wirksamkeit der informellen Regeln zukam. Eine Gemeinsamkeit aller Interviews besteht darin, dass alle Befragten die Jahre zwischen 1958 und 1966 in den Interviews ausführlich thematisierten. Kogan und Litvjakov berichteten zwar kurz und bündig über den Einstieg ins Studio. Dafür nahm die Erinnerung an die ersten Dreharbeiten viel Raum ein. Dies weist auf die wichtige lebensgeschichtliche Bedeutung hin, die die Erzählenden diesem Zeitabschnitt zumessen. Denn in der Erinnerung kann eine kurze Periode lang und intensiv erscheinen und entsprechend ausgebaut sein, eine mehrere Jahre oder Jahrzehnte dauernde Zeitspanne dagegen zusammenschrumpfen.19 Litvjakov erinnerte sich genau an seinen ersten Arbeitsauftrag, den er als Assistent eines Kameramanns erhielt.20 18 Kogan/Kalgatina 1993, S. 67. 19 Lucius-Hoene/Deppermann 2004, S. 80. 20 Im Methodenteil zitierte ich die entsprechende Passage, um die Unterscheidung zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit zu erläutern (vgl. »Erfahrungsaufschichtung« im Kapitel I.3). Hier folgen einige Überlegungen zur Bedeutung der Erinnerung in der biografischen Sinnkonstruktion.

Dokumentarfilmer_in als Berufung

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Michail Litvjakov : Die Frontkamera Aimo Am zweiten Tag gab mir der Kameramann Boris Kozirev eine Frontkamera, eine Aimo, weißt du, so eine mit Feder, wie eine Grammofonnadel. Ich stellte sie auf dem Schlossplatz auf, da war das Ziel des Marathons. Es gibt jedes Jahr im Herbst ein Rennen von Pusˇkin, Carskoe Selo, nach Leningrad. Ich musste von einem anderen Punkt aus das Ziel filmen. Mir schlug das Herz ordentlich, ich war aufgeregt, ich hatte die Kamera bereit, ich trainierte. Und endlich, der Platz brüllte los, ich sehe, ein Mensch kommt gerannt. Ich nehme den ersten auf [peift], den zweiten, den dritten. Und meine Aufnahmen erschienen in drei Nachrichtensendungen. Weißt du, es gab bei uns die [Nachrichtensendungen] Leningrader Kinochronik, Unser Rayon, Nordkarelien, und überall zeigten sie die Aufnahmen. Ich war so stolz.

Im ersten Satz des Ausschnitts erzählte der Regisseur detailliert, wie die Kamera aussah und wie sie ausgestattet war. Wie er die Aufnahmen gemacht hatte, beschrieb er in kurzen teils unvollständigen Sätzen, ähnlich wie ein Sportreporter. Die genaue Beschreibung der Kamera, der Sprechrhythmus und die lautmalerische Untermalung zeugen von einer Begeisterung und Aufregung. Dass die Erzählung ins Präsens wechselt (»ich sehe, ein Mensch kommt gerannt, ich nehme den ersten auf, den zweiten, den dritten«), weist auf die immer noch oder wieder aktuellen Emotionen hin, die für Litvjakov mit dem Erlebnis verbunden waren. In unterschiedlicher Weise stellt demnach der Arbeitsbeginn am Studio in den lebensgeschichtlichen Erzählungen von Stanukinas, Mostovoj und Litvjakov einen biografischen Wendepunkt dar. Im Fall von Litvjakov ist es der erste Kontakt mit der Kamera. Stanukinas und Mostovoj absolvierten zuerst eine Ausbildung und erlebten eine erste, für sie unbefriedigende Berufserfahrung, danach gelang es ihnen, am erwünschten Arbeitsort eine Anstellung zu erhalten. Die berufliche Veränderung kann im Kontext der »Tauwetter«-Jahre gesehen werden. Gesellschaftliche Umbrüche können einen Sprung zwischen Herkunft und späterem Lebensweg verursachen.21 Wahrscheinlich begünstigten diese Umbrüche individuelle Veränderungen im Leben der angehenden Regisseur_innen. Demzufolge suchten und fanden die Interviewten nicht zuletzt deshalb eine Anstellung am Studio, weil sich im »Tauwetter« der Handlungsspielraum auf verschiedenen Ebenen erweitert hatte.

21 Dausien, Bettina: Geschlecht und Biographie. Anmerkungen zu einem vielschichtigen theoretischen Zusammenhang, in: Miethe, Ingrid/Kajatin, Claudia/Pohl, Jana (Hg.): Geschlechterkonstruktionen in Ost und West. Biografische Perspektiven, Münster 2004, S. 19 – 45, S. 37.

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Alltäglicher Antisemitismus »Sie erklärten mir, es gebe so eine Prozentnorm.« – Peter Mostovoj

Peter Mostovoj wurde aufgrund seiner jüdischen Herkunft von der Ausbildung zum Regisseur ausgeschlossen. Pavel Kogan und Ljudmila Stanukinas zählten ebenfalls zur jüdischen Minderheit in der Sowjetunion, doch sie thematisierten weder diese Zugehörigkeit noch Erinnerungen an Diskriminierung. Angesichts dieser Unterschiede fragt sich, in welchem historischen Kontext die Erinnerung an Diskriminierung und das Schweigen über die jüdische Herkunft stehen. Um dieser Frage nachzugehen, stelle ich an dieser Stelle einige Eckpunkte zum Verhältnis der sowjetischen Regierung zur jüdischen Bevölkerung dar.22 Jüdinnen hatten den Status einer Nationalität, die im Pass vermerkt war. Als der sowjetische Staat entstand, entsprach dieser Status ihrem Selbstverständnis, denn zur Zeit des Russischen Reiches hatten sie in ihren Identitätsentwürfen Religion und Volkszugehörigkeit verbunden. Die zwanziger Jahre bedeuteten für die jüdische Bevölkerung ein beachtliches Maß an Partizipation am Sowjetstaat. In den dreißiger und vierziger Jahren wurden Juden, ähnlich wie andere ethnische Minderheiten, unterdrückt und verfolgt. Im Zweiten Weltkrieg gerieten 2,7 Millionen sowjetischer Juden in deutsche Gewalt, nur 100 000 überlebten. Doch die Shoah wurde von offizieller Seite im und nach dem Krieg verschwiegen.23 Die Repression steigerte sich kurz vor dem Tod Stalins 1953 zu einer Kampagne antisemitischer Verleumdung, dem »Ärztekomplott«.24 In den folgenden Jahrzehnten bis zum Amtsantritt Gorbacˇevs 1985 blieb der Eintrag in den Pass in vielen Fällen Ansatzpunkt für Diskriminierung. Auch wenn sowjetische Jüdinnen nicht vollständig in die Kategorie der Nationalität passten, wurde ihre Lage wesentlich durch die Nationalitätenpolitik bestimmt. Seit Mitte der fünfziger Jahre wurde eine mehr oder weniger freiwillige Assimilation von Minderheiten vorangetrieben. Die Regierung unter Chrusˇcˇev und Brezˇnev propagierte einen einheitlichen »sowjetischen Lebensstil« (sovetskij obraz zˇizni). Sowjetische Einheitskultur bedeutete, dass verschiedene Formen kultureller Autonomie für Minderheiten weitgehend Tabu 22 Die Forschungsliteratur zur jüdischen Geschichte in der Sowjetunion umfassend darzustellen, ist in diesem Rahmen nicht möglich. Einen Überblick bieten Arend, Jan: Jüdische Lebensgeschichten aus der Sowjetunion. Erzählungen von Entfremdung und Rückbesinnung, Wien 2011; Franz, Norbert/Jilge, Wilfried: Sowjetunion und Postsozialismus, in: Kotowski, Elke-Vera (Hg.): Handbuch zur Geschichte der Juden in Europa, Band 1: Länder und Regionen, Darmstadt 2001, S. 195 – 213. 23 Franz/Jilge 2001, S. 204. 24 Trotz Repression und Verfolgung lässt sich der Zeitraum 1917 – 1953 nicht eindeutig in eine judenfreundliche Phase unter Lenin und eine judenfeindliche Politik unter Stalin unterteilen, so Franz/Jilge 2001, S. 205 – 206.

Alltäglicher Antisemitismus

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blieben. Insbesondere wurde Russisch als Verkehrssprache forciert, während andere Sprachen zurückgedrängt wurden. Dies betraf vor allem die Zentren. In der jüdischen autonomen Republik Birobidzˇan im Fernen Osten und in Wilna, dem heutigen Vilnius in Litauen, gab es ein jiddisches Theater und stundenweise Rundfunksendungen. In diesen Fällen machte die Regierung Zugeständnisse an die Sprachenvielfalt. Parallel dazu intensivierte sich ab 1960 der Kampf gegen die Religionen, weil diese als Erscheinungsformen nationaler Einheit und damit als Hindernisse im zentral regierten Staat galten. Solange Angehörige von Minderheiten im Raster des »sowjetischen Lebensstils« blieben, konnten sie von der gesellschaftlichen Veränderung profitieren. Ein prominentes Beispiel ist die Novelle »Tauwetter«, nach der die gesellschaftlichen Neuerungen in den Jahren zwischen 1956 und 1964 benannt sind. Sie wurde von Il’ja E˙renburg verfasst, einem Schriftsteller jüdischer Herkunft, der jedoch diesen Teil seiner Identität ausklammerte.25 Die Repression von Religionen und Minderheiten ging mit verschiedenen Formen von Antisemitismus einher. Nach dem Zweiten Weltkrieg stand er im Zusammenhang mit politischen Konflikten mit dem Staat Israel, namentlich in der Suez-Krise von 1956 und dem Sechs-Tage-Krieg von 1967. Die Regierungsund Parteipresse griff Israel und internationale jüdische Organisationen heftig an. »›Zionismus‹ wurde mit ›Imperialismus‹, bisweilen sogar mit ›Faschismus‹ gleichgesetzt, über das Schlagwort vom ›Weltzionismus‹ wurde wieder an alte Verschwörungstheorien angeknüpft.«26 Pressekampagnen schürten die Stimmung gegen Jüdinnen ebenso wie Karikaturen und literarische Texten, die antisemitische Vorurteile verbreiteten. Eine weitere Form der Diskriminierung waren die Quoten, aufgrund derer Mostovoj keinen Ausbildungsplatz an der staatlichen Filmhochschule erhielt. Während der Regierungszeit Chrusˇcˇevs und Brezˇnevs wurden Sowjetbürgern jüdischer Herkunft bestimmte berufliche Karrieren verwehrt bzw. erschwert. […] Sowohl für höhere Partei- und Staatsämter als auch für höhere Bildungseinrichtungen gab es inoffizielle »Judenquoten«, die in den siebziger und achtziger Jahren von Hochschulzulassungskommissionen nicht selten damit begründet wurden, man wolle ja nicht die Spezialisten für Israel ausbilden.27

Durch die Konstellation von Assimilationspolitik und Antisemitismus befanden sich Juden in einer zwiespältigen Lage. Anpassung und Integration wurden gefordert, zugleich jedoch durch verschiedene Formen der Ausgrenzung verunmöglicht. Angesichts dieser Ambivalenz fragt sich, wie die jüdische Bevölkerung mit der Diskriminierung umging. Geschichtswissenschaftliche und so25 Ebd., 209. 26 Ebd. 27 Ebd.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

ziologische Studien differenzieren im Wesentlichen zwei Muster. Erstens bildete sich seit dem Zweiten Weltkrieg eine Oppositions- und Emigrationsbewegung heraus. Sie erstarkte, als Brezˇnev nach dem Sechs-Tage-Krieg gegen das sowjetische Judentum Stellung bezog. Die scharf geführte antizionistische Kampagne gab vielen zuvor regimeloyalen Juden Anlass zu Desillusionierung und auch Widerstand.28 Zur aktiven Protestbewegung zählte allerdings nur ein kleiner Teil der jüdischen Bevölkerung. Die Verbleibenden bezeichnete Theodore Friedgut in Anlehnung an einen Roman von Elie Wiesel als »silent majority«.29 Diese »stille Mehrheit« lebte vorwiegend in Städten und wies einen hohen Bildungsund Assimilationsgrad auf. Hierin unterschied sich die jüdische Bevölkerung von sonstigen nationalen Minderheiten, die meist in ländlichen Gebieten angesiedelt waren. Daher war sie, statistisch gesehen, nach den Russen und Russinnen am öftesten in wissenschaftlichen und künstlerischen Berufen vertreten. Dies war auch am Leningrader Dokumentarfilmstudio der Fall. Im Umgang mit Benachteiligungen gingen Juden und Jüdinnen einen Mittelweg zwischen Assimilation und Widerstand. Die Integration in die sowjetische Gesellschaft gelang auf diesem Weg teilweise. Doch die jüdische Herkunft blieb Grund für viele Exklusionserfarhungen. Daher bewegten sich jüdische Bürgerinnen »in einem ambivalenten sozialen Raum zwischen Integration, Marginalität und Diskriminierung.30 Verwehrte Anerkennung der künstlerischen Leistung bildet ein wiederkehrendes Motiv in der Lebensgeschichte von Mostovoj. Sie verweist auf die Gratwanderung des Regisseurs zwischen Integration und Ausschluss. Ljudmila Stanukinas hingegen erwähnte im Interview ihre jüdische Identität nicht ausdrücklich. Dieses Schweigen kann unterschiedliche Gründe haben. Vielleicht zeugt es von Vorsicht, die im Bewusstsein gründet, dass das Thematisieren der jüdischen Identität Ablehnung auslösen kann. Es könnte auch Ausdruck eines Selbstbewusstseins sein, nach dem sich ein ausdrücklicher Verweis auf das Jüdische erübrigt. Für diese Lesart spricht die Tatsache, dass die Regisseurin indirekt auf ihre Identität verwies, denn die Auswanderung nach Israel weist auf den jüdischen Hintergrund hin. Seit Mitte der sechziger Jahre ließen die sowjetischen Behörden vermehrt jüdische Personen ausreisen, vor allem Oppositionelle. Gorbacˇevs Reformen führten zu einer Auswanderungswelle, die sich bis zum Ende der Sowjetunion stets vergrößerte. 1990 und 1991 emigrierten über 400 000 Menschen, zweimal 28 Arend 2011, S. 28. 29 Friedgut, Theodore: Soviet jewry. The silent majority, in: Soviet Jewish affairs 10, 1980, Nr. 2, S. 3 – 19. Die Bezeichnung geht auf einen Roman von Elie Wiesel zurück; Wiesel, Elie: Les juifs du silence, Paris 1966. Zur aktuellen Forschung über die »stille Mehrheit« vgl. Arend 2011, S. 19. 30 Arend 2011, S. 19.

Arbeitsklima in den sechziger Jahren

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so viel wie in den gesamten siebziger Jahren.31 Auch Lebenswege der russischjüdischen Regisseur_innen führten Anfang der neunziger Jahre in die Migration nach Israel. Bemerkenswert ist ein Unterschied der Lebensgeschichten von Mostovoj und Stanukinas zu anderen jüdischen Migrationsbiografien. Interviews mit russisch-jüdischen Personen in Lörrach (Deutschland) zeigten, dass die kulturell-religiöse Identität am neuen Wohnort erstarkte.32 Die Besinnung auf die jüdische Herkunft war ein Leitmotiv in den Lebensgeschichten. Im Unterschied dazu begründeten die Regisseur_innen den Auswanderungsentscheid auf sachlicher Ebene. Mostovoj emigrierte, weil es ihm nicht gelang, in Moskau Fuß zu fassen. Für Kogan und Stanukinas gab die Aussicht auf eine bessere Gesundheitsversorgung den Ausschlag. Die jüdische Identität ist (zumindest in den geführten Interviews) eine Leerstelle geblieben.

Arbeitsklima in den sechziger Jahren »Wir kamen zum Schichtwechsel« – Michail Litvjakov

Wenn die Regisseure über die sechziger Jahre erzählten, erwähnten sie immer wieder die »besondere Atmosphäre«, an der sie damals teilhatten, so wie Litvjakov im folgenden Ausschnitt. Michail Litvjakov : Schichtwechsel Und die Atmosphäre in den sechziger Jahren war völlig anders. Wir kamen sozusagen zum Schichtwechsel. Mir schien, da sitzt ein alter Mensch – er ist sechzig, bereits ein alter Mann. Wenn du selbst schon siebzig bist, scheint es, ich sei da ein unerfahrener Junge gewesen. Alles zu seiner Zeit. Mit einem Wort, es war eine gute, schöpferische Atmosphäre am Studio. Die alten nahmen uns wohlwollend auf, tranken hie und da eins und scheuchten uns, eine Flasche Wodka zu holen.

Litvjakov machte mit der Metapher des »Schichtwechsels« anschaulich, dass es Anfang der sechziger Jahre zu einschneidenden Veränderungen am Studio kam. Im Zusammenhang damit thematisierte er die Alters- und Generationenfrage: »Mir schien, ein alter Mensch – er ist sechzig, bereits ein alter Mann. Wenn du selbst schon siebzig bist, scheint es, ich sei da ein unerfahrener Junge gewesen.« In diesem Satz sah er sich von außen als 30-jährigen Mann und schuf so Distanz zu sich in der damaligen Situation. Dann beschrieb er ein gutes Verhältnis zwischen der älteren und der jüngeren Generation der Regisseure, einen Zusammenhalt, der immer wieder mit einem Umtrunk gefestigt wurde. Das ge31 Ro’i, Yaacov : Introduction, in: Gitelman, Zvi/Ro’j, Yaakov (Hg.): Revolution, repression, and revival. The Soviet Jewish experience, Lanham 2007, S. 1 – 12, S. 8. 32 Arend 2011, S. 44 – 52.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

meinsame Trinken war und ist in Russland ein anerkanntes Mittel, um Nähe herzustellen und gemeinsam Freizeit zu verbringen. Dies führte dazu, dass die Arbeit im Studio (und andernorts) zu einer Art der Freizeit umgedeutet wurde.33 Der Wodka und das gemeinsame Trinken können auch im Zusammenhang mit der Symbolik des Schichtwechsels gesehen werden. Denn als Getränk ›einfacher Leute‹ schafft Wodka den Zusammenhalt zwischen ›einfachen Männern‹ wie Fabrikarbeitern. Anders als Litvjakov erinnerte sich Mostovoj nicht an den Zusammenhalt, sondern an Differenzen zur älteren Regisseur_innen-Generation. Peter Mostovoj: Der Mensch an der Spitze Wir begannen Filme zu machen, die sich von jener Produktion unterschieden, die sie am Leningrader Dokumentarfilmstudio machten. Das heißt, sie ging weiter, und die, die da arbeiteten, Regisseure und Kameraleute, drehten weiterhin so ein sowjetisches Kino, offiziell, dokumentarisch. Aber wir wollten ein neues Kino schaffen, in dem der Mensch an der Spitze stand. Aber keinen dieser Vorzeigemenschen, wie man sagt, mit Orden, Halstuch und im weißen Hemd, sondern eben ein realer Mensch. Und eben einer der ersten Filme eigentlich, der erste dieser Filme war Schaut aufs Gesicht.

Mostovoj trennte zwischen zwei Sparten des Dokumentarfilms und ordnete diesen zwei Fraktionen von Regisseuren zu: Die eine machte »sowjetische, offizielle« Filme, die andere »wollte ein neues Kino schaffen«. Seine Einteilung widerspricht Litvjakovs Erzählung über den guten Zusammenhalt der Generationen. Bedenkt man, unter welchen Voraussetzungen sie ans Studio kamen – Litvjakov mit einem Abschluss der Moskauer Filmhochschule, Mostovoj als Quereinsteiger –, ist es plausibel, dass sie einen unterschiedlichen Status hatten und deshalb von der älteren Generation mehr oder weniger gut integriert wurden. Eine weitere Beschreibung der Zusammenarbeit am Studio findet sich im Interview mit Kogan. Pavel Kogan: Nach Hamburger Art Wir hatten eine gute Konkurrenz, anfangs hatten wir sogar einen inoffiziellen, internen Künstlerrat, in den die besten jungen Regisseure kamen. Er war schrecklicher als der große des Studios, weil wir Rechenschaft ablegen mussten, weil wir die Rechnung nach Hamburger Art ausmachten. Selbst wenn sie nichts Schlechtes sagten, nur schauten, aber durch die Atmosphäre der Vorführung merktest du: Das war nichts.34

Kogans Erinnerung zufolge bestimmten am Studio über eine bestimmte Zeit hinweg eine inoffizielle und eine offizielle Instanz. Der »inoffizielle Künstlerrat« 33 Vgl. Lovell, Stephen: Leisure in Russia. »Free« time and its uses, in: Forum for anthropology and culture, 2006, Nr. 3, S. 123 – 154. 34 Kogan/Kalgatina 1993, S. 67.

Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit

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bestand aus jungen Regisseuren. Der Erzähler empfand ihn als »schrecklicher«, wobei er andeutete, dass dies positiv gemeint war : In diesem Kreis hatte nämlich eine harte, aber faire und deshalb künstlerisch produktive Auseinandersetzung stattgefunden. Pavel beschrieb die Interaktion des Künstlerrats mit der Redewendung »Die Rechnung nach Hamburger Art austragen«, die auf eine Erzählung von Viktor Sˇklovskij über Ringer im Zirkus zurückgeht.35 Üblicherweise wurde der Sieger bereits vor einem Kampf festgelegt, doch einmal im Jahr trafen sie sich in Hamburg, um abseits von Arbeitgeberinnen und Zuschauern zu klären, wer der Stärkste war. Obwohl im Zitat nicht direkt erwähnt wird, welche Funktion der »große« Künstlerrat hatte, weist die Redewendung darauf hin, dass er von Interessen bestimmt war, die mit Inhalt und Qualität der Filme nichts zu tun hatten. Weil das offizielle Gremium ihren Bedürfnissen nicht entsprach, riefen die Regisseure auf eigene Initiative hin eine zweite Instanz ins Leben. Dies ist ein markantes Beispiel dafür, dass die Regisseure behördliche Vorgaben umgehen konnten.

Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit »Die Partei verlangte das rauszunehmen, auszulassen, zu kürzen« – Nikolaj Obuchovicˇ

Eine Reihe von Interviewsequenzen verweist jedoch auf den eingeschränkten Handlungsspielraum der Filmer_innen. Besonders in den Erinnerungen an die siebziger Jahre berichten die Interviewten darüber, dass die Behörden ihnen inhaltliche Auflagen aufzwangen, indem sie auf unterschiedliche Weise Druck ausübten. Darauf reagierten die Filmschaffenden mit wiederum unterschiedlichen Strategien. Litvjakov erinnerte sich: Michail Litvjakov : Versteckte Reklame Als ich meine Problemfilme drehte, wollte ich einen Film mit dem Titel Gefährliche Neugier machen, über das Problem der Drogenabhängigkeit. Aber die verantwortlichen Organe der staatlichen Sicherheitsbehörde zitierten mich zu sich und sagten: »Michail Sergeevicˇ, wie auch immer Sie den Film drehen, er wird versteckte Reklame für diese Probleme sein. Viele wissen nichts davon, zum Glück.« Und sie hatten Recht.

Der Interviewte sagte, die »zuständigen Organe der Sicherheitsbehörde« hätten ihm verboten, einen Film über Drogenabhängige zu drehen. Er zitierte die Anrede mit seinem Vornamen und Vatersnamen »Michail Sergeevicˇ«. Diese Form war und ist bei Terminen mit den Behörden üblich und betont den offiziellen Charakter einer Situation. Im nacherzählten Gespräch trat die Instanz als 35 Sˇklovskij, Viktor : Gamburgskij scˇet [Hamburger Abrechnung], Orange, Conn. 1986 (Originalausgabe Leningrad 1928).

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

Akteurin auf, die die Freiheit in der Berichterstattung einschränkte, dies aber mit so überzeugenden Argumenten tat, dass der Regisseur die Entscheidung nachvollziehen konnte und aus freien Stücken auf sein Projekt verzichtete. Litvjakov reagierte also mit Affirmation auf die Ablehnung seines Filmprojekts. Doch in der Regel blieben sich Regisseure und Vorgesetzte uneinig, wenn es um Eingriffe in einen Film ging. Stanukinas erzählte von einer Auseinandersetzung über Umzugstag (1970). Der Film handelt von einer Leningrader Arbeiterfamilie, die von einer Ein- in eine Fünfzimmerwohnung umziehen kann. Sie nahm in den Film die Ansprache auf, bei der der Fabrikdirektor an einer Betriebsversammlung dem Familienvater zum Umzug gratulierte. Weil der Direktor die Rede in hochoffizieller Sprache, jedoch mit unbeholfener Mimik und Gestik hielt, wirkte sie komisch.36 Ljudmila Stanukinas: 14 Meter So kam er [der Direktor] auf die Bühne und sagte: »Ah«, er machte die Ganze Zeit: »hm… hm«, dann sagte er : »Im Namen von Partei und Regierung verleihen wir Ihnen, für den Sieg über die deutschen Faschisten«, 25 Jahre nach dem Krieg, »für den Sieg über die deutschen Faschisten, verleihen wir Ihnen den Bezugsschein – von den gewerkschaftlichen und parteilichen Organisationen – verleihen wir Ihnen den Bezugsschein für eine schöne freie Fünfzimmerwohnung.« Im Namen von Partei und Regierung. Also, der Direktor zitiert mich zu sich, sagt: »Willst du nach Krakau fahren?« Ich sage: »Ich will.« – »Schneide [die Stelle] raus!« Das waren 14 Meter [Filmband], die Hälfte seiner Rede, »im Namen von Partei und Regierung, für den Sieg über die deutschen Faschisten«, das musste raus. Ich entfernte die Stelle für Krakau. Trotzdem erhielt ich einen »Drachen«. Denn es war trotzdem sehr lustig. So haben wir das damals alle gemacht. Er sagt ständig »hm« und »von den gewerkschaftlichen und parteilichen Organisationen«. Das blieb drin, aber »Im Namen von Partei und Regierung, für den Sieg über die deutschen Faschisten«, das schnitten sie raus.

Stanukinas schilderte die Auseinandersetzung detailliert, indem sie den Wortlaut der umstrittenen Stelle mehrfach wiederholte, die Länge des zensierten Filmausschnitts auf den Meter genau nannte und das Gespräch mit dem Direktor des Studios in direkter Rede erzählte. Dies weist auf die wichtige Bedeutung des Konflikts in der erzählten Lebensgeschichte hin. Die Erzählerin erinnerte sich an das Machtverhältnis zwischen ihr und dem Direktor aus zwei Perspektiven: Im nacherzählten Gespräch beschrieb sie sich in der Position der Schwächeren. Mit der Frage, ob sie an das Dokumentarfilmfestival nach Krakau in Polen reisen wolle, brachte der Direktor Ljudmila dazu, dass sie den Eingriff in ihren Film in Kauf nahm. Der schwachen Position steht die Tatsache gegenüber, dass der Film in Krakau eine Auszeichnung erhielt. Außerdem entsteht der Eindruck, die umstrittene Stelle habe ein Eigenleben entwickelt, was sich auf sprachlicher 36 In dieser Passage sprach die Interviewte Russisch.

Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit

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Ebene darin zeigt, dass Ljudmila die Worte mehrfach wiederholte. Vielleicht hatte sie dies bereits zum Zeitpunkt der Auseinandersetzung getan. So betrachtet geht es in der Erinnerung um Anpassung und Widerspenstigkeit: Die Regisseurin hatte das Verbot des Direktors zwar befolgt, gleichzeitig aber auch unterwandert, indem sie die zensierte Stelle durch die stetige mündliche Wiederholung inoffiziell verbreitet hatte. Im Anschluss an die zitierte Sequenz sagte sie, seit Ende der Sowjetunion werde die vollständige Version »auf dem Negativ und im Archiv« aufbewahrt, und wies damit auf die offiziell erhaltene Anerkennung hin. So positionierte sie sich als Gewinnerin des Konflikts. Eine weitere Art, auf einen Regisseur Druck auszuüben, geht aus Peter Mostovojs Erinnerung über die Dreharbeiten von Svidanie [Das Wiedersehen] (1979) hervor. Das Wiedersehen ist ein Film über ein Klassentreffen von Frauen und Männern Anfang zwanzig. Sie erfahren von ihrer ehemaligen Lehrerin, dass einer ihrer früheren Mitschüler wegen Mordes eine Gefängnisstrafe verbüßt. Der Regisseur porträtiert fünf ehemalige Schülerinnen aus der Klasse und begleitet sie, als sie ihren früheren Mitschüler im Gefängnis in Kronstadt bei Leningrad besuchen. Peter erzählte über den Film: Peter Mostovoj: Ein zionistischer Film Während der Dreharbeit legte der Kameramann eine Beschwerde ein, wie man in Russland so sagt [operator napisal na menja, kak govorjat v Rossii, telegu]. Das heißt, er schrieb einen Brief ans Studio, dass Mostovoj einen zionistischen Film drehe. Die Sache war, dass eine Darstellerin des Films Jüdin war. Eine, die anderen waren alle russisch. Er schrieb, dass ich einen zionistischen Film drehe. Die Kommission kam, nahm den Film genau unter die Lupe. Es war überhaupt ein großer Skandal, aber ich schaffte es trotzdem ihn zu machen. Ich setzte den Kameramann ab und begann selbst als Kameramann zu drehen. Und ich machte diesen Film zu Ende.

Mostovoj erinnerte sich, dass sein eigener Kameramann ihn an der Verwirklichung des Films hindern wollte. Er war der einzige Interviewpartner, der über die gegenseitige Überwachung zwischen Arbeitskollegen erzählte. Allerdings verwendete Mostovoj eine umgangssprachliche Bezeichnung. Telega ist der Ausdruck für ein offizielles Schreiben, das man an eine Instanz richtet, um sich über das Verhalten einer Person zu beschweren. Weil es für diese Form der Beschwerde einen eigenen Begriff gibt, liegt nahe, dass eine Denunziation unter Arbeitskollegen kein Einzelfall war. »Die Kommission« trat auf ein antisemitisches Argument hin in Aktion. Peter erwähnte dies auch hier, ohne Emotionen über die Diskriminierung zu äußern. Die schweren Folgen werden erst ersichtlich, wenn wir uns vor Augen führen, dass die Produktion eines Films so aufwändig ist, dass es beschwerlich ist, sie im Alleingang durchzuführen. Im Interview mit Obuchovicˇ wurde deutlich, dass das System der Finanzierung ein weiteres Druckmittel darstellte.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

Nikolaj Obuchovicˇ : Kopf senken Obuchovicˇ : Sie hängten einfach so eine Bekanntmachung aus, dass man sich wegen der Gelder bei einem Nikolaj Obuchovicˇ melden solle, der nicht eingewilligt hatte, den Film zu ändern. A. W.: Nicht nur Sie haben den Zuschuss erhalten, sondern… Obuchovicˇ : …das ganze Studio. Alle Cutterinnen, Filmentwickler, Chemiker, da war ja eine ganze Fabrik. Und du kommst runter und eine alte Frau kommt zu dir und sagt: »Nikolaj, ich kenne dich schon lange. Du bist ein guter Mensch. Aber sag, weshalb kann ich wegen deiner Sturheit, das heißt, die Partei bittet dich, das rauszunehmen, auszulassen, zu kürzen, und du machst es nicht. Warum kann ich mit meinen Kindern und Enkeln nicht in den Süden fahren, deinetwegen?« Das war schrecklich. Die Strafe. […] Was konnte ich sagen? Nichts. Kopf senken und weggehen. Also geh, du hochmütiger Kerl.

Der Inverviewte schilderte unmittelbar die Begegnung mit einer langjährigen Mitarbeiterin des Studios. In der Erinnerung an die »Bekanntmachung«, die ausgehängt wurde, nachdem ein Film keine Gelder erhalten hatte, sowie an die Begegnung mit der Arbeitskollegin zeigt sich ein System der mehrfachen Ausgrenzung. Ein nicht konformer Film wurde mittels des gestrichenen Zuschusses für wertlos erklärt. Diese Sanktion wurde durch die ausgehängte »Bekanntmachung« verschärft. Wenn Obuchovicˇ an seinen künstlerischen Ideen festhielt, zog dies Folgen für seine Mitarbeitenden nach sich. »Das war die schrecklichste Strafe. Was konnte ich sagen? Nichts. Kopf senken und weggehen.« Im ersten Satz des Zitats sagte der Regisseur aus der heutigen Perspektive, im folgenden aus der Sicht der damaligen Gegenwart, dass die Praxis psychischen Druck auf ihn ausübte. Die Bezeichnung »hochmütiger Mensch« ist nicht eindeutig negativ konnotiert. Wahrscheinlich konnte die Gegenstimme eines Außenseiters auch Respekt erhalten, weil in den sechziger und siebziger Jahren die Bestrebungen der Parteiführung, die eigene Position als die allgemein gültige und anerkannte darzustellen, vermehrt scheiterten und die offiziell sanktionierte Meinung so an Einfluss verlor. Darauf deutet eine weitere Stelle im Interview hin. Nikolaj Obuchovicˇ : Aroma Und noch ein wichtiger Gedanke was die Leningrader Welle angeht, und so weiter, eine sehr wichtige Sache. Man durfte nämlich nicht direkt über etwas reden. Es brauchte unbedingt eine äsopische Sprache. Man musste etwas so sagen, also so irgendwie so, dass der Vorgesetzte nicht erriet, was du willst. Und so, dass ein intelligenter Mensch diesen Wink verstand. […] Das war die Faust im Sack [E˙to byla figa v karmane]. So drücken wir das aus. Darum waren unsere Arbeiten intellektuell, spirituell, wie es dem Westen schien, mit dem Aroma des nicht zu Ende Erzählten.

Strategien im Spiel mit schlechten Karten

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Der Regisseur sagte, er habe eine »äsopische Sprache« verwendet, um das System zu hinterfragen, ohne dass die zuständige Behörde dies realisiert hätte, was bei einem »intelligenten« Publikum Anklang fand. Wie im Ausdruck »die Faust im Sack« anklingt, lösten die fortwährenden Restriktionen bei den Betroffenen eine Wut aus, die die Filmschaffenden unterdrückten, aber auch kreativ umsetzten. Indem die Regisseure einem Film »das Aroma des nicht zu Ende Erzählten« verliehen, erfanden sie eine Filmsprache, die der Qualität ihrer Arbeiten zugute kam. Hier zeigt sich ein unerwarteter Effekt der Zensur : Sie beschnitt die künstlerische Freiheit nicht nur, sie inspirierte die Regisseurinnen auch dazu, Umgehungsstrategien zu finden, und stiftete so letztlich Identität für Regimekritiker. Zu dieser Interpretation ist einschränkend festzuhalten, dass Obuchovicˇ in dieser Passage das Dokumentarfilmschaffen aus Sicht der Gegenwart erklärte. Daher kann die »äsopische Sprache« ihre Bedeutung als »sehr wichtige Sache« auch nachträglich erhalten haben, als Narrativ, mit dem sich der Regisseur nachträglich bestätigt, dass er die Restriktionen nicht tatenlos hinnahm. Verschiedene Indizien deuten darauf hin, dass die Vorgesetzten sich nicht ohne Weiteres täuschen ließen. Im Gegenteil zeigt die Geschichte von Stanukinas’ Umzugstag stellvertretend für viele andere Dokumentar- und Spielfilme, dass die zuständigen Instanzen aus heutiger Sicht harmlose Stellen verboten. So hatte die »äsopische Sprache« wohl in erster Linie die Funktion, den Regisseuren das Bewusstsein zu geben, etwas gegen die Fremdbestimmung der Filminhalte zu tun. Aber zur ›Tarnung‹ subversiver Filme taugte sie kaum.

Strategien im Spiel mit schlechten Karten Wie gingen die Regisseur_innen mit den schlechten Karten um, die sie im »Kartenspiel« der Filmproduktion ausgeteilt bekamen?37 Die hier untersuchten Erinnerungen lassen auf verschiedene Strategien schließen. Die Regisseure konnten sich mit den stärkeren Spielpartnern verbünden, indem sie die Einschränkung ihrer journalistischen und künstlerischen Freiheit in Kauf nahmen. Wie die Interviewpassage »Versteckte Reklame« aus dem Interview mit Litvjakov zeigt, war Affirmation teils auch aus Überzeugung gebeben. Der Regisseur ließ sich von den Vorgesetzten überzeugen, dass es nicht gut wäre, über die Drogenproblematik zu berichten. Oft aber gingen die Regisseure einen Kompromiss ein, wenn sie sich nach den stärkeren Spielpartnern, den Gesetzen und Auflagen der übergeordneten Instanzen richteten. So drehte Kogan einen Film über die Schwarzkohlernte, obwohl er das Thema uninteressant fand. Dass er diesen Kompromiss eingegangen war, konnte er nur schwer mit seinem Ge37 Zur Metapher des »Kartenspiels« vgl. den einleitenden Abschnitt des Kapitels II.3.

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Filmschaffen am Leningrader Dokumentarfilmstudio

wissen vereinbaren. Doch er und andere Regisseure sahen sich zur Anpassung gezwungen, weil die übergeordneten Instanzen mit verschiedenen Mitteln Druck auf sie ausübten. Das wichtigste Druckmittel war Geld, denn das Studio erhielt die Finanzierung für einen Film erst, nachdem das Staatliche Komitee für Kinematografie den Inhalt gutgeheißen hatte. Von der kompromisshaften Affirmation gab es einen fließenden Übergang zur Widerspenstigkeit gegen die offiziellen Spielregeln. Eine Form der Subversion bestand für die Regisseure darin, Filme zu realisieren, die in einzelnen Sequenzen oder insgesamt dem zuwiderliefen, was in der offiziellen Öffentlichkeit über die sowjetische Gesellschaft gesagt werden durfte. Wie das Beispiel des Films Umzugstag von Stanukinas vermuten lässt, war die Subversion nicht immer intendiert: Der Regisseurin war es unverständlich, dass die Ansprache des Fabrikdirektors, deren Komik sie in ihrem Film ausstellte, die Zensurbehörde stören würde. Auch für Mostovoj kam es unerwartet, dass eine Kommission in seinen Film Das Wiedersehen intervenierte, weil er eine jüdische Frau in den Mittelpunkt stellte. Gansˇina schreibt, dass auch Verweigerung eine Form von Widerspenstigkeit sein konnte: »Opposition konnte über Schweigen funktionieren. Es gab solche eskapistischen Filme, die sich zum Ziel setzten, die Ideologie durch Schweigen zu umgehen. Die fast einzige Möglichkeit dazu boten Filme über Künstler.«38 Ein Beispiel für Opposition durch Schweigen ist der Film Dirizˇiruet Jurij Temirkanov [Es dirigiert Jurij Temirkanov] (1974) von Ljudmila Stanukinas. Die Regisseurin porträtierte den damals 35-jährigen Dirigenten in Proben einer Sinfonie von Gustav Mahler, die in der Leningrader Philharmonie zur Aufführung kam. Denkbar und von offizieller Seite erwünscht wäre gewesen, dass Stanukinas den Dirigenten als sowjetischen Star inszeniert hätte: Als Künstler, der seine Talente dank der Ausbildung in sozialistischen Institutionen entfalten konnte und diese nun in den Dienst des Staats stellte. Die Regisseurin jedoch sah von solchen politischen Aussagen ab, indem sie Temirkanov bei den Orchesterproben zeigte, die nicht immer reibungslos verliefen. Diese Darstellung des Dirigenten und der Musiker_innen lässt sich als Verweigerung sehen. Ein deutlicherer Fall von Verweigerung war der inoffizielle Künstlerrat, von dem Kogan erzählte. Hier eröffneten einige Regisseur_innen ein eigenes Spiel, das parallel zu jenem der anderen Instanzen lief. So entzogen sie sich den Regeln, die von der offiziellen Öffentlichkeit vorgegeben wurden.

38 Gansˇina 2003, S. 309.

III.

Interpretationen

1.

Eigensinnige Schüler_innen

Nur drei Schulstunden: Synopsis Im Mittelpunkt dieses Kapitels steht der Film Vsego tri uroka [Nur drei Schulstunden] (1968) von Peter Mostovoj. Der Film dauert zwanzig Minuten und dokumentiert in drei Teilen den Schulalltag einer siebten Klasse in Leningrad. Im ersten Teil behandelt die Lehrerin mit den 13-jährigen Schüler_innen ein Gedicht. Der zweite Teil schildert die Bestrafung eines Schülers, der dritte Teil zeigt die Mädchen und Jungen während einer Aufsatzstunde. In der ersten Einstellung geht die Lehrerin zwischen Schulbänken auf und ab (Abb. 2).1 Sie diktiert einzelne Worte, die ein Schüler an die Tafel schreibt. Schritte, räuspern, das Geräusch von Kreide an der Wandtafel versetzen die Betrachtenden auch akustisch ins Schulzimmer. Musik setzt ein, die Lehrerin blickt am Fenster stehend auf einen Park vor dem Schulhaus (Abb. 4) und wendet sich dann der Wandtafel zu, vor der ein Mädchen ein Gedicht aufsagt. Gegenschnitte stellen die klassische Situation im Schulzimmer dar, die Sicht des Mädchens auf die Klasse und umgekehrt den Blick der Schüler_innen nach vorn an die Tafel (Abb. 5). Beim zitierten Gedicht handelt es sich um Das Vermächtnis, das der ukrainische Nationaldichter Taras Sˇevcˇenko 1845 verfasste. Zwei Schüler und eine Schülerin werden nacheinander aufgerufen und müssen in den Bänken stehend den Vortrag ihrer Mitschülerin beurteilen. Sie finden ihre Leistung ausgezeichnet. Das Mädchen vor der Tafel lacht verlegen, erhält von der Lehrerin am Pult eine Fünf ins Notenheft eingetragen und geht in die Klasse zurück. Ein zweiter Schüler wird weniger gut bewertet. Während er sich die Einwände anhört, tritt er von einem Bein aufs andere, lacht und wirft einen Seitenblick auf die Lehrerin. Ein dritter Schüler kann die Fragen, die ihm die Lehrerin über das Gedicht stellt, nur einsilbig beantworten (Abb. 6). Unruhe entsteht, die halbe Klasse meldet sich zu Wort, ohne von der Lehrerin aufgerufen zu werden. Der 1 Die Abbildung ist im Abschnitt »Drei Fragen zur Dichten Beschreibung eines Dokumentarfilms« im Kapitel I.2. zu finden.

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Eigensinnige Schüler_innen

Banknachbar des schlechten Schülers beobachtet das Geschehen, das Kinn auf ein Buch abgestützt. Nach der Zurechtweisung der Lehrerin richtet er sich einen Moment auf und stützt das Kinn gleich wieder auf die Hände. Der nächste Schüler beginnt Das Vermächtnis aufzusagen. Die Lehrerin schaut aus dem Fenster, eine Totalaufnahme zeigt wieder die Aussicht aus dem Fenster auf den Park. Ein Kind auf einem Rad fährt im Kreis, von einer Frau an einem Seil geführt. Nach dem Ausblick auf den Park beginnt der zweite Teil. Der Handlungsort wechselt vom Klassen- ins Lehrerzimmer (Abb. 7). Die Lehrerin sitzt in einer weißen Bluse an einem Pult und gestikuliert energisch (Abb. 8). Sie wirft dem vor ihr stehenden Schüler seine schlechten Noten und mangelnde Motivation vor. Im Hintergrund sitzen andere Lehrerinnen und die Mutter des Jungen, die die Lehrerin mit Zwischenbemerkungen bestärkt: »Und du weißt nichts. […] Merk dir, die Gesellschaft wird solche Leute nicht ertragen. Sie wirft dich über Bord, und Schluss.« Nah- und Großaufnahmen2 zeigen die Mimik des Jungen, der den Wortschwall bedrückt über sich ergehen lässt. Eine dritte Aufnahme aus dem Schulzimmer auf den Park leitet, begleitet von sanfter Musik, zum dritten Teil des Films über. Ein Schüler und eine Schülerin spielen in der Bank sitzend mit einem Papierstückchen (Abb. 9). Die Lehrerin weist die Klasse an, ein Selbstporträt zu verfassen. Großaufnahmen bilden einzelne Schüler_innen bei der Arbeit ab. Sie pusten Luft aus, kringeln mit der Hand das Haar, nagen an einem Kugelschreiber. Das Geräusch von Stiften auf Papier verdichtet die konzentrierte Stimmung. Danach lesen vier Jungen und ein Mädchen in der Bank stehend ihre Aufsätze vor. Die zuhörenden Mitschülerinnen sind zu sehen, die manchmal mit Gelächter reagieren (Abb. 10). Die Schulglocke erklingt, die Schüler_innen gehen nach vorne zur Lehrerin. Der Film endet mit einem Klassenfoto. Es zeigt die Lehrerin am Pult, die Kinder um sie gruppiert. Zu sanfter Musik wird die Aufnahme von anderen Klassenfotos überblendet, auf denen die Lehrerin mit früheren Schüler_innen abgebildet ist. Das wichtigste gestalterische Prinzip des Films ist die minutiöse Beobachtung der Schüler_innen und der Lehrerin durch die Kamera. Die Protagonist_innen werden hauptsächlich in Nah- und Großaufnahmen gezeigt. Die Aufnahmen stellen ein intimes Verhältnis zu den Personen im Klassenzimmer her, denn je näher die Einstellungsdistanz ist, desto eindringlicher wirkt sie auf die Betrachter_innen eines Films. Aufgrund dieser Eigenart künstlerischer Gestaltung gehört Nur drei Schulstunden in die Reihe filmischer Porträts, die seit den sechziger Jahren am Leningrader Dokumentarfilmstudio entstanden und deren Credo es war, einzelnen Akteurinnen aufs Gesicht zu schauen. Darin klang eine 2 Die hier und im Folgenden verwendeten Fachbegriffe zum Film erkläre ich im Methodenteil, vgl. »Spielfilm in der Filmwissenschaft« im Kapitel I.2.

Entstehungsgeschichte

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gesellschaftskritische Botschaft an, weil Menschen losgelöst von den allgegenwärtigen kommunistischen Idealen dargestellt wurden.3 Wie weit diese Gesellschaftskritik ging, lässt sich nicht eindeutig festlegen. Die Frage, inwieweit der Dokumentarfilm sozialistische Normen und Werte affirmativ aufgreift oder kritisch hinterfragt, kann je nach Interpretation anders beantwortet werden. Zeigt der Film eine wohlmeinende Pädagogin, die aufgeweckte Schüler_innen unterrichtet? Oder dokumentiert er, dass Kindern mit harten Methoden das Gedankengut der sozialistischen Ideologie eingetrichtert wird? In diesem Kapitel wird das Spektrum von affirmativen und subversiven Betrachtungsweisen untersucht, das der Film eröffnet. Zur Untersuchung dieses Spektrums richtet sich das Augenmerk auf Formen von Disziplinierung und Eigensinn, die sich im Film manifestieren.

Entstehungsgeschichte Nur drei Schulstunden war der erste Film, den Peter Mostovoj als Regisseur verwirklichte, und zugleich der erfolgreichste. Mostovoj hatte 1966 ohne Abschluss einer Filmhochschule am Leningrader Dokumentarfilmstudio (Leningradskaja Studija Dokumental’nych Fil’mov) zu arbeiten begonnen. Er hatte keine Ausbildung als Regisseur erhalten, weil er aufgrund seiner jüdischen Herkunft beim Auswahlverfahren der staatlichen Filmhochschule (Vsesojusnyj Gosudarstvennyj Institut Kinematografii VGIK) diskriminiert worden war.4 Als Quereinsteiger durfte er zunächst nur als Kameramann arbeiten. In dieser Funktion hatte er mit Pavel Kogan den Film Schaut aufs Gesicht realisiert.5 Mit Nur drei Schulstunden schaute Mostovoj nun Kindern aufs Gesicht. Die gestalterischen Übereinstimmungen zwischen den Filmen gehen also mit einer personellen Kontinuität einher. Schaut aufs Gesicht, der unter Filmexpertinnen und Filmexperten der Gegenwart als Meilenstein in der Geschichte des Dokumentarfilmstudios gesehen wird, ist im übertragenen Sinn der ältere und bekanntere Bruder von Nur drei Schulstunden. Um selbst als Regisseur arbeiten zu dürfen, wich Mostovoj an das Leningrader Studio für den wissenschaftlichen Film (Leningradskaja Studija naucˇnych fil’mov) aus, an dem er Nur drei Schulstunden realisieren konnte. Der Film erhielt 1969 am Krakauer Kurzfilmfestival den Hauptpreis im internationalen Wettbewerb, den »Goldenen Drachen«.6 Dank dieser Auszeichnung gelang 3 4 5 6

Vgl. »›Schaut aufs Gesicht‹ als künstlerisches Prinzip« im Kapitel II.2. Vgl. »Kontext: Alltäglicher Antisemitismus« im Kapitel II.3. Vgl. »›Schaut aufs Gesicht‹ als künstlerisches Prinzip« im Kapitel II.2. www.krakowfilmfestival.pl/en, Link »archive«.

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Eigensinnige Schüler_innen

Mostovoj der Durchbruch als Regisseur. Er erhielt eine Einladung an das Warschauer Dokumentarfilmstudio, wo er den Film Majster Białkowski i towarzysze [Vorarbeiter Białkowski und Genossen] drehte. Dafür wurde er 1970 mit dem »Bronzenen Steckenpferd« ausgezeichnet, dem dritten Preis im nationalen Wettbewerb.7 Als Mostovoj später in Leningrad den Film Svidanie [Das Wiedersehen] (1979) drehte, blieben ihm Kooperation und Anerkennung verwehrt. Der Film beginnt mit einem Klassentreffen der damals 23-jährigen Schüler_innen der Klasse 7a. Die Lehrerin erzählt, der ehemalige Mitschüler Igor’ sei wegen eines Mordes ins Gefängnis gekommen. Darauf fahren die Lehrerin und fünf junge Erwachsene nach Kronstadt und besuchen Igor’ im Gefängnis. Zwischendurch zeigen kurze Porträts die Frauen und Männer im Berufsleben. Der Regisseur erinnerte sich, dass der Kameramann sein Filmprojekt bei den Vorgesetzten anschwärzte. Da Mostovoj eine jüdische Frau porträtierte, behauptete der Kameramann, Das Wiedersehen vermittle zionistische Inhalte.8 In der Folge musste Mostovoj die Passage über die junge Frau durch einen Bericht über einen Schüler ersetzen, der Offizier geworden war. Trotz dieses Eingriffs durfte der Film nie öffentlich aufgeführt werden. Mostovojs Arbeiten werden in einschlägigen Aufsätzen über das Dokumentarfilmstudio, die seit dem Ende der Sowjetunion geschrieben wurden, nicht genannt. Auch die weiteren interviewten Regisseure und Regisseurinnen erwähnten auf die Frage nach den wichtigsten Filmen Mostovojs Arbeiten nicht. So steht Das Wiedersehen außerhalb des Kanons von ehemals verbotenen und zensierten Filmen, die als piÀces de r¦sistance erinnert werden. Im Hinblick auf den Erfolg von Nur drei Schulstunden und Vorarbeiter Białkowski und Genossen 1969 und 1970 in Leningrad und Krakau fragt sich, weshalb die Filme für das Festival nominiert wurden und was den Ausschlag gab, den Preis zu verleihen.9 Auf diese Frage komme ich am Ende des Kapitels zurück.

Disziplinierung und Eigensinn im Klassenzimmer Nur drei Schulstunden beginnt mit einer einminütigen Einstellung, die einen Einblick ins Klassenzimmer gibt. Das folgende Filmprotokoll bildet vier 7 Ebd. 8 Vgl. »Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit« im Kapitel II.3. 9 Zur Frage, nach welchen Gesichtspunkten sowjetische Filme für ein Festival nominiert wurden, vgl. Kötzing, Andreas: Zeigen oder nicht zeigen? Das »Prinzip der Selbstnominierung« sozialistischer Filme auf der Leipziger Dokumentarfilmwoche, in: Karl, Lars (Hg.): Leinwand zwischen Tauwetter und Frost. Der osteuropäische Spiel- und Dokumentarfilm im Kalten Krieg, Berlin 2007, S. 299 – 315.

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Standbilder aus der ersten Einstellung ab (Abb. 2).10 Das erste Standbild der Tabelle zeigt die Lehrerin zwischen den Schulbänken. Im Hintergrund und am Bildrand sind die Köpfe von Schülern und Schülerinnen zu sehen. Die Lehrerin hat ihren Kopf leicht von der Kamera abgewandt, ihr Blick ist abwärts auf das Pult eines Schülers gerichtet. Sie geht im weiteren Verlauf der Einstellung zwischen den Bänken hindurch, beugt den Kopf zu einer Schülerin hinunter und sagt zu ihr : »Ein Wort, schreib.«11 Sie geht zur nächsten Bank, legt einem Schüler die Hand auf die Schulter mit den Worten: »Zˇenka, gib acht, du bist völlig krumm geworden.« An die Banknachbarin gerichtet sagt sie: »Katja, ich bitte dich, vergiss den Rücken nicht« und geht lächelnd weiter. Zur Position der Personen, einem Aspekt der Bildkomposition, den Bohnsack als »szenische Choreographie« bezeichnet,12 ist festzuhalten, dass die Lehrerin im Mittelpunkt steht und die ganze Höhe des Bildes ausfüllt. Die Köpfe der Schülerinnen sind unter der Bildmitte, sie reichen der stehenden Lehrerin bis zur Brust. Die Lehrerin ist also den Schülern bildlich übergeordnet. Die Kamera folgt der Lehrerin, während sie zwischen den Schülerinnen umhergeht. So hebt sie hervor, dass die Lehrerin über Bewegungsspielraum verfügt, die Schüler_innen hingegen still sitzen. Was die Interaktion angeht, so geschieht die nonverbale Kommunikation im wörtlichen Sinn ›von oben herab‹, wie im zweiten und dritten Standbild in der Tabelle ersichtlich wird. Die Lehrerin hält die Schülerinnen zu einer bestimmten Körperhaltung an, sowohl durch ihre Gestik als auch mit kurzen Anweisungen in der Befehlsform: »schreib«, »gib acht«, »vergiss nicht«. Die Dichte Beschreibung weist auf ein Machtgefälle zwischen Lehrerin und Schüler_innen hin. Dies überrascht nicht, weil die Hierarchie ein typisches Merkmal des Schulalltags in unterschiedlichen historischen Kontexten und kulturellen Räumen bildet. Das Schulsystem etablierte sich quer durch viele Gesellschaften als Mittel der Disziplinierung und Normierung, um Machtverhältnisse zu festigen. Michel Foucault schildert in Überwachen und Strafen Disziplin als allgegenwärtigen Mechanismus, der die Ordnung in Schulen, Kasernen, Spitälern und weiteren gesellschaftlichen Bereichen formt.13 Der Interpretationsfokus richtet sich im Folgenden auf die Wirkungsweisen der verschiedenen Facetten von Disziplinierung im Unterricht, wobei drei miteinander verbundene Bereiche untersucht werden. 10 Zur Relevanz des Filmanfangs für die gesamte Interpretation vgl. »Auswahl relevanter Sequenzen« im Kapitel I.2. 11 Transkription und Übersetzung des Texts, auch in den weiteren Abbildungen: A. W. 12 Bohnsack 2009, S. 176. Zu meiner Diskussion von Bohnsacks Methode vgl. »Fotografie in der Soziologie« im Kapitel I.2. 13 Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt/M. 2009 [1975], S. 181.

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1. Foucault zeigt auf, dass Schüler_innen im 18. und 19. Jahrhundert durch ein »präzises Befehlssystem« reglerecht dressiert werden sollten: »Wenig Worte, keine Erklärung, im Grenzfall ein totales Stillschweigen, das durch Signale unterbrochen wird – durch Glocken, Händeklatschen, Gesten, durch den bloßen Blick des Lehrers oder durch jenes kleine hölzerne Gerät, dessen sich die christlichen Schulbrüder bedienten.«14 Eine drastische Normierung des Bewegungsspielraums ist nach Foucault ein zentraler Wirkungsmechanismus der Disziplinierung. Diese Normierung manifestiert sich auch in der ersten Einstellung, wenn die Lehrerin im Film die Kinder zu einer aufrechten Haltung anhält. Doch verglichen mit den Vorstellungen aus dem 18. und 19. Jahrhundert wirkt die Disziplinierung im Leningrader Schulzimmer mild. Die Lehrerin geht in der ersten Einstellung (und späteren Filmsequenzen) lächelnd durch die Klasse. Dieses Lächeln relativiert die Aufforderungen in der Befehlsform und spricht von Zuneigung zu den Schüler_innen. Außerdem spricht die Lehrerin einen Schüler mit der familiären Verkleinerungsform Zˇenka an.15 Diese Anrede lässt sich als Zeichen eines Vertrauensverhältnisses zwischen Lehrerin und Schüler interpretieren – oder als Distanzlosigkeit, die im Schulzimmer fehl am Platz ist. Bezogen auf die erste Lesart fragt sich, ob es angebracht ist, die Interaktion im Film mit Foucaults Fallbeispielen gleichzusetzen. Daher gehe ich in der Interpretation der Frage nach, wie tief die im Film gezeigte Disziplinierung greift und wirkt. 2. Die Interaktion zwischen Lehrerin und Schüler_innen macht eine Leerstelle in Foucaults Erklärungsmodell sichtbar : Das Modell blendet die Handlungsmöglichkeiten historischer Akteurinnen und Akteure aus. Um diese agency der Schülerinnen in der Klasse 7a von 1967 in Leningrad zu berücksichtigen, untersuche ich Nur drei Schulstunden in Ergänzung zu Foucault mit dem geschichtstheoretischen Terminus ›Eigensinn‹, den Alf Lüdtke prägte.16 Der Begriff bezeichnet »den ›eigenen Sinn‹ oder die spezifische Logik, die Personen sich selbst oder anderen zubilligten«.17 Indem er ein bipolares Verständnis »von ›Herrschaft‹ und ›Widerstehen‹ als Grundmatrix von Geschichte und Gesellschaft« aufbricht, vermag er das Verhalten von Gruppen oder Individuen zu beschreiben, das sich nicht in das »Entweder-Oder von Zustimmen/Mitmachen 14 Ebd., S. 214. 15 Für russische Vornamen gibt es in der Regel drei Formen, im erwähnten Fall lauten sie Evgenij, Zˇenja und Zˇenka. Evgenij klingt sehr formell und wird entsprechend nur zu offiziellen Anlässen genannt, beispielsweise beim Vorsprechen auf einem Amt oder in Zeitungsberichten. Zˇenja ist die unter Bekannten üblichste Anrede. Zˇenka hat etwas Zärtliches und wird entsprechend in intimen Situationen verwendet. 16 Lüdtke, Alf: Geschichte und Eigensinn, in: Berliner Geschichtswerkstatt (Hg.): Alltagskultur, Subjektivität und Geschichte. Zur Theorie und Praxis von Alltagsgeschichte, Münster 1994, S. 139 – 153. 17 Lüdtke 2002, S. 65.

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oder Widerstehen« fügt.18 Auf diesen theoretischen Überlegungen aufbauend untersuche ich, in welchen Filmszenen sich Momente des Eigensinns manifestieren. 3. Foucault und Lüdtke untersuchen Disziplin und Eigensinn in unterschiedlichen historischen Situationen. Foucaults Gesellschaftsanalyse beruht auf Quellen aus mehreren Jahrhunderten der französischen Geschichte. Lüdtke bezieht Fallbeispiele aus Bürgertum und Arbeiterschicht in England, Italien und Deutschland (auch aus der DDR) zwischen 1800 und 1950 ein. Aus der Verortung des Untersuchungsmaterials in der westeuropäischen Geschichte ergeben sich weitere Interpretationsfragen zum Film: Welchen Stellenwert nahmen Disziplinierung und Eigensinn in Leningrad Ende der sechziger Jahre ein? Wie war ihre Wirkungsweise in den früheren Jahrzehnten der sowjetischen Geschichte verwurzelt? Welche Handlungsspielräume eröffneten sich im Schulunterricht eines autoritär regierten Staats? Diese Fragen bilden den dritten Schwerpunkt in der Interpretation.

Die Sehnsucht der Lehrerin Die beschriebene Einstellung, die die Lehrerin zwischen den Schulbänken zeigt (Abb. 2), bildet den Auftakt einer zweiminütigen Sequenz. Die zwei Minuten fungieren in der Erzählstruktur des Films als Prolog. Ein Schüler schreibt Worte an die Tafel, die die Lehrerin diktiert (Abb. 4, Bild 1). Ein Junge in der Klasse folgt ihm aufmerksam (Abb. 4, Bild 2). Die Lehrerin steht am Fenster und blickt aus dem Schulzimmer (Abb. 4, Bild 3). Die folgende Aufnahme zeigt den Blick aus dem Fenster : Eine sonnenbeschienene Straßenbahntrasse und einen Fußweg (Abb. 4, Bild 4). Eine der Personen führt einen Hund an der Leine. Indem auf die Aufnahme der Lehrerin am Fenster die Aussicht auf den Park folgt, wird ein markanter Einstellungswechsel vollzogen. Von der einen zur nächsten Einstellung wechselt das Bild vom Innen- zu einem Außenraum, von der Nah- in die Totalaufnahme. Die Montage visualisiert auf diese Weise eine deutliche Grenze zwischen dem Geschehen im Schulzimmer und dem Leben im Park, das die vielfältigen Realitäten außerhalb der Schule symbolisiert. Die Grenze wird durch Text und Ton verstärkt. Die diktierten Wörter lauten »Konvex-konkave Linse, rot-gelb, bim bam«. Das Diktat zeigt die Lehrerin als Vertreterin der Institution Schule, die den Kindern den Schulstoff beibringt. Eine andere Aussage klingt in der Musik an, die bei der Aufnahme der Lehrerin am Fenster einsetzt, und durch die Montage, die den Blick der Lehrerin auf eine Spaziergängerin mit Hund fallen lässt. Musik und Montage lassen die lyrische 18 Ebd.

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Abb. 4: Schulzimmer und Park

Stimmung eines Spielfilms aufkommen. Der sehnsüchtige Blick aus dem Fenster erweckt den Eindruck, die Lehrerin empfinde den Schulalltag als langweilige Pflicht, der sie gerne entkäme. Die Sehnsucht nach dem Leben außerhalb des Schulzimmers kann als Eigensinn der Lehrerin aufgefasst werden. Die räumliche Aufteilung lässt sich in Analogie zu anderen Kommunikationsräumen der Brezˇnev-Zeit sehen. Das Schulzimmer repräsentiert einen Bereich der offiziellen Öffentlichkeit, in der normierte und ritualisierte Verhaltensregeln gelten. Die Regeln sind in der offiziellen Öffentlichkeit zu befolgen, außerhalb davon jedoch ergeben sie kaum Sinn. Dies manifestiert sich in den Wörtern »Konvex-konkave Linse, rot-gelb, bim bam«. Die zusammenhanglose Abfolge der drei Begriffe deutet darauf hin, dass im Schulzimmer besondere, durch den Lehrplan gegebene Prioritäten gesetzt werden, die außerhalb dieses Raums wenig Gewicht haben. Auf der anderen Seite steht der Park für die informelle Öffentlichkeit und die persönliche Sphäre, die sich seit den Jahren des »Tauwetters« zunehmend ausdehnte. Wenn Haustiere als Inbegriff des Privatlebens interpretiert werden, bildet die Spaziergängerin mit dem Hund den Kristallisations- und Fluchtpunkt dieses Lebensbereichs.19

19 Wegen der engen Wohnverhältnisse war Haustierhaltung in den Städten keine Selbstverständlichkeit. Vgl. Nelson, Amy : A heart for a dog. Paradoxes of Soviet pet keeping, in: Siegelbaum, Lewis H. (Hg.): Borders of socialism. Private spheres of Soviet Russia, Basingstoke 2006, S. 123 – 144.

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Literaturstunde Auf den Prolog folgt eine weitere Sequenz im Schulzimmer, mit der die Handlung des ersten Teils ihren Lauf nimmt. Dokumentiert wird eine Lektion in russischer Literatur. In dieser Sequenz sagt eine Schülerin ein Gedicht auf. Die Kamera fokussiert mit einer Großaufnahme auf das Mädchen vor der Wandtafel (Abb. 5, Bild 1). Ein auffälliges Stilmittel in der Sequenz ist der Gegenschnitt. Es werden abwechselnd Aufnahmen aus der Sicht der Schulklasse an die Tafel und umgekehrt von der Tafel in die Klasse gezeigt (Abb. 5, Bild 1 – 4).

Abb. 5: Vor der Wandtafel

So werden die unterschiedlichen Positionen im Schulzimmer wiedergegeben. Die Schülerin an der Tafel ist vor der Klasse ›ausgestellt‹. Wenn die Schülerin in dieser exponierten Situation auswendig gelernten Schulstoff wiedergibt, geht es nicht in erster Linie um den literarischen Gehalt des Gedichts, sondern um die Technik des Rezitierens. Dies wird in den folgenden Einstellungen ersichtlich: Die Lehrerin fordert die Kinder auf, sich gegenseitig zu bewerten. Das Gespräch zwischen Lehrerin und Schüler_innen wirkt, als bekämen sie die Möglichkeit zur Mitsprache. Entsprechend wird die Szene in einer Rezension von 1969 beschrieben, die in der Ucˇitelskaja gazeta [Lehrerzeitung] erschien: »Wir sehen die Begeisterung der Schüler, mit denen sie die Antworten ihrer Genossen diskutieren, sehen, wie sie Noten vorschlagen, mit denen sich die Lehrerin einverstanden erklärt oder nicht.«20 20 Beljakov, B.: Mesto semki – klass [Drehort – Schulklasse], in: Ucˇitelskaja gazeta 30. 10. 1969, Nr. 129. S. 4.

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Diese Filmbesprechung schildert die Mitsprache bei der Benotung in einem positiven Licht, doch sie kann auch unter anderen Gesichtspunkten betrachtet werden. In einer weiteren Sequenz kommt eine Schülerin zu Wort, die das Mädchen nicht mit jener »Begeisterung« benotet, die der Filmrezensent in der Sequenz sah. Vera: Sie hat gut vorgetragen. Lehrerin: Gut bedeutet eine Vier. Vera: Ausgezeichnet. Lehrerin: Sie hat ausgezeichnet vorgetragen. Und was noch hat dir an ihrem Vortrag gefallen? Vera: Ihr Gesichtsausdruck war – Lehrerin: Wie? Vera: Angemessen. Lehrerin: In welchem Sinn angemessen, was heißt angemessen? Interessant. Vera: Gefühlvoll [dusˇevnoe].

In diesem Dialog gibt Vera einsilbige Antworten, ihr Sprechtempo ist so langsam, dass die Lehrerin ungeduldig nachfragt (»Wie?«). Bemerkenswert ist die letzte Antwort der Schülerin, als sie sagt, der Vortrag sei »gefühlvoll« gewesen. Das russische Wort dusˇevnyj bedeutet auch ›seelisch‹. Dies Attribut verweist auf die tief greifende Wirkung des Rezitierens: In der Verhaltensweise, die die Schülerinnen einüben müssen, verschränkt sich körperliche mit seelischer oder psychischer Disziplinierung. Die gegenseitige Bewertung stellte dabei eine zentrale kulturelle Praxis dar. Sie hatte sich in den dreißiger Jahren in der Ausbildung von Parteikadern etabliert. Parteimitglieder mussten in eigens einberufenen Sitzungen ihren Genoss_innen Rechenschaft über ihre Fortschritte und Fehler in ihren politischen Tätigkeiten, aber auch anderen Lebensbereichen ablegen.21 Die Filmsequenz zeigt, dass »Kritik und Selbstkritik« vom Geschehen in der Partei in andere gesellschaftliche Bereiche Eingang gefunden hatte. Die Sequenz interessiert auch in Bezug auf den Begriff des Eigensinns. Der Dialog zwischen Vera und der Lehrerin zeigt, dass das Mädchen diese kulturelle Praxis nicht einfach übernimmt. Ein Zeichen dafür sind die einsilbigen und langsamen Antworten. Wie Lüdtke anhand von Walter Benjamins Berliner Kindheit um 1900 plausibel macht, kann Langsamkeit eine Ausdrucksform von Eigensinn sein. Benjamin beschreibt in den Erinnerungen wie er sich »zu entziehen« suchte, wenn ihm die Mutter Besorgungen auftrug oder ihn dazu mitnahm. Er habe in diesen Fällen einen »verstockten Eigensinn« gezeigt, der seine Mutter nur zu »oft zur Verzweiflung« brachte. Benjamin erwähnt keine handgreifliche Auflehnung. […] Er hätte vielmehr »die Gewohnheit angenommen, immer 21 Studer/Unfried 2001, S. 232.

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um einen halben Schritt zurückzubleiben«. Es war ein stummes, in der Verlangsamung der Körperbewegungen aber umso nachdrücklicheres Ausscheren. […] Die Mutter habe dieses »Brödeln und verschlafene Schlendern« gescholten. Die eigentümliche Bewegungsform, das wortlose Ausbrechen aus Erwartungen an Fügsamkeit, hatte die Autoritätsperson irritiert.22

Benjamin, den Lüdtke hier zitiert, schilderte in seinen Erinnerungen das »Brödeln« als Strategie, mit der er seinen ›eigenen Sinn‹ gegenüber der Mutter durchsetzte.23 Die Erinnerung an Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts bezieht sich auf eine ganz andere historische Situation als die Filmszene. Doch im Vergleich zwischen der Autobiografie und der Filmszene zeichnet sich kontextübergreifend eine ähnliche Wirkung der Langsamkeit ab: Das ›Bei-sichBleiben‹ eines Kindes führt zur Irritation einer Autoritätsperson. Diese Konstellation von Disziplinierung und Eigensinn ist auch in der vierten Sequenz des ersten Teils zu beobachten (Abb. 6). Die Sequenz zeigt den Dialog zwischen der Lehrerin und einem Schüler, der die gestellten Fragen nicht beantworten kann. Die Lehrerin tritt zu Igor’ hin, macht energische Handbewegungen und betont jedes gesagte Wort (Abb. 6, Bild 3). Dieser Sprechduktus vermittelt den Eindruck, der Schulstoff werde dem Schüler gleichsam eingetrichtert. Die Reaktion des Schülers – er zögert die Antworten heraus und antwortet schließlich nicht im Sinne der Lehrerin – lässt sich treffend mit Benjamins Bild des »verstockten Eigensinns« umschreiben. Auf der Textebene erfahren die Betrachtenden des Films an dieser Stelle, der Autor des behandelten Gedichts sei Taras Sˇevcˇenko, ein »Bauer«, der gegen die Leibeigenschaft gekämpft habe (Abb. 6, Spalte 3). Rezitiert wurde Das Vermächtnis, das Sˇevcˇenko 1845 schrieb und das als sein berühmtestes Gedicht gilt.24 Weitere Informationen zu Leben und Werk des Dichters zeigen auf, inwiefern die im Film gebotene Sicht einseitig ist.25 Sˇevcˇenko wurde 1814 in der Ukraine als Sohn leibeigener Bauern geboren und kam mit vierzehn Jahren nach Vilnius, dann nach Sankt Petersburg. Dank der Unterstützung der ukrainischen Künstlerdiaspora konnte er seine künstleri22 Lüdtke 1994, 139. 23 Lüdtke übergeht hier, dass der Schriftsteller dem »Brödeln« die widerständige Note womöglich nachträglich verlieh, während in der Kindheit keine besondere Absicht damit verbunden sein musste. 24 Ukrainisch lautet der Titel des Gedichts Zapovit’. Die Schüler_innen rezitieren die russische Fassung Zavesˇcˇanie. In den Filmprotokollen (Abb. 5 und 6) ist die deutsche Übersetzung von Heda Zinner aufgeführt. Sˇevcˇenko, Taras: Meine Lieder, meine Träume. Gedichte und Zeichnungen, hg. v. Göbner, Rolf, Berlin 1987, S. 198 – 199. 25 Einen Überblick zu Sˇevcˇenkos Leben, Werk und Rezeption findet sich im Lexikon www.encyclopediaofukraine.com. Grundlegend für die gegenwärtige Sˇevcˇenko-Rezeption ist bis heute Grabowicz, George: The poet as mythmaker. A study of symbolic meaning in Taras Sˇevcˇenko, Cambridge 1982.

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Abb. 6: Igor’ an der Tafel

schen Fähigkeiten entfalten. Seine Gedichte schildern die hoffnungslose Lage der Leibeigenen und richten sich gegen die zaristische Herrschaft. Der Dichter forderte neben sozialen Veränderungen die nationale Befreiung der Ukraine, weshalb ihm in der ukrainischen Kultur- und Geistesgeschichte eine herausragende Stellung zukommt. Die sowjetische Literaturgeschichte blendete diese Bedeutung für das nationale Bewusstsein der Ukraine völlig aus und stellte Sˇevcˇenko ausschließlich als Gegner der Leibeigenschaft und der Monarchie dar. An dieser Stelle ist wiederum die soziologische Perspektive auf soziale Räume in der Brezˇnev-Ära interessant. Der Mythos von Sˇevcˇenko als Verfechter des Klassenkampfs ist ein Element der offiziell öffentlichen Sphäre. Die Literaturstunde dient als Plattform, um diese Inhalte zu verbreiten. Sympathisiert der Film mit den Bemühungen der Lehrerin, dem schwachen Schüler die sowjetische Sˇevcˇenko-Rezeption beizubringen? Oder signalisiert er Verständnis für den Eigensinn von Igor’, der sich den ideologisch geprägten Inhalt nicht merken kann? Die erste Betrachtungsweise befürwortet die offiziellen Unterrichtsinhalte, die zweite hinterfragt sie. Indem die Sequenz keine eindeutigen Antworten gibt, eröffnet sie ein Spektrum zwischen Affirmation und Subversion.

Strafe im Lehrerzimmer

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Strafe im Lehrerzimmer Der zweite Teil ist mit nur vier Minuten Dauer der kürzeste von den drei Erzähleinheiten des Films. Zugleich ist er sehr dicht. In der Gestaltung manifestiert sich dies darin, dass der zweite Teil nicht in verschiedene Sequenzen aufgeteilt ist, sondern aus einer einzigen längeren Sequenz besteht. Weil Pausen fehlen, die die diesen Teil in Sequenzen teilen würden, werden die Betrachter_innen in den Bann des Geschehens gezogen. Dargestellt wird die Atmosphäre im Lehrerzimmer, während die Lehrerin und ihre Kolleginnen einen Schüler für seine schlechten Noten zurechtweisen. Eine dramaturgische Steigerung leitet zu dieser Szene über (Abb. 7).

Abb. 7: Park und Türschild

Am Übergang vom ersten zum zweiten Teil steht eine Totalaufnahme aus dem Fenster in den Park. Auf dem Weg führt eine Frau ein Kind auf dem Fahrrad im Kreis. Die Aufnahme eines Kindes, das Rad fahren lernt, vermittelt eine friedliche Stimmung. Darauf folgt eine Aufnahme des Flurs im Schulhaus, dann eine Detailaufnahme des Türschilds am Lehrerzimmer. Die zwei Einstellungen sind im gesamten Film die einzigen Aufnahmen, in denen keine Personen vorkommen. Deshalb heben sie sich markant von allen anderen ab. Sie stellen die Schule als anonyme Institution dar und visualisieren dadurch ihre disziplinierende Wirkung. Der Bruch auf visueller Ebene wird durch den Ton verstärkt. Zuerst erklingt langsame Vibrafonmusik, dann hört man aus dem Off die Lehrerin sprechen. Der Wortschwall dringt gleichsam durch die Tür. Erwähnenswert an dieser Stelle ist eine Montagetechnik, die ersichtlich wird, wenn man den Film Bild für Bild betrachtet: Die Einstellungen sind so aneinander gefügt, dass sie sich um jeweils ein Standbild überlappen. Diese Technik wird im gesamten Film

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eingesetzt, doch an dieser Stelle entsteht ein besonderer Effekt. Im Moment der Überblendung sind Lehrerin und Türschild in ein Bild gesetzt. So steht der Lehrerin das Wort »Lehrerzimmer« übers Gesicht geschrieben. Weil das Bild wirkt, als sei ihre Person mit einem Balken über die Augen anonymisiert worden, nimmt es der Lehrerin einen Teil der Individualität und zeigt sie als Vertreterin der Institution. Doch gleichzeitig erhält das anonyme Türschild die Züge der Lehrerin, die Institution ein Gesicht. Die dramaturgische Steigerung, die mit der Harmonie im Park begann, endet bei der angespannten Stimmung im Lehrerzimmer. Anwesend sind drei oder vier Lehrerinnen, ein Schüler und dessen Mutter (Abb. 8). Zuerst ist die Lehrerin im Bild zu sehen, deren Stimme durch die Tür drang.

Abb. 8: Monolog

Sie spricht, betont das Gesagte mit energischen Kopf- und Handbewegungen und schaut ihr Gegenüber mit durchdringendem Blick an. Die nächste Einstellung zeigt von etwas weiter weg die anderen Beteiligten, den Schüler Genja und drei Frauen. Aus Einwürfen in den Monolog der Lehrerin wird klar, dass eine der Frauen Genjas Mutter ist. Im ersten Teil wird Genja als Schüler vorgestellt, der dem Unterricht mit schelmisch zur Schau gestelltem Desinteresse folgt. Eine kurze Einstellung von zwei Sekunden zeigt Genja mit dem Kopf und ausgestreckten Armen auf dem Pult liegend, während sein Banknachbar Igor’ über die Bedeutung von Sˇevcˇenko abgefragt wird. Auf eine Zurechtweisung der Lehrerin hin hebt er den Kopf und legt ihn nicht mehr direkt aufs Pult, sondern auf die Hände. Im Lehrerzimmer nun fokussiert die Kamera nach der Aufnahme mit Genja und den drei Frauen ausschließlich auf die Lehrerin und den stummen

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Jungen. Genjas Mimik bleibt nahezu unbewegt. Ab und zu schluckt er, zuckt mit den Augenlidern oder richtet den Blick zur Decke. Seine Körpersprache drückt Beklommenheit aus und steht im Kontrast zur Erregung der resolut sprechenden und gestikulierenden Lehrerin. Die Szene zeigt verschiedene Varianten im Umgang mit Disziplinierung. Sie schildert einerseits die Bemühung der Lehrerin, den Schüler zu disziplinieren: eine Form der Affirmation gesellschaftlicher Normen. Andererseits stellt sie die Haltung des Schülers dar, der der Disziplinierung mit »verstocktem Eigensinn« begegnet, um Benjamins Formulierung noch einmal aufzugreifen. Darin manifestiert sich Verweigerung oder Subversion. Mit dem Prinzip des »Aufs-GesichtSchauens« kritisiert der Film die Disziplinierungsmechanismen subtil, aber dezidiert. Indem er den Schüler in Großaufnahme zeigt, die Lehrerin in Nahaufnahme, bringt er den Betrachtenden die Position des Bestraften näher – visuell und im übertragenen Sinn. Ein weiterer Moment der Kritik klingt im Schluss der Sequenz an, der offen lässt, wie sich die Worttirade auf Genjas Verhalten auswirkt. Denkbar wäre auch, dass im Weiteren erzählt wird, Genja sei ein fleißiger Schüler geworden und seine Noten hätten sich verbessert. Dieses Narrativ wird im Film Das Wiedersehen (1979) aufgegriffen, der zehn Jahre später über die mittlerweile 23-jährigen Jungen und Mädchen der Klasse 7a berichtet. Genja wird in der Fabrik gezeigt mit dem Kommentar, dank der guten Erziehung durch seine Mutter und Großmutter sei er Servicemonteur geworden.26 Hingegen bleibt Genja im dritten Teil von Nur drei Schulstunden ein Schüler, der sich nichts aus der Schule macht. So erzählt der Film, die Sanktion gegen den Schüler, der sich der Disziplinierung verweigert hat, sei wirkungslos geblieben. Die sprachliche Ebene im Film verdeutlicht, welche Funktion mit der Disziplinierungsmaßnahme, ins Lehrerzimmer zitiert zu werden, verbunden war und wie diese Praxis in der sowjetischen Geschichte verankert war. Lehrerin: Nun, dein geliebter Hockeyspieler Anatolij Firsov. Weißt du, erstens, dass er die Mittelschule gemacht hat? Er hat die Mittlere Reife. Das zuerst. Er hat die Schule als Trainer abgeschlossen, das ist dem Technikum gleichwertig. Majorov hat einen Fachhochschul-Abschluss als Ingenieur. Er bereitet ein Doktorat vor, er wird Doktor technischer Wissenschaft sein. Er verfolgt die Hockey-Karriere mit viel Training, abends sitzt er an der wissenschaftlichen Arbeit. Ich kann dir alle Hockeyspieler der Reihe nach aufzählen, obwohl Hockey kein Hobby von mir ist. Du spielst zum Vergnügen Hockey. 26 Zentral ist das Narrativ der Besserung von ›Problemkindern‹ auch im Film Trudnye rebjata [Schwierige Jungs] (1966). Der Film berichtet anfangs über den Alkoholkonsum und Schlägereien während der Weißen Nächte in Sankt Petersburg und nach einem Ortswechsel über ein Sommerlager für delinquente Jungen am Onegasee. Am Ende tanzen junge Männer und Frauen zu langsamer Musik am Ufer des Sees. Damit folgt der Film dem Erzählmuster einer ›Zähmung der Wilden‹.

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Mutter : Und weißt nichts. Lehrerin: Und weißt offensichtlich nichts über Leute, die auf der Leinwand gezeigt werden. Du gehst nicht zu Bett, kommst mit nicht erledigten Schulaufgaben in die Stunde. Ist dir klar, um den Ball zu treffen oder um ein guter Torhüter zu sein, der weiß, woher und wie der Ball zu fliegen kommt, muss man sich mit Physik gut auskennen. Und in Geometrie. Mutter : In Geometrie und Physik. Lehrerin: Geometrie und Physik. Na? Hat dir die Mutter das beigebracht? Eben.

Die Lehrerin bezieht sich auf die zwei berühmten Eishockeyspieler Anatolij Firsov und Boris Majorov.27 Sie kontrastiert die geradlinig aufsteigenden Bildungswege der Hockeyspieler mit dem Verhalten des Schülers: Vergnügen, wenig Schlaf, unerledigte Schulaufgaben. Genjas Stärken im Sport lässt sie ohne theoretisches Wissen nicht gelten. Sie untermauert dies mit dem Argument, ein guter Hockeyspieler müsse über mathematische Kenntnisse verfügen. In der Folge rückt die Lehrerin die Gegensätze zwischen dem Jungen und dessen Idolen in einen weiteren Kontext. Lehrerin: Schau, die menschliche Arbeit entwickelt sich immer weiter, wird mechanisiert. Und wohin gehst du? Du kannst keine Schraube anziehen, kennst keine Physik, nichts. Du hast keinen Stolz für dein Volk! Ich bin immer konsterniert, wenn ein russischer Mensch fehlerhaft und schlecht schreibt. Du hast nicht das Recht, dies zu tun! Du bist verpflichtet, die nationale Sprache zu beherrschen, das ist dein Stolz, das ist alles. Mutter : Merk dir, die Gesellschaft wird solche Leute nicht ertragen. Sie wirft dich über Bord und Schluss. Die Gesellschaft braucht kultivierte, schreib- und lesekundige Menschen.

Fragt man nach der Funktion von Disziplinierung im sowjetischen Kontext, bildet dieses Zitat eine Schlüsselstelle. In der Aussage »Du hast nicht das Recht, dies zu tun! Du bist verpflichtet, die nationale Sprache zu beherrschen« manifestiert sich, weshalb das schulische Desinteresse des Jungen so vehement verurteilt wird. Sich in der Schule anzustrengen, diente in erster Linie dem Kollektiv. Jeder Mensch sollte seine Leistungen in den Dienst der sozialistischen Ziele stellen. Dieser Imperativ ist in den Anfängen der Sowjetunion verwurzelt. Die Bolschewisten erwarteten gerade von der Jugend, dass sie die »kommunistische Gesellschaft schaffen« würde. Lenin erklärte 1920 in einer Rede über die Aufgaben der Jugendverbände: 27 Anatolij Firsov war ein erfolgreicher Stürmer der sowjetischen Eishockeynationalmannschaft. Boris Majorov war 1962 – 1968 Kapitän von Spartak Moskau und wurde 1969 Trainer der Mannschaft. Beide spielten an der Winterolympiade von 1968, an der die Sowjetunion die Goldmedaille gewann. Wahrscheinlich war die Nationalmannschaft daher zum Zeitpunkt der Dreharbeiten besonders präsent.

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Die Generation, deren Vertreter heute [1920] etwa 50 Jahre alt sind, kann nicht mehr darauf rechnen, die kommunistische Gesellschaft zu erleben. Bis dahin wird diese Generation ausgestorben sein. Aber die Generation, die jetzt 15 Jahre alt ist, die wird die kommunistische Gesellschaft erleben und selber diese Gesellschaft aufbauen. Und sie muss wissen, dass ihre ganze Lebensaufgabe im Aufbau dieser Gesellschaft besteht.28

Ein breites Spektrum geschichtswissenschaftlicher Untersuchungen befasste sich mit der Frage, wie der Komsomol, der kommunistische Jugendverband, das von Lenin formulierte Programm umsetzte. Gemäß einer Bilanz des Forschungsstands von 2001 präsentierten viele dieser Arbeiten die »Geschichte der Begeisterung und der euphorischen Teilnahme Jugendlicher am Aufbau des Sozialismus«.29 Seither verlagerte sich der Forschungszugang. Die Situation Jugendlicher wird nicht mehr indirekt dargestellt, beispielsweise auf der Basis von Protokollen der Komsomol-Kongresse. Stattdessen werden vermehrt Quellen erschlossen, die Aufschluss über die Perspektive von Jugendlichen geben.30 Sie zeigen, »dass die Beschreibung der Lebensverhältnisse der jungen Generation in Sowjetrussland deutlicher die dunklen Seiten hervorkehren muss«.31 Ein spezifisches Kennzeichen der Jugend zwischen 1917 und 1941 war das auffällig hohe Maß an Devianz, welches sich in vielen Formen äußerte, besonders aber in den diversen Spielarten von Hooliganismus und Banditentum. […] Diese – auch banditistische und vandalistische – Devianz erscheint […] als unreflektierte Antwort auf den Druck des Regimes und als enttäuschte Hoffnung.32

In den zwanziger Jahren und im Stalinismus wurden delinquente Jugendliche gewaltsam diszipliniert. Nach der Entstalinisierung vergrößerten sich die Freiräume für Jugendkulturen außerhalb der sozialistischen Organisationen in manchen Bereichen. Ein Beispiel ist die Subkultur der stiljagi, sogenannter Halbstarker, die Mitte der fünfziger Jahre in Moskau aufkam.33 Im ersten und dritten Teil von Nur drei Schulstunden wird ersichtlich, dass sich auch in der Schule manche Formen des Eigensinns etablierten und toleriert wurden. Doch im zweiten Teil wird deutlich, dass die Autoritäten schlechte Schulleistungen 28 Lenin, Vladimir Il’icˇ : Die Aufgaben der Jugendverbände. Rede auf dem 3. Gesamtrussischen Kongress des Kommunistischen Jugendverbandes Russlands, 2. Oktober 1920, Berlin 1975, S. 28. 29 Plaggenborg, Stefan: Jugend in Sowjetrussland zwischen den Weltkriegen, in: Kuhr-Korolev, Corinna/Plaggenborg, Stefan/Wellmann, Monica (Hg.): Sowjetjugend 1917 – 1941. Generation zwischen Revolution und Resignation, Essen 2001, S. 287 – 304, S. 288. 30 Zum Beispiel Tschudi, Daniela: Auf Biegen und Brechen. Sieben Fallstudien zur Gewalt im Leben junger Menschen im Gouvernement Smolensk 1917 – 1926, Zürich 2004. 31 Plaggenborg 2001, S. 288. 32 Ebd., S. 294. 33 Zur Entwicklung und Bedeutung der stiljagi-Kultur in Moskau vgl. Rüthers 2007, S. 103 – 110.

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nicht als individuelle Angelegenheit, sondern als Bedrohung der Gesellschaft sanktionierten. Damit übten sie massiven Druck zur Integration ins Kollektiv aus. Die Fortsetzung des Dialogs zwischen Lehrerin und Mutter dokumentiert, in welcher Weise sich die Disziplinierung auf Geschlechternormen erstreckte. Lehrerin: Überhaupt, Genja, du musst in Betracht ziehen, dass es bei euch zu Hause zwei Frauen gibt, keinen Mann. Oma und Mama. Das musst du begreifen. Du bist ihre Stütze, du bist der Mann. Merkt man bei Ihnen zu Hause, dass es einen Mann gibt? Mutter : Neeein. Lehrerin: Du solltest ihnen nicht erlauben, dass sie einen Hammer zur Hand nehmen, eine Bürste, um den Boden zu wachsen, oder einen Wassereimer heben. Du bist schließlich ein Mann. Du bist ein Mann. Und du? Du bist ein echter Waschlappen.

Es liegt auf der Hand, diesen Dialog mit dem Konzept der Anrufung zu lesen, das Judith Butler in Bezug auf die Sprechakttheorie John L. Austins verwendet.34 Unter diesem Blickwinkel betrachtet besagt der Satz »Du bist ein Mann« nicht, dass Genja ein Mann ist, sondern dass er in der Situation ›dazu gemacht‹ wird. Butler zufolge sind Situationen, in denen eine Anrufung scheitert, aufschlussreich für die Einsicht in Prozesse der Geschlechterkonstruktion. Dies trifft in der Kommunikation zwischen Lehrerin, Schüler und Mutter zu. Zunächst ist festzuhalten, dass der Junge die gängigen Erwartungen an Männlichkeit nicht erfüllen kann, weil er Alter und Aussehen eines Mannes nicht hat. So gesehen ist die Anrufung der Lehrerin nicht angebracht und paradox. Weiter verfestigt die Rede der Lehrerin ein konservatives Geschlechterverhältnis, demzufolge alleinstehende Frauen auf die »Stütze« eines Mannes angewiesen sind. Zwar steht die Konstellation der hilfsbedürftigen Frau und des tatkräftigen Mannes im Kontrast zum Befund aktueller historischer und soziologischer Untersuchungen, denen zufolge die Hauptlast der Alltagsbewältigung bei den Frauen lag.35 Doch die Situation im Lehrerzimmer verweist auf die Wirksamkeit traditioneller Rollenbilder. Weil der Junge die für ihn vorgesehene männliche Position verweigert, wird er als »Waschlappen« bezeichnet. Diese Abwertung der Persönlichkeit wird möglicherweise erreichen, dass der Junge sich in Zukunft in Geschlechternormen einfügt. 34 Austin, John L.: How to do things with words. A William James lecture, Oxford 1962. Butler, Judith: Hass spricht. Zur Politik des Performativen, Berlin 1998, S. 29. Interessant ist m. E. die Diskussion der Geschlechtsidentität als Effekt sprachlicher Anrufungen im folgenden Aufsatz: Plösser, Melanie: »Lass mal hier die richtigen Bitches ran!«. Möglichkeiten und Grenzen performativer Widerspenstigkeit, in: Brüske, Anne et al. (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011, S. 31 – 47. 35 Beispielsweise Stephan 2005; Ritter 2001. Vgl. »Mehrfachbelastung oder ›inoffizielles Matriarchat‹?« im Kapitel III.2.

Strafe im Lehrerzimmer

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Am Ende des zweiten Teils spricht die Lehrerin eine Strafe für Genja aus. Lehrerin: Galina Sergeevna, notieren Sie auf Montag, Masterov [Nachname von Genja] mit einem Selbstrechenschaftsbericht vor den Freundschaftsrat zu zitieren. Er soll kommen und alle Noten bringen, mit dem Aufgabenheft kommen und alle Hefte bringen. Kontrollieren Sie, in welchem Zustand seine Hefte und alle Noten sind.

Die Lehrerin nennt ihren Schüler nicht wie in der Klasse mit seinem Rufnamen Genja, sondern beim Nachnamen. Damit geht sie auf Distanz und verändert gleichsam die Beziehungskonstellation im Raum: Sie spricht nicht als Lehrerin, die ihrem Schüler nebst Strenge auch Nachsicht entgegenbringt. Stattdessen ist die Sprechende in der Rolle eines Parteimitglieds, das einen Querulanten verurteilt. In diesem Sinn ist auch die ausgesprochene Strafe zu sehen. Der Freundschaftsrat ist ein Organ des Komsomol, vor dem sich Genja für seine erfolgten oder unterlassenen Leistungen verantworten soll. Der »Selbstrechenschaftsbericht« war eine verbreitete kulturelle Praxis zur Erziehung und Sanktionierung, die zur Disziplinierung führen sollte. Auf theoretischer Ebene lässt sie sich als »Technologie des Selbst« bezeichnen, ein Konzept, das Michel Foucault in seinen Spätschriften entwickelte. Es meint Operationen, »wie sie wohl in jeder Kultur existieren, die den Individuen in Hinsicht auf ein bestimmtes Ziel zum Aufbau, zur Bewahrung oder zur Transformation ihrer Identität vorgeschlagen oder vorgeschrieben werden«.36 Aufschluss über Geschichte und Funktion dieser Praxis im Stalinismus gibt eine Studie von Brigitte Studer und Berthold Unfried. Die Historikerin und der Historiker untersuchten Zeugnisse der Selbstthematisierung: Fragebögen über das Parteileben, nach einem Leitfaden verfasste Autobiografien und Abrechnungs- oder Selbstberichte. Funktionsträger_innen in der Partei wurden seit Ende der zwanziger Jahre angehalten, Selbstrechenschaftsberichte zu verfassen. 1935 wurde der Bericht zum fixen Bestandteil der Kaderausbildung. Zu seiner Bedeutung hält Studer fest: Abrechnungsberichte waren individuelle oder kollektive Entwicklungsrapporte und bilanzierten die Leistung. […] Sie waren als pädagogische Hilfe im anspruchsvollen Prozess der den Gesamtmenschen erfassenden Kaderformung gedacht und daher eines der zahlreichen Instrumente, das dem bolschewistischen Kader erlauben sollte, seine Fortschritte nicht nur im Bereich des Wissens sondern auch in seinen Alltagspraktiken, in den Lebensgewohnheiten und im sozialen Umgang mit den Mitmenschen periodisch zu überprüfen.37

36 Foucault, Michel: 1980 – 1981: Subjectivit¦ et v¦rit¦, in: Ders.: R¦sum¦ des cours. 1970 – 1982, Paris 1989, S. 133 – 142, S. 134. Zitiert nach Studer/Unfried 2001, S. 19. 37 Studer/Unfried 2001, S. 232 – 233.

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In den Jahren der »Säuberungen« und des Terrors ab 1934 erhielten Selbstrechenschaftsberichte für ihre Verfasser_innen eine neue Dimension. Weil bereits eine geringfügige Abweichung von der Parteilinie Grund zu einer Verhaftung geben konnte, war es von existenzieller Bedeutung, die Identität entsprechend den Vorstellungen der Partei zu erzählen. Das Tagebuch von Stepan Podljubnyj belegt eindrücklich, welche Gestalt der permanente Abgleich der eigenen Lebensführung mit den propagierten kommunistischen Idealen annehmen konnte. Der Sohn eines wohlhabenden Bauern machte in den dreißiger Jahren Karriere in der Partei. Im Bestreben um Affirmation der Parteiideologie verbarg er seine ›nicht proletarische‹ Herkunft.38 Zum Lebenslauf Podljubnyis und anderer Parteimitglieder ist anzumerken, dass es aussichtslos war, die eigene Lebensführung unverfänglich darzustellen, denn die »Säuberungen« gerieten ab 1938 so weit außer Kontrolle, dass sie keinen rationalen Gesichtspunkten mehr folgten. Unter anderen Vorzeichen erfüllte der Selbstrechenschaftsbericht, wie die Szene im Lehrerzimmer zeigt, seine Disziplinierungsfunktion auch Ende der sechziger Jahre. Eine weitere sowjetische Praxis des Über-sich-Sprechens thematisiert der dritte Teil von Nur drei Schulstunden. Sie wird im nächsten Abschnitt beleuchtet.

Eigensinnige Selbstporträts Zwischen dem zweiten und dritten Teil steht eine Einstellung mit der Aussicht auf die Straßenbahntrasse und den Park (Abb. 9, Bild 1). Die erste Sequenz des dritten Teils zeigt dann Schüler_innen in ihren Bänken. Eine Einstellung fokussiert auf Katja und Zˇenja. Die Kinder lassen sich gegenseitig erraten, in welcher Hand sie ein Papierschnipsel versteckt halten (Abb. 9, Bild 2 und 3). Das Lächeln und die Blicke sprechen von einer Zuneigung, die, untermalt von der Filmmusik, zu einer Episode der ersten Liebe wird. Die Idylle präsentiert das Schulzimmer als Schauplatz unbeschwerter Momente und bildet damit einen Kontrapunkt zum zweiten Teil. In der folgenden Sequenz schaut die Kamera den Kindern aufs Gesicht, während sie einen Aufsatz verfassen: Ein Schüler stößt Luft aus und setzt zum Schreiben an, einer greift sich ins Haar und schaut vor sich aufs Pult. Ein Mädchen beißt auf seinen Stift. Sie flüstert hinter vorgehaltener Hand einer 38 Podljubnyj, Stepan Filipovicˇ : Tagebuch aus Moskau, 1931 – 1939. Übersetzt und herausgegeben von Jochen Hellbeck, München 1996. Vgl. auch Haumann, Heiko: Blick von innen auf den Stalinismus. Zur Bedeutung von Selbstzeugnissen, in: Ders.: Erinnerung an Gewaltherrschaft. Selbstzeugnisse, Analysen, Methoden, Frankfurt/M. 2010, S. 51 – 76.

Eigensinnige Selbstporträts

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Abb. 9: Flirt

anderen Schülerin ein Wort zu und nickt energisch mit dem Kopf. Die Aufnahmen dieser Sequenz vermitteln die Anspannung einer Prüfungssituation und greifen zugleich mit dem Einflüstern einen klassischen Handlungsspielraum im Schulzimmer auf. Auch dieser Filmausschnitt steht in Dissonanz mit dem zweiten Teil. Er vermittelt den Eindruck, die Lehrerin sei nicht nur streng, manche Verstöße gegen die Disziplinierung wie das Einflüstern lasse sie durchgehen. Vor der Schreibsequenz führt die Lehrerin das Aufsatzthema »Mein Porträt« wie folgt ein: Wenn ein Mensch gut ist, wenn er viele gute Eigenschaften hat, dann drückt sich das natürlich im Lächeln, im Ausdruck der Augen und des Gesichts aus. Wenn ein Mensch böse ist, schlechte Eigenschaften hat, dann drückt sich das im Äußeren aus, in der Haltung, im Gang, im Umgang mit Menschen und schließlich im Gesichtsausdruck. […] Ist das allen klar? Schreibt.

Die Anleitung umfasst eine starre Einteilung in gut und schlecht und vermittelt dadurch ein stark normiertes Menschenbild. Dadurch besteht eine Analogie zum Selbstrechenschaftsbericht, mit dem die Bestrafung im Lehrerzimmer endet. Wie erwähnt waren in den dreißiger Jahren Parteikader aufgefordert in Autobiografien, Fragebögen und Versammlungen Rechenschaft über ihre politischen Auffassungen abzulegen. Aus der Untersuchung der Quellen aus dem Stalinismus schließen Studer und Unfried: Die Disposition des Einzelnen zu dieser Arbeit an sich selbst und seine konkreten Ergebnisse wurden immer wieder von der Institution und vom Kollektiv überprüft. Die Kontrolle richtete sich dabei nicht nur auf die Erfolge auf der sprachlichen Ebene, auf

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das »korrekte« Sprechen über sich selbst. […] Genauso ins Visier kam die Handlungsebene. Beteiligte sich der Parteikader an der »gesellschaftlichen Arbeit«, im Betrieb, in den Praktika im Komintern, und in der Partei?39

Im Vergleich der Forschungsergebnisse mit den Vorgaben zum Aufsatz zeigt sich, dass ein zeitlicher und kontextueller Transfer des »korrekten Sprechens« stattgefunden hatte. Die kulturelle Praxis, die sich in den dreißiger Jahren in der Ausbildung von Parteikadern etabliert hatte, fand Ende der sechziger Jahre unter anderen Vorzeichen im Schulzimmer statt. Nur drei Schulstunden endet mit fünf Sequenzen, in denen vier Schüler und eine Schülerin ihre Aufsätze vorlesen. Anhand von drei Sequenzen geht die Filmanalyse im Folgenden der Frage nach, wie die Schüler_innen das »Sprechen über sich selbst«, eine in der sowjetischen Geschichte verankerten Form der Disziplinierung, übernahmen. In der Filmsequenz, aus der zunächst zitiert wird, liest Zˇenja seinen Aufsatz vor. Dies ist der Junge, der am Anfang des dritten Teils für seine Banknachbarin etwas in der Hand versteckte. Visuell sind diese und die folgenden Sequenzen, in denen die Aufsätze vorgelesen werden, jeweils ähnlich aufgebaut. Die Kamera fokussiert den vorlesenden Schüler oder die Schülerin, zuweilen mit einem Zoom von weit auf nah. Zwischenschnitte zeigen die Zuhörenden, Großaufnahmen verschiedener Kinder und Nahaufnahmen der Lehrerin. Akustisch sind die Aufnahmen von Stimmengewirr und Gelächter begleitet. Durch die Gegenschnitte und die Geräuschkulisse wird vergnügte Teilnahme am Unterricht suggeriert. Zˇenja liest folgenden Auszug aus seinem Aufsatz vor : Zˇenja: Ich kämpfe immer für die Wahrheit. Ich bin dreizehn Jahre alt. Ich drücke meine Gedanken oft laut aus, was den Lehrern nicht gefällt. Ich habe gerade Zähne, weil ich sie immer mit Zahnpaste putze. Lehrerin: So. Zˇenja: Ich bin mittelgroß. Lehrerin: Mittelgroß. [Viele Schüler_innen lachen] Lehrerin: Ruhe!

Die Frage, was der Junge mit der Wahrheit meint, lässt sich aus der Sequenz nicht beantworten. Wahrscheinlich geht es um Auseinandersetzungen mit den Lehrpersonen. Denn weiter schreibt der Schüler, er passe seine Äußerungen den Autoritätspersonen nicht an. Demnach setzt er sich über eine implizit oder explizit verlangte Disziplinierung hinweg: eine Subversion der Regeln des Sprechens über sich selbst. Diese Subversion manifestiert sich auch in der Er39 Studer/Unfried 2001, S. 16. Die Komintern (Kommunistische Internationale) war zwischen 1919 und 1939 die Vereinigung aller kommunistischen Parteien und diente als Instrument der sowjetischen Außenpolitik.

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wähnung der Körpergröße. Der Junge beschreibt sich als mittelgroß, worauf die Lehrerin und die Schülerin zu lachen beginnen. Aus der Reaktion wird klar, dass Zˇenja zu den kleinen Schülern der Klasse gehört, doch im Aufsatz verschiebt er die Größenverhältnisse zu seinen Gunsten. So fokussiert der Film auf einen eigensinnigen Umgang mit Körpernormen. In einem anderen Aufsatz kommt der Schüler zu Wort, der im ersten Teil keine Antworten auf die Fragen über Sˇevcˇenko wusste. Igor’: Aufsatz »Mein Porträt«. Mein Porträt hängt an der Wand. Ich sehe es zum ersten Mal. Das Gesicht auf dem Porträt drückt Freude aus. Aber es erinnert sehr an das Gesicht von Gosˇa Zˇicharev. Die Haare reichen bis zu den Augen und sie sind fast nicht sichtbar. Das ist gut, weil Gosˇa Zˇicharevs Augen fast nicht sichtbar waren. Über dieses Gesicht kann man sagen, dass dieser Mensch im Innern etwas schlecht ist. Und feindselig wie Gosˇa. Meine Vorbilder sind Cowboys, deren Gesicht man unter der breiten Hutkrempe nicht sieht. In mir beginnt Boshaftigkeit zu entstehen wie bei einem Cowboy, der sich für eine Beleidigung rächen will. In meinem Innern ist ein Faulpelz zu spüren, und das ist genau, weshalb ich schlecht lerne. Damit beende ich meine Geschichte. Lehrerin: Igor’ sag uns, wer ist dieser Gosˇa Zˇicharev? Igor’: Das ist ein – Freund. Lehrerin: Ein Freund. Existiert er wirklich oder ist er von dir ausgedacht? Igor’: Ausgedacht.

Der Junge bringt in sein Porträt einen imaginierten Freund und einen Cowboy ein. Bei der Beschreibung dieser Figuren überwiegen negative Eigenschaften wie Feindseligkeit, Boshaftigkeit, Faulheit. Der Rückzug in eine Phantasiewelt lässt sich als ein Bei-sich-Sein und damit eine Form des Eigensinns interpretieren. Ähnlich lässt sich das schlechte Lernen als Verweigerung von Leistungsanforderungen auffassen. Womöglich relevanter ist aber der Aspekt der Selbstkritik, die einen konstitutiven Teil von Selbstrechenschaftsberichten ausmachte. Die Praxis der »Kritik und Selbstkritik« erhielt im Zusammenhang mit Selbstbezichtigungen in den Schauprozessen im Stalinismus eine negative Berühmtheit. Diese Form bildete jedoch nur eine Ausprägung in einem größeren Wirkungsfeld des »Sprechens über sich selbst«. Im Mittelpunkt von Selbstkritik stand das Verhältnis des Einzelnen zum Kollektiv. Der oder die Einzelne wurde zum Subjekt, indem er oder sie sich dem Kollektiv offenbarte. Im Sprechen über sich selbst in der Öffentlichkeit des Parteikollektivs sollte gerade jene ›egoistische‹, selbstbezogene, das eigene Selbst über das Kollektiv erhöhende Individualität abgestreift werden. […] Diese Form [von Individualität] wurde gemeinhin mit dem Schlagwort ›kleinbürgerlicher Individualismus‹ bezeichnet. ›Kleinbürgerlicher Individualismus‹ konnte sich in mannigfaltigem Verhalten äußern: Selbstbezogene

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›Abkapselung‹ von den Genossen, hochmütig sich über das Kollektiv stellen, Selbstgefälligkeit, Rechthaberei mit seiner eigenen Meinung gegen die Partei, individuelles Vergnügen über die Parteiaufgaben stellen.40

Der Cowboy (und indirekt der schreibende Schüler) steht als Einzelkämpfer im Konflikt mit dem Imperativ zur Integration in das Kollektiv. Wenn der Schüler ihn als böse bezeichnet, weist dies darauf hin, dass er diese Werteskala verinnerlicht hat und sich aufgrund seiner schlechten Leistungen im Abseits sieht. In einem anderen Tonfall taucht der »Faulpelz« in folgendem Aufsatz auf, der zum Ende des Films überleitet. Kolja: Ich bin ein schrecklicher Faulpelz. Manchmal mache ich die Hausaufgaben nicht, die jeden Tag aufgegeben werden. Wenn ich aus der Schule komme, gehe ich Hockey spielen. Ich spiele Hockey bis abends. Wenn ich morgens in die Schule komme, mache ich die Hausaufgaben. Lehrerin: Das heißt, du machst sie nicht, sondern du schreibst sie offensichtlich ab. Das wäre genauer gesagt. Kolja: Ich ziehe es vor, nicht in Meinungsverschiedenheiten mit den Lehrern zu treten, denn aus eigener Erfahrung und der anderer Schüler weiß ich, dass das zu nichts Gutem führt. Ich habe eine lange Nase und abstehende Ohren, die ich sogar bewegen kann. Die Augenwimpern sind lang wie die einer Kuh. Schüler_innen lachen Lehrerin: Hast du dich wirklich so beschrieben? Kolja: Das Haar auch. Aber ich habe schöne blaue Augen. Und darauf bin ich stolz.

Der Antagonismus zwischen Vergnügen und schulischen Pflichten, die auf eine Verpflichtung für den Dienst an der Gesellschaft verweisen, wird auch in diesem Aufsatz thematisiert. Doch der Schüler kokettiert mit den Erwartungen und stellt sich letztlich selbstbewusst gegen den Leistungsdruck. Der »Faulpelz« kommt hier nicht im Duktus der Selbstkritik, sondern in jenem der Widerspenstigkeit zur Sprache. Widerspenstigkeit bestimmt auch den zweiten Teil des Aufsatzes, in dem der Schüler schreibt, er »ziehe es vor, nicht in Meinungsverschiedenheiten mit den Lehrern zu treten«. Der Junge reflektiert hier seinen Prozess der Disziplinierung mit Ironie. Diese Ironie glättet, zusammen mit dem Lachen der Schüler_innen, den widerspenstigen Text so weit, dass er von der Autoritätsperson akzeptiert wird. In Parteiautobiografien der dreißiger Jahre stand die Persönlichkeit der Verfasser_innen völlig im Hintergrund. Unfried kam in seiner Untersuchung zum Ergebnis: »Zwischen uns und dem Autor steht eine Trennwand der Redewendungen, fixen Formeln und Zitaten von offiziellen Leitbildern, Bruchstücken offiziell vorgegebener Viten, die sich zu einer Art ›Tarnkappe‹ des Autors ver40 Unfried, Berthold: »Ich bekenne«. Katholische Beichte und sowjetische Selbstkritik, Frankfurt/M. 2006, S. 154.

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dichten.«41 Dieser Modus der Selbstdarstellung fand nach dem Stalinismus Eingang in breite Schichten der Gesellschaft. Bei der Auswertung biografischer Interviews stellten Ingrid Oswald und Viktor Voronkov fest: »Jeder Sowjetbürger lernte im Laufe seines Lebens sorgfältig zwischen dem zu unterscheiden, was er seinen Freunden und seinem Bekanntenkreis anvertrauen konnte, was er als offizielle Fassade vertreten und was er für sich selbst behalten mochte.«42 Zu dieser Trennung gehörten zwei völlig unterschiedlich konstruierte Biografien, die sich in der Auswahl der Fakten, der Interpretation und in der Erzählweise unterschieden. Im Vergleich zu diesen Forschungsergebnissen erstaunt die Vielseitigkeit der Aufsätze. Zwar sind die Normen des »Sprechens über sich selbst« präsent, doch sie werden durch eigensinnige Einsprengsel durchbrochen. Der Verstoß gegen diese Regeln wird nicht sanktioniert, sondern respektiert. In Bild und Text zum letzten Aufsatz manifestiert sich dies besonders deutlich (Abb. 10).

Abb. 10: Abstehende Ohren

Während Kolja sein »Porträt« vorliest, beginnen die Schüler_innen zu lachen, die Lehrerin lächelt breit. So erweckt die Sequenz den Anschein, dass die Kinder sich wohlfühlten und sich frei ausdrücken könnten, und dass auch die Lehrerin Sinn für Humor habe und Ungehorsam akzeptiere. Dadurch tritt der bedrückende zweite Teil in den Hintergrund und der Film hinterlässt einen positiven Gesamteindruck. 41 Studer/Unfried 2001, S. 138. 42 Oswald/Voronkov 2003, S. 45.

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Schulerinnerungen in biografischen Interviews Wie im Methodenkapitel ausgeführt wird die Filminterpretation mit der Erinnerung von Zeitzeug_innen verknüpft.43 Grundlage sind zwei Interviews, in denen sich die Befragten über Eindrücke zu Nur drei Schulstunden und eigene Erinnerungen an den Schulalltag äußerten. Die Auswertungsergebnisse der Interviews werden zuerst getrennt und anschließend im Vergleich zueinander dargestellt. Weil der Inhalt der Gespräche am Film orientiert war, wird er mit demselben Interpretationsfokus wie die Filmsequenzen untersucht. Im Mittelpunkt steht die Frage nach Disziplinierung und Eigensinn und deren Ausprägung in der sowjetischen Gesellschaft: Wie wirkte Disziplinierung im Schulunterricht in Leningrad Ende der sechziger Jahre? In welchen Film- und Erinnerungssequenzen manifestiert sich Eigensinn von Schülern und Lehrerinnen? Wie ist die Wirkungsweise von Disziplinierung und Eigensinn in den früheren Jahrzehnten der sowjetischen Geschichte verwurzelt? Im Anschluss an die Interviewinterpretationen werden die Fragen in Verbindung mit möglichen Lesarten von Affirmation, Subversion und Verweigerung gebracht. Frau Cvetkova, 52, studierte in den siebziger Jahren russische Literatur in Leningrad. Heute leitet sie Gruppenreisen für deutschsprachige Besucher_innen in Sankt Petersburg und anderen Regionen Russlands. Im November 2009 kamen wir im Anschluss an einen Vortrag des Osteuropa-Forums in Basel ins Gespräch.44 Das Interview fand während Frau Cvetkovas Aufenthalt in der Schweiz im Februar 2010 an der Universität Basel statt. Anwesend war auch eine Schweizer Freundin von Frau Cvetkova. Aufgrund der guten Deutschkenntnisse der Befragten sprachen wir deutsch.45 Das Gespräch begann mit einem Analogieschluss zwischen dem Film und der eigenen Erinnerung. Frau Cvetkova: Ich erinnere mich Es war wirklich eine Klasse meiner Schulzeit. Ich war in diesem Alter, wie dort im Film gezeigt. Ich erinnere mich an alles, was dort passiert.

Im Vergleich von Film und Erinnerung spricht die Interviewte der filmischen Repräsentation des Unterrichts einen engen Realitätsbezug zu. Dass Nur drei Schulstunden das Geschehen im Schulzimmer realitätsnah dokumentiert, lässt sich auch an der Filminterpretation festmachen. Viele Einstellungen dauern über zwanzig Sekunden, die Aufnahmen wurden Großteils in der Reihenfolge 43 Vgl. »Oral History zur Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme« im Kapitel I.3. 44 http://osteuropa.unibas.ch/ofb. 45 Namen und Alter aller befragten Zeitzeug_innen sind geändert. Die Transkription dieses Interviews gibt den Originalton mit teils unüblicher Satzstellung wieder.

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ihrer Entstehung belassen. Die chronologische Montage und ihr langsamer Rhythmus lassen darauf schließen, dass verschiedene im Film gezeigte Interaktionen sich so abspielten, wie sie zu sehen sind. Bezogen auf das Verhältnis von filmischer und außerfilmischer Realität bedeutet dies: Es kann davon ausgegangen werden, dass das Geschehen im Klassenzimmer zentraler Referenzpunkt für das Drehbuch war. Gleichzeitig verdichteten die Filmschaffenden den Ablauf dramaturgisch, indem sie die drei Schulstunden (genauer gesagt die zwei Lektionen und die Szene im Lehrerzimmer) auf die Dauer eines zwanzigminütigen Films reduzierten.46 In der Fortsetzung der Eingangspassage schilderte die Zeitzeugin ihre Eindrücke zum Film, wobei sie auf die Sitzordnung zu sprechen kam. Üblicherweise saßen Jungen und Mädchen in getrennten Bänken. Frau Cvetkova: Liebesgeschichte Aber dort wurde doch gezeigt, wie ein Junge mit einem Mädchen saß, und ich habe mich gefragt, oh wie ist das passiert? Das war manchmal eine strenge Anweisung der Lehrerin, du sollst hier sitzen, weil du so zu verbessern bist, ein Junge durch ein Mädchen. Weil er unruhig ist, undiszipliniert. Oder manchmal war das schon der Wunsch von beiden. Miteinander zu sitzen. Was eine Seltenheit war. Da war es für uns schon eine Liebesgeschichte. Bestimmt.

Frau Cvetkova bezog sich auf die Filmsequenz, in der Zˇenja für Katja ein Papierschnipsel in der Hand verbirgt.47 Sie äußerte sich erstaunt darüber, dass die Kinder nicht nach Geschlecht getrennt saßen. Sie erinnerte sich, dass Mädchen einen disziplinierenden Einfluss auf Jungen ausüben mussten, aber auch die erste Liebe ins Spiel kommen konnte. Die Assoziation zur Liebe rückte die restriktive Seite von Disziplinierung in den Hintergrund. Eine solche positive Einstellung zur Disziplinierung kam auch in weiteren Interviewpassagen zum Ausdruck, so in einem Kommentar zur Aufsatzstunde im dritten Teil des Films. Frau Cvetkova: Pionierwahrheit Dass die Kinder, nun die Schüler, selbstkritisch Porträts schreiben. Einerseits ist es natürlich positiv, andererseits, ich weiß, dass sie da so geschult wurden. Das gefällt mir nicht. Im Moment. Damals hätte ich das vielleicht für die höchste Pionierwahrheit gehalten. Ich wurde so erzogen, ich hielt das alles für richtige Werte. Ja, man muss

46 Das zeitliche Geschehen der außerfilmischen Realität muss nicht die Vorlage zur Filmhandlung bilden. Dies lässt sich im Vergleich mit Vzgljanite na lico [Schaut aufs Gesicht] (1966) verdeutlichen. Der Dokumentarfilm besteht aus kürzeren Einstellungen, die nicht nach chronologischen, sondern nach ästhetischen Gesichtspunkten aneinandergereiht wurden. Somit ist der Ablauf des Films in erster Linie von den künstlerischen Ideen des Regisseurs und erst in zweiter Linie durch das Geschehen in der Eremitage bestimmt. 47 Vgl. »Eigensinnige Selbstporträts«, Abb. 9.

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aufrichtig sein, man muss zielstrebig sein, man muss aktiv sein, man muss wirklich alles wissen, antworten wollen. Ich war wie dieses Mädchen dort.

Die Zeitzeugin verbindet die Beobachtungen mit der eigenen Erinnerung. Markant in diesem Gesprächsausschnitt ist die Einteilung der Lebensgeschichte in ein Einerseits-andererseits. Sie markiert eine durch das Ende der Sowjetunion bedingte Zäsur. Aus heutiger Sicht äußert sie Vorbehalte über die Unterrichtsmethoden in der Sowjetunion. Gleichzeitig erinnert sie sich, dass sie als Kind von den sozialistischen Idealen überzeugt war. Sie identifiziert sich mit einer Schülerin, die im Dokumentarfilm gute Leistungen bringt. Demnach war die Verpflichtung zur »Arbeit an sich selbst« nicht nur mit Zwang verbunden, sondern auch mit erstrebenswerten Idealen. Im Interview kamen auch Konflikte in der Schule zur Sprache, beispielsweise in folgender Passage. Frau Cvetkova: Wasser Wir mussten alle Materialien von sowjetischen kommunistischen Parteitagen lernen. Und das konnte man schwer behalten, das war eine Wiederholung von Parteitagen. Nummer zwanzig, Nummer vierundzwanzig, und wir mussten noch den Unterschied kennen. Aber das war blablabla natürlich. Ich habe tüchtig gelernt, aber konnte mich nicht erinnern nachher in der Stunde. Und dann wurde mir gesagt, man müsse eben besser vorbereiten. Das empörte mich. Ich hatte den ganzen Abend versucht das zu lernen und da habe ich gesagt, das ist wie Wasser dieses Material, das fließt durch ohne zu bleiben.

Die Zeitzeugin erinnert sich, dass sie auswendig wissen sollte, was an welchem Parteitag geschah. Obwohl sie versuchte, die Aufgabe zu erfüllen, erreichte sie ihr Ziel nicht und wurde dafür gerügt. Diese Erinnerung weist mehrere Ähnlichkeiten zur Filmsequenz zum Unterricht über das Sˇevcˇenko-Gedicht auf.48 In beiden Fällen mühen sich Kinder mit den abstrakten Inhalten der offiziellen Öffentlichkeit ab, im Film in der Literaturstunde, in der Erinnerung im Geschichtsunterricht. Auch die Reaktionen der Schülerinnen gleichen sich. Ihre Versuche, die schulischen Erwartungen zu erfüllen, scheiterten, weil der Stoff schwer zu erfassen war. Dieses Scheitern habe ich in der Sequenz mit Igor’ als Eigensinn interpretiert. Anhand von Frau Cvetkovas Erinnerung lassen sich zwei Facetten von Eigensinn feststellen. Die Schülerin vergaß, was sie gelernt hatte, dann zeigte sie Empörung. Demnach schlug hier ungewollter Eigensinn in Protest um, was allerdings eher als Ausdruck der Verzweiflung denn als Skepsis gegenüber dem Unterrichtsstoff zu deuten ist. An dieser Stelle sind die Erklärungen zu sozialen Räumen in der Brezˇnev-Ära von Ingrid Oswald und Viktor Voronkov interessant. Die Soziologin und der 48 Vgl. »Literaturstunde«, Abb. 5 und 6.

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Soziologe gehen davon aus, dass sich die offiziell öffentliche Sphäre und andere Lebensbereiche kategorisch ausschlossen.49 Der Film und die Erinnerung bestätigen die Feststellung einer hermetischen Grenze. Ersichtlich wird auch ein Bestreben, Widersprüchlichkeiten ›unter einen Hut zu bringen‹. So berichtete die Zeitzeugin, dass sie sich als Kind sehr bemüht hatte, die Inhalte der offiziellen Öffentlichkeit in ihren Wissenshorizont zu integrieren. Diese Erinnerung entspricht den Gesellschaftsanalyse von Monica Rüthers. Die meisten Bürger_innen glaubten an das sozialistische Weltbild. Gleichzeitig organisierten sie die alltäglichen Angelegenheiten auf halblegalem Weg, ohne darin einen Widerspruch zu sehen.50 Die Erinnerung der Zeitzeugin und die analysierten Filmsequenzen zeigen auf, auf welche Weise die Schüler_innen es verstanden, bestehende Diskrepanzen zwischen verschiedenen Lebenswelten zu glätten. Die zweite Interviewpartnerin, Frau Aleksandrova, 54, studierte russische Literatur und Sprachwissenschaft in Sankt Petersburg. Sie unterrichtet diese beiden Fächer, die im Russischen unter dem Begriff slovesnost’ zusammengefasst werden, seit Ende der achtziger Jahre am Klassischen Gymnasium in Sankt Petersburg. Als ich von Mai bis Juli 2010 in Sankt Petersburg nach Quellen über den Entstehungskontext der Dokumentarfilme recherchierte, nahm ich bei Frau Aleksandrova Russischunterricht. Bereits vor dem Interview hatte ich Fragen zu meinem Promotionsprojekt in den Unterricht eingebracht. Unter anderem hatten wir das Filmtranskript von Nur drei Schulstunden und das Gedicht Das Vermächtnis besprochen. Frau Aleksandrova kannte demnach mein Forschungsvorhaben genauer als die übrigen Befragten. Das Interview fand im Juni 2010 in der Wohnung von Frau Aleksandrova statt. Wir sprachen russisch. Während Frau Cvetkova sich vor allem an Erlebnisse als Schülerin erinnerte, erzählte Frau Aleksandrova überwiegend von ihrer Arbeit als Lehrerin. Die zwei Frauen hatten also den Film aus entgegengesetzter Perspektive betrachtet. Dies zeigt sich sowohl in der ersten Aussage Frau Cvetkovas (»Es war wirklich eine Klasse meiner Schulzeit«), als auch in Frau Aleksandrovas erstem Filmkommentar. Frau Aleksandrova: Ich unterrichte selbst Mein Eindruck zum Film ist wirklich traurig, denn ich unterrichte selbst russische Sprache und Literatur.

Die Feststellung der zweiten Zeitzeugin, sie arbeite selbst als Lehrerin, war für ihre Perspektive auf das Geschehen im gefilmten Schulzimmer zentral. Frau Aleksandrova sah und kommentierte den Film, als wäre sie bei einer Kollegin im Schulzimmer gesessen – einer Kollegin, deren Arbeit sie vehement verurteilte. 49 Oswald/Voronkov 2003, S. 46. 50 Rüthers 2007, S. 321.

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Frau Aleksandrova: Idiotisch Warum aus der gesamten Literatur, übrigens sollte es eigentlich um die russische Literatur gehen, gerade Sˇevcˇenko, der ukrainische Dichter? […] Den Kindern ist das Thema »Wenn ich sterbe, begrabt mich in der Ukraine« völlig fremd, das ist nicht ihr Problem. Es wird gezeigt, dass sie eine Analyse des Gedichts vorgibt, aber auf idiotische Weise. Denn es gibt nichts Dümmeres, als jedes Kind aufzurufen und etwas auswendig aufsagen zu lassen. Es vergeht kostbare Zeit. […] Nicht zufällig sehen wir in diesem Teil diese Einstellung durchs Fenster. Hier weiß der Teufel was, und vor dem Fenster das Leben.51

Frau Aleksandrova schilderte ihre Beobachtungen zum ersten Teil, in dem die Klasse das Gedicht behandelt.52 Sie hinterfragte den Unterrichtsgegenstand mit dem Kommentar, Sˇevcˇenko sei für die russische Literatur nicht relevant und

seine Poesie liege den Kindern fern. Mit den Attributen »idiotisch« und »dumm« disqualifizierte die Interviewte die Lehrerin im Film und gab implizit zu verstehen, selbst verstehe sie mehr von Didaktik und Literatur. In den letzten beiden Sätzen des zitierten Ausschnitts sprach sie eine Trennung zwischen dem Geschehen im Schulzimmer und jenem auf der Straße an (»Hier weiß der Teufel was, und vor dem Fenster das Leben«). Die Sicht der Zeitzeugin auf den Film war also von scharfen Grenzziehungen geprägt – zwischen russischer und nicht russischer Literatur, fremd und vertraut, dumm und gebildet, innen und außen. Hierin zeigt sich ein weiterer Unterschied zum vorigen Interview. Frau Cvetkovas Erinnerung ans Auswendiglernen der Parteitage ließ annehmen, dass sie die offizielle Öffentlichkeit in ihr Leben integrierte. Frau Aleksandrova dagegen beschreibt das Geschehen im Schulzimmer als vom übrigen Leben abgespalten. In dieser Beschreibung überwiegt die Unvereinbarkeit zwischen offiziellen und informellen Gesellschaftssphären. Ein Grund für die unterschiedliche Erinnerung könnte sein, dass sich Frau Cvetkova an die Vergangenheit als Jugendliche erinnert, Frau Aleksandrova dagegen als Erwachsene. Wahrscheinlich erinnerte sich Letztere auch wegen Sympathien für Dissidentenkreise stärker an Widersprüche, denn es waren vor allem Personen aus dem Umfeld von Dissidentinnen und Dissidenten, die die Wahrnehmung des double standard hervorhoben.53 Eine weitere Dichotomie, die in Frau Aleksandrovas Erinnerungen eine Rolle spielte, war die Trennlinie zwischen »dumm« und »gebildet«. Sie manifestierte sich in der Erinnerung an die Direktorin der ersten Schule, an der die Zeitzeugin angestellt gewesen war.

51 Gedankenstriche in Interviewzitaten kennzeichnen hier und im Folgenden unvollendete Sätze. 52 Vgl. »Literaturstunde«. 53 Rüthers 2007, S. 320. Vgl. »Ein Neben- und Ineinander sozialer Räume« im Kapitel II.1.

Schulerinnerungen in biografischen Interviews

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Frau Aleksandrova: StraßeMbahn statt Straßenbahn Sie [die Direktorin] trat bewusst mit 18 Jahren in die Partei ein, sie war Parteimitglied, sie machte diese Beamtenkarriere. Zur Literatur hatte sie überhaupt keinen Bezug. Ich erinnere mich sogar, wie ich bei der ersten Begegnung mit ihr zusammenzuckte, als ich sie das erste Mal traf und sie sich inkorrekt ausdrückte. Jemand hatte sie angerufen, und sie – ich erinnere mich, dass sie etwas Umgangssprachliches sagte: »Man kommt mit der StraßeMbahn Nummer 53 zu uns [k nam mozˇno priechat’ na 53 traNvae]« Das ist phonetisch, aber es sagt etwas über die Kultur aus, so konnte nur ein ungebildeter Mensch sprechen, nur Ungebildete sagten StraßeMbahn statt Straßenbahn. Darum stand ich immer im Konflikt mit ihr, ich stritt immer mit ihr.

Die Schuldirektorin war in der Erinnerung der Zeitzeugin eine Aufsteigerin, die eine »Beamtenkarriere« machte. Der Bezug zur russischen Sprache, Literatur und Kultur fehlte ihr. Die Zeitzeugin erinnerte sich, dass ihr dies bei der ersten Begegnung an einem Buchstaben im Wort tramvaj aufgefallen war. Der falsche Buchstabe und das Zusammenzucken darüber sind ein Schlüssel zum Selbstund Weltbild der Erzählenden. Sie versteht sich als Angehörige der Bildungselite, die in Russland mit der Gruppe der intelligencija verbunden ist. Der Begriff kam in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts auf und war je nach historischer Epoche unterschiedlich konnotiert.54 Relativ konstant blieb die soziale und ethische Bedeutung. Zur intelligencija zählten sich Personen, die kritisch dachten, ohne sich von politischen, ideologischen oder ökonomischen Verpflichtungen beeinflussen zu lassen. In dieser Tradition stehend setzte die Zeitzeugin ihre geistige Freiheit der kommunistischen Verwaltung und Ideologie entgegen. Im Spätsozialismus teilten viele Menschen die Meinung der Dissidentinnen, gingen jedoch nicht in Konfrontation. Susanne Schattenberg bezeichnete solche Personen als »loyale Dissidenten«.55 Diese Bezeichnung trifft auch auf die Interviewte zu, die eine Art stille Dissidentin war. Ihre Lebenseinstellung manifestiert sich in einer weiteren Erinnerung an die Zeit als junge Lehrerin. Die Zeitzeugin kam im Interview auf eine Situation während eines staatlichen Abschlussexamens einer neunten Klasse zu sprechen. Sie beaufsichtigte als junge Lehrerin die Prüfung. Frau Aleksandrova: Tok tok tok tok tok [1] Im ersten Jahr meiner Arbeit in der Schule war ich Assistentin beim Aufsatzschreiben. Sie schickten das aus der Stadt, nicht wir dachten die Themen aus, die 54 Szczukin, Wasilij: Intelligencija, in: Franz, Norbert (Hg.): Lexikon der russischen Kultur, Darmstadt 2002, S. 196 – 197, S. 196. Als Grundlagenwerk zur Situation der sowjetischen Bildungselite vgl. Beyrau, Dietrich: Intelligenz und Dissens. Die russischen Bildungsschichten in der Sowjetunion 1917 – 1985, Göttingen 1993. 55 Dies in Anlehung an Studien von Mark Sandle und Archie Brown, Schattenberg 2010, S. 268. Weitere Überlegungen zu den loyalen Dissident_innen folgen im Abschnitt »Wegbereiter der Perestroika« in der Schlussbetrachtung.

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Eigensinnige Schüler_innen

städtischen Behörden [gorodskie vlasti] schickten einen Umschlag, den wir vor den Schüler_innen öffnen mussten, damit sie sahen, dass es keinen Betrug gab. Wir öffneten den Umschlag und ich las das erste Thema – nun das erste Thema blieb mir in Erinnerung: »Wer dem Vaterland dient, wird dem Volk ewig in Erinnerung bleiben.« Zur Aufgabe desjenigen, der die Prüfung durchführte, gehörte zu einem gewissen Grad zu erläutern, was sich hinter der Aufgabe verbergen könnte. [2] Und ich sagte: »Kinder, schaut, was für ein Glück ihr mit diesem Thema habt. Jetzt finden gerade die Feierlichkeiten zum Geburtstag A. S. Pusˇkins statt, das ist wirklich ein Mensch, der nie außerhalb Russlands war, der vielleicht mit gewissen Dingen unzufrieden war, aber er liebte das Land und blieb wirklich in der Erinnerung des Volkes, nun überlegt, wie ihr das interpretiert.« [3] Gerade als ich zu Ende gesprochen hatte, eilte die Direktorin herbei, sie war Kommunistin, eine dieser Jungen auf Absätzen. Tok tok tok tok tok. »Seht ihr! Ich habe euch gesagt, dass es ein Thema über die Kommunisten gibt!« Das war’s dann, was ich den Kindern gerade zu sagen versucht hatte… weshalb sollten nur Kommunisten dem Vaterland dienen? Weshalb ist das Vaterland der Staat? Alles umsonst. Sie schrieben alle über die Kommunisten.

Diese Passage gliedert sich in drei Erzählsegmente. Zunächst führte die Erzählerin ins Geschehen ein: die Prüfungssituation, das Aufsatzthema, ihre Funktion als Aufsicht (1). Dann erzählte sie, wie sie ihren Auftrag wahrnahm: Sie lenkte die Aufmerksamkeit der Klasse auf einen der bedeutendsten Schriftsteller des 19. Jahrhunderts (2). Im dritten Segment erinnerte sie, dass die Direktorin auftauchte und ihren Hinweis auf die russische Literaturtradition entkräftete (3). Die ganze Passage ist unmittelbar und anschaulich erzählt. Dies manifestiert sich in der häufig verwendeten direkten Rede, in der die Erzählerin das Aufsatzthema und die Anweisungen an die Schüler_innen wiedergibt. Die Unmittelbarkeit wird weiter erhöht, als die Erzählerin das Geräusch der Schuhabsätze der herbeieilenden Direktorin nachahmt. Die Präsenz der bildlichen und akustischen Eindrücke weist auf die zentrale Bedeutung der erinnerten Episode für die Sinnkonstruktion der lebensgeschichtlichen Erzählung hin. Thema ist ein Antagonismus zwischen sozialistischer Doktrin und russischer Literatur. Er wird verkörpert durch die Differenz zwischen der ›einfachen Lehrerin‹, die mithilfe der Partei Karriere machte, und der Erzählerin. Das Beharren auf dem Bildungshintergrund in der Erinnerung der Zeitzeugin lässt sich als Form der Widerspenstigkeit gegen die Gleichstellungsideologie und -politik sehen.

Subtil subversive Sicht auf den Schulunterricht Kinder benoten ihre Mitschüler_innen, die Lehrerin ›verurteilt‹ einen Jungen vor dem Kollegium zum Verfassen eines Selbstrechenschaftsberichts, Jungen beschreiben sich in ihren Aufsätzen als Faulpelze. In diesen Filmszenen manifestieren sich »Technologien des Selbst«, die Schüler_innen auf die Normen der

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Subtil subversive Sicht auf den Schulunterricht

sowjetischen Gesellschaft disziplinieren sollten. Sie sind durch ein soziales Gedächtnis an Praktiken der Selbstthematisierung geprägt, die in den dreißiger Jahren im Rahmen der Partei aufkamen. Der Film dokumentiert, inwieweit diese Formen der »Kritik und Selbstkritik« in den Schulalltag Eingang gefunden hatten. Das Verhältnis von Individuum und Kollektiv blieb mit einem Imperativ zum Dienst an der Gemeinschaft verbunden. Schlechte Leistungen konnten davon ausgehend von einem nicht klar intendierten Sich-nicht-Fügen in eine Sabotage am Kollektiv hochstilisiert werden. Die Aufsätze der Schüler_innen zeugen davon, dass die Kinder diese Erwartung verinnerlicht hatten, aber auch mit Phantasie oder Humor unterliefen. In den Interviews manifestierten sich zwei entgegengesetzte Perspektiven auf den Film, die in Tabelle 3 zusammenfassend dargestellt sind. Während die eine Zeitzeugin sich in die Situation der Kinder hineinversetzte, fokussierte die zweite auf jene der Lehrerin (1). Daraus folgten gegensätzliche Erinnerungen an die schulische Disziplinierung nach sowjetischem Modell (2). Frau Cvetkova erinnerte sich, dass sie sich als Kind freiwillig in die Disziplinierung fügte, weil sie an die propagierten Ideale und Normen glaubte. Frau Aleksandrova erzählte, dass sie sich als Lehrerin gegen die aus ihrer Sicht widersinnigen Disziplinierungsmaßnahmen sträubte. Tabelle 3: Biografische Erinnerungen im Vergleich

1) Perspektive 2) Disziplinierung

3) Eigensinn 4) Gesellschaftssphären

Cvetkova Schülerin »Ich war wie jenes Mädchen dort« Teils positiv konnotiert »Es war eine Liebesgeschichte« Zufällig »Es war wie Wasser« Integriert »Ich hielt das für richtige Werte«

Aleksandrova Lehrerin »Ich unterrichte selbst Literatur« Negativ konnotiert »Idiotisch« Ausdruck von Protest »Weshalb sollten nur Kommunisten dem Vaterland dienen?« Abgespalten »Hier weiß der Teufel was, und vor dem Fenster das Leben«

Zwar manifestierten sich in beiden Interviews Momente von Eigensinn, doch im zweiten Fall waren sie dezidierter mit einer Systemkritik verbunden (3). Frau Cvetkova schilderte in ihrer Erinnerung an die Kindheit die Gesellschaftssphären nicht im Widerstreit (4). Allerdings zog sie eine klare Zäsur zwischen ihrer damaligen kindlichen Sichtweise und jener als Erwachsenen in postsowjetischer Zeit. Dies legt den Schluss nahe, dass die von der Partei vermittelten

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Eigensinnige Schüler_innen

Normen und Werte auf Kinder glaubwürdig wirkten, während sie von Erwachsenen durchschaut und problematisiert wurden. Im Spektrum zwischen Affirmation und Subversion kristallisieren sich zwei Betrachtungsweisen heraus. Aus einer affirmativen Einstellung gesehen ist die Lehrerin zwar streng, doch den Schüler_innen gutgesinnt. Hin und wieder lässt sie sich auf den Eigensinn der Schüler_innen ein, vor allem wenn er in Humor verborgen ist. Die Nachgiebigkeit bleibt aber im Dienst der Erziehungsmaßnahmen. Diese Sicht auf den Film prägt eine Filmkritik aus dem Jahr 1969, die erschien, nachdem Nur drei Schulstunden am Krakauer Kurzfilmfestival den Hauptpreis gewonnen hatte. »Es ist schwierig, die pädagogische Praxis dieser Lehrerin zu beurteilen. Aber ich als Zuschauer bekam einfach Lust, zu ihrer Klasse zu gehören«, heißt es in besagter Besprechung.56 Der Verfasser der Filmkritik bringt der Lehrerin offensichtlich Sympathie entgegen. Trotz positivem Fazit steht die Besprechung nicht ganz im Zeichen der affirmativen Betrachtung, denn immerhin fand ihr Verfasser die Unterrichtspraxis »schwierig zu beurteilen«. Diese Unentschiedenheit verweist auf die zweite Betrachtungsweise. Diese sieht hauptsächlich die repressiven Momente, die sich am deutlichsten in der Strafaktion im Lehrerzimmer abzeichnen. Die Filmbesprechung von 1969 klammert diese Sequenz bezeichnenderweise aus. Disziplinierung und Eigensinn sind die entscheidenden Parameter im Spektrum von Affirmation und Subversion. Wird die Disziplinierung als angemessene Pädagogik und der Eigensinn als nebensächliche und harmlose Momente im Schulunterricht ausgelegt, gibt dies Ausschlag für eine affirmative Betrachtungsweise. Doch Rezipient_innen können auch auf die repressiven Aspekte der Disziplinierung fokussieren und den Eigensinn stärker gewichten – als mangelnde Loyalität zum politischen System. Diese Sicht verleiht dem Film einen subversiven Subtext. Ob die Jury, die Nur drei Schulstunden 1969 in Krakau den Grand Prix verlieh, diesen Subtext wahrnahm, bleibt offen, weil Quellen zum Auswahlverfahren fehlen. Doch es ist nicht ganz auszuschließen, dass der Film nominiert wurde, weil die zuständigen Instanzen im Nachgang zum Prager Frühling ein Zeichen für eine liberale Haltung setzen wollten.

56 Beljakov 1969, S. 4.

2.

Kluge Tramfahrerin

Die Straßenbahn fährt durch die Stadt: Synopsis Eine Straßenbahnfahrerin, Ljudmila Grigorovicˇ, etwa vierzig Jahre alt, ist die Protagonistin von Tramvaj idet po gorodu [Die Straßenbahn fährt durch die Stadt].1 Die meisten Aufnahmen zum zwanzigminütigen Dokumentarfilm entstanden in der Führerkabine. Sie porträtieren die Fahrerin, während sie die Bahn durch den Verkehr lenkt und das Geschehen im Wagen verfolgt. Diese Perspektive der stillen Beobachterin imitiert der Film mit Aufnahmen der Fahrgäste. Zuweilen kommen durch das Fenster der Verkehr auf der Straße in den Blick, Fußgänger_innen, Sehenswürdigkeiten, Brücken, Kanäle, Parks, Metrostationen, Theater und Parks. Der Dokumentarfilm wurde unter Regie von Ljudmila Stanukinas gedreht, die 1958 bis 1991 als Assistentin und später als Regisseurin am Leningrader Dokumentarfilmstudio arbeitete. Das Drehbuch schrieb Maja Merkel’. Mit Merkel’ war eine erfolgreiche Kamerafrau und Regisseurin am Film beteiligt. Sie hatte am Staatlichen Allunionsinstitut für Filmkunst in Moskau (Vsesojusnyj gosudarstvennyj institut kinomatografii VGIK) bei Sergej Gerasimov studiert, einem Regisseur, der mit Tichij Don [Der stille Don] (1958) einen bedeutenden Spielfilm der »Tauwetter«-Periode geschaffen hatte. Die drei Teile in Tramvaj erzählen über eine Morgen-, eine Nachmittags- und eine Abendschicht der Fahrerin. Zu Beginn eines jeden Teils werden Wochentag und Zeit der Schicht eingeblendet: »Montag. Schicht von 6.13 bis 12.52«. Die Fahrerin blickt auf den einzigen Passagier im Wagen, einen jungen Mann in Matrosenuniform (Abb. 13). Das morgendliche Sonnenlicht zeichnet Muster in den Wagen, ein Blick durchs Fenster gibt die Perspektive des Passagiers wieder. Ein älterer Mann und weitere Fußgänger_innen überqueren die Straße und steuern auf die Tram zu. Laut Ansage befindet sich die Tram an der »Hafenstraße« (Gavanskaja Ulica), einer Straße auf der Vasil’evskij-Insel. Der Wagen 1 Der Film wird im Folgenden mit dem Kurztitel Tramvaj erwähnt.

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Kluge Tramfahrerin

füllt sich mit Personen auf dem Weg zur Arbeit (Abb. 14). Die Fahrerin sagt die Haltestelle »Baltische Fabrik« (Baltiskij zavod) an, ein Standort der Schiffsbauindustrie. Von den Mitfahrenden richtet sich der Blick wieder auf die Straße. Eine Menge von Menschen strömt aus einer Metrostation. »Die Leute sind wie Tauben«, sagt die Fahrerin im Monolog zur Aufnahme. »Sie beeilen sich nicht, sie fliegen nicht. Sie gehen zu Fuß über die Gleise. Ich zähle sie, lasse sie nicht aus den Augen. Sie rennen immer auf die Gleise hinaus, denken, das sei eine ungefährliche Zone. Ich muss für sie denken, um ihnen das Leben zu retten.« Die Tram fährt am Ufer des Stroms Neva in Richtung Zentrum. Aus dem Fenster sind Schiffsmasten zu sehen, im Hintergrund die Isaak-Kathedrale. Sie möge die Morgenschicht, sagt die Tramfahrerin: »Zwölf Uhr und das war’s. Der ganze Tag liegt vor einem. Man kann noch Mittagessen kochen.« Wieder sind verschiedene Passagiere zu sehen, ein älterer Mann blickt vor sich hin, zwei andere gestikulieren im Gespräch, eine Gruppe Soldaten hinten im Wagen. Das Wasser der Neva glitzert durch das Geländer einer Brücke, die Tram fährt vom Zentrum zur Peter-und-Paul-Festung. Auch der zweite Teil beginnt mit einer Aufnahme des Gesichts der Fahrerin im Spiegel. »Mittwoch, Schicht von 13.06 bis 17.41«. Auf der Straße gehen Fußgänger_innen im Schneeregen, ein Kontrast zum guten Wetter im ersten Teil. Die Fahrerin kommentiert: »Was für ein Wetter, richtig typisch für unser Leningrad.« – »Platz des Friedens« (Plosˇcˇad’ mira). Die Tram fährt auf die genannte Haltestelle zu, an der Männer und Frauen stehen. »Hier in der fünften Etage arbeitet mein Kind. Schon ein Monat, seit sie volljährig ist«. Ältere Frauen sind im Fokus der Kamera. Eine Passagierin rückt einen Hut mit weißer Pelzkrempe zurecht, betrachtet sich in einem Taschenspiegel und schlägt den offensichtlich eben gekauften Hut in Papier ein. »Ich beobachte die Veränderungen der Umwelt. Wie die Leute sich anziehen, wie die Mode ist. Welche Farben getragen werden. Das spielt sich alles unter meinen Augen ab, ich sehe alles.« Aus dem Fenster ein Brautpaar auf dem Marsfeld, wieder Aufnahmen von Fahrgästen. Die Fahrt endet am Moskauer Tor im Süden der Stadt. »Freitag, Schicht von 18.49 bis 0.49«. Am Anfang der Abend- und Nachtschicht steht die Tram leer an einer Haltestelle. Die Türen öffnen sich, Personen, die vor dem Wagen gewartet haben, steigen ein. Aufnahmen von Frauen und Männern werden einander gegenübergestellt: Eine junge Passagierin mit Kopftuch, dicker Jacke und Handtasche, eine ältere Frau, ein Mann, der reglos vor sich hin schaut, die Aktentasche auf den Knien (Abb. 16). An dieser Stelle thematisiert die Fahrerin die Arbeitsteilung zwischen Frauen und Männern, die in diesem Kapitel als Leitmotiv des Films näher untersucht wird.2 Fahrt über die Neva, im Vordergrund das Brückengeländer, über dem glitzernden Wasser die 2 Vgl. »Mehrfachbelastung oder ›inoffizielles Matriarchat‹?«.

Entstehungsgeschichte

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Spitze der Vasil’evskij-Insel. Zwei Metrostationen ziehen vorbei, Nahaufnahmen von Autos und Bussen: Feierabendverkehr.

Abb. 11: Schneeregen

Nun folgen die letzten Filmsequenzen mit Nachtaufnahmen des Wagens und der Stadt. Die Neonleuchtschrift »Gaststätte« (Gastronom), mehrmals in einer Häuserzeile, immer in identischem Schriftzug. Dann sind durch die angelaufene Fensterscheibe Plakate in Schaukästen zu sehen: »Theaterplatz«. Schön angezogene und frisierte junge Frauen und Männer fahren in der Bahn, immer dichter gedrängt. Drei Musiker improvisieren mit Trompete, Querflöte und Gitarre eine Jazzmelodie (Abb. 17). Vorüberfahrende Busse auf der Straße und das warme Lächeln der Fahrerin im Spiegel bilden eine Zäsur, die das Ende der Stoßzeit markiert. Die Fahrerin blickt auf die einzigen verbliebenen Fahrgäste, ein junges verliebtes Paar. Es folgen verschwommene, impressionistisch wirkende Aufnahmen – Lichter hinter der beschlagenen Scheibe, ein Fahrzeug im Schneetreiben, eine Fingerzeichnung auf der angelaufenen Scheibe (Abb. 11). Im Wechsel mit weich gezeichneten Großaufnahmen der Fahrerin im Spiegel schließen sie den Film ab.

Entstehungsgeschichte Eine interessante Information zur Entstehungsgeschichte wird im Vorspann erwähnt: »Auf Bestellung des Fernsehens der UdSSR«.3 Tramvaj wurde im 3 Po zakazu central’nogo televidenija SSSR.

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Kluge Tramfahrerin

Auftrag des Fernsehens produziert. Das Medium etablierte sich in den siebziger Jahren als zentraler Träger der Massenkultur.4 Es erstaunt kaum, dass die staatlichen Institutionen des Fernsehens und des Dokumentarfilmstudios zusammenarbeiteten. Im Hinblick auf die konkrete Entstehungsgeschichte des Kurzfilms wirft die Bestellung durch das staatliche Fernsehen eine Reihe von Fragen auf. Was veranlasste den Auftrag? Wie verlief die Kooperation zwischen den staatlichen Institutionen des Dokumentarfilmstudios und des Fernsehens? War sie die Regel oder die Ausnahme? In welchem Sendegefäß und wie oft lief der Film? Zu diesen Fragen liegen weder schriftliche Quellen noch mündliche Informationen vor, weshalb es dazu wenige Erkenntnisse gibt. Das ›Nichterzählte‹ im Interview mit Stanukinas gibt einige Hinweise. Die Regisseurin erwähnte Tramvaj erst am Schluss des Interviews, als sie explizit auf diesen Film angesprochen wurde. Ein klarer Hinweis darauf, dass der Film für die Regisseurin wenig relevant war. Selbst in der Interviewpassage über den Film erwähnte Stanukinas den Auftrag des Fernsehens nicht. Sie sagte zur Frage, wie es zum Film kam, lediglich: »The script was given to me by Maja Merkel’.« Dass die Kollegin das Drehbuch im Auftrag des Fernsehens schrieb, ist also eine weitere Lücke von Nichterzähltem. Aus welchen Gründen hat Stanukinas den Auftrag nicht erwähnt oder vergessen? Eine mögliche Erklärung ist, dass der Auftrag nicht zum Selbstbild der kreativen und selbstbestimmten Regisseurin passte. Hinzu kommt, dass Auftragsarbeiten eng an inhaltliche und ideologische Vorgaben gebunden waren. Die Regisseur_innen führten Auftragsarbeiten meist widerstrebend aus. Allerdings nannte der ehemalige Direktor des Studios, Vladilev Kuzin, Tramvaj nicht im Zusammenhang mit den unbeliebten Auftragsfilmen. Er bezeichnete Tramvaj als »lyrischen Film«, der im Kino gezeigt worden sei. Möglich ist also auch, dass die Interviewten die Bestellung vergessen haben, weil der Film kaum ausgestrahlt wurde. Über die Arbeit der Drehbuchautorin berichtete Stanukinas, dass Merkel’ Ljudmila Grigorovicˇ im Führerstand begleitete. Die Filmerin nahm auf, was die Fahrerin ihr erzählte, während sie die Tram durch den Stadtverkehr fuhr : Reflexionen über Arbeit und Familie, Fahrgäste und Orte in der Stadt. Während die Fahrerin wissentlich in die Dreharbeiten einbezogen war, wurden die Passagiere und Passagierinnen mit versteckter Kamera aufgenommen. Die Regisseurin schilderte die Dreharbeiten wie folgt:

4 Moscow prime time gilt als grundlegende Studie zur sowjetischen Fernsehgeschichte. Roth-Ey, Kristin: Moscow prime time. How the Soviet Union built the media empire that lost the cultural Cold War, Ithaca 2011. Zur Untersuchung von Unterhaltungs- und Nachrichtensendungen vgl. Evans, Christine: Song of the year and Soviet Mass Culture in the 1970s, in: Kritika 12, 2011, Nr. 3, S. 618 – 645; Dies.: A »panorama of time«. The chronotopics of programma »vremija«, in: Ab imperio, 2010, Nr. 2, S. 121 – 146.

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Stanukinas: Zwei Stühle We took two chairs behind the kabina behind the driver, and there was the cameraman with the objective in the hole. And I was sitting near, like now, but at the time I was not old, with the stick not to stand up and to give somebody the chair. And I had the signal for Jura, he is working here now, Jurij Sanin, the cameraman.

In dieser Passage skizzierte die Regisseurin das Aufnahmesetting: Der Kameramann saß getarnt in der Kabine der Fahrerin, sie im Wagen als alte Frau, um den Platz nicht freigeben zu müssen. Die Art der Alltagsbeobachtung gleicht anderen Filmen des Leningrader Dokumentarfilmstudios. Das Credo »Schaut aufs Gesicht«, dem verschiedene Filmer_innen der Zeit folgten, wurde hier in einer neuen Variante eingesetzt. Pavel Kogan hatte in seinem Film über Besucher_innen der Kunstsammlung der Eremitage ausschließlich die versteckte Kamera eingesetzt.5 Stanukinas dagegen kombinierte für Tramvaj die offene Aufnahme der Fahrerin mit versteckten Dreharbeiten, um die übrigen Personen in der Tram zu porträtieren. Hinsichtlich des Drehbuchs gleicht Tramvaj dem Dokumentarfilm Nur drei Schulstunden von Peter Mostovoj. Beide Filme bestehen aus drei Teilen, der erste und dritte dauert länger, der mittlere etwas kürzer. Während Nur drei Schulstunden drei Lektionen imitiert, sind es in Tramvaj drei Arbeitsschichten. Dieser Erzählstil war seit Ende der fünfziger Jahre gebräuchlich: Eine Reihe von Dokumentarfilmen wurde nach dem Muster »Ein Tag im Leben von« erzählt. Sie dokumentierten beispielsweise eine Nachtschicht einer Brigade (Rasskaz ob odnoj nocˇi [Erzählung über eine Nacht], 1961) oder einen Tag in Moskau (Moskva, Ulica Gor’kogo [Moskau, Gorkij-Straße], 1966).6 Der Erzählrahmen eines Tages kam nicht nur im Dokumentarfilm, sondern auch in der Literatur vor. Als bekanntestes Werk ist die Novelle Ein Tag im Leben des Ivan Denissovicˇ von Aleksandr Solzˇenicyn zu nennen, die 1962 erschien. Sie berichtet über die Lebensumstände in einem Straflager, indem sie den Tagesablauf aus der Sicht eines Häftlings erzählt.7

5 Vgl. »›Schaut aufs Gesicht‹ als künstlerisches Prinzip« im Kapitel II.2. 6 Bulgakowa 1999, S. 161. 7 Zur Untersuchung der Novelle als historische Quelle vgl. Walt, Christian: »Wer’s warm hat, versteht den Frierenden nicht«. Alexander Solschenizyns Erzählung »Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch« als historische Quelle zum Leben in sowjetischen Straflagern, in: Haumann, Heiko: Erinnerung an Gewaltherrschaft. Selbstzeugnisse, Analysen, Methoden, Frankfurt/M. 2010, S. 157 – 170.

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Kluge Tramfahrerin

Idealisierung und Brüche Die Erzählprinzipien »Schaut aufs Gesicht« und »Ein Tag im Leben von« vermitteln den Filmbetrachtenden der Eindruck, sie säßen selbst in der Tram: Weil sie die Situation von Beobachtenden imitieren, wirkt Tramvaj auf den ersten Blick als realitätsnahe Dokumentation. Bei näherer Betrachtung jedoch wird die Gestaltung der Regisseurin ersichtlich. Zunächst die sympathische, den Passagieren und Passagierinnen freundlich gesinnte Fahrerin – ihre feinsinnigen Gedanken, die in Auszügen als Monolog aus dem Off zu hören sind, zeugen von einem Erzähltalent. Dokumentarfilmerinnen wählen meist telegene Protagonisten aus, denn nicht anders als im Spielfilm versprechen solche Persönlichkeiten ein gutes Gelingen des Films. Deshalb spielt das Casting auch bei den Dreharbeiten von Dokumentarfilmen eine Rolle. Dies lässt vermuten, dass die eloquente Fahrerin aufgrund ihrer Eignung für die Hauptrolle im Film ausgewählt wurde und eher eine Ausnahme in ihrem Beruf war. Eine positive Protagonistin, die Betriebsamkeit auf der Straße, die lebendig, aber nicht hektisch wirkt, die beschwingte Musik – alles erweckt der Eindruck, der Betrieb funktioniere problemlos. Ein Gegenstück zur positiven Filmrepräsentation der Leningrader Tram bildet das Interview mit einem Zeitzeugen über Erinnerungen und Eindrücke zum Film. Der Interviewpartner Alexander Vinogradov, 54 Jahre alt, wanderte 1988 von Petersburg in die Schweiz aus.8 Er lebt in der Agglomeration von Zürich und arbeitet als Bauingenieur bei einer internationalen Firma im Informatikbereich. Er ist mit einer Gymnasiallehrerin verheiratet, die Sprachen unterrichtet, und Vater eines 16-jährigen Sohns. Im Interview erinnerte sich der Befragte an schlecht qualifiziertes Personal, lange Wartezeiten und überfüllte Verkehrsmittel. Die folgende Interpretation des Straßenbahn-Films basiert auf einem vergleichenden close reading von Film und biografischer Erinnerung. Im Mittelpunkt steht die Auseinandersetzung mit Divergenzen zwischen Film und Erinnerung. Welche Momente filmischer Idealisierung sind im Vergleich auszumachen und was sagen sie aus? Welche Erinnerungskonstruktionen zeigen sich im Gespräch über den Film? Durch den Vergleich von Film- und Erinnerungspassagen werden im Folgenden unterschiedliche Sinnkonstruktionen aufgezeigt und durch Sekundärliteratur kontextualisiert.

8 Name und Alter des Interviewpartners sind geändert. Ich zitiere Gesprächsausschnitte in bearbeiteter Form (ohne grammatikalische Unstimmigkeiten, die in der direkten Rede vorkamen). Weitere Angaben zur Interviewführung im Abschnitt »Interviews und Gesprächssituationen« im Anhang.

Schweben und Holpern der Tram

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Schweben und Holpern der Tram Die erste Einstellung des Films zeigt die Mauer der Peter-und-Pauls-Festung am Strom Neva, im Hintergrund die Spitze der Vasil’evskij-Insel und das Marinemuseum. Die bekannte Stadtansicht bleibt während zwei Sekunden quasi unbewegt im Bild und wirkt dadurch wie eine Fotografie. Sie löst bei mit dem Schauplatz vertrauten Filmbetrachter_innen einen Wiedererkennungseffekt aus und weist darauf hin, dass das folgende Geschehen in Leningrad zu verorten ist (Abb. 12). Die folgenden Einstellungen zeigen aus unterschiedlicher Entfernung fahrende Straßenbahnen. Die Fenster eines Tramwagens fahren im Gegenlicht vorbei. Im Wasser eines Kanals spiegelt sich eine Straßenbahn, die über eine Brücke fährt. Zwei Straßenbahnen kreuzen sich im Morgenlicht vor der IsaaksKathedrale. Der Vorspann endet mit einer Aufnahme der zentralen Brücke Leningrads, der Schlossbrücke (Dvorcovyj Most’). Zwei Trams kreuzen sich auf der Brücke, links und rechts fahren einige Autos vorbei, über das Bild wird der Filmtitel Die Straßenbahn fährt durch die Stadt eingeblendet. In allen Aufnahmen werden Stadt und Tramwagen von Sonnenschein durchflutet. Die Geräusche des Verkehrs sind ausgeblendet, stattdessen ist eine langsame Musik von Vibrafon, Schlagzeug und Klavier zu hören. Die verschiedenen filmischen Mittel – die Bewegung, das Wasser, die Musik – erzeugen den Eindruck eines stetigen und flüssigen Schienenverkehrs. Die Straßenbahn, so eine mögliche Lesart der Aufnahmen, trägt zum Prestige und zur Beliebtheit Leningrads ebenso bei wie die Peter-und-Pauls-Festung, die Isaakevskij-Kathedrale und die Kanäle.

Abb. 12: Fluss und Licht

Im Gegensatz dazu steht eine Erzählsequenz aus dem Interview mit Herrn Vinogradov. Der Zeitzeuge berichtete über ein Gespräch mit einem befreundeten SBB-Angestellten. Der Bekannte hatte in den neunziger Jahren bei einem Aufenthalt in Petersburg etwa 150 analoge Fotografien der Tramgleise gemacht.

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Herr Vinogradov : Heldentat Er hat das mir gezeigt und sagte, schau mal, das ist gar nicht parallel, das ist eine Heldentat auf solchen Schienen zu fahren. […] Und dann sagte er, dass man sich bücken muss vor Leuten, die es überhaupt verstehen, mit so einer Straßenbahn zu fahren. Trotzdem habe ich damals in Leningrad nur ein einziges Mal gesehen, dass eine Straßenbahn entgleiste. Irgendwie ging es.

Herr Vinogradov richtet das Augenmerk auf einen Aspekt der technischen Ausstattung, den desolaten Zustand der Gleise. Das Wort »Heldentat« beschreibt, dass Straßenbahnfahrer_innen viel Mut und Können brauchten. Der Erzähler gibt hier zwar die Einschätzung seines Bekannten wieder, doch vermutlich teilt er diese. Im letzten Satz dokumentiert sich eine Verwunderung darüber, dass der öffentliche Verkehr trotz des schlechten Schienennetzes funktionierte. Möglicherweise bezieht sich das Erstaunen allgemeiner darauf, dass die Sowjetbürger_innen es verstanden, sich mit Schwierigkeiten in der Alltagsbewältigung zu arrangieren. Ein Einblick in die Geschichte der sowjetischen Infrastruktur zeigt, dass die Erinnerung an die holprigen Schienen realistisch ist.9 Das schlechte Schienennetz ist ein Beispiel für die chronischen Probleme im Unterhalt des Verkehrsnetzes und in anderen Sektoren wie Energie, Kommunikation oder Wohnungsbau. Wie in allen Industriestaaten kam es gleichfalls in der Sowjetunion nach Ende des Zweiten Weltkriegs zu einem bemerkenswerten Infrastrukturausbau. Dennoch gelang es nicht, durch vermehrte Investitionen die Kapazitäten der Volkswirtschaft so zu steigern, dass die Moskauer Führung das selbst gesteckte Ziel, die führenden westlichen Nationen einzuholen, auch nur annähernd erreichte. Die ökonomische Leistungsfähigkeit des ersten sozialistischen Staates litt […] unter fortwährenden Engpässen. In ihrer Ausrichtung auf eine schnellstmögliche Industrialisierung räumten politische Entscheidungsträger der industriellen Produktion viel zu häufig den Vorrang vor der Infrastruktur ein.10

Der mangelnde Ausbau der Infrastruktur war gerade in den siebziger Jahren gravierend. Weil die Investitionen in diesem Bereich sanken, wurden bald mehr Anlagen verbraucht als ersetzt und verschiedene Infrastrukturen zerfielen. Zwei Strategien prägten den Umgang der politischen Entscheidungsträger mit an9 Nach geschichtswissenschaftlicher Definition sind Infrastrukturen »Gemeinschaftsaufgaben und öffentliche Einrichtungen, die sich durch lange Bauzeiten, hohe Investitionen, den heterogenen Charakter ihrer Leistungen, eine umfassende Nachfrage und vielfältige Wechselbeziehungen zu anderen Sektoren auszeichnen«; vgl. Gestwa, Klaus/Grützmacher, Johannes: Infrastrukturen, in: Plaggenborg, Stefan (Hg.): Handbuch der Geschichte Russlands, Band 5.2: 1945 – 1991. Vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis zum Zusammenbruch der Sowjetunion, Stuttgart 2003, S. 1089 – 1141, S. 1089. 10 Ebd.

Berufsstolz

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haltenden Mängeln in der Infrastruktur. Bestehende Mängel wurden verleugnet. Gleichzeitig lancierte Brezˇnev und die Parteiführung in früheren Jahrzehnten infrastrukturelle Großprojekte, »um die eigene Bevölkerung für das ehrgeizige Aufbauwerk einer neuen Gesellschaft zu mobilisieren und der Welt die Überlegenheit des sozialistischen Systems zu demonstrieren«. Das Paradebeispiel aus dem Bereich des städtischen Verkehrs ist die unter Stalin gebaute Moskauer Metro. Die ersten Linien wurden zwischen 1931 und 1935 errichtet und mit prächtigen Stationen ausgestattet. Stalin ließ das Bauprojekt mit großem öffentlichem Aufwand inszenieren: Die »Schaufensterfunktion« der Metro war mindestens so wichtig wie der verkehrstechnische Nutzen, denn die Stationen sollten »zum Tempel der säkularen Sowjetreligion« werden.11 Pointiert gesagt bestand der Umgang mit Infrastrukturlücken in einem ›Verleugnen durch Glorifizieren‹. Wenn der Vorspann die Probleme mit den Gleisen übertönt, indem er den Lärm der Straßenbahn durch Musik ersetzt, übernimmt er diese Taktik, aber doch nur teilweise. Die Idealisierung entspricht zwar der offiziellen Informationspolitik. Hingegen fehlt der explizite Bezug auf Symbole des Sozialismus. Stattdessen wird über Sehenswürdigkeiten wie die Peter-und-Pauls-Festung und die Isaaks-Kathedrale eine Verbindung zur russischen Vergangenheit hergestellt. In dieser Hinsicht steht Tramvaj in der Tradition jener Leningrader Dokumentarfilme, die durch das Verschweigen sozialistischer Ideologie eine Kritik am politischen System anklingen ließen. Film und Erinnerung verweisen also auf unterschiedliche gesellschaftliche Tatsachen, die zur Leningrader Lebenswelt der siebziger Jahre gehörten. Die Erinnerung deutet auf die maroden Schienen und darüber hinausgehende Probleme der Infrastruktur hin. Der Film verweist auf die Taktik der Parteiführung, gravierende Mängel durch den Bezug auf Errungenschaften in anderen Bereichen zu übertünchen. Dabei geht er in Distanz zur gängigen Propaganda, indem er einen Bezug zur zaristischen Vergangenheit herstellt.

Berufsstolz In der ersten Einstellung nach dem Vorspann wird die Tram aus der Innenperspektive gefilmt. Die Aufnahme zeigt das Gesicht der Tramfahrerin im Spiegel des Führerstands. Sie hat die Augen gesenkt, die Sonne scheint ihr ins Gesicht. Funktion und Name der Fahrerin werden eingeblendet: Fahrer des Leonov-Depots, Ljudmila Grigorovicˇ. Die Tramfahrerin schaut einen Augenblick auf, beginnt zu lächeln, schaut wieder auf die Straße. Zeigte die Kamera im Vorspann den Verkehr in Weit- und Totalaufnahmen, so 11 Ebd., S. 1139.

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ruht sie hier in einer Großaufnahme auf dem Gesicht einer Person. Die Musik endet, stattdessen ist das Rumpeln der Straßenbahn zu hören. Die Innenperspektive, die Großaufnahme und der akustische Hintergrund markieren einen Bruch mit dem Vorspann und setzen den Auftakt zur neuen Sequenz. Die erste Großaufnahme im Film führt zusammen mit dem Schriftzug die Protagonistin ein. Das Gesicht der Fahrerin im Spiegel ist ein tragendes Element des Films. Diese Aufnahme wird durch den ganzen Film hindurch zwischengeschaltet und bildet jeweils eine Zäsur und Verbindung zwischen den Erzähleinheiten. Mimik, Licht und das Geschehen in den vorhergehenden und in den folgenden Sequenzen geben der Aufnahme des Gesichts im Spiegel jeweils eine andere Prägung. Die Fahrerin beobachtet die Passagiere, ohne dass sie es merken. Dieses Beobachten bildet ein gemeinsames Merkmal mit der versteckten Kamera: Fahrerin und Filmerin beobachten die Passagier_innen im Geheimen. Damit setzt die Regisseurin ihren Blick jenem der Fahrerin gleich. Mit welchen Gedanken die Regisseurin diesen Blick verbindet, zeigt der Text zur ersten Sequenz: Hier fahre ich fast allein morgens im halbleeren Wagen. Orte der Heimat und Kindheit. Meine Mutter arbeitete vor dem Krieg auch in der Straßenbahn als Schaffnerin für das Leonov-Depot. Hier brachten sie mich in den Kindergarten. Ich liebe meine Tram. Mehr als alle anderen Arbeiten. […] Ich habe selten schlechte Laune. Einer unserer Fahrer sagt: »Für mich ist arbeiten wie aufwärtszugehen.« Und für mich ist es wie abwärtszugehen.

Die ersten Sätze des Monologs benennen das Territorium der Protagonistin: Den Tramwagen und die »Orte der Heimat und Kindheit«. Die Tramfahrerin erwähnt ihre Mutter, das Leonov-Depot, den Kindergarten, dann die Liebe für ihren Beruf. Zur Form ist festzuhalten, dass der Text aus kurzen, aus dem Off gesprochenen Sätzen besteht. Weil die in der mündlichen Kommunikation üblichen abgebrochenen Sätze fehlen, ist anzunehmen, dass der Text von der Regisseurin arrangiert wurde. So verleihen die Worte der Protagonistin und das Arrangement der Regisseurin der örtlichen, familiären und emotionalen Verbundenheit mit der Straßenbahn und Leningrad Gewicht. Der Berufsstolz der Fahrerin wird hervorgehoben. In einer weiteren Passage des Monologs erwähnt die Fahrerin, ihre Kinder Zˇenja und Galja wollten auch Straßenbahnfahrer und -fahrerin werden. Indem sie die Arbeit ihrer Mutter und die Zukunftswünsche ihrer Kinder erwähnt, entsteht in der Vorstellung der Filmbetrachter_innen gleichsam eine Dynastie von Straßenbahnangestellten. Diese Darstellung kommentierte der Zeitzeuge skeptisch. Seiner Erinnerung zufolge kamen die Angestellten des öffentlichen Verkehrs meist aus der Provinz und blieben nie lange im Beruf.

Berufsstolz

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Herr Vinogradov : Aufenthaltsrecht Sie rotieren oft, sobald sie das Aufenthaltsrecht erhalten haben, dann gehen sie weg, woanders, das war schon so. Deshalb waren ständig Inserate, man sucht gerade so Tram- und Trolleybusfahrer. […] Weil das ist gar kein angesehener Beruf. Stressig und – aber ich kenne auch, in meinem Kreis gab’s – ich meine, ich bin in einem Kreis, meine beiden Eltern sind Ingenieure, und dann verkehrte ich mit ihren Bekannten, Kindern, Freunden. Ich habe den Kreis der Arbeiterklasse eigentlich kaum berührt.

Der Interviewte erinnerte sich an die Arbeit Angestellter des öffentlichen Verkehrs als unbeliebte Tätigkeit. Von diesem Arbeitsumfeld distanziert er sich zuerst mit dem Stichwort »Aufenthaltsrecht«, das auf ein Gefälle zwischen Zentrum und Peripherie verweist. Wie Forschungsarbeiten aufzeigen, bestimmte dieses Gefälle den Alltag in der Sowjetunion weitgehend: »Hinsichtlich des Einkommens, des Warenangebots, der Bildungseinrichtungen, des Gesundheitswesens und der Freizeitmöglichkeiten ergab sich eine abfallende Linie von der Haupt- zur Großstadt über die Mittel- und Kleinstadt bis zum Dorf.«12 In Großstädten lebten unterschiedlich privilegierte Bevölkerungsgruppen. Bevorzugt waren Personen mit einer Wohnberechtigung (propiska). Weniger Rechte hatten Arbeitnehmer_innen, »die – in begrenzten Kontingenten von den Betrieben angefordert – nur eine befristete Aufenthaltsgenehmigung hatten«.13 Die so genannten limitcˇiki übten in erster Linie Tätigkeiten aus, die von den Alteingesessenen verschmäht wurden. Der Zeitzeuge distanzierte sich als Leningrader mit permanenter Niederlassungsbewilligung einerseits von diesen Inland-Gastarbeiter_innen. Indem er die Tramfahrerin in der Arbeiterklasse und sich selbst im »Kreis der Ingenieure« verortete, sprach er andererseits eine beruflich bedingte soziale Hierarchie an. Beide Gegensätze werden im Film nicht ersichtlich, im Gegenteil. Im dritten Teil über die Abendschicht fährt die Tram am Theaterplatz vorbei. Zu dieser Sequenz sagt die Fahrerin: »Wir lieben die Oper sehr, gehen Ballettmusik hören. Wenn wir zu Konzerten gehen, nehmen wir auch Zˇenja mit. Wenn ich die Plakate sehe, lese ich die ganze Ankündigung. Dann rechne ich aus, wann Galja einen freien Abend hat, wann ich.« Zu dieser Passage sagte Herr Vinogradov : Herr Vinogradov : Träumerische Straßenbahnfahrerin Das ist nicht gerade glaubhaft. Und wenn, dann ist das kein typischer Fall. Man kann natürlich sagen, man hat eine ganz untypische gewählt und sie gefilmt, eine träumerische Straßenbahnfahrerin. Aber ja ja, ein bisschen übertrieben, finde ich. Ja (lacht) zu 12 Bohn, Thomas M.: Bevölkerung und Sozialstruktur, in: Plaggenborg, Stefan (Hg.): Handbuch der Geschichte Russlands, Band 5.2: 1945 – 1991. Vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis zum Zusammenbruch der Sowjetunion, Stuttgart 2003, S. 595 – 656, S. 656. 13 Ebd.

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zeigen, dass unsere Arbeiterklasse so gebildet ist oder zumindest nach etwas Kulturellem strebt. Was im wirklichen Leben leider nicht immer der Fall war.

Der Zeitzeuge hob die Bildung als Merkmal hervor, durch das sich verschiedene Milieus voneinander unterschieden. Die Bedeutung der Bildung als Faktor des doing class bestätigt die soziologische Literatur über soziale Ungleichheiten in den siebziger Jahren. Eine Umfrage aus dem Jahr 1989 ergab, dass eine »gesellschaftliche Leiter« mit unterschiedlichen Statusstufen allgemein akzeptiert wurde.14 Auf dieser Leiter standen Ingenieure und Ingenieurinnen höher als Dienstleistungspersonal. Jedoch ließen sich diese Statusunterschiede nicht immer an Einkommensunterschieden festmachen.15 Dennoch bestanden Diskrepanzen zwischen höheren Einkommen und der breiten Bevölkerung: Spitzenverdiener – hochrangige Funktionäre, Manager, Akademiker, Künstler und Militärs (etwa eine Viertelmillion Menschen) – brachten es in den 1970er Jahren auf ein Gehalt von 400 – 500 Rubeln und kamen dazu noch in Genuss von Privilegien wie Bezugsscheinen für unverkäufliche Luxuswaren (kremlevskij paek), Lohnzahlungen in ausländischen Währungen zum Einkauf von Devisengeschäften (berezka), Dienstwohnungen, Datschas, Dienstwagen sowie kostenlosen Aufenthalten in Sanatorien und Ferienheimen.16

Die Privilegien trennten die Führungsschicht von allen anderen. Das Einkommen der meisten Arbeitnehmenden lag relativ nahe beieinander. Abgesehen von der obersten Elite waren erwerbstätige Personen auf ein mehrfaches Einkommen angewiesen, das Aktivitäten in der Schattenwirtschaft einschloss, um die Existenz sichern zu können.17 Das doing class in den zitierten Interviewpassagen lässt darauf schließen, dass es trotz kleiner Einkommensdifferenzen Statusunterschiede gab, wobei Aufenthaltsstatus und Bildung entscheidende Kriterien waren. Der Film ebnete dieses doing class durch die Lebensweise der Protagonistin ein, was der marxistisch-leninistischen Doktrin entsprach.

Tram als Erholungsinsel In der beschriebenen Einstellung des Gesichts der Fahrerin im Spiegel lernen die Betrachtenden die Protagonistin kennen. Die anschließenden Aufnahmen zeigen, worauf sich der konzentrierte Blick richtet. Die Fahrerin blickt auf zwei Passagiere im sonst leeren Wagen. Ihre Blickrichtung wird durch den Monta14 Levada, Jurij: Die Sowjetmenschen 1989 – 1991. Soziogramm eines Zerfalls, München 1993, S. 16 – 26. 15 Bohn 2003, S. 654. 16 Ebd., S. 651. 17 Ebd.

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gerhythmus betont. Im Vorspann dauerten die meisten Einstellungen zwischen fünf und zehn Sekunden. Mit dem Fokus auf die Straßenbahnfahrerin und den ersten Passagier, einen jungen Mann in Marineuniform, wird der Takt verlangsamt. Die Einstellung dauert neunzehn Sekunden. Dies verleiht dem ruhigen Moment Nachdruck. Der zweite Passagier wird gezeigt, während er gähnt und die Zeitung zusammenfaltet. Nach den Aufnahmen der Passagiere wird die Thematik des Verkehrsflusses aus dem Vorspann wieder aufgegriffen. Diesmal wird die Bewegung des städtischen Verkehrs durch das Fenster der Straßenbahn gezeigt. Autos und Busse ziehen vorüber, ein Schiff fährt auf eine Brücke zu, die die Straßenbahn überquert. Im wörtlichen und übertragenen Sinn wird die Tram in positivem Licht gezeigt. Während die Sonne durch Fenster und Brückenstäbe blitzt und der Verkehr vorüber rollt, verbringen die Passagiere ruhige Minuten in der Bahn (Abb. 13).

Abb. 13: Morgenstimmung

Zu dieser Sequenz findet sich im Interview mit dem Zeitzeugen ein weiterer Einwand. Herr Vinogradov erinnerte sich, dass die Tram zu Stoßzeiten stark überlastet war : Herr Vinogradov : Rein oder raus Früher konnte man noch gratis draußen auf so einem langen Ding sitzen, aber das hab ich nicht mehr gekannt. Dieser Spaß war in den sechziger Jahren fertig, dass man auf dem Metallteil, der aus dem Hintern [der Straßenbahn] rausragte, sitzen konnte oder sich irgendwie festhalten. Aber zu Stoßzeiten fuhren, zu meiner Zeit, so viele Leute, dass manche draußen hängen mussten. […] Mitte siebziger [Jahre] […], wahrscheinlich nach einem Unfall, wurde durchgesetzt, dass zum Beispiel ein Trolleybus

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nicht fährt, bevor alle Türen geschlossen sind. Sonst – das war dann, ich erlebte diese Zwischenzeit gerade noch, ich weiß noch, ich fuhr oft so zur Schule, hängend. Und dann plötzlich auf einmal hin oder, rein – wenn du noch kannst – oder raus. Ohne geschlossene Türe fahre ich nicht weiter. Und dann nervten sich natürlich alle, also take it or leave it, du musst entscheiden.

Der Erzähler beschreibt hier die akute Platznot in der Straßenbahn. Erinnerungstheoretisch fällt in der Passage ein Wechsel von einer kollektiven zu einer individuellen Erinnerung auf. Zuerst sprach der Interviewte von einer Zeit, die er nicht selbst erlebt hat. Er schöpfte also aus dem Fundus eines kollektiven Wissens über die Sowjetzeit, wobei nicht deutlich wird, wodurch dieser Fundus gespiesen wurde. Die genaue Beschreibung des »Metallteils« lässt annehmen, dass Herr Vinogradov Fotografien der überfüllten Straßenbahnen der sechziger Jahre kannte. Im zweiten Teil des Zitats schilderte der Befragte selbst erlebte Erinnerungen. Mit dem Übergang von der kollektiven zur individuellen Erinnerung ändert sich zugleich die zeitliche Erzählperspektive. Mit den Worten »und dann plötzlich auf einmal hin oder, rein […] oder raus« schilderte der Interviewpartner seine Erfahrungen aus der Perspektive der damaligen Ereignisse. Dieser Erzählmodus bildet ein Indiz für die Nähe zum damaligen Erleben.18 Demzufolge kann die Beschreibung der zum Bersten vollen Straßenbahn als Fenster der Erinnerung zum damaligen Alltag gelesen werden. Die Infrastrukturdefizite als strukturelle Ursache der überfüllten Verkehrsmittel wurden bereits erwähnt. Hinzu kommt ein weiterer Faktor, der die Ausbzw. Überlastung des öffentlichen Verkehrs zu den Stoßzeiten noch verstärkte. Der Individualverkehr hatte eine marginale Bedeutung, weil nur eine kleine Minderheit sowjetischer Bürger_innen ein Privatauto besaß. Dies wird in verschiedenen Kameraeinstellungen aus der Tram auf die Straße ersichtlich, auf der in etwa gleich viele Autos wie Busse und Straßenbahnen verkehren. Interessant in diesem Zusammenhang ist auch eine Erinnerung von Herrn Vinogradov an seinen Vater. Herr Vinogradov : Freiheit Mein Vater hat praktisch nie ein Auto gehabt, es war immer sein Traum gewesen, aber ja. […] Das war damals wirklich wie bei den Amerikanern mit Freiheit verbunden. Im Auto kannst du auch, ich weiß nicht, schon Pilze sammeln gehen, das ist schon viel mehr. Das war fast gleich gestellt wie eine Datscha. Das ist heutzutage fast nicht mehr vorzustellen, wenn man sagt, u nego est’ kvartira, dacˇa, masˇina [Er hat eine Wohnung, eine Datscha, ein Auto]. Das sind drei Dinge, die einen zu einem wohlhabenden Menschen machen. Dacˇa, kvartira, masˇina. Und manchmal hat man fast kvartira getauscht auf masˇina, so was, es war so viel Wert. Es war nicht nur absolut viel wert im Sinne, es hat auch viel gekostet, man konnte es nicht bekommen, einfach so. Auch wenn 18 Vgl. »Erfahrungsaufschichtung« im Kapitel I.3.

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man Geld hätte. Also das war wirklich so ein Prestigeobjekt, war selten und rar. Und die Apparatschik haben natürlich schon Dienstautos gehabt, aber ein privates Auto, das war ein Luxus damals.

Das Auto als unerfüllter Wunsch eines Ingenieurs: Diese Erinnerung Herr Vinogradovs an seinen Vater zeigt einen wesentlichen Ausschnitt im Gesamtbild des Stadtverkehrs in Leningrad. Eine Untersuchung von Lewis H. Siegelbaum über die sowjetische Automobilindustrie bestätigt, dass ein Auto bis in die achtziger Jahre für den größten Teil der Bevölkerung unerschwinglich blieb. Gründe lagen teils in ideologischen Vorbehalten gegenüber Privatbesitz, teils in der Mangelwirtschaft. Zwar stieg die Autoproduktion ab 1965 drastisch an. Trotzdem blieb ein Auto für die große Mehrheit außer Reichweite. Dies lag zum einen am Preis: At 5500 rubels a VAZ-2101 (Zhiguli) from 1973 was priced at a level corresponding to 3.5 times the average annual wage of a Soviet worker ; the price of a Moskvich-2140 in 1977 represented »20 months earnings for an average family with two income earners«. […] In two surveys from 1978 to 1983 car purchasers reported that it took them an average of eight years to save up enough to buy a new car.19

Außerdem mussten fast alle, die einen Autokauf ins Auge fassten, in der Regel jahrelang auf die Lieferung warten. Waits were legendarily long, sometimes ten years, but usually in the range of four to six. Problems of determining which organization’s or institution’s queues had priority, the maintenance of individuals’ place in the queue, and illegal (bribe-induced) queue jumping were endemic, especially as it was well known that »members of ›elite‹ groups receive special consideration in the allocation of cars«.20

Vor dem Hintergrund der wirtschaftlichen Gegebenheiten ist auch die Assoziationskette »Auto, Freiheit, Pilze sammeln« in der Erinnerung des Zeitzeugen zu verstehen. Wer ein Auto besaß oder ausleihen konnte, verfügte über mehr Handlungsspielraum, um rare Lebensmittel zu besorgen. Auch die Datscha gewährleistete eine Möglichkeit, Engpässe in der Lebensmittelversorgung zu umgehen. Die Zuteilung von Datschas und Autos lag in der Kompetenz der Betriebe, wobei Angestellte gegenüber der Nomenklatura und anderen privilegierten Gruppen das Nachsehen hatten. Die Ausführungen Siegelbaums untermauern die zentrale Funktion des öffentlichen Verkehrs. In Großstädten nahm die Tram zusammen mit Trolley- und Omnibus den ersten Rang vor der prestigeträchtigeren Metro ein. Angesichts dieser tragenden Funktion wird klar, dass die Mehrheit der Bevölkerung von den Mängeln im öffentlichen Verkehr unmittelbar in Mitleidenschaft gezogen wurde. 19 Siegelbaum 2006a, S. 90. 20 Ebd., S. 91.

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Müde Gesichter und Zeitungsleser Die dritte Sequenz bricht stellenweise mit der idealisierenden Darstellung der Straßenbahn: Sie zeigt Fahrgäste in der morgendlichen Stoßzeit. Unscharfe Aufnahmen vorbeigehender Personen visualisieren das Gedränge. Andere dagegen blenden es aus, indem sie auf einzelne Passagiere und Passagierinnen fokussieren (Abb. 14). Ausgehend von diesen Aufnahmen gehe ich der Frage nach, was der Film über die Fahrgäste erzählt, bzw. verschweigt. Ein auffälliges Porträt aus der ersten Sequenz wird im ersten Standbild des Protokolls wiedergegeben. Es zeigt eine Frau um die dreißig, die Mundwinkel verkniffen, das Gesicht von Augenringen gezeichnet. Die Frau hat einen Stehplatz bei den Türen, schräg vor ihr sitzt eine alte Frau mit vielen Falten im Gesicht, auch ihre Mundwinkel sind nach unten gezogen. Die Blicke der zwei Passagierinnen gehen in unterschiedliche Richtungen. Das Porträt der jüngeren Frau ist einprägsam, weil es zweimal in die Sequenz aufgenommen wurde. Eine zweite Einstellung zeigt sie in einer Nahaufnahme, während sie in einem kleinen Buch liest. Die Mimik der Frau zeugt von Müdigkeit oder Erschöpfung.

Abb. 14: Müde Frauen und zeitungslesende Männer

Sie könnte Auswirkungen einer Überlastung in verschiedenen Lebensbereichen spiegeln. Eine Reihe von Artikeln und Selbstzeugnissen der siebziger Jahre verweist darauf, dass Frauen davon stärker betroffen waren. Zu den bekanntesten Texten zählt die Erzählung Nedelja kak nedelja [Woche um Woche] von Natal’ja Baranskaja.21 Sie schildert das Leben der Ich-Erzählerin Ol’ga als nie endenden Wettlauf zwischen Arbeit, Ehemann und Kindern. Die Autorin stellt 21 Baranskaja, Natal’ja: Woche um Woche. Frauen in der Sowjetunion. Erzählungen, Darmstadt 1979 [Moskau 1969].

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die angeblich bestehende Gleichberechtigung zwischen den Geschlechtern mit ironischem Unterton in Frage. In Selbstzeugnissen von Frauen wird die Mehrfachbelastung ebenfalls thematisiert. Anke Stephan zeigt bei der Untersuchung der Lebenssituation von Dissidentinnen auf, dass politisch engagierte Frauen riesige Kräfte mobilisierten, um ihr Tagespensum zu bewältigen. Sie zeichnet den Tagesablauf einer Dissidentin wie folgt nach: Für gewöhnlich arbeitete sie von morgens neun Uhr an in der Bibliothek, während ihre beiden Kinder von der Mutter oder einer Kinderfrau betreut wurden. Um sechs Uhr abends machte sie sich auf den Nachhauseweg, verbrachte dann eine Stunde in den Schlangen der Lebensmittelgeschäfte und dann eine weitere Stunde am Herd. Nach dem gemeinsamen Abendessen spülte sie das Geschirr und brachte die Kinder zu Bett. Um zehn Uhr abends verließ sie das Haus, fuhr mit der Metro durch halb Moskau, tastete sich durch den dunklen Korridor in eine Kommunalwohnung und gelangte in ein überfülltes, verrauchtes Zimmer, wo sich eine Kompanija traf, Samizdat las, Wodka trank, Jazz hörte und bis zum Morgengrauen diskutierte.22

Diese und weitere autobiografische Erinnerungen zeigen, dass die Gleichberechtigung der Geschlechter weitgehend politische Rhetorik blieb. Im Alltag lag die Verantwortung für den Haushalt und die Kindererziehung bei den Frauen, wobei die Hausarbeit wegen der schlechten Versorgung mit Gütern zeitraubend war. Dies führte in Verbindung mit dem Beruf und den sozialen Aktivitäten zu einer hohen zeitlichen Belastung. Dass auch die zeitlichen Ressourcen politisch weniger engagierter Frauen und Männer stark strapaziert waren, zeigen Interviews, die zwei Schwedinnen Anfang der achtziger Jahre mit Moskauerinnen führten.23 Die Moskauerinnen berichteten unter anderem über die weiten Wege zwischen Wohnung, Kinderkrippe und Betrieb. Eine Ursache der weiten Fahrten mit dem öffentlichen Verkehr lag in der Wohnungsnot, die trotz forciertem Wohnungsbau in den sechziger und siebziger Jahren nicht behoben wurde: Wohnungssuchende nahmen lange Anfahrtszeiten zum Arbeitsplatz in Kauf, wenn sich ihnen die Möglichkeit bot, endlich den langersehnten Wohnraum beziehen zu können. […] Wer eine neue Wohnung sein eigen nennen durfte, musste häufig feststellen, dass geplante Einkaufszentren, Kindergärten oder Schulen ihren Betrieb noch nicht aufgenommen hatten. Es gehörte deshalb zum sowjetischen Alltag, mit dem ÖPNV [öffentlichen Personennahverkehr] entfernte Stadtteile aufzusuchen, wo es jene öffentlichen Einrichtungen gab, die man nicht in der näheren Umgebung vorfand.24

Wenn die Filmsequenz zur morgendlichen Stoßzeit müde aussehende Personen zeigt, spiegelt sie Probleme wie die aufwendige Alltagsorganisation, weite Wege und Wohnungsnot. Der optimistische Grundton des Dokumentarfilms bleibt 22 Stephan 2005, S. 256. 23 Hansson, Carola/Liden, Karin: Unerlaubte Gespräche mit Moskauer Frauen, München 1983. 24 Gestwa/Grützmacher 2003, S. 1139.

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jedoch erhalten. Dies geschieht zum einen über den Text. Der Monolog aus dem Off lautet: »Die Passagiere schlafen halb. Sie sind nicht gesprächig. Aber das macht nichts, abends wird geredet.« Der Kommentar erweckt den Anschein, die Müdigkeit sei bloß tageszeitlich bedingt. Die Aussage »Wenn du dich gut vorbereitest, ausschläfst, lässt sich leicht arbeiten« suggerierte in der ersten Sequenz zur Morgenschicht, jede_r könne selbst beeinflussen, wie wach er oder sie bei der Arbeit sei. Strukturelle Ursachen wie lange Arbeitszeiten und -wege werden dadurch ausgeklammert, obwohl viele Sowjetbürger_innen nicht frei über ihre Erholungszeiträume verfügen konnten. Auch auf der Bildebene wird die Beschwerlichkeit der Stoßzeit nicht betont. Kamera und Montage bleiben nicht bei müde wirkenden Passagierinnen, sondern zeigen auch Personen, die das Gedränge mit Leichtigkeit oder Gelassenheit hinnehmen. Eine Schülerin richtet ihr Kopftuch, worauf ihr Freund ihr das Tuch scherzend wieder ins Gesicht zieht. Markant sind fünf Aufnahmen von Männern, die in ihre Zeitung vertieft sind und sich so vom Geschehen um sich herum abschirmen. Mit der Gegenüberstellung von Zeitungslesern und müden oder schlafenden Frauen stellt die Montage eine Geschlechterdifferenz her. Eine Differenz, die mit der Generationenfrage verschränkt ist, denn die jugendlichen Frauen und Männer benutzen die Tram wach und ohne Lektüre. Demnach deutet die Sequenz darauf hin, dass Männer einer bestimmten Generation intensiver am politischen Leben teilnahmen. Die Forschungsarbeit von Stephan und weitere frauen- und geschlechtergeschichtliche Studien bestätigen diese Andeutung. Der Zeitzeuge erwähnte im Gespräch über diese Sequenz einen Passagier, der die Zeitung Die Schicht (Smena) las. In diesem Zusammenhang erinnerte er sich an die eigene Zeitungslektüre. Herr Vinogradov : Fernsehprogramm Smena heißt eigentlich, eine novaja smena [neue Schicht] kommt. Das heißt, dass sie jugendlicher wirkt. Sie war ein bisschen frischer als diese Pravda [Die Wahrheit] und diese offiziellen Dinge, Trud [Die Arbeit] oder sonst irgend, Sovetskaja Rossija [Sowjetisches Russland]. Ich habe sowieso kaum Zeitungen gelesen, muss ich sagen, aber – Weil sie waren eben einfach so langweilig. Außer die Literaturnaja Gazeta [Literaturzeitschrift] mit den Humorseiten, die Literaturnaja Gazeta habe ich dann eine Weile gelesen, auch in Studentenjahren, das ging gerade noch, aber auch dort war viel Ideologie, aber mindestens war das Niveau ein bisschen höher, nicht so eins zu eins ideologisch, mindestens nicht sofort erkennbar. Smena war, ja, natürlich jede Zeitschrift war zensiert, klar. Aber sie war ein bisschen – frivoler ist zu viel gesagt, aber ein bisschen frischer. Ich hatte sie vor allem – ja ich musste etwas für das Fernsehprogramm haben, deshalb hatte ich sie abonniert, diese Zeitung.

Der Interviewpartner unterschied an dieser Stelle zwischen »frischen« und »langweiligen« Zeitungen. Als Gemeinsamkeit aller Printmedien nannte er

Mehrfachbelastung oder »inoffizielles Matriarchat«?

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ideologische und zensierte Zeitungsinhalte. Zwar festigte sich die Gewissheit, dass jede Zeitschrift zensiert wurde, wahrscheinlich erst in der Retrospektive. Sie gehört demnach zu einer späteren Erinnerungsschicht. Doch Herr Vinogradov erwähnte auch, er habe die Smena wegen des Fernsehprogramms abonniert. Demnach reicht die Skepsis gegenüber Zeitungsberichten in die damalige Gegenwart zurück: Verlass war für ihn nur auf das Fernsehprogramm. Der Gesprächsausschnitt zeugt von der Rezeptionsgewohnheit eines Sowjetbürgers, der den Medien generell misstraut. Wie Monica Rüthers in einer Untersuchung zur SocArt aufzeigt, bildete die Skepsis gegen die Staatspropaganda einen festen Bestandteil der sowjetischen Alltagskultur.25 Der Begriff SocArt wurde von den beiden Künstlern Vitalij Komar und Aleksandr Melamid geprägt. Die beiden Künstler versetzten die allgegenwärtigen Motive der sozialistischen Propaganda in andere Zusammenhänge, beispielsweise mit Montagen, in denen sie die eigenen Porträts an die Stelle der Profile von Lenin und Stalin setzten. Die »an staatlicher Propaganda […] geschulte ältere Generation« war darin geübt, verschiedene Spielarten der offiziellen Berichterstattung und Kritik daran zu erkennen.26 Dies traf namentlich für die Brezˇnev-Ära zu, »als die Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit immer deutlicher zutage trat und die Seh- und Lesegewohnheiten der Sowjetbürger sich auf die Räume zwischen den Zeilen und verschlüsselte Botschaften konzentrierten«.27 Rüthers zieht diese Schlüsse aus der Betrachtung von Kunstwerken. Eine ähnliche Aussage lässt sich aus der zitierten Interviewpassage lesen, jedoch aus der Sicht eines Rezipienten sowjetischer Zeitungen und Filme. Die Rezeptionsgewohnheiten des Zeitzeugen werfen auch ein anderes Licht auf die Zeitungsleser im Dokumentarfilm. Sie deuten darauf hin, dass die Fahrgäste unter den Bedingungen eingeschränkter Pressefreiheit produzierte Zeitungen lesen und möglicherweise eine skeptische Haltung zur Berichterstattung einnehmen. Die Zeitungslektüre mag für manche der gefilmten Personen in einem Abwägen der Glaubwürdigkeit und einem Lesen der »Räume zwischen den Zeilen« bestanden haben.

Mehrfachbelastung oder »inoffizielles Matriarchat«? Die bisherigen Überlegungen gingen vom ersten Teil des Dokumentarfilms aus. Im Folgenden werden Sequenzen aus dem dritten Teil untersucht, der über eine Abendschicht der Fahrerin berichtet. Der dritte Teil beginnt, wie bereits in der 25 Rüthers, Monica: Der Marlboro man im Kreml. SocArt, Antireklame und kollektives Gedächtnis, in: Osteuropa 58, 2008, Nr. 3, S. 3 – 15. 26 Ebd., S. 11. 27 Ebd., S. 15.

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Zusammenfassung des Films erwähnt, mit einer Aufnahme des leeren Wagens. Die Türen öffnen sich, die Tram füllt sich mit Personen, die vor dem Wagen warteten. Dann zeigen zwei Nahaufnahmen jüngere Frauen, die in der Spiegelung der Fensterscheibe das Kopftuch und das Haar richten. Eine Großaufnahme bildet die Fahrerin im Spiegel der Führerkabine ab, die eine Haarsträhne glattstreicht (Abb. 15). Die Abfolge der drei Einstellungen erzählt filmisch, die Frauen seien auf ihr Äußeres bedacht. In einer weitergehenden Interpretation gesagt: Sie orientierten sich an Idealen weiblicher Schönheit. Dass dies eine Auseinandersetzung mit divergierenden Weiblichkeitsnormen bedeutete, legt Stephan bei der Untersuchung über sowjetische Dissidentinnen dar. Natalja Sadomskaja, die 1974 von Moskau in die USA emigriert war, erinnerte sich in einem Interview mit der Historikerin: Die Frauen träumten davon, nicht berufstätig zu sein, wenn sie Kinder hatten. Und am meisten träumten sie davon, Toilette zu machen, [vom] Make-up, von einer Frauenrolle — la Natasˇa Rostova [einer Figur aus Tolstojs Krieg und Frieden]. Sie idealisierten die westlichen Frauen, die nicht arbeiteten, sie idealisierten die Frauen der vorrevolutionären Zeit, die nicht arbeiteten und die Schönheiten waren.28

Abb. 15: Frisur

Anhand dieser Erinnerung führt Stephan aus, dass die Dissidentinnen sich mit gegensätzlichen Weiblichkeitsnormen konfrontiert sahen. Einerseits wollen die Frauen laut Sadomskaja so schön, elegant und feminin sein, wie sie sich Frauen der gehobenen Kreise der vorrevolutionären Zeit oder westliche Frauen vorstellten. Andererseits wird aus einigen Andeutungen in den Quellen ersichtlich, 28 Zitiert in Stephan 2005, S. 258.

Mehrfachbelastung oder »inoffizielles Matriarchat«?

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dass es in der intelligencija verpönt war, der ›Toilette‹ allzu viel Aufmerksamkeit zu schenken. […] Wichtig für eine Frau aus der intelligencija war es, belesen zu sein und die Diskussion durch kluge Redebeiträge zu bereichern.29

Diese Überlegungen lassen sich auf die Filmsequenz übertragen. In der Gestik und im Bedacht-Sein auf eine gute Frisur wird der Traum von Schönheit angedeutet. Die dezente Kleidung und das fehlende Make-up verweisen auf ein Frauenbild, das an die Tradition von Sozialrevolutionärinnen und Arbeiterinnen anknüpfend feminine Attribute zurückweist. Neben dieser Gemeinsamkeit zeigt sich ein bemerkenswerter Unterschied zwischen den Erinnerungen der Dissidentin und dem Porträt der Fahrerin. Die Dissidentinnen sahen zwischen Eleganz und Eloquenz einen unüberwindlichen Widerspruch. Die Tramfahrerin dagegen verstand es, die Berufs- und Geschlechtsidentität miteinander zu vereinbaren. Dies manifestiert sich im Text der Filmsequenz, in dem die Fahrerin »ihre« Bahn als modische Gestalt mit leuchtenden grünen Augen bezeichnet.30

Abb. 16: Beziehungsfragen

Die Fortsetzung der Sequenz zeigt drei weitere Nahaufnahmen von Fahrgästen, eine ältere Frau und ein Mann blicken ernst vor sich hin (Abb. 16). Die Porträts bilden eine Reprise der müden Gesichter in der morgendlichen Stoßzeit. Im Unterschied zum ersten Teil heben Ton und Text die Stimmung nicht an. Auf der Tonspur klingt die jazzige Musik des Vibrafons aus und geht ins Fahrgeräusch der Straßenbahn über. Anknüpfend an die Überlegungen zu den Frauen, die sich um das Haar kümmern, kann dieser Wechsel als Übergang von 29 Stephan 2005, S. 259. 30 Vgl. »Geschlechtertheoretische Gedanken«, Kapitel I.1.

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der Träumerei zur Alltagsrealität gesehen werden. Er wird auch im Text angesprochen: Also ich erzähle Galja, inoffiziell lebten wir im Matriarchat. Man muss nicht nur die Kinder aufziehen, sondern auch den Mann. Frauen müssen auch an freien Tagen kochen. Er überlegt nie, wohin er gehen und was er mitnehmen muss. Die Frau bereitet alles vor und plant das Leben. Deshalb läuft es im Allgemeinen so ab, wie die Frau es organisiert.

Mit dieser Textpassage trifft der Film eine ambivalente Aussage über die Geschlechterverhältnisse. Die Macht der Frauen, auf die das »Matriarchat« verweist, wird sogleich durch die Aufzählung relativiert, was die Frauen alles tun müssen: die Kinder aufziehen, Hausarbeit verrichten, für den Mann sorgen. Das Matriarchat ist folglich verschränkt mit (und eingeschränkt durch) Zwang und Arbeitsbelastung in diversen Lebensbereichen. An dieser Stelle kippt die positive filmische Erzählung in Bild und Text in eine Problematisierung der Geschlechterverhältnisse. Nachdruck wird dem Stimmungswechsel durch die Übereinstimmung von Bild und Text verliehen: die bedrückt wirkenden Fahrgäste in der Abendschicht, der Lärm der Bahn, die Monologpassage über ein »Matriarchat«, das unter dem Strich mehr Zwänge als Freiheiten mit sich bringt. Zu dieser Filmsequenz äußerte der Zeitzeuge keine Vorbehalte. Er sagte über diese Stelle: Herr Vinogradov : Nicht erfunden Ich finde, das ist richtig. Das ist nicht erfunden. Ich würde das einfach nicht Matriarchat nennen, weil das keine Macht von Frauen ist, im Prinzip fast das Gegenteil. Der Mann kommt nach Hause und erwartet, auch der russische Mann noch, wahrscheinlich ist es anders geworden, aber tendenziell immer noch, dass das Abendessen da ist, er ist müde und muss dann auf sein Sofa liegen und die Frau muss dann – ja so ist das wahrscheinlich [heute] und in sowjetischen Zeiten war es so.

Film und Erinnerung beschreiben gleichermaßen festgefahrene und unflexible Geschlechterverhältnisse. Sie stimmen darin mit einer Gesellschaftsanalyse von Elena Zdravomyslova und Martina Ritter überein.31 Die beiden Soziologinnen stellten in biografischen Interviews fest, dass die Befragten davon ausgingen, Mütter seien von Natur aus legitimiert, das Familienleben zu organisieren. Die Interviewten sahen die Natur als Konstante im totalitär regierten Staat. Der Staat, argumentierten sie, habe versucht, Frauen und Männer gleichzustellen, was jedoch nicht gelungen sei. Daraus leitete sich das Erklärungsmuster ab, die Natur sei stärker als der manipulierende kommunistische Staatsapparat. Das Natur-Argument bietet eine Erklärung dafür, weshalb die Fahrerin im Monolog 31 Ritter 2001; Zdravomyslova 1999.

Anteilnahme und Kontrolle

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und der Zeitzeuge in der Erinnerung die Geschlechterverhältnisse als festgefahren schildern. Ein weiteres Ergebnis der Studien von Ritter und Zdravomyslova besagt, dass das Modell der ›arbeitenden Mutter‹ die sowjetische Gesellschaftsstruktur entscheidend prägte. Es bietet eine aufschlussreiche Perspektive auf das »Matriarchat« bzw. die Frage nach der gegebenen oder vermeintlichen Vormachtstellung von Frauen. Weil Haus- und Erziehungsarbeit trotz Erwerbstätigkeit beider Geschlechter Sache der Frau blieb, hatte eine arbeitende Mutter in der Tat eine gewisse Machtposition innerhalb einer Familie. Allerdings bedeutete dies nicht, dass die Rechte von Frauen generell anerkannt worden wären. »Frauen erhalten eine verzerrte Form der Anerkennung als omnipotente und aufopfernde Mütter, jedoch nicht als Frauen mit eigenen Wünschen, Widersprüchen, Stärken und Schwächen.«32 Diese Überlegungen buchstabieren die Ambivalenz des »Matriarchats« im Sinne der Tramfahrerin aus: Die Lebenswelt der Filmprotagonistin war von widersprüchlichen Realitäten zwischen Entscheidungsmacht und hoher Arbeitsbelastung geprägt.

Anteilnahme und Kontrolle Im Folgenden geht es um zwei weitere Sequenzen aus dem dritten Teil zur Abendschicht der Fahrerin, die einen dramaturgischen Höhepunkt bilden und zum Ausklang des Films überleiten. Die eine Sequenz beginnt mit einer Aufnahme durchs Straßenbahnfenster auf die verregnete Straße. Passant_innen hasten vorbei, nach Ansage der Fahrerin hält die Tram am Theaterplatz. In der Folge zeigt eine Reihe von Sequenzen Personen, die nachts in der Bahn fahren. Schön gekleidete und frisierte junge Frauen und Männer, einen alten Mann mit zerfurchtem Gesicht (Abb. 17, Bild 1 – 3). Kurz im Bild sind Aufnahmen von drei Männern, die Flöte, Gitarre und Trompete spielen (Abb. 17, Bild 3 – 4).33 In der Sequenz werden vorwiegend Nah- und Großaufnahmen in längeren Einstellungen aneinandergereiht. Dabei gibt es keine Selektion nach ruhigen und einwandfreien Bildern, auch unscharfe und teilweise schwarze Aufnahmen kommen vor. Die Kameraführung ist statisch, nur einmal gibt es einen Schwenk, der die Umgebung durch sein Tempo verschwimmen lässt. Der Schwenk bezeichnet den Auftakt zum dramaturgischen Höhepunkt – dem von der Regisseurin inszenierten ›Auftritt‹ der Musiker. Akustisch ist die Stelle durch den Originalton aus dem Tramwagen geprägt. Zunächst sind, das einzige Mal im gesamten Film, die Stimmen zweier Passagierinnen zu hören. Dann wird die 32 Ritter 1999, S. 18. 33 Der Trompetenspieler ist in einer vorhergehenden Einstellung abgebildet (17:55 – 17:58).

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Kluge Tramfahrerin

Abb. 17: Jazz im Gedränge

improvisierte lebhafte Musik dreier Fahrgäste eingespielt. Diese Musik und das Fahrgeräusch verweben sich so dicht, dass unklar bleibt, ob ein Schlagzeug mitspielt oder ob die Geräusche der Straßenbahn den Rhythmus bestimmen. Indem die Groß- und Nahaufnahmen der Passagiere aneinandergereiht werden, stellt die Montage eine Nähe zwischen den gefilmten Fahrgästen her. Der Gegensatz zwischen dem Geschehen im Wagen und dem Verkehr, dem schlechten Wetter und der Dunkelheit außerhalb evoziert eine Atmosphäre von Schutz und Zusammengehörigkeit. Die Gespräche vermitteln den Eindruck, die Passagiere unterhielten sich angeregt, die Musik der Männer mit Gitarre, Trompete und Flöte lässt die Stimmung in der Tram entspannt und fröhlich wirken. Die verschlossene Mimik der Passagiere relativiert diesen Eindruck jedoch. Aufgrund der Gesichtsausdrücke ist eher anzunehmen, dass die gute Stimmung vor allem durch die Montage hergestellt wird. Die folgende Sequenz zeigt ein Paar im leeren Wagen (Abb. 18). Ein junger Mann setzt sich zu seiner Freundin und legt ihr die Hand um die Schulter. In einer nächsten Einstellung beugt er sich zu ihr und schaut wieder abrupt auf, als die Fahrerin die nächste Haltestelle ansagt: »Platz der Arbeit«. Vor und nach den Aufnahmen der Verliebten stehen Großaufnahmen der warm lächelnden Tramfahrerin (Abb. 18, Bild 4). Die Montage erzählt auf diese Weise filmisch, die Fahrerin beobachte das verliebte Paar teilnahmsvoll. Durch die Interaktion des Paars und die Anteilnahme der Fahrerin entsteht zunächst der Eindruck, die Straßenbahn biete Raum für eine persönliche Sphäre. Durch die Reaktion des Manns auf die Ansage wird dann aber gezeigt, dass die Tram ein öffentlicher Raum bleibt. Dies wird durch den Text bestärkt, in dem die Fahrerin sagt, sie zeige während der Arbeit »ein streng offizielles Gesicht«. Das Interesse am Leben der Fahrgäste bleibt demnach verborgen. Die persönliche Sphäre der Fahrerin und ihrer Gäste überschneiden sich nicht.

Anteilnahme und Kontrolle

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Aufnahmen der Fahrerin im Spiegel der Führerkabine (Abb. 18, Bild 4) sind ein wesentliches Gestaltungselement des Films insgesamt. Sie werden stets als Zäsur zwischen in sich geschlossenen Handlungseinheiten eingesetzt. Sie visualisieren das wohlwollende Interesse der Fahrerin an den Passagieren, das gleichzeitig im Text zum Ausdruck kommt. In der Darstellung der fürsorglichen Fahrerin werden weitere Funktionen des Blicks in den Spiegel ausgeblendet. Die Fahrerin prüft über den Spiegel auch, ob die Personen in der Tram eine Fahrkarte gelöst haben. Diese Kontrollfunktion wird in der Sequenz mit den Musikern indirekt mit einer Durchsage angesprochen: »Bürger, vergessen Sie nicht die Fahrt zu bezahlen« (Abb. 17, Spalte 1).

Abb. 18: »Nachts fahren die Verlorenen«

Im Hinblick auf die Kontrolle lässt sich der Blick in den Spiegel im Zusammenhang mit den Betrachtungen des panopticon interpretieren, das Michel Foucault als Prinzip der Disziplinierung und Machtausübung beschreibt.34 Das panopticon ist ein Gebäude, das Ende des 18. Jahrhunderts als Strafanstalt konzipiert wurde. Es besteht aus zwei Teilen, einem im Zentrum stehenden Turm und einem ringförmigen Bau, das den Turm umschließt. In Zellen des peripheren Baus sollten Häftlinge einquartiert werden, im Turm das Wachpersonal. Turm und Innenseite des Ringes sind von Fenstern durchbrochen, durch die ein Aufseher im Turm Inhaftierte in den Zellen des umgebenden Baus beobachten konnte. Hingegen konnten Sträflinge, Kranke, Schüler oder Arbeiterinnen aufgrund der Lichtverhältnisse nicht wissen, ob sie gesehen werden. Durch diese Anlage schaffte das panopticon einen »bewussten und permanenten Sichtbar-

34 Foucault 2009, S. 256.

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keitszustand beim Gefangenen«.35 Diese Form der Sichtbarkeit führt dazu, dass Gefangene die »Zwangsmittel der Macht« übernehmen und internalisieren.36 Auf diese Weise kann das panoptische Schema jeden beliebigen Machtapparat verstärken und Disziplinarmechanismen ausweiten. Analog zu den Insassen eines panopticon wussten die Passagierinnen nicht, ob und wann sie von der Fahrerin beobachtet wurden. Den Ausführungen Foucaults zufolge musste dies zu Selbstkontrolle führen – bezogen auf die Fahrkartenkontrolle, weitere Interaktionen in der Tram und andere Lebensbereiche. Manche soziologische Studien stellen die sowjetische Gesellschaft als panopticon dar, in dem ständig mit Überwachung zu rechnen war.37 Empirische Untersuchungen zeigen aber, dass diese Art der Gesellschaftsanalyse überzeichnet ist.38 Im Film steht der Aspekt der negativ konnotierten Kontrolle gegenüber der fürsorglichen Form von Anteilnahme gänzlich im Hintergrund. In eine ähnliche Richtung weist eine Interviewpassage, in der sich der Zeitzeuge an das Prinzip der Fahrkartenkontrolle erinnerte. Herr Vinogradov kam ausführlicher auf die Fahrkartenkontrolle zu sprechen. Er erinnerte sich, was geschah, wenn eine Person ohne Fahrkarte entdeckt wurde. Herr Vinogradov : Schande Tri rublja ˇstraf [Drei Rubel Busse] ich meine, das ist weniger als eine Flasche Wodka. Tri kopejki, tri rublja, [Drei Kopeken, drei Rubel] hundert Mal mehr, aber eigentlich – es ist mehr die Schande, dass du erwischt wurdest. […] Man musste in die Tram steigen und [die Fahrkarte] zeigen. Passagieren oder dem Führer, einfach so. Nicht dass jemand schaut: »Wieso haben Sie nichts bezahlt?«. Das könnte man erwarten in der Sowjetunion. Im Westen ist es natürlich undenkbar, dass jemand dir sagt: »Hast du bezahlt?«. Aber dann, das ist natürlich von älteren babusˇkas, oder ich weiß nicht ganz, konnte man so was erwarten. Oder dass einer, irgendeine erwachsene Person, einen Jugendlichen fragt: »Haben Sie bezahlt?«. Das war eine Art Erziehung von der Gesellschaft. Auch im positiven Sinne. Dass zum Beispiel, man könnte sagen, hey Jungs, irgendeine babusˇka, es ist minus fünfzehn Grad, ihr müsst eine Kapuze tragen, das ist jetzt schade für das Haar oder so was. Hier würde man einfach pff, deine Sache.

Am Anfang dieses Ausschnitts steht die Verwunderung des Sprechers über den tiefen Preis der Busse. Als Vergleichsmaßstab nennt der Zeitzeuge eine Flasche Wodka, die mehr gekostet hätte. Im Satz »es ist mehr die Schande, dass du erwischt wurdest« wird die gesellschaftliche Kontrolle angesprochen. Schwer35 Ebd., S. 258. 36 Ebd., S. 260. 37 Beispielsweise Dubin 2007; Shlapentokh, Vladimir: A normal totalitarian society. How the Soviet Union functioned and how it collapsed, New York 2001. 38 So u. a. Siegelbaum, Lewis H.: Introduction. Mapping private spheres in the Soviet context, in: Ders. (Hg.): Borders of socialism. Private spheres of Soviet Russia, Basingstoke 2006, S. 1 – 21 [zitiert als Siegelbaum 2006b], weitere Studien diskutiere ich im Kapitel II.1.

Affirmative Ansichten der Straßenbahn

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wiegender als die Geldstrafe ist in der Erinnerung die Schande, ohne Fahrkarte erwischt zu werden. Zuständig für die Kontrolle sind nicht nur die Angestellten des öffentlichen Verkehrs, sondern alle Anwesenden. Die Worte »Nicht dass jemand schaut: Haben Sie bezahlt?« beschreiben die gesellschaftliche Kontrolle aus der Sicht der damaligen Gegenwart. Anschließend geht die Erzählung zur Perspektive der Gegenwart über. Im Vergleich »das konnte man in der Sowjetunion erwarten. Im Westen ist es natürlich undenkbar« spiegeln sich spätere Erfahrungen. Nach der Migration ist Herr Vinogradov in der Lage, das Verhalten in der sowjetischen Öffentlichkeit mit jener im Westen zu vergleichen. Die Erziehung »von der Gesellschaft«, durch ein Kollektiv also, erinnert er als typisch für sein Leben in Leningrad. Interessant daran ist wiederum die Geschlechtsspezifik. In der Erinnerung des Erzählers gibt es eine Art öffentlicher »Großmütter«, die sich um die Gesundheit junger Männer sorgen. In Herrn Vinogradovs Erinnerung hat die gegenseitige Kontrolle im Sinne eines Übernehmens von Verantwortung eine positive Seite. Eine ähnliche Aussage vermittelt der Film mit der Darstellung der Fahrerin, die ihren Passagieren freundlich gesinnt ist. In anderen Zusammenhängen hingegen wird die soziale Kontrolle als Belastung beschrieben: Studien über Gemeinschaftswohnungen zeigen auf, dass die Bewohner_innen sogenannter Kommunal’ki unter der permanenten Kontrolle durch die Nachbarn litten.39 Infolge der ungeschriebenen Gesetze der Sichtbarkeit wurde das Zusammenleben negativ wahrgenommen.40 Es fragt sich, wie es zu den unterschiedlichen Bewertungen der sozialen Kontrolle kommt. Vielleicht überwogen je nach Kontext andere Aspekte. Während Sowjetbürger_innen sie in der Wohnsituation als unerwünscht und belastend empfanden, nahmen sie sie in der öffentlichen Umgebung einer Straßenbahn positiver wahr. Andererseits ist denkbar, dass es sich bei der Fürsorglichkeit, die im Film und in der Erinnerung im Vordergrund stehen, um eine Idealisierung handelt.

Affirmative Ansichten der Straßenbahn Ein Sehen-und-Gesehen-Werden zieht sich als Leitmotiv durch den Film Tramvaj. Die Kamera beobachtet das Gesicht der Tramfahrerin im Spiegel des Führerstands. Die Aufnahmen stehen stets als Zäsur zwischen den Sequenzen über das Geschehen im Wagen. Die Blicke der Fahrerin richten sich auf den Verkehr, Fußgängerinnen auf der Straße, Berufskollegen und über den Spiegel auf die Fahrgäste. Manche Fahrgäste wiederum blicken durch die Fenster und 39 Pott 2009, S. 161 – 180; vgl. »Persönlicher Raum« im Kapitel II.1. 40 Oswald/Voronkov 2003, S. 47.

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verfolgen die Vorgänge auf der Straße. Das Montageprinzip der Aufnahmen im Spiegel rückt die Rolle der Regisseurin, die die Handlung inszenierte, in den Hintergrund. Stattdessen wird die Protagonistin zur Beobachterin und Kommentatorin des Geschehens gemacht. Das Beobachten kann, wie Foucaults Untersuchung zum panopticon zeigt, im Zeichen von Überwachung und Kontrolle interpretiert werden. Dieser Aspekt wird aber im Film ganz ausgeblendet. Die Protagonistin ist stolz auf ihren Beruf, bekundet wohlwollendes Interesse für die Fahrgäste, gewinnt Schwierigkeiten eine positive Seite ab. Der Film ist wesentlich durch diesen Optimismus geprägt. Die schönen Stadtaufnahmen, auf der Tonspur von einer langsamen Jazzmusik begleitet, die sich mit leisen Geräuschen der Straßenbahn mischt, verstärken das positive Bild. Dadurch wird Tramvaj zu einer Hommage an die Straßenbahn und an Leningrad. Diese Hommage verschweigt Missstände, die ein Dokumentarfilm über den öffentlichen Verkehr hätte einbringen können: den schlechten Zustand von Schienen, lange Wartezeiten oder die geringe Dienstleistungsbereitschaft, die sich in der Unfreundlichkeit mancher Angestellter des öffentlichen Verkehrs manifestieren konnte. Ein zentrales Motiv der untersuchten lebensgeschichtlichen Erinnerungen bildet eine Art des doing class, worin sich soziale Unterschiede zwischen den Einwohner_innen Leningrads manifestieren. Der Zeitzeuge distanzierte sich als Leningrader mit permanentem Wohnrecht von limitcˇiki ohne feste Aufenthaltsgenehmigung. Der Vergleich mit der Sekundärliteratur zeigte auf, dass diese Differenz im Alltag relevant war.41 Hier kommt also die Erinnerung den damaligen Realitäten näher als die filmische Inszenierung. Zugleich sind die Erinnerungen von einer Grenzziehung zwischen Akademiker_innen, zu denen der Zeitzeuge sich als Ingenieur zählte, und Personen ohne höhere Bildung geprägt. Dazu ist festzuhalten, dass diese Gegensätze bezogen auf das Einkommen kaum relevant waren. In der Erinnerung manifestiert sich jedoch, dass trotz geringen Lohnunterschieden soziale Gegensätze zwischen unterschiedlichen Bildungsschichten Bestand hatten. Diese Feststellung steht im Widerspruch zur Filmhandlung. Im Monolog kommen der Berufsstolz und die egalitären Ansichten einer eigenständig denkenden Tramfahrerin zum Ausdruck. Aufgrund der Entstehungsgeschichte des Films ist anzunehmen, dass der Begleittext zwar durch die Filmer_innen arrangiert wurde, im Wesentlichen aber die Sicht der Protagonistin wiedergibt. Die Lebenseinstellung der Tramfahrerin kam, auch wenn oder gerade weil sie möglicherweise eine Ausnahmeerscheinung war, der marxistisch-leninistischen Doktrin entgegen: Mit ihr ließ sich das Bild einer homogenen Gesellschaft zeichnen. Die ›feinen Unterschiede‹, die sich in den Erinnerungen manifestieren, ließen sich durch die Wahl dieser Protagonistin überdecken. 41 Vgl. oben Abschnitt »Berufsstolz«.

3.

Müde Heldin

Unsere Mutter – ein Held: Synopsis Im Mittelpunkt dieses Kapitels steht der Dokumentarfilm Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held], der 1979 am Leningrader Dokumentarfilmstudio gedreht wurde.1 Er porträtiert die Weberin Valentina Golubeva aus der Textilindustriestadt Ivanovo. Der Oberste Sowjet zeichtete sie als »Held der Arbeit« aus, nachdem sie einen Fünfjahresplan in neunzehn Monaten erfüllt hatte. Der Regisseur Nikolaj Obuchovicˇ stellt das Leben der Textilarbeiterin auf zwei gegensätzliche Arten dar. Schwarzweißsequenzen, die der Regisseur aus der offiziellen Berichterstattung für die Wochenschau zusammenstellte, berichten über die Arbeitswelt der Weberin. Sie heben Valentinas Leistungen als Arbeiterin hervor, ihre Rolle als Parteimitglied, aber auch als glückliche Mutter. Hier treten die Protagonistin und weitere Personen stets in perfekter Aufmachung auf und kommentieren die Leistungen der Textilindustrie. Im Kontrast dazu stehen von Obuchovicˇ gedrehte Farbaufnahmen, die vorwiegend Szenen aus dem häuslichen Alltag des Ehemanns Boris Golubev und des sechsjährigen Sohns Pavlik zeigen. Vater und Kind sind beispielsweise im Hinterhof beim Teppichklopfen zu sehen oder in der Küche, als Pavlik mithilfe des Vaters seine Hausaufgaben erledigt. Die Gegenüberstellung von Schwarzweiß- und Farbsequenzen vermittelt den Eindruck, die Wochenschau-Berichte präsentierten eine Scheinwelt, der vom Regisseur gezeigte Alltag dagegen bilde den Schauplatz des realen Lebens. 1 Den Titel zu diesem Kapitel wählte ich in Anlehnung an eine Ausstellung über »Müde Helden« in der Malerei, die in der Hamburger Kunsthalle stattfand (17.02.–13. 05. 2012), vgl. Bertsch, Markus/Gassner, Hubertus/Koep, Daniel (Hg.): Müde Helden. Ferdinand Hodler, Aleksandr Dejneka, Neo Rauch, München 2012. Die Überlegungen zum Film habe ich in zwei Aufsätzen entwickelt: Wespe, Aglaia: Erschöpfung und Widerspenstigkeit im Dokumentarfilm Unsere Mutter – ein Held, in: Rüthers, Monica/Köhring, Alexandra (Hg.): Helden am Ende. Erschöpfungszustände in der Kunst des Sozialismus, Frankfurt/M. 2014, S. 114 – 129; Wespe 2011.

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Mit dem Arbeitsheroismus greift Unsere Mutter – ein Held ein kulturelles Phänomen auf, das die sowjetische Gesellschaft wie kaum ein zweites prägte. Dieses Phänomen ist eng mit Kommunikationsweisen in der offiziellen und, indirekt, der informellen Öffentlichkeit verbunden. Verschiedene dieser Verbindungen werden im Rahmen dieses Kapitels untersucht: Der erste Abschnitt zur Entstehung stellt dar, mit welchen inhaltlichen Vorgaben der Regisseur bei der Arbeit am Film konfrontiert wurde. Die Entstehungsgeschichte verdeutlicht, was ein Dokumentarfilm über eine Arbeitsheldin (nicht) erzählen durfte. Dann zeigt ein Exkurs zum gesellschaftlichen Kontext die Bedeutung auf, die Helden der Arbeit als Figuren der offiziell inszenierten Öffentlichkeit zukam. Anschließend werden die Ergebnisse der Feinanalyse anhand ausgewählter Filmsequenzen dargestellt. Der Analysefokus richtet sich auf die Frage, in welcher Weise der Dokumentarfilm die offizielle Sicht auf die Best-Arbeiterin unterwandert. Die Kategorie Geschlecht bildet hier einen wichtigen Referenzpunkt, denn der Held als männlich konnotierte Figur einerseits und die Mutter und damit verbundene Weiblichkeitsnormen andererseits werden im Film in ein Spannungsverhältnis zueinander gebracht.2 Nach der Diskussion einzelner Filmsequenzen wird die Bedeutung von Geschlechternormen im Vergleich mit dem Spielfilm Svetlyj put’ [Der helle Weg] (1940) reflektiert. Um visuelle und thematische Bezüge zwischen dem stalinistischen Spielfilm und dem spätsozialistischen Dokumentarfilm zu ergründen, beziehe ich mich auf die Konzepte der »subversiven Affirmation« und der »kritischen Mimesis«. Die subversive Affirmation entstand im Umfeld der sowjetischen Untergrundkunst und wurde in der Folge in der Slavistik zur Interpretation russischer Literatur angewandt. Die kritische Mimesis ist ein verwandtes Konzept aus der feministischen Literatur- und Kunstwissenschaft. Beide Begriffe ergänzen und differenzieren die Reflexionen zur Widerspenstigkeit.

Entstehungsgeschichte Die Zeitschrift Iskusstvo kino [Filmkunst] führte Unsere Mutter – ein Held im Jahr 1995 auf der Liste der »hundert besten Nichtspielfilme des 20. Jahrhunderts« auf.3 Bis zur Ehrung im renommierten Magazin legte Unsere Mutter – ein 2 Was bereits im Titel Unsere Mutter – ein Held anklingt. 3 Iskusstvo Kino 1995, Nr. 11. Das Filmmagazin wurde seit 1931 unter dem Titel Proletarisches Kino herausgegeben und 1936 in Filmkunst umbenannt. Nach dem »Tauwetter« wurde die Zeitschrift zum Zentrum einer jungen Generation von Filmkritiker_innen, um in den folgenden Jahren wieder eine Plattform der staatlich sanktionierten Meinung zu bilden. Gegenwärtig veröffentlicht sie Beiträge über Geschichte und Theorie des Films, Kritiken von Filmen und anderen Bereichen der Kunst. Vgl. http://kinoart.ru.

Entstehungsgeschichte

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Held einen weiten Weg zurück. Nach der Produktion am Leningrader Dokumentarfilmstudio wurde er 1979 verboten und durfte erst 1989 öffentlich gezeigt werden. Als »Regalfilm«, den die Behörden unter Verschluss gehalten hatten, erhielt er besondere Aufmerksamkeit von Seiten der Filmkritik. Anfang der neunziger Jahre befassten sich verschiedene Filmkritiker_innen mit Nikolaj Obuchovicˇ und dessen Werk. So bespricht der Moskauer Filmexperte Andrej Sˇemjakin dreizehn Filme, die der Regisseur zwischen 1974 und 1988 realisierte.4

Dreharbeiten mittels ›vergessener Kamera‹ Zwei Interviews, die ich 2007 und 2010 mit Nikolaj Obuchovicˇ in Sankt Petersburg führte, geben Einblick in die Arbeit an Unsere Mutter – ein Held. Der Regisseur erzählte im Interview von 2007, wie die Idee zum Film entstand. Nikolaj Obuchovicˇ : Korrespondenten In Ivanovo, woher diese Weberin kam, da hatten wir einen Korrespondentenpunkt. Das heißt, bei jedem besonderen Anlass wurde jemand aus diesem Kombinat gefilmt. Nun, zum Beispiel bei einer Parteiversammlung. Sie tritt auf und sagt, ich habe einen Fünfjahresplan in zwei Jahren erfüllt. Und man filmt sie. Und nun, von diesem Material gab es sehr viel. Wir dachten, wie wär’s, wenn wir dieses Material nehmen, alles kopieren und einen Film machen.

Filmmaterial aus dem »Korrespondentenpunkt«, den das Leningrader Dokumentarfilmstudio in Ivanovo führte, brachte den Regisseur auf die Idee für das Porträt der Heldin. Die Farbaufnahmen über die Heldin der Arbeit und vor allem über den Ehemann und den Sohn drehte er selbst. Nikolaj Obuchovicˇ : Eineinhalb Monate Und sie war völlig überrascht als – gewöhnlich filmte man sie – und ich kam und filmte nicht sie. Ich drehte, wenn sie nicht da war. Sie war an der Arbeit, ich filmte Vater und Sohn. Ich drehte nur ihre Heimkehr nach der Nachtschicht. […] Wir waren eineinhalb Monate da und in dieser Zeit hatte sie drei Nachtschichten. Und nur nach der Nachtschicht, dreimal, filmte ich sie.

Obuchovicˇ erinnerte sich, dass er die Protagonistin mit seiner Arbeitsweise überraschte, weil er in erster Linie Vater und Sohn aufnahm. Die Protagonistin wurde nur nach Nachtschichten gefilmt – eine solche Aufnahme steht am Ende des Films.5 Interessant ist weiter die Erinnerung, dass das Kamerateam eineinhalb Monate bei der Familie Golubev verbrachte. Die längere Zeitspanne schuf 4 Sˇemjakin 1990. 5 Die entsprechende Sequenz interpretiere ich im Unterkapitel »Das inoffizielle Gesicht der Heldin«.

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eine Vertrauensbasis zwischen Filmern und Gefilmten. Im Film kommen verschiedene Farbsequenzen vor, bei denen Vater und Sohn wohl nicht realisierten, dass die Kamera lief. Ein Indiz für die unbemerkte Kamera bildet die Kleidung. Wenn der Vater ein gutes Hemd trägt, hat er sich wahrscheinlich für den Aufnahmetermin zurechtgemacht. Wenn er dagegen im Unterhemd an der Waschmaschine steht, rechnete er wohl nicht damit, so im Dokumentarfilm zu erscheinen. Solche Szenen vermitteln einen intimen Einblick in das Familienleben und machen die Besonderheit des Films aus. Die Beobachtungsgabe von Obuchovicˇ ist charakteristisch für alle Filme des Regisseurs, der sein Vorgehen bei den Dreharbeiten wie folgt reflektierte: Nikolaj Obuchovicˇ : Tee trinken Es braucht Wertschätzung des Menschen und seiner inneren Welt. Dazu muss man seinen Hauptdarsteller sehr gut kennen, Zeit haben, damit er sich an das Filmteam gewöhnt. Als wir den Film Iz semejnogo al’boma [Aus dem Familienalbum] (1984) über die Mutter Jurij Gagarins drehten, wollten wir einen Film in intimer Tonlage machen, keinen feierlichen Galafilm. Wir wollten, dass sie sie selbst blieb. Deshalb gingen wir zu ihr nach Hause, tranken Tee, halfen im Haushalt. Erst als sie Vertrauen gewonnen hatte, vergessen hatte, dass wir Filmemacher waren, begannen wir sie allmählich zu filmen.6

Mitte der sechziger Jahre hatten Regisseure des Leningrader Dokumentarfilmstudios mit innovativen Kameratechniken experimentiert, wobei die versteckte Kamera eine wichtige Rolle spielte.7 Obuchovicˇ beschreibt, dass er diese Experimente weiterentwickelte, als er Anna Timofejevna Gagarina porträtierte, die Mutter des Kosmonauten, der 1968 bei einem Übungsflug tödlich verunfallt war. Er integrierte sich als teilnehmender Beobachter in die Lebenswelt der Filmprotagonistin. Damit ging der Regisseur von der versteckten zur vergessenen Kamera über. Die ›vergessene Kamera‹ war auch bei den Farbaufnahmen für Unsere Mutter – ein Held eine Aufnahmestrategie. Sie verbindet den Film mit Nur drei Schulstunden, Die Straßenbahn fährt durch die Stadt und weiteren Arbeiten aus dem Leningrader Dokumentarfilmstudio.

Zur Zensur des Dokumentarfilms Die Alltagsszenen in den Farbsequenzen in Unsere Mutter – ein Held stehen im Kontrast zur offiziellen Öffentlichkeit, die in den schwarzweißen WochenschauBerichten inszeniert wird. Dies wurde von den zuständigen Behörden als Provokation gesehen, die zum Verbot führte. Vladilev Kuzin, 1971 bis 1996 Direktor 6 Volman 1990, S. 130. 7 Zum Einsatz der versteckten Kamera in Filmen der Leningrader Schule und anderen Richtungen des Dokumentarfilms vgl. »Inszenierung« im Kapitel II.2.

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des Dokumentarfilmstudios, schilderte seine Erinnerung an das Zustandekommen des Verbots im Gespräch mit mir folgendermaßen: Vladilev Kuzin: Fehler Ich fand, dass man das zeigen sollte. Wir einigten uns mit dem Komitee für Filmwesen [Goskino] und dem Leningrader Gebietskomitee der Partei [Leningradskij obkom partii] darauf, dass man das kann. Das Komitee für Filmwesen beharrte darauf, dass wir den Film dem Gebietskomitee der Partei in Ivanovo zeigten, wo die Weberin arbeitete. Und wir gingen diesen Film zeigen. Ich ging nicht selbst, Obuchovicˇ ging. Das war ein Fehler. Ich hätte gehen sollen. Kurz, es kam ein Telegramm, dass sie kategorisch gegen den Film seien. Dass das eine Verleumdung der sowjetischen Frau, der Heldin sei. Und sie forderten, den Film zu korrigieren. Obuchovicˇ sagte: »Und ich werde den Film nicht korrigieren.« Und ich meldete Goskino, der Regisseur wolle den Film nicht korrigieren und ich fände auch, die Bemerkung des Gebietskomitees von Ivanovo sei nicht angebracht. Es lief ein Konflikt und Goskino – der Film war gemacht. Wir hatten viel Geld ausgegeben. Aber trotzdem gaben sie dem Film keine Bescheinigung.

Der Zeitzeuge schilderte das Filmverbot als Ergebnis eines Aushandlungsprozesses zwischen verschiedenen Instanzen: dem Leningrader Studio, den Gebietskomitees in Leningrad und Ivanovo und dem staatlichen Filmkomitee in Moskau. Als Direktor habe er eine Erlaubnis des Films verfochten. Dabei führt der Zeitzeuge zwei Argumente an: Den Inhalt des Films und das Budget des Studios – denn nur wenn ein Film aufgeführt wurde, erhielt das Studio Zuschüsse dafür.8 In der Erinnerung stehen die Sorge um den Inhalt und das Geld gleichberechtigt nebeneinander. Womöglich verlieh der Zeitzeuge seine Rolle als Protektor des Regisseurs erst rückblickend mehr Gewicht, im Wissen darum, dass der Film nach den politischen Umbrüchen freigegeben wurde und vor einem internationalen Publikum Anklang fand. Zum Zeitpunkt des Verbots überwogen unter Umständen die finanziellen Interessen. Doch das Lavieren zwischen Inhalt und Geld, das sich in der Erinnerung abzeichnet, lässt auf einen vorhandenen Handlungsspielraum schließen. Wo die Affirmation der offiziell sanktionierten Meinung endete und die Subversion begann, stand nicht eindeutig fest. Diese Grauzone von Aushandlungsmöglichkeiten war ein Charakteristikum der Brezˇnev-Zeit und wird als »Informalisierung des Offiziellen« bezeichnet.9 Neben den Oral-History-Interviews dokumentiert ein »Regierungstelegramm« den Zensurprozess des Dokumentarfilms. Als Unsere Mutter – ein Held 1989 freigegeben wurde, änderte der Regisseur den Anfang. Er stellte die Stellungnahme gegen sein Werk dem Anfang des Films voran. Für die historische 8 Wie sich Obuchovicˇ an diese Finanzierungspolitik erinnerte, habe ich im Abschnitt »Eingriffe in die Gestaltungsfreiheit« dargestellt, Kapitel II.3. 9 Rüthers 2007, S. 320 – 321.

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Untersuchung kommt der Stellungnahme eine doppelte Bedeutung zu. Erstens ist das Dokument eine Quelle mit Seltenheitswert, weil sonst keine schriftlichen Informationen zur Restriktion von Filmen am Leningrader Studio vorliegen.10 Zweitens gewährt es als Filmausschnitt Einsichten über die Folgen des Filmverbots. Die Stellungnahme lässt sich also gleichzeitig als Archivalie wie auch als Filmsequenz interpretieren. Der Text lautet: Regierungstelegramm. Zwei Adressaten. Moskau, Komitee für Filmwesen, Leningrad, Studio für Dokumentarfilm, 7. Mai 1979. Gebietsparteikomitee Ivanovo hat kategorische Einwände gegen Verleih des Filmes Unsere Mutter – ein Held, der Valentina Golubeva gewidmet ist. Held der sozialistischen Arbeit, Mitglied des Obersten Sowjets, Mitglied des Komsomol des ZK, Mitglied des Gebietsparteikomitees, Weberin des Kammgarnkombinates Ivanovo. Der Film stellt die Gestalt der Heldin primitiv, verzerrt, absichtlich verarmt dar ; erzeugt falsche Vorstellungen über gesellschaftliches, geistliches und Familienleben der Leute, die eine Arbeitsheldentat vollbringen. Den Standpunkt des Gebietsparteikomitees vertritt auch das Ministerium der Textilindustrie und sein Minister, Genosse Boranov. Der Sekretär des Gebietsparteikomitees von Ivanovo, Kluev.

Zu Beginn des Telegramms werden die zwei Empfänger genannt, das Komitee für Filmwesen und das Leningrader Dokumentarfilmstudio. Am Ende stehen zwei führende Personen aus der Industrie und Partei von Ivanovo. Diese Institutionen repräsentieren die Macht des sozialistischen Systems. Die Parteifunktionäre äußerten sich zwar vernichtend über den Film. Doch die Tatsache, dass sie sich mit dem Film befassten, verleiht ihm Gewicht. Valentina Golubeva wird als Vertreterin von fünf politischen Positionen erwähnt. In dieser Aufzählung manifestiert sich der Sinnhorizont der offiziellen Öffentlichkeit. Er postulierte eine Reihe von Institutionen als Lebensmittelpunkt der Sowjetbürger_innen. Die Abwertung von anderen Lebensbereichen manifestiert sich in der Verurteilung der Farbaufnahmen als »primitiv, verzerrt, verarmt«. Sie lässt keine Spur einer »Informalisierung des Offiziellen« erkennen. Der Gegensatz zwischen der Erinnerung von Kuzin und dem schriftlichen Dokument kann darauf zurückzuführen sein, dass die Informalisierung ein mündlicher Prozess war. Die Auswirkungen des Verbots manifestierten sich auf filmischer Ebene in der Art und Weise, wie das Telegramm in den Film integriert wurde. Den Vorspann zum Film bildet eine Schwarzweißsequenz, die weiter unten untersucht wird.11 Im Protokoll abgebildet ist die verschwommene Totalaufnahme einer Hausfassade, über die der Schriftzug Unsere Mutter – ein Held eingeblendet wird (Abb. 19).12 Darauf folgt die Aufnahme des Telegramms, dann wird wieder die 10 Vgl. »Quellenlage« in der Einleitung. 11 Vgl. unten »Eine gewöhnliche geliebte Mutter«. 12 Transkription und Übersetzung des Texts nach der deutschen Fassung von 1990.

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Hausfassade abgebildet, nun in einer scharfen Totalaufnahme. Der harte Schnitt von der verschwommenen Total- auf die scharfe Detailaufnahme des Telegramms bildet einen starken Gegensatz. Das Ende der Musik, ein schneidendes Geräusch und der Wortschwall des schnell vorgelesenen Telegrammtexts verstärken den Effekt. Zudem steigert die Detailansicht die Eindringlichkeit, indem sie den Betrachtenden das Dokument von ganz nahe zeigt. Dadurch führt die filmische Gestaltung den Betrachtenden einerseits die einschneidende Wirkung der behördlichen Stellungnahme für das Filmschaffen von Obuchovicˇ vor Augen. Doch andererseits verweist sie nicht nur auf die Restriktion künstlerischer Freiheit. Indem der Regisseur das Dokument an den Anfang seines Films setzte, münzte er die Bedeutung des Verbots um. Die Stellungnahme gegen den Film wurde in der Periode der Perestroika zum Zeichen des Widerstands gegen die Zensur. In der Version von 1989 hatte das Telegramm keine politische Funktion mehr, sondern es steigerte die Dramaturgie des Films. Obuchovicˇ verstand es, die gegen seine Kreativität gerichteten Restriktionen in den Film zu integrieren. Damit schöpfte der Regisseur aus dem Eingriff der Zensurbehörden letztlich künstlerische Inspiration. Weil dies erst nach dem politischen Umbruch erfolgte, ist zu vermuten, dass das kreative Potenzial des Filmverbots sich vor allem nachträglich entfalten konnte.

Abb. 19: Telegramm

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Konstruierte Held_innen Unsere Mutter – ein Held dokumentiert mit Wochenschau-Sequenzen, dass Held_innen zentrale Figuren der offiziell inszenierten Öffentlichkeit waren. Dieser Status war in den Anfängen der sowjetischen Gesellschaft verankert, wie die folgende Zusammenfassung zur Geschichte des Heldentums im Sozialismus zeigt. Am Anfang der sowjetischen Geschichte stand zwar der Held des Bürgerkriegs […]. Doch dem heroischen Kampf mit den Waffen sollten bald heroische Leistungen in der Produktion folgen. […] Das war das Gebot, das die Bolschewiki auf die Tagesordnung gesetzt hatten, nämlich das unterentwickelte, feudalistisch-agrarische Russland in wenigen Jahren in eine Industriemacht zu transformieren.13

Die Heroisierung der Arbeit gehörte demnach ideell zur Grundlage des sozialistischen Projekts. Das Kommunistische Manifest deklarierte Arbeit als »Mittel, um den Lebensprozess der Arbeiter zu erweitern, zu bereichern, zu befördern«.14 Diesem Gedanken entsprechend galt Arbeit im neuen sowjetischen Staat als Kern der Gesellschaft. Als die Bolschewiki 1928 den ersten Fünfjahresplan lancierten, riefen sie zu heroischen Leistungen in der Produktion auf. Die Zeitung Pravda berichtete jede Woche auf einer Doppelseite über die neuesten Träger_innen des Lenin-Ordens.15 Die Zeitungsrubrik präsentierte die Sowjetunion als Land der Helden. Dabei wurde zwar jeder Held namentlich erwähnt und mit Foto abgebildet. Doch die große Zahl der aufgelisteten Helden ließ die Arbeitsleistung zu einem kollektiven Phänomen werden.16 Im Stalinismus ging der kollektive Arbeitsheroismus in eine Betonung der Einzelleistung über. Eine Schlüsselrolle für die Individualisierung des sozialistischen Wettbewerbs kam der Heldentat des Aleksandr Stachanov zu. Der Bergarbeiter schlug in sechs Stunden 102 Tonnen Kohle aus dem Berg, zehnmal mehr als in seinen früheren Schichten. Auf dieser Leistung gründete die Stachanov-Bewegung. Sie leitete eine Produktionssteigerung ein, die sogar die hoch angesetzten Zielvorgaben der Fünfjahrpläne übertraf.

13 Sartorti, Rosalinde: Helden des Sozialismus in der Sowjetunion. Zur Einführung, in: Satjukow, Silke/Gries, Rainer (Hg.): Sozialistische Helden. Eine Kulturgeschichte von Propagandafiguren in Osteuropa und der DDR, Berlin 2002, S. 35 – 44, S. 36. 14 Marx, Karl/Engels, Friedrich: Das Kommunistische Manifest. Eine moderne Edition. Mit einer Einleitung von Eric Hobsbawm, Hamburg 1999, S. 63. 15 Die Bolschewiki hatten Orden und Ehrentitel nach der Oktoberrevolution abgeschafft. Doch bereits 1918 führten sie wieder eine neue Auszeichnung für besondere Tapferkeit im Bürgerkrieg ein, den Lenin-Orden. Torke, Hans-Joachim (Hg.): Historisches Lexikon der Sowjetunion. 1917/22 bis 1991, München 1993, S. 228. 16 Sartori 2002, S. 36 – 39.

Konstruierte Held_innen

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Die Heldentat Stachanows fand Nachahmerinnen und Nachahmer in allen Zweigen der Produktion: Die Verdoppelung in der Herstellung von Kurbelwellen, die Verdreifachung der in einer Schicht hergestellten Schuhe, die Vervierfachung der an einem Tage geernteten Zuckerrüben, […] sogar die Fahrtgeschwindigkeit der Güterzüge konnte verdoppelt werden.17

Wiederum veröffentlichten Massenmedien Tat und Namen der Arbeitshelden im ganzen Land. Auf diese Weise produzierte und instrumentalisierte Stalins Regime ein Heldenheer. Die Stachanov-Arbeiter bildeten darin gewissermaßen eine Division, neben der verschiedene weitere konstruierte Helden-Figuren einhergingen: »Stalin, aber auch andere hohe Persönlichkeiten des Regimes, […] vorbildliche Sportler, Piloten, die eine wagemutige Rettungstat vollbracht hatten, Grenzwächter, militärische Helden der russischen Vergangenheit […] und des Bürgerkriegs«.18 Anfang der sechziger Jahre kam mit den sowjetischen Erfolgen in der Raumfahrt eine weitere Form von Heldenkonstruktionen hinzu: die Kosmonaut_innen. Jurij Gagarin, der 1961 als erster Mann im All in die Geschichte einging, wurde zu einem Superstar. Im Unterschied zur Mehrheit sowjetischer Helden erlangte er internationale Berühmtheit: »Entgegen aller Gesetzmäßigkeiten des Kalten Krieges wurde er über die symbolischen und physischen Mauern des Eisernen Vorhangs hinweg in fast allen Ländern frenetisch gefeiert. Er war eine transnationale, wenn nicht gar ›transplanetare‹ Heldenfigur.«19 Was Gagarin und andere Raumfahrer_innen mit sozialistischen Kriegs- und Arbeitshelden verband, war das Prozedere der Konstruktion. Valentina Teresˇkova, die 1963 nach Jurij Gagarin als erste Frau ins All flog, wurde aufgrund ihrer körperlichen, akademischen und technischen Fähigkeiten, persönlichen Integrität, proletarischen Hintergrunds und ihres telegenen Aussehens für ihre Aufgabe ausgewählt.20 Somit wurde sie aufgrund eines Kriterienkatalogs zur Heldin erkoren. In Gagarin und Teresˇkova fand eine junge Generation ihre Identifikationsfiguren, die nicht an die belastende Kriegsvergangenheit gebunden waren, sondern eine »Leichtigkeit des Seins« verkörperten.21 Silke Satjukov und Rainer Gries stellen fest, dass im Verlauf der siebziger 17 Ebd. 18 Haumann, Heiko: »Held« und »Volk« in Osteuropa. Eine Annäherung, in: Osteuropa, 57, 2007, Nr. 12, S. 5 – 16, S. 11. Neben solchen durchgängig konstruierten Heldenfiguren wurden manche Personen aus anderen Gründen als Held bekannt. Beispielsweise wurde Tadeusz Kosciuszko, der 1794 als Feldherr gegen Russland für die Freiheit Polens kämpfte, aufgrund seiner Beliebtheit im »Volk« zum Helden. Ebd., S. 9. 19 Richers, Julia: Die erste Kosmonautin. Valentina Teresˇkova und der transkontinentale Geschlechterkampf im Kalten Krieg, in: Ineichen, Martina, et al. (Hg.): Gender in Trans-it. Transkulturelle und transnationale Perspektiven, Zürich 2009, S. 235. 20 Ebd., S. 237. 21 Ebd.

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Jahre in swe ganzen Sowjetunion bekannte Persönlichkeiten seltener wurden. »Stattdessen hatte sich der einstmals theoretisch formulierte Jedermann-Held überall breitgemacht: Amtlich beglaubigte, mit Orden und Prämien ausgestattete ›Helden der Arbeit‹ […] aber sie erwiesen sich als bürokratisch-blasse Figuren.«22 Unsere Mutter – ein Held relativiert diese Feststellung. Die Weberin Valentina Golubeva verfügte, ähnlich wie ihre berühmte Vorgängerin Teresˇkova, über ein telegenes Auftreten. Der Regisseur erinnerte sich, dass sie deswegen in vielen Wochenschau-Berichten vorkam. Nikolaj Obuchovicˇ : Herz Sie war einfach ein begabter Mensch. […] Darum bezogen sich alle auf sie. Man bat sie, etwas Offizielles zu sagen. Und sie mit ihrer Seele, mit ihrem Herz machte das alles auf eine menschliche Art. Darum kam sie zu so unglaublichem Erfolg, ja. Sie luden sie überall ein, da an eine Versammlung, dort fährt sie hin, sie filmen sie mit Luis Corval‚n, zeigen sie mit ihm in der Fabrik. Und das haben wir genutzt.

Der Interviewte berichtete, dass die Protagonistin seines Films ständig zu Auftritten eingeladen wurde und erwähnte eine Begegnung, die zwischen der Weberin und dem chilenischen Sozialisten Luis Corval‚n arrangiert wurde.23 Wahrscheinlich trugen die medienwirksamen Auftritte Golubevas ebenso viel zur Bekanntheit bei wie die Arbeitsleistung. Wenn die Mehrheit der Arbeitshelden Ende der siebziger Jahre blasse Figuren waren, bildete die Weberin aus Ivanovo eine willkommene Ausnahme für die Medien. In sozialistischen Ländern wurden Heldenfiguren instrumentalisiert, »um das ›Volk‹ zu manipulieren und mobilisieren – für den Krieg, für die Akzeptanz des Systems, für bestimmte Leistungen oder Aktivitäten«.24 Leistungen und Persönlichkeit bildeten demnach nur einen Teil von vielfältigen Kommunikationshandlungen rund um die Konstruktion eines sozialistischen Helden. In diesem »Kranz von Kommunikatoren« und Kommunikatorinnen hatten Partei und Staat die tonangebende Rolle.25 Wenn die Massenmedien Helden und Heldinnen aufbauten, personifizierten sie abstrakte politische Inhalte. Über die 22 Satjukov/Gries 2002, S. 22. 23 Luis Corval‚n war ein Aktivist der Kommunistischen Partei Chiles, der 1973 mit dem Putsch Augusto Pinochets in ein Konzentrationslager kam. 1976 wurde er in Zürich gegen den sowjetischen Dissidenten Vladimir Bukovski ausgetauscht. Bukovski war wegen »antisowjetischer Tätigkeit« inhaftiert. Nach dem Tausch fand Bukovski Asyl in Großbritannien, Corval‚n lebte fortan in der Sowjetunion. 24 Haumann 2007, S. 15 25 Satjukov/Gries 2002, S. 22. Auch die Bürger_innen waren in die »vielfältigen Kommunikationen rund um die Konstruktion eines sozialistischen Helden« involviert. Bei der Rezeptionsfrage wird die Unterscheidung verschiedener Kommunikationsräume bedeutsam: Parallel zur Ehrung in der offiziellen Öffentlichkeit entfaltete sich eine informelle Witzkultur über die Helden (ebd., S. 19).

»Eine gewöhnliche geliebte Mutter«

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Personifizierung ließ sich die komplexe sozialistische Weltanschauung zu einer eingängigen Botschaft verdichten: »Präziser, eindringlicher und glaubhafter als unzählige Spruchbänder, Parteischulungen, theoretische Bücher und langatmige Reden vermochte der Held, die Ideologie und die jeweils aktuellen Propagandagehalte in seiner Person und in seiner Tat zu bündeln – und zu vermitteln.«26 In den Wochenschau-Berichten über Unsere Mutter – ein Held manifestiert sich die »gesteuerte Kommunikation«, mit der die Weberin zu einer Propagandafigur aufgebaut wurde. Diese Inszenierung und deren Subversion durchleuchte ich im Folgenden in einem close reading ausgewählter Filmsequenzen.

Abb. 20: Familienglück in der Textilfabrik

»Eine gewöhnliche geliebte Mutter« Unsere Mutter – ein Held beginnt mit einem Vorspann, der gewissermaßen einen Prolog zum Film erzählt. Es handelt sich um einen Ausschnitt aus der Wochenschau (Abb. 20). Die Schwarzweißsequenz zeigt Mutter, Vater und Kind in einem Aufenthaltsraum des Betriebs. Die Eltern reden mit ihrem Sohn, Valentina zieht ihm eine Mütze an und küsst ihn auf die Wangen, während sie fortwährend 26 Satjukov/Gries 2002, S. 31. Die Personifizierung durch Held_innen wird auch im gegenwärtigen Journalismus als Erzähltechnik eingesetzt. Beispielsweise berichtete ein Artikel aus dem Zürcher Tages-Anzeiger Ende 2010 über die politischen Umbrüche in Tunesien, indem er den Tod eines tunesischen Gemüsehändlers beschrieb. Der Händler überschüttete sich mit Benzin und verbrannte. Indem der Journalist den jungen Tunesier zum Helden seiner Geschichte machte, legte er die Hintergründe zu den Aufständen eingängig dar. Lampert, Marie/Wespe, Rolf: Storytelling für Journalisten, Konstanz 2011, S. 194.

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lächelt oder lacht. Der Vater sitzt ebenfalls lächelnd im Hintergrund. Nächste Einstellung: Die Familie draußen beim Spaziergang. Pavlik bewirft seine Mutter mit Schnee, worauf sie umfällt und Boris ihr hilft aufzustehen. Der Kommentar dazu lautet: »Der Schnee ist schrecklich tief. Da ist ohne männliche Hilfe nicht auszukommen. Es ist doch schön, eine gewöhnliche geliebte Mutter zu sein.« Text und Bild dieser Sequenz zeigen vordergründig eine »gewöhnliche« und glückliche Kleinfamilie. Wie sich in den Handlungen der Akteur_innen und im Kommentar dazu zeigt, gilt dies vor allem für die traditionelle Verteilung der Geschlechterrollen: Die Mutter kümmert sich mit Zuwendung um ihren kleinen Sohn, und wenn es darum geht, aus dem Schnee zu kommen, ist ihr Ehemann zur Stelle, um ihr beim Aufstehen zu helfen. Jedoch wird die Alltäglichkeit der Familienszene durch verschiedene Elemente gebrochen. Der Aufenthaltsraum, in dem sich die Familie befindet, hat einen ausgeprägt repräsentativen Charakter ; Wanddekoration, Pflanzen und Mobiliar wirken unpersönlich wie der Empfangsraum eines Hotels. Außerdem lassen die Kleidung und die aufwendigen Frisuren nicht auf eine gewohnte Situation, sondern auf einen besonderen Anlass schließen. Dieser Anlass ist naheliegend: es handelt sich um den Aufnahmetermin für die Wochenschau. Die Familienszene wurde wahrscheinlich eigens für diesen Termin inszeniert. Zwar heisst es im Kommentar lediglich: »An diesem Tag besuchen Mann und Sohn Valentina Golubeva in der Fabrik.« Der Satz erweckt den Eindruck, der Besuch sei auf Initiative von Vater und Sohn entstanden und blendet die Inszenierung aus. Doch den ›ganz normalen Alltag‹ abzubilden war nicht möglich, denn die Anwesenheit des staatlichen Fernsehens verwandelte die Interaktion der Familie kurzzeitig von einer persönlichen in eine öffentliche Situation.27 Bei genauer Betrachtung der Eröffnungssequenz wird demnach ein Spannungsverhältnis gegensätzlicher Sinnebenen sichtbar, ein Widerspruch zwischen der beabsichtigten und der vermittelten Bildbotschaft.28 Die beabsichtigte Bildbotschaft lautet: So spielt sich eine alltägliche Familienszene ab. Gleichzeitig verweist die vermittelte Bildbotschaft auf die Ausnahmesituation der Familie am Arbeitsplatz der Weberin und vor der Kamera. Dies eröffnet Raum für Fragen, die als subversiv bezeichnet werden können, weil sie der beabsichtigten Bildbotschaft widersprechen. Wie gestaltet sich das Familienleben außerhalb der inszenierten Szene? Weshalb ist das Kind in die Fabrik der Eltern gekommen? Will und braucht die Frau im Pelz wirklich die Hand ihres Mannes, um aus dem Schnee zu kommen? Wie diese Fragen andeuten, lassen die Aufnahmen vielschichtige Lesarten offen, doch der Kommentar zur Sequenz versucht die Mehrdeutigkeit zu unterbinden. Die Worte eines Sprechers lassen die Famili27 Zur Begrifflichkeit vgl. »Persönlicher Raum« im Kapitel II.1. 28 Bohnsack 2009, S. 36.

Stillstand im Hinterhof versus Betriebsamkeit in der Fabrik

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enszene in einer Affirmation bestimmter Geschlechternormen einrasten, jener des starken und hilfsbereiten Vaters und der »gewöhnlichen und geliebten Mutter« einer Kleinfamilie.

Stillstand im Hinterhof versus Betriebsamkeit in der Fabrik Die Schwarzweißaufnahmen der Familienbegegnung im Betrieb bilden den Auftakt des Films. Darauf folgen die Totalaufnahme der Hausfassade und das Telegramm, von dem im Zusammenhang mit dem Filmverbot die Rede war. Die Handlung geht mit der Farbaufnahme in einem Hinterhof weiter (Abb. 21). Die Kamera zeigt die Fenster eines Hinterhofs und schwenkt auf eine Teppichklopfstange: Valentinas Mann Boris klopft einen Teppich aus und nimmt ihn von der Stange. Nach einem abrupten Schnitt wird in einem schwarzweißen Ausschnitt der Wochenschau über Valentina und weitere Weberinnen der Textilfabrik von Ivanovo berichtet. Das Fabrikgebäude wird gezeigt, danach eine Arbeiterinnenversammlung. Eine der Frauen mit Kopftuch hebt den Daumen zu einer ›Es geht aufwärts‹-Geste. Valentina sagt im Kreis der Arbeiterinnen: »Heute arbeitete ich an den letzten Metern des zweiten Jahrs des Fünfjahresplans. Seit Januar habe ich 140.360 Meter Stoff pro Monat verarbeitet. Ich verpflichte mich, meinen persönlichen Fünfjahresplan Ende Oktober erfüllt zu haben.« An Valentinas Votum zum Fünfjahresplan schließt eine Farbsequenz an, in der Boris Pavlik bei den Hausaufgaben hilft.

Abb. 21: Teppichklopfen, Arbeiterinnenversammlung, Hausaufgaben

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Die Teppichklopf-, die Arbeiterinnen- und die Hausaufgabensequenz unterscheiden sich in der Dynamik markant. Wenn Boris im Hof den Teppich ausklopft oder mit seinem Kind Hausaufgaben verrichtet, geschieht betont wenig. Der Schwarzweißausschnitt aus der Wochenschau dagegen präsentiert Valentina und ihre Kameradinnen als überaus produktive Arbeiterinnen. Die gegensätzliche Dynamik in der Interaktion wird durch die Aufnahmetechnik untermalt. Die Sequenz über das Teppichklopfen besteht aus einer einzigen Einstellung von 23 Sekunden Dauer. Die Kamera bleibt die ganze Zeit in derselben Distanz einer Totaleinstellung. Im Wochenschau-Ausschnitt dagegen wurden Einstellungen von zwei bis zehn Sekunden Dauer aneinandergefügt, ein Schnitt verbindet mehrmals markante Einstellungswechsel. So zoomt die erste Aufnahme der Textilfabrik in Ivanovo von weit zur Totalen, gleich darauf folgt die Nahaufnahme einer Arbeiterin. Während also die Schwarzweißsequenz durch die raschen Schnitte, das emsige Hin und Her der Einstellungsgrößen und die Handlungen der abgebildeten Textilproduzentinnen eine unablässige Aktivität postuliert, die dem behaupteten Fortschritt des Sozialismus zugutekommt, vermitteln die Szenen über das Teppichklopfen und die Hausaufgaben eine Atmosphäre des Stillstands. Die Montage betont durch die Übergänge zwischen den Sequenzen den Unterschied zwischen dem Leben in der Fabrik und in der Familie. Wenn Boris mit Pavlik in der Küche sitzt, schaut er in dieselbe Richtung wie Valentina in der vorhergehenden Aufnahme, was den Eindruck erzeugt, er wende ihr den Rücken zu. So erscheint der häusliche Alltag von Vater und Sohn entgegengesetzt und isoliert von der Arbeitswelt der Mutter. Zugespitzt formuliert produziert Valentina hunderttausende Meter Textilien, während Boris einer ›bedeutungslosen‹ Hausarbeit nachgeht. Ein ähnlicher Gegensatz ist hinsichtlich der Schauplätze zu beobachten. Valentina befindet sich in der Fabrik, der Propaganda zufolge am Puls des wirtschaftlichen Wachstums. Dass Boris dagegen im Hinterhof abgebildet wird, ist programmatisch für den gesamten Film. Mit dem gewählten Schauplatz beleuchtet der Regisseur die Kehrseite der offiziellen Öffentlichkeit. Die Sequenz kann auch unter dem Aspekt der geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung betrachtet werden. Während der Vater mit dem kleinen Sohn bei den Hausaufgaben sitzt, runzelt er die Stirn und fährt sich immer wieder mit der Hand übers Gesicht. Der Regisseur dokumentiert die Mimik in Großaufnahme und lässt so den Eindruck entstehen, die Kinderbetreuung sei für den Vater eine langweilige und lästige Aufgabe. Der Schluss liegt nahe, die Haltung des Vaters gegenüber seinen Aufgaben in Erziehung und Hausarbeit als Plädoyer für eine traditionelle Rollenteilung zu verstehen. Der Film schildert mehrfach, dass Vater und Sohn unter der hohen Arbeitsbelastung der Weberin leiden, weil diese nie zu Hause ist. Auf diese Feststellung komme ich weiter unten zurück.

Valentina in Washington

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Valentina in Washington Das Hin und Her zwischen Aktivismus im Betrieb und Langeweile zu Hause setzt sich in der weiteren Handlung fort. Die Schwarzweißsequenzen erzählen Valentinas Werdegang zur Heldin der Arbeit nach. Sie werden regelmäßig von Farbaufnahmen unterbrochen, die Szenen aus dem Alltag von Vater und Sohn darstellen. Im Folgenden werden drei Sequenzen untersucht, die zusammen den Mittelteil des Films bilden. Sie thematisieren zwei Höhepunkte in der Karriere der Weberin. Valentina Golubeva besucht mit einer sowjetischen Delegation die USA, in Ivanovo wird an einer Straße ein Zwei-Meter-Porträt der Heldin aufgehängt. In den Szenen in Washington und Ivanovo manifestieren sich weitere Facetten der Heldinnen-Inszenierung. Von besonderem Interesse ist die Frage, wie der Dokumentarfilm den Kulturkontakt zwischen der Sowjetunion und den Vereinigten Staaten in Schwarzweiß und in Farbe darstellt.

Abb. 22: Empfang in Washington

Die erste Einstellung des Berichts über die USA zeigt Valentina bei einer Begrüßung (Abb. 22). Mit den anschließenden Aufnahmen, der Rückseite eines Fords und dem Weißen Haus, wird das Geschehen in Washington D. C. verortet. Valentina wird zusammen mit einer Frau bei einem größeren Empfang abgebildet. Ihre Begleiterin trägt einen weißen Pelz, Valentina den Stern der Heldin der Arbeit auf dem Revers.29 Anschließend ist die Weberin beim Spazieren in einer Fußgängerzone abgebildet. Es ist anzunehmen, dass ursprünglich ein 29 Eine Erinnerung des Regisseurs lässt darauf schließen, dass die Frau mit dem Pelz die Gattin des russischen Botschafters war : »Die Frau des Botschafters sagte, sie reise nicht, bevor ihr das Gebietskomitee der Partei einen Nerz anfertigen lasse. […] Und als sie [Valentina] mit der Frau des Botschafters – damals war Dobrynin Botschafter in Amerika – dort saß und die Frau des Botschafters in diesem Pelz [sah], sagte sie: ›Du hast einen echten blauen Nerz. Schau an, dieses Auto kostet weniger als dein Pelz.‹« Demnach könnte neben Valentina die Frau des Botschafters mit besagtem teurem Nerz abgebildet sein, auch wenn die Farbe des Pelzes im Film und in der Erinnerung nicht übereinstimmen.

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Sprecher das Geschehen kommentierte und der Regisseur das Gesagte durch eine beschwingte Musik ersetzte, als er die Sequenz in seinen Film übernahm. Weil kein Kommentar erläutert, welchen Persönlichkeiten die Heldin in Washington begegnet, tritt der politische Zweck der Geschäftsreise in den Hintergrund. Auf diese Weise nimmt die Musik im Wochenschau-Ausschnitt der Propagandastimme gewissermaßen das Wort weg. Im Mittelpunkt steht ein Washington der großen Autos, breiten Straßen und Einkaufsmeilen. Angesichts dieser Eindrücke fragt sich, wie die Wochenschau die USA als feindliche Macht repräsentierte. Diese Aufnahmen stehen im Zusammenhang mit einem intensiven Diskurs über Konsumkultur, der in der Sowjetunion seit Mitte der fünfziger Jahre geführt wurde. Nach dem Ende von Stalins Herrschaft kam dem Konsum in der Sowjetunion und anderen sozialistischen Staaten eine herrschafsstabilisierende Wirkung zu. Ausgehend von dieser Feststellung untersucht Isabelle de Keghel die Visualisierung von Konsum zwischen 1953 und 1964 unter anderem in der sowjetischen Zeitschrift Ogonek.30 Die Historikerin zeigt auf, dass westliche Gesellschaften bei der Berichterstattung über Konsum weitgehend ignoriert wurden. Ende der fünfziger Jahre wurden Berichte über USA-Reisen sowjetischer Delegationen kaum dazu genutzt, die US-amerikanischen Konsumwelten ins Bild zu setzen – möglicherweise, weil befürchtet wurde, sie könnten allzu große Anziehungskraft auf die SowjetbürgerInnen ausüben. Fotos, die belebte, von Reklame hell erleuchtete Straßen in US-amerikanischen Großstädten oder Innenansichten von Lebensmittelläden zeigten, blieben eine seltene Ausnahme.31

Die großen Autos und Straßenkreuzungen in der Filmsequenz legen nahe, dass sich die Zurückhaltung in der offiziellen Berichterstattung Ende der siebziger Jahre gelockert hatte. Doch weil die Weberin nur kurz in der Einkaufsmeile gezeigt wird (und dies nur spazierend, nicht bei Einkäufen) ist anzunehmen, dass nach wie vor selektiv über die westliche Konsumkultur berichtet wurde. Die folgende Farbsequenz führt nach Ivanovo. Ein Pferd zieht einen Schlitten, auf dem vier Männer mit Pelzhüten ein überdimensionales Porträt der Arbeitsheldin transportieren. Das winterliche Ivanovo kommt in den Blick, Schnee am Wegrand, Wohnblöcke. Auf einer wackligen Leiter stehend befestigen zwei Männer das Gemälde am Straßenrand (Abb. 23). Das zentrale Gestaltungsmittel, die Gegenüberstellung von Schwarzweiß- und Farbaufnahmen, wird in diesen beiden Sequenzen variiert. Zwar bleiben die Kontraste in der Montage bestehen: häufige Schnitte und abrupte Szenenwechsel in der Wochenschau, lange Einstellungen und gleichbleibender Schauplatz in den Aufnahmen des Regisseurs. 30 De Keghel, Isabelle: Konsum im Blick. Visualisierungsstrategien in sowjetischen und ostdeutschen Printmedien 1953 – 1964, in: Comparativ 21, 2011, Nr. 3, S. 79 – 94. 31 Ebd., S. 93.

Valentina in Washington

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Sie erhalten die bereits festgestellte Diskrepanz zwischen Betriebsamkeit und Langsamkeit aufrecht.

Abb. 23: Ivanovo

Zu Beginn des Films wird die Diskrepanz auch durch den zeitlichen Rahmen des Geschehens aufrechterhalten: Die Zusammenstellung der WochenschauBerichte durchläuft im ersten Teil mehrere Jahre, die Farbaufnahmen zu Hause dagegen einen halben Tag. Dieser Gegensatz wird aber im Mittelteil eingeebnet. In den beiden Sequenzen in Washington und Ivanovo verläuft die Zeit annähernd synchron. Bei der Angleichung der Schwarzweiß- und Farbaufnahmen kommt dem Ton eine entscheidende Rolle zu. Die Sequenz in Ivanovo wird von derselben Musik wie die vorhergehende in Washington begleitet. Ausnahmsweise thematisieren die Farbaufnahmen damit die Berühmtheit der Heldin, ohne deren Schwierigkeiten hervorzukehren. Mit dem Schnitt zwischen den Aufnahmen in den USA und jenen aus Ivanovo werden kulturelle Differenzen thematisiert. Die letzte Einstellung aus Amerika zeigt eine Kreuzung mit großen Autos, darauf folgt die Nahaufnahme eines Pferdekopfs. Die Montage kontrastiert also die großen amerikanischen Autos mit dem Pferdeschlitten. So werden die Transportmittel Auto und Pferd hier als Teil einer spezifisch kapitalistischen oder sozialistischen Konsumkultur präsentiert. Diese Gegenüberstellung kann als Anspielung auf die Systemkonkurrenz im Kalten Krieg gesehen werden, bei der Konsumgüter eine zentrale Rolle spielten. Seit Chrusˇcˇev setzte die sowjetische Regierung die Politik des »Einholens und Überholens« insbesondere im Bereich des Konsums durch. In der Untersuchung der Zeitschrift Ogonek zeigt De Keghel auf, dass die Zeitschrift zahlreiche Schattenseiten des sozialistischen Konsumsektors ausblendete und die Sowjetunion als Überflussgesellschaft darstellte.32 Im Unterschied dazu tendieren die erörterten Filmsequenzen zu einer Gleichbewertung der Kulturen. Die großen Autos werden mit Bewunderung ins Bild gesetzt, doch im Gegenzug 32 De Keghel 2011, S. 83.

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wird der Pferdeschlitten als archaisches Transportmittel inszeniert, das ebenfalls seine Qualitäten aufweist. Diese Nivellierung ist vor dem Hintergrund der Systemkonkurrenz zwischen Ost und West außergewöhnlich.

Abb. 24: Kulturkontakt

In anderer Weise referiert der folgende Wochenschau-Bericht auf kulturelle Differenz. Er spielt wieder in den USA und zeigt Valentina bei der Begehung einer Textilfabrik (Abb. 24). Valentina beobachtet verschiedene amerikanische Textilarbeiterinnen, notiert sich etwas und unterhält sich mit einer davon. Lächeln von beiden Seiten. Dabei inszeniert die Wochenschau die zwei Frauen als Angehörige der Arbeiterklasse, als Gleichgesinnte. Wiederum stört der Ton die Harmonie: In die fröhliche Musik wird die Melodie aus dem Film Spiel mir das Lied vom Tod eingespielt. Eine Anspielung auf das Duell zwischen Totfeinden ist auch auf visueller Ebene zu finden: Ebenso wie in der berühmten Anfangssequenz des Westerns kommen Groß- und Detailaufnahmen zum Einsatz, die Spannung erzeugen.33 Die Filmmusik verstärkt diese Anspielung und verleiht ihr einen Unterton, der die sowjetische Berichterstattung gegen den Kapitalismus subtil ironisiert. Eine weitere Perspektive auf die Sequenz eröffnen die Begriffe von Selbstaffirmation und othering, die kulturelle Differenzen theoretisch reflektieren. Birgit Rommelspacher erörtert die Wirkungsweise von Selbstaffirmation und othering in einer Analyse zum Rassismus gegen Muslim_innen in Deutschland wie folgt: In der Gegenüberstellung der islamisch unterdrückten und der westlich emanzipierten Frau werden die Kulturen nicht nur polarisiert und hierarchisiert, sondern beide, und damit auch die westliche Kultur, homogenisiert, indem ›die‹ westliche Frau umstandslos als emanzipiert dargestellt wird. Dies kann bei allen Erfolgen der Frauenbewegung nun keineswegs so behauptet werden. Das heißt, in dieser Gegenüberstellung wird die eigene Kultur idealisiert und das umso mehr, als dass die andere Kultur 33 Bienk 2006, S. 135.

Sie auf der Tribüne, er in der Küche

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zur negativen Kontrastfolie degradiert wird. Das bedeutet jedoch, dass zugleich die eigenen Widersprüche auf den anderen projiziert werden.34

Diese Überlegungen lassen sich auf den Bericht über die Visite von Valentina in der Textilfabrik übertragen. Hier wird die Emanzipation nicht von ›der westlichen‹, sondern von ›der sowjetischen Frau‹ verkörpert. Die Gegenüberstellung geht nicht von der Religion des Islams, sondern vom Kapitalismus aus. So gesehen lautet der Subtext der Sequenz, dass die afroamerikanische Frau als unterdrückte Arbeiterin zuunterst in der Gesellschaftshierarchie stehe, während in der Sowjetunion Arbeiter_innen in privilegierter Lage seien. Die Sequenz verbindet die Kategorien Klasse und race, indem ausschließlich Aufnahmen afroamerikanischer Frauen gezeigt werden. Sie verweist damit indirekt auf sowjetische Medienberichte. Die Berichte thematisierten rassistische Handlungen und Texte in den USA und degradierten die amerikanische Kultur dadurch zur »negativen Kontrastfolie«. In der erörterten Sequenz allerdings wird Rassismus nicht explizit thematisiert. Selbstaffirmation und othering konstituieren sich in erster Linie über die Situation der Arbeiterinnen. Der Status der Weberin als Arbeiterin und emanzipierte Frau wird idealisiert, um die Sowjetunion als die überlegene Gesellschaft darzustellen.

Sie auf der Tribüne, er in der Küche Eine Plattform zur Demonstration der Emanzipation bildete der Internationale Tag der Frau: »Er wurde als Ausdruck dafür inszeniert, dass die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern als ein Nebeneffekt des Kapitalismus erfolgreich beseitigt worden sei – einer der wichtigsten Unterschiede zwischen den ›sozialistischen‹ und den ›kapitalistischen‹ Ländern.«35 Der Schluss in Unsere Mutter – ein Held zeigt mehrere Sequenzen über eine Feier zum Tag der Frau in Ivanovo. In einer Schwarzweißsequenz treten Kinder wie eine offizielle Delegation vor einem Frauenpublikum auf (Abb. 25). Im Mittelpunkt steht Pavlik, in der längsten Einstellung der Sequenz in Nahaufnahme gefilmt, während er ein Gedicht aufsagt. Der Vers benennt die Leerstelle, die eine berufstätige Mutter in der Familie hinterlässt. 34 Rommelspacher, Birgit: Dominante Diskurse. Zur Popularität ‹Kultur‹ in der aktuellen Islam-Debatte, in: Attia, Iman (Hg.): Orient- und IslamBilder. Interdisziplinäre Beiträge zu Orientalismus und antimuslimischem Rassismus, Münster 2007, S. 245 – 266, S. 258 – 259. 35 Borchardt, Ilka/Wespe, Aglaia: Ein Gespräch über Szenen von Macht und Widerspenstigkeit, in: Brüske, Anne et al. (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011, S. 301 – 302, S. 301.

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Im Parteibüro ganz oben hat die Mutter viel zu tun. Wer ersetzt sie heut zu Hause? Selbstverständlich ich und nun? Putz ich Spiegel, Fenster, Töpfe, koche ganz allein. Bring zu Mutters Arbeitssegen meinen Anteil somit ein.

In der anschließenden Farbsequenz deckt Pavlik zusammen mit seinem Vater den Tisch mit Sonntagsgeschirr und Pralinen, um den Tag der Frau zu Hause zu feiern. Die Aufnahmen zeigen, dass der siebenjährige Junge seinem Vater beim Tischdecken hilft, aber keineswegs selbstständig putzt und kocht. Damit führen sie die im Gedicht geäußerte Behauptung ad absurdum, Pavlik verrichte »selbstverständlich« die Hausarbeit der Mutter. Die Großaufnahme einer Flasche Sekt, die Pavlik ins Wohnzimmer getragen und Boris mit der Etikette nach vorne ausgerichtet hat, signalisiert, dass die beiden den Tisch fertig gedeckt haben und alles bereitsteht für die Feier des Frauentags im Kreis der kleinen Familie. Danach fokussiert die Kamera auf eine Teetasse mit Goldrand, im Hintergrund sitzt Pavlik in einem Sessel, in dem er verloren wirkt. Nach einem Zoom auf den reich gedeckten Tisch schwenkt die Kamera zu Boris, der reglos auf dem Sofa sitzt. Nur die Finger trommeln auf die Armlehne. Die Warteszene zeigt im gesamten Film am deutlichsten, dass Vater und Sohn die Anwesenheit der Heldin der Arbeit in der Langeweile ihres Zuhauses vermissen. Die Sequenzen zum 8. März thematisieren die Mehrfachbelastung auf unterschiedliche Weise. Die Schwarzweißaufnahmen deuten im Gedicht den Konflikt der Protagonistin als Mutter, Parteiaktivistin und Arbeiterin an und lösen ihn mit leichter Hand im Scherz. Erstaunlich an der ›Lösung‹ ist, dass der Sohn, nicht der Ehemann, die Familienarbeit übernimmt. Vermutlich hätte die Vorstellung, der Mann ersetze die Frau zu Hause, einen zu starken Bruch mit den geltenden Geschlechternormen bedeutet. Wenn dies zutrifft, bleibt bemerkenswert, dass die Norm der Haus- als Frauenarbeit mit der Gestalt eines putzenden Jungen zu vereinbaren ist. Wird hier der Junge weniger als angehender Mann, sondern als geschlechtsneutrales Kind aufgefasst? Im Unterschied zur Propaganda problematisieren jedenfalls die Farbaufnahmen die Vereinbarkeit von Familie und Beruf in ernstem Tonfall. Dabei dient die Affirmation eines traditionellen Geschlechterbildes – eine Familie ist nur vollständig, wenn die Mutter anwesend ist und sich den häuslichen Aufgaben annimmt – zur Subversion des sozialistischen Ideals der Heldin der Arbeit.

Das inoffizielle Gesicht der Heldin

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Abb. 25: Tag der Frau auf der Bühne und im Wohnzimmer

Das inoffizielle Gesicht der Heldin Wie der Regisseur in einem Interview über den Film erzählte, filmte er die Weberin, als sie spätnachts nach Hause kam, ohne dass sie von der laufenden Kamera wusste.36 Aus diesen Aufnahmen gestaltete er die Schlusssequenz, die einzige Passage, die die Protagonistin in ihrer Wohnung zeigt. Valentina betritt den Flur, macht das Licht an, zieht den Mantel aus. Sie setzt sich unter die Garderobe, öffnet den Reißverschluss der Stiefel, streift die Schuhe ab und streckt die Beine aus. Eine Nahaufnahme zeigt, dass Valentina schwer atmet, den Kopf schüttelt, sich mit der Hand an die Augen greift und weint. Nach einer Weile nimmt sie ein Halstuch von der Garderobe und wischt die Tränen ab. In der letzten Einstellung, noch immer im Flur sitzend, beginnt sie zu lächeln. Das Ende des Films zeichnet in mehrfacher Hinsicht ein Gegenbild zur glücklichen Mutter der Anfangssequenz. Während Valentina am Anfang im Kreis ihrer Familie weilt, ist sie am Ende ganz allein. Zu Beginn befindet sie sich in einem Repräsentationsraum, am Schluss im Flur, einem Durchgangsraum. Auch ist sie am Anfang ständig in Bewegung, ihre Mimik fröhlich. Das Ende hingegen zeigt sie reglos, müde, weinend. Das Gesicht der erschöpften, doch gerade deswegen lebensnah wirkenden Frau entlarvt den Anfang, nämlich die strahlende Seite des ›offiziellen‹ Privatenlebens, als Fassade. In die Aufnahmen der nächtlichen Heimkehr ist eine Reprise zweier Detailaufnahmen aus dem Verlauf des Films eingeschoben. Die Kamera schwenkt über ein Bücherregal hinweg auf ein Webschiffchen mit eingravierter Schrift. Va36 Vgl. oben »Dreharbeiten mittels ›vergessener Kamera‹«.

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Abb. 26: Heldin im Flur

lentina erhielt das Gerät, das in einer Webmaschine den Schussfaden einträgt, für die Erfüllung ihres Fünfjahresplans. Früher im Film berichtet eine Schwarzweißsequenz von Valentinas Ehrung, wobei ebenfalls eine Detailaufnahme des Schiffchens abgebildet wird. In der farbigen Detailaufnahme am Schluss ist das linke Ende der Auszeichnung umstellt von anderen Gegenständen, einem Kristallglas, einer weißen Schachtel, vermutlich Zigarren, einer Armbanduhr und einer gläsernen Kugel. Als die Kamera weiter nach rechts schwenkt, zeigt sich, dass das rechte Ende des Schiffchens durch eine Kinderzeichnung verdeckt ist. Es handelt sich um ein Familienporträt von Pavlik. Eine Farbsequenz dokumentiert ihn früher im Film beim Zeichnen des Porträts. Sie endet mit einer Detailaufnahme der Zeichnung. Wie auf dem dritten Filmstill in der Tabelle zu sehen ist, ist die Gestalt der Mutter beinahe doppelt so groß wie jene des Vaters und sticht neben ihrer Größe auch farblich heraus. Ihr Kleid ist in sattem Blau gemalt, auf dem Oberkörper ein rot-gelb-roter Streifen und ein gelber Stern: Valentinas Auszeichnung als Bestarbeiterin. Der Orden ist proportional zum Körper übergroß, er hat dieselbe Länge wie die Beine der Figur. Die Figuren von Vater und Sohn tragen ein kürzeres Oberteil in matteren Farben. An der Gestalt des Vaters stechen einzig die Augen heraus, die, groß wie eine Brille, dem Gesicht ein insektenhaftes Aussehen verleihen. Die Wiederaufnahme der beiden Details am Ende des Films vereint Arbeit, dargestellt durch das Webschiffchen, und Familie, dargestellt durch die Kinderzeichnung. Das teils von der Kinderzeichnung verdeckte Webschiffchen bringt zum Ausdruck, dass zu Hause die Familie im Vordergrund steht. Gleichzeitig symbolisiert die übergroße Mutter auf der Zeichnung: Ihr Status als Heldin der Arbeit ist aus dem Familienleben nicht wegzudenken, wodurch ein Spannungsverhältnis bestehen bleibt. Dies kommt nicht nur in Pavliks Zeichnung, sondern auch in der Kameraführung zum Ausdruck. Die Auszeichnung für den Fünfjahresplan und die Kinderzeichnung geraten nacheinander ins Bild, als ob sie gleichzeitig keinen Platz finden könnten. Indem Valentina am Ende der vorhergehenden Einstellung während zehn

Imitation einer Märchenheldin

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Sekunden reglos im Flur sitzend gezeigt wird, wird die Detailaufnahme als Teil ihrer Gedankenwelt präsentiert. So wird nahe gelegt, die Protagonistin denke darüber nach, wie sie die familiären und beruflichen Anforderungen miteinander vereinbaren kann. Einsetzende sanfte Musik und Valentinas Lächeln im Anschluss an die Kinderzeichnung lassen den Film positiv enden. Die Heldin der Arbeit scheint einen Umgang mit ihrem Rollenkonflikt gefunden zu haben. Die Emotionen der Filmprotagonistin können als Hadern mit gesellschaftlichen und geschlechtsspezifischen Normen gedeutet werden. Die Textilarbeiterin will die Erwartungen als Mutter und als Heldin der Arbeit erfüllen, was sich angesichts der hohen Anforderungen als unmöglich erweist. Die Verzweiflung könnte so betrachtet Verzweiflung über das eigene Scheitern sein, eine Art ungewollter Subversion gegebener Normen, das Lächeln wiederum eine Hoffnung darauf andeuten, dass die Affirmation doch noch gelingen könnte.

Imitation einer Märchenheldin Unsere Mutter – ein Held weist offensichtliche Analogien mit dem Musikfilm Svetlyj put’ [Der helle Weg] aus dem Jahr 1940 auf. Die in der Zeit des Stalinismus entstandene Komödie erzählt den märchenhaften Werdegang vom ›einfältigen‹ Mädchen zur ›intelligenten‹ Ingenieurin. Wie der Film Unsere Mutter – ein Held Szenen aus Der helle Weg nachahmt und ironisch bricht, stelle ich anhand verschiedener filmischer Motive dar – zuvor einige Angaben zum Werk von Grigorij Aleksandrov, der Der helle Weg drehte. Als enger Mitarbeiter von Sergej E˙jzensˇtejn fand Aleksandrov Anfang der zwanziger Jahre den Einstieg ins Filmmetier. 1932 begann seine Karriere als Regisseur. Auf die Intervention Stalins hin realisierte er die Spielfilme Veselye rebjata [Fröhliche Burschen] (1934), Tsirk [Zirkus] (1936) und Volga Volga (1938). Die drei Komödien wurden sehr bekannt und beliebt. Der fehlende Bezug zum Alltag, der im Verlauf der dreißiger Jahre immer stärker von Repression und Gewalt geprägt war, tat der Popularität der Filme keinen Abbruch, im Gegenteil träumte das Publikum offenbar davon, wie die Filmprotagonist_innen zu werden.37 Die weibliche Hauptrolle spielte Ljubov’ Orlova, die mit dem Regisseur verheiratet war. Sie verkörperte einen Menschen der Zukunft, der eine anfängliche Unvollkommenheit im Verlauf der Handlung wie eine Maske ablegte: »What this 37 Margolit, Evgenij: Der Film unter Parteikontrolle, in: Engel, Christine (Hg.): Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart 1999, S. 68 – 107, S. 77. Dass die Spielfilme trotz der surrealen Handlung Hinweise zur Rekonstruktion von Alltagsrealitäten im Stalinismus bergen, zeigt Susanne Schattenberg in ihrer Analyse von Volga Volga. Schattenberg 2003, S. 6.

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Hollywood-type star transplanted into Soviet villages and factories was dancing, singing, and falling in love, always insisting on her right to creative self-realization, and fighting bureaucrats and foreign saboteurs along the way.«38 Diese Eigenschaften prägen auch die Hauptfigur von Der helle Weg. Doch nimmt der Film wegen seines schweren Stils und anderer Schwächen einen weniger prominenten Platz in der Filmgeschichte ein. Wie eingangs erwähnt beginnt die Handlung in einem Dorf außerhalb Moskaus. Die Analphabetin Tanja Morosova dient als Dienstmädchen in einem Provinznest vor Moskau. Ihr Leben ändert sich nach der Begegnung mit der Funktionärin einer Textilfabrik, Poronnaja, und dem Ingenieur Lebedev, in den Tanja sich verliebt. Weil sie ihrem Geliebten ebenbürtig sein möchte, beginnt Tanja auf Rat der Funktionärin sich zu bilden und wird bald Spitzenweberin, dann Ingenieurin. Für ihre Arbeitserfolge wird Morosova im Kreml der Lenin-Orden verliehen. Nach einigen Jahren trifft sie Lebedev wieder, der Fabrikdirektor geworden ist.39

Tanja Morosovas Werdegang führt vom Mädchen in der Provinz über die tatkräftige Weberin in der Textilfabrik zur gebildeten und geehrten Ingenieurin in Moskau. Die Entwicklung folgt dem starren Erzählraster, nach dem die Propaganda Arbeitshelden inszenierte. Ein Held entsteht, indem seine Tat bekannt gemacht wird. Dann folgt die verbale und vor allem visuelle Verbreitung der Heldengeschichte. So schreibt sich die Tat »durch stetige Wiederholung des Immergleichen in allen verfügbaren Medien, durch den Einbau der Heldenstory in die je aktuelle Propaganda und Agitation […] in das kommunikative Gedächtnis der Vielen ein«.40 Unsere Mutter – ein Held erzählt diesen Werdegang im Zusammenschnitt der Schwarzweißaufnahmen nach. Valentina erscheint als neuer Stern am Himmel der Textilindustrie Ivanovos. Sie bedient wie Tanja Morosova dreimal mehr Webstühle als andere Weberinnen. Dafür wird sie geehrt: mit einem Gruß des Parteisekretärs, mit einer Auszeichnung des Kombinats und dem Titel Held der Arbeit. Hier setzt die »Wiederholung des Immergleichen« ein. Der Sinn der Auszeichnungen bestand nicht in der Belohnung der Weberin, sondern in der Glorifizierung der Leistung. Damit wollte man mehr oder weniger reelle Wirtschaftserfolge propagieren und andere Werktätige zu Höchstleistungen anspornen. Unsere Mutter – ein Held nimmt das Erzählraster zwar auf, doch die Montage der Schwarzweiß- und Farbaufnahmen lenken es in eine andere Richtung. Besonders deutlich zeigt sich das subversive Moment der Re-Inszenierung am Ende des Films. Tanja Morosova trifft in Moskau, das den Mittelpunkt einer 38 Rollberg, Peter : The A to Z of Russian and Soviet cinema, Lanham 2009, S. 502 – 503. 39 http://russiancinema.ru. Übersetzung A. W. 40 Satjukov/Gries 2002, S. 27

Imitation einer Märchenheldin

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»lichten Zukunft« bildete, den von ihr verehrten Ingenieur.41 Valentina dagegen sitzt allein und erschöpft im Flur. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die USA-Reise im Dokumentarfilm: Valentina wird nach der Ernennung zur Heldin nicht in Moskau, sondern in Washington empfangen. Es fragt sich, ob die Metropole Moskau damit ihren Status als Verkörperung der Moderne an die Hauptstadt Amerikas abgibt. Für diese Interpretation spricht die Gegenüberstellung amerikanischer Autos und russischer Pferdeschlitten.42 Nachdem die Heldin in Der helle Weg den Lenin-Orden verliehen bekam, steigt sie in ein Auto und fliegt damit über Moskau. In Analogie zum märchenhaften Flug des Autos steht eine Farbsequenz aus Unsere Mutter – ein Held. Boris und drei Männer stehen in einem Hinterhof um das neue Auto der Familie. Aus dem Off wird ihr Gespräch wiedergegeben. Boris: Bei diesem Auto ist alles übersichtlich. Mann: Und bei dem Lada etwa nicht so? Boris: Den Starter abzubauen ist dort überhaupt – […] Boris: Und hier brauchst du nur zwei Schrauben rauszudrehen. Sehr einfach. Mann: Notfalls kannst du den Kotflügel abbauen. […] Mann: Wirklich ein schöner Wagen. Und was kostet so einer? Boris: Willst du ihn etwa kaufen? Das geht nicht. Er ist nämlich ein Geschenk vom Staat. Kostenlos für die Arbeitserfolge.

Die Konversation zwischen den Männern greift auf die weniger glänzenden Zeiten des Autos vor. Ein geflügeltes Wort der siebziger Jahre besagte, der Besitz eines Autos bringe lediglich zwei glückliche Momente – den Kauf und den Verlust. Tatsächlich barg die dazwischenliegende Zeit viele Probleme, weil staatliche Werkstätten zum Unterhalt weitgehend fehlten. Die Schwierigkeiten, die mit dem Besitz des Autos auf die Familie zukamen, klingen in der Unterhaltung über Starter und Kotflügel an. Auch diese Sequenz kann als Imitation und Subversion des Stalin-Musikfilms gesehen werden. Tanja fliegt mit ihrer höchsten Auszeichnung über Moskau. Valentinas Auto wird nicht in Fahrt gezeigt, sondern in Erwartung auf den zukünftigen Zerfall. Neben den Anspielungen in der Handlung bestehen zwischen Unsere Mutter – ein Held und Der helle Weg deutliche visuelle Analogien. Sie zeigen sich in der »Heldentat«, eine große Anzahl Webstühle zu bedienen. Tanja geht in einer riesigen Fabrikhalle zwischen den Webmaschinen hindurch, setzt sie in Gang und kontrolliert sie. Die Wochenschau-Berichte in Unsere Mutter – ein Held reproduzieren die Visualisierung von Der helle Weg bis hin zur Geste, mit der die 41 Margolit 1999, S. 75. 42 Vgl. Abb. 22 und 23.

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Weberinnen über die Kettfäden streichen, und zur Detailaufnahme der Maschine. Die Farbaufnahmen bringen eine subversive Verschiebung ins Spiel. Vater und Sohn sitzen am Abend des 8. März im Wohnzimmer und warten vergeblich auf die Heimkehr von Valentina.43 Die trostlose Situation wird mit der Detailansicht eines Webstuhls und dessen Lärm beendet und damit verstärkt. Hier symbolisiert der Webstuhl nicht mehr unaufhaltsames Wachstum, sondern die Ehre der Arbeiterfrau als »Akt freiwilliger Sklaverei«.44

Subversive Affirmation und kritische Mimesis Unsere Mutter – ein Held kann als widerspenstige Re-Inszenierung einer Arbeitsheldin gesehen werden. Widerspenstig ist das Porträt in seiner Imitation und Subversion der offiziellen Heldenkonstruktion. Dieses Verfahren subversiver Wiederholung prägte, wie in der Einleitung erläutert, eine Reihe von Kunstaktionen in der späten Sowjetunion. Eine der ersten Aktionen wurde Ende der siebziger Jahre von der Gruppe Dvizˇenie [Bewegung] lanciert.45 Die Künstler stellten in Moskau Objekte auf, die überdimensionalen Modellen von Protonen und Neuronen glichen. Wenn Passant_innen durch diese Modelle gingen, wurden sie unwissentlich als Teil der Performance gesehen: Sie symbolisierten mit der Begehung der Objekte Bewegung, die aus Sicht der Künstler_innen Kritik an den festgefahrenen Ritualen der Freizeitkultur zum Ausdruck brachte. Staat und Partei begegneten künstlerischen Interventionen dieser Art ohne jegliche Toleranz. So wurde Anatolij Zˇigalov 1982 in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert, weil er seinen Posten als Hauswart für eine Performance genutzt hatte. Er hatte die Bewohner_innen seines Blocks aufgeboten, in »freiwilliger Sonntagsarbeit« Bänke golden zu streichen. Im Unterschied zu Zˇigalov konnten die Dvizˇenie-Künstler ihre Performance ohne Störung durch die Ordnungsbehörde durchführen und wurden nachträglich nicht dafür bestraft. Sie traten nämlich nicht als Künstler, sondern als Ingenieure und Dekorateure auf. Durch diese Tarnung wurde die Subversion so subtil, dass Unbeteiligte sie nicht registrierten. Die Künstler_innen verstanden ihre Arbeiten als »subversive Affirmation«. Ihr Verfahren weist Parallelen mit der kritischen Mimesis auf, einem Konzept der Geschlechtertheorie. Feministische Literatur- und Kunstwissenschaftler_innen gehen davon aus, dass Wiederholung nie reine Reproduktion ist, 43 Vgl. Abb. 25. 44 Sˇemjakin 1991, S. 67. 45 Diese und weitere Aktionen schilderte Sylvia Sasse im Vortrag »Der goldene Subbotnik« an der Tagung »Zwischen öffentlich und privat. Arbeit, Konsum und Freizeit im Sozialismus, 1960er bis Mitte 1980er Jahre« (Universität Zürich, 26.11.11.).

Affirmation von Geschlechternormen

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sondern Abweichungen mit sich bringt. In solchen Abweichungen kann sich kritische Mimesis als ein Verfahren von Wiederholung und Verschiebung manifestieren, das Raum für Differenzen eröffnet. Die kreative Nachahmung birgt das Potenzial, stereotype Weiblichkeit und Männlichkeit zu hinterfragen. Sabine Fuchs verwendet auf der Basis dieser Überlegungen kritische Mimesis als »Modell für widerspenstige Inszenierungen und Umgestaltungen von gender«.46 Sie illustriert das Konzept der Mimesis mit der Figur der femme. Diese Frauen (figuren) entsprechen in ihrem Erscheinungsbild heterosexuellen Normen, jedoch nicht in ihrem lesbischen Begehren. Die Diskrepanz hebt die traditionelle Opposition zwischen heterosexueller Weiblichkeit und lesbischer Besonderheit aus den Angeln. Die femme verwirrt deshalb die Unterscheidung zwischen Norm und Abweichung, Anerkennung und Unterwanderung, Unterwerfung und Handlungsfähigkeit, Anpassung und Auflehnung […]. Diese Unmöglichkeit, normierte und von der Norm abweichende Körper und Inszenierungen klar voneinander zu unterscheiden, schafft eine Verunsicherung, die die Macht hat, heteronormative Systeme zu unterwandern.47

Die femme bringt hegemoniale Normen ins Wanken, indem sie sich im Grenzbereich von Anpassung und Auflehnung bewegt. Ähnliches trifft für Aktionen der Performance von Dvizˇenie und für die Erzählstruktur von Unsere Mutter – ein Held zu. Indem der Dokumentarfilm die Inhalte der Wochenschau zitiert, indirekt auch jene des Spielfilms Der helle Weg, wiederholt er die Inszenierung von Arbeitshelden und damit verbundenen Leistungsnormen. Die Farbaufnahmen unterwandern in kritischer Mimesis die Glaubwürdigkeit dieser Normen und hinterfragen damit die Machtverhältnisse. In einer Hinsicht jedoch zeichnet sich ein klarer Unterschied zur kritischen Mimesis im Sinne der Geschlechtertheorie ab. Die subversive Nachahmung nimmt in der feministischen Kunstwissenschaft die Geschlechterordnung ins Visier. In Unsere Mutter – ein Held dagegen tangiert sie die Kategorie Geschlecht kaum.

Affirmation von Geschlechternormen Im Essay Aschenputtels Abenteuer im Land der Bolschewiken vertritt die Filmwissenschaftlerin Elena Stisˇova die These, die Märchenfigur sei Vorbild für viele 46 Fuchs, Sabine: Kritische Mimesis. Widerspenstige Inszenierungen queerer Fem(me)ininität, in: Brüske, Anne et al. (Hg.): Szenen von Widerspenstigkeit. Geschlecht zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, Frankfurt/M. 2011, S. 51 – 69, S. 51. Fuchs erläutert und vergleicht Konzeptionen von Mimesis in der Soziologie, Philosophie, Film-, Literaturwissenschaft und Queer Theory. Ihr Artikel gibt einen Überblick zur Verwendung des Begriffs in der Geschlechtertheorie. 47 Fuchs 2011, S. 66.

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Frauenrollen in sowjetischen und russischen Spielfilmen.48 »Die Konfigurierung von Frauen als Aschenputtel zieht sich von sowjetischen Klassikern wie Dom na Trubnoj (Das Haus auf dem Trubnoj, 1928), Veselyie rebjata (Lustige Burschen, 1934) und Svetlyj put’ (Der helle Weg, 1940) unterschwellig bis in die 90er Jahre.«49 Der helle Weg spielt in den ersten Sequenzen auf das Märchen an. Das Gesicht von Tanja Morosova ist verrußt, sie wohnt in einem schiefen Haus, das der Hexenhütte auf Hühnerfüssen in den russischen Märchen gleicht. Der Lebenslauf Morosovas vom Mädchen für alles zur bekannten Ingenieurin gleicht dem Werdegang vom Aschenputtel zur Königin. Er führt nicht in Paläste der Monarchie, sondern in die des fortgeschrittenen Sozialismus. Doch Der helle Weg wandelt das Narrativ nach sozialistischem Muster ab: Um Teil der utopischen »neuen Welt« des Sozialismus zu werden, muss die Filmheldin »das Aschenputtel aus sich vertreiben, sich in eine neue Frau verwandeln«.50 Anders als im Märchen spielt die Figur des Prinzen in dieser Verwandlung keine Schlüsselrolle mehr. Diese marginale Bedeutung des Prinzen bezeichnet Stisˇova als typisch für die Geschlechterverhältnisse im sowjetischen Film. Sie sieht darin eine Kontinuität, die Der helle Weg mit Unsere Mutter – ein Held und den Geschlechterverhältnissen verbindet: Pärchen wie Tanja Morosova und ihr Auserwählter Ingenieur Lebedev wurden im sowjetischen Kino oft auf die Leinwand gebracht, auch in Realität waren solche Geschlechterkonstellationen typisch. Sie geht – als »Leuchtturm« – voran, er kauert bescheiden in ihrem Schatten. Doch es kam die Zeit, in der ein ähnlicher Film verboten wurde: Unsere Mutter – ein Held von N. Obuchovicˇ.51

Neben diesen Gemeinsamkeiten in der Geschlechterkonstellation ist ein Unterschied zwischen den Weberinnen von 1940 und 1979 festzustellen. Valentina Golubeva wird im Gegensatz zu Tanja Morosova (und Aschenputtel) als Mutter inszeniert. In diesem Zusammenhang aufschlussreich sind die Studien zu den sowjetischen Geschlechterverhältnissen, von denen bereits im Zusammenhang mit Die Straßenbahn fährt durch die Stadt die Rede war.52 Martina Ritter und Elena Zdravomyslova schlossen aus der Analyse biografischer Interviews, dass in der Sowjetunion die Auffassung verbreitet war, Mütter

48 Stisˇova, Elena: Prikljucˇenija Zolusˇki v strane bol’sˇevikov, in: Engel, Christine/Reck, Renate (Hg.): Frauen in der Kultur. Tendenzen in Mittel- und Osteuropa nach der Wende, Innsbruck 2000, S. 233 – 242. 49 Doleschal, Ursula/Wurm, Barbara: Frauen. Kultur. Mittel- und Osteuropa oder : Über den langsamen Einzug der gender studies in die slawistischen Kulturwissenschaften [Rezension], in: Querelles-net, 2001, Nr. 3, S. 1 – 8, S. 7. 50 Stisˇova 2000, S. 236. 51 Ebd., S. 237. 52 Vgl. »Mehrfachbelastung oder ‹inoffizielles Matriarchat‹?« im Kapitel III.2.

Subversion des Mythos Held_in

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seien qua Natur zur Organisation der Privatsphäre legitimiert.53 Nach diesem Erklärungsmuster arbeitete der Staat Hand in Hand mit der Natur, um Frauen eine mächtige Position als Mütter zu verleihen.54 Was die Situation von Männern anging, stellten die Soziologinnen fest, dass sie sich oft in einer benachteiligten Rolle sahen. Diese Perspektive auf Gesellschaft und Geschlechterverhältnisse in der Sowjetunion trifft in verschiedener Hinsicht die filmische Wirklichkeit in Unsere Mutter – ein Held. Gemäß des Naturarguments der offiziellen und informellen Öffentlichkeit war die Familien- und Erziehungsarbeit, die Boris leistet, eindeutig Frauensache. Als Mann konnte er diese Aufgaben seines Geschlechts wegen nicht erfüllen. Insofern war die Rolle des Hausmanns 1979, als der Film gedreht wurde, in der Sowjetunion womöglich noch fremder als in Westeuropa. Im Zusammenhang mit der Gesellschaftsanalyse von Zdravomyslova kann Boris als Verlierer der Geschlechterverhältnisse gesehen werden. Der Film stellte aber nicht nur ihn, sondern auch Valentina, trotz ihres hohen ideologischen und gesellschaftlichen Status als Mutter und Arbeiterin, als Verliererin dar, weil sie den Ansprüchen in beiden Bereichen nicht gewachsen ist.

Subversion des Mythos Held_in Unsere Mutter – ein Held inszeniert die Textilarbeiterin und ihre Familie in verschiedenen sozialen Räumen. Die Farbaufnahmen dokumentieren, dass sich Ende der siebziger Jahre in einer Einzelwohnung ein Privatbereich etablieren konnte. Man mag einwenden, dass die Filmszenen zwischen Vater und Sohn nicht ganz privat sein konnten, weil ein Kamerateam anwesend war. Doch wie die Ausführungen zur Entstehungsgeschichte aufzeigten, nahmen die Filmer ähnlich wie Ethnolog_innen als teilnehmende Beobachter am Leben der gefilmten Menschen teil. Deswegen bemerkten die Gefilmten nicht immer, dass sie aufgenommen wurden. Mit der Aufnahmetechnik der ›vergessenen Kamera‹ war die Störung der Persönlichkeitssphäre gering. Im Kontrast dazu stehen die Schwarzweißaufnahmen. Sie repräsentieren eine Realität, in der alles an Leistungen im Dienst des Staats orientiert war. In diesem Raum wurde das Funktionieren eines verwirklichten Sozialismus vorgegeben. Dass dieses Postulat den gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Gegebenheiten nicht entsprach, wurde von der Parteiführung im Spätsozialismus zwar akzeptiert, aber in der Propaganda unterschlagen. Die Massenmedien und die offizielle öffentliche Kunst, an deren Schnittstelle Dokumentarfilme 53 Ritter 2001; Zdravomyslova 1999. Ausführlicher rezipiere ich die Texte im Abschnitt »Familie als ‹naturgegebene‹ Mütter-Domäne?« im Kapitel II.1. 54 Ritter 2001, S. 137.

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entstanden, sollten ausschließlich die offizielle Öffentlichkeit repräsentieren. Jede andere Realität wurde deswegen zum Tabu, »jede mehr oder weniger wahrheitsgetreue Wirklichkeitsbeschreibung unweigerlich zu einer subversiven Aktion«.55 Dreharbeiten mit ethnografischen Methoden waren, wie im Kapitel zum Kontext der Filme ausgeführt, auch in Westeuropa und den USA verbreitet. Eingang in die Filmgeschichte fanden Arbeiten, die in den sechziger Jahren im Zeichen des cinema v¦rit¦ und des direct oder free cinema entstanden waren. Im Vergleich der Dokumentarfilme in Ost und West zeigt sich, dass der filmischen Alltagsbeobachtung unterschiedliche Bedeutungen zukamen. Westliche Dokumentarfilmer wollten ihre Arbeiten als Konstruktion durchleuchten.56 Die Leningrader Regisseure verliehen ihren Filmen dagegen mit dem Fokus auf Alltagssituationen eine subversive Note. Diese Subversion führte im Fall von Unsere Mutter – ein Held zum Verbot des Films. Die Begründung aus dem Gebietskomitee von Ivanovo lautete, dass »die Gestalt der Heldin primitiv, verzerrt, absichtlich verarmt« dargestellt werde. Die Stellungnahme macht klar, dass 1979 manche Instanzen an der Nulltoleranz gegen Berichterstattung über Themen außerhalb der offiziellen Öffentlichkeit festhielten. Zur Geschichte des Arbeitsheroismus in der sowjetischen Gesellschaft ist festzuhalten, dass Ende der siebziger Jahre die sowjetischen Helden an Glaubwürdigkeit und Wirkungskraft verloren hatten. In dieser Situation war Valentina Golubeva als Persönlichkeit mit positiver Ausstrahlung willkommen. Zur Inszenierung der Heldin spielten, pointiert gesagt, alle Beteiligten den stalinistische Musikfilm Der helle Weg nach. Die Wochenschau glich die Berichterstattung visuell und arbeitsbiografisch an die fröhliche, schöne, erfolgreiche Weberin an, die von der Schauspielerin Raissa Orlova verkörpert wurde. Valentina Golubeva ließ sich als Nachfolgerin entsprechend in Szene setzen, wenn sie zwischen den von ihr bedienten Webstühlen hindurchging und die Arbeitserfolge an Betriebsversammlungen propagierte. Regisseur Obuchovicˇ griff das Narrativ auf und wandelte es gleichzeitig ab, indem er auch die erschöpfte Heldin zeigte. Die Farbsequenzen problematisieren die Rolle von Valentina als beruflich engagierte Mutter und jene von Boris als Hauptverantwortlicher für die Kinderbetreuung. In dieser Problematisierung überschneidet sich eine ironisierende Inszenierung mit traditionellen Normen von Geschlecht. Die Filmmontage arbeitet mit einer Strategie der subversiven Wiederholung. Die offizielle Berichterstattung wird auf eine Weise zitiert, in der sie – in den ˇ ernenko, Miron: Wege zur Freiheit. Russische Aspekte, in: Schlegel, Hans-Joachim: Die 55 C subversive Kamera. Zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen, Konstanz 1999, S. 121 – 144, S. 122. 56 Vgl. »‹Fiktion und Wirklichkeit‹ in der Geschichte des Dokumentarfilms« im Kapitel II.2.

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Zusammenhang der Farbaufnahmen gestellt – absurd und falsch wirkt. Durch eine solche Wiederholung der Propaganda verdüstert sich die offizielle Darstellung der tüchtigen und glücklichen Heldin der Arbeit und ihrer Familie. Das Familienporträt Obuchovicˇs dementiert so die offizielle Darstellung gesellschaftlicher Realitäten und bezieht Stellung gegen die gängige Informationspolitik, was die Zensurbehörde mit dem Verbot des Films beantwortete. Die subversive Wiederholung setzt bei der Norm der arbeitenden Mutter an. Die Filmausschnitte zum 8. März etwa weisen auf die Schattenseiten dieser in der Propaganda und im Alltag wirksamen Norm hin. Die Farbaufnahmen, in denen Vater und Sohn tatenlos und traurig vor dem zum Tag der Frau festlich gedeckten Tisch sitzen, bringen zum Ausdruck, der Haushalt sei ohne die Mutter und Ehefrau unvollständig. Wenn die Heldin der Arbeit dann spätnachts von den offiziellen Feierlichkeiten nach Hause kommt, zeugt ihre Erschöpfung von der starken Belastung durch Arbeit, Politik und Familie. Doch vielleicht auch davon, dass die Frau trotz allem gewillt ist, alle Anforderungen als arbeitende Mutter zu erfüllen. Für diese Auslegung spricht zumindest das Lächeln der Protagonistin, mit dem der Film endet. In diesen und anderen Szenen klingt die Überzeugung an, nur Mütter seien dazu begabt und bestimmt, die Privatsphäre zu gestalten. Lässt man die untersuchten Sequenzen Revue passieren, eröffnet sich also ein Spannungsfeld zwischen Subversion und Affirmation: Die subversive Wiederholung von Aussagen der Mächtigen geht mit der Affirmation einer Geschlechterordnung einher, die auf der Gleichsetzung von Mütterlichkeit und Privatsphäre beruht.

Schlussbetrachtungen

Dokumentarfilme und Erinnerungen funktionieren wie ein Kaleidoskop.1 Sie bilden Handlungen und Erfahrungen historischer Akteur_innen nicht eins zu eins ab. Die Regisseurin oder der Zeitzeuge bringt das Geschehene in eine neue Reihenfolge. Was Historiker_innen zu sehen, hören oder lesen bekommen, erscheint in einer neuen Anordnung. Ausgehend von diesen Überlegungen lasse ich Revue passieren, was die untersuchten Dokumentarfilme und Erinnerungen über Kultur und Gesellschaft im Leningrad der siebziger Jahre erzählen. Mit welchen Bedeutungen versehen sie die damalige Wirklichkeit? Inwieweit bestätigen, unterwandern oder verweigern sie die offiziell propagierte Politik ihrer Zeit?

Dokumentarfilm Mitte der sechziger Jahre richteten Filmschaffende in Ost und West die Aufmerksamkeit auf bisher ignorierte Lebensbereiche, indem sie Alltagssituationen aufnahmen und die Akteur_innen zu Wort kommen liessen. »In the new focus on speech – talking people – documentaries were moving into an area they had long neglected, and which appeared to have surprising, even revolutionary impact.«2 Für diese Neuorientierung im Dokumentarfilm standen das cinema v¦rit¦ in Frankreich, das direct cinema in Großbritannien und das free cinema in den USA. Am Leningrader Dokumentarfilmstudio folgte eine Reihe von Filmen seit 1966 dem Prinzip »Schaut aufs Gesicht«. Der Fokus aufs Individuum verweist auf das zunehmende Gewicht, das persönliche Belange ohne Bezug zu offiziell gegebenen politischen Strukturen im Spätsozialismus erhielten.

1 Schattenberg 2004, S. 5. 2 Aguayo, Angela: Activist filmmaking, in: Aitken, Ian (Hg.): Encyclopedia of the documentary film, New York 2006, S. 6 – 9, S. 8.

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Schlussbetrachtungen

Eine wichtige Erkenntnis zum internationalen Vergleich betrifft die Tatsache, dass die Leningrader Dokumentarfilme unter anderen Bedingungen als jene in Westeuropa und den USA entstanden. Sowjetische Dokumentarfilme sollten das Leben außerhalb der offiziell inszenierten Öffentlichkeit ausblenden, die von den Massenmedien als Angelpunkt einer erfolgreichen Wirtschaft und Politik postuliert wurde. Entsprechend blieb die informell öffentliche Sphäre, zu der Zweitverdienste während der Arbeitszeit, inoffizielle Wohnungsvermietung oder Beschaffung rarer Lebensmittel zählten, in den Filmen unsichtbar. Man erfährt aus Dokumentarfilmen nichts über jene Lebensbereiche, die soziologische Studien als eigentlichen Mittelpunkt des Alltags sehen. Gleichzeitig hinterfragten die Filme durch den Fokus auf ›sprechende Menschen‹ das Primat der offiziell inszenierten Öffentlichkeit. Die für die untersuchten Filme charakteristische Alltagsbeobachtung lässt sich als Akt von Widerspenstigkeit auffassen. Sie reichte von Verweigerung über subtile Subversion hin zur offensichtlichen Unterwanderung der offiziellen Politik. Subtile Subversion manifestiert sich in Nur drei Schulstunden. Der Film berichtet über eine Literatur- und Aufsatzstunde von 13-jährigen Schüler_innen in Leningrad. Die Kinder beteiligen sich mit mehr oder weniger Engagement am Unterricht, die Jungen beschäftigen sich in der Freizeit offenbar lieber mit anderen Dingen als Schulaufgaben: In den vorgelesenen »Selbstporträts« deklarieren sie ihre Vorliebe fürs Hockeyspielen. Wenn sie sich als »Faulpelz« bezeichnen, verweist dies einerseits auf die kulturelle Praxis der »Selbstkritik«, die sich in den dreißiger Jahren in der Ausbildung von Parteikadern etabliert hatte. Der unbekümmerte Ton lässt andererseits annehmen, dass den Schüler_innen ein gewisses Quantum Eigensinn zugestanden wurde. Indem der Film auf den Eigensinn verschiedener Schüler_innen fokussiert, unterwandert er die offizielle Repräsentation einer gehorsamen kommunistischen Jugend. Ideologisch galt der Imperativ, dass sich alle für das Kollektiv einsetzen sollten. Der Film deutet subtil an, dass die Erwartung an Wirkungskraft verloren hat. Zwischen Affirmation und Verweigerung bewegt sich Die Straßenbahn fährt durch die Stadt. Der Film porträtiert eine Leningrader Straßenbahnfahrerin und deren Fahrgäste zu unterschiedlichen Tageszeiten. Das Kamerateam filmte die Passagier_innen heimlich durch ein Loch in der Rückwand der Führerkabine. Die unbemerkte Beobachtung ist ein Leitmotiv in Die Straßenbahn fährt durch die Stadt. Die Tramfahrerin und das Kamerateam, das ihren Blickwinkel imitiert, beobachten die Passagiere, die nichts davon wissen. Die Situation lässt sich als Metapher für einen Überwachungsstaat sehen, in dem überall und jederzeit mit Bespitzelung gerechnet werden muss. Im Film fehlt allerdings der restriktive Aspekt, der das Beobachten zu einer Kontrolle über korrektes Verhalten werden lässt. Die Fahrerin reflektiert feinsinnig und optimistisch über ihre Arbeit. Schöne Stadtansichten und ruhige Musik tragen zur guten Stimmung bei, die der

Dokumentarfilm

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Film vermittelt. Die problematischen Seiten des städtischen Nahverkehrs werden nur beiläufig ersichtlich: Die schlechte Infrastruktur, lange Wartezeiten, Überlastung zu Stoßzeiten. Das Verschweigen solcher Missstände kommt einer Affirmation der offiziellen Sicht auf die Metropole gleich. Hingegen verzichtet der Film darauf, die Leningrader Straßenbahn als Leistung des Sozialismus zu heroisieren. Diese zweite Form von Schweigen lässt sich als leise Verweigerung interpretieren. Offensichtliche Subversion mischt sich in Unsere Mutter – ein Held mit Affirmation traditioneller Geschlechternormen. Der Film porträtiert die Weberin Valentina Golubeva aus der Textilindustriestadt Ivanovo, die als Heldin der Arbeit ausgezeichnet wurde. Schwarzweißsequenzen, die Obuchovicˇ aus der offiziellen Berichterstattung der Wochenschau zusammenstellte, berichten über die Arbeitswelt der Weberin. Im Kontrast dazu stehen vom Regisseur gedrehte Farbaufnahmen, die vorwiegend Szenen aus dem häuslichen Alltag des Ehemanns und des sechsjährigen Sohns zeigen. Die Filmmontage hinterfragt den ideell überhöhten Stellenwert der industriellen Arbeit, indem er die positive Inszenierung einer Heldin der Arbeit bricht. Er zeigt auch die Mehrfachbelastung und Erschöpfung. So dementiert das Familienporträt die offizielle Darstellung gesellschaftlicher Realitäten und bezieht Stellung gegen die gängige Informationspolitik. Gleichzeitig klingt im Film die Überzeugung an, nur Mütter könnten die Privatsphäre pflegen. Die Gegenüberstellung von Schwarzweiß- und Farbsequenzen eröffnet deshalb ein Spannungsfeld zwischen Subversion und Affirmation: Die subversive Wiederholung von Propagandainhalten geht mit der Affirmation einer Geschlechterordnung einher, die Mütterlichkeit und Privatsphäre gleichsetzt. Zur Resonanz der Filme in ihrer Zeit ließen sich mangels schriftlicher Quellen nur punktuelle Informationen in Erfahrung bringen.3 Nur drei Schulstunden wurde am Krakauer Dokumentarfilmfestival von 1969 mit dem Hauptpreis, dem »Goldenen Drachen« ausgezeichnet. Eine Begründung der Jury liegt nicht vor, sodass offenbleibt, aus welchen Erwägungen es zu dieser Ehrung kam. Wann und wo Die Straßenbahn fährt durch die Stadt aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Unsere Mutter – ein Held wurde 1979 verboten, weil das Gebietskomitee der Partei von Ivanovo der Ansicht war, er zeige ein »primitives und verzerrtes« Porträt der Weberin. Der Film wurde 1990 am Dokumentarfilmfestival von München erstmals öffentlich aufgeführt. Besagt die Geschichte der drei Filme, dass Verweigerung und subtile Subversion der offiziell propagierten Normen akzeptiert waren, die Behörden hingegen bei offensichtlicher Subversion einschritten? Die Erinnerungen der Regisseur_innen zeigen, dass die Zensur keinen klaren Richtlinien folgte. Filme 3 Vgl. »Quellenbasis« in der Einleitung.

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Schlussbetrachtungen

wurden aus unerwarteten Gründen verboten, wie zum Beispiel Svidanie [Das Wiedersehen] (1979). Peter Mostovoj dokumentierte in diesem Film ein Klassentreffen der Schüler_innen, die er zehn Jahre zuvor in Nur drei Schulstunden porträtiert hatte. Das Studio lehnte den Film – für den Regisseur unvorhergesehen – wegen einer Sequenz ab, in der eine Frau jüdischer Herkunft im Mittelpunkt stand. Ähnlich erinnerten sich Ljudmila Stanukinas und Nikolaj Obuchovicˇ an Situationen, in denen sie sich mit der Zensur von Filmpassagen konfrontiert sahen, die sie nicht nachvollziehen konnten. Trotz Willkür zeichnen sich meines Erachtens Tendenzen ab, weswegen Filme erlaubt oder verboten wurden. Eine gewisse künstlerische Freiheit war durch den geringeren Status gegeben, den das Leningrader Dokumentarfilmstudio im Vergleich zum Zentralen Dokumentarfilmstudio (Centralnaja studija dokumental’nych fil’mov) in Moskau hatte.4 Ablehnend reagierten die Behörden auf jeglichen Ausdruck von Langsamkeit oder Stillstand. Diese Feststellung lässt sich aus dem Verbot von Unsere Mutter – ein Held ableiten. Der Film dämpft die Erfolgsmeldungen über die Arbeitsleistungen der Textilweberin, indem er zeigt, dass zu Hause die Zeit beinahe stillsteht. Eine zum Stillstand tendierende Langsamkeit zieht sich als Leitmotiv durch die Filmografie Obuchovicˇs. Wahrscheinlich war das Werk des Regisseurs deswegen stark von der Zensur betroffen. Das Nichtstun wurde als Subversion gegen die offizielle Inszenierung ständigen Fortschritts aufgefasst. Die Langsamkeit in den Filmaufnahmen und der Montage entsprechen einer Thematik in der inoffiziellen Aktionskunst der sechziger bis achtziger Jahre.5 Unter anderem die Gruppe Kollektivnye dejstvija (KD, »Kollektive Aktionen«) lotete in Performances Aspekte von Nichtstun, Monotonie und leeren Handlungen aus.6 Die Künstler_innen vermieden Auseinandersetzungen mit den Behörden, indem sie die Aktionen in Wohnungen oder am Stadtrand durchführten. So verschwand die Subkultur an Orte, wo sie nicht zu sehen war, wobei dieses Verschwinden Teil der Aktion war. Weil Obuchovicˇ seine Filme an einer staatlichen Institution realisierte, gerieten seine Visualisierungen des Nichtstuns immer wieder in Konflikt mit der Fortschrittsideologie.

4 Mehr dazu unten im Abschnitt »Wegbereiter der Perestroika«. 5 Dies trifft auch für die Filme von Aleksandr Sokurov zu. Sokurov begann Ende der siebziger Jahre am Dokumentarfilmstudio zu arbeiten, nachdem ihm eine Karriere im Spielfilm verwehrt worden war. Er ist seit den achtziger Jahren ein international bekannter Regisseur. Auf sein Werk ging ich nicht ein, weil es nach dem von mir untersuchten Zeitraum entstand. Zum Stillstand bei Sokurov vgl. Hänsgen, Sabine: Stille Bilder. Zur Minimierung des Filmischen bei Aleksandr Sokurov (Film > Photo > Malerei), in: Goller, Mirjam (Hg.): Minimalismus. Zwischen Leere und Exzess, Wien 2001, S. 375 – 390. 6 Sasse, Sylvia: Aktionen, die keine sind. Über Nicht(s)tun in der russischen Aktionskunst, in: Goller, Mirjam (Hg.): Minimalismus. Zwischen Leere und Exzess, Wien 2001, S. 403 – 430.

Eigensinn des Materials

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Eigensinn des Materials Um eine Interpretationsmethode für Dokumentarfilme zu entwickeln, reflektierte ich unterschiedliche kulturwissenschaftliche Interpretationsansätze zu Film und Fotografie: die Dokumentarfilmanalyse der Europäischen Ethnologie, die film- und geschichtswissenschaftliche Spielfilmanalyse sowie die Fotoanalyse in Kunstgeschichte, Soziologie und Geschichtswissenschaft. Die verschiedenen Ansätze lassen sich in zwei Vorgehensweisen einteilen. Die erste fokussiert auf formale Aspekte einer Fotografie oder eines Films und leitet daraus weiter gehende Aussagen ab. Dazu zählt die qualitative Foto- und Videointerpretation, die der Soziologe Ralf Bohnsack vertritt. Das zweite Vorgehen, das in der Geschichtswissenschaft oft angewandt wird, gewichtet in erster Linie die Kontextanalyse. Zur Untersuchung der Leningrader Dokumentarfilme vereinbarte ich die beiden Richtungen miteinander. Ich betrachtete signifikante Sequenzen daraufhin, was sie zeigen, wie sie gestaltet sind und in welchem Zusammenhang sie verortet werden können. Aus Überlegungen zu filmischen Motiven, formaler Gestaltung und gesellschaftlichem Kontext entsteht eine mehrdimensionale Filmanalyse. Die Verwendung von Nah- und Großaufnahmen in den Leningrader Dokumentarfilmen veranschaulicht, dass Form und Kontext aneinander gekoppelt sind: Die Nahaufnahmen ›konkreter Menschen‹ sind sowohl Element filmischer Gestaltung als auch Ausdruck gesellschaftlicher Individualisierung. Mündlich erfragte und erzählte Geschichte spielte zur Kontextualisierung der Filme in zweierlei Hinsicht eine Rolle. Erstens wurde die Entstehung der Dokumentarfilme auf der Basis der Erinnerungen von Regisseur_innen rekonstruiert. Zweitens kam Oral History bei der Filmanalyse zur Anwendung. Hier brachte die lebensgeschichtliche Erinnerung von Zeitzeuginnen und Zeitzeugen eine Außensicht auf die Filmhandlung ein. Die kombinierte Darstellung der mit unterschiedlichen Bedeutungen versehenen Wirklichkeiten aus den Filmen und den Interviews bildete eine Herausforderung dieser Arbeit. Der »Eigensinn des Materials«7 wurde in der Darstellungsweise reflektiert, indem die Auswertungsergebnisse im dritten Teil je in anderer Abfolge dargestellt wurden. Im Kapitel »Eigensinnige Schüler_innen« über Nur drei Schulstunden sind Interpretationsergebnisse zu Film und Erinnerungen separat aufgeführt. Ausschlaggebend war, dass die Zeitzeuginnen in den relevanten Gesprächspassagen Erlebnisse aus dem eigenen Schulalltag erinnerten, die sich nicht unmittelbar auf den Dokumentarfilm bezogen. Hingegen gingen im Interview über Die 7 Die Formulierung ist in Anlehnung an den Titel eines Sammelbands gewählt, vgl. Arni, Caroline et al. (Hg.): Der Eigensinn des Materials. Erkundungen sozialer Wirklichkeit. Festschrift für Claudia Honegger zum 60. Geburtstag, Frankfurt/M. 2007.

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Schlussbetrachtungen

Straßenbahn fährt durch die Stadt Erinnerung und Kommentar zum Film oft ineinander über. Diese Verflechtung griff ich im Kapitel »Kluge Straßenbahnfahrerin« auf, indem ich die Interpretation von Film- und Interviewsequenzen miteinander verschränkte. In der dritten Filminterpretation »Müde Heldin« bezog ich keine Erinnerungen ein, weil die Gespräche über Unsere Mutter – ein Held jeweils auf der Ebene einer Filmdiskussion stehen blieben. Die Interviewten kamen hier nicht auf persönliche Erinnerungen zu sprechen, wohl weil der Film über die Textilarbeiterin aus Ivanovo kaum Überschneidungen mit der eigenen Biografie aufwies. Anders als die Textilfabrik funktionierten das Klassenzimmer und die Straßenbahn als Erinnerungsort für die Befragten. Allerdings bildeten Divergenzen zwischen Film und Erinnerung ein Leitmotiv aller Interviews mit Zeitzeug_innen, was im nächsten Abschnitt reflektiert wird.

Erinnerung Die Erinnerungen der Regisseure und Zeitzeuginnen waren oft auf der Ebene des Generationengedächtnisses angesiedelt, das Aleida Assmann als gemeinsamen Schatz von Haltungen und Erzählungen umschreibt.8 Individuelle Erfahrungen und Deutungsmuster zeichneten sich in den Interviews nur andeutungsweise ab. Hans Markowitsch und Harald Welzer charakterisierten diese Form autobiografischer Erinnerung treffend als »narrative Standardisierung«: »Es scheint so etwas wie eine narrative Standardisierung von Erlebniszusammenhängen zu geben, in die sehr viele Menschen verstrickt sind. In einer Standarderzählung formulieren und verdichten sich gruppen- und generationenspezifische Erfahrungen.«9 Die mit den Regisseuren und Zeitzeuginnen geführten Interviews waren deutlich von »Standarderzählungen« geprägt. Wie kam es zu der Erzählweise und welche Rückschlüsse lassen sich aus diesem Erinnerungsmodus ziehen? Ein Motiv, das in den Interviews mit den Zeitzeug_innen in beinahe identischen Formulierungen wiederkehrt, betrifft die Abgrenzung der eigenen Erinnerung von der Handlung im Dokumentarfilm. Die Befragten betonen die Unterschiede zwischen ihren damaligen Lebensverhältnissen und jenen, die sie in den Filmen sahen. Der zentrale Aspekt dieser Abgrenzung war der Bildungshintergrund. So bezeichnete ein Interviewter die Straßenbahnfahrerin als Angehörige der »Arbeiterklasse« (obwohl Angestellte des öffentlichen Verkehrs genau genommen zum Dienstleistungssektor zählten), zu der er als Sohn einer 8 Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 2006, S. 150. 9 Markowitsch/Welzer 2005, S. 33.

Erinnerung

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Ingenieurin und eines Ingenieurs keine Kontakte gehabt habe. Eine Gymnasiallehrerin erinnerte sich mit Ressentiments an die Rektorin der ersten Schule, der die russische Literatur des 19. Jahrhunderts nichts sagte. Diese Ressentiments sind wohl gleichermaßen in der gegenwärtigen biografischen Konstruktion wie in Erfahrungen der Vergangenheit verankert. Sie verweisen auf eine parteiliche Gleichstellungspolitik, die Differenzen in der sowjetischen Gesellschaft einebnen wollte und damit das Selbstverständnis der Interviewten störte. In diesem Zusammenhang lässt sich auch das Nichterinnern in den Gesprächen über Unsere Mutter – ein Held einordnen. Neben dem sozialen Milieu unterschied sich auch der Wohnort der Filmprotagonistin in der Textilindustriestadt Ivanovo von jenem der Interviewten, die in der Metropole Leningrad zu Hause waren. Dadurch fehlte ein gemeinsamer Erfahrungshorizont. Die Absenz verweist auf Brüche in einer Gesellschaft, die gemäß sozialistischer Ideologie nach dem Prinzip der Gleichheit funktionieren sollte. Doch schufen Bildungshintergrund und Wohnort in der spätsozialistischen Gesellschaft getrennte Lebensrealitäten. Auch bei der Auswertung der Gespräche mit den Regisseur_innen fiel auf, dass die Interviewten kaum individuelle Erinnerungen erwähnten. Dies manifestierte sich auf sprachlicher Ebene darin, dass die Befragten selten in der IchForm sprachen. Stattdessen erinnerten sie sich an das Filmschaffen im Namen eines Kollektivs von »Dokumentaristen«. Ein Grund lag wohl darin, dass ich die Regisseur_innen auf die Arbeit ansprach. Entsprechend antworteten die Befragten mit einer Selbstinszenierung als öffentliche Personen, die keinen Raum für persönlichere Erinnerungen zuließen. Die Themenwahl sagt etwas über die Vorstellungen der Interviewten über öffentliche und private/persönliche Kommunikationsräume aus. Im Zusammenhang mit methodischen Überlegungen von Viktor Voronkov nehme ich an, dass diese Vorstellungen die Relationen von öffentlicher und persönlicher Sphäre der (post-)sowjetischen Gesellschaft spiegeln.10 Der Soziologe stieß in der Forschung im Russland der neunziger Jahre auf ähnlich distanzierte oder belehrende Interviewaussagen. Eine mögliche Erklärung lautet, dass die Interviewten das Gespräch mit Forschenden als offizielle Situation auffassten. Im Verständnis eines sowjetisch Sozialisierten kommt ein Soziologe immer aus der Öffentlichkeit, und daher wählt ein entsprechender Interviewpartner automatisch das Regelsystem, das ihn durch die Kommunikation in der öffentlichen Sphäre leitet. […] Dabei handelt es sich nicht nur darum, dass bestimmte Themen einem Tabu unter-

10 Voronkov, Viktor : Politische Biografien im privaten und öffentlichen Diskurs, in: Miethe, Ingrid/Roth, Silke (Hg.): Politische Biografien und sozialer Wandel, Giessen 2000, S. 150 – 162.

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Schlussbetrachtungen

liegen und nicht verbalisiert werden können; die offiziell-öffentliche Sphäre ist überhaupt kein Ort für die Diskussion der Probleme des realen Lebens.11

Diesen Überlegungen zufolge manifestiert sich in den Interviews eine Spaltung zwischen offiziell-öffentlicher Sphäre und Problemen des realen Lebens. Sie widerspricht einer These der neusten Forschung zum Alltag der Brezˇnev-Ära. Unter anderem Alexei Yurchak nimmt an, dass die Grenzen zwischen offizieller Öffentlichkeit und anderen Lebensbereichen ineinander übergingen. Anhand der Interviews mit den Regisseuren lässt sich diese »Informalisierung des Offiziellen« nicht nachweisen. Doch die folgenden zwei Überlegungen zeigen, dass die Forschungsergebnisse Voronkovs und Yurchaks nicht so weit auseinander liegen. 1. Regisseur Pavel Kogan erwähnte im Interview mit einer russischen Filmexpertin einen inoffiziellen Künstlerrat, der den kreativen Austausch förderte. In den von mir geführten Interviews wurde diese inoffizielle Institution nicht erwähnt. Der Umstand, dass sich die Interviewten einer westeuropäischen Historikerin gegenüber sahen, verstärkte den offiziellen Charakter des Gesprächs. In dieser Situation war der inoffizielle Künstlerrat und weitere Formen der Informalisierung nicht erzählbar. Das Schweigen könnte somit Ausdruck einer Grenzziehung fremd – eigen sein, die sich mit Vorstellungen von offiziell – informell überschnitt. 2. Yurchak macht die Auflösung der Grenzen anhand der Erinnerungen zur Jugendkultur der späten siebziger und frühen achtziger Jahre fest.12 Im Vergleich zu jenen Akteur_innen waren die befragten Regisseur_innen um eine Generation älter. Demnach nahm die Jugend in den letzten zwei Jahrzehnten der Sowjetunion die Grenze zwischen informeller und offizieller Öffentlichkeit weniger ernst. Diese Tendenz zeichnet sich in Erinnerungen der Zeitzeug_innen ab: Herr Vinogradov, Frau Cvetkova, Frau Aleksandrova, geboren Mitte der fünfziger Jahre, blieben in der Interviewsituation weniger distanziert als die älteren Regisseur_innen, was womöglich mit ihrer Lebensweise in der Jugend korrespondiert. Juliane Fürst stellt fest, dass die staatlichen Regulierungen mit zunehmender Selbstverständlichkeit unterwandert wurden: »The semidesatnik emerges as a more confident norm breaker, not in need of ideological justification.«13 Yurchak und Voronkov unterlassen eine präzise zeitliche Verortung ihrer Quellen. Die Differenzierung zwischen Alltagspraktiken in den sechziger und den siebziger Jahren löst die widersprüchlichen Bewertungen auf, die die Grenzziehung zwischen offiziell und informell mal als hermetisch, mal als fließend charakterisieren, und macht sie zu einem Generationenunterschied. 11 Ebd., S. 155 – 156. 12 Yurchak 2003, S. 499 – 500 und 502 – 503. 13 Fürst 2013, S. 636.

Wandel und Persistenz in den Geschlechterverhältnissen

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Wandel und Persistenz in den Geschlechterverhältnissen Die drei untersuchten Filme decken mit den Entstehungsjahren 1969, 1974 und 1979 ein Jahrzehnt ab. Zwar wäre es übertrieben, diese zehn Jahre als Zeit signifikanter Veränderungen zu bezeichnen, doch die Summe subtiler Veränderungen macht das Jahrzehnt zu einer »happening period«.14 Inwieweit trifft dies auf die Geschlechterverhältnisse zu? Hier ist ein Vergleich mit Westeuropa interessant, wo die siebziger Jahre ein Jahrzehnt des Wandels waren. Um einige Ereignisse aus der Schweizer Geschichte herauszugreifen: 1971 nahmen die Stimmbürger das Frauenstimmrecht an. Die Frauenbefreiungsbewegung FBB, entstanden aus der 68er-Bewegung, lancierte unter anderem die Volksinitiative »Gleiche Rechte für Mann und Frau«. Diese Initiative führte 1981 dazu, dass die Gleichstellung in der Verfassung verankert wurde.15 Allgemeiner gesagt gewann die Frage nach der Konstruktion und Bedeutung der Geschlechterrollen in Wissenschaft und Gesellschaft an Gewicht. Diese kleine Auswahl geschlechtergeschichtlicher Ereignisse in der Schweiz verweist auf ein Forschungsdesiderat. Sie legt die Frage nahe, was im selben Zeitraum in der Sowjetunion vor sich ging, ob sich ein Wandel von ähnlicher Tragweite vollzog. Dokumentarfilme und Interviews mit Zeitzeug_innen bieten für eine vergleichend angelegte Forschungsperspektive geeignetes Datenmaterial. Exemplarisch sei ein Bericht der Schweizer Wochenschau von 1972 erwähnt, der Frauen in Männerberufen porträtiert: Stationsvorsteherinnen bei der Bahn, Kranführerinnen, eine Kapitänin etc.16 Die Sendung berichtet mit bemerkenswertem Fortschrittsoptimismus über die Gleichstellung von Mann und Frau in der Arbeitswelt. Sie vermittelt die Überzeugung, die geschlechtsspezifische Segregation werde bald überwunden sein. Wenn es um eine Erklärung geht, weshalb es nicht so weit kam, eröffnet das Begriffspaar von Wandel und Persistenz einen produktiven Zugang. Andrea Maihofer untersucht damit die gegenwärtigen Veränderungsprozesse von Geschlechterverhältnissen westlicher Gesellschaften.17 Sie geht von der Beobachtung aus, dass Soziolog_innen die Transformationen ganz unterschiedlich ge14 Ebd., S. 632 – 633. 15 Joris, Elisabeth: Frauenbewegung, in: Historisches Lexikon der Schweiz, 2008, verfügbar unter : www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D16497.php [02. 07. 2014]. 16 Auch die Frauen. Schweizer Filmwochenschau 12. 05. 1972. Das Original ist in der Cin¦mathÀque Suisse archiviert. Detailangaben in der Datenbank von Memoriav, des Vereins für die Erhaltung audiovisueller Kulturgüter, verfügbar unter de.memoriav.ch/memobase/search/default.aspx, Suchbegriff »Stationsvorsteherin« [14. 01. 2014]. 17 Maihofer, Andrea: Gesellschaftliche Transformationsprozesse – Umbrüche in den Geschlechterverhältnissen? Eine Problemskizze, in: Grisard, Dominique/Häberlein, Jana/ Kaiser, Anelis/Saxer, Sibylle (Hg.): Gender in Motion. Die Konstruktion von Geschlecht in Raum und Erzählung, Frankfurt/M. 2005, S. 281 – 315.

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Schlussbetrachtungen

wichten. Manche betonen, dass die Geschlechterverhältnisse sich deutlich in Richtung Gleichstellung verändert haben. Dadurch habe Geschlecht seine Bedeutung »als Kategorie der sozialen Strukturierung« verloren.18 Andere stellen fest, dass Ungleichheiten Bestand haben oder neue Formen von Differenzen aufkommen. Maihofer versteht diese gegensätzlichen Gesellschaftsanalysen nicht als miteinander unvereinbar. Der Kern ihrer These ist, dass die »Gleichzeitigkeit dieser Phänomene ein zentrales Merkmal der gegenwärtigen Entwicklungen« bildet.19 Wandel und Persistenz sind miteinander verschränkt. Diese Sicht auf die Geschlechterverhältnisse steht in enger Verbindung mit dem Oszillieren zwischen Affirmation, Subversion und Verweigerung, auf das die Filmuntersuchung fokussiert. Persistenz weist Parallelen mit der Affirmation von Geschlechternormen auf, Subversion kann in Analogie zum Wandel gedacht werden. Der folgende Rückblick auf drei Filmsequenzen zeigt auf, welche Facetten von Wandel und Persistenz sich in der Dokumentation von Alltagssituationen manifestieren. Im Film Nur drei Schulstunden werden im Mittelteil Männlichkeitsnormen explizit angesprochen. Die Lehrerin fordert ihren ins Lehrerzimmer zitierten Schüler auf, seiner Mutter und Großmutter mehr zu helfen: »Du musst in Betracht ziehen, dass es bei euch zu Hause zwei Frauen gibt, keinen Mann. […] Du darfst ihnen nicht erlauben, dass sie einen Hammer zur Hand nehmen. […] Du bist schließlich ein Mann.«20 Wie gezeigt verfestigt die Rede der Lehrerin ein Rollenbild, dem zufolge zwei alleinstehende Frauen auf die handwerklichen Fähigkeiten eines Mannes angewiesen sind. Die Filmsequenz (re-)markiert demnach Unterschiede, die im Alltagshandeln nicht unbedingt gegeben waren. Damit wurde eine Persistenz dargestellt, die im sowjetischen Kontext nicht immer gegeben war. In Die Straßenbahn fährt durch die Stadt werden die Geschlechterverhältnisse im Schlussteil über die Abendschicht thematisiert. Die Fahrerin sagt prägnant: »Ich erzähle Galja [der Tochter], inoffiziell lebten wir im Matriarchat. Man muss nicht nur die Kinder aufziehen, sondern auch den Mann. […] Die Frau bereitet alles vor und plant das Leben. Deshalb läuft es im Allgemeinen so ab, wie die Frau es organisiert.« Der optimistische Grundton kippt an dieser Stelle in eine Problematisierung der Geschlechterverhältnisse. Dabei greifen Bild (müde Menschen), Ton (Fahrgeräusch statt Musik) und Text ineinander. Mit dem Sprechtext trifft der Film eine ambivalente Aussage über die Geschlechterverhältnisse. Die Macht der Frauen, die mit dem Matriarchat benannt wird, relativiert sich sogleich durch die Aufzählung des vollen Pensums einer Frau. Gestaltungsraum und Ein18 Ebd., S. 282. 19 Ebd., S. 283. 20 Vgl. »Strafe im Lehrerzimmer« im Kapitel III.1.

Wandel und Persistenz in den Geschlechterverhältnissen

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grenzung gehen Hand in Hand. Die Sequenz gibt ein markantes Beispiel für die »paradoxe Gleichzeitigkeit von Wandel und Persistenz, von Chancen und Zwängen, von Ermächtigungen und Verunsicherungen«, die Maihofer aufführt.21 Im Straßenbahn-Film bleibt die Mehrfachbelastung ein ungelöstes Problem, das verharmlost dargestellt wird. Unsere Mutter – ein Held thematisiert die Problematik prominent und zeigt einen Ausweg auf. Der Vater übernimmt neben seiner Erwerbsarbeit als Hilfsmeister im Textilkombinat von Ivanovo den Hauptanteil der Haus- und Erziehungsarbeit. Er löst mit Pavlik Hausaufgaben, erledigt die Wäsche, deckt den Festtagstisch zum Tag der Frau. Die Momentaufnahmen der Vater-Sohn-Kommunikation dokumentieren ein Vertrauensverhältnis zwischen Boris und Pavlik. Die Kleinfamilie praktiziert in selbstverständlicher Weise eine Arbeitsteilung, die in ihrer Zeit eine Ausnahme war : Gemäß soziologischen Untersuchungen leisteten Frauen etwa viermal mehr Hausarbeit als Männer.22 Diese Abweichung von den vorherrschenden Verhältnissen zeugt von Wandel. Allerdings stellt der Dokumentarfilm diesen Wandel ambivalent dar. Regisseur Nikolaj Obuchovicˇ sagte über den Film, er erzähle die Geschichte eines Junggesellenhaushalts. Der unerfüllte Wunsch nach gemeinsamer Familienzeit bietet dann auch den Stoff für den dramaturgischen Höhepunkt am Ende des Films. Vater und Sohn sitzen am Tag der Frau wartend im Wohnzimmer neben dem Tisch, den sie gemeinsam festlich gedeckt haben. Die melancholische Szene drückt aus, dass das Fest ohne Mutter und Ehefrau unvollständig sei. Die Situation kann unabhängig von der Kategorie Geschlecht interpretiert werden. In dieser Lesart kritisiert sie Ausbeutung und Arbeitsüberlastung allgemein. Es spielt keine Rolle, ob ein Held oder eine Heldin der Arbeit derart vereinnahmt wird, dass er oder sie es nicht schafft, rechtzeitig aus dem Betrieb nach Hause zu kommen. Jedoch spricht das Motiv des Junggesellenhaushalts dafür, die Szene unter dem Gender-Aspekt zu sehen. So gesehen wird die Lücke betont, die eine berufstätige Frau zu Hause hinterlässt. Ob diese Sichtweise der Wahrnehmung der Protagonisten entspricht oder ob sie ein Konstrukt des Regisseurs ist, lässt sich nicht eindeutig eruieren. Die Arbeitsweise und die Beobachtungsgabe von Obuchovicˇ lassen annehmen, dass die Melancholie nicht erfunden ist, sondern das Empfinden der abgebildeten Akteure reflektiert. Jedenfalls wird auf eine klassische familiale Arbeitsteilung als Ideallösung angespielt, eine Form von Persistenz nach Vorlage einer bürgerlichen Geschlechterordnung. In allen drei Filmen wird die Kategorie Geschlecht in erster Linie im Zu21 Maihofer 2005, S. 283. 22 Plaggenborg, Stefan: Lebensverhältnisse und Alltagsprobleme, in: Ders. (Hg.): Handbuch der Geschichte Russlands, Band 5.2: 1945 – 1991. Vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis zum Zusammenbruch der Sowjetunion, Stuttgart 2003, S. 787 – 848.

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Schlussbetrachtungen

sammenhang mit der Mehrfachbelastung von Frauen durch Erwerbs-, Familienund Hausarbeit relevant gemacht. Der Vergleich zeigt, dass die Thematik von Film zu Film virulenter wird. Im Lehrerzimmer ist die Doppelbelastung ein Nebensatz. Im Straßenbahn-Film bietet die Thematik Stoff für eine Schlüsselszene. In Unsere Mutter – ein Held avanciert die Vereinbarkeit von Familie und Beruf zum Leitmotiv. Die zunehmende Eindringlichkeit stimmt überraschend genau mit den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen der siebziger Jahre überein. In der zweiten Hälfte der Regierungszeit Brezˇnevs wurde die Situation werktätiger Mütter zu einem Politikum.23 Wegen der sinkenden Geburtenrate behandelte Brezˇnev die Familien- und Frauenpolitik an den Parteitagen von 1976 und 1981 als dringliches Thema, in der Folge wurde die Doppelbelastung von Frauen ein zentrales Thema in Medien und Wissenschaft. Die untersuchten Filme stehen offensichtlich in Resonanz dazu, wobei Wandel und Persistenz miteinander verschränkt sind. Ebenso wie Politik und Medien verhandelten sie die Vereinbarkeit von Familie und Beruf in erster Linie als eine Frauenfrage. Nur Unsere Mutter – ein Held verweist auf eine Realität, die von dieser Betrachtungsweise abweicht: Er und sie übernehmen zu gleichen Anteilen Erwerbs-, Familien- und Hausarbeit, beide sind mit der damit einhergehenden Überforderung konfrontiert.

Wegbereiter der Perestroika Woher kamen die Reformer_innen, die 1985 mit Michail Gorbacˇev ›plötzlich‹ das politische Parkett betraten? Diese Frage ist Gegenstand mehrerer Studien über die siebziger Jahre. Sie zeigen auf, dass Brezˇnev Nischen zuließ oder schuf, in denen Freidenkerinnen und liberale Reformer am Werk sein konnten.24 Zu solchen politiknahen Institutionen zählten das Institut für die Wirtschaft des sozialistischen Weltsystems oder das Institut für USA-Studien. Wissenschaftlerinnen wirkten hier und anderswo mit einer Politik der kleinen Schritte auf eine Veränderung des Systems von innen hin, auch wenn es in bestimmten Phasen Entlassungen etwa wegen prowestlicher Ansichten gab.25 Archie Brown bezeichnet diese Personen als »innerstrukturelle Dissidenten«, Mark Sandle nennt sie »loyal oppositionists«.26 Sie haben die Perestroika ebenso angebahnt wie die offenen und politisch verfolgten Dissidentinnen. Meine Untersuchung des Leningrader Dokumentarfilmschaffens lotet aus, 23 Köbberling, Anna: Das Klischee der Sowjetfrau. Stereotyp und Selbstverständnis Moskauer Frauen zwischen Stalinära und Perestroika, Frankfurt/M. 1997, S. 17 – 18. 24 Schattenberg 2010, S. 266. 25 Brown 2009, S. 555 – 556. 26 Brown 2009, S. 557; Sandle 2002, S. 139.

Wegbereiter der Perestroika

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wie weit die Subversion in einer staatlichen Institution gehen konnte. Die Erinnerungen der Regisseure zeugen von einer Auseinandersetzung mit offiziellen Vorschriften, die sie akzeptierten, aber auch zu umgehen versuchten. Die interviewten Personen identifizierten sich nur bedingt mit sozialistischen Idealen. Doch als Angestellte eines Studios verwirklichten sie Filme für eine offizielle Institution, in der dies erwartet wurde. Somit zählte das Leningrader Dokumentarfilmstudio zu den Nischen, in denen ›stille‹ Dissident_innen am Werk waren. Ihre Arbeit bestand in einem Austarieren von offiziellen Vorgaben und künstlerischen Ideen. Wie konnten Spielräume für »Szenen von Widerspenstigkeit« in Dokumentarfilmen entstehen? Was sagen sie über die Gestaltungsfreiheit von Regisseur_innen im Spätsozialismus aus? Welche Bedeutung hatte die Subversion über die siebziger Jahre hinaus? 1. Am Leningrader Dokumentarfilmstudio war ein gewisser Handlungsspielraum gegeben, weil die Arbeiten keine Breitenwirkung entfalteten. Nach der Aufführung an einem Festival wurden sie kaum mehr gezeigt und gerieten in Vergessenheit. Spielfilme, die von einem breiten Kinopublikum gesehen wurden, wurden entsprechend strikter zensiert. Dies legt, um nur ein Beispiel herauszugreifen, das Werk von Kira Muratova nahe. Ihre Spielfilme Kurze Begegnungen und Lange Abschiede konnten beide nicht öffentlich gezeigt werden. Außerdem wurde gleichzeitig mit dem Verbot eine Untersuchung in Gang gesetzt. Sie sollte ermitteln, weshalb die Regisseurin ein Drehbuch realisiert hatte, das den offiziellen Vorgaben zuwiderlief. Ein Verbot am Dokumentarfilmstudio hatte dagegen weniger weitreichende Folgen. Das geringere Prestige, das Dokumentarfilme im Vergleich zu Spielfilmen aufwiesen, war in dieser Hinsicht ein Vorteil. 2. Nach Einschätzung russischer Regisseure und Filmwissenschaftlerinnen wurden Dokumentarfilme in Leningrad weniger streng zensiert als jene, die am Zentralen Dokumentarfilmstudio in Moskau produziert wurden. Über einen größeren Handlungsspielraum verfügten auch Regisseur_innen in anderen Ländern Osteuropas. Folglich war es kein Zufall, dass Regisseur Mostovoj für Nur drei Schulstunden nicht in der Sowjetunion, sondern in Polen einen Preis erhielt: Im Genre Dokumentarfilm galt die Faustregel ›Je weiter entfernt vom Zentrum, desto größer der Handlungsspielraum‹. Dieses ungeschriebene Gesetz genauer zu ergründen, ist eine Aufgabe für die kulturgeschichtliche Forschung zum Spätsozialismus. Interessant wäre, der Manifestation von Widerspenstigkeit in Dokumentarfilmen verschiedener ost- und mitteleuropäischer Staaten nachzugehen. In einer international angelegten Forschung könnten die inhaltlichen und methodischen Erkenntnisse aus meiner Arbeit erweitert werden. Als Ausgangspunkt bietet sich das Rigaer Dokumentarfilmstudio an. Auch die lettischen Regisseure stellten den Menschen in den Mittelpunkt ihrer Filme. Das Studio an der Peripherie des sozialistischen Systems entwickelte sich zum Treffpunkt kritischer Dokumentarist_innen aus der Sowjetunion sowie aus ost-

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Schlussbetrachtungen

und mitteleuropäischen Ländern.27 Außerdem waren Dokumentarfilme in der lettischen Kultur und Öffentlichkeit sehr präsent: Sie fanden oft mehr Zuschauer_innen als Spielfilme. Einschlägige Regisseure, zum Beispiel Uldis Braun, Gerz Frank und Ivars Seleckis, erlangten nationale und teils internationale Bekanntheit.28 Aufgrund der Bekanntheit von Dokumentarfilmen in Lettland wären Zeitzeug_innen noch zu finden, die die Dokumentarfilme kennen. Dadurch wäre eine optimale Ausgangslage gegeben, die Kombination von Filminterpretation und Befragung von Zeitzeug_innen fortzusetzen. 3. Das Filmschaffen der ›stillen‹ Dissidentinnen entfaltete in den achtziger Jahren eine breite kulturelle und politische Wirkung. Angehörige des Studios gründeten 1989 das Dokumentarfilmfestival Poslanie k cˇeloveku / Message to Man, das bis heute regelmäßig stattfindet. Allerdings fehlt die Kategorie des Politischen in den Erinnerungen. Anders als die offenen Dissidentinnen verstanden die Interviewten ihre Arbeit nicht in erster Linie als regimekritisch. Dieses Selbstverständnis findet sich auch bei nonkonformistischen Künstlern, die sich nicht als politische Aktivisten sahen. Gerade die Gleichgültigkeit gegenüber der offiziellen Politik zeigte politische Auswirkungen, so die Slavistin Mary A. Nicholas: »Despite of this ›indifference‹, these artists played an inevitably political role in the evolution of Soviet art and in the end of the Soviet Union.«29 Demnach war die apolitische Haltung eine Verweigerung und Subversion mit weitreichenden Folgen. Die Gründung des Filmfestivals zeigt, dass die Subversion in den siebziger Jahren in der Perestroika weiterwirkte. In der Welt nach 1991 jedoch hat der Dokumentarfilm an Prestige und Rückhalt verloren. Die staatliche Filmförderung brach weitgehend weg. Die Regisseure verfügten zwar über mehr künstlerische Freiheit, konnten aber ihre Ideen wegen fehlender Gelder nicht realisieren. Die Erinnerungen der Regisseur_innen sind durch diese Situation der Gegenwart geprägt. Aufgrund der ökonomischen Schwierigkeiten in den neunziger Jahren gewichten die Interviewten die Vorteile der sowjetischen Filmsubventionierung stärker als die Nachteile der Sanktionierung. Auch wenn die Erinnerungen auf diese Weise gefiltert sind, weisen sie auf fragile Freiräume hin, die sich im Leningrader Dokumentarfilmstudio etabliert hatten. Solche Nischen künstlerischer Freiheit und Subversion bereiteten das Terrain für die Perestroika vor. 27 Seleckis, Ivars/Schlegel, Hans-Joachim: Das Beharren auf dem eigenen Bild. Ivars Seleckis im Gespräch mit Hans-Joachim Schlegel, in: Schlegel, Hans-Joachim (Hg.): Die subversive Kamera. Zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen, Konstanz 1999, S. 101 – 107, S. 105. 28 Kleckins, Abrams: Das Phänomen der »Rigaer Schule«, in: Schlegel, Hans-Joachim (Hg.): Die subversive Kamera. Zur anderen Realität in mittel- und osteuropäischen Dokumentarfilmen, Konstanz 1999, S. 91 – 100. 29 Nicholas 2011, S. 339.

Anhang

1.

Filme

In der Arbeit zitierte Filme des Leningrader Dokumentarfilmstudios Zˇivaja voda [Lebendiges Wasser] (1964). Reg. Peter Mostovoj. Eigenproduktion. Vzgljanite na lico [Schaut aufs Gesicht] (1966). Reg. Pavel Kogan. Leningradskaja Studija Dokumental’nych fil’mov (LSDF). Vremja, kotoroe vsegda s nami [Die Zeit, die immer mit uns ist] (1966). Reg. SemÚn Aranovicˇ. LSDF. Marinino zˇitÚ [Marinas Leben] (1966). Reg. Pavel Kogan. LSDF. Trudnye rebjata [Schwierige Jungs] (1966). Reg. Michail Litvjakov. LSDF. Do svidanja, mama [Auf Wiedersehen, Mama] (1966). Reg. Michail Litvjakov. LSDF. Voennoj muzyki orkestr [Die Militärmusikkapelle] (1968). Reg. Pavel Kogan. LSDF. Vsego tri uroka [Nur drei Schulstunden] (1968). Reg. Peter Mostovoj. Leningradskaja Studija Naucˇnych fil’mov. Gorod v osade [Die belagerte Stadt] (1969). Reg. Pavel Kogan. LSDF. Vologda Marii Ul’janovoj [Die Stadt Vologda der Marija Ul’janova] (1970). Reg. Aleksandr Sokurov. LSDF. Den’ pereezda [Umzugstag] (1970). Reg. Ljudmila Stanukinas. LSDF. Tramvaj idet po gorodu [Die Straßenbahn fährt durch die Stadt] (1973). Reg. Ljudmila Stanukinas. LSDF. Svidanie [Das Wiedersehen] (1979). Reg. Peter Mostovoj. LSDF. Marija (1978). Reg. Aleksandr Sokurov. LSDF. Nasˇa mama – geroj [Unsere Mutter – ein Held] (1979). Reg. Nikolaj Obuchovicˇ. LSDF. Sekretnyj zakaz [Geheimer Auftrag] (1981). Reg. Pavel Kogan. LSDF. Mama myla ramu [Mutter hat die Fenster geputzt] (1982). Reg. Pavel Kogan. LSDF. Iz semejnogo al’boma [Aus dem Familienalbum] (1984). Reg. Nikolaj Obuchovicˇ. LSDF.

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Filme

Rezensionen zu Leningrader Dokumentarfilmen Petrunja, B.: Trudnye rebjata [Schwierige Jungs], in: Leningradskaja smena Nr. 260, 04. 11. 1966, S. 4.1 Gurevicˇ, L.: Vsego lisˇ’ dokumetal’nyj… Trudnye rebjata [Alles nur dokumentarisch… schwierige Jungs], in: Sovetskij e˙kran Nr. 7, 1967, S. 3. Te˙ss, Tat’jana: S e˙krana govorit zˇizn’ [Das Leben spricht von der Leinwand], in: Iskusstvo kino Nr. 2, 1967, S. 24 – 28. ˇ ertok, S. (Hg.): E˙kran. Halturin, G.: Staroe i novoe [Alt und neu], in: Dolinskij, M./C Moskva 1967, S. 181 – 185. ˇ to posmotrela kamera [Was die Kamera gesehen hat], in: KomsoKolesnikova, N.: C mol’skaja pravda. Nr. 49, 28. 02. 1968, S. 4. Zimenkova, N.: Rastut mal’cˇisˇki i devcˇonki… [Jungen und Mädchen wachsen auf…], in: Gudok Nr. 61, 14. 03. 1968, S. 2. Rodionov, A.: Idet po Nevskomu orkestr [Ein Orchester geht dem Nevskij entlang], in: Sovetskaja kul’tura Nr. 155, 28. 12. 1968. Beljakov, B.: Mesto semki – klass [Drehort – Schulklasse], in: Ucˇitelskaja gazeta [Lehrerzeitung] 30. 10. 1969, Nr. 129, S. 4. ˇ ertok, S.: I dolzˇen ni edinoj dol’koj ne otstupat’sja ot lica [Man darf sich Dolinskij, M./C kein bisschen von den Gesichtern wegbewegen], in: Dies. (Hg.): E˙kran. Moskva 1969, S. 127 – 129. Gurevicˇ, L.: SE˙ predstavljaet Ljudmila Stanukinas [»Die sowjetische Leinwand« stellt Ljudmila Stanukinas vor], in: Sovetskij e˙kran Nr. 14,1972, S. 5. Aleksandrov, A.: Vgljadyvajas’ v lica [Aufs Gesicht schauend], in: Gudok Nr. 266, 14. 11. 1974, S. 4. Rosˇal, Lev : I chocˇetsja scˇast’ja dobit’sja… [Und sie möchten das Glück erreichen…], in: Sovetskij e˙kran, 1990, Nr. 17, S. 6 – 7.

Weitere zitierte Filme Kinonedelja [Kinowoche] (1917 – 1920). Ed. Dziga Vertov. Kinopravda [Kinowahrheit] (1922 – 1925). Ed. Dziga Vertov. Dom na Trubnoj [Das Haus auf dem Trubnoj] (1928). Reg. Boris Barnet. Mezˇrabpomfilm. ˇ elovek s kinoapparatom [Der Mann mit der Kamera] (1929). Reg. Dziga Vertov. C Vseukrainskoe fotokinoupravlenie (VUFKU). E˙ntuziazm / Simfonija Donbassa [Enthusiasmus oder die Donbass-Sinfonie] (1930). Reg. Dziga Vertov. Ukrainfil’m. Tri pesnja o Lenine [Drei Lieder über Lenin] (1934). Reg. Dziga Vertov. Mezˇrabpomfilm. Veselye rebjata [Fröhliche Burschen] (1934). Reg. Grigorij Aleksandrov. Mosfil’m. Tsirk [Zirkus] (1936). Reg. Grigorij Aleksandrov. Mosfil’m. Volga Volga (1938). Reg. Grigorij Aleksandrov. Mosfil’m. Svetlyj put’ [Der helle Weg] (1940). Reg. Grigorij Aleksandrov. Mosfil’m. 1 Die Vornamen sind nicht ausgeschrieben, weil die Angabe in den Quellen fehlt.

Weitere zitierte Filme

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Waldarbeit im Prättigau (1948 – 1949). Kamera Hermann Dietrich. Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde SGV. The chair (1961). Reg. Richard Leacock. The Living Camera. Rasskaz ob odnoj nocˇi [Erzählung über eine Nacht] (1961). Reg. Irina Venzˇer. Central’naja studija dokumental’nyh fil’mov (CSDF). Chronique d’un ¦t¦ (1961). Reg. Jean Rouch, Edgar Morin. Argos Film. Moskva, Ulica Gor’kogo [Moskau, Gorkij-Straße] (1966). Reg. Roman Grigor’evicˇ. CSDF. Die letzten Heimposamenter (1973). Reg. Yves Yersin. SGV. Mne dvadcat’ let [Ich bin zwanzig Jahre] (1965). Reg. Marlen Chuziev. Kinostudija imeni Gor’kogo. Obykovennyj fasˇizm [Der alltägliche Faschismus] (1965). Reg. Michail Romm. Mosfil’m. Korotkie vstrecˇi [Kurze Begegnungen] (1968). Reg. Kira Muratova. Odesskaja kinostudija. Dolgie provody [Lange Abschiede] (1971). Reg. Kira Muratova. Odesskaja kinostudija. Neskol’ko interv’ju po licˇnym voprosam [Einige Interviews zu persönlichen Fragen] (1979). Reg. Lana Gogoberidze. Gruzija-fil’m.

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2.

Filme

Interviews und Gesprächssituationen

Die untersuchten Dokumentarfilme, Interviews zur Entstehungsgeschichte und Besprechungen trug ich während zwei mehrmonatigen Forschungsaufenthalten in Sankt Petersburg und Moskau zusammen. 2007 stand die Recherche nach den Filmen und die Interviewerhebung im Mittelpunkt, 2010 die Suche nach schriftlichen Quellen. Außerdem führte ich 2009 und 2010 weitere Interviews zur Erinnerung an den Leningrader Alltag. Die Befragten lebten in den siebziger Jahren in Leningrad, heute teils in Sankt Petersburg, teils in der Schweiz. Im Folgenden stelle ich einige Eindrücke zum Kontakt mit den Filmer_innen und den Zeitzeug_innen dar, um Einblicke in Planung, Interaktion und Selbstreflexion zu geben und dadurch den Forschungsprozess transparent zu machen.

Regisseur_innen Ljudmila Stanukinas *1930, seit 1958 Assistentin am Leningrader Dokumentarfilmstudio, ab 1966 Regisseurin. 1991 Auswanderung nach Israel.2 Interviewt am 26. Juni 2007 in Sankt Petersburg.

Zu Beginn des ersten Forschungsaufenthalts in Sankt Petersburg lernte ich Ljudmila Stanukinas am Sankt Petersburger Festival für Dokumentar-, Kurzund Animationsfilme kennen.3 Das Interview fand auf den Vorschlag von Stanukinas im Foyer des Dokumentarfilmstudios statt. Im Foyer waren in einer Vitrine Auszeichnungen ausgestellt, auch der »Silberne Drache«, den die Regisseurin für Den’ pereezda [Umzugstag] (1970) am Krakauer Dokumentarfilmfestival gewonnen hatte. Der Preis verweist auf die Bedeutung des Studios als Erinnerungsort für die Regisseurin, was auch in verschiedenen Interviewpassagen zum Ausdruck kommt. Zugleich war das Foyer Durchgangsort und Treffpunkt für Mitarbeiter_innen. Zu Beginn lief das Interview gleichzeitig mit einer Unterhaltung mit dem Regisseur Nikolaj Volkov, der früher als Kameramann mit Stanukinas zusammengearbeitet hatte. Im Verlauf des Interviews kam Nikolaj Obuchovicˇ zweimal auf ein kurzes Gespräch vorbei. Stanukinas erzählte mir über die Arbeiten ihrer beiden Kollegen und übersetzte das Gespräch manchmal auf Englisch. Weshalb sie vermittelte, blieb mir unklar. Vielleicht wollte sie mir damit die Möglichkeit eröffnen, die Regisseure näher kennenzulernen. Fest steht jedoch, dass die Be2 Weitere biografische Angaben finden sich im Abschnitt »Kurzporträts der Regisseur_innen« im Kapitel II.3. 3 Im Folgenden erwähne ich das Festival mit dem Namen Message to man.

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gegnung mit den früheren Arbeitskollegen Seltenheitswert hatte, weil die Regisseurin in Israel lebte. So war wohl das Gespräch mit ihnen mindestens so wichtig wie jenes mit mir. Interviewsprache zwischen der Regisseurin und mir war anfänglich Englisch. Am Ende des Gesprächs wechselte Stanukinas ins Russische. Anlass war eine Erinnerung an thematische Vorgaben zu den Filmen. Darüber könne sie nicht auf Englisch sprechen, kommentierte die Regisseurin den Übergang ins Russische. Nach dem Gespräch blieb ich mit Stanukinas in Kontakt, weil sie mir eine DVD ihrer Filme versprochen hatte. Ich rief sie alle zwei Monate in Jerusalem an, um mich zu erkundigen, ob die DVD bereit sei. Im Mai 2008 teilte sie mir mit, ihr Assistent, der sich um computertechnische Angelegenheiten kümmerte, habe die Filme überspielt. Mein Bruder besuchte gerade zu jenem Zeitpunkt ein Filmfestival in Tel Aviv. Dort verabredete er sich mit dem Assistenten und erhielt zwei DVDs mit Filmen von Stanukinas und deren Ehemann Pavel Kogan.

Michail Litvjakov *1931, seit 1966 Regisseur am Leningrader Dokumentarfilmstudio. Seit 1989 Direktor von Message to Man. Interviewt am 3. Juli 2007 in Sankt Petersburg.

Michail Litvjakov war der erste Regisseur, zu dem ich Kontakt aufnahm. Bei der Vorbereitung meines Forschungsaufenthalts hatte ich ihn über mein Projekt unterrichtet. Barbara Wurm, Filmwissenschaftlerin und Slavistin, hatte mir seine Adresse gegeben. Als Besucherin des Petersburger Dokumentarfilmfestivals lernte ich Litvjakov im Juli 2007 persönlich kennen. In den Tagen der Veranstaltung war er zu beschäftigt, um Auskunft zu geben. Nach dem Festival interviewte ich Litvjakov im Koordinationsbüro. Anwesend war auch eine Studentin der Filmwissenschaft aus Frankfurt an der Oder, die zum Abschluss ihres Auslandsjahrs die Videothek des Festivals betreut hatte. Ich hatte sie um Teilnahme am Gespräch angefragt, weil dies mein erstes Interview in Russisch war. Zu Beginn des Interviews kamen wir nicht dazu, die geplante Einstiegsfrage zu stellen. Als ich das Gespräch eröffnete, unterbrach Litvjakov und begann auf eigene Initiative zu erzählen. Auch im Verlauf des Interviews kamen wir kaum dazu, eine Frage zu stellen. Während des Gesprächs gab es einige Unterbrechungen durch Mitarbeiter_innen, die mit einer Frage vorbeikamen, und durch Telefonanrufe, die Litvjakov auf dem Mobiltelefon entgegennahm. Hektisch wirkte (auf mich jedenfalls) ein defektes Telefon, das im Nebenraum unablässig klingelte. Als ich Litvjakov um Filmkopien fragte, antwortete er, ich könne seine Ar-

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beiten aus den sechziger und siebziger Jahren am Dokumentarfilmstudio sichten. Er rief den zuständigen Archivar Sergej Gel’ver sogleich an. Trotz Vermittlung gewährte der Archivar erst nach mehreren Wochen einen Sichtungstermin. Kopien fertigte er wegen Arbeitsüberlastung nicht an. Kurz vor der Rückreise in die Schweiz berichtete ich Litvjakov, dass das Archiv nicht kooperiere. Darauf kümmerte er sich selbst um die Kopien und schickte zwei Monate später eine VHS-Kassette mit seinen Filmen in die Schweiz.4

Nikolaj Obuchovicˇ *1936, seit 1959 Bühnenbildner am Leningrader Dokumentarfilmstudio, seit 1971 Regisseur. Gegenwärtig Dozent an der Petersburger Filmhochschule. Interviewt am 1. November 2007 und 18. Juli 2010 in Sankt Petersburg.

Nikolaj Obuchovicˇ traf ich erstmals beim Interview mit Ljudmila Stanukinas. Nachdem mich verschiedene Filmexpert_innen auf seinen Film Unsere Mutter – ein Held hingewiesen hatten, fragte ich ihn um eine Kopie und ein Interview an. Das Gespräch fand zwei Tage vor meiner Abreise aus Sankt Petersburg statt. Wir trafen uns im Pausenraum des Dokumentarfilmstudios. Während der Regisseur im Nebenraum seinen Film überspielte, gab er mir ein Interview über dessen Entstehung. Interviewsprache war Russisch. In den Notizen zum Forschungsprozess von 2007 beschrieb ich die Verabschiedung. Als ich fragte, wie viel der Film koste, gab Nikolaj keine Antwort. Weil er eine Bezahlung nicht entschieden ablehnte, war ich unsicher, was ich tun sollte und schenkte ihm ein Schweizer Taschenmesser. Bereits nach der Verabschiedung entschied ich mich um und ging zurück, um zusätzlich Geld zu bezahlen, welches Nikolaj jedoch zurückwies. Als ich wieder gegangen war, rief er noch einmal das Treppenhaus hinunter : »Aglaja, warten Sie!« Nach einer Weile kam er wieder mit dem Katalog aller Filme des Studios, der in diesen Tagen gedruckt worden war.

Der Katalog der Filmothek des Petersburger Dokumentarfilmstudios erwies sich als hilfreiches Nachschlagewerk für die weitere Arbeit.5 Ich nutzte die Publikation im Bewusstsein, dass das Wort »Filmothek« insofern nicht stimmte, als dass – zumindest zum Zeitpunkt meiner Recherchen – der Zugang zum Archiv nicht möglich war. Ein zweites Interview mit Obuchovicˇ führte ich im Rahmen von Message to Man im Sommer 2010, um weitere Details zur Zensur seiner Filme zu erfahren. Im Sommer 2011 fragte ich Obuchovicˇ um die deutsche Fassung von Unsere 4 Aufgrund des aufwändigen Analyseverfahrens war es letztlich nicht möglich, eine Fallstudie über einen Film von Michail Litvjakov zu verfassen. 5 Gel’ver/Katusˇkin/Romanova 2007.

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Mutter – ein Held an, um sie an der Summer School der Graduiertenschule am Historischen Seminar der Universität Basel zu zeigen. Die Kopie, die ich vom Regisseur erhielt, ist unter dem angegebenen Link zu sehen.

Peter Mostovoj *1938, seit 1966 Kameramann am Leningrader Dokumentarfilmstudio, ab 1968 Regisseur. 1991 Auswanderung nach Israel, Filmer für Auftragsarbeiten. Interviewt am 30. Mai 2008 per Skype (Basel/Tel Aviv).

Peter Mostovoj hatte als Kameramann des Films Schaut aufs Gesicht mein Interesse geweckt. Im E-Mail-Austausch mit dem Filmexperten Andrej Sˇemjakin erhielt ich seine Koordinaten in Israel. Ich kontaktierte Mostovoj in Tel Aviv, um Kopien seiner Filme zu erhalten und stellte per E-Mail einige Fragen über sein Filmschaffen in Leningrad. Der Regisseur zeigte sich auskunftsbereit und interessiert an meiner Forschung, worauf wir ein Interview über Skype verabredeten, das wir auf Russisch führten. Die Erinnerungen erweckten den Eindruck, sie seien für den Erzähler weit entfernt. Gegen Ende des Interviews sagte er : »Heute, nachdem ich schon zwanzig Jahre in einer völlig anderen Welt gelebt habe, ist es schwierig sich vorzustellen, dass all das war.« Die Distanz vergrößerte sich wohl auch dadurch, dass die Skype-Übertragung nicht lückenlos funktionierte. So war ich als Interviewerin in mehrfacher Hinsicht weit entfernt. Vielleicht blieb der Regisseur stärker in der eigenen Interpretation seiner Biografie verhaftet, als dies bei einer persönlichen Begegnung der Fall gewesen wäre. Mostovoj war gerade dabei, eine DVD seiner wichtigsten Filme zusammenzustellen, die er vertreiben wollte. Den ersten Teil dieser Werkschau, die englisch untertitelt ist, sandte er mir zu. Zˇanna Romanova *1944, seit 1977 Regisseurin und gegenwärtige Produktionsleiterin des Sankt Petersburger Dokumentarfilmstudios.6 Interviewt am 1. Juni 2010 in Sankt Petersburg.

Zu Beginn meines zweiten Forschungsaufenthalts suchte ich das Gespräch mit Zˇanna Romanova, um Quellen über die Produktion und Rezeption der Leningrader Dokumentarfilme zu finden. Sie sagte, dass es am Studio keine ent6 Romanovas Filme zählen zu den prominentesten Arbeiten, die während der Perestrojka und in postsowjetischer Zeit am Leningrader bzw. Petersburger Dokumentarfilmstudio entstanden. Weil sie meinen Untersuchungszeitraum nur am Rande tangieren, habe ich diese Filme nicht einbezogen.

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sprechenden Unterlagen gebe, wies mich aber auf die Filmexpertin Nina Volman hin. Volman begleitete das Filmschaffen seit den siebziger Jahren. Weiter nannte Romanova die Abteilung für Filmgeschichte (Kabinet istorii kino) im Russischen Institut der Künste (Rossiskij institut iskusstv). Die Abteilung führt einen Zettelkatalog, in dem die meisten Rezensionen über sowjetische Dokumentarfilme verzeichnet sind.

Zeitzeug_innen Herr Vinogradov *1955 (Name und Alter geändert), 1988 von Leningrad in die Schweiz emigriert, Tätigkeit als Ingenieur in einem internationalen Unternehmen in der Nähe von Zürich. Interviewt am 30. September 2009 in der Agglomeration Zürich.

Herr Vinogradov war ein entfernter Bekannter einer Dozentin des Slavischen Seminars der Universität Basel. Das Gespräch fand abends bei Herrn Vinogradov zu Hause statt. Es war in einen kurzen ersten und einen längeren zweiten Teil aufgeteilt, zwischendurch gab es ein Nachtessen mit Herrn Vinogradov, dessen Frau und dem 16-jährigen Sohn. Im Interview sprachen wir Deutsch. Ich befragte den Zeitzeugen über seine Eindrücke zu den Filmen Die Straßenbahn fährt durch die Stadt und Unsere Mutter – ein Held. Ich eröffnete das Gespräch, indem ich ihm die letzten fünf Minuten des Straßenbahn-Films zeigte. Um nach dem Essen wieder in den Interview-Modus zu finden, schauten wir einen weiteren Ausschnitt aus dem Mittelteil. Überraschend war für mich, dass der Interviewte viele Details zum Film infrage stellte. Unter anderem bezweifelte er, dass die Tramführerin die Oper besuchte, wie sie in ihrem Monolog sagt. Außerdem fiel Herrn Vinogradov auf, die Route, die die Straßenbahn Nummer 40 im Film fahre, stimme nicht. Er kenne die Strecke gut, weil er als Gymnasiast die Strecke jeden Tag zurücklegte. Im Gespräch über Unsere Mutter – ein Held blieben seine Kommentare auf einer allgemeinen Ebene. Weil biografische Bezüge weitgehend fehlten, habe ich diesen zweiten Teil des Interviews nicht in die Auswertung einbezogen.

Frau Cvetkova *1958 (Name und Alter geändert) arbeitet als selbstständige Reiseleiterin und lebt in Sankt Petersburg. Interviewt am 25. Februar 2010 in Basel.

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Ich lernte Frau Cvetkova im Herbst 2009 in Basel an einer Veranstaltung des Osteuropa-Forums Basel kennen und fragte sie, ob sie zu einen Interview über die Leningrader Dokumentarfilme bereit sei. Die Reiseleiterin lebt in Sankt Petersburg und besucht mehrmals jährlich eine Freundin in der Schweiz. Das Interview fand in einem Besprechungsraum des Zentrums Gender Studies statt. Anwesend war auch die Freundin, die sich nur wenig am Gespräch beteiligte. Sprache des Interviews war Deutsch. Ich hatte geplant, das Gespräch (wie im Interview mit Herrn Vinogradov) mit einem fünfminütigen Filmausschnitt zu eröffnen. Weil die Interviewte und ihre Begleiterin einen längeren Einblick wünschten, zeigte ich den Film Nur drei Schulstunden in der ganzen Länge von zwanzig Minuten. Zu Beginn des Gesprächs unterbrach die Erzählende sich nach kürzeren Sequenzen. Nach zehn Minuten begann sie flüssiger zu erzählen. In diesen Passagen sprach Frau Cvetkova oft in der Ich-Form und brachte persönliche Erinnerungen ein.

Frau Aleksandrova *1954 (Name und Alter geändert) ist Gymnasiallehrerin für russische Sprache und Literatur in Sankt Petersburg. Interviewt am 25. Juni 2010 in Sankt Petersburg.

Als ich von Mai bis Juli 2010 in Sankt Petersburg nach Quellen über den Entstehungskontext der Dokumentarfilme recherchierte, nahm ich Russischunterricht bei Frau Aleksandrova. Sie war eine indirekte Bekannte von Frau Cvetkova. Das Interview fand, wie der Unterricht, im Wohnzimmer von Frau Aleksandrova statt, wir sprachen Russisch. Bereits vor dem Interview hatte ich Fragen zu meinem Promotionsprojekt in den Unterricht eingebracht. Unter anderem hatten wir das Filmtranskript von Nur drei Schulstunden besprochen. Frau Aleksandrova kannte demnach den Film und mein Forschungsvorhaben genauer als die übrigen Befragten. Auf ihren Wunsch hin hatte sie außerdem den Schulstunden-Film und Unsere Mutter – ein Held bereits zur Vorbereitung auf das Interview geschaut und sich dazu Notizen gemacht. Im Interview kamen wir zuerst auf Nur drei Schulstunden zu sprechen, nach einer Teepause auf Unsere Mutter – ein Held. Im zweiten Teil zeigte sich, dass die Befragte wenig persönliche Bezugspunkte dazu fand. Der Film über die Industrieweberin wies zu wenig Überschneidungen mit Frau Aleksandrovas Lebensweg auf – bezüglich Bildungshintergrund, Wohnort und Generation. Daher wertete ich nur den ersten Teil des Interviews aus.

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Filme

Vladilev Kuzin Ca. 85 Jahre alt, arbeitete von 1971 bis 1996 als Direktor des Leningrader Dokumentarfilmstudios, seither Publizist. Interviewt am 3. August 2010, Sankt Petersburg.

Nikolaj Obuchovicˇ erwähnte seinen früheren Vorgesetzten Vladilev Kuzin im Gespräch über die Zensur seiner Filme. Mit Obuchovicˇs Vermittlung vereinbarte ich das Interview mit dem ehemaligen Direktor. Das Interview fand in Kuzins Zweizimmerwohnung im Süden von Sankt Petersburg statt. Zur Wohnlage erzählte Kuzin, er hätte als Direktor in eine grosse Wohnung im Zentrum umziehen können. Ihm sei es aber wichtiger gewesen, das zur Verfügung stehende Geld in Bauland für das Personal des Studios zu investieren. Diese Anekdote ist charakteristisch für Kuzins lebensgeschichtliche Erzählung. Er beschrieb sich als go-between, der zwischen Nomenklatura und Angestellten vermittelte. Diese Selbstinszenierung wird im Zusammenhang mit der Zensur von Unsere Mutter – ein Held reflektiert.

Bibliografie

3.

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Bibliografie

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Filme

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