Allen Mären ein Herr/Lord of all Tales: Ritterliches Troja in illuminierten Handschriften/Chivalric Troy in illuminated Manuscripts 9783205205562, 9783205201489

Citation preview





Allen Mären ein Herr Lord of all Tales Ritterliches Troja in illuminierten Handschriften Chivalric Troy in Illuminated Manuscripts

Ed. Costanza Cipollaro & Michael Viktor Schwarz

2017 BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR



Gedruckt mit Unterstützung durch das Kunsthistorische Institut der Universität Wien die Historisch Kulturwissenschaftliche Fakultät der Universität Wien

die Kunsthistorische Gesellschaft (Fonds Pächt-Archiv) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildungen: ÖNB, Cod. 2571, fol. 167v.

© 2017 by Böhlau Verlag GesmbH & Co.KG, Wien Köln Weimar Wiesingerstraße 1, A-1010 Wien, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Satz und Layout: Bettina Waringer, Wien Druck und Bindung: Theiss, St. Stefan im Lavanttal Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-205-20148-9

Inhalt

Michael Viktor Schwarz Worte, Bilder, Publikum Die Handschriften und ihr Gebrauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Costanza Cipollaro Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia Dal ms. ambrosiano D 55 Sup. al Cod. 2571 di Vienna . . . . . . . . . 19 Susan L’Engle Three Manuscripts of the Roman de Troie Codicology, Pictorial Cycles, and Patronage . . . . . . . . . . . . . . 67 Michael Viktor Schwarz Side by Side with the Trojans On the Roles of the Viewer in the Vienna Roman de Troie (Cod. 2571) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Rosa María Rodríguez Porto ‘Dark and Elusive Fortune’ Affectionate Readings of the Roman de Troie in Fourteenth-Century Castile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Katharina Hranitzky Gar csttnlich illuminatur darynne von materi ze materi Die Illustrationen im Trojaroman des Martinus opifex und ihr Verhältnis zum Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179 Lieselotte E. Saurma-Jeltsch Wechselseitige Bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten Die Illustrationen in drei deutschsprachigen Trojaromanen des Spätmittelalters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Nachwort und Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Nachweis der Bildzitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 5



Michael Viktor Schwarz

Worte, Bilder, Publikum Die Handschriften und ihr Gebrauch

Words, Images, Audience: The Manuscripts and Their Use – The recitation of texts, on the one hand, and the illuminated codex, on the other, will be described here as complementary manifestations. While recitation conveyed the plot to passive listeners, images encouraged more active forms of reception and independent reflection on certain aspects that they emphasized. The responses of the images’ users were only partly controllable and could diverge considerably from the intentions of the text’s author. Alongside this, the Troy matter is particularly complex, since it always involves a double perspective ­– Greek and Trojan. And, paradoxically, the story of the fall of the city was relevant for its audience as a founding myth. This made the illustration of the Troy texts particularly challeng­ing. The beginnings of correspondingly complex imagery seem to have been closely connected with the art of Giotto via a Paduan illuminator. While the painters of the fourteenth century aspired to present events in an authenticating manner in Giotto’s spirit, the fifteenth century brings indications of an additional poeticization as an aim of illustration.

Abb. 1: Initiale Q: Rezitation (Roman d’Alexandre, Oxford, BodL, Ms. Bodley 264, fol. 3r), Frankreich 1338–44.

Wo das Verhältnis von Bild und Text im Mittelalter behandelt wird, findet sich in der Regel ein Zitat aus dem Bestiaire d’amour des Richard de Fournival (um 1250). Doch geht es dort um Text weder im abstrakten noch modernen Sinn, sondern um Text, den eine menschliche Stimme formt:1 „Wenn man eine Geschichte gemalt sieht, ob über Troja oder anderes, dann sieht man die Taten, welche die Helden damals vollbrachten, als fänden sie gerade statt. Und genauso ist es mit den Worten: Wenn die Romane gelesen werden, dann lauscht man den Taten der Helden, als fänden sie gerade statt.“ Die übliche Form, in der sich das Werk des Dichters darbot, war der gesprochene oder gesungene Vortrag.2 Einen solchen verbildlicht die erste Initiale eines um 1340 in Frank1

2

Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour et la Response du Bestiaire (hg. von G. Bianciotto), Paris 2009, 156: ... car quant on voit painte une estoire ou de Troies ou d’autre, on voit les fais des preudommes qui cha en ariere furent, aussi con s’il fussent present. Et tout aussi est il de parole, car quant on ot .j. roumans lire, on entent les fais des preudommes aussi con s’il fussent present. Ursprünglich wurde die Frage einer oralen Konzeption mittelalterlicher Dichtung diskutiert. Paul Zumthor hat die orale Performanz in den Mittelpunkt gerückt. Von seinen Arbeiten seien genannt: P. Zumthor, The Text and the Voice, in: New Literary History 7

Michael Viktor Schwarz

reich illuminierten Alexanderromans (Oxford, BodL, Ms. Bodley 264, fol. 3r, Abb. 1): Der autoritativen Geste des Vortragenden, der im Festkleid auftritt (man beachte die Schuhe) und so Autor und Erzählerstimme des folgenden Textes verkörpert, antwortet das Publikum mit Zeichen des Staunens.3 „Ein konzentrierter Hörer“ (diligens auditor) – an dieser Eigenschaft erkannte man den Literatur-Liebhaber.4 Wer einen Dichter ehren wollte, lies dessen Werke öffentlich vorlesen – so kam es in Florenz zur Lectura Dantis.5 Dagegen dürften die niedergeschriebenen und zu Büchern gebundenen Fassungen, in denen die Dichtungen überliefert sind, als Aufbewahrungsform verstanden worden sein – wie eine Partitur Aufbewahrungs- und nicht Erscheinungsform von Musik ist. Im Bestiaire d’amour heißt es denn auch, das Wesen von Schrift sei, „daß ihr Worte entspringen, wenn man sie liest“; zu Gehör gebracht finde sie „zu ihrer Wortnatur zurück.“6 Diese Fixierung an Oralität und Performanz konfrontiert diejenigen, die illustrierte Epenhandschriften studieren, mit Problemen, die noch wenig diskutiert sind.7 Immerhin liegt der Unterschied nicht nur zum modernen Buch und zur modernen Kultur des Textes, sondern auch zum zeitgenössischen liturgischen Codex auf der Hand – man denke an ein Evangeliar. Im Mittelpunkt als Nutzer steht hier ein Vorleser (und damit Leser), der den Text Wort für Wort kennt und sich eine eigene Gestaltung des Vortrags ebenso versagt wie Gedanken an die Hörer und ihre innere Bewegung.8 Wenn Bilder vorhanden waren und er sich auf sie einließ, dann um nicht in unfromme Routine zu fallen. Mit dem Modell 16, 1984, 67–92 und ders., Körper und Performanz, in: Materialität der Kommunikation (hg. von H.U. Gumbrecht und K.L. Pfeiffer), Frankfurt am Main 1988, 703–713. Siehe auch: J. Bumke, Höfische Kultur: Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, 2 Bände, München 1990, 721-725; E.B. Vitz, Orality and Performance in Early French Romance, Woodbrigde 1999; H.R. Velten, Performativität: Ältere deutsche Literatur, in: Germanistik als Kulturwissenschaft: Eine Einführung in neue Theoriekonzepte (hg. v. C. Benthien / H. R. Velten), Reinbek bei Hamburg 2002, 217–242. 3 M. Cruse, Pictorial Polyphony: Image, Voice, and Social Life in the Roman d’Alexandre (Oxford Bodleian Library, Ms Bodley 264), in: The Social Life of Illumination: Manuscripts, Images, and Communication in the Late Middle Ages (hg. von J. Coleman / M. Cruse / K.A. Smith), Turnhout 2013, 371–401. 4 Erat autem miles ille litteratus, diligens auditor et amator scripturarum: Gesta abbatorum monasterii sancti Albani, Teil 1, zit nach: M. Steinmann, Handschriften im Mittelalter: Eine Quellensammlung, Basel 2013, Nr. 452.2. 5 P. Toynbee, Boccaccio’s Commentary of the Divina Commedia, in: The Modern Language Review 2.2, 1907, 97–120, bes. 98. 6 Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour (zit. Anm. 1), 158: Car il est bien apert qu’il ait parole, pour che que toute escriture est faite pour parole moustrer et pour che c’on le lise; et quant on le list, si revient ele a nature de parole. Deutsche Fassung angelehnt an: Richard de Fournival, Das Liebesbestiarium. Übertragen und mit einem Essay von R. Dutli, Göttingen 2014, 9. 7 Ansätze erkenne ich in dem 2013 erschienen Sammelband: The Social Life of Illumination. Vielen Beiträgen liegt die Theorie vom Artefakt als einem Agenten zu Grunde: A. Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford 1998 (und, ohne auf Gell zu verweisen, ähnlich: H. Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin 2010). Ich denke, daß man aus den Methoden der Kunstgeschichte unabhängig argumentieren kann (s.u.). 8 J.A. Jungmann, Missarum Sollemnia: Eine genetische Erklärung der römischen Messe, Freiburg i. Br. 1952, Bd. 1, 523–525. 8

Worte, Bilder, Publikum

von Gérard Genette kann man die Bilder hier als Paratexte verstehen – nützliches Beiwerk ähnlich Zwischentiteln oder Anmerkungen.9 Bei der Rezitation der Romane muß alles anders gewesen sein. Soviel läßt sich sagen, obwohl die Vorstellungen davon, in welchen Formen dies vor sich ging, auf wenige Quellen gestützt und vage sind.10 Jedenfalls standen im Zentrum der Anordnung die Hörer und ihre Wahrnehmung der vortragenden Stimme und Person, die – folgt man den Quellen – nicht selten weiblich und den Hörern persönlich verbunden war. Wer das Modell vom Paratext für die Bilder in Epenhandschriften verwendet, hat also den organisatorischen Abstand zwischen Bildern und einem Text zu bedenken, der dem Publikum durch eine Persönlichkeit auditiv vermittelt wurde. Die Fragen, die sich ergeben, betreffen den Gebrauch der illuminierten Codices sowie ihre Wirkweise neben der Deklamation.

Wenn man eine Geschichte gemalt sieht ... Wort und Bild seien gleichermaßen geeignet, Ereignisse zu vergegenwärtigen, so Richard und andere Produzenten von Literatur (deren Auffassung moderne Kritiker gern folgen).11 Nimmt man die Seite der Rezipienten ein und behandelt das Wort nicht als geschriebenes, sondern als gesprochenes, liegen die Dinge komplizierter. Für den Vortrag gilt: Ablesend oder auswendig rezitierend verfertigt ihn eine Person aktuell für ein Publikum, das anwesend ist, um ihn zu hören. Demgegenüber gehört es zum Bild, daß es getrennt vom Prozeß seiner Fertigung in Erscheinung tritt und seine Präsenz der seiner Nutzer vorausgeht.12 Es funktioniert nur, wenn die Betrachter dem unabhängig von ihrem Kommen und Gehen gegenwärtigen Artefakt Aufmerksamkeit schenken, seine Inhalte abrufen oder sich erarbeiten. Von einem „Anteil des Betrachters“ beim Gebrauch der Bilder spricht man seit Ernst Gombrichs Buch Art and Illusion.13

9

G. Genette, Paratexte: Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a M. 2001, 281– 327, 387. Zu Genettes Modell vgl. den Beitrag von Lieselotte Saurma-Jeltsch in diesem Band. 10 Bumke, Höfische Kultur (zit. Anm. 2), 721–25. 11 C. Brinker-von der Heyde, Die literarische Welt des Mittelalters, Darmstadt 2007, 96-98. H. Wenzel, Hören und Sehen. Schrift und Bild: Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, 292–337, bes. 306. H. Solterer, Letter Writing and Picture Reading: Medieval Textuality and the Bestiaire d’Amour, in: Word & Image, 5, 1989, 131–147, bes. 143. 12 J. Searle, Meaning, Communication, and Representation, in: Philosophical Grounds of Rationality: Intentions, Categories, Ends, (hg. von. R.E. Grandy und R. Warner), Oxford 1986, 209-236. Genau gelesen bietet Searles Beitrag wesentliche Argumente gegen Gell (und Bredekamp): Gell, Art and Agency (zit. Anm. 7), Bredekamp, Theorie des Bildakts (zit. Anm. 7). 13 „The beholder’s share“: E. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London 1960, 153–244. Entscheidend ist hier, daß ein Anteil des Betrachters vorausgesetzt wird; es geht nicht um jene Frage, die Gombrich vordringlich beschäftigt, nämlich worin dieser Anteil besteht. 9

Michael Viktor Schwarz

Abb. 2: Maria nach der Himmelfahrt Christi (Speculum Humanae Salvationis, ehem. Toledo, Archivio Capitulares, Ms. 10.8), Bologna um 1340.

So ist die Differenz zwischen Vortrag und Bild dadurch gekennzeichnet, daß ersterer ein reines und flüchtiges Übertragungsmedium ist und – solange er andauert – ein passives Publikum verlangt, wogegen es sich beim Bild (wie bei der Schrift) um ein Speichermedium handelt, angewiesen auf Nutzer, die aktiv werden und sich seiner bedienen. Henri Matisse sagte vom gemalten Bild, es überwältige nicht, der Betrachter müsse darauf zugehen.14 Das war psychologisch gesprochen. Seit in den letzten Jahren die Bewegungsaktivität der Augen beim Betrachten von Bildern studiert wird, könnte man das Phänomen auch physiologisch so oder ähnlich beschreiben.15 Vergleichbares gilt für das Mittelalter: Sehen als ein Willensakt und das Auge als ein Organ, das nach dem Objekt mit Strahlen wie mit Sonden tastet, war bis ins 13. Jahrhundert die vorherrschende und später immerhin noch eine gängige Vorstellung.16 Dabei ist es keine Schwäche des Bildes, daß es ohne die Zuwendung des Betrachters nicht funktioniert. Bonaventura hob hervor, daß Bilder aktivieren:17 Sie seien „wegen der Trägheit der Gefühle eingeführt worden, damit nämlich Menschen, die zur andächtigen Hingabe an das, was Christus für uns getan hat, nicht angeregt werden, solange sie nur davon hören, doch immerhin dazu angeregt werden, wenn sie es in Figuren und Bildern gleichsam gegenwärtig mit körperlichen Augen erblicken.“ Eine mobilisierende Wirkung unterstellt ihnen auch der Literaturwissenschaftler Jörg Jochen Berns in seinem Buch Film vor dem Film. Dabei geht er von einem Phänomen aus, das in den Jahrzehnten nach 1300 üblich wurde, nämlich von den Schaubildern der Arma Christi.18 Eng verwandt ist das Schema der Marientrauer im Speculum humanae salvationis der Biblioteca Capitular von Toledo (MS 10.8), einem nur durch Photographien überlieferten Bolognesischen Manuskript (Abb. 2):19 Laut Berns geben die Schemata Themen und Sequenzen vor. Sie regen die Vorstellung des Betrachters an und steuern sie, ohne sie festzulegen. So eröffnen ihm die sieben Bildkürzel in der Toledaner Miniatur die Möglichkeit, ­Ideen zu entwickeln und zu beherrschen, wie sich Leben und Leiden Christi aus der Perspektive Marias dargestellt haben könnten. Berns nennt das einen Film, aber

14 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris 2000, 148: Je dis du tableau: son intérêt n’envahit pas le spectateur qui doit aller-au-devant. 15 Z. B.: R. Rosenberg / J. Betz / Chr. Klein, Augensprünge, Bildwelten des Wissens 6, 2008, 127-28. 16 G. Schleusener-Eichholz, Das Auge im Mittelalter, München 1985, Bd. 1, 51–79. 17 Bonaventura, Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi, in Bonaventura, Opera Omnia. 10 Bände, Quaracchi 1882-1902, Bd. 1–4, Bd. 3, 203 (lib. III, dist. IX, art. I, quaest. II): Propter affectus tarditatem similiter introductae sunt, videlicet ut homines, qui non excitantur ad devotionem in his quae pro nobis Christus gessit, dum illa aure percipiunt, saltem excitentur, dum eadem in figuris et picturis tamquam praesentia oculis corporeis cernunt. Vgl. F. Büttner, Vergegenwärtigung und Affekte in der Bildauffassung des späten 13. Jahrhunderts, in: Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur (hg. von D. Peil u. a.), Tübingen 1998, 195–213. 18 J.J. Berns, Film vor dem Film, Marburg 2000. R. Suckale, Arma Christi: Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder, in: Städel-Jahrbuch, 6, 1977, 177–208. 19 E. Silber, The Reconstructed Toledo Speculum Humanae Salvationis: the Italian Connection in the Early Fourteenth Century, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 43, 1980, 32–51. 10

Worte, Bilder, Publikum

so wie das Ensemble gestaltet und beschriftet ist, diente es eher der vertiefenden ­Meditation der einzelnen Stationen als der Erzählung des Vorgangs im ganzen. Für Berns gründet der besondere Effekt der Bildkürzel auf ihrer Unabgeschlossenheit, die dazu einlädt, mit Hilfe der Vorstellungskraft und anderweitig gemachter Seherfahrung Komplettierungen vorzunehmen. Tatsächlich hat diese Wirkung aber jedes Bild. Jedes zeigt einen Teil dessen, was es (faktisch und symbolisch) darstellt, aber kein Bild alles. Daraus resultiert eine der erstaunlichen Eigenschaften dieses Mediums, wie sie der Philosoph Arnold Gehlen sah: Jedes Bild ist für jeden Betrachter auf einem spontanen oder basalen Niveau bereits ergiebig, wie es selbst für den Informierten erst nach längerer Betrachtung inhaltlich ausgeschöpft ist – wenn dies überhaupt je geschieht.20 Bild-Erleben ist daher nur als ein vom Betrachter gespieltes Spiel von offener Dauer und nicht festliegenden Ergebnissen denkbar. Entscheidend für den Einstieg und die Resultate ist neben den Gaben und Kenntnissen des Betrachters der Kontext und nicht zuletzt auch der visuelle Kontext in Gestalt anderer Bilder, der die Anreize und Bezugspunkte liefert.21 Wenn Bild und Vortrag in solcher Weise verschieden funktionieren, so hat man sich die Rezitation und den illustrierten Codex als komplementäre Medien vorzustellen: Der Vortrag führt einen aufnehmenden Hörer zielstrebig durch den Plot und macht ihm den Gang der Ereignisse bekannt: Er „erzählt“ im wörtlichen Sinn. Hingegen laden die Bilder im Codex ein innezuhalten, zurück- oder vorauszublicken sowie alternative Handlungsverläufe zu erwägen: „Erzählen“ ist das allenfalls in einem metaphorischen Sinn.22 Zwar kann sich der Hörer Gedankenspielen über das Gehörte nach Abschluß der Rezitation oder in den Pausen auch ohne Bilder überlassen, aber die Bildausstattung des Codex gibt bestimmte Stellen, Themen und Tendenzen vor. Aus der Bebilderung erwächst ein Zweig der Textrezeption, der konkretisierend wirkt23 und zusätzliche Perspektiven eröffnet, für den aber vor allem typisch ist, daß er von der Literatenseite nicht gesteuert werden kann. Es gibt Ausnahmen, wie etwa die Guillaume de Machaut-Handschrift in Paris (BNF, Ms. fr. 1586), an deren Illustrierung – wenn François Avril

20 A. Gehlen, Zeit-Bilder: Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M. / Bonn 1960, 55. 21 Vgl. das Konzept des „period eye“: M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1972, 29–108. 22 Fallstudien zum Bild-Text-Verhältnis: Quand l’image relit le texte: regards croisés sur les manuscrits médiévaux (hg. v. S. Hériche-Pradeau / M. Pérez-Simon), Paris 2013. Versuche systematischer Betrachtung: Chr. Meier, Typen der Bild-Text-Lektüre: Paratextuelle Introduktion – Textgliederung – diskursive und repräsentative Illustration – bildliche Kommentierung – diagrammatische Synthesen, in: Lesevorgänge: Prozesse des Erkennens in mittelalterlichen Texten, Bildern und Handschriften (hg. v. E. C. Lutz / M. Backes / St. Matter), Zürich 2007, 157–181 und 652–667, M. Curschmann, Wort – Schrift – Bild: Zum Verhältnis von volkssprachigem Schrifttum und bildender Kunst vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, in: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze (hg. v. W Haug), Tübingen 1999, 378–470 sowie L.E. Saurma-Jeltsch, Textaneignung in der Bildersprache: Zum Verhältnis von Bild und Text am Beispiel spätmittelalterlicher Buchillustration, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 41, 1988, 41–59 und 173–184. 23 So mit Blick auf Apokalypse-Handschriften: S. Lewis, The English Gothic Illuminated Apocalypse, lectio divina, and the Art of Memory, in: Word & Image, 7, 1991, 1–32, bes. 3. 11

Michael Viktor Schwarz

recht hat – der 1377 verstorbene Dichter mitwirkte.24 Doch selbst wo der Autor Einfluß auf die Bilder hatte, konnte er den Horizont der Interpretation weniger genau bestimmen, als bei seinen Texten. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen präsentiert sich der ausgemalte Codex nicht so sehr als Ergänzung, denn als Alternative und Konkurrenzveranstaltung zum Vortrag und damit zur ursprünglichen Erscheinung des literarischen Werks: kunstvoll ausgedachte Inszenierung in Bild und Schrift, transmediales Regietheater, das mit der Vorlage des Autors nicht unbedingt respektvoll verfährt. Von „Buchspektakeln“ spricht Lieselotte Saurma-Jeltsch.25 Möglich scheint auch eine Metapher wie „Bilder-Oper“: Sie würde das Werk im ganzen als Adaption eines anderen kennzeichnen (man denke an Mozarts und da Pontes Don Giovanni, der die Bearbeitung eines 100 Jahre älteren spanischen Theaterstücks ist) und die Illustrationen auf die Stufe von Arien stellen, die den Blick vom Handlungsverlauf weg auf die einzelnen Akteure, ihre Affekte und Motive lenken. Doch insgesamt funktionieren die Vergleiche aus der Welt der Bühne nur mäßig, denn die Nutzer der Codices waren eben kein an Abläufe gebundenes Publikum. Ihr Umgang mit den Miniaturen kann nur darin bestanden haben, diese so oft und ausführlich wie sie wollten, mit dem gehörten und (nach)gelesenen Text zu verknüpfen. Wenn eine derartige Nutzung der Bilder während des Vortrags nicht möglich war, dann bei einer Nachbereitung des Vortrags mit dem Codex – sei es allein oder im geselligen Kreis. Statt die Geschichte noch einmal zu erzählen, förderten die Bilder dann eine gedankliche Bearbeitung bestimmter Aspekte, die individuell war und vielleicht wirklich eine Intensität gewinnen konnte, die eine Beschreibung im Jargon der Performanz nahelegte. Es mag also richtig sein: Wer die Miniaturen betrachtet hat, für den können die in Malerei nachgestellten Taten so viel Leben gewonnen haben, wie Richard de Fournival es andeutet: „als wären sie gerade im Gang.“ Aber dies geschah jedenfalls auf eine Weise, die sich vom Mitgerissensein beim Zuhören und von Narration im engeren Sinn unterscheidet, nämlich indem die Betrachter die Bilder mehr oder weniger spielerisch auf den erinnerten oder aktuell nachgelesenen Text bezogen und über die Perspektiven, die sich dabei ergaben, nachdachten oder mit anderen darüber sprachen.

... eine Geschichte, ob über Troja oder anderes Troja war der paradigmatische profane Erzählstoff für den Troubadour Richard de Fournival wie 700 Jahre später für den Kunsthistoriker Hugo Buchthal, der sein Buch Historia Troiana mit dem generalisierenden Untertitel Studies in the history of mediaeval secular illustration versah.26 In der Kultur des Mittelalters, der literari24 F. Avril, Les manuscrits enluminés de Guillaume de Machaut, in: Guillaume de Machaut: Poète et compositeur à Reims (hg. von J. Chailly / P. Imbs / D. Poirion), Paris 1978, 117–133. 25 L.E. Saurma-Jeltsch, Der Codex als Bühne: Zum Szenenwechsel beim Blättern in der Handschrift, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 58, 2009, 77–93, bes. 78. 26 H. Buchthal, Historia Troiana: Studies in the History of Medieval Secular Illustration, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971. 12

Worte, Bilder, Publikum

schen und materiellen (auf Wandbildern, Tapisserien und anderen Erzeugnissen des Kunstgewerbes – realen und fiktionalen), begegnet der Troja-Stoff durchgängig. Zusätzliche Bedeutung gewann er durch die Fassung, die ihm Benoît de Sainte-Maure im Roman de Troie um 1165 gab. Benoît stimmte den Plot auf die Ideale und Praktiken des höfisch-ritterlichen Europa ab und versah ihn mit einer betörend reichen Dingwelt.27 Seine 30.000 Verse zogen eine Kette anspruchsvoller Troja-Dichtungen nach sich: Joseph von Exeter, Herbort von Fritzlar, Guido delle Colonne, Konrad von Würzburg u.a. Am Ende der Tradition steht die lateinische Ilias-Übersetzung des Leontius Pilatus aus den Jahren 1360 bis 1367, die Homers eisenzeitliche Erinnerungen an einen bronzezeitlichen Krieg neben das Troja der Ritter stellte. Der Stoff versprach Einblick in die Vorgeschichte von Familien, Städten, Völkern und Reichen – vor allem auch in die des Römischen Reichs. Durch Vergils Aeneis als Sequel war die Geschichte Trojas das Prequel des lateinischen Europa und lieferte der ritterlichen Welt einen Großteil ihrer Weltdeutungsmodelle.28 Dies beschränkte sich nicht auf den politischen Diskurs: Boccaccios Elegia di Madonna Fiammetta läßt uns in den Kopf einer jungen Frau blicken, die unglücklich verliebt im Neapel des mittleren 14. Jahrhunderts lebt und zugleich in einer Welt, in der Troja die Maßstäbe setzt. Fiammettas innerem Monolog zufolge sind Paris und Helena das ideale Liebespaar, König Priamos‘ Schwiegertöchter geben den Inbegriff einer Gesellschaft eleganter Damen, der glänzendste Ritter im Turnier zu Frühlingsanfang läßt an Hektor denken, den Gegenspieler Achills, an den sich Fiammetta durch den Auftritt eines anderen Kämpfers erinnert fühlt. Trojas Glanz umgibt Fiammettas Hoffnungen, doch ebenso liefert Troja das Maß für Unglück: So vergleicht Fiammetta ihr Schicksal mit dem der Hekuba, die erlebt, wie ihre Heimat und Familie ausgelöscht werden.29 Mag Boccaccios Figur ihr Dasein auch nicht ausschließlich mit Figuren aus Troja deuten, so sind es doch trojanische Erinnerungen, die sowohl Fiammettas Euphorie als auch ihre Verzweiflung grundieren und die bipolare Struktur des Textes unterstreichen.

27 Zuletzt: S.K. Malatrait, ‘Si fier tornei’: Benoîts Roman de Troie und die höfische Literatur des 12. Jahrhunderts, Hamburg 2011. 28 Wichtige Titel der letzten Jahrzehnte zum Troja-Komplex: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen (hg. von H. Brunner), Wiesbaden 1990. J. Leeker, Zwischen Moral und Politik: Dantes Troja-Bild, in: Deutsches Dante-Jahrbuch, 66, 1991, 43–79. Troie au Moyen Âge (Actes du colloque: Université Charles-de-Gaulle – Lille III, 1991): Bien Dire et Bien Aprandre, 10, 1992. M. Borgolte, Europas Geschichte und Troia, in: Troia – Traum und Wirklichkeit. Begleitband zur Ausstellung Stuttgart, Braunschweig und Bonn 2001/2002, Stuttgart 2001, 190–203. K. Görich, Troia im Mittelalter. Der Mythos als politische Legitimation, in: Der Traum von Troia. Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt, (hg. Von M. Zimmermann), München 2006, 120–134, 235. G. Suckale-Redlefsen, Trojamythen im Wandel der Zeiten, in: Guido de Columnis, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, Kommentarband zum Faksimile, (hg. von. G. Suckale-Redlefsen und R. Suckale), Gütersloh / München 2007, 9–40. A. Fingernagel, Homer im lateinischen Mittelalter, in: Das Phänomen Homer in Papyri, Handschriften und Drucken, (hg. Von C.E. Römer), Wien 2009, 47–57. 29 Giovanni Boccaccio, Elegia di Madonna Fiammetta (hg. von C. Salinari und N. Sapegno), Turin 1952, 86–89, 150–151 und passim. 13

Michael Viktor Schwarz

In der Tat liegt die Bedeutung des Troja-Stoffs nicht zuletzt in seiner Ambivalenz. Wie Jan-Dirk Müller betont, hebt sich die Erzählung dadurch und durch ihre Widerstände von den anderen Epenstoffen des Mittelalters ab:30 Was als Gründungssage gelesen wurde, ist zugleich ein Untergangs-Plot, an dessen Himmel textintern kein Silberstreif sichtbar wird. Und was Identität stiften soll, ist ein Bericht aus alternierender Perspektive, der vom Publikum immer wieder Blickwechsel verlangt. Das ist bei Homer angelegt, der seine Hörer moralisch an die Griechen bindet, aber mit derselben Empathie die trojanische Sicht vorträgt und Hektor, den großen Verlierer, als Sympathieträger aufbaut,31 und es setzt sich bei Benoît fort, der an der Seite der Trojaner steht (die seit Vergil die römisch-abendländische ist), aber das Handeln ihrer Feinde ebenso verständlich macht. Demnach darf man den Troja-Stoff – nach Konrad von Würzburgs literarischem Projekt – allen mren ein herr (s. S. 207) nennen, auch weil er monumentale Spielräume von interpretatorischer Eigenverantwortung schafft. Das stellte Anforderungen bei der Vermittlung. Bekanntlich wurde den (Buch-)Malern seit ca. 1200 die Visualisierung verschiedener profaner Stoffe abverlangt. Ausgebildet am schmalen Spektrum religiöser Themen war man den Erzählungen von ritterlichem Kampf und höfischer Liebe nur mit Mühe gewachsen.32 Daß die Geschichte der illustrierten Troja-Romane verhalten beginnt, überrascht da wenig. Nicht von ungefähr las Fritz Saxl in seinem grundlegenden Beitrag zur frühen Troja-Ikonographie die ältesten Troja-Illustrationen als rohe Produkte einer finsteren Zeit.33 Diese Anfänge in Frankreich und Italien stellt im vorliegenden Band Costanza Cipollaro vor und untersucht, was dort trotzdem für die Bildwelt der bilderreichen Codices des 14. Jahrhunderts geleistet wurde. Der wohl bedeutendste von ihnen liegt in Wien (ÖNB, Cod. 2571). Mittelmäßig bis minderwertig sei die Bildausstattung dieser Benoît de Sainte-Maure-Handschrift und ihrer direkten Nachfolgewerke, so Buchthal34 – ein bizarres Fehlurteil, das der Erforschung von Schlüsselwerken spätmittelalterlicher Bildund Buchkultur lange im Weg stand. Es geht um eine Gruppe von drei Objekten aus dem Nordostitalien der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts. Sie überführt das ritterlich-höfische Troja in eine Bildwelt von bis dahin nicht gekannter physischer Präsenz und psychischer Komplexität (zum Zusammenhang dieser Codices untereinander siehe den Beitrag von Susan L’Engle). Interessanter Weise sind die Wiener Miniaturen nahe an Giottos Kunst und Person. In welchem Ausmaß sie auf künstlerischen Erfindungen des Florentiners fußen, hat Dagmar Thoss gezeigt.35 Wie nah an der historischen Person sie sind, macht die Zusammenschau 30 J.-D. Müller, Das höfische Troia des deutschen Mittelalters, in: Der Traum von Troia (zit. Anm. 25), 135–148. 31 C. Alexander, The War that Killed Achilles: The true story of the Iliad, London 2010, 80. 32 Vgl. S. Ringbom, Some Pictorial Conventions for the Recounting of Thoughts and Experiences in Late Medieval Art, in: Medieval Iconography and Narrative: A Symposium (hg. von F. G. Andersen u.a.), Ottensee 1980, 38–69. 33 F. Saxl, The Troy Romance in French and Italian Art [1945], in: F. Saxl, Lectures, London 1957, 125–138, Taf. 72–81. 34 Buchthal, Historia Troiana (zit. Anm. 25), VII, 14. 35 D. Thoss, Benoît de Sainte-Maure: Roman de Troie (Österreichische Nationalbiblio14

Worte, Bilder, Publikum

von Stilkritik und Archivalien klar: Der Stil verknüpft die Wiener Illustrationen mit den Bildinitialen im mehrbändigen Antiphonar der Kathedrale von Padua (Bibliotheca Capitolare). Alle Darstellungen dort sind „giottesk“, aber eine Reihe von ihnen bezieht sich unmittelbar auf Motive und Kompositionen in Giottos Fresken für die Arena-Kapelle (etwa Ms. A 15 fol. 145r, 159r, 188r, Ms. A 16 fol. 232r und Ms. B 16 fol. 1v).36 Bei der Untersuchung der Schriftquellen sollte man mit der beginnen, auf die zuletzt hingewiesen wurde, denn ihre Diktion ist wünschenswert klar: „Bestimmte Bilder“ (quaedam istoriae) im Antiphonar wurden laut dem Ausgabenbuch der Kathedralsakristei Anfang 1308 mit einem gewissen Dux abgerechnet.37 Andere Einträge sagen, daß Dux alias Gerarducius (Gherarduccio) spätestens seit 1306 in verschiedenen Funktionen für die Kathedrale tätig war und im Zusammenhang mit dem Antiphonar vom Domkapitel Geld erhielt.38 Seine Aktivität reicht demnach in eine Phase zurück, als Giotto noch an den Arena-Fresken arbeitete (er tat dies wahrscheinlich bis 1307), die Bilder aber bereits öffentlich geworden waren. Bei der Weihe der Kapelle am 15. März 1305 hatten Bischof und Domkapitel das, was von den Bildern fertig war, sehen können – und wohl mit Neugier gesehen, schon weil die Stiftung und die Stifterfamilie Scrovegni mit dem Kapitel vielfältig verbunden waren.39 Es lockt, in Dux oder Gherarduccio einen ins Buchmalereifach gewechselten oder zurückgekehrten Giotto-Schüler und in einem solchen also den Urheber der Illustrierung des Wiener Troja-Romans zu sehen. Doch geht es weniger um einen Namen und Biographisches als darum: Für einen in Padua im Umkreis der Domkurie tätigen Künstler und ebenso für einen in Padua ansässigen oder mit dieser Stadt verbundenen Patron war „Giotto“ mehr als ein Begriff für moderne Darstellungstechnik. Dem einen wie dem anderen muß die Arena-Kapelle mit ihren Bildern so spezifisch wie real als Herausforderung vor Augen gestanden haben – eine Konkretheit, welche die Miniaturen im Antiphonar und im Trothek, Wien, Codex 2571). Einleitung und kodikologische Beschreibung (Codices illuminati medii aevi 10), München 1989. 36 I manoscritti miniati della Biblioteca Capitolare di Padova, hg. von G. Mariani Canova / M. Minazzato / F. Toniolo, 2 Bände, Padua 2014, Nr. 21. Wichtige Titel hinsichtlich der Beziehung der Handschrift zu Giotto sind: C. Bellinati, La Cappella di Giotto all’Arena e le miniature dell’Antifonario ‘Giottesco’ della Cattedrale (1306), in: Da Gotto al Mantega, Ausstellungskatalog (hg. von L. Grossato), Padua 1974, 23–30. F. D’Arcais, Il miniatore degli Antifonari della Cattedrale di Padova: datazioni e attribuzioni, in: Bollettino del Museo Civico di Padova, 63, 1974 (1981), 25–59. A. Stolte, Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto: Zur Rezeption der Arena-Fresken in der oberitalienischen Buchmalerei zu Beginn des 14. Jahrhunderts, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, 40, 1996 (1997), 2–41. 37 Giotto e il suo tempo, Ausstellungskatalog Padua (hg. von V. Sgarbi), Mailand 2000, 362–364 (P. Benozzo). Ohne diese Stelle wäre nicht zu belegen, daß Dux als Maler an den Antiphonaren gearbeitet hat. 38 Daß Dux und der in anderen Einträgen zu dem Antiphonar genannte Gerarducius dieselbe Person sind und Dux die Kurzform von Gerarducius ist, wurde bezweifelt (I manoscritti miniati della Biblioteca Capitolare di Padova, S. 192), doch ist zu bedenken, daß in den zahlreichen Einträgen der für die Produktion der Handschrift Verantwortliche entweder Dux oder Gerarducius heißt und kein Eintrag beide Namen nennt. 39 M.V. Schwarz, Padua, its Arena, and the Arena Chapel: a liturgical ensemble, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 73, 2010, 39–64. 15

Michael Viktor Schwarz

ja-Roman prägt. Zugleich sind Giottos Bildideen oft sehr frei umgesetzt. Dies hat auch damit zu tun, daß der Buchmaler bei seinen großen Aufträgen, dem Wiener Troja-Roman und – in anderer Form – bei Dantes Commedia in London (BL, Cod. Egerton 943),40 Inhalte gestaltete, wie sie Giotto anscheinend nie abverlangt worden waren. Wenn Giottos Bildlichkeit eine bahnbrechend neue Illustrierung komplexer Erzählinhalte „ob über Troja oder über etwas anderes“ erlaubte, dann wuchsen die Möglichkeiten des von Giotto erneuerten Mediums an diesen Aufgaben zugleich (ich komme in meinem Beitrag darauf zurück). Man darf das 14. Jahrhundert die große Zeit der prächtigen Epenhandschriften nennen. Soweit ich sehe, gibt es von literaturwissenschaftlicher Seite zwei Erklärungsmodelle für den Siegeszug des literarischen Prunk-Codex. Das eine besagt, daß bei volkssprachlichen Texten die Oralität zusehends von der Literarizität abgelöst wurde. Das meint ein Erzählen von so hoher Komplexität, daß nicht nur eine schriftliche Konzeption, sondern auch die Rezeption im Medium der Schrift, d.h. durch individuelle Lektüre, erforderlich ist.41 So würde sich die Produktion von Luxusbüchern erklären, in denen hochgestellte Persönlichkeiten selbst lasen. Das andere Modell sagt, der weltlichen Literatur sei erst in einem zweiten Schritt eine Bedeutung zugestanden worden vergleichbar den heiligen Schriften, bei denen der Prunk-Codex als Erscheinungsform seit je etabliert war.42 Und der neuen Würde antworte die Herstellung entsprechender Bücher. Allerdings eignet einem Text wie Benoîts Roman de Troie erhebliche Komplexität, und sein Anfang, der mit Salomo eine biblische Autorität zitiert, trägt einen denkbar hohen Anspruch vor. Und doch beginnt der Boom illustrierter Ausgaben auch in diesem Fall erst, als das Epos schon seit eineinhalb Jahrhunderten vorlag, und zwar in Giottos Italien: Neben den drei verwandten Codices ist auf die Handschriften im Vatikan (BAV, Reg. Lat. 1505) und in Venedig (BNM, Ms. fr. XVII) mit jeweils mehreren hundert Bildern hinzuweisen.43 Hinzu kommt die in Kenntnis italienischer Vorlagen im mittleren 14. Jahrhundert reich illuminierte spanische Übersetzung im Escorial (h.I.6), die in diesem Band Rosa María Rodríguez Porto untersucht. Die doch erhebliche Zahl von illustrierten Ausgaben Hand in Hand mit dem Reichtum der Bebilderung deutet die Möglichkeit an, die durch Giotto verbesserten Formen visueller Kommunikation könnten über die Buchmalerei und Buchkultur in den Umgang mit Literatur hineingewirkt haben. Dies würde heißen: Neben dem Lauschen gewann das Schauen an Bedeutung und über die visuell ausgelöste Reflexion setzten sich Formen von individueller Lektüre durch – zunächst vielleicht 40 A. Stolte, Frühe Miniaturen zu Dantes „Divina Commedia“: Der Codex Egerton 943 der British Library, Münster 1998. 41 N.H. Ott, Pictura docet: Zu Gebrauchssituation, Deutungsangebot und Apellcharakter ikonographischer Zeugnisse mittelalterlicher Literatur am Beispiel der Chanson de geste, in: Grundlagen des Verstehens mittelalterlicher Literatur: Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert (hg. von G. Hahn / H. Ragotzky), Stuttgart 1992, 187–212, bes. 200. 42 Bumke, Höfische Kultur (zit. Anm. 2), 739. 43 M.-R. Jung, La légende de Troie en France au moyen âge: Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits (Romanica Helvetica 114), Basel / Tübingen 1996, 274–296. Zum vatikanischen Exemplar: M.V. Schwarz / C. Cipollaro, Ein Trojaroman für Kaiser Ludwig den Bayern?, in: Codices Manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 78/79, 2011, 53–58. 16

Worte, Bilder, Publikum

nachbereitend und dann irgendwann selbständig. Neben die Kultur der Oralität trat eine Kultur der Allianz von Bild und Schrift. Die Tradition der Ausstattung liturgischer Handschriften war für dieses Bündnis sicher nicht ohne Bedeutung. Doch bleibt das Zusammentreffen eines Qualitätssprungs in der Bildproduktion mit einem Qualitätssprung bei der Buchgestalt literarischer Texte bemerkenswert. Der Erfolg der säkularen Allianz von Bild und Schrift bewies sich noch im 14. Jahrhundert auch an preiswert hergestellten Bilderhandschriften über den tojanischen Krieg, wie Lieselotte Saurma-Jeltsch sie behandelt. Kolorierte Zeichnungen tragen in diesen Büchern eine formalisierte Bildlichkeit vor, die wirkt, als ziehe sie sich auf hochmittelalterliche Standards zurück. Um diesen Befund einzuordnen, sei nochmals Berns’ These aufgegriffen, derzufolge es gerade die Unabgeschlossenheit von Bildsystemen ist, welche den Nutzern eigene Aktivität ermöglicht. Das trifft auch insofern zu, als im Fall der Arma Christi und klarer noch im Fall der Toledaner Marienpassion (Abb. 2) hinter der formalen Verknappung Giottos Bildwelt als Resonanzraum liegt. In den durch die Erinnerung an diese Bildwelt geformten Kontexten finden die Bildspiele statt, die zu spielen die frommen Betrachter ermuntert wurden. Die skizzenhaften Illustrationen in den Troja-Handschriften des späten 14. und des 15. Jahrhunderts hatten entsprechende Konkretisierungsräume von höherer Perfektion in der je zeitgenössischen Malerei (die ohne den Giotto-Impuls schwerlich entwickelt worden wären), wobei die des 15. Jahrhunderts sich direkt oder indirekt auf die konkurrenzlos reiche Bildlichkeit der alten Niederländer und ihrer Nachahmer bezogen. Denselben Resonanzraum im spätgotischen Realismus, nur völlig anders, nutzt die zweite besonders kostbare Troja-Handschrift in Wien (ÖNB, Cod. 2773) – eine baierische Auswahlübersetzung der Historia Destructionis Troiae des Guido de Columnis, die Katharina Hranitzky vorstellt. Von dem Buchmaler Martinus, der als Opifex (Hersteller) signiert hat, wissen wir, daß er seit den dreißiger Jahren des 15. Jahrhunderts in Regensburg arbeitete und auch für den späteren Kaiser Friedrich III. tätig war. Wie kaum einem anderen gelang es ihm, eine eigene atmosphärisch dichte Bildwelt zu schaffen. Gleich wie man die regionale Einbindung des Malers beurteilt,44 schöpft diese visuelle Welt aus der flämischen Buchund Tafelmalerei der Zeit um 1420/30. Doch veränderte Martinus die Vorbilder erheblich: Das Publikum dieses Codex bewegte sich nicht in einer Art Bühnenfassung seiner eigenen Welt, wie dies 100 Jahre zuvor die Nutzer des Wiener Codex 2571 getan hatten. Vielmehr fand man sich in einer genau beschriebenen anderen Wirklichkeit wieder. Das Betrachter-Vergnügen hat im Auskosten einer „ästhetischen Distanz“ (Hans Robert Jauß) zu den Sehgewohnheiten bestanden, und dies

44 Vgl. R. Suckale, Die kunsthistorische Stellung des Martinus, in: Guido de Columnis. Der Trojanische Krieg, Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, Kommentarband, Gütersloh/München 2007, 157–173. Angesichts des erst spät bekannt gewordenen Umstandes, daß Martinus schon seit 1432 in Regensburg arbeitete (K. Hranitzky, Zur Person des Illuminators Martinus opifex, in: Guido de Columnis. Der Trojanische Krieg. Kommentarband, 58–59), der unsicheren Datierung der verwandten Bilder in der Ottheinrichsbibel (München, BSB, Cgm 8010) und der großen Unsicherheiten, welche die sog. Worcester-Kreuztragung (The Art Institute of Chicago) umgeben, fragt es sich, ob man den künstlerischen Hintergrund des Malers nicht offfener diskutieren sollte. 17

Michael Viktor Schwarz

wirft die Frage nach dem Status der Miniaturen im Verhältnis zur Realität auf.45 Wo die Illustratoren des 14. Jahrhunderts die Beglaubigung selbst des Unglaublichen versuchten und Troja ins Hier und Heute holten, scheint es Martinus und seinem Auftraggeber um eine zusätzliche visuelle Poetisierung des Stoffs zu gehen. Eine Strategie der Verfremdung liegt auch dem Frontispiz zum Kerntext einer Abschrift des Trojanerkrieges von Konrad von Würzburg zugrunde (Berlin, SBPK, Mgf 1, fol. 1v, Abb. 1, S. 214): eine von den anderen Zeichnungen in der Handschrift abgehobene, betont irreale und dabei wörtliche Visualisierung des Traums der Hekuba, mit dem Konrad eine neue Prophetie von der Zukunft Trojas in die Geschichte einführt. Die realistischen Details und die direkten Referenzen auf die spätgotische Malerei bringen den Betrachter in eine aporetische Situation zwischen mimetischer und allegorischer Lektüre. Um so zuverlässiger hat das Bild Eindruck gemacht und (wie Liselotte Saurma-Jeltsch herausarbeitet) eine Voreinstellung für die Deutung der ganzen folgenden Handlung geliefert. Was die folgenden 226 Seiten behandeln, ist die Koevolution, welche die Buch­ kultur und die Illustration des Trojastoffs einerseits und die Bildkultur und die visuelle Imagination andererseits erlebten. Sie hat im 14. und 15. Jahrhundert zur Entstehung von Büchern geführt, die im Erlebniswert wohl noch so mitreißenden Rezitationen Konkurrenz machten. Von diesen werden drei kardinale Stücke in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien aufbewahrt: Cod. 2571 aus dem Bücherbestand des Prinzen Eugen, Cod. 2773 aus altem habsburgischem Besitz sowie Cod. 2915 aus dem Besitz der Grafen von Zimmern. Ihre Anschauung bildet gleichsam das Rückgrat des vorliegenden Bandes. Universität Wien

45 H.R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: Rezeptionsästhetik (hg. von R. Warnig), München 1979, 126–162, bes. 132. 18

Costanza Cipollaro

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia Dal ms. ambrosiano D 55 Sup. al Cod. 2571 di Vienna

Invention and Reinvention in the Illuminated Manuscripts of the Roman de Troie between France and Italy: From the Ambrosiana ms. D 55 Sup. to the Vienna Cod. 2571 – The metaphor ‘written and painted’ reveals Benoît de SainteMaure’s awareness of the innovative material he was about to offer, around 1170, in the Roman de Troie, thereby activating the synesthetic imagination of his audience. In this sense, he perfectly embodies the ideals of medieval aesthetics. Synesthetic perception is expressed by the author with the help of encyclopaedic literary culture, the power of visualization, and the affective qualities of his language – the sensory description and ekphrastic narration. Benoît’s high-evocation writing-style fostered the reception of the Roman de Troie in Italy, especially in the Veneto region and in Naples: in this area, the French poem provided a new template and source of inspiration for the illustration of manuscripts produced during the first half of the Trecento and involving adaptation and translation into extensive pictorial cycles, as in the outstanding case of the Vienna Cod. 2571. This paper aims to investigate the process of invention and reinvention that led to the creation of luxuriously illuminated manuscripts of the Roman de Troie in the Cisalpine area, focussing on the transfer between medieval France and Italy.

Allorquando Benoît de Sainte-Maure afferma che Achille en son cuer l’a escrite et painte (v. 175562) riferendosi all’immagine dell’assente Polissena, egli non solo

1 2

Je ne sai pour quoi la representation de ton ymage me vienent si souvent devant les yeux de mon cuer […]. Puis reguarde l’ymage de ta figure que ie ai fait et fourmé en cire; si l’embrace et le baise et parle a lui ausi comme s’il fust mes vrais maris.1

I miei ringraziamenti più sentiti vanno ad Andreas Fingernagel per aver messo a disposizione più volte il prezioso manoscritto viennese del Roman de Troie (Cod. 2571) e la riproduzione digitale ad alta risoluzione del medesimo, che mi hanno permesso di compierne un’analisi puntigliosa e approfondita, per quanto attiene precipuamente il ciclo miniatorio nella sua interrelazione con la propria fonte scritta. Ringrazio, inoltre, Stephen Ferguson, Federico Gallo, Elisabetta Piccioni, Antoine Coron, Sandrine Lombard, Lorenza Novello e Massimo Medica. Histoire ancienne jusqu’à César, ms. Royal 20 D. I., cc. 65r–v: Epistola di Ladonia allo sposo Protesilao. La dizione del verso è quella presente in Cod. 2571, c. 106r. Cf. L. Constans, Le Roman de Troie par Benoît de Sainte-Maure publié d’après tous les manuscrits connus, 6 voll., Paris 1904–1912, vol. iii, 1907, 146. Si confronti il v. 17556 con gli affini vv. 18081–82, pronunciati anch’essi da Achille nel suo monologo amoroso su Polissena: Par vetre senblance dé[l]ite, / en mon cuer painte et escrite! (Cod. 2571, c. 109r; cf. Constans, ibidem, 174). Benoît si richiama qui senza dubbio a Darete Frigio (De excidio Troiae, cap. xxvii: [Achil19

Costanza Cipollaro

si riferisce al phantasma di un amore distante fissato nella contemplazione interiore, bensì alla stessa capacità umana di ricreare una visualizzazione interna e alla possibilità che questa medesima capacità cognitiva possa divenire agente attivo nel ricreare la realtà esterna. L’autore suggerisce, attraverso i suoi versi, come l’innata reciproca interazione e corrispondenza tra parola e immagine possa intrecciarsi nell’animo creando un unicum inscindibile. La sintesi dell’espressione metaforica “scritta e dipinta” rivela quanto Benoît de Sainte-Maure fosse conscio dell’eccezionale materiale narrativo che egli si accingeva a presentare redigendo, intorno al 1170, il Roman de Troie – opera in ottosillabi a rime baciate in lingua romanza, la prima di età medievale a trattare la Guerra di Troia – atta a fornire un corredo immaginativo di guida per il lettore quanto per l’illuminatore.3 Sia leggere che ascoltare la narrazione oppure osservare una storia dipinta si pongono quali condizioni necessarie per la ricezione di un manoscritto illustrato medievale, facendo affidamento sulla sincretica creazione di visualizzazioni e modelli iconici nella mente del fruitore: immagini “agenti” e così vivide da rendere presenti gli eventi da ricordare.4 Gli ascoltatori ricordano perché vengono posti nelle vesti di testimoni, sebbene per via indiretta. Già Cassiodoro, e prima di lui ancora Eusebio, considerava compito centrale di un cronista registrare imagines historiarum, per essere in grado di comunicare il vero.5 Similmente Benoît, nel prologo del Roman, sottolinea come egli abbia voluto de la verté dire e retraire,6 ricusando per questo motivo la fonte omerica que les deus come homes humains / faiseit combatre as Troïains;7 a tal fine egli afferma di seguire l’opera del ‘cronista’ Darete Frigio

3

4

5

6 7 20

les] Polyxenam contemplatur, figit animum, amare vehementer eam coepit. Tunc ardore conpulsus odiosam in amore vitam consumit: passo tratto da T. O’Callaghan, Love Imagery in Benoît de Sainte-Maure’s Roman de Troie, John Gower’s Confessio Amantis, and Geoffrey Chaucer’s Troilus and Criseyde, Ph.D., Univ. of Toronto 1995, 51). Il processo di crezione dell’immagine spirituale di Polissena descritto al v. 17556 è stato posto in relazione a quello parallelo di scrittura operato dallo stesso Benoît da J. Cerquiglini, Histoire, image: accord et discord du sens à la fin du Moyen Âge, in: Littérature, 74, 1989: Le miroir et la lettre. Écrire au Moyen Âge, 110–126, e J.R. Scheidegger, Son image peinte sur les parois de mon coeur, in: Le Moyen Âge dans la Modernité: mélanges offerts à Roger Dragonetti (a c. di J.R. Scheidegger), Paris 1996, 395–409. Sull’associazione del verso di Benoît con il termine phantasma, impiegato per descrivere l’immagine che Achille forgia nel proprio spirito dell’amata Polissena, v. Scheidegger, ibidem; S.K. Malatrait, “Si fier tornei”: Benoîts Roman de Troie und die höfische Kultur des 12. Jahrhunderts, Hamburg 2011, 98sg. Cf. B. Buettner, Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval Courtly Society, in: The Art Bulletin, 74.1, 1992, 75-90; Figura e racconto: narrazione letteraria e narrazione figurativa in Italia dall’Antichità al primo Rinascimento (atti di convegno, Univ. de Lausanne), a c. di M. Praloran / S. Romano / G. Bucchi, Firenze 2009. Cassiodoro, Institutiones (a c. di R.A.B. Mynors), Oxford 1937, 1.17.2; S.M. Wheeler, Ovid’s Metamorphoses and Universal History, in: Clio and the Poets: Augustan Poetry and the Traditions of Ancient Historiography (a c. di D.S. Levene / D.P. Nelis), Leiden 2002, 163–189 (169–170 n. 22): Chronica vero, quae sunt imagines historiarum brevissimaeque commemorationes temporum, scripsit Graece Eusebius; quae transtulit Hieronymus in Latinum, et usque ad tempora sua deduxit eximie. V. 112. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 7. Vv. 65-66. Constans, ibidem, 5.

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

in qualità di testimone diretto che de l’estoire le veir escrist,8 e del più tardo Ditti Cretese, ricorrendovi laddove la fonte primaria di Darete non lo soccorreva.9 In senso lato, i metodi più espliciti e più concreti per facilitare il processo di identificazione del lettore / auditore con gli eroi antichi derivano in primo luogo dall’uso di un vocabolario specifico, aggiornato agli usi contemporanei: essi rappresentano una prerogativa essenziale per la mentalità enciclopedica di Benoît. Vi confluiscono le simbologie araldiche dipinte sugli scudi, le strategie militari descritte nei minimi dettagli, la tipologia e persino il luogo di fabbricazione di armi e armature, la menzione delle razze di destrieri più apprezzate, di tessuti rari e preziosi, di strumenti musicali contemporanei, così come la descrizione della fattura di monumenti religiosi civili e sepolcrali.10 Dotato di precisione e vividezza pittorica, Benoît, con il suo visibile parlare, infonde vita nell’antica materia troiana: la traduce traveste attualizza, trasferendola in uno scenario ‘moderno’, ridisegnato attraverso il filtro della dottrina morale cristiana e dell’etica cavalleresca, secondo i codici di comportamento e i costumi di età feudale.11 In secondo luogo, le innumerevoli ècfrasi, intese quali descrizioni di opere e luoghi immaginari come ausilio per la ricezione empatica e per il processo mnemonico, costituiscono un motivo retorico diffuso nel Roman de Troie. Emblematiche sono in tal senso le descrizioni compiute da Benoît della Chambre de Beautez o Chambre de Labastrie e del monumento di Ettore,12 oltre a quella della città di Troia e della sua cittadella fortificata Ylïon a seguito della loro prima ricostruzione voluta da Priamo. Ad essa l’autore dedica più di trecento versi,13 illustrando minuziosamente un panorama urbanistico favoloso.14 Così Benoît, a mo’ di un 8

V. 116. Constans, ibidem, 7. Darete Frigio era creduto da Benoît erroneamente coevo rispetto alla guerra greco-troiana. La redazione del De excidio Troiae di Darete risale al sec. iii, mentre la Ephemeris Belli Troiani di Ditti Cretesi è stato datato al sec. iv. 9 Cf. vv. 24397–24405. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 70. 10 Cf. C. van den Bergen-Pantens, Guerre de Troie et héraldique imaginaire, in: Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 52, 1983, 3–22; E. Baumgartner, Tombeaux pour guerriers et Amazones: sur un motif descriptif de l’Eneas et du Roman de Troie, in: Contemporary Readings of Medieval Literature (a c. di G. Mermier), Paris 1989, 37–50; C. Croizy-Naquet, Thèbes, Troie et Carthage: poétique de la ville dans le roman antique au xiie siècle, Paris 1994; P. Rockwell, Remembering Troie: The Implications of Images in the Roman de Troie and the Prose Lancelot, in: Arthuriana, 7.3, 1997, 20–35; F. Vielliard, Benoît de Sainte-Maure et les modèles tardo-antiques de la description du monde, in: L’antichità nella cultura europea del medioevo, Greifswald 1998, 69–79; A. Stones, Seeing the Walls of Troy, in: Manuscripts in Transition: Recycling Manuscripts, Texts and Images (atti di convegno, Univ. de Bruxelles), a c. di J. van der Stock / B. Dekeyzer, Paris 2005, 109–126. 11 In questo ambito rientrano le armi e armature di produzione europea, le razze equine arabe spagnole e normanne, la descrizione araldica di gonfaloni e scudi, le cerimonie sacre celebrate da eveques, i sapienti definiti quali clers e i sacerdoti quali evesques, i matrimoni consacrati per sacremenz, il rito di investizione a cavaliere di Pirro con le armi del padre Achille secondo la cerimonia dell’adoubement. 12 Rispettivamente ai vv. 14605–14958 e 16635–16858. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 373–394, vol. iii, 1907, 96–108. Riguardo al monument di Ettore, v. H. Buchthal, Hector’s Tomb, in: De artibus opuscula, xl. Essays in Honor of Erwin Panofsky, 2 voll., New York 1961, vol. i, 29–36. 13 Vv. 2863–3172. Constans, ibidem, vol. i, 1904, 145–160. 14 Fortificazioni, bertesche, palazzi e ricche case di cui la meins fort n’eüst pas dotance / de tot 21

Costanza Cipollaro

Fig. 1 - Parigi, BNF, Bestiaire d’amour rimet, ms. fr. 1951, c. 1r: Allegoria della Memoria.

Francesco di Lorenzo Rosselli, descrive la magnifica vista sulla città, come se la avesse dinanzi ai suoi occhi e, come tale, la propone alla fantasia del lettore. In terzo luogo, nel Roman de Troie, la scrittura integra perfettamente questo accordo tra parola e immagine attraverso artifici propri del segno in-spirato e parlante (ἔμψυχος γραφή),15 quali il potere evocativo del linguaggio, l’empatia dei sentimenti, l’introduzione di accurate vere e proprie analisi psicologiche che indagano una vasta e variata gamma di tipi femminili e maschili, la descrizione sensoriale e coreografica dei fatti narrati.16 In tal senso, il colto e nobile benedettino Benoît incarna perfettamente l’ideale perseguito dall’ecfrastica medievale e sintetizzato dall’Universalgelehrter Richard de Fournival nel celebre passo nel Prologo del suo Bestiaire d’Amour, redatto intorno al 1240:17 l’autore si richiama al continuo processo di scambio e di interazione tra testo e illustrazione, giungendo alla Allegoria della Memoria, quale signora del castello delle Idee e martire del continuo processo di filtrazione del sapere e di connessione tra i concetti, le cui porte sono costituite da occhio e orecchio attraverso cui penetrano peinture et parole (Bestiaire d’amour rimet, fine xiii – inizio xiv secolo; BNF, fr. 1951, c. 1r; fig. 1).18 Parimenti in Benoît, la concorrenza parallela e contemporanea del medesimo soggetto escrite et painte assume la forma di un vero e proprio processo semiotico, in cui la memoria e la fissazione del ricordo

15

16

17

18

22

l’empire al rei de France (vv. 3021–22. Cf. n. 12); strade desus a or musique ovrées (v. 3040. Cf. n. 12); marmi preziosi colorati e intagliati a flors a oiseaus e a bestes (v. 3070. Cf. n. 12); finestre d’oro smaltato e di cristallo, feritoie cesellate, capitelli e pilastri lignei intagliati, cupole, fontane, statue auree di divinità, pavimenti preziosi nei quali les batailles e li crenel / furent tuit ovré a cisel (vv. 3085–86. Cf. n. 12). L’espressione greca, menzionata tra gli altri da H. Belting (Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, 292, app. doc. 28, 587–588), evidenzia il saltus compiuto già a partire dal sec. xi, grazie all’opera di Michele Psello che sanciva questo nuovo patto tra parola e immagine. Cf. C. Barber, Contesting the Logic of Painting: Art and Understanding in Eleventh-Century Byzantium (Visualising the Middle Ages), Leiden et al. 2007, 61–98. Un episodio significativo, al riguardo, si apre con il sogno divino di Andromaca all’avvento della x Battaglia, l’ultimo combattimento dello sposo Ettore destinato a perire sotto i colpi del grande avversario Achille (vv. 15263–15604): Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iii, 1907, 20–41. Un secondo esempio degno di nota riguarda la viva descrizione che Benoît compie del pietoso scenario sul campo della xiii Battaglia (vv. 19300–19384): Constans, ibidem, 240–244. Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour et la Response du Bestiaire (a c. di C. Segre), Milano 1957, 5. Cf. H. Wenzel, Hören und Sehen, Schrift und Bild: Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, 328. Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour (cit. in n. 17), 3–8. Cf. B. Degenhart / A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450. Teil ii: Venedig: Addenda zu Süd- und Mittelitalien, 1300-1400, Bd. ii: Katalog 665–716, Berlin 1980, 211–216: l’Allegoria della Memoria è, come scrivono gli autori, una parabola associata all’effetto dei cinque sensi, dai quali l’idea prende corpo; più sono le fonti informative, più riesce l’operazione alchemica di trasformazione dell’oggettualità in concetto. Secondo la metodologia erodotea, informazione visiva e informazione uditiva concorrono alla formazione del criterio di selezione dei dati raccolti da vista e ascolto, che la memoria recepisce e provvede a fissare, in modo tanto più completo quanto più coincidente è l’intesa dei sensi che ricreano la viva immagine della realtà. Cf. J.P. Stronk, Ctesias’ Persian History. Part i: Introduction, Text, and Translation, Düsseldorf 2010, 42.

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

costituiscono il luogo d’incontro tra l’esperienza sensibile e la contemplazione astratta dell’oggetto immaginato. Lo stile letterario altamente evocativo di Benoît agevolò senza dubbio il rapido e vasto processo di diffusione del Roman de Troie in Italia, fornendo una base narrativa assai vasta e una fonte d’ispirazione eccezionale per i miniatori incaricati di illustrarne i singoli codici. In particolar modo, esso riscosse un vasto successo dal secolo xiii, allorché si iniziò a tradurlo in estesi cicli miniati; mentre, a mio avviso, la sua fortuna declinò allorché, nella seconda metà del Trecento, venne preferita la traduzione dei testi omerici in lingua latina, affidatata da Francesco Petrarca a Leonzio Pilato e, così come era avvenuto nel caso del Roman de Troie, riservata a fruitori colti.19 Questa nuova diffusione letteraria fu affiancata dalla perdurante fortuna della tardo-duecentesca Historia destructionis Troiae, redatta dal laico Guido delle Colonne per l’arcivescovo di Salerno Matteo della Porta:20 un compendio sintetico ed essenziale dei fatti troiani, ispirato liberamente al Roman di Benoît, stilato in un latino semplificato, proprio della scrittura notarile e, d’altro canto, considerata la committenza clericale, caratterizzato da innumerevoli citazioni di autori famosi, nonché da intenti dottrinali e moraleggianti, secondo il genere letterario cristiano dell’exemplum.21 Il risultato di questa fortuna letteraria dei testi basati sulle Storie Troiane è tale che ai nostri giorni le copie medievali italiane del Duecento e del primo Trecento, pregiate e ampiamente illustrate del Roman de Troie sopravanzano numericamente quelle francesi.22 19 Sulla traduzione dei testi omerici compiuta da Leonzio Pilato, v. A. Pertusi, Leonzio Pilato tra Petrarca e Boccaccio, Firenze 1964, ii ed. 1979. Sulla diffusione della Ilias latina nel Medioevo europeo, circoscritta principalmente all’ambito monastico, v. M. Scaffai, Tradizione manoscritta della Ilias Latina, in: In verbis verum amare (a c. di P. Serra Zanetti), Bologna 1980, 205–277. 20 La Historia destructionis Troiae fu redatta da Guido delle Colonne, come egli stesso dichiara, dal 1272; interrotta nell’anno dopo la morte dell’arcivescovo di Salerno Matteo della Porta, egli afferma di averla ripresa e terminata in soli tre mesi, nel 1287: Guido de Columnis, Historia destructionis Troiae (a c. di N.E. Griffin), Cambridge, Mass. 1936, 275–276. 21 Su questo argomento avrò modo di pubblicare a breve e in altra sede uno studio dettagliato, nel contesto del mio progetto di ricerca Troja after the Black Death: Vier illuminierte Handschriften aus Venedig – Bilderzählung und Bilderfindung, svolto sotto la guida di Michael Viktor Schwarz e sostenuto dalla fondazione önb-Jubiläumsfonds (2014–2015). 22 M.-R. Jung, La légende de Troie en France au Moyen Âge. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Romanica Helvetica 114, Basel / Tübingen 1996, 37–39. Il Roman de Troie di Benoît è tramandato in 57 esemplari, di cui 30 in forma completa e 27 in stato frammentario. I codici più antichi risalgono alla fine del sec. xii, mentre i più recenti sono databili alla metà del sec. xiv; per quanto attiene il Roman de Troie en prose, quattro versioni risalgono al sec. xiii. Delle 5 messe in prosa del Roman de Troie, solo una fu realizzata in Francia (Prose 4); tutte le altre versioni in prosa furono prodotte fuori dai confini francesi: quella detta ‘méridionale’ (Prose 2), proviene in realtà dal nord Italia ed è contenuta in soli 3 mss. italiani. Prose 2 fu tradotta in italiano da Binduccio dello Scelto e non lasciò traccia in suolo francese; conosciamo 18 testimoni di Prose 1, 14 di Prose 5 (inserita nella ii redazione della Histoire ancienne jusqu’à César, nel capitolo sulla guerra di Troia). Cf. M.-R. Jung, Les mises en prose du Roman de Troie au xve siècle, in: Troie au Moyen Âge. Atti di colloquio a c. di Centre d’études médiévales 23

Costanza Cipollaro

La fortuna della materia troiana in Veneto e nell’arco sub-alpino

Fig. 2 - Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Roman de Troie, ms. D 55 Sup., c. 156v: Solenne funerale di Pentesilea compianta dalle Amazzoni.

Nei due più antichi esemplari italiani, entrambi di ambito veneto, le pagine miniate con scene narrative non superano mai il numero di venti, sul modello dei coevi manoscritti francesi affini per la generale mise en page del testo e dell’apparato decorativo, ovvero vignette di formato minore dipinte entro iniziali miniate o clipei a bordo pagina. Tra queste precoci copie venete, abbiamo il Roman de Troie della Veneranda Biblioteca Ambrosiana segnato D 55 Sup., realizzato nei primi anni del secolo xiii. Il ciclo illustrativo ivi contenuto si compone di diciassette capilettera che accolgono due figure protagoniste di parte greca e troiana, ovvero Achille a cavallo (c. 84r) e Priamo stante (c. 104v), sintetiche scene di un’assemblea (c. 136r), il solenne funerale dell’eroina Pentesilea compianta dalle compagne Amazzoni (c. 156v; fig. 2), il viaggio di Ulisse (c. 185r), oltre a decorazioni fitomorfe e immagini di animali di fantasia che suonano strumenti musicali.23 Come ha notato Lorenza Novello, la fattura delle iniziali decorate rientra nella tipologia di ornato del cosiddetto stile padano di transizione, che riscontriamo anche nel Libro terzo del Leggendario marciano (Venezia, BNM, ms. Lat.ix.28 [=2798]). Tale maniera, non aliena dalla ricezione della miniatura francese coeva, è rilevabile tanto nel Roman ambrosiano quanto nei Sermoni di Bernardo di Chiaravalle (già Padova, Biblioteca del convento agostiniano degli Eremitani; oggi, Biblioteca Universitaria di Padova, ms. 687).24 La critica storicoartistica ne colloca la produzione specificamente a Venezia, sulla base di confronti stilistici con altri manoscritti miniati, quale la Bibbia acritana risalente al 1250 circa (Parigi, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5211), opera di maestranze veneziane attive in San Giovanni d’Acri, divenuta capitale del Regno Latino d’Oltremare a seguito della caduta di Gerusalemme nel 1244:25 in tale contesto, et dialectales de Lille II, editi in: Bien Dire et Bien Aprandre. Revue de Médiévistique, 10, 1992, 65–80 (65, 67–69). 23 Il codice misura 250 x 161 mm, è composto da iii + 199 + ii cc., presenta 17 iniziali istoriate alle cc. 1r, 6r, 15v, 23r, 39v, 47v, 57v, 74v, 77v, 84r, 104v, 118r, 136r, 144r, 156v, 171v, 185r; appartenuto a Gian Vincenzo Pinelli (m. 1601), fu acquistato nel 1608 dal Cardinal Fededico Borromeo a favore dell’Ambrosiana: Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. vi, 1912, 2–7, 85–87; R. Cipriani, Codici miniati dell’Ambrosiana: contributo a un catalogo, Vicenza 1968, 27; mentre, tra gli studi più recenti, v. P. Jung, Les mises en prose (cit. in n. 22), 65–80; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 113–116; A.M. Gauthier, Édition et étude critique du Cycle des Retours, du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure d’après le manuscrit Milano, Bibl. Ambr. D 55 Sup. et six manuscrits de contrôle, Ph.D., Montreal 1997; Benoît De Sainte-Maure, Le Roman de Troie: Extraits du manuscrit Milan, Bibilothèque ambrosienne, D 55 (a c. di E. Baumgartner / F. Vielliard), Paris 1998; L. Novello, Alcune testimonianze di miniatura cavalleresca del xiii secolo in Veneto, in: Miniatura: lo sguardo e la parola: studi in onore di G. Mariani Canova (a c. di F. Toniolo / G. Toscano), Milano 2012, 101–107 (101–102); M.L. Meneghetti, Il ms ambrosiano D 55 sup. tra Francia, Oltremare e ‘Lombardia’: illazioni su un percorso possibile, in: Narrazioni e strategie dell’illustrazione: Codici e romanzi cavallereschi nell’Italia del Nord (secc. xiv –xvi) (atti di convegno, Univ. de Lausanne) a c. di A. Izzo / I. Molteni, Roma 2014, 15–23. 24 Novello, ibidem, 101. 25 Novello, ibidem, 102. Per l’attribuzione di un’origine veneziana del ms. e una sua da-

24

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Renata Cipriani ribadisce come le miniature siano da riferirsi a “scuola veneta di ispirazione francese”.26 Ad ambito stilistico padovano o forse veneziano è da riferirsi il Roman de Troie en prose (corrispondente alla versione coniata da Marc-René Jung sotto il nome di Prose 2), ms. 263 Rés. (=861) della Bibliothèque Municipale di Grenoble.27 Come recita il testo a c. 132r, il manoscritto fu compilato da Johaness de Stennis de Padoa, il quale, nell’anno millesimo ducentesimo / nonagesimo octavo, indictione undecima / die dominico nono exeunte iunio / in carceribus comunis Padue detenptus / existendo dominus Ungarus de Hodis de / Perusio honorabilis potestas et bonus / rector comunis Padue, completus fuit. Alcuni storici dell’arte italiani ne hanno dedotto una committenza da parte del podestà di Padova Onagro degli Oddi.28 Sarà interessante notare come, nel caso del manoscritto di Grenoble, da un lato la lingua francese del testo risulti ricca di italianismi riferibili all’ambito settentrionale tardo-duecentesco, dall’altro le annotazioni per il miniatore siano segnalate tutte in lingua italo-veneta.29 Il ciclo illustrativo ivi contenuto si compone di diciotto capilettera

26

27

28

29

tazione ai primi anni del sec. xiii, v. H. Buchthal, Historia Troiana: Studies in the History of Mediaeval Secular Illustration, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971, 2–7, 85–87. Cf. Cipriani, Codici miniati dell’Ambrosiana, (cit. in n. 23), 27. Cipriani, ibidem, 27. Il copista del ms. ambrosiano è stato collegato all’area anglo-normanna da studiosi di filologia quali L. Granata e N. Giové Marchioli. Sulla questione, v. Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 114; Novello, ibidem, 106 n. 5. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2) vol. vi, 1912, 5, di opione divergente, affermava come il codice sarebbe stato redatto da un “provençal du Sud-Est, qui copiait un ms. offrant quelques traces d’italien ou peut-être (mais c’est moins probable) un italien de la Vénétie, qui copiait un ms. par un provençal”. Il codice si compone di 132 carte perg. + iv cc., iniziali istoriate e vignette entro clipei inclusi nella decorazione marginale alle cc. 1r–v, 2r, 7v, 9v, 15r, 18r, 19r, 20r, 21r, 22v, 25v, 26v, 29v, 32r, 43r, 51v, 55r, 65r. Un’iscrizione, vergata alla c. 196v, recita: Iste liber est mei Plombeoli de Plombeolis. Per il codice v. Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 490– 494; G. Mariani Canova, La miniatura, in: La pittura nel Veneto: le origini (a c. di F. D’Arcais), Milano 2004, 223–244 (241); G. Mariani Canova, Autunno del medioevo e memoria degli antichi: documenti della miniatura tra Padova e Venezia, in: Medioevo: il tempo degli antichi (atti di convegno, Univ. di Parma), a c. di A.C. Quintavalle, Milano 2006, 611–620 (611); G. Mariani Canova, Il poeta e la sua immagine: il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali aik e n, in: I trovatori nel Veneto e a Venezia (atti di convegno, Venezia, Fondazione Giorgio Cini et al.), a c. di G. Lachin, Roma 2008, 47–76 (68). L. Novello, L’Entrée d’Espagne della Biblioteca Marciana di Venezia nel contesto dell’illustrazione cavalleresca padana del Medioevo, tesi di dott., Univ. di Padova 2009, 122–131; G. Mariani Canova, La miniatura del Duecento in Veneto, in: La miniatura in Italia, vol. i: Dal Tardoantico al Trecento con riferimenti al Medio Oriente e all’Occidente europeo (a c. di A. Putaturo Donati Murano / A. Perriccioli Saggese), Napoli 2005, 156–163 (163); F. Toniolo, Il Maestro degli Antifonari di Padova: prassi e modelli, in: Medioevo: le officine (atti di convegno, Univ. di Parma), a c. di A.C. Quintavalle, Milano 2010, 549–562 (558). Le annotazioni per il miniatore sono ancora visibili alle cc. 9v (en la minia uno cast[ello] / co[n] padalglone […] / fazza uno […] / a […] uno valletto […] geno/xiato.); 15r (en la minia uno […] / […] / […] una ga[lera?] [con?] ge[n]te); 18r (en la minia uno […] / e deva[n] te da lui uno valletto / genoxiato. […] / co[n] ge[n]te posta a […]), 19r (q[ue]sta minia sia uno [sa]v[io?] / e scriva), 20r (uno molto bello re en […]ro / […]nato erto). 25

Costanza Cipollaro

Fig. 3 - Grenoble, Bibliothèque Municipale, Roman de Troie en prose [Prose 2], ms. 263 Rés. (= 861), c. 51v: Darete nel suo scrittoio, intento a fissare sulla pergamena la vicenda della vittoria di Diomede sul Centauro.

miniati – più uno in cui il disegno non è stato colorato – in cui sono iscritte le figure dei protagonisti delle relative sezioni narrative. L’ornamentazione marginale che si diparte dalle iniziali miniate – entro le quali i protagonisti raffigurati si trovano ad agire – si sviluppa in girali vegetali dai colori vivaci, i quali vanno a campire clipei, riservati alle scene narrative. Le miniature si concentrano essenzialmente su figure di sovrani in trono stanti o in colloquio,30 e su scene di spostamenti per terra e per mare:31 i due soggetti costituiscono ciascuno il 38% degli episodi illustrati complessivi; le restanti vignette, di numero assai inferiore, raffigurano uno scontro di cavalieri,32 la città turrita di Troia e il castello di Tenedos,33 figure di scrittori quali Salomone, Darete Frigio e Benoît de Sainte-Maure.34 Alla c. 51v (fig. 3), ove è ritratto Darete seduto allo scrittoio, intento a fissare sulla pergamena la vicenda

30 31 32 33 34 26

Cc. 1v, 2r, 7v, 9v, 15r, 18r, 20r, 32r, 65r. Cc. 7v, 15r, 18r, 21r, 22v, 25v, 26v, 32r, 43r. C. 55r. Cc. 9v, 29v. Cc. 1r, 19r, 51v.

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

della Vittoria di Diomede sul Centauro35 – scena rappresentata a sua volta nel clipeo inserito nel bordo pagina superiore destro e collegata da un girale direttamente alla figura del narratore – costituisce una sintesi iconica geniale del processo ideazionenarrazione-illustrazione-ricezione. Questo tipo di impaginazione formale costituisce un’interpretazione tipicamente veneta della decorazione marginale, caratteristica della miniatura avignonese del secondo Duecento e del primo Trecento: le drôleries dipinte nell’ornamentazione di pagina vengono qui tramutate in vignette raffiguranti episodi narrati nel testo sopra e sotto stante. Oltre al caso appena illustrato del Roman ambrosiano, rientra in questa categoria di codici miniati lo Chansonnier provenzale della seconda metà del secolo xiii, realizzato tra Padova e Venezia (New York, Pierpont Morgan Library, ms. M. 819).36 È inoltre possibile notare una parallela somiglianza stilistica con gli affreschi raffiguranti scene cortesi nel Palazzo Finco a Bassano del Grappa (quarto decennio del secolo xiii).37 Dal punto di vista delle analogie iconografiche e della selezione dei soggetti illustrati, è interessante evidenziare come esistano alcuni punti di contatto tra il codice veneto di Grenoble e quelli coevi francesi, paragonabili per la tipologia illustrativa con scene di formato ridotto entro iniziali o clipei: come, ad esempio, il Roman de Troie en prose [Prose 1] di Parigi (BNF, fr. 1612),38 o il Roman de Troie di Londra (British Library, Harley 4482),39 prodotti entrambi in Francia, alla fine del secolo xiii. In questi codici ricorrono – come nei due codici veneti – l’effige di Salomone assiso, ritratto di profilo,40 le figure di sovrani in trono stanti o in colloquio,41 le scene di spostamenti per terra e per mare,42 quelle di affetti familiari o amorosi.43 È interessante notare come, nel codice di Grenoble, diversa35 Cf. L. Constans / E. Faral, Le Roman de Troie en prose, Paris 1922, vol. i (il volume ii non fu mai pubblicato), cap. 129, 100–101. 36 B. Degenhart / A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450. Teil ii: Venedig: Addenda zu Süd- und Mittelitalien, 1300–1400, Bd. i: Katalog 636–664, Venedig 1300-1400, Berlin 1980, 34 fig. 55. 37 M.E. Avagnina, Bassano, Ezzelino e Federico. Il misterioso affresco ‘cortese’ di casa Finco, in: Federico ii e la civiltà comunale nell’Italia del Nord (Comitato Nazionale per le Celebrazioni dell’viii Centenario della Nascita Federico ii, atti di convegno, 8), a c. di C.D. Fonseca / R. Crotti, Roma 1999, 525–547. 38 Perg., 142 cc., giustificazione 174-130 mm ca., 25 iniziali istoriate (cc. 1r, 6r, 9v, 18r, 23r, 25r, 29r, 34r, 41v, 46r, 49r, 51r, 58v, 63r, 73v, 89v, 95r, 100r, 109v, 114v, 120v, 125r, 129r, 130v, 138v). Sul ms., v. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. vi, 1912, 271, 274, 275, 293; B. Woledge, La légende de Troie et les débuts de la prose française, in: Mélanges de linguistique et de littérature romanes offerts à Mario Roques, Genève 1953, vol. ii, 313– 324; M.-R. Jung, Le Roman de Troie en prose du manuscrit Rouen, Bibl. mun. O. 33, in: Romania, 108, 1987, 433–460 (439–440 n. 9); D. Oltrogge, Die Illustrationszyklen zur Histoire ancienne jusqu’à César, 1200-1400, Diss. Univ. di Bonn, Frankfurt a.M. et al. 1989, 99 sgg.; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 470sg.; Gauthier, Édition et étude critique (cit. in n. 23), 51, 265, 266, 274, 275, 338, 339, 340, 345, 347, 349. 39 Il ms., in pergamena, 260 x 167 mm, composto da 188 cc., è ornato da 15 iniziali istoriate oltre che di numerosi capilettera ornati. Cf. Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 110–113, con bibliografia precedente. 40 Parigi, Londra, Grenoble, c. 1r. 41 Parigi: cc. 18r, 58v, 114v. Londra: cc. 5r, 35v, 69r. Per il ms. ambrosiano, cf. n. 32. 42 Parigi: cc. 6r, 19v, 129r. Londra: 26v, 161r. Per il ms. ambrosiano, cf. n. 33. 43 Parigi: cc. 18r, 51r, 58v.

Fig. 4 - Parigi, BNF, Roman de Troie en prose [Prose 1], ms. fr. 1612, c. 58v: Andromaca tenta di dissuadere Ettore dal rientro in battaglia.

Fig. 5 - Parigi, BNF, Roman de Troie en prose [Prose 1], ms. fr. 1612, c. 109v: Uccisione di Pentesilea.

27

Costanza Cipollaro

Fig. 6 - Heerenberg, Collezioni del Castello di Huis Bergh, Roman de Troie, Inv. 216 (cutting dal ms. BNF fr. 1610), cc. 2v–3r: Parlamenti di Agamennone e Priamo. Incontro tra Achille ed Ettore. Battaglia tra Greci e Troiani e Uccisione del Centauro.

mente dal codice ambrosiano, non figuri alcuna miniatura con scene di morte o di funerale;44 d’altro canto, la scena in cui Diomede uccide il Centauro è presente solamente in Parigi e in Grenoble.45 Se da un lato, quindi, si può constatare la presenza di un sottile punto di incontro tra la originale tradizione francese e la nascente italiana – non solo sul piano formale bensì anche su quello iconografico – dall’altro, è possibile evidenziare un elemento di divergenza centrale: mi riferisco al tema chiave del Roman de Troie: ovvero quello della guerra. Come abbiamo visto, nel codice ambrosiano solo due scene sono dedicate espressamente al conflitto armato greco-troiano, mentre in fr. 1612 questo argomento è raffigurato per il 27% in forma di scene di battaglia46 e per il 27% da figure di condottieri armati;47 in Harley 4482, le scene di guerra ammontano addirittura al 53%.48 Si tratta di una discrepanza cardinale tra la gamma di immaginario francese e italiano che come tale – fatta eccezione come vedremo per il ms. NAFr. 9603 della Biblioteca Nazionale di Parigi – verrà mantenuta in tutti gli esemplari illustrati trecenteschi italiani dei romanzi di materia troiana, in cui una percentuale molto alta di ambascerie 44 Parigi: cc. 100r, 109v, 125r, 138v. Londra: c. 109r. Milano: c. 156v. 45 Parigi, c. 46r. Grenoble, c. 51v. Inoltre, il cavallo di Troia è raffigurato solo in Parigi (c. 120v), mentre le storie di Giasone compaiono solo in Londra (c. 5r). 46 Cc. 9v, 29r, 34r, 41v, 46r, 63r, 89v, 95r. 47 Cc. 1r, 6r, 23r, 25r, 49r, 73v, 114v, 130r. 48 Cc. 14v, 41v, 52v, 76r, 95r, 119v, 140r, 151r.

28

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

e parlaments andrà a sostituire le pur numerose scene di vera e propria battaglia: un caso paradigmatico, in questo senso, è rappresentato dal prestigioso Roman de Troie illustrato, realizzato in Italia e conservato oggi presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna, segnato Cod. 2571. Come avrò modo di spiegare più avanti – a differenza dei primi esemplari di materia troiana illustrati in Italia, quali i codici di Milano e di Grenoble, in cui il paragone con i prototipi francesi riguarda esclusivamente il contenuto iconografico e la scelta dei personaggi su cui si focalizza l’attenzione – nel più tardo esemplare giottesco, ovvero nel codice di Vienna, riscontriamo, rispetto a taluni prototipi francesi, un affine impianto compositivo del medesimo soggetto, nonché la ripresa di scene dense di pathos, imperniate su una parallela interpretazione del testo e rese attraverso un affine impianto compositivo, preciso fin anche nelle pose e nella gestualità dei protagonisti. In particolare mi riferisco alla scena fr. 1612, c. 58v (fig. 4) – messa a paragone con Cod. 2571, c. 91v (fig. 18) e c. 92v – ossia la disperazione di Andromaca che tenta di intenerire lo sposo Ettore, per dissuaderlo dal rientro in battaglia, sia col mostrargli il figlioletto, che confrontandolo con l’autorità paterna di Priamo; quindi alla scena della uccisione o della violazione del cadavere di Pentesilea – fr. 1612, c. 109v e Cod. 2571, c. 150r (figg. 5, 19) – mostrata come il sacrificio di una martire, oltraggiata dalla violenza maschile.49 In entrambi i codici, pur così lontani nel tempo e nel luogo di realizzazione, riconosciamo simili soluzioni di ordine iconografico-formale, che rivelano la comprensione e la ostensione del significato allegorico che Benoît aveva inteso affidare ai due episodi: la sensibilità femminile della sposa che difende la vita, contrastando le dure leggi maschili della lotta; mentre, nel secondo episodio, l’uccisione di una vergine guerriera, cui il poema assegna, poco prima della morte, il proclama della eccellenza della vita verginale, pronta all’estremo sacrificio. In secondo luogo, anche il tema focale dei paesaggi urbani, caratteristico di numerosi esemplari miniati di romanzi a soggetto troiano realizzati in Italia tra il Due e il Trecento, non trova paragoni nei coevi Roman de Troie illustrati francesi.50 È verosimile pensare che i temi della battaglia e degli spostamenti per mare, assai numerosi nei manoscritti francesi, siano da porre in relazione con l’impegno crociato della Francia nei territori d’Oltremare, assenti in Italia in tale misura e secondo tale fisionomia. D’altro canto, limitando le scene di guerra, i codici italiani sia due che trecenteschi dedicano invece ampio spazio ai viaggi e alle ambascerie, temi in auge soprattutto nelle città marinare come Venezia e Napoli per motivi di commercio e controllo territoriale in Romània. Gran parte di queste trasformazioni iconografiche diverranno, come vedremo più avanti, caratteristiche peculiari del passaggio del Roman de Troie dalla terra francese a quella italiana. In generale è possibile affermare come la materia troiana abbia conosciuto una 49 Un terzo parallelo è presente nella scena in cui Pirro, figlio di Achille, uccide Polissena sulla tomba del padre per vendicarne la morte, rappresentata in entrambi i codici a c. 164r. 50 Inoltre due vignette all’interno dei ramages della ornamentazione marginale accolgono un uccello (cc. 1r, 19r), mentre una iniziale miniata contiene una decorazione fitomorfa (c. 55r). Altre strette somiglianze iconografiche tra il codice di Grenoble Rés. 263 e Harley 4482, che indicano la permeabilità tra cultura figurativa francese e italiana: si confrontino i rispettivi frontespizî alla c. 1r, la c. 35v del primo con c. 15r del secondo, le cc. 14v e 161r con c. 26v. 29

Costanza Cipollaro

Fig. 7 - Parigi, BNF, Roman de Troie, ms. fr. 1610, c. 144v: Antenore ed Enea dinanzi a Priamo e ad Anfimaco.

Fig. 8 - Parigi, BNF, Roman de Troie, ms. fr. 1610, c. 174r: Pirro uccide gli zii Plistenes e Menalippus.

Fig. 9 - Parigi, BNF, Roman de Troie, ms. fr. 1610, c. 178r: Telegono uccide Ulisse.

eccezionale fortuna in Veneto e più in generale nell’arco sub-alpino fino al maturo medioevo: fatto che viene confermato dai cicli di pittura monumentale trecenteschi realizzati in edifici pubblici – luogo di riunione di nobili e notabili – quali i dipinti nella Loggia dei Cavalieri o di San Michele di Treviso (1313 ca.) e quelli nell’antica Loggia del Comune di Udine (menzionati in un documento del 1364), i cui lacerti sono attualmente visibili nella locale Galleria d’Arte Antica (Civici Musei di Storia e Arte).51 Tale fortuna si rispecchia parimenti nella successiva pro51 E. Cozzi, Temi cavallereschi e profani nella cultura figurativa trevigiana dei secoli xiii e xiv, in: Tomaso da Modena (catalogo di mostra, Treviso, Santa Caterina, Capitolo dei Domenicani), a c. di L. Menegazzi, Treviso 1979, 44–59; Eadem, Aspetti di una 30

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

duzione di codici illustrati, sempre di materia troiana, della Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne, risalenti alla prima metà del Trecento (Madrid, Biblioteca Nacional de España, ms. 17805; Cologny-Génève, Fondazione Martin Bodmer, ms. 78) e alla seconda metà del secolo (Londra, British Library, ms. Add. 15477; Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, ms. H 86 Sup.).52 Il motivo concreto per questo particolare successo del romanzo francese nel Veneto è verosimilmente da individuare nell’urgenza che l’oligarchia di Venezia e l’aristocrazia dell’entroterra veneto manifestavano al fine di basare l’origine della propria stirpe su antenati altrettanto nobili rispetto a quelli vantati dalle nascenti monarchie europee, nonché al fine di opporre alle pretese del Patriarcato di Aquileia una genealogia che – attraverso i profughi eroi di Troia – potesse vantare origini troiano-romano-cristiane. È emblematico, a tale proposito, menzionare la figura di Priamo scolpito sul capitello xxxii del colonnato esterno del Palazzo Ducale di Venezia, quale rappresentante della dinastia troiana.53 Inoltre, la classe nobiliare del Nord-Est della Lombardie54 mantenne intatti gli ideali feudali che persistettero e rimasero a lungo intatti nei territori pedemontani.

La diffusione del Roman de Troie nei codici miniati del Trecento napoletano Un secondo periodo di circolazione del Roman de Troie illustrato in Italia è testimoniato da codici prodotti nel regno angioino napoletano all’inizio del secolo xiv, come attesta la versione in prosa segnata NAFr. 9603 della Biblioteca Nazionale di Parigi (Prose 2), databile al 1310 circa e corredato da schematici disegni a penna ravvivati da lievi velature di colore.55 La stringente parentela stilistico-compositiva cultura allegorica e profana nella pittura murale trecentesca delle Venezie, in: Tomaso da Modena e il suo tempo (atti di convegno, Treviso, Santa Caterina, Capitolo dei Domenicani), a c. di L. Menegazzi, Treviso 1980, 327–336; La Storia di Troia dell’antica loggia di Udine: presentazione del restauro degli affreschi recuperati (a c. di E. Cozzi), Udine 1997; Eadem, Tra sacro e profano: iconografia e committenza in cicli pittorici di epoca romanica e gotica nell’Italia nord-orientale, in: Medioevo: la Chiesa e il Palazzo (atti di convegno, Univ. di Parma), a c. di A.C. Quintavalle, Milano 2007, 491–503; F. D’Arcais, Letteratura cavalleresca e arti figurative nel Veneto dal xiii al xiv secolo, in: I trovatori nel Veneto e a Venezia (cit. in n. 26), 39–46. Cf. G. Folena, Tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete, in: Storia della cultura veneta dalle origini al Trecento, Vicenza 1976, vol. I, 453–562; F. D’Arcais, Les illustrations des manuscrits français des Gonzague à la Bibliothèque de Saint-Marc, in: Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du ixe Congrès International de la Société Roncevaux, vol. ii, Modena 1984, 585–616; G. Mariani Canova, Il poeta e la sua immagine (cit. in n. 27), 47–76; Novello, Alcune testimonianze di miniatura cavalleresca (cit. in n. 23), 101–107. 52 Cf. Degenhart / Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen (cit. in. 36), cat. n. 643: 91–104, figg. 23–35. 53 Degenhart / Schmitt, ibidem, 97, fig. 184. 54 L’espressione è ripresa dallo stesso Benoît al v. 28256, cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 278. 55 Perg., 380 x 257 mm, ii + 148 + ii cc., miniature alle cc. 15r, 16v, 17r, 20v–21r, 34r, 40v– 41r, 58r, 68v–69r, 83v, 96r, 108r, 112v, 113v, 119r, 121r, 122v, 132v, 134v, 140v–141r. Il ms. appartenne a Lord Ashburnham. Si veda, B. Degenhart / A. Schmitt, Frühe angio31

Costanza Cipollaro

che si deduce dal confronto con altri codici cavallereschi miniati a Napoli negli anni 1310-1320 – come la Histoire ancienne jusqu’à César della Bibliothèque Municipale de Tours (ms. 953) – e del secondo decennio del Trecento – si veda il Lancelot di Parigi (fr. 354) e quello della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (ms. fr. xi [254]), La Queste del Saint Graal della Biblioteca Arcivescovile di Udine (ms. 177)56 – permette di giungere alla conclusione che i cicli illustrativi a soggetto arturiano e troiano prodotti a Napoli nei primi due decenni del Trecento formassero una unità e che fossero realizzati da una medesima bottega di scrivani e miniatori, incaricati da una ristretta cerchia di committenti di illustrare romanzi a tema profano:57 simili la fisionomia e le espressioni dei protagonisti, la fattura delle armature e della carenatura delle navi, del bugnato delle mura, nonché quella delle bardature verdi che fissano la sella al collo e alla pancia dei cavalli. In NAFr. 9603, le annotazioni per il pittore sono in parte scritte in italiano,58 in parte in francese:59 mentre quelle italiane si riferiscono ai soggetti e al numero di personaggi rappresentati, quelle francesi ripetono alla lettera i titoli dei singoli capitoli. Questo codice, parte di un gruppo più esteso di romanzi francesi realizzati nell’ambito di una stessa bottega libraria napoletana tra il 1290 e il 1320, rivelano, “nella scelta di una tecnica illustrativa di rapida esecuzione e di facile ripetibilità, la necessità di far fronte, in tempi brevi, all’imponente aumento della richiesta di libri illustrati di argomento cavalleresco che si verificò a Napoli già nei primi anni della dominazione angioina”.60 In particolare, in NAFr. 9603, si rileva una prevalenza di compatte scene di battaglia guidate dai comandanti, a capo dei rispettivi contingenti di cavalieri (51% delle scene complessive), nessuno dei quali cinge la corona sull’elmo:61 il diadema viene posto sul capo dei sovrani solo allorvinische Buchkunst in Neapel: Die Illustrierung französischer Unterhaltungsprosa in neapolitanischen Scriptorien zwischen 1290 und 1320, in: Festschrift W. Braunfels (a c. di F. Piel), Tübingen 1977, 71–92 (71, 75sg.); A. Perriccioli Saggese, I romanzi cavallereschi miniati a Napoli, Napoli 1979, cat. n. 8: 95; F. Avril / M.-T. Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), vol. ii: xiiie siècle, Paris 1984, 25–27 e cat. n. 49; B. Degenhart / A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen (cit. in n. 18), cat. n. 684: 233–237, figg. 342, 395; Iidem, Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450. Teil ii: Venedig: Addenda zu Süd- und Mittelitalien, 1300-1400, Bd. iii: Tafel 1–201, Berlin 1980, tavv. 120–123; Oltrogge, Die Illustrationszyklen (cit. in n. 38), 99sgg., 191 n. 516; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 496–498; Gauthier, Édition et étude critique (cit. in n. 23), 51, 265sg., 274, 326. 56 I codici cavallereschi miniati trecenteschi di scuola napoletana, qui menzionati, sono discussi in Degenhart / Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen (cit. in nn. 18 e 36): cat. n. 679: 229sg. (Tours); tav. 114, figg. 386–388 (Tours); cat. n. 681: 231sg., tavv. 117–118b, figg. 389, 393 (Parigi); cat. n. 686: 239sg., tavv. 126–127b (Venezia); cat. n. 687: 240sg., tavv. 127c–130, figg. 348, 394 (Udine). 57 Cf. Degenhart / Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen (cit. in n. 18), 233sg. 58 Come, ad esempio, alle cc. 69r e 119r. 59 Come alle cc. 34r, 83r, 87r, 112v, etc. 60 F. Cecchini, Troia, Romanzo di, in: Enciclopedia dell’Arte Medievale, Istituto della Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, vol. xi, Roma 2000, 355–359. Cf. B. Degenhart / A. Schmitt, Frühe angiovinische Buchkunst (cit. in n. 55), 71–92. 61 Cc. 20v, 41r, 44v (verosimilmente postumo), 46v, 51r, 56r, 58r, 60v, 61r, 82v, 83r, 83v, 87r, 94v, 95r, 96r, 101v, 106v, 108r, 112v, 115r, 119r, 121r, 122v. 32

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

ché sovrintendono un consiglio, in abiti civili.62 Protagonisti delle scene di guerra risultano essere le figure di Ettore e di Achille: allorché si incontrano, si scontrano, vengono uccisi e sepolti: dell’eroe greco si sottolinea l’innata crudeltà, trasmessa al figlio Pirro, altrettanto efferato nel suo duello contro l’Amazzone Pentesilea. Al contrario, sono del tutto assenti le celebrazioni di funerali, mentre le uccisioni rappresentate sono sei: quella del Centauro, di Ettore, di Troilo, di Achille, di Pentesilea e di Polissena.63 Diversamente dalla tradizione francese, in cui si è soliti imbattersi nella raffigurazione del monumento di Ettore, attorniato dalla corte piangente, in NAFr. 9603 si evidenzia il sepolcro di Achille, su cui si erge la bella statua dell’amata Polissena recante il vaso contenente le ceneri dell’eroe.64 Al secondo posto si segnalano gli spostamenti per mare, nonché i naufragi, in cui il profilo rotondeggiante delle navi viene disegnato con tratti sommari, mentre vengono ben definiti i fasciami degli alberi maestri, i timoni, le vele pezzate, le gomene, ossia i particolari familiari a un popolo di navigatori (13%).65 Anche i panorami cittadini – ripresi a volo d’uccello, oppure dalla prospettiva di un disegnatore antistante – sono molto curati e movimentati da torri e cupole e campa62 63 64 65

Fig. 10 - Parigi, BNF, Roman de Troie en prose [Prose 2], ms. NAFr. 9603, cc. 68v/69r: Incontro tra Achille ed Ettore.

Cc. 26r, 34r, 68v/69r. Rispettivamente alle cc. 58r, 83v, 108r, 112v, 122v, 134v. C. 113v. Cc. 12v, 16v, 19r, 27r, 40v, 140v–141r. 33

Costanza Cipollaro

nili.66 Segue una serie di episodi notevoli, che va ad ampliare la sequenza ripetitiva delle scene di battaglia: a Giasone sono dedicate quattro miniature, di cui due sulla conquista di Medea e due su quella del Vello d’oro; a Paride una sul viaggio in Grecia e una sul ratto di Elena, al di fuori dal tempio.67 Trattando del codice di Parigi, Oltrogge evidenzia un nodo essenziale della questione: considerate le strette somiglianze iconografiche oltreché stilistiche tra il Roman de Troie in prosa NAFr. 9603 e le coeve Histoire ancienne di Parigi (fr. 9685) e della Bibliothèque Municipale di Tours (ms. 953) – opere realizzate nell’ambito della stessa bottega, allenata all’illustrazione di testi dai contenuti affini – non è possibile stabilire per quale dei due romanzi furono originariamente concepite le singole soluzioni compositive e le medesime tipologie figurative. Oltrogge, tuttavia, aggiunge come simili corrispondenze siano rare e circoscritte, e come nessuno dei cicli della Histoire ancienne si lasci ricondurre a un ciclo del Roman de Troie nella sua totalità. Inoltre, si nota come la scelta dei temi per l’intero gruppo delle Histoire ancienne presenti notevoli variazioni rispetto alle diverse redazioni figurative del Roman; parallelamente, sono presenti tipologie compositive dettate esclusivamente dal testo della Histoire ancienne stessa,68 evidenziando giustamente la complessità della questione. Il discorso sul grado di interrelazione e di discordanza tra i programmi iconografici del Roman de Troie e della Histoire ancienne è assolutamente fondato e trova ulteriore conferma nel paragone tra le scelte iconografiche attuate o tralasciate nel Roman in prosa NAFr. 9603 e quelle della Histoire ancienne jusqu’à César di Londra (British Library, Royal 20 D. I., quarto decennio del xiv secolo),69 come pure nelle numerose stringenti rispondenze compositive tra il Roman de Troie di Vienna (Cod. 2571) e la stessa Histoire ancienne di Londra.70 66 Cc. 21r, 132v. 67 Giasone: cc. 12v, 15r, 16v, 17r. Paride: c. 28r. Va notato che Benoît condanna il sacrilegio della profanazione di un tempio, con rapimenti, uccisioni e saccheggi di suppellettili sacre, come peccato mortale che determina la decadenza o la fine di una civiltà: i Greci vengono puniti a fine conflitto – attraverso la dispersione in mare e la cattiva accoglienza in patria (per la sottrazione del Palladio nonché per l’uccisione di Priamo nel tempio di Giove e per quella di Polissena presso il sarcofago di Achille compiuta da Pirro; i Troiani) attraverso la caduta della città (per il cruento rapimento di Elena, nonché per l’uccisione di Achille e di Antilogo, compiuti da Paride, ultimo erede della casa reale). 68 Oltrogge, Die Illustrationszyklen (cit. in n. 38), 101. 69 Per la bibliografia relativa alla Histoire ancienne di Londra, si veda, nel presente volume, Rosa María Rodríguez Porto; per la datazione del ms., v. C. Cipollaro, Una galleria di battaglie per Roberto d’Angiò: nuove riflessioni su l’Histoire ancienne di Londra (British Library, ms. Royal 20 D. I.), in: Rivista d’Arte. Periodico internazionale di storia dell’Arte Medievale e Moderna, s. v, 3, 2013, 1–34, (5, 8); Eadem, Nuovi contribuiti allo studio de la Histoire ancienne jusqu’à César di Londra (British Library, ms. Royal 20 D. I.), in corso di stampa. 70 In ben 22 miniature di Cod. 2571, mi è stato possibile riscontrare strette analogie compositivo-iconografiche tra i due codici (il primo numero di foglio si riferisce al ms. di Vienna, il secondo al ms. di Londra): cc. 58v–79r, 71v/72v–94v, 91v/92v–110v, 96v–113v, 107v/108r–122v, 139r–150r, 145r–154r (registro mediano), 149r–158r (episodio a destra), 149v–159r (ritirata del gruppo di cavalieri troiani, a destra), 150v–164r (episodio a sinistra), 152v–164r (episodio al centro), 167v–164r (i particolari delle ruote lignee del cavallo [cf. Royal, c. 169r], della trazione e della spinta del cavallo, degli operai che con l’aiuto di picconi abbattono la porta di città), 160r–168r, 160v–169r (uccisione del bimbo in braccio alla madre e uccisione di un civile troiano colpito alla fronte e con il volto rap34

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Il Roman de Troie di Vienna e le sue relazioni con la tradizione illustrativa francese Alla terza fase di diffusione della materia troiana in Italia, entro la metà del Trecento, appartiene il pregevole manoscritto del Roman de Troie, custodito presso la Biblioteca Nazionale di Vienna, segnato Cod. 2571. Questa terza fase corrisponde al periodo in cui gli illustratori del poema si erano ampiamente appropriati del linguaggio figurativo dei Giotteschi. Il Cod. 2571 – che la critica data concordemente agli inizi del terzo decennio del Trecento, sulla base della valutazione stilistica del relativo ciclo miniatorio71 – fu vergato da un unico amanuense72 e illustrato per presentato di tre quarti, all’estrema destra, rispettivamente nel quarto e nel terzo registro narrativo dall’alto), 163r–171r (all’estrema destra, il motivo di Antenore che prende Polissena per il polso per consegnarla ad Agamennone), 182r–185v (episodio dell’abbraccio nel bosco tra Peleo e il nipote Pirro, sbarcato nel porto di Sepeliadon), 182v–185v (la caccia al cervo), 186v–189v (il ponteggio ligneo sul quale gli operai, incaricati da Ulisse, costruiscono la prigione dove rinchiudere il figlio Telamaco), 187v–190r (le guardie stese a terra morte tra Ulisse e Telegono). Oltrogge (ibidem, 99, 191 nn. 515 e 516) sottolineò, da parte sua, l’influenza di fr. 1610 sul Roman de Troie segnato fr. 1612, come anche sul Roman de Troie en prose segnato NAFr. 9603: si tratta di paragoni di ordine compositivo che personalmente non condivido; come non concordo con i paralleli proposti da Gauthier 1997 (cit. in n. 23), 266, tra NAFr. 9603 e fr. 60 della BNF di Parigi. 71 Cf. Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 559. Per le caratteristiche tecniche di Cod. 2571, v. C. Cipollaro, Turone di Maxio, miniatore del Roman de Troie di Parigi (Bibliothèque Nationale de France, ms. Français 782), in: Codices manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 85/86, dic. 2012, 16–22 (16 n. 4). Cf. Buchthal, Historia Troiana (cit. in n. 25), 14; F. D’Arcais, Il miniatore degli Antifonari della Cattedrale di Padova: datazioni e attribuzioni, in: Bollettino del Museo Civico di Padova, 63, 1974 (1981), 25–59; A. Conti, La miniatura bolognese: Scuole e botteghe, 1270-1340, Bologna 1981, 67 (cf. ibidem, 17, 63, 67-68, 72, 77, 87, 90); D. Thoss, Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie (Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Codex 2571). Einleitung und kodikologische Beschreibung (Codices illuminati medii aevi 10), München 1989; M. Medica, Miniatori e pittori: il ‘Maestro di Gherarduccio’, Lando di Antonio, il Maestro del 1328 ed altri: alcune considerazioni sulla produzione miniatoria bolognese del 1320-30, in: Francesco da Rimini e gli esordi del gotico bolognese (catalogo di mostra, Bologna, Museo Civico Medievale), a c. di R. D’Amico / R. Grandi / M. Medica, Bologna 1990, 97–112; A. Stolte, Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto: Zur Rezeption der Arena-Fresken in der oberitalienischen Buchmalerei zu Beginn des 14. Jahrhunderts, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 40, 1996 (1997), 2–41; La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento (catalogo di mostra, Padova, Palazzo della Ragione – Palazzo del Monte di Pietà, Rovigo, Accademia dei Concordi), a c. di G. Baldissin Molli / G. Canova Mariani / F. Toniolo, Modena 1999, cat. n. 19–22: 89–93, cat. n. 27: 99, cat. nn. 60–61: 174–176; F. D’Arcais, Il ‘giottismo’ nella miniatura padovana del primo Trecento: proposte e ipotesi, in: ibidem, 459–464; G. Mariani Canova, La miniatura del Trecento in Veneto, in: La miniatura in Italia, vol. i, Dal Tardoantico al Trecento (cit. in n. 28), 164–176; F. Toniolo, Il libro miniato a Padova nel Trecento, in: Il secolo di Giotto nel Veneto (a c. di G. Valenzano / F. Toniolo), Venezia 2007, 107–152; F. Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 549–562 (561 n. 6: bibliografia completa sul ms.); M. Medica, Tra Università e Corti: i miniatori bolognesi del Trecento in Italia settentrionale, in: L’artista girovago: forestieri, avventurieri, emigranti e missionari nell’arte del Trecento in Italia del Nord (a c. di S. Romano / D. Cerutti), Roma 2012, 101–134. 72 Non sappiamo se autonomamente o su suggerimento di un letterato supervisore, lo scriba elimina, a partire dalla c. 47r, l’uso della lettera k, sostituita dalla c o dalla q. 35

Costanza Cipollaro

mano di un artista noto comunemente sotto il nome di ‘Maestro degli Antifonari di Padova’ – della cui identità e area di provenienza e formazione nulla di preciso è dato sapere – coadiuvato dalla propria bottega.73 Federica Toniolo, riprendendo la vexata quaestio sulla originaria appartenza culturale dell’anonimo maestro, è propensa a collegarne l’attività artistica all’area veneto-padana, nella quale, come abbiamo visto, sono documentati gli esemplari illustrati più antichi del Roman de Troie: l’autrice lascia aperta la possibilità sulla “origine del maestro, un bolognese trapiantato a Padova per un periodo e poi rientrato nella città natale, o un padovano poi attivo a Bologna”.74 Massimo Medica ritiene che la figura del miniatore debba essere collegata a un ambito strettamente emiliano-bolognese:75 “probabilmente, come già sosteneva Conti, si tratta di un bolognese attivo anche a Padova”.76 Siamo comunque certi che il Maestro del Cod. 2571 “conferma di avere individuato nell’affresco giottesco la propria arte guida, preferendo comporre all’interno delle pagine scene ben circoscritte entro riquadri, il cui motivo appare mediato dagli esempi della pittura monumentale”, specificamente del ciclo murale dell’Arena, dato “che è certamente prova dello stretto rapporto che dovette esistere tra questo maestro e la città veneta, nella quale si è supposto egli abbia potuto operare per un certo lasso di tempo, tanto da indurre alcuni a ritenerlo semplicemente un padovano”.77 Si tratta di caratteristiche formali che il Maestro del Cod. 2571 – illustratore di romanzi cavallereschi par excellence – ripropose qualche anno più tardi, ovvero attorno al 1325, nel Roman de Troie della Biblioteca Nazionale di San Pietroburgo (ms. Fr. F.v.XIV.3),78 coadiuvato da numerosi collaboratori di ambito lombardo bolognese e padovano.79 Come si vede un artista 73 La denominazione ‘Maestro degli Antifonari di Padova’ è impiegata, tra gli altri studiosi, da F. Toniolo. 74 Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 555, 562 n. 38. 75 F. Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 549–562 (555); Medica, Tra Università e Corti (cit. in n. 71), 106. 76 Comunicazione epistolare. 77 Medica, Tra Università e Corti (cit. in n. 71), 106. 78 El códice de la guerra de Troya (ms. prov. Fr.F.v.XIV.3) […], vol. i: facsimile, vol. ii: Libro de estudios, Madrid 2003. Cf. A. Pianosi, Il messale dell’Ambrosiana, il Tristan di Parigi e un capolavoro sconosciuto nella miniatura lombarda trecentesca, in: Arte cristiana, n.s., 80, 1992, 9–24; G.Z. Zanichelli, Miniatura a Mantova nell’età dei Bonacolsi e dei primi Gonzaga, in: Artes: periodico annuale di storia delle arti, 5, 1997, 37–71. 79 Cf. Medica, Tra Università e Corti (cit. in n. 71), 106–109, figg. 5–8, e S. L’Engle, nel presente saggio. Non mi trovo d’accordo invece con l’ipotesi, seppur suggestiva, avanzata da A. Pianosi [Il Messale dell’Ambrosiana (cit. in n. 78), 18] di identificare l’arma, d’oro a tre fasce di rosso, che orna le imbarcazioni di Giasone e Argonauti a c. 13v in quella appartenente alla nobile famiglia dei Bonacolsi di Mantova, estintasi nel 1328. Infatti, sono dell’opinione che l’intero codice sia stato illustrato con simbologie araldiche di fantasia. Un ulteriore segnale che suggerisce l’impossibilità di interpretare le insegne a c. 13v come quelli di casa Bonacolsi è costituito dagli stemmi dipinti nella miniatura che la precede, a c. 6v: protagonista della scena miniata è sempre la flotta di Giasone e degli Argonauti, ma qui il motivo araldico presenta – come nell’arma della famiglia Siginulfo di Napoli (si veda il ms. xiv. Insignia Neapolitanorum, Genuensium, 1550–1555 ca., München, BSB, Cod.icon. 279, c. 72r) – fasciata d’oro e di rosso, alla banda d’azzurro, caricata di tre aquilotti d’argento al volo spiegato. Ora, se il committente del Roman de Troie di San Pietroburgo fosse stato un Bonacolsi, identificandosi con l’eroe greco Giasone, per amor di chiarezza non avrebbe di certo alterato la fisionomia della propria arma, aggiungendo36

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

sicuramente itinerante come lo fu evidentemente anche il Maestro degli Antifonari di Padova”.80 Nel codice di San Pietroburgo abbiamo un miniatore capace di formulare soluzioni formali assolutamente nuove, quale la Bildsequenz dalla c. 157v alla c. 159v, che – quasi racconto nel racconto – illustra le rocambolesche avventure del viaggio di Ulisse, narrate nella sezione sinistra della miniatura dallo stesso protagonista all’ospite Idomeneo, staticamente ritratti nella sezione destra della medesima. Inoltre, è interessante notare, a tale proposito, come alla c. 103v del Roman de Troie di San Pietroburgo (fig. 11) compaia – entro la rubrica che annuncia la xii Battaglia – una espressione irrefutabilmente dialettale, cania collor, contenuta nella rubrica che apre la xii Battaglia (La dozaine bataille oez li g[ra]nt peril coma[n]t plus de dis mil cania collor. R., in riferimento ai cadaveri che perdono il loro vivido colore, assumendo la lividezza della morte): dato che attesta la presenza di un supervisore letterato veneto. Nulla è dato sapere della committenza del Cod. 2571: “piacerebbe”, come scrive Federica Toniolo, “comunque inserire l’esecuzione nel contesto padovano, oltre che per il confronto stilistico con la serie degli Antifonari, per il fatto che la cultura letteraria in città era, già dal Duecento, in stretto rapporto con quella francese, come dimostra la diffusione della poesia provenzale tra Padova, Venezia e Treviso”.81 Il contenuto filo-troiano dell’opera trova assoluta pertinenza nello sforzo continuo degli intellettuali patavini di accreditare le mitiche origini della propria città, fondata da Antenore.82 La realizzazione del Cod. 2571 nel Padovano piuttosto che nel Bolognese, suggerita da Massimo Medica, pare riconfermata almeno in parte dall’analisi linguistico-filologica del testo del manoscritto di Vienna, il quale fu certamente redatto da un copista del nord-est italiano.83 Tale

Fig. 11 - San Pietroburgo, RNB, Roman de Troie, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 103v: Rubrica che annuncia la XII Battaglia.

vi ornamenti alieni alla simbologia araldica della propria casata. Non sono a conoscenza di nessuno stemma attribuibile alla famiglia Bonacolsi di Mantova che presenti le caratteristiche formali dell’arma dipinta alla c. 6v. Le mie conclusioni sono state confermate da Maurzio Carlo Alberto Gorra (Académie Internationale d’Héraldique). Per lo stemma della famiglia Bonacolsi, v. G.B. Crollalanza, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti, 3 voll., Pisa 1886–1890, vol. i, 1886, 445; per quello dei Siginulfo, v. Idem, ibidem, vol. ii, 1888, 530: ovviamente, lungi da me da voler collegare con il codice di San Pietroburgo il nome di questa famiglia napoletana, che ho riportato in questa sede solo a scopo di paragone sul piano formale. 80 Medica, Tra Università e Corti (cit. in n. 71), 108–109. 81 G. Mariani Canova, Il poeta e la sua immagine (cit. in n. 27), 47–76. 82 Titus Livius, Ab Urbe condita, Liber i, 1. Edizione consultata: Il Libro i delle Storie di Tito Livio (a c. di E. Cocchia), iii ed., Torino 1922, 12sg; Constans, Le ‘Roman de Troie’ (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 235 (vv. 27455–27464). In Benoît, la figura di Antenore è caratterizzata dalla sua attitudine a condurre ambasciate e inoltre gli si attribuisce il periplo della Grecia, allorché va a interpellare i sovrani nemici per evitare lo scatenarsi della guerra. La sua condotta in battaglia è poi ineccepibile e lodevole. Benoît lo condanna nel momento che tradisce il suo sovrano e compie il sacrilegio del furto del Palladio: è allora che riceve il soprannome di coilver, ossia il malvagio. In seguito alla caduta di Troia, l’autore rileva la sua cupidigia ma i suoi peccati capitali vengono completamente assolti, allorché egli compie il secondo viaggio in Occidente, fissandosi nel Veneto. 83 L’area geografica entro cui il codice di Vienna fu versomilmente redatto, corrispondente al nord Italia, è stata identificata da F. Saviotti (comunicazione orale). Diversamente, F. Toniolo (Il Maestro degli Antifonari [cit. in n. 28], 559–561), mette in dubbio un’esecuzione certa a Padova del Roman de Troie, considerando il fatto che, proprio negli stessi 37

Costanza Cipollaro

Fig. 12 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 179v: Incontro di Ulisse con le Sirene.

affermazione è comprovata dall’eminente filologa Antonella Ghignoli, allorché considera nel codice in questione la trasformazione della ç-cédille in z.84 L’intero anni, il Maestro del Cod. 2571 lavorasse alla illuminazione di manoscritti in cui, per la prima volta, è possibile rintracciare mani di Maestri di cui è nota una attività a Bologna; non è dato sapere se ciò avvenisse per uno spostamento della bottega del Maestro del Cod. 2571 a Bologna, o grazie a spostamenti di miniatori bolognesi a Padova: soluzioni, spiega l’autrice, entrambe giustificabili attraversi i continui rapporti tra le due città. 84 Antonella Ghignoli (Univ. di Firenze), Il Roman de Troie: la scrittura, intervento nell’ambito del Convegno nazionale ‘Dal progetto di digitalizzazione dei manoscritti del Roman de Troie alla gestione, fruizione e valorizzazione dei beni librari attraverso gli strumenti dell’Information & Communication Technology: problematiche e prospettive’, Convegno nazionale (Roma, 5 dicembre 2006). 38

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Fig. 13 - San Pietroburgo, RNB, Roman de Troie, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 159r: Incontro di Ulisse con le Sirene.

argomento della (in)fedeltà testuale dei manoscritti copiati in Italia, rispetto ai prototipi francesi dei Roman de Troie può essere affrontato secondo due parametri: la volontà dell’auctor intellectualis, advisor o, che dir si voglia, inventor di attribuire un senso particolare al brano in questione, oppure alla incomprensione del testo francese da parte dello scrivano italiano. Comparando i versi che descrivono l’incontro di Ulisse con le Sirene nella versione del codice di Vienna (c. 179v; fig. 12)85 con quelli del codice miniato di San Pietroburgo (c. 159r; fig. 13), notiamo che i due manoscritti offrono varianti narrative affatto diverse: come notava Léopold Constans, il ms. Fr. F.v.XIV.3 e il Cod. 2571 appartengono a due famiglie filologi85 Questa versione dell’episodio è ripresa tale e quale nel ms. fr. 782 di Parigi, alla c. 197r. 39

Costanza Cipollaro

che del Roman de Troie distanti, il primo (S) alla linea O / α / v / B1 / A2, mentre il secondo (W) alla linea O / β / z .86 Nel manoscritto di Vienna, i Greci uccidono più di mille Sirene che si affollano intorno alla nave, mettendola in pericolo:87 Plus en ocistrent d’un milier / Qi as nes sovent se prendoient / Et qi perillier les voloient.88 Nel codice di San Pietroburgo, i Greci uccidono più di mille Sirene bruciandole come streghe: Pres en oucistrent d’um milier / Qe as nes sovent les ardoient. Se ne deduce che ognuno dei miniatori dei due codici ha eseguito fedelmente la propria illustrazione, seguendo i rispettivi contenuti testuali. È invece impossibile determinare se le variazioni del copista del codice di San Pietroburgo fossero il risultato di una personale interpretazione metaforica, oppure di un errore di trascrizione; ma la stravagante immagine delle sirene sopraffatte dal fuoco e ardenti nel mare rimane sicuramente impressa, tanto quanto l’Apparizione di san Nicola che salva una nave dal mare in tempesta – dipinta da Gentile da Fabriano in una tavola della predella del Polittico Quaratesi (1425; Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana) – che terrorizza e mette in fuga la pericolosa sirena, pronta ad attentare alla vita dei marinai, sorpresi dal fortunale e sospesi tra la liquidità del cielo e del mare, tra perdizione e salvezza. Alterazioni testuali così eclatanti non si riscontrano nel manoscritto di Vienna. Considerata l’assenza di note scritte e di simboli araldici di appartenenza all’interno del Roman de Troie di Vienna, oltreché di documenti d’archivio relativi alla sua committenza, risulta impresa ardua offrire una risposta definitiva alla questione appena illustrata riguardo alle origini e alla provenienza del manoscritto. I primi sicuri passaggi di proprietà del Cod. 2571 risalgono infatti solamente al secolo xviii. La ricerca da me effettuata personalmente presso la Biblioteca Nazionale di Parigi nell’estate del 2012, mi ha consentito di precisare le vicende storiche dei passaggi di proprietà del medesimo e di individuare alcuni dati di notevole importanza storica, sino ad oggi inediti. Il noto libretto a stampa intitolato Catalogue des manuscrits trouvez après le décès de Madame la Princesse, dans son Château Royal d’Anet,89 redatto nel febbraio 1723, alla morte di Anna Henriette Julie von Pfalz-Simmern, Palatina di Baviera e principessa di Condé – vedova di Enrico iii Giulio di Borbone, principe di Condé – elenca i manoscritti che a pochi mesi dalla morte della principessa furono trasferiti dal Castello di Anet al Petit Luxembourg di Parigi. La menzione del 86 Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. vi, 1912, tabella: 105; cf. ibidem, 51–52 (S), 56–57 (W). Dal punto di vista filologico, Constans raggruppa, nella stessa linea familiare, il Roman de Troie miniato di San Pietroburgo, insieme a quelli della Vaticana (Reg. lat. 1505 = R) e della Marciana (Fr.Z.17 = V1), mentre associa nella stessa linea il Roman de Troie miniato di Vienna (W) e quello di Parigi segnato fr. 782 (C). 87 Vv. 28866-28868. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 310. 88 Il termine prendoient costituisce una variazione linguistica della parola più comune s’aerdeient (v. 28867). Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), ibidem. 89 Catalogue des manuscrits trouvez après le décès de Madame la Princesse, dans son Château Royal d’Anet (a c. di P. Gandouin), Paris 1724: come recita il titolo per esteso, “Ces manuscrits sont sur velin ornez de très-curieuses miniatures & autres ornemens, le tout très-bien conservé; & se vendront en gros ou en détail au commencement du mois de novembre prochain 1724”. Una breve storia delle collezioni librarie nel Castello di Anet è contenuta in L.V. Delisle, Le Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale, 3 voll., Paris 1868-1881, vol. i, 1868, 189. 40

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

codice di Vienna in questo Catalogue fu resa nota da François Avril e quindi da Dagmar Thoss.90 Il dato che accerta la provenienza da Anet del Roman de Troie di Vienna è rappresentato dalla presenza, in parte tagliata dal rifilamento della c. 1r, del caratteristico e inconfondibile paraphe, ovvero la marca di provenienza distintiva usualmente annotata nel bordo-pagina destro del frontespizio dei codici appartenuti alla biblioteca del Castello di Anet.91 Nel Cod. 2571, la stessa mano ha annotato anche la cifra quarante huit, verosimilmente il numero di catalogo attribuitogli. Così il Catalogue descrive, al sessantacinquesimo posto (non numerato) dei centosettantuno manoscritti elencati, il nostro Roman de Troie: Histoire de la destruction de Troyes, par Benoist de saint More, en vers François, Ms. sur vélin avec une grande quantité de miniatures.92 Ora, la Biblioteca Nazionale di Parigi conserva ben tre esemplari del Catalogue, ma solo uno di essi, custodito nella Réserve des livres rares (Tolbiac/Rez-de-jardin/magasin, coll. Res-Q-94), presenta due straordinarie peculiarità.93 La prima si trova nella controguardia anteriore del libretto, ove un bibliotecario ha annotato le seguenti notizie, per noi di particolare valore storico-documentario:94 Un catalogue des livres de la bibliothèque du château d’Anet fut fait en 1712, du vivant de la duchesse de Vendôme; il se composait de 963 articles. À la mort de la duchesse de Vendôme (11 avril 1718) la bibilothèque à Anne Palatine de Bavière, veuve de Henri Jules de Bourbon, prince de Condé qui mourit à Paris, dans l’hôtel du Petit Luxembourg, le 23 février 1723. Les livres d’Anet furent transportés au Petit Luxembourg en 1723. L’inventaire et la prisée en furent faits au mois de juin de cette année. Il consiste en 222 articles, cotés 14321653 dans l’inventaire général du mobilier et des papiers de la succession de la Princesse, énorme registre de 1023 feuillets de papier, conservé aux Archives du Musée Condé.

Da questa nota è possibile dedurre quanto segue. Se il catalogo della biblioteca del castello di Anet fu redatto nel 1712, anno di morte di Luigi ii Giuseppe di Borbone, duca di Vendôme, è verosimile pensare che il tesoro librario fosse ap90 F. Avril, Manuscrits à peintures d’origine française à la Bibliothèque Nationale de Vienne, in: Bulletin monumental, 134, 1976, 329–338 (338 n. 5); D. Thoss, Benoît de SainteMaure (cit. in n. 71), 20 n. 44, 23, 37 n. 1, 44 n. 42. 91 Altri codici che portanto il marchio distintivo di appartenenza alla biblioteca del castello di Anet sono conservati oggi presso la BNF di Parigi (mss. Arsenal 3346, Latin 10205, Latin 10266, Latin 10268, Latin 10269, Latin 10270, Latin 10271, Latin 21063) e presso la BL di Londra (Burney 219, Harley 4371, Harley 4379, Harley 4380, Sloane 3049, Yates Thompson 49). 92 Trascrizione dell’autrice dall’esemplare conservato presso la BNF di Parigi, Tolbiac/Rezde-jardin/mag.: Département: Réserve des livres rares, collocazione res- Q- 94, 8sg. 93 Gli altri due esemplari conservati a Parigi, recano la collocazione: Tolbiac/Rez-de-jardin/ mag., delta- 7085; Tolbiac/Rez-de-jardin/magasin, 8- Q- 4216. Per un breve riepilogo sulla storia della biblioteca del castello d’Anet, cf. L. Delisle, Le cabinet des manuscrits (cit. in n. 89), t. i, 189. Per il testo, riportato in forma integrale, del catalogo del 1723/24, v. E. Quentin-Bauchart, Les femmes bibliophiles de France (xvie, xviie, & xviiie siècles), 2 voll., Paris 1886, vol. i, 310–340. 94 Il timbro della Bibliothèque Nationale apposto sulle prime due righe di questa nota manoscritta pare confermare la validità documentaria delle informazioni riportate. 41

Costanza Cipollaro

partenuto antecedentemente a costui, per passare solo al momento della sua morte alla consorte Marie Anne (1678-1718). Al momento del decesso di quest’ultima, il tesoro passò nelle mani della madre ed erede di costei, ovvero – come indica la nota manoscritta sopra menzionata – ad Anna Henriette, Palatina di Baviera e principessa di Condé.95 La seconda particolarità notevole, contenuta in questo solo esemplare del Catalogue, riguarda una scritta aggiunta a penna nera, a fianco della descrizione del codice del Roman de Troie, nel bordo pagina sinistro: essa indica il prezzo di vendita del volume che fu stabilita nel 1724, allorquando il principe e generale sabaudo Eugenio di Savoia (1663-1736) effettuò l’acquisto del medesimo: vi è scritto 100, da intendersi in lire tornesi.96 Il principe Eugenio, acquirente del Roman de Troie, era cugino dello stesso Luigi ii Giuseppe di Borbone, duca di Vendôme, già proprietario della preziosa collezione.97 Dopo due anni dalla morte di Eugenio di Savoia, la collezione di manoscritti e incunaboli del principe, compreso il Roman de Troie (antica segnatura Eug. f. 67),98 passò nel 1738 dalla Bibliotheca Eugeniana alle collezioni imperiali di Carlo vi, ubicate nella Hofbibliothek.99 95 La mia ricostruzione è confermato da quanto scrive Delisle, Le cabinet des manuscrits (cit. in n. 89), t. i, 189: l’autore prosegue spiegando, a proposito del Catalogue, come “dans les premiers mois de l’année 1724, le libraire Pierre Gandouin annonça que les manuscrits devaient être vendus, en gros ou en détail, au commencement du mois de novembre 1724. On ne trouva pas d’acquéreur pour cette précieuse collection, qui fut misérablement dispersée: beaucoup de volumes furent achetés par Denis Guyon de Sardière, dont la bibliothèque fut acquise, vers 1759, par le duc de La Vallière; plusieurs manuscrits furent adjugés à Cangé, à Lancelot et à d’autres amateurs, dont les cabinets contribuèrent dans la suite à l’accroissement de la bibliothèque du roi; un certain nombre passèrent à l’étranger et furent perdus pour la France”. 96 Ringrazio Antoine Coron, Direttore della Réserve des livres rares, per la cortese comunicazione. 97 Il principe Eugenio era figlio di Eugène Maurice di Savoia, conte di Soissons (1635-1673) e di Olympia Mancini (1639-1708), quest’ultima era figlia di Geronima Mazarini (16141656) e sorella di Laura Mancini (1636-1657), sposata a Luigi i di Borbone-Vendôme (1612-1669) e madre di Luigi ii Giuseppe di Borbone, duca di Vendôme. Cf. G. Chapier / D. Labarre de Raillicourt, Les alliances matrimoniales entre les maisons de France et de Savoie, Aurillac 1973; J.-C. Pasquier, Le Château de Vendôme, Vendôme 2000. 98 Wien, ÖNB, Catalogus librorum Bibliothecae Princ. Eugenii e Sabaudia cum indice alphabetico auctorum et materiarum, Cod. 13963-13966, 14376–14380, in particolare, Cod. 14378, cc. 1326–1327 (la nota di catalogo è qui pubblicata per la prima volta): 67. Histoire de la Guerre de Troyes ecrite en vers par Ben. de Sainte More […] la maniere dont il s’exprime dans ces vers cités peut donner une idée de l’antiquité de l’ouvrage, à en juger seulement par la diction […] ce qui fait preuve que ce MS. est fort ancien, on voit par ce qui est dit à la fin que c’etoit un Poëme dans le goût de ceux que faisoient les Jongleurs Poëtes qui jadis fréquentoient les Cours des Princes. / Ce ms. est enrichi presqu’à chaque page de miniatures peintes d’une maniere qui ne tient nullement du Gothique, car quoyque le dessein en soit assez informe, il ne laisse pas d’y avoir dans les airs de Tête et dans les drapperies un certain goût qui tient de la maniere greque, ce qui fait croire que c’est l’ouvrage de quelq’un des Peintres de cette nation qui fit revivre le bon goût de la Peinture en Italie; ce ms. selon les apparences est de ce tem[P]s là, et ce que l’on voit des anciens Peintres Italiens n’est pas d’une meilleure maniere; les habillements et armures sont du même tem[p]s, et l’on ne peut s’empêcher d’admirer la Simplicité du Peintre d’avoir representé des Evêques et des Moines aux funerailles de Patrocle. [ms] n. lviii. 99 Thoss, Benoît de Sainte-Maure (cit. in n. 71), 20, 37 n. 1, 42 n. 43; Prince Eugene: 42

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Tre sono gli aspetti del Roman de Troie di Vienna che qui mi propongo di affrontare; primo, intendo ricostruire, per quanto possibile, le diverse tappe della sua realizzazione all’interno della bottega miniatoria guidata dal Maestro del Cod. 2571; secondo, focalizzare sulla possibilità e sul grado di interrelazione con prototipi iconografico-compositivi francesi e italiani; terzo, analizzare il rapporto tra testo e immagine, al fine di individuare il grado di fedeltà e le possibili divergenze del ciclo miniatorio ivi contenuto rispetto alla sua fonte scritta. L’argomentazione di questi tre punti mi permetterà di filtrare le peculiarità essenziali del complesso illustrativo, nonché le effettive innovazioni figurative ideate dal Maestro del Cod. 2571, indagandone il processo di creazione e invenzione pittorica. Il programma del Roman de Troie di Vienna venne eseguito in due successive campagne sovraintese dallo stesso capobottega, il quale estese il piano originale del ciclo composto da centoventitré miniature aggiungendone altre settantanove, come anche Susan L’Engle ha messo in evidenza nel proprio intervento. Mediante il confronto della copia pressoché fedele del Roman de Troie di Vienna, ovvero il ms. fr. 782 della Biblioteca Nazionale di Parigi, è possibile risalire alle quattro miniature andate perse nel Cod. 2571 che in origine doveva contenere parimenti duecentodue miniature:100 i singoli fogli mancanti del codice – ovvero, tra le cc. 145 e 146, 170 e 171, 176 e 177 – risultano mancanti già in data 13.xii.1916, come recita una nota aggiunta a penna nel primo foglio della controguardia posteriore. In un mio recente studio (2012), ho già avuto modo di segnalare la mia attribuzione della regìa pittorica del ms. fr. 782 all’artista veronese Turone di Maxio, sulla base della individuazione della iscrizione .TVRUON. – l’unica in tutto il codice vergata in inchiostro bianco – a destra in calce alla scena dei Funerali di Ettore, alla c. 110v. Questa iscrizione è posta in stretta relazione con l’interpolazione di 18 rime tra v. 16738 e v. 16739 del Roman de Troie, altrimenti non nota, che nel codice di Parigi si trova esattamente al di sopra della illustrazione; in questo brano l’autore dei versi, prendendo spunto dalla difficoltà di descrivere il miracolo architettonico e artistico del sepolcro dell’eroe troiano, pone in rilievo per ben tre volte la fatica e la pena affrontate per rendere viva e veritiera una tale opera:101 l’interpolazione General-Philosopher and Art Lover (catalogo di mostra, Wien, Museum und Schloss Belvedere), a c. di A. Husslein-Arco / M. L. von Plessen, München 2010. 100 Le miniature scomparse rappresentavano l’Incoronazione di Pirro a cavaliere (nella pagina mancante tra c. 145v e c. 146r, ovvero c. 161r di fr. 782 [ms. C]), il Rientro in patria di Agamennone e Menelao e la Partenza di Enea per la Lombardia (rispettivamente sul recto e sul verso della pagina mancante tra c. 170v e c. 171r, ovvero c. 185r di ms. fr. 782), e infine l’Uccisione di Clitemnestra e dell’amante Egisto (nella pagina mancante tra c. 176v e c. 177r, ovvero c. 193v del ms. fr. 782). Per quanto attiene il Roman de Troie di Parigi, fr. 782: perg., composto da 206 cc., 335 x 240 mm; copia generalmente fedele del ciclo illustrativo di Cod. 2571, realizzata in area veronese verso la metà del Trecento, non rappresenta un prodotto della medesima bottega: C. Cipollaro, Turone di Maxio (cit. in n. 71), 16–22. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. vi, 1912, 31–33, 94–95; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 177–180; F. Avril / M.-T. Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), vol. 3.2, xive siècle, Emilie-Vénétie, Paris 2013, scheda n. 96: 152–160 (159–160). 101 C. Cipollaro, Turone di Maxio (cit. in n. 71), 16–22 (18). Sulla figura artistica di questo poliedrico meastro, si veda in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli ix–xvi, a c. di M. Bollati, Milano 2004, 965–968. 43

Costanza Cipollaro

testuale, posta in correlazione alla sottostante firma dell’artista, costituisce una preziosa testimonianza della stretta collaborazione che dovette intercorrere tra lo scriba del codice e del suo illustratore. Questa lettura viene ora confermata dalla preziosa consulenza delle esperte di diplomatica e di paleografia latina, Cristina Carbonetti e Maddalena Signorini – docenti presso il Dipartimento di Antichità e Tradizione Classica dell’Università di Roma Tor Vergata e membri entrambe della Associazione Italiana Paleografi e Diplomatisti, le quali concordano “nell’ipotizzare che si tratti della firma del miniatore”, leggendovi “tra i due punti […] chiaramente TURUON” e sottolineando come “la scrittura è senza equivoci una maiuscola gotica: il fatto che usi forme diverse per la stessa lettera è normale” (comunicazione epistolare) – oltreché da Luisa Miglio, docente di Paleografia Latina e Codicologia della Università di Roma La Sapienza e membro del Comité International de Paléographie Latine. Ora, confrontando le miniature del progetto illustrativo originale del Cod. 2571, corrispondenti a quelle inserite entro lo specchio di scrittura, con quelle en bas de page aggiunte nel corso della seconda campagna decorativa, sono riuscita a individuare nelle prime una particolarità, complentando il lavoro iniziato da Dagmar Thoss: ovvero, sono segnalate cinquanta linee guida a uso del pittore in prossimità delle illustrazioni o all’interno di queste, appena leggibili sotto lo strato di colore.102 Queste indicazioni – tutte della stessa mano, nonostante si noti un cambio di inchiostro – sono scritte generalmente in lingua francese e in minor numero in lingua latina o in un ibrido latino francesizzato. L’unico termine che parrebbe proprio del vocabolario italiano, ossia la congiunzione con,103 scritta al margine di c. 68v, risulta appartenere altrettanto alla lingua francese antica, come è confermato alla voce corrispondente del Dictionnaire di Frédéric-Eugène Godefroy.104 Oltre alla segnalazione della tonalità di colore da applicare ai singoli campi pittorici, un ulteriore contrassegno delle indicazioni per il pittore è costitu102 Annotazioni in francese: c. 38r: li grecois. […] thenedon; c. 41r: mesaiers ulyxes [et dio]medes; c. 46v: avec thoas thelamonius agameno[n] et menelaus; c. 68v: Pr[ianz], 9[=con] seille li roy 9[=con] ses fils; c. 70v: [qui]nte bataille; c. 71v: le saietaire; c. 77r: [des tro]yens et des greu[s]; c. 80r: [la fille de] calcas essist de troie; c. 96v: la mort hector; c. 100r: porte de timbree; c. 103r: onzime bataille; c. 105v: Ac[hilles]; c. 108r: […] roine; c. 108v: li message achilles qil tramis[t] a la roine; c. 115r: [troye]ns ardirent la navie des gr[ecois]; c. 136r: la mor[s] d ac[hilles]; c. 141v: monument paris; c. 148r: [bataill]e pantesilie la roine abat[ue]; c. 150r: pan[tasilie]; bataille: cc. 62r, 65r, 74r, 93r, 112v, 118r, 122r, 125r, 127v, 128r, 130v, 132r, 139r, 145r. Annotazioni in misto francese-latino: c. 138r: A[gameno]n / coloqu[ium] grecor[um]; c. 58v: [civit]as troye / bataille; c. 107v: [messag]e achilles qil tramist [a] la roine de troia. Annotazioni in latino: c. 48r: [civit]as troyano[rum]; c. 48v: civitas troyanorum / grecorum; c. 76r: [t]royanor[um]; c. 101r: grecor[um]; c. 102v: troianor[um]; coloquium grecorum: cc. 36r, 38v, 63v, 73v, 75r, 99r, 102r, 110r, 116v. Cf. Thoss, Benoît de SainteMaure (cit. in n. 71), 19, 21, 27, 42; Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 559, secondo la quale, le annotazioni “potrebbero essere delle istruzioni-guida per i miniatori, dato che in molti casi sono in parte cancellate per il fatto che al di sopra viene dipinta una vignetta”; e S. L’Engle nel presente volume. J.J.G. Alexander, Medieval Illuminators and Their Methods of Work, New Haven / London 1992, ed. consultata (trad. it.): I miniatori medievali e il loro metodo di lavoro, Modena 2003, 93, 108 n. 44. 103 conseille li roy / con ses fils. 104 F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle […], 8 tt., Paris 1881-1902, t. ii: A–Castagneux, 1883, 216. 44

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

ito dalla segnalazione – attraverso l’iniziale, l’abbreviazione o il nome scritto per esteso – del personaggio da rappresentare in una precisa zona della scena: come nel caso di cas[andra] a c. 60v, Pr[ianz] a c. 68v, le saietaire a c. 71v, Ac[hilles] a c. 105v, M[enon] a c. 132r, P[antesilie] a c. 143v; il medesimo metodo di indicazione dei soggetti principali da raffigurare fu adottato dal capobottega parimenti nel ms. Fr. F.v.XIV.3 di San Pietroburgo: a[chilles] a c. 72r, m[enelaus] a c. 77v, pluie a c. 104r. Di conseguenza è plausibile che l’inventor del progetto ‘editoriale’ predisposto originariamente per la realizzazione del Roman di Vienna fosse un erudito francese, autore delle istruzioni per il pittore, il quale certamente doveva padroneggiare la lingua latina.105 Dato che le miniature della seconda campagna sono prive di queste indicazioni scritte, è plausibile pensare che l’inventor non fosse più disponibile allorché il codice lasciò lo scriptorium per essere affidato alla bottega degli illustratori; oppure, al contrario, che l’advisor francese fosse in grado di seguire personalmente in bottega l’opera degli illustratori, rendendo superflui i pro-memoria. In soli tre casi, che vado qui di seguito a illustrare, mi è stato possibile individuare un cambio di iconografia all’interno del riquadro pittorico, effettuato da parte del capobottega rispetto ai soggetti annotati e proposti nelle memoranda dall’erudito francese. Questo suggerisce una presa di distanza del miniatore rispetto al letterato consigliere. 105 Sul rapporto, in generale, tra scriptor, litteratus e miniator, si veda la recente pubblicazione: Come nasce un manoscritto miniato: scriptoria, tecniche, modelli e materiali (a c. di F. D’Arcais / F. Crivello), Modena 2010; si veda in particolar modo gli studi ivi contenuti di G. Cavallo, Qualche riflessione sul rapporto tra luoghi, sistemi e tenciche della produzione libraria, 9–24 (14, 17): “scriptorium significa collaborazione strettissima tra scribi e artisti […] e per la confezione del libro significa perciò una dettagliata programmazione tecnica tra scrittura del testo e repertorio decorativo e figurativo […]. Si ha l’impressione che aggregazioni di scribi e artisti variassero secondo la mobilità di questi, le opportunità del momento, la destinazione del libro, le esigenze della committenza”. Cf. A. Perriccioli Saggese, La produzione libraria a Napoli in età angioina: materiali e prezzi, 127–136 (132): l’autrice, sottolinea la particolare attenzione che era riservata al lavoro di correzione dei fascicoli manoscritti, svolto da un amanuense e da un letterato, generalmente laico, entrambi in grado di leggere il latino. Cf. J.J.G. Alexander, I miniatori medievali e il loro metodo di lavoro (cit. in n. 94); F. D’Arcais, L’organizzazione del lavoro negli Scriptoria laici del primo Trecento a Bologna, in: La miniatura italiana in età romanica e gotica (atti del congresso di storia della miniatura italiana, Cortona, 2628 maggio 1978), a c. di G. Vailati Schoenburg Waldenburg, Firenze 1979, 357–369 (365–368): la storica dell’arte evidenzia come il lavoro illustrativo contemporaneo di più opere manoscritte dovesse avere luogo verosimilmente presso uno scriptorium, “del resto sappiamo, da documenti relativi a scriptores, bolognesi attivi a Padova, nell’ambito della Università, che il contratto per un testo veniva stipulato tra il committente e lo scriptor, che si incaricava anche delle illustrazioni del testo stesso […]. In linea di massima, la collaborazione consisteva in un lavoro parallelo. […] Ora è evidente che questo tipo di collaborazione, o per fascicoli, o per carte sciolte, non può che essere avvenuta nell’ambito di uno scriptorium, dove erano impegnati contemporaneamente più miniatori […] era lo scriptor che si incaricava di distribuire le parti del volume a diversi miniatori e ne diventava pertanto il responsabile. Questo scriptor duque è una personalità più importante di quanto si pensi negli ambiti della cultura laica, universitaria del primo Trecento, e assai probabilmente a lui si deve anche l’organizzazione della decorazione, a cominciare dalle scelte iconografiche”. 45

Costanza Cipollaro

Nel primo caso, alla c. 48v, il progetto iniziale prevedeva di illustrare a sinistra del riquadro narrativo civitas troyanorum e sulla destra [exercitum] grecorum. Avendo constatato come in tutto il Cod. 2571 la posizione dell’immagine nella impaginazione del foglio risulti contigua al passo testuale corrispondente, si può arguire che l’artista, in contraddizione con il progetto iniziale dell’advisor, abbia rovesciato la posizione dei due elementi figurativi. I versi della colonna sinistra adiacenti alla miniatura descrivono, infatti, la preparazione dei Troiani in vista della nuova battaglia.106 Per questo motivo, l’erudito francese ha segnalato la città a sinistra: evidente che in questo caso si intendesse facilitare la percezione immediata del lettore, abituato a riconoscere la città di Troia sulla destra. Pare inoltre evidente l’erronea interpretazione del testo da parte dell’illuminator, a partire dai versi posti immediatamente sopra l’immagine che descrivono i Greci come someillons, avendo faticato tutta la notte precedente per erigere l’accampamento e certamente non ancora preparati a sostenere un attacco. La scena, con molta probabilità, era stata originariamente concepita sul modello di quella di argomento parallelo, dipinta alla c. 54r del Roman de Troie illustrato di Venezia (BNM, Fr.Z.17 [= 230]), che la critica attribuisce alternativamente all’area veneta o a quella napoletana, datandolo intorno al 1340.107 Alla c. 58v del manoscritto di Vienna possiamo notare la seconda variazione effettuata dall’artista, rispetto al progetto originale. In questo caso, il miniatore situa correttamente la città di Troia sulla destra, come dimostra senza dubbio la posizione di Ettore – individuabile dal leone dorato rampante in campo azzurro – che cavalca verso sinistra. Piuttosto, in 106 Vv. 7620–7678. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 406–410. 107 Il codice pergamenaceo è stato sottoposto a un intervento di restauro nell’agosto del 1998; le operazioni eseguite allora sono segnalate sul ritaglio incollato sulla c. Ir della guardia posteriore. Perg. 234 cc.; dimensioni: 342 x 230 mm. Ingente corredo miniatorio, presente su quasi ogni carta del manoscritto, integrato al testo; numerose iniziali decorate con motivi floreali. Sul verso della prima guardia anteriore sono trascritti i vv. 99–163 del Roman de Troie. Sul recto della seconda guardia anteriore, nota di possesso in grafia corsiva trecentesca: q(ue)sto troian(n)o sie di [...]te lo[...]zio da chamgio – chom biadone di for[...]ro; sul verso della terza guardia posteriore, in una gotica libraria di modulo ridotto: Ich Johans von go(t)tes genaden herczog in pairn und pfalczgraf am rein [...]. Il codice, secondo gli studiosi, appartenne alla biblioteca di Casa Gonzaga (Inventario del 1407): v. W. Braghirolli / P. Meyer / G. Paris, Inventaire des manuscrits en langue française possédés par Francesco Gonzaga I, capitaine de Mantoue mort en 1407, in: Romania, 9, 1880, 497–514 (501); F. Novati, I codici francesi de’ Gonzaga secondo nuovi documenti, in: Romania, 19, 1890, 161–200 (186). Sul manoscritto in questione, v. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. vi, 1912, 54–55, 99–100; D’Arcais, Les illustrations des manuscrits français (cit. in n. 51), 585–616; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 287–291; L. Ray Martin / M. Bonino, The Art and Archaeology of Venetian Ships and Boats, Austin 2001, 65–69; S. Bisson, Il fondo francese della Biblioteca Marciana di Venezia, Roma 2008, 74–82 (74–75): secondo quest’ultimo autore (75) avrebbero partecipato almeno cinque diversi miniatori di area veneta: tesi già sostenuta da P. Toesca (Le miniature dell’Entrée d’Espagne della Bibilioteca Marciana (Codice fr. xxi), in: Scritti varii di erudizione e di critica in onore di Rodolfo Renier, Torino 1912, 747–753), Buchthal [Historia Troiana (cit. in n. 25), 14] e Degenhart / Schmitt [Frühe angiovinische Buchkunst (cit. in. n. 55, 1977, 77]; al contrario D’Arcais (ibidem), Jung (ibidem) e G.Z. Zanichelli [Miniatura a Mantova (cit. in n. 78, 53)] localizzano la produzione dell’apparato illustrativo a Napoli, proponendone una datazione al tempo di re Roberto d’Angiò. 46

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

questo caso il miniatore deve aver eliminato la rappresentazione della civitas Troye proposta dall’erudito francese, lasciando libera tutta l’estensione dello scenario, al fine di rappresentare un singolare e ben più incisivo particolare: eliminando la consueta bataille, si mettono in luce due scene contrapposte. Al saccheggio del campo greco da parte dei Troiani viene accostato il fatale ed emozionante incontro del principe Ettore con il cugino ‘greco’ Aiace Telamonio:108 tale iconografia farà scuola e sarà adottata dai codici posteriori che la riprodurranno, come Parigi, fr. 782, c. 65r, San Pietroburgo, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 53r, Venezia, Fr.Z.17, c. 75r. Soprattutto nel caso di Vienna, vorrei porre in luce ed evidenziare l’adiacenza dei versi relativi agli elementi figurativi eclatanti e al particolare page-layout pianificato dall’inventor.109 Nel terzo esempio di cambiamento autografo del miniatore, alla c. 127v, la scelta iconografica è ancora una volta differente rispetto alle istruzioni verbali: una ulteriore descrizione di bataille, in questo caso la xvii (vv. 20849–20900), è sostituita dall’immagine dei caduti greci deposti nei loro sarcofagi. Il passo letterario scelto dall’inventor per descrivere il rifiuto di Achille di partecipare alla sanguinosa battaglia – l’amore per la principessa troiana Briseide infatti glielo impedisce, esponendo alla morte tanti compatrioti – si trova al di sopra della miniatura nella colonna sinistra: l’ultima riga (v. 20864) batte esattamente sulla cornice dell’illustrazione. Dunque, l’illuminatore sceglie di non raffigurare la causa prima della disfatta, ma le sue conseguenze tragiche, direttamente attraverso la miniatura, cui segue il brano con la descrizione della strage e il seppellimento dei Greci caduti in combattimento. Secondo le indicazioni scritte per l’illuminatore, tale scena doveva essere concepita inizialmente allo stesso modo di quella parallela nel Roman de Troie di San Pietroburgo (ms. Fr. F.v.XIV.3), alla c. 113r in cui sul lato destro del campo pittorico è possibile notare la rappresentazione della xvii battaglia – parallelamente a quanto indicato nella linea guida per il pittore del codice di Vienna – mentre la figura priva di espressione di Achille campeggia sul lato sinistro, dinnanzi alla sua tenda.110 Tutto ciò suggerisce che l’illustratore del codice di Vienna abbia proposto nuovi soggetti e scelte compositive indipendenti rispetto alle indicazioni scritte e annotate dall’advisor francese. È quindi probabile che le variazioni iconografiche evidenti nel codice di Vienna siano state introdotte 108 Vv. 10119–10172 [10156+2: ovvero due versi aggiunti rispetto a quanto leggiamo nell’edizione di Constans]. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 103 sgg. 109 La scena a destra, immagine simbolica dell’eroismo di Ettore, è descritta nei vv. 10099– 10122 nella precedente c. 58r dal capolettera ‘C’ fino al quarto verso di c. 58v, come necessario antefatto del brusco scarto determinato da destinée. In altre parole, sulla destra immaginiamo la città di Troia, troppo lontana per essere rappresentata, mentre vediamo le truppe troiane che si sono già addentrate ed impossessate del campo greco; sulla sinistra, appaiono i protagonisti del rovesciamento delle posizioni di forza, determinate dai legami di sangue di Ettore nei confronti del figlio di sua zia Esione. Dal capolettera ‘L’ (v. 10129) al di sopra della miniatura a sinistra, al primo verso in colonna destra (v. 10147) viene evidenziato il cambiamento di rotta di Ettore nei confronti del cugino, il cui abbraccio è fondamentale per le future sorti della guerra. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 102 sgg. 110 Secondo quanto possiamo inferire da c. 122v del codice francese fr. 1610 l’opzione di raffigurare il combattimento di Troilo contro i Mirmidoni nel corso della xvii Battaglia fu scelta fin dall’inizio della tradizione iconografica che viene confermata nelle varie versioni del Roman de Troie. 47

Costanza Cipollaro

su iniziativa del miniatore, desideroso di interrompere la ripetitiva sequenza delle battaglie; ancor più convincente mi pare ipotizzare che il miniatore abbia voluto seguire un suo particolare layout, secondo il quale, a fini pratici e didascalici, ossia per rendere più comprensibile al lettore il contenuto delle immagini, abbia posto ogni miniatura accostandola quasi senza eccezioni ai versi di riferimento, come ho potuto documentare puntualmente per tutte le scene narrative del manoscritto. In questo senso, i ruoli di auctor intellectualis e auctor materialis sarebbero stati assunti dalla stessa persona dell’illuminator nel corso della seconda campagna di illustrazioni. Oltretutto, la questione della conoscenza della lingua francese da parte di un illustratore trecentesco italiano può avere una risposta assertiva, considerando la capillare diffusione dei testi in lingua francese nell’Italia settentrionale, e adducendo come esempio il volume francofono inventariato tra gli averi del pittore Tommaso di Bonaccorso da Treviso nel 1344 (liber scriptus in sermone francigeno) che non rappresenta certo un caso isolato.111 Oltre alla relazione tra fonti scritte – ossia il testo del poema stesso e le note dell’inventor – dobbiamo considerare la possibilità di relazioni del Roman de Troie di Vienna con prototipi figurativi francesi e italiani. Il codice francese che presenta somiglianze compositive e iconografiche con il Cod. 2571, tali da poter essere prese a paragone, oltre al fr. 1612 è il celebre Roman de Troie, oggi presso la Biblioteca Nazionale di Parigi, segnato fr. 1610,112 i cui cuttings presentano illustrazioni 111 L. Gargan, Cultura e arte a Treviso al tempo di Tomaso, in: Tommaso da Modena (a c. di L. Menegazzi), Treviso 1979, 5–43 (cat. n. 21: 27): Inventario dei beni del pittore trevigiano Tommaso di Bonaccorso (1344, 3 marzo). Treviso, Archivio di Stato, Archivio Notarile, Busta 72, Atti Bartolomeo della Motta, Fascicolo con atti del 1344. Registro cartaceo, cc. 36, 325 x 240 mm. 112 Recita infatti il testo a c. 181r: Cist romanz fut escriz an lan nostre seignor mil e dos cenz e sexante e iiii anz o mois de may. Segue la bibliografia principale sul codice francese (perg., 181 cc., 245 x 168 mm): A. Joly, Benoît de Sainte-More et le Roman de Troie, Paris 1871; A. Stones, Secular Manuscript Illumination in France, in: Medieval Manuscripts and Textual Criticism (a c. di C. Kleinhenz), Chapel Hill 1976, 83–102 (92); Thoss, Benoît de Sainte-Maure (cit. in n. 71), 17, 41 n. 31; Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 214–225; Gauthier, Édition et étude critique (cit. in n. 23), 9, 13, 50–51, 55, 259, 265– 268, 274, 282–283, 303, 313, 326–327, 330–331, 347–348, 428, 464; M. Stuckmann, Wappenschilderungen und historisch-heraldische Anspielungen in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg, Diss., Univ. di Wuppertal (2000/2001/ 2005), 17 n. 76, 86, 148 n. 4, 289, 309, 409 n. 5; E. Morrison, Illuminations of the Roman de Troie and French Royal Dynastic Ambition (1260-1340), Ph.D., Cornell Univ. of Ithaca 2002; B. Nitsche, Konzeptionen mehrfacher Autorschaft in altfranzösischen und mittelhochdeutschen illuminierten Trojaroman-Handschriften, in: Autorbilder: Zur Medialität literarischer Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit (a c. di G. Kapfhammer / W.-D. Löhr / B. Nitsche), Tholos 2, Münster 2007, 93–113, figg. 31–35, 102-117 (120 n. 35); E. Morrison, From Sacred to Secular: The Origins of History Illumination in France, in: Imagining the Past in France: History in Manuscript Painting, 1250-1500 (catalogo di mostra, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), a c. di E. morrison / A.D. Hedeman, Los Angeles 2010, 9–25 (19–20, 25 n. 26); Eadem, Linking Ancient Troy and Medieval France: Illuminations of an Early Copy of the Roman de Troie, in: Medieval Manuscripts, Their Makers and Users: A Special Issue of Viator in Honor of Richard and Mary Rouse (a c. di C. Baswell), Turnhout 2011, 77–102; C. Durand, Illustrations médiévales de la légende de Troie. Catalogue commenté des manuscrits français illustrés du Roman de Troie et de ses dérivés, Turnhout (in corso di pubblicazione). 48

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

a pagina intera organizzate in stretta Bildsequenz su due o tre registri narrativi sovrapposti, conservati presso le Collezioni del Castello di Huis Bergh a Heerenberg (Inv. 216); mentre, per quanto attiene i manoscritti illustrati in Italia, vale il confronto con la già discussa Histoire ancienne di Parigi, NAFr. 9603, oltre alla già citata Histoire ancienne di Londra. La possibilità di una relazione tra il codice di Vienna e il fr. 1610 – sicuramente mediata tramite un prototipo comune o una copia intermedia – è stata ignorata o considerata marginale da diversi critici dell’arte, a partire da Hugo Buchthal; le uniche due felici eccezioni sono rappresentate dagli accenni sul tema nei lavori di Toniolo e di Cecchini.113 Come nota quest’ultimo autore, “da tale archetipo sarebbero derivate, senza varianti iconografiche significative, le successive copie illustrate del Roman de Troie, localizzabili […] principalmente in area italiana (Vienna, Cod. 2571; Parigi, fr. 782; San Pietroburgo, ms. Fr. F.v.XIV.3; Venezia, fr.Z.17), in linea con una tendenza che vide, a partire dalla fine del Duecento […], lo specializzarsi degli scriptoria napoletani, bolognesi, lombardi e veneziani nella produzione di codici di argomento troiano corredati da estesi cicli narrativi”.114 Grazie a una nota dello stesso copista alla c. 181r, sappiamo che la redazione del codice fr. 1610 fu terminata nel maggio del 1264. Buchthal lo reputò come l’esemplare più antico del Roman de Troie,115 mentre oggi stimiamo anteriore il manoscritto Ambrosiano D 55 Sup.116 Secondo Constans, Buchthal e Jung, il manoscritto fr. 1610 fu stilato nella Francia orientale, in Lorena o Borgogna, e rappresenterebbe una copia di qualità modesta di un raffinato archetipo, oggi perduto, prodotto nell’ambito della corte parigina di Luigi ix. Buchthal segnalò inoltre un collegamento sul piano iconografico con le bibbie moralisées illustrate coeve, quale la Bibbia Maciejowski, realizzata a Parigi verso la metà del quinto decennio del secolo xiii, con ogni probabilità presso la corte di re Luigi (New York, Pierpont Morgan, ms. M. 638):117 queste bibbie, impiegate come modello di riferimento compositivo per l’illustrazione di chansons de geste, avrebbero costituito un prototipo figurativo per i cicli narrativi del Roman de Troie, dalle quali deriverebbero 113 Toniolo, Il Maestro degli Antifonari (cit. in n. 28), 558; Cecchini, Troia, Romanzo di (cit. in n. 60), 355–359. 114 Cecchini, ibidem, 355–359 (357). Cf. Mariani Canova, Autunno del medioevo (cit. in n. 27), 611–620. 115 Buchthal, Historia Troiana (cit. in n. 25), 9–13. 116 Insieme a quelli non illustrati di Napoli, Arsenal 3340 e quelli in stato frammentario conservati a Basilea (Öffentliche Bibliothek der Universität, N I 2, Nr. 93) e a Bruxelles (Bibliothèque Royale, II 139, fragment 3). Cf. Jung, La légende de Troie (cit. in n. 22), 113–116, 134–139, 308–309. 117 Buchthal, ibidem, 9–13 (9): “The illustrations, just like Benoît’s text, transpose the Trojan War into an entirely mediaeval ambiente. Any sense of history or historical distance is conspicuously absent. They might equally well serve to illustrate some mediaeval chanson de geste: there is no visual connection with classical art at all. The miniatures are based on the text alone and depict the action in contemporary terms, without adhering to any pictorial tradition. Their iconographical relatives are rather found in contemporary Bible illustrations, which must indeed have been used wholesale for the creation of this and other early secular cycles”. Per la Bibbia Maciejowski, v. Buchthal, ibidem, 9–13 (11), con bibliografia precedente; A. Stones, Questions of Style and Provenance in the Morgan Picture Bible, in: Between the Picture and the Word: Manuscript Studies from the Index of Christian Art (a c. di C. Hourihane), Princeton Univ. 2005, 112–121. 49

Costanza Cipollaro

la trasformazione degli eroi in personaggi contemporanei, il compiacimento nella rappresentazione delle scene di sangue e la presentazione di miniature a tutta pagina, ancora inusuali nella miniatura profana alla metà del Duecento. Diversamente, un recente studio di Morrison ha proposto un’origine parigina del ciclo pittorico, riconoscendo in esso una familiarità stilistica con importanti manoscritti capetingi coevi.118 Come sottolinea l’autrice, le illustrazioni di fr. 1610 danno forma alla materia troiana in modi che sviluppano e talvolta effettivamente si discostano dal racconto offerto nel testo. Morrison concentra soprattutto l’attenzione sul personaggio di Ettore, che viene identificato quale fondatore ancestrale della dinastia reale francese nelle Grandes Chroniques de France, il veicolo principale per la diffusione e l’affermazione della legittimità genealogica della corona capetingia e base ideologica per il progetto di formare una nazione francese unificata.119 Personalmente ho notato che entro il fr. 1610, rispetto al Cod. 2571, la costante presenza e la partecipazione delle principesse e innanzitutto di Ecuba ai Consigli di corte, testimoniano il grado di considerazione di cui godeva una regina francese, rispetto all’ambiente nobiliare e alto-borghese trecentesco italiano. Come avvenne per altri poemi cavallereschi coevi, anche fr. 1610 mette in atto una innovazione relativa alla focalizzazione su specifici episodi e personaggi di particolare rilievo nella Guerra Troiana, innovazione documentabile a partire dal xiii secolo e che vivrà una grande fortuna anche e soprattutto in ambito italiano. Cecchini ha interpretato questa originale tradizione figurativa come naturale sviluppo del nuovo stile narrativo visualizzato, esemplificato dalle bibbie moralizzate e dai cicli dell’Apocalisse: “in assenza di modelli iconografici relativi alle imprese troiane, le contemporanee illustrazioni bibliche avrebbero anzi fornito un vasto repertorio iconografico e compositivo cui attingere, in particolare per le scene di battaglia”.120 118 Morrison, Linking Ancient Troy and Medieval France (cit. in n. 112). L’origine parigina del codice fu sostenuta già da G.G. Vitzthum (Die Pariser Miniaturmalerei von der Zeit des hl. Ludwig bis zu Philipp von Valois und ihr Verhältnis zur Malerei in Nordwesteuropa, Leipzig 1907, 12–13); J. Porcher (Les manuscrits à peintures en France, XIIIe-XVIe siècles [catalogo di mostra, Paris, BNF], Paris 1955, 11sg. n. 9) e A. Stones (The Illustration of the French Prose Lancelot in Belgium, Flanders and Paris, 1250-1340, Ph.D., London Univ. 1970, 142sgg., e The Earliest Illustrated Prose Lancelot Manuscript, in: Reading Medieval Studies, 3, 1977, 12–44 [29 n. 48]), mentre per Constans (Le Roman de Troie [cit. in n. 2], vol. vi, 1912, 43sg.), F. Saxl (The Troy Romance in French and Italian Art [1945], in: Lectures (a c. di F. Saxl), London 1957, 125–138, tavv. 72–81), e Buchthal, Historia Troiana (cit. in n. 25), 9–13, tavv. 1–5), il ms. sarebbe stato prodotto nella Francia orientale tra Borgogna e Lorena. 119 Le illustrazioni dunque interpretano, cambiano il significato del testo stesso, e in questo caso si fanno veicolo dell’ambizione dinastica capetingia. L’autrice ravvisa elementi in comune con le illustrazioni di due Bibbie tascabili in latino (Paris, BNF, mss. lat. 27 e lat. 17947), gingendo alla conclusione che siano opera dello stesso artista operante a Parigi. La parentela stilistica tra le miniature del più antico manoscritto delle Grandes Chroniques de France (Paris, Bibliothèque de Sainte-Geneviève, ms. 782) con quelle contenute in fr. 1610, permetterebbero di ipotizzare come le illustrazioni delle Grandes Chroniques de France abbiano costituito il modello per la realizzazione di fr. 1610, enfatizzando il ruolo delle immagini, realizzate con lo scopo di adattare la storia di Troia alle esigenze del pubblico fruitore duecentesco e di ribadire la legittimazione della dinastia capetingia [Morrison, Linking Ancient Troy and Medieval France (cit. in n. 112)]. 120 Cecchini, Troia, Romanzo di (cit. in n. 60), 355–359 (355). Cf. A.M. Gauthier, da 50

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Se Buchthal ha dimostrato l’influenza di fr. 1610 sul codice della Histoire ancienne di Londra segnata Royal 20 D. I.,121 e sui codici illustrati della Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne,122 Oltrogge, da parte sua, ha sottolineato la dipendenza compositiva del codice di Parigi fr. 60 rispetto al fr. 1610.123 Diversamente da Toniolo e Cecchini, Dagmar Thoss ha limitato a due soli casi figurativi la parentela iconografica tra fr. 1610 e Roman de Troie di Vienna, sottolineando che i confronti tra i due manoscritti sono numericamente così esigui da non potervi costruire un sistema.124

Invenzione e reinvenzione nel Roman de Troie di Vienna L’oggetto del mio studio sul processo di invenzione e reinvenzione, sotteso al progetto dei primi esemplari miniati in Italia del Roman de Troie, come quello di Vienna (Cod. 2571), riguarda l’analisi di una delle questioni più intriganti e complesse della storia dell’arte medievale: ovvero, quella riguardante le possibilità di contaminazione pittorica e di transfer culturale tra Francia e Italia. In altre parole, vorrei aggiungere alcune osservazioni personali rispetto alla focalizzazione incentrata sulle innovazioni giottesche che caratterizzano il Roman de Troie di Vienna, presentate da Michael Viktor Schwarz e da Susan L’Engle in questo stesso volume.125 È mia intenzione esplorare quanto la conoscenza e la ripresa di modelli compositivi francesi abbiano permesso all’estensore del ciclo miniato contenuto nel Cod. 2571 di superare le barriere territoriali e temporali, per appropriarsi e introiettare un tesoro figurativo che, trasformato, avrebbe affermato una nuova tradizione pittorica destinata a fare scuola in tutta la penisola. Il mio obiettivo è quello di stabilire la linea di confine tra le innovazioni concettuali e la fedeltà, intenzionale o meno, da parte dell’artista italiano, in risposta a un presunto modello figurativo francese. In tale prospettiva, vorrei indagare il processo di invenzione attuato dal Maestro del Cod. 2571, al fine di valutare il grado di libertà che il miniatore italiano si concesse nell’interpretare personalmente il testo, attraverso i consigli verbali di un erudito francese, come anche la possibilità di trarre ispirazione da prototipi illustrati del Roman de Troie. A complicare questo quadro va

121 122 123 124 125

parte sua (Édition et étude critique [cit. in n. 23], 50), sottolinea la stretta relazione stilistica e della datazione tra fr. 1610 e la Bibbia di Assisi segnata B.C.4, attribuita in parte ad ateliers parigini, confronto che pare confermare l’ipotesi della localizzazione del manoscritto in questione entro una bottega miniatoria parigina; questa ipotesi fu invece rifiutata da R. Branner (Manuscript Painting in Paris during the Reign of St. Louis: A Study of Styles, Ph.D., Berkeley, Univ. of California 1977, 81sgg., 220sgg.), il quale non vede alcun collegamento tra Bibbia di Assisi e le botteghe artistiche parigine. Saxl (ibidem, 129) dimostrò come il ciclo miniatorio di fr. 1610 fosse stilisticamente avvicinabile a quello contenuto nella Eneide di Heinrich von Veldeke (Berlino, SBPK, Maf. 282). D’altro canto, Buchthal [Historia Troiana (cit. in n. 25), 9–13] dimostrò che fr. 1610 ebbe per modello un manoscritto strettamente imparentato con il Old Testament Picture. Buchthal, ibidem, capitolo iii. Buchthal, ibidem, 16–19, 32–46 e tavv. 13, 14, 15a–b, 16, 17b, 30, 38a. Oltrogge (cit. in n. 38), p. 191 n. 516. Thoss, Benoît de Sainte-Maure (cit. in n. 71), 17. Si veda, a tale proposito, Stolte, Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto (cit. in n. 71), 2–41. 51

Costanza Cipollaro

considerata inoltre la piega ideologica privilegiata dalla committenza, nonché la prassi abituale della bottega di riutilizzare formule compositive, applicandole a testi di soggetto diverso.126 Avendo avuto recentemente l’opportunità di studiare l’originale del fr. 1610 e grazie anche alla riproduzione digitale ad alta definizione, messa gentilmente a disposizione dalla Biblioteca Nazionale di Parigi, mi è stato possibile riconsiderare il problema da una nuova prospettiva. Vorrei quindi presentare adesso le mie considerazioni a proposito. Una somiglianza che connette in modo stretto il codice di Parigi con quello di Vienna è ravvisabile relativamente a un certo numero di sezioni illustrative caratterizzate dalla affine gamma di gestualità e dall’espressività con cui vengono enfatizzate le stesse posture dei medesimi personaggi, ossia: la perdita del potere di Priamo, appoggiato solo dal figlio bastard Anfimaco e pressato da Antenore ed Enea che gli hanno sollevato contro tutta la popolazione (fr. 1610, c. 144v, Cod. 2571, c. 152v; figg. 7, 20); la ‘caccia’ di Pirro appena sbarcato in patria, allorché uccide gli zii che inseguono il cervo (fr. 1610, c. 174r, Cod. 2571, c. 182v; figg. 8, 21); la morte di Ulisse per mano del figlio illegittimo Telegono, sul ponte levatoio che immette al castello (fr. 1610, c. 178r, Cod. 2571, c. 187v; figg. 9, 22).127 Per quanto attiene il confronto iconografico tra i cuttings di Heerenberg (Inv. 216, 126 La produzione della bottega artistica del maestro del Cod. 2571, così specializzata nelle illustrazioni di testi storici ed ecclesiastici, è emblematica per intendere come poteva essere riutilizzato il materiale visivo. La bottega rielaborava il materiale attuando minime variazioni sui prototipi illustrativi che aveva a disposizione. Essa evocava schemi compositivi ed emozioni, applicandoli con flessibilità e creatività ai soggetti letterari che venivano trasferiti con libertà dall’uno all’altro. La miniatura a c. 186v rappresenta Ulisse che sovrintende alla fortificazione del carcere ove il figlio legittimo Telemaco sta per essere erroneamente imprigionato (vv. 29917–29976). Come possiamo riconoscere a prima vista, la miniatura è una sorta di duplicato di quella di c. 187v, anche se la situazione e la dislocazione sono completamente diverse. Qui ci troviamo nella plaga deserta di Cefalama, e non di fronte alla città di Ulisse. Nella miniatura alla c. 2r del codice Ricc. 1538 [S.iii.47] (Miscellanea letteraria, primo quarto del sec. xiv; 350 x 240 mm) – illustrato dal ‘Maestro degli Antifonari di Padova’ alle cc. 1r–99v e da c. 131v – la figura di Ulisse viene utilizzata per rappresentare quella di Giulio Cesare, mentre ordina la ricostruzione dell’arco che celebra la sua vittoria su Giugurta. Per la bibliografia principale sul codice riccardiano, v. La cavalleria figurata (catalogo di mostra, Firenze, Biblioteca Riccardiana), a c. di G. Lazzi, Firenze 2003, scheda n. 22: 76, con bibliografia precedente. D’Arcais, Conti, Medica e Stolte (cit. in n. 66) hanno messo in rilievo alcune delle innumerevoli somiglianze iconografico-tipologiche di questi due codici imparentati. In aggiunta, la figura del muratore curvo sull’impalcatura è ripetuta in entrambi i manoscritti con variazioni appena percepibili. A c. 13v dello stesso manoscritto fiorentino visibile qui in basso a destra, possiamo riconoscere lo stesso scorcio del castello e del ponte levatoio di Vienna. L’ipotesi dell’esistenza di botteghe di miniatori specializzate nella realizzazione dell’illustrazione dei classici greci e romani come Omero o Virgilio, oppure di ampi cicli miniatori fu già avanzata da K. Weitzmann, Ancient Book Illumination, Cambridge 1959; cf. Idem, Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration, Princeton 1970 (ii ed. con addenda; i ed. 1947). 127 Altri possibili confronti iconografico-compositivi tra i due codici, seppur meno incisivi di quelli menzionati qui sopra nel testo sono: fr. 1610, c. 1r, Cod. 2571 c. 1r (Salomone in trono); fr. 1610, cc. 6v, 12v, Cod. 2571, cc. 6v, 13r (Storie di Giasone); fr. 1610, c. 129r, Cod. 2571, c. 108v (L’ambasciatore di Achille a colloquio con Ecuba); fr. 1610, c. 171r, Cod. 2571, c. 176r (sezione narrativa del Ritorno dei Greci in patria). 52

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

c. 2v; fig. 6), e il Roman de Troie di Vienna (c. 77r; fig. 17), l’esempio più calzante è quello dei Parlamenti radunati rispettivamente attorno ad Agamennone e a Priamo, assisi sullo stesso sedile per discutere lo scambio dei prigionieri, accostati all’incontro-scontro tra Achille ed Ettore in aperta campagna. Il cutting di Heerenberg dispone le due scene sovrapponendo in verticale l’incontro dei sovrani a quello dei principi: Cod. 2571, alla c. 77r, accosta orizzontalmente i due episodi. Dunque formalmente l’abbinamento delle situazioni è parallelo: cambiano invece alcuni importanti particolari che conferiscono sfaccettature diverse all’atteggiamento psicologico dei protagonisti. Nel codice francese riconosciamo il vecchio Calcante nel gruppo di sinistra, presso Agamennone che è circondato da altri sovrani greci e dal loro seguito, mentre Priamo è seguito da tre figure maschili e dalla sposa Ecuba; anche nel codice viennese, Calcante siede a destra, ossia presso il sovrano Agamennone, mentre a sinistra vediamo Priamo – riconoscibile dalla cuffia bianca sul capo che in quasi tutto il codice è il suo particolare distintivo – seduto accanto a uno dei suoi figli: qui i consiglieri sono tutti seduti di spalle e nessuno di loro porta la corona. In entrambi i codici i due sovrani sono apertamente in contrasto, come mostrano le loro espressioni e quelle dei loro accompagnatori. Al contrario il codice francese presenta i due giovani campioni Achille ed Ettore che si salutano quasi abbracciandosi, mentre le dame li osservano dall’alto delle mura di Troia; Vienna, invece, interpreta la scena come una promessa immediata di ostilità: i protagonisti si guardano in atteggiamento di sfida ed Ettore, riconoscibile dal copricapo rosso, porta al fianco una spada vistosa. Questo dato evidente favorisce l’ipotesi che l’illuminator del Roman de Troie di Vienna abbia avuto accesso a un prototipo iconografico simile a quello del codice fr. 1610, ma che fedelmente al testo abbia voluto mutare solo l’atteggiamento rancoroso dei giovani eroi. Il codice napoletano NAFr. 9603, alle cc. 68v e 69r (fig. 10), presenta il medesimo schema compositivo del Roman di Vienna, ossia sviluppato in orizzontale, con ognuno dei due cortei nemici schierato e contrapposto sulle due pagine consecutive. Considerando che queste interpretazioni iconografico-formali parallele tra NAFr. 9603 e Cod. 2571 si ripetono in altre scene fondamentali,128 quale il rapimento di Elena che avviene fuori dal tempio (rispettivamente alle cc. 28r e 29r) – mentre il cutting di Heerenberg lo ambienta all’interno, sottolineandone la profanazione – sorge spontanea la questione della derivazione del codice viennese direttamente da un prototipo francese, oppure se dobbiamo pensare a una derivazione italiana, nella fattispecie, napoletana. Rispetto ai codici francesi e veneti precedentemente descritti, il Roman de Troie 128 Come nei seguenti casi: NAFr. 9603, cc. 15r, 16v, 17r, Cod. 2571, cc. 10v, 12r–v (Storie di Giasone), NAFr. 9603, c. 83v, Cod. 2571, cc. 66v, 67v (analogo impianto compositivo per scene di soggetto differente), NAFr. 9603, c. 84v, Cod. 2571, c. 97v (Lamentazione sulla salma di Ettore), NAFr. 9603, c. 96r, Cod. 2571, c. 114r (Paride colpisce e uccide Palamede), NAFr. 9603, c. 108r, Cod. 2571, c. 132r (Achille trascina per il campo il corpo di Troilo legato al proprio destriero), NAFr. 9603, c. 112v, Cod. 2571, c. 136r (Paride uccide Achille e Antilogo nel tempio: affinità compositiva tra le due miniature per quanto attiene l’impianto scenico), NAFr. 9603, c. 113v, Cod. 2571, c. 137r (Monumento di Achille: simile è la statua aurea di Polissena sovrastante la tomba, recante il vaso con le ceneri dell’eroe greco). Per quanto riguarda le interrelazioni tra il ciclo miniatorio della Histoire ancienne napoletana, segnata Royal 20 D. I., e quello del Cod. 2571 (cf. n. 68). 53

Costanza Cipollaro

di Vienna inaugura un layout, un impianto compositivo e un sistema illustrativo completamente nuovo: se i codici più antichi erano decorati con sintentiche vignette e iniziali istoriate includenti le figure dei protagonisti della narrazione, adesso le scene si ampliano di dimensione e di numero, la visualizzazione dell’epos è costante senza soluzione di continuità dall’inizio sino alla fine del romanzo, entro riquadri campiti da sottili cornici inserite nelle colonne di testo e en bas de page129 ma, praticamente nella totalità dei casi, subordinate alla tangenza dell’immagine rispetto al testo di riferimento, di cui rappresentano l’esplicazione, la facilitazione visuale: una complessa architettura, progettata in modo sistematico. Si tratta, nel caso del Cod. 2571, di una soluzione intermedia tra il sistema illustrativo francese tradizionale e quello più tardo italiano, come lo conosciamo per esempio, dal Roman de Troie illustrato di San Pietroburgo – nel quale, a parte le dodici tabellari con i ritratti degli autori o di contenuto allegorico che concludono i principali capitoli130 – tutte le miniature sono collocate nel margine di pagina inferiore, per cui si verifica una narrazione continua e ininterrotta attraverso immagini che, come ha rilevato Giordana Mariani Canova, “procede serrata pagina per pagina in numerosi e circostanziati episodi distesi sulla pergamena come l’affresco sulla superficie di una parete”,131 manifestando una vera e propria autonomia narrativa del racconto figurato rispetto al testo, cui lo collega un parallelismo che funziona come l’accompagnamento melodico rispetto al tema musicalmente ritmato. Al fine di valutare le scelte iconografiche del Roman de Troie di Vienna rispetto al fr. 1610, appena prese in esame, sarebbe limitante proporre una mera statistica delle scene presenti o meno: il romanzo, di per sé, rappresenta una vera novità, non solo per l’uso del volgare rimato, ma soprattutto per il genere composito che ne costituisce la fibra. Come ho notato in apertura di questo studio, Benoît de Sainte-Maure si attribuisce una mera seppur ardua funzione di traduttore, mentre in effetti, per tutta l’opera egli palesa inevitabilmente una dicotomia tra la pretesa aderenza alle fonti storiche e il suo giudizio morale di cristiano, tra la sua elitaria educazione giovanile quale membro di una nobile famiglia con tradizioni cavalleresche versus la sua scelta del chiostro. L’apparente insanabile dilemma viene brillantemente risolto attraverso l’interpretazione metaforica di alcuni episodi, di cui il lettore o l’auditore viene ritenuto in grado di cogliere immediatamente il senso; oppure mediante giudizi che, al pari del modello iconografico modernizzato, rivelano una valutazione morale cristiana oppure storica asincrona, di epoca prettamente medievale. Inoltre in tutta l’opera si intrecciano due motivi encomiastici precisi: la consapevolezza della propria dottrina dogmatica e di quella letteraria, che lo inducono a citare se stesso in terza persona – si veda ad esempio il capolettera Beneoit al v. 5093 – allo stesso modo di Giulio Cesare nel De Bello Gallico, auto-promovendosi quale fonte storica: il Cod. 2571 accoglie sin dall’inizio questa affermazione, allorché nella pagina iniziale, c. 1r, raffigura il monaco Benoît a pie’ 129 Sono degne di nota anche le dimensioni delle scene: se paragoniamo la loro relativa altezza, le miniature del fr. 1610 misurano circa la metà di quelle di Vienna; inoltre, se paragoniamo le centonovantadue pagine, le duecentodue miniature e i duecentotrentasei episodi del codice di Vienna, il fr. 1610 dispone di centoottantuno pagine, quarantotto miniature e un totale di sessantatré episodi illustrati. 130 Cc. 1r, 2r, 5r, 6v, 12r, 13v, 14v, 17v, 86v, 95r, 100r, 167v. 131 Mariani Canova, Autunno del medioevo (cit. in n. 27), 611–620 (611). 54

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

di pagina, con la regolamentare chierica e il saio bigio, insediato nel proprio scrittoio, con la sua abbazia alle spalle – come conferma senza possibilità di equivoci la copia conforme rappresentata dal fr. 782 di Parigi, alla c.1r – contrapponendolo alla parallela immagine di Salomone a capo pagina, seduto sul trono, presso il suo seguito di saggi: entrambe le figure del sovrano vetero-testamentario e del monaco benedettino vengono separate rispetto agli storici non ancora illuminati dalla fede cristiana, tramite la tabella verticale con i sette clipei delle Arti Liberali. Inoltre l’autore giunge a ‘reclamizzare’ le sue doti di geografo, suggerendo al suo regale committente la possibilità e la disponibilità di ampliare la descrizione geografica della sfera terracquea.132 È innegabile anche la sua propensione a parteggiare per la parte Troiana – confermata dal taglio e dalla rilevanza conferite dal Maestro del Cod. 2571 ai protagonisti della città, piuttosto che a cil de l’hoste – al fine di esaltare le origini antichissime delle stirpi regali europee: nel Consiglio troiano, precedente la missione di Paride, l’esaltazione della superiorità dell’Europa rispetto all’Asia, viene attribuita nel testo allo stesso Ettore:133 quale affermazione più consona per giustificare la conquista del vicino Oriente, da parte dei sovrani occidentali? Ma al contempo, quale più consapevole condanna dei trafugamenti dei templi in terra nemica dell’immagine alla c. 164v (166v) in cui il sangue-misto Aiace Telamonio pretende per sé il Palladio e quella alla c.169v, in cui il figlio della principessa troiana Esione, a seguito della lunghissima filippica (dal v. 26694 al 27038, per un totale di 344 versi) in cui ripercorre tutti i fatti accaduti nei dieci anni della guerra, rammentando il comportamento dei vari protagonisti – un pretesto per riassumere tutto l’accaduto – viene barbaramente ucciso dai Greci per aver richiesto, per i suoi meriti in guerra e in pace e non per solo per la sua origine, l’assegnazione della preziosa reliquia trafugata? Nella scelta nonché nella resa di particolari soggetti entro i primi codici francesi e italiani del Roman de Troie giocano quindi vari elementi: la fedeltà al testo, la cultura, le preferenze personali, le scelte moraleggianti dell’inventor e del fruitore, la capacità o la volontà di palesare il senso metaforico sotteso ad alcuni episodi esemplari. Il primo caso di sovrainterpretazione metaforica in cui ci imbattiamo è costituito dalla mutazione di Eleno134 in un vero e proprio monaco (prevoire)135 – coart, gros et gras136 – il quale esprime giudizi secondo regole che vanno contro i pareri di tutti i fratelli maschi e delle tradizioni cavalleresche della sua stessa famiglia. Il benedettino Benoît rivendicherà infine la preziosa opera di questo 132 Nei vv. 23191–23215 viene introdotto da Benoît un pezzo magistrale, una sorta di réclame, di offerta di un prodotto culturale d’élite, rivolto a chi già possiede questo testo, che inizia così se ge fuisse anqes lesantis, ossia: “Se fossi un lettore, vorrei essere informato su tutto. Ma qui non posso dilungarmi: troppi parcemin (quaderni di pergamena) dovrei riempire! Quindi per ora taccio, riserbando questo gravoso impegno a quando avrò tempo e agio per scriverne dettagliatamente. Se vi è venuta voglia di possedere una tale opera omnia e me la vorrete commissionare, è l’inevitabile sottinteso, sono pronto ad affrontare l’impresa”. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 4–6. 133 Vv. 3809–3814. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 194. 134 Vv. 3993–4010. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 204–205. 135 V. 3995; Cod. 2571, c. 25v. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 204. 136 Vv. 4001, 4007; Cod. 2571, c. 25v. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. i, 1904, 205. 55

Costanza Cipollaro

figlio ‘degenere’ quale alter-ego, allorché Troia verrà distrutta ed il monaco Eleno sarà l’unico a proteggere i deboli e salvare gli inermi. Nel cutting di Heerenberg (c. 12r), entro il riquadro superiore che raffigura il Consiglio troiano precedente la partenza di Paride per la Grecia, al fianco di Priamo è presentato il ‘monaco’ Eleno, che, toccando le spalle del padre, tenta di dissuaderlo dal concedere il suo placet alla partenza del fratello. Da notare, che nel cutting non numerato dello stesso codice, che rappresenta il parlament radunato attorno ad Agamennone e Priamo per decidere lo scambio dei prigionieri, il clers Calcante è raffigurato, al contrario, come un sacerdote pagano. Tale lettura della figura di Eleno, l’unico principe che rifiuta l’uso delle armi, ma che possiede il dono della preveggenza e l’attitudine alla protezione dei più deboli, passa nella miniatura italiana, come testimonia chiaramente il già menzionato Roman de Troie illustrato, di ambito napoletano oggi alla Biblioteca Marciana, in cui Eleno sia alla c. 205r che alla c. 211r è vestito con il saio del monaco benedettino. Nel codice di Vienna, al contrario, è assente tale assimilazione di Eleno quale frate nelle scene che rappresentano il Consiglio regale: alla c. 20v (Convocazione al cospetto di Priamo dei quattro figli, in assenza di Ettore, inviato in Pannoine); nella c. 21r – pur eseguita da mano diversa dalla precedente – (Priamo affida ad Antenore la missione diplomatica in Grecia, per il recupero di Esione) nessun segno particolare distingue Eleno; alla c. 23r (Relazione di Antenore, al ritorno dalla sua missione esplorativa) si potrebbe interpretare come una chierica la pettinatura del personaggio centrale, in seconda fila, che non veste comunque abito clericale; alla c. 26r (Panthus parla davanti al Consiglio) si potrebbe supporre che Eleno sia rappresentato dal personaggio seduto al centro, vestito di grigio, ma solo per la sua espressione corrucciata nei confronti del padre. Concludendo: il manoscritto viennese non intende identificare Eleno in un monaco;137 inoltre, i monaci sono assenti ai funerali di Ettore alla c. 100r, nonché alla celebrazione dell’anniversario di Ettore, c. 105v, là dove al contrario il testo si dilunga sulla fondazione da parte di Priamo, in onore del figlio, di un intero ‘convento di santi uomini’ (ossia di frati!) e assegna loro beni sufficienti a vivere nell’opulenza.138 Le uniche rappresentazioni di sacerdoti in vesti di monaci e abati, all’interno del ciclo narrativo del Cod. 2571, compaiono esclusivamente nelle celebrazioni dei funerali di Achille (c. 137r) e in quelli di Paride (c. 141v). Alle vere e proprie personificazioni del Male, quali il Centauro (aversier, v. 12414; maufé, v. 12471; deable, v. 12587),139 il manoscritto viennese dedica due immagini, alle cc. 71v e 72v, amplificando lo spazio dedicatogli dal precedente transalpino fr. 1612, in cui compare una sola rappresentazione del mostro, nonché nel cutting di Heerenberg alla c. 3r in cui assistiamo in contemporanea al ferimento di Diomede e all’uccisione del Centauro (fig. 6). Il tardivo codice napoletano della Marciana, dedica al duello contro l’essere infernale ben quattro illustrazioni (cc. 94v, 95r–v). 137 Si potrebbe ipotizzare che la presenza dei monaci salmodianti, presenti solo alla c. 141v (Funerali di Paride, ultimo legittimo erede troiano) e alla c. 137r (Funerali di Achille, ultimo vero eroe greco) rappresenti la superiore voluntas Dei e, al contempo, la caritas cristiana che supera e cancella ogni inimicizia umana. 138 Vv. 16850–16853. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iii, 1907, 108. 139 Nel Cod. 2571 rispettivamente alle cc. 72r, 72v, 73r. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 235, 238, 245. 56

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Nel codice di Vienna, la maga Dirce, più comunemente conosciuta come Circe – qui alla c. 178v, raffigurata al fianco della sorella Calipsa (v. 28709) – viene epurata dalla sua pericolosità e rappresentata come dama gentile che accoglie il navigante Ulisse. Al soggetto delle Sirene (seraine, v. 28840) – cui ho già fatto riferimento – esseri malefici, e al pari del Sagitaire ereditati da un immaginario secolare, è dedicata una miniatura alla c. 179v,140 in cui esse appaiono come normali e procaci donzelle, fatta eccezione per la doppia coda, e quindi a una doppia ambigua natura, che nascondono sotto il pelo dell’acqua. Nei codici illustrati francesi di soggetto troiano non troviamo alcun riferimento a questi due ultimi specifici temi, tanto da ipotizzare una innovazione iconografica tutta italiana per quanto concerne tale contesto letterario. Nel Roman de Troie si individuano altri tre punti focali di questo meta-testo di matrice morale: la descrizione de la Chambre de Beautez o Chambre de Labastrie141 – là dove Ettore, ferito quasi mortalmente, viene curato – come trasparente paragone con lo stato di grazia in cui si trova l’uomo che lascia curare la sua fragile natura umana in un luogo dove vigono altre regole, dove tutto trova finalmente giustizia e armonia. Il manoscritto di Vienna alla c. 87r non solo censura l’interpretazione metaforica, ma giunge ad evitare ogni rappresentazione degli automati, mostrando esclusivamente una visione d’insieme della camera, in cui si raffigura Ettore giacente nel letto, assistito dal medico Broz e circondato da dame e principi.142 Mettendo poi a paragone la miniatura di Vienna con quella alla c. 141r in fr. 60 troviamo una ulteriore conferma di tale mutazione culturale, sia a livello testuale che visivo. Quando Benoît riferisce che i quattro automati parevano angeli del paradiso (q’angle fussent de Paradis, v. 14680)143 – il testo del manoscritto di Vienna recita senblant estoit q’il fuissent vis, ossia, tali da sembrare esseri viventi. Il testo descrive il terzo automa capace, come re David, di creare ‘armonie spirituali’ con i suoi vari strumenti musicali, tali che, come egli afferma, se ne possono udire di simili esclusivamente nella ‘Città Celeste’.144 Benoît quindi descrive il quarto automata come colui che tiene un incensiere che emana un ‘profumo spirituale’ così delizioso che chi sta nella camera non prova più alcun dolore, viene liberato da qualsiasi demonio e non può morire. Benoît esprime chiaramente il concetto che la musica e l’incenso sono i media sensibili della grazia divina, capaci di salvare l’anima. La miniatura del codice francese trasmette questo messaggio alla lettera e lo traduce in due angeli con incensiere e viola, nonché nella figura di David

140 L’episodio delle Sirene è descritto ai vv. 28837–28874. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 309 sgg. 141 Vv. 14631sgg., Cod. 2571, cc. 87r sgg. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 374 sgg. 142 Vv. 14601–14684. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 373. 143 Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 377. Cf. E. Baumgartner, Le temps des automates, in: Le nombre du temps en hommage à Paul Zumthor (a c. di E. Baumgartner / G. Di Stefano / F. Ferrand / S. Lusignan / C. MarchelloNizia/ M. Perret), Paris 1988, 15–21; S. Friede, Die Wahrnehmung des Wunderbaren: Der Roman d’Alexandre im Kontext der französischen Literatur des 12. Jahrhunderts, Tübingen 2003, 161. 144 V. 14788. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. ii, 1906, 384. 57

Costanza Cipollaro

Fig. 14 - Città del Vaticano, BAV, Roman de Troie, ms. Reg. Lat. 1505 (R), c. 195r: Antenore si reca al tempio di Minerva per costringere Theans a consegnargli il Palladio. I cittadini e il clero di Troia invocano la clemenza divina nel tempio di Apollo.

Fig. 15 - San Pietroburgo, RNB, Roman de Troie, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 139v: Antenore ed Enea riferiscono a Priamo la richiesta dei Greci. I Troiani, nel tempio di Apollo, impetrano invano la grazia divina.

con arpa e altri strumenti musicali, come fa altrettanto l’italiano Roman de Troie della Vaticana (c. 112v), introducendo il mitico musico e sovrano. Il codice di San Pietroburgo alla c. 82v riprende l’immagine della c. 87r di Vienna, ampliandola sulla destra con l’introduzione dei quattro automi-angeli e la ripete nei particolari narrativi alle carte seguenti 83r–v; non solo, ma, a c. 84v, il miniatore di San Pietroburgo interpreta il sogno rivelatore di Andromaca come comunicato da un angelo alla principessa dormiente. Troviamo una ulteriore interpretazione e mutazione iconica dell’aquila in angelo (Città del Vaticano, BAV, c. 195r, San Pietroburgo, RNB, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 139v; figg. 14, 15) in San Pietroburgo: i due sacrifici entro il tempio di Minerva e successivamente in quello di Apollo (vv. 25509 sgg.), sono qui riassunti in una unica scena e l’aigles – chiaramente indicata nel testo manoscritto – viene interpretata dal miniatore come ange:145 esattamente 145 Nel tempio di Minerva si verifica un segno di grande malaugurio: non si riesce ad accendere il fuoco sull’altare. I troiani restano sbalorditi e turbati. Subito corrono al tempio di Apollo per proseguire il rito, ma anche qui il fuoco non si attacca alle interiora delle bestie sacrificate. La gente è terrorizzata, quando si aggiunge un segno pesme et fier; una 58

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Fig. 16 - Londra, Histoire ancienne jusqu’à César, ms. Royal 20 D. I., c. 165v: Il sacrificio offerto dal popolo troiano nel tempio di Apollo. Il sacrificio offerto da Ecuba e Cassandra nel tempio profanato di Apollo, presso il sepolcro di Ettore.

come in Royal 20 D. I., c. 165v (fig. 16). La miniatura vaticana raffigura il prelato Theans, custode del Palladio, che si copre lo sguardo per non assistere al sacrilegio di Antenore che ruba il simulacro, tenendolo, esattamente come in Royal 20 D. I., c. 165v, attraverso un linteamen come fosse una reliquia cristiana: in questa unica scena entro tutto il manoscritto i sacerdoti pagani assumono le sembianze di sacerdoti cristiani. Un ulteriore motivo allegorico è rappresentato dal proclama di Pentesilea, allorché afferma di appartenere a una categoria di donna assolutamente speciale: spirituale e combattiva fino al martirio, ossia alla categoria delle Sante e delle Vergini.146 Nel manoscritto di Vienna la regina con le sue Amazzoni viene contrapposta costantemente al mondo maschile: allorché – armata, ma a volto scoperto – viene accolta con estrema gratitudine da Priamo (c. 143v), oppure quando, con l’elmo chiuso dalla celata, combatte il nemico greco (cc. 145r, 148r, 149r). Il volto di Pentesilea appare nuovamente visibile nel momento in cui i Greci dispongono di gettare il suo corpo nello Scamandro (c. 150r; fig. 19): all’atto della enorme aquila gridando plana sull’altare e porta il sacrificio nell’accampamento greco, seminando il panico tra gli astanti. Per quanto attiene il ms. Reg. Lat. 1505, v. Vedere i classici: l’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo Medioevo (catalogo di mostra, Città del Vaticano, Musei Vaticani), a c. di M. Buonocore, Roma 1996, cat. 54: 276-283 (scheda a c. di F. Manzari); M.V. Schwarz / C. Cipollaro, Ein TrojaRoman für Kaiser Ludwig den Bayern?, in: Codices Manuscripti, 78/79, 2011, 53-58. 146 Grido di guerra: vv. 24001–24002; Cod. 2571, c. 147r: Ne senblent pas vois femenines / Qe espiritauz vois divines. Proclama di guerra: vv. 24091–24106, c. 147v: “Tosel”, fait ele, “se devient / tu cuides qe nos soions teuz / com autres femes comuneiz / qi les cors ont gaiz et legiers: / Ce n’est mie notre mestiers. / Puceles somes: n’avons cure / de mavaustié ne de luxirie; / et ce qi a nos apartient / defendons si qe rienz ne crient: / N’est peçoie ars ne malmis. / Porter armes por avoir pris / somes a cest secors venues. / N’est mie dou tot sens aiues / Qi mes conpaignes a et moi, / ensi come ie pens et croi, / tu saurais anz qe li iors falle / de qoi nos serons en bataille. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, pp. 53sg. 59

Costanza Cipollaro

Fig. 17 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 77r: Parlamenti di Agamennone e Priamo. Incontro tra Achille ed Ettore.

Fig. 18 - Vienna, Roman de Troie, ÖNB, ms. Cod. 2571, c. 91v: Andromaca tenta di dissuadere Ettore dal rientro in battaglia.

Fig. 19 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 150r: Uccisione di Pentesilea.

60

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

Fig. 20 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 152v: Antenore ed Enea dinanzi a Priamo e ad Anfimaco.

Fig. 21 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 182v: Pirro uccide gli zii Plistenes e Menalippus.

Fig. 22 - Vienna, ÖNB, Roman de Troie, ms. Cod. 2571, c. 187v: Telegono uccide Ulisse.

61

Costanza Cipollaro

profanazione del suo cadavere da parte del nemico, ella rifulge nella sua bellezza e nella sua interezza: con il braccio presso il busto, con l’elmo e la corona accanto alla testa, che ne testimoniano la nobiltà e al contempo lo sprezzo del dolore e del sangue. Tale interpretazione pittorica non è recepita dal Roman de Troie illustrato di San Pietroburgo, c. 133v.147 L’immagine solenne e serena della regina, uccisa e a volto scoperto, compare già nel fr. 1612, alla c. 109v (fig. 5), anche se nel contesto dell’uccisione da parte di Pirro. Il terzo motivo allegorico, ossia la tragica morte di Ulisse, ritornato nella sua patria, accolto da una fedele Penelope e dal gentile figlio Telemaco – al contrario di altri eroi achei – è un’invenzione completamente autografa di Benoît, come egli stesso proclama con orgoglio, fin dalle pagine iniziali.148 Nel descrivere senza mezze parole il desiderio carnale rivelato dal sogno di Ulisse nei confronti di un giovane bellissimo che i saggi riveleranno essere suo figlio,149 il testo aggiunge, per definire con assoluta chiarezza la tendenza sessuale di Ulisse, la promessa che egli rivolge ai sapienti, ossia, chi saprà spiegargli il significato del sogno: Cil sera mes drus et mes sire.150 Benoît rivela e allo stesso tempo condanna con estrema determinazione una piaga che doveva infestare sia la classe nobiliare che quella monacale: Cest chose de bien esloignié / maldite et escomenié.151 Questo intento, manifestato fin dai prodromi del Roman de Troie, costituisce anche l’ultimo messaggio che Benoît intende comunicare al lettore-ascoltatore, e che egli – testimone oculare di una depravazione contemporanea – vuole condannare con la forza e la determinazione della sua morale, anticipando il Canto xv, iii girone del vii cerchio dell’Inferno dantesco.152 L’autore conclude quindi il suo lungo poema con una patente deroga rispetto ai principi di aderenza storica alle fonti considerate attendibili, valendosi della superiorità morale cristiana rispetto a quella panteista, e dunque ergendosi quale giudice a posteriori dei fatti storici. In riferimento a questo episodio finale del lunghissimo poema, non può sfuggire il particolare interpretativo per cui, nel 147 In San Pietroburgo, nonostante a Pentesilea siano dedicate ben sette miniature, nell’ultima il corpo straziato della regina appare a sinistra della scena, gettato a terra, allorché i Greci devono decidere le sorti del cadavere e, a destra mentre viene gettata nello Scamandro, con il braccio staccato, ad occhi chiusi, senza elmo né corona. 148 Vv. 29815sgg., Cod. 2571, c. 185v. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 361sgg. 149 Vv. 29848–29852, 29853–29858, Cod. 2571, cc. 185v–186r: “Por ce en ere en tel esfoi / Qe ce m’ert a vis maintenant / de desirier et de talant / de li enbracier et tenir, / qe li cuers m’en deust partir. / Andous [sic: ambedous] mes mains la li tendoie: / tant l’amoie, tant la voloie / c’onqes rien tant ne desirai / ne rien al siegle tant amai. / Molt doucement li deprioie / Qe n’enbrachast ce desiroie”. Cf. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 363. 150 V. 29896, Cod. 2571, c. 186r. Dove il termine drus (drudo) è il termine per definire l’amante carnale; ritroviamo il termine al v. 30001, dove indica il rapporto che lo stesso Ulisse ha avuto con Circe. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 365. 151 Vv. 29865–29866, Cod. 2571, c. 186r. Constans, Le Roman de Troie (cit. in n. 2), vol. iv, 1908, 363. 152 Guido delle Colonne, scrivendo nel 1287 la Historia destructionis Troiae, giunto al Liber ultimus de morte Ulixis (cf. Guido de Columnis, Historia destructionis Troiae [cit. in n. 20], 269–273), non taglia come in altri casi il brano di Benoît, anzi si appropria dello scabroso argomento relativo alla morte del sovrano greco, rivendicandone addirittura l’invenzione (De narranda igitur morte Ulixis, obmissis ad presens aliis, presentis hystorie stilus acuitur), insistendo sui motivi e i simboli della infelix e impia coniunccio. 62

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

codice di Vienna, alla c. 187v (fig. 22) – così come nel codice di San Pietroburgo, alla c. 166v – il miniatore ci propone il mortale ferimento di Ulisse provocato da un colpo di lancia al petto da parte di Telegono. Al contrario, il codice fr. 782 – come abbiamo già notato, una copia quasi pedissequa del manoscritto viennese per quanto concerne l’iconografia – alla c. 205v il miniatore dimostra di aver compreso benissimo il senso nascosto sotto la metafora del sogno, allorché rappresenta Ulisse ferito a morte dal suo figlio bastardo, esattamente nei genitali: un contrappasso sintetico e geniale. Dunque il miniatore del fr. 782, copia posteriore al codice di Vienna, dimostra di possedere la capacità e la volontà di riprendere non solo il medesimo testo, senza alcuna variazione, ma di mutarne ed esplicitarne il senso con una minima, ma fondamentale variante iconica. Mediante l’analisi iconografica del manoscritto di Vienna e il confronto di questo esemplare con i Roman de Troie illustrati, realizzati precedentemente in Francia e in Italia, è stato possibile rilevare le peculiarità compositivo-formali nonché la particolare caratterizzazione optata dall’inventor, derivante dalla cancellatura di una larga parte delle implicazioni e metafore religiose, delle descrizioni fantasticomagiche, dalla compiacenza per immagini troppo esplicitamente cruente, della caratterizzazione fisiognomica dei personaggi illustri. Questo taglio peculiare del Cod. 2571 è ribadito e confermato dall’assenza di ulteriori episodi – ugualmente omessi nei codici francesi, ma invece correnti negli altri Roman de Troie illustrati in Italia – quali l’ingresso in battaglia del mitico carro di Fion, o la descrizione del pino d’oro che si erge nel cortile della reggia troiana e che tanto stupisce e impressiona gli ambasciatori Diomede e Ulisse, i quali lasciano alla sua ombra i loro destrieri. In Vienna, il carro di Fion è assente nel testo e di conseguenza nell’illustrazione;153 il magico albero d’oro non viene raffigurato dinanzi all’ingresso di Ylïon, mentre scorgiamo i cavalli affidati ai valletti.154 Si ha la netta impressione che l’auctor intellectualis del manoscritto volesse quindi evitare episodi legati alla magia, ricollegandosi direttamente alla tradizione francese. La mancanza di questi episodi fantasiosi, capaci di imprimersi nell’immaginario del fruitore, te153 Il manoscritto di Vienna, giunto al v. 9178 (c. 57v), introduce di seguito nella stessa pagina il paragrafo con capolettera R[odois dorcomenie] e i successivi nove versi che corrispondono ai vv. 10019–10028 del romanzo. Quindi il testo del codice effettua deliberatamente, e non per dispersione delle pagine, un brusco passaggio dal v. 9178 al 10019 nella stessa c. 57v, saltando quindi ben ottocentoquarantuno versi. Il carro di Fion è invece raffigurato in altri Roman de Troie italiani, quali San Pietroburgo, ms. Fr. F.v.XIV.3, c. 41a_r, Città del Vaticano, Reg. lat. 1505, cc. 70r, 164v, Venezia, Fr.Z.17 (= 230), cc. 56r, 57r, 58r, 67v. 154 La miniatura, raffigurata in Cod. 2571 a c. 39v, mostra gli ambasciatori Diomede ed Ulisse – vestiti con gli abiti più preziosi, equipaggiati con i destrieri migliori, ma con due soli valletti e senza portare armi (v. 8249) – i quali hanno lasciato l’accampamento greco e cavalcando tutta la mattina sono giunti a Troia (v. 6255) per reclamare la restituzione di Elena. Dal v. 6265 al v. 6279, il Roman de Troie introduce, appunto, l’episodio dell’arrivo nel cortile maggiore della reggia di Priamo, là dove s’innalza par nigromance et par gramaire, una magnifica pianta tutta d’oro, presso la quale i due greci lasciano i loro destrieri, meravigliandosi di tale prodigio. L’episodio, pur estremamente pittoresco e ampiamente illustrato in altre versioni del romanzo, è qui assente. La scelta optata dal codice di Vienna è ribadita in fr. 782, c. 43r, e Reg. lat. 1505, c. 48v. L’albero d’oro è invece rappresentato in San Pietroburgo, Fr. F.v.XIV.3, c. 31v, Venezia, Fr.Z.17 (= 230), c. 42v, come anche nella Historia destructionis Troiae di Cologny-Génève, Fondazione Martin Bodmer, ms. 78, c. 34r. 63

Costanza Cipollaro

stimonia l’intenzione moraleggiante che anima tutto il ciclo narrativo miniato nel Roman de Troie di Vienna. Per quanto attiene la caratterizzazione dei templi pagani, si nota una loro precisa rispondenza con l’impianto architettonico della basilica cristiana romanico-gotica, sia negli esterni (c. 29r) che negli interni (c. 105v), mentre le immagini degli dei sono ridotte a simulacri di gesso, dalla parvenza antropomorfa (cc. 36v, 159r) e i sacerdoti sono caratterizzati solo dal capo coperto dal velo bianco, giocando sul duplice significato di clers, sacerdote-saggio. L’ultimo argomento di discussione che vorrei proporre, dopo aver evidenziato il grado di influenza di prototipi iconografici francesi e italiani sul Roman de Troie di Vienna, è al contrario la distanza culturale – non una faglia, bensì un passaggio graduale – tra i prototipi francesi e il codice trecentesco italiano e che si concretizza nella offerta di un prodotto culturale mutato, in un processo di allineamento alle desiderata dei suoi mutati ricettori. Le scelte particolari attuate dall’illuminatore italiano, nel corso del processo di re-invenzione visuale, sono ottenute selezionando i soggetti, connotandoli eticamente per non turbare la moralistica sensibilità del Trecento – sollecitata dai nuovi Ordini monacali – ma arricchendoli visivamente con il proporre situazioni vivaci e variate, per andare incontro alla sete di immagini – sacre e profane, mitiche, naturalistiche, stravaganti, eroiche – che aveva concorso a impreziosire chiese e castelli, palazzi e logge comunali. La prima constatazione che possiamo trarre è che il manoscritto di Vienna ha quadruplicato il numero di miniature del codice fr. 1610. D’altro canto, la decisione di aumentare, rispetto a un Roman de Troie francese, quale il fr. 1610 e ai ‘consanguinei’ cuttings di Heerenberg, il numero di scene di corteggiamenti, di assemble e colloqui, di ambascerie, di luttuose lamentazioni, di riti sacri e oracoli, di scene amorose, di manifestazioni d’affetto familiare – risalenti in massima parte alla seconda fase di progettazione del Cod. 2571 – sostituendo molti episodi marziali con quelli sociali, è indicativo della innegabile intenzione di una progressiva ri-formulazione del manoscritto di Vienna e di un allontamento dalla tradizione figurativa francese:155 le sue miniature proiettano sul testo la luce 155 Numero totale di miniature in fr. 1610: 48, di cui 28 tabellari, 1 en bas de page, 17 entro riquadri a pagina intera, 4 dei 8 fogli con illustrazioni a tutta pagina dei cuttings custoditi presso la Collezione di Heerenberg; numero complessivo di episodi: 63. In fr. 1610, tre immagini su cinque, ovvero il 62% delle scene, sono consacrate al tema della guerra: cf. C. Raynaud, Hector dans les enluminures du xiiie au xve siècle, in: Troie au Moyen Age (cit. in n. 22), 137–156 (138). Segue una statistica da me realizzata, contenente le percentuali di ciascun soggetto raffigurato in fr. 1610: battaglie e uccisioni in battaglia (44%), prese di città, cattura e uccisione di prigionieri (13%), partenze e arrivi in nave (11 %), assemblee (10 %), colloqui (6 %), episodi di soggetto magico (6 %), uccisioni fuori combattimento (3 %), messaggeri, cerimonie funebri, lamentazioni, ritratti di autori (˂2 %). A confronto, i dati relativi al Cod. 2571: numero totale di miniature: 198 esistenti (202 in origine), di cui 88 tabellari (24 larghi una colonna, 64 larghi due colonne), 114 en bas de page (35 con interferenza nello specchio di scrittura, 79 senza interferenza nello specchio di scrittura). Prima fase di progettazione: numero miniature complessivo: 123; numero totale di episodi illustrati: 134. Battaglie, uccisioni in battaglia (30 %), assemblee (21 %), colloqui (10 %), partenze e arrivi in nave (10 %), messaggeri (7 %), uccisioni fuori combattimento (5%), episodi di soggetto magico (4%), prese di città e ricostruzione, cattura e uccisione di prigionieri (4%), riti funebri (3%), scene amorose, cerimonie coniugali e ritratti di autori (2%), riti sacri, oracoli (1%), investizione di Pirro a cavaliere (1%), compianti, lamentazioni: nessuno. Seconda fase di progettazione: aggiunta di 79 minia64

Invenzione e reinvenzione negli esemplari miniati del Roman de Troie tra Francia e Italia

di una nuova temperie culturale e morale. Le illustrazioni del Roman de Troie di Vienna, appaiono emendate, si potrebbe dire con un ossimoro, ad usum delphini, da ogni crudezza eccessiva, da ogni esplicito compiacimento per i trasporti passionali, come in altri esemplari illustrati italiani quali il codice Fr.Z.17 (= 230) della Biblioteca Nazionale Marciana e talora il Reg. lat. 1505 e il ms. Fr. F.v.XIV.3 di San Pietroburgo. Il manoscritto può essere ascoltato e ammirato da signori, signore, fanciulli insegnando e divertendo senza ferire alcun pudore e, dunque, appartiene ormai alla sfera della lettura per così dire dilettevole, atta a creare un ponte con il passato eroico mitico, senza particolari scrupoli filologici. La causa possibile di questa re-invenzione del Roman de Troie illustrato in Italia è rappresentata del tramonto degli ideali cavallereschi, considerati anacronistici, forse antiquati, per quanto suggestivi: un materiale ancora abbastanza prossimo per essere compreso e condiviso, ma già sufficientemente remoto per suscitare il rimpianto di un nobile mondo ormai perduto. Lo stesso Giovanni Boccaccio, rielaborando il Roman de Troie e la Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne con la loro rispettiva traduzione in lingua volgare – secondo le versioni di Binduccio dello Scelto e Filippo Ceffi – nella composizione del suo Philostratus verso l’anno 1335, ebbe cura di eliminare ogni componente eroica e mitico-storica, mettendo invece in luce gli intimi aspetti dell’amore di Cressida per Troilo e Diomede. In tal senso, il Roman de Troie di Benoît de Sainte-Maure, nel corso della sua disseminazione nell’Italia medievale, subì un aggiornamento del concetto secondo il feel and taste del dolce stil novo. In tal modo esso poté entrare nell’immaginario collettivo, dopo aver subito un ammirevole riadattamento per coincidere con le desiderata di una utenza sempre più vasta, come confermano le declamazioni in ottava rima composte dai cantari nei teatri di strada,156 registrate in alcuni manoscritti fiorentini datati al tramonto del Trecento. Universität Wien ture; numero totale di episodi illustrati in più: 92. In percentuale segnalo l’aumento di ciascun soggetto nella seconda campagna di decorazione del codice rispetto alla prima: compianti, lamentazioni (100 %), scene amorose, cerimonie coniugali (79 %), riti sacri, oracoli (67 %), colloqui (50 %), battaglie, uccisioni in battaglia (47 %), messaggeri (47 %), ritratti di autori (40 %), prese di città e ricostruzione, cattura e uccisione di prigionieri (33 %), riti funebri (33 %), episodi di soggetto magico (25 %), uccisioni fuori combattimento (22 %), partenze e arrivi in nave (21 %), assemblee (15 %). Cod. 2571 (I + II fase di progettazione): numero complessivo di episodi illustrati: 226. Battaglie, uccisioni in battaglia (33 %), assemblee (15 %), colloqui (11%), messaggeri (8%), partenze e arrivi in nave (6%), scene amorose, cerimonie coniugali (6%), prese di città e ricostruzione, cattura e uccisione di prigionieri (4%), uccisioni fuori combattimento (9%), episodi di soggetto magico (4%), compianti, lamentazioni (3%), riti funebri (3%), ritratti di autori (2%), riti sacri, oracoli (1%), investizione di Pirro a cavaliere (˂1 %). 156 Della fortuna con cui il Roman de Troie attecchì in Italia è prova, appunto, il fenomeno della sua diffusione a livello popolare tramite i cantari, i quali preparavano i loro copioni da recitare in piazza, sulla base del testo francese di Benoît e di quello latino di Guido delle Colonne. Cf. P. Rajna, Il Cantare dei cantari e il Serventese del Maestro di tutte le arti, in: Zeitschrift für romanische Philologie, 2, 1878, 419–437, 5, 1881, 1–40; M. Villoresi, La tradizione manoscritta dei testi cavallereschi in volgare: cantari, poemi, romanzi in prosa, in: Intorno al testo: tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali, Roma 2003, 143–172; Idem, La fabbrica dei cavalieri: cantari, poemi, romanzi in prosa fra Medioevo e Rinascimento, Roma 2005, 130. 65

Susan L’Engle

Three Manuscripts of the Roman de Troie Codicology, Pictorial Cycles, and Patronage

Invention and Reinvention in the Illuminated Manuscripts of the Roman de Troie between France and Italy: From the Ambrosiana ms. D 55 Sup. to the Vienna Cod. 2571—The metaphor ‘written and painted’ reveals Benoît de SainteMaure’s awareness of the innovative material he was about to offer, around 1170, in the Roman de Troie, thereby activating the synesthetic imagination of his audience. In this sense, he perfectly embodies the ideals of medieval aesthetics. Synesthetic perception is expressed by the author with the help of encyclopaedic literary culture, the power of visualization, and the affective qualities of his language – the sensory description and ekphrastic narration. Benoît’s high-evocation writing-style fostered the reception of the Roman de Troie in Italy, especially in the Veneto region and in Naples: in this area, the French poem provided a new template and source of inspiration for the illustration of manuscripts produced during the first half of the Trecento and involving adaptation and translation into extensive pictorial cycles, as in the outstanding case of the Vienna Cod. 2571. This paper aims to investigate the process of invention and reinvention that led to the creation of luxuriously illuminated manuscripts of the Roman de Troie in Italy, focussing on the transfer between medieval France and Italy.

Though sadly under-exploited by art historians,1 the codicological features of illuminated manuscripts can often shed light on details of their production, reveal working methods and the flexibility of illuminators, and hint at aspects of their patronage. This essay explores the codicological evidence furnished by three fourteenth-century Italian copies of the Roman de Troie, a poem composed around 1160–70 by the Benedictine monk Benoît de Sainte-Maure while serving at the Norman court of King Henry II of England.2 Writing in French octo1

2

Some felicitous exceptions are the essays in Medieval Book Production: Assessing the Evidence, ed. L.L. Brownrigg, Los Altos Hills, Calif. 1990; Lucy Sandler’s assessment of the production process of James le Palmer’s Omne bonum, see L.F. Sandler, Omne bonum: A Fourteenth-Century Encyclopedia of Universal Knowledge, 2 vols., London 1996, and see her use of codicology in various examples among the collection of her published articles, Studies in Manuscript Illumination 1200–1400, London 2008; and most recently E.J. Moodey, Towards a Portrait of a Late-Medieval Mastermind: Jean Miélot, in: Manuscripta 57.2, 2013, 182–205. A preliminary and summarized version of this essay was published in S. L’Engle, Produced in Padua: Three Manuscripts of the Roman de Troie, in: Il codice miniato in Europa: 67

Susan L’Engle

syllabic couplets, Sainte-Maure drew on accounts of Homer’s Iliad that had been interpreted and supplemented by Dares Phrygius and Dictys Cretensis (two alleged eyewitnesses to the Trojan War), but invented details of his own to enrich the storyline.3 His version recounts the story of the Trojan War in the form of an epic narrative, incorporating themes of courtly love, chivalry, and the tactics and events of military campaigns. The varied subject matter thus appealed to a broad audience. Besides the descriptions of sieges, treaties, and alliances in the battles between the Greeks and the Trojans, the story features the romances of four couples—Jason and Medea, Helen and Paris, Achilles and Polyxena, and Troilus and Briseida—whose passions and treacheries are described in lively and emotional detail. In Sainte-Maure’s poem the Greek and Trojan protagonists are transformed into medieval nobles, knights, and ladies and they behave entirely according to the customs and traditions of the medieval period. The manuscripts under discussion are now held in three institutions outside of Italy: Vienna, Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB, Cod. 2571), St. Petersburg, National Library of Russia (RSB, Ms. Fr. F.v.XIV.3), and Paris, Bibliothèque nationale de France (BNF, Ms.fr. 782.4 All have extensive picture cycles—Vienna with 198 miniatures; St. Petersburg with 341, and Paris with 202—and were produced in or around Padua between circa 1320 and 1350. They are intricately interrelated in their format and imagery, representing successive evolutions in layout along with numerous duplications of pictorial compositions. One can conjecture that all three were commissioned by patrons who knew each other, and that the latter two borrowed Vienna to serve as a prototype for their own copies. Indeed, correspondence between members of northern Italian families reveals an active practice of borrowing and lending books, often for long periods of time, particularly among the Visconti, Gonzaga, and Este.5 Numerous manuscripts of heroic content have been identified among the books these wealthy noble men and women collected. The January 1426 inventory (A) of the Visconti-

3

4 5

68

Libri per la chiesa, per la città, per la corte, ed. G. Mariani Canova / A. Perriccioli Saggese, Padua 2014, 277–88 and color plate XVII. For an account of these authors and surviving Latin translations of their supposed work, see H. Buchthal, Historia Troiana: Studies in the History of Mediaeval Secular Illustration, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971,1–3, as well as Guido delle Colonne, Historia Destructionis Troiae, translated with an introduction and notes by M.E. Meek (Indiana University Humanities Series 71), Bloomington, Ind. 1974, XI–XXXIV. Henceforth referred to as Vienna, Paris, and St. Petersburg. See below for bibliography on the individual manuscripts. Evidence of readership is provided in a letter that Ambrogio Visconti (1344–1373), a professional condottiero from the age of fifteen, sent in June 1371 to Ludovico Gonzaga (ca. 1330–1382), asking to borrow from his library a Chanson d‘Aspremont, probably to distract and entertain him between campaigns. See F. Novati, I codici francesi dei Gonzaga, in: Attraverso il Medio Evo: Studi e Ricerche (ed. F. Novati), Bari 1905, 255–326 at272–74; M.G. Albertini Ottolenghi, Codici miniati francesi e di ispirazione francese nella biblioteca dei Visconti e degli Sforza nel Castello di Pavia, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XII–XV, Alessandria 2001, 281–99 at 285. For a biography of Ludovico, see Dizionario biografico degli Italiani, vol. 57, 797–801. Luchino Visconti on 15 June 1378 borrowed unum romanum loquentem de Tristano vel Lanzaloto to while away the boring hours of his next trip to Cyprus, see Novati, 309, note 49.

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Sforza library at Pavia registers thirteen manuscripts of texts related to the story of Troy, including four of Sainte-Maure’s Roman de Troie.6 The 1407 inventory of Francesco Gonzaga of Mantua lists sixty-seven books in French, sixteen of which survive in the Biblioteca Marciana in Venice.7 Among these are two copies of the Roman de Troie, Marciana MSS fr. XVII and XVIII, both decorated with the Gonzaga arms.8 In Ferrara, the Este family library included many books written in French: the inventory of 1436/7 listed fifty-three, of which fourteen recounted chivalric stories, two concerning Troy.9 While all three copies have been mentioned in the earliest publications on Roman de Troie texts, their complex interconnections have not been recognized. Never, to my knowledge, have Vienna, St. Petersburg, and Paris been examined side by side for comparison of compositions and iconography, the use of colors and decorative devices, the body-language of protagonists, or their illustrations of a passage of text. Léopold Constans, the first scholar to assemble and describe surviving manuscripts and fragments of the Roman de Troie, in Volume 6 provided basic codicological data, recorded incipits and explicits, signs of provenance, and anomalies in the extant order of verses and the French employed by the scribe—and occasionally ventured brief comparisons of these details among the copies.10 In his classic monograph on Troy manuscripts Hugo Buchthal declared 6

Listed by inventory number: 14: Homer; 175: Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae in Latin; 219: Homer, Odyssee; 244: texts and Roman de Troie (Paris, BNF, fr. 821); 305: Roman de Troie (which Constans lists as lost); 402: Guido delle Colonne; 772: Dictys Cretensis (Paris, BNF, lat. 5691); 834: Guido delle Colonne, complete Historia destructionis Troiae; 856: Roman de Troie; 862: Troy texts, probably Paris, BNF, lat 5692; 869: Roman de Troie (Constans gives as lost); 931: Guido. delle Colonne (B 593); 944: Roman de Troie in French (lost?). See E. Pellegrin, La bibliothèque des Visconti et des Sforza, ducs de Milan, au XVe siècle, Paris 1955. On French manuscripts in the Visconti and Sforza collection, see most recently M.G. Albertini Ottolenghi, Codici miniati francesi e di ispirazione francese nella biblioteca dei Visconti e degli Sforza nel Castello di Pavia, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XII–XV, Alessandria 2001, 281–99. 7 See W. Braghirolli / P. Meyer / G. Paris, Inventaire des manuscrits en langue française possédés par Francesco Gonzaga I, capitaine de Mantoue, mort en 1407, in: Romania, 9, 1880, 497–514, and F. d’Arcais, Les illustrations des manuscrits français des Gonzague à la Bibliothèque de Saint-Marc, in: Essor et fortune de la Chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du IXe Congrès International de la Société Roncevaux, 2 vols., Modena 1984, vol. 2, 585–616 at 585–86. 8 On these manuscripts see d’Arcais, Les illustrations (cit. n. 7), and M.-R. Jung, La légende de Troie en France au Moyen Age. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits (Romanica Helvetica 114), Basel / Tübingen 1996, 287–96. 9 P. Rajna, Ricordi di codici francesi posseduti dagli Estensi nel secolo XV, in: Romania, 2, 1873, 49–58 at 50–53; Cappelli gives the date of the inventory as 1436. See A. Cappelli, La Biblioteca Estense nella prima metà del secolo XV, in: Giornale storico della letteratura italiana, 14, 1889, 1–30. On the flowering of French literature in Italy, see recently K. Busby, Codex and Context: Reading Old French Verse Narrative in Manuscript, 2 vols., Amsterdam / New York 2002, especially volume 2, chapter six, 597–635, with essential bibliography. 10 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie par Benoît de Sainte-Maure (ed. L. Constans), 6 vols., Paris 1904–1912, reprint 1968; he described 27 complete, 12 fragments, and 3 lost manuscripts: vol. 6, 1– 67. 69

Susan L’Engle

Fig. 1–6: ÖNB, Cod. 2571, fol. 80r–82v

the illustrations in Paris and Vienna (along with those in several other Italian manuscripts of the period) of “indifferent artistic quality” and negligible iconographic interest, adding that their miniatures “add little or nothing to our knowledge of the history of medieval secular art,” but conceding that the miniature cycle in St. Petersburg was of “superior workmanship.”11 Jung’s work comprises a useful overview of textual variants, codicological, and illustrative features for the individual copies. However, while he compares what scenes were chosen for illustration among the manuscripts he described, he gives minimal attention to their iconographical content.12 A factor that has limited further investigation and comparison of the three manuscripts is a tendency among many modern scholars to take prior observations by reputable authorities at face value and repeat them without verifying the accuracy of their codicological data, coloring the most current assessments of these manuscripts with the conclusions determined by the first people to study them.13 Given the limited technological resources of the last centuries, however, researchers at that time had to deal with the challenge of recalling and comparing stylistic and iconographical details among manuscripts held in diverse locations, particularly those with profuse illustration cycles. Research conducted through black-and-white microfilms was highly susceptible to error, vis-à-vis the often murky appearance of illustrative material.14 Today manuscript scholars greatly benefit from advanced reprographic techniques, through which, not long ago, microfilm copies could be viewed side by side, and lately, full-color digitized copies provide an even richer and more accurate means for visual comparisons. Utilizing a combination of these resources, along with hands-on examination of the originals, I have been able to gather comparative statistics that provide new insights into the commission and production of the three codices. Much as one may be reluctant to subject a medieval manuscript to additional handling, some information can only be transmitted by the original object itself.

11 Buchthal, Historia Troiana (cit. no. 3), 14–15. Buchthal and other art historians of his generation were still driven by the ideas of connoisseurship, identification of artists’ hands, and the conviction that artists’ work could be identified/classified in stages of development (work of youth, middle age, and maturity), and more often than not they were fervent Francophiles. With regard to St. Petersburg, I believe that Buchthal was distracted by the copious ornamental details and sheer magnitude of the miniature cycle, because he was seemingly unaware that one of its artists was the disparaged illuminator of Vienna. 12 Jung, La légende de Troie (cit. n. 8). 13 Such as the chapter describing the miniatures in the commentary volume to the facsimile of St. Petersburg, whose analysis is strongly derived from the works of Buchthal, Saxl, and Jung: P. Treviño Gajardo, El “Roman de Troie”: Las miniaturas, in: El Roman de Troie. Libro de Estudios (ed. A. MAURO), Madrid 2004, 97–155. 14 Jung himself admits that his research was often conducted primarily through microfilms; see Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 259, referring to St. Petersburg. El Roman de Troie. Libro de Estudios (ed. A. MAURO), Madrid 2004. 70

Three Manuscripts of the Roman de Troie

71

Susan L’Engle

72

Three Manuscripts of the Roman de Troie

73

Susan L’Engle

74

Three Manuscripts of the Roman de Troie

75

Susan L’Engle

76

Three Manuscripts of the Roman de Troie

The manuscripts Vienna: The provenance of Vienna, the first manuscript to be executed, is unknown before 1724, when it was purchased from the Castle Anet sale for the library of Prince Eugen von Savoyen and given the shelfmark Eug. f.67.15 In 1738, along with the sale of the Prince’s collection through Emperor Karl VI, it arrived in the collection of the Court Library in Vienna. There are no marks of possession, scribal colophon, or any other annotation that could inform us of the manuscript’s original patron, but it is highly likely that it was commissioned by a member of an important northern Italian family. It is composed of 189 vellum leaves measuring 325 x 230 mm., with paper flyleaves at the beginning and end. The manuscript was formatted and written by a scribe in quires of generally ten folios (quinterns), with pages designed to hold two columns of forty-two lines each, the double columns easier for the eye to read than a single column of long lines. The script, transcribed in various shades of brown ink, is the extremely readable, rounded Gothic bookhand called littera bononiensis, particularly popular for the juridical manuscripts produced for the universities of Bologna and Padua from the late thirteenth century on. The scribe positioned the text block elegantly on the page, framed by clean white margins of varying width (the widest situated at the foot of the page below the text, Fig. 2, 4, 5, 27), leaving spaces for filigreed and illuminated initials and for one- and two-column miniatures, within the structure of his layout. Aside from the opening page of the manuscript, the miniatures do not mark the most important divisions of the text, but instead illustrate key themes or significant events in the narrative. Most stretch across two columns of text and often are further extended vertically and horizontally.16 The long format increases the narrative potential by providing sufficient space for the illuminator to generate an atmosphere of action or to illustrate a succession

15 See P. Gandouin, Catalogue des manuscrits trouvez après le décès de Madame la Princesse dans son Château Royal d’Anet, Paris 1724, 8f; H.J. Hermann, Die Italienischen Handschriften des Dugento und Trecento, 2. Oberitalienische Handschriften der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts, Leipzig 1929, 136–52 at 136; D. Thoss, Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, (Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Codex 2571). Einleitung und kodikologische Beschreibung (Codices illuminati medii aevi 10), Munich 1989, 20 and 42, footnote 44; see also D. Thoss, Die bebilderten Handschriften der Bibliothek des Prinzen Eugen von Savoyen, in: Bibliotheca Eugeniana: Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen, Vienna, 1986, 131–45 at 136–38. 16 Twelfth-century-illustrations of the Roman de Troie were customarily placed within a large initial, but illustrations of this type began to appear along the course of the thirteenth century. The earliest Roman de Troie manuscript with miniatures in this format is dated 1264 (Paris, BNF, MS français 1610); it has individual horizontal rectangular miniatures of one- and two-column width, as well as full page miniatures comprising a stack of two or three horizontal rectangular layers. See Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 3), 9–13 and Pls. 2–5, and F. Saxl, The Troy Romance in French and Italian Art, in: F. Saxl, Lectures, London 1957, 125–138, plates 72–81, at 129–31, plates 74–75. Another early manuscript with long horizontal rectangular miniatures is a copy of the Chevalier au Cygne, written in 1268: Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 3139. On this manuscript see M.A. Stones, Secular Manuscript Illumination in France, in: Medieval Manuscripts and Textual Criticism (ed. C. Kleinhenz), Chapel Hill 1976, 83–102 at 94. 77

Susan L’Engle

of incidents.17 The content and placement of images in Vienna were guided by written instructions in French and Latin, of which thirty-eight are still visible in the margins, often partially covered by miniatures (Fig. 1, see also Fig. 16 in the following contribution by Schwarz).18 Many are very brief, giving only a minimal reference to scenes—such as bataille, or coloquium grecorum—but others name protagonists and occasionally their activities. The presence of instructions in two languages might indicate that more than one person was responsible for organizing the manuscript’s production and choosing the illustrations, or, alternatively, that two different sets of written instructions were being employed. The use of Latin could imply the involvement of a more educated individual, because the majority of extant instructions in medieval manuscripts is written in the vernacular.19 One wonders how the illuminator was able to create his text-relevant miniatures given only this notional guidance.20 Although it is customary to credit the illuminator with inventing the iconography of his miniatures, another view holds that the artist was merely a craftsman, who followed the instructions of an author or advisor.21 In the case of Vienna, while we must suppose that both the 17 On artists’ use of pictorial devices for expressing verbal narratives, see S. Ringbom, Some Pictorial Conventions for the Recounting of Thoughts and Experiences in Late Medieval Art, in: Medieval Iconography and Narrative: A Symposium (ed. F.G. Andersen), Odense 1980, 38–69. 18 See a listing of the instructions to the illuminator by folio number in Hermann, Die Italienischen Handschriften (cit. n. 15, he lists twenty-three) and Thoss, Benoît de SainteMaure (cit. n. 15, she lists thirty-one); I have located seven more. As stands, the current thirty-eight are located by miniatures on the following pages: 36r, colloquium grecorum; 38r, Li grecois ... thenedon; 38v, colloquium; 41r, mesaiers Ulyxes [et dio]medes; 46v, avec thoas thelamonius agamemnon et menelaus; 48r, civitas trojanorum; 48v, civitas trojanorum; 58v, at left [civit]as troie, at right bataille; 62r, [bat]aille; 63v, coloqu[ium] grecor[um]; 65r, [bata]ille; 70v, [qui]nte bataille; 73v, [colloquiu]m g[re]cor[um]; 74v, bataille; 75r, cor[um]; 76r, [colloquium] troianor[um]; 77r, [des tro]iens et des greus; 80r, [la fille de] Calcas issist de troie; 93r, bataille; 96v, la mort hector; 99r, colloquium grecorum; 102r, colloquium grecorum; 107v, [le messag]e Achilles qil tramit [a] la roine de troie; 108r, la parle roine; 108v, li message achilles qil tramis a la roine; 110r, coloquium grecorum; 112v, bataille; 115r, [Les troi] en ardirent la navie des g[reu]; 116v, [collo]quium grecorum; 118r, [b]ataille; 122r, bataille; 128r, bataille; 130v, bataille; 132r, bataille; 138r, colloquium grecorum; 139r, bataille; 148r, [bataill]e pantesilie la roine abat[is ... ]. 19 See L.F. Sandler, Notes for the Illuminator: The Case of the Omne bonum, in: Art Bulletin, 71, 1989, 551–64 at 553, and more recently J.J.G. Alexander, Medieval Illuminators and Their Methods of Work, New Haven / London 1992, Chapter 3. 20 Eric Inglis raised questions about the illustrations devised by the French illuminator Fouquet for a Boccaccio manuscript: “Who decided what chapters would be illustrated: the patron who paid for them? the scribe, who had to leave space for the pictures? the artist, who executed them? or a now-unknown advisor? What factors contributed to the decision about what chapters to illustrate? Lacking documents, we can answer these questions only by closely examining the cycle and its relation to the text.” See E. Inglis, The Production and Program of Fouquet’s Boccaccio, in: Tributes to Lucy Freeman Sandler: Studies in Illuminated Manuscripts (ed. K. A. Smith and C.H. Krinsky), London 2007, 373–85 at 375. 21 See S. Hindman, The Roles of Author and Artist in the Procedure of Illustrating Late Medieval Texts, in: Text and Image, Acta, vol. 10 (ed. D.W. Burchmore), Binghamton 1985, 27–62. See also M. and R. Rouse, A Cat Can Look at a King: An Illustrated Episode in the Grandes Chroniques, in: Tributes to Jonathan J.G. Alexander: The Making 78

Three Manuscripts of the Roman de Troie

scribal layout and illustration program for Vienna were conceived and executed following directives from a patron or a literary advisor, it will be seen that the illuminator drew on an outside source for the tenor of his imagery. The manuscript presents a few idiosyncrasies: neither the text of the poem nor the cycle of miniatures is fully complete. Three leaves were removed from Vienna at an unknown time: the first, which would have followed folio 145, contained verses 23699–23834; the second, following folio 170, contained verses 27271– 27386, and the last, following folio 176, contained verses 28277–28416. Four miniatures would have been present on these leaves, and we are fortunate to be able to identify their compositions and iconography because they survive in the Paris copy, as will be seen further on.22 In addition, folios 160–169 are misbound: folios 166 and 167 should lie between folios 159 and 160.23 An examination of Vienna’s present state reveals that its original illustration cycle as planned by the scribe comprised 117 miniatures, twenty-two of one-column width, and ninety-five twocolumn miniatures located as follows: forty-five set within, nineteen above, and thirty-one below the text columns. These were all accommodated into the space of the forty-two-line/column format by decreasing the number of text lines at appropriate spots to maintain the proper dimensions of upper and lower margins on each page. As mentioned above, however, the manuscript actually has 198 extant miniatures. Surprisingly, two one-column and seventy-nine two-column miniatures were added to the original pictorial program, after the text had been completely copied, and certainly after the illuminator had already started painting in the illustrations according to the marginal instructions.24 How do we know there was a second miniature cycle? Codicological features make this clear. First of all, since the scribe had planned and reserved spaces for ninety-five two-column miniatures in his mise-en-page, there was only one location where miniatures could be added, one that overrode the scribe’s aesthetic. The new miniatures were placed directly below the full forty-two lines of text into the blank space of the lower margin, where they often project to the very bottom edge of the leaf. Supporting this visual evidence are two details: first, no instructions for the illuminator survive for miniatures in this location, and second, the and Meaning of Illuminated Medieval & Renaissance Manuscripts, Art & Architecture (ed. S. L’Engle and G.B. Guest), London 2006, 429–41, where they describe (437) the survival of separate instructions to illuminators, which a patron could use “ … as a checklist of which pictures to include or exclude … where to add, where to alter.” 22 Thoss, Benoit de Sainte-Maure (cit. n. 15), 41, footnote 36; Jung, La légende de Troie (cit.n. 8), 297–98. According to these scholars the missing leaves in Vienna would have contained five miniatures, since there are five on the equivalent leaves in Paris (fols. 161, 185, and 193). However, the duplicate of the Paris miniature on folio 193r is actually present in Vienna on fol. 176v, just before the missing leaf. Copies of the remaining lost miniatures are found in Paris on folios 161r (the knighting of Pyrrhus), 185r (a depiction of the Greek fleet), 185v (Aeneas returning to Troy), and 193v (Orestes hanging his mother’s lover Aegisthus and killing her by cutting off her breasts). 23 See Hermann, Die italienischen Handschriften (cit. n. 15), 150. Hermann lists in parentheses the correct placement of the misbound folios. 24 This number is not entirely certain, as we cannot know the original positions of the four miniatures missing in Vienna but present in Paris. However, three out of the four do occupy the bas-de-page in Paris. 79

Susan L’Engle

added miniatures rarely correspond to nearby verses, but rather illustrate text on previous or following pages. This can be verified in a chart of the first campaign [Table 1], which demonstrates that, up to folio 21v, there was only one planned two-column miniature. A second chart [Table 2] adds in brackets the distribution of the one-column and two-column miniatures of the second campaign, which are more closely clustered in the first half of the manuscript. Table 1. First campaign, 22 planned one-column miniatures (italics) and 95 planned two-column miniatures (bold): 1r, 6v, 7r, 8r, 10v, 12r, 12v, 13r, 15v, 16r, 17v, 20v, 21r, 23r, 26r, 27r, 29r, 31r, 36r, 38r, 38v, 39v, 41r, 44r, 45r, 45v, 46r, 46v, 48r, 48v, 53r, 58v, 62r, 63v, 65r, 68v, 70v, 73v, 74v, 75r, 76r, 77r, 80r, 83v, 90r, 93r, 96v, 99r, 101r, 102r, 102v, 103r, 105v, 107v, 108r, 108v, 110r, 112v, 115r, 116v, 117r, 118r, 122r, 124r, 125r, 127v, 128r, 130v, 132r, 136r, 138r, 139r, 141v, 143v, 145r, 146v, 148r, 149r, 149v, 150v, 151v, 152v, 153r, 153v, 154r, 154v, 156v, 157r, 157v, 158r, 159r, 159v, 160r, 160v, 161r, 162r, 163r, 164r, 164v, 166r, 166v, 167v, 169v, 170v, 172r, 172v, 174v, 176r, 178v, 179v, 180r, 182r, 183v, 186r, 186v, 187v Table 2. Second campaign, two added one-column and 79 two-column miniatures (in brackets): 1r, (1r: 2 one-column miniatures at the bas-de-page, 2r, 3r, 5v), 6v, 7r, 8r, (8v, 9v), 10v, 12r, 12v, 13r, (13v, 14v), 15v, 16r, (17r), 17v, (18r, 18v, 19v), 20v, 21r, (21r, 22r), 23r, 26r, 27r, 29r, (29v, 30v), 31r, (32r), 36r, (36v, 37v), 38r, 38v, 39v, 41r, (42r, 43r), 44r, 45r, 45v, 46r, 46v, (47v), 48r, 48v, (49v, 51r, 52r), 53r, (53v, 54v, 55v, 56v, 57v, 58r), 58v, (59v, 60v), 62r, (60v, 63r), 63v, 65r, (65v, 66v, 67v), 68v, (69v), 70v, (71v, 72v), 73v, 74v, 75r, 76r, 77r, (79r), 80r, (81r, 82r, 83r), 83v, (84r, 85r, 86r, 87r, 89r), 90r, (91v, 92v), 93r, (94v, 95v), 96v, (97v), 99r, (110r), 101r, 102r, 102v, 103r, 105v, (107r), 107v, 108r, 108v, (109r), 110r, (111r), 112v, (113r, 114r), 115r, 116v, 117r, 118r, (120v), 122r, (123r), 124r, 125r, 127v, 128r, (129v), 130v, (131v), 132r, (132v, 134r, 135r), 136r, (137r), 138r, 139r, (140r), 141v, 143v, 145r, 146v, 148r, 149r, 149v, (150r), 150v, 151v, 152v, 153r, 153v, 154r, 154v, 156v, 157r, 157v, 158r, 159r, 159v, 160r, 160v, 161r, 162r, 163r, 164r, 164v, 166r, 166v, (167r), 167v, 169v, 170v, 172r, 172v, 174v, 176r, (176v, 177r), 178v, 179v, 180r, 182r, (182v), 183v, (184v, 185r), 186r, 186v, 187v, (188v)

Many of the added miniatures mark textually important and dramatic events, making it difficult to identify the criteria that governed the original selection of illustrations. For example, supplementary scenes include the imposing appearance and horrible death of Sagittarius, the centaur (fols. 71v, 72v, verses 12340ff, 12353ff, 12372, 12377f, 12404ff 12441, 12457ff, 12488f ). Originally, the journey of Briseida to her father Calchas (fol. 80r, verses 13410ff, 13517ff) was given only a small miniature (Fig. 1), but the second campaign depicted additional events that took place during the trip, such as her flirtation with Diomedes (Fig. 3) (verses 13704ff, 13709), and the emotional reunion with her father (Fig. 5) (verses 13704ff, 13709, 13713ff, 13815-20). Poignant scenes like the death of Hector (see Fig. 18 in the following contribution by Schwarz) (verses 16155ff, 16172-81, 16219ff), and most surprisingly: his striking lamentation (Fig. 7) and funeral (fol. 100r, see Fig. 2 in the following contribution by Schwarz) (verses 16319, 16355ff, 16360f, 16369, 16397, 16404ff, 16549ff, 16638, 16651ff)—were originally unplanned. Generally, the second campaign enhances the recounting of events: twenty-nine of the new 80

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 7: Hector’s Lamentation, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 97v)

miniatures represent scenes of battle or military operations, seven extend love scenes, nine miniatures illustrate rituals such as assemblies, religious ceremonies (mourning, funerals, and burials), and nine others illustrate voyages by sea or land. What motivated an expanded miniature cycle? The artist would hardly have instigated this supplementary decoration on his own account; such a substantial addition to the illumination program would have been costly in terms of time and materials, and we may presume that it took place at the behest of the manuscript’s patron—commencing on the first page of the manuscript. A careful examination of the seriously rubbed decoration on folio 1r indicates that the original design was very simple, comprising only a small miniature at the upper left hand column, with a four-line illuminated initial S below set on a squared gold ground (Fig. 8). Probably to provide a greater visual impact to the opening page, two one-column miniatures were added at the lower margin below the text, bisected by a wide red vertical band containing seven medallions, set very closely into the marginal space between the text columns. As the original one-column miniature had a decorated border, to integrate the new compositional details the illuminator devised an overall unifying frame that enclosed all text and decoration. It began below the illuminated initial and ran down the left-hand margin close to the text, continued horizontally below the new miniatures at the bas-de-page and then proceeded upwards alongside the right-hand text column, veering left in a right angle directly above the first line of text, to finally connect with the corner of the framed miniature at the upper midpoint of the page. The connection point is awkward, because the new frame is wider than the original and in a different color and style. The added images, however, resulted from a meticulous reading of the verses (verses 1–74, especially Se cil qui troverent les parz / E les granz livres des set arz / Des philosophes les traitiez / Dont toz le monz est enseigniez). In the left hand lower miniature, set off by a blue cloth of honor in the background, a tonsured figure sits at a desk writing in a book; he faces an architectural construction that is illegible in Vienna but preserved in Paris as a church building (Fig. 9). Hermann thought this figure was Benoît de Sainte-Maure, the author of the Roman de Troie25 and Thoss suggested either Homer or Darys.26 It seems likely that this cleric represents Homer, according to lines 45–6 of the poem that begin in the right 25 Hermann, Die italienischen Handschriften (cit. n. 15), 136–52 at 139. 26 Thoss, Benoit de Sainte-Maure (cit. n. 15), 22. 81

Susan L’Engle

Fig. 8: Prologue, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 1r)

hand column of the page: “Homer, who was a wise cleric of extraordinary talent” (Omers, qui fu clers merveillos E sages e exciëntos). In the right hand miniature three figures holding books are engaged in reading the wisdom of ancient philosophers. The medallions set into the vertical red band depict the seven liberal arts: from top to bottom, seated figures with open books represent grammar, rhetoric, dialectic, and arithmetic; followed below by geometry, music, and astronomy. Quite damaged in Vienna, these images can be reconstituted with the Paris copy (Fig. 8, 9). The upgrade to the first folio may have generated a desire by the patron to possess the most lavishly illuminated copy of the Roman de Troie known to his time, thus inspiring the creation of at least seventy-nine additional large miniatures. The Illuminator of Vienna – It is essential to describe the background of Vienna’s illuminator and the sources of his narrative and decorative components, 82

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 9: Prologue, Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 1r)

since these elements influenced the layout and aesthetic standards of the other copies.27Vienna was illustrated perhaps somewhere between 1317 and 1320 by a single artist, known in Italian publications as Maestro degli Antifonari di Padova,28 27 On Vienna see Constans, Le Roman de Troie (cit. n. 10), vol. 6, 56–57, 97; Hermann, Die italienischen Handschriften (cit. n. 15),136–52; Thoss, Benoît de Sainte-Maure (cit. n. 15), and Jung, La légende de Troie(cit. n. 8), 297–306. 28 An early discussion of the illuminator is found in F. D’Arcais, Il miniatore degli Antifonari della Cattedrale di Padova: datazioni e attribuzioni, in: Bollettino del Museo Civico di Padova, 63, 1974, 25–59, where the author comments on his progressive departure from the use of traditional compositions, figure types, and iconography, and the notable influence on his work of Giottesque and post-Giottesque mural painting (39). The baptism of this illuminator with the name Maestro degli Antifonari di Padova appears to have initiated in La Miniatura a Padova dal medioevo al Settecento (ed. G. Baldissin 83

Susan L’Engle

but whom I feel should more authentically be called Gherarduccio, according to documents studied recently by Patrizia Benozzo.29 This scholar’s latest explanation of existing archival documents—registers of payments for work including illumination and calligraphy—demonstrates that an artist and illuminator named Gherarduccio (Geraducius, Dux) in fact received payments ranging from 8 September 1305 to January 1308 for his preparation, writing, and illumination, of two series of choir books for the Cathedral of Padua.30 In this commission and likewise for the illustrations of the Vienna Roman de Troie this artist borrowed compositions from Giotto’s newly-installed frescoes in the nearby Scrovegni Chapel that depicted the early life of the Virgin and the life of Christ. Not only did he copy the arrangement of pictorial elements, he also reproduced Giotto’s figure types, physiognomy, and poses, and duplicated details of clothing—evidence that the frescos were available to the public, including artists, and further, confirmation that artists routinely copied monumental works and adapted them to other artistic media.31 Gherarduccio may very well have been the first Italian illuminator to copy Giotto so faithfully and perhaps had even learned his craft by participating in Giotto’s workshop in Padua. In Vienna the illustration was executed with equal attention given to narrative compositions and decorative details, and it is evident that Gherarduccio was Molli / G. Canova Mariani / F. Toniolo), Modena 1999, particularly in the essay by F. d’Arcais, Il ‘giottismo’ nella miniature padovana del primo Trecento: Proposte e ipotesi, 459–64 at 464. 29 See P. Benozzo, Maestro degli Antifonari di Padova: Antifonario e Responsoriale dalla prima domenica di Quaresima al Sabato santo, Antifonario e Responsoriale da Pasqua a tutto il mese di luglio, in: Giotto e il suo tempo (ed. V. Sgarbi), Padua 2000, 360–61 and 362–64. In this same publication, see additional information on this illuminator by M. Minazzato, La miniatura a Padova nel Trecento, 234–41, especially 234–35. The prevailing biographical statement is M. Medica, Maestro degli Antifonari di Padova, in: Dizionario biografico dei miniatori italiani (ed. M. Bollati), Milan 2004, 447–48. 30 Padua, Biblioteca Capitolare, MSS A 14, A 15, A 16, B 14, B 15, and B 16. A payment made 8 September 1305 was designated pro fenestra lignaminis quando fuit depicta manu ducis ad stellas albas et laçuras et quando similitr depinxit cassam ligneam que continue stat super altare maius et tunc etiam depinxit altare domini Botacii. Another payment is registered between 11 September and 1–2 November: Duci pro vernice, claustro et aliis necesariis pro antifonario die sacrastie quod facit, and more payments are registered from 1305 through 1308, always with the phrase pro antifonario diei quod facit dux. If this Dux was an artist, the interventions registered using the verb facere with regard to the cathedral’s liturgical books signal his activities as a calligrapher and illuminator. See Benozzo (cit. n. 27), 364. 31 This replication was discussed in C. Bellinati, La Cappella di Giotto all’Arena e le miniature dell’antifonario “Giottesco” della Cattedrale (1306), in: Da Giotto al Mantegna (ed. L. Grossato), Padua 1974, 23–30; further observed by Alessandro Conti, in: A. Conti, La miniatura Bolognese: Scuole e botteghe 1270–1340, Bologna 1981, 66, as well as by later scholars. Almut Stolte summarized and expanded on this illuminator’s use of Giotto compositions in an important article: A. Stolte, Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto: Zur Rezeption der Arena-Fresken in der oberitalienischen Buchmalerei zu Beginn des 14. Jahrhunderts, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 40, 1996 (1997), 2–41. A parallel situation subsequent to Gherarduccio is the wellknown copying of compositions from Duccio’s High Altar for the Cathedral of Siena by the French illuminator Jean Pucelle; see Alexander, Medieval Illuminators (cit. n. 19), 122. 84

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 10: Battle scene with Laomedon, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 15v)

well acquainted with historical and contemporary ornament. The miniatures are framed with green-, dark blue-, or rose-colored bands, most of them contoured with an inner and outer set of gold lines, between which runs a repetitive vegetal or geometrical motif, also in gold (Fig. 1, 32). Other framing bands carry a single repeated design, usually executed in dark gray, with no gold contouring. We can find these motifs on thirteenth- and fourteenth-century Italian monumental works as well. A sequence of running diamonds that decorates the frames of twelve miniatures in the first forty-six folios of Vienna was also utilized on a giant painted crucifix at the Pinacoteca Nazionale in Bologna, dated circa 1254;32 a similar pattern can be seen in the borders that separate Giotto’s three-tiered frescoes in the Scrovegni Chapel. Outside their contemporaneous use, however, some of these motifs can be traced back to much earlier manuscripts with rectangular miniatures: for example, running diamonds decorate the frames of miniatures in the early fifth-century Vatican Vergil.33 Also present on many other frames in Vienna is a sequence of repeating vinescrolls (Fig. 10) that had also been utilized in the early sixth-century Vienna Dioscurides (Fig 11).34 These examples suggest that illuminators could have had access to very early manuscripts, in addition to designs and compositions preserved on ancient monuments that were readily available in Italy at this time.35

Fig. 11: Dioskurides, Vienna Dioskurides (ÖNB, Cod. Med. Gr. 1, fol. 5v)

32 In Vienna on folios 6v, 7r, 8r, 10v, 12r, 12v, 13r, 20v? 21r, 44r, 45v, and 46v; for the crucifix see Pinacoteca Nazionale di Bologna, Catalogo Generale 1: Dal Duecento a Francesco Francia (ed. J. Bentini et al.), Bologna 2004, 41–44, cat. no. 2. 33 Vatican City, BAV, MS Vat. lat. 3225; see K.Weitzmann, Late Antique and Early Christian Book Illumination, New York 1977, 27, 32–39, and plates 1–4. 34 Vienna, ÖNB, Cod. med. gr. 1; see Weitzmann (cit. n. 33), 28, 60–71 and plates 15–20; the border at plate 17. The vinescroll borders are found in Vienna on folios 1r, 15v, 16r, 17v, 23r, 27r, 41r, 48r, 48v, 52r, 53r, 58v, 62r, 63v, 65r, 68v, 70v, 80r, 83v, 96v. 35 As a remarkable example, many of the miniatures in a copy of Guido delle Colonne’s Historia Destructionis Troiae executed in or around Venice circa 1345 (Madrid, Biblioteca Nacional, MS 17805) incorporate a variety of compositional elements from illustrations in the Vienna Genesis (Vienna, ÖNB, Cod. theol. gr. 31), which must have been in Venice at that time. On the Madrid manuscript see Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 2). Guido delle Colonne’s text was completed in Messina in 1287, and is actually a version in Latin prose of Benoît de Sainte-Maure’s Roman de Troie. 85

Susan L’Engle

Fig. 12: Abduction of Helen, wife of Menelaus, before the Temple of Venus at Cythera. Destruction of the temple and kidnapping of Helen, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 29r)

The miniatures in Vienna are set upon multi-colored and -patterned backgrounds hatched with gold lines, which also have parallels in other media. On folio 23r, for example, Antenor stands at left in a doorway, preparing to begin negotiations with King Priam who occupies an elaborate throne across the room at right. At center, an assembly of Trojans sits on a long bench beneath a baldachin, and behind them, like an immense gold-embroidered cloth stretched against the wall, the sky-blue background is inlaid with diagonally crisscrossing gold lines that form diamond shapes enclosing golden crosslets.36 In other miniatures the diamonds enclose a variety of geometric forms—circles, squares, and their multiples—but the most common pattern is a four-petaled flower in rose or blue, with a contrasting center (Fig. 32 and Fig. 8 in the following contribution by Schwarz). With regard to Gherarduccio’s utilization of Giotto’s models for his compositions in Vienna, space allows me to cite only a few.37 Throughout the manuscript, Gherarduccio’s figures seem to have stepped from the walls of the Scrovegni Chapel (Fig. 12, 13). Men and women are full-bodied and vigorous, with large heads and deep-set, expressive eyes. Faces are well shaped, with a smooth transition from jaw to neckline. Women have broad, plump faces and soft, flowing bodies; their wavy hair often reaches to their shoulders or waists. Like Giotto, Gherarduccio portrays male characters with shaggy or fluffy hair and beards (Fig. 13) – compare with the Betrayal of Judas panel in the Scrovegni Chapel), unlike the “Bolognese” illuminators of the same period, who favored controlled curls and carefully delineated strands and locks of hair.38 Perhaps most significant for 36 This precise design is used as a backdrop to enhance the angled body of the crucified Christ on a thirteenth-century painted wooden cross in Bologna in the Collezioni Comunali d’Arte, executed 1255–65; see a description and illustration in Duecento: Forme e colori del Medioevo a Bologna (ed. M. Medica), Bologna 2000, cat. no. 54, 210–211. On contemporaneous crosses we can observe variations on the central motif within the diamonds; see ibid., cat. no. 52, 204–205. 37 See Stolte (cit. n. 31) for a comprehensive review of Gherarduccio’s use of Giotto’s models in the various manuscripts he illustrated along his career. 38 Comparative examples can be readily seen in Conti (cit. n. 31), black-and-white figures 130–284 and color plates XVI–XXXII. I use the term “Bolognese” in quotation marks 86

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 13: Anniversary of Hector’s Death, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 105v) because most illuminators attributed to Bologna actually worked alternately in Padua and Bologna. Attendance at the University of Bologna was often interrupted—when it fell under papal indictment, for example, or was affected by social and political events such as secessions, warring states, or conflict between students and the commune. In these circumstances students, professors, scribes, and illuminators would pack up their possessions and move to another university until the situation in Bologna had been resolved. One of the earliest secessions took place in 1222, when students and their professors went to Padua and founded a new university there. Thereafter students moved three times more to Padua: in 1259, 1273, and, most importantly, in 1306, when Giotto was finishing his work on the Scrovegni Chapel. On this situation, see most recently F. Soetermeer, Between Codicology and Legal History: Pecia Manuscripts of Legal Texts, in: Manuscripta, 49/2, 2005, 247–67 at 261.The many parallels and affinities between fourteenth-century Bolognese and Paduan illumination can surely be linked to this constant traffic of artists and their collaboration on the same commissions. Although some 87

Susan L’Engle

Fig. 14: Giotto, Marriage of the Virgin, Fresco, Arena Chapel, Padua

the period and of most consequence to succeeding illuminators, he learned how to give his figures weight and volume and place them convincingly into a physical environment, using architecture and landscape to enhance the illusion of depth and perspective and to individualize each scene. For example, imitating Giotto’s figure clusters in the Marriage of the Virgin for the Anniversary of the Funeral of Hector (Fig. 13, 14) Gherarduccio arranged groups of elders and women around a central axis, surrounding them with the projecting walls of a large chamber. He constantly expressed a deep emotional tension between figures; like Giotto, the illuminator is interested in showing how people look in social interaction and how they convey love and tenderness, grief and despair. Giotto’s depiction in the Scrovegni Chapel of the tender embrace of Joachim and Anna at the Golden Gate is reflected in Vienna on folio 82r (Fig. 5) as Briseida is affectionately greeted by her father Calchas before his tent on the battlefield. The strong psychological dialogue between the Virgin and Elizabeth in the Scrovegni Chapel Visitation, conveyed by the sway of the two bodies towards each other, the tight mutual clasp of arms, and the intensity of their visual interaction is echoed in the meeting of Priam and the Queen of the Amazons on folio 143v (Fig. 15), who stretch out their arms and grasp gauntlets while gazing into each other’s eyes. In practically every scene Gherarduccio’s figures interact through body language, using touch, gestures, eye contact, and facial expressions. There is also evidence for independent activity on the part of the illuminator. He consistently created miniatures whose dimensions surpassed those determined by the scribe’s layout, often spreading nearly to the lower edge of the page, a tendency shared with many contemporaneous “Bolognese” illuminators, especially the Master of 1328 and the Illustratore.39 For miniatures that had been planned for the head of the text the artist would frequently stretch out their height to the upper edge of the page, and in fact we can see in some instances that there are missing details at the top of a miniature, having been trimmed off when the manuscript was rebound (particularly on fol. 174v).40 Moreover, all miniatures burgeon horizontally outside the vertical boundaries of the text columns, well into the inner and outer page margins of the layout. And finally, the illuminator further provided his miniatures with details that reach upwards outside the frame: architectural features such as rooftops and towers; the peaks and canopies of tents, ship’s masts and sails, heraldic banners, and the leafy crowns of trees. This spatial expansion of illustrative components seems to be generally true of lavish variations can be observed in their use of color, artists in the two cities shared ornamental devices and decorative motifs. 39 In Vienna the expansion is seen most notably on fols. 15v, 41r, 45r, 105v, 141v, 143v, 149r, 157v, 178v, 180r, 182r, and 186v. On the Master of 1328 and Illustratore, see first Conti (cit. n. 30), and subsequent publications by M. Medica, ‘Miniatori-pittori’: il ‘Maestro del Gherarduccio,’ Lando di Antonio, il ‘Maestro del 1328’ ed altri: alcune considerazioni sulla produzione miniatoria Bolognese del 1320-30, in: Francesco da Rimini e gli esordi del gotico bolognese (ed. R. d’Amico / R. Grandi / M. Medica), Bologna 1990, 97–112; and Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto (exhibition catalogue Bologna, Museo Civico Medievale), ed. M. Medica, Milan 2005; see also M. Medica, Maestro del 1328 (Maestro Pietro?) in: Dizionario biografico (cit. n. 29), 473–75, and Medica, Illustratore, in: Ibid, 361–63. 40 On fols. 8r, 38r, 38v, 76r, 102r, 116v, 148r, 150v, 156v, 159v, 162r, 167v, 174v.

88

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig 15: Priam and Penthesilea before the gates of Troy, Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 143v)

fourteenth-century Italian commissions.41 Although it is impossible to prove, I believe this manuscript represents the first northern Italian copy of the Roman de Troie with such a full pictorial program, and that the abundance and beauty of its illustration initiated a competition among noble families to commission and own even more sumptuous copies of this text. And it was Vienna’s second campaign that had the most influence on the next copy. St. Petersburg – If the person who commissioned Vienna gained prestige and fame for possessing such an outstanding book, it seems that the St. Petersburg patron hoped to surpass him at all levels, and spared no expense to achieve this. The largest of the three manuscripts at 415 x 280 mm., it was originally even larger; we find it visibly trimmed at upper and lower edges, probably for rebinding. The manuscript is written on 168 folios (there are two folios 41, numbered 41a and 41b), and, unlike the quinions of Vienna and Paris, was executed in quires of 8 folios (quaternions).42 Although the columns vary from thirty-nine to forty-seven 41 But this is also true, as Joan Holladay shows, for the manuscript production in other areas of Europe. With regard to the Kassel Willehalm manuscript, she records: “The Willehalm Master, by contrast, uses all the space available to him … he regularly extends his miniatures sideways through the intercolumnar space until the inner frame abuts the letters of the adjacent column. He also frequently claims an equal amount of sideward extension from the page’s outer margin so that the image remains centered in its column of text. Vertical extensions provide space for architectural devices like portals and turrets and for accessory elements that elaborate the primary scene. Miniatures occupying corner spaces take advantage of both the neighboring margins, stretching out vertically as well as horizontally, sometimes almost doubling the miniature’s height within the text column.” See J. Holladay, Illuminating the Epic: The Kassel Willehalm Codex and the Landgraves of Hesse in the Early Fourteenth Century, Seattle / London 1996, 32–33. 42 I have observed in general that secular manuscripts produced in Bologna and Padua in the thirteenth and fourteenth centuries—including those of Roman and canon law— were commonly written in quinions, as opposed to the practice in northern Europe of quaternions or senions. In exploring factors that could have provoked this exception, I have found at least two digitized fourteenth-century manuscripts attributed to Lombar89

Susan L’Engle

lines, most are written in forty-two, like Vienna. The cycle of miniatures has been inflated to 341.43 In my opinion, St. Petersburg was executed between around 1325 and 1335, and I judge this by the illuminators who participated in the decoration and by details of costume in the illustrations. The provenance of this manuscript is unknown before it was purchased by Piotr Dubrowsky in the late eighteenth century from an unidentified source.44 Like Vienna, there is no evidence of the identity of its commissioner, but it is certain that he or she was acquainted with Vienna’s owner, and on sufficiently familiar terms to request this precious manuscript on loan.45 The interest in borrowing Vienna was evidently for its format and illustrations rather than its literary content: Constans, Jung, and Elaguina all signal the independence of St. Petersburg’s text, “très corrompu” and with numerous false verses and other verses so abbreviated that they represent a significant reworking of the original text.46 According to Natalia Elaguina the most significantly condensed verses were those of love scenes, and in addition, the text contains a large number of two- to six-line additions that do not appear in other manuscripts.47 It therefore appears that, whatever exemplar was used as a model, the copyist was being instructed to adapt it according to the patron/advisor’s desire.48 Codicological and pictographic details in St. Petersburg demonstrate that Vienna was studied closely for the purpose of maximizing its most dynamic fea-

43

44

45

46

47 48 90

dy: Paris, BNF, MSS lat. 4895 (Godefroid de Viterbe, Pantheon) and fr. 343 (an Arthurian compilation including Queste del Saint Graal, Romans de la Table Ronde, and Mort le roi artu) that are written in quaternions; a third, MS fr. 755 (Roman de Tristan) is too closely trimmed at the bottom to provide catchwords or quiremarks. The choice of quaternions for St. Petersburg could have resulted from the participation in its production of some­one with Lombard associations. Comprising 328 two-column miniatures located at the foot of the page, two two-column miniatures located at the top of the page, and eleven one-column miniatures and vignettes located within the text columns. On St. Petersburg see Constans (cit n. 10), vol. 6, 51–52, 98–99; Saxl, The Troy Romance (cit. n. 16), 125–138; Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 253–70; T. Voronova / A. Sterligov, Western European Illuminated Manuscripts of the 8th to the 16th Centuries in the National Library of Russia, St. Petersburg: France, Spain, England, Germany, Italy, The Netherlands, Bournemouth 1996, 245–51, and now most recently the full facsimile edition along with its commentary volume: El Roman de Troie (cit. n. 13). I am extremely grateful to Saint Louis University for awarding me a Beaumont Grant in 2004, permitting me to travel to St. Petersburg and examine this manuscript first hand. For a historical account of the origin of the manuscript collection in the National Library of Russia, see T. Voronova, The History of the Collection of Western European Illuminated Manuscripts in the National Library of Russia, in: Voronova / Sterligov, Western European Illuminated Manuscripts (cit. n. 43), 29–38. As the borrowing practices described by Novati imply—Novati, I codici francesi dei Gonzaga (cit. n. 5)—the library of the Gonzaga family was certainly well-known to their friends and family members. See also Busby, Codex and Context (cit. n. 9), vol. 2, 774–76. Constans (cit n. 10), vol. 6, 52; Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 263–64; N. Elaguina, El Roman de Troie: Estudio codicológico, in: El Roman de Troie (cit. n. 13), vol. 2, 51–93 at 71. N. Elaguina, Estudio codicológico, (cit. n. 46), 72. In which case Vienna could have served as its exemplar.

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 16: Briseida cares for the wounded Diomedes and declares her love. Agamemnon, Nestor, with Achilles, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 110r)

tures. With respect to layout, it appears that position of Vienna’s added miniatures set close to the bottom edge of the page made such a satisfying visual impression to the patron/advisor that this location was prioritized for the illustrations in the new manuscript: fully 328 of St. Petersburg’s miniatures were placed there.49 The scribe for St. Petersburg established a regular design for the manuscript, 49 The remaining thirteen miniatures are located as follows: fol. 1r, which opens with an extra-tall two-column miniature at the top of the page; fol. 86v, which besides the lower two-column miniature has another two-column miniature at the upper margin of the page; fols. 2r and 5r, where the beginning of the Prologue and the beginning of the main text are marked by one-column vignettes that represent, successively, the author Benoît de Sainte-Maure writing the Roman de Troie, and the enthroned King Pelias. There are further one-column vignettes in addition to the two-column bas-de-page miniatures on fols. 1r, 6v, 12r, 13v, 14v, 17v, 95r, 100r, and 167v. 91

Susan L’Engle

whose proportions of marginal spaces and layout of text are rigorously followed throughout the manuscript (although today this effect is often interrupted by its trimming). He left ample space at the bas-de-page for two-column, rectangular miniatures of considerable height. By standardizing the position of miniatures this not only created a pleasing and harmonious rhythm as pages were turned, but also provided uniform spaces above the miniatures for additional ornamentation. Aside from some introductory folios with no painted decoration whatsoever (fols. 2v–4v), each page throughout the entire manuscript displays a two-column miniature directly below the text (Fig. 16). Above the miniatures, every page was lushly embellished with colorful acanthus vinescroll that meanders across the upper margin and all the way down left, center, and right margins as well.50 The vinescroll is interspersed with gold bezants and inset with interlaced, geometric, and sometimes figured designs on gold grounds. Additionally, architectural extensions regularly sprout from the upper left, right, and center edges of miniatures, often shaped around the words in the column. In keeping with the larger dimensions of St. Petersburg’s page, the space available for miniatures was greatly expanded compared with Vienna, and especially on pages with fewer lines of text. Consequently, many compositional elements in St. Petersburg are pictorially exaggerated: architecture rises higher and is more complex; tents are more expansive and display luxurious details; figures are larger within their environments. On various pages (especially fols. 72r, 74v, 75v, 92v, 103r, 110v, 130r, 135v, 137r, and 138v) we may recognize that the illuminators struggled to achieve the correct proportions between protagonists and settings, conceivably unaccustomed to working in such a large format that bordered on the monumental (Fig. 17). Along with selecting the positions of the miniatures on the page, the patron/ advisor would have determined the illustration program for the new manuscript. St. Petersburg’s larger miniature cycle was created by someone very familiar with the Roman de Troie text, who wished for a more complete and textually accurate visual interpretation of this poem.51 After identifying Vienna’s miniatures and the verses they represented,52 a selection was made of those to be retained in 50 It is stylistically clear that various hands participated in this vinescroll decoration; probably the most easily attributable are the pages illuminated by the Hungarian Master (Hand 3) that bear his characteristic use of medallions inscribed with pseudo-Kufic script, round moon-like heads, and male faces with intricately articulated long white beards (all a legacy from his predecessor Nerio). 51 Although it is unclear which was foremost in the commissioner’s mind: more complete pictorial illustration of the text, or the production of an illustrated Roman de Troie more magnificent than any other ever seen in the collections of noble families in Italy. 52 Or, possibly, having access to a written copy of Vienna’s illustration list. A number of separate instructions to illuminators survive, and, as the Rouses have observed, a patron could use them as “a checklist of which pictures to include or exclude … where to add, where to alter.” See M. and R. Rouse, A Cat Can Look at a King: An Illustrated Episode in the Grandes Chroniques, in: Tributes to Jonathan J.G. Alexander: The Making and Meaning of Illuminated Medieval & Renaissance Manuscripts, Art & Architecture (ed. S. L’Engle / G. B. Guest), London 2006, 429–41 at 437. Extremely detailed instructions for the illuminator survive in the margins of a Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae in Switzerland (Cologny, Fondation Martin Bodmer, MS Bodmer 78), written in a Venetian dialect. The manuscript has been fully digitized and some of 92

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 17: Agamemnon, together with his council, decide to ask for another truce, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 92v)

St. Petersburg. It was decided which events should be expanded pictorially, and what additional scenes of the story line required illustrations.53 Since the miniatures would customarily fall at the bottom of the pages, once the illustration program was established the scribe would have to calculate the number of lines of the instructions transcribed in the online description, along with full bibliography, see http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/fmb/cb-0078. 53 The Vienna manuscript was surely well known and admired in the Veneto, and this is reflected by the inclusion of eighty-three of Vienna’s planned, and sixty-two of its added text illustrations in the miniature cycle for the new manuscript. See the Appendix for a comparison of the illustration programs in all three manuscripts, specifying the illustration of verses common to all three (and differentiating the miniatures of the first and second campaign in Vienna), those common only to Vienna and Paris, and those present only in St. Petersburg. 93

Susan L’Engle

poetry per column at each opening to ensure that the lines of verse corresponding to the illustrations would appear in the columns above. For this reason the number of lines/column fluctuate throughout the manuscript, and thus the spaces open for miniatures were of inconsistent heights, obliging illuminators to create convincing scenarios for miniatures of various dimensions.54 This commission, taking place at least five to ten years later than Vienna, attests to the growing popularity of French epic poetry in fourteenth-century Italy and exemplifies a nascent stage in the development of visual and textual devices that would add to readers’ comprehension and enjoyment of the story being told. Along with a heightened relationship of text and illustration, St. Petersburg offers supplementary reading cues: rubrics announce forthcoming events at all but one of the sixty major text divisions55 and, additionally, beneath almost every miniature (beginning on fol. 13r) are cursive inscriptions written in brown ink by various hands that identify the characters, locations, and activities taking place, sometimes in great detail (Fig. 16, 17). Were these markers written first, as instructions for the illuminator,56 or were they inserted later by a reader or at the request of the patron, to further associate text and image? Although the visual details are inconclusive, my feeling is that these inscriptions were added after the manuscript had been completed and by an individual not involved in its making—perhaps a later reader. Instructions for illuminators were generally positioned where they could either be covered by the illustration they described, as in Vienna, or cut off by trimming the margins.57 While the rubrics were planned as an integral part of the text and executed by professionals, the cursive inscriptions strongly contrast with the overall resplendence of this luxury production. As identifiers, they suggest a growing engagement of readers with epic literature, and the desire to fully experience a story’s narrative events on all levels. The magnitude of St. Petersburg’s ornamental and illustration programs was greater than a single illuminator could complete in a reasonable amount of time, so a team of artists was assembled, comprising a group of three or four stylistically compatible illuminators from the Bologna/Padua market, perhaps loosely affiliated as a workshop,58 and another individual (or two?) who commences with 54 One could also conjecture that the patron/advisor had guided the scribe’s calculations by indicating which illustrations should be larger than the average. 55 See examples in Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 255–59. 56 As maintained by Natalia Elaguina, see N. Elaguina, Estudio codicológico (cit. n. 46), 68. 57 On instructions for the illuminator, see the references in cit. n. 19, and also J.J.G. Alexander, Preliminary Marginal Drawings in Medieval Manuscripts, and A. Stones, Indications écrites et modèles picturaux, guides aux peintres de manuscrits enluminés aux environs de 1300, in: Artistes, artisans et production artistique au moyen âge, 3: Fabrication et consommation de l’oeuvre (ed. X. Barral i Altet), Paris 1990, 307–19 and 321–49, respectively. 58 On the concept of workshops in Bologna and Padua, see first F. D’Arcais, L’organizzazione del lavoro negli scriptoria laici del primo trecento a Bologna, in: La miniatura italiana in età romanica e gotica, Atti del congresso di storia della miniatura italiana, Cortona, 26th–28th maggio 1978, ed. G. Vailati Schoenburg Waldenburg, Florence 1979, 357–69; S. L’Engle, The Illumination of Legal Manuscripts in Bologna, 1250–1350: Production and Iconography, Ph.D. diss, Institute of Fine Arts, New York University 94

Three Manuscripts of the Roman de Troie

an entirely different artistic vocabulary but assimilates the others’ pictorial style along the course of the illustration process. Before discussing the artists, it is expedient to consider how and where they were brought together to work on the manuscript. Vienna, a relatively uncomplicated project engaging perhaps one scribe and a single illuminator, could have been executed in Padua where Gherarduccio seems to have been based, or the craftsmen could have travelled to the patron’s residence and worked in situ. The St. Petersburg manuscript, with 341 planned miniatures and an extensive amount of secondary illumination was a more complex proposition, requiring a rigorously-organized infrastructure to coordinate the work of so many individuals. For university textbooks, such as the thousands of manuscripts of Roman and canon law produced for students at the Universities of Bologna and Padua, there were numerous bottegas of affiliated scribes and various levels of skilled craftsmen who were accustomed to working together on large projects, and who at times could be working simultaneously on various manuscripts.59 Though there is substantial documentation for the fifteenth century, we know less about the fourteenth-century production in Italy of manuscripts commissioned by affluent and powerful noble families and intended for use outside a university milieu, and much less about the production of manuscripts in the French vernacular.60 Francesca D’Arcais concluded that Bologna was an important center for the transcription of French texts in the first decades of the fourteenth century, based on the large number of surviving manuscripts whose illumination can be attributed to artists associated with this city,61 but their connection to particular families can only be established by those that bear familial coats of arms or by manuscripts in national or private collections that have been traced to fifteenth-century library inventories. Even so, we must suppose that St. Petersburg was produced in a workshop located in Bologna or Padua (or some other large commercial center), to which the Vienna manuscript was consigned for an unknown period to serve as working model. There is in fact unmistakable evidence that St. Petersburg was produced in a controlled environment. Like Paris (see below), marks of correction survive on some of its pages: the annotation cor[rectus] transcribed at the lower right margin near the gutter on the last verso of various quires (on fols. 89v, 97v, 105v, 121v, 153v, and 161v), indicating that someone was paid to correct the text after it had been copied (Fig. 18).62 This

59

60

61 62

Fig. 18: Correction mark, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 161v)

2000, 97–107; and S. L’Engle, Production and Purchase: Scribes, Illuminators and Customers, in: S. L’Engle / R. Gibbs, Illuminating the Law: Legal Manuscripts in Cambridge Collections, London / Turnhout 2001, 39–53, especially 43–48. D’Arcais, L’organizzazione del lavoro (cit. n. 57), 365. See also for university production of Roman and canon law manuscripts F. Soetermeer, Utrumque ius in peciis: Aspetti della produzione libraria a Bologna fra due e trecento, Milan 1997. Alexander, Medieval Illuminators (cit. n. 19), especially Chapter 6 (121–49); see also J.J.G. Alexander, Patrons, Libraries and Illuminators in the Italian Renaissance, in: The Painted Page: Italian Renaissance Book Illumination 1450–1550 (ed. J.J.G. Alexander), New York 1994, 11–20. D’Arcais, Les illustrations (cit. n. 7), 592. This is newly discovered evidence. After examining the corrections in the digitized copy of Paris, I then studied the facsimile of St. Petersburg to see if similar marks could be detected, and was elated to find them. On three of the pages (fols. 105v, 121v, and 161v) additional barely legible characters follow the word cor, and according to Giovanna Mu95

Susan L’Engle

designates a process of quality control normally exercised for university textbooks produced in Bologna and Padua under university supervision and usually through the pecia system, though texts in vernacular languages would not generally be produced through the university.63 While there must have been workshops that either specialized in or at least were capable of executing manuscripts of this increasingly popular type of literature, I have so far encountered no references that discuss their production in fourteenth-century Italy. What sort of supervisory arrangement could have existed between the patron and the workshop, to guarantee that the new manuscript fulfilled all the stipulated requirements? One solution could be the overseeing of the project by one of the workshop members, perhaps its head, who was known and trusted by the commissioning family. Gherarduccio was among the group of artists that participated in the illumination of St. Petersburg, and as we have seen from early documents, was not only the illuminator but also the scribe and calligrapher for the Padua choirbooks commission.64 Although it has not previously been considered, could one imagine that this talented and versatile artisan might also have been solely responsible for the production of Vienna, a charge that required great flexibility in the face of change? Some five to ten years later, still active as an illuminator, he was well esteemed in the market and perhaps personally admired by the new patron.65 rano (in an email 5 August 2014) in one case they read et ter, that is, correctus three times. For the marks on the other two pages she suggests the reading cor[rectus] et ?or (cor), which would signify correctus twice. This chance discovery sheds an unexpected light on an aspect of the production of Romance literature in northern Italy at this time, information that needs to be further explored in detail. For Vienna, I was unable to find any correction marks on the black-and-white microfilm or on any of my color digital images; perhaps the correction of vernacular texts had not yet been instituted at this time. 63 On this university practice see Soetermeer, Utrumque ius in peciis (Cit. n. 57), Chapter V: La correzione degli exemplaria, 33–58, with ample parallel bibliography; see also H.V. Shooner, La production du livre par la pecia, in: La production du livre universitaire au moyen âge: Exemplar et pecia (ed. L.J. Bataillon, B.G. Guyot, R.H. Rouse), Paris 1991, 17–37. So far no stationer’s list has been found that records exemplars of this genre of texts; see G. Murano, Opere diffuse per exemplar e pecia, Turnhout 2005, 35–194. In fact, Shooner was surprised to find a manuscript of a French text produced around 1420 with two surviving pecia marks (Paris, Bibliothèque national de France, MS fr. 24295, containing Evrart de Conty’s Les échecs amoureux), and was unaware of any literary works in Romance languages being produced from a stationer’s exemplar. See Shooner, Ibid., 27. Murano also records MS fr. 24295 in Opere diffuse, 426–27. 64 Refer to cit. n. 28. 65 In the 1320s he shared the illumination of three manuscripts with more purely “Bolognese” illuminators, who also collaborated in other commissions with most of the St. Petersburg team. In two copies of the Decretum Gratiani (Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati, MS K.I.3 and El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, MS Ç.I.3) and in a literary miscellany composed in the Italian vernacular (Florence, Biblioteca Riccardiana, MS 1538, Miscellanea volgare) he collaborated with an illuminator known as the Master of the Naples Gratian. A third illuminator called the Master of the Paris Gratian also participated in the Siena Decretum. On these illuminators see first Conti, Miniatura Bolognese (cit. n. 30), 14, 54, 67, 68, 73, 79, 80, 84, 85, 90, 91, plate XX and figures 183, 187, 190, 199–202, 220–23, 269, 270, 274. Later descriptions of fourteenth-century Bolognese illuminators and their production can be found in M. Medica, ‘Miniatoripittori’ (cit. n. 39), 97–112; M. Medica, Maestro del Graziano di Napoli, in: Dizionario 96

Three Manuscripts of the Roman de Troie

From his experience in the illustration (and possibly the writing and calligraphic decoration) of Vienna, he would be the most likely candidate to direct the St. Petersburg project; if he also contracted to be its scribe, he would be familiar with the new layout specified by the patron that copied Vienna’s second campaign. Whoever directed the graphic program of St. Petersburg sought to establish a consistent visual appearance throughout the manuscript despite the participation of so many hands. This homogeneity was achieved by various methods. One was to standardize the borders of St. Petersburg’s miniatures which, unlike the numerous configurations in Vienna, consist mainly of narrow, colored bands that frame the compositions on three or four sides—the exception being those in which a perimeter was established by architectural or geological elements (Fig. 17). Other strategies were to integrate the pages with a uniform arrangement of secondary decoration (the vinescroll); regulate the types of backgrounds used in the miniatures; unify the designs and patterns appearing on textiles and clothing; and consolidate the type of sculptural ornament applied to architectural constructions. These objectives had mostly been achieved by midpoint in the manuscript. At the same time, and competing with an overall harmonious look, it appears that the patron had required that St. Petersburg stand out visually in every respect by encouraging the use of striking details. As a result, a profusion of multicolored, gold-bedecked ornamental patterns and motifs was lavishly applied to backgrounds, tents, wall hangings, clothing, and household textiles in practically every miniature (Fig. 16).66 Exaggerated human figures—disproportionate in size with the architectural setting—occupy some of the largest miniatures, giving the impression of giants in a dollhouse (Fig. 17). Gherarduccio’s soft modeling technique in Vienna is often amended in this manuscript with elements designed to draw the eye: male figures in particular are swarthier, and the shapes of hairstyles, facial features (eyes, noses, and jaw lines), hands, limbs, and clothing are outlined in dark colors. Although numerous compositions from Vienna are repeated in St. Petersburg, the directives of the new patron together with the disparate styles of illuminators engendered an entirely different visual profile to this manuscript. The Illuminators of St. Petersburg – Up to the publication of the facsimile and its commentary volume, few scholars seem to have been aware of the multiple hands at work on the illumination of this manuscript.67 Fritz Saxl observed about St. Petersburg that its artist, attributed to central Italy, was using no models that could be identified among contemporaneous French and Italian manuscripts, and praised his illustration of psychological details in the text that had never been depicted before, citing their “new dignity, the dignity which Dante first taught Italians to understand.”68 Curiously, in this article Saxl discussed and illustrated only miniatures executed by the non-Bologna/Padua illuminator in the first section of the manuscript, up to folio 12v — although in an earlier publication written with biografico (cit. n. 29), 514–15 and M. Medica, Maestro del Graziano di Parigi, in: Ibid., 515–16, and most recently in M. Medica, Libri, miniatori e committenti nella Bologna di Bertrando del Poggetto, in: Giotto e le arti a Bologna (cit. n. 39), 78–93. 66 Occasional compositions set against a dark blue background are more restrained. 67 El Roman de Troie (cit. n. 13). 68 Saxl, The Troy Romance (cit. n. 16), plates 72–81, at 137. 97

Susan L’Engle

Panofsky he had reproduced a composition by Gherarduccio.69 Jung repeated Saxl’s remark in his survey but admitted that he was working from a microfilm and was not competent to speak about the quality of the images, which he suggested were stylistically related to Sienese art.70 Miklós Boskovits, in a survey of Milanese painting described the work of the Lombard illuminator of a Roman deTristan (Paris, BNF, MS fr. 755), and stated that St. Petersburg was without a doubt illuminated by the same artist.71 In fact, previous to Pilar Treviño Gajardo’s remarks in the commentary volume of the manuscript facsimile,72 only Anna Pianosi seems to have been conscious of the presence of other illuminators in the manuscript.73 She set St. Petersburg generally into the context of Lombard realism and compared it with Paris fr. 755, indeed, attributing the main part of the illumination to the Tristan master, though she does mention that in “alcune carte” one can recognize a different hand, which she assigned to a Bolognese illuminator close to Nerio and the Master of 1328.74 Simonetta Castronovo, however, sees little similarity in pictorial elements or style between the Tristan illuminator in Paris fr. 755 and the non-Bologna/Padua illuminator of St. Petersburg, although she is clearly not very familiar with St. Petersburg as a whole.75 Treviño Gajardo, taking into consideration the comments of Saxl, Boskovits, and Pianosi and also reproducing a page from the Paris Tristan, herself suggests stylistic similarities between some figures executed by the non-Bologna/Padua illuminator and the tinted drawings on folio 85r of a Michael Scotus manuscript in Munich (BSB, Clm 10268), citing as reference a black-and-white illustration in the Panofsky/ Saxl article.76 In their description of Paris fr. 755, François Avril and Marie-Thérèse 69 E. Panofsky / F. Saxl, Classical Mythology in Mediaeval Art, in: Metropolitan Museum Studies, 4, 1932–33, 228–80 at 262 and fig. 49, “Paris and Helen meeting at the Temple of Venus” on fol. 20r. 70 Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 259. 71 M. Boskovits, Pittura e miniatura a Milano: Duecento e primo Trecento, in: La nuova città dal Comune alla Signoria (ed. C. Bertelli), Milan 1989, 26–69 at 62. Paris fr. 755 has been fully digitized in color and can now be viewed or downloaded from the Gallica website at http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52503108b/f178.zoom.r=roman%20 de%20tristan.langFR (viewed 6 June 2014). This manuscript is also illustrated with twocolumn miniatures close to the edge of each page; directly below are rubricated captions, often trimmed, that identify the protagonists. 72 Treviño Gajardo, Las miniaturas (cit. n. 13). 73 A. Pianosi, Il Messale dell’Ambrosiana, il Tristan di Parigi e un capolavoro sconosciuto nella miniatura lombarda trecentesca, in: Arte cristiana, 80, Jan–Feb. 1992, 9–24. 74 Ibid., 17. 75 See S. Castronovo / A. Quazza, La circolazione dei romanzi cavallereschi fra il XIII e l’inizio del XV secolo tra Savoia e area padana, in: Le Stanze di Artù: Gli affreschi di Frugarolo e l’immaginario cavalleresco nell’autunno del Medioevo (ed. E. Caselnuovo), Milan 1999, 91–106 and especially cat. no. 6, 163 and fig. 7. 76 See Treviño Gajardo, Las miniaturas (cit. n. 13), 149; referring to Panofsky / Saxl, Classical Mythology (cit. n. 68), 242 and fig. 27; Munich Clm 10268 is now fully digitized in color at http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/ausgaben/gesamt_ausgabe. html?projekt=1157467155&ordnung=sig&recherche=ja, under the shelfmark number. It is also described in Parole dipinte (cit. n. 28), no. 34, 113–14, and more recently in Bella figura: Italienische Buchmalerei in der Bayerischen Staatsbibliothek (ed. U. BauerEberhardt), exhibition catalogue, Munich 2010, cat. no. 9, 39–42. 98

Three Manuscripts of the Roman de Troie Fig. 19: Feasting with King Pelias, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 5v)

Gousset note the marked Bolognese influence on its illustrations, and propose a relationship between it and the three Roman de Troie manuscripts discussed in this essay.77 I have devoted the long preliminary paragraph in this section to previous literature on St. Petersburg and on its fourth illuminator—odd man out stylistically in relation to the others—because his participation in the illumination injects even more mystery into the circumstances surrounding this manuscript’s production. First of all, it is his work that initiates the illustration (a position traditionally held to be that of the overriding authority in a commission illuminated by multiple hands) and carries on through folio 42b verso, interrupted only by 20r, a page executed by Gherarduccio. In most of the compositions on these pages this illuminator (Hand 1)78 displays a taste for stylish, boldly patterned textiles with vivid colors, and generally elongated, often slender figure types with small heads and graceful, courtly postures (Fig. 19); his figures contrast with the fuller, weightier forms utilized by the Bologna/Padua artists. While I cannot share Boskovits and Pianosi’s confident identification of this illuminator as the Tristan master, I recognize that his figure types, the manner of rendering draperies, and certain elements of landscape suggest firsthand knowledge of Lombard traditions.79 But where the Tristan master paints with chalky, pastel tones, Hand 1 reinforces his dramatic climate with his use of bolder, more saturated colors. And furthermore, although Hand 1 begins the manuscript with a seemingly personal stylistic vocabulary, as the illustration progresses, chameleon-like, he begins to absorb and imitate some of the others’ decorative effects. In fact, in the second section of the manuscript where his hand can be detected (folios 138r–153v, 164r, and 165v) (Fig. 20) we receive the impression that he has either begun to experiment a mixture of styles within each miniature, or, as Treviño Gajardo suggests, he is 77 F. Avril / M-T. Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, 3, 1, XIVe siècle, Lombardie-Ligurie, Paris 2005, 16–26 at 25. 78 The assignment of hand numbers corresponds to the order in which the different illuminators appear in the manuscript. 79 Some differences between his style and that of the Tristan illuminator: The Tristan illuminator also favors proportionally small heads but gives them longer jawlines and chins; the St. Petersburg artist generally prefers short, rounded chins, and he uses dark outlines on faces and features. Sometimes he models flesh in heavy gray-green tones, and other times uses ruddy shades. 99

Susan L’Engle Fig. 20: The body of Penthesilea is carried to Troy, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 138r)

finishing miniatures begun by Gherarduccio, executing the figures’ hands and faces.80 Without a doubt, in the later compositions his figures acquire more and more of a “Bolognese” look. One can only conjecture how an illuminator coming from such contrasting stylistic traditions and background came to join the more Giotto-influenced group, although there are precedents for individuals of multiple origins taking part in the execution of a single manuscript in Bologna.81 Certainly in the first half of the fourteenth century there were plentiful work opportunities for scribes and illuminators in the great university towns of Bologna and Padua, attracting craftsmen and women from all over Italy and abroad, and large projects would often contract whoever might be available at the time. The other three illuminators (perhaps occasionally joined by workshop assistants) were well-known contemporaries in the Bologna and Padua markets. Hand 2 is Gherarduccio, the Vienna master (Fig. 21), whose work can be recognized on folios 20r, 42r–55r, 56r–89v, 154r–163v; and 166r–167v; Hand 3, known in Italian as Maestro del Leggendario Angioino Ungherese but in English as Hungarian Master, painted the miniatures on fols. 55v and 90r–129v, comprising five quires (Fig. 17).82 Hand 4 is an artist I have called Master of Paris lat. 4478,83 who can 80 Treviño Gajardo, Las miniaturas (cit. n. 13), 148–49. Another possibility is that the project had more than one illuminator working in his style. 81 The first example that comes to mind is a beautiful Bible (Paris, BNF, MS n.a.l. 3189) produced in Bologna in the mid-thirteenth-century: designed and written by an English scribe called Raulinus (who informs in his colophon that he was born at Fremington, Devon, in England) and illuminated by two Parisian artists as well as a contemporaneous Bolognese illuminator. On this Bible see first R.H. Rouse / M.A. Rouse, Wander­ing Scribes and Traveling Artists: Raulinus of Fremington and His Bolognese Bible, in: A Distinct Voice: Medieval Studies in Honor of Leonard E. Boyle, O.P. (ed. J. Brown / W.P. Stoneman), Notre Dame, Ind. 1979, 32–67, and see also L’Engle / Gibbs, Illuminating the Law (cit. n. 48), 44–45. Other examples are a Codex (MS C.I.6) and a Liber extra (MS C.I.9) at Durham Cathedral Library that were presumably produced in Bologna but were illustrated by artists of multiple stylistic origins; see L’Engle / Gibbs, Illuminating the Law (cit. n. 57), 45–48. 82 He participated in the illustration of various manuscripts of canon and Roman law, as well as numerous sacred and devotional texts. For an overview of this illuminator’s work, see S. L’Engle, Maestro del Leggendario Angioino Ungherese (Hungarian Master), in: Dizionario biografico (cit. n. 29), 562–64. 83 For his work as sole illuminator of Paris, BNF MS lat. 4478, a Digestum novum. He also participated in the illumination of various other manuscripts of canon and Roman law, 100

Three Manuscripts of the Roman de Troie Fig. 21: As they arrive in the Greek camp, Diomedes, who has fallen in love with Briseida, casts flirtatious glances in her direction, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 75v)

Fig. 22: Pyrrhus undergoing the ceremony of knighthood, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 130r)

be identified without question in the miniatures executed for the quire beginning on 130r and ending on 137v (Fig. 22). The three (or more) Bologna/Padua illuminators were thus responsible for the illustration of roughly two thirds of the manuscript. Besides the participation in St. Petersburg of various illuminators from a generation successive to Gherarduccio’s, there is further evidence that this manuscript was produced later than Vienna. In the intervening years between the either alone, or together with other illuminators: Vatican City, BAV, MSS Pal. lat. 733, a Digestum vetus, Urb. lat. 161, an Infortiatum, and Vat. lat. 1419, another Infortiatum; London, BL, Add. MS 24642, a Decretum Gratiani; Salzburg, St. Peters, Stiftsbibliothek, MS A.XII.8, a Liber extra; and Roermond, Stedelijk Museum, Inv. nr. 1856, a Volumen parvum. On his work in this last manuscript along with the B 18 Master and Lando di Antonio, see S. L’Engle, Master of B 18, the Roermond Volumen Parvum, and Early Fourteenth-Century Illumination in Bologna, in: Codices manuscripti, 52/53, September 2005, 1–20 at 4. In St. Petersburg his hand can be distinguished from the other Bologna / Padua illuminators by the thin, rounded eyebrows and exaggeratedly thick, puffy lips of his protagonists. 101

Susan L’Engle Fig. 23: Paris, Troilus, Aeneas, Sarpedon, Polidamante and Memnon leave Troy, St. Petersburg Roman de Troie (RNB, Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 85r)

two manuscripts European fashion dictated some changes to costume details. In Vienna male and female secular clothing is very similar: long or short flowing robes with rounded necklines, on men often covered by a cape (Fig. 13)—the very simple garments seen in Giotto’s frescos. In St. Petersburg all illuminators add a high collar to some of the robes of male protagonists—an emerging style in the later 1320s (Fig. 16, 17, 19, 22). Moreover, besides copying Vienna’s garments embellished with gold designs, illuminators in St. Petersburg, initiated by Hand 1 and imitated mainly by Hand 3 (Hungarian Master), clothe their noble protagonists in luxurious multi-colored, horizontally- or diagonally-patterned fabrics woven with gold motifs, that doubtless reproduce the imported brocaded silk textiles worn by members of wealthy families in the Italian courts (Fig. 16, 19—see especially fol. 23r, arrival of Helen and Paris in Troy; fols. 25r–27r, portraits of the Greek and Trojan men and women; and 97r–v, anniversary of the death of Hector and the arrival of a messenger from Achilles to request the hand of Polyxena in marriage). Military gear has also been updated. In Vienna Greeks and Trojans mostly protect their heads with the one-piece Great Helm, which has slits for eyes and perforations at the lower part for ventilation, or occasionally simple kettle helmets with or without chain mail attached. In St. Petersburg helmets with moveable visors (Fig. 23) are also in evidence along with the earlier models. In addition, while riders in Vienna direct their horses with the early prick spur (worn on the heel, featuring a short neck ending in a point and in use through the early fourteenth century), in St. Petersburg most of the spurs depicted are the later rowel model (Fig. 1, 23) featuring a revolving wheel with multiple points that only came into general use in the fourteenth century.84 It is easy to recognize that Vienna provided a starting point for the new manuscript. All four illuminators for St. Petersburg continually duplicated compositions, gestures, ornamental patterns, and many clothing details from Gherarduccio’s earlier compositions. For example, in the abduction of Helen before the Temple of Venus at Cythera (Vienna, fol. 29r; St. Petersburg, fol. 21r) (Fig. 12), 84 Clearly represented on Geoffrey Luttrell’s boot in the miniature on folio 202v in the Luttrell Psalter (ca. 1320–1330: London, BL, Add. MS 42130, now fully digitized) depicting him on horseback, being handed his helmet, lance, and shield by his wife and daughter-in-law. On types of spurs, their function, and development, see B.M.A. Ellis, Spurs and spur fittings, in: The Medieval Horse and its Equipment c. 1150–1450 (ed. J. Clark), London 1995, 124–56. 102

Three Manuscripts of the Roman de Troie Fig. 24: Penthesilea unhorses Menelaus with her lance, St. Petersburg Roman de Troie (RNB,Ms. Fr. F. v. XIV.3, fol. 129r)

Fig. 25: Paris and Helen greeted by King Priam, Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 34r)

Hand 1 copies architectural details from Vienna (gables, round arches, columns, small circular window on the façade) and outfits Helen in a similar red-patterned dress. Likewise, compositionally in reverse, he reproduces Agamemnon’s sacrifice to Diana in a grove of trees, while Greek ships await on the sea (Vienna fol. 37v, St. Petersburg fol. 29v). The duplications are most observable in the miniatures that can be attributed to Gherarduccio (Hand 2) in this commission: to cite only a few, he replicated closely his portrayal of the centaur Sagittarius shooting arrows at the Greeks and his gruesome slaughter by Diomedes (Vienna, fols. 71v and 72v; St. Petersburg fols. 67r and 67v); in both manuscripts Briseida wears a blue traveling dress with gold designs and a flat-topped hat with hanging red flowers on her return trip to the Greek camp (Fig 1, 21). Similarly, in St. Petersburg (fol. 76r) Briseida and her father Calchas meet on horseback and gaze intently at each other, reaching out to clasp hands, duplicating the gesture in Vienna (Fig. 15) of Priam and Penthesilea’s encounter before the gates of Troy. In many of his St. Petersburg miniatures, however, the psychological communication and tension shown by his figures in Vienna is somewhat diminished by the exaggerated proportions of the picture planes and the often unnatural relationships between human bodies and architectural settings.

103

Susan L’Engle

Beyond its figural and ornamental similarities with Vienna, St. Petersburg’s miniature cycle often reflects the patron/advisor’s desire that textual details of the poem be accurately represented. For instance: in Vienna the Amazon queen Penthesileia wears a flowing blue robe with white flower motifs over her armor, a design repeated in the caparison of her horse (fols. 143v, 145r, 148r, 149r) (Fig. 15). But in the poem the horse’s caparison is described as whiter than snow and covered with small gold bells and Penthesileia’s shield was likewise white and studded with precious stones;85 this is more exactly portrayed in St. Petersburg (fols. 128r, 129r, 129v, 131r, 131v, 132r, 132v) (Fig. 24). The illustrations of the alabaster Chamber of Beauty are particularly faithful to the text, presenting many of the attributes of the four mechanical statues (fols. 83r–84r). The first, a young woman, holds a mirror, in which all who enter the chamber can see themselves truthfully portrayed; the second, also a young woman, dances and performs acrobatics, and furthermore displays on a golden table the combats of bears, wild pigs, falcons, hideous flying serpents, and other monsters.86 Though not illustrated in Vienna, in St. Petersburg this is one of Gherarduccio’s most creative and attractive sequences, and certainly the result of his reading the text, or having it described to him. Paris – We now turn to the Paris copy, and find a distillation of features from the previous two manuscripts and a standardization of codicological aspects.87 Details of clothing and decoration—long, hanging tippets on sleeves (Fig. 25), a particular type of gold vinescroll laid against a dark ground in backgrounds and borders (Fig. 9),88 and again, the use of the later rowel spur on horsemen’s boots—suggest that this manuscript should be dated at least twenty years later than Vienna, to around 1340–1350. Written on 207 vellum leaves, it has two prefatory vellum 85 Verses 23445–23449, Couverz fu toz d’un drap de seie Qui plus qui flor de lis blancheie. Cent eschilletes cler sonanz, Petites, d’or, non mie granz, I atachent; 23452–23458, Un fort escu plus blanc que neis O une bocle de fin or—Orlé de pieres tuit le bor, De buens rubins clers e ardanz E d’esmeraldes verdeianz …. 86 See verses 14657–14958. For further comments on accurately represented details of the poem, see Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 259–63. For an account of the mechanical statues and a translation of Sainte-Maure’s passage, see P. Sullivan, Medieval Automata: The ‘Chambre de beautés’ in Benoît’s Roman de Troie, in: Romance Studies: A Journal of the University of Wales, 6, 1985, 1–20. 87 On Paris see Constans (cit. n. 10), vol. 6, 31–33, 94–95, and Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 177–80. I am grateful to Marie-Thérèse Gousset of the Bibliothèque nationale de France for sending me her detailed, unpublished catalogue description of Français 782, long before its publication in 2012: F. Avril, M-T. Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne, 3.2, XIVe siècle, Émilie-Vénétie, Paris 2012, 152–60. This manuscript has been recently fully digitized in color and is available for viewing or down­loading on the Gallica website: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520004567/ f1.image.r=roman%20de%20troie.langFR. 88 In the Bologna / Padua market this feathery, coiling gold vinescroll painted on a dark maroon or dark olive green background first appears in the later work of the Master of 1328 and is adopted by the following generation of illuminators—the Illustratore, the Master of 1346, and Stefano Azzi, among others—to replace the previous generation’s diagonally crisscrossed gold lines, whose internal diamond shapes were embellished with a variety of patterns and motifs. 104

Three Manuscripts of the Roman de Troie

flyleaves and one at the end, and measures 335 x 240 mm.89 Like Vienna, Paris is composed of quires of ten folios (quinions). It has 202 miniatures, of which five are in one-column and 197 are in two-column format. The earliest signs of provenance are three pawn notes in Hebrew written in the second half of the fourteenth century on the verso of the last flyleaf (giving price, title, and number of folios), and transcribed by Michel Garel: quarante ducats / storia troiana / Les parchemins ci-inclus, ils sont deux-cent-six parchemins.90 It would thus seem that Paris, unlike Vienna, was not long in the possession of its earliest owner. The number 191 inscribed twice at the upper margin of the first flyleaf verso was recognized by Marie-Pierre Laffitte as a shelfmark of the personal library of Francis I of France (12 September 1494–31 March 1547).91Paris, then, may have passed through the hands of a succession of wealthy and aristocratic individuals in Italy before finding a definitive home in France a century or two later. This second copy confirms that, even twenty years later, Vienna was greatly respected in the region and available to be borrowed, conceivably still in the hands of its original family. But in Paris we encounter a patron with a different attitude towards his/her commission. Perhaps disliking the cramped lower margins of pages with added miniatures in Vienna, the new patron opted for a traditional design. Contrasting with St. Petersburg, the layout of Paris copies that of Vienna’s first campaign, observing the universal scribal aesthetic for the proportions of text to unwritten space, in which the textblock lies off center on the page, with the widest blank spaces located at the outer and lower margins. It is possible that the patron had originally required that the text be copied into the identical page format of Vienna since physically the position of the verses and pen-flourished initials on the first three pages (fols. 1r, 1v, 2r) is exactly the same in both manuscripts (Fig. 26, 27). On folio 2r, however, Vienna’s added miniature was not placed at the bas-de-page in Paris; in order to maintain the wide lower margin the Paris scribe situated this miniature at the upper margin of folio 2v above the text. Thereafter the page locations of verses and miniatures vary between the two manuscripts. Throughout the rest of Paris the scribe planned each page so that it would maintain the correct proportions of margins even when reproducing all Vienna’s illustrations at their proper text locations. The only echo of Vienna’s second campaign is on the first page (Fig. 8, 9), where the lavish fullpage composition with minimal lower margin probably seemed worth preserving as an imposing introduction to the manuscript. Thus the scribe exactly duplicated the positions of its lines of text and the illuminator was instructed to reproduce the three one-column miniatures and the vertical band at center containing the 89 There is some confusion in the foliation: there are two folios 164 and 165, and folios 55 and 121 do not exist, probably skipped over by the foliator. In addition, the fourth and fifth bifolia in the first quire are reversed and the text should be read in the following order: folios 1, 2, 8, 6, 7, 4, 5, 3, 9, 10. See Avril / Gousset, Manuscrits enluminés (cit. n.86), 152. 90 Ibid., 159–60; see digitized manuscript. 91 Ibid., 160. For further details on the documentation of this provenance, see C. Cipollaro, Turone di Maxio, miniatore del Roman de Troie di Parigi (Bibliothèque Nationale de France, ms. Français 782), in: Codices manuscripti, 85/86, December 2012, 16–22 at 16 and n. 2. 105

Susan L’Engle

Fig. 26: Fol. 1v of the Vienna Roman de Troie (ÖNB,Cod. 2571, fol. 1v)

medallions depicting the seven liberal arts. The illuminator took care to correct the haphazard arrangement of Vienna’s pictorial elements, especially the awkward connection of the original and second campaign borders at the upper margin. He integrated text and illumination into a cohesive whole by framing the upper miniature and the textblock with narrow colored bands, and then repeated ornamental designs from the miniatures all along the wider enclosing frame. The Paris patron apparently had no interest in creating a new pictorial program, but set his illuminators to duplicating the compositions and iconography of all Vienna’s miniatures. Nevertheless, someone involved with this commission was familiar with the subject matter represented in each picture because in Paris, while there are no rubricated phrases as in St. Petersburg that make known the events that will follow, St. Petersburg’s cursive below-the-miniature inscriptions have become rubricated titles. Barring the opening images on folio 1r at least one, 106

Three Manuscripts of the Roman de Troie

Fig. 27: Fol. 1v of the Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 1v)

and often multiple, figures, locations, and objects are identified in red ink (above, below, or alongside, and occasionally within each miniature when there was no available space in the margins) and these appear to be official captions, executed by an artisan after the miniatures had been painted (Fig. 25). There are also supplementary identifiers written in brown or black ink, seemingly introduced at subsequent time periods and by different hands, placed adjacent to or even directly upon protagonists, on a shield, or a section of armor, within the picture planes. Perhaps added by readers, many were later erased down to the bare vellum, and various others were added over erasures. This practice of identification is prevalent in fourteenth-century Italian copies of the Roman de Troie and other epic poems 107

Susan L’Engle Fig. 28: Antenor invites all the Greek kings and princes to a feast, Vienna Roman de Troie (ÖNB,Cod. 2571, fol. 170v)

Fig. 29: Antenor invites all the Greek kings and princes to a feast, Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 184v)

Fig. 30: Giotto, Wedding at Cana, Fresco, Arena Chapel, Padua

and works of chivalric romance, and at the time of Paris is probably a requirement in pictorial programs for this text.92 Although Jung maintains for Paris that this identification of the protagonists was part of its iconographic program,93 it is doubtful that the illuminators themselves had a written program of any kind, or were fully aware of what was taking place in the pictures they were copying. This becomes clear when comparing the same miniatures in Paris and Vienna. Marie-Thérèse Gousset identified at least six artists who participated in the illumination (working by quires), and thought it possible that the drawings for the entire illustration cycle, with the exception of the second quire, could have been executed by a single hand.94 The Paris illuminators, although differing slightly in 92 See, for example, Vatican City, BAV, MS Reg. lat. 1505, described and illustrated in Vedere i classici: l’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo Medioevo (ed. M. Buonocore), Rome 1996, cat. no. 54, 276–83 and Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 274–87; and also Venice, BNM, MS fr. XVII (230), described in Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 287–91, figs. 29–31 and d’Arcais, Les illustrations (cit. n. 7), illustrated in figs. 10, 11, 13, 14 –16, and Planche I. 93 Jung, La légende de Troie (cit. n. 8), 178. 94 See the breakdown by hands in Avril / Gousset, Manuscrits enluminés (cit. n.80), 158–59.

108

Three Manuscripts of the Roman de Troie

their color palettes and skill at rendering human and animal figures, depict figures and physiognomy in similar styles, and most utilize a particular shade of chalky green that I have associated with work produced in Padua.95 They do not make slavish copies, but replicate Vienna’s basic compositions, architectural constructions, and the postures and gestures of protagonists, occasionally presenting them in reverse. Some of the illuminators attempt to duplicate the physiognomy and hairstyles of Gherarduccio’s figures (compare especially the miniatures depicting the feasting with King Pelias: Vienna, fol. 5v; Paris, fol. 8v). The color and types of garments are often, but not always, identical, but interestingly, from time to time older clothing styles are updated in Paris with contemporaneous components such as the hanging tippets of the 1340s added to sleeves. Many of Vienna’s patterned backgrounds with crisscrossed gold lines are repeated in Paris, especially the four-petaled flower motif in red and blue (Fig. 25), but sporadically more current designs are used, such as the coiling gold acanthus against a dark ground. Just as for St. Petersburg, the Paris commission raises a variety of questions about its circumstances of production. The participation of six individual artists should make us question where this manuscript was being copied and illuminated, whether in the patron’s household, a court scriptorium, or in an illuminator’s workshop. Like St. Petersburg, Paris bears marks of correction: beginning on folio 71v and through to the end of the manuscript the word cor[recta] is also recorded on the last verso of its quires, so the place of execution was very likely an organized workshop. Whatever the location, Vienna was, once again, present as a model. We may speculate that one of the illuminators, perhaps the Turlon who signed his name in white on the lower right edge of Hector’s funeral on fol. 110v (see Fig. 3 in the following contribution by Schwarz), might have been responsible for organizing and dividing the illumination among his colleagues. And then, what can we say about how the miniatures were copied? Since the different artists executed their miniatures within particular sequences of quires, was Vienna disbound so they could copy the illustrations into their individual working sections? Were drawings first made of Vienna’s entire illustration cycle, copied into Paris’s unbound, written quires, and then distributed among the illuminators? Or did the various artists copy the illustrations in turn from the bound original?96 Does the exact reversal of some of Vienna’s miniatures in Paris mean that preparatory sketches were transferred by pricking and pouncing? Can we find any evidence of its techniques of production? It would seem extremely awkward and time-consuming for illumin-

95 On the chalky green, see S. L’Engle, Benchmarks for Illumination in Padua during the Last Quarter of the Thirteenth Century, in: Miniatura. Lo sguardo e la parola: Studi in onore di Giordana Mariani Canova (ed. F. Toniolo / G. Toscano), Milan 2012, 96–100. Another manuscript also attributed to Padua that can be associated with one of the Paris artists, perhaps Hand C, is Vatican City, BAV, MS Arch. Cap. S. Pietro C. 132, a Tito Livio; on this manuscript see Vedere i classici (cit. n. 8), cat. no. 61, 297–99. 96 See John Lowden’s analysis of this process in his comments on the Limbourg brothers working together to copy images from the bound exemplar of a Paris Bible moralisée (Paris, BNF, MS fr. 167), into the new manuscript for Philippe le Hardi, Duke of Burgundy (MS fr. 166): J. Lowden, Beauty or Truth? Making a Bible moralisée in Paris around 1400, in: Patrons, Authors and Workshops: Books and Book Production in Paris around 1400 (ed. G. Croenen / P. Ainsworth), Louvain / Paris 2006, 197–222 at 218–21. 109

Susan L’Engle

Fig. 31: Anniversary of Hector’s Death, Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 116r)

ators to copy miniature after miniature from a bound manuscript, and so perhaps the disbinding of Vienna for this project resulted in its present misbound quire of folios 160–169 (see footnote 23) during its eventual rebinding. As they executed the illumination the Paris artists habitually failed to comprehend, or were unable to reproduce, the emotional interaction conveyed in Vienna’s illustrations. In addition, they often misinterpreted pictorial details. An example is the feast held by Antenor for the Greek kings and princes (Fig. 28, 29, verses 27234f ]. For Vienna Gherarduccio copied the composition from Giotto’s Wedding at Cana panel in the Scrovegni Chapel (Fig. 30). As a touch of verisimilitude, he duplicated the ornamental detail on the end of the tablecloth: these bands of blue woven design designate a cloth made in Italy (tela nostrale) rather than imported from the Low

110

Three Manuscripts of the Roman de Troie Fig. 32: Jason swears on the statue of Jupiter; Jason and Medea embrace at center; at right the two are naked in bed together (partly rubbed out), Vienna Roman de Troie (ÖNB, Cod. 2571, fol. 11r)

Fig. 33: Jason swears on the statue of Jupiter; Jason and Medea embrace at center; at right the two are naked in bed together (intact), Paris Roman de Troie (BNF, Ms. fr. 782, fol. 12r)

Countries.97 In Paris the illuminator did not understand that this detail marked one end of the tablecloth, and instead painted the tablecloth entirely white and treated the blue design as a separate piece of fabric hanging underneath, complete with a fringe. For the miniature marking the anniversary of Hector’s death (verses 17489ff, 17527ff, 17540ff, 17585, 17608) (Fig. 13, 31) the Paris copy is portrayed in reverse. At this moment Achilles and Polyxena meet for the first time and Achilles is struck with love. In Vienna this psychological interaction is communicated by subtle body language: Polyxena slightly turns her head to regard him with a faint smile, as Achilles fixes her with a spellbound gaze. In Paris Achilles stares rigidly ahead, and Polyxena, occupying a different position from that in Vienna and labeled clearly in red below her feet, turns toward the bookstand away from Achilles; the gentle glance of Polyxena is transferred to the figure occupying the same place as in Vienna, who has been transformed into a man with a beard. These deviations reinforce the idea that the illuminators were neither following a written pictorial program nor consulting the text, but were simply copying Vienna’s miniatures. Through Paris we have access to images no longer legible or present in Vienna. The miniature illustrating verse 1645 that should depict Jason and Medea in bed (describing the couple as Tot nu a nu) was erased in Vienna (Fig. 32), probably by a puritanical reader sometime later in its history.98 Its beautifully executed love scene 97 See P. Thornton, The Italian Renaissance Interior 1400–1600, New York 1991, 69–77 at 72, fig. 77. According to Thornton this type of border may have been woven in Perugia. 98 Perhaps the same reader carefully scratched off the genitals of the shipwrecked men on folio 172v. 111

Susan L’Engle

survives intact in Paris (Fig. 33), and we see that the verse had been illustrated literally in Vienna. In addition, we may know the contents of Vienna’s four missing miniatures, one of which, portraying Orestes killing Clytemnestra and cutting off her breasts, and the hanging of Egisthus, had also been reproduced by Gherarduccio in St. Petersburg with greater details (Paris, 193v; St. Petersburg, 156v). Paris also exposes some adverse results of Vienna‘s exceptional reputation among aristocratic book lovers in the region: of the three manuscripts, Vienna is in the most precarious physical condition, and I understand that it is no longer generally available for consultation. The greatest general wear and tear has occurred to areas subjected to the most handling, such as the full-page composition on folio 1r, as well as many of the added miniatures that lie at the very bottom edge of the page. Various miniatures, however, have suffered considerable paint loss over localized areas, revealing under-layers of white paint and glimpses of the original ink drawings. Much of this attrition most likely resulted from the frequent loans of Vienna to friends and family, and in fact, some miniatures appear to have already been damaged when the manuscript was borrowed for the Paris commission. A comparison of the illustrations of the funeral and tomb of Hector in the two manuscripts (see Fig. 2, 3 in the following contribution by Schwarz) unwittingly signals the physical state of Vienna as it was being copied in Paris. In reversed compositions, the miniatures present two focal points: the funeral procession in which weeping mourners carry the body of Hector on a bier; and the soaring two-level tomb that is its destination. In both manuscripts the composition of the lower part of the tomb partially follows Saint-Maure’s description, in that it is supported by four statues of equal size; in verse 16657 we read that they are made of gold (D’or esmere bien entailliez) and, according to the variant reading, stand on the backs of lions (Lions assistrent sor lor piez).99 The gold paint on Vienna’s two foreground statues is seriously abraded, exposing the pale vellum surface in ghostly silhouettes, in which faint lines of under-drawing and slight remnants of gold pick out the folds and details of the statues’ costumes.100 The gold of the lounging lions on which they stand, however, is intact, as is the gold coloring of the two statues at the rear. In Paris, tellingly, the illuminator executed the foreground statues in white paint, duplicating Vienna’s silhouettes; used gold paint for the lions (that crouch before the statues rather than serving as platforms); and painted the rear two statues in the Paduan chalky light green.101 Much the same abrasion occurs in Vienna on fol. 81r (Fig. 3), where two horses (one mounted by Briseida), originally dappled and modeled in light and dark blue, are flaked down to their first layer of white paint, 99 Roman de Troie, verses 16653–16659: Quatre images firent estanz,/ Egaus de groisse e de semblanz./ Eschameaus orent soz lor piez (in Vienna, and in Paris the text follows a variant description: Lions assistrent sorz lor piez) / D’or esmere bien entailliez/ Les images, d’or ensement:/ Les dous erent de bel jovent,/ Les autres dous de grant aage. On illustrations of Hector’s tomb in various copies of the Roman de Troie, see H. Buchthal, Hector’s Tomb, in: De artibus opuscula, XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky (ed. M. Meiss), 2 vols., New York 1961, vol. 1, 29–36 and vol. 2, 9–12, figs. 1–8. 100 Another reason for the loss of paint could be a chemical reaction in the composition of certain colors that caused it to flake off. 101 The Paris color scheme in this miniature demonstrates once more a complete disregard for the description supplied in the poem. 112

Three Manuscripts of the Roman de Troie

also exposing the under-drawing in brown ink. The colors of the absent upper layer of paint are still perceptible on the contours of the horses’ heads, bodies, and legs. Inexplicably, paint on the horse trappings, saddles, and riders is in perfect condition.102 We find that in Paris (fol. 89v) the illuminator executed Briseida’s horse in white paint, while arraying it in identical trappings to those in Vienna. Was the white under-layer copied as constituting the horse’s original color?103 There is still much to learn about Paris. Beyond codicological concerns, why did its patron wish to duplicate Vienna, maintaining the exact number of illustrations and reproducing the same compositions within the more consistent page layout designed by his scribe? One reason could be a desire to share vicariously in the status generated in the region by association with this famous manuscript— although, as we have seen, Paris was pawned not long after it had been completed. As an alternate hypothesis, perhaps there was not a new patron for this commission at all: it could be that Vienna’s owner wished to have his manuscript duplicated as a present to a friend or a relative, or as a diplomatic gift.

Conclusions The interrelationships among these three Roman de Troie manuscripts have uncovered varied aspects of patronage involving questions of reading preference, personal taste and style, status and buying power—and testify to the growing and persistent interest in French epic poetry of noble readers in fourteenth-century northern Italy. An examination of the physical aspects of the three manuscripts’ fabrication has exposed factors that link them closely. The initial commission (Vienna) presented two models of page layout that were admired and imitated in the subsequent copies. Its dynamic illustration program (conceived in two stages) and executed by Gherarduccio, following Giotto’s models, was incorporated into St. Petersburg’s greatly expanded and aggrandized miniature cycle, with the participation and guidance of Gherarduccio himself. In Paris,Vienna’s entire program was duplicated, following the layout of the first illustration cycle, and stylistic elements such as physiognomy, clothing, and figure types were imitated. This analysis has also brought to light some little-discussed aspects of the early production of Romance literature in this time and location, and it is only possible to treat them superficially in this essay. The fact that two out of the three commissions bear correction marks demonstrates that a professional system for the production of these secular texts was already in place in the second quarter of the fourteenth century, and was being utilized by noble patrons.104 Added factors to be considered are the availability of “correct” copies of the text to serve as 102 It almost looks as though the damage to the horses was intentional; on the other hand, perhaps the chemical composition of the paint was particularly unstable. 103 Likewise in Vienna on fol. 92v (see Fig. 10 in the following contribution by Schwarz) the same chipping has occurred to Priam’s horse, though Priam himself is excellently preserved as he faces Hector who is mounted on a horse with pink trappings; in the Paris duplication (fol. 102v) Priam’s horse is white, and Hector’s horse trappings are also pink. 104 I have been systematically examining all the digitized examples available of French epic poetry from this time period, looking to find more evidence of this phenomenon, so far with no results. 113

Susan L’Engle

standard exemplars, and what elements in fact are being corrected. I have reported above that St. Petersburg’s text was considered an independent version (see cit. n. 46), and the corrections I have been able to observe in the facsimile mostly involve added lines of verse.105 Most strikingly, the last copy of Vienna introduces an exclusive element among the three manuscripts. Costanza Cipollaro has observed that morphologically the Paris text incorporates an assortment of linguistic influences not present in Vienna, and was written in Franco-Italian/ Franco-Venetian106—which further complicates an assessment of its production. Constans had also registered that “Le scribe savait très mal le français” and put forward that he was Italian, perhaps Venetian, observing the use of “el” for “le” and commenting that the use of “votre” for “vostre” was also the rule in two manuscripts at the Biblioteca Marciana bearing the Gonzaga arms.107 Busby suggests that this choice of language could be the preference of a non-aristocratic reader, who “expressed [his] Francophilia through the reading of Franco-Italian rather than the langue d’oil proper,” which was better known to the nobility.108 Having no philological training, I hesitate to comment on the linguistic characteristics of the Paris text, except to wonder how and from what type of manuscript it was copied. Could the patron have obtained an exemplar of the Roman de Troie in Franco-Venetian to be used in this commission—would an exemplar in this language actually exist? This seems improbable, given Wunderli’s observation: “Normalmente, I testi rimaneggiati o composti nell’Italia settentrionale o centrale sono caratterizzati da una volontà spiccata di scrivere in una lingua mista che somigli sia all’italiano, sia (e soprattutto) al francese, senza essere identica né all’uno né all’altro … questa lingua artificiale non è mai stata standardizzata e non ha mai conosciuto una norma stabile; se ha l’impressione che esistano ben certi principî e fenomeni molto generali che si ritrovano in un gran numero dei testi, ma non caratterizzano in modo esaustivo il franco-italiano.”109 As Beltrame points out for the manuscript tradition of vernacular Romance texts, scribes, instead of copying them faithfully, were more likely to adapt them

105 Most introduced into the margins alongside the text by a colored paraph, at folios 7r, 7v, 25r, 24r, 26v, 28v, 29r, 34v, 36r, 39r, 39v, 50r, 74v, 77r, 78r, 81r, 85r, 100v, 106r, 107v, 109r, 110r, 115v, 119r, 121r, 139v, 140r, 142r, 144v, 153v, 155r (two lines added with two paraphs). 106 C. Cipollaro, Turone di Maxio (cit. n. 91), 17. 107 Constans, Le Roman de Troie (cit. n. 10), vol. 6, 32; on the two Gonzaga manuscripts at the Marciana (MSS fr. XVII and fr. XVIII) see d’Arcais, Les illustrations (cit. n. 7). 108 Busby, Codex and Context (cit. n. 9), vol. 2, 767. Busby classifies Franco-Italian as “a conscious effort to deal with Italianisms in French by regularizing them to a degree.” Ibid., 597. 109 In my translation: “… the texts that are adapted or composed in northern or central Italy are normally characterized by a marked determination to write in a mixed language that resembles either Italian, or (and above all) French, without being identical to one or the other … since Franco-Italian/Venetian is an artificial language there is no standardized version … certain principles and general phenomena can be observed in a great number of texts, but they do not characterize Franco-Italian as a whole.” See P. Wunderli, Un luogo di ‘interferenze’: il franco-italiano, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XIII–XV (Atti del convegno, Pavia, 11–14 settembre 1994), ed. L. Morini, Alessandria 2001, 55–66 at 55. 114

Three Manuscripts of the Roman de Troie

to the language with which they were most familiar.110 Since Vienna was present during the production of Paris, it would have been most convenient to utilize it as the exemplar for text as well as illustration (although we have seen that most probably St. Petersburg did not). In this case, the Paris scribe, of Italian/ Venetian origin, if copying Sainte-Maure’s text from Vienna would doubtless be converting certain words into his own dialect. After its text had been transcribed another individual would have been contracted to correct it. If the correction took place at the request of the commissioner, then we must ponder his disinterest in inventing a pictorial program for his manuscript, while apparently eager to ensure the authority of the text, whether in Old French or Franco-Italian. Similarly, we should ask against what other exemplar the copied text in Paris was being compared and what the criteria for correction would have been.111 There are numerous textual modifications in Paris—some erasures, and substitutions executed over erasures—but most appear to supply missing lines of verse, rather than to improve fidelity to language.112 This paper was intended to explore the codicological aspects of Vienna, St. Petersburg, and Paris, but along the course of its research many questions have been raised for which I have no immediate answers. It is my hope that this exposition will inspire other scholars to pursue further investigations into the technical aspects of the production of Romance texts in fourteenth-century Northern Italy. Saint Louis University

110 See P.G. Beltrami, L’italien des origines, in: Les langues de l’Italie médiévale: Textes d’histoire et de literature Xe–XIVe siècle (ed. O.Redon et al.), Turnhout 2002, 23–51 at 47. 111 Busby, considering the case of a corrected copy of a thirteenth-century Perceval, wonders how the correctors knew when to make a correction and what they were correcting from, surmising that another copy of the text must have been available to them. Busby, Codex and Context (cit. n. 9), vol. 1, 119. 112 Among the additions: on folios 66v and 69v a line of missing verse was added in the far right margin with a large caret to show where it should enter; on 84r a line of text was added alongside the last line in the right hand column; on 92v four lines were added directly below the last line of verse in the right hand column; on 106r two lines of verse were inserted with a large caret in the left hand column. 115

Susan L’Engle

Appendix Descriptions of illustrations in Vienna, Paris, and St. Petersburg in verse order; verse numbers given at far left in italics. V = Vienna, ÖNB, Cod. 2571 SP = St. Petersburg, RNB, MS Fr. F.v.XIV.3 P = Paris, BNF, MS fr. 782 Bold *SP = unique miniature for St. Petersburg Bold V = added Vienna miniatures of second campaign Verses Prologue/1–74 V 1r, SP 1r, P 1r; Salomon teaching three men seated in chairs, in SP he is centered on cathedra with two flanking rows of doctors. 1–74 V 1r, P 1r; at bas-de-page, 2 1-column miniatures; at left cleric sits at desk in front of book; at right wise men listen to recital of Homer. 1–74 *SP 1r; additional vignette with walls of Troy at top of right column just below miniature. 81–92 V 2r, SP 1v, P 2r; Cornelius in front of the library; in SP Cornelius encounters the manuscript of Dares; takes it out of top left opening of huge two-storied book chest. 145ff V 3r, SP 2r, P 4v; the author (Benoît de Sainte-Maure) writing at desk at left, three seated men at right, in SP only author, no men, this is combined with the library scene at right. 715 *SP 5r; vignette with King Pelias. 781ff, 800ff, 881ff V 5v, SP 5v, P 8r; feasting with King Pelias, all have trumpeters, a lute player, and perhaps a vielle player; SP adds a psaltery. 893 *SP 6r; King Pelias orders building of the ship Argo. 948 *SP has small miniature with Jason taking leave of the court of King Pelias. 953ff V 6v, SP 6v, P 6r; Jason sets sail in Argo; SP has boat with full crew, V, P only Jason in boat. 1003ff V7r, SP 7r, P 6v; a messenger of King Laomedon calls for Hercules and Jason. 1182ff *SP 7v; King Aetes (of Jaconides) receives Jason and Hercules. 1229f, 1239f, 1249ff V 8r, SP 8r, P 7v; Medea called to meet Jason in court room. 1308ff, 1407ff, 1449ff V 8v, SP 8v, P 9v; Medea talks with Jason and Hercules in audience. 1462 *SP 9r; Medea and Jason separate until the evening. 1527ff, 1534f, 1575 V 9v, SP 9v, P 10r; Medea sends her nurse to get Jason out of bed. 1582 and 1588 V 10v, SP 10r, P 11r; Jason visits the naked Medea in bed; he pulls the bedclothes down to expose her breasts; SP has a second scene beside the first where Jason and Medea are seated fully clothed as Medea unwraps the statue of Jupiter. 1618–49 V 11r, P 12r SP 10v; in V and P Jason swears on the statue of Jupiter; Jason and Medea embrace at center, and at right the two are naked in bed together (rubbed out in V; intact in P); in SP 10v Medea gets a roll out of a chest. 1630 *SP 10v; there is an additional vignette where Jason swears on the statue of Jupiter but no scene of Jason and Medea in bed; perhaps the current patron was more prudish. 1849ff, 1857ff V 12r, SP 11r, P 13r; in V and P, Jason goes off in ship, small tower with Medea looking out; SP has a leave-taking on wharf, Medea sad in tower, Jason heading off in ship alone. 1905f; 1660-74, 1893–96, 1949–50, 1963f *SP 11v; Jason dealing with oxen and dragon together in one miniature. 1905f; 1660-74, 1893–96 V 12v, P 13v; Jason overcomes oxen. 1949–50, 1963f V 13r, SP 12r; in upper miniature Jason shears sheep, P 14r; in P two scenes where Jason kills dragon and shears sheep, in V dragon is already dead and he shears sheep. 2009? *SP 12v; embrace of Jason and Medea, Argonauts set off, arrival in Greece. 2055 V 13v, SP 12r, lower miniature, Jason returns, P 14v; Jason returns by ship; Peleus helps Jason. 2223ff V 14v, SP 13r, P 16r; assembly to discuss offensive against Laomedon. 2394ff, 2409f V 15v, P 17r; Laomedon battle scene at walls of Troy. 2183ff *SP 13v; Greek ships proceed towards Troy; vignette with the walls of Troy. *SP 14r; Greeks land and wait for nightfall to disembark. 116

Three Manuscripts of the Roman de Troie 2355 *SP 14v; Greeks headed by Hercules; *SP 14v vignette, horsemen faceoff. 2385? *SP 15r; Laomedon leaves Troy to meet the Greeks. 2499ff V 16r, SP 15v, P 17v; Nestor unhorses Laomedon in battle. 2545ff *SP 16r; Cedar turns Castor’s horse over to a squire; Pollux kills Eliaco. *SP 16v; Laomedon receives message that city has been taken, Greeks in Troy towers. 2624ff, 2635ff V 17r, P 18v; clash between Laomedon and Castor. 2713ff, 2755 V 17v, SP 17r, P 19v; Hercules kills Laomedon with sword. In SP walls of Troy being destroyed. 2759, 2784-89, 2793ff V 18r, P 20r; destruction of Troy. 2865ff V 18v, SP 17v, P 20v; Priam receives news that Laomedon is dead; SP upper miniature: all scenes in tents, in V and P Priam rends breast. *SP17v; lower miniature Greeks are received in their land, coming by ship. 2978ff, 3041f, 3055ff V 19v, P 21v; reconstruction of Troy; 6 lost folios in SP. 3197f, 3235ff V 20v, SP 18r, P 22v; Priam addresses assembly to discuss trip by Paris. *SP 19r; Priam and horsemen, Trojans load boats to go to Greece. 3252ff, 3278ff V 21r, SP 19v, P 23r; Trojans sail to Greece, SP says Cythera; they arrive at island. 3285ff, 3303ff V 21r, P 23v; Antenor before Pelleas enthroned in front of polygonal building. 3451ff V 22r, P 24v; Antenor and his company of three arrive before Kings Castor and Pollux, to negotiate the return of Hesione. 3585ff V 23r, P 25v; assembly of Trojans. Antenor, returned from Greece, reports to King Priam, enthroned at right, the refusal of the Greeks to return Hesione. 4039f, 4076ff V 26r, SP 18v, P 28v; Panthus enters from the right and addresses the king: he warns that if Paris goes to Greece to seize a noble woman to be exchanged for Hesione, this could mean disaster for Troy. 4212ff V 27r, P 29v; five sailing ships; the Trojan fleet led by Paris are traveling to Greece. 4260ff *SP 20r; Helen and Paris going to the Temple of Venus. *SP 20v; Trojan ships, Paris and his men decide to destroy the temple this evening. 4257ff, 4495ff V 29r, SP 21r, P 31v; abduction of Helen, wife of Menelaus, before the Temple of Venus at Cythera. Destruction of temple and kidnapping of Helen. Both temples are similar structures. Helen seized more forcibly in SP. 4520ff *SP 21v; face-off between Trojans and people from a castle. 4585ff V 29v, SP 22r, P 32r; return of the Trojan fleet. Helen and other hostages are being transported to Troy. 4637ff, 4665ff, 4733ff V 30r, SP 22v, P 33r; the Trojans make a stop on the Isle of Tenedos. The hostages lament at center within a polygonal building. At right, seated against a cloth of honor, Paris tries to console Helen. 4813ff V 31r, SP 23r, P 34r; Paris and Helen greeted by King Priam in city gate entrance, in both little Greek prisoners walk with them, arms bound behind back; in SP they have bright yellow hair. Helen in brightly patterned dress, a crown in V, funny hat in SP. 4865 *SP 23v; marriage/betrothal ceremony of Helen and Paris. 4937ff V 32r, SP 24r, P 35r; Agamemnon, king of Mycenea, approaches on horseback with his company at right; he has come to console his brother Menelaus, enthroned at left, who mourns the abduction of his wife Helen. 5085ff *SP 24v; Castor and Pollux die at sea on the way to save Helen. 5093ff *SP 25r; portraits of the Greeks. *SP 25v; more portraits of the Greeks. 5313ff *SP 26r; portraits of Trojans. *SP 26v; more portraits. 5381ff *SP 27r; female portraits. 5585ff *SP 27v; Greek ships. *SP 28r; Greek ships. 5703ff V 36r, SP 28v, P 39r; Agamemnon, standing at left, addresses the council of Greek princes and nobles, proposing that they gather an army and go to Troy to recover Helen. 5818ff, 5845ff, 5792ff V 36v, SP 29r, P 39v; the Trojan priest Calchas kneels before a statue of Apollo on an altar in the Temple at Delphos; Calchas greets Achilles, who has come to Delphi to ask a question of Apollo. In V Calchas greets Achilles at right. 5968ff V 37v, SP 29v, P 40v; Agamemnon sacrifices to Diana in a grove; ships wait on sea. 6010ff, 6055 V 38r, SP 30r, P 41r; Greek soldiers sack Tenedos. 117

Susan L’Engle 6074ff, 6185ff V 38v, SP 30v, P 41v; very similar compositions, Agamemnon presiding over assembly under pointed top baldachin; surrounded by councilors; SP has a foreground bench with people sitting back to viewer. 6210ff *SP 31r; Ulysses and Diomedes leave for Troy to rescue Helen. 6278-6283 V 39v, SP 31v, P 43r; a gold pine tree in SP, and also Ulysses and Diomedes give their message to Priam in hall. At left Diomedes and Ulysses, sent to Troy as messengers for the Greek council, are received in audience by King Priam and his son, at right. At far left are the Greek horses and a groom. 6493ff V 41r, SP 32r, P 44v; the compositions are the same although descriptions are not. In SP is Priam; in V is Agamemnon; in both two figures approach from left, Diomedes and Ulysses. An enormous blue and white tent frames the scene. Agamemnon, enthroned on a platform at center, presides over the Greek council. Diomedes and Ulysses, arriving from Troy, approach from left; they will report the results of their mission to King Priam. 6632ff V 42r, P 45v; in the camp, before a large tent, Agamemnon embraces Achilles who has returned from victorious battle in Mysia. 6658-6908 V 43r, P 46v; five sailing ships, filled with allies of the Trojans, on the way to Troy. 6480ff *SP 32v; Priam defends the Greeks from their angry fellows; Ulysses and Diomedes leave the city. 6650ff *SP 33r; Ulysses and Diomedes before Agamemnon. Achilles kills Teuthras, the King of Mysia. 6535ff *SP 33v; burial of Teuthras. Achilles returns without Telephus. 6658ff *SP 34r; allies of Priam. *SP 34v; allies of Priam. *SP 35r; allies of Priam enter Troy. 6955ff *SP 35v; Palamedes arrives at Tenedos with 30 ships. 6994ff V 44r, SP 36r, P 48r; Agamemnon enthroned, an assembly before him. 6980ff *SP 36v; first battle: The ships directed by Protesilaus arrive and break up against the shore. 7105ff, 7133ff V 45r, SP 37r, P 49r; clash of warriors, pre Troy, Trojans launch arrows on to Greek ships. 7340f *SP 38r; Thoas, Ajax son of Telamon, Menelaus, and Agamemnon disembark. 7470ff *SP 38v; Palamedes kills Sicamor with a lance; King Perses leaves Troy. 7221ff V 45v, P 49v; in a fleet of ships the Greek allies Arcesilaus and his brother Prothoenor arrive with their troops at the shore. 7284ff, 7302ff SP 37v V 46r, P 50r; mounted troops face each other; Philomenes knocks Ulysses off his horse; he continues to fight on foot but is then taken away on his shield. 7339–42 V 46v, P 50v; mounted clash between the Greek and Trojan armies. Before a mountain with a tree at its crest, the troops face off from opposite sides and prepare to charge. The Greek standard is red with a golden chevron between two golden balls; the Trojan soldiers have blue standards with three golden crescents. 7506-15 V 47v, SP 39r, P 51v; Hector kills Protesilaus, in V with lance, in SP with sword. In SP, Achilles makes Trojans leave city, this is 48r in V. 7545ff, 7564, 7570ff V 48r, P 52r; the Trojans were holding their own against the Greeks until Achilles, arriving with reinforcements, forced the Trojans to retreat and flee into the city of Troy. 7590ff V 48v, SP 39v, P 53r; the Greeks set up camp before the walls of Troy and mounted troops patrol the area throughout the night, waiting for the dawn. 7665ff V 49v, SP 40r, P 54r; inside the city of Troy Hector, at left, calls his troops together and gives tactical battle instructions to his chief commanders. 7645ff *SP 40v; Trojan leaders prepare for the second battle. 7885ff *SP 41a recto; Trojan leaders and the chariot of King Fion. 7925ff *SP 41a verso ; Hector askes Aeneas to guard Euphemus. 8034ff, 8023, 8081ff V 51r, SP 41b recto, P 56v; Hector, in full armor, takes leave of King Priam, who stands at left. Behind Hector a groom holds the head of Hector’s grand steed, Galatea, girded with a red saddle and covered with pink horse trappings bearing Hector’s arms. Foot soldiers stand behind Priam, mounted troops are grouped behind Galatea. In the background, two women watch the scene below from a tower window. 118

Three Manuscripts of the Roman de Troie 8095ff *SP 41b verso; Priam in parade with his troops; the women observe from above. 8165ff V 52r, SP 42r, P 58r; in the Greek camp, Agamemnon, standing at left, names Patroclus, who has just arrived with his troops, the leader of the first battalion. 8280ff *SP 42v; Procession of Greek leaders on horseback. 8329ff V 53r, SP 43r, P 58v; mounted battle. Hector, riding Galatea, kills Patroclus with a mighty thrust of his lance. In both, Hector has lion on shield and horse trappings. 8438, 8484ff V 53v, SP 43v, P 59v; Hector fights Greeks, Patroclus on ground. 8670 V 54v, SP 44r, P 60v; SP Hector faces Merion; Menestheus unhorses Troilus; V and P Menestheus, King of Athens, knocks Troilus off his horse with his lance; at right, Troilus, now fighting on foot, is wounded by an enemy sword. 8530ff *SP 44v; Merceres, Antipus and Alignus? arrive to help Troilus; Hector disappears. 8702ff, 8774–76, 8779f V 55v, SP 45r, P 61v; two mounted clashes. Polydamus, son of Antenor, kills Merel de Biez, Helen’s nephew; Menelaus then wounds Remus with a violent sword blow to his helm. Menestheus hurls Merceres out of saddle. Much more dynamic in V; horses better articulated in SP, both supposedly by Gherarduccio. 8770ff *SP 45v; Remus and Menelaus wounded; Polydamus kills Merceres. 8865f *SP 46r; Polydamus kills Cellidus. Ajax son of Telamon against the Trojans. 8869ff, 8998 V 56v, SP 46v, SP 51r, P 63r; mounted battle between Hector and the Greek troops, depicting two succeeding incidents: at left Hector, mounted on Galatea, rushes at a Greek commander and strikes him on the head with his sword; at right Galatea falls dead with a bloody wound on her head, and Hector continues to fight the Greek troops on foot. In SP Menelaus captures Polydamus; Hector frees Polydamus; Priam’s bastards (Ganymede and Polydorus) arrive to help Hector. Galatea is dead here too. 9020ff *SP 47r; The Bastards and Hector fight fiercely; Archers arrive to help the Trojans. 9142, 9165ff V 57v, SP 47v, P 64r; Thoas kills Cassibilant. 9250ff *SP 48r; Fion and Esdras go help the Trojans. 9590ff *SP 48v; Menelaus, Ajax, Hector, Deiphobos and Aeneas in battle. 9408ff *SP 49r; Ajax and Nestor against Aeneas. 9497ff *SP 49v; King Melio and Ulysses face the Trojans. 9553ff *SP 50r; Paris kills the King of Phrygia with an arrow. 9611ff *SP 50v; Hector returns with his men. 9813ff *SP 51v; Hunel, King of Sime wounds Hector in the face with an arrow. Hector cleaves his head in two. 9903ff *SP 52r; Hermagoras kills Meles of Orep. 10010ff *SP 52v; Hector in battle against the Greeks. King Polipetes arrives with men from Larissa. 10049ff V 58r, SP 53r ,P 64v; at center right, in front of a tent, Hector on horseback lunges towards King Merion of Crete and kills him with a sword blow to the neck, spilling great quantities of blood. 10109–120, 10124–164 V 58v, SP 53r, P 65r; Hector meets and greets his cousin Telamon (Ajax son of Telamon), son of Hesione; The Trojans are plundering the Greek camp, removing valuables and chests from the tents. In SP Hector kills Merion. The duke of Athens defends his arms. Hector and Ajax embrace. 10164ff *SP 53v; Hector prevents the Trojans from burning the Greek ships. 10244ff *SP 54r; Hector attended by the doctor Goz, who makes him drink a medicinal potion. Feast of the Trojans. 10331ff, 10385 V 59v, SP 54v, P 66v; V and P burial of Patroclus with sarcophagus; in SP he is laid out on bed. 10411, 10417ff V 60v, SP 55r, P 67r; burial of Cassibilant—in SP three rend breasts over sarcophagus; Cassandra mourns in alcove in both. 10479ff *SP 55v; Palamedes complains before the Greeks. The city of Troy. 10561ff *SP 56r; Achilles, Diomedes, Hector and Troilus arrive; Helena and Polixena observe the battle. 10631ff, 10691ff, 10720f V 62r, SP 56v, P 69r; battle scene. Achilles and Hector on horseback confront each other with their lances. In the foreground, the body and head of a decapitated soldier. Hector dehorses Achilles; they face each other with swords. 119

Susan L’Engle 10725ff V 62v, SP 57r, P 69v; battle between Diomedes and Troilus. Diomedes, whose horse is killed, fights on foot and crosses swords with Troilus on horseback. Diomedes and Troilus fall off their horses. 10835ff, 10885ff *SP 57v; Hector killesBoetes by cracking his helm with his sword; Achilles cuts off Doroscalu’s head. 10911ff V 63r, SP 58r, P 70r; two events in sequence: at left, Hector is wounded and unhorsed by Prothenor; at right Hector, on foot, kills Prothenor with a sword blow through his helm. 10985ff *SP 58v; the Greeks deliberate in Agamemnon’s tent. 11116 *SP 59r; Hector the first to leave the city. 11205ff *SP 59v; Hector unhorses Agamemnon; Achilles comes to help Agamemnon, Aeneas and Troilus bring reinforcements. 11247ff, 11315ff *SP 60r; Diomedes unhorses Aeneas. Achilles held back by Hector. Kings Adrastus and Pandarus arrive. 11353ff *SP 60v; Agamemnon and Pandarus unhorse each other. Menelaus attacks and wounds Paris. 11393ff *SP 61r; Palamedes against Polidamas. King Sthelenus unhorses Caras and kills his horse. Philemenis wounded by the duke of Athens. 11480ff, 11520ff, 11540ff *SP 61v; Theseus and Remus fight on foot. Sarpedon and Ajax. Thoas and Achilles against Hector. 11590ff, 11665ff, 11720ff *SP 62v; Menelaus looks for Paris. Aeneas and Hector come to help Paris. Paris goes to see Helen. 10981ff V 63v, P 70v; Agamemnon holds a battlefield meeting with the Greek princes; Calchas is also present. 11207ff, 11247ff V 65r, P 72r; mounted battle in two scenes: at left, Aeneas fights against Diomedes; at right, Hector wounds Achilles. 11281ff V 65v, P72v; mounted battle in two scenes: at left, Hector clashes swords with Diomedes; at right Hector wounds Diomedes with a sword blow to the helm. 11467, 11479ff V 66v, P 74r; Menelaus, king of Carthage, lies at lower left foreground, unhorsed by Merceres, king of Phrygia, who then leads away the riderless horse. At right a mounted confrontation between Remus and Philitoas. 11609ff, 11649ff, 11655, 11669 V 67v, SP 62r, P 75r; two successive scenes: At right Paris, holding a bow, had loosed an arrow at Menelaus, who was wounded and unhorsed at far left, where a Greek soldier kneels to remove the arrow from his body. After having his wound tended, Menelaus returned to battle, and at center, tries to kill Paris with his lance, but is stopped by Aeneas, who deflects the lance with his shield. 11768ff V 68v, SP 58v, P 76r; two-column miniature at upper page, below first four lines of text. Priam stands at center before a faldstool and cloth of honor, meeting with his council to discuss what should be done with the prisoner Thoas. Assembly. 11855ff, 11931f V 69v, SP 63v, P 77r; at left, Aeneas and Troilus meet with Queen Hecuba, who is accompanied by the princesses Cassandra and Polyxena. At right, Hector and Paris talk with the enthroned Priam; Aeneas and Troilus talk with the ladies, especially Hecuba and Helen. 11935f *SP 64r; banquet presided over by Priam. 11995ff *SP 64v; battle, Greeks and Trojans leave to fight. 12125ff *SP 65v; Diomedes kills Antipon. Alamenis killed by Hector; Hector kills Epistrophus. 12225ff *SP 66r; King Scedius faces Hector. Aeneas and Paris arrive with reinforcements. 12304ff; 12317ff *SP 66v; Achilles cuts off Eufemis’s head. Hector kills King Elpinor and King Dorus of Satelee. 12029ff, 12046ff, 12089ff V 70v, SP 65r, P 78r; at left Achilles kills Hippothoos, King of Larissa; at right Hector spears and kills King Orcomenis. 12340ff, 12353ff, 12372, 12377f, 12404ff V 71v, SP 67r, P79v; Sagittarius the Centaur launches arrows at the Greeks. 12441, 12457ff, 12488f V 72v, SP 67v, P 80v; Centaur is killed, by sword right through the neck. 120

Three Manuscripts of the Roman de Troie 12545, 12550ff *SP 68r; Antenor is prisoner. The Bastards recover Hector’s horse. 12610ff *SP 68v; the Greeks discuss how to free Thoas. The Trojans lament the capture of Antenor. 12570ff, 12612ff V 73v, P 81v; the Greeks in council: Agamemnon presides at right, addressing the barons and princes who also talk among themselves. 12683ff *SP 69r; beginning of sixth battle. 12683ff V 74v, P 82v; mounted battle between the Greeks and Trojans. 12826ff, 12843 V 75r, SP 69v, P 83r; Council of the Greeks. 12855ff *SP 70r; Diomedes and Ulysses ask the Trojan Dolon to take them to Priam to demand a truce. 12949ff V 76r, SP 70v, P 84r; Priam consulting with the Greeks. Priam wears same red robe with gold splotches, and holds scepter in both miniatures. 13065ff, 13121ff V 77r, P 85r; Priam and Agamemnon, seated against a blue cloth of honor, are in conference with Trojan and Greek princes; at right, horsemen cluster beside a tree, among them Hector and Achilles. It is decided that Briseida, the daughter of Calchas, will be sent back to the Greek camp. 13121 *SP 72r; meeting between Achilles and Hector: they propose to fight it off together to end the war. 13080 *SP 71v; exchange of Thoas and Antenor. 13209 *SP 72v; Hector and Achilles separate. 13225ff *SP 73r; neither the Greeks or the Trojans agree to the solution proposed by Hector and Achilles. 13277ff, 13323 V 79r, SP 73v, P 87r; embrace of Troilus and Briseida—in SP, they are seated; in V they stand, each wears the other’s colored robe—in V, she in red with gold splotches; he in pink with gold, in SP reversed. 13328ff *SP 74r; Briseida has her things packed. 13412 *SP 74v; Briseida says goodbye to Helen and the other ladies of the court. 13410ff, 13517ff V 80r, SP 75r, P 88v; Briseida accompanied by Troilus travels to the Greek camp; the same gown and hat are represented in all manuscripts: a blue gown with gold splotches, flat-topped hat with colored fringe. 13704ff, 13709 V 81r, SP 75v, P 89v; Two-column miniature at the foot of the page. As they arrive in the Greek camp, Diomedes, who has fallen in love with Briseida, casts flirtatious glances in her direction, but she eyes him with suspicion. 13713ff, 13815-20 V 82r, SP 76r, P 90r; meeting of Briseida and her father Calchas: in V, they embrace before tent; in SP they embrace on horseback. 12780ff *SP 76v; Greeks and Trojans go out to the seventh battle. *SP 77r; Greeks face the Trojans.Repetition of verses 8657-8829, compare with 45r. *SP 77v; Polidamus kills Merceres. Menelaus unhorses Remus. Polidamus goes back to the battle. Repetition of verses 8742-8828, compare with 45v. *SP 78r; Polydamus kills Cellidus, repetition of verses 8865f, compare with 46r. *SP 78v;Menelaus captures Polidamante. Hector frees Polidamante. The Bastards come to help Hector, repetition of verses 8865f, compare with 46v. 13985 *SP 79r; The frightened women watch the battle from towers and windows. 13993, 14001ff, 14012 V 83r, P 92r; Hector kills King Phelis (Philitoas) of Caledonia in a mounted battle; Phelis lies fallen on the ground at left foreground and at center, Hector leads his horse away. 14043, 14058f, 14074–76 V 83v, SP 79v, P 92v; Clash of mounted warriors; Hector kills King Antiphus (Xantipus) of Caledonia with a violent sword blow to his neck. 14105–14145 *SP 80r; Achilles unhorses Licaon. Achilles kills Merion. Helen and other ladies watch from towers. 14105ff, 14116, 14165ff V 84r, SP 80v, P 93r; Hector and Achilles face each on horseback; Hector wounds Achilles with a sword blow to his helm. 14286–300 V 85r, SP 81v, P 94r; Diomedes knocks Troilus from the saddle; an attendant takes his horse to be sent to Briseida in the Trojan camp. 14459ff V 86r, P 95r; Troilus now wields his lance against Achilles and knocks him off his horse. 121

Susan L’Engle 14475ff *SP 82r; Achilles returns a blow to Troilus. Ajax, the duke of Athens, Hector, and the Bastards arrive. 14529–34, 14605ff V 87r, SP 82v, P 96v; Hector lies wounded in his great bed covered with a zig-zag bedspread. In the foreground, seated on a long bench, the doctor Brot li Puillanz, in scholar’s clothing, takes Hector’s pulse. Around the bed are gathered Queen Hecuba, Helen, and Hector’s sister Polyxena. In SP you see the four pillars of the Chamber of Beauties, 14657ff; the figure of the first pillar. 14710ff *SP 83r; Alabaster chamber: the figure of the second pillar. 14758ff *SP 83v; Alabaster chamber: the figure of the third pillar. 14863ff *SP 84r; Alabaster chamber: the figure of the fourth pillar. 15080ff V 89r, P 99r; Diomedes faces Briseida and declares his love; at right a squire holds the bridle of Diomedes’s horse. 15214–25 V 90r, SP 71r, P 100r; burning the fallen soldiers. 15355ff *SP 84v; Eighth battle. Andromache askesPriam to hold Hector back. Andromache’s dream. 15375ff *SP 85r; Paris, Troilus, Aeneas, Sarpedon, Polidamante and Memnon leave Troy. Andromache weeps. 15300ff, 15429ff, 15450f, 15462ff, 15494 V 91v, SP 85v, P 101v; Hector asks for his arms; his mother and sisters try to dissuade him and bring his son. Return of Hector; same composition in all, he is seated on bench, wearing same outfit except for turban—red in V, blue in SP—Andromache brings his son Astynax/Asternaten? (but in V it is supposed to be Laodamas?) dressed in red in V, in pink in SP; Andromache dressed in same blue robe with gold details in V and SP. 15485ff *SP 86r; Helen supports the fainted Andromache. Priam returns Andromache’s petition to Hector. 15547ff V 92v, SP 86v miniature at upper margin, P 102v; Hector is ready to ride off to battle; King Priam approaches him on horseback and tries to convince him to stay, while at right, princes and princesses lament Hector’s departure. 15610 *SP 86v; Agamemnon, Menelaus, Troilus, and Diomedes arrive at battlefield. 15657–64 V 93r, SP 87r, P 103r; Mounted clash. Before Troilus and the Trojan troops Menelaus unhorses King Merceres (Miseres) of Phrygia. 15755f *SP 87v; Achilles against Troilus and Polidamante. Persian archers come to the aid of the Trojans. 15832ff, 15845ff, 15872f V 94v, SP 88r, P 104v; bringing Margariton home, carried on a plank; expressions of dismay by friends and family in both. 15519ff *SP 88v; Duke of Athens faces Philemenes. Trojans have to enter the city. 15884–97, 16015ff, 16054, 16059, 16061–63, 16140ff V 95v, SP 89r, P 105v; At the city gate of Troy, Cassandra and Andromache are unable to restrain Hector, who charges into battle against the Greeks and immediately kills Eurypylus, duke of Ormenie (Orcomenie) and Assidus (Ifidus), a Greek king. 16105ff *SP 89v; Hector kills Leotetes. 16172 *SP 90r; Hector kills Polythenes. Achilles arrives to defend the arms. 16155ff, 16172–81, 16219ff V 96v, SP 90v, P 107r; Death of Hector. A conflation of events on the battlefield: at left Hector kills the Greek king Polythenes (Polibetes), and at right Achilles reaches out with his sword and stabs Hector in the back, killing him. In V the head of Achilles has been scratched out. 16260ff *SP 91r; The Trojans face Achilles and Memnon. 16318ff *SP 91v; Hector taken to the city. 16319, 16355ff, 16360f, 16369, 16397, 16404ff V 97v, SP 92r, P 108r; Mourning Hector’s death— in V, lying on bed, in SP carried in on a plank, weeping and wailing in both. 16577ff V 99r, SP 92v, P 109v; Agamemnon, together with his council, decide to ask for an­ other truce. 16549ff, 16638, 16651ff V 100r, SP 93r, P 110v; Funeral and Tomb of Hector. 16883ff *SP 93v; Palamedes addresses the Greek assembly: no longer will accept Agamemnon as leader. 16883ff V 101r, SP 94r, P 111v; council of the Greeks; Palamedes asks Agamemnon to name him commander-in-chief of the Greeks. 122

Three Manuscripts of the Roman de Troie 16989ff V 102r, SP 94v, P 112v; another Greek council: Agamemnon names Palamedes commander-in-chief of the Greeks. 17081ff V 102v, SP 95r, P 113r; Trojans leave Troy and ride to battle, led by Priam and his son Deiphobus. 17081ff *SP 95r; vignette—trees and arches. 17136, 17148f V 103r, SP 95v, P 113v; Priam unhorses Palamedes with his lance in a mounted clash. Two Trojan women look down at the scene from a tower window. 17194ff *SP 96r; Sarpedon and Neptholemus face off. Archers of the King of Persia. 17266 *SP 96v; Death of the King of Persia. 17489ff, 17527ff, 17540ff, 17585, 17608 V 105v, SP 97r, P 116r; anniversary of Hector’s death—staged in interior in V, around bookstand; by Hector’s tomb in SP. 17753ff, 17769 V 107r, P 117v; scene with three tents in the Greek camp. In the center tent two Greek kings converse; in the right hand tent Achilles dictates a message to a kneeling courier to be given to Queen Hecuba. He asks her to grant him her daughter Polyxena as his wife; in return, he will arrange for the Greek army to leave the battlefield without injuring the Trojans. 17811ff V 107v, SP 97v, P 118r; Hecuba, enthroned before a blue cloth-of-honor, receives Achilles’s message from the kneeling messenger; at left stand Helena and Polyxena. 17885ff V 108r, P 119r; in the palace at Troy, Hecuba and Priam discuss Achilles’s request. 17973ff V 108v, P 119v; at left Hecuba dictates a message for Achilles to a courier, stating that he could only marry Polyxena if a treaty was established between the Greeks and the Trojans, with sacred oaths. At right stand Helen, Polyxena, and another woman. 18002f, 18105ff V 109r, P 120r; the messenger brings Hecuba’s answer to Achilles in his tent. 18144ff *SP 98r; Achilles in assembly wants to convince the Greeks to abandon the war. 18256ff *SP 98v; Thoas responds to Achilles before the assembly. 18340ff *SP 99r; Duke of Athens responds to Achilles. 18149f, 18162ff V 110r, SP 99v, P 122r; Greek council, both with standing figure counseling the group—in V at right, in SP at left; Achilles forbids his men to fight. 18256ff V 111r, P 123v; Assembly of the Greeks. Agamemnon and the Greeks agree with Menestheus, Duke of Athens, that hostilities with the Trojans should be continued. 18593ff, 18603ff, 18615ff V 112v, SP 100r, P 124v; Mounted battle between the Greeks and the Trojans after the ceasefire has ended. Deiphobus, a son of Priam, kills Resa, king of Aresse; *SP 100r vignette – eagle with a killed deer beneath him. 18630ff *SP 100v;Deiphobusunhorses Ajax. Duke of Athens wounds Deiphobus. 18668ff *SP 101r; Palamedes mortally wounds Deiphobos. Deiphobos removed from battlefield. 18796ff *SP 101v; Palamedes kills Sarpedon. 19010ff *SP 103r; Heber, son of the king of Tracis, and other horsemen ask Achilles for help; playing checkers in front of tent. 18627, 18634ff, 18653ff, 18660f, 18685ff V 113r, SP 103v, P 125v; lament over body of Deiphobos, 2 scenes in SP. 18701, 18711, 18832–40 V 114r, SP 102r, P 126v; mounted battle; Paris kills Palamedes with a poisoned arrow shot through the breast. 18905ff V 115r, SP 102v, P 127v; Trojans set Greek boats on fire. 19164, 19185ff V 116v, P 129r; council of the Greeks. Nestor calls the Greeks together and proposes Agamemnon to replace Palamedes as commander-in-chief of the Greek army. 19281ff V 117r, SP 104r, P 130r; mounted battle. Troilus at the head of the Trojan army forces the Greeks to retreat. 19367ff V 118r, SP 104v, P 130v; mounted battle. Troilus kills a Greek opponent. 19385ff *SP 105r; Burial of Palamedes and Deiphobos. Agamemnon sends Dioedes, Ulysses, and Nestor to call Achilles. 19411ff, 19449ff V 118v, SP 105v, P 131v; Ulysses, Nestor, Diomedes and Achilles in tent; they ask Achilles to return to battle. 19562ff *SP 106r; Achilles refuses to help the Greeks. 19679ff *SP 106v; Diomedes, Nestor, and Ulysses outraged at Achilles’s refusal to help. 123

Susan L’Engle 19790ff *SP 107r; conversation in Achilles’s tent. Agamemnon receives the messengers. Greeks in council. 19794ff V 120v, SP 107v, P 133r; Ulysses, Nestor, Diomedes tell Agamemnon in Greek council about the failure of their mission to Achilles. 19925ff *SP 108r; Calchas speaks before the assembly; there could be no peace without going against the prohibition of the gods. 19955ff *SP 108v; Fourteenth battle. Troilus makes the Greeks retreat to their tents. 20008ff V 122r, SP 109r, P 135r; mounted clash; Troilus rages in battle against the Greeks. Diomedes is wounded. 20157ff *SP 109v; Agamemnon decides to ask for a truce. The messenger of the Greeks is received by Priam. 20071ff, 20202ff, 20214ff V 123r, SP 110r, 136r; Briseida cares for the wounded Diomedes and declares her love; *SP has annexed vignette 20359ff, 20401ff V 124r, SP 110v, P 137r; Agamemnon, Nestor, with Achilles—contrast 2 kings crowned, Achilles in turban in SP; in V in funny hats. 20494ff V 125r, P 138r; mounted battle, Nestor kills Troilus’s horse, which lies dead at center foreground; Troilus continues fighting on foot. 20871ff V 127v, P 140r; during a brief truce the dead are collected from the battlefield and deposited in stone sarcophagi. 20945ff V 128r, SP 111r, P 141r; Antenor (or Troilus) unhorses Menestheus duke of Athens with a strong blow of his lance, takes his horse, in SP Paris helps Troilus. 20545ff *SP 111v; Ulysses, the duke of Athens, Ajax and Menelaus against Troilus and his men. 20615ff *SP 112r; Hecuba, her sons and other ladies disarm Troilus in the Alabaster chamber. 20715ff *SP 112v; Achilles receives the Myrmidons Achilles wants to go to the battlefield, but fears losing Polyxena. 20815ff *SP 113r; Seventeenth battle. Achilles in his tent contemplating the combat. 20935ff *SP 113v; Eighteenth battle. Menelaus faces Paris; Menestheus fights against Antenor. 20993ff *SP 114r; Antilogus kills Bruno the Twin. Troilus pushes the Myrmidons to the tents. 21070ff *SP 114v; Achilles arms himself and goes to battle. Troilus goes to get Achilles accompanied by the Bastards. 21034ff, 21040f, 21073ff, 21140f, 21158ff V 129v, SP 115r, P 142v; Troilus and Achilles fall in battle. In SP Priam is angry with Hecuba because Achilles has helped the battle. 21369ff V 130v, SP 115v, P 144r; Nineteenth battle; Troilus leads the Trojan troops against the Greeks and cleaves the skull of an opponent with his sword. 21395ff *SP 116r; the Myrmidons against Troilus. 21426ff, 21441f V 131v, SP 116v, P 144v; Achilles kills Troilus on battlefield. 21500ff V 132r, SP 117r, P 145v; mounted battle. King Memnon of Ethiopia wounds Achilles with a blow to the head in order to recover the headless body of Troilus, which is attached by a rope to Achilles’s saddle. 21577ff V 132v, SP 117v, P 146r; Achilles and Memnon battle each other on foot; Memnon is killed. 21645ff SP 118r; wake for dead Troilus. 21795ff *SP 118v; Priam calls for a truce. The messenger before Agamemnon. Tomb of King Memnon. 21837ff, 21854, 21920ff, 21937f V 134r, SP 119r, 148r; Hecuba asks Paris to help avenge Troilus by killing Achilles. 21958ff *SP 119v; Hecuba sends a messenger to call Achilles to the Temple of Apollo. 21970ff V 135r, SP 120r, P 148v; Achilles receives a messenger in his tent—in V with funny hat, in SP with turban—duplicate purple-gray robe on messenger in V, on Achilles in SP—with gold motifs. Tent lined with blue and gold balls in V, with fur in SP. 22065ff *SP 120v; Hecuba and Paris receive the message from the messenger. 22162ff *SP 121r; Achilles and Antilochus arrive at the temple of Apollo. 22165-67, 22174ff V 136r, SP 121v, 150r; ambush and killing of Achilles in Temple of Apollo. 22435ff, 22463ff V 137r, SP 122v, P 151r; funeral and tomb of Achilles. At center stands his sarcophagus, supported by four colonnettes on a stone base, topped by a statue carved 124

Three Manuscripts of the Roman de Troie in the likeness of Polyxena (who would have been Achilles’s bride); the statue holds an urn containing the ashes of Achilles. A group of tonsured clerics at right, one holding a book, chant the funeral service; two other clerics at center hold lighted tapers. The Greeks mourn at left. In the right hand margin mid page in V a later reader has drawn a classicizing profile male bust. 22501ff, 22548ff V 138r, SP 123r, P 152v; council of Greeks. 22745ff V 139r, SP 123v, P 153v; Twentieth battle; Paris and his troops attack the Greeks. 22609ff *SP 124r; Ajax is the first to do battle, without armor. 22759ff, 22779, 22783ff, 22801ff, 22819, 22823f V 140r, SP 124v, P 154r; Ajax kills Paris with sword but falls wounded by Paris’s arrow. V much more dynamic. 23024ff *SP 125r; wake for Paris. 22893f, 23031ff V 141v, SP 125v, P 154r; funeral of Paris and burial. In V, Paris lies in sarcophagus supported by standing lions; in SP he lies on bed, but sarcophagus stands at right with top on, supported by lying-down lions. In all, funeral rites by tonsured clerics, in V dressed in white, in SP in brightly colored robes. 23088ff *SP 126r; Greeks have surrounded the city of Troy. 23116ff *SP 126v; Priam sends messengers to Queen Penthesilea. 23383ff *SP 127r; Penthesilea learns of Hector’s death. 23357ff *SP 127v; Penthesileaenroute to Troy. 23357ff, 23391ff V 143v, SP 128r, P 158r; mounted on horseback before the gates of Troy, Priam, at left, accompanied by his soldiers, and Penthesilea the Amazon queen, at right, accompanied by her troop of Amazons, clasp hands in greeting. In SP Priam is not on horse. 23593ff *SP 128v; twenty-first battle. 23593ff, 23625f V 145r, SP 129r, P 159v; mounted battle between the Amazons and the Greeks; Penthesilea unhorses Menelaus with her lance. 23630ff *SP 129v; Penthesilea takes Diomedes’s shield; the Greeks retreat towards their tents. 23699-23834 SP 130r, P 161r; Pyrrhus undergoing the ceremony of knighthood, receiving his father’s arms and armor, and having golden spurs placed on his boots by two Greek princes. Missing miniature in V. 23884f, 23889, 23951f V 146v, SP 130v, P 162r; Mounted battle between the Trojans and the Greeks: Pyrrhus tries to remove Philemenis’s helm. SP Philemenis goes to aid of Polidamus. 24139ff V 148r, P 163v; mounted battle. Penthesilea unhorses Pyrrhus with her lance. 24294ff *SP 131r; Penthesilea and Ajax fall from their horses. 24303f *SP 131v; Pyrrhus and Penthesilea face off. 24308f *SP 132r; Pyrrhus and Penthesilea fight. 24312ff V 149r, SP 132v, P 164v; mounted battle between Penthesilea and Pyrrhus —in V, queen in flowered robe, armor, trappings, in SP white and gold armor and trappings, quite striking. Pyrrhus kills Penthesilea with a blow of his sword to her neck. 24362f, 24368ff V 149v, SP 133r, P 165r; the winning Greeks rout the Amazons, who flee on horseback and seek refuge inside the city of Troy. 24436f, 24451ff V 150r, SP 133v, P 165v; the Greeks sit in council in the Greek camp. The corpse of Penthesilea is thrown into the (Scamander) Ascandre River. 24471ff *SP 134r; council around Priam to decide whether to return Helen. 24471ff, 24515ff, 24565ff V 150v, SP 134v, P 164r bis; Priam in council. Antenor addresses the Trojan council. Priam, enthroned at center with head in hand, mourns the defeat of the Amazons. 24675ff, 24699ff, 24729ff V 151v (small miniature), SP 135r, P 165v bis; Priam talks to his son Amphimacus. Priam in conference with his son Amphimacus: they discuss the treachery of Antenor and Aeneas. 24792–24811ff V 152v, SP 135v, P 166r; Antenor at center addresses Priam, enthroned at right. Despite the treachery, Priam allows Antenor to persuade him to enter into peace negotiations. Opposing this decision, Amphimacus distances himself at far right. In SP Antenor and Aeneas leave on peace mission. 24828ff V 153r, SP 136r, P 166v; the Greek council is seated against a cloth of honor: Antenor, 125

Susan L’Engle at left, has come to negotiate for peace. In SP Antenor and Aeneas received by Greeks. They negotiate. Interesting that the two are separate scenes, separated by a vertical band down the middle, and different colored backgrounds with motifs. 24904ff V 153v, P 167r; inside a conference tent in the Greek camp, Antenor discusses peace with Ulysses, Diomedes, and the king of Crete. 24954ff V 154r, SP 136v, P 167v; Antenor, returning to Troy, is greeted by the Trojans on the city walls; in SP Antenor returns to Troy with King Taltibius, they arrive at city gate. 24999ff V 154v, SP 137r, P 168r; assembly of the Trojans: Antenor, speaking at center, gives full details of his diplomatic mission to the Greek camp. Priam, still troubled, is seated on his throne at left. 25015ff *SP 137v; sorrow of the Trojans, Priam expresses his grief. 24945f *SP 138r; the body of Penthesilea is carried to Troy. 25290ff *SP 138v; Helen asks Antenor to intercede for her before the Greeks. Aeneas and Antenor with the Greeks. 25308ff V 156v, SP 139r, P 170r; Antenor and Aeneas continue to lead discussions on the conditions of a peace settlement. SP: Ulysses speaks in the council presided over by Priam. 25369ff V 157r, P 170v; Antenor, Diomedes, and Ulysses decide to steal the Palladium—the sacred statue that protects the city of Troy—from the Temple of Minerva. 25429ff V 157v, P 171r; in the tent, Ulysses, Diomedes, and Antenor continue discussions of their mission to seal the Palladium. 25500–25548 V 158r, SP 139v, P 171v; sacrifice in the Temple of Minerva—in V, a bad omen, bird eats the sacrifice. 25578ff *SP 140r; Hecuba offers sacrifices to Apollo; Hecuba takes the sacrifices to Hector. Antenor with Theano (supposedly a priestess, in Dictyscretensis), guardian of the Palladium. 25612ff, 25658 V 159r, SP 140v, P 172v; Antenor steals the Palladium (small statuette, in V is white and baby-like, in SP gold crowned figure). Two scenes in both—at left, altar where Antenor takes the statue, to the left of which a woman covers face with hands (bare hands in V; covered with cloth in SP); in the right-hand scene he hands over statue to Ulysses. 25767ff *SP 141r; Priam takes leave of King Philemes, who takes away the body of Penthesilea. 25815ff *SP 141v; Swearing of the Greeks and Trojans on the statue of Jupiter as witness? 25664ff V 159v, P 173r; Antenor and Ulysses take the Palladium to the Greek camp. Folios 160–169 in V are misbound: folios 166 and 167 should be between folios 159 and 160. The correct order of the leaves is given in parentheses. 26003ff, 26016–24 V 160r (166r), P 176r; the Greek army approaches the Trojan harbor city of Sigeon, which is in flames; at right we see the Greek fleet on the sea. 26043ff V 160v (166v), P 176v; killing the Trojans. In SP, killing of Priam in temple of Apollo, this occurs in V 161r; Greek soldiers massacre Trojan citizens on the walls of Troy. 25864ff, 25916ff V 167r (164r), SP 142r, P 175r; Trojan Horse being brought into city. 25940 V 167v (164v), SP 142v, P 175v; More Trojan Horse. 26142ff, 26244ff, 26253ff V 161r (167r), SP 143r, P 177r; Pyrrhus, son of Achilles, kills Priam as he kneels before the altar of Apollo, here also in SP is massacre of the Trojans. 26190, 26210ff *SP 143v; Hecuba entrusts Polyxena to Aeneas. Ajax defends Cassandra, Andromache and Hector’s sons. Troy set on fire. 26244ff, 26253ff V 162r (167v), P 178r; Agamemnon at center, standing before his throne, presides over the council of Greeks. 26310ff *SP 144r; the Greeks decide to give Antenor and Aeneas what they promised. 26360ff *SP 144v; sharing of spoils. The Greeks load the boats. 26391ff, 26422ff V 163r(160r), SP 145r, P 179r; Antenor brings Polyxena before Agamemnon; Ulysses proposes that she be killed on the tomb of Achilles, Antenor finds Polyxena and takes her to Agamemnon, who is enthroned. From right to left in SP; L to R in V. 26546–49, 26550, 26553ff, 26569–71 V 164r (160v), SP 145v, P 180r; two very similar compositions. Pyrrhus kills Polyxena at the Tomb of Achilles. In SP atop a tall tower. Polyxena is killed right on top of lower stone. In V at left a woman is tied to a stake and beaten— 126

Three Manuscripts of the Roman de Troie should be Polyxena, but she is in pink, and in P the person killed is in blue. In SP, at right Hecuba is being stoned to death. Polyxena appears first at left, standing with open arms, just before being killed at center. 26603f, 26609, 26619, 26639ff, 27051–53 V 164v (161r), SP 146r, P 180v; in the Greek camp, where Agamemnon presides at center on a throne, Ulysses, Diomedes, and Telamon dispute who should have possession of the Palladium. This section of the poem ranges from verses 26591 through 27182; there are four more illustrations in SP for this passage: *SP 146v; *SP 147r; *SP 147v; *SP 148r. 25748ff V 166r (162r), P 173v; from the doorway of his palace Priam sadly watches the departure of King Philemenis and the Trojan troops. 25810ff V 166v (163r), P 174r; Greeks and Trojans swear an oath of peace: First Diomedes, and then Ulysses swears with the hand placed on an open book, in the presence of Agamemnon and Priam. 27104ff V 169v, SP 148v, P 183v; finding body of dead Ajax son of Telamon, mourning over him. 27140ff *SP 149r; Ajax son of Telamon is mourned; view of his tomb. 27183, 27197ff V 170r, SP 149v, P 184r; standing at left and addressing the Greek council Cassandra, daughter of Priam, predicts that Agamemnon will soon die. 27234f V 170v, P 184v; Antenor invites all the Greek kings and princes to a feast; they eat and drink, seated around a long table. compare with SP 64r feast—much the same composition, SP expanded, but maintains a rough approximation, with the addition in SP of 2 dogs wandering around in the foreground. 27271–27386 P 185r, SP 150r; leaf missing in V, the Greek fleet. 27390ff *SP 150v; Aeneas tells the Trojans to follow Antenor as leader. 27410ff P 185v; leaf missing in V, Aeneas returns to Troy. 27470ff; 27527 *SP 151r; Aeneas exiled, construction of the city of (Corcyra Melaena in DictysCretensis) CorcireMenellan. 27530ff *SP 151v; The surviving Trojans arrive at CorcireMenellan. 27564ff, 27593, 27611–14 V 172r, SP 152r, P 187r; the Ajax shipwreck, people throwing things out of the boats to lighten them. Very dynamic in SP with sails flying, wind blowing, 2 people taking off their shirts. 27723ff; 27757f *SP 152v; Ulysses intends to accuse Palamedes of treason to the Greeks, the letter, and compensation? 27618ff V 172v, P 187v; after the storm, many of the Greeks lie drowned in the sea; others were saved from the shipwreck and seek refuge on a rocky island. Among them is Ajax, who sits alone, pensive, on the highest rock face. 27837ff *SP 153r; Ulysses tells Palamedes about a treasure in a well. Ulysses, Palamedes, and Diomedes go look for it. 27868ff V 174v, SP 153v, P 189v; Palamedes stoned in the well; Nauplius, father of Palamedes, wishes to avenge the death of his son. Lighting a fire on the beach (at upper right) to attract the Greek fleet, he calls his subjects to heave large stones on the approaching ships, wounding the passengers. 27939ff *SP 154r; Aegiale convinces those in Argos not to receive her husband Diomedes. 28121ff V 176r, P 192r; Diomedes, landing in Salamine, is banished by King Teucer and its citizens. 2807ff; 28080ff *SP 154v; Assassination of Agamemnon. Taltibius takes Orestes, Agamemnon’s son, to King Idomeneus. 28155f *SP 155r; The Greeks in council in Corinth. 28209, 28222ff V 176v, SP 155v, P 193r; Aeneas attacked by the Trojans. Diomedes goes in aid, Diomedes in mounted battle against the Trojans. 28305ff *SP 156r; Orestes makes sacrifices to the gods and goes to his father’s land. 28277–28416 P 193v, SP 156v; leaf missing in V, Orestes kills Clytemnestra and cuts off her breasts; hanging of Aegisthus. 28469ff V 177r, SP 157r, P 194v; council of the Greeks. Orestes, accused of parricide, is defended by Menelaus/in SP it says Menestheus.

127

Susan L’Engle 28701ff V 178v, P 196r; Ulysses and a companion, landing on an island of Aeolus, are greeted by the sorceresses Circe and Calypso. 28550; 27579ff *SP 157v; Ulysses makes port in Crete. Ulysses tells King Idomeneus of the dangers he has gone through. 28590ff *SP 158r; Ulysses continues to tell of his adventures. 28705ff *SP 158v; Ulysses tells the King of Crete about his adventure with the enchanted queens Circe and Calypso. 28838 V 179v, SP 159r, P 197r; in V it is the actual attack by the sirens to Ulysses; in SP the left-hand scene has the sirens, at right Ulysses tells the story to the king of Crete, in SP you see the sirens at left, storytelling at right. 28875ff, 28899 V 180r, SP 159v, P 197v; between Scylla and Charybdis, Ulysses sees the drowned sailors in the boats and in the water; in SP he also tells the story to the king of Crete at right. 29010ff *SP 160r; Ulysses kills the suitors of his wife, Penelope. 29090ff; 29115 *SP 160v; Pyrrhus (in Dictyscretensis this is Neoptolemus and not Pyrrhus) arranges his ships. He sends Chrysippus and Aratus to the kingdom of his grandfather Peleus. 29120ff *SP 161r; Pyrrhus meets and greets horsemen who return with news. 29079ff, 29097f, 29207ff V 182r, SP 161v, P 199v; Pyrrhus meets Peleus in V, a group of people in SP, on shore, boats at left, shore with trees at right side, similar compositions. In SP it is Pyrrhus meets Plisthenes and Menalippus, sons of King Acastus, and with Cinyrus, his servant, on the shore. 29248ff V 182v, SP 162r, P 200v; very, very close compositions. On rocky ground with trees, Pyrrhus kills sons of Acastus; in both 2 dogs pursue a stag in the background. 29415ff, 29471ff V 183v, SP 162v, P 201v; Thetis and her father Acastus are reconciled with Peleus and Pyrrhus. 29512ff *SP 163r, Pyrrhus (Neoptolemus in Dictyscretensis) is crowned in Thesaille. 29595ff *SP 163v, Pyrrhus (Neoptolemus in Dictyscretensis) goes to Hermione in secret and marries her. 29655ff V 184v, SP 164r, P 202v; Andromache flees with son in arms (Laodamas); Orestes kills Pyrrhus (Neoptolemusin Dictyscretensis) in SP (this happens on 185r in V). 29693ff V 185r, P 203r; accompanied by a small group of warriors Orestes kills Pyrrhus (Neoptolemus in Dictyscretensis) before the temple of Apollo at Delphi; at right, Orestes flees the city. 29730ff, 29805ff *SP 164v, Peleus and Thetis before Pyrrhus’s tomb; the son of Andromache and Pyrrhus is born. 29819ff V 186r, SP 165r, P 204r; Ulysses recounts a dream in a council; in SP the left-hand scene is his actual dreaming in bed. 29907ff *SP 165v, Ulysses makes his son Telemachus prisoner and locks him up in his villa of Cefalonia. 29939ff V 186v, P 204v; Accompanied by some of his companions, Ulysses gives orders to the masons to reinforce his defense system; the walls of his castle are strengthened, a moat is dug around it, and a drawbridge is constructed across the moat. 30045ff *SP 166r, Telegonus arrives at the fortification looking for his father Ulysses and the doorkeepers do not allow him to enter. 30117ff, 30151ff V 187v, SP 166v, P 205v; Ulysses is killed by Telegonus with a spear, before the drawbridge. 30236ff, 30245ff V 188v, SP 167r, P 206v; death and mourning of Ulysses on his deathbed; in SP, his tomb at right. 30270ff *SP 167v; Telemachus knights Telegonus, Telegonus returns to his country. 30302ff *SP 167v; Vignette at end of text: Benoit de Sainte-Maure finishes his book (dressed like a jurist).

Michael Viktor Schwarz



Side by Side with the Trojans



On the Roles of the Viewer in the Vienna Roman de Troie (Cod. 2571)

In a decisive passage of Benoît de Sainte-Maure’s romance, preceding Hector’s death, the Vienna codex shows a marked divergence between text and visual decoration. Some of the images confront the viewer with equivocal represent­ ations that were capable of unsettling contemporaries. Some images also seem to invite reflection that departs from the plot of the epic and develops altern­ ative scenarios. At points where Benoît’s narrative moves unerringly towards its conclusion, the images raise the possibility of a happier ending; at points where Benoît stands at Hector’s side, the images explore the perspectives of other protagonists. Engagement with the miniatures emerges as a game that unfolds parallel to the romance’s plot and produces an extended range of emotions. This conception of illustration differs markedly from the conventional form for religious subjects, which was based primarily around instruction and had been perfected by Giotto. Nevertheless, his viewer-orientated imagery was the starting point for the Vienna miniatures.

Fig. 1: Achilles kills Hector (Roman de Troie, ÖNB, Cod. 2571, fol. 96v)

There is a violent sign of reader-response in the Vienna codex 2571. In the minia­ ture with Hector’s death (Fig. 1), the head – or rather helmet – of Achilles has been scratched away, right down to the parchment. More carefully, without damaging the underpainting, his golden lion has been removed from his shield and from the front section of the saddlecloth. The erasing of ‘obscene’ details is not unusual in medieval manuscripts1, and occurs on other pages of the Vienna Codex (11r, 172v). But in this case we are dealing with something different: the identity of the man who stabbed Hector in the back (this is what the image shows) is extinguished. The erasing knife intervenes in the story, and precisely at the point in the codex where the plot of Benoît de Sainte-Maure reaches its tragic peak. In the aftermath, Benoît supplies comforting motifs: he tells how the hero is heartbreakingly mourned by his family and the Trojans; the accompanying minia­



My thanks to Costanza Cipollaro without whose support I would not have been able to write this article, and to Tim Juckes who translated it. 1 M. Camille, Obscenity under Erasure: Censorship in Medieval Illuminated Manuscripts, in: Obscenity: Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages, ed. J.M. Ziolkowski, Leiden 1998, 139–154. 129

Michael Viktor Schwarz

Fig. 2: Hector’s funeral and tomb monument (Roman de Troie, ÖNB, Cod. 2571, fol. 100r)

ture in the Vienna codex (fol. 97v) recalls and even emotionally surpasses images of the lamentation of Christ (see Fig. 7 in the preceding contribution by Susan L’Engle). Then the poet constructs probably the most elaborate tomb monument in literary history;2 and again the miniaturist supports him with an outstanding picture (fol. 100r, Fig. 2). Occupying the outer border, the throne for Hector’s body is a signal that can hardly be overseen. It is certainly no coincidence that,

2

130

O. Söhring, Werke bildender Kunst in altfranzösischen Epen, Erlangen 1900, 48–50 and passim. H. Buchthal, Hector’s Tomb, in: De Artibus Opuscula XL: Essays in Honour of Erwin Panofsky, ed. Meiss, New York 1961, 29–36. M.V. Schwarz, Li sepouture dun sarrazin: Bilder von Antike bei Villard de Honnecourt, in: Acta Historiae Atrium, 36, 1993, 31–40.

Side by Side with the Trojans

Fig. 3: Hector’s tomb monument and funeral (Roman de Troie, BNF, Ms. fr. 782, fol. 110v)

in the fairly precise copy of the Vienna codex in Paris, one of the painters added his signature on the image with the tomb: TVRLON (BNF, Ms. fr. 782, fig 3).3 The inscription, however, occurs not on the monument itself, but rather in the 3

The inscription was recognized as a signature by Costanza Cipollaro: C. Cipollaro, Turone di Maxio, miniatore del Roman de Troie di Parigi (Bibliothèque Nationale de France, ms. Français 782), in: Codices manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 85/86, 2012, 16–22. She proposed the reading TVRUON and connected this name to a painter and illuminator active in Verona. The catalogue of the BNF, however, which appeared a year later, offered a different reading, TVRLON: F. Avril / M.-T. Gousset, Manuscrits enluminés d’origine italienne (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), 3.2, XIVe siècle, Émilie-Vénétie, Paris 2012, No. 96. The critical letter is, in fact, an L with a particularly high serif. 131

Michael Viktor Schwarz

assoc­iated scene showing Hector’s funeral. Since the poet says little about how the dead hero arrived at his tomb, the conception of the event must have been completely the work of the Vienna painter (whom Susan l’Engle and I call Gheraduccio and consider to be a direct pupil of Giotto – cfr. pp. 14–16, 84): his elaborate solution involved, among other things, borrowing a particularly emotionalizing motif from Giotto in the figure of the garment-tearing woman.4 In the copy, the signature appears at the feet of one of the eight bearers of the bier. If these were intended to be Trojan princes, then Turlon used the inscription to lend one of them his own identity; the figure becomes a sort of role portrait. This amounts to a further case of reader-response, and one that is similarly inclined to the first. While in the Vienna codex the reader’s knife avenges the hero’s death, the copyist’s brush assists in his burial. Bibliophiles might characterize the behaviour of the first as barbaric; the behaviour of the second follows Christianmystical models. It recalls the two donor portraits in Giottino’s Entombment of Christ from S. Remigio in Florence (ca. 1357-59, Uffizi)5, Orcagna’s self-portrait in the relief showing the Funeral of the Virgin in Or San Michele in Florence (1359)6, and at the same time Bach’s St Matthew Passion with Picander’s text: ‘I want to bury Jesus myself ’, sings the bass, showing pious empathy; ‘I want to bury Hector myself ’, signals the illuminator, showing his adherence to the reading of the story current at that time. In Italian terms, this was Ghibelline: Troy and its royal house were regarded as the origins of the Roman Empire; Hector’s heroism anticipated the glory of the emperors, whether Augustus or Constantine, Henry VII or Louis the Bavarian.7

From Homer to Benoît

Fig. 4: Hector’s farewell (Troy, Eric Bana as Hector, Saffron Burrows as Andromache, Wolfgang Petersen 2004)

In what follows, I would like to look at the passage of text ending with Hector’s death and burial, at its genesis as a response to older versions of the story, and at the images in the Vienna codex. The focus will be on the dynamic of the plot, and on the dramaturgy of image and word – whether recited and remembered or read directly – that provoked the reactions we have seen. We begin with Homer: perhaps the most moving scene of the Iliad comes in the sixth book (and may be illustrated here by a still from Wolfgang Petersen’s Hollywood film of 2004, Fig. 4)8: on his way back into battle, Hector meets his troubled wife, Andromache, with Astyanax, their little son. She tries to persuade 4

5 6 7 8 132

A. Stolte, Der Maestro del Gherarduccio kopiert Giotto: Zur Rezeption der ArenaFresken in der oberitalienischen Buchmalerei zu Beginn des 14. Jahrhunderts, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 40, 1996 (1997), 2–41, here 25–26. L’eredità di Giotto: Arte a Firenze 1340–1375, ed. A Tartuferi, Florence 2008, 172 (F. Baldini). G. Kreytenberg, Orcagna. Andrea di Cione: Ein universaler Künstler der Gotik in Florenz, Mainz 2000, 126–127. M.V. Schwarz / C. Cipollaro, Ein Trojaroman für Kaiser Ludwig den Bayern?, in: Codices Manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 78/79, 2011, 53–58. M. Meier, Troia im Film, in: Der Traum von Troia: Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt, ed. M. Zimmermann, Munich 2006, 179–193, here 187–191.

Side by Side with the Trojans

him not to fight, and lists all the reasons. He listens, understands, and then lists the reasons that compel him to fight. When Astyanax takes fright at his father’s shining armour, Hector gathers him in his arms and prays to Zeus as follows: when this child has grown to become a man, let it be said of him that he is far better than his father! Then he leaves. A strong feeling of sympathy for Hector stirs inside the reader, who is suddenly presented with a loving and responsible alternative to Achilles, the resentful war machine. At the same time, our regard for the Trojan side grows. What began as an account of a punitive expedition becomes multifaceted: it is now also about a nation’s battle for survival. This is why the conversation between Hector and Andromache became fundamental for all reception of the Troy matter concerned with the Trojan inheritance of later nations and dynasties – from Virgil to Benoît de Sainte-Maure. Given its key role for the reception of the epic, the position of the scene within the plot appears problematic:9 after the conversation the battle goes on as before, with Hector meeting his death only sixteen books later and Andromache making no appearance during a lengthy phase that takes up half the epic; only Hector’s end brings her back into focus. For Friedrich Schiller, this extended interval represented a compositional weakness. In recreating the conversation between the hero and his wife in the poem “Hectors Abschied”, he has Andromache mentioning the death of Patroclus, thus shifting the conversation to the time directly before Hector’s death; in Schiller, this really is the final farewell.10 Twelve hundred years earlier, Dares had intervened in a similar manner in his decidedly pro-Trojan abridgement: here the conversation and Hector’s death are separated by less than ten sentences and, in any case, only by a matter of hours.11 At the same time, new motifs fill these hours with events: Andromache’s concern is now the result of a dream. She also becomes active, turning to King Priam, Hector’s father, for support. And the first conversation is followed by a second, during which Astyanax makes his appearance: Andromache lays the child at Hector’s feet, but even this fails to stop him. On the basis of Dares’ course of events, Benoît generated more than a thousand lines. The material comes in the form of two further retardations. These are supplemented by battle descriptions and plenty of direct speech. A characteristic feature of the book is its appeals to the reader or listener. For us, they make the narrator present, but also a breathlessly attentive or marvelling audience. Along with its compelling plot, the Roman de Troie shows a strikingly performative ­character – more so than Homer, and more so than other romances from Benoît’s time.12

9

C. Alexander, The War that Killed Achilles: The True Story of the Iliad, London 2010, 77–82. 10 Friedrich Schiller, Sämtliche Werke, vol. 1, Stuttgart 1879, 1. 11 Dares Phrygius, Daretis Phrygii De Excidio Troiae Historia, ed. F. Meister, Leipzig 1873, 28–30. 12 S.K. Malatrait, „Si fier tornei“: Benoîts Roman de Troie und die höfische Kultur des 12. Jahrhunderts, Hamburg 2011, 45–49. 133

Michael Viktor Schwarz

Text, Writing, and Painting in the Vienna Manuscript I would now like to examine the relevant part of the Vienna manuscript page by page. If this section’s illustration finds a spectacular end with the tomb monument, then its beginning on fol. 90v/91r (figs. 6, 7) seems unspectacular – imageless; for listeners of any recital searching for pictures, there is nothing on offer here. For the reader, Andromache appears with the painted initial A, with the following lines serving to introduce her. Then the focus shifts to the dream, and the first conversation begins. According to Benoît, it was the Gods (li deu) who sent Andromache signs and dreams. At the very beginning of the work, the poet infers his position on the sensitive matter of the Gods: on the one hand, he calls Homer a liar for claiming that the Gods fought in battles like mortal men; on the other, he accepts their existence within the Troy plot. Thus the dream is lent a certain authority by its Olympian origins. This was well understood: in the most lavishly illustrated of all Benoît manuscripts, the Petersburg codex (RNB, Ms. Fr. F.v.XIV. 3, fol. 84v), it is an angel who brings Andromache the dream, just as in religious images of the period angels bring dreams and prophesies to biblical figures. Hector, however, remains unimpressed (in Dares just as much as in Benoît). He speaks of a folie. Indeed his outrage at Andromache’s use of a dream as an argument forms the main motif of the first conversation, and makes Benoît’s Hector seem pretty harsh in comparison to Homer’s. The author had already gone to great lengths to give Hector a human face and had stressed his goodness, but this is hardly apparent in the conversation with his wife. It may at first seem astonishing that the scene was not illustrated in the Vienna codex. Yet the situation, tone, and content of the dialogue would have been difficult to visualize effectively with the means of Trecento miniature painting. On the one hand, Benoît links the conversation directly to the description of Andromache being tormented by the dream “la nuit”, and thus insinuates a nocturnal discussion. This invites a depiction of the pair in bed (just as in Guido de Columnis’ narration, where there is direct reference to a discussion “in lecto” XXI, 87)13, which could have created erotic associations that were not wanted here. On the other hand, even if the painter had postponed the conversation to the following day and provided an innocuous setting, the deathly seriousness of the situat­ ion would have remained difficult to convey. It is no coincidence that Wolfgang Petersen’s film employs a medium close-up for the conversation, allowing not only body language but also subtleties of facial expression to be exploited (Fig. 4). In painting, this format for scenic images only came into use from the fifteenth century onwards.14 Anyone starting on fol. 90v is thus little attuned for what follows. If we begin on the page before, however, the situation is different. Fol. 90r tells of the preceding battle, the ninth of the war as a whole, the description of which starts with a

Fig. 5-11: Roman de Troie, ÖNB, Cod. 2571, fol. 90r-93r 134

13 Guido de Columnis, Historia Destructionis Troiae, ed. N.E. Griffin (The Mediaeval Academy of America Publication 26), Cambridge, Mass. 1936, 172. 14 S. Ringbom, Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-­ Century Devotional Painting, Doornspijk 1984.

Side by Side with the Trojans

135

Michael Viktor Schwarz

136

Michael Viktor Schwarz

138

Michael Viktor Schwarz

140

Side by Side with the Trojans

141

Michael Viktor Schwarz

painted A. The fighting ends with a thirty-day truce to allow both sides to bury their dead (Fig. 5). This activity is reported in the second and third lines, which come after a pen-flourished initial L:15 Qant li mort furent enterré / Et ars el feu et sepeli… (“When the dead were interred, / Burned with fire and buried…”). And these few words are illustrated by perhaps the most unusual miniature of the manuscript. Unlike the other images, it shows none of the leading figures or important events. The grim details, such as the use of forks, were conceived by the painter: a scene that still makes the horror of war tangible today. In terms of subject matter, the miniature can be understood as the counterpart of the image of Hector’s funeral, and thus as the opening of an image sequence that leads to the death and burial of the hero – particularly because the disposal of the anonymous dead represents such a harsh contrast to the hero’s cortège and enthronement on his monument. Unlike Hector’s burial, however, the miniature with the cremation is not affixed to the lower margin but rather occupies a space in the text field. Thus it is clear that in the initial scheme for the manuscript’s illustrat­ ion – as postulated by Susan L’Engle (see p. 71 in this volume) – a picture was already planned at this point, most likely a representation of the ninth battle itself rather than its aftermath. This implies that the change of plan involved not only increasing the number of images, but also the creation of a completely different dramaturgy – more complex, more psychologically inclined, and at the same time less dependent on the text.16 The lines leading up to the image on the next page and preceding the Andromache A lament the events that lie in store during the next battle, the tenth of the war and Hector’s last, and thus bring the story closer to its end, Troy’s fall. The plaintive words come from the narrator, although they could also quote Cassandra’s prophesy:17 En maldite ore comença / Et en plus male defina (“It began in a cursed hour / And its end was worse still”) Thus while the text peers into the ­future, the image remains in the present: the time of the thirty-day truce. 15 My quotations are taken from the Vienna manuscript and not from one of the modern editions, from which the wording in the manuscript differs considerably. Cf. Le Roman de Troie par Benoît de Sainte-Maure publié d’aprés tous les manuscrits connus par L. Constans, 6 vols., Paris 1904-1912, vol. 3, 18–78 and Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie. Extraits du manuscrit Milan, Bibilothèque ambrosienne, D 55, ed. E. Baumgartner / F. Vielliard, Paris 1998, 339–385. My thanks to Costanza Cipollaro for the transcription of the relevant passages in the Vienna codex and to Susanne Rischpler for help with the translation. 16 While Susan L’Engle is on solid ground in assuming that the manuscript’s production involved a change of plan, it seems to me anything but certain that the miniatures were executed in two campaigns. It strikes me as more likely that the ultimate plan for the cycle was developed immediately after the gatherings had left the scribe’s desk and were delivered to the painter: at this point, those responsible decided to order a more elaborate pictorial decoration than had been anticipated by the scribe. Supporting evidence comes from situations such as that on fol. 45r, where an area left empty by the scribe at the bottom of the text field (as on fol. 90v) is used but, in this case, also expanded by the painter, who appropriates the lower margin to create a double sized miniature – without any trace of a plan change within the image. 17 A.M. Gauthier, L’adaptation des sources dans Le Roman de Troie: Cassandra et ses prophéties, in: Bien Dire et Bien Aprandre 10, 1992 (Actes du Colloque Troie au Moyen Age), 39–50. 142

Side by Side with the Trojans

Nonetheless, the image underlines the prophecy of the text – and, indeed, quite independently of the written lines and the process of their reading. Psychologically – and also literally in the marked discoloration of the reverse side of the parchment – the corpse-burning casts a dark shadow on the subsequent section of the narrative. At the same time, the memory of the sombre scene replaces the visualization of the first – and, according to Homer, only – conversation between the couple, which would have belonged on the double page 90v/91r. Anyone turning the page then finds on the lower margin an illustration of the non-Homeric second conversation, which had been inserted by Dares and was presented by Benoît with an extended cast (Fig. 8). The painter took on some aspects of the text directly, but in two details he went further. Firstly, whereas the poet mentions only a saddle by way of prop referring to Hector’s imminent departure, the painter went to considerable lengths to show the arrival of Hector’s horse: a veritable city gate is inserted into the image as an architectural agent, while­the horse is led in by a groom; a servant announces their presence. Elsewhere, apart from grooms, there are hardly any servants in the images. The gatheredup, grey robe of the groom recalls the old grave-digger with the fork. Both figures are variations of Giotto’s henchmen in his Paduan fresco showing the Massacre of the Innocents.18 Secondly, although he continues to put on his armour, Hector is visibly impressed by either the sight or words of his son, who, unlike the Astyanax of Dares and Benoît, is no baby laid at the hero’s feet. As piez li met – this is how Andromache brings Astyanax to Hector according to Benoît. The poet then continues (fol. 92r): Hector de rien ne s’asoploie, Ne por l’enfant ne s’amoloie: Nel regarde ne ne tient plait. “Nothing could stop Hector from riding away He had not calmed himself for the child Had not even looked at or noticed him.”

In clear contrast to this, the image emphasizes the eye contact between the two. The painter’s presentation of father and son recalls the warmth of Homer’s Hector. The hopeful look of the child also contrasts with the sombre look of the groom, which is likewise directed to Hector. Breaking away from Benoît’s narrative, the scene invites reflection on Hector’s decision. More than the reader or listener, the viewer perceives that Hector is under pressure, and also that he has options: not Hercules but Hector at the cross-roads. In the figure of the child, the miniature makes use of a model from late thirteenth-century France. Costanza Cipollaro – see p. 25 in this volume – refers to the same scene in an illustrated Roman de Troie en prose in Paris (BNF, Ms. fr. 1612, fol. 58v), which shows four figures including an Astyanax who is no baby but a little boy. In his age and agility, he is close to the Christ-child figures of high gothic Madonna statues, and thus to the archetypal child of that time in France – 18 La Cappella degli Scrovegni a Padova, ed. D. Banzato, Modena 2005, fig. 62. 143

Michael Viktor Schwarz

one thinks of the Vierge dorée and her son in Amiens; this is an iconographic type that art historians regard as highly influential in the countries north of the Alps.19 In Italian painting, by contrast, the Christ-child tended to be younger and need more physical support from his mother. She often holds him with both hands in such a way that the beholder might think the same as Benoît said of Astyanax: this is a child that has to be laid down by his mother; one recalls the Madonna medallion on the ceiling of the Arena Chapel, which the illuminator must have known.20 For the artist, it would thus surely have been logical to follow Benoît’s formulation and depict a baby as opposed to a child. Either he ignored this and blindly followed a French model, or he used the model to upgrade the role of Astyanax and to facilitate a form of dialogue with Hector. In this context, it is interesting that the painter or patron of the Paris copy of the Vienna codex (BNF, Ms. fr. 782) preferred to change the cast of the Vienna staging: in the Paris version (fol. 101v, Fig. 12), the child is accompanied by an inscription that identifies him not as Astyanax (or Asternantes, as Benoît calls him), but rather as Laodamas (Landomata), the older brother. The latter is mentioned by Benoît when intro­ ducing Andromache into the plot, but disappears thereafter. The upgrading of the baby to a personality in the Vienna picture was a manipulation that was thus adopted here, and yet at the same time reinterpreted. The creators of the Paris copy understood the Vienna miniature as a fundamentally divergent narrative: in order to persuade Hector, Andromache fetches not the younger son but rather his elder brother, the heir. It is as if the Vienna painter had opened up the narrative, only for it to be closed again in the Paris codex – in a changed form. The subsequent image (on fol. 92v, again on the lower margin and thus part of the new concept, Fig. 10) seems simply to bring together the events that, ­according to Benoît, occurred before and within the walls after Andromache had persuaded Priam to bring Hector back: the ladies lament in the city, the king has caught up with his son outside. The juxtaposition of the riders is impressive: Hector a monument in steel, his agitated facial expression – as Benoît describes it – concealed by his helmet; Priam supple on his prancing horse. The latter figure provides an equivalent to the amicable words reported by Benoît. But the monument, too, finds words. This is apparent from the gesture of his armoured hand. In fact, Benoît reveals the exact form of Hector’s protest: he claimed that his father’s command derived from a mad and confused woman, who had merely had a dream. Is it in tact that he avoids mentioning her name? Sire, fait il, itel folie, Solement com fu porpensee? Por une fole, une desvee, Qui son songe vos a retrait Vos entremetes de tel plait?

19 M. Grandmontagne, Von der Anverwandlung eines Stils. Die Vierge dorée und ihre Nachahmung durch Klaus Sluter, in: Stilfragen zu Kunst des Mittelalters: Eine Einführung, ed. B. Klein / B. Boerner, Berlin 2006, 205–228, here 213. 20 La Capella degli Scrovegni, ed. Banzato, fig. 220. 144

Side by Side with the Trojans

Fig. 12: Hector’s farewell (Roman de Troie, BNF, Ms. fr. 782, fol. 101v)

“Sire, he said, such folly, How could you ever believe it? Is it not a mad and confused woman, Who has told you of these dreams? And for this reason you intervene?”

These rhetorical questions find an echo in the pink female figure that the painter places under a special arch and assigns to Priam; one might almost think that she is running after the rider. Her glance, hair and posture say: mad and confused, ­beside herself. Following the logic of events, the woman represented would have to be Andromache. The painter could have confirmed this identity by repeating her blue, golden-spotted dress from the preceding image, but confusingly preferred a colour that connects her to the mounted Hector here. One possible explanation is that the painter wanted to be no more explicit with his image than the discrete Hector had been with words: the image sticks with the literal meaning of “a mad and confused woman”. Yet it remains uncertain whether the figure really can be identified as Andromache, particularly as there is a further candidate in the person of Cassandra, Hector’s sister and prophet of the city’s demise.21 While Benoît makes little use of her character in events before and during Hector’s final battle,22 Cassandra had made an impressive appearance around five thousand verses before the developments described here, when she appealed directly to the warriors and thus also to Hector (even if he is not specifically mentioned). While the dead are being buried after the second battle, she cries out (a haute voix, fol. 60r–v): La cuvertalle, gent haïe, Parqoi hat tant chascuns sa vie? Parqoi voles si tost morir? A ce ne itez vos fallir O cil sont qe vos enterez ; Toz vos tieng a malagurez. Car faites pais, o se ce non, Abatuz sera Ylion. 21 Costanza Cipollaro brought this possibility to my attention. 22 Cassandra’s prophesies are mentioned briefly during a survey of the prospects for the forthcoming tenth battle (fol. 90v), as well as during the mourning of Hector. Here Cassandra’s presence was also necessary (fol. 98r). 145

Michael Viktor Schwarz

Fig. 13: Hector and Priam before the walls (Roman de Troie, BNF, Ms. fr. 782, fol. 102v)

“You vermin, you despicable lot, Why such contempt for your lives, Why do you hurry to your deaths? Your fates will be the same, As those you are burying. There’s nothing more I can say. So make peace, or else Ilion will fall.”

These verses could easily be connected to the agitated appearance of the woman in pink. They would then represent the dissonant accompaniment to the friendly words of Priam, a strong counter-voice to Hector’s brusque speech. This interpretation would require a reader or highly attentive listener with intimate knowledge of the whole text and a capacity for associative movement therein. But the painter provides as little support for the identification as Cassandra as for Andromache. In her two indisputable appearances in the imagery of the Vienna codex (fols. 60v, 170r), her sombre role as prophet is articulated through grey clothing and not through an ecstatic demeanour; in the illustration of the section mentioned on fol. 60v, the viewer sees a sober admonisher rather than a visionary.23 It is interesting that Cassandra and Andromache’s positions are so similar in substance and also close to the position of the omniscient narrator of the Troy romance.24 This in fact slightly defuses the issue of the woman’s uncertain identity: if the prophet had opposed the appearance of all Trojan knights on the battlefield for divinely inspired and political reasons, then the dreamer’s opposition is also divinely inspired but is focussed on personal reasons and the appearance of a single knight. Taken together, both positions articulate the forlorn situation of Troy and Hector, and thus contribute to a central motif of the narrative as a 23 A further possible argument for an identification as Cassandra is that a woman in pink appears on fol. 105v of the Paris copy (BNF, Fr. 782), and is here explicitly labelled Cassandra. Elsewhere in the same codex, however, Cassandra appears in blue and green (fol. 67r, 184r). The Paris workshop made less use than the Vienna painter of clothing colours as topoi. 24 A.M. Gauthier, L’adaptation des sources. 146

Side by Side with the Trojans

whole. It is nonetheless reasonable to expect a functioning image to have clearly legible constituent parts, so that the viewer is not left guessing. That the Vienna figure was left out in the Paris copy (fol. 102v, Fig. 13) may imply a deficiency in the model – at least when read superficially. The gripping motif of the folded arms was retained but transferred to a woman in red, whose crown identifies her as Queen Hekuba, Hector’s mother. The next image, representing a battle, is inserted into the text field and thus was planned from the beginning (fol. 93r, Fig. 11). It shows the Trojans in crisis: one of them is being thrown from his saddle by a Greek. Our attention is also drawn to the fallen Trojans in the foreground (clearly identifiable as victims of the Greek attack), who are the only figures to reveal their faces. While thus charging the events with emotion, the painter omits an important side-scene. During the portrayed crisis, according to Benoît, the Trojan knights complain to their leader Troilus: never, they say, has a knight failed to join battle because of a dream. The image is framed by precisely these lines in the right-hand column, and yet shows nobody who could be interpreted as a speaker. But the viewer can still relate the words to the scene, and then ask himself – as the Trojans ask Troilus – whether the responsibility for the foreground dead does not lie with Priam, who let himself be impressed by a woman’s dream and kept back his best knight. Things continue to go badly for the Trojans in the subsequent columns, ­although the painter was not asked to illustrate these. It was only after Achilles had killed Hector’s half-brother that further visualization was required: in conformity with the text, the image shows Margariton being carried into the city and mourned (fol. 94v, Fig. 14). He is met by the woman in pink, who again shows every sign of prophetic or desperate hysteria, and in appearance bears as little relation to the text as on fol. 92v: neither Cassandra nor Andromache are named in the corresponding verses. Yet, in view of Margariton’s death, Cassandra’s aforementioned text would fit as well, if not better, on fol. 92v. Hector’s appearance also fails to correspond to Benoît’s narration of the episode. Unlike the poet, the painter does not have Hector becoming introspective upon seeing his dead brother. He clearly does not recite the monologue full of self-accusation that Benoît had written for him, but rather turns to Priam and levels the accusation at him. At the centre of his argument can only be the dream that, according to Hector and his friends, had deceived Priam. At the same time, the figures of Hector and the woman are clearly connected in terms both of composition and roles. If we interpolate Cassandra’s text, then she can be seen to view Margariton’s death as tragic simply because war is being made rather than peace. If we interpret Hector’s speech as a rendition of the well-known argument, repeatedly rehearsed by Benoît on the preceding pages, then Margariton’s death was tragic because Hector could have prevented it, had he been allowed to fight. The image opens a broad space of associations that are absent from Benoît’s verses on Margariton’s death and mourning. When Hector does finally enter battle, Benoît devotes 150 lines (or around five minutes of recital) to the ensuing victories. If this allows the absorbed reader or listener to repress the foreknowledge that he shares with Andromache, Cassandra, and the narrator, then the same is not possible for the viewer of the corresponding miniature, which is placed on the lower margin of fol. 95v and thus – while showing a battle – belongs to the expanded concept for the illustrations (Fig. 16).

Fig. 14-18: Roman de Troie, ÖNB Cod. 2571, fol. 94v-96v 147

Michael Viktor Schwarz

148

Michael Viktor Schwarz

150

Michael Viktor Schwarz

152

Side by Side with the Trojans

It is true that the centrepiece of the composition is Hector and the spectacular stroke with which he announces his return to the field; the way he rides over a fallen Greek elevates this bravura moment into the triumphal. Yet the appearance of the ladies cannot be overseen. Benoît lets the women disappear from the text during Hector’s return to battle and the subsequent fighting. He thus infers that they remained in the palace. The painter, by contrast, makes them more present than in any other image. Andromache – it can only be her – wears blood-red. The manner of the women’s appearance at the gate inhibits any reading of the image as the parallel presentation of two events, a continuous scene or a “Simultanbild”, an effect that is achieved in film with a split screen. This is a single event: the women have run after the hero to the city gate. What we see is an alternative, dramaturgically more effective plot that was devised by the painter. Hector’s death in Dares results from the desperate anger of the wounded Achilles. In Benoît, it reads quite differently: as Hector tries to capture a Greek king, having struck him from his horse and now grasping the ventail of his helmet, Achilles notices that the Trojan is not fully covered by his shield. The Vienna version of the text avoids mentioning the Greek’s name (fol. 96v): Et qant l’aparçoit li cuvers Droit vers lui broiche le destrier Nel puet garir l’auberc doblier Qe tot le foie o le poumon Ne li espande sor l’arçon Mort le trebuche tot envers : En poi d’ore est et paile et pers. “And when the infamous man sees this: He spurs his warhorse towards him The double chain-mail cannot protect him Or stop his entire liver and lungs From pouring on to the saddle He falls down dead upon his back And immediately turns pale and blue.”

For readers or listeners at home in the chivalric world, the nature of Hector’s death in Benoît must have been almost unbearable. The image concretizes the events (Figs. 1, 18). Here, Achilles dashes up at a gallop and stabs with his sword. At the same time, the representation intensifies the bias: what in Benoît was the opposite of a chivalric duel and so bitter enough, now becomes an attack from behind. If we believe the miniature, the hero was murdered in the most insidious manner. The decision to dedicate a miniature to Hector’s death was no invention of the Vienna codex (the picture is inserted into the text field, and was thus planned from the beginning); nor was the stab in the hero’s back. A French Benoît manuscript from 1264 shows Hector dying in exactly the same way, albeit with the image reversed (cutting from BNF, Ms. Fr. 1610 in the Foundation Bergh Castel, Hs. 66).25 The textual basis here was supplied by the interpretation of Hector’s 25 M.R. Scherer, The Legend of Troy in Art and Literature, New York / London 1963, 87. 153

Michael Viktor Schwarz

death in the Histoire ancienne jusqu’à César, where Achilles is said to have killed the Trojan “from behind with a sword”.26 The painter of the Vienna codex thus probably took this particularly challenging motif from the French model. All this does nothing to change the way the image intensifies the pain of those who knew the text: whether listener or reader, they had been sensitized by the painter’s empathetic visualization of the preceding events.

Picture Games Spurred on by Benoît’s plot and its visual intensification, a reader wanted to protect or avenge Hector in the image. This might be seen as strange and primitive (trademark Middle Ages), or as completely normal. The present-day media industry largely produces (computer) images that allow their users to fight against villains and to eliminate them. And from the perspective of certain approaches in the field of image theory (I refer to the ideas of Lambert Wiesing and his crucial term artificial presence, “artifizielle Präsenz”),27 it is possible to recognize here a logical development of the standard image medium and its functionality. In their non- or pre-connoisseurial use, images serve not least of all to allow the viewer to play mentally with the persons and objects represented, and to implement what Sigmund Freud and Arnold Gehlen call trial activity (“Probehandeln” or “Probehandlung” respectively28 – a planning and rehearsal of possible actions and reactions within the stream of consciousness). For example, viewers can project themselves into the protagonists, talk with or to them (as in the typical application of sacred images), or sketch out for themselves developments that may follow. Ultimately it can be asked of any image whether it is designed to be more narrative or more playful. Does it serve to transmit knowledge of an event or to stimulate the active, mental testing of a situation? This is also an issue in the theory of computer games: specialists argue about whether a ludological or narratological ap-

H. Buchthal, Historia Troiana: Studies in the History of Medieval Secular Illustration, Studies of the Warbug Institute 32, London / Leiden 1971, 9–13. M.-R. Jung, La légende de Troie en France au Moyen Age. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits (Romanica Helvetica 114), Basel / Tübingen 1996, 212–225, here 219–220. E. Morrison, Linking Ancient Troy and Medieval France: Illuminations of an Early Copy of the Roman de Troie, in: Medieval Manuscripts, their Makers and Users: A Special Issue of Viator in Honour of Richard and Mary Rouse, ed. C. Baswell, Turnhout 2011, 77–102. 26 … si feri Hector par derriere de son glaive en descovert: cited after Jung, La légende de Troie, 129. 27 L. Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt 2005. 28 S. Freud, Formulierungen über zwei Prinzipien des psychischen Geschehens, in: idem, Studienausgabe Vol. 3, Frankfurt 1997 (1911), 13–24. A. Gehlen, Urmensch und Spätkultur, Wiesbaden 1986 (1956), 13. A current theory of cognitive science suggests that the brain is occupied above all with prediction: F. Picard / K. Friston, Predictions, Perceptions, and a Sense of a Self, in: Neurology 2014 Sep 16;83(12):1112-8. doi: 10.1212/ WNL.0000000000000798. Epub 2014 Aug 15. This seems to me to support the suppositions of Freud and Gehlen applied here. 154

Side by Side with the Trojans

proach would be more appropriate.29 That is: whether the games should be seen as potential versions of events that can never be entirely exhausted by the player, and that – in terms of the rules or programming – arrive at unpredictable ends (this is the position of the ludologists, who draw on ethnology and on Johan Huizinga and his concept of the homo ludens) or whether they should be understood as stories, as films, the course of which can be influenced but not fundamentally changed (so argue the narratologists, who draw on literary studies).30 As far as the images of the Vienna codex are concerned, the playful element is clear. If this applies to Hector’s death, then even more so to the similarly emotionalizing image preceding it. The painter reprogrammes the situation presented by Benoît: Andromache becomes the figure to identify with. She watches, crying, as her husband wins his way to death. This is the position with which the viewer empathizes, a role-play that uses memories of texts and images relating to Marian and Passion piety. Of particular relevance is the classic image of the Way to Calvary: like the Vienna miniature, it shows a male protagonist approaching a cruel end and female protagonists – one or two of them no less important to the pious viewer – witnessing this. In Simone Martini’s Way to Calvary from the Orsini polyptych, it is Mary whose posture is reminiscent of Andromache; the figure of Mary Magdalene is comparable more in terms of the blood-red clothing that separates her from the crowd before the city gate (Fig. 19).31 The speculations of the viewer would thus have taken their cue not only from the Trojan text, but also from a biblical subtext: Hector’s final battle as passion, Andromache’s role as compassio. Uncertain is whether the viewer felt comforted, or whether the sense of tragedy was only further intensified. Then there is the miniature that the Vienna painter programmed to allow us to play out and think through a moment of decision: Hector at the cross-roads. In this case, it is less easy to find parallels from the Christian visual world. The painter draws on Giotto’s pictorial inventions, but the latter’s visual narrations as wholes always function differently to the scene under discussion here, the re­ presentation of the second conversation in the Vienna codex. Worthy of comparison is particularly Giotto’s representation of the Proof by Fire before the Sultan in the Bardi Chapel (Florence, S. Croce; Figs. 8 and 20). Like Hector in the miniature, the sultan in the fresco is placed between representations of the options confronting him: to the right Francis (and the possibility of conversion to Christianity), to the left the imams (and loyalty to Islam). But Giotto describes the situation in a way that allows viewers to anticipate and understand the sultan’s decision as described in the accompanying text, namely the decision for Francis and the Christian faith: the imams hardly make a winning impression and visibly begin their retreat; Giotto shows how the sultan, with his harsh gesture, comments on their fear of the fire, and how the two Nubians point out the courage of the preacher.32 If the decision in the miniature were to be made in an analogous

Fig. 19: Way to Calvary (Simone Martini, tempera on wood, Paris Louvre)

29 St. Günzel, Egoshooter: Das Raumbild des Computerspiels, Frankfurt / New York 2012, 23–26. 30 J. Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, Cambridge, Ma. 1998. 31 A. Martindale, Simone Martini: Complete Edition, Oxford 1988, 52, 171–173. 32 M.V. Schwarz, Ephesos in der Peruzzi-, Kairo in der Bardi-Kapelle. Materialien zum 155

Michael Viktor Schwarz

Fig. 20: Proof by fire: Saint Francis before the Sultan (Giotto, Fresco, S. Croce Florence, Bardi Chapel)

manner ­– that is, corresponding to the sympathies and antipathies awoken in us by the painter, and corresponding to the possibilities and problems that he articulates ­– then Hector would have to do the opposite of what happens in the text: he would have to stay home with wife and child. Then there are the miniatures with the woman in pink, who could be Andromache or Cassandra. It appears that the painter wanted to leave us to decide whether the subject here is the fate of the hero, the city, or both at the same time. This recalls the strategy of another painter, a high-ranking illuminator with Bolognese training. Probably during the same decades that saw the production of the Vienna codex and its followers (and the illuminator himself may even have been involved in these projects)33, he decorated a missal in the monastery of Sankt Florian (Upper Austria), where it remains today under the shelf number Cod. III 204. On the lower margin of Fol. 204r, he inserted a bloody scene with a wealth of detail (Fig. 21): a naked man is struck by both an armoured man with a sword and a civilian with a club. Behind this probably lies a model from Giotto, namely the rape scene at the feet of the allegory of Injustitia in the Arena Chapel.34 Gerhard Schmidt interpreted the scene in the missal as a robbery and thus as a sombre form of genre picture.35 For a cleric, if not necessarily for an art historian, the visualization of such an attack in a liturgical book brings to mind the first act in the parable of the Good Samaritan (Luke 10, 30): “A certain man went down from Jerusalem to Jericho, and fell among thieves, which stripped him of his raiment, Problem der Wirklichkeits-Aneignung bei Giotto, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 27/28, 1991/92, 23–57. 33 M. Medica, Tra Università e Corti: i miniatori bolognesi del Trecento in Italia settentrionale, in: L’artista girovago: forestieri, avventurieri, emigranti e missionari nell’arte del Trecento in Italia del Nord, ed. S. Romano / D. Cerutti, Rome 2012, 101–134, here 108–09. 34 M.V. Schwarz, Giottos Werke (Giottus pictor 2), Vienna 2008, 151. 35 G. Schmidt, Die Malerschule von St. Florian: Beiträge zur süddeutschen Malerei zu Ende des 13. und im 14. Jahrhundert, Graz / Cologne 1962, 31. 156

Side by Side with the Trojans

Fig. 21: A man being beaten (missal, Sankt Florian, Upper Austria, Cod. III 204, fol. 204r)

and wounded him, and departed, leaving him half dead.” At the same time he may have thought of St Timothy, since the order of mass for his feast-day on 24 January was laid down on the same page; according to legend, he was martyred with stones and clubs.36 And the cleric could hardly have forgotten St Sebastian, the order of whose mass on 20 January was given just a few pages earlier, and who enjoyed particular veneration in Sankt Florian. According to the Legenda Aurea, having recovered from his arrow wounds, he was “beaten with cudgels until he died”.37 The representation fits perfectly with neither Timothy nor Sebastian (not least because the victim has no halo), and yet at the same time does somehow (also because the armoured man can be seen to incorporate the Roman authorities). The victim of the double attack in the missal from Sankt Florian is similarly hard to identify as the woman in pink in the Vienna manuscript: the travellers from the Samaritan parable, Timothy, or Sebastian? Andromache or Cassandra? In the missal, we are dealing not with a miniature but with marginal decoration ­– a sort of dark joke that parodies the text rather than illustrating it – if, indeed, it addresses the text at all.38 This makes the easy identifiability of the main protagonist seem a less pressing priority. Ultimately, however, both representations, the miniature and the marginal image, force mental engagement with sequences of events under different premises: also something that could be called a game. The speculative forms of event representation in the Vienna codex can certainly be related to the non-religious nature of the story being illustrated: this was not a tale to be equated with truth, its plot cast in stone. Where the Gods are allowed to 36 Bibliotheca sanctorum (Istituto Patristico Medievale Giovanni XXIII), vol. 12, Rome 1969, 483. 37 Tunc imperator tamdiu eum fustigari iussit donec spiritum exhalaret. Iacopo da Varazze, Legenda Aurea, ed. G.P. Maggioni, Florence 1998, 167. Translation after: Jacobus de Voragine, The Golden Legend: Readings on the Saints (translated by W.G. Ryan), Princeton 1993, vol. 1, 100. 38 M.V. Schwarz, Spiel, Witz und Augentrug: Figürlicher Randdekor, in: Geschichte der Buchkultur 5: Gotik, ed. C. Beier, Graz 2016, Vol. 1, 253–276, here 259. 157

Michael Viktor Schwarz

exist, as in the fictional world of the Troy romance, it is not necessary to channel the viewers’ perception to the extent that alternative courses of events, extensions or subplots, are impossible. This consideration, however, reveals the significance of visual accompaniment in profane narrative texts for the development of the pictorial world. Not only were artists required to develop new compositions, but a charged relationship between text and image was possible and sometimes desired. Universität Wien

158

Rosa María Rodríguez Porto

Dark and Elusive Fortune Affectionate Readings of the Roman de Troie in FourteenthCentury Castile

Dark and Elusive Fortune: Affectionate Readings of the Roman De Troie in Fourteenth-Century Castile – In his authoritative Historia Troiana: Studies in the History of Mædival Secular Illustration, Hugo Buchthal expressed an unreserved preference for the Crónica Troyana de Alfonso XI (Escorial, h.I.6; dated 1350) that, according to his words, should be prized as ‘the most attractive Trojan cycle the Trecento has left us’. However, only in recent times the subtlety and sophistication of its miniature cycle have been highlighted, challenging also inveterate assumptions about the peripheral quality of Castilian art. A paramount example of the innovative pictorial systems developed in the realm of secular illustration since the end of the thirteenth century, the Crónica Troyana’s carefully designed layout was intended to articulate and nuance the resulting visual account to an unprecedented extent. Although its iconographic cycle seems to have been modelled upon Italian copies of the Roman de Troie, the relocation of the Trojan War in fourteenth-century Castile operated there might have turned this manuscript into a visual argumentum, a virtual realm where pagan past and Christian present could be explored.

Defaced Fortune Black dark Fortune, you miserable and harsh, elusive, bitter, deceitful and mendacious woman. You treacherous! Mild at first and then you turn grim! When you are high, you suddenly go down!1 Pulling out his hair, King Priam complained against the goddess

1

This article was written with financial support from the Danish National Research Foundation (DNRF102ID). Part of my research was already presented in my PhD dissertation ‘Thesaurum. La Crónica Troyana de Alfonso XI (Escorial h.I.6) y los libros iluminados de la monarquía castellana (1284–1369)’, Santiago de Compostela, 2012 [unpublished]. My translation from the original: Ay, uentura negra et escura, et astrosa et crua, et esquiua et dolorida, falsa et mentirosa et sin lealtat. Quando eres mansa luego te tornas esquiua. Et quando eres alta luego te tornas baxa (Escorial, h.I.6, fol. 151v). The Castilian text was published in a faulty edition by K.M. Parker, La versión de Alfonso XI del ‘Roman de Troie’. MS. H-J-6 del Escorial, Ann Arbor MI 1977. Therefore, in what follows I always will make reference to C. D’Ambruoso, Edición crítica y estudio de la ‘Crónica Troya159

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 1: Escorial, h.I.6, fols. 151v-152r Priam’s lament and the Wheel of Fortune

who had been so cruel to him and his people by turning her wheel when Troy was at the peak of its glory (fig. 1). But the die had been cast for the Trojans. After the defeat of the Amazons, the king knew that the seizure of the city was only a matter of time. The intense drama conveyed by Priam’s words and gestures must have been almost too poignant for the readers of the Crónica Troyana (Escorial h.I.6) ‒ or at least for one of them ‒ as the defaced image of Fortuna reveals. Nevertheless, his (or her) anonymous revenge has gone unnoticed by modern scholars due to the poor condition of the whole manuscript, badly damaged when the Alcázar of Segovia was attacked in the course of the urban revolt against Emperor Charles V in the early sixteenth century.2 Some of the royal books kept there were destroyed in the subsequent fire. Others – such as the Crónica Troyana – lost their bindings, while their miniatures were ruined by water3. na’ promovida por Alfonso XI, Santiago de Compostela 2012, 1101 [unpublished PhD. Dissertation]. 2 The Crónica Troyana is a large parchment codex (397 x 298 mm) illustrated with seventy miniatures and nearly forty initials decorated with human figures, fantastic animals and floral interlace. The manuscript is incomplete. It once contained 183 folios, but folios 54–62, 85–86, 104–105, 109 and 116 are missing, so three more miniatures might have been lost. Folios 132, 133 and 140 were damaged by fire. 3 This royal manuscript is first documented in the inventory of the books kept at the

160

Dark and Elusive Fortune

Ill-fated from the beginning, this Castilian version of the Roman de Troie had been lavishly copied and illustrated for King Alfonso XI of Castile in 1350, as stated in its colophon: This book was ordered to be made by the very high and very noble and very excellent King Don Alfonso, son of the very noble King Don Fernando and of Queen Doña Constanza. Its text and miniatures [‘estorias’] were finished in the time of the reign of the very noble Don Pedro, his son. May God keep him at his service for many and good times. And those from where he came from may inherit the kingdom of God. Amen. Book made in the last day of December. Era of one thousand and three hundred and eighty-eight years [1388 of the Spanish Era = 1350 of the Christian Era]. Nicolás González, scribe of his books, I wrote it on his command (fol. 183r).4 Since the monarch had died of Black Death while besieging Gibraltar that same year, it was his heir, King Pedro the Cruel, who received this ultimate gift, loaded with melancholy and uncertainty. Family grief and collective tragedy would have been linked to this manuscript until the end of the civil war between Pedro and his half-brother Enrique (1366–1369).5 Far removed from the convulse events surrounding its creation, the Crónica Troyana seemed to linger into oblivion in the Escorial Library when in 1971 Hugo Buchthal published his authoritative Historia Troiana: Studies in the History of Mediaeval Secular Illustration.6 Despite the scarce critical attention accorded to the Crónica Troyana up to that point, Buchthal expressed an unreserved preference for the Spanish manuscript, which should be prized as ‘the most attractive Trojan cycle the Trecento has left us’.7 He also pointed out that the Castilian artist ‒ artists would be more accurate ‒ had transformed their French and Italian mod-

4 5

6

7

Alcázar de Segovia in 1503: [93] Otro libro de marca mayor, de pergamino, de mano, en rromançe, ystoriado, que se dize la Corónica de Troya, con las coberturas de cuero colorado. E. Ruiz García, Los libros de Isabel la Católica. Arqueología de un patrimonio escrito, Madrid 2004, 297. Damages in the manuscript are recorded in an inventory made in 1545 prior to the transfer of the books to the Royal Archive in Simancas: Ciertos quadernos de pargamyno, deshojados y descosidos, de la historia de Troya. A. Ceballos-Escalera y Gila, Alcaides, tesoreros y oficiales de los Reales Alcázares de Segovia: Un estudio institucional, Valladolid 1995, 291–6 (doc. 45). The Crónica Troyana found its way to the Escorial in 1576, as certified by a new inventory of the first books sent to the royal library: Otra historia Troyana, en pergamino de marca mayor con figuras. J. Zarco Cuevas, Inventario de los manuscritos castellanos de la Real Biblioteca del Escorial, Madrid 1924-1929, vol. III, 489. D’Ambruoso, Edición crítica (cit. n. 1), 1375. All translations are mine unless otherwise indicated. Alfonso XI had died on the 26 of April. Due to the intervention of England and France, the conflict between Pedro and Enrique de Trastámara was easily turned into a new episode of the Hundred Year’s War, witnessed by illustrious authors such as Froissart and Chaucer. On the latter, see S. Federico, Chaucer and the Matter of Spain, in: The Chaucer Review, 45.3, 2011, 299–320. However, it is worth mentioning also F.M. Tubino, Historia Troyana. Códice historiado perteneciente a la cámara de Pedro I. Estudio histórico-crítico, in: Museo Español de Antigüedades, 5, 1875, 187–205; and J. Domínguez Bordona, Exposición de códices miniados españoles, Madrid 1929, 91, and Miniatura (Ars Hispaniae, XVIII), Madrid 1962, 129. Cf. Imagining the Past in France. History in Manuscript Painting, 1250-1500 (exh. cat. Los Angeles, J. P. Getty Museum), Los Angeles 2010, 270–2, no. 51. H. Buchthal, Historia Troiana: Studies in the History of Mediaeval Secular Illustration, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971, 15. 161

Rosa María Rodríguez Porto

els in a highly original manner.8 Actually, he was the first to detect ‘some Italianate features’ in these miniatures that, otherwise ‘belong[ed] entirely to the lineage of those of the Cantigas [de Santa María] and other works executed for Alfonso X in the late thirteenth century’.9 Further Buchthal placed the Crónica Troyana at the core of the manuscript traditions related to the ‘Matière de Troie’, together with a Neapolitan illustrated copy of the Histoire ancienne made for Robert the Wise c. 1330–1340 (London, BL, Royal 20 D. I.).10 Common traits and differences between these two royal codices posed several puzzling questions, though. The most intriguing one was the depiction of the Wheel of Fortune in both pictorial cycles, since this iconographic theme was not included in any other copy of the Roman de Troie or in the Trojan section of any manuscript of the Histoire ancienne, whatever its origin (figs. 1, 2). However, Buchthal was reluctant to suggest a direct link between them.11 To begin with, these manuscripts were made so close in date that the idea of one being copied after the other seemed very unlikely.12 On the other hand, the Wheel was represented in each manuscript according to divergent iconographic traditions, being the formula

8

Eight artists seem to have collaborated in the illumination of the manuscript, although the miniatures and historiated initials are mostly the work of three of them, who can be considered as the heads of the workshop. These aspects are analysed in greater detail in my dissertation. 9 Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 15. 10 Written in c. 1208–1213, the so-called Histoire ancienne jusqu’à César is the first example of a universal chronicle written in a vernacular language. It retells world history from Creation to the rise to power of Julius Caesar, including sections devoted to the Book of Genesis, Assyria, the history of Thebes, the war between Greeks and Amazons, the history of Troy, the flight of Aeneas, the kings of Persia, the deeds of Alexander the Great and Roman history. See M.-R. Jung, La légende de Troie en France au Moyen Âge. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits (Romanica Helvetica 114), Basel / Tübingen 1996, 290–430; M.L. Palermi, Histoire ancienne jusqu’à César: forme e percorsi del testo, in: Critica del testo, 7.1, 2004, 213–56; and C. GaullierBougassas, L’Histoire ancienne jusqu’à César, ou Histoire pour Roger, châtelain de Lille, Turnhout 2012. As was pointed out by François Avril, the Neapolitan MS in the British Library is the first representative of the second redaction of this historical compilation, defined by the interpolation of a prose version of the Roman de Troie. F. Avril, Trois manuscrits napolitains des collections de Charles V et de Jean de Berry (Paris, BNF ms. fr. 295; London, British Museum, ms. Royal 20. D. I; Malines, Bibl. du grand Séminaire, ms. 1), in: Bibliothèque de l’École des Chartes, 127, 1969, 291–318. See also A. Perriccioli-Saggese, I romanzi cavallereschi miniati a Napoli, Naples 1979, 51–63 and 105–8, ils. xlii, xlix; and more recently, C. Cipollaro, Una galleria di battaglie per Roberto d’Angiò: Nuove riflessione su l’Histoire ancienne di Londra (British Library, ms. Royal 20 D. I.), in: Rivista d’Arte. Periodico Internazionale di Storia dell’Arte Medievale e Moderna, serie quinta, vol. III, 2013, 1–34. 11 Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 16–9. The Wheel of Fortune only appears in two MSS of the first redaction of the Histoire ancienne made in the Holy Land (Dijon, Bibliothèque Municipale, 562, fol. 117v and Paris, BNF, fr. 20125, fol. 233v), albeit in the section devoted to the deeds of Alexander the Great. See D. Oltrogge, Die Illustrationzyklen zur Histoire ancienne jusqu’à César, 1250–1400, Frankfurt a. M. 1989, 138. 12 Buchthal thought the Neapolitan Histoire ancienne to have been made c. to 1360, according to E. Panofsky / F. Saxl, Classical Mythology in Medieval Art, in: Metropolitan Museum Studies, 4.2, 1933, 228–80 (262 and 267). 162

Dark and Elusive Fortune

displayed in the Crónica Troyana being more conservative than the image in the Histoire ancienne.13 From his ‘lachmannian’ point of view, this disparity could have only meant that there was a common lost archetype for both, but this explanation was far from satisfactory.14 Yet, in order to evaluate Buchthal’s achievements, the aims and limits of his survey should be taken into account. Even if he regretted not to have been able to complete the ambitious project already set when he started his research in the early fifties, he offered a general picture of the variegated textual and iconographical branches stemming from the Roman de Troie. Nevertheless, his focus was mainly on the search for original archetypes and the establishment of a general stemma of manuscripts. This methodological bias prevented him from engaging in the analysis of the particular re-elaborations of the legend encapsulated in each codex. Buchthal was also dismissive of the quality of some fourteenth-century manuscripts ‒ mostly Italian ‒ which were left out in his overview.15 Only in recent times the blind spots in his overall picture have been brought to light.16 Still, some old habits remain, such as the idea that the Crónica Troyana and the Histoire ancienne must have been copied one after the other. This possibility has been suggested again by Luca Barbieri, for whom the miniatures of the peripheral Castilian manuscript would have been ‘certainly’ copied after the Neapolitan masterpiece.17 However, a closer look to other key episodes of the pictorial cycle in both manuscripts will show to what extent they were designed using different visual sources. This inquiry goes beyond the mere iconographic tracking of themes and motifs, since it aims at reconstructing a network of images – a ‘visual matière’ – and, in so doing, at introducing an affiliative model for the analysis of these manuscripts able to supersede the filiative and hierarchic scheme used by Buchthal and Barbieri.18

Fig 2: London, BL, Royal 20 D. I., fol. 163v The Wheel of Fortune

13 Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 19. 14 Buchthtal’s approach had been deeply influenced by Kurt Weitzmann, although he never quite adhered to his ‘recension theory’. J. Lowden, Hugo Herbert Buchthal 19091996, in: Proceedings of the British Academy, 105, 2000, 308–36. 15 ‘Unfortunately these miniatures are for the most part of indifferent artistic quality, and even iconographically their interest is negligible’. Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 14. 16 On the Italian copies of the Roman de Troie, see the contributions by Costanza Cipollaro and Susan L’Engle in this same volume. For the thirteenth- and fourteenth-century French copies of the Roman de Troie, see E. Morrison, Illuminations of the Roman de Troie and French Royal Dynastic Ambition (1260-1340), PhD Cornell Univ. of Ithaca 2002 [unpublished PhD dissertation], and E. Morrison, Linking Ancient Troy and Medieval France: Illuminations of an Early Copy of the Roman de Troie, in: Medieval Manuscripts, Their Makers and Users: A Special Issue of Viator in Honor of Richard and Mary Rouse (ed. C. Baswell), Turnhout 2011, 77–102. 17 L. Barbieri, Le «epistole delle dame di Grecia» nel Roman de Troie in prosa. La prima traduzione francese delle Eroidi di Ovidio, Tübingen / Basel 2005, 11. 18 I have tried to argue for the suitability of the concept ‘matière’ in the study of illustrated romances in R.M. Rodríguez Porto, Beyond the two doors of memory: Intertextualities and Intervisualities in Thirteenth-Century Illuminated Manuscripts of the Roman de Troie and the Histoire ancienne, in: Memory and Commemoration in Medieval Culture (ed. E. Brenner / M. Cohen / M. Franklin-Brown), Farnham 2013, 55–76. 163

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 3: Escorial, h.I.6, fols. 159v-160r The Greek Horse and the Fall of Troy

One of the most remarkable differences between the Crónica Troyana and the Histoire ancienne concerns the depiction of the Greek horse (figs. 3, 4).19 In the Neapolitan manuscript it is presented as a wooden artefact, whereas it looks more like a brazen sculpture in the Castilian version.20 These features recur in other copies of the Roman de Troie, where a horse made of brass or some related material is also depicted.21 However, Benoît de Sainte Maure did not explain in his poem what the horse was made of, although other texts ‒ the Roman d’Enéas and the first redaction of the Histoire ancienne among them ‒ had alluded to a wooden work.22 It seems that the popularity of Guido delle Colonne’s Historia destruc19 See also R.M. Rodríguez Porto, Horizonte literario y artístico de la Corona de Castilla ca. 1350, in: El Trecento en obres. Art de Catalunya i d’Europa al segle XIV (ed. R. Alcoy i Pedrós), Barcelona 2009, 405–15 (410–11). 20 Although damaged, a substantial part of the original metal glaze still remains. 21 MSS Venice, BNM, Fr. XVII (fol. 201v; c. 1330-1340), Vatican, BAV, Reg. Lat. 1505 (fol. 200v; c. 1290-1330), Vienna, ÖNB, Cod. 2571 (fol. 167v; c. 1330), Saint Petersburg, RNB, Fr. F. v. XIV.3 (fol. 145r, c. 1340) and Paris, BNF, fr. 782 (fol. 175r; c. 1340) and fr. 60 (fol. 42r; c. 1330). Except for the last one, all of them are of Italian provenance. 22 In the Histoire ancienne, there is a reference in passing to the horse: Ci define de Troies, mais que li pluisor dient et content que Troies ne fu traïe, se par un chival non de fust, qui fu fais par le sens Ulixés et le roi Nestor… (ch. 67). Jung, La légende de Troie (cit. n. 10), 401.

164

Dark and Elusive Fortune Fig. 4: London, BL, Royal 20 D. I., fol. 167v The Wooden Horse

tionis Troia (c. 1287) may have prompted this vogue of brazen horses, since the Sicilian author explicitly referred to an equus ereus, no doubt inspired by Roman equestrian sculptures.23 The analysis of the Greek horse episode confirms, then, that the painters working for Alfonso XI must have had first-hand knowledge of Italian Trojan manuscripts other than the Neapolitan Histoire ancienne. It should be noted that Guido’s Historia had already been translated into Castilian when the Crónica Troyana was copied and illustrated, so the audience might have also recognised in the brazen horse a visual allusion to a different account of the Trojan War.24 As a matter of fact, these four miniatures reveal that the dynamics behind secular illustration were far from either the slavish copy of a lost archetype or the passive response to the text. Bearing this second remark on mind, let us imagine for a while that the divergent representations of the Wheel of Fortune in the Crónica Troyana and the Histoire ancienne (figs. 1, 2) were the result of independent creative efforts, as they are different in nature and meaning. In the Castilian manuscript, the Wheel should be considered as the visualization of Priam’s lament about the fickleness of fortune, whereas the elaborate Trecentista formula of the Histoire ancienne would have simply been inserted in the text there where the movement of the Wheel was described.25 Nonetheless both functioned as a kind of visual glossa associated with a deeply engrained habit of thought: that of seeing the deeds of the past under The horse is described as un cheval (...) de fust grant in the Roman d’Enéas (vv. 889–90). Enéas. Roman du XIIe siècle (ed. J.-J. Salverda de Grave), Paris 1997, 28. 23 Greci vero cupientes exequi dolose fraudis eorum insidias, rogant Priamum vt equum ereum, quem in Palladis honorem se dixerunt fecisse ut sit eis propicia in recessu... (Liber XXX). Guido de Columnis, Historia destructionis Troiae (ed. N.E. Griffin), Cambridge MA 1936, 231–2. Cf. Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 39–40. 24 The Sumas de historia Troyana, an anonymous work attributed to a fictive ‘Leomarte’ (c. 1350-1360), incorporates part of Guido’s text into an ambitious re-elaboration of the Trojan legend with the General Estoria by King Alfonso the Learned as its main source. In it, the horse is described as a cauallo de arambre ( [last accessed 9 June 2014]. 36 Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 15. Cf. Morrison, Illuminations of the Roman de Troie (cit. n. 16), 102–6. 37 Compare, for instance, the architectures framing the depiction of Achilles’ murder in the Crónica Troyana (fol. 131v) to the frontispiece of Paris, BNF, MS fr. 60, fol. 42r, attributed to his workshop. It is my contention that this and other works by the Fauvel Master are a more accurate term for comparison than the Vie de Saint Denis (Paris, BNF, fr. 2090; c. 1317) adduced by Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 18 n. 2. 38 Buchthal, Historia Troiana (cit. n. 7), 15. 39 It has been related to Neapolitan workshops by F. D’Arcais, Les illustrations des manuscrits français des Gonzague à la Bibliothèque de Saint-Marc, in: Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du IXe Congrès International de la Société Roncevaux, Modena 1984, vol. II, 585–616. 40 Unfortunately, there is not any trace of it in Spanish libraries or any documentary record that could help to identify this lost roman among the books treasured by the Iberian monarchs. 168

Dark and Elusive Fortune Fig. 6: Escorial, h.I.6, fol. 172r Orestes’ revenge

MS Fr. XVII (fol. 201v) of the Greek horse as a brazen statue placed on a wheel platform like the one shown in the Crónica Troyana. Regardless of their disparate origin, these French and Italian sources were adapted, re-elaborated and modulated to an unprecedented extent in the Castilian version. The 70 miniatures and 37 illuminated capital letters of the Crónica Troyana weave a visual account that would have subtly shaped the audience’s response by means of displaying up to six different levels of articulation, from the double full-page illustration to the pen-flourished initials. As far as I know, this is the most complex pictorial system ever designed for an illustrated copy of either the Roman de Troie, the Histoire ancienne or Guido delle Colonne’s work, and it must be considered as a late outcome of the experimental mises en page developed by the different workshops gathered around Alfonso the Learned almost a century before.41 Not even the aforementioned MS fr. 1610 at the BNF can reach the level of sophistication exhibited by the Iberian work, despite its rich visual narrative and the coordinated resort to champ initials and miniatures of different sizes. The use of five different types of illuminated letters has no correspondence either in any other copy of the Roman de Troie and related texts or in other contemporary illustrated romance. The truth is that this hierarchic arrangement of capital letters may have been due to the fact that the Crónica Troyana was a prose version of the original French poem, where the text was to be divided into many chapters, each of them introduced by a rubric. However, the sections defined by the illuminated letters in the Castilian manuscript very rarely match those 41 See R. Sánchez Ameijeiras, Los rostros de las palabras: Imágenes y teoría literaria en el Occidente medieval, Madrid 2014, ch. 6 and 7. 169

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 7: Venice, BNM, Cod. Marc. Fr. XVII, fol. 219v (=230) Oreste’s revenge

prevalent in the manuscript corpus of the Roman. Even if Marc-René Jung’s survey of the preserved copies of the poem attests to the scarce homogeneity of this manuscript tradition in structural terms, several passages such as the first destruction of Troy, the sail of the Greek navy, the fourth and eighth battles or Hector’s anniversary seem to have been perceived by scribes and audiences as key-episodes or turning points in Benoît de Sainte Maure’s narrative.42 Besides, the number of illuminated initials and miniatures diminishes gradually in French manuscripts once that Hector is killed by Achilles, as if the interest of the readers were inextric42 Jung, La légende de Troie (cit. n. 10), 78–306. 170

Dark and Elusive Fortune

ably linked to the fate of the Trojans.43 This decline in the rate of illuminated letters after the destruction of Troy is even more apparent when checked against the Italian copies of the Roman de Troie, whose vast pictorial cycles and ornamented capitals are evenly distributed throughout the text. To a certain extent, this attempt to create a structured and articulated narrative aligns the Crónica Troyana with other royal Castilian manuscripts such as the Estoria de Espanna (Escorial Y.I.2; c. 1270–1274), written and illustrated under the supervision of the Learned King, and other historiographical works commissioned by his descendants. That is also the case of the Grant estoria de Ultramar (Madrid, Biblioteca Nacional de España, MS 1187; c. 1292–1295), a Crusading chronicle that merges the epic cycles in verse – the Chanson d’Antioche, the Chanson de Jérusalem, Les Chétifs – with the Estoire de Eracles.44 This innovative compilation, for which no other models or precedents can be ascertained, was uniformly divided into books and chapters, regardless of the nature and original arrangement of the multiple materials gathered by the Castilian historians.45 But these precedents in the realm of Castilian courtly illumination do not offer any conclusive parallels in order to trace back the origin of the complex network of illuminated letters designed for the Crónica Troyana. And once again, French and Italian manuscripts stemming from the iconographic traditions of the Roman de Troie and the Histoire ancienne are of no avail either in trying to understand how some of these initials worked at the core of the manuscript page. Among the 160 illuminated and pen-flourished initials that underline the text of the Crónica Troyana, three different groups can be singled out due to the greater impact they would have had on the viewer. Their role would have gone much further than being mere reading aids for highlighting important passages or supplementing the narrative created by the miniatures, since they seem to have functioned as visual grids to focus the audience’s attention on particular aspects of the rich and versatile Trojan legend. For instance, the not so unusual depiction of Benoît de Sainte-Maure at the beginning of his account is accompanied here by the figures of Dyctis (fol. 146r) and the auctor de la estoria [Benoît or the Castilian translator?] (fol. 183r), so as to provoke a reflection upon the chain of textual re-elaborations from the ancient sources – Dares, Dyctis and even Homer – to the French roman and its Castilian version.46 More remarkable is the sophisticated 43 In fact it was, as it has been argued by Morrison, Illuminations of the Roman de Troie (cit. n. 16). 44 The Eracles is a French translation of the Historia Ierosolymitana by William of Tyre. About this Crusading chronicle see C. Domínguez, La Grant estoria de Ultramar (conocida como Gran conquista de Ultramar) de Sancho IV y la Estoire de Eracles empereur et de la conqueste de la terre d’Outremer, in: Incipit, 25–26, 2005–2006, 189–212. The manuscript has been digitised in the database Biblioteca Digital Hispánica < http://www.bne. es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/index.html > [last accessed 7 June 2014]. 45 Even if manuscripts preserving the remaining Iberian versions of the Roman de Troie also divide their text into chapters very thoroughly, these are marked by plain initials. However, it would be risky to attribute to this feature any precise meaning, since these witnesses of scarce quality are disparate fragments of a manuscript tradition only partially known. 46 Albeit their formal differences, the depiction of Dares and Dyctis above Benoît de Sainte-Maure at the end of the roman in the Vatican Library (Reg. Lat. 1505, fol. 235v) could 171

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 8: Escorial, h.I.6, fol. 146v Detail of the historiated initial: Anchises, Aeneas and Antenor

interplay of the diverse initials dealing with the story proper. Even if the illustrations carry the drama along, seven historiated initials make reference to episodes or motives excluded from the main pictorial narrative. Most of them are restricted to the section devoted to the nóstoi, that is, the return of the Greek heroes back home.47 These capital letters devise a sort of ‘abbreviated’ and allusive chronicle, well suited to the agile sequence of disparate adventures experienced by Antenor, Pyrrhus, Orestes or Ulysses, whose tenor differed greatly from that of the lengthy and detailed account devoted to the Trojan War. Therefore, they include the portraits – either busts or figures – of the characters mentioned in the adjoining text instead of narrative scenes. However, although nearly all of them function as a token for indexing purposes, it is worth pointing out that the initial in fol. 146v (fig. 8) offers the only hint at the betrayal of Antenor, Anchises and Aeneas, in what can be considered as deliberate omission of the less chivalrous aspects of the ‘Matière de Troie’.48 Together with those historiated initials, other foliated letters – or enclosing human figures and hybrid creatures – were surrounded by marginalia in order to set them apart from the examples discussed up to this point. Their role was to mark the more attractive episodes of the war for the Castilian audience: Priam’s approval of the kidnapping of Helen (fol. 13v), Paris’ victory over Menelaus (fol. 64r), the truces between Greeks and Trojans (fol. 81r), battles not depicted in the miniatures (fols. 77v, 87r and 142v), as well as key-events such as the departure of the Greeks (fol. 27v) and their return after the destruction of Troy (fol. 165v). Last but not least, several pen-flourished initials of greater size and more elaborated ornament than those at the beginning of each chapter would have helped the readers to locate episodes of singular chivalric flavour: the adventures of Jason (fol. 1v), the portraits of Greek and Trojans (fol. 24v), Hector and Achilles going into battle for the first time (fols. 38v–39r), Achilles’ death (fol. 128v), etc. These are the letters that introduce the description of Orient where the T-O map was inserted (fol. 137v) and the chapter related to Aeneas’ sail from Troy (fol. 171r), both them suggestive of the ideas of translatio imperii et studii.49 The precise dissection of the text, together with the attention paid to several sub-plots and particular readings of the legend attes to the familiarity of the audience both with Benoît’s narrative and with different textual branches of the Trojan cycle, in addition to other Iberian versions of the legend. In fact, the analysis of the miniatures allows for the consideration of these images as visual glosses to the roman, intended to stimulate reflection about the motives behind the decisions made by the leading characters of the story and their consequences. That these illustrations where not conceived as subordinated to the written page is evinced be considered as a suitable term for comparison, and the same should be said about MS fr. 782 of the BNF where miniatures in fols. 1r and 2v include portraits of Homer (?), Dares, Dyctis and Cornelius Nepos. 47 Fols. 114v, 146v, 165v, 167r, 170r, 173r and 179r. 48 It is safe to assume that Castilian readers would have known about the betrayal of Aeneas and Antenor, considering that Alfonso X’s General Estoria – after the first redaction of Histoire ancienne, its main source at this point – made them responsible for the fall of Troy. 49 Rodríguez Porto, Metáforas e híbridos (cit. n. 31).

172

Dark and Elusive Fortune

in their being accompanied by prolix tituli, detailed enough as to have enabled readers to follow the account of the Trojan War without consulting the main body of the text. They describe the events depicted, identify the characters involved and locate actions in a precise setting. Besides, miniatures are seldom placed next to the text they make reference to. Quite to the contrary, most of times they are inserted several folios ahead, in a way that – if read together with the text – would have presented the viewers with episodes already discussed by the audience in communal reading.50 As I will try to argue, this disposition seems to have been carefully arranged by the libraire or mastermind behind this lavish manuscript.51 Accordingly, inflections in the visual account would have been determined not only by the selection of the episodes to be depicted, but also by the subtle associations created among diverse miniatures in the layout of facing pages. The inspection of the pictorial cycle of the Crónica Troyana reveals that some issues in the roman were of greater importance for the king and his entourage. Thus, almost all miniatures were devoted to aspects related to the war between Greek and Trojans, leaving aside other themes and motives that had been introduced by Benoît de Sainte-Maure in his poem, such as the love stories between Achilles and Polyxena or the tragic triangle generated around Briseis by Troilus and Diomedes. The marvellous buildings and funerary monuments imagined by the French poet – so often translated into images in Italian copies of the Roman de Troie – are absent from the pictorial cycle of the Castilian codex.52 Conversely, the only event worthy of two full-paged miniatures was the fifth battle (fols. 69v– 70r), where the fabulous Sagittarius was defeated by the Greek Diomedes. Here, the two facing illustrations allowed the painters to display a partially continuous narrative where the main duels between the paladins of both sides were depicted as if the successive jousts of a tournament. By means of a similar procedure, the two miniatures in fols. 37v–38r (fig. 9) would have allowed viewers to track the landing of the Achaean army in Troy and the fight for every inch of ground until King Archelaus was able to secure the Greek position. Nevertheless, other paired illustrations may have been intended not to convey a chronological sequence but to raise a moral concern on the audience. The imposing appearance of the Wheel of Fortune next to Priam’s lament (fig. 1), already mentioned, would have certainly suggested as much piety as blame, since it had been the fool desire of revenge on the Greeks that had given rise to the war and was to cause the last and definitive destruction of the city. But there are other instances where images attempted to disclose even more refined nuances on the deeds of Greeks and Trojans, as in fol. 23: while the imprisonment of Cassandra was depicted in the recto, the welcoming reception offered by Priam to Paris and 50 See J. Coleman, Public Reading and Reading Public in Late Medieval England and France, Cambridge 1996; L. Amtower, Engaging Words: The Culture of Reading in the Later Middle Ages, New York 2000. Cf. D.H. Green, The Beginnings of Medieval Romance: Fact and Fiction, 1150-1220, Cambridge 2002. 51 Perhaps, Nicolás González himself, the ‘scribe of the royal books’ who signed the colophon. 52 Funerary monuments are depicted in the Neapolitan Histoire ancienne now in London with astonishing detail as well. H. Buchthal, Hector’s Tomb, in: De artibus opuscula XL. Essays in honor of Erwin Panofsky (ed. M. Meiss), New York 1961, vol. I, 29–36. 173

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 9: Escorial, h.I.6, fols. 37v-38r First battle. The Greek army lands on Trojan ground

Helen was located in the verso.53 For the well informed readers of the Crónica Troyana, the lesson would not have gone unnoticed. Had the Trojans followed Cassandra’s advice, Troy would not have perished. Remarkably enough, this kind of admonitions were addressed in most of cases to the Trojan side. As it was discussed before, one of the most striking features in this Castilian version of the Roman de Troie is the fact that the partisan support for the Trojans – evident in Benoît’s poem and in every French illustrated copy of his work – is balanced here with a respectful consideration for Agamemnon, Ulysses and other Greek kings. But, although sympathies may have been divided between both sides, anywhere a noble and chivalrous deed was accomplished, the dramatic intensity of some of these images would have turned the Trojan War into a painful warning for Alfonso XI. None of them would have been as moving as the two facing miniatures in fols. 159v–160r (fig. 3), displaced in order to set together two events distant in time, those of the wheeling of the Greek Horse into Troy and the destruction of the city. In beholding these two illustrations, we can imagine Castilian courtiers lamenting over King Priam’s recklessness. The Trojan sovereign should have been suspicious of the unusual present left by his enemies, and the terrible punishment inflicted upon him – his own death, that of his daughter 53 The disposition of the miniatures created a sort of chronological reversal, since it had been Cassandra’s lament after the arrival of Helen what led her to prison.

174

Dark and Elusive Fortune

Polyxena and of his wife Hecuba – would have acted as indelible reminder for all viewers about the fate reserved to fickle kings. This horrifying scene of devastation would have surely remained impressed in the memory of the audience, ‘written in their hearts’ as described in other contemporary Castilian Trojan account.54 Actually, the internalization of the voices and deeds of the past by keeping them alive in memory was the ultimate goal of reading, either through words or images.55 Therefore, illustrations accompanying texts emphasized the visionary and threshold-like quality of the book, stimulating the emotional involvement of readers in the events narrated.56 The miniatures of the Crónica Troyana offered, no doubt, an encounter with different times and civilizing values that was made possible through intended chronological reversals and geographical dislocations. Far from naïve, the outcome was consciously anachronistic and anatopical, as the blending of familiar and fantastic elements in the skyline of Troy suggests.57 According to Sylvia Federico, translating Troy in time and space was ‘a means of creating a past, present and future in accord with specific ideals and also a means of mobilizing that imagined historicity in gestures of self-invention and self-definition’.58 After decades of anarchy and conflict, the kingdom was embarked on the offensive against the Marinids in the Strait. Castile was certainly in need of inspiring myths able to reconcile the rebellious aristocracy to the monarch, as well as to create new bonds among higher and lesser nobility.59 Ancient and pagan times fitted very well with the idea of ‘lay’ chivalry promoted by Alfonso XI, who is credited with the founding of the first monarchical chivalric order – the Orden de la Banda.60 Its members were intended to create a kind of Praetorian Guard surrounding the monarch and, perhaps, this privileged status turned them into the main target for the Crónica Troyana. It may well be that the obsession with heraldry was not only due to the need to identify the characters depicted in the miniatures but also to the wish of evoking a ‘timeless chivalric community’ by means of ‘costuming the past’ under contemporary garments, as Mark Cruse has argued for the Roman d’Alexandre.61 54 R. Folger, ‘Writing in the Heart’: Generaciones y semblanzas and Ystoria Troyana, in: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 28.2, 2004, 313–31. 55 Concerning the illustration of historiographical texts, see for instance B. Buettner, Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval Courtly Society, in: The Art Bulletin, 74.1, 1992, 75–90; A.D. Hedeman, Translating the past. Laurent de Premierfait and Boccaccio’s De casibus, Los Angeles 2008, in addition to the exhibition catalogue Imagining the Past in France (cit. n. 6). 56 See M.D. Rust, Imaginary Worlds in Medieval Manuscripts, New York 2007. 57 Rodríguez Porto, Metáforas e híbridos (cit. n. 31). 58 S. Federico, New Troy: Fantasies of Empire in the late Middle Ages, Minneapolis 2003, xii. 59 J.F. O’Callaghan, The Gibraltar Crusade: Castile and the Battle for the Strait, Philadelphia 2011. 60 D’A.J.D. Boulton, The Knights of the Crown: The Monarchical Orders of Knighthood in Later Medieval Europe, 1325-1520, Woodbridge 2000, 46–95; J. Rodríguez-Velasco, Order and Chivalry: Knighthood and Citizenship in Late Medieval Castile, Philadelphia 2010, 118–59. 61 M. Cruse, Costuming the past: Heraldry in illustrations of the Roman d’Alexandre (Oxford, BodL, MS Bodley 264), in: Gesta, 45.1, 2006, 43–59 (43). In the Crónica Troyana most of the leading characters have distinctive blazons that are used accordingly throu175

Rosa María Rodríguez Porto

Fig. 10: Escorial, h.I.6, fol. 182v Ulysses’s fate

Therefore, the exemplum of Greeks and Trojans may have been eagerly displayed by Alfonso XI although in a different vein than in France, where the Trojan legend was instrumental in forging a collective identity and a dynastic imagery.62 Nothing of the sort seems to have happened in Castile, colonised and civilised ghout the manuscript. It should be noted that their emblems are faithful to the ones found in the Castilian text, more precise regarding heraldic devices than Benoît himself. 62 In addition to Morrison, Illuminations of the Roman de Troie (cit. n. 16), see C. Beaune, L’utilisation politique du mythe des origines troyennes en France à la fin du Moyen Age, in: Lectures médiévales de Virgile (Actes du colloque organisé par l’Ecole française de Rome, 25-28 octobre 1982), Rome 1985, 331–55. 176

Dark and Elusive Fortune

by both Greeks and Trojans according to royal historiography.63 Nonetheless, the Roman de Troie offered a repository of persuasive images dealing with issues of authority and power that mirrored the king’s efforts in strengthening his rule. That could have been the reason behind the detailed treatment of the Orestes story (fig. 6) and the positive light under which the Greek prince is portrayed. As it is well known, Orestes had avenged his father’s assassination by murdering her mother Clytemnestra, and this scene was depicted in the Crónica Troyana in all its cruelty. A royal parricide was for sure an awkward topic and a controversial question that even Benoît de Sainte-Maure avoided to justify.64 Despite that, the two miniatures devoted to the heartless punishment inflicted by the Greek prince – only paralleled by some Italian MSS of the Roman de Troie (Venice, BNM, Fr. XVII, fol. 219v; Paris, BNF, fr. 782, fol. 193v bis) and the Histoire ancienne (London, BL, Royal 20 D. I., fol. 180v) – had as a visual coda a historiated letter where Orestes is portrayed as king of Mycenae (fol. 173r), in a striking contrast with all the other illustrated copies of the Trojan legend, where an image of the debate provoked by his actions was preferred, if any.65 However, the Crónica Troyana also bears the traces of the dynastic conflict which had been eroding Castile in the previous decades. Ulysses’s biography must have offered a cautionary remark for a king who had an illegitimate offspring. That may have been the reason for the extraordinary importance accorded to this episode in the whole pictorial cycle of the royal manuscript (fig. 10), with a full page miniature that depicts in a vibrant continuous narrative the arrival of Telegonus – son of Ulysses and Circe – to his father’s fortress. Not being allowed to get in, he kills the guards at the gate in an act of rage. The tumult alerts Ulysses, who tries to repel the newcomer until he is finally mortally wounded by Telegonus. As in time-honoured classical tragedies, the poor boy had not been able to recognise him.

Turning the Wheel Once More The outcome of the story would have left the reader with a discomforting feeling. Ulysses’s fate had been severe, but in the end, he was able to reconcile Telemachus to Telegonus. Alfonso XI, on his part, died before he arranged his succession, leaving his heir Pedro among his powerful illegitimate relatives.66 The fragility of the Alfonsine political enterprise was laid bare with the civil war between his elder

63 See H. de Carlos, Las Antigüedades de Hispania, Spoleto 1996. For the importance of Hercules as mythical ancestor of the Hispanic monarchies and his role in Alfonso X’s General Estoria and Estoria de Espanna, see F. Rico, Alfonso X y la ‘General Estoria’, Barcelona 1984, 97–118; I. Fernández-Ordóñez, Las ‘estorias’ de Alfonso X el Sabio, Madrid 1992, 119–38. 64 Alfonso the Learned had censored this episode in his universal chronicle, the General Estoria, where it is told that Clytemnestra was sent to a monastery for penance. Alfonso X, General Estoria (ed. P. Sánchez-Prieto Borja), Madrid 2009, vol. III/1, 220. 65 Orestes’s trial is depicted in MSS Venice, BNM, Fr. XVII (fol. 220v) and Vatican, BAV, Reg. Lat. 1505 (fol. 221r). It should be noted that Orestes is never depicted as a ruler, even less crowned. 66 C. Estow, Pedro the Cruel of Castile, 1350-1369, Leiden 1995, 1–20. 177

Rosa María Rodríguez Porto

sons, the new king and his half-brother Enrique de Trastámara. Perhaps then, when the Wheel turned for Castilian monarchy, these images of the Crónica were evoked not as visualizations of a chivalric ideal, but reflections upon the ‘hard fate that governs the human world’, as conveyed by the titulus of the miniature that opened this essay. University of York

178

Katharina Hranitzky



Gar csttnlich illuminatur darynne von materi ze materi



Die Illustrationen im Trojaroman des Martinus opifex



und ihr Verhältnis zum Text Gar csttnlich illuminatur darynne von materi ze materi: The Illustrations in the Troy Romance of Martinus Opifex and their Relation to the Text – Of all the surviving copies of Guido de Columnis’ Historia Destructionis Troiae made in the German-speaking region, the Austrian National Library’s Cod. 2773 contains the most extensive and lavish cycle of illustrations. Its 334 miniatures executed by the illuminator Martinus opifex from Regensburg around 1450 have always been admired for their quality and acknowledged as being highly original. A closer examination of the illustrations and of the way they relate to the text suggests that the scheme was intended to provide a picture cycle that told the story more or less independently from the German text. Every feature of the manuscript corroborates this theory: the complex structure of the text and the way in which it is rubricated, the addition of an explanatory text passage relating to the images, the captions accompanying the miniatures and, most of all, the miniatures themselves. Illustrating every important episode, the pictures are also linked to each other in a way that ensures narrative continuity throughout the sequence. Last but not least, Martinus succeeds in visualizing the particular atmosphere of a scene or the emotions of the main protagonists and even in involving the onlooker himself in the events, thus making the representations better understandable.

Als der umfangreichste und prächtigste aller Miniaturenzyklen zur Geschichte vom Untergang Trojas, die im deutschsprachigen Raum hergestellt wurden, darf der heutige Cod. 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek bezeichnet werden. Insgesamt 334 Darstellungen, die in Deckfarben unter reichlicher Verwendung von Blattgold und anderen Metallen ausgeführt wurden, begleiten, neben mehreren unfigürlichen Deckfarbeninitialen, den Text dieser Handschrift, eine Verdeutschung der vom sizilianischen Autor Guido de Columnis († um 1287) verfassten Historia destructionis Troiae.1 Geschaffen wurde die 1

Edition des lateinischen Textes: Guido de Columnis, Historia destructionis Troiae (hg. von N.E. Griffin), (The Mediaeval Academy of America Publication 26), Cambridge, Mass. 1936. – Englische Übersetzung dieser Edition: Guido de Colonne, Historia Destructionis Troiae (hg. und übersetzt von M.E. Meek), (Indiana University Humanities 179

Katharina Hranitzky

Abb. 1: ÖNB, Cod. 2773, fol. 1r. Erste Textseite mit Initiale zum Prolog, darin Darstellung des Autors Guido de Columnis; im Bas-de-page der Name des Illuminators, Martinus opifex.

Bilderfolge um die Mitte des 15. Jahrhunderts vom Illuminator Martinus aus Regensburg (s. u.). Der mit großem materiellem, technischem und künstlerischem Aufwand hergestellten Handschrift sind zahlreiche Studien gewidmet worden. Erstmals umfassend untersucht wurde sie anlässlich ihrer Faksimilierung im Jahr 2007, wobei neben Untersuchungen zur Stellung der Handschrift innerhalb der Troja-Überlieferung Fragen zum Stil und zur Erzählweise, die Rekonstruktion des Arbeitsprozesses bei der Herstellung des Werks und die Frage nach der sprachlichen Einordnung im Mittelpunkt der Recherchen standen.2 Für den 2012 er-

2 180

Series 71), Bloomington, Ind. 1974. – Zur vorliegenden deutschen Übersetzung s. im Folgenden. Guido de Columnis, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Natio-

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

schienenen Band des Katalogs der illuminierten Handschriften und Inkunabeln der ÖNB hat die Autorin des vorliegenden Beitrags die Handschrift dann erneut ausführlich beschrieben.3 In der folgenden Untersuchung sei die Frage nach dem Verhältnis von Bilderfolge und Text in dieser in vieler Hinsicht herausragenden Handschrift noch einmal neu aufgerollt. Dabei soll die bereits in den genannten Studien der Autorin aufgestellte Hypothese überprüft werden, wonach man beim Entwerfen des Bilderzyklus und der optischen Präsentation des Textes, ja bei der Gestaltung der ganzen Handschrift, von Anfang an einem stringenten Konzept gefolgt sei, das den Bildern des Martinus eine gewisse Vorrangstellung beim Vermitteln des Inhalts der Historia destructionis Troiae einräumte. Dazu sei zunächst der aktuelle Forschungsstand zu den Umständen der Entstehung des Cod. 2773 zusammengefasst.

Geographische und zeitliche Einordnung der Handschrift Ohne Zweifel verweist der Name Martinus opifex,4 den der Kopist des Textes auf den unteren Rand von fol. 1r (Abb. 1) in Goldlettern schrieb, auf den Illuminator der Handschrift. Dies geht aus einem Eintrag in einem Inventar der Regensburger Ratsbücherei hervor,5 der auf Weihnachten 1456 datiert ist und in dem eine Historia Troyana genannt wird, die aufgrund ihrer Beschreibung – … ist deutsch und gar coesttnlich illuminatur darynne von materi ze materi hat Martinus illuminator säliger gemacht … – mit dem heute in Wien aufbewahrten Codex identifiziert werden kann. Der als Schöpfer des Werks genannte Buchmaler Martinus wiederum kann mit dem Illuminator Martin (Martine, Martein) identifiziert werden, der in den erhaltenen Einwohnerlisten der Stadt Regensburg mehrmals auftaucht, und zwar zuerst in den 1430er Jahren und dann wieder 1451.6 Aus einem Eintrag in einem weiteren Regensburger Archivale, der auf den Vermerk von 1456 bezogen werden kann, geht schließlich hervor, dass die Handschrift bereits am 17. Mai 1455 an die Stadt verkauft worden war.7 Das Datum stellt somit einen

3

4

5 6 7

nalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile (hg. von G. Suckale-Redlefsen / R. Suckale), mit Beiträgen von K. Hranitzky / N.H. Ott / K. Schneider / G. Suckale-Redlefsen / R. Suckale / M. Schuller, Gütersloh / München 2007. K. Hranitzky, Cod. 2773, in: Mitteleuropäische Schulen V (ca. 1410–1450), Wien und Niederösterreich, bearbeitet von K. Hranitzky / V. Pirker-Aurenhammer / S. Rischpler / M. Roland / M. Schuller-Juckes sowie von Ch. Beier / A. Fingernagel / A. Haidinger unter Mitarbeit von (...), Textbd., Tafel‑ und Registerbd. (Österreichische Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Denkschriften 435. Veröffentlichungen zum Schrift‑ und Buchwesen des Mittelalters I,14) Wien 2012, Textbd., 98–139 (Kat.-Nr. 15), Tafelbd. Farbabb. 17–21, Abb. 145–178. Der Beiname opifex ist etwa mit „der das Werk gemacht hat“ zu übersetzen; s. zuletzt Hranitzky, Der Illuminator Martinus opifex in: Mitteleuropäische Schulen V (zit. Anm. 3), 87–98, hier 87, Anm. 1. – Zu den in Anm. 5–7 zitierten Quellen siehe ebd., 87 f. sowie Hranitzky, Cod. 2773 (zit. Anm. 3), 99 mit Angaben der Literatur. München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, RR Lit. 414, fol. 4v. München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, RR Lit. 441; Martinus wird hier in den Jahren 1432, 1434, 1436 und 1451 greifbar. München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv, RR Lit. 443, fol. 47v. 181

Katharina Hranitzky

neuen terminus ante quem für die Entstehung des Werks dar.8 Zu lokalisieren ist die Handschrift nach Regensburg, wo sie zum genannten Zeitpunkt greifbar wird und wo Martinus, der sich zwischen 1446 und 1448 in Wien aufgehalten haben muss,9 1451 nachweislich wieder ansässig war. Ihr Besteller ist nach wie vor unbekannt.

Übersetzung und Textgliederung Die deutsche Fassung der Historia, die in Cod. 2773 vorliegt, wurde als „Anonyme Übersetzung IV“ klassifiziert.10 Dabei handelt es sich um eine wortwörtliche Übersetzung des Originals, deren Autor nicht nur bestrebt war, möglichst jedes lateinische Wort ins Deutsche zu übertragen, sondern auch den Sprachstil des Lateinischen soweit wie möglich zu imitieren – etwa durch Beibehaltung des lateinischen Satzbaus samt charakteristischer grammatikalischer Konstruktionen oder durch das Übersetzen zahlreicher Wörter gemäß ihrer ursprünglichen Etymologie im Lateinischen.11 Dies bewirkt, dass der Text der Wiener Handschrift allgemein schwer lesbar, ja teilweise sogar unverständlich ist.12 Es kann daher davon ausgegangen werden, dass die Verdeutschung in Cod. 2773, von der keine andere Abschrift auf uns gekommen ist, eigens für die Wiener Handschrift angefertigt wurde.13 Bestätigt wird diese Annahme durch einen auf fol. 74r des Codex 8

Zudem ist aus den beiden Vermerken zu schließen, dass der Illuminator 1455 bereits verstorben war. 9 Es kann ihm aus stilistischen Gründen der jeweils größte Teil des Deckfarbenschmucks in den beiden für den damaligen König Friedrich IV. (später Kaiser Friedrich III., † 1492) bestimmten, 1446/47 bzw. 1447/48 datierten Prachtcodices ÖNB, CVP 326 und 1767 zugeschrieben werden. Zu diesen s. zuletzt K. Hranitzky (mit V. Pirker-Aurenhammer und S. Rischpler), in: Mitteleuropäische Schulen V (zit. Anm. 3), 3–16 (Kat. 1) und 16–35 (Kat. 2). 10 Siehe K. Alfen / P. Fochler / E. Lienert, Deutsche Trojatexte des 12. bis 16. Jahrhunderts. Repertorium, in: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen (hg. von H. Brunner), (Wissensliteratur im Mittelalter 3), Wiesbaden 1990, 7–197; zu Cod. 2773, 91–93. 11 Zu den Charakteristika der vorliegenden Übersetzung und ihrem Verhältnis zum lateinischen Original s. K. Schneider, Der ‚Trojanische Krieg‘ im späten Mittelalter. Deutsche Trojaromane des 15. Jahrhunderts (Philologische Studien und Quellen 40), Berlin 1968, 59–65. Der Autor war bestrebt, „sich so wenig wie möglich vom Latein zu entfernen und ein latinisierendes Deutsch zu schaffen, das sich von ‚Germanismen‘ soweit wie möglich frei hält“ (63). 12 Siehe hierzu Schneider, Der ‚Trojanische Krieg‘ (zit. Anm. 11): „Es scheint, als käme es ihm (dem Übersetzer) mehr auf die genaue Wiedergabe der einzelnen Wörter und ihrer Stellung im Satz an, als auf den Sinn des Satzes“ (61). „Während der Übersetzer möglichst jedes lateinische Wort zu übernehmen bestrebt ist, achtet er wenig auf Sinn und Zusammenhang dieser Wörter. (…). Es fragt sich, ob er selbst an manchen Stellen den Sinn des von ihm verdeutschten Textes verstand“ (63). In Alfen / Fochler / Lienert, Deutsche Trojatexte (zit. Anm. 10), 91 wird auf die „Unlesbarkeit des Textes“ hingewiesen. 13 Siehe Schneider, Der ‚Trojanische Krieg‘ (zit. Anm. 11), 65: „Es ist wohl anzunehmen, daß der (…) Wiener Codex die einzige Abschrift überhaupt dieser Übersetzung ist; ihr schwer verständlicher Text konnte kaum mit den anderen weit verbreiteten, volkstüm182

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

eingeschobenen Passus, der nicht aus der Feder Guidos stammt, sondern vom Übersetzer verfasst wurde14 und der ausdrücklich auf die Bebilderung des Cod. 2773 Bezug nimmt (s. u.). In der Handschrift der ÖNB erfuhr die Historia, die Guido in den Prolog und 35 Bücher gegliedert hatte, eine stärkere Durchstrukturierung. Zum einen fügte man weitere Unterteilungen ein, zum anderen wurden die nunmehr rund 80 – unterschiedlich langen und überschriftlosen15 – Abschnitte, die durch (meistens blaue, gelegentlich rote) Lombarden eingeleitet werden, mittels Deckfarbeninitialen zu insgesamt zehn größeren Einheiten zusammengefasst. Hervorgehoben werden, außer dem Prolog (Abb. 1) und dem ersten Buch – die betreffenden beiden Initialen sind historisiert (s. u.) –, acht weitere Bücher, die jeweils mit der Schilderung eines besonders bedeutsamen Ereignisses beginnen.16 Diese zehn Großabschnitte wurden des Weiteren durch Überschriften zu drei großen Texteinheiten zusammengeschlossen: Die erste Überschrift (fol. 2r, Buch 1) steht nach dem Prolog und leitet den narrativen Teil des Textes ein; die zweite (fol. 27r, Buch 4), markiert den Übergang der Argonautensage zur eigentlichen Erzählung des Trojanischen Krieges; und die dritte (fol. 40r, Buch 5) steht vor der Schilderung der Kriegshandlungen, die durch die Entführung von König Priamus’ Schwester Hesione durch die Griechen und den darauf folgenden Raub Helenas durch Paris ausgelöst wurden. Dabei wurde die zweite Überschrift, die die Vorgeschichte vom Hauptteil der Erzählung trennt, durch Goldschrift noch zusätzlich hervorgehoben.17 Guidos Text wurde also in der Wiener Handschrift nach einem komplexen Schema in mehrere hierarchisch abgestufte Kategorien von Abschnitten unterteilt, wobei man die ursprüngliche Gliederung der Historia in 35 Bücher wohl berücksichtigte, aber nicht betonte.18 lichen Übersetzungen (…) konkurrieren“ (65). Siehe auch N.H. Ott, Die Stellung des Wiener Trojaromans in der deutschsprachigen Trojaliteratur des Mittelalters, in: Kommentarband zum Faksimile (zit. Anm. 2), 43: Anders als die vorliegende Verdeutschung folgen „die Fassungen I–III, V und VI dem Prinzip der auf das Verständnis des Textes zielenden Sinn-zu-Sinn-Übersetzung“. 14 Siehe Schneider, Der ‚Trojanische Krieg‘ (zit. Anm. 11), 65. 15 Zu den Überschriften in einigen Abschriften von Guidos Historia s. Griffin (zit. Anm. 1), „Headings of the Chapters“. 16 Buch 4 (fol. 27r), 5 (fol. 40r), 7 (fol. 58r), 9 (fol. 77v), 15 (fol. 111r), 22 (fol. 156v), 28 (fol. 190r; die Initiale steht aus Platzgründen erst in Zeile 9 nach Meek, Guido Delle Colonne, zit. Anm. 1; der tatsächliche Buchbeginn auf fol. 189v wird durch eine Lombarde markiert); 31 (fol. 213v). 17 Die von den Deckfarbeninitialen zum Prolog (fol. 1r), zu Buch 1 (fol. 2r) und zu den Büchern 5 (fol. 40r) und 9 (fol. 77v) ausgehenden Ranken werden jeweils von einem Goldstab begleitet. Mit Ausnahme von fol. 1r ist der Randschmuck hier jedoch nicht wesentlich prunkvoller oder üppiger gestaltet, so dass sich eine hierarchische Abstufung der Deckfarbenintialen nicht eindeutig feststellen lässt. 18 Eine kleinteiligere Gliederung des Texts ist z. B. auch in Cod. 78 der Bibliotheca Bodmeriana in Genf-Cologny vorgenommen worden, einer vermutlich um 1370 entstandenen Handschrift mit 187 Miniaturen, die Giustino da Forlì zugeschrieben werden. Bis fol. 46v ist jeder der von Lombarden eingeleiteten Abschnitte mit einer Überschrift versehen. Der Prolog und Buch 5 (fol. 1r, 12r) sind durch je eine historisierte Deckfarbeninitiale mit Bordüre markiert, eine weitere historisierte Initiale leitet Buch 15 ein (fol. 41r). Die Deckfarbeninitialen werden nicht von Überschriften begleitet. Volldigi183

Katharina Hranitzky

Bildlegenden und Anlage des Bilderzyklus Eine weitere Besonderheit des Wiener Trojaromans sind die Bildlegenden, die die Illustrationen jeweils auf dem oberen bzw. unteren Seitenrand begleiten. In roter Tinte und ebenso wie der Text auf Deutsch geschrieben, fassen die Tituli den jeweils dargestellten Inhalt kurz zusammen, so dass das Sujet der betreffenden Illustration rasch identifiziert werden kann.19 Ungewöhnlich ist die fortlaufende Zählung der Darstellungen durch eine römische Zahl am Schluss jeder Bildlegende.20 Durch die Durchnummerierung der Szenen wird deren Reihenfolge unverrückbar festgelegt und der Bilderzyklus zugleich als eine Folge von zusammenhängenden Episoden präsentiert; dabei suggeriert die Zählung zusätzlich eine Progression, ein stetes Fortschreiten der Ereignisse. Die eigentliche Textillustration setzt erst bei der Deckfarbeninitiale zum ersten Buch ein (fol. 2r). Der Schaft dieser Initiale wird von einer Miniatur flankiert, deren Inhalt in einer Bildlegende zusammenfasst wird. Die allererste, ebenfalls historisierte Initiale, die den Prolog einleitet (fol. 1r; Abb. 1), umschließt dagegen noch keine Illustration im eigentlichen Sinne, sondern eine Darstellung des Autors der Historia; folgerichtig ist dieses Initialbild weder mit einer Überschrift noch mit einer Nummer versehen. Allerdings sind beide Initialbilder wie die übrigen 332 Miniaturen von einem zarten Rahmen umgeben, wodurch sie deutlich als zum Bilderzyklus zugehörig ausgewiesen werden. Die Miniaturen, die nach Möglichkeit in der Nähe der jeweils zugehörigen Textpassage in den Text eingefügt wurden, haben unterschiedliche Formate. Ihre Maße entsprechen einerseits den Erfordernissen des jeweiligen Bildsujets und spiegeln andererseits bis zu einem gewissen Grad die Bedeutung der einzelnen Szenen innerhalb der Erzählung wider. So illustriert etwa das Bild auf fol. 3v, eine der kleinsten Miniaturen des Zyklus, das Einberufen einer Versammlung durch Peleus, also eine Neben‑ oder Übergangsszene; um eine solche handelt es sich etwa auch bei dem oben auf fol. 16v dargestellten „Botengang“ (Abb. 5). Das einzige ganzseitige Bild der Handschrift (fol. 209r) ist wiederum der Schilderung der endgültigen Zerstörung Trojas vorbehalten, also jenem Ereignis, in dem die Erzählung kulminiert. Als weiteres Beispiel sei der Angriff der Griechen auf Troja angeführt – diese Szene wird durch zwei einander gegenüber liegende Miniaturen (fol. 103v–104r) veranschaulicht, die ausnahmsweise seitlich über den Schriftspietalisat unter der URL http://www.e-codices.unifr.ch/en/fmb/cb-0078/ – Eine auf 106 Seiten mit kolorierten Federzeichnungen von drei verschiedenen Händen ausgestattete Handschrift, die nur wenig älter als Cod. 2773 sein dürfte und die Guidos Historia in der lateinischen Fassung enthält, wird in der BSB München unter der Signatur Clm 61 aufbewahrt. Die 35 Bücher des Textes tragen hier ebenfalls Überschriften, ebenso einige der zusätzlichen Unterteilungen. Volldigitalisat unter der URL http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00088605/images/. Zur Handschrift s. K. Domanski, Pathos, Passion und individuelle Aneignung: Die Illustration zur Historia Troiana in der Münchener Handschrift BSB Clm. 61 (erscheint 2017). 19 Zu den Bildlegenden s. K. Hranitzky, Entstehungsvorgang, in: Kommentarband zum Faksimile (zit. Anm. 2), 94–106, hier 98–100. 20 Die lateinische Historia Clm 61 der BSB München (s. Anm. 18) enthält ebenfalls deutsche Bildlegenden, die aber relativ ausführlich sind und nicht in einer Bildnummer enden. Sie stammen nicht von einem der beiden Schreiber des Texts. 184

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

gel hinausragen; dadurch wird der Bedeutung dieser ersten Schlacht Rechnung getragen.

Der Wiener Trojaroman – eine „Bilderhandschrift“? Die bisherigen Beobachtungen lassen sich folgendermaßen zusammenfassen. Zum einen war der Text im Wiener Trojaroman aufgrund seines stark latinisierenden Sprachstils nicht gut geeignet, kontinuierlich gelesen zu werden; dafür – man ist versucht zu sagen: als Ausgleich für die schwer verständliche Sprache – weist er eine ungewöhnlich komplexe Gliederung auf, die die narrative Struktur des Textes deutlich machen soll. Zum anderen entwickelt die Bilderfolge dadurch, dass sie als ein zusammenhängendes Ganzes, als eine „Kette“ von durchnummerierten Szenen, präsentiert wird, eine gewisse Eigenständigkeit gegenüber dem Text, als dessen Stellvertreter allerdings die erläuternden Bildlegenden fungieren. Aufgrund dieser Feststellungen und nicht zuletzt angesichts der Fülle an Illustrationen erscheint es berechtigt, die Frage aufzuwerfen, ob der Inhalt von Guidos Werk in der Wiener Handschrift nicht primär anhand von deren Illustrationen erzählt werden sollte. Damit ist nicht gemeint, dass man die Funktion des Textes auf die eines inhaltlichen und physischen Rahmens für die Bilder reduzierte und seine Lektüre als zweitrangig betrachtete.21 Es hat im Gegenteil den Anschein, als seien mit der wortwörtlichen Übersetzung in Cod. 2773, die wie „die praktische und rigorose Anwendung der von Niklas von Wyle gepredigten Übersetzungsprinzipien“ anmutet,22 bestimmte Wertvorstellungen und sogar ­didaktische Absichten verbunden gewesen. Niklas von Wyle († 1479), dessen „Translatzen“ ab 1461 einzeln und 1478 als Sammelwerk erschienen,23 wollte in seinen Übersetzungen durch eine „Nachprägung der Stilqualitäten“24 des Latein, das als der „Inbegriff einer eleganten Sprache (galt)“,25 einen „Qualitätsgewinn“, „eine qualitative Aufwertung“ der deutschen Sprache erreichen, die „dem Lateinischen deutlich unterlegen zu sein schien“, 26 und „nicht zuletzt auch ein Hilfsmittel für die Erlernung des Lateins bereitstellen“.27 Ähnliche Ziele scheint der Übersetzer des Cod. 2773 verfolgt zu haben (wobei ein direkter Zusammenhang mit Wyle 21 Alfen / Fochler / Lienert, Deutsche Trojatexte (zit. Anm. 10), 92: „Es ließe sich sogar der Übersetzungstext lediglich als Anregung und Rahmen für den Bilderzyklus denken“. 22 Schneider, Der ‚Trojanische Krieg‘ (zit. Anm. 11), 59. 23 Zu Wyle s. F.J. Worstbrock, Niklas von Wyle, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, 6, Berlin u.a.1987, 1016–1035; des Weiteren MRFH unter den URLs http://www.mrfh.de/uebersetzer0021 (zur Person) sowie http://www.mrfh. de/42101 und http://www.mrfh.de/42102 (zum Werk). 24 Worstbrock (zit. Anm. 23), 1029. 25 D. Heyde, Die Geburt der Poesie aus dem Geiste der Übersetzung: Frühneuzeitliche Übersetzungstheorien, in: Vermitteln – Übersetzen – Begegnen. Transferphänomene im europäischen Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Interdisziplinäre Annäherungen (Nova Mediaevalia Quellen und Studien zum europäischen Mittelalter 8), (hg. von B.J. Nemes / A. Rabus), Göttingen 2011, 213–228, hier 215. 26 S. Drücke, Humanistische Laienbildung um 1500. Das Übersetzungswerk des rheinischen Humanisten Johann Gottfried (Palaestra 312), Göttingen 2001, 147 f. 27 Heyde, Die Geburt der Poesie (zit. Anm. 25), 217. 185

Katharina Hranitzky

selbst, dessen erste Translatze rund zehn Jahre nach der Entstehung der Wiener Handschrift erschien, nicht nachgewiesen werden kann). Man könnte sich vorstellen, dass im Fall des Wiener Trojaromans die Methode der konsequenten Wort-für-Wort-Übersetzung nur deshalb überhaupt zur Anwendung gelangte, weil zugleich ein von Bildlegenden begleiteter Illustrationszyklus geplant war, der geeignet sein würde, den Inhalt der Historia weitgehend selbständig zu erzählen.28 Dies würde bedeuten, dass schon ein grobes Konzept für die Bilderfolge vorlag, als man daran ging, Guidos Text ins Deutsche zu übertragen. In jedem Fall muss die Auswahl der zu illustrierenden Szenen bereits festgestanden sein, als man daran ging, den Text neu zu strukturieren, also tatsächlich in einem frühen Stadium der Herstellung der Handschrift – üblicherweise genügte es, wenn der Schreiber wusste, wo er Freiflächen für die geplanten Bilder auszusparen hatte. Darauf deuten unter anderem die Paragraphzeichen hin, die die Textabschnitte untergliedern. Während einfache Alineas in der Regel rein inhaltliche Sprünge markieren, sind durch jeweils zwei Absatzmarken jene Textstellen gekennzeichnet, deren Inhalt in einer Miniatur verbildlicht wurde. Dieses System wurde mit wenigen Ausnahmen29 in der gesamten Handschrift durchgehalten. In der fünften Lage sind auf den Seitenrändern sogar Verweiszeichen stehen geblieben, die offenbar auch den Illuminator bzw. seine Mitarbeiter auf diese Korrespondenzen aufmerksam machen sollten.30 Dass die Textstruktur und die Bebilderung aufeinander abgestimmt wurden, beweist des Weiteren der Wortlaut des oben erwähnten, auf fol. 74r eingeschobenen Passus.31 In Rot geschrieben und in drei Absätze unterteilt, besagt er, dass in den Schlachtenbildern die Soldaten beider Parteien jeweils an ihren Farben, Wappen und Bannern identifiziert werden könnten und dass außerdem die Könige und Fürsten durch goldene und die anderen wichtigen Personen durch silberne Rüstungen gekennzeichnet seien, während die restlichen Soldaten einfache Harnische oder gewöhnliche Kleidung trügen. Zusätzlich wird darauf hingewiesen, dass man den Anfang und das Ende der einzelnen Schlachten, für deren

28 Siehe schon Alfen / Fochler / Lienert, Deutsche Trojatexte (zit. Anm. 10), 92: Die „Übersetzung ist (…) nahezu unlesbar, die hervorragenden Illuminationen des Martinus Opifex erzählen dagegen die ganze Geschichte vom Untergang Trojas in großer Anschaulichkeit.“ 29 Siehe hierzu Hranitzky, Entstehungsvorgang (zit. Anm. 19), 95. 30 Das allgemeine Thema und einige Einzelheiten des jeweils Darzustellenden entnahmen Martinus und seine Mitarbeiter den Maleranweisungen, die der Konzeptor auf den unteren Seitenrändern (in Latein) notiert hatte. Siehe Hranitzky, Entstehungsvorgang (zit. Anm. 19), 98–100. 31 Der eingeschobene Passus lautet: Ee das man hin fur den grunt der materi beruret so ist von not wegen zu merken auf die hie gemaleten pildungen der krieschischen und trojaner furnemesten. Wann wie die hie verzaichent sein in semlicher varbe wapen und bannir werden sie in den streiten unterschaidenlichen mit allen den iren die Kriechen fur sich und die Trojaner wider sie erkanndt. Item nach dem (darüber: der [?]) materi der streitlichen unterschait vil ist, also das man die geschichte in einem taglichen gefechte in ein materi als geluminiren mag ist wol moglich in mer zu tailen. Doch das sulche anheben und ende durch die capital werden verstanden. Es ist auch auf die harnacsch zu mercken, wann die kónig und fursten in verguldeten, die andern namhaften in gepollirtem versilberten und das annder gemain wolk in gemainer bedeckunge (darüber: im [?]) harnasch mánlich geparen werden erfunden. 186

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

Illustration meistens mehrere Bilder nötig waren, auch an der Kapiteleinteilung ablesen könne. Diese zusätzlichen Zeilen, die im Sprachstil dem übrigen Text entsprechen, also offenbar vom Übersetzer verfasst wurden (s. o.), erläutern somit zum einen die Darstellungsweise im vorliegenden Codex (s. dazu im Folgenden) – es wird ausdrücklich auf die hie gemaleten pildungen verwiesen. Zum anderen machen sie darauf aufmerksam, dass die Anzahl der Schlachten, so sie nicht an den Bildern abgelesen werden könne, durch die Textgliederung (capital) deutlich gemacht werde. Die Untergliederung der Bücher des Textes erfolgte hier somit eindeutig mit Rücksicht auf das Bildprogramm. Auf fol. 74r–77v wurden sogar Textgestaltung und Bildentwurf aufeinander bezogen. Es wurde hier jene Passage aus Buch 8 der Historia kopiert, die der Aufzählung und kurzen Charakterisierung der wichtigsten Protagonisten des Trojanischen Kriegs gewidmet ist.32 Während in der übrigen Handschrift die Eigennamen durch rote Unterstreichung hervorgehoben sind, schrieb der Kopist die Namen der auf den genannten Seiten aufgezählten Personen ausnahmsweise in Rot, und zwar offenkundig deshalb, weil diese in der Handschrift auch bildlich vorgestellt werden: Sie sind in den drei zugehörigen Illustrationen auf fol. 74v–75v (Abb. 2, 3) in der vom Text vorgegebenen Reihenfolge nebeneinander stehend dargestellt. Allein die griechische Königin Helena, die im Text als erste beschrieben wird und der demnach im Bild eigentlich der Platz vor König Agamemnon, dem Befehlshaber der Griechen, hätte zugewiesen werden sollen, ist nicht dargestellt – vermutlich aus Gründen der Hierarchie und zur Angleichung der Darstellung, die die wichtigsten Kämpfer auf griechische Seite zeigt, an das entsprechende Bild der Trojaner.33 Folgerichtig wurde Helenas Name nicht in Rot geschrieben, sondern lediglich in dieser Farbe unterstrichen.34 Man trachtete also offensichtlich danach, Bildgestaltung und Textpräsentation miteinander in Einklang zu bringen. Dass man den Leser auf diese Weise darauf aufmerksam machen wollte, welche Textabschnitte illustriert waren, erscheint weniger plausibel, als dass dem Betrachter der Illustrationen das Auffinden der jeweils entsprechenden Passagen des Texts erleichtert werden sollte: Helenas Name brauchte wohl deshalb nicht aus dem Textblock von fol. 74r herauszustechen, weil man die Beschreibung ihrer Person zur Vertiefung in die Darstellung auf fol. 74v nicht benötigte. Die Möglichkeit einer „Lektüre“ der Bilder vor dem Text impliziert nicht zuletzt der mittlere Absatz des Passus über den Anfang und das Ende der täglichen Gefechte (s. o.). Um auch ohne die vollständige und genaue Lektüre des Textes gut verständlich zu werden, müsste der Bilderzyklus in Cod. 2773 indessen bestimmten Anforderungen genügen. Erstens müsste er die im Text erzählte Geschichte weitgehend lückenlos illustrieren. Zweitens müssten die einzelnen Illustrationen für sich genommen gut verständlich sein; dass man dies anstrebte, beweisen die Bildlegenden und die vom Passus postulierte Wiedererkennbarkeit der Figuren. Und

Abb. 2: ÖNB, Cod. 2773, fol. 74v. Die Griechischen Helden werden vorgestellt.

Abb. 3: ÖNB, Cod. 2773, fol. 75r. Die Trojanischen Helden werden vorgestellt.

32 Siehe Guido delle Colonne, Historia Destructionis Troiae (zit. Anm. 1), Buch 8, Zeilen 140–281. 33 In der Handschrift in Genf (s. Anm. 18), in der jeder der genannten Protagonisten in einem Einzelbild dargestellt ist (fol. 25r–28r), führt Helena textkonform die Reihe an. 34 Der Schreiber muss also gewusst haben, dass Helena im Präsentationsbild der Griechen nicht zu sehen sein würde. 187

Katharina Hranitzky

drittens sollte die Bilderfolge dem Betrachter idealerweise auch den narrativen Zusammenhang zwischen den dargestellten Szenen (der bereits durch die fortlaufende Bildzählung angedeutet wird) vor Augen führen; hierzu müsste eigentlich wiederum die Kenntlichmachung der Figuren beitragen. Inwieweit der Bilderzyklus des Martinus diesen Anforderungen gerecht wird, sei im Folgenden dargelegt.

Fortlaufende Illustration Bereits die Beschreibung der Handschrift aus dem Jahr 1456 (s. o.) enthält den Hinweis auf die dichte Bebilderung des Werks: Martinus habe es von materi ze materi, also von Gegenstand zu Gegenstand, illuminiert. In der Tat ist allen wichtigen Ereignissen, von denen Guido berichtet, eine Illustration gewidmet. Dem Erzählrhythmus des Textes wurde dabei, vor allem im vorderen Teil der Handschrift, insofern Rechnung getragen, als ausführlicher erzählte Ereignisse in mehreren Einzelbildern veranschaulicht wurden. Ausgeklammert wurden hingegen jene Geschichten, die von den Protagonisten erzählt werden, also entweder bereits vergangen sind wie die Abenteuer, die Odysseus erlebt hat und von denen er König Idomeneus berichtet (fol. 229v–231v),35 oder aber lediglich geträumt wurden wie das „Urteil des Paris“ (fol. 54r–55r) – Ereignisse also, die nicht in der „Gegenwart der Erzählung“ stattfinden. Auch kurze Kampfhandlungen wurden hie und da ausgelassen,36 und ganz gegen Schluss nimmt die Illustrationsdichte stellenweise etwas ab. Schließlich findet sich eine erzählerische Lücke unmittelbar vor dem traurigen Höhepunkt der Geschichte. Zwischen der Darstellung des vorgetäuschten Rückzugs der Griechen (fol. 208v) und der Illustration zur endgültigen Zerstörung Trojas auf der gegenüberliegenden Seite (fol. 209r) blieb kein Platz übrig für ein Bild, das gezeigt hätte, durch welche List die Griechen in die Stadt gelangen, wie sie dem Trojanischen Pferd entsteigen, das in der Miniatur auf fol. 208r in einer Prozession in die Stadt gebracht wird; man unterließ es auch, diese Szene in die ganzseitige Miniatur auf fol. 209r mit aufzunehmen. 37 Generell aber kann die Illustration von Guidos Historia im Wiener Codex durchaus als weitestgehend kontinuierlich bezeichnet werden, wobei man einerseits so weit wie möglich erzählerische Sprünge vermied und andererseits darauf achtete, nicht von der Hauptlinie der Erzählung abzuschweifen und die Bilderzählung nicht zu überfrachten. 38 35 Dargestellt ist lediglich, wie Odysseus bei König Idomeneus sitzt (fol. 229v). – In Clm 61 (s. Anm. 18) sind den Schilderungen des Odysseus zwei Bilder gewidmet (fol. 186v und 187r). 36 Siehe K. Hranitzky, Illustrationskonzept und Erzähltechnik, in: Kommentarband zum Faksimile (zit. Anm. 2), 107–120, hier 109. 37 Zu möglichen Erklärungen hierfür s. Hranitzky, Illustrationskonzept (zit. Anm. 36), 109. In Clm 61 (s. Anm. 18) sind der Zerstörung der Stadt zwei aufeinanderfolgende Darstellungen gewidmet (fol. 169r–v), der Ausstieg der Griechen aus dem Pferd ist im zweiten Bild zu sehen. 38 Als Vergleich sei wiederum Clm 61 der BSB in München (s. Anm. 18) genannt. Die weitaus weniger zahlreichen Bilder dieser Handschrift führen dem Leser eine beschränkte Szenenauswahl vor und sind überdies vom Bemühen geprägt, die Ereignisse zusammenzufassen. So korrespondieren etwa der Bildersequenz auf fol. 21r–24r der Wiener Handschrift (Abb. 16–22) in München nur zwei Darstellungen (fol. 23r–v), deren zweite von einer ausführlichen Beischrift begleitet wird. Thematisch zusammenhängende 188

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

Abb. 4: ÖNB, Cod. 2773, fol. 139r. Achill tötet den König Euphemus (hier Philis; im Vordergrund links), Hektor die beiden Könige Elephenor und Diores (im Mittel‑und Hintergrund); auf trojanischer Seite kämpft auch ein furchterregender, am ganzen Körper behaarter Bogenschütze mit dem Unterleib eines Pferdes, einem feuerroten Gesicht und glühenden Augen.

Erzählerische Kontinuität Eine bessere Verständlichkeit der einzelnen Bilder und zugleich eine Betonung des erzählerischen Zusammenhangs zwischen ihnen erreichte der Illuminator durch die Kenntlichmachung der Protagonisten, wie sie im Passus beschrieben wird. Er Illustrationen folgen in diesem Codex stets unmittelbar aufeinander, wobei mitunter überleitende oder „Auftaktszenen“ (Vorbereitungen für Festmahle, Schiffsfahrten, Ritte etc.) den meistens aus zwei oder drei ganzseitigen Federzeichnungen bestehenden Bildgruppen vorangehen. Häufig sind zudem doppelseitige Bilder anzutreffen, in denen zwei Phasen eines Ereignisses dargestellt sind. Es folgen hier somit – anders als in dem relativ regelmäßig bebilderten Cod. 2773 – jeweils mehrere Seiten Text und mehrere Seiten mit Federzeichnungen aufeinander. Diese mit weniger technischem Aufwand hergestellte Handschrift, deren Illustrationen die wichtigsten Szenen der Historia jedoch sehr lebendig und auf oft drastische Weise wiedergeben, basiert somit auf einem ganz anderen Konzept als Cod. 2773. 189

Katharina Hranitzky

Abb. 5: ÖNB, Cod. 2773, fol. 16v. Die Botin der Medea holt Jason, um ihn zu ihrer Herrin zu führen.

wies den Helden tatsächlich bestimmte Kennfarben und Fantasiewappen zu und stellte sie auch konsequent mit diesen Merkmalen dar. Die Aufzählung der Krieger in Buch 8 der Historia (s. o.) gab dem Illuminator sogar Gelegenheit, die betreffenden Personen mit ihren individuellen Merkmalen ein erstes Mal bildlich vorzustellen und ihre Darstellungen dabei mit ihren Namen zu verknüpfen: Zur Illustration der genannten Textstelle schuf er die drei bemerkenswerten „Gruppenporträts“ auf fol. 74v–75v (Abb. 2, 3), auf deren Rahmen der Schreiber des Textes die Namen der Helden schrieb. Anhand dieser „Vorstellungsbilder“ sollte der Benützer der Handschrift die einzelnen Helden in den folgenden Miniaturen mühelos identifizieren können.39 Auf welche Weise die Protagonisten im Wiener Trojaroman kenntlich gemacht werden, zeigen etwa die Szenen, in denen Achill (z. B. fol. 74v, 139r, 163r, 164r; Abb. 2, 4, 13, 7) bzw. Hektor (z. B. fol. 75r, 139r, 157r, 163r; Abb. 3, 4, 8, 13) zu sehen sind. Achill ist jeweils an der violett-weißen Färbung seiner Schärpe bzw. seines Gewandes sowie an seinem weiß-rot-schwarzen Wappen zu erkennen, Hektor an seiner violett-blauen Kleidung und seinem Schild, den textkonform drei Löwen zieren. Es zeigt sich dabei, dass die Helden nicht nur im Gewimmel der Schlachtendarstellungen, sondern auch abseits des Kriegsgeschehens meistens ihre Kennfarben tragen – selbst dort, wo die Bildlegenden für eine eindeutige Identifizierung der Protagonisten eigentlich ausgereicht hätten. In den figurenreichen Schlachtenbildern wie jenem auf fol. 139r (Abb. 4) ist schließlich zu sehen, dass der Illuminator sich auch insofern an den Passus hält, als er den jeweiligen gesellschaftlichen Rang der Krieger veranschaulicht – die Könige, die im gezeigten Bild getötet werden, tragen allesamt goldene Rüstungen. Martinus geht jedoch in der Kennzeichnung der Figuren noch weiter: Er weist auch jenen Kriegern, die in der Aufzählung in Buch 8 nicht berücksichtigt werden, weil sie erst später in Erscheinung treten, bestimmte Wappen und Kennfarben zu (z. B. Patroklos, Pyrrhus, Menestheus oder Penthesilea), und gibt darüber hinaus auch jene Personen, die nicht am Kriegsgeschehen teilnehmen, also etwa die Frauen, jeweils in derselben Farbe und mit denselben Accessoires wieder – nicht durchgehend, aber zumindest in unmittelbar zusammenhängenden Szenen. Auch begnügte sich der Regensburger Illuminator nicht damit, die Akteure mit individuellen Merkmalen auszustatten. Vielmehr machte er auch die Schauplätze bzw. bestimmte Situationen für den Betrachter erkennbar, indem er die Kompositionsmuster der betreffenden Szenen ein zweites Mal verwendete. Das 39 Auch im Münchener Clm 61 (s. Anm. 18) wurden die Figuren jeweils auf der Bildfläche mit ihren Namen versehen, obwohl die Darstellungen hier durch ausführliche deutsche Bildlegenden erläutert werden (s. Anm. 20), die im Übrigen von derselben Hand stammen wie die Namensbeischriften. Hektor ist hier als einziger durchwegs durch dasselbe heraldische Zeichen gekennzeichnet (einen Löwen, im Schild oder als Helmzier), das jedoch auch seinem Bruder Troilus als Erkennungszeichen dient. Martinus vermied es hingegen, Schriftzeichen in die Bilder aufzunehmen. Zur Wiedererkennbarkeit der Figuren s. auch Hranitzky, Illustrationskonzept (zit. Anm. 36), 115 und 120, Anm. 13; R. Suckale, Die Kunst des Martinus, in: Kommentarband zum Faksimile (zit. Anm. 2), 139–156, hier 146. – Vgl. des Weiteren das Kapitel „Die ‚Kontinuität des Personals‘ und das ‚Erzählen in Bildern‘ in: W. Franzen, Die Karlsruher Passion und das ‚Erzählen in Bildern‘. Studien zur süddeutschen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts, Berlin 2002, 182–262.

190

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

Abb. 6: ÖNB, Cod. 2773, fol. 62r. Königin Helena reitet mit ihrem Gefolge nach Kythera, wo das Venusfest stattfindet.

Miniaturenpaar auf fol. 20r und 24v (Abb. 14, 23) vermag dies gut zu illustrieren. Das erste Bild zeigt Jasons Abfahrt zur Insel des Widders mit dem Goldenen Vlies, das zweite seine Rückkehr nach Kolchis. Der Schauplatz, das Gestade von Kolchis, wird beide Male aus demselben Blickwinkel gezeigt, wobei einige markante landschaftliche Merkmale reproduziert werden, etwa die beiden Baumgruppen vor der Stadt oder die Einbuchtung der Küste, die Jasons Boot auf fol. 24v beim Anlegen zu verursachen scheint; das letztgenannte Motiv zeigt besonders im zweiten Bild pfeilartig die Bewegungsrichtung des Protagonisten an, trägt also zur guten Lesbarkeit des Bildes bei.40 Zusätzlich wurden die beiden Kompositionen dadurch in Übereinstimmung zueinander gebracht, dass Herkules, der an seinem blauen Gewand zu erkennen ist, im ersten Bild bereits mit dargestellt wird – und zwar etwa an derselben Stelle und in derselben Haltung wie in der zweiten Miniatur –, obgleich er in der zum ersten Bild gehörigen Textpassage noch nicht erwähnt wird.41 Sein blauer Mantel ist allerdings nur im zweiten Bild mit einem Goldmu40 Dass die bei Martinus häufig zu beobachtende Verdeutlichung von Bewegungsrichtungen mit linearen Mitteln eine Abschwächung der räumlichen Wirkung zur Folge hat, kann hier nur erwähnt werden; s. Hranitzky, Illustrationskonzept (zit. Anm. 36), 117 f.; Hranitzky, Der Illuminator (zit. Anm. 4), 93 f. 41 Herkules ist in der entsprechenden Szene auf fol. 20v in Clm 61 der BSB München (s. Anm. 18) ebenfalls mit dargestellt, seine Anwesenheit bei Jasons Abfahrt wurde auch hier 191

Katharina Hranitzky

Abb. 7: ÖNB, Cod. 2773, fol. 164r. Der verliebte Achill liegt weinend in seinem Bett, sein Gesicht dabei verbergend.

ster überzogen, wodurch vielleicht veranschaulicht werden soll, dass erst die Rückkehr Jasons Anlass zu festlicher Stimmung gibt. Den Unterschied zwischen Jasons „Abfahrt ins Ungewisse“ und seiner „wohlbehaltenen Heimkehr“ lässt auch der ältere Herr in Rosa mit Pelzmütze durch die Veränderungen in seinem Verhalten deutlich werden. Im ersten Bild steht er mit dem Rücken zum Meer am Ufer; mit gefalteten Händen scheint er darum zu bitten, dass Jason unversehrt bleibe. In der zweiten Miniatur wendet er sich dann mit verschränkten Armen „zufrieden“ dem Ankömmling zu. Zu den Personen, die nur auf fol. 20r zu sehen sind, gehört Medea, die dem abfahrenden Jason laut Guido vom höchsten Turm der Stadt aus nachblickt; ihre Sorge um den Geliebten wird durch den im Vordergrund sitzenden Hund unterstrichen, der dem abfahrenden Boot ebenfalls nachschaut. Die kompositionelle Übereinstimmung zwischen den beiden Darstellungen macht den Betrachter somit einerseits darauf aufmerksam, dass hier jeweils eine analoge Situation geschildert wird, zum anderen lässt sie die Unterschiede zwischen den betreffenden Szenen hervortreten. Darüber hinaus dienen die beiden aneinander angeglichenen Kompositionen der Umrahmung der inhaltlich in sich abgeschlossenen Bildersequenz zu Jasons Heldentaten auf der Insel des Goldenen Widders (fol. 20v–24r, Abb. 15–22). Man erkennt, dass zwischen fol. 20r und 24v (Abb. 14, 23) eine „erzählerische Schleife“ vollführt wird, dass man an den Ausgangspunkt von Jasons Abenteuern zurückkehrt, von wo aus sich die Geschichte weiterspinnt. Die Zusammengehörigkeit der Bilder zwischen den beiden Darstellungen, die gleichsam als erzählerische „Klammer“ fungieren, wird durch die subtile Farbregie auf den betreffenden Seiten unterstrichen. So sind die Szenen, in denen geschildert wird, wie der Argonaute die Feuer speienden Ochsen bändigt, den Drachen besiegt und die Drachenzähne aussät (fol. 21v–23v, Abb. 17–21), in einer Landschaft angesiedelt, die mittels dunkler Grau‑, Blau‑ und Brauntöne als düster, unwirtlich und unwirklich gekennzeichnet ist. In den Miniaturen, in denen die außerhalb der „Gefahrenzone“ spielenden Ereignisse verbildlicht sind (fol. 20r–v, 24r, Abb. 14, 15, 22), herrschen hingegen Hellgrün und Gold vor (in Kombination u. a. mit Hellgrau als Farbe des Wassers). Auf fol. 21r (Abb. 16) – Jason steht hier erstmals den Ochsen gegenüber – treffen beide Bereiche unmittelbar aufeinander, wobei die Linie, die sie trennt, mittels eines „Feuerstreifens“ leicht verwischt wird und der Rauch, den die Ochsen ausstoßen, schon zu Jason herüberströmt. Auf der Doppelseite fol. 23v/24r (Abb. 21, 22) wiederum stellt Martinus einander jeweils zwei Bilderpaare gegenüber, die einander im Format ungefähr entsprechen und auch etwa auf derselben Höhe angeordnet sind, also optisch aufeinander bezogen werden, die aber farblich stark miteinander kontrastieren. Auf diese Weise wird äußerst effektvoll veranschaulicht, dass der Held nun alle Gefahren überwunden und sein Ziel erreicht hat – links sind die letzten beiden Kampfszenen, rechts Jasons Dank an die Götter und der Raub des Goldenen Vlieses zu sehen. Als weiteres Beispiel für das Angleichen zweier Bilder aneinander seien die beiden aufeinanderfolgenden Szenen auf fol. 212r–v angeführt. Laut Text wird die trojanische Königstochter Polyxene, die von Pyrrhus, Achills Sohn, geopfert werden soll, zuerst auf dem Weg zu ihrer Hinrichtungsstätte von den zusammengevorausgesetzt. Anders als Cod. 2773 enthält Clm 61 jedoch keine Illustration von Jasons Heimkehr.

192

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

laufenen Griechen bedauert und anschließend von Pyrrhus auf dem Grab seines Vaters ermordet. Martinus wählt jedoch für beide Szenen dieselbe Kulisse, lässt sie am selben Ort spielen, so dass zum einen der erzählerische Zusammenhang zwischen den beiden Phasen des Geschehens unmittelbar augenfällig wird und zum anderen wiederum die Veränderungen von einem Bild zum anderen deutlich hervortreten. So umrahmt der große Torbogen, der in beiden Darstellungen den Bildraum nach links begrenzt, in der ersten Miniatur noch eine leere Fläche, wodurch der Betrachter gewissermaßen in Erwartungshaltung versetzt wird; im zweiten Bild betreten durch diesen Bogen dann Polyxenes Peiniger die Bildbühne. Einige Szenen sind wiederum räumlich miteinander verbunden. Das gilt etwa für die beiden untereinander angeordneten Bilder auf fol. 16v (Abb. 5), in denen dargestellt ist, wie Medeas Botin an Jasons Tür klopft und anschließend mit dem jungen Mann zu ihrer Herrin zurückkehrt. Die beiden farblich aufeinander abgestimmten Miniaturen zeigen dasselbe Bodenmuster und haben außerdem das Gesims an der Rückwand des Innenraums gemeinsam. Insbesondere durch dieses letzte Architekturdetail wird suggeriert, dass Jasons Zimmer und Medeas Gemächer an den beiden Enden eines Ganges liegen, den die Botin in beiden Richtungen durchschreitet. In der Darstellung von Jasons Schwur auf der gegenüberliegenden Seite (fol. 17r) wird das Motiv des Gesimses ein drittes Mal verwendet. Es fungiert wiederum als Verbindungsglied zwischen den Bildern auf beiden Seiten und betont zugleich den kausalen Zusammenhang zwischen der Szene auf fol. 17r und den Vorgängen, die auf fol. 16v verbildlicht sind. Räumlich unmittelbar miteinander verbunden sind schließlich auch die beiden Miniaturen auf der Doppelseite fol. 20v–21r (Abb. 15, 16): Im zweiten Bild hat Jason die Bildbühne durch denselben Durchlass zwischen zwei Felsen betreten, durch den er sich im linken anschickt, sie zu verlassen. Der Felsen mit dem hindurchführenden Weg fungiert dabei zugleich als „Tor“ zu den folgenden Abenteuern des Argonauten. Schließlich sind in einigen Bildern Anspielungen auf zukünftige Entwicklungen der Geschichte enthalten. Die in Stein gemeißelten männlichen Figuren, die viele der dargestellten Gebäude schmücken und die an Prophetendarstellungen denken lassen, scheinen oftmals auf das beobachtete Geschehen zu reagieren und es sogar mehr oder weniger aufgeregt zu kommentieren, wodurch einerseits die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das jeweilige Ereignis gelenkt und andererseits schon auf die unheilvollen Konsequenzen des dargestellten Geschehens voraus gedeutet wird (s. besonders fol. 63r, 69r, 163r – Abb. 13). In jener Szene wiederum, in der sich Jason König Aietes vorstellt (fol. 10v), ist das skulptierte nackte Liebespaar im Gebälk vermutlich als Hinweis auf die folgenreiche Liebesgeschichte zwischen Medea und Jason zu deuten.

Abb. 8: ÖNB, Cod. 2773, fol. 157r. Der tote Hektor wird im Palast seines Vaters Priamus von seiner Familie und den Bewohnern Trojas beweint.

Abb. 9: ÖNB, Cod. 2773, fol. 151r. Andromache erzählt Hektor im Bett von ihrem schrecklichen Traum.

Mittel zur Veranschaulichung In der beschriebenen Weise als aufeinanderfolgende Episoden derselben Geschichte präsentiert, werden die Miniaturen des Wiener Trojaromans zugleich als Einzeldarstellungen besser verständlich, da der Betrachter sie in einen Kontext einordnen kann. Zur besseren Veranschaulichung der geschilderten Vorgänge

Abb. 10: ÖNB, Cod. 2773, fol. 152r. Andromache fleht Hektor an, um ihres gemeinsamen Kindes Willen nicht in den Kampf zu ziehen. 193

Katharina Hranitzky

Abb. 11: ÖNB, Cod. 2773, fol. 190r. Paris wird bestattet; die verzweifelte Helena beweint ihren toten Gemahl.

Abb. 12: ÖNB, Cod. 2773, fol. 16r. Durch das Fenster ihrer Kammer beobachtet Medea mit Ungeduld den Untergang der Sonne.

Abb. 13: ÖNB, Cod. 2773, fol. 163r. Achill betritt den Tempel, in dem die Trojaner den Jahrestag von Hektors Tod begehen; als er Polyxene erblickt, verliebt er sich in sie. 194

überträgt Martinus des Weiteren abstrakte Inhalte ins Bild. Die Darstellung Helenas etwa, die mit ihrem Gefolge nach Kythera reitet, um dort dem Fest für die Göttin Venus beizuwohnen (fol. 62r; Abb. 6), enthält rechts unten die Figur eines rosengeschmückten Narren, der auf einem ausschlagenden Pferd zwischen Rosenbüschen hindurchreitet und dem ein Affe als Sinnbild der Torheit und Fleischeslust „im Nacken sitzt“. Diese Narrenfigur verkörpert die von Guido heftig kritisierte Zügellosigkeit und Neugier Helenas, die sich nur deshalb nach Kythera begibt, weil sie dort Paris treffen möchte. Da er Helena entgegengesetzt wird, wirkt der Narr als eine Art „verzerrtes Spiegelbild“ der Königin. Zusätzlich trägt Martinus in dieser Darstellung Guidos Verachtung für die Frivolität junger Menschen Rechnung: Helenas Gefolgsleute reiten im Bild paarweise nebeneinander her, wobei einige der jungen Männer ihren Damen den Arm um den Oberkörper gelegt haben – der Jüngling hinter Helena hat sogar eine zweite Dame untergehakt. Als zweites Beispiel sei jene Miniatur angeführt, in der der verliebte Achill im Bett liegt und weint (fol. 164r; Abb. 7). Die auf den Boden gefallenen Waffen des Griechen, insbesondere seine gebrochene Lanze, verweisen darauf, dass er, der Held, der im Krieg bis dahin noch keine Niederlage einstecken musste, nun durch die Liebe zu einer Frau, der Trojanerin Polyxene, besiegt wurde. Mitunter veranschaulicht Martinus auch die Stimmungen, die den Szenen zugrunde liegen. Das eindrucksvollste Beispiel hierfür ist die bereits beschriebene Bildersequenz, in der die Eroberung des Goldenen Vlieses durch Jason geschildert wird (fol. 21r–23v; Abb. 16–21). Mit der Sturmszene auf fol. 49v gelang dem Illuminator wiederum eine besonders eindringliche Darstellung eines Gewitters über dem Meer, das von Guido ausführlich beschrieben wird. Im schwarzen Himmel leuchten rote Blitze auf, die sich im Wasser widerspiegeln, die Gischt spritzt auf und die riesigen Wellen drohen das kleine, vom Sturm gebeutelte Schiff mitsamt seinen als winzige Figürchen dargestellten Insassen, die verzweifelt versuchen, das wegflatternde Segel festzuhalten, zu verschlingen. In der Miniatur auf fol. 42r schließlich, in der dargestellt wird, wie Priamus mit seinem Gefolge ins zerstörte Troja zurückkehrt, setzt Martinus die Symbolkraft der Farbe ein, um die Trauer der Trojaner zu veranschaulichen, und färbt deren Gewänder und den Planwagen einheitlich schwarzblau ein. Die karge, baumlose Landschaft und die braunen Ruinen der Stadt, die am Horizont sichtbar werden, tun ein Übriges, die Szene trostlos wirken zu lassen. Besonders wirkungsvoll sind schließlich jene Darstellungen, in denen Martinus die Gefühle der Protagonisten thematisiert. Im Bild der Beweinung Hektors (fol. 157r; Abb. 8) etwa wird dem Betrachter angesichts der zahlreichen verzweifelten Figuren, die ihrer Trauer auf mannigfachste Weise Ausdruck verleihen, die besondere Tragik des geschilderten Ereignisses – des Todes des tapfersten aller Trojaner – bewusst. Eine ausdrucksstarke Illustration ist Martinus des Weiteren mit der schon erwähnten Miniatur zur Hinrichtung Polyxenes gelungen (fol. 212v). Mit geöffnetem Mund und wehendem Haar geht Königin Hekuba, die vor Schmerz über den grauenvollen Tod ihrer Tochter wahnsinnig geworden ist, auf Pyrrhus los. Die Dramatik der Szene wird zusätzlich durch eine weibliche Assistenzfigur unterstrichen, die ihr Gesicht mit erhobenen Armen vor dem grässlichem Anblick und dem wegspritzenden Blut schützt. Aber auch die Kunst, weniger heftige Empfindungen zu veranschaulichen, beherrscht der Regensburger Illuminator. Auf fol. 151r (Abb. 9) z. B. wird Andro-

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

maches Angst – sie träumte, dass ihr Gemahl Hektor im nächsten Kampf sterben würde und erzählt ihm nun von ihrer Schreckensvision – zum einen durch ihren erschrockenen Gesichtsausdruck, zum anderen (ähnlich wie in der Darstellung von Jasons Abfahrt von Kolchis, s. o.) vermittels des Motivs eines Hundes verdeutlicht. Dadurch, dass sich der schwarze Hund mit den Vorderpfoten auf der Bank vor dem Bett aufstützt, um der Schilderung der jungen Frau zu lauschen, wird die Aufmerksamkeit des Betrachters auf Andromache gelenkt und die Angst der Trojanerin in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt. Einfühlsam wird auch die übernächste Szene erzählt (fol. 152r; Abb. 10). In diesem Bild fleht Andromache den zum Kampf entschlossenen Hektor an, sich wenigstens um ihres gemeinsamen Sohnes willen nicht an der nächsten Schlacht zu beteiligen. Die Trojanerin kniet mit leicht geöffneten Lippen und hochgezogenen Augenbrauen vor Hektor nieder, wobei ihr der Schleier vom Kopf gleitet. Im Arm hält sie den kleinen Astyanax, der, als nacktes Kleinkind wiedergegeben, dem Vater sein Ärmchen entgegenstreckt, wodurch die Szene besonders anrührend wirkt. Mit derselben fast riegelartigen Geste, mit der Andromache ihren Sohn festhält, umklammert auf fol. 189v Helena den toten Paris; dabei wird am Ärmel das schwarze Trauergewand sichtbar, das sie unter ihrem fliederfarbenen Kleid trägt. Das Motiv der Umklammerung wirkt hier durch den starken Farbkontrast zeichenhaft: Einerseits verdeutlicht es, dass die verzweifelte Griechin, die in der Übersetzung als begerende ze sterben bezeichnet wird (fol. 189v) und laut Bildlegende zevil klagt, den Toten nicht loslassen kann, und andererseits weist es bereits auf die Begräbnisszene auf der gegenüberliegenden Seite voraus (fol. 190r; Abb. 11). Obwohl der kurze Textabschnitt zu dieser Miniatur lediglich die Bestattung des Paris erwähnt, illustriert Martinus ihn durch eine weitere und besonders eindringliche Darstellung von Helenas Schmerz: Er zeigt die Griechin, wie sie allein, in Trauerkleidung, vor Verzweiflung den Kopf nach hinten werfend und ihre Augen bedeckend, vor Paris’ Sarg kniet, der bereits halb in der Tiefe des düsteren und einen eigentümlichen Sog entwickelnden Kirchenraums verschwindet. Die Trauer der Helena kann vom Betrachter deshalb besonders gut nachempfunden werden, weil die Protagonistin in Rückenansicht wiedergegeben ist. In Martinus‘ Bildern sind Raumtiefe suggerierende Rückenfiguren häufig zu finden (s. z. B. fol. 74v; Abb. 2). Wo der Gemütszustand eines Helden eine besondere Rolle spielt oder das von einer Person Geschaute in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt werden soll, dienen sie zusätzlich als Identifikationsfiguren für den Betrachter, dem nahegelegt wird, auch im übertragenen Sinn denselben Standpunkt einzunehmen wie die jeweils von hinten gezeigte Figur. Die eindrucksvollste Darstellung mit Rückenfigur ist Martinus zweifellos mit jenem Bild gelungen, das Medea am Fenster ihres Zimmers zeigt (fol. 16r; Abb. 12). In der korrespondierenden Textpassage wird geschildert, wie die Königstochter, nachdem sie sich mit Jason für die Nacht verabredet und sich in ihr Zimmer zurückgezogen hat, sehnsüchtig auf den Untergang der Sonne wartet. Dadurch, dass die Protagonistin in Rückenansicht gegeben ist, wird der Betrachter dazu angeregt, mit ihr aus dem Fenster zu schauen und ihre Ungeduld nachzuvollziehen. Zugleich wird die Bedeutung der untergehenden Sonne hervorgehoben, an deren Lauf Medea die für ihr Empfinden so langsam verstreichende Zeit misst und deren Widerschein am Abendhimmel der Betrachter gemeinsam mit der Protagonistin durchs Fenster erschaut. 195

Katharina Hranitzky

Eine Identifikationsmöglichkeit mit einem weiteren Helden wird dem Benützer der Handschrift im Bild auf fol. 163r (Abb. 13) angeboten, in dem dargestellt ist, wie Achill, als er den Tempel betritt, in dem die Trojaner den Jahrestag von Hektors Tod begehen, König Priamus‘ Tochter Polyxene erblickt und sich in sie verliebt. Dadurch, dass sich der Grieche dem Betrachter in Rückenansicht präsentiert, fordert er diesen dazu auf, sich an seine Stelle zu versetzen und seinen Blick ebenfalls auf die trojanische Königstochter zu richten, die sich leicht aus dem Bild herausdreht. Dies erleichtert es dem Benutzer des Codex, sich in die Figur des Achill hineinzufühlen und zugleich die besondere Bedeutung der Polyxene zu erfassen, der zuliebe sich Achill vorerst weigern wird, weiter am Krieg teilzunehmen.

Zusammenfassung

Abb. 14–23: ÖNB, Cod. 2773, fol. 20r–24v 196

Die besprochenen Ausschnitte aus der Bilderfolge in Cod. 2773 zeigen beispielhaft, dass Martinus nicht nur ein tief gehendes Verständnis für die im Text geschilderten Vorgänge entwickelte, sondern offensichtlich auch die weiteren Implikationen der an ihn gestellten Aufgabe erkannte. Dank der gestalterischen Maßnahmen, die er ergriff, um seine Darstellungen so gut verständlich und nachvollziehbar wie möglich werden zu lassen und, was vielleicht das Erstaunlichste an seinem Bilderzyklus ist, den narrativen Zusammenhang zwischen den einzelnen Episoden der Geschichte deutlich werden zu lassen, also erzählerische Kontinuität in den Bildern zu erzeugen, vermag seine Miniaturenfolge, die alle wichtigen Episoden der Historia samt den zwischen ihnen überleitenden Handlungen illustriert und von Bildbeischriften begleitet wird, den Inhalt von Guidos Text tatsächlich weitgehend selbständig zu erzählen. Die Funktion einer solcherart gestalteten Bilderfolge kann es nur gewesen sein, dem Benützer der Handschrift den Einstieg in die Erzählung zu erleichtern. Es scheint tatsächlich, dass der designierte Empfänger des Cod. 2773 sich mit Guidos Historia zuerst über die Bilder vertraut machen sollte, bevor er sich eingehender mit dem Text und dessen anspruchsvoller Sprache befasste. Dieses Grundkonzept bestimmte die Szenenauswahl, die Gestaltung des Bilderzyklus als eines zusammenhängenden Ganzen, die Erzählweise in den einzelnen Bildern und die Struktur und optische Aufbereitung des Textes. Zu klären bleibt die Frage nach dem geistigen Umfeld, in dem ein solch anspruchsvolles und wohldurchdachtes Projekt entstehen konnte. Wer verfasste die latinisierende Übersetzung, wer entwarf das Bebilderungskonzept und wer beauftragte den Regensburger Illuminator Martin mit der Ausführung der Illustrationen? Welche Persönlichkeit kommt außerdem als Adressat des zweifellos kostspieligen Werks in Frage und in welchem Ausmaß war der Illuminator, der die Handschrift bis zu seinem Tod in seinem Besitz behielt, an der Erstellung des Konzeptes für den Codex beteiligt? Trotz der verhältnismäßig guten Quellenlage zu Buchmaler und Handschrift und trotz aller neuen Erkenntnisse über die besonderen Ansprüche, die das Werk erfüllen sollte, ist das Rätsel seiner genauen Entstehungsumstände nach wie vor ungelöst. Universität Wien

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

197



198

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

199



200

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

201



202

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

203



204

Gar costtnlich illuminatur darynne von materi ze materi

205



206

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Wechselseitige Bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten Die Illustrationen in drei deutschsprachigen Trojaromanen des Spätmittelalters

Cross Fertilization of Image and Text: Three illustrated late medieval manuscripts with German Troy romances – The tale of the Trojan War is one of the best known master narratives of the Middle Ages. Three Alsatian illustrated manuscripts of the same standards and produced within two generations by similar workshops are compared in order to study their particular interpretations of the matter of Troy. The endless battles of the first version emphasise the valour of free imperial cities, the behaviour of the protagonists of the second version provides a basis for moral reasoning and the third focuses on the accurate manners of courtiers. The key question concerns the means used in staging these interpretations. The adaption and presentation of the text within the body of the manuscript and the qualities of the materials used are determining factors of the basic perception. The layout with its arrangement of texts and paratexts, its hierarchy of different types of script as well as images and decorative elements are also crucial for the modes of interpretations. Of course illustrations are the most important agents. Their place in the manuscript body, their entanglement with the text and the paratexts, their structuring functions, rhetorical modi, implicit concepts of space and time as well as their iconographic effects should be considered in order to understand how each of these manuscripts interprets the matter of Troy. Each one can be conceived as a collaborative production of meaning.

Die Rezeption der trojanischen Geschichte im deutschsprachigen Raum Eine Märe wolle er dichten, so kündigt Konrad von Würzburg in seinem Prolog zum Trojanerkrieg das Kommende an – eine Märe, die über allen Geschichten stünde. Wie in das tobende Meer viele Wasser mündeten, so würden auch in seine Dichtung viele Erzählungen einfließen. Konrad erhebt mit diesen Versen einen allumfassenden Anspruch, welcher durchaus der Bedeutung des Themas entspricht. 1

ich wil ein mre tihten, daz allen mren ist ein her. als in daz wilde tobende mer vil manic wazzer diuzet, sus rinnet unde fliuzet vil mre in diz getihte grôz.1

Konrad von Würzburg, Der Trojanische Krieg (hg. von A.v. Keller), Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart 44, Stuttgart 1858, Vv. 234-239. 207

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Die Trojageschichte ist in der deutschsprachigen – wie auch in der französischen, italienischen und englischen – Überlieferung fest in das kollektive Gedächtnis als Teil der Entfaltung der Heilsgeschichte in der Weltgeschichte eingefügt. Als zentrale politische Legitimationsmythen dienen die Ereignisse um Troja Herrschern, Dynastien, Städten und ganzen Volksstämmen.2 In der „Meistererzählung“ der Translatio Imperii stellt die Trojageschichte einen wesentlichen Grundpfeiler dar.3 Die Akteure der trojanischen Kriege gehören, beispielsweise mit der Formel der Neun Helden, in das imaginaire vorbildlicher Helden und sind so sogar zum Inbegriff ritterlicher Tugenden geworden.4 Sie werden als Urgrund ritterlicher und höfischer Werte verstanden. Wie eng der Stoff in die Heilsgeschichte eingebunden ist, lässt seine Aufnahme in die Weltchroniken erkennen.5 Elisabeth Lienert bezeichnet den Trojamythos „als allgemein und selbstverständlich verfügbares Bildungsgut“.6 Sie sieht diesen im weitesten Sinne sowohl im pseudo-historiographischen Kontext als auch im Rahmen der Kulturgeographie und im Zusammenhang der Gründung ritterlicher und höfischer Werte zitiert.7 Trotz der Omnipräsenz des Trojastoffes, der Fülle von Textversionen sowie von erhaltenen Manuskripten ist bisher nur wenig zu ihren Bildern geforscht worden. Selbst die prunkvolle Bebilderung italienischer und französischer Kodizes ist nach Hugo Buchthals grundlegender Untersuchung8 erst in jüngerer Zeit wieder in den Fokus des wissenschaftlichen Interesses geraten.9 Die mangelnde Auseinan2

K. Görich, Troia im Mittelalter – Der Mythos als politische Legitimation, in: Der Traum von Troia. Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt (hg. von M. Zimmermann), München 2006, 120–134 und 235 (Anm.), dazu 122f.; J.-D. Müller, Das höfische Troia des deutschen Mittelalters, ebenda, 135–148 und 236 (Anm.), dazu 135–137. 3 Müller, Das höfische Troia (zit. Anm. 2), 135. 4 A. Petit, La chevalerie au prisme de l’Antiquité, in: Revue des langues romanes, 110, 2006, 17–34, dazu 24f.; Müller, das höfische Troia (zit. Anm. 2), 137f. 5 Breite Zyklen finden sich in den Weltchroniken des Jans Enikel, der „Erweiterten Christherre Chronik“ und derjenigen Heinrichs von München; K. Alfen / P. Fochler / E. Lienert, Deutsche Trojatexte des 12. bis 16. Jahrhunderts. Repertorium, in: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen (hg. von H. Brunner), Wissensliteratur im Mittelalter 3, Wiesbaden 1990, 7–197, dazu 31–43. 6 E. Lienert, Ritterschaft und Minne, Ursprungsmythos und Bildungszitat. Troja-Anspielungen in nicht-trojanischen Dichtungen des 12. bis 14. Jahrhunderts, in: Brunner, Trojaliteratur (zit. Anm. 5), 199–243, dazu 199. 7 Lienert, Ritterschaft (zit. Anm. 6), 200f.; M.-R. Jung, Die Vermittlung historischen Wissens zum Trojanerkrieg im Mittelalter (Wolfgang-Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie: Vorträge), Freiburg i. U. 2001, 16ff. fächert die unterschiedlichen Überlieferungszweige subtil auf und betont zugleich die kulturelle Verfügbarkeit des Stoffes als unterschiedlich geformtes Allgemeinwissen. 8 H. Buchthal, Historia Troiana. Studies in the History of Medieval Secular Illustrations, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971. 9 M.-R. Jung, La légende de Troie en France au Moyen Age. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Romanica Helvetica 114, Basel / Tübingen 1996; Forschungsprojekte des Otto Pächt-Archivs: „Troja im Trecento“, > https://kunstgeschichte.univie.ac.at/forschungsprojekte/buchmalerei/troja-im-trecento < (7.3.2014) und „Troja after the Black Death”, > https://kunstgeschichte.univie.ac.at/forschungsprojekte/buchmalerei/troja-after-the-black-death/ < (7.3.2014). 208

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

dersetzung mit den illustrierten Trojageschichten steht in keiner Relation zu ihrer Bedeutung. Dies gilt in besonderer Weise für die deutschen oder deutschsprachigen bebilderten Versionen.10 Eine umfassendere Darstellung fand bisher lediglich die weitgehend wörtliche bairische Übersetzung der Historia destructionis Troiae des Guido de Columnis in der durch den Illuminator Martinus opifex herausragend ausgestatteten Wiener Handschrift.11 Dass erst in jüngster Zeit die Erforschung antiker Stoffe in Bilderhandschriften wieder auf Interesse stößt,12 ist umso erstaunlicher, als nahezu parallel zu den entsprechenden Zyklen deren Funktion für die damaligen Rezipienten zunehmend betont wird. Am bekanntesten ist sicher Richard de Fournivals Äußerung im Prolog zum Bestiaire d’amours, in dem er zur Verdeutlichung des Zusammengreifens von Wort und Bild als Vergegenwärtigung von Abwesendem wie auch Vergangenem die Geschichte Trojas anführt.13 Das Beispiel dient zunächst dazu, Hören und Sehen als zwei gleichrangige Wege zum „Haus des Gedächtnisses“ zu erörtern,14 zeugt aber zugleich von der (neuen) Bedeutung, die der Vergegenwärtigung tugendhafter Taten von Helden insbesondere der trojanischen Vergangenheit zugemessen wird. Als moralische Exempla, also Anweisungen für das eigene Handeln, sollen Fürsten die guten Taten vergangener Zeiten lesen, hören und vor allem sehen.15 Geschichten der Antike zu hören und zu sehen wird mit unterschiedlichen 10 Eine erste Sichtung fand die Berliner Handschrift durch E. Lienert, Konrad von Würzburg. Trojanerkrieg (Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz Berlin, Ms. germ. fol. 1), Codices illuminati medii aevi 15, München, 1989, allerdings ohne weitere Analyse der Bilder; eine Übersicht in L.E. Stamm-Saurma, Die Illustrationen zu Konrads »Trojanerkrieg«, in: Das ritterliche Basel. Zum 700. Todestag Konrads von Würzburg (hg. von Chr. Schmid-Cadalbert), (Ausstellungskatalog), Basel 1987, 62–68. >http://archiv. ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2008/588< (21.5.2014); N.H. Ott, Die Stellung des Wiener Trojaromans in der deutschsprachigen Trojaliteratur des Mittelalters, in: Guido de Columnis, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile (hg. von G. Suckale-Redlefsen / R. Suckale), Gütersloh / München 2007, 41–52. 11 Gilt als Fassung IV der deutschsprachigen Übersetzungen von Guido de Columnis; Alfen, Trojatexte (zit. Anm. 5), 91– 93; dazu Hranitzky, K. / Pirker-Aurenhammer, V. / Rischpler, S. u.a., Mitteleuropäische Schulen V (ca. 1410 – 1450): Wien und Niederösterreich (Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek), 2 Bände, Wien 2012, Kat. Nr. 15; siehe auch die Beiträge in: Guido de Columnis. Der Trojanische Krieg. Kommentarband (zit. Anm. 10). 12 A.D. Hedeman, Translating the Past. Laurent de Premierfait and Boccaccio’s De casibus, Los Angeles 2008; Imagining the Past in France: History in Manuscript Painting, 1250 – 1500,(hg. von E. Morrison / A.D. Hedeman), (Ausstellungskatalog J. Paul Getty Museum, Los Angeles), Los Angeles 2010. 13 Car quant on voit une estoire ou de Troie ou autre, on voit les fès des preudomes qi çà en arriere furent, aussi com s’ils fussent present … und fährt fort, dass auch das Hören die Kontrahenten vergegenwärtige; Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour. Suivi de la réponse de la Dame (hg. von C. Hippeau), Collection des écrivains français du Moyen Age, Paris 1860, 2. > https://archive.org/stream/lebestiairedamo00fourgoog#page/n60/ mode/2up < (14.3.2014). 14 H. Solterer, Letter Writing and Picture Reading: Medieval Textuality and the Bestiaire d’Amour, in: Word & Image 5, 1989, 131–147, besonders 143; H. Wenzel, Hören und Sehen, Schrift und Bild: Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995, 327–330. 15 B. Buettner, Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval 209

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Wirkweisen verbunden, worunter die handlungsweisende und ethisch leitende immer wieder erwähnt wird.16 Verbunden ist damit – und dies trifft in besonderem Maße für die Helden Trojas zu – die Reflektion und Vergewisserung der eigenen Herkunft und der eigenen Werte, die sich, wie schon erwähnt, aus der trojanischen Geschichte herleiten und daraus ihre Legitimation beziehen.17 Geleitet vom Anspruch Konrads, die Erzählung der Erzählungen dichten zu wollen, ist die Leitfrage des Folgenden, in welcher Weise die Illustrationen in drei deutschsprachigen Trojaromanen den Stoff inszenieren, ihn neu sehen und lesen lassen. Streben auch die Bilder einen vergleichbar umfänglichen Anspruch an oder geben sie im Gegenteil eine gänzlich andere, gerade gegenteilige, fokussierende Präsentation vor? Zum Verständnis der Rolle der Bilder in einem Manuskript, ihren Vorgaben für die Lektüre des Stoffes oder gar – wie es Sandrine Hériché-Pradeau jüngst nannte – ihrer Funktion als „image narratrice“18 im Sinne einer mit dem „Autor“ vergleichbaren Gestaltungsmacht sind umfassende Untersuchungen erforderlich. Beobachtungen zum Layout, zum Verhältnis von Bild und den unterschiedlichen Texten sowie Paratexten, zur zeitlichen sowie räumlichen Gestaltung, der „rhetorischen“ Modi, aber auch zur Präsentation der Akteure und der Bildreferenzen wären hier zu leisten. In Kontrast zu Konrads Anspruch versteht sich der vorliegende Beitrag lediglich als Pilotstudie.19 Ausgangspunkt ist der Vergleich der Eingangsseiten dreier Handschriften: Die Berliner Handschrift zu Konrads Text aus der Lauber-Werkstatt20, die Gießener21 Courtly Society, in: The Art Bulletin 74, 1992, 75–90, besonders 80. Dazu Buettner, Profane (zit. Anm. 15) 80, Anm. 32 zu der fiktiven Unterrichtseinheit, mit der Aristoteles Alexander die Kenntnis der Ahnen als Anleitung zum Handeln erklärt. Ausdrücklich verweist Johannes Gerson auf die erzieherische Wirkung des Studiums antiker Helden; dazu Hedeman, Translating (zit. Anm. 12), 4f. 17 Dazu Buettner, Profane (zit. Anm. 15), 82. 18 S. Hériché-Pradeau / M. Pérez-Simon, Du texte à l’image et de l’image au texte: en pratique et en théorie, in: Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux (hg. von S. Hériché-Pradeau / M. Pérez-Simon), Paris, 2013, 11–38, besonders 30ff. 19 Eine umfassendere Untersuchung der deutschsprachigen illustrierten Trojaromane ist von der Verfasserin geplant. Gedankt werden soll Sarah Matrisciano M.A. für ihre Mitarbeit und kritische Lektüre des vorliegenden Textes. Für die vielen Anregungen, die ich im Rahmen des Seminars der Wolfgang-Stammler-Gastprofessur in Fribourg erhielt, soll hier summarisch der Dank ausgesprochen werden. 20 Berlin, SBPK Mgf.1; dazu Aderlass und Seelentrost. Die Überlieferung deutscher Texte im Spiegel Berliner Handschriften und Inkunabeln (hg. von P.J. Becker / E. Overgaauw), (Ausstellungskatalog Staatsbibliothek zu Berlin), Mainz 2003, Kat. Nr. 62, 133–135; L.E. Saurma-Jeltsch, Spätformen mittelalterlicher Buchherstellung. Bilderhandschriften aus der Werkstatt Diebold Laubers in Hagenau, 2 Bde., Wiesbaden 2001, Bd. 2, Kat. I. 4, 4–6. und Bd. 1, 217ff. passim; L.E. Saurma-Jeltsch, Die Zähmung der Maßlosigkeit. Die Darstellung Medeas in der deutschen Buchmalerei, in: Medeas Wandlungen. Studien zu einem Mythos in Kunst und Wissenschaft (hg. von A. Kämmerer / M. Schuchhard / A. Speck), Heidelberger Frauenstudien 5, Heidelberg 1998, 93–128, besonders 96ff.; url: > http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2008/604 < (13.5.2014). 21 Gießen, UB, Hs. 232; dazu U. Seelbach, Katalog der deutschsprachigen mittelalterlichen Handschriften der Universitätsbibliothek Gießen. (Stand 2007) URL: > http:// geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2007/4869/ < (13.5.2014); B. Nitsche, Konzeptionen 16

210

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

sowie die Wiener22 Varianten des Elsässischen Trojabuches (Buch von Troja I). Die beiden Versionen des Prosatextes stehen gerade wegen ihrer so unterschiedlichen visuellen Gestaltung im Zentrum. Die zwischen 1382 und 1386 wahrscheinlich in Straßburg entstandene, älteste Prosafassung des Stoffes im deutschsprachigen Raum23 hat eine weite Verbreitung gefunden. Ihr unbekannter Autor hat sich in den größten Teilen seines Textes an Konrad orientiert24 und erst dort, wo seine Vorlage unvollendet geblieben war, ältere Versionen mit einbezogen.25 Zwar fehlt in dieser Textfassung die explizite Erwähnung, es handle sich um den ‚Stoff aller Stoffe‘, ein vergleichbar allumfänglicher Anspruch wird dennoch deutlich. Der Anonymus geht anders als Konrad nicht im Prolog auf die Bedeutung des Textes ein, sondern widmet sich erst in den abschließenden Kapiteln dessen Stellenwert. Ab Kapitel LXXVII wird eine Art Quellenkritik betrieben, indem unterschiedliche Varianten der Ereignisse erwähnt werden.26 In der Schlussapotheose lässt der Text alle großen Helden und deren besiegte Gegner Revue passieren.27 Er schließt mit einem Städtelob ab und nennt Troja die schönste aller je gesehenen und je zu sehenden Städte. Diese sei allerdings, so werde berichtet, zerstört worden.28 Diese abschließende Schilderung der Quellen und Meinungen unterschiedlicher Berichte, die zu einer Geschichte zusammenfließen, entspricht dem allumfänglichen Anspruch in Konrads Prolog. Sie zeigt auch beim Anonymus das Bewusstsein dafür, dass die Geschichte Trojas erst dann ihre Wirkkraft entfaltet, wenn die unterschiedlichen „Ströme“ ihrer Überlieferung in ihrer Vielfalt dargestellt und zusammen geführt werden.

mehrfacher Autorschaft in altfranzösischen und mittelhochdeutschen illuminierten Trojaroman-Handschriften, in: Autorbilder. Zur Medialität literarischer Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit (hg. von G. Kapfhammer / W.- D. Löhr / B. Nitsche), Tholos 2, Münster 2007, 93–113 und Abb. 31–35 und 102-117, dazu 109–111 und Abb. 115–117; Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 2, Kat. I. 26, 42-44 und Bd. 1, 49f. passim. 22 Wien, ÖNB, Cod. 2915; dazu Nitsche, Konzeptionen (zit. Anm. 21), 109, Abb. 113f.; Fingernagel, A. / K. Hranitzky, K. / V. Pirker-Aurenhammer, V. u.a., Mitteleuropäische Schulen II (ca. 1350-1400). Österreich Deuschland - Schweiz (Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek), 2 Bände, Wien 2002, Kat. Nr. 39. 23 Chr. Witzel, Das Elsässische Trojabuch. (‚Buch von Troja I‘). Kritische Ausgabe, Wissensliteratur im Mittelalter 21, Wiesbaden 1995, XIVf. 24 Kapitel I-XXXVIII; dazu Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), XVII. 25 Als Textgrundlage werden dieselben Quellen verwendet, die auch Konrad benützte: Dares Phrygius De excidio Troiae historia und Guido de Columnis Historia Destructionis Troiae; dazu Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), XVIII und die entsprechenden Verweise in der Edition. 26 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 147ff. 27 Kapitel LXXX-LXXXVI, Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 151–153. 28 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), Kapitel LXXXXVII, 154. 211

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Die Konditionierung des Lesers durch die Eingangsbilder Der einzige noch erhaltene Kodex mit Konrads Text, der ein Eingangsbild besitzt, ist die Berliner Handschrift (Abb. 1 / 2).29 Nun ist dieses nicht als Titelbild zu bezeichnen, obwohl es vor Beginn des Kerntextes (V. 325) steht. Vorgeschaltet ist jedoch eine Lage, in der über sieben Blätter hinweg in einem Inhaltsverzeichnis die Kapiteltitel verzeichnet werden. Diese für den zeitgenössischen Leser ungewöhnlich komfortable Beigabe trägt eine eigene Überschrift, die ihrerseits als Regieanweisung dient (fol. 1*r): Hie vohent sich an des bůches cappitel das do saget von der legende der grossen troye vnd der leben die do vor erslagen wurdenn vnd ist mit gefyguren gemolet. Das Register, eine rudimentäre Zusammenfassung des Stoffes und die Bilder werden damit eigens betont. All dies ist als ein besonderes Angebot an den Rezipienten und Käufer zu verstehen.30 In der Ankündigung versteckt sich jedoch mehr als die Anpreisung des Bandes und dessen Komfort – Vorteile, die Diebold Lauber selbst in seinen ‚Werbetexten‘ hervorhebt.31 Indem in der Ankündigung das Register mit der Liste der Kapiteltitel und die Bilder miteinander verknüpft sind, wird die Zusammengehörigkeit der beiden medialen Elemente deutlich gemacht: Titel und Bilder sind miteinander verbunden und dienen demselben Zweck: der Durchstrukturierung des Textes. Die fyguren setzen nach zwei sich an das Register anschließenden Leerseiten auf fol. 1v (Abb. 1) ein und stehen somit vor dem Textbeginn auf fol. 2r (Abb. 2). Dieser nimmt halbseitig die rechte Kolumne ein und ist in roter Schrift ausgezeichnet. In der linken Kolumne ist Raum gelassen für eine 14-zeilige, also eine dem Textabschnitt entsprechende Initiale. Der Buchstabenstamm der E-Initiale ist mit flüchtig auf gelbem Grund gearbeitetem, farbigem Rankenwerk besetzt. Zwei Mischwesen – eine Gans und ein Greif – sind im Buchstabeninnern über und unter dem Querbalken zu sehen. Als Ablaufmotive entwickelt sich nach oben und unten am Blattrand wild wucherndes Rankenwerk mit Blüten- und Knospenmotiven. Die beiden Seiten zum Textbeginn wirken heterogen und sind auch von zwei verschiedenen Malerequipen ausgestaltet. Für die einzige Zierinitiale des in den vierziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstandenen Bandes war die Malergruppe F zuständig, wogegen die Illustrationen von der für das Bild der Lauber-Handschriften so prägenden Gruppe A gearbeitet wurden.32 Dieselbe Art der Kooperation ist 29 Aus der Lauber-Werkstatt existieren in Würzburg und Leutkirch zwei weitere Kodizes: Würzburg, UB, M. ch. f. 24. Die Handschrift setzt mit einer ganzseitigen E-Initiale mit Rankenwerk und Mischwesen im Buchstabenstamm zu V. 325 ein. Leutkirch, Fürstl. Waldburg zu Zeil und Trauchburgsches Gesamtarchiv (auf Schloß Zeil), ZAMs 37. Es fehlen die ersten Blätter, weshalb die Handschrift erst mit V. 1336 einsetzt. E. Lienert, Die Überlieferung von Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Brunner, Trojaliteratur (zit. Anm. 5), 325–406, dazu 336; die aus anderem Kontext stammende illustrierte Version, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum Hs. 998 hat ebenfalls Blattverluste erlitten. Der Text beginnt fol. 2r mit V. 7537 und mit der Darstellung von Medeas Auftritt vor Oetas und Jason; dazu ebenda, 330. 30 Zu Markenartikel Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 1, 75ff. 31 Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 1, 72–75. 32 Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), zur Gruppe A: Bd. 1, 101–103 und 169–172; zur Gruppe F: Bd. 1, 127–131 und 177–181. 212

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

ungefähr gleichzeitig in den Heidelberger Bibeln zu beobachten. Auch hier überarbeiten anders ausgerichtete Illustratoren nicht vollendete Initialen der Gruppe A und schaffen dadurch für uns heute einen dem Eingangsdiptychon des Berliner Trojanerkrieges verwandt heterogenen Eindruck.33 Die Spannung, die zwischen der akkurat gearbeiteten, starr wirkenden Illustration und dem wilden Rankenwerk, das um die von unerklärlichen Mischwesen bevölkerte Initiale wuchert, scheint sowohl Hersteller als auch Abnehmer nicht nur nicht gestört, sondern sogar zu einem erwünschten Diskurs gehört zu haben. Die liminalen Zonen des Blattrandes vor dem Text, die in diesen überführen, sind dadurch als solche gekennzeichnet.34 Die Illustration auf der Versoseite ist aufgrund ihrer Platzierung vor dem Textbeginn (V. 325) und nach der eigenen Registerlage, die sich optisch mit ihrer engen Schreibweise von der großzügigen Gestaltung des laufenden Textes abgrenzt, als Eingangsbild zu verstehen. Es steht an der Stelle des weggelassenen Prologs. Jüngst hat Christel Meier35 darauf verwiesen, dass Eingangsbilder jenen Übergangszonen angehören, die noch nicht Text seien, aber zu diesem hinführten. Mit Gérard Genette kann man die Eingangsbilder somit ebenfalls unter die Paratexte subsumieren.36 Als einführende Schlüsselbilder bezeichnet Christel Meier vor allem Darstellungen, die den Umgang mit dem anschließenden Text visuell vorgeben und anregen. Dazu gehören beispielsweise das Autorenbild, das Magister cum discipulis-Motiv oder die Darstellung von Lese- und Schreibvorgängen. Meier erwähnt auch komplexe Beispiele, in denen Motive der Erzählung mit Rezeptionspraktiken verwoben sind. In der Berliner Handschrift fungiert das Eingangsbild in einem ganz anderen Sinn als Schlüsselbild, doch ist das, was es anweisen will, paradoxerweise schwierig zu entschlüsseln. Die scheinbar so simple Darstellung stellt sich als mehrdeutiges Bilderrätsel dar, das sich keineswegs von selbst erschließt. Die Konfrontation des Betrachters mit einem aus einfachen Zeichen zusammengesetzten Rätsel ist eine bekannte Strategie, um ein intensives Lesen des Nachfolgenden zu erzwingen, Neugierde anzuregen und zugleich die Notwendigkeit des Lesens 33 Etwa Heidelberg, UB, Cpg 23, fol. 6v und 7r: Ein Diptychon, das von der Gruppe A ausgestaltet und deren Initialseite von G verändert worden ist; dazu > http://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg23/0014 < und > http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ cpg23/0015 < (13.5.2014). 34 Derselben Übergangszone gehören die Mischwesen an, die auch den Initialseiten der A-Gruppe nicht fremd sind. Dazu etwa die M-Initiale in der Historienbibel, München, BSB, Cgm 1101, fol. 242r, Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 2, Abb. 202. Die Wildleute der A-Gruppe im Wiener Parzival, Wien, ÖNB, Cod. 2914, fol. 1r > http://data.onb.ac.at/rec/AL00165619 < (24.3.2014) bevölkern die liminale Welt außerhalb, im Umfeld oder sogar hinter dem Buchstaben. 35 Chr. Meier, Typen der Text-Bild-Lektüre. Paratextuelle Introduktion ‒ Textgliederung ‒ diskursive und repräsentierende Illustration ‒ bildliche Kommentierung ‒ diagrammatische Synthesen, in: Lesevorgänge: Prozesse des Erkennens in mittelalterlichen Texten, Bildern und Handschriften (hg. von E.C. Lutz / M. Backes / St. Matter), (Freiburger Colloquium 2007), Medienwandel, Medienwechsel, Medienwissen 11, Zürich 2010, 157–181 und 652‒667 (Abb.), besonders 157f. 36 G. Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 1989, 14 spricht im Zusammenhang mit bildlichen Erscheinungsformen, Illustrationen, von einem „paratextuellen Wert“; auf 387 geht er eigens auf die Illustrationen, auch des Mittelalters, ein. Diese habe er zwar ausgeklammert, zweifle aber nicht an deren „Kommentarwert“. 213

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 1: Berlin, SBPK, Mgf 1, fol. 1v Traum Hecubas Konrad von Würzburg Trojanerkrieg Werkstatt des Diebold Lauber um 1445

zu verdeutlichen.37 Das Bild stellt sich denn als eine wörtliche Übersetzung von Metaphern des Textes heraus: Im Bett liegend wird Hecuba gezeigt, aus deren Mitte eine lodernde Fackel wächst. Neben dem Bett steht, die Hand an die Brust gelegt und mit der Linken auf die Fackel weisend, Priamus, der Gatte Hecubas und König von Troja. Der Text schildert, die schwangere Hecuba habe in einem 37 D.L. McGrady, Controlling Readers: Guillaume de Machaut and his Late Medieval Audience, (Studies in Book and Print Culture), Toronto 2006, 82 erwähnt, dass Guillaume de Machaut Rätsel in Bild und Text einfügt, um den Leser zur genauen Lektüre zu zwingen; Hériché-Pradeau / Pérez-Simon, Du texte (zit. Anm. 18), 24. 214

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 2: Berlin, SBPK, Mgf 1, fol. 2r Initiale E mit Rankenwerk, Greif und Gans Konrad von Würzburg Trojanerkrieg Werkstatt des Diebold Lauber um 1445

Traum gesehen, wie eine brennende Fackel aus ihr gewachsen sei. Diese habe so stark gebrannt, dass Troja bis auf die Grundfesten zerstört wurde.38 Die Königin erzählt den Traum Priamus, dessen Herz ebenso beschwert wird wie das ihrige, denn er bezieht den Traum auf das Kind, das die Königin in sich trägt.39 Im metaphorischen Traumgesicht der aus dem Herzen erwachsenden Fackel wird also in 38 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 356–361: daz von ir herzen lûhte/ ein vackel, des geloubent mir/ diu gewahsen wre ûz ir/ und alsô vaste wre enzunt,/ daz si Troye unz an den grunt/ mit ir fiure brande. 39 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 370–380. 215

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 3: Solothurn, Zentralbibliothek, S II 43, fol. 85r Pharaos Traum Historienbibel Ib Werkstatt des Diebold Lauber um 1460

prophetischer Weise der Untergang Trojas zum Ausdruck gebracht. Das Traumgesicht als Voraussage künftigen Schicksals ist beispielsweise in Historienbibeln eine bekannte Ikonographie. Nebukadnezar oder Pharao werden als Träumende ebenfalls mit den Zeichen ihres Traumes zu einem – allerdings vertrauten – Bilderrätsel zusammengefügt. In der deutlich jüngeren Solothurner Historienbibel (Abb. 3) übersetzt der Illustrator die sieben fetten und mageren Ochsen sowie die reifen und dürren Ähren, die Pharao als Metaphern für die fetten und mageren Jahre im Traum erscheinen (Gen 41, 1–7), dem Berliner Trojanerkrieg entsprechend, in Zeichen, die sich in derselben Realität befinden wie der

216

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Träumende.40 Hier wie dort wird damit das Traumgesicht als göttliche Metapher verstanden, die dem Träumenden das unausweichliche Schicksal verkündet.41 Das Eingangsbild entspricht somit der Forderung Galfreds nach einem auf allgemeine Bezüge ausgerichteten Beginn eines – gereimten – Textes mit einem exemplum, in dem das zu Erwartende und dessen Ausrichtung vorgegeben werde.42 Mit den wenigen Zeichen sind die Geschicke Trojas vorausgesagt und zwar dank des göttlich geschenkten Traumgesichts als unausweichlich. Der Untergang der Stadt – ebenso wie Pharaos und Nebukadnezars Schicksal – ist in Gottes Ratschluss bereits beschlossen. Die Assoziation mit Bildern der alttestamentlichen Träume verschafft dem Betrachter einen allgemeinen Horizont, um das Bild zu enträtseln. Eine konkrete Erklärung liefert das vorangestellte Register. Hier ist der Titulus zum ersten Kapitel zu lesen, der offensichtlich durch das Bild ersetzt wird.43 Diesem ist zu entnehmen, dass das erste Kapitel von König Priamus und seiner Gattin handelt, wobei diese von einer Fackel geträumt habe, die aus ihrem Herzen erwüchse und do von trye zerstret werde. Als weitere Erklärung wird außerdem die Ursache angefügt, die jedoch im ersten Kapitel gar nicht erscheint, von der schnen helenen wegen. Wir – wie auch das Königspaar – sehen nur ein Traumbild, das dank dieser im Register verzeichneten Überschrift auch für uns als Metapher für das Schicksal Trojas zu verstehen ist. Die in ihrer Einfachheit dennoch polyvalente Darstellung evoziert in dem mit Bildern vertrauten Zeitgenossen – und derjenige, der zu lesen wusste, konnte mit visuellen Botschaften selbstverständlich umgehen – eine Reihe weiterer Assoziationen. Am direktesten ist die Verbindung mit dem Traum des Astyages. Dieser träumt, seiner Tochter erwüchse aus ihrem Schoß ein Weinstock, der ganz Asien überschatten werde. In den typologischen Handschriften, vor allem im Speculum Humanae Salvationis, wird der Traum des Astyages mit der Verkündigung der Geburt Marias in Verbindung gebracht. In der Heidelberger Handschrift (Abb. 4)44 steht die Tochter neben dem Bett des träumenden Astyages. Aus ihrer Brust wächst – in derselben Montage wie im Traumgesicht Hecubas – ein Weinstock. 40 Auch die Maler der Gruppe A kennen diese Ikonographie, etwa in der Brüsseler Handschrift, Bibliothèque Royale, Ms. 14689-91, fol. 7r zu Pharaos Traum. 41 In der Historienbibel St. Gallen, Kantonsbibliothek, Vadianische Sammlung, Vad.Slg. 343c, fol. 50v sieht Pharao die Zeichen ebenfalls mit offenen Augen. > http://www.e-Kodizes.unifr.ch/de/vad/0343c/50v/medium < (24.3.2014). 42 (Galfredus de Vinosalvo), Poetria nova of Geoffrey of Vinsauf (übersetzt von M.F. Nims) (Medieval Sources in Translation, 6), Toronto 1967, 18; dazu auch St.G. Nichols, “Art” and “Nature”. Looking for (Medieval) Principles of Order in Occitan Chansonnier N (Morgan 819), in: The Whole Book. Cultural Perspectives on the Medieval Miscellany (hg. von St.G. Nichols / S. Wenzel), Ann Arbor 1996, 83–121, besonders 120; zum Zusammenhang epischer Illustrationen mit der Poetria Nova siehe S. Malicote, Image and Imagination. Picturing the Old French Epic, Lanham MD 2010, 12ff. 43 Fol. 1*r: Das erste cappitel wie dem konige priamus und siner frowen der kongin ein trom getrymete und wie ir ein burnende fackel uz dem hertzen wsse do von trye solt zerstret werden von der schnen helenen wegen. 44 M. Miller / K. Zimmermann, Die Codices Palatini germanici in der Universitätsbibliothek Heidelberg (Cod. Pal. germ. 304 - 495). Kataloge der Universitätsbibliothek Heidelberg, Bd. 8, Wiesbaden 2007, 399f. 217

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 4: Heidelberg, UB, Cod. Pal. germ. 432, fol. 6r Verkündigung der Geburt Marias und Traum des Astyages Spiegel menschlicher gesuntheit Mittelrhein 1420–1430

Im Kontext von Hecubas Traum eröffnet die Astyages-Geschichte eine weitere Deutungsperspektive: Astyages verfügt, sein das Mederreich bedrohender Enkel Cyrus solle getötet werden und auch Priamus befahl nach Hecubas Traum, seinen Sohn Paris zu töten. Dem über die Zusammenhänge Nachdenkenden – dies sollen beide Bilder in der Andachtshandschrift ohnehin, aber auch das Epos zielt sicher darauf ab – wird sich die weitere Parallele sinnreich eröffnen, versuchen doch Astyages und Priamus vergeblich, das vorbestimmte Schicksal abzuwenden. Paris wie Cyrus werden anschließend im Wald ausgesetzt und von einer Hindin ernährt und überleben. Recht offensichtlich ist überdies die erotische Dimension des Bildes, die sich wohl als Erstes aufdrängt. Konrad selbst vergleicht Venus bei ihrem ersten Auftritt als ein fiurîn vackel âne rouch.45 Den visuell Geschulten wird die brennende Fackel in Kombination mit einem Bett und einem Paar an Venus oder Cupi45 Konrad von Würzburg, (zit. Anm. 1), V. 1054. 218

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

do erinnern, deren brennende Fackel Liebe erwecken soll.46 Fackel schwingende Mänaden tummeln sich in bacchantischen Szenen auch im Zusammenhang mit Hochzeitszügen.47 Hochzeitsfackeln48 oder Fackeln, die Gäste zum Nachtlager bringen, sind selbstredend mit einer erotischen Konnotation versehen.49 Damit eröffnet sich eine Bedeutungsebene, die sehr subtil wirkt: Die Assoziation auf einen erotischen Zusammenhang führt in dem Bilderrätsel wiederum zur Geschichte zurück, nämlich zu der im Kapitelverzeichnis erwähnten, erotischen Ursache des Untergangs von Troja, zu der schönen Helena. Konrads Dichtung und ebenso die Illustrationen sind denn geprägt von den Themen der Minne und den daraus erfolgenden Streitigkeiten. Insbesondere in der Berliner Handschrift nehmen die Liebesgeschichten der unterschiedlichen Kontrahenten den größten Raum ein, und die kriegerischen Auseinandersetzungen werden viel häufiger in Form von ritterlichen Kämpfen, Duellen oder Turnieren dargestellt, als dass es sich um Schlachten handelt.50 Norbert Ott spricht denn auch von einer „Vermittelalterlichung“ der Antike in den Illustrationen dieses Manuskriptes, die über die Intentionen des Textes hinausgehe.51 Das Traumgesicht als Eingangsbild für die Geschichte Trojas verflicht sich auf unerwartete Weise mit dem in den Lauber-Handschriften konsequent weggelassenen Prolog Konrads von Würzburg.52 Mehrfach betont Konrad im Prolog die Notwendigkeit des Brandes und der daraus erstehenden Erneuerung; geradezu emblematisch ist hierfür das Bild des Phönix,53 der aus der Asche neu ersteht. Dasselbe Anliegen einer Erneuerung im lichten Glanz verbindet Konrad auch mit seiner Dichtung, wenn er schreibt, er wolle das alte Buch von Troja wieder zu neuem Leben erwecken.54 Dieser „kunsttheoretische“ Anspruch wird mit der 46 Etwa im Rosenroman; dazu F. Kobler, Fackel als Attribut, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte (begonnen von O. Schmitt), Bd. 6, München 1973, Spalte 993–1024, besonders Spalte 1003 und 1008. 47 Frau Dr. Annette Hoffmann, Florenz, sei für die Hinweise gedankt. Beispiele: Genius mit gesenkter Fackel, Modena, Dom, Westfassade, 1110, dazu J. Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien. 1. Romanik, München 1998, Abb. 26; Mänaden mit Fackeln in eine Hochzeitsfeier integriert, Pseudo Oppian, Cynegetica, Venedig, BNM, Cod. Gr. Z 479, fol. 12v, Konstantinopel, Mitte des 11. Jahrhunderts, dazu I. Spatharakis, The Illustrations of the ›Cynegetica‹ in Venice. Codex Marcianus Graecus Z 139, Leiden 2004, Abb. 21. 48 Kobler, Fackel (zit. Anm. 46), Spalte 998. 49 In Konrad von Würzburgs Trojanerkrieg in Leutkirch, Fürstl. Waldburg zu Zeil und Trauchburgsches Gesamtarchiv (auf Schloß Zeil), ZAMs 37, Bl. 108, Abb. Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Abb. 135. 50 Ott, Stellung (zit. Anm. 10), 46. 51 Ott , Stellung (zit. Anm. 10), 47. 52 Lienert, Überlieferung (zit. Anm. 29), 390 betont den Wegfall des Prologs und die Konzentration auf die Fakten. 53 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 32–35: diu schrift von einem vogele seit /der fênix ist genennet. /ze pulver sich der brennet/ dar ûz er lebende wider wirt; zur Bedeutung der Erneuerung aus dem Verbrennen bei Konrad siehe O. Seus, Heilsgeschichten vor dem Heil? Studien zu mittelhochdeutschen Trojaverserzählungen, Germanistik, Stuttgart 2011, 119f. 54 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 269–271: daz alte buoch von Troye / schôn als ein vrischiu gloye /sol ez hie wider blüejen. 219

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

wörtlichen Visualisierung der Traummetapher und der zerstörenden und zugleich Neues erschaffenden Fackel als Eingangsillustration für das Auge umgesetzt. Das Bild ist optisch eng liiert mit der gegenüberliegenden Schrift- und Initialseite. Es scheint sogar mit seiner Montage von Zeichen der Schrift selbst näherzustehen als den wilden, den Schriftspiegel überwuchernden Rankengebilden der Initiale. Bild und Text vermitteln eine ‚exotische‘ Unschärfe, die den Betrachter, wie wir gesehen haben, in größere Zusammenhänge führt und ihm über unterschiedliche Diskurse und Assoziationsfelder zu einem vertieften Verstehen verhilft. Er sieht eine Realität, die als Traum zugleich eine Prophezeiung ist, da sich trotz aller Gegenmaßnahmen die Zerstörung Trojas ereignen wird. Die Assoziationsketten, die sich gerade aufgrund des Rätselcharakters des Bildes eröffnen, regen zur Imagination unterschiedlicher Räume an und stellen den Anspruch, in eine umfassende Geschichte einzuführen. In diesem Sinne sind wohl auch die Gesten von Priamus zu deuten, die in dem Eingangsbild Hinweischarakter besitzen und die Unausweichlichkeit der brennenden Fackel – als Zeichen übermäßig brennender Liebe und letztlich brennender Konflikte mit der Folge des Untergangs – ‚lesend‘ vermitteln. Zugleich birgt die Bildassoziation nicht zuletzt im Kontext der Heilsspiegeltradition das Versprechen der Erneuerung. Das Bild argumentiert in einem breiten Bogen mit Verbindungen, die einen Einstieg erlauben, der einem Beginn in dem oben erwähnten Sinn Galfreds durchaus würdig ist. Ganz andere Lösungen finden die zwei Handschriften mit der Prosafassung der Geschichte Trojas, dem sogenannten Elsässischen Trojabuch. Wie schon erwähnt, orientiert sich der Anonymus im ausgehenden 14. Jahrhundert an dem Text Konrads von Würzburg. Dort, wo Konrads Werk unvollendet blieb, zieht er das lateinische Schrifttum hinzu und verwendet den angeblichen Augenzeugenbericht de excidio Trojae historia von Dares dem Phrygier und des Text von Guido de Columnis.55 Im Gegensatz zu Konrad konzentriert sich der Verfasser auf die Erzählung von Fakten und verzichtet auf die Glorifizierung des Höfischen, der Minne oder auf die langen moralischen Erörterungen. Auch diese Fassung muss nach den noch erhaltenen 15 Exemplaren sehr erfolgreich gewesen sein. Drei Handschriften, die alle derselben Textgruppe angehören, sind illustriert.56 Die älteste ist das Wiener Manuskript aus den 90er Jahren des 14. Jahrhunderts, die am Oberrhein, vielleicht aber auch im Elsass selbst entstanden ist. Die Eingangsseite in der Wiener Handschrift (Abb. 5) ist im Gegensatz zum gerade besprochenen Bild der Berliner Handschrift pluriszenisch angelegt. Der Chronotopos der Stadt – oder eher der Burg – Troja bestimmt die ganze Seite vor dem Textbeginn: Ejn stat hies Troie.57 Wir sehen einen mit einer polygonalen Mauer umgebenen Palas, dessen Hauptgeschoss, zugleich das Zentrum des Bildes, mit einem weit schwingenden Bogen geöffnet ist. Umgeben und ausgezeichnet von diesem Bogen und dem dahinter liegenden üppig fallenden Vorhang liegt die gekrönte und sichtlich schwangere Hecuba mit geschlossenen Augen. Im Söller über dem Schlafgemach, das wiederum in der Außenansicht gezeigt ist, sitzen 55 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), XVIIf. 56 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), Stemma S. LXXCXII zu W1 (2915), am nächsten beim Archetypus Y, G1 und N1, eine eigene Abspaltung von Y3. 57 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 3, Z. 4. 220

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Hecuba und Priamus in liebevollem Gespräch, bei dem er sie zärtlich am Kinn berührt. Ein sie einrahmendes, ebenfalls gekröntes Paar scheint auf das Gespräch der beiden mit erschreckten Gesten zu reagieren. Der mit einem von Goldkugeln bekrönten Satteldach gedeckte Palas ist von drei Türmen begleitet, die in die Fläche projiziert jeweils die Eingänge zum Schloss sichtbar werden lassen. Im zum Inneren des Palas durch den Vorhang geschützten Schlafgemach ruht Hecuba, das Haupt mit dem rechten Arm aufgestützt, in der üblichen Haltung von Träumenden auf dem breite Falten werfenden Laken.58 Ihre Linke liegt auf ihrem Schoß und dient so als Hinweis auf den Trauminhalt: Die Schwangerschaft. Die Hauptursache für die Zerstörung Trojas – die Geburt des Paris – ist der Stadt, hier durch die Burg repräsentiert, inkorporiert. Aus ihr hinaus bewegt sich die weiterführende Erzählung. Die beiden Diener, die von Priamus den Auftrag erhalten haben, Paris zu töten, verlassen mit dem nackten Neugeborenen auf der rechten Seite das Burgtor. Diese Szene spielt sich zwar außerhalb des Palastes, aber immer noch innerhalb des Mauerbereichs ab. Darunter erst in der „wilden“ Natur, ein heimliche wuste59 im Wald, entfaltet sich die Erzählung weiter und zwar als Missachtung des königlichen Befehls, womit das Schicksal Trojas seinen unheilvollen Lauf nimmt. Im Wald liegt Paris nackt auf dem Boden und der Diener zieht sein Schwert. Er schaut auf den die Linke wie zum Gruß (seiner selbst?) hebenden Paris und wird zugleich von seinem Begleiter an dem Mord gehindert, indem dieser ihm in die Schwerthand fällt. Laut Text lassen die Diener von Paris ab, nachdem das Knäblein sich über sein eigenes in der leuchtenden Schwertscheide spiegelndes Antlitz so erfreut, dass er die Knechte also ssse an lachende.60 Der Hund, dessen Zunge die Diener als Beweis für den angeblich getöteten Jungen abschneiden und Priamus bringen werden, schaut neugierig zu den Dienern auf. Innerhalb dieses Waldstückes, das sich zu Füßen des den Palas umgebenden Mauerringes befindet, entwickelt sich das Geschehen in der Leserichtung weiter. Das anschließende Ereignis betrifft schon das nächste Kapitel: Ein Hirte entdeckt das schöne Kind im Wald und nimmt es mit nach Hause. Die Hindin, die es genährt hatte, verschwindet bereits im Gebüsch.61 Das Konzept, das Eingangsbild von dem für die gesamte Geschichte zentralen Handlungsort dominieren zu lassen und den Raum als Rahmen für die Schlüsselszene mitsamt der Vorstellung der Kontrahenten zu verwenden, verschafft der Handschrift einen auratischen Auftakt. Die Architektur der Burg ist eben gerade nicht der Ort einer Handlung, stattdessen ist in Größe, Platzierung, Musterung und Rahmung die träumende Hecuba als Zentrum herausgearbeitet. Die zärtliche Geste, mit der Priamus Hecuba in Anwesenheit eines weiteren königlichen Paares auf dem Söller über dem Schlafgemach berührt, ist weniger als Handlung angelegt, denn als Beschreibung dessen, was sich in diesen Räumen abzuspielen hat, nämlich ein höfischer Umgang miteinander. Die Handlung steht innerhalb dieser Architektur still und entwickelt sich nur im Kopf der Schlafenden oder des

58 Dazu etwa die Träumenden in Heidelberg, UB, Cpg 432, fol. 6r, 12r, 41r > http://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg432/0089 < (14.3.2014). 59 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 3, Z. 25. 60 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 3, Z. 29. 61 Fol. 2v; Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 4, Z. 7-14. 221

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

222

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

wissenden Betrachters. Das visuelle Programm setzt also mit einer Digression ein, einem Verzicht auf einen Handlungsfortgang zugunsten einer beschreibenden Darstellung des Schauplatzes und dessen in diesem eingeschriebenen Lebensweisen.62 Der Herrschaftsraum als Eingangsbild eines Epos ist eine bekannte Hoheitsformel. In einer Redaktion des Alexanderromans gewinnt der Palast des Nectanebus einen geradezu geographischen Realitätscharakter.63 Damit wird nicht nur die Ausdehnung der vom Königreich Ägypten ausgehenden Bewegungen des Hauptkontrahenten Alexander verortet, vielmehr dient das Eingangsbild – wie im Wiener Trojabuch – als Wahrheitsbeweis, Legitimation und neben der räumlichen auch der sozialen Situierung. Eine Handschrift, die dieses Prinzip am augenfälligsten verwendet und eine zwar wesentlich raffiniertere, aber dennoch verwandte Form der Organisation des Stoffes anstrebt, ist die berühmte Vie de Saint Denis von 1317.64 Während die Stadt in der Vie de Saint Denis – mit mimetischen Zügen versehen – ebenso wie der Palast des Nectanebus im Alexanderroman zumindest ein Abbild dessen ist, was man in der damaligen Zeit mit Paris oder Kairo als charakteristisch verband,65 geht es im Wiener Elsässischen Trojabuch im Gegenteil um das Aufrufen des Herrschaftssitzes als Formel. Es ist der höfische Ort par excellence. Erst im liminalen Raum, an der Schwelle zwischen Innen und Außen, entwickelt sich im Wiener Trojabuch die Handlung in einer erzählerischen Folge: Auf die den Palas umgebende Mauer tritt der Diener, der das Knäblein im Arm hält, mit geschultertem Schwert aus dem Doppelturmtor hinaus. Über seine Schulter schaut noch im Innern stehend der zweite Diener nach außen; er wird später den Mord an dem Knaben verhindern. Die Außenwelt, die verborgene Wüstenei, befindet sich vor dem Palas am Fuße der Außenmauer. Hier hört nun der Moment des vermeintlichen Stillstandes auf und die Ereignisse werden in einer geradezu atemberaubenden Geschwindigkeit gerafft. Das sich selbst in der blitzenden Schwertscheide erkennende und deshalb lächelnde Knäblein wird in zwei Szenen

Abb. 5: Wien, ÖNB, Cod. 2915, fol. Iv Traum Hecubas, Aussetzung von Paris, Errettung durch den Hirten Elsässisches Trojabuch Oberrhein um 1390–1400

62 F. Kragl, Bilder-Geschichten. Zur Interaktion von Erzähllogiken und Bildlogiken im mittelalterlichen Roman. Mit Beispielen aus “Flore und Blanschflur” und “Parzival”, in: Erzähllogiken in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Akten der Heidelberger Tagung vom 17. bis 19. Februar 2011 (hg. von F. Kragl / Chr. Schneider), Studien zur historischen Poetik 13, Heidelberg 2013, 119–151, besonders 123ff. Kragls Überlegungen zu der Verknüpfung von Erzähl- und Bildlogik lassen sich auch für materielle Bilder fruchtbar machen. 63 Der Palast des Nectanebus, Paris, BNF, ms. lat. 8501, fol. 1v; London, BL, Ms. Royal 19 D I, fol. 1r und Oxford, BodL, Ms. Bodl. 264, fol. 1r; dazu D.J.A. Ross, Nectanebus in His Palace: A Problem of Alexander Iconography, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 15, 1952, 67–87; M. Quigley, Romantic Geography and the Crusades: British Library Royal ms. 19 D I, in: Peregrinations 2, 2009, 53-76, besonders 64ff. 64 Paris, BNF, ms. fr. 2091 vor allem die Szenen, in denen ein Stillstand mit einer außerhalb von Paris sich abspielenden Handlung kombiniert ist, bauen auf ein ähnliches Konzept auf; dazu etwa die Gefangennahme von Saint Denis, fol. 130v, > http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=COMP-1&I=34&M=tdm < (18.4.2014). 65 C. Logemann, Heilige Ordnungen. Die Bild-Räume der Vie de Saint Denis (1317) und die französische Buchmalerei des 14. Jahrhunderts (Pictura et Poesis 24), Köln 2009, besonders 74ff. 223

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 6: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 1r Priamus in Troja Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

gezeigt: Im Moment der verhinderten Tötung und in der Gegenrichtung liegend mit derselben grüßenden Geste im Moment der Auffindung durch den Hirten, nachdem es von der über ihm in den Wald verschwindenden Hindin genährt worden war. Beide Szenen scheinen monoszenisch aneinandergefügt, stellen aber stark raffend unterschiedliche Ereignisse in jeweils einer „Momentaufnahme“ zusammen: Das Aussetzen des Kindes, das Blitzen des Schwertes, das Lächeln, das Eingreifen des zweiten Dieners und der Hund, den nur der Betrachter bereits sieht, während die Diener seiner erst später ansichtig werden. Die zweite Szene illustriert den Beginn des zweiten Kapitels. Eine Reihe von Ereignissen wird auch hier in einem Bildabschnitt zusammengezogen. Die Leerstellen zwischen den beiden Szenen – der getötete Hund, die zu Priamus mit dem vermeintlichen Beweis ihrer Tat zurückkehrenden Diener – verklammern die Szenen miteinander. Das visualisierte Geschehen bleibt somit auf die schicksalshafte Errettung von Paris 224

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

konzentriert. Der Betrachter erfasst die beiden nebeneinander angeordneten Bilder als Ganzes und sieht weniger die getrennten Bildeinheiten, deren virtuelle Abgrenzung sinnigerweise der gelöste Schwertgurt ist, als vielmehr die Abfolge zweier Ereignisse, die ihn der Leserichtung entsprechend wiederum in den Text zurückführen. Eine weitere, gänzlich anders ausgerichtete Konditionierung des Lesers strebt der Illustrator für das Eingangsbild (Abb. 6) des Gießener Trojabuchs an.66 Über der einzigen repräsentativen Initiale des Manuskriptes, einer 10-zeiligen, zweifarbigen E-Initiale mit einem zweifarbigen Quadratmustergrund und einer Fleuronnéranke mit Kreismustern, befindet sich über dem Textbeginn das halbseitige Bild. Troja ist hier im Gegensatz zur Wiener Version keine Burg, sondern eine Stadt. Innerhalb des Mauerringes sind zeitgenössische Bauten zu sehen: ein Longitudinalbau mit Staffelgiebeln – das Rathaus (?)67 –, ein mit einem Kreuz ausgezeichneter Sakralbau, ein hoher Turm sowie eine Reihe kleinerer Steinhäuser. Innerhalb des Mauerrings thront Priamus in königlichem Ornat. Er trägt einen Mantel, über dem der Hermelinkragen liegt, ebenso mit Pelz besetzt ist sein grüner Rock. In der Rechten präsentiert er ein überdimensional großes Lilienzepter, das er nicht nur in die Stadt selbst, sondern auch in den Bereich außerhalb der Stadtmauer ragen lässt. Mit der Linken empfängt er den Betrachter mit einem Gestus der Begrüßung. Die frontale Haltung des Herrschers, die Präsentation des übergroßen Zepters und sein Grußgestus samt dem Ornat verbunden mit der Darstellung der Stadt mit ihren wichtigsten Zentren ist eine wörtliche, aber politische Auslegung des Eingangstextes zu dem Elsässischen Trojabuch: Ejn stat hies Troie, do waz ein kúnige jnne, der was gewaltig úber manig lant […].68 Der Beginn des Textes wird visualisiert mit der Metapher der reichsfreien Stadt im Imperium sowie im Regnum Teutonicum. Der ‚König in der Stadt‘ bedeutet für die Freien Reichsstädte die Sicherung des Status und der damit verbundenen Privilegien. Bereits im 12. Jahrhundert orientieren sich einzelne Städte in ihren Stadtsiegeln an den Kaiserbullen und verwenden anstelle des Stadtheiligen den Stadtherrn und Kaiser.69 Stadtfreiheit wird mit dem Reich gleichgesetzt, eine For66 Gießen, UB, Hs. 232; dazu Anm. 21; zum Volldigitalisat > http://digisam.ub.uni-giessen. de/diglit/hs-232 < (19.4.2014). 67 Der zentrale hohe Turm in Kombination mit dem davor liegenden Longitudinalbau erscheint auch ähnlich auf fol. 39r, der Darstellung zum Wiederaufbau Trojas. Zum Volldigitalisat > http://digisam.ub.uni-giessen.de/diglit/hs-232/0081 < (16.3.2015). In dieser Illustration wird die Beschreibung des neuen Troja umgesetzt, worin der Turm Ilion und der davor gelegene Palas des Königs geschildert ist. Dazu Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 49, Z. 9-17; sehr nahe am Text ist die Wiener Darstellung, fol. 29 Volldigitalisat > http://data.onb.ac.at/rec/AL00163190 < . In dieser Illustration wird nicht nur der im Text beschriebene eigene Bezirk für den königlichen Bereich berücksichtigt, sondern auch der darin stehende Baum gezeigt (ebenda, Z. 15ff.). Frau Dr. Costanza Cipollaro, Wien danke ich sehr dafür, dass sie mich über eine sehr verwandte Trojadarstellung in der italienischen Handschrift Rom, BAV, Reg. Lat. 1505, fol. 23v, ein Roman de Troie des Benoît de Saint Maure auf diese Möglichkeit einer inhaltlichen Überformung in der Gießener Eingangsillustration aufmerksam gemacht hat. 68 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 3, Z. 4f. 69 H. Drös / H. Jakobs, Die Zeichen einer neuen Klasse. Zur Typologie der frühen Stadtsiegel. In: Bild und Geschichte. Studien zur politischen Ikonographie. Festschrift für H. 225

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

mel, die vor allem in der Stauferzeit verbreitet war.70 In der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts verwenden beispielsweise Wetzlar,71 Oberwesel oder die Stadt Mühlhausen in Thüringen vergleichbare Formeln für ihre Stadtsiegel.72 Der über dem Stadttor im Inneren des Mauerrings thronende Kaiser ist die optische Fassung des in der Umschrift der Siegel angeführten Anspruchs, Civitas Imperii zu sein.73 Wie eng die Zusammengehörigkeit von Stadt- und Reichsoberhaupt verstanden wird, kommt etwa in den Ritualen zur Begrüßung im Zeremoniell des Herrscheradventus zum Ausdruck.74 Das Bild in der Gießener Handschrift ruft also den Anspruch einer Civitas Imperii auf. Darin ist nun nicht nur – wie übrigens auch in den vergleichbaren Stadtsiegeln75 – auf die ewige Stadt Rom angespielt, vielmehr führt der Gedanke der Translation weiter zurück, in die Stadt aller Städte: Troja. Das Bild hat somit einen überzeitlichen Horizont. Die drei Eingangsbilder führen demnach in völlig unterschiedlicher Weise in überdies gänzlich andere Geschichten ein. Alle erheben einen umfassenden Anspruch, in dem sich jedoch jeweils verschiedene Ströme von Geschichten – um im Bild Konrads zu bleiben – vereinigen. Das Bilderrätsel der Berliner Handschrift regt zu einer teleologischen Deutung des Stoffes an, denn in dem Traumgesicht sind Geschichten von übermäßiger Liebe und Zerstörung, aber auch von Erneuerung vorausgesagt. Das Bilderrätsel ist zeitübergreifend, es entfaltet sich weder eine Handlung noch ein irgendwie gearteter zeitlicher Ablauf. Priamus weist auf die Fackel und Hecuba wird ohne eine Reaktion gezeigt. Erst der Kontext in der Handschrift – auch im Gegenüber zu der wildwuchernden Initialseite mit ihren Schimären und vor allem in Kombination mit dem Kapiteltitel im vorangehenden Register – erlaubt es dem Betrachter, das Metaphorische der Darstellung zu entschlüsseln.76 Monoszenisch ist ebenfalls das Eingangsbild im Gießener Trojabuch, das aber noch viel bewusster als die Berliner Handschrift keine narrativen Züge trägt: Es ist den Siegeln entsprechend emblematisch und repräsentiert in einem bekannten Zeichensystem die freie Reichsstadt. Wiederum schafft der Kontext des Manuskriptes und des dazugehörigen, darunter einsetzenden Textes in der Imagination des Betrachters einen zeitlichen Rahmen: Troja und Priamus sind hier das Thema, Schwarzmaier zum 65. Geburtstag (hg. von K. Krimm / H. John), Sigmaringen, 1997, 125–178, besonders 134f. 70 Drös / Jakobs, Zeichen (zit. Anm. 69), Abb. 23, 24. 71 Drös / Jakobs, Zeichen (zit. Anm. 69), 134. 72 Die Zeit der Staufer (hg. von R. Haussherr) (Ausstellungskatalog Württembergisches Landesmuseum), Stuttgart 1977, 5 Bde., Bd. 1, Kat. Nr. 138, 92, Bd. 2, Abb. 68. 73 Dasselbe Motiv wird auch für das Siegel in Wetzlar und Oberwesel eingesetzt. 74 G.J. Schenk, Zeremoniell und Politik. Herrschereinzüge im spätmittelalterlichen Reich. Forschungen zur Kaiser- und Papstgeschichte des Mittelalters 21, Köln / Weimar / Wien 2003, besonders 405ff. zu den Empfangsreden, in denen die Beziehung zum Ausdruck gebracht wird. 75 Drös / Jakobs, Zeichen (zit. Anm. 69), 134. 76 W. Wolf, Narrative and Narrativity: A Narratological Reconceptualization and its Applicability to the Visual Arts, in: Word and Image 19, 2003, 180–197, besonders 190 erwähnt er den „… pregnant moment in a monophase image“ und würde nach seinem weit gefassten Begriff der Narrativität diese Darstellung durchaus als narrativ bezeichnen. 226

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

aber die Vergangenheit ist in die Gegenwart projiziert, indem ein zeitgenössischer Herrscher in einer zeitgenössischen Stadt gezeigt wird. Das Urbild ist somit im Abbild vorhanden und legitimiert es damit auch. Das auratische Zeichen des Königs in der Stadt übermittelt den legitimierenden Anspruch einer langehrwürdigen Abstammung der Stadt und ihrer Privilegien bis zur Geschichte Trojas. Um ein multiszenisch erzählendes Bild handelt es sich nur in der Wiener Handschrift. Der Gegensatz zwischen der statischen Darstellung des Palas und den zeitraffenden, mit Prolepsen und einer Ellipse arbeitenden Szenen außerhalb des Herrschaftsraums schafft ein Bild von einer intensiven Erzählkraft.77 Es eröffnet dem Betrachter den Blick in den höfischen Raum mit dem Palas, der als Zentrum und Rahmen des Stoffes dient. Das vergebliche Handeln, das letztlich ins Verderben führt, wird im Bild aus dem Zentrum hinaus in die Wüstenei entwickelt und als vorausweisende Erzählsequenz gestaltet.

Das intermediale Gliederungsbild78 Die an den Eingangsbildern beobachteten, unterschiedlichen Formen bildlichen Erzählens79 der drei Handschriften sind auch in anderen Beispielen zu finden. Selten jedoch ist ein Illustrationszyklus nur von einer Art der Visualisierung bestimmt. Manchmal wechseln die Illustratoren die Typen nach Sequenzen, zeichnen Schlüsselbilder aus, orientieren sich an vorhandenen Vorbildern oder greifen aus Zeitnot auf Vertrautes zurück.80 Von unseren Beispielen ist lediglich die Berliner Handschrift von einem homogenen Illustrationstyp geprägt, der nur selten selbst erklärend ist. Wie schon im Eingangsbild ist der Zusammenhang des Bildes nur über dessen Rubrik zu verstehen. Bildertitel sind in der Regel auch Kapiteltitel, wobei weder jedes Kapitel mit einem Bild versehen ist, noch die Bilder den Rubriken in immer derselben Weise entsprechen.81 Allein schon daran wird deut77 Wolf, Narrative (zit. Anm. 76), 190 spricht von „strong narratives“. 78 Zur Text gliedernden Aufgabe von Bildern in den Lauber-Handschriften Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 1, 193f.; zur Problematik einer allzu engen Bindung der Bilder an die Rubriken, die unterschiedliche Funktionen erfüllen, siehe G. Viehhauser-Mery, Die ‘Parzival’-Überlieferung am Ausgang des Manuskriptzeitalters. Handschriften der Lauberwerkstatt und der Straßburger Druck, Berlin / New York 2009, 304, besonders Anm. 208; zur Text gliedernden Funktion von Bildern Meier, Typen (zit. Anm. 35), 167–169. 79 Zu einer knappen begrifflichen Differenzierung zwischen „visual narrative“ und „pictorial narrative“ siehe Sh. Pimenta / R. Poovaiah, On Defining Visual Narratives, in: Design Thoughts, August 2010, 25–46, besonders 25f. Die Autoren unterscheiden zwischen „static visual narrative“, „dynamic visual narrative“ und „interactive visual narrative“; dazu 35ff. 80 Entsprechende Vorgänge haben Christine Putzo und Christoph Winterer rekonstruiert; dazu Chr. Putzo, Laubers Vorlagen. Vermutungen zur Beschaffenheit ihres Textes – Beobachtungen zu ihrer Verwaltung im Kontext der Produktion am Beispiel von “Flore und Blanscheflur” und “Parzival”, in: Aus der Werkstatt Diebold Laubers (hg. von Chr. Fasbender) (Kulturtopographie des alemannischen Raums 3), Berlin 2012, 131–196; Chr. Winterer, Zeitlupe und trügerische Aposiopese. Zum Erzählrhythmus der Bilder in “Flore und Blanscheflur”, in: ebenda, 197–222. 81 In der Berliner Handschrift werden zu Beginn nicht illustriert: fol. 3r: Kap. 2, Tötung 227

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

lich, dass die Illustrationen dem Stoff eine eigene Gliederung, Betonung, aber auch Rhythmus verschaffen.82 Gemeinsam mit den Rubriken kennzeichnen sie einen optisch hervorgehobenen Abschnitt, wobei Bild und Rubrik inhaltlich wie auch ästhetisch eng verbunden sind, aber zugleich eigenständig bleiben.83 Die intermediale Verflechtung soll am Beispiel des Apfels der Discordia (Abb. 7) analysiert werden. Die Illustration ist ähnlich statisch wie die Eingangsdarstellung. Drei unterschiedlich gekleidete Frauen sitzen nebeneinander auf leicht erhöhten, verzierten Thronen. Vor ihnen liegt auf dem Terrain in der Mitte des Bildes eine goldene Kugel. Von ihrer nahezu frontalen Stellung, ihrer Übergröße und ihres aufwendigeren Kopfschmucks ist die mittlere ausgezeichnet, während die beiden äußeren sich ihr oder eher dem Schmuckstück vor ihren Füßen zuwenden. Eine aktive Handlung scheint ausgeblendet, verbirgt sich jedoch in den sich fast rhythmisch durch das Bild entwickelnden Haltungen der Damen. Die Indexierung der Geschichte wird intermedial geschaffen durch die Verbindung mit dem Titulus: Also dyscordia einen apfel under die drye frowen warff und ir igliche wolt in han etc. Daraus wird erst deutlich, dass der Betrachter eine Leerstelle zu überbrücken hat, insofern er den bereits auf dem Boden liegenden Apfel der Discordia und die unterschiedlichen Reaktionen der drei Göttinnen auf dieses Objekt sieht. Der Titulus und das Bild selbst lassen offen, ob sowohl die Göttinnen als auch wir die eigentliche Handlung – die den Apfel werfende Discordia – nicht sehen, weil sie unsichtbar ist. Wiederum ist es der Text, der auf der nachfolgenden Seite einen entsprechenden Anreiz zur Deutung liefert.84 Dort ist zu lesen, dass Discordia sich unsichtbar den Göttinnen näherte und ihnen den Apfel zuwarf, um Zwietracht zu säen. Ob diese Leerstelle vom Illustrator geplant oder dem Betrachter erst über die weitere Verfolgung des Textes bewusst wird, ist für den Vorgang der Bildanalyse nicht relevant. Es ist geradezu ein Kennzeichen der Darstellungen in dieser Handschrift, dass erst die Titel den Handlungs- und Sinnzusammenhang schaffen. Unbestimmt und mehrdeutig bleiben die Illustrationen nicht selten auch der Rubrik gegenüber, so dass der Text für den narrativen Zusammenhang herangezogen werden muss. Allerdings kann man den Bildern, trotz ihrer vergleichsweise statischen Gestaltung, eine eigene narrative Autonomie nicht absprechen. Die Akteurinnen bleiben innerhalb der gesamten Sequenz, von der Einladung zum Hofe Jupiters bis zur Vorstellung von Paris an Priamus‘ Hof, wiedererkennbar.85 Sie tragen zwar jeweils unterschiedliche Gewänder, aber der besondere Kopfputz bleibt ihr Kennzeichen. Die farbigen Straußenfedern gezie-

82 83 84 85

228

von Paris; fol. 6r: Kap. 4, Paris als Viehhirte; fol. 23v: Kap. 9, Venus und Paris; fol. 30v: Kap. 12, Jupiter will Paris; fol. 44v: Kap. 18, Trojaner loben Paris; fol. 47r: Kap. 20, Paris und Hector. Die Dichte der Bilder richtet sich nicht nur nach konzeptuellen, repräsentativen und Layout Erwägungen, sondern auch nach ökonomischen Vorgaben, dazu Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 1, 37ff. Zum Erzählrhythmus Winterer, Zeitlupe (zit. Anm. 80), besonders 202ff. Viehhauser-Mery, Parzival Überlieferung (zit. Anm. 78), besonders 274f. Konrad von Würzburg (zit. Anm.1), V. 1387 verborgenlichen si dô schreit / in sô lîser tougenheit, / daz man ir bildes niht enphant. Fol. 7r: Göttinnen an Jupiters Hof; fol. 12r: der Apfel der Discordia; fol. 15r: Paris begrüßt die Göttinnen; fol. 22v: Paris hört die Göttinnen; fol. 25r: Paris überreicht Venus den Apfel; fol. 26v: Venus empfiehlt Paris König Priamus.

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 7: Berlin, SBPK, Mgf 1, fol. 12r Die drei Göttinnen mit dem Apfel der Discordia Konrad von Würzburg Trojanerkrieg Werkstatt des Diebold Lauber um 1445

men – und dies wird durch die im Text beschriebene Rangfolge bestätigt – der Gastgeberin Juno.86 Der einfache Schleier über dem Goldschapel wird Pallas zugedacht87 und die üppige, aus goldenen Federn und Blumen bestehende Haube mit einer kostbaren Agraffe ist immer für Venus bestimmt.88 Anhand der Bildsequenz vermag der Betrachter sich also ein Bild von der Iden-

86 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), V. 1029: wan si was dâ wirtinne. 87 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), V. 1201 umgibt Pallas Athene einen durchliuhteclichen schîn, was mit dem zarten Schleier dargestellt ist. 88 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), V. 1206 trägt Venus eine goldene Krone, die in einen goldenen Blumenhut umgesetzt ist. 229

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

tität der Frauen und deren Rangordnung zu machen. Dennoch bleiben ihm die Bedeutung der unterschiedlichen Gestaltung der Göttinnen und deren Reaktion auf den vor ihnen liegenden Apfel verschlossen. Das Thronen auf reichem Gestühl wird an einer viele Verse früheren Stelle erörtert.89 Wesentlich später im Text wird der Apfel selbst90 und noch weiter vom Bildeinschnitt entfernt die Gier der Frauen nach dem Apfel beschrieben.91 Kenntnisse des Textes musste sowohl der Illustrator als auch der Leser haben, um den aus Gold und Silber geschmiedeten Apfel zu verstehen, um dessen Meridian ein Edelsteinreif aus Smaragden, diu schein noch grüener, denne ein gras, (V. 1438) gelegt ist, der von einer Schrift begleitet wird. Dass diese die tückische Ansprache enthält, wonach das kostbare Stück der Schönsten und Auserwähltesten gehöre, und es auf genau dieses Versprechen zurückzuführen ist, dass jede der Göttinnen sich als selbstverständliche Anwärterin auf den Apfel versteht, wird ebenfalls erst in späteren Passagen deutlich.92 Das Bild zieht somit das Wissen aus über 400 Versen zusammen. Es konkretisiert den Rang der Göttinnen mit den Mitteln der Gewandung und der Sitzordnung. Die Begierde der Frauen auf den Apfel spiegelt auf subtile Weise ihre Bedeutung, insofern die in der Mitte thronende Juno als erste und höchste ihren Anspruch auf den vor ihr liegenden Apfel kundtut. Die Kontrahentinnen wenden sich ihr zu und reagieren ablehnend oder abwartend. Die Gliederungsfunktion der Bilder und der Rubriken ist offensichtlich. Die Illustrationen markieren nicht nur Einschnitte, sondern fassen dank der Erkennbarkeit der Akteure längere Abschnitte zu Sequenzen zusammen. Die Geschichten in den Geschichten werden somit über die Akteure im Bild sichtbar gemacht.93 Im Einzelbild selbst werden Vor- und Rückblenden nur über ein Lesen oder Hören und Memorieren des Textes verständlich. Eine umfassende Interpretation der Regie, mit der die Bilder den Text vor Augen erscheinen lassen, würde eine genaue Analyse der Sequenzen und Einzelbilder erfordern, was hier nicht zu erbringen ist. Eine Feststellung kann jedoch allein anhand der beiden Beispiele getroffen werden: Die Akteure und deren Zeichen (Attribute, Kostüme, Gesten) sind alle – es sei denn sie durchlaufen wie Paris eine Wandlung – Angehörige einer prächtigen, zeitgenössischen Welt. Das Manuskript selbst und damit auch der Stoff werden also zum Raum des Glanzes und Ruhmes einer wohl gesitteten Schicht, auch wenn Untergang und Zerstörung thematisiert werden.

89 Das Bild befindet sich vor V. 1381 in Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1). In den Vv. 1177ff. wird das Gestühl beschrieben, auf dem die Göttinnen thronen. 90 Die Beschreibung des Apfels findet sich Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 1391–1464 und der Anspruch der Frauen auf den Apfel Vv. 1510–1516. Frau Patrizia Gorczak sei gedankt für den gewissenhaften Abgleich des Textes mit dem Bild. 91 Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 1510–1516. 92 Die Inschrift auf dem Apfel in Konrad von Würzburg (zit. Anm. 1), Vv. 1453–1458 und der Anspruch der Frauen Vv. 1510–1520. 93 Andere Weisen der Sequenzbildung, die nicht unbedingt mit Leseeinheiten zusammenhängen müssen, aber durchaus können, erwähnt Meier, Typen (zit. Anm. 35), 167–169; Hériché-Pradeau / Pérez-Simon, Du texte (zit. Anm. 18), 22. 230

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Digression und Beschleunigung in mehrszenigen Bildern Im Wiener Trojabuch ist die am Eingangsbild beobachtete Mehrszenigkeit94 auch im weiteren Verlauf der Handschrift verbreitet. Wechselnde Leserichtungen, eine Kombination von unterschiedlichen Zeitraffern, ein Heranzoomen von Elementen, die zum Innehalten zwingen, Leerstellen wie auch Analepsen und Prolepsen führen eine Variation von Bildkonzepten vor, die einen hohen Anspruch an den Benutzer der Handschrift legen. Sehr häufig arbeitet der Maler mit Verweisen, die an Wissen appellieren, aber auch Wissen vermitteln. Die Funktion, Kenntnisse zu vermitteln oder in Erinnerung zu rufen und damit eine Reflektion anzuregen, soll an den Szenen mit Thetis und Achilles bei Schiron (Abb. 8) vertieft werden. Die Ereignisse, wie Thetis ihren Sohn Achilles bei Schiron abholt, um ihn unter den Frauen am Hofe des Licomedes besser zu verstecken, entwickeln sich in mehreren, über zwei Register verteilten Szenen. Damit ist nach Werner Wolf ein „hoch narrativer“ Bildtypus geschaffen.95 Auf der vorangehenden Seite (fol. 23v) führt der Kapiteltitel an: Diß Cappittel seit wie frow Thetis Achilles muter denselben Achillem in wibes keider [!] barg dar vmb daz er nit gein Troie keme wan gewissaget waz er solte do erslagen werden. Damit wird der Inhalt des XXI Kapitels96 auf einer Metaebene erklärt, ohne dass die einzelnen Ereignisse erwähnt sind. Die multiszenische Darstellung entspricht erst in der letzten Szene der Rubrik, obwohl auch in dieser Handschrift die Kapitelüberschriften als Bildtitel verstanden werden. Die Illustration jedoch greift andere Handlungseinheiten des Textes auf. In Kapitel XXI wird geschildert, wie Thetis mit ihren Hofdamen zu dem Kentauren Schiron97 fährt, bei dem sie ihren Sohn zur Erziehung in Kapitel XII98 untergebracht hatte. Von dort will sie ihren Sohn abholen in der Absicht, ihn sicherer vor dem drohenden trojanischen Krieg zu verstecken. Achilles treibt sich laut Schiron im Wald herum, um Tiere zu jagen und seine Kräfte an wilden Tieren, Löwen und Bären zu messen.99 Des Abends trifft Achilles ein und trägt einen Löwen auf seinem Rücken, den er seiner Mutter vor die Füße wirft.100 Diese Ereignisse sind im oberen Bildstreifen dargestellt und zwar nicht als ein Nebeneinander von zwei Szenen, sondern als eine Verbindung zweier Szenen zu einer, in der Schiron in der Mitte als Arrangeur wirkt. Schiron wird in Kapitel XII als wilder Mann mit einem männlichen Oberkörper und einem Pferdeleib geschildert.101 Schiron, der hier wie bereits zu dem entsprechenden Kapitel XII als Kentaur aus seiner Höhle erscheint (fol. 13r), schafft also im Wiener Bild eine optische Verbindung zu dem weit zurück liegenden Kapitel. Mit seiner Rechten begrüßt er Thetis und ihre Gefährtin,102 mit seiner Linken weist er hinüber zu Achilles, der erst abends, lange nach der Ankunft von 94 Es handelt sich nicht um Simultanbilder, da zwar ein gemeinsamer Hintergrund die Szenen miteinander verbindet, dieser aber nicht als einheitlicher Raum zu verstehen ist. 95 Wolf, Narrative (zit. Anm. 76), 190. 96 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 41-45, Z. 16. 97 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 40, Z. 8; 41, Z. 2. 98 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 21, Z. 6; 22, Z. 18. 99 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 40, Z. 15-19. 100 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 40, Z. 27-30. 101 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 21, Z. 16-19. 102 Witzel, Trojabuch (zit.Anm.23), 40, Z. 14. 231

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Thetis, einen Löwen heranschleppt.103 Mit seiner Geste überbrückt Schiron also den Lauf eines Tages. Der voll behaarte Kentaur erinnert nicht so sehr an die antike Ikonographie als vielmehr an jene Monsterwesen, die an den Rändern der Welt leben.104 Achilles, der – so beschreibt es auch der Text – in Schirons Obhut verroht ist und töricht seiner Mutter die Beute vor die Füße schmeißt, ist zwar ein Motiv, das an Herkules und den Löwen anspielt, aber hier ironisiert wird. Der Achilles eher umklammernde als erlegte Löwe streckt dem Betrachter sogar die Zunge heraus, so dass das Motiv zu einer Abwandlung des herkulischen Kraftaktes zum Beispiel im Sinne der Wildleute als Jäger verstanden werden kann.105 Im unteren Register sind zwei Szenen eng aneinandergeschoben, die wiederum nur über die Kenntnis des Textes verständlich sind. Thetis entführt in einem ledernen Sack eingenäht ihren Sohn mit Hilfe von Delphinen. Sie und ihre Jungfrauen reisen auf den Tieren, die sie mit Zauberei zu diesem Dienst brachte.106 Sichtbar ist nur die Meeresfahrt von Thetis mit einer Gefährtin. Beide sitzen frontal auf zwei Delphinen, die Thetis an ihren Schwänzen festhält und deren Köpfe seitlich neben ihren Füßen sichtbar werden. Auch dieses Motiv führt in die Welt der Monsterwesen, erinnert doch Thetis nun an eine Sirene.107 Direkt daneben, ohne dass der Zeitsprung deutlich gemacht würde, ist Achilles im Unterhemd zu sehen, während ihm Thetis das neue Kleid – ein Frauengewand – überstülpt, um ihn an Licomedes Hof unter den Mädchen erziehen zu lassen.108 Das Arrangement der beiden Register schafft mit den Mitteln der Dehnung oder Raffung von Zeit im Raum des Bildes Schwerpunkte, um die der Betrachter gedanklich kreist. Die Motive der wilden, monströsen Welt übergehend zu dem Einkleiden in eine neue Existenz, drängen auf diesen Höhepunkt der Verwandlung von Achilles, leiten aber zugleich – wie schon am Eingangsbild beobachtet – über in den Anfang einer weiteren Entwicklung, die denn auch zwei Seiten später in die völlig andere Welt von Licomedes Hof führt. Die beiden Register sind, wie viele Illustrationen der Wiener Handschrift, mit einem Angebot verbunden, unterschiedliche Gedankenspiele aufzugreifen. Mit Hilfe des Textes können wir sie als zeitlichen Ablauf von Ereignissen verstehen, die sowohl mit einer Analepse auf die Ereignisse von Kapitel XII als auch mit Prolepsen auf das Ende des Kapitels zu Achilles‘ Travestie109 hinsteuern. Die Ironisierung der Heldentaten, der Bezug zu den Monsterrassen, aber auch die Komik der Bekleidungsszene, die eben nicht zu einer echten Wandlung führt, regen den Betrachter zum Nachdenken an. Sie lassen wiederum die Vergeblichkeit dieses ‚randständigen‘ Tuns der Göttin beden103 Witzel, Trojabuch (zit.Anm.23), 40, Z. 27ff. 104 D.H. Strickland, Saracens, Demons and Jews. Making Monsters in Medieval Art, Princeton NJ 2003, 7f. 105 Boston, Museum of Fine Arts, Charles Potter Kling Fund, 54.1431; Abb. A. Rapp Buri / M. Stucky, Zahm und wild. Basler und Strassburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts, Mainz 1990, 314f. 106 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 41, Z. 3-11. 107 In der Skulptur etwa in S. Michele in Pavia; Abb. Poeschke, Romanik (zit. Anm. 47), Abb. 10; das Motiv ist bis in die späte Buchmalerei und im Frühdruck bekannt; Heidelberg, UB, Cpg 111, fol. 160v. > http://digi.ub.uni-heidelberg.de/cpg311/0330 < (10.5.2014). 108 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 42, Z. 17-25. 109 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 44, Z. 3-10. 232

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

ken, die trotz der Vorsehung ihrem Sohn monströse Lebensumstände bis hin zur Travestie zumutet. Eng dem Text verbunden gehen die Darstellungen diskursiv vor und wirken gerade deswegen trotz ihrer Narrateme, die Handlungen darstellen, digressiv. Der geübte Bildleser soll den unterschiedlichen Vorgaben zur Deutung des Geschehens nachsinnen und wird nicht zum Weiterlesen gedrängt.

Narrativierung und Fokussierung des Stoffes Alle bisherigen Bilder sind den Schriftzeichen verwandter als dies bei Deckfarbenminiaturen mit eigenen Rahmen- und Hintergrundsystemen der Fall ist. Sie teilen mit der Schrift den Grund, das blanke Papier und sind als Federzeichnungen der Schrift optisch eng verbunden. So verfügen die Darstellungen über keine echten Rahmen, orientieren sich jedoch – und dies ist besonders auffällig in der Wiener Handschrift – an einem virtuellen Rahmen, der sich streng dem Schriftspiegel anpasst. Illustration, Titulus und Text werden sogar in den einseitigen Beispielen der Berliner Handschrift (Abb. 7) als eine zusammengehörige Einheit verstanden. Das Diptychon zu Beginn des Textes (Abb. 1 / 2) ist gerade wegen des Gegensatzes der überwuchernden Randornamentik auf der Initialseite zum streng, innerhalb des Schriftspiegels bleibenden Eingangsbild so reizvoll. Die Gießener Handschrift teilt die Verbundenheit mit der Schrift in den ersten Lagen, entwickelt dann allerdings zunehmend ein anderes Konzept, das in dieser Freiheit relativ einzigartig ist. Im Eingangsbild (Abb. 6) greift die Stadt zwar am rechten Blattrand über den Schriftspiegel hinaus, verwendet ihn jedoch auf der linken Seite als äußeren Rahmen der Stadt. Die Zinnen der Mauer müssen deshalb links in die Höhe gestaffelt werden, um eine vordere und hintere Zinnenreihe zu zeigen. Auf der rechten Seite jedoch schwingt die Mauer in einer abenteuerlichen Verkürzung nach vorne, um die räumliche Ausdehnung nachvollziehbar zu machen. Das Bild ist so positioniert, dass der König in der Mitte zwischen dem Initial- und dem Textblock sitzt und somit die Textpassage Ein stat hieß troýe do was ein kunig inne mit dem Bild in der Art einer visuellen Beglaubigung verbunden ist. Meist sind es die Darstellungen, die sich innerhalb der Stadt oder in einem anderen repräsentativen Rahmen abspielen, wie etwa Achilles‘ Urlaub von Licomedes und Deidamie,110 die sich dem Diktat des Schriftspiegels unterwerfen und sich optisch dem Text annähern. Die konsequente Bindung der im Manuskript so oft zitierten Stadt111 an den Schriftraum macht sie nicht nur zum wichtigsten Ort der Handlung, sondern zugleich auch zum Ort der Schrift. So konzentriert sich etwa auch die Travestie Achilles‘ (Abb. 9) auf die Stadt. In der Gießener Handschrift wird der gemeinsame Faden der Geschichte zwischen den Kapiteln XXI und XII, den die Wiener Illustration (Abb. 8) so geschickt aufgreift, gar nicht geknüpft. Zu dem mit der Wiener Version weitgehend gleichen Titel112 wählt der Gießener 110 Fol. 51r: Beilager von Paris und Helena; fol. 74v: Abschied Achills von Deidamie und Licomedes; fol. 107r: Hectors Jahrzeit; fol. 155r: König Nauplius; fol. 166v: die Autoren. 111 Etwa 30 Stadtansichten werden in den Illustrationen an den Schriftspiegel angepasst. 112 Fol. 31v: Dis cappittel seit wie fr tetus (sic) ein kunigin die was achillus můter wie sy den 233

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 8: Wien, ÖNB, Cod. 2915, fol. 24r Thetis bei Schiron, Achilles mit dem Löwen, Delphinreise, Travestie Achilles‘ Elsässisches Trojabuch Oberrhein um 1390–1400

Illustrator als Ort der Travestie die Stadt, obwohl der Text von den Gestaden und dem Tempel der Athene spricht.113 In dem unmittelbar auf die erste Zerstörung Trojas (fol. 30v) folgenden Bild stehen Achilles und Thetis in einer Stadt, deren Idealität für den Illustrator besonders reizvoll im Kontrast zum vorangehenden Bild gewesen sein muss.114 Vollzogen ist auch bereits die Travestie, denn Thetis zupft an Achilles‘ Kruseler, den er als Mann – sollte er sich doch eigentlich in eine Jungfrau verwandeln – erstaunlicherweise trägt. Obwohl Achilles sittsam die selben achillen yn wibes kleit barg dar vmb das er nit fúr troe kam wann gewisaget wart das er zů troe solte erschlagen werden. 113 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 43, Z. 8-10. 114 Die Darstellung auf fol. 30v führt das Zerstörungswerk in vielen Details vor, obwohl der Titel bereits vom Wiederaufbau spricht. Fol. 30vb: Dis cappittel seit also troe zů dem ersten mol zerstret was vnd wie sý des kuniges lamidos sún priamus die stat troe wider hies buwen. 234

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 9: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 31v Thetis und Achilles in Frauenkleidern Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

Hände vor dem Schoß überkreuzt hält, bleibt er als bärtiger Mann in Frauenkleidung erkennbar. Die Komik der Szene ist zweifellos beabsichtigt. Die gesamte Sequenz der Travestie von Achilles wird als untauglicher und ebenso lächerlicher Versuch dekouvriert, sich dem Schicksal widersetzen zu wollen. Der Kontinuität schaffende Handlungsort, die Stadt – im vorangehenden Bild das zerstörte Troja und hier die vollendete Idealstadt – ist ganz anders als in der Wiener Illustration auf das Hauptthema fokussiert, das Schicksal Trojas, das nach dem Bildertitel ja auch für Achilles‘ Tod verantwortlich sein wird. Das Layout ist in diesem Blatt so angelegt, dass Text, Titel und Bild nicht nur miteinander verbunden sind, sondern ‚buchstäblich‘ ineinander übergreifen. Die Rubrik des Kapitel- und zugleich Bildertitels wird direkt unter den Text des vorangehenden Kapitels gesetzt. Dieses endet mit dem Versprechen, dass Troja schöner und besser aufgebaut werde als je zuvor und die (fol. 31v) gezierde der stat das werdent ir hie noch heren. Darunter ist 235

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

236

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

eben die Stadt in Vollendung zu sehen und zwar so, dass die Rubrik über der linken Seite zu schweben scheint, während die Türme in den Buchstabenraum der rechten Kolumne hineinragen. Die Schrift und die Stadt als das zentrale Thema sind ineinander ‚verzahnt‘, und wir sehen das, was wir hören und lesen werden, bereits im Bild. Zu dem im und durch den Schriftspiegel ‚geordneten‘ Thema der Stadt stehen zunehmend autonomer sich ausbreitende Motive im Gegensatz.115 Schlachten sowie die Reisen zu und von Troja weg werden zu ausgreifenden Themen. Sie nehmen die Seitenränder in Anspruch und steigen neben dem Schriftblock hoch116 oder breiten sich über den Falz hinweg auf zwei, manchmal sogar drei Seiten aus. Es handelt sich nicht nur um eine Änderung des Layouts, vielmehr ist diese verbunden mit einer weitgehenden Konzentration auf die Kämpfe und die Überwindung von Entfernungen. Gemessen an der geordneten Darstellung der Stadt entwickeln beide Themen eine Wucht und einen Beschleunigungseffekt, der die Handschrift entscheidend prägt. Die so unterschiedliche Gestaltungsabsicht im Vergleich zur Wiener Handschrift lässt sich an der jeweils andersartigen Illustrierung des zentralen Kapitels XXVI beobachten, in dem vom Raub Helenas berichtet wird. Die Wiener Handschrift widmet dem Thema zu Beginn des Kapitels (Abb. 10)117 eine ganzseitige, dreiregistrige Darstellung. Darin wird Cassandras Warnung, die Landung der Trojaner vor Cithara, der Empfang durch Menelaus und Helena sowie der Gang zum Schloss gezeigt. Das Skandalon der Entführung wird lediglich unterschwellig bei den Gefährten von Paris in ihren unbotmäßigen Reden zur Seite sowie bei Paris‘ beherztem Griff zur Hüfte der Gastgeberin angesprochen. Die Gießener Handschrift sieht zu dem Kapitel zwei Darstellungen vor. Die erste (Abb. 11) sitzt an derselben Stelle wie die Wiener Illustration, nämlich zu Beginn des Kapitels und fasst im Kapiteltitel die gesamten Ereignisse zusammen.118 Im Bild jagen zwei Parteien zu Pferde hintereinander her: Die vordere Gruppe wird von Paris angeführt, hinter dem Helena im Damensitz auf dem davon galoppierenden Pferd sitzt und den Jüngling, der nach hinten zu den Verfolgern blickt, liebevoll anschaut und an der Hüfte umklammert hält; die Griechen setzen ihnen mit gezückten Schwertern in großer Geschwindigkeit nach. Die aufgerissenen Mäuler der Pferde und die flatternden Gewandteile lassen die beiden Gruppen in einem wahnwitzigen Ritt über die Seite rasen. Der Illustrator hat die Angabe zu dem Kapitel in eine übliche Entführung zu Pferd übersetzt, die von den Verfolgern sofort gerächt wird. Dieser Ablauf entspricht keineswegs dem Text, der davon berichtet, wie sich Paris allmählich am Hofe von Menelaus einschleicht und während dessen Abwesenheit

Abb. 10: Wien, ÖNB, Cod. 2915, fol. 32v Cassandras Warnung, Fahrt zum Venustempel, Menelaus empfängt Paris, Paris berührt Helena vertraulich Elsässisches Trojabuch Oberrhein um 1390–1400

115 Das Layout orientiert sich in den ersten Lagen bis zur Argonautenfahrt weitgehend am Schriftspiegel. 116 Am ungewöhnlichsten ist die 12. Schlacht, fol. 112v, die sich als Schwerterkampf von einem schmalen Terrainstück am Blattrand in übereinander gestaffelten, diagonal ausgerichteten Zweier- und Dreiergruppen nach oben neben der linken Schriftkolumne über den Blattrand hochzieht. 117 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 55, Z. 6. Die entsprechende Rubrizierung fehlt. 118 Gießen, UB, Hs. 232, fol. 45r: Dis cappittel seit wie paris mit eime grossen volcke von troýe schiet vnd in kriechen lant kam vnd die schónen helenen roubte die ime gelbet was von frowe venus der kvnigin. 237

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 11: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 45r Raub der Helena Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

Helena seine Liebe gesteht. Listenreich lockt er Helena an den Landeplatz der Schiffe, indem er ihr vormacht, ihr Ehegatte sei am Einlaufen, was man an dem schwarz-weißen Segel erkenne.119 Sie folgt ihm mit ihren Gefährtinnen und wird mit ihrem Hofstaat von den Trojanern ins Schiff gezogen. Dieser Situation ist die zweite Illustration gewidmet (Abb. 12), wie auch der Titel vermerkt.120 Die Illustration befindet sich vor der Abfahrt der trojanischen Schiffe, in die Helena gezucket behendeclichen mit allen den frowen.121 Die Ruderer sind bereits dabei, mit all ihrer 119 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 60, Z. 25. 120 Gießen, fol. 49v/50r: Also priamus (sic) helena hies an den see gon vnd sprach der kvnig keme vnd do ging sy mit iren jungfrowen dar do waz daz schiff priamus vnd nam sy mit gewalt vnd warff sy in daz schiff vnd fůr mit ir von lande vnd kam manige myle ee daz man sin ynne wart. 121 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 61, Z. 3f. Da anschließend die Ankunft der Trojaner 238

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 12: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 50r Raub der Helena (Empfang im Schiff durch Priamus) Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

Kraft ins Meer zu steuern, scheint doch der eine sich mit seinem ganzen Gewicht ins Zeug zu legen. Seine Mütze und der grüne Kittel wehen hinter ihm her. Geschwindigkeit wiederzugeben ist eines der vordringlichsten Anliegen der Illustratoren im Gießener Manuskript.122 Dies trifft vor allem für die 25 Schlachten zu, die einzig in dieser Handschrift allesamt durchnummeriert dargestellt werin Thenadon und der Empfang durch Priamus folgen, unterläuft dem Titelschreiber für dieses offenbar eingeschobene Kapitel der Fehler, den Hauptakteur mit Priamus zu bezeichnen. Ebenso verfährt der Illustrator, der König Priamus Helena im Schiff empfangen lässt, und zwar in jenem Schiff, das die Flagge von Menelaus führt. 122 Es handelt sich zwar um einen Hauptillustrator, aber einzelne Bilder müssen dennoch von einer zweiten Hand geschaffen worden sein, weshalb ich die Maler weiterhin als Gruppe I der „Werkstatt von 1418“ bezeichnen möchte; dazu Saurma-Jeltsch, Spätformen (zit. Anm. 20), Bd. 1, 21–23. 239

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 13: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 114r Troja im 14. Streit Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

den. Meist sind die Kämpfe – seltener Reisen, noch seltener andere Themen – über zwei und mehr Seiten ausgedehnt. Immer wieder setzt die Bildsequenz wie beispielsweise zur 14. Schlacht mit dem Blick auf Troja ein (Abb. 13). Erst auf der Rückseite dieser Darstellung entwickelt sich der Streit über eine Doppelseite (Abb. 14 / 15). Die Schlacht zieht sich somit von der Hauptkampfstätte vor den Toren Trojas bis zu den Zelten der Griechen. Troilus wird in dem entsprechenden, nur einige Zeilen umfassenden 52. Kapitel123 als der Held beschrieben, der so mächtig stritt, dass man meinte, er habe an dem Tag tausend Ritter erschlagen und mit seiner Schar die flüchtenden Griechen bis in ihre Zelte verfolgt. Unklar ist die Zuordnung der Personen: Der mit Helmbusch ausgezeichnete Streiter in der linken Gruppe scheint mit seiner frontalen Haltung der einzige zu sein, der

123 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 109, Z. 9-13. 240

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

überlegen bleibt.124 Die Ausdehnung des Kampfes – ausgehend von der Stadt (der Feste Troja) auf der vorangehenden Seite bis zu den griechischen Zelten – will dem Betrachter die Macht und Gewalt des Streits, die unterschiedlichen Kampfarten, vor allem aber Geschwindigkeit, Getümmel und Lärm erfahrbar machen. Die jeweils mehrseitigen Bilder mit ihren intensiven Grüntönen – eine Deckfarbe, die keineswegs billig war – schaffen einen fast kinematographischen Eindruck vorwärts drängender Ereignisse. Mit ungewöhnlichen Formaten, den über die Seiten hinweg stürmenden Reiterscharen oder den über die Meere fliegenden Schiffen entwickeln die Maler eine Dynamik, die trotz der bescheidenen Qualität die Bilder zu einer autonomen Kraft werden lassen. Das Gießener Programm ist geprägt von der Beschränkung auf wenige Themen. Dabei spielt der Kontrast zwischen dem Ort der Ordnung, die Stadt, und der Unkontrollierbarkeit der sie bedrohenden oder außerhalb ihr liegenden Mächte eine wichtige Rolle. Mit der Fokussierung auf die charakteristischen Szenen und deren so unterschiedlicher Gestaltung wirkt die Gießener Handschrift wie ein Sachbuch für das Kriegshandwerk und zwar eines, das für eine wehrhafte Stadt spricht.

Der Schluss als Legitimierung der Regieanweisungen durch die Bilder Zum Abschluss der beiden Fassungen des Elsässischen Trojabuchs in Wien und Gießen folgen die üblicherweise den Beginn auszeichnenden Bilder zur Autorschaft, Translation und Entstehung des Textes. Damit folgen die Illustratoren dem Text des Anonymus, der seine Quellen und deren unterschiedliche Berichte am Ende seines Textes reflektiert.125 Trotz der vertrauten Autorendarstellungen scheinen die Illustrationen an dieser Stelle des Kodex mit ihren Variationen nicht nur den Text zu autorisieren, sondern schlagen einen Bogen zu den in den Eingangsbildern eingebrachten „Leseanleitungen“. Die „image narratrice“ wird verschmolzen mit der üblichen Bildformel für einen Autor.126 In der Wiener Handschrift folgen nach dem Text auf vier Bildern von je zwei gerüsteten Gegnern und einem Bild mit den bedeutenden Frauen zwei Blätter mit vier Paaren debattierender alter Männer (Abb. 16).127 Barbara Nitsche128 deutet die zwei nebeneinander auf Steinthronen sitzenden weisen Meister als die im Text erwähnten Autoren. Ihr Hauptargument ist das Buch, das einer der acht – im unteren Register – in der Hand hält. Vom Typus her greifen die Gestalten zurück auf eine bestimmte Ikonographie des Autors, auf die seit dem 12. Jahrhundert üblichen, debattierenden Propheten.129 Damit ist die Idee 124 Ob man einen Trojaner aus der Führungsgruppe allerdings mit einer gemeinen Streitaxt kämpfen lässt, bleibt fraglich. 125 Nun sint der meister vil gewesen, die von disen sachen hant geschriben…; Witzel Trojabuch (zit. Anm. 23), 147, Z. 4f. 126 Dazu Hériché-Pradeau / Pérez-Simon, Du texte (zit. Anm. 18), 30ff. 127 Wien, ÖNB, Cod. 2915, fol. 85v–87r: Jeweils zwei gerüstete Schwertkämpfer einander gegenüberstehend und fol. 187v: Eine Frauenschar, in deren Mitte wohl Helena. 128 Nitsche, Konzeptionen (zit. Anm. 21), 109. 129 Sehr verwandt etwa im Braunschweiger Skizzenbuch; Abb. Z. Drobná, Die gotische Zeichnung in Böhmen, Prag 1956, Abb. 94. 241

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 14: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 114v Troja im 14. Streit Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417))

einer Translation des Textes über Gewährsleute nicht ausgeschlossen. Zentraler scheint jedoch ein anderer Aspekt, nämlich derjenige des Debattierens, unterschiedlichen Imaginierens und Verstehens der in diesem Manuskript berichteten, unausweichlichen und letztlich unerklärlichen Ereignisse. Die Gestalten sind nicht von ungefähr dem Typus des Propheten angeglichen, sondern stehen für diejenigen, die das vorausgesagt haben, was sich in diesen Geschichten aus der Vergangenheit nach Gottes Heilsplan entfaltet. Damit schließen sie an eine der wichtigsten Aussagen des Eingangsbildes (Abb. 5) an und entsprechen den in der Handschrift so ungewöhnlich betonten Darstellungen von Prophetien.130 Die debattierenden prophetischen Autoren verstärken zudem die in den Bil130 Fol. 9r: Protheus; fol. 32v: Cassandra; fol. 37v: Calcas. 242

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 15: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 115r Troja im 14. Streit: Vor den Zelten der Griechen Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

dern angelegte Forderung an den Benutzer, mit den Bildern, Ereignissen und Texten in derselben Art des debattierenden Erwägens umzugehen. Die vielen unauflösbaren Widersprüche und Bezüge zur eigenen Welt sollen reflektiert und memoriert werden. In der Gießener Version erscheinen die Illustrationen zu den weisen Meistern noch innerhalb des Textes. Die beiden in einem gemeinsamen Raum sitzenden gelehrten Schreiber (Abb. 17),131 sind als jene bezeichnet, die über die „Sache“ geschrieben haben, sind also die zentralen Autoritäten und Translatoren. Von einem anspruchsvollen Gehäuse umgeben, das in der Handschrift sonst nur den bedeu-

131 Fol. 166rb: Dis sint die meister die von troye geschriben hant das ende der materien. 243

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 16: Wien, ÖNB, Cod. 2915, fol. 88r Prophetische Autoren im Diskurs Elsässisches Trojabuch Oberrhein um 1390–1400

tendsten Personen zugedacht ist,132 sitzen die beiden an Pulten vor Folianten. Der hintere, der eine der frühen Brillen trägt, spitzt seine Feder und der andere ist eben daran, etwas in das vor ihm liegende Manuskript zu schreiben. Barett, Brille und die altertümlichen Gewänder mit dem über eine Ärmeltunika geschlungenen Pallium sprechen für bedeutungsvolle Schreiber und zwar im Sinne von Barbara Nitsche: Es sind wohl die Autoren. In der zweiten Illustration (Abb. 18) stehen zwei aufeinander einredende, alte Männer, ebenfalls in Ärmeltunika und Pallium. Die Rubrizierung über der Darstellung erklärt (fol. 168rb) Als die meister sich zweyeten ob Achillas wrde erslagen in wips kleidern oder in mannes kleidern. Die zwei Gelehrten, die sich hier über ein Textereignis133 streiten, stehen vor ei132 s. o. Anm. 110. 133 Witzel, Trojabuch (zit. Anm. 23), 148, Z. 4f. 244

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

nem Pult, auf dem ein riesiges Manuskript liegt. Der eine ereifert sich derart, dass auch bei ihm die Kleidung in Wallung gerät. Sie sind also die Exegeten und Kompilatoren, die ebenso wichtig für das Zustandekommen des Textes sind wie die Autoren. Der eigentliche Schreiber, dem wir das Manuskript in seiner noch heute sichtbaren Form verdanken, erscheint erst in der letzten Darstellung (Abb. 19). Er ist als zeitgenössischer, jugendlicher Schreiber dargestellt und schreibt mit seiner Feder in das vor ihm liegende Buch; am Gürtel hängt sein Tintenfass und auf dem Kopf trägt er eine Gugel. Seine Füße ruhen auf einem Schemel. Er ist keine herausgehobene Autorität, sondern ein nicht einmal mit einem besonderen Rang ausgestatteter, zeitgenössischer Schreiber.134 Die drei Darstellungen zeigen zweifellos die ‚Verfasser‘ der vorliegenden Kompilation, wobei dem letzten, dem Zeitgenossen, vor allem das Arrangement und die Ordnung des Stoffes mit Text, Layout, Titel und Bildern zukommt.135 In dieser Reihe der mit Schrift befassten Autoritäten geht es um die Translation des Textes bis in die Gegenwart und die Richtigkeit der Überlieferung. Es geht um die „objektive“ Richtigkeit dank der Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Überlieferungsströmen. Damit hat der Bogen zu dem Stadtbild am Eingang der Handschrift eine deutlich vertiefte Bedeutung gewonnen: Die vorliegende Schrift ist in jener Stadt angekommen, in der sie der Schreiber schrieb und kompilierte. Diese hat eine verbürgte, in die noble Vergangenheit des Stoffes zurückweisende Legitimation als eine vom Herrscher geschützte freie Stadt.

Abschließende Überlegungen Wie wir gesehen haben, fordern und befördern die Bilder in allen drei Handschriften eine jeweils eigene Lesart der trojanischen Kriege. Sie tragen dazu bei, die Erneuerung zu erreichen, in deren Rahmen der Stoff – in Konrads Worten – zu neuem Glanz erblühen soll. In diesem Sinne ist der Begriff „image narratrice“ durchaus verwendbar, wenn man darunter die aktive Rolle der Bilder im Prozess der Neuschöpfung eines Stoffes in einer Handschrift versteht. Die „Autorschaft“ eines Werks – jede Handschrift muss als solches verstanden werden – ist in der Regel ein Kollektiv, in dem Schreiber, Auftraggeber, eventuelle Entwerfer und auch die Illustratoren beteiligt sind.136 Insofern erfordert die Analyse dieses Prozesses der Neuschöpfung eine Vielzahl von Untersuchungen, die mehrere Disziplinen, insbesondere die Textforschung betreffen.137 134 Im Vergleich hierzu besitzt der Autor in der Lanzelet Handschrift derselben Maler Heidelberg, UB, Cpg 371, fol. 2r einer höheren Status. Er ist eher den ausgezeichneten Autoren der Gießener Handschrift auf fol. 166v (hier: Abb. 17) vergleichbar. Zum Lanzelet > http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg371/0011 < (11.5.2014). 135 Fol. 171vb: Als der schriber geschriben het was kúnge vnd herren erslagen wurden in dem stritte amen. 136 McGrady, Controlling (zit. Anm. 37), 8f.; Deborah McGrady betont die manipulative Wirkung, die diese kollektive Neuschöpfung für den Leser bedeutet; dazu 44ff. 137 Erste Resultate aus ihrer Untersuchung der Textredaktion von Flore und Blanscheflur hat Christine Putzo in ihrem Aufsatz vorgelegt; Putzo, Laubers Vorlagen (zit. Anm. 80); zu den Parzival-Handschriften Viehhauser-Mery, ‘Parzival’-Überlieferung (zit. Anm. 78). 245

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 17: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 166v Die Autoren Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

Als besonders fruchtbar stellt sich die Analyse des Layouts heraus. Der Kontrast zwischen den sich am Schriftspiegel orientierenden Stadtbildern und den über die Seiten jagenden Schlachten- und Reisedarstellungen in der Gießener Handschrift trägt wesentlich zu dem Eindruck einer auf kinematographische Effekte ausgerichteten Gestaltung bei. Die Untersuchung des Verhältnisses zwischen Schrift und Bild, zwischen unterschiedlichen Schrifttypen und der Platzierung innerhalb des Kodex, vor allem die Befragung der Eingangs- und Schlussbilder haben für alle drei Beispiele deutliche Unterschiede ergeben, die gewisse Annahmen über die beabsichtigte Motivierung des Benutzers erlaubten. Nicht mehr konsultiert werden konnte Chr. Putzo, Konrad Fleck: „Flore und Blanscheflur.“ Text und Untersuchungen (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters), Berlin / München 2015. 246

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

Abb. 18: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 168r Die Exegeten Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

Die Frage nach dem Verhältnis der Bilder zum Text oder zu den Texten (Paratexten) gewinnt eine neue Dimension, wenn in den Bildern die „mise-en-scène“ untersucht wird. Welche Bereiche des Textes oder der Texte – im Falle von zusätzlichen Titeln oder Bildtexten – greifen sie auf und wie gestalten sie diese? Die der visuellen Narratologie längst vertrauten Analysen des zeitlichen Ablaufs, der Vor- und Rückblenden ebenso wie des „beschreibenden“ Stillstandes138 gewinnen im Raum des Kodex eine große Bedeutung. Die beiden Eingangsbilder in der Wiener Handschrift im Vergleich zu dem Diptychon des Berliner Trojanerkriegs entfalten trotz ihrer in ihnen angelegten Prolepsen einen jeweils 138 W. Kemp, Ellipsen, Analepsen, Gleichzeitigkeiten. Schwierige Aufgaben für die Bilderzählung, in: Der Text des Bildes. Möglichkeiten und Mittel eigenständiger Bilderzählung (hg. von demselben) (Literatur und andere Künste 4), München 1989, 62–88. 247

Lieselotte E. Saurma-Jeltsch

Abb. 19: Gießen, UB, Hs. 232, fol. 171v Der zeitgenössische Schreiber Elsässisches Trojabuch Werkstatt von 1418 (datiert 1417)

anderen zeitlichen Horizont und inszenieren somit auch einen anderen Zugang zum Stoff. Plakativ kann die Gießener Version als propagandistische Ausgestaltung eines auf die Stadt und deren Wehrhaftigkeit zugespitzten Programms bezeichnet werden. Dass die überbordenden Bilder auch den Zeitgenossen zum Blättern veranlasst haben dürften, können wir vermuten. Dagegen fordern die Bilder der Wiener Version zum Verweilen, Nachdenken und Assoziieren auf. Wie wir gesehen haben, sollen die metaphorische Unschärfe der Bilder, die Ironisierung heldenhafter Prahlerei und die weiter verweisenden Bildmotive zur Diskussion anregen. Man fühlt sich verleitet, anzunehmen, das Programm mit seinen höfischen Implikationen, die aber zugleich hinterfragt werden, sei für einen gelehrten Frauenzirkel bestimmt gewesen. Die Laubersche Übersetzung des Stoffes durch 248

wechselseitige bedeutungsvorgaben von Bildern in Texten

die Bilder ist trotz ihrer Betonung des höfischen Milieus für die Interpretation am offensten, sind sie doch selten wertend oder auf eine Handlung hin fokussiert. Sie bilden eine Einheit mit den Titeln, und dank ihrer selbstreferentiellen Motivwiederholungen strukturieren sie den Text in Sequenzen. Universität Heidelberg

249

Nachwort und Danksagung Unser Band bringt Ergebnisse aus zwei von der Herausgeberin und dem Herausgeber am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien (Pächt-Archiv/ Forschungszentrum für Buchmalerei) durchgeführten Forschungsprojekten (Troja im Trecento getragen vom FWF / Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung und Troja „after the Black Death“ getragen vom Jubiläumsfonds der Österreichischen Nationalbank) mit einschlägigen Arbeiten anderer Forscherinnen zusammen. Der Impuls für eine Publikation in dieser Form ging von der Tagung Res gestae – Res pictae aus. Sie fand 2013 in Zusammenarbeit mit der ­Österreichischen Akademie der Wissenschaften (Abteilung Schrift- und Buchwesen des Instituts für Mittelalter-Forschung; Maria Theisen) und der Österreichischen Nationalbibliothek (Handschriften-, Autographen- und Nachlass-Sammlung; Andreas Fingernagel) am Institut für Kunstgeschichte statt; die Akten sind inzwischen erschienen (Res gestae – res pictae: Epenillustrationen des 13.- 15. Jahrhunderts, hg. von C. Cipollaro und M. Theisen, Codices manuscripti & impressi, Supplementum 9, Purkersdorf 2014). Hinzu kam als Motiv für eine separate Troja-Publikation, daß einige der wichtigsten illuminierten Handschriften zum Troja-Thema in der Österreichischen Nationalbibliothek liegen. Wo es weiterführend war, hat Andreas Fingernagel neue Fotoaufnahmen veranlaßt. Dafür und für die Unterstützung unserer Projektarbeit danken wir Andreas Fingernagel sehr herzlich. Ebenso geht unser Dank an die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Biblioteca Apostolica Vaticana, der Biblioteca Nazionale Marciana in Venedig, der Bibliothèque Municipale de Grenoble, der Bibliothèque Nationale de France in Paris, der Veneranda Biblioteca Ambrosiana in Mailand und der Russischen Nationalbibliothek in Sankt Petersburg. Bei der Redaktionsarbeit unterstützten uns Tim Juckes und Kristina Kogler. Costanza Cipollaro & Michael Viktor Schwarz

251



Abkürzungen BAV: Biblioteca Apostolica Vaticana BL: British Library London BNCF: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze BNF: Bibliothèque Nationale de France, Paris BNM: Biblioteca Nazionale Marciana, Venedig BodL: Bodleian Library Oxford BSB: Bayerische Staatsbibliothek München ÖNB: Österreichische Nationalbibliothek Wien RNB: Росси́йская национа́льная библиоте́ка, Sankt Petersburg SBPK: Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin UB: Universitätsbibliothek

Nachweis für Bildzitate: Fotoarchive des Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien: Abb. 2 S. 10; Fig. 11 S. 85 (Fotosammlung Otto Pächt); Fig. 14 S. 88; Fig. 30 S. XX; Fig 19 S. 155; Fig. 20 S. 156 (ehem. Diathek). Patrimonio Nacional (Madrid): Fig. 1, 3, 5–6, 8–10 S. 159–178; Warner Brothers: Fig. 4 S. 132. Die Abbildungen aus RNB, Ms. Fr. F. v. VIV.3 sind Bildzitate nach der kommentierten Faksimile-Ausgabe (zit. Anm. 78 S. 36). Die übrigen Abbildungen sind Bildzitate nach von der angegebenen Bibliothek oder Sammlung zur Verfügung gestellten Vorlagen.

252

Literaturverzeichnis

Literaturverzeichnis - Aderlass und Seelentrost. Die Überlieferung deutscher Texte im Spiegel Berliner Handschriften und Inkunabeln, Ausstellungskatalog Staatsbibliothek Berlin, ed. P.J. BECKER / E. OVERGAAUW, Mainz 2003 - ALBERTINI OTTOLENGHI, M.G., Codici miniati francesi e di ispirazione francese nella biblioteca dei Visconti e degli Sforza nel Castello di Pavia, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XII–XV, Alessandria 2001, 281–99 - ALEXANDER, C., The War that Killed Achilles: The True Story of the Iliad, London 2010 - ALEXANDER, J.J.G., Medieval Illuminators and Their Methods of Work, New Haven / London 1992 - ALEXANDER, J.J.G., I miniatori medievali e il loro metodo di lavoro, Modena 2003 - ALEXANDER, J.J.G., Patrons, Libraries and Illuminators in the Italian Renaissance, in: The Painted Page: Italian Renaissance Book Illumination 1450– 1550, ed. J.J.G. ALEXANDER, New York 1994, 11–20 - ALEXANDER, J.J.G., Preliminary Marginal Drawings in Medieval Manuscripts, in: Artistes, artisans et production artistique au moyen âge, 3: Fabrication et consommation de l’oeuvre, ed. X. BARRAL I ALTET, Paris 1990, 307–19 - ALFEN, K. / FOCHLER, P. / LIENERT, E., Deutsche Trojatexte des 12. bis 16. Jahrhunderts. Repertorium, in: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Materialien und Untersuchungen, ed. H. BRUNNER, Wissensliteratur im Mittelalter 3, Wiesbaden 1990, 7–197 - ALFONSO X, General Estoria, ed. P. SÁNCHEZ-PRIETO BORJA, Madrid 2009 - AMTOWER, L., Engaging Words: The Culture of Reading in the Later Middle Ages, New York 2000 - AVAGNINA, M.E., Bassano, Ezzelino e Federico. Il misterioso affresco ‘cortese’ di casa Finco, in: Federico II e la civiltà comunale nell’Italia del Nord (Comitato Nazionale per le Celebrazioni dell’VIII Centenario della Nascita Federico II, atti di convegno, 8), ed. C.D. FONSECA / R. CROTTI, Rom 1999, 525–547 - AVRIL, F., Manuscrits à peintures d’origine française à la Bibliothèque Nationale de Vienne, in: Bulletin monumental, 134, 1976, 329–338 - AVRIL, F., Les manuscrits enluminés de Guillaume de Machaut, in: Guillaume de Machaut: Poète et compositeur à Reims, ed. J. CHAILLY / P. IMBS / D. POIRION, Paris 1978, 117–133 - AVRIL, F., Trois manuscrits napolitains des collections de Charles V et de Jean de Berry (Paris, BNF ms. fr. 295; London, British Museum, ms. Royal 20. D. I; Malines, Bibl. du grand Séminaire, ms. 1), in: Bibliothèque de l’École des Chartes, 127, 1969, 291–318 - AVRIL, F. / GOUSSET, M.-T., Manuscrits enluminés d’origine italienne (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), 2, XIIIe siècle, Paris 1984 - AVRIL, F. / GOUSSET, M-T., Manuscrits enluminés d’origine italienne 253

 Literaturverzeichnis

(Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), 3.1, XIVe siècle, Lombardie-Ligurie, Paris 2005 - AVRIL, F. / GOUSSET, M-T., Manuscrits enluminés d’origine italienne (Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale), 3.2, XIVe siècle, Émilie-Vénétie, Paris 2012 - BARBER, C., Contesting the Logic of Painting: Art and understanding in eleventh century Byzantium (Visualising the Middle Ages), Leiden u.a. 2007 - BARBIERI, L., Le «epistole delle dame di Grecia» nel Roman de Troie in prosa. La prima traduzione francese delle Eroidi di Ovidio, Tübingen / Basel 2005 - BAUMGARTNER, E., Le temps des automates, in: Le nombre du temps en hommage à Paul Zumthor, ed. E. BAUMGARTNER / G. DI STEFANO / F. FERRAND / S. LUISIGNAN / C. marchello-NIZIA/ M. PERRET, Paris 1988, 15–21 - BAUMGARTNER, E., Tombeaux pour guerriers et Amazones: sur un motif descriptif de l’Eneas et du Roman de Troie, in: Contemporary Readings of Medieval Literature, ed. G. MERMIER, Paris 1989, 37–50 - BAXANDALL, M., Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1972 - BEAUNE, C., L’utilisation politique du mythe des origines troyennes en France à la fin du Moyen Age, in: Lectures médiévales de Virgile (Actes du colloque organisé par l’Ecole française de Rome, 25.–28. Oktober 1982), Rom 1985, 331–55 - Bella figura: Italienische Buchmalerei in der Bayerischen Staatsbibliothek, Ausstellungskatalog, ed. U. BAUER-EBERHARDT, München 2010 - BELLINATI, C., La Cappella di Giotto all’Arena e le miniature dell’Antifonario ‘Giottesco’ della Cattedrale (1306), in: Da Gotto al Mantega, Ausstellungskatalog, ed. L. GROSSATO, Padua 1974, 23–30 - BELTING, H., Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990 - BELTRAMI, P.G., L’italien des origines, in: Les langues de l’Italie médiévale: Textes d’histoire et de literature Xe–XIVe siècle, ed. O.REDON u.a., Turnhout 2002, 23–51 - BENOÎT DE SAINTE-MAURE, El códice de la guerra de Troya (ms. prov. Fr.Fv.XIV.3), cuyo original se conserva en la Biblioteca Nacional de Rusia (San Petersburgo) vol. i: facsimile, vol. ii: Libro de estudios, Madrid 2003 - BENOÎT DE SAINTE-MAURE, Le Roman de Troie. Extraits du manuscrit Milan, Bibilothèque ambrosienne, D 55, ed. E. BAUMGARTNER / F. VIELLIARD, Paris 1998 - BENOÎT DE SAINTE-MAURE, Le Roman de Troie par Benoît de SainteMaure publié d’après tous les manuscrits connus, ed. L. CONSTANS, 6 Bände, Paris 1904–1912 (1968) - BENOZZO, P., Maestro degli Antifonari di Padova: Antifonario e Responsoriale dalla prima domenica di Quaresima al Sabato santo, Antifonario e Responsoriale da Pasqua a tutto il mese di luglio, in: Giotto e il suo tempo, ed. V. SGARBI, Padua 2000, 360–61, 362–64 - BERNS, J.J., Film vor dem Film, Marburg 2000 - Bibliotheca sanctorum (Istituto Patristico Medievale Giovanni XXIII), 15 Bände, Rom 1961–2000 254

Literaturverzeichnis

- BISSON, S., Il fondo francese della Biblioteca Marciana di Venezia, Rom 2008 - BOCCACCIO, GIOVANNI, Elegia di Madonna Fiammetta, ed. C. SALINARI / N. SAPEGNO, Turin 1952 - BONAVENTURA, Opera Omnia. 10 Bände, Quaracchi 1882-1902 - BORGOLTE, M., Europas Geschichte und Troia, in: Troia – Traum und Wirklichkeit. Begleitband zur Ausstellung Stuttgart, Braunschweig und Bonn 2001/2002, Stuttgart 2001, 190–203 - BOSKOVITS, M., Pittura e miniatura a Milano: Duecento e primo Trecento, in: La nuova città dal Comune alla Signoria, ed. C. BERTELLI, Mailand 1989, 26–69 - BOULTON, D’A.J.D., The Knights of the Crown: The Monarchical Orders of Knighthood in Later Medieval Europe, 1325-1520, Woodbridge 2000 - BRAGHIROLLI, W. / MEYER, P. / PARIS, G., Inventaire des manuscrits en langue française possédés par Francesco Gonzaga I, capitaine de Mantoue, mort en 1407, in: Romania, 9, 1880, 497–514 - BRANNER, R., Manuscript Painting in Paris during the Reign of St. Louis: A Study of Styles, Diss. Univ. Of California, Berkeley 1977 - BREDEKAMP, H., Theorie des Bildakts, Berlin 2010 - BRINKER-VON DER HEYDE, C., Die literarische Welt des Mittelalters, Darmstadt 2007 - BROGSITTER, K.O., Artusepik, Stuttgart 1965 - BROWNLEE, K., The Image of History in Christine de Pizan’s Livre de la Mutacion de Fortune, in: Yale French Studies. Special Issue: Contexts: Style and Values in Medieval Art and Literature, 1991, 44–56 - BUCHTHAL, H., Hector’s Tomb, in: De artibus opuscula, XL. Essays in honor of Erwin Panofsky, ed. M. MEISS, 2 Bände, New York 1961, 1, 29–36 und 2, 9-12, Abb. 1-8. - BUCHTHAL, H., Historia Troiana: Studies in the History of Medieval Secular Illustration, Studies of the Warburg Institute 32, London / Leiden 1971 - BUETTNER, B., Profane Illuminations, Secular Illusions: Manuscripts in Late Medieval Courtly Society, in: The Art Bulletin, 74.1, 1992, 75–90 - BUMKE, J., Höfische Kultur: Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, 2 Bände, München 1990 - BUSBY, K., Codex and Context: Reading Old French Verse Narrative in Manuscript, 2 Bände, Amsterdam / New York 2002 - BÜTTNER, F., Vergegenwärtigung und Affekte in der Bildauffassung des späten 13. Jahrhunderts, in: Erkennen und Erinnern in Kunst und Literatur, ed. D. PEIL u. a., Tübingen 1998, 195–213 - CAMILLE, M., Obscenity under Erasure: Censorship in Medieval Illuminated Manuscripts, in: Obscenity: Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages, ed. J.M. ZIOLKOWSKI, Leiden 1998, 139–154 - La Cappella degli Scrovegni a Padova, ed. D. BANZATO, Modena 2005 - CAPPELLI, A., La Biblioteca Estense nella prima metà del secolo XV, in: Giornale storico della letteratura italiana, 14, 1889, 1–30 - CASSIODORUS, Institutiones, ed. R.A.B. MYNORS, Oxford 1937 - CASTRONOVO, S. / QUAZZA, A., La circolazione dei romanzi cavallereschi fra il XIII e l’inizio del XV secolo tra Savoia e area padana, in: Le Stanze di 255

 Literaturverzeichnis

Artù: Gli affreschi di Frugarolo e l’immaginario cavalleresco nell’autunno del Medioevo, ed. E. CASELNUOVO, Mailand 1999, 91–106 - Catalogue des manuscrits trouvez après le décès de Madame la Princesse, dans son Château Royal d’Anet, ed. P. GANDOUIN, Paris 1724 - La cavalleria figurata, Ausstellungskatalog Florenz, Biblioteca Riccardiana, ed. G. LAZZI, Florenz 2003 - CAVALLO, G., Qualche riflessione sul rapporto tra luoghi, sistemi e tecniche della produzione libraria, in: Come nasce un manoscritto miniato: scriptoria, tecniche, modelli e materiali, ed. F. D’ARCAIS / F. CRIVELLO, Modena 2010, 9–24 - CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A., Alcaides, tesoreros y oficiales de los Reales Alcázares de Segovia: Un estudio institucional, Valladolid 1995 - CERQUIGLINI, J., Histoire, image: accord et discord du sens à la fin du Moyen Âge, in: Littérature, 74, 1989: Le miroir et la lettre. Écrire au Moyen Âge, 110–126 - CHAPIER, G. / LABARRE DE RAILLICOURT, D., Les alliances matrimoniales entre les maisons de France et de Savoie, Aurillac 1973 - CIPOLLARO, C., Turone di Maxio, miniatore del Roman de Troie di Parigi (Bibliothèque Nationale de France, ms. Français 782), in: Codices manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 85/86, Dezember 2012, 16–22 - CIPOLLARO, C., Una galleria di battaglie per Roberto d’Angiò: Nuove riflessione su l’Histoire ancienne di Londra (British Library, ms. Royal 20 D. I.), in: Rivista d’Arte, serie quinta, 3, 2013, 1–34 - CIPOLLARO, C., Nuovi contributi allo studio de la Histoire Ancienne Jusqu’à César di Londra (British Library, ms. Royal 20 D. I.), in: Rivista d’Arte. Periodico Internazionale di Storia dell’Arte Medievale e Moderna, serie quinta, 5, 2015 (im Druck) - CIPRIANI, R., Codici miniati dell’Ambrosiana: contributo a un catalogo, Vicenza 1968 - COLEMAN, J., Public Reading and Reading Public in Late Medieval England and France, Cambridge 1996 - Come nasce un manoscritto miniato: scriptoria, tecniche, modelli e materiali, ed. F. D’ARCAIS / F. CRIVELLO, Modena 2010 - CONSTANS, L. / FARAL, E., Le Roman de Troie en prose, Paris 1922 - CONTI, A., La miniatura bolognese: Scuole e botteghe 1270–1340, Bologna 1981 - CORMIER, R.J., The Problem of Anachronism: Recent Scholarship on the French Medieval Romances of Antiquity, in: Philological Quarterly 53.2, 1974, 145–57 - COZZI, E., Aspetti di una cultura allegorica e profana nella pittura murale trecentesca delle Venezie, in: Tomaso da Modena e il suo tempo (atti di convegno, Treviso, Santa Caterina, Capitolo dei Domenicani), ed. L. MENEGAZZI, Treviso 1980, 327–336 - COZZI, E., Temi cavallereschi e profani nella cultura figurativa trevigiana dei secoli XIII e XIV, in: Tomaso da Modena, Ausstellungskatalog, Treviso, Santa Caterina, Capitolo dei Domenicani, ed. L. MENEGAZZI, Treviso 1979, 44–59 256

Literaturverzeichnis

- COZZI, E., Tra sacro e profano: iconografia e committenza in cicli pittorici di epoca romanica e gotica nell’Italia nord-orientale, in: Medioevo: la Chiesa e il Palazzo (atti di convegno, Univ. di Parma), ed. A.C. QUINTAVALLE, Mailand 2007, 491–503 - CROIZY-NAQUET, C., Thèbes, Troie et Carthage: poétique de la ville dans le roman antique au XIIe siècle, Paris 1994 - CROLLALANZA, G.B., Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti, 3 Bände, Pisa 1886-1890 - CRUSE, M., Costuming the past: Heraldry in illustrations of the Roman d’Alexandre (Oxford, BodL, MS Bodley 264), in: Gesta, 45.1, 2006, 43–59 - CRUSE, M., Pictorial Polyphony: Image, Voice, and Social Life in the Roman d’Alexandre (Oxford, Bodleian Library, Ms Bodley 264), in: The Social Life of Illumination: Manuscripts, Images, and Communication in the Late Middle Ages, ed. J. COLEMAN / M. CRUSE / K.A. SMITH, Turnhout 2013, 371–401 - CURSCHMANN, M., Wort – Schrift – Bild: Zum Verhältnis von volkssprachigem Schrifttum und bildender Kunst vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, in: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze, ed. W. HAUG, Tübingen 1999, 378–470 - D’AMBRUOSO, C., Edición crítica y estudio de la ‘Crónica Troyana’ promovida por Alfonso XI, Santiago de Compostela 2012 (unpublizierte Dissertation) - D’ARCAIS, F., Il ‘giottismo’ nella miniatura padovana del primo Trecento: proposte e ipotesi, in: La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, Ausstellungskatalog Palazzo della Ragione – Palazzo del Monte di Pietà, Rovigo, Accademia dei Concordi, ed. G. BALDISSIN MOLLI / G. MARIANI CANOVA / F. TONIOLO, Modena 1999, 459–464 - D’ARCAIS, F., Les illustrations des manuscrits français des Gonzague à la Bibliothèque de Saint-Marc, in: Essor et fortune de la chanson de geste dans l’Europe et l’Orient latin. Actes du IXe Congrès International de la Société Roncevaux, 2, Modena 1984, 585–616 - D’ARCAIS, F., Letteratura cavalleresca e arti figurative nel Veneto dal XIII al XIV secolo, in: I trovatori nel Veneto e a Venezia (atti di convegno, Venezia, Fondazione Giorgio Cini et al.), ed. G. LACHIN, Rom 2008, 39–46 - D’ARCAIS, F., Il miniatore degli Antifonari della Cattedrale di Padova: datazioni e attribuzioni, in: Bollettino del Museo Civico di Padova, 63, 1974 (1981), 25–59 - D’ARCAIS, F., L’organizzazione del lavoro negli scriptoria laici del primo trecento a Bologna, in: La miniatura italiana in età romanica e gotica (atti del congresso di storia della miniatura italiana, Cortona, 26-28 maggio 1978), ed. G. VAILATI SCHOENBURG WALDENBURG), Florenz 1979, 357–369 - DE CARLOS, H., Las Antigüedades de Hispania, Spoleto 1996 - DEGENHART, B. / SCHMITT, A., Corpus der italienischen Zeichnungen, 1300-1450. Teil II: Venedig: Addenda zu Süd- und Mittelitalien, 1300-1400, 3 Bände, Berlin 1980 - DEGENHART, B. / SCHMITT, A., Frühe angiovinische Buchkunst in Neapel: Die Illustrierung französischer Unterhaltungsprosa in neapolitanischen Scriptorien zwischen 1290 und 1320, in: Festschrift W. Braunfels, ed. F. PIEL, Tübingen 1977, 71–92 257

 Literaturverzeichnis

- DELISLE, L.V., Le Cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale, 3 Bände, Paris 1868-1881 - Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, ed. H. BRUNNER, Wiesbaden 1990 - Dizionario biografico degli italiani, ed. A.M. GHISALBERTI, bisher 82 Bände, Mailand 1960-2015 - Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli IX–XVI, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004 - DOMÍNGUEZ BORDONA, J., Exposición de códices miniados españoles, Madrid 1929 - DOMÍNGUEZ BORDONA, J., Miniatura (Ars Hispaniae, XVIII), Madrid 1962 - DOMÍNGUEZ, C., La Grant estoria de Ultramar (conocida como Gran conquista de Ultramar) de Sancho IV y la Estoire de Eracles empereur et de la conqueste de la terre d’Outremer, in: Incipit, 25-26, 2005-2006, 189–212 - DROBNÁ, Z., Die gotische Zeichnung in Böhmen, Prag 1956 - DRÖS, H. / JAKOBS, H., Die Zeichen einer neuen Klasse. Zur Typologie der frühen Stadtsiegel. In: Bild und Geschichte. Studien zur politischen Ikonographie. Festschrift für H. Schwarzmaier zum 65. Geburtstag, ed. K. KRIMM / H. JOHN, Sigmaringen, 1997, 125–178 - DRÜCKE, S., Humanistische Laienbildung um 1500. Das Übersetzungswerk des rheinischen Humanisten Johann Gottfried (Palaestra 312), Göttingen 2001 - DURAND, C., Illustrations médiévales de la légende de Troie. Catalogue commenté des manuscrits français illustrés du Roman de Troie et de ses dérivés, Turnhout (angekündigt) - ELAGUINA, N., El Roman de Troie: Estudio codicológico, in: El Roman de Troie. Libro de Estudios, ed. A. MAURO, Madrid 2004, 51–93 - ELLIS, B.M.A., Spurs and spur fittings, in: The Medieval Horse and its Equipment c. 1150–1450, ed. J. CLARK, London 1995, 124–56 - Enciclopedia dell’Arte Medievale (Istituto della Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani), 12 Bände, Rom 1991–2002 - Enéas. Roman du XIIe siècle, ed. J.-J. SALVERDA DE GRAVE, Paris 1997 - ESTOW, C., Pedro the Cruel of Castile, 1350-1369, Leiden 1995 - FEDERICO, S., Chaucer and the Matter of Spain, in: The Chaucer Review, 45.3, 2011, 299–320 - FEDERICO, S., New Troy: Fantasies of Empire in the late Middle Ages, Minneapolis 2003 - FERNÁNDEZ-ORDÓÑEZ, I., Las ‘estorias’ de Alfonso X el Sabio, Madrid 1992 - Figura e racconto: narrazione letteraria e narrazione figurativa in Italia dall’Antichità al primo Rinascimento (atti di convegno, Univ. de Lausanne), ed. M. PRALORAN / S. ROMANO / G. BUCCHI, Florenz 2009 - FINGERNAGEL, A., Homer im lateinischen Mittelalter, in: Das Phänomen Homer in Papyri, Handschriften und Drucken, ed. C.E. RÖMER, Wien 2009, 47–57 - FINGERNAGEL, A. / HRANITZKY, K. / PIRKER-AURENHAMMER, V. u.a., Mitteleuropäische Schulen II (ca. 1350-1400): Österreich – Deutschland 258

Literaturverzeichnis

– Schweiz (Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek), 2 Bände, Wien 2002 - FOLENA, G., Tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete, in: Storia della cultura veneta dalle origini al Trecento, Vicenza 1976, 1, 453–562 - FOLGER, R., ‘Writing in the Heart’: Generaciones y semblanzas and Ystoria Troyana, in: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 28.2, 2004, 313–31 - Forme e colori del Medioevo a Bologna, ed. M. MEDICA, Bologna 2000 - FRANZEN, W., Die Karlsruher Passion und das ‚Erzählen in Bildern‘. Studien zur süddeutschen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts, Berlin 2002 - FREUD, S., Formulierungen über zwei Prinzipien des psychischen Geschehens, in: Idem, Studienausgabe, Frankfurt 1997 (1911), 3, 13–24 - FRIEDE, S., Die Wahrnehmung des Wunderbaren: Der Roman d’Alexandre im Kontext der französischen Literatur des 12. Jahrhunderts, Tübingen 2003 - GALFREDUS DE VINOSALVO, Poetria nova of Geoffrey of Vinsauf (übersetzt von M. F. NIMS) (Medieval Sources in Translation, 6), Toronto 1967 - GANDOUIN, P., Catalogue des manuscrits trouvez après le décès de Madame la Princesse dans son Château Royal d’Anet, Paris 1724 - GARGAN, L., Cultura e arte a Treviso al tempo di Tomaso, in: Tommaso da Modena, ed. L. MENEGAZZI, Treviso 1979, 5–43 - GAULLIER-BOUGASSAS, C., L’Histoire ancienne jusqu’à César, ou Histoire pour Roger, châtelain de Lille, Turnhout 2012 - GAUTIHER, A.M., L’adaptation des sources dans Le Roman de Troie: Cassandra et ses prophéties, in: Bien Dire et Bien Aprandre, 10, 1992 (Actes du Colloque Troie au Moyen Age), 39–50 - GAUTHIER, A.M., Édition et étude critique du Cycle des Retours, du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure d’après le manuscrit Milano, Bibl. Ambr. D 55 Sup. et six manuscrits de contrôle, Ph.D., Montreal 1997 - GEHLEN, A., Zeit-Bilder: Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M. / Bonn 1960 - GEHLEN, A., Urmensch und Spätkultur, Wiesbaden 1986 (1956) - GELL, A., Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford 1998 - GENETTE, G., Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 1989 - Giotto e il suo tempo, Ausstellungskatalog Padua, ed. V. SGARBI, Mailand 2000 - Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto, Ausstellungskatalog Bologna, Museo Civico Medievale, ed. M. MEDICA, Mailand 2005 - GODEFROY, F., Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle: composé d’après le dépouillement de tous les plus importants documents manuscrits ou imprimés qui se trouvent dans les grandes bibliothèques de la France et de l’Europe […], 8 Bände, Paris 1881– 1902 - GOMBRICH, E., Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London 1960 - GÖRICH, K., Troia im Mittelalter. Der Mythos als politische Legitimation, in: Der Traum von Troia. Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt, ed. M. ZIMMERMANN, München 2006, 120–134, 235 259

 Literaturverzeichnis

- GRANDMONTAGNE, M., Von der Anverwandlung eines Stils. Die Vierge dorée und ihre Nachahmung durch Klaus Sluter, in: Stilfragen zu Kunst des Mittelalters: Eine Einführung, ed. B. KLEIN / B. BOERNER, Berlin 2006, 205–228 - GREEN, D.H., The Beginnings of Medieval Romance: Fact and Fiction, 11501220, Cambridge 2002 - GUIDO DE COLUMNIS, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien Kommentarband zum Faksimile, ed. G. SUCKALE-REDLEFSEN / R. SUCKALE, Gütersloh / München 2007 - GUIDO DE COLUMNIS, Historia destructionis Troiae, ed. N.E. GRIFFIN (The Mediaeval Academy of America Publication 26), Cambridge, Mass. 1936 - GUIDO DELLE COLONNE, Historia Destructionis Troiae, ed. und übersetzt von M.E. MEEK (Indiana University Humanities Series 71), Bloomington, Ind. 1974 - GÜNZEL, ST., Egoshooter: Das Raumbild des Computerspiels, Frankfurt / New York 2012 - HAYWOOD, L.M., The Lyrics of the Historia troyana polimétrica, London 1996 - HEDEMAN, A.D., Translating the Past. Laurent de Premierfait and Boccaccio’s De casibus, Los Angeles 2008 - HÉRICHÉ-PRADEAU, S. / PÉREZ-SIMON, M., Du texte à l’image et de l’image au texte: en pratique et en théorie, in: Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, ed. S. HÉRICHÉ-PRADEAU / M. PÉREZ-SIMON, Paris, 2013, 11–38 - HERMANN, H.J., Die Italienischen Handschriften des Dugento und Trecento, 2. Oberitalienische Handschriften der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts, Leipzig 1929 - HEYDE, D., Die Geburt der Poesie aus dem Geiste der Übersetzung: Frühneuzeitliche Übersetzungstheorien, in: Vermitteln – Übersetzen – Begegnen. Transferphänomene im europäischen Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Interdisziplinäre Annäherungen, ed. B.J. NEMES / A. RABUS (Nova Mediaevalia Quellen und Studien zum europäischen Mittelalter 8), Göttingen 2011, 213–228 - HINDMAN, S., The Roles of Author and Artist in the Procedure of Illustrating Late Medieval Texts, in: Text and Image, Acta 10, ed. D.W. BURCHMORE, Binghamton 1985, 27–62 - HOLLADAY, J., Illuminating the Epic: The Kassel Willehalm Codex and the Landgraves of Hesse in the Early Fourteenth Century, Seattle / London 1996 - HRANITZKY, K. / PIRKER-AURENHAMMER, V. / RISCHPLER, S. u.a., Mitteleuropäische Schulen V (ca. 1410-1450): Wien und Niederösterreich, (Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Österreichischen Nationalbibliothek), 2 Bände, Wien 2012 - HRANITZKY, K., Zur Person des Illuminators Martinus opifex‘, in: GUIDO DE COLUMNIS, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile, ed. G. SUCKALE-REDLEFSEN / R. SUCKALE, Gütersloh / München 2007, 58–59 - HUIZINGA, J., Homo ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Amsterdam 1939 260

Literaturverzeichnis

- IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea, ed. G.P. MAGGIONI, Florenz 1998 - Imagining the Past in France. History in Manuscript Painting, 1250-1500, Ausstellungskatalog Los Angeles, J. P. Getty Museum, ed. E. MORRISON / A.D. HEDEMAN / E. ANTOINE, Los Angeles 2010 - INGLIS, E., The Production and Program of Fouquet’s Boccaccio, in: Tributes to Lucy Freeman Sandler: Studies in Illuminated Manuscripts, ed. K.A. SMITH and C.H. KRINSKY, London 2007, 373–85 - JACOBUS DE VORAGINE, The Golden Legend: Readings on the Saints, übersetzt von W.G. RYAN, Princeton 1993 - JAUSS, H.R., Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: Rezeptionsästhetik, ed. R. WARNIG, München 1979, 126–162 - JOLY, A., Benoît de Sainte-More et le Roman de Troie, Paris 1871 - JUNG, M.-R., La légende de Troie en France au Moyen Age. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits (Romanica Helvetica 114), Basel / Tübingen 1996 - JUNG, M.-R., Les mises en prose du Roman de Troie au XVe siècle, in: Bien Dire et Bien Aprandre, 10, 1992, 65–80 - JUNG, M.-R., Le Roman de Troie en prose du manuscrit Rouen, Bibl. mun. O. 33, in: Romania, 108, 1987, 433–460 - JUNG, M.-R., Die Vermittlung historischen Wissens zum Trojanerkrieg im Mittelalter (Wolfgang-Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie: Vorträge), Freiburg i. Ü. 2001 - JUNGMANN, J.A., Missarum Sollemnia: Eine genetische Erklärung der römischen Messe, 2 Bände, Freiburg i. Br. 1952 - KEMP, W., Ellipsen, Analepsen, Gleichzeitigkeiten. Schwierige Aufgaben für die Bilderzählung, in: Der Text des Bildes. Möglichkeiten und Mittel eigenständiger Bilderzählung, ed. W. KEMP (Literatur und andere Künste 4), München 1989, 62–88 - KONRAD VON WÜRZBURG, Der Trojanische Krieg, ed. A. V. KELLER (Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart 44), Stuttgart 1858 - KRAGL, F., Bilder-Geschichten. Zur Interaktion von Erzähllogiken und Bildlogiken im mittelalterlichen Roman. Mit Beispielen aus “Flore und Blanschflur” und “Parzival”, in: Erzähllogiken in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, Akten der Heidelberger Tagung vom 17. bis 19. Februar 2011, ed. F. KRAGL / Chr. SCHNEIDER, Studien zur historischen Poetik 13, Heidelberg 2013, 119–151 - KREYTENBERG, G., Orcagna. Andrea di Cione: Ein universaler Künstler der Gotik in Florenz, Mainz 2000 - L’ENGLE, S., Benchmarks for Illumination in Padua during the Last Quarter of the Thirteenth Century, in: Miniatura. Lo sguardo e la parola: Studi in onore di Giordana Mariani Canova, ed. F. TONIOLO / G. TOSCANO, Mailand 2012, 96–100 - L’ENGLE, S., The Illumination of Legal Manuscripts in Bologna, 1250–1350: Production and Iconography, Ph.D. diss, Institute of Fine Arts, New York University 2000

261

 Literaturverzeichnis

- L’ENGLE, S., Maestro del Leggendario Angioino Ungherese (Hungarian Master), in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 562–64 - L’ENGLE, S., Master of B 18, the Roermond Volumen Parvum, and Early Fourteenth-Century Illumination in Bologna, in: Codices manuscripti, 52/53, September 2005, 1–20 - L’ENGLE, S., Produced in Padua: Three Manuscripts of the Roman de Troie, in: Il codice miniato in Europa: Libri per la chiesa, per la città, per la corte, ed. G. MARIANI CANOVA / A. PERRICCIOLI SAGGESE, Padua 2014, 277–88, Farbtafel XVII - L’ENGLE, S., Production and Purchase: Scribes, Illuminators and Customers, in: Illuminating the Law: Legal Manuscripts in Cambridge Collections, ed. S. L’ENGLE / R. GIBBS, London / Turnhout 2001, 39–53 - L’eredità di Giotto: Arte a Firenze 1340-1375, Ausstellungskatalog Florenz, Galleria degli Uffizi, ed. A. TARTUFERI, Florenz 2008 - LEEKER, J., Zwischen Moral und Politik: Dantes Troja-Bild, in: Deutsches Dante-Jahrbuch, 66, 1991, 43–79 - LEOMARTE, Sumas de historia troyana, ed. A. REY, Madrid 1932 - LEWIS, S., The English Gothic Illuminated Apocalypse, lectio divina, and the Art of Memory, in: Word & Image, 7, 1991, 1–32 - LIENERT, E., Konrad von Würzburg. Trojanerkrieg (Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz Berlin, Ms. germ. fol. 1) (Codices illuminati medii aevi 15), München 1989 - LIENERT, E., Ritterschaft und Minne, Ursprungsmythos und Bildungszitat. Troja-Anspielungen in nicht-trojanischen Dichtungen des 12. bis 14. Jahrhunderts, in: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, ed. H. BRUNNER, Wiesbaden 1990, 199–243 - LIENERT, E., Die Überlieferung von Konrads von Würzburg ‚Trojanerkrieg‘, in: Die deutsche Trojaliteratur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, ed. H. BRUNNER, Wiesbaden 1990, 325–406 - LOGEMANN, C., Heilige Ordnungen. Die Bild-Räume der Vie de Saint Denis (1317) und die französische Buchmalerei des 14. Jahrhunderts (Pictura et Poesis 24), Köln 2009 - LOWDEN, J., Beauty or Truth? Making a Bible moralisée in Paris around 1400, in: Patrons, Authors and Workshops: Books and Book Production in Paris around 1400, ed. G. CROENEN / P. AINSWORTH, Löwen / Paris 2006, 197–222 - LOWDEN, J., Hugo Herbert Buchthal 1909-1996, in: Proceedings of the British Academy, 105, 2000, 308–36 - MALATRAIT, S.K., „Si fier tornei“: Benoîts Roman de Troie und die höfische Kultur des 12. Jahrhunderts, Hamburg 2011 - MALICOTE, S., Image and Imagination. Picturing the Old French Epic, Lanham 2010 - I manoscritti miniati della Biblioteca Capitolare di Padova, ed. G. MARIANI CANOVA / M. MINAZZATO / F. TONIOLO, 2 Bände, Padua 2014 - MARIANI CANOVA, G., Autunno del medioevo e memoria degli antichi: documenti della miniatura tra Padova e Venezia, in: Medioevo: il tempo degli 262

Literaturverzeichnis

antichi (atti di convegno, Univ. di Parma), ed. A.C. QUINTAVALLE, Mailand 2006, 611–620 - MARIANI CANOVA, G., La miniatura, in: La pittura nel Veneto: le origini, ed. F. D’ARCAIS, Mailand 2004, 223–244 - MARIANI CANOVA, G., La miniatura del Duecento in Veneto, in: La miniatura in Italia, Band I: Dal Tardoantico al Trecento, ed. A. PUTATURO DONATI MURANO / A. PERRICCIOLI SAGGESE, Neapel 2005, 156–163 - MARIANI CANOVA, G., La miniatura del Trecento in Veneto, in: La miniatura in Italia, BandI: Dal Tardoantico al Trecento, ed. A. PUTATURO DONATI MURANO / A. PERRICCIOLI SAGGESE, Neapel 2005, 164–176 - MARIANI CANOVA, G., Il poeta e la sua immagine: il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali AIK e N, in: I trovatori nel Veneto e a Venezia (atti di convegno, Venezia, Fondazione Giorgio Cini et al.), ed. G. LACHIN, Rom 2008, 47–76 - MARTINDALE, A., Simone Martini: Complete Edition, Oxford 1988 - MATISSE, H., Écrits et propos sur l’art, Paris 2000 - McGRADY, D.L., Controlling Readers: Guillaume de Machaut and his Late Medieval Audience (Studies in Book and Print Culture), Toronto 2006 - MEDICA, M., Illustratore, in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 361–63 - MEDICA, M., Libri, miniatori e committenti nella Bologna di Bertrando del Poggetto, in: Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto, Ausstellungskatalog Bologna, Museo Civico Medievale, ed. M. MEDICA, Mailand 2005, 78–93 - MEDICA, M., Maestro degli Antifonari di Padova, in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 447–48 - MEDICA, M., Maestro del Graziano di Napoli, in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 514–15 - MEDICA, M., Maestro del Graziano di Parigi, in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 515–16 - MEDICA, M., Maestro del 1328 (Maestro Pietro?), in: Dizionario biografico dei miniatori italiani, ed. M. BOLLATI, Mailand 2004, 473–75 - MEDICA, M., Miniatori e pittori: il ‘Maestro di Gherarduccio’, Lando di Antonio, il Maestro del 1328 ed altri: alcune considerazioni sulla produzione miniatoria bolognese del 1320-30, in: Francesco da Rimini e gli esordi del gotico bolognese, Ausstellungskatalog, Bologna, Museo Civico Medievale, ed. R. D’AMICO / R. GRANDI / M. MEDICA, Bologna 1990, 97–112 - MEDICA, M., Tra Università e Corti: i miniatori bolognesi del Trecento in Italia settentrionale, in: L’artista girovago: forestieri, avventurieri, emigranti e missionari nell’arte del Trecento in Italia del Nord, ed. S. ROMANO / D. CERUTTI, Rom 2012, 101–134 - Medieval Book Production: Assessing the Evidence, ed. L.L. BROWNRIGG, Los Altos Hills, Calif. 1990 - MEIER, CHR., Typen der Bild-Text-Lektüre: Paratextuelle Introduktion – Textgliederung – diskursive und repräsentative Illustration – bildliche Kommentierung – diagrammatische Synthesen, in: Lesevorgänge: Prozesse des Erkennens in mittelalterlichen Texten, Bildern und Handschriften, ed. E. C. 263

 Literaturverzeichnis

LUTZ / M. BACKES / ST. MATTER, Freiburger Colloquium 2007, Zürich 2010, 157–181, 652–667 - MEIER, M., Troia im Film, in: Der Traum von Troia: Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt, ed. M. ZIMMERMANN, München 2006, 179–193 - MENEGHETTI, M.L., Il ms ambrosiano D 55 sup. tra Francia, Oltremare e ‘Lombardia’: illazioni su un percorso possibile, in: Narrazioni e strategie dell’illustrazione: Codici e romanzi cavallereschi nell’Italia del Nord (secc. XIV –XVI) (atti di convegno, Univ. de Lausanne), ed. A. IZZO / I. MOLTENI, Rom 2014, 15–23 - MICHAEL, I., The Treatment of Classical Material in the Libro de Alexandre, Manchester 1970 - MILLER, M. / ZIMMERMANN, K., Die Codices Palatini germanici in der Universitätsbibliothek Heidelberg (Cod. Pal. germ. 304 - 495), Kataloge der Universitätsbibliothek Heidelberg, 8, Wiesbaden 2007 - MINAZZATO, M., La miniatura a Padova nel Trecento, in: Giotto e il suo tempo, Ausstellungskatalog, ed. V. SGARBI, Padua 2000, 234–41 - La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, Ausstellungskatalog Padua, Palazzo della Ragione – Palazzo del Monte di Pietà, Rovigo, Accademia dei Concordi, ed. G. BALDISSIN MOLLI / G. CANOVA MARIANI / F. TONIOLO, Modena 1999 - MOODEY, E.J., Towards a Portrait of a Late-Medieval Mastermind: Jean Miélot, in: Manuscripta 57.2, 2013, 182–205 - MORRISON, E., From Sacred to Secular: The Origins of History Illumination in France, in: Imagining the Past in France: History in Manuscript Painting, 1250-1500, Ausstellungskatalog, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, ed. E. MORRISON / A.D. HEDEMAN, Los Angeles 2010, 9–25 - MORRISON, E., Illuminations of the Roman de Troie and French Royal Dynastic Ambition (1260-1340), PhD Cornell Univ. of Ithaca 2002 - MORRISON, E., Linking Ancient Troy and Medieval France: Illuminations of an Early Copy of the Roman de Troie, in: Medieval Manuscripts, their Makers and Users: A Special Issue of Viator in Honor of Richard and Mary Rouse, ed. C. BASWELL, Turnhout 2011, 77–102 - MÜLLER, J.-D., Das höfische Troia des deutschen Mittelalters, in: Der Traum von Troia. Geschichte und Mythos einer ewigen Stadt, ed. M. ZIMMERMANN, München 2006, 135–148, 236 - MURANO, G., Opere diffuse per exemplar e pecia, Turnhout 2005 - MURRAY, J., Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, Cambridge, Ma. 1998 - NICHOLS, St. G., “Art” and “Nature”. Looking for (Medieval) Principles of Order in Occitan Chansonnier N (Morgan 819), in: The Whole Book. Cultural Perspectives on the Medieval Miscellany, ed. ST.G. NICHOLS / S. WENZEL, Ann Arbor 1996, 83–121 - NITSCHE, B., Konzeptionen mehrfacher Autorschaft in altfranzösischen und mittelhochdeutschen illuminierten Trojaroman-Handschriften, in: Autorbilder: Zur Medialität literarischer Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit, ed. G. KAPFHAMMER / W.-D. LÖHR / B. NITSCHE, Tholos 2, Münster 2007, 93–113, Abb. 31–35, 102-117 264

Literaturverzeichnis

- NOVATI, F., I codici francesi de’ Gonzaga secondo nuovi documenti, in: Romania, 19, 1890, 161–200 - NOVATI, F., I codici francesi dei Gonzaga, in: Attraverso il Medio Evo: Studi e Ricerche, ed. F. NOVATI, Bari 1905, 255–326 - NOVELLO, L., L’Entrée d’Espagne della Biblioteca Marciana di Venezia nel contesto dell’illustrazione cavalleresca padana del Medioevo, Diss. Univ. di Padova 2009 - NOVELLO, L., Alcune testimonianze di miniatura cavalleresca del XIII secolo in Veneto, in: Miniatura: lo sguardo e la parola: studi in onore di G. Mariani Canova, ed. F. TONIOLO / G. TOSCANO, Mailand 2012, 101–107 - O’CALLAGHAN, J.F., The Gibraltar Crusade: Castile and the Battle for the Strait, Philadelphia 2011 - O’CALLAGHAN, T.F., Love Imagery in Benoit de Sainte-Maure’s Roman de Troie, John Gower’s Confessio Amantis, and Geoffrey Chaucer’s Troilus and Criseyde, Ph.D., Univ. of Toronto 1995 - OLTROGGE, D., Die Illustrationszyklen zur Histoire ancienne jusqu’à César, 1200-1400, Diss. Univ. Bonn, Frankfurt a. M. u.a. 1989 - OTT, N.H., Pictura docet: Zu Gebrauchssituation, Deutungsangebot und Apellcharakter ikonographischer Zeugnisse mittelalterlicher Literatur am Beispiel der Chanson de geste, in: Grundlagen des Verstehens mittelalterlicher Literatur: Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert, ed. G. HAHN / H. RAGOTZKY, Stuttgart 1992, 187–212 - OTT, N.H., Die Stellung des Wiener Trojaromans in der deutschsprachigen Trojaliteratur des Mittelalters, in: GUIDO DE COLUMNIS, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile, ed. G. SUCKALE-REDLEFSEN / R. SUCKALE, Gütersloh / München 2007, 41–52 - OTTOLENGHI, M.G.A., Codici miniati francesi e di ispirazione francese nella biblioteca dei Visconti e degli Sforza nel Castello di Pavia, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XII–XV, Alessandria 2001, 281–99 - PALERMI, M.L., Histoire ancienne jusqu’à César: forme e percorsi del testo, in: Critica del testo, 7.1, 2004, 213–56 - PANOFSKY, E. / SAXL, F., Classical Mythology in Mediaeval Art, in: Metropolitan Museum Studies, 4.2, 1933, 228–80 - PARKER, K.M., La versión de Alfonso XI del ‘Roman de Troie’. MS. H-J-6 del Escorial, Ann Arbor MI 1977 - Parole dipinte, siehe: La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento - PASQUIER, J.-C., Le Château de Vendôme, Vendôme 2000 - PELLEGRIN, E., La bibliothèque des Visconti et des Sforza, ducs de Milan, au XVe siècle, Paris 1955 - PELLEGRIN, E., Manuscrits latins de la Bodmeriana, Cologny-Genf 1982 - PERRICCIOLI SAGGESE, A., I romanzi cavallereschi miniati a Napoli, Neapel 1979 - PERRICCIOLI SAGGESE, A., La produzione libraria a Napoli in età angioina: materiali e prezzi, in: Come nasce un manoscritto miniato: scriptoria, tecniche, modelli e materiali, ed. F. D’ARCAIS / F. CRIVELLO, Modena 2010, 127–136 265

 Literaturverzeichnis

- PERTUSI, A., Leonzio Pilato tra Petrarca e Boccaccio, Florenz 1964 (1979) - PETIT, A., L’anachronisme dans les romans antiques du XIIe siècle, Lille 1985 - PETIT, A., La chevalerie au prisme de l’Antiquité, in: Revue des langues romanes, 110, 2006, 17–34 - PHRYGIUS, DARES, Daretis Phrygii De Excidio Troiae Historia, ed. F. MEISTER, Leipzig 1873 - PIANOSI, A., Il messale dell’Ambrosiana, il Tristan di Parigi e un capolavoro sconosciuto nella miniatura lombarda trecentesca, in: Arte cristiana, n.s. 80, 1992, 9–24 - PICARD, F. / FRISTON, K., Predictions, Perceptions, and a Sense of a Self, in: Neurology 2014 Sep 16;83(12):1112-8. doi: 10.1212/WNL.0000000000000798. Epub 2014 Aug 15 - PIMENTA, SH. / POOVAIAH, R., On Defining Visual Narratives, in: Design Thoughts, August 2010, 25–46 - Pinacoteca Nazionale di Bologna, Catalogo Generale 1: Dal Duecento a Francesco Francia, ed. J. BENTINI u.a., Bologna 2004 - PINET, S., Será todo en cabo a un lugar: Cartografías del Libro de Alexandre, in: Actes del X Congrés internacional de l’Associació Hispànica de literatura medieval, ed. R. ALEMANY / J.L. MARTOS / J.M. MANZANARO, Valencia 2005, 1321–1334 - POESCHKE, J., Die Skulptur des Mittelalters in Italien. 1. Romanik, München 1998 - PORCHER, J., Les manuscrits à peintures en France, XIIIe-XVIe siècles, Ausstellungskatalog Bibliothèque Nationale, Paris 1955 - Prince Eugene: General-Philosopher and Art Lover, Ausstellungskatalog Wien, Belvedere, ed. A. HUSSLEIN-ARCO / M. L. VON PLESSEN, München 2010 - PUTZO, CHR., Konrad Fleck: „Flore und Blanscheflur.“ Text und Untersuchungen (Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters), Berlin / München 2015 - PUTZO, CHR., Laubers Vorlagen. Vermutungen zur Beschaffenheit ihres Textes – Beobachtungen zu ihrer Verwaltung im Kontext der Produktion am Beispiel von “Flore und Blanscheflur” und “Parzival”, in: Aus der Werkstatt Diebold Laubers, ed. CHR. FASBENDER, Berlin 2012, 131–196 - Quand l’image relit le texte: regards croisés sur les manuscrits médiévaux, ed. S. HÉRICHE-PRADEAU / M. PÉREZ-SIMON, Paris 2013 - QUENTIN-BAUCHART, E., Les femmes bibliophiles de France (XVIe, XVIIe, & XVIIIe siècles), 2 Bände, Paris 1886 - QUIGLEY, M., Romantic Geography and the Crusades: British Library Royal ms. 19 D I, in: Peregrinations 2, 2009, 53-76 - RAJNA, P., Ricordi di codici francesi posseduti dagli Estensi nel secolo XV, in: Romania, 2, 1873, 49–58 - RAJNA, P., Il Cantare dei cantari e il Serventese del Maestro di tutte le arti, in: Zeitschrift für romanische Philologie, 2, 1878, 419–437; 5, 1881, 1–40 - RAPP BURI, A. / STUCKY, M., Zahm und wild. Basler und Straßburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts, Mainz 1990 - RAY MARTIN, L. / BONINO, M., The Art and Archaeology of Venetian Ships and Boats, Austin 2001 266

Literaturverzeichnis

- RAYNAUD, C., Hector dans les enluminures du xiiie au xve siècle, in: Bien Dire et Bien Aprandre, 10, 1992 (Actes du Colloque Troie au Moyen Age), 137–156. - RAYNAUD DE LAGE, G., Les Romans antiques et la représentation de l’Antiquité’, in: Le Moyen Age, 67, 1961, 247–91 - Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte (begonnen von O. SCHMITT), 1-10, München 1937-2003 - RICHARD DE FOURNIVAL, Le bestiaire d’amour. Suivi de la réponse de la Dame, ed. C. HIPPEAU, Collection des écrivains français du Moyen Age, Paris 1860 - RICHARD DE FOURNIVAL, Le bestiaire d’amour et la Response du Bestiaire, ed. C. SEGRE, Mailand 1957 - RICHARD DE FOURNIVAL, Le bestiaire d’amour et la Response du Bestiaire, ed. G. BIANCIOTTO, Paris 2009 - RICHARD DE FOURNIVAL, Das Liebesbestiarium. Übertragen und mit einem Essay von R. DUTLI, Göttingen 2014 - RICO, F., Alfonso X y la ‘General Estoria’, Barcelona 1984 - RINGBOM, S., Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornspijk 1984 - RINGBOM, S., Some Pictorial Conventions for the Recounting of Thoughts and Experiences in Late Medieval Art, in: Medieval Iconography and Narrative: A Symposium, ed. F.G. ANDERSEN u.a., Ottensee 1980, 38–69 - ROCKWELL, P., Remembering Troie: The Implications of Images in the Roman de Troie and the Prose Lancelot, in: Arthuriana, 7.3, 1997, 20–35 - RODRÍGUEZ PORTO, R.M., Beyond the two doors of memory: Intertextualities and Intervisualities in Thirteenth-Century Illuminated Manuscripts of the Roman de Troie and the Histoire ancienne, in: Memory and Commemoration in Medieval Culture, ed. E. BRENNER / M. COHEN / M. FRANKLIN-BROWN, Farnham 2013, 55–76 - RODRÍGUEZ PORTO, R.M., Horizonte literario y artístico de la Corona de Castilla ca. 1350, in: El Trecento en obres. Art de Catalunya i d’Europa al segle XIV, ed. R. ALCOY I PEDRÓS, Barcelona 2009, 405–15 - RODRÍGUEZ PORTO, R.M., Metáforas e híbridos de la ciudad antigua en la Crónica Troyana de Alfonso XI (Escorial, h.I.6), im Druck - RODRÍGUEZ-VELASCO, J., Order and Chivalry: Knighthood and Citizenship in Late Medieval Castile, Philadelphia 2010 - ROSENBERG, R. / BETZ, J. / KLEIN, CHR., Augensprünge, Bildwelten des Wissens 6, 2008, 127-28 - ROSS, D.J.A., Nectanebus in His Palace: A Problem of Alexander Iconography, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 15, 1952, 67–87 - ROUSE, R.H. / ROUSE, M.A., Wandering Scribes and Traveling Artists: Raulinus of Fremington and His Bolognese Bible, in: A Distinct Voice: Medieval Studies in Honor of Leonard E. Boyle, O.P., ed. J. BROWN / W.P. STONEMAN, Notre Dame, Ind. 1979, 32–67 - ROUSE, R.H. / ROUSE, M.A., A Cat Can Look at a King: An Illustrated Episode in the Grandes Chroniques, in: Tributes to Jonathan J.G. Alexander: The Making and Meaning of Illuminated Medieval & Renaissance Manuscripts, Art & Architecture, ed. S. L’ENGLE / G.B. GUEST, London 2006, 429–41 267

 Literaturverzeichnis

- RUIZ GARCÍA, E., Los libros de Isabel la Católica. Arqueología de un patrimonio escrito, Madrid 2004 - RUST, M.D., Imaginary Worlds in Medieval Manuscripts, New York 2007 - SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R., Los rostros de las palabras: Imágenes y teoría literaria en el Occidente medieval, Madrid 2014 - SANDLER, L.F., Notes for the Illuminator: The Case of the Omne bonum, in: Art Bulletin, 71, 1989, 551–64 - SANDLER, L.F., Omne bonum: A Fourteenth-Century Encyclopedia of Universal Knowledge, 2 Bände, London 1996 - SANDLER, L.F., Studies in Manuscript Illumination 1200–1400, London 2008 - SAURMA-JELTSCH, L.E., Der Codex als Bühne: Zum Szenenwechsel beim Blättern in der Handschrift, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 58, 2009, 77–93 - SAURMA-JELTSCH, L.E., Die Illustrationen zu Konrads »Trojanerkrieg«, in: Das ritterliche Basel. Zum 700. Todestag Konrads von Würzburg, ed. CHR. SCHMID-CADALBERT, Ausstellungskatalog, Basel 1987, 62–68 - SAURMA-JELTSCH, L.E., Spätformen mittelalterlicher Buchherstellung. Bilderhandschriften aus der Werkstatt Diebold Laubers in Hagenau, 2 Bde., Wiesbaden 2001 - SAURMA-JELTSCH, L.E., Textaneignung in der Bildersprache: Zum Verhältnis von Bild und Text am Beispiel spätmittelalterlicher Buchillustration, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 41, 1988, 41–59, 173–184 - SAURMA-JELTSCH, L.E., Die Zähmung der Maßlosigkeit. Die Darstellung Medeas in der deutschen Buchmalerei, in: Medeas Wandlungen. Studien zu einem Mythos in Kunst und Wissenschaft, ed. A. KÄMMERER / M. SCHUCHHARD / A. SPECK (Heidelberger Frauenstudien 5), Heidelberg 1998, 93–128 - SAXL, F., The Troy Romance in French and Italian Art [1945], in: F. SAXL, Lectures, London 1957, 125–138, Taf. 72–81 - SCAFFAI, M., Tradizione manoscritta della Ilias Latina, in: In verbis verum amare: miscellanea dell’Istituto di filologia latina e medievale dell’Univ. di Bologna, ed. P. SERRA ZANETTI, Bologna 1980, 205–277 - SCHEIDEGGER, J.R., Son image peinte sur les parois de mon coeur, in: Le Moyen Âge dans la Modernité: mélanges offerts à Roger Dragonetti, ed. J.R. SCHEIDEGGER, Paris 1996, 395–409 - SCHENK, G. J., Zeremoniell und Politik. Herrschereinzüge im spätmittelalterlichen Reich, Köln / Weimar / Wien 2003 - SCHERER, M.R., The Legend of Troy in Art and Literature, New York / London 1963 - SCHILLER, FRIEDRICH, Sämtliche Werke, Band 1, Stuttgart 1879 - SCHLEUSENER-EICHHOLZ, G., Das Auge im Mittelalter, 2 Bände, München 1985 - SCHMIDT, G., Die Malerschule von St. Florian: Beiträge zur süddeutschen Malerei zu Ende des 13. und im 14. Jahrhundert, Graz / Köln 1962 - SCHNEIDER, K., Der ‚Trojanische Krieg‘ im späten Mittelalter. Deutsche Trojaromane des 15. Jahrhunderts (Philologische Studien und Quellen 40), Berlin 1968 268

Literaturverzeichnis

- SCHWARZ, M.V., Ephesos in der Peruzzi-, Kairo in der Bardi-Kapelle. Materialien zum Problem der Wirklichkeits-Aneignung bei Giotto, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 27/28, 1991/92, 23–57 - SCHWARZ, M.V., Giottos Werke (Giottus pictor 2), Wien 2008 - SCHWARZ, M.V., Padua, its Arena, and the Arena Chapel: a liturgical ensemble, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 73, 2010, 39–64 - SCHWARZ, M.V., Li sepouture dun sarrazin: Bilder von Antike bei Villard de Honnecourt, in: Acta Historiae Atrium, 36, 1993, 31–40 - SCHWARZ, M.V., Spiel, Witz und Augentrug: Figürlicher Randdekor, in: Geschichte der Buchkultur 5: Gotik, ed. C. BEIER, Graz 2016, Vol. 1, 253– 276 - SCHWARZ, M.V. / CIPOLLARO, C., Ein Trojaroman für Kaiser Ludwig den Bayern?, in: Codices Manuscripti: Zeitschrift für Handschriftenkunde, 78/79, 2011, 53–58 - SEARLE, J., Meaning, Communication, and Representation, in: Philosophical Grounds of Rationality: Intentions, Categories, Ends, ed. R.E. GRANDY / R. WARNER, Oxford 1986, 209-236 - SEELBACH, U., Katalog der deutschsprachigen mittelalterlichen Handschriften der Universitätsbibliothek Gießen. (Stand 2007) URL: http://geb. uni-giessen.de/geb/volltexte/2007/4869/ (13.5.2014). - SEUS, O., Heilsgeschichten vor dem Heil? Studien zu mittelhochdeutschen Trojaverserzählungen, Germanistik, Stuttgart 2011 - SHOONER, H.V., La production du livre par la pecia, in: La production du livre universitaire au moyen âge: Exemplar et pecia, ed. L.J. BATAILLON / B.G. GUYOT / R.H. ROUSE, Paris 1991, 17–37 - SILBER, E., The Reconstructed Toledo Speculum Humanae Salvationis: the Italian Connection in the Early Fourteenth Century, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 43, 1980, 32–51 - SOETERMEER, F., Utrumque ius in peciis: Aspetti della produzione libraria a Bologna fra due e trecento, Mailand 1997 - SOETERMEER, F., Between Codicology and Legal History: Pecia Manuscripts of Legal Texts, in: Manuscripta, 49/2, 2005, 247–67 - SÖHRING, O., Werke bildender Kunst in altfranzösischen Epen, Erlangen 1900 - SOLTERER, H., Letter Writing and Picture Reading: Medieval Textuality and the Bestiaire d’Amour, in: Word & Image, 5, 1989, 131–147 - SPATHARAKIS, I., The Illustrations of the ›Cynegetica‹ in Venice. Codex Marcianus Graecus Z 139, Leiden 2004 - SPIEGEL, G.M., Romancing the Past. The Rise of the Vernacular Prose Historiography in Thirteenth-century France, Berkeley 1995 - STAMM-SAURMA siehe SAURMA-JELTSCH - STEINMANN, M., Handschriften im Mittelalter: Eine Quellensammlung, Basel 2013 - STOLTE, A., Frühe Miniaturen zu Dantes „Divina Commedia“: Der Codex Egerton 943 der British Library, Münster 1998 - STOLTE, A., Der Maestro di Gherarduccio kopiert Giotto: Zur Rezeption der Arena-Fresken in der oberitalienischen Buchmalerei zu Beginn des 14. Jahr­ 269

 Literaturverzeichnis

hunderts, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 40, 1996 (1997), 2–41 - STONES, A., The Earliest Illustrated Prose Lancelot Manuscript, in: Reading Medieval Studies, 3, 1977, 12–44 - STONES, A., The Illustration of the French Prose Lancelot in Belgium, Flanders and Paris, 1250-1340, Ph.D., London Univ. 1970 - STONES, A., Indications écrites et modèles picturaux, guides aux peintres de manuscrits enluminés aux environs de 1300, in: Artistes, artisans et production artistique au moyen âge, 3: Fabrication et consommation de l’oeuvre, ed. X. BARRAL I ALTET, Paris 1990, 321–49 - STONES, A., Questions of Style and Provenance in the Morgan Picture Bible, in: Between the Picture and the Word: Manuscript Studies from the Index of Christian Art, ed. C. HOURIHANE, Princeton Univ. 2005, 112–121 - STONES, A., Secular Manuscript Illumination in France, in: Medieval Manuscripts and Textual Criticism, ed. C. KLEINHENZ, Chapel Hill 1976, 83–102 - STONES, A., Seeing the Walls of Troy, in: Manuscripts in transition: Recyling Manuscripts, Texts and Images, ed. J. VAN DER STOCK / B. DEKEYZER, Paris 2005, 109–126 - La Storia di Troia dell’antica loggia di Udine: presentazione del restauro degli affreschi recuperati, ed. E. COZZI, Udine 1997 - STRICKLAND, D.H., Saracens, Demons and Jews. Making Monsters in Medieval Art, Princeton 2003 - STRONK, J.P., Ctesias’ Persian History, Düsseldorf 2010 - STUCKMANN, M., Wappenschilderungen und historisch-heraldische Anspielungen in Konrads von Würzburg Trojanerkrieg, Diss. Wuppertal (online 2000/2001/2005) - SUCKALE, R., Arma Christi: Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder, in: Städel-Jahrbuch, 6, 1977, 177–208 - SUCKALE, R., Die kunsthistorische Stellung des Martinus, in: GUIDO DE COLUMNIS, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile, ed. G. SUCKALE-REDLEFSEN / R. SUCKALE, Gütersloh / München 2007, 157–173 - SUCKALE-REDLEFSEN, G., Trojamythen im Wandel der Zeiten, in: GUIDO DE COLUMNIS, Der Trojanische Krieg. Codex 2773 der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Kommentarband zum Faksimile, ed. G. SUCKALE-REDLEFSEN / R. SUCKALE, Gütersloh / München 2007, 9–40 - SULLIVAN, P., Medieval Automata: The ‘Chambre de beautés’ in Benoît’s Roman de Troie, in: Romance Studies: A Journal of the University of Wales, 6, 1985, 1–20 - THORNTON, P., The Italian Renaissance Interior 1400–1600, New York 1991 - THOSS, D., Die bebilderten Handschriften der Bibliothek des Prinzen Eugen von Savoyen, in: Bibliotheca Eugeniana: Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen, Wien 1986, 131–45 - THOSS, D., Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie (Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Codex 2571). Einleitung und kodikologische Beschreibung (Codices illuminati medii aevi 10), München 1989

270

Literaturverzeichnis

- TITUS LIVIUS, Il Libro I delle Storie di Tito Livio, ed. E. COCCHIA, Turin (3) 1922 - TOESCA, P., Le miniature dell’Entrée d’ Espagne della Bibilioteca Marciana (Codice fr. XXI), in: Scritti varii di erudizione e di critica in onore di Rodolfo Renier, Turin 1912, 747–753 - TONIOLO, F., Il libro miniato a Padova nel Trecento, in: Il secolo di Giotto nel Veneto, ed. G. VALENZANO / F. TONIOLO, Venedig 2007, 107–152 - TONIOLO, F., Il Maestro degli Antifonari di Padova: prassi e modelli, in: Medioevo: le officine (atti di convegno, Univ. di Parma), ed. A.C. QUINTAVALLE, Mailand 2010, 549–562 - TOYNBEE, P., Boccaccio’s Commentary of the Divina Commedia, in: The Modern Language Review 2.2, 1907, 97–120 - TREVIÑO GAJARDO, P., El “Roman de Troie”: Las miniaturas, in: El Roman de Troie. Libro de Estudios, ed. A. MAURO, Madrid 2004, 97–155 - Troie au Moyen Âge (Actes du colloque: Université Charles-de-Gaulle – Lille III, 1991): Bien Dire et Bien Aprandre, 10, 1992 - TUBINO, F.M., Historia Troyana. Códice historiado perteneciente a la cámara de Pedro I. Estudio histórico-crítico, in: Museo Español de Antigüedades, 5, 1875, 187–205 - VAN DEN BERGEN-PANTENS, C., Guerre de Troie et héraldique imaginaire, in: Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 52, 1983, 3–22 - Vedere i classici: l’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo Medioevo, Ausstellungskatalog Musei Vaticani, ed. M. BUONOCORE, Rom 1996 - VELTEN, H.R., Performativität: Ältere deutsche Literatur, in: Germanistik als Kulturwissenschaft: Eine Einführung in neue Theoriekonzepte, ed. C. BENTHIEN / H. R. VELTEN, Reinbek bei Hamburg 2002, 217–242 - VIEHHAUSER-MERY, G., Die ‘Parzival’-Überlieferung am Ausgang des Manuskriptzeitalters. Handschriften der Lauberwerkstatt und der Straßburger Druck, Berlin / New York 2009 - VIELLIARD, F., Benoît de Sainte-Maure et les modèles tardo-antiques de la description du monde, in: L’antichità nella cultura europea del medioevo, Greifswald 1998, 69–79 - VILLORESI, M., La tradizione manoscritta dei testi cavallereschi in volgare: cantari, poemi, romanzi in prosa, in: Intorno al testo: tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali, Rom 2003, 143–172 - VILLORESI, M., La fabbrica dei cavalieri: cantari, poemi, romanzi in prosa fra Medioevo e Rinascimento, Rom 2005 - VITZ, E.B., Orality and Performance in Early French Romance, Woodbrigde 1999 - VITZTHUM, G.G., Die Pariser Miniaturmalerei von der Zeit des hl. Ludwig bis zu Philipp von Valois und ihr Verhältnis zur Malerei in Nordwesteuropa, Leipzig 1907 - VORONOVA, T. / STERLIGOV, A., Western European Illuminated Manuscripts of the 8th to the 16th Centuries in the National Library of Russia, St. Petersburg: France, Spain, England, Germany, Italy, The Netherlands, Bournemouth 1996 271

 Literaturverzeichnis

- WEITZMANN, K., Ancient Book Illumination, Cambridge 1959 - WEITZMANN, K., Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration, Princeton (1947) 1970 - WEITZMANN, K., Late Antique and Early Christian Book Illumination, New York 1977 - WENZEL, H., Hören und Sehen, Schrift und Bild: Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München 1995 - WHEELER, S.M., Ovid’s Metamorphoses and Universal History, in: Clio and the Poets: Augustan Poetry and the Traditions of Ancient Historiography, ed. D.S. LEVENE / D.P. NELIS, Leiden 2002, 163–189 - WIESING, L., Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt 2005 - WINTERER, CHR., Zeitlupe und trügerische Aposiopese. Zum Erzählrhythmus der Bilder in “Flore und Blanscheflur”, in: Aus der Werkstatt Diebold Laubers, ed. CHR. FASBENDER (Kulturtopographie des alemannischen Raums 3), Berlin 2012, 197–222 - WITZEL, CHR., Das Elsässische Trojabuch. (‚Buch von Troja I‘). Kritische Ausgabe, Wissensliteratur im Mittelalter 21, Wiesbaden 1995 - WOLEDGE, B., La légende de Troie et les débuts de la prose française, in: Mélanges de linguistique et de littérature romanes offerts à Mario Roques, Genf 1953, 2, 313–324 - WOLF, W., Narrative and Narrativity: A Narratological Reconceptualization and its Applicability to the Visual Arts, in: Word and Image 19, 2003, 180–197 - WORSTBROCK, F.J., Niklas von Wyle, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, 6, Berlin u.a. 1987, 1016–1035 - WUNDERLI, P., Un luogo di ‘interferenze’: il franco-italiano, in: La cultura dell’Italia padana e la presenza francese nei secoli XIII–XV (Atti del convegno, Pavia, 11–14 settembre 1994), ed. L. MORINI, Alessandria 2001, 55–66 - ZANICHELLI, G.Z., Miniatura a Mantova nell’età dei Bonacolsi e dei primi Gonzaga, in: Artes: periodico annuale di storia delle arti, 5, 1997, 37–71 - ZARCO CUEVAS, J., Inventario de los manuscritos castellanos de la Real Biblioteca del Escorial, Madrid 1924-1929 - Die Zeit der Staufer, Ausstellungskatalog Württembergisches Landesmuseum, ed. R. HAUSSHERR, 5 Bände, Stuttgart 1977/1979 - ZUMTHOR, P., The Text and the Voice, in: New Literary History 16, 1984, 67–92 - ZUMTHOR, P., Körper und Performanz, in: Materialität der Kommunikation, ed. H.U. GUMBRECHT / K.L. PFEIFFER, Frankfurt am Main 1988, 703–713

272

Register

Register A Alfonso X. von Kastilien 162 Alfonso XI. von Kastilien 159, 161, 165, 174–175, 178 Amiens, Vierge dorée 144 Anet (Schloß) 40–41, 77 Anna Henriette von Pfalz-Simmern 40–41 B Bassano del Grappa, Palazzo Finco 26 Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie 13, 16, 22, 19–154, 164, 171–173, 177 Berlin, SBPK - Mgf 1 (Konrad von Würzburg, Trojanerkrieg) 18, 210–220, 226, 233, 247 Binduccio dello Scelto 65 Boccaccio, Giovanni 65 - Elegia di Madonna Fiammetta 13 Bologna, Pinacoteca Nazionale, Croce dipinta (1254) 85 C Cassiodor 20 Ceffi, Filippo 65 Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer - Ms. 78 (Historia destructionis Troiae) 30, 183 D Dante 8, 62, 97 - Commedia 16 Dares Phrygius 21, 26, 68, 133, 172 Dictys Cretensis 21, 68, 172 Dubrowsky, Piotr 90 Dux s. Gherarduccio E Elsässisches Trojabuch 211, 220, 225 Escorial, Bibliothek - h.I.6 (Crónica Troyana) 16, 159–178 - Y.I.2 (Estoria de Espanna) 171 Este 68–69 Eugen von Savoyen 18, 42, 77 F Franz I. von Frankreich 105 Friedrich III. (Kaiser) 17, 182

273

REGISTER

G Gentile da Fabriano 40 Gerarducius s. Gherarduccio Gherarduccio 15, 16, 33–36, 82–89, 96–104, 109, 110, 112–113, 132 Gießen, UB - Hs. 232 (Elsässisches Trojabuch) 210, 211, 220–221, 224–230, 233–235, 238–249 Giottino, Grablegung Christi (Uffizien) 132 Giotto 14–17, 84 - Florenz, Bardi-Kapelle 155–156 - Padua, Capella degli Scrovegni 15, 36, 84–88, 108, 110, 143–144, 156 Gonzaga 68–69 - Francesco 69 Grenoble, Bibliothèque Municipale - Ms. 263 Rés. (= 861) (Roman de Troie en prose) 25–28 Guido delle Colonne, Historia Destructionis Troiae 13, 17, 22–23, 30, 50, 65, 165, 179, 183–196, 209 H Heerenberg, Huis Bergh - Hs. 66 (Inv. 216) 28, 48, 52, 55, 63, 153 Heidelberg, UB - Cod. Pal. germ. 432 (Spiegel menschlicher gesuntheit) 217–218 Heinrich II. von England 67 Henri Jules de Bourbon, Fürst von Condé 40–41 Herbort von Fritzlar 13 Homer 13, 14, 132–133, 172 J Joseph von Exeter 13 K Karl V. (Kaiser) 160 Karl VI. (Kaiser) 77 Konrad von Würzburg, Trojanerkrieg 13–14, 18, 207–249 L Lauber, Diebold 210–215, 248–249 Leontius Pilatus 13, 23 London, BL - Add. 15477 (Historia destructionis Troiae) 30 - Egerton 943 (Dante, Commedia) 16 - Harley 4482 (Roman de Troie) 27 - Royal 20 D. I. (Histoire ancienne jusqu’à César) 34, 50, 58–59, 162–165, 177 Louis II. Joseph de Bourbon, Herzog von Vendôme 41 M Madrid, Biblioteca Nacional de España 274

Register

- Ms. 1187 (Grant estoria de Ultramar) 171 - Ms. 17805 (Historia destructionis Troiae) 30 Mailand, VBA - D 55 Sup. (Roman de Troie) 19, 24, 27–28, 49 - H 86 Sup. (Historia destructionis Troiae) 30 Maestro degli Antifonari di Padova s. Gherarduccio Maestro di Gherarduccio s. Gherarduccio Martinus Opifex 17, 180–196, 209 Matteo della Porta 23 München, BSB - Cgm 8010 (Ottheinrichsbibel) 17 - Clm 10268 (Michael Scotus) 98 N Nerio 98 New York, Pierpont Morgan Library - Ms. M. 819 (Chansonnier) 26 - Ms. M. 638 (Bibel) 49 O Onagro degli Oddi 25 Orcagna, Selbstbildnis 132 Oxford, BodL - Ms. Bodley 264 (Roman d‘Alexandre) 8, 176 P Padua - Biblioteca Capitolare -- Ms. A 14—16, B16 (Antiphonar) 15 - Capella degli Scrovegni 15 - UB -- Ms. 687 (Bernardus, Sermoni) 24 Paris - Bibliothèque de l’Arsenal -- Ms. 5211 (Bibel) 25 - BNF -- Ms. fr. 354 (Lancelot) 31 -- Ms. fr. 755 (Roman de Tristan) 98 -- Ms. fr. 782 (Roman de Troie) 43, 46, 48, 54, 62, 68–128, 144–147, 177 -- Ms. fr. 1586 (Guillaume de Machaut) 11 -- Ms. fr. 1610 (Roman de Troie) 30, 49–52, 63, 153, 169 -- Ms. fr. 1612 (Roman de Troie en prose) 27, 48, 59, 143 -- Ms. fr. 1951 (Bestaire d’amour rimet) 22 -- Ms. fr. 2091 (Vie de Saint Denis) 223 -- Ms. fr. 9685 (Histoire ancienne jusqu’à César) 33 -- Ms. lat. 4478 (Digestum novum cum glossis) 100 -- Ms. NAFr 9603 (Roman de Troie en prose) 27, 31–34, 48, 53 275

 Register

Petrarca, Francesco 23 R Richard de Fournival, Le bestiaire d’amour 7, 9, 12, 22, 209 Robert der Weise 162 Rom, Vatikan, BAV - Reg. Lat. 1505 (Roman de Troie) 16, 57, 58, 64 - Vat. lat. 3225 (Vergilius Vaticanus) 85 S Sankt Florian, Stiftsbibliothek - Cod. III 204 (Missale) 156, 157 Sankt Petersburg, RNB - Ms. fr. F.v.XIV.3 (Roman de Troie) 36, 38, 39, 44–48, 57–64, 68–128, 134 Simone Martini, Kreuztragung (Louvre) 155 Solothurn, Zentralbibliothek - S II 43 (Historienbibel) 216 T Toledo, Biblioteca Capitular - MS 10.8 (Speculum humanae salvationis) 10, 17 Tommaso di Bonaccorso 47 Tours, Bibliothèque Municipale - Ms. 953 (Histoire ancienne jusqu’à César) 31, 33 Treviso, Loggia dei Cavalieri 29 Turlon 109, 131 Turone de Maxio 43 U Udine - Biblioteca Arcivescovile di Udine -- Ms. 177 (La Queste del Saint Graal) 31 - Loggia del Commune 29 V Venedig - BNM -- Ms. fr.Z.17 (=230) (Roman de Troie) 46, 49, 64 -- Ms. fr. XI (Lancelot) 31 -- Ms. fr. XVII (Roman de Troie) 16, 69, 168–170, 177 -- Ms. fr. XVIII (Roman de Troie) 69 -- Ms. Lat.ix.28 (=2798) 24 - Palazzo Ducale, Kapitell XXXII 31 Vergil, Aeneis 13 Visconti 68

276

Register

W Wien, ÖNB - Cod. 2571 (Roman de Troie) 14-157 - Cod. 2773 (Historia Destructionis Troiae) 17, 18, 179–206 - Cod. 2915 (Elsässisches Trojabuch) 18, 211, 220–226, 231–238, 241–249 - Cod. med. gr. 1 (Dioscurides) 85 Wyle, Niklas von 185–186 Z Zimmern, Grafen von 18

277



MICHAELA KRIEGER

GERARD HORENBOUT UND DER MEISTER JAKOBS IV. VON SCHOTTLAND STILKRITISCHE ÜBERLEGUNGEN ZUR FLÄMISCHEN BUCHMALEREI

Die Miniaturen, die dem Anonymus mit dem Notnamen Meister Jakobs IV. von Schottland und/oder dem gut dokumentierten Künstler Gerard Horenbout zugeschrieben werden, gehören zu den faszinierendsten Beispielen flämischer Buchmalerei um 1500. Die genaue stilkritische Analyse, deren Möglichkeiten und Grenzen im vorliegenden Buch ausgelotet werden, führt Leser und Betrachter in das zentrale Problem der Gestaltung der dreidimensionalen Wirklichkeit ein. Zugleich wird ein Eindruck von der Arbeitsweise des Buchmalers und von den Entwicklungsprozessen vermittelt, denen er und seine Mitarbeiter unterworfen waren. Zahlreiche Abbildungen unterstützen die Argumentation. Darüber hinaus bieten sie einen visuellen Zugang zur überaus reichen flämischen Handschriftenproduktion dieser auch für die Ausbildung unserer heutigen Sehgewohnheiten wichtigen Zeit. 2012. 586 S. 230 S/W- UND 24 FARB. ABB. GB. 260 X 185 MM. ISBN 978-3-205-78726-6

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com wien köln weimar

CHRISTINE BEIER EVELYN THERESIA KUBINA (HG.)

WEGE ZUM ILLUMINIERTEN BUCH HERSTELLUNGSBEDINGUNGEN FÜR BUCHMALEREI IN MITTELALTER UND FRÜHER NEUZEIT

Bilder in mittelalterlichen Büchern sind Teil eines komplexen Mediums, das nur auf den ersten Blick vertraut erscheint. Bei genauerer Betrachtung ergeben sich Fragen, die uns die Distanz zu diesen vor mehreren Jahrhunderten entstandenen Werken wahrnehmen lassen. Faktoren wie individuelle Interessen von Auftraggebern, ökonomische Überlegungen oder die Organisation der Zusammenarbeit von Schreibern, Illuminatoren und Buchbindern haben das Aussehen der Bücher in einer Weise bestimmt, die heute nicht mehr ohne weiteres nachvollziehbar ist. In den Beiträgen des vorliegenden Bandes nähern sich die Autoren diesem Thema von kunsthistorischer Seite, wobei es sowohl darum geht, Methoden zur Untersuchung der Herstellungsbedingungen von Handschriften und frühen Drucken vorzustellen, als auch nach Erkenntnissen zu fragen, die sich daraus für das Verständnis der Illustrationen gewinnen lassen. 2014. 297 S. 194 FARB. ABB. GB. 260 X 185 MM. ISBN 978-3-205-79491-2

„[…] ein fundiertes und interessantes Fachbuch mit anschaulichen Beispielen und guten Anregungen für die weitere Forschung.“ Cornelia Reinhardt, literaturkritik.de

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com wien köln weimar



KLAUS-GEREON BEUCKERS BEATE JOHLEN-BUDNIK (HG.)

DAS GERRESHEIMER EVANGELIAR EINE SPÄTOTTONISCHE PRACHTHANDSCHRIFT ALS GESCHICHTSQUELLE

Das Gerresheimer Evangeliar gehört zu den prominentesten, stilistisch eigenwilligsten Handschriften der im 10./11. Jahrhundert entstandenen ottonischen Kölner Buchmalerei. Etliche Nachträge zur Ausstattung der Kanonissen sowie von Eidesformeln und Schatzverzeichnissen zwischen dem 11. und 18. Jahrhundert weisen das Evangeliar als zeremonielle Haupthandschrift des ehemaligen Damenstiftes Gerresheim und damit als bedeutende Geschichtsquelle aus. Der Band stellt neue Forschungsergebnisse zur spätottonischen Handschrift, ihrer Maltechnik und ihren Schriften vor und erörtert etliche weitergehende Aspekte zu den Einträgen und der Geschichte des Gerresheimer Evangeliars bis in die Zeit der Barockisierung der Klosterkirche und das 19. Jahrhundert. 2016. 320 S. 29 S/W- UND 99 FARB. ABB. GB. 240 X 170 MM. ISBN 978-3-412-50392-5

„Nun liegen die Forschungsergebnisse zum Evangeliar auch in einem prächtigen Bildband vor.“ Welt am Sonntag

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln, t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com wien köln weimar