A Arte Pré-Histórica e Primitiva [1]
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Portuguese Pages 177 [179] Year 1978
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— — Pré Histórica
CDrimitiva
=
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A D O D N «7IAMDASUARTES PLÁSTICAS EM OENCICLOPÉD TODOS OS TEMPOS
O MUNDO
DA
ARLE
A ARTE PRÉ-HISTÓRICA E PRIMITIVA ANDREAS Diretor do Museu
LOMMEL de Etnologia de Munique
EDITÓÔRA EXPRESSÃO .E CULTURA
O
Arte
da
Mundo
PLANO GERAL DA OBRA A ARTE PRÉ-HISTÓRICA E PRIMITIVA Dr. Andreas Lommel, Diretor do Museu de Etnologia de Munique MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Universidade
ANTIGUIDADE
do
Garbini,
Estudos
de
Instituto
CLÁSSICA
do
Museu
Britânico,
Londres
de Antiguidades Grega
CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA
Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia,
MUNDO JSLÂMICO Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Metropolitano
Próximo,
Roma
de
Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento e Romana
Oriente
do
de Arte, Nova York
Sorbonne,
Paris
Islâmico, Museu
MUNDO ORIENTAL ;, Jeannine Auboyer, Diretora do Museu Guimet, Paris Dr. Roger Goepper, Diretor do Museu de Antiguidades
do
Extremo
Oriente,
Colônia
MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto
Courtauld
O RENASCIMENTO Andrew Martindale, Catedrático Universidade de East Anglia
da
de Arte,
Escola
O BARROCO Michael Kitson, Catedrático de História Instituto Courtauld de Arte, Londres
ARTE MODERNA Norbert Lyton, Gerais,
da
Diretor do Departamento
Escola
Chelsea
de
Arte,
COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA: REVISÃO ORTOGRÁFICA: 1978
Edição
em
língua
de
Londres
Belas Artes,
da Arte,
do
de Arte Histórica
Londres
e Estudos
PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD
S. MYERS
portuguesa
— Supervisão Técnica: Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite H Revisão do Texto: Milton Pinto, Roberto Mello, Vanede Nobre e Joaquim Gonçálvez Pereira N& Tradutores: Álvaro Cabral, Áurea Weissenberg, Donaldson Garschagen, Henrique Benevides. Lélia Contijo Soares. Sílvia Jambeiro e Vera N, Pedroso MM Produção Editorial: EXPED — Expansão Editorial E Composição, Impressão e Acabamento: AGGS — Indústrias Gráficas S.A.
Páginas anteriores: detalhe da figura 97, pág. 165.
Indice Prefácio
Nós
10
Introdução
Significado de Cultura “Primitiva” Esboço Histórico das Culturas Primitivas Culturas Avançadas e Culturas Primitivas O Homem Primitivo
14
Os
Caçadores
Os Primórdios da Humanidade Mentalidade e Arte dos Povos Caçadores A Importância do Xamanismo A Arte das Cavernas Franco-Cantábricas Difusão do Estilo Animal Estilos dos Povos Caçadores A Pista do Arpão
47
Os
Agricultores
O Período Mesolítico na Europa Setentrional O Segundo Estilo Caçador Os Primórdios da Agricultura As
e a Arte
Primeiras
Primitiva
Cidades
As Últimas Culturas Primitivas da Europa
/0
Os
Nômades
A Arte
das Estepes
O Estilo Raios X, a Espiral e o Veado
|
Pastores e Agricultores das Estepes Asiáticas O Estilo Nômade na China e no Sudeste da Ásia
76
102
Indonésia e Oceânia
Motivo
e Variação
O Sudeste da Ásia na Pré-História Serpentes, Dragões e Espirais A Naga de Bornéu “Naga-Pergaminho” e “Naga-Mãe” Arte “Circumpacífica” Civilização Marítima O Culto aos Antepassados A Difusão da Figura Acocorada A Origem da Figura Acocorada Caça de Cabeças, Culto ao Crânio Magia do Urso
O Problema das Pinturas Rupestres
e Korvars
Mudanças de Significado e Abstração A Figura de Joelhos Flexionados
155
América
140
África
Os Primeiros Americanos A Arte dos “Índios” Ásia e América
Fontes da Arte Africana Arte Lítica na África Arte Negra
África e Europa
Arte Africana de Hoje
33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
rupestre: rupestre: rupestre: rupestre: rupestre:
animais de caça, Lascaux cavalos, Lascaux bisonte, Altamira e bisonte, Altamira homem cavalos e íbis, Lascaux
Pintura
rupestre:
cavalo,
Pintura
rupestre
Máscara
esquimó
do
Lascaux
Alasca
motivo
com
Máscara esquimó do Alasca Máscara esquimó do Alasca Fragmento de bordado peruano Vaso
Pintura
auroque,
a
superpostos
touros
rupestre:
Pueblos
índios
dos
pintado,
cerâmico,
Lascaux
xadrez,
em
Lascaux
Relevo rupestre: a “Vênus de Laussel” Detalhes de um tapete de lã de Pazirik
Pintura
tanka
tibetana
de
Buda
em
meditação
Afresco dos “Dançarinos Leopardos” em ÇCatal Húyiik Cabeça de tigre cm bronze marchetado, Período Chou Vaso ritual de bronze, Período Xang Suporte de tambor, com grous e serpentes, Período Chou Ornamento animalista em bronze, Norte da China Máscara animal em bronze, Período Han Placa em bronze de Ordos: cavalos “empilhados” Têxtil indonésio da ilha Sumba
Cabeça
de
unicórnio
em
Fivela de cinto em bronze Têxtil batak de Sumatra
Jarro pintado Ornamento
Nova
Período
marchetado,
Han
Período
Han
neolítico da China
maori
Tigela em
bronze,
cerâmica
em
Guiné
jade esculpido
com
incisões no estilo do rio Sepik,
Machado de pedra e cabaça da Melanésia Machados de jade olmeca de Vera Cruz, México Motivo de barco em tecido kroe, de Cabeça de bastão de feiticeiro batak, Pingente hei-tiki maori, em jade
Figura
Têxtil
Motivo Pintura
ancestral
bagobo
de
em
madeira,
Mindanau,
ilhas
Sumatra de Sumatra
Babar
Filipinas
têxtil abstrato do Peru melanésia de um ancestral,
Novas
Colher de madeira esculpida de Luçon, Ornamento de telhado em argila pintada,
Escudo
pintado
de Bornéu
Têxtil Nasca do Peru Estátua de pedra asteca Estátua
Figura Figuras Pintura Figura Figura Figura Córtex
Cabaça
de
pedra
de
Hébridas Filipinas Nova Guiné
de Xochipilli
figura
acocorada,
Costa
Rica
melanésia uli, Nova Irlanda melanésias de ancestrais, Nova Bretanha papua em córtice, Nova Guiné melanésia de ancestral, ilhas do Almirantado polinésia de ancestral, ilhas Cook polinésia de ancestral, ilha da Páscoa decorado polinésio, Samoa com
incrustações
de
estilo
Tigela chama em cerâmica pintada, Têxtil chimu, Peru Bolina esculpida de balsa do Peru
Ombreira
de
porta
melanésia,
Nova
chimu,
Peru
Peru
Caledônia
25 26 26 27 28 28 29 30 31 32 33 33 34 35 36 37 38 39 40 49 50 51 52 53 54 55 55 56 57
57 58 59 59 60 61 62 63 64 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 95 96 105 106
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 11 72 73 J4
Manta pintada dos índios Chilcat Máscara melanésia da ilha Saibai Escultura maori, em madeira, da Nova Zelândia Crânio de ancestral melanésio, Nova Bretanha Crânio de ancestral maori, Nova Zelândia Máscara de anciã, índios Niska Crânio de ancestral melanésio, Novas Hébridas Crânio de ancestral, em estilo do rio Sepik, Nova Guiné Imagem tutelar em madeira das ilhas Nicobar Escudo esculpido e pintado no estilo do rio Sepik, Nova Guiné
Ornato
de proa
melanésio,
ilhas Salomão
Máscara melanésia das Novas Hébridas Chapéu de caça pontudo das Aleútas, Alasca Urna dotada de rosto, no estilo do rio Sepik, Nova Guiné Vaso cerâmico em forma de cabeça-troféu, estilo
paracas,
Peru
75 16 77 78
Máscara de mosaico mixteca, México Ornamento peitoral de turquesas mixteca, México Tecido pintado, estilo chimu, Peru Cabeça maia de pedra, representando o deus do milho,
19
Manto com motivos tiahuanaco, Peru
80 81 82 83 84 85 86 87 88 89
90 91 92
93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103
Honduras
Tapeçaria
com
olhos
de
onça,
de
motivos de onça em
em
estilo
estilo tiahuanaco,
Peru Vaso de libações em estilo tiahuanaco, Peru Pintura rupestre de gado, Tassili-n-Ajjer, Argélia A “Dama Branca de Aouanrhet”, Tassili-n-Ajjer,
Argélia
Pintura
Pintura
rupestre:
rupestre:
mão
mão,
e
figuras
pontos
e
humanas,
figuras
Líbia
humanas,
106 107 108 108 108 108 109 110 110 11 Hi 112 113
114 114 115 116 116 117 118 119 120 145 146 147
147 Rodésia Pintura rupestre: gado e figuras humanas, Tassili-n-Ajjer, Argélia 148 Pintura rupestre: batalha de arqueiros, Líbia 149 Pintura rupestre: cerimônia propiciatória de chuva, Rodésia 149 Pintura rupestre: caça ao rinoceronte, Sudoeste Africano 150 Tecido pintado bambara, Mali 151 Proa esculpida de barco duala, Camarões 151 Pintura rupestre compósita de animais e seres humanos, Rodésia 152, 153 Elmo em forma de antílope, Alto Volta 154 Escultura senufo em madeira representando um pássaro em pé, Costa do Marfim 155 Cabeça de bronze ife de um Oni, Nigéria 156 Máscara de marfim de Benin, Nigéria 156 Cabeça de bronze de uma Iyoba, de Benin, Nigéria 156 Máscara da sociedade secreta Poro, Libéria 156 Caçador, antílope e cão, escultura Benin em bronze, Nigéria 157 Figura feminina em madeira, Bena Lulua, Congo 158 Tecido bacuba (“veludo de Kasai”), Congo 158 159 Máscara simiesca de Maconde, Tanzânia . 160 Máscara feminina bapende, Congo
Fa
23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura
a Cores
=.
Att) A IC o ON
=
dh: fo
pd te od
fes
14 15: 16 17 18, 19 20 21 22
Ilustrações
das
Índice
Estatueta pré-histórica da “Grande Mãe”, provenien te de Senorbi, Sardenha. Calcário - Museu de Cagl lar. .
Prefácio
E A ARTE
NÓS
É
primitivas
em
atuais
todos
são
os
uma
linha
continentes,
herdeiras
e as
daquelas.
É
pois
Europa,
na
exceto
sobrevivem
ainda
que
culturas
as
entre
nítida
preciso
recordar
as
que
inúmeras culturas primitivas muito remotas existiram na própria Europa, assim como em outros continentes, desde a última Era Glacial, e, se quisermos compreender as chamadas culturas primitivas e sua arte, precisamos considerar
toda
a sua
gama,
desde
as
primevas,
mais
de
que
temos algum conhecimento, até aquelas que ainda persistem no mundo de hoje. Nesta obra, portanto, todas essas culturas, seja qual for o período histórico a que pertençam, são tratadas como um assunto único e de certo modo atemporal, conforme aparecem aos olhos do moderno antropólogo. A
história
da
arte
possibilita-nos,
de
fato,
identificar
e descobrir elementos de continuidade cultural na forma dos motivos artísticos que uma cultura transmite a outra,
e estabelecer os elos que ligam os povos primitivos de qualquer período, tanto a seus vizinhos contemporâneos,
como
a
seus
predecessores.
Tais
no
interconexões
tem-
po e no espaço constituem estudo fascinante e receberam atenção especial no plano desta obra. Nos capítulos seguintes, portanto, o leitor encontrará várias referências
à difusão
de
motivos
por
todo
e, fre-
o mundo,
quentemente, serão mesmo estabelecidos elos inesperados, não só entre locais separados uns dos outros por vastas extensões de oceano (por exemplo, entre São Domingos, nas Caraíbas, e as ilhas Marquesas, no Pacífico, ou entre
a Indonésia
em
negrito
e Madagáscar),
mas
culturas distanciados no tempo séculos, ou mesmo milênios.
também
pelo
entre
lapso
de
povos
e
vários
Cabem aqui algumas palavras de explicação para defi-
nir a natureza do enfoque “difusionista” aplicado à arte e à civilização, e que pode ser resumido na frase atribuída a Leo Frobenius: “O mapa não mente!” Em outras palavras, tomam-se determinadas características peculiares a uma certa cultura e marcam-se num mapa todos os lugares onde ocorrem. Essas características podem ser técnicas, tais como a tecelagem ou a utilização da roda,
costumes, como a caça de cabeças, artísticos, como a espiral. O resultado
ou ainda motivos será um mapa que
mostra, em cada caso, a exata área de difusão daquelas características. A cultura em foco pode então ser vista espraiada pela região onde as diversas áreas de difusão de cada característica coincidem no mapa. De maneira similar, as relações entre culturas e as influências que ceram umas nas outras podem ser lidas em mapas
exeronde
foram traçadas as características pertinentes em cada caso.
margens
nas
colocados
referem-se
às
ilus
em
itá-
As letras referem-se
aos
ilustrações
as
para
preto e branco.
lico para as em Mapas A-J.
desaparecidas
já
números
trações:
PRIMITIVA
traçar
impossível
Os
cores,
a
O primeiro capítulo oferece um estudo comparativo da natureza das culturas primitivas, e das culturas “elevadas”, ou. “amadurecidas”, definindo o significado desses termos. As mais remotas culturas da raça humana são descritas nas páginas 14-46: as dos povos caçadores, cuja arte surgiu na Europa em fins da última Era Glacial, cerca de 30.000 a.C., alcançaram espantoso apogeu nas famosas pinturas das cavernas do Sudoeste da França € do Norte da Espanha, cerca de 12.000 a.C., e espalharam-se pela África,
Norte
da Ásia,
Américas
do Sul e do
e Austrália.
Norte
A representação de animais (estilo “zoomórfico”) em pinturas e incisões rupestres era a característica mais
significativa da arte dos povos caçadores. Ocasionalmente, encontram-se figuras humanas, mas nunca representadas com a mesma naturalidade dos animais, carinhosamente - observados, pois os interesses do homem estavam ainda
centralizados no mundo animal, do qual sua existência dependia quase inteiramente, e seu senso de superioridade não se havia ainda desenvolvido. A arte dos primeiros caçadores extinguiu-se na Europa há milhares de anos,
mas sobreviveu até nosso tempo entre os bosquimanos da África do Sul e os aborígines da Austrália, e ainda era praticada em regiões esparsas da América, até cerca do século XVII. Os capítulos seguintes tratam da grande cultura humana que sucedeu à dos caçadores, à dos agricultores do Neolítico e aos princípios da Idade do Bronze. Figuras esculpidas eram sua forma típica de arte, em que estatuetas de formas humanas substituíam os animais como
centro de interesse. A agricultura Médio
milênio
no oitavo
fornecendo
as
bases
para
antes
de
originou-se Cristo,
as primeiras
recidas que surgiram no fértil Palestina, Síria e Mesopotâmia.
no Oriente
eventualmente
culturas
amadu-
crescente formado pela Traços da expansão de
comunidades agrícolas na Europa são encontrados a partir do terceiro milênio antes de Cristo. A primitiva cultura agrícola européia recebeu seu principal estímulo do Oriente Médio, por meio de vias de comunicação naturais, através do Mediterrâneo e do Danúbio. O apogeu da arte de base agrícola, excetuando-se o Oriente Médio
e, naturalmente, as altas civilizações da Índia e da China, foi atingido no Sudeste da Ásia durante o primeiro milênio antes de Cristo, As fronteiras são naturalmente fluidas e incertas, e em várias áreas as duas culturas, a caçadora e a agrícola, coexistiam sob mútua influência. Assim, a arte dos povos caçadores florescia ainda em partes do Mediterrâneo, em pleno Período Neolítico, como se pode verificar na re-.
gião
litorânea
do
Leste
da
Espanha,
conhecida
como
Levante, onde as pinturas rupestres combinam a inovação de vívidas representações da figura humana — comparáveis às encontradas na outra extremidade do Mediterrãneo, na colônia fortificada anatoliana de Catal Hiiyiik,
de cerca
de
6.000
a.C.
—,
com
remanescentes
do
dos agricultores foram difundidos em formas alteradas para além do Oceano Pacífico, até a América, e para além do Oceano Índico, até a África.
estilo
animalista dos caçadores. Isto produziu um estilo conhecido igualmente como “espanhol levantino”, ou “segundo estilo caçador”, que floresceu entre cerca de 6.000 e 2.000 a.C. Distante produto, ele mesmo, de influências das culturas amadurecidas do Mediterrâneo Oriental, o estilo espanhol levantino passou, por sua vez, ao Norte da
África e foi levado, através das regiões férteis do que é agora o Saara, até a África do Sul. O estilo “nômade”, tema das páginas 70-75, originou-se nas planícies da Ásia Setentrional e Central, como prolongamento
do
estilo
tantemente submetido culturas
caçador
norte-europeu,
cons-
troca de influências com
a uma
amadurecidas
e foi
situadas
mais
ao
sul,
no
as
Irã e no
Oriente Médio. No primeiro milênio antes de Cristo, os motivos desse estilo foram levados para a China pelos
nômades invasores e transmitidos, como parte da influência chinesa em expansão, para o sul, até a Indonésia.
Devido a seu papel na difusão dos estilos, a arte chinesa nas páginas discutida bastante está necessariamente 73-101, apesar do fato de a China ter uma cultura madura, altamente desenvolvida, que lhe é peculiar.
A Indonésia e as ilhas do Pacífico (Oceânia) constituem uma espécie de laboratório vivo para o estudo dos estilos artísticos desenvolvidos pelos agricultores e seus predecessores, Os primeiros
e por
caçadores,
é dedicado
capítulo
(págs.
76-101)
e, dada
a sua
importância
esta razão
todo
um
a esse fértil campo.
A figura acocorada do ancestral, com todas as suas Variantes, é o motivo dominante do estilo de base agrícola, contracorrentes
das
no
influências
traçado
culturais,
das
este
correntes motivo
€
tí-
pico e sombriamente expressivo é amplamente discutido e ilustrado nas páginas 102-134, Mais tarde, os motivos
Nas
uma
Américas cultura
do Norte
caçadora
e do Sul,
autêntica
são
os remanescentes poucos,
exceto
de
entre
os esquimós do Extremo Norte e entre algumas tribos da Terra do Fogo, na Extremidade Sul do continente. Todos os indígenas americanos foram influenciados pelas culturas nativas mais desenvolvidas que os rodeavam. As culturas primitivas existentes são sobretudo de origem agrícola e são também influenciadas pelas culturas amadurecidas pré-colombianas da América Central, e dos Andes. As vagas de influência oceânica, e até diretamente asiática, que atingiram as costas ocidentais do continente americano deixaram vestígios claros na distribuição de certos motivos básicos. Nas páginas 136 e 139 estes motivos serão considerados como elementos de explicação dos estímulos que possibilitaram as grandes realizações dos antigos mexicanos e peruanos. A África oferece contraste com a Indonésia: se nesta última região é possível encontrar exemplos tanto da cultura dos caçadores como da dos agricultores, em diferentes estágios de desenvolvimento e interação, na África as duas persistem lado a lado, conservando-se cada qual mais ou menos separada, em região claramente definida. Uma arte de tipo caçador primitivo manifesta-se desde a Metade Oriental da África até o Extremo Sul, enquanto a arte negra propriamente dita, de origem nitidamente agrícola, ocupa o Centro e o Oeste. Influências do Oriente Médio e da
Europa Mediterrânea foram transmitidas à África Negra
desde tempos muito remotos, embora apenas recentemente descobertas arqueológicas — descritas na página 162 — tenham tornado possível compreender como chegaram e qual foi seu efeito. A discussão do impacto da arte negra sobre a sensibilidade dos artistas contemporâneos ocidentais, e da posição da própria arte negra no quadro cultural contemporâneo, constitui a parte final deste capítulo.
Introdução SIGNIFICADO
DE
“PRIMITIVA”
CULTURA
e realizações O estudo histórico do desenvolvimento do homem costumava considerar dignas de atenção somente as chamadas culturas “elevadas”, ou “amadurecidas”. As culturas “primitivas” recebiam sumário tratamento, quando não eram totalmente ignoradas. Uma mudança de atitude começou com o enfoque científico do estudo do homem e suas origens, em meados do século XIX. Descobriu-se o valor e a relevância do passado préhistórico do homem, enquanto os novos museus e coleções foram acumulando obras de arte, não só do homem primitivo, mas de povos primitivos ainda existentes em todo o mundo. E acabou sendo reconhecido que, em realizações artísticas, essas sociedades podem muito bem igualar as mais amadurecidas e, em verdade, muitas vezes ultrapassá-las. O vocábulo “primitivo” é confuso, ou pelo menos ambíguo. Por culturas primitivas compreendemos, de um
ângulo, as sociedades caçadoras e agrícolas pré-históricas
das quais as culturas amadurecidas do mundo antigo evoluíram; por outro, o mesmo termo é aplicado a culturas existentes que sobrevivem ao lado de outras amadurecidas, embora em nível mais baixo de desenvolvimento. Existe uma distinção básica a fazer entre as duas primeiras: é
que
as culturas
e dinâmicas,
em
primitivas processo
da
de
pré-história
eram
desenvolvimento,
vívidas
enquanto
as últimas não têm vitalidade, permaneceram estáticas e, na verdade, tornaram-se quase fossilizadas. É somente com grande dificuldade que podem contribuir para a nossa civilização moderna, de âmbito universal, ou a ela se assimilarem. As culturas amadurecidas da Antiguidade despontaram cerca de 5.000 a.C. no Oriente Médio, enquanto
as da Índia e China apareceram mil anos mais tarde. O surgimento das culturas amadurecidas das Américas co-
meçou 500 anos após surgidas essas culturas primitivas começou a mais avançadas sobre mas,
no
humano
período
o advento da Era mais elevadas, a sofrer mudanças. elas foi daí em
muito
mais-longo
do
Cristã. Uma vez vida das culturas A influência das diante inevitável; desenvolvimento
até o quinto milênio antes de Cristo, ocuparam
sozinhas o mundo inteiro e puderam explorar seus recursos interiores de crescimento sem perturbações, nem influências. Embora as culturas primitivas possam ser inferiores às amadurecidas quanto ao nível da cultura material e do desenvolvimento econômico e técnico, isto não é exato em .relação à arte. Este fato surpreendente, e na aparência inexplicável, só veio a ser claramente reconhecido em fins do século XIX, quando os europeus tomaram conhecimento dos atrativos da arte exótica, especialmente a oceânica e a negra. As primeiras pinturas rupestres 3 européias, descobertas em Altamira em 1879 e na Dor-
1,2,4,5 6,13
donha na década de 1890, provaram que o homem primitivo havia sido consumado artista, Qualquer história da civilização mundial deve levar em conta a influência mútua entre as culturas primitivas e as mais amadurecidas. As últimas desenvolveram-
se em solo fertilizado por uma ou mais culturas primitivas, manifestando e formulando em sua arte os conceitos mantidos por suas antecessoras. Estas versões foram subsegiientemente transmitidas de volta às culturas primitivas, por meio do comércio, das conquistas, ou do intercâmbio geral de influências e foram então preservadas naquela forma pelas culturas mais antigas, muitas
vezes por períodos consideráveis de tempo. Esse intercâmbio governa o padrão de desenvolvimento das culturas primitivas, não mais deixadas em estado de infixadas em determinado nível influência exercida sobre elas
fantilismo, ou volvimento. A
turas amadurecidas assim
dizer,
qiientemente
é às vezes tão forte que
culturalmente
atrofiadas
e
se
de desenpelas cul-
ficam,
tornam
incapazes de ulterior desenvolvimento.
são bastante fortes para assimilar e realizar mais haviam
antes
realizado.
Nestes
casos,
todas-as
por
fre-
Não
do que
energias
criadoras da comunidade se perderam no processo de assimilação. Isso se aplica, por exemplo, às culturas primitivas que existiram em torno do berço da civilização chinesa, ao norte do rio Amarelo, com a significativa exceção da Coréia e do Japão, onde o vigor nativo permitiu ao povo absorver e digerir a dominadora influência das dinastias chinesas Han e T'ang, no auge de sua expansão. Na Coréia e no Japão, culturas novas e indicapazes de se desenvolver paralelaviduais surgiram mente
às
de
sua
gigantesca
vizinha,
mas
outros
povos
espalhados pela Mandchúria, Sul da China, Anam e Taiwan (Formosa) permaneceram fossilizados. Em muitos casos, adotaram as formas externas da vida chinesa, em outros sentidos permaneceram estagnados.
mas
As culturas amadurecidas formam um cinturão ao re- folhas dor da Terra, dividindo as culturas primitivas em dois guarda grupos, um ao norte e outro ao sul, As primeiras es-
tendem-se do Mediterrâneo e Oriente Médio, passando pela Índia, Indochina e Japão, até a América Central. Distinguem-se todas pela existência de cidades, calendários, números e escrita, e sua economia baseia-se na agricultura. Mais ao norte e mais ao sul há faixas de povos agrícolas mais primitivos, intercalados a grupos nômades,
cujo modo de: vida mistura características dos agricultores às tradições dos caçadores. Nos Extremos Norte e Sul, na Sibéria e nas regiões árticas da Ásia e América,
na Austrália e África do Sul, pequenos grupos de caça-.
dores sobreviveram até hoje em áreas bastante isoladas, onde a maioria desses grupos está gradualmente sendo forçada a desaparecer. Os ancestrais dos seres humanos foram todos, em certo estágio, caçadores, e as culturas dos caçadores são extremamente antigas. A partir de um estágio rudimentar, em que simplesmente coletava alimentos, parece que o ser humano se tornou caçador, processo que acreditamos tenha começado cerca de 5.000 a.C., durante a última Era Glacial. A agricultura surgiu em primeiro lugar no Oriente Médio,
embora não tenha sido ainda determinado
o exato local. Escavações em Jericó e em outros sítios levam a crer, contudo, que a passagem da caça à agricultura teve início cerca de 8.000 a.C. As comunidades
agrícolas espalharam-se também por todo o mundo, absor-
11
vendo lentamente as culturas caçadoras que estavam em seu caminho. Apenas um continente, a Austrália, não foi
atingido pelas primeiras culturas agrícolas, permanecendo
o reduto exclusivo das caçadoras. O povoamento das ilhas do Pacífico foi levado a cabo por agricultores, que devem ter possuído embarcações
de mar
alto no primeiro
milênio
antes da Era Cristã. Meios tão avançados de navegação não parecem ter possuído os caçadores da Austrália, que
fundaram um núcleo de povoamento fora do continente já 15.000 a.C., e que aparentemente usavam leves canoas de casca de árvore para as travessias.
ESBOÇO HISTÓRICO DAS CULTURAS
PRIMITIVAS
A história da civilização e sua expressão na arte propriamente dita tem início com as primeiras culturas caçadoras, cuja arte atingiu o apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste
da
França
e
do
Norte
da
Espanha,
cerca
de
12.000 a.C. Mesmo nos mais remotos estágios de seu desenvolvimento cultural como caçador nômade, o homem fez consideráveis progressos no plano mental e muito das bases sobre que repousa a civilização é devido às suas realizações. Foi como caçador que o homem esboçou as
mais primitivas formas de religião, enquanto a invenção da linguagem e o uso de instrumentos remontam a épocas ainda mais afastadas, a cerca de meio milhão de anos, quando nossos ancestrais não eram sequer caçadores, mas apenas coletores de alimentos. É ainda difícil para a maioria das pessoas imaginar as condições de vida dos primeiros homens, ou os esforços intelectuais feitos por esses remotos e engenhosos indivíduos iniciadores da raça humana. Houve
certamente,
doras muito desfiladeiro
mais
na Ásia
antigas que
Olduvai,
em
e na África,
as européias.
Tanzânia,
culturas
revelaram
caça-
Depósitos
no
hominídeos
que usavam instrumentos de pedra lascada há um milhão de anos provavelmente, e os fósseis encontrados nas proximidades de Pequim têm 400.000 anos de existência. Por
motivos
ainda
inexplicáveis,
é na
Europa,
contudo,
que a expressão artística dos povos caçadores faz seu primeiro aparecimento. O surgimento do progresso artístico da humanidade é testado pelas famosas linhas em fita, desenhadas por dedos humanos nas paredes de argila de
uma caverna de Altamira, há cerca de 30.000 a.C. A fim de compreender o que a arte significava para esses povos,
é necessário penetrar a mente
desses homens
primitivos
e, felizmente para nós, a arte rupestre dos caçadores espalhou-se lentamente ao redor do mundo, até a Austrália e o Sul da África, onde ainda vinha sendo praticada até bem recentemente. A mentalidade dos primitivos povos caçadores foi preservada pelos aborígines australianos, pelos bosquímanos sul-africanos e também, até certo ponto, pelos esquimós.
É possível, assim, ao homem
moderno,
reconstituir comparativamente os conceitos dos artistas das cavernas de Lascaux e Altamira. A comparação estilística e temática possibilita-nos fixar a cronologia dos vários estágios de difusão da arte rupestre. Entre 9.000 e 8.000 a.C., terminada a última Era Glacial na Europa, a mudança de clima alterou radicalmente
as condições
de vida da humanidade.
O calor, cada vez
mais forte, fez desaparecer as planícies éridas, geladas, onde viviam os rebanhos e as florestas começaram a recobri-las. Os caçadores, mais ou menos reduzidos de novo
a coletores de alimentos, já estavam então preparados para aprender a cultivar vegetais alimentícios, progresso que se iniciou no Oriente Médio, onde a presença de vegetais apropriados, mesmo em forma selvagem, tornava a região favorável à grande descoberta da agricultura. A passagem para a produção de alimentos e a agricultura na Europa realizaram-se lá pelo ano 2.000 a.C., época em que a influência das culturas desenvolvidas do Oriente Médio se fazia sentir em quase toda parte, até em direção a leste, na distante China. Daí em diante, torna-se necessário considerar as culturas primitivas de todas as partes do mundo à luz de suas relações com as culturas amadurecidas. Cerca de 6.000 a.C., um novo estilo de arte rupestre 16,17 resultado como Ocidental, Mediterrâneo no surgiu dos contatos dos caçadores nômades com as culturas avançadas do Oriente Médio. Ao velho repertório de figuras animais vieram juntar-se figuras humanas derivadas das culturas contemporâneas da Anatólia (Çatal Hiyiik), em- 18,19
bora
tais
figuras
humanas
devam,
fora
de
dúvida,
sua
especial elegância — particularmente quando em movimento — aos próprios caçadores. Este “segundo estilo caçador” espalhou-se pela África, e indícios de sua exis-
tência chegaram à Austrália pelo Sudeste da Ásia.
A única parte da Europa onde as culturas primitivas poderiam persistir após o nascimento e expansão das civilizações mediterrâneas era o Extremo Norte, as regiões árticas, povoadas hoje em dia pelos lapões nômades, pas-
tores de renas.
Na
parte setentrional
de vida dos caçadores
ano
2.000
permaneceu,
a.C., nômades
montados,
da Ásia,
embora,
o modo
a partir
do
capazes de se loco-
mover por terem sabido domar os cavalos selvagens das
grandes estepes centrais, pudessem ter desenvolvido a cultura caçadora até um estágio ainda mais avançado, entrando em frequente contato com as culturas amadure-
cidas do Oriente Médio, da Europa e da China. Através da China — cujo papel na difusão de influências sobre as culturas primitivas é de grande importância —, os motivos artísticos criados pelos nômades passaram à Indonésia. Culturas
caçadoras
chegaram
ao continente
americano
através do estreito de Bering, talvez já no ano 20.000 a.C.
Não
podemos
precisar,
com
exatidão,
como
se
proces-
sou, mais tarde, o estímulo que levou à descoberta da agricultura e à criação de culturas amadurecidas, mas é
provável que tenha sido trazido da Ásia.
A África permaneceu quase inteiramente fora da órbita das culturas desenvolvidas. O Norte e o Leste eram so-
bretudo povoados por caçadores e nômades, sobre os quais o Egito teve pouca influência. Parece provável que, em certa época do primeiro milênio antes de Cristo, agricultores da Indonésia chegaram por mar ao Leste da África. Na segunda metade do primeiro milênio, nota-se uma certa receptividade, na África Ocidental, às culturas avançadas do Mediterrâneo.
J
12
MAPA
A:
ORGANOGRAMA DAS MUDANÇAS CLIMÁTICAS E CULTURAIS NA EUROPA OCIDENTAL as
CURVA DE TEMPERATURA
Reconstrução
Aproximado
QUENTE
| INTERGLACIAL
E FRIO
250,000
ss
pn,
HOLSTEIN
PALEOLÍTICO
Instrumentos
de
CULTURAIS
Silex
INFERIOR
o lh
DE SWANSCOMBE
HOMEM
CLACTONIANO,
—=+ > ="" P=>>> AQUELANO
RISS Glaciação
LEVALLOISIANO
LEVALLOISIANO NA FRANÇA SETENTRIONAL E NA GRÃ-BRETANHA
|
EEMIANO Ultimo
Periodo
Interglacial
WURM
)
Instrumentos
Glaciação
[2
PALEOLÍTICO
Re
NEOLÍTICO
E PRIMITIVAS
Assim, no mundo inteiro, desde os primórdios da história, encontramos culturas avançadas, rodeadas por grupos de
primitivas, que delas dependem mais ou menos, ou que pelo menos não permaneceram em seu estágio original. Sobre o que tem sido esse estágio, podemos apenas fazer conjeturas. Inversamente, as grandes realizações das culturas avançadas, nos planos intelectual e prático, encontram-se enraizadas nas primitivas, que ultrapassaram, e entre as quais as possibilidades de progresso foram inicialmente concebidas e antecipadas. Uma cultura primitiva traz muitas vezes incubadas as idéias básicas que outra mais avançada faz frutificar. A arte ilustra este processo. Há certos motivos ou estilos ornamentais que se espalharam por todo o mundo nos primórdios da civilização, e que em vários casos receberam novo impulso na arte das D.G, culturas amadurecidas. Inúmeros exemplos da transmissão Hj, de motivos muito primitivos serão ilustrados nesta obra. A mais típica forma de expressão dos primitivos caçadores é o estilo animal em pinturas rupestres. E o gosto com que representavam a caça selvagem, da qual dependia sua subsistência, nas paredes de suas cavernas e abrigos rochosos, é sua principal característica, seja na Euna Ásia,
na Austrália,
Osso
MOUSTERIANONHOMEM
na África ou até na América
11,12,60, do Sul. Uma peculiaridade menos difundida é o chamado 5,6,7 estilo raios X, no qual são também representados os órgãos
10,11 internos dos animais.
A realização essencial das culturas amadurecidas é a criação e imposição, da ordem e da forma. Povo, estado
e cidade estão sujeitos a um conceito global do universo, que dava sentido aos confusos fenômenos do cosmos, da
INEANDERTHAL
e ON
Sa
GRAVETTIANO AURIGNACIANONMODERNO — HOMO SAPIENS SOLUTREANO
Objetos
Arte da
Idade
Segundo
Estilo dos Caçadores
do
DE
|
que
sq
de Arte
Primeiros
SUPERIOR
| MESOLÍTICO,
te
AVANÇADAS
de
|
Última
E
CULTURAS
8 ropa,
E TRADIÇÕES
ARTE
|
GRUPOS
ESTRATOS
f
(1
1
PRINCIPAIS
200,000
—
Í
+ Periodo Interglacial
VN
f
PRINCIPAIS DIVISÕES ds DA ÉPOCA
TaNOos | PERÍODO GLACIAL OU A. €.
Gelo
— MAGDALENIANO EE
a
E
mes
terra, dos céus e das estrelas. O mundo girava ao redor da sacrossanta figura do governante, havia uma avançada forma de culto e crença religiosa, e um calendário, baseado em observações astronômicas, funcionava com razoável precisão. Estas características são encontradas no Oriente Médio e também na América Pré-Colombiana. Mesmo as culturas primitivas são, é claro, construções imaginadas pela mente humana, mas, em lugar de tentarem impor ordem à natureza que as rodeia, procuram assi-
milar o homem O
HOMEM
ao meio ambiente.
PRIMITIVO
O homem primitivo vive em estado mais ou menos inconsciente. Isto não significa que seja desprovido de compreensão, mas que sente de modo ingênuo o meio que o rodeia.
Encontra-se,
portanto,
mais
bem
colocado
para
dele tomar conhecimento diretamente e, ao representá-lo de maneira artística, fazê-lo com sinceridade e vigor. Caso entre em contato com uma cultura amadurecida, ficará à mercê de suas fórmulas religiosas, sociais e artísticas mais fortes. Em todas as culturas primitivas, foram necessários grandes esforços para assimilar essas novas e vigorosas formas de organização, filosofia e visão artística, de modo a fazerem sentido e se transformarem em
algo que a cultura primitiva pudesse chamar verdadeiramente
O
sua,
relacionamento
entre
as
culturas
avançadas
e
as
primitivas permaneceu o mesmo até os tempos modernos, mas o abismo entre elas acentuou-se, As culturas “avançadas” de hoje, isto é, a civilização industrial tecnicamente desenvolvida na Europa e na América, deixaram de
13
ser culturas amadurecidas, no velho sentido, para se tornarem algo inteiramente novo e diferente. A partir da Revolução Francesa, perderam ou ultrapassaram a forma e a ordem das culturas desenvolvidas anteriores, e estão agora avançando com ímpeto até então inexistente, em direção a novo sistema, cujas características ainda nos são desconhecidas. Nas culturas avançadas de hoje, a ordem e a forma são concebidas em termos econômicos e políticos, mais do que em termos religiosos ou culturais. É a diferença no sistema econômico que distingue principalmente as ricas sociedades industrializadas das outras, a que chamamos “subdesenvolvidas”. O centro de gravidade das culturas amadurecidas deslocou-se para a Europa e a América. As regiões setentrionais do Canadá e da Sibéria foram por elas gradualmente absorvidas, enquanto
a maioria dos “países subdesenvolvidos”
ocupa o Hemis-
fério Sul, o que resulta numa estranha divisão do mundo em “norte rico e sul pobre”, na expressão do falecido Pandit Nehru. O problema com que se defrontam as culturas primitivas de hoje é o do “desenvolvimento”. Durante muito tempo — desde que existem as culturas avançadas —, os povos primitivos tornaram-se receptáculos passivos de estímulos mentais exteriores, e até recentemente nenhum deles havia pensado em tentar um intercâmbio cultural em sentido contrário. Agora, espera-se que tomem como modelo econômico e político as culturas avançadas, mas que, ao mesmo tempo, lutem para manter seus próprios padrões independentes. Esta independência é geralmente concebida
em
termos
econômicos
ou
políticos,
mas
nunca e poderá surgir uma situação em que a área de terra à nossa disposição e a fertilidade das colheitas já não bastem para sustentar a vida humana. O homem só lentamente começa a compreender que a expansão sem controle da população poderá, um dia, determinar escassez
na produção, Nem a este respeito nem em qualquer outro, o mundo industrializado encontrou uma ordem equilibrada. A obsessão da justiça social, da razão e da produção levará o homem, sem dúvida, a elaborar nova ordem e novo modo de vida, que serão severos e frugais. Contudo, mesmo nessa nova ordem, elementos do passado sobreviverão e continuarão a operar, como sempre operaram. Esta é a lição da história. Para compreender o que está acontecendo no mundo, é preciso voltar-lhe aos primórdios. Para compreender a história da civilização, é necessário penetrar a história das culturas avancadas, analisar-lhes o progresso, e aprender a distinguir, sem a ajuda da história escrita, o curso das mudanças na existência atemporal das culturas primitivas.
é, na
realidade, cultural. Na Era Moderna, encaramos o problema da ordem como uma distribuição justa da produção industrial e agrícola entre as diversas comunidades, pessoas ou classes. Mas a transformação dos países “subdesenvolvidos” em modernas nações industrializadas exige, em primeiro lugar, uma adaptação cultural. Uma gradual assimilação da cultura levará à assimilação econômica e
política. A indústria moderna necessita de uma
visão filosófica
inteiramente diferente daquela apropriada a sistemas econômicos anteriores, mais primitivos. Exige e educa uma
mentalidade ciente dos conhecimentos científicos modernos, e acostumada a seus métodos. O problema do caçador primitivo
era
encontrar
e
matar
animais
selvagens
em
número suficiente para garantir a sobrevivência. Magia era o máximo que podia fazer no sentido de influenciar o resultado de suas caçadas. O problema do agricultor primitivo era obter uma quantidade de suprimentos alimentares
por meio
do
cultivo
do
solo,
assegurando
assim
o aumento do grupo ao qual pertencia. A crescente fertilidade das plantas e do homem era a obsessão deles, e o objeto dos ritos mágicos. Nos tempos modernos, os limites antes impostos a essa fertilidade parecem ter desaparecido.
Em tempos mais primitivos foi sempre difícil manter entre a densidade de população e a quano equilíbrio tidade de alimento produzido, mas em futuro próximo essa relação se tornará inteiramente desproporcional. O ritmo do aumento da população humana é maior que
1.
Contornos
de mãos
outros animais, Cópia,
humanas
feita pelo
superpostas
Abade
a um
bisonte
Breuil, de uma
pintura rupestre aurignaciana em vermelho, c. 25.000 a.€. Cueva del Castilo, Puente Viesgo (Santander). O padre francês Henri Breuil (1877-1961) foi um dos maiores pioneiros no estudo e na popularização da arte de nossos ancestrais da Era Glacial, As cópias que executou atestam
sua admiração
pelos modelos
pré-históricos.
e
(Os Caçadores OS PRIMÓRDIOS
DA
HUMANIDADE
O Dr. L.S.B.Leakey, antropólogo inglês, recuou a aurora da raça humana a 1.800.000 anos. Trabalhando no desfiladeiro
de
Olduvai,
no
Norte
da
Tanzânia,
escavou
os
restos fossilizados de um ser que usava instrumentos e a quem chamou homo habilis, e que deve ter sido mais inteligente e versátil que o já conhecido homo zinjanthropus,
que habitou a África há 1.750.000 anos aproximadamente e mais tarde acabou desaparecendo. O homo habilis
viveu simultaneamente
e pode mem
ser considerado
moderno,
tendo
com
ele até cerca de 800.000
a.C.
o verdadeiro antepassado do ho-
a natureza
abandonado
outras
ten-
tativas de desenvolver uma espécie humana a partir da família dos antropóides. Fósseis de hominídeos (antepas-
sados do homem,
mas não dos atuais macacos)
foram en-
contrados em antigos depósitos pleistocênicos em Olduvai, em Soan, na Índia, em Chou-k'ou-tien, próximo de Pequim, e em Java. Em Olduvai, existe também uma remota sequência de camadas que ilustra o desenvolvimento da criação dos instrumentos. Mostra que o homem começou a trabalhar com as chamadas ferramentas de pedra lascada: um seixo era simplesmente lascado a fim de adquirir
extremidade afiada e, então, trabalhado de modo a constituir grosseiro instrumento de corte. Já em era muito remota o homem de Olduvai começou a produzir machados de mão — instrumentos de pedra inteiramente arre-
dondados, classificados de acordo lógica previamente estabelecida França.
com a segiiência tipopelas descobertas na
O Período Pleistocênico (desde aproximadamente dois milhões de anos até 30.000 a.C.) durante o qual o homem,
como o conhecemos, finalmente evoluiu, sofreu grandes variações de clima, inclusive diversas eras glaciais, cinco
provavelmente. Nesse período, o Norte da Europa estava coberto de geleiras e as zonas tropicais da África e da Ásia eram mais temperadas que hoje em dia, o que as tornava favoráveis ao homem da primitiva Idade da Pedra (Paleolítico Inferior), que se dedicava à caça. Na África, sua presa consistia em hipopótamos, javalis e carneiros selvagens (Olorgesailie, próximo a Nairobi, Quênia). Na Espanha (Torralba), consistia em elefantes, auroques (raça extinta de boi selvagem).
rinocerontes
250.000 a.C., ocorreu no Norte da África na técnica de produzir machados manuais.
uma mudança Menor impor-
Pelos
fins do
Período
Pleistocênico
Médio,
cerca
e
de
tância passou a ser dada ao núcleo ou cerne do seixo, formado pela remoção -de pequenas lascas, e maior às próprias lascas. Usando-se técnica diferente, o núcleo eta ligeiramente arredondado, de modo a adquirir a forma de uma carapaça de tartaruga, e as lascas eram utilizadas como instrumentos. Esta técnica é chamada “Levalloi-
siana”, e provavelmente
passou do
Norte
Leste da Europa, através do Oriente Médio Rússia. Na Europa Ocidental, há trinta ou anos, surgiu a Cultura “Mousteriana”, cujo poente foi o homem de Neanderthal, raça guiu em fins do Período Mousteriano. Sua reside no fato de que, aparentemente, já
da África
ao
e do Sul da quarenta mil principal exque se extinimportância possuía uma
forma definida de sepultamento, isto é, O corpo era enterrado em posição agachada, o que era obtido atando-se
o corpo. Como se pode deduzir através de paralelos com povos primitivos ainda existentes, e mesmo com algumas
culturas
avançadas,
esta
posição
pretende
representar
embrião e sugere familiaridade com a idéia nascimento após a morte. Na Europa Ocidental, o período seguinte é ciano”, que se situa entre 34.000 e 30.000 ter evoluído na Ásia Ocidental, daí passado
de um
um
re-
o “Aurignaa.C. Parece ao norte, à
Mesopotâmia e ao Afeganistão, bem como à Europa, através dos Balcãs. Os expoentes dessa cultura já fabricavam pontas de flecha de osso e gravavam estruturas geo-
métricas em simples objetos de pedra e osso. A Cultura Aurignaciana é, em certo sentido, a base da Gravettiana (30.000 — 25.000 a.C.), que se estendia do Sul
Rússia
da
à
Europa
Central,
atingindo
a Espanha,
França e Itália. Os expoentes da Cultura Gravettiana parecem ter habitado em moradas ao ar livre, construídas por eles próprios. Isto efetivamente acontecia, pelo menos no Sul da Rússia. Suas moradas eram provavelmente uma espécie de tenda ou puxado. Esses povos eram principalmente caçadores de mamutes, bem como artistas. Das presas do animal esculpiam figuras femininas, algumas em estilo mais ou menos naturalista, outras em estilo bas-
tante
abstrato
esculpido
em
(podemos
madeira,
presumir
que
também
que não se conservou).
As
tenham
figuras
abstratas apresentam, de vez em quando, formas rombóides nitidamente geométricas, nelas gravadas. O tipo característico de escultura feminina naturalista executada em presa de mamute é a famosa “Vênus de Willendorf”. A indiferença aos traços faciais e a acentuação das coxas, seios e partes genitais desproporcionados indicam que a fertilidade era o tema quase obsessivo dessas esculturas, de que encontramos exemplos em toda a região de Cultura Gravettiana, entre o Sul da Rússia e à França. Nessas esculturas, aparentemente primitivas, os padrões decorativos geométricos abstratos são já tão requintados que parecem provir de uma longa tradição artesanal, o que indica ter o povo gravettiano sofrido extenso processo de desenvolvimento. As magníficas obras dos artistas rupestres da Dordonha e do Norte da Espanha, sobre as quais agora falaremos, podem ter sido estimuladas por um encontro com a arte dessa cultura, provavel-
mente
contemporânea
reproduzida
a cores
na
(a chamada lâmina
14,
de com as “Vênus” gravettianas).
“Vênus
indicaria
de
Laussel”,
familiarida-
Há cerca de trinta ou quarenta mil anos, nas cavernas da Dordonha e do Norte da Espanha, começaram a traçar, com os dedos, linhas irregulares nas úmidas paredes de argila. Tais linhas, a esmo, transformaram-se em silhuetas de animais, até chegarem aos murais e aos relevos modelados. Estes, durante a Era “Solutriana” (entre 20.000 e 15.000 a.C.) e a “Magdaleniana” (15.000 a 10.000 a.C. aproximadamente), levaram aos graffiti (incisões rupes-
tres), livremente desenhados e dotados de tênue colorido. As habilidades do homem começavam então a desenvolver-se em ritmo mais acelerado. As armas e os utensílios da Era Solutriana consistem em pontas de lança linda-
3,6,3
MAPA
B: O
HOMEM
PRIMITIVO
E AS
ERAS
GLACIAIS
Principais
Limite setentrional do homem no Pleistoceno
Regiões
Inferior
blema apresenta questões insolúveis ao estudante da préhistória e sobretudo a qualquer pessoa ingenuamente conda
marcha
do
progresso,
pois
se o homem
“pri-
mitivo” foi capaz de produzir obras de arte tão primo-
rosas, com seus rudes instrumentos
de pedra e osso, não
pode, de maneira alguma, ter sido “primitivo” no sen-
tido artístico e intelectual, e deve, pelo contrário, ter alcançado nível de desenvolvimento até hoje não ultrapassado. Por conseguinte, a evolução artística e mental não segue paralelamente aos progressos da civilização ma-
terial, Aceitar essa hipótese significaria revolucionar quadro
do desenvolvimento
humano
como
sítios
remanescentes
de
fósseis
humanos
(Clacton, Heidelberg, Torralba, Olorgesailie, Olduvai, Sterkfontein, rio Sloan, Chou-k'on-tien, Java)
geladas
mente trabalhadas em forma de folha de louro, pontas de flecha, sovelas de osso e agulhas com orifício. O homem da Era Magdaleniana desenvolveu mais ainda a técnica, fabricando instrumentos de osso ou chifre, pontas de arpão, atiradores de dardos e pequenas ferramentas de pedra lascada. O estilo das pinturas é conhecido, pela localização das cavernas, como franco-cantábrico, e exibe traços de várias influências diferentes, tanto das incisões e esculturas em osso do Período Aurignaciano como das estatuetas da Cultura Gravettiana. Tais pinturas são a mais emocionante evidência dos primeiros feitos artísticos do homem. As mais recentes, datando de 12.000 a.C. aproximadamente, despertaram enorme interesse, mas a explicação de sua alta qualidade escapa-nos misteriosamente. Há quem prefira evitar quaisquer especulações, pois O pro-
victa
15
O
o encaramos,
isto
é,
como
uma
fazer,
em
progressão
mais
ou
menos
em
linha
reta. Qualquer tentativa de penetrar a mentalidade do homem primitivo através de suas manifestações artísticas coloca-nos, desde o início, diante de problemas. Contudo, deveríamos tentar descobrir algo a respeito, o que podemos
parte,
estudando
espécimes
de
sua
arte
e, por outro lado, pesquisando a mentalidade dos povos caçadores que ainda sobrevivem em partes remotas do mundo,
como
a Austrália,
a África
do
Sul
e a América
do Sul. Explorando esse mundo, poderemos determinar sua influência sobre o desenvolvimento cultural posterior. PENSAMENTO
E
ARTE
DOS
POVOS
CAÇADORES
Os povos caçadores atuais são relíquias da pré-história, mas, no decorrer de milênios, a influência das culturas avançadas certamente modificou muito de sua organização social e de seus pontos de vista religiosos. Um homem de nossos tempos, que sai para caçar com rifle de lente telescópica, pouco tem que ver com a habilidade do caçador primitivo, embora alguns de seus costumes e maneiras de agir provenham de tempos imemoriais. Com o passar dos séculos, a caça passou a exigir equipamento cada vez mais complexo e há verdadeiro abismo entre as
modernas armas de fogo e a besta e a rede medievais, para não falar na armadilha pré-histórica. Os caçadores primitivos precisavam compensar a falta de equipamento
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2. Boi almiscarado da galeria direita de Altamira, Espanha, c. 30.000 a.C. Comp. (do desenho), Sm. As mais antigas obras de arte da Era Glacial são linhas ondulantes traçadas a dedo sobre argila úmida. Os contornos podem ter sugerido uma cara e um focinho de animal, logo surgindo
uma
forma
identificável
(v.
desenho,
embaixo).
ad
Fis
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com um grau muito elevado de habilidade, paciência e puro instinto, assim como o caçador de hoje compensa a ausência dessas qualidades com a perfeição do equipamento.
A caça, nos tempos mais primitivos, quando o homem ainda era mais fraco que sua presa, deve ter exigido a máxima concentração física e mental. Essa concentração
e a posição de dependência do homem do seu ambiente natural produziram atitude mental específica, já que a inferioridade do ser humano precisava ser compensada por um senso de superioridade artificialmente induzido, por uma exacerbação do ego. A
atitude
dicalmente
cultor
do
caçador
diferente
semeia
em
relação
da do
e colhe;
agricultor
ocupa-se
de
ao
seu
meio
primitivo.
uma
O
é ra-
economia
agripro-
dutiva. Compreende que só se obtém algo quando se trabalha para isso. O caçador se apossa do que encontra; colhe, por assim dizer, sem semear. O agricultor primitivo,
por outro
k
Es
Pol
A
dat,
pesada aeee et
: Anistsmen RE ral ao
Ai
lado,
possui uma
mentalidade
mais
realista.
Rà-
pidamente percebe que a vida irrompe da morte e que, sem esta, não pode existir. O caçador não produz — participa, toma parte na vida de seu ambiente. Mata o animal de que necessita, deixando à natureza a multiplicação. O caçador
sente-se
unido
à
natureza.
Sua
visão
do
mundo é a de uma entidade espiritual e material. Só muito lentamente chega a separar-se de seu meio-ambien-
17
te, assim obtendo uma consciência de si próprio como indivíduo distinto do mundo da natureza. Gradualmente
expressa esse sentimento de distinção por meio da arte, embora permanecendo intimamente envolvido com a natureza. Procura impor a força de seu intelecto ao meio que o rodeia, pois a noção de um de ser influenciado
çador.
Mas
pelo
continua
a
homem,
mundo
é uma
representar
espiritual, capaz
invenção
papel
do
natural
ca-
na
ordem da natureza, enquanto o agricultor vai além desse equilíbrio. Da lavoura progride para a habitação, daí para a aldeia, a cidade e o estado. Seu sistema é artificial, oposto à natureza. O do caçador é natural e se adapta ao
seu meio. Remanescentes dessa atitude do caçador primitivo são encontrados muito mais tarde nas culturas amadurecidas da Ásia. No Taoísmo chinês e no Xin-
toísmo japonês, que são as religiões nativas do país, a natureza, e não o homem, serve de medida a todas as coisas. A arte correspondente não é antropomórfica e,
sim, basicamente,
zoomórfica.
Em
seus estágios posterio-
res, mais avançados, seu ponto de enfoque é a paisagem, A figura humana jamais exerce papel importante.
Toda a maneira de pensar do caçador, assim como sua arte, é dominada pelos animais, que ele considera como
seres
iguais,
ou
até superiores
a si. Nesta
mitologia,
o caçador primitivo não distingue entre homem e animal; os homens podem ser transformados em animais e viceversa. Em sua arte, os seres humanos surgem como animais e mais tarde frequentemente como sêres híbridos, tal como ocorre na Arte Egípcia e até nos tempos clássi56 cos. Em todo o Norte da África, há pinturas rupestres em que seres humanos são representados com cabeças 59,10 de animais. Os esquimós do Alasca são bem conhecidos por suas máscaras de criaturas parte humanas, parte animais, e as máscaras dos índios do Noroeste da América do Norte às vezes têm externamente uma cabeça de animal, que, ao abrir-se, revela uma face humana interna, símbolo da alma humana habitando o animal. O esforço do caçador para se submeter ao seu am-
biente natural é perturbado pela necessidade de matar. Este é o primeiro estágio sério na dissociação entre o
homem
mas
e o meio. O caçador mata animais a fim de viver,
esta necessária matança
espírito.
Aparentemente,
telectuais do homem
uma
pesa-lhe
cada
maiores
das
vez mais
realizações
no
in-
primitivo é a tentativa de se libertar
desse fardo. Buscando descobrir o morte em pensamento, êle inventa
modo de eliminar a o conceito da alma
imortal e da vida eterna. O caçador primitivo persuade-se
de não estar realmente matando os animais, e sim apenas os corpos, e que eles ressuscitarão, desde que os ossos sejam cuidados e submetidos a um tratamento mágico conveniente.
Esta atitude leva-o a reproduzir os animais por meio da arte. Com as imagens que executa, espera obter controle sobre a substância essencial, o conteúdo espiritual
do animal representado. As próprias pinturas se destinam a captar e conter os poderes imaginários dos animais em foco, e são concebidas como um processo mágico de garantir o suprimento
de caça.
As
idéias complexas
que O
homem primitivo elaborou podem ser estudadas, ou pelo
3.: Relevo em argila representando o acasalamento de bisontes. Magdaleniano, c. 20.000-10.000 a.C. Alt. (do macho), 63 cm. Alt. (da fêmea), 61 cm. Le Tuc d'Audoubert (Ariêge), França, Este famoso grupo naturalístico, de um artista magdaleniano, foi modelado em argila sobre um pedaço de rocha caído do teto. Mostra claramente a finalidade mágica da arte do homem primitivo: a procriação da caça.
menos adivinhadas, entre os povos caçadores ainda existentes, mesmo se perpetuadas de forma degenerada e abstrata. Os conceitos que os homens da Idade da Pedra associam às pinturas rupestres são logicamente consistentes, como toda a sua cosmologia, mas para o homem moderno as premissas básicas de sua filosofia são difíceis de
entender. O homem pré-histórico tentou compreender seu meio analogicamente, em parábolas, e integrar-se, na vida que o rodeava, pela execução de ações simbólicas. Talvez surpreenda que os homens primitivos — os-caçadores da mais recuada Idade da Pedra (Paleolítico Inferior) — possam ter sido indivíduos dotados de reflexão, e não os “rudes selvagens” que julgávamos. Eram atrasados
somente
no
sentido
de se encontrarem
no
começo
do desenvolvimento humano, e não por serem meros animais, ou semi-animais, como costumam aparecer em Teconstituições populares baseadas nos primeiros fósseis cranianos. Pode não ser fácil ao homem de hoje fazer justiça a esses povos pré-históricos e compreender-lhes a mentalidade, mas a arte rupestre que nos legaram deveria ajudar-nos a encontrar um caminho até eles,
Ninguém mais discute serem as pinturas rupestres grandes e inimitáveis obras de arte, embora ainda haja os que admitam com relutância terem sido, os que as produziram, seres de grande desenvolvimento intelectual — numa palavra: grandes artistas, comparáveis às figuras mais importantes dos tempos históricos.
18
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segundo
estilo dos
(Levante Espanhol)
caçadores
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A IMPORTÂNCIA DO XAMANISMO
O xamã
mesmo em
(a palavra
é de
deiro não desempenha.
origem
tungusiana)
não
é o
que curandeiro, feiticeiro ou mágico, encontráveis todos os grupos primitivos até os tempos de hoje. É,
na verdade, um tipo especial de indivíduo que sobrevive entre alguns caçadores do Norte da Sibéria e entre os esquimós, e que deixou vestígios na Austrália e na África. É um homem que combina funções e habilidades que no mundo contemporâneo se divorciaram umas das outras; é simultaneamente sacerdote, médico e artista. Conforme pode ser comprovado pela arte dos xamãs atuais,
muitas
das
mais
antigas
pinturas
rupestres
franco-can-
tábricas são “xamanistas” — isto é, produzidas por xamãs e derivadas de sua maneira de pensar. Para compreender essas pinturas é necessária, portanto, uma explicação mais precisa do que é o xamã.
Entre vários povos primitivos, xamã e curandeiro preenchem funções idênticas e usam idênticas técnicas psicológicas, mas cada qual tem caráter e mentalidade comple-
tamente diferentes. O curandeiro surge em todos os grupos primitivos, quase sem exceção. Sua função é, antes e aci-
ma de tudo, a de médico, mas possui também posição importante dentro do grupo. Freqiientemente se encontra no pólo oposto ao do chefe. As vezes ambas as funções são exercidas pelo mesmo indivíduo. Na maioria dos casos, seu papel ultrapassa o do médico e se aproxima do exercido pelo pastor ou sacerdote — ou pelo psicólogo de hoje. O xamã também desempenha as funções de padre e médico, mas, ao contrário do curandeiro, age sempre em estado de transe auto-induzido. Quando conjura espíritos ou faz tentativas de cura, jamais opera em estado de inteira lucidez e, sim, em êxtase. Encontram-se, portanto, em relação ao xamã, fenômenos psíquicos, tais como telepatia, clarividência, desaparecimentos e reaparecimentos misteriosos etc. Para o curandeiro, essas atividades pertencem mais ao reino da mistificação. São exercidas a fim de sublinhar o efeito da sugestão sobre o auditório. O xamã, por outro lado, experimenta todos esses fenômenos psicológicos com grande intensidade, em sua própria pes-
soa. No curandeiro é possível perceber um inconfundível
desejo de poder. O xamã, porém, é uma personalidade mais complexa. Em vários casos, torna-se o que é, não por vontade própria, mas porque é forçado, impelido pelo sentimento de que é essa a sua vocação. O xamã exerce grande influência sobre os que o rodeiam, e sua função social é sem dúvida a de lhes controlar e preservar O equilíbrio psicológico, mas desempenha-a, não em busca de poder, mas como resultado de seu próprio desenvolvimento psicológico. As diferenças psicológicas entre curandeiro e xamã são encontradas
no decurso
dos acontecimentos
que
os levam
a adotar suas respectivas funções, nas diferenças entre suas personalidades, em sua atitude em relação ao mundo que os rodeia
e nas
diferentes
técnicas
que
usam
pará
influir sobre o meio. Finalmente, há o fato de que o xamã
é muitas vezes um artista em atividade — cantor, dançarino, decorador ou ensaiador —, funções que o curan-
O xamã com fregiência assume
involuntariamente seus deveres.
de
que só escapará
Tanas tornam nenhum desejo forçado a isso não perecer. O
doente.
Sofre
tornando-se
Parece estar sob pressão,
xamã.
Narrativas
sibe-
bem claro que o futuro xamã não sente consciente para exercer tal ofício, mas é “pelos espíritos” e finalmente acede, para jovem xamã em formação é um homem
de
perturbações
psicóticas
ou
epiléticas,
além de ser fisicamente enfermo. Apesar de fregiientes tentativas para fugir às exigências que sobre ele fazem
os espíritos, não o consegue, o que lhe agrava cada vez mais a condição doentia. Encontra-se, então, num dilema
que só pode solucionar morrendo ou assumindo o ofício de xamã.
Em termos correntes, sofre de uma psicose progressiva,
que
o compele
a adotar
uma
de agir estabelecidos pela psicose pode ser tão séria trur-lo, se não for curado é considerado uma forma
atitude
mental
tradição, ou que chegue a tempo. O de morte e
e um
modo
então perecer. A realmente a desprocesso de cura renascimento. O
xamã em potencial pressente como o espírito o dilacera, consome e mata. Durante a cura, sente as diversas partes de seu corpo reunirem-se novamente e vê restaurar-se sua personalidade. A psicose de que sofrem tais pessoas deve. ter longa história. Em data muito remota, os homens já
devem ter descoberto meios de curá-la e devem a
esses
com
o curandeiro,
víduo saudável,
inválido,
como
formas
certas
meios
que assume
tradicionais.
sua
precisa
atravessar
contraste
como
indi-
determinado
pro-
profissão
ávido de poder, o xamã,
que
Em
ter dado
a princípio, surge
cesso de desenvolvimento antes de curar-se. As suas funções sociais desenvolvem-se, por assim dizer, como um auxiliar desse processo de cura. E são essas funções sociais, naturalmente, que o tornam tão significativo para
o grupo ao qual presta assistência. A cura, que se transforma num transe prolongado, se bem que frequentemente interrompido, é incorporada à tradição religiosa local. Nesse estado de inconsciência, o xamã vê mentalmente imagens, e a tradicional cosmologia de sua comunidade, uma
sua
mitologia,
assume
em
seu
espírito
ser
atribuídos
à influência
do
xamanismo,
artística e poética.
Determinadas
nova
forma
formas e estilos podem e certos
mé-
todos e técnicas, tais como o drama, a dança, a recitação de odes e o uso de máscaras, provavelmente se originaram, em grande parte, do processo de autocura a que o xamã em potencial teve de se submeter. Os membros da tribo consideram-no alguém que, em transe, pode separar a “alma” do corpo pela força de sua vontade e viajar para o “outro mundo” ou para o “além”, onde cria (num plano psicológico) pré-requisitos necessários à ocorrência de fatos no mundo real. O xamanis-
mo, como técnica e como atitude mental, deve ter-se desenvolvido num tempo em que o homem não mais se sentia unido à natureza numa entidade orgânica, e se tornara
consciente
dependente.
de
Vigorosas
uma
existência
experiências
física e mental
psíquicas
in-
começaram
a surgir, não como acidente pessoal, mas como projeções
de espíritos estranhos, invisíveis ao comum dos mortais, e que se supunha haverem tomado posse do corpo do
20 gravaram e poliram, com instrumentos Jíticos, este magnífico contorno naturalístico do animal que mais
(grupo
4. Incisão de um urso, realçada a giz. Arte ártica setentrional). «. 5.000-2.000 a.C. Comp. (do Urso), to 220 cm. Finhagen, Nordland, Noruega. Num afloramen de
rochas,
tornaram
expostas
lisas,
os
pelo
recuo
primitivos
geleiras
das
caçadores
setentrionais um monumental.
as
que
escandinavos
xamã. Em terminologia antropológica, os xamãs são classificados como “sacerdotes frenéticos”. O fenômeno do frenesi só ocorre no estágio do desenvolvimento humano em que o indivíduo não se encontra ainda inteiramente cônscio do efeito de seus próprios processos mentais. O conceito de uma alma capaz de se separar do corpo, continuar a viver depois da morte e mais tarde ser novamente dotada de um corpo é de fundamental significação no surgimento
do xamanismo.
Tanto
os homens
como
os animais dispunham de uma alma, sujeita às mesmas leis
que
regiam
a separação
e a reencarnação.
A
magia
dos
povos caçadores primitivos, que é de origem muito antiga, baseia-se inteiramente na idéia de que a alma dos animais pode ser aprisionada e morta. Segue-se daí que os animais podiam ser mortos pelos mesmos meios. A fim de garantir o êxito de suas expedições de caça, o xamã transporta-se, ou mais exatamente, manda sua alma para outro mundo, enquanto “seu corpo fica como morto”. Ali, ou ele caça espíritos de animais, ou negocia com a “senhora dos animais”, espírito a quem toda a fauna deve submissão. Desenhos, poemas e danças, tudo serve ao xamã como meio para descrever sua viagem ao além. O segrêdo da magia propiciatória da caça consiste na mímica. A expedição bem sucedida é mentalmente visualizada, com antecipação, pelo xamã, e representada com tal convicção que quando os caçadores partem nem sequer concebem a possibilidade de um fracasso, Ao perseguirem e abaterem a presa, estão dotados da segurança dos sonâmbulos. O xamã tem o poder de afastar doenças
e acidentes,
sobre
tanto quanto
a atitude
psicológica
possível, do
através
paciente.
de influência
Essa
É
respeitavam.
influência,
raro
encontrar
exemplo
do
em
estilo
regiões
animal
tão
exercida sobre o bem-estar de seus companheiros de tribo, consiste em despertar entre eles sentimentos de autoconfiança, ou a absoluta convicção em seu imediato sucesso. Muita atenção se tem dado, com razão, ao papel social do xamã como mágico, sacerdote e médico. Suas realizações artísticas, porém, talvez sejam mais importantes, senão do ponto de vista social, pelo menos do individual. São logicamente vitais para a compreensão das pinturas rupestres. Todo o processo de se tornar e agir como xamã é essencialmente um processo de criação artística. Para começar,
des
um
artísticas
consiste
em
inválido
latentes.
repetir
o
cura-se
Em
desenvolvendo
seguida,
processo
sua
à vontade,
as
habilida-
em
ocasiões
eficácia
social
específicas. Principia caindo em transe, para o que usa diversos meios, geralmente o som repetido e monótono
de um tambor, acompanhado de movimentos de dança. Perdendo consciência, dá expressão à sua mente criativa subconsciente. O xamã pode representar vividamente a cosmologia da comunidade aos que o rodeiam. Parece também que, em transe, é capaz de transferir com mais facilidade aos doentes físicos e mentais o poder de curar que adquiriu. Nesse estado cria imagens mentais e acredita achar-se em comunicação com os espíritos, visualizando a mudança de seu plano de consciência como uma “viagem para O
além”. Os “espíritos” ou a “viagem” nunca são concebidos como manifestações de seu ser pessoal. A “comunicação com os espiritos” parece ser uma ativação de regiões da consciência que ele não consegue pôr em jogo em estado normal. Isto é, evidentemente, uma técnica psiquica, provavelmente de origem muito recuada, ainda a
21
ser
redescoberta
pelos
rentemente é remédio
sivos
de espírito.
psicólogos
de
hoje,
e
que
apa-
também
muito antigo para estados depres-
certa,
Nossos conhecimentos do xamanismo são em geral baseados em narrativas oriundas da Sibéria e da América do Norte, mas, uma vez que se defina o xamã como alguém que só pode agir em transe, o fenômeno torna-se muito mais giões onde
12
geral. Parece ocorrer em quase todas as resobreviveram, até há bem pouco, culturas
caçadoras primitivas: entre os esquimós, os lapões do Norte da Escandinávia, na América do Sul e do Norte, em várias partes da África e no Extremo Noroeste da Austrália. Entre numerosos povos caçadores atuais, a
alma —
especialmente a dos animais —
sociada
a certas
o couro,
e existe
partes
do
a crença
corpo,
parece estar as-
tais como
de que,
preservando
a pessoa pode subjugar a alma do animal torná-la predisposta a seu favor, dar-lhe nova e capacitá-la a ser caçada como animal vivo. arqueológica da existência desse primitivo
os ossos
ou
tais partes,
em foco e encarnação A evidência conceito foi
encontrada no Oeste da Suíça, onde, durante a fase paleolítica alpina, o crânio de ursos selvagens, que devem ter sido a mais importante presa do homem, era sepultado em meio a um cerimonial. Vestígios dessas cerimônias ursinas podem ser ainda encontrados na Sibéria e entre os ainos do Norte do Japão. As pinturas rupestres da Era Glacial,
tações ARTE
tais
que
DAS
como
podemos
as
de
Lascaux,
interpretar
já
como
incluem
xamanistas.
FRANCO-CANTÁBRICAS
CAVERNAS
Na Europa Ocidental, a arte surgiu provavelmente entre 30.000 e 25.000 a.C., na forma de simples rabiscos, feitos com os dedos, sobre argila úmida. Mais tarde, os povos primitivos das cavernas parecem ter conseguido extrair
esboços
reconhecíveis
de
animais
destas
linhas
casuais
e
hesitantes. O estilo da primeira de três fases em que à arte das cavernas, plenamente desenvolvida, pode ser dividida consistia de esboços em negro de animais realçados com uma ligeira camada monocrômica. Na segunda fase, os contornos eram modelados a duas cores. Nestas pinturas mais remotas, protuberâncias, áreas de sombreado natural e detalhes similares em superfícies rochosas eram frequentemente utilizados, e podem mesmo ter servido de ponto de partida para o artista. As pinturas 'policrômicas de Altamira e Font de Gaume pertencem à terceira e mais importante fase. O elevado grau de naturalismo do desenho e os efeitos impressionistas de movimento e volume foram obtidos — por mais surpreendente
que isso pareça —
com os mais simples materiais:
carvão
e cores terrosas. O homem de hoje pode sentir-se humilhado ao contemplar e tentar explicar as precoces realiza-
ções dos primeiros artistas da raça humana.
Motivos e signos geométricos constituem apenas uma € é , poucos nte ivame relat São arte. dessa parte pequena provável que tenham sido acrescentados às figuras animais com as finalidades de magia já mencionadas. Eram às vezes incisos nas estatuetas gravettianas de marfim, do mesmo período, na Europa Oriental e Central, e ocorrem
pequenos
encontrados
seixos
nas cavernas
pintados, do
de
utilidade
Sul da França
in-
e da-
tando do Período Aziliano (cerca de 8.000 a.C.). As pinturas rupestres da Era Glacial foram descobertas,
em primeiro lugar, em Altamira, Espanha, em 1879, pela filha do Barão Sautuola. Menina de doze anos, entrara numa caverna que o pai estava explorando, e notou no
teto pinturas que ele não havia reparado. As consequências de sua descoberta abriram nova época em nossa visão do pensamento e da arte europeus. Não foi fácil chegar à correta interpretação das pinturas. A explicação fornecida pelos aborígines australianos, que ainda executam ou renovam pinturas nas rochas, não só demonstrou o quanto os europeus podem enganar-se em suas interpretações, como também o quanto podem ser obscuras tais explicações, para a mentalidade ocidental contemporânea. Assim, pinturas rupestres, de estilo nitidamente motivos
naturalista,
podem
conter
numa
pintura
naturalista,
geométricos
que
não
são senão representações estilizadas de certos objetos, feitos de gravetos, usados pelos aborígines em seus rituais e que, por sua vez, simbolizam animais ou alimentos importantes para sua existência. Esta inesperada introdução,
represen-
em
de
emblemas
abstratos
ti-
1923,
os
rados a uma outra forma de arte — o reino do culto religioso e seu íntimo associado, o drama — é também encontrada em primitivas pinturas rupestres da Europa Ocidental. Sombrias tradições, relacionadas com as pinturas rupestres, parecem ter persistido através dos séculos entre a população da Espanha e do Sudoeste. da França, quase até os dias de hoje. Quando o Dr. Herbert Kiúhn, autor de As Pinturas Rupestres da Europa, visitou as pinturas do
desfiladeiro
de
Valltorta,
na
Espanha,
em
aldeões de Alboacer recusaram-se a acompanhá-lo, por medo dos espíritos que acreditavam infestar o local. O Dr. Kiúhn acentuou também que pinturas rupestres malassombradas foram por Lope de Vega,
Batuecas,
entre
mencionadas numa em 1598. Ficavam
Salamanca
e Cáceres,
comédia escrita situadas em Las
e foram,
de
fato,
encontradas neste sítio, em 1909. O primeiro papa Bórgia,
Calixto III (1455-1458), era um espanhol que fora durante muito tempo arcebispo de Valência; recorda-se que, durante seu pontificado, proibiu a celebração de ritos religiosos numa caverna espanhola não identificada, decorada com pinturas de cavalos. A região habitada pelo povo basco (Vascones) até o tempo dos romanos coincidia em grande parte com O local das cavernas franco-cantábricas. Pesquisas feitas no folclore basco por José-Miguel de Barandiarán revelaram ligeiros traços do conhecimento de pinturas pré-históricas nas cavernas. Os mitos que o atestam estão relacionados com fantasmas, aparições de animais, touros, vacas e ocasionalmente cavalos, pássaros e serpentes. Os mais significativos, porém, referem-se a espíritos que se dizia manifestarem-se em formas meio animais, meio humanas,
destacando-se um espírito feminino, Mari, que vivia nas
cavernas e dominava o trovão, mas era benevolento para com os homens. Mari aparecia geralmente na forma de uma bela mulher, só que tinha cascos em lugar de pés —
22
5 (em cima). Cópia de incisão do perfil de uma truta, Gravura em osso encontrada em Lorthet (Altos Pirineus), França. Fim do Período Magdaleniano, c. 13.000-6.000 a.C. Comp. 8,5 cm. (Apud Graziosi, Paleolithic Art, pl. 50e.) Os mais antigos exemplos do estilo raios X são encontrados em fragmentos de osso no Sudoeste da França. O artista da Era Glacial assinalou as manchas da pele de uma truta, mas acrescentou também o tubo digestivo. =
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6 (página anterior, em cima). Incisão rupestre
de
acasalamento de alces, realçada a giz. Arte ártica (grupo oriental), c. 5.000-2.000 a.C. Comp. (das figuras), 70 cm. Klotefoss, Gjeithus, Modum, Buskerud, Noruega. As vértebras, a aorta, o coração e outros órgãos estão representados com segurança neste exemplo do estilo raios X dos primitivos caçadores. A significação mágica da cena é a mesma da fig. 3.
7 (página anterior, embaixo). Variação de difusão do estilo raios X, segundo cópias de seis representações primitivas de animais. A lâmina 12 mostra um exemplo da América do Norte. (a) Incisão rupestre ártica em Evenhus, Trondelag Setentrional, Noruega (grupo central). Comp. do animal, 64 cm; (b) incisão rupestre ártica representando um alce, em Askollen, Vestfold, Noruega, grupo oriental. Comp. do alce, 175 cm: (c) pintura rupestre ártica, em vermelho, de renas com motivos geométricos em Hinna, More og Romsdal, Noruega (grupo central). Aprox. 5.000-2.000 a.C. Comp. das figuras, 280 cm; (d) Incisões rupestres árticas representando um veado ou rena e uma raposa, em Skogerveien, Drammen, Buskerud, Noruega (grupo oriental). Comp. da figura, 132 cm; (e) Pintura lapônia de uma rena, numa pele de tambor de xamã; (f) Incisão rupestre representando uma rena, em Sakachi, região dos rios Amur e Ussuri (Kray Marítimo, U.R.S.S.).
detalhe encontrado também nos espíritos masculinos chamados Maide, aos quais os espíritos femininos, chamados eram
Lamin,
associados.
de veados
Os rebanhos
de Mari
tinham que ser cuidadosamente inventariados, e o ser humano que ousasse enganá-la com falsas declarações era punido com o desaparecimento do animal sonegado. Mari e os Lamin preservaram, provavelmente, as características da “senhora dos animais”, ainda mais antiga, e assemelhavam-se, de certo modo, .às akkas, “deusas do além”, da mitologia lapônia (pág. 44). O xamanismo dos caçadores pré-históricos apoiava-se na crença de que visões interiormente criadas pelo poder da imaginação podiam influir sobre o curso dos acontecimentos objetivos. Uma nítida revivescência desta técnica mental foi preconizada por Santo Inácio de Loyola Seus Exerbasco, de Guipúzcoa. um (1491-1556), cícios Espirituais foram baseados numa série de Meditações,
ou
imagens
mentais
de
cenas
da
redenção
da
hu-
manidade por Cristo, a serem praticadas pelos fiéis, sob a orientação de um “diretor espiritual”. Miguel de Unamuno (1864-1936), poeta e filósofo espanhol, também basco, discerniu conexão entre a figura de D. Quixote, que vive no mundo da imaginação e ignora a realidade,
e Santo Inácio. No santo católico, Unamuno pode ter surpreendido um conceito que sobreviveu subconscientemente nas tradições bascas, e que forneceu uma das linhas básicas do caráter nacional espanhol. Sua origem remon-
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8. Três veados pintados em amarelo e vermelho, com contorno de peixe, sobre uma face rochosa. Cerca Grande, Brasil. A difusão da cultura dos caçadores pelo mundo foi sempre acompanhada por manifestações de arte rupestre, utilizando um estilo animal naturalístico; muitas vezes os primitivos artistas obtiveram resultados magníficos, como neste exemplo da Amazônia.
taria assim a tempos pré-históricos e a crenças xamanísticas. Uma vez estabelecido o fato de que a perspectiva do xamanismo nos ajuda a elucidar o significado das pinturas rupestres da Era Glacial e das eras subsequentes, não há razão válida para não descobrirmos também traços xamanísticos no folclore do Sul da França e do Norte da Espanha, tais como estamos condicionados a esperar somente na mitologia da Europa Setentrional. DIFUSÃO
DO
ESTILO
ANIMAL
Originária das cavernas do Sudoeste da França e Norte da Espanha, no período entre 40.000 e 12.000 a.C., a pintura rupestre, no estilo dos caçadores, começou a espalhar-se por todo o mundo por volta do ano 15.000 a.C.
Daí em diante, é possível falar-se num estilo animal universal. Suas mais remotas representações consistem em contornos incisos na pedra e polidos. Desenhos desta natureza são encontrados numa área que se estende desde a região franco-cantábrica, atravessando a África do Norte, até a África do Sul, onde restos das mais antigas pinturas
se encontram preservados, junto com uma tradição que persistiu até a chegada dos europeus. Algumas de suas últimas amostras, executadas entre 1820 e 1870, em Belle-
vue, no Drakensberg, representam soldados ingleses uniformizados, caçando antílopes.
24
9. Boi selvagem com “armadilha” e dois cavalos. Magdaleniano, c. 15.00010.000 a.C. Cópia de uma pintura na parede direita da galeria axial de Lascaux (Dordogne). Comp. (do boi), 170
cm.
O
boi
foi
pintado
em
negro,
sobre outra figura em vermelho, Os cavalinhos tiveram seus contornos realçados fortemente em negro, sendo coloridos de marrom. A “armadilha” foi traçada em ocre vermelho. O ritual propiciatório dessa “captura” da alma do animal é ilustrada também nas lâminas 5 e 6.
Pinturas no estilo caçador ocorrem também na Noruega e na Sibéria. A qualidade de arte desses povos muitas
vezes se deteriorou ao cos e, até certo ponto,
expandir-se, mas os motivos básia escala monumental das pinturas
permaneceram os mesmos que se encontram nas cavernas da Europa Ocidental. Na Sibéria e no Norte da África, as representações animais no estilo caçador primitivo são sempre sensivelmente maiores do que as de períodos subsequentes.
Os animais representados são de grande porte, como o urso ou o bisão, substituídos na África pelo bubalus antiquus (búfalo primitivo) e rinocerontes, e o elemento mágico propiciatório é geralmente muito marcado. Há pinturas de animais com flechas voando em sua direção, enquanto outras foram realmente perfuradas com pontas agudas.
Signos
abstratos,
que
podem
representar
arma-
dilhas, figuram ao lado de um grupo de animais (pág. 44).
4,6,10,11
A arte rupestre espalhou-se muito lentamente para o norte, provavelmente por caminhos indiretos. Eventualmente, chegou à Escandinávia, entre 6.000 e 2.000 a.C,, à Sibéria, em 2.000 a.C., e, no primeiro milênio anterior à Era Cristã, ao Extremo Oriente. Daí passou tardiamente à América, talvez só no ano 500 da Era Cristã. No decurso dessas migrações, o estilo animal mesclou-se frequentemente a outros. Estimulou a arte dos primitivos povos agrícolas do Norte da Anatólia, e mesmo a dos habitantes de cidades das dinastias Xang e Chou, na China, deles recebendo também estímulos em contrapartida. Pode-se concluir que todos os motivos animais, onde quer que ocorram, tiveram origem no estilo caçador da
Idade da Pedra. Em algumas regiões onde quase não há vestígios desse estilo, persistiu, contudo, o costume de
pintar nas rochas. O povo aborígine da Austrália, como resultado de sua isolada posição geográfica, é caso especial. O estilo ca-
çador ali chegou provavelmente por volta do ano 2.000 a.C., mas o contato com os primitivos agricultores da Slec,d,e Oceânia levou-o à absorção de várias de suas caracteriísticas estilísticas. Os primeiros motivos caçadores tornaram-se mais abstratos, como reconhece qualquer pessoa familiarizada com a arte aborígine contemporânea, exceto
na Terra de Arnhem, ao Norte do continente, onde as tradições caçadoras duraram mais tempo e o primitivo
caráter naturalista mais nitidamente. Na
América
das
do Norte,
pinturas
rupestres
o estilo caçador
se
conservou
deixou
poucos
exemplares de pintura rupestre, exceto alguns ótimos exemplos na Califórnia. Na América Central, esta pintura foi obscurecida pelos estilos rupestres produzidos pelas
subsegientes culturas avançadas do México, mas, na parte setentrional da América do Sul (Guianas e Equador), há inconfundíveis motivos esparsos oriundos das ilhas do Pacífico. Exemplos ocasionais de pintura rupestre, no mais puro estilo caçador, são encontrados em quase todas as 8 partes da América do Sul. A África do Norte contém numerosas e bem preservadas pinturas e incisões rupestres nos montes Atlas e, as 82,83, mais afamadas de todas, nas colinas de Tassili, no Saara Central, obra de gerações de caçadores e de nômades
que habitavam aquelas regiões, então férteis, dotadas de abundante caça. Mais tarde, surgiu na mesma região uma mistura do estilo caçador com a arte provinciana de Roma. A cultura caçadora continuou a ser o modo de vida dos povos da Sibéria e do Norte da Ásia, até já bem entrados os tempos históricos. Os nômades montados, como e hunos,
os citas, sármatas
que já se havia espalhado
dessa
os herdeiros
foram
até a Mesopotâmia
arte,
e se refle-
tira de volta, em forma modificada. Novos animais, como o leão, desconhecido dos caçadores nórdicos, se viram re-
presentados, enquanto poses e grupos, que nunca tinham tido lugar nas antigas pinturas rupestres, foram introduzidos. O estilo animal das estepes, como o conhecemos, revela-se nos magníficos ornamentos e objetos de bronze da região de Ordos, no Noroeste da China, e da -bacia do Minusinsk, no Leste da Sibéria, derivando nitidamente do estilo caçador, embora inovações do Oriente Médio, E como animais combatendo em bandos, revelem mudança
de
concepção.
finalidade
A
original,
mágica,
e
o
estilo
caçador, baseado na observação, cediam vez, agora, a propósitos decorativistas. Variações do estilo animal dos (Continua na pág. 41)
l (página seguinte). Animais da caça. c. 15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre. Alt. (do veado), aprox. 80 cm. Lascaux, França. Aumentados ou renovados durante longos períodos
—
talvez a cada
estação
Os
veados
setor
de caça —,
estes primorosos
desenhos a ocre vermelho e carvão faziam parte de um ritual propiciatório que, acreditavam os caçadores, lhes dava controle sobre os espíritos dos animais dos quais sua existência dependia, A caça acorreria então voluntariamente. deste
das
figuras
de
Lascaux
constituem
provavelmente acréscimos posteriores ao cavalo e ao gado, em maior
escala,
mais
ao
alto;
todos
eles,
porém,
representam
alguns dos melhores exemplos da arte primitiva da Era Glacial. Alguns peritos têm interpretado as enigmáticas marcas vermelhas à esquerda (e marcas semelhantes nas
lâminas 4, 5, 6 e 8) como símbolos abstratos de armadilhas, riscados perto das figuras com finalidades mágicas.
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França.
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rupestre.
Cavalos.
Comp.
Peach-Merle,
marcas
coloridas
contorno
do
dos cavalos selvagens visavam provavelmente a aumentar a
fertilidade dos animais. Os aborígines ainda fazem incisões australianos rupestres formadas por uma
aglomeração
de
pontos,
ou
as
fazem
em pedras sob pinturas rupestres, com o intuito de “destruir o poder
espiritual da pedra”. Não se sabe qual seria O significado das impressões em
negativo de mãos humanas, mas quase certamente estavam ligadas aos ritos propiciatórios da caça.
3 (página anterior, embaixo). Bisonte, c. 12.000 a.C. Pintura rupestre. Comp . (do bisonte), 80 cm. Altamira, Espanha, Apesar da escala diminuta, a sucessão dessas figuras ao longo da parede rochosa produz impressão das mais realistas. As cavernas de Altamira contêm as obras-primas do estilo da Era Glacial, e o efeito de força sólida obtido através de traços despojados e de cores impressionistas antecipa as técnicas de muitos pintores do séc. XX.
21 4 (embaixo). Homem com máscara de cabeça de ave atacado por um bisonte ferido, c. 15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre. Alt., 1,40 m. Lascaux, França. Esta cena vívida e sangrenta pode ser explicada através de lendas xamanistas
que sobreviveram
tempos travam bisonte
na Sibéria até
recentes. Dois xamãs rivais combate, um disfarçado em e o outro com uma cabeça
de
ave. À vara encimada por uma figura de ave indica que o “espírito-guia” do xamã prostrado apareceu em forma de ave. Uma lança parece ter perfurado o flanco do bisonte, cujas entranhas brotam da ferida.
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5 (página anterior, em cima). Cavalos e íbis. c. 15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre,
Alt.
aprox.,
80
cm.
Lascaux,
França. É possível que as “armadilhas”
aqui e na lâmina 6 representem objetos mágicos com os quais se pretendiam aprisionar as almas dos animais (ver lâmina 8).
6 (página anterior, embaixo). Cavalo, c. 15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre. Comp. (do cavalo), 1,40 m. Lascaux, França. O traço firme e o modelado policrômico desta raça robusta e primitiva de cavalo — presa favorita do homem no Período Magdaleniano — sugerem com eficácia a energia do animal. É evidente a finalidade
propiciatória dessa pintura: além da
“armadilha”, flechas.
o
artista
acrescentou
7 (embaixo). Máscara inua esquimó. Sudeste do Alasca. Provavelmente
séc. XIX.
Madeira
pintada e plumas.
Alt., 48 cm. Coleção André Breton, Paris. Acreditavam os caçadores que, usando em danças e cerimônias máscaras como esta (que representa a alma de um salmão), poderiam aumentar seu controle mágico sobre as almas dos animais e, portanto, sobre seus corpos. Os sete pingentes constituem reduções estilizadas da forma de peixe, reforçando o poder da magia da máscara (ver também lâminas 9, 10).
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18, 19. Os “Dançarinos leopardos” de
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Catal Hiiyiik, Anatólia Meridional (Turquia). Detalhes. c. 6.000 a.C. Mural. Museu Arqueológico, Ancara. Só escavado em 1961, este é um fascinante registro do progresso efetuado pela humanidade com o surgimento das primeiras cidades verdadeiras no Sul da Anatólia. São as mais antigas pinturas que se conhecem feitas sobre paredes de casas, e não sobre rochas. (O fragmento da lâmina 19 tem cérca de 90 cm de comprimento). O aparecimento de figuras humanas naturalísticas animadas refletiu a perda de interesse pelos animais de caça, influenciando profundamente povos que ainda levam uma vida de caçadores no Mediterrâneo Ocidental, e cujo estilo “animais-e-humanos” por fim se propagou através da África (lâminas 87, 89, 92). As figuras saltitantes e rodopiantes, envolvidas por faixas pontilhadas, representam provavelmente dançarinos vestidos em peles de leopardo. Se for realmente este o caso, teremos aí as mais antigas imagens dos ritos extáticos do culto a Dioniso, que os gregos
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julgavam ter-se originado na Ásia Menor.
20 (página seguinte). Antiga cabeça de tigre chinesa, dinastia Chou. c. 1.027-221 a.C. Bronze com marchetaria de prata. Comp., 7 cm. Museum fiir Ostasiatische Kunst, Colônia. Esta pequena obra-prima do primitivo trabalho em metal na China ilustra o estilo animal
de inspiração xamanista da Ásia Central, ornamentado elegantemente
com uma decoração abstrata do Período Chou Tardio baseada no motivo da espiral. É notável o tratamento do volume numa escala tão pequena, e o trabalho de marchetaria é de alto nível. -
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41
nômades montados estendem-se à Índia e à China, daí prosseguem, de forma às vezes mal identificada, até a Indonésia e à Oceânia.
ESTILOS DOS POVOS CAÇADORES Dentro
da vasta produção
artística dos povos
caçadores
perduram certos motivos, cuja evolução pode ser traçada. Os três mais importantes são os chamados “estilo raios X”, o leão visto de frente e o animal voltando-se para trás. Uma rápida descrição do chamado estilo raios X esclarecerá quanto às concepções dos caçadores primitivos,
das quais certos vestígios ainda
sobrevivem.
O termo
é
usado para caracterizar um estilo que, para fins de magia, delimita, no interior da presa, órgãos internos que o caçador sabe serem vitais. São frequentemente simplificados, reduzidos
a
uma
“linha
vital”,
que
se
desenvolve
desde
a boca do animal até o coração ou estômago. Os traços mais primitivos do estilo raios X não se encontram em pinturas rupestres, e sim em incisões feitas em fragmen-
tos de ossos, no Sudoeste da França, datando dos fins do Período Magdaleniano, entre 13.000 e 6.000 a.C. Há, porém, ruma pintura de época anterior que, de certo modo, pode ser considerada como pertencente ao estilo raios X. É um mamute da Era Glacial, na caverna de Pindal, no Norte da Espanha, ostentando, dentro de seu contorno, uma grande mancha mente representa o coração.
vermelha,
que
provavel-
É curioso que o estilo raios X aparentemente não se tenha espraiado, além de seu ponto de origem, para qualquer outro local da Espanha ou para o Norte da África. Em vez disso, propaga-se continuamente para o norte € para o leste, chegando finalmente à América do Norte, através da Sibéria, e à Austrália. As pinturas rupestres que mais recordam as figuras típicas do estilo raios X en-
6,10,11 contram-se nas manifestações artísticas do Ártico norueguês (6.000 a 2.000 a.C.). Não há dúvida de que essas
pinturas árticas se aparentam
às obras magdalenianas
do
Sudoeste da França, embora não se tenha ainda explicado como esse estilo chegou à Noruega. É possível que se tenha
As fiNoruega. à chegado daí e Rússia, a até espalhado apresenSibéria da e Rússia da Norte do rupestres guras tam grande semelhança com as norueguesas, principalmenidênticas quase figurações e oriental, grupo do as com te (yu). Dinastia 21 (página anterior). Vaso ritual de bronze , 35,5 cm. Xang. c. 1500-1027 a.C. Bronze fundido. Alt.
são Musée Cernuschi, Paris. É difícil imaginar expres manismo do gráfica mais adequada para concepção do xa homem O ho. vin a par ) (yu ual rit o vas ico níf que éste mag , busca não está sendo devorado pelo tigre; pelo contrário s patas rme eno As r. ela tut to íri esp seu em ão teç pro as sob iga abr se m me ho o e o, dad cui com o m-n segura de dragões te par em -se põe com ca ris A . mal ani do presas ilizadas estilizados (sobre o tigre) e de serpentes est na América (sobre o homem). A mesma concepção aparece avam-se ent res rep es vez tas mui e ond na, bia lom -Co Pré saros pás ou s mai ani de tes ace cap ou es pel com ens hom vistos são ão rdi gua to íri esp seu e m me ho O 46). (lâmina imagem, como duas naturezas combinadas em uma só
podem
ser encontradas nos dois extremos da área por onde
se propagou a arte ártica: a Noruega, junto ao Atlântico, e a região de Amur-Ussuri, no Pacífico. Um prolonga- 7a-f mento tardio do estilo raios X encontra-se nas pinturas em pele de tambores, usadas até recentemente pelos xamãs da Lapônia. Nas incisões rupestres da Noruega central, os órgãos internos foram reduzidos a uma trama de retângulos e losangos, num processo de abstratização que pode ser in
observado
nitidez,
maravilhosa
com
situ,
num-
grupo
um
mero
de figuras rupestres único, em Skogerveien, Buskerud, o 11 qual apresenta vários estágios de redução, desde a representação literal dos órgãos vitais. por meio de círculos uma
ligados: por
linha
à boca
cruzamento de linhas. Há outro motivo que uma
França:
fera,
do
animal,
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originou
se
leão,
geralmente
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até
Sudoeste a cara
da
voltada
para quem a contempla. Tal motivo surge pela primeira vez nas cavernas de Trois Frêres, nos Pirineus, atinge O Norte século
da África XVI a.C.,
e sobrevive nos bronzes e mesmo, na atualidade,
de Benin, do nas artes me-
nores da África Ocidental. É estranho que o motivo do animal de frente, ao con-
trário do que ocorreu com o estilo raios X, não se tenha propagado da região franco-cantábrica para o norte, mas somente para o sul e para o leste. Isto sugere que, fora do
repertório
comum
de
motivos
caçadores
típicos,
outros
devem ter-se cristalizado em remotas eras e deixado de penetrar em regiões onde outras idéias predominavam. O motivo do leão de frente estava ligado à idéia do mau olhado em animais de rapina, enquanto o estilo raios X se relacionava à crença na magia da reanimação das partes do animal morto, origem do xamanismo. O antropólogo alemão Leo Frobenius (1873-1938), pio-
neiro do movimento mundial que colecionou e copiou todas
as figuras rupestres existentes, para uma comparação em bases mais amplas possível, fez em seu livro significativas
observações sobre o motivo do animal olhando para trás: 13,14 Sempre que encontramos esse motivo na primitiva arte ocidental, os animais dão a impressão, não só de “olharem para trás”, como também de estarem assustados e tentando fugir. É verdade que, na primeira pintura do Ariége, o touro em fuga é perseguido por uma figura; mas isso não nos conduz a uma explicação, pois essa representação é a misteriosa figura do que parece ser um homem mascarado. Fica-nos a interrogação: fugindo de quem? A resposta é dada pelos achados das escavações de Susa e Nínive, que mostram o mesmo motivo persistindo insistentemente na Ásia Ocidental, desde tempos remotos. As primeiras configurações do tema, familiares graças à cerâmica de Susa (Período II), são bastante primitivas. Uma delas entremostra uma ave de rapina investindo contra a garganta de um animal que tem a cabeça voltada para trás. Esta cena se repete na Mesopotâmia, em discos esculpidos em conchas, e o interessante é que o bico do animal atacante tem já pouca semelhança com o de uma ave de rapina; um quadrúpede também aparece na
mesma
situação, em
Susa
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com
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Difusão
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Ao
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(2.100
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o animal transformara-se num leão, tornando-se o motivo cada vez mais monumental na arte da Ásia Ocidental, até culminar nas estáticas figuras maciças que ornamentavam o palácio de Dario, em Persépolis. Manteve assim sua força por muitos séculos. Frobenius observa: Todos esses vasos — desde Susa I, passando por
Ní-
nive, até o período etrusco — apresentam pinturas cosmológicas. Os animais movem-se no horizonte do oceano, como se fossem estrelas no céu. É como se tivesse sido encontrada, em período posterior, uma definição final e compreensível para o que, no limiar da consciência humana, só pudera ser manifestado “mudamente”. Nosso conhecimento crescente das origens da civiliza-
ção e da arte da Ásia Ocidental faz com que pareça muito natural, em termos mitológicos, que as cabeças dos animais sejam telares.
O
touro
adornadas ostenta
com
constelações e símbolos es-
o símbolo
de
sua
natureza
anunciando a chegada das trevas, do mesmo Sol, sob
o disfarce de leão,
da Lua
(touro).
todas as manhãs:
afugenta
o Sol (leão)
Os
mitos
das
a Lua
modo
lunar,
que o
e as estrelas
investe contra a garganta
culturas
amadurecidas
do
Oriente Médio esclarecem, assim, o significado da arte neolítica ocidental, muito mais antiga. Os especialistas nesse setor podem bem ser levados a imaginar que os habitantes da Mesopotâmia sentiam existir uma semelhança alegórica entre a visão imponente e aterradora de um lção autêntico — que poderia significar a morte de quem
o encontrasse derosos raios
— e o Sol, igualmente terrível, matutinos escondiam as estrelas
cujos poda noite;
reciprocamente, entre os rebanhos infinitos de animais de caça e as estrelas que o Sol afasta do céu. Esta linguagem simbólica poderia com certeza conciliar-se com o que Frobenius aprendeu acerca de uma cultura caçadora do Saara, hoje extinta, chamada “Mahalbi”. Foi-lhe dado presenciar ritos mágicos praticados por membros de um dos últimos grupos pertencentes à essa cultura, antes que todos desaparecessem. Esses cacadores acreditavam que os animais que caçavam lhes eram
enviados
por
uma
divindade
animal,
que
lhes
apa-
recia na forma de bicho, com mais fregiiência do que em forma humana. A essa divindade chamavam “senhor dos animais”, ou “pai dos búfalos”, e a prece a ele dirigida era o ritual presenciado por Frobenius: traçavam na
areia esboços dos animais e, ao nascer do Sol, aspergiam-nos com sangue conservado num chifre. A idéia do chifre cheio de sangue, dado ao povo pelo “pai dos búfalos”, exercia importante papel no ritual mahalbi, podendo-se presumir que conceitos similares constituam a origem do chifre empunhado na mão direita pela mulher da incisão rupestre magdaleniana, chamada “Vênus de 14 Laussel”. Onde ocorrem conceitos dêste tipo, ao “pai dos búfalos” é às vezes atribuída origem correspondente à Lua. É concebível que, quando os homens da Idade da Pedra desenhavam ou gravavam imagens de animais nas paredes de seus santuários, em profundas cavernas subterrâneas — pois esta era indubitavelmente a finalidade dessas ca-
10. Pintura rupestre ártica de alces e vários símbolos, c. 5.000-2.000 a.C. Comp. (dos grupos), 280 cm. Hinna, More og Romsdal, Noruega (grupo central). Pintadas em vermelho, sob um penhasco em balanço, esses exemplos de arte rupestre ártica do período intermediário denotam tendência para estilização. A fig. 7c mostra um detalhe da metade esquerda.
vernas —,
tinham
em
mente
uma
metáfora
para
a luta
celestial entre as estrelas, a Lua e o Sol.
Os últimos remanescentes da arte caçadora européia original encontram-se entre os lapões no Norte da Escandinávia, até o século XVII. “Comparações muito interessantes podem ser feitas entre as pinturas rupestres pré-históricas e a arte lapônia, particularmente a encontrada nos tambores pintados dos xamãs, de que existem vários espécimes em museus. Esses tambores constituem, não só o instrumento básico do xamã para induzir ao transe, indispensável a seus ritos mágicos, como são, por si sós, verdadeiras obras de arte. Os tambores xamanísticos da Lapônia e da Sibéria são pintados sobre couro com padrões figurativos, que não foram
escolhidos
ao
acaso,
mas
são,
pelo
contrário,
ilus-
trações da cosmologia dos caçadores-artistas. A pele dos tambores lapões muitas vezes tem um losango pintado no centro, daí partindo quatro raios, que dividem em setores a superfície. O losango representa o Sol, e as demais figuras, que podem ser humanas, de bichos ou objetos, todas têm raiz na concepção xamanística do mundo. In-
cluem-se os deuses do trovão, do vento e do além, junto a outras relacionadas à vida e à criação das renas e de outros
animais.
Acampamentos,
núcleos,
túmulos
e
o
além também eram representados. Embora o aparecimento de divindades e do mundo subterrâneo tenha sido influenciado pelos nórdico-germanicos que mais tarde habitaram a Escandinávia, se bem ocorram também elementos cristãos, simplificados, alguns conceitos e motivos antiguíssimos parecem ter sido preservados nesses tambores, tais como representações de animais em estilo raios X e, possivelmente, o emprego de um motivo comparável à “armadilha” dos artistas rupes- 5 tres do Período Magdaleniano, exposto na página 44, A rara utilização do estilo raios X liga a arte lapônia à dos caçadores árticos, autores das pinturas rupestres do Sul da Suécia e Noruega, entre 6.000 e 2.000 a.€. Isto não 6,/0,1 significa que os próprios lapões já vivessem na Escandi-
44
11. Incisão rupestre de animais estilizados e de uma baleia, realçada a giz. Arte ártica (grupo oriental), c. 5.0002.000 a.C. Comp. (da baleia), 1,40 m. Buskerud, Skogerveien, Drammen,
“Arte
Noruega.
é a designação
Ártica”
dada a grupos bem definidos de pinturas rupestres da Idade da Pedra, distribuídos pela Escandinávia e Norte da Rússia. Foram produzidos por caçadores e pescadores que ainda viviam como os povos dos períodos aurignaciano
Era
Glacial.
e
As
ao
magdaleniano
rupestres
pinturas
arte ártica da Noruega
fim
da
da
Setentrional, mais
antigas, são as mais naturalísticas; acham-se claramente ligadas à arte
aurignaciana tardia da Europa Ocidental, embora provavelmente por intermédio de uma rota oriental. Nas fases posteriores, O estilo raios X tornou-se cada vez mais estilizado, como mostra a fotografia.
návia em período tão recuado (chegaram mais tarde, pro-
vavelmente
mas
do noroeste),
é evidente
que
preservaram
as formas de uma antiga cultura caçadora, que deve ter florescido no Sul da Escandinávia antes da chegada, âquela região, dos povos germânicos, oriundos do sudeste. A linha vital estilizada, que os lapões desenhavam nas renas que decoram os tambores dos xamãs, é um vestígio do estilo raios X, ligado ao seu conceito de saivo.
Saivo é a morada dos espíritos animais, não propriamente o mundo dos mortos. É idéia difundida entre os povos primitivos do Norte da Eurásia que uma caçada terá sucesso caso as almas dos animais tenham sido primeiro subjugadas com a ajuda do xamã. Os animais são desenhados
com
os órgãos
vitais visíveis,
a fim
de poderem
reencarnar. Pensava-se que um animal abatido poderia ressuscitar a partir de seus ossos, couro etc. O estilo raios X é uma manifestação dessas idéias, básicas tanto para o xamanismo como para a cultura caçadora primi-
tiva, e só é encontrado
em
áreas habitadas por caçadores.
O belo exemplar de tambor de xamã, reproduzido na 12 página seguinte, ilustra o mundo do saivo. A composição, neste
caso,
acha-se
dividida,
que seria mais comum,
mas
não
em
em
quatro
três segmentos
setores,
O
horizon-
tais: o do alto contém dois sóis, ou um Sol e uma Lua, uma tenda, divindades, o céu e o mundo superior; o central representa o mundo dos mortos, o inferior um outro subterrâneo, com a figura de três akkas, ou mundo
deusas subterrâncas. No do centro, à esquerda, há figura feminina rodeada de animais. É a “senhora dos animais”, que “entrega” as almas ao caçadores. A seu lado vêem-se uma rena, com uma sugestão do estilo raios X, e um caçador que tenta abatê-la a flecha — provavel-
mente um xamã que desceu a esse submundo espiritual ou onírico para persuadir as almas dos animais a cederem
seus
direita,
À
corpos.
em
ascendente,
movimento
vê-se uma figura humana num trenó puxado por uma rena arreada, também marcada por um esboço de linha vital e perseguida por um cão. Trata-se, sem dúvida,
de um xamã de regresso ao mundo superior. O cão pode ser uma criatura do mundo inferior, tentando impedi-lo de partir. | Vimos aqui como dois elementos em obras de arte, de um período posterior, ajudam a elucidar o significado de certos símbolos ou motivos geométricos abstratos, interpretados de outro modo como figurações naturalísticas,
nas figuras rupestres magdalenianas. Nas pinturas de Lascaux, por exemplo, há misteriosos retângulos, com barras ou grades transversais, junto a pinturas de gado selvagem. Tais motivos são muitas vezes interpretados como “armadilhas”. Às vezes, a trama cobre todo o animal,
que
provável
assim
que
parece
estar
representem
numa
jaula.
armadilhas
Contudo,
no
sentido
é im-
que
atribuímos à palavra. É mais provável que sejam símbolos usados nos rituais mágicos propiciatórios de caça, e destinados a aprisionar a alma dos animais a serem caçados.
Eram,
com
toda
certeza,
psíquico do que físico de caça.
uma
espécie de sinal de anulação,
pintura
naturalista
é “matada”
um
Podem
instrumento
também
por meio
pelas
mais
indicar
do qual uma
linhas
sobre
elas
traçadas. Pode servir também para destacar o conteúdo fantasmal da figura. Os testemunhos que assim encontramos no xamanismo de tempos recentes, não só nos fornecem os meios de interpretar os motivos nas pinturas rupestres, como nos
12.
Figuras sobre
a pele de um
tambor
lapônio da Suécia Setentrional, c. 1800. Diâmetro, c. 37 cm. Museum fir Volkerkunde, Munique. As imagens pintadas nos tambores dos xamãs lapônios constituem importante fonte de informações sobre o mundo mental do xamanismo. O tambor era parte essencial do equipamento do xamã; servia para marcar o ritmo que ajudava a provocar o transe durante o qual ele exercia seus poderes espirituais para o bem da comunidade. Este tambor é formado por um hemisfério inteiriço de madeira, oco.
permitem estabelecer toda uma sistemática estilística. E' significativo, portanto, que tais motivos ocorram numa figura rupestre do Sul da Suécia, pertencente ao Período
Ártico,
lado
a lado
com
animais
em
estilo
raios X e
formas geométricas — losangos pontiagudos, isolados ou em cadeia. Isto nos mostra ter havido associação entre um estilo mais ou menos naturalístico e outro inteiramente geométrico nas pinturas paleolíticas (de cerca de 20.000 e nas ausa.C.), 00 0-2.0 (6.00 as ártic ões incis nas , a.C.) 8c Sle tralianas deste século. climáEntre 9.000 e 8.000: a.C., houve uma mudança
tica relativamente rápida. O gelo recuou e nas planícies eavam, geladas, ou tundras, onde rebanhos de caça vagu iaram-se surgiram grandes florestas. Várias espécies refug tas forao norte ou se extinguiram, enquanto as flores se que gens, selva is anima de dões multi a neciam abrigo rão das tornariam familiares ao homem moderno. O cintu chuvas também se deslocou para o norte, tornando áridas da ste Sudoe do e al trion Seten a Áfric da es outras regiõ
Ásia, cujos habitantes mais férteis. Num
foram
forçados
a procurar terras
clima basicamente semelhante
ao atual,
provavelmente um pouco mais quente, a Era Paleolítica O ição, trans de io estág um veio sobre e fim, ao u chego da rdios primó aos ziu condu ente ualm grad que , ítico Mesol agricultura. Os caçadores continuaram a existir, usando de modo peral os mesmos instrumentos anteriores, mas trabalhando com maior frequência ossos e chifres. Por volta de 7.000 a.C., surgiu, desde a Ânglia Oriental ao Nordeste da Rússia, uma cultura conhecida como “Maeglemosiana” (do dinamarquês maglemose: lodaçal, pântano),
em que a pesca complementava a caça. O homem habituou-se a usar anzóis, redes, arpões e remos e provavel-
mente já conhecida a canoa. Sua arte consistia em estatuetas de animais esculpidas em âmbar e ocasionais incisões em osso. A
ARPÃO
DO
PISTA
O arpão serve de exemplo ilustrativo da gradual difusão dos povos caçadores pelo mundo. Essa engenhosa arma surgiu inicialmente na baía de Roland, Sul da França, na fase final do Paleolítico Superior, durante o Período Magdaleniano
O próximo
a.C.).
(15.000-10.000
sítio de ocor-
rência (cerca de 6.500 a.C.) é Stellmoor, perto de Ahrensburg, não longe de Hamburgo. O arpão espraiou-se da Europa, através da Rússia, até a Sibéria, onde foi comprovado em Serovo, no rio Angara (cerca de 3.000 a.€.). Dali chegou à China, entre 2.500 e 1.500 a.C. Uma ocorrência isolada, na Mandchúria, foi datada em 5.000 a.C, mas é uma exceção e parece demasiado prematura em
relação à evidência da existência de arpões no resto da Ásia Oriental. O arpão foi largamente difundido no Japão neolítico,
cerca
de
a.C.,
1.000
e chegou
a Formosa
mais
ou menos nessa mesma época. Seu precoce aparecimento na Sibéria talvez explique o fato de ainda ser hoje usado nas praias de mares interiores e lagos da Ásia Central Cáspio e Aral, lagos de Issik-Kul e (mares russa Zaisan).
Na
África,
quantidade
ao
os
arpões
longo
do
foram
Baixo
encontrados Nilo
em
(Fayum,
grande
desde
4.200 a.C.) e na parte superior de seu curso (próximo a Kartum, desde 3.000 a.C.). Sítios de ocorrência do mesmo período estendem-se por todo o Sudão até a África Ocidental, no Alto Nilo na tribo Nuer, às margens dos grandes lagos, e ao longo do rio Congo, podendo ser
46
esquimós
os
entre
e os
aleu-
tianos, e chegou à Groenlândia e ao Labrador. Arpões de cobre batido, dos primeiros tempos da Era do Cobre, já existiam por volta de 1.000 a.C., nas imediações dos Gran-
des
Lagos,
mounds
enquanto
outros,
de
osso,
são
encontrados
em
de vários tipos, datando do primeiro ao décimo-
sétimo século da Era Cristã Na América do Sul, o “arpão é encontrado esporadicamente nas Guianas, na
Amazônia, no antigo Peru e na Terra do Fogo. Baseado em estudos comparativos, Oswald Menghin alega ter encontrado um único tipo básico de arpão, desde Ahrensburg, via Norte da Califórnia, até a América do Sul, onde situa sua chegada em cerca de 2.000 a.C. o mais tardar. Na Índia, o arpão surge nos “tesouros de cobre” por volta de 700 a.C. Na Indochina ocorre em achados que datam da Era do Bronze, por volta de 300 a.C., e amiúde entre pequenos grupos de pescadores que habitam o litoral da Birmânia, o arquipélago de Mergui, as ilhas Andaman e Nicobar e a Indonésia Oriental. Na bacia do Pa: cífico, o arpão sobreviveu entre os ainos do Japão Setentrional
rica. Nas
e entre
os índios
ilhas Marquesas
Haida,
do Noroeste
era usado
da Amé-
até a chegada
13. Incisão rupestre representando um cervo. Paleolítico. Gruta di Levanzo, ilhas Egadi, a oeste da Sicília. 14. Placa de bronze representando um veado. Estepe de Ordos, Mongólia Interior. O motivo é um animal com a cabeça voltada para trás. A delicada redução de forma dessa figura lembra o artesanato japonês, que talvez tenha sido gia pelo estilo de Ordos, através da China.
dos
ilhas
Chatham.
gião
do
na do
Os
Sul;
na
derradeiros
Nova
sítios
Zelândia
que
na ilha
como
atingia,
e
nas
onde
dele só restam ligeiros vestígios, foram a Nova Guiné Meridional e o Norte da Austrália. Era conhecido na reestreito
de Tórres
e, como
o comprovam
pintu-
ras rupestres, deve também ter chegado ao Nordeste da Terra de Arnhem e à parte mais setentrional da península de Cape York, bem como a Groote Eylandt, no golfo de Carpentária.. Os arpões encontrados nas Marquesas, Nova Zelândia e ilhas Chatham acham-se obviamente relacionados com os usados pelos pescadores do Ártico. Os do estreito de Torres têm mais afinidade com instrumentos similares da Índia. (Só os representados em incisões rupestres da Austrália Setentrional não podem ser classificados com segurança quanto à sua idade e origem.) O fato de terem sido elaborados, em forma idêntica, em regiões tão distanciadas uma das outras, prova, não só a migração precoce de grupos de caçadores, como sua origem na Europa Ocidental, durante o Período Magdaleniano. As formas mais primitivas de cultura entre os povos caçadores de todo o mundo devem ter-se plasmado na Europa Ocidental e daí espraiado por toda parte, sem sofrer modificações substanciais. Tanto os instrumentos como o modo de vida permaneceram os mesmos.
di dica.
Oriental,
como
tanto
e
Sibéria
Norte
por arqueólogos,
ARS
da
do
Foi encontrado
=" A
árticas
europeus.
”
relacionados com a difusão do arpão durante a Era Neolítica. No Alasca, a arma surgiu em tempos de Cristo, na cultura de Bering antiga, que se originou no lado asiático do estreito de Bering. É usada, até hoje, nas regiões
Os A ERA
Agricultores MESOLÍTICA
NA
A transição da caça tentrional por volta
influências
da
Ásia
EUROPA
SETENTRIONAL
à agricultura deu-se na Europa Sede 2.000 a.C., nítido resultado de
Ocidental,
onde
já
ocorrera
entre
10.000 e 4.000 a.C. Com a redução dos grandes rebanhos, os caçadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras fontes de abastecimento, revertendo à primitivísssma fase da coleta de alimentos, nas florestas que tinham agora substituído a tundra européia. Fragmentos ósseos testemunham-nos ter o cão então surgido como animal doméstico. O homem europeu aprendeu tam-
bém a fazer cerâmica, embora ainda sem o benefício do torno de oleiro, fornecendo assim aos arqueólogos seu mais sólido padrão para a datação de achados. Vários estratos de ocupação mesolítica foram identificados principalmente na caverna de Le Mas d'Azil (Ariêge), nos Pirineus Orientais. No mais profundo, há artefatos da Era Glacial de meados do Período Magdaleniano (cerca de 12.000 a.C.), e no de cima material neolítico de cerca de 6.000 a.C. Entre um e outro existem camadas
lianas
mesolíticas,
(10.000
às
a 7.000
quais
a.C.).
foi
dado
o
Contêm
nome
simples
de
azi-
artefatos
de tamanho muito reduzido, chamados microlitos, e alguns seixos estranhos com signos abstratos pintados. Os microlitos são também encontrados em sítios maglemosianos de entre 7.000 a 6.000 a.C. Os achados tornam-se cada vez mais frequentes ao Norte, todos revelando arpões, arcos, flechas e canoas. A Escandinávia estava sendo povoada e a civilização começava a surgir nas
ilhas Britânicas. Hamburgo, data vensee, nas encontrados
Um sítio em Ahrensburg, próximo a de cerca de 8.500 a.C€., e outro em Du-
proximidades de Lauenburg, machados de pedra de tipo
no qual foram mais volumoso,
data de 7.000 a.C. aproximadamente. A fase final dessa cultura é marcada pelos assim chamados restos de cozinha ou depósitos de lixo dos arredores de povoações na Dinamarca, contendo
restos de baleias, focas, peixes e caracóis.
Tais restos de cozinha surgiram entre 5.000 e 2.000 a.C, quando teve início a Era Neolítica norte-européia.
O SEGUNDO
ESTILO CAÇADOR
O estilo da arte rupestre do Levante Espanhol difere significativamente do franco-cantábrico do Período Magdaleniano em dois pontos principais: primeiro, e mais importante, as figuras humanas em movimento são uma característica constante e típica das pinturas, em contraste com as raras ocorrências de seres humanos entre as inúmeras representações de animais do estilo franco-cantá: brico; segundo, os animais representados já não são os grandes mamíferos das pinturas rupestres mais antigas, mas
espécies
menores,
como
o veado,
o urso,
cães.
Uma
diferença mais sutil é que seres humanos e animais se acham combinados, em cenas de caça ou outras atividades, o que antes era extremamente raro.
Um
lapso de vários milhares de anos separa as pintu-
ras do Levante Espanhol, datáveis geralmente de entre 6.000 e 2.000 a.C., das franco-cantábricas, que provavelmente alcançaram o apogeu por volta de 12.000 a.C. Pa.
15. Incisão rupestre representando homens, uma mulher e um gamo. Paleolítico. Altura (da figura central), 24 cm. Gruta de Addaura, Monte Pellegrino, Palermo, Sicília. 16. Um veado e outras figuras com signos abstratos superpostos. Segundo estilo caçador, c. 6.000-2.000 a.C. Cópia de uma pintura rupestre. Cueva de Tajo de las Figuras, Casas Viejas (Cádiz). As bem feitas incisões de contornos de homens e mulheres joviais, juntamente com animais, estes em estilo tradicional, em Monte Pellegrino, representam uma revolução na arte paleolítica; constituem talvez o elo perdido entre os afrescos de Çatal Hiiyúk (lâminas 18, 19) e a arte rupestre do Levante Espanhol (figuras 16, 17).
48
rece haver uma brusca descontinuidade entre elas. Ainda não foram descobertos os sinais de uma transição capazes de demonstrar como, onde e quando o estilo mais antigo se transformou no posterior. Se o estilo caçador original das cavernas do Norte da Espanha não fornece os antecedentes imediatos para o estilo “espanhol levantino”, que viria muito mais tarde, parece altamente provável que, ao lado do estilo mais antigo,
outras
influências
tenham
entrado
ação.
em
Se
isto é exato, uma conexão com os afrescos recém-descobertos em Çatal Hiiyiik, Anatólia, é a pista a ser seguida. 18,19 É interessante que esses murais de interior, sobre argamassa, representando vívidas figuras humanas, datam de cerca de 6.000 a.C. — limite extremo do estilo espanhol levantino. As famosas incisões rupestres da caverna de Adaura, em Monte Pellegrino, próximo a Palermo, 15 Sicília — aproximadamente a meio caminho entre a Anatólia e a Espanha —, podem ser a evidência do elo entre ambos. As figuras de Monte Pellegrino, embora feitas por povos da Antiga Idade da Pedra, consistem em numerosas cenas em que séres humanos se ocupam em diversas atividades tribais. Pode-se crer que a mescla desse estilo antropomórfico com o primeiro estilo caçador, zoomórfico, tenha ocorrido nas costas da Espanha Oriental, que
não ficavam tão distantes. Há um paralelismo formal fortemente reconhecível entre as cenas de figuras humanas vivamente combinadas a animais, do Levante Espanhol, e a arte bosquímana da 16,17 África Meridional. Essa difusão por todo o Norte, o Leste 85,87,88
e o Sul da África
será discutida nas
páginas
142-162.
Outras incisões rupestres, em estilo semelhante, encontram-se na Índia Central, datando de 500 a.C. aproximadamente, e no Norte da Austrália (planícies de Kimberley). O estilo levantino espanhol é também chamado “Segundo estilo caçador”, para que se distinga do caçador
primitivo, franco-cantábrico, que o precedeu. Pode bem exemplificar o poder de assimilação, que é inerente aos mais antigos estilos artísticos do homem. O INÍCIO DA AGRICULTURA
Ainda dispomos de poucas pistas para sabermos com exatidão como os homens deixaram de ser caçadores e
começaram a praticar uma agricultura primitiva, no Oriente Médio, cerca do oitavo milênio antes de Cristo. Tam-
bém ainda não se tornou claro por que trocaram eles sua existência relativamente despreocupada pela vida sedentária, que os prendeu à terra e os obrigou a trabalhar.
Não-se sabe se a origem foi o cultivo de raízes ou plantas com sementes, mas basicamente a agricultura surgiu, com muita probabilidade, de coleta de alimentos, levada
o
No
ele
17. Coletores de mel trepando por uma corda até um de abelhas silvestres, Segundo estilo caçador, c. 6.000-2.000 a.C. Cópia de uma pintura rupestre em
ninho
vermelho, feita por Hernándes-Pacheco. Alt., 68 cm. Cueva de la Arafia (Valencia). Nessa animada cena, de traço elegante, os intrusos são atacados pelas abelhas, cujo mel desempenha papel importante na alimentação de
im
é
primitivos.
o Mi
todos os povos
utip
a efeito pelas mulheres, enquanto os homens çando. Já a pecuária pode ter-se originado
de acompanhar
certos rebanhos,
como
estavam cano costume
os de renas,
ou
de guardar veados em vales distantes, como sugerem as figuras rupestres (descobertas somente em 1957) do desfiladeiro de Tamgaly, próximo de Alma Ata, no Casa-
quistão. Pouco sabemos também sobre o modo como o (Continua
na pág. 65)
22.
Suporte
de tambor
em
forma
de
grous € serpentes, proveniente de Ch'Ang-Xa, China. Dinastia Chou. c. a.C. Madeira laqueada. Alt. 1027-221 1.31 m. Coleção J. H. Wade, Museum of Art, Cleveland. As serpentes
É r eo
,
]
re [atri
Dial ds Md cá
a
a
é Dado
a Ls
constituíam característica do estilo Huai,
que representou o apogeu da influência nômade montada na arte chinesa. Eram consideradas propiciadoras de fertilidade e serviram de modelo para o dragão chinês em sua forma final. Nesta peça os dois grous representam o mundo superior, enquanto as duas serpentes
que copulam a seus pés simbolizam terra e sua fecundidade. As linhas esguias das figuras e o motivo em positivo-negativo antecipam o estilo
típico da Indonésia. O motivo pássaro-serpente iria desenvolver-se na Índia e na Melanésia,
a
E
:
q
[
23. Ornamento com espirais e cabeças de animais, proveniente da China Setentrional, Sécs. V-II a.C. Bronze. Alt., 5 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Exemplo claro da combinação de partes de animais (talvez cabeças de lobo) com formas puras de espirais formando-lhes o corpo. Os povos caçadores nutriam a crença (expressada aqui no estilo “desmembrado” siberiano) de que até mesmo os pedaços de um animal davam ao xamã o
poder
inteiro
de
em
ressuscitar seu
lugar.
um
animal
CA ide
o
=
a
di
a
ad
Pico
A
MR
DES 7
ar
As
:
ema
e
ri
51
24. Máscara chinesa em bronze, Dinastia Han. 200 a.C.-220 d.C. Alt., 5,4 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Minúsculas máscaras decorativas como esta eram levadas presas à roupa, significando a proteção de um espírito-tigre ao possuidor. Essa idéia totemística é ilustrada na lâmina 21, A vigorosa concepção combina naturalismo com ousadas formas em espiral.
52 25.
Ornamento
em
bronze
da região
de
Ordos, China Setentrional. Sécs. V-II a.C. Alt, 4 cm. Museum fir Volkerkunde, Munique. Uma típica placa vazada de bronze da região de Ordos (Mapas E, G), onde se encontraram numerosas peças deste tipo. O motivo dos animais “empilhados” — neste exemplo parece tratar-se de cavalos, com crinas hirsutas entre as orelhas — talvez tivesse uma significação propiciatória da fertilidade. Do Noroeste da China propagou-se pela Indonésia.
26 (página seguinte). Têxtil Ikat da ilha Sumba, Indonésia. Fim do séc. XIX.
Algodão tecido. Alt., 1,17 m. Museum fir Vôolkerkunde, Munique. Embora confeccionados no século passado, os veados, serpentes e golfinhos, bem como os motivos abstratos deste tapete de algodão, recordam os motivos chineses da dinastia Han (c. 200 a.C. — 200 d.C.). Tais formas preservaram-se
na ilha de Sumba, melhor que em qualquer outra parte da Indonésia.
Os tecidos eram usados como capas festivas pelos vivos e como mortalhas para os mortos. O desenho era primeiro pintado sobre a urdidura, e a trama tinha de segui-lo exatamente. Observem-se as “árvores de crânios” entre os veados: eram encontradas na entrada de cada aldeia, como suporte de crânios de inimigos mortos, uma proteção contra os maus espíritos.
a
27 (embaixo). Cabeça de unicórnio da China Setentrional. Séc. II a.C. Começo da dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.). Bronze. Alt., 7 cm. Museum fiúr Volkerkunde, Munique. O tratamento da cabeça permanece inteiramente
naturalístico,
muito
embora
o próprio
animal seja uma criatura fabulosa introduzida na China juntamente com estilo animalista nômade montado.
A intensa pátina verde deve-se enterramento.
o
ao longo
28 (página seguinte, em cima). Fivela de cinto em bronze, proveniente da China. Começo da dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.). Bronze marchetado com ouro. Comp., 17 cm. Museum fur Volkerkunde, Munique. Fivelas de cinto com longas línguas entraram em voga no Período Chou Tardio e no Período Han Primitivo (sécs. INI a.C.), sem dúvida sob a influência dos nômades montados. Eram uma característica dos atavios cavalheirescos durante o declínio do feudalismo chinês. A cabeça de dragão marchetada de ouro (extrema direita) é naturalística, mas o corpo desenvolve-se em motivos de espiral: As formas ondulantes mostram afinidades com a arte da Idade do Bronze
na Europa.
29 (página seguinte, embaixo). Têxtil Batak, Sumatra (detalhes). Sécs. XIX-XX.
Algodão tecido. Alt. (da peça inteira), 60 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique.
Ainda
no
começo
do
séc. XX
confeccionavam-se tecidos como este, preservando os antigos motivos de espiral em forma geométrica (como na faixa abaixo da orla). O padrão desta peça é típico de Sumatra e, em menor grau, de Bornéu.
35
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7
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30 (embaixo). Jarro pintado de Ning-Ting-Hsien, Kansu, China, segundo milênio antes de Cristo. Cerâmica. Alt, 35 cm. Museum fiir Volkerkunde,
Munique.
32 (página seguinte, embaixo).
inferior),
proveniente
Tigela de cerâmica
esculpida (face
do vale do
Sepik,
Nova Guiné. Séc. XIX-XX. Diâm,, 30 em, Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Estes dois vasos cerâmicos demonstram a persistência do motivo
espiral. O vaso neolítico chinês (conhecido como cerâmica Pan
Xan) variante da
de
já
era decorado com uma espiral, cujo original pertence às primitivas culturas agrícolas da Rússia Ocidental, c. 3.000 a.C. (embora alguns estudiosos chineses relutem em admitir quaisquer fontes “estrangeiras” para sua arte). O vaso da Nova Guiné, de fabricação recente, ainda utiliza as
espirais explícitas, num
desenho
vigoroso encontrado também em trabalhos em madeira e osso.
31.
Ornamento
(nefrita).
Ilha
de jade esculpido do
Norte,
Nova
Zelândia,
séc. XIX. Comp., 4,5 em. Museum fúr Volkerkunde, Munique. A arte dos polinésios, a cuja raça pertencem os
maoris, atingiu alto grau de sofisticação estilizada na Nova Zelândia, sobretudo em ornamentos e pingentes de jade esculpido e polido. Este peixe, que utiliza de forma abstrata a espiral e a figura ancestral hei tiki (lâmina 37), cristaliza dois motivos básicos dos povos agrícolas da Oceânia.
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Caledônia,
34 (página seguinte, em cima). Machados olmecas de El Mangal, Estado de Vera
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33. Machado das ilhas Salomão, Melanésia. Começo do séc. XX. Diorito. Comp., 42 cm. Cabaça de Nova
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séc. XX. Algodão. Comp. 2,80 m. Museum fiir Vokerkunde. Os barcos e constituem um tema fregiente na art indonésia, possuindo um duplo sentido.
Representam a migração dos ancestrais da tribo através do mar; e, como se referem a fatos antepassados, simbolizam também o “mundo dos espíritos”. O motivo da espiral está presente em todo o desenho.
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36. Cabeça de bastão esculpido de feiticeiro batak, Sumatra. Provavelmente séc. XIX. Madeira e plumas. Museu Britânico, Londres. As “varas de condão” batak são de muito interesse por diversos motivos. Variando de 1,50 m a 1,80 m de altura, eram levadas pelos feiticeiros, como atributo pessoal e como símbolo do poder acumulado dos ancestrais, cujas figuras são representadas agachadas em torno do objeto. Os bataks eram hábeis cavaleiros (ver Mapa E), e a figura mais alta dos bastões era muitas vezes, como neste exemplo, representada montada a cavalo.
37 (página seguinte). Pingente Hei Tiki da Nova Zelândia. Séc. XIX. Jade (nefrita) com marchetaria em madrepérola. Alt., 12,5 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Os chefes maoris usavam esses conhecidos pingentes, que constituem uma estilização da figura de cócoras, representando provavelmente o ancestral deificado dos polinésios, Tiki. A cabeça inclinada liga-os também à idéia de um embrião humano. As ampliações revelam as marcas do trabalho com pedras e abrasivos. Desconhecendo o metal, esses eram os únicos mei os de que dispunham os maoris para dar forma e polir o duro jade.
ND
38. Figura ancestral Indonésia. Séc. XIX.
das ilhas Babar, Madeira. Alt.,
1,44 m. Museum fiúr Volkerkunde, Munique. Aqui e na figura 54 vemos o protótipo de todas as figuras ancestrais de cócoras da Indonésia Oriental e da área adjacente. Até recentemente figuras como esta ainda eram talhadas
em madeira nas ilhas Babar, ainda que o exemplo mostrado aqui seja provavelmente bastante antigo. O motivo
floral em relevo na base talvez constitua sinal de influência islâmica Indonésia Ocidental.
na
39 (página seguinte). Têxtil bagobo de Mindanau, Filipinas (detalhe). Séc. XIX. Algodão e fibras de abacá. Comp. (da peça inteira), 1,76 m. Museum fiúr Vôlkerkunde, Munique. Figuras ancestrais acocoradas, muito estilizadas, aparecem na larga faixa bastante às vertical; assemelham-se ambíguas figuras de homens e sapos da cerâmica neolítica Yang Xao da China; na verdade, um feto humano aparece no ventre de um ancestral-sapo. O resto do desenho baseia-se em espirais. A trama de fibra vegetal sobre a urdidura de algodão indica tratar-se de uma peça bastante antiga. O abacá,
uma espécie de bananeira, produz um tipo de cânhamo
usado até hoje para cordas e capachos.
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fertilidade do solo, do qual depende para a sobrevivência. Desse relacionamento surge um tipo inteiramente novo de simbolismo artístico. Sendo a serpente o símbolo do solo, motivos a ela relacionados, com suas associações fálicas, frequentemente predominam na arte, desde a Mesopotâmia, onde se originaram, até a Índia, a China e a América Central. O período que principia com a descoberta da produção de alimentos chama-se Neolítico, ou Nova Idade da Pe-
dra. É também o período
em que foi inventada a cerá-
mica. Esta começou a ser praticada na Anatólia, nos primórdios da Era Neolítica, entre 7.000 e 6.000 a.C., quando as primeiras louças de barro entraram em uso, ao lado de vasos de pedra cavada. A princípio consistia em porções de barro meramente amassado a mão na forma desejada, embora já muito antes da invenção do torno de oleiro o homem fosse capaz de dar aos objetos cerâmicos formas esteticamente agradáveis, com superfícies lisas, que incitavam à decoração pintada. A cerâmica pintada surge em fins da Era Neolítica (cerca de 6.5005.500 a.C.), no Sul da Anatólia. Têm os arqueólogos, na cerâmica (com seus vários tipos de decorações) encontrada em primitivos sítios de povoação humana, seu mais antigo e fidedigno meio de defi-
específicas
nir culturas
cima).
policrômico
Vaso
A
América
e
desconheceu-a,
Pré-Colombiana
as cerâmicas do Peru, primorosamente bem acabadas, continuaram a ser feitas inteiramente sem auxílio de tor-
no até a conquista espanhola, no século XVI. O mais remoto tipo de decoração desse novo veículo, tão importante e durável, consistiu em motivos circulares e em espiral. Por volta de 4.000 a.C., tais motivos abstratos mesclaram-se a figuras naturalistas de animais, geralmente veados e cabritos monteses, como os que foram achados em Siyalk, no Irã. Uma das primeiras combinações do tipo foi produzida
em Samarra,
no Norte
do Ira-
que, entre 5.500 e 5.000 a.C., gerando um estilo que exer-
E a A
E
Egito pré-di-
da civilização do vale do Indus. No
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em Harappa, um dos grandes
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ceria influência até mesmo
O motivo da parte inferior, que aparece na alvenaria de inúmeros
variação
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geométrica
da
mexicanos
espiral.
Uma
e andinos,
forma
é uma
arredondada
de
meandro espiralado, mais antiga, aparece nas faixas que ladeiam a orla, cujo interior é formado por outra variação geométrica. O padrão de cores fortes, mas estático, tem um
caráter
inteiramente pré-colombiano,
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c. 1.000 d.C. Lã de lhama. Alt. (da peça Museum fiir Vôlkerkunde, Munique.
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40 (página anterior). Têxtil peruano proveniente de um túmulo.
Superior,
19 (embaixo). Vaso neolítico danubiano, da caverna de culto denominada Jungfernhóhle, na Francônia. c. 3.000 a.C. Alt., 14,3 cm. Praãhistorische Staatssammlung, Munique. À medida em que a arte da cerâmica decorada difundiu-se pela Europa desde os centros de cultura madura na Ásia Ocidental, levou consigo motivos originários do Oriente Médio, como a espiral (em cima), um dos símbolos dos cultos de fertilidade dos povos agricultores.
do torno de oleiro é ainda desconhecida, mas sabe-se que era usada no Egito e na Índia desde meados do terceiro milênio antes de Cristo, tendo chegado à China não mui-
to depois.
do Neolítico
proveniente da Tessália. c. 2.500 a.C. Cerâmica branca, pintada de negro e vermelho. Dimini, perto de Volos, Grécia. Museu Nacional, Atenas.
Wee
56
pátria
A
(em
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30
e traçar-lhes a difusão.
18
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Figuras femininas de fertilidade dos agricultores neolíticos Europa, c. 2.000-1.500 a.C. 20. Estatueta de barro cozido de Tatar Pazardjik, perto Plovdiv, Bulgária. Alt., 9,5 cm. Naturhistorisches Museum, Viena, 21. Estatuetas pintadas de barro cozido, provenientes de Strelice, distrito de Znojmo, Morávia, Tchecoslováquia. Alt., 21 cm. e 22 cm. Museu Moraviano, Breno. 22. Ídolo feminino de barro cozido e com incisões, proveniente 23. Figura
de Chipre, “Cicládica”
Louvre, Paris. em mármore. Museu
Nacional, Atenas. Para o artista primitivo, o corpo feminino não objeto a ser representado com uma finalidade
da de
é um
estética, mas um símbolo constante dos poderes de crescimento e multiplicação, de importância crucial. Assim, a figura da “grande mãe”, que garantia a fertilidade dos animais, das plantas e da humanidade, tornou-se um símbolo da vida e do renascimento. A partir dos mais antigos exemplos aurignacianos (lâmina 14), os artistas que fabricavam essas imagens propiciatórias concentraram-se nos aspectos físicos que salientam a sexualidade feminina, tenderam a transformá-los em formas abstratas com
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conteúdo
estético intrínseco.
e
nástico, as espirais em saliência, pintadas, da cerâmica da Cultura Gerzeana (cerca de 3.400 a.C.) mostram a marcante influência desse estilo avançado em outra direção.
Quando a espiral foi usada pela primeira vez no Oriente Médio, pôde-se presumir que simbolizasse a terra (emblema da serpente), a vida e a idéia de renovação eterna.
Este significado foi paulatinamente abandonado, à medi. da que a espiral se espraiava para leste e oeste, já como simples motivo decorativo, nada mais. Seu desenvolvimento posterior através da Ásia e da América vai descrito às páginas 72-73 e 135-140.
AS
PRIMEIRAS
CIDADES
Assim como a agricultura e a domesticação de animais surgiram na Ásia Ocidental, também a transição da vida aldeã para a citadina ali teve lugar, mudança de um estágio primitivo para outro avançado da organização social, Recentes escavações em ÇCatal Hiúyiik, no Sul da Anatólia, e em Jericó, trouxeram à luz povoamentos urbanos murados e fortificados, que se originaram por volta de 6.000
a.C.
As
principais
civilizações do
antigo
Orien-
te Médio tiveram origem alguns milhares de anos mais tarde. Os primórdios da Suméria situam-se por volta ds 3.500 a.C. e os do Egito em 3.200 a.C., aproximadamente.
O estilo megalítico na Europa. 24 (em cima). Templo em Hagar Qim, Malta. c. 2.000 a.C. 25 (embaixo). Vista aérea de Stonehenge. Entre c. 1.900 e 1.600 a.C. Entre 3.000 e 2.000 a.C. propagou-se do Mediterrâneo oriental para o Noroeste da Europa uma nova e poderosa religião, centralizada no culto à “grande mãe”. Seu estilo característico traduzia-se em santuários e túmulos construídos com enormes blocos líticos, sendo as paredes e peças verticais muitas vezes encimadas por pesados lintéis (em cima, embaixo). Em Stonehenge, cada uma das pedras importantes acha-se alinhada com pelo menos uma outra, apontando para alguma posição extrema do Sol ou da Lua.
Seriam necessários mais mil anos para que a civilização urbana aparecesse na China (cerca de 1.500 a.C.) e no vale do Indus (cerca de 2.500 a.C.). É As culturas maduras do Oriente Médio e da China alteraram drasticamente o status das culturas primitivas e seu subsequente desenvolvimento. (A civilização do vale do Indus desapareceu em 1.500 a.C. aproximadamente, mas não sem ter antes influenciado as culturas primiti-
vas da Índia, como parece comprovar a comparação da arte aldeã primitiva indiana, mesmo em tempos recentes, com a arte do vale do Indus.) Até então, o progresso da humanidade fora obra de comunidades. primitivas. Agora, elas se tornavam intrusas. O futuro plasmava-se nas novas
culturas
maduras,
que
adotaram
e levaram
avante
as
idéias e as realizações materiais de povos caçadores e agricultores. Esses elementos herdados ganharam formas definidas, reconhecíveis. Daí por diante, o progresso passou a significar uma só coisa: a integração, a suas tradições, de tudo quanto as culturas maduras tinham a oferecer. Era preciso encontrar um modo de preservar o que era valioso em sua própria herança enquanto era assimilada a tantas vezes esmagadora influência da cultura madura. O influxo da China sobre os povos que a circundam já foi mencionado (pág. 10). O mesmo se deu com as tribos dravidianas da Índia Central e do Sul, após o nascimento da civilização hindu nas planícies setentrionais. A influência do Oriente Médio se fez sentir em todo o Mediterrâneo, no Norte da África e na Europa Setentrional. Um exemplo de penetração dessa influência até o Norte da Ásia é a introdução, no xamanismo, do conceito persa de dualismo — o conflito entre forças benéficas e maléficas no universo —, originariamente de todo alheio às
crenças xamanísticas. Na vigência da dinastia Chou (primeiro milênio antes de Cristo), a China sofreu vários es-
26 (embaixo). Incisões de espirais provenientes de New Grange, Irlanda (no recesso norte do túmulo). c. 2.000 a.C. Os construtores megalíticos dos túmulos do vale Boyne, perto de Dublim, usaram o motivo de espiral nas lajes de revestimento.
68
27. Carreta de culto, em bronze, de Strettweg, Estíria. Cultura Hallstatt, Landesmuseum Joanneum, Graz. Os veados galhados e os cavalheiros armados demonstram a forte influência do estilo dos nômades montados das planícies eurasianas, mesmo neste
e gracioso
expressivo do
grupo
Central.
da Europa
Ferro,
da Idade
timulos culturais oriundos da Ásia Setentrional e Ocidental, mormente ao contato com os nômades montados da Ásia Central, transmitindo por sua vez tais estímulos, como o estito animal em arte, à Indonésia e à Oceânia. A extensão da influência dos centros asiáticos sobre a América é de difícil precisão, mas no México e no Peru os pontos essenciais da cultura madura desenvolveram-se em forma urbana, entre povos agrícolas e caçadores, os quais em alguns casos persistiram em seu modo de vida mais primitivo, até o tempo AS
da
ÚLTIMAS
espanhola
conquista CULTURAS
PRIMITIVAS
(1520-1530). DA
EUROPA
A influência das civilizações urbanas da Ásia Ocidental sobre as culturas primitivas da Europa, na Era Neolíti-
ca
e
Idade
na
Bronze,
do
nas
evidencia-se
descobertas
arqueológicas concernentes a todo esse período. A arte da Europa era uma resposta ao estímulo — na verdade, ao desafio — das culturas urbanas adiantadas das terras a leste do Mediterrâneo. A agricultura viera do Oriente Médio,
tal
como
depois
a cerâmica,
com
seu
repertório
ornamental. Temos aqui o primeiro exemplo histórico (não poderia ter ocorrido até o aparecimento das primeiras culturas maduras) de uma interação entre culturas elevadas
e primitivas, que continuou até os tempos modernos. Culturas Neolíticas surgiram no Egeu, nos Balcãs e no Sul da Europa desde cerca de 4.000 a.C., espraiando-se para a Europa Ocidental e Setentrional a partir de 2.000 a.C. aproximadamente. Sucederam-se-lhes, nas mesmas regiões, culturas que usavam o bronze, por volta de 3.000 e 2.000 a.C. respectivamente. Estas influências espalharam-se
por
meio
de
duas
grandes
vias
naturais:
uma,
a
bacia do Danúbio, que conduzia à Europa Central: a outra, as costas do Mediterrâneo e do Atlântico, que levavam em
direção ao norte. O intercâmbio via durante o Período Neolítico.
cultural já se desenvol-
Desde cerca de 3.000 a.C. até a.C., os sepulcros do Sudeste da tuetas femininas de argila, do tipo bolo de crenças orientais sobre a
pouco depois de 1.000 Europa continham esta“A Grande Mãe”, síimfertilidade. Esses ídolos
neolíticos portáteis eram muitas vezes extremamente simples, uma pequena tabuleta de argila achatada, onde havia um emblema gravado. Somente na Idade do Bronze
(segundo
milênio
antes
de
Cristo)
as estatuetas
adqui-
riram formas distintas, reconhecidamente humanas, talvez sob a influência de Creta Minoana. Os ídolos “cicládicos”, tão atraentes aos olhos do século XX, foram um
aperfeiçoamento, em mármore, das estatuetas de argila. O primeiro fluxo de vasos cerâmicos ornamentados a atingir a Europa foi a louça decorada em fita (Bandke- 18 ramik), que nos proporciona meios de seguir o desenvolvimento do motivo em espiral, à medida que este gradualmente se estende, desde sua fonte, na Ásia Ocidental. até a Europa Central, subindo o Danúbio. Até as cercantas de Praga, as fitas eram pintadas na superfície; mais 19 para o oeste, eram gravadas. O apogeu da ornamentação cerâmica em espiral ocorreu na chamada fase 2 da Idade do Bronze da Europa Setentrional (1.400-1.200 a.C. aproximadamente). As espirais transformaram-se, sucessivamente, em linhas ondulantes, nas fases 3 (cerca de 1.200-1.000 a.C.) e 4 (1.000-900 a.C.). Finalmente, um estilo de decoração livre, com motivos animais, prevaleceu na fase 5 (900-750 a.C.). O caminho marítimo costeiro, por outro lado, serviu
para expandir a Cultura Megalítica (grande pedra). com suas características estruturas monumentais de pedra. Os povos megalíticos eram nitidamente agricultores, e podemos até mesmo reconhecer quais os cereais que plantavam. Possuíam vacas, porcos e cabras como animais domésticos, bem como cavalos, mais ao fim do período. O culto dos mortos era bem desenvolvido, e os imponentes
santuários e túmulos encontram-se espalhados por toda a
Europa
Meridional
isso veio do contato
e Ocidental. com
A inspiração
para
as culturas maduras
tudo
do Oriente
Médio, principalmente a egípcia (como o atestam as contas de turquesa verde, quase certamente de origem egípcia, encontradas nos túmulos megalíticos de Espanha e Bretanha). Absorvida pelos cretenses (o palácio de Knossos foi construído em cerca de 2.000 a.C. e destruído por 24 volta de 1.400 a.C.), difundiu-se via Malta (segundo milênio a.C.) até Espanha, França, Irlanda e Norte da Europa. As pedras verticais da França Ocidental datam de entre 2.000 e 1.800 a.C., e os túmulos megalíticos de entre 1.800 e 1.400 a.C. A obra máxima da arquitetura megalítica é Stonehenge, 25 na planície de Salisbury, no Sul da Inglaterra. O mistério
da finalidade dessa imponente estrutura de pedras verticais, entre 3,6 e 6,7 metros de altura, há muito
intriga os
arqueólogos, mas parece agora quase certo que não era apenas um templo e que os alinhamentos eram planejados a fim de fazê-lo funcionar como um requintado observatório astronômico.
Stonehenge foi construído em vários
estágios, aproximadamente entre 1.900 e 1.600 a.C. Con-
tatos com
o Egito
explicariam
cessário conhecimento
como
astronômico.
foi adquirido
o ne-
A espiral, como motivo de esculturas em pedra, chegou pela mesma via marítima. Surgiu como relevo nas pedras
verticais do templo de Hal Tarxien, em Malta (segundo milênio antes de Cristo), e foi com frequência gravada
proveniente
paredes dos túmulos em galeria da Bretanha e da Irlanda (por exemplo, em New Grange). Espirais aparecem também nas figuras rupestres escandinavas e germânicas de cerca de 1.000 a.C., embora o motivo do barco predomine. Um importante grupo de figuras rupestres da Idade do Bronze foi gravado nas escarpas de
26 nas
Val
Camonica,
nos
Alpes
Italianos,
e
inclui
carretas
e
cabeças de touro. A carreta começava então a crescer em importância como objeto de culto, e a do Sol, de Trundholm, na Dinamarca (entre 1.400 e 1.200 a.C.), bem
como
a famosa
carreta
de bronze
de Strettweg,
na Es-
tíria (700 a.C. aproximadamente), foram concebidas para uso religioso. Tais exemplos de trabalho de representação em metal, aos quais muitas vezes eram acrescentadas
figuras humanas eretas, foram precursores da escultura arcaica em bronze, que floresceu mais ou menos em 500
a.C., e da
qual
as estatuetas
de bronze
“nuraghicas”
da Sardenha são os mais belos espécimes. As últimas culturas primitivas importantes da Europa floresceram na segunda metade do primeiro milênio antes
de Cristo. Forama Cultura Hallstatt, da Idade do Ferro, 27 na Áustria; e, do século IV antes de Cristo em diante, a 28,29 Cultura La Têne, entre os povos celtas, da Europa Ocidental. A arte Hallstatt, e especialmente a La Teêne, era 20,23 altamente refinada e apresentava afinidades com o estilo dos nômades das estepes da Rússia e da Ásia Central, o
que será discutido no próximo capítulo. Afinidades ainda
mais remotas se apresentam na arte primitiva da Idade do Bronze do Sudeste Asiático, fenômeno de grande interesse, que será discutido no capítulo dedicado à Indo-
nésia,
28 (em cima). Reverso gravado de um espelho britânico de bronze, proveniente de Desborough, Northamptonshire. Séc. I a.C. 27 cm. Museu Britânico, Londres, 29 (embaixo). Jarro de bronze marchetado para vinho, de
Basse-Yutz
(Moselle)
(detalhe).
Cultura
La
Têne Primitiva. Alt. (do jarro inteiro), 39,4 cm. Museu Britânico, Londres. Os povos célticos levaram a arte primitiva da Europa a seu apogeu, desenvolvendo um estilo que sobreviveu à cultura do Império Romano, vindo a reaparecer na Baixa Idade Média. A decoração do cabo e do bico (embaixo) utiliza motivos dos nômades montados. O . complexo motivo em espiral (em cima) apresenta ligações tanto com a arte do Sudeste Asiático quanto com a arte cristã céltica.
Os
Nômades ESTEPES
DAS
A ARTE
movimentos, tanto do veículo como do animal, e, quando
De certo momento do terceiro milênio antes de Cristo em diante, os povos que habitavam as grandes estepes que se estendem, quase sem obstáculos naturais, por todo o Leste da Europa e Oeste da Ásia, dos Cárpatos às montanhas de Pamir, evoluíram de coletores de alimentos a pastores de cavalo como
rebanhos. Então, com a domesticação do meio de transporte, unido ao uso da carreta,
sumerianos,
por
esse modo de vida pastoril transformou-se, para alguns, em nomadismo montado. A carreta propriamente dita, pesada geringonça puxada por asnos, fora inventada pelos volta
de
a.C.;
3.000
mas
o cavalo
sel-
vagem não era originário do Oriente Médio, e a transformação da carreta em arma ligeira e mortal teria que esperar a introdução dos cavalos, feita pelos invasores do norte. O primeiro registro relevo do século XV
de guerreiros montados está num ou XIV a.C., em Tell Halaf, no Norte da Síria, no qual os hurrianos, que habitavam o local, são subjugados por senhores indo-europeus, oriun-
dos de além Cáucaso.
A carreta puxada
a base do poder militar dos agressivos também do norte, se entrincheiraram
de 2.000
a.C. As estepes prestavam-se
MAPA
E: O
CAVALO
NA
por cavalos foi
hititas, que, vindos na Anatólia, cerca
de modo
ideal aos
ANTIGUIDADE
E AS
os povos nômades
se viram
es-
puderam
assim equipados,
palhar-se por toda a sua extensão, de maneira que a presença deles se fez sentir em igual medida na Europa,
no Oriente Médio e na China. A arte dos povos nômades enraizava-se nas crenças do xamanismo, que já foram descritas. Motivos derivados do xamanismo, de primórdios do período caçador, adquiriram, em alguns casos, uma forma tardia nas mãos das culturas maduras da Ásia Ocidental. Estas reformulações requintadas de antigos motivos foram reintroduzidas entre os nômades, os quais, estando mais próximos de um estágio mais primitivo do desenvolvimento humano, lhes reconheceram o conteúdo original e prontamente as adotaram. Sua arte era decorativa, em madeira, metal e couro, para uso em arreios, tendas e objetos portáteis. Os ta-
pêtes de nós foram
em data
provavelmente,
elaborados,
numa Altai, 15,16
muito recuada, embora o famoso tapete encontrado tumba congelada em Pazirik, nas montanhas do tral. Contudo,
da Ásia Cen-
importação
na Sibéria, possa ter sido uma
na barra, veados
é significativo que mostre,
e cavaleiros em estilo naturalista. A mudança no modo de vida daqueles povos da estepe, que, devido a várias influências, adotaram o nomadismo no primeiro milênio antes de Cristo, refletiu-se numa acentuada modificação
CULTURAS
DAS
ESTEPES
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do modo de ver cultura caçadora
o gradual
por parte dos artistas. Com a perda da em seu estado mais puro, foi-se dando
afastamento
do
naturalismo,
substituído
membradas,
por
devido às crenças xamanísticas, tempo continuaram a professar.
percebida
que
pelos nômades,
ainda
por
muito
O ESTILO
No devido tempo, os nômades passaram adiante esses motivos a outros povos com os quais entraram em contato. Desta maneira, a arte nômade teve influências na
para trás,
vítima,
30 estilo
(C)
(B)
estilo
vazado,
que
pode
mundo romano, deram continuicaçadores, cujos animal olhando ter
derivado
o corpo
do animal,
composto
X, A ESPIRAL
animal
à base
E O VEADO
nas figuras rupestres
não ocorre apenas
ticados pelos Ojibwa
Unidos
e podem
do Norte dos Estados
(Chippewa),
estilo raios X
em
desenhos
incluem
e do Canadá,
ainda hoje. Figuras rupestres no
ser observados
mesmo estilo existem em Kansas, Minesota e Virgínia, embora de difícil identificação. Os reflexos finais chegaram ao Panamá (ornatos de ouro) e à tribo Waika,
do
raios X pré-histórico, e (D) o veado. As contribuições específicas dos artistas nômades a esse repertório foram
do
pré-históricas feitas pelos primitivos caçadores da Escandinávia e da Sibéria. Continuou sendo usado até o século XX na arte ornamental dos caçadores nativos sifolhas entre Norte, do América na e, berianos, como os Ostiaks, os esquimós e índios do Noroeste, desvanecendo-se enfim guarda entre os índios Pueblos do Sudoeste. Os ritos mágicos pra- 12
a fera investindo contra a garganta de sua
o
RAIOS
O estilo raios X
Ásia Central, na China e mesmo, através da China, na Indonésia. Repercutiu também, tardiamente, na arte da Europa Ocidental, durante as crises dos séculos V e VI
d.C., quando os bárbaros assolaram o pressionados desde o Leste. Os nômades dade ao estilo artístico animal dos povos 14 principais motivos eram então: (A) o
corpo
regiões fronteiriças do Sudeste da China, onde finalmente se perderam em abstrações, das quais a origem mal pode ser identificada, mesmo pelos olhos dos peritos.
miliar vida selvagem. A finalidade mágico-propiciatória da caça, que se esconde sob o antigo estilo animal naturalista, duradouramente
do
de espirais, cuja origem será discutida abaixo. Durante o primeiro milênio antes de Cristo, todos esses motivos se estenderam da Ásia Central à China, e daí até as
uma crescente estilização de motivos, que tinham sido originalmente baseados na constante observação da fafoi talvez mais
e a decoração
da Venezuela
de várias partes des-
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que,
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modernos).
(desenhos
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(a) Cópia de um desenho esquimó de uma
foca, proveniente
do
Alasca.
(b) Cópia
de uma pintura rupestre de um peixe, proveniente do gôlfo McCluer, Nova Guiné Ocidental. (c, d, e) Cópias de modernas pinturas aborígines em córtices, da Terra de Arnhem. A espinha e os órgãos internos, a princípio bastante realistas, transformam-se num motivo abstrato.
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uma 30. corça olhando para trás. Cópia de uma incisão escavada do curso superior do Ienissei, distrito Shalabolinsk. Comp., 23 em. De um molde de gêsso na coleção arqueológica da Academia de Ciências, Leningrado. As pinturas rupestres dessa região (Minusinsk) mostram o estilo raios X em transição. As abstrações (listras verticais, ondulações) transformaram-se por fim no estilo vazado dos nômades montados. 31. Abstração do estilo raios X.
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72
todos os continentes, o estilo raios X não vá além da zona de difusão do estilo animal original dos caçadores
primitivos. Na América, não é achado abaixo do Equador; na Austrália, além da Terra de Arnhem; e na África não ocorre absolutamente.
mesma inclinação abstratizante que já observamos nas figuras rupestres siberianas repete-se nas figuras em A
raios X descobertas na Índia, Malaia, Nova Guiné Ocidental e Terra de Arnhem, mas sem a tendência à ornamentação espiral ou ao estilo vazado. Em vez disso, a inclinação é para a decomposição da forma em losangos — particularmente observável nas pinturas em cascas de ár3lc vores do Território Setentrional Australiano. As mais antigas pinturas em cascas de árvores, encontradas na ilha 3ld Field, em 1884, faziam uso do puro estilo raios X. Uma nas pinturas em le tendência para a estilização apareceu cascas de árvores da ilha Gouldburn, feitas na década 34 de 1930, acentuando-se em anos mais recentes. Na representação de cangurus ou de peixes, por exemplo, pode-se ver nitidamente os órgãos internos, representados com uma certa fidelidade anatômica, em determinada fase, e depois gradualmente substituídos por losangos encadeados, até que finalmente toda a figura é abstraída. Esta progressão, que se vem operando nos últimos oitenta anos, e o fato de que o estilo raios X, nas pinturas rupestres e em cascas de árvores da Terra de Arnhem, se acha confinado a uma área bem restrita, sugerem sua proveniência de um estímulo externo, que afetou somente a costa norte da Austrália, e pode até ser relativamente recente. Os Marind-anim, do Sul da Nova Guiné, conservaram viva até nossos dias a tradição do estilo raios X, 33 e tradição similar é evidente nas velhas figuras rupestres da Nova Guiné Ocidental, de modo que um olhar lançado ao mapa mostra figuras rupestres executadas no estilo
32. Cavalo chinês do período Chou Tardio. Cópia desenho de um ladrilho. (Apud Eleanor Consten,
do Das
China, Stuttgart, 1958.) As linhas internas derivam-se
Alte
de vestígios do estilo raios X da arte nômade montada, que influenciou a China durante o primeiro milênio antes de Cristo. Seguiu-se uma ornamentação formal de superfícies utilizando motivos de espirais, que se espraiou para o Sudeste Asiático e para a Oceânia.
33. Canguru da Nova Guiné, Cópia de uma pintura moderna dos Marind-Anim. (Apud Paul Wirz, Die Marind-Anim, Hamburgo, 1922.) Um exemplo do estilo raios X puro ainda em uso,
raios X, desde a Noruega, via Norte da Ásia, até a Amé-
rica do Sul, e, numa segunda zona, desde a Índia, via península Malaia, até a Nova Guiné Ocidental e a Austrália | Setentrional. A tendência à abstração remonta aos artistas nômades
da Ásia Central, e é exemplificada pelo seu modo peculiar
de utilização do estilo raios X, que empregavam desde o começo do segundo milênio antes de Cristo. Como o significado das linhas internas, representando o coração e os demais órgãos vitais, perdem importância com a modificação do modo de vida, as linhas tornaram-se gradualmente mais abstratas. A representação naturalista do puro estilo caçador transformou-se numa decoração de superfície com espirais. Os intestinos tornaram-se emaranhados ou círculos concêntricos, tendo-se alterado a visão do artista, no momento em que as espirais, como tais, haviam
sido introduzidas como motivo decorativo no Sul da Rússia com a Cultura Tripolie, cerca de 2.500 a.C. A espiral 32 foi adotada pelos nômades e usada nas figuras rupestres do Alto Ienissei, na Sibéria. As mais livres formas espiralóides das culturas maduras localizadas ao sul foram também adotadas mais tarde e acrescentadas como relevos modelados aos bronzes animais do tipo Ordos. À ornamentação muitas vezes assume formas grotescas, no estilo animal tardio dos nômades. Os corpos parecem
34.
Cópia
de uma
moderna
pintura
aborígine
em
córtice
representando um canguru, proveniente da ilha Goulbu Terra de Arnhem. O original encont ra-se no Museu a Nacional de Vitória, Melbourne. O est ilo raios X ainda é óbvio, mas começam a surgir sinais de um padrão abstrato
13
ter sido desmembrados e novamente reunidos com cabeças,
pítulo dedicado à Indonésia, esse processo será claramente
(cerca de 1.500-1.000 a.C.), e atinge seu total desenvolvimento sob a dinastia Chou (1.000-255 a.C.). Antes de substituírem os soberanos Xang, os Chou haviam tido intimas ligações com os nômades da Ásia Central, na fronteira noroeste do império. Restos de uma figura agachada,
PASTORES
Entre o terceiro e o primeiro milênios antes de Cristo, várias culturas agrícolas e pastoris se desenvolveram na E estepe eurasiana. As mais importantes foram, em primeiro
do período Xang, próximo a Aniang, no Norte de Honan.
e 1.700 a.C., e em terceiro, sua decorrência, na bacia do
23 asas, presas e outras partes não relacionadas umas com as outras. Esse estilo aparece na China, no período Xang
E AGRICULTORES
DAS ESTEPES ASIÁTICAS
esculpida em pedra e decorada com espirais livres, datando de 2.000-1.250 a.C. aproximadamente, foram encontrados nas escavações de Hsiao T'un, a grande capital
lugar, a Cultura “Tripolie”, do Sul da Rússia, entre 3.000 e 1.700 a.C.; em segundo, a Cultura “Afanasievo”, na bacia do Minusinsk, na Sibéria Oriental, também entre 3.000
para sugerirem
Minusinsk, a Cultura “Karasuk”, cerca de 1.000 a.C. Cada
38 As espirais talvez tenham
sido concebidas
pinturas corporais. Nesta figura, dois importantes motivos do
Sudeste
Asiático
—
a figura
de
cócoras
e a espiral
— já se encontram juntos em data muito remota. Na Oceânia, de modo geral, a espiral parece ter acompanhado a difusão da Cultura Dongson, do Sudeste Asiático (vide pág. 77), por volta de 300 a.C. As espirais
36 da Nova 51 piral das
Zelândia, e especialmente as derivadas da esilhas Marquesas, indicam certa relação com as
espirais do Período Chou, tardio, chinês. Em
seu recente
livro sobre o povoamento das Marquesas, H. L. Shapiro dá com segurança a data de 200 a.C. para o acontecimento, de modo que, do ponto de vista cronológico, uma 'conexão é pelo menos plausível. A posterior difusão do motivo em espiral na. América está descrita nas páginas 135-136. Um dos motivos mais antigos revividos ou desenvolvidos pelos nômades foi o do veado. Representações desse animal favorito dos caçadores apareciam nas pinturas TUpestres do Período Magdaleniano e mais tarde no estilo levantino espanhol. As afinidades do último com os afresna s onado menci (já lia Anató na k, Hiiyú Çatal cos de pág. 48), levam-nos a olhar nessa direção, onde encontra-. do perío o mesm do do datan s veado de ções mos representa
aproximadamente. Durante o segundo € primeiro milênios antes de Cristo, o veado era o animal retratado com mais frequência numa área que se estende do Leste da Es14 panha até a estepe de Ordos, no Noroeste da China. Veados — todos tratados com um senso similar de proporção — surgem em diferentes ocasiões, durante os primeiros seis mil anos antes de Cristo, nos bronzes Nuraghic da Sardenha, nos trabalhos em metal da Cítia, nos bronzes de Minusinsk, na Sibéria Oriental, e nas figuras rupestres de Tamgaly. Pode-se supor tenham sido os nômades os 27 agentes de difusão deste motivo, principalmente porque se sabe que gostavam de encomendar estatuetas de veados aos artistas das colônias gregas das costas do Mar Negro, bem como aos da estepe de Ordos. Figurações de veados não se propagaram à África, porém cenas de homens em ação, cuja origem se relaciona com a das cenas de homens e animais do estilo levantino espanhol,
É 4
reconstituído, com base na evidência histórica.
atravessam
à África
de norte a sul. Eram
tão
dinâmicas na arte dos bosquímanos como o foram na Espanha Oriental, e dão-nos outro exemplo de como o primitivo estilo caçador se prestou a adaptações, € de como, diversamente, as primitivas culturas maduras influenciariam os caçadores primitivos de todos os tempos. No ca-
uma
delas recebeu motivos da arte nômade,
bem
como
difundiu também outros motivos, como a espiral, herdados
do repertório ornamental das culturas maduras. Através das culturas pastoris e dos nômades, esses motivos se propagaram para o leste, em direção à China, e daí foram exportados para a Oceânia e a América. A Cultura “Tripolie” fazia uso como motivo ornamental, e pode-se
intensivo da espiral razoavelmente supor
que a decoração em espiral partiu da Ucrânia, tanto para
o oeste, em direção ao Danúbio, como para o leste, até a China, onde deixou marca na cerâmica Kansu (2.000- 30 1.200 a.C.), e na cerâmica Jomon, do Japão (cerca de 1.000 a.C.). Mais ou menos em tempos de Cristo, atingiu 35 o Alasca Ocidental, berço da. antiga Cultura do Mar de Bering, conhecida somente através de descobertas arqueológicas, e base da Cultura Esquimó. Um aspecto dessas descobertas consiste em grilhões esculpidos em presas de morsa, para os quais devem ter existido protótipos de ferro, hoje desaparecidos. As datas prováveis situam-se entre 100 a.C. e 400 da Era Cristã. | O ESTILO NÔMADE NA CHINA E NO SUDESTE DA ÁSIA
Não é possível compreender como o estilo nômade ultrapassou as fronteiras da China sem antes saber algo sôbre a natureza da própria arte chinesa, até a Era Han (aproximadamente 200 a.C. a 200 d.C.). Esse conhecimento fornecerá, incidentalmente, um notável exemplo de motivos animais, que, oriundos do mundo dos primitivos cacadores da Ásia Setentrional, foram transmitidos pelos nômades montados às culturas maduras do Oriente Médio, ressurgiram como motivos decorativos, reformulados nas artes menores, e de novo se viram propagados pelos nômades montados até as fronteiras da China, onde foram adotados, assimilados, modificados e passados adiante. No decurso da expansão cultural chinesa, até o coração da Indonésia e da Oceânia. Os primórdios da evolução da arte chinesa podem ser observados nos magníficos vasos de bronze das eras Xang 21 e Chou. Quando aparecem, cerca de 1.500 a.C., ostentam estilo decorativo
abstrato, já totalmente desenvolvido,
de-
rivado da cerâmica Xang. Em breve, passam a predominar motivos animais. Os bronzes são frequentemente decorados com um motivo característico, “a máscara de monstro” (tao tieh), dificilmente relacionável com qualquer modelo natural, mas que bem pode derivar do tigre
F
rugindo de frente. chinesa,
arte
35 (em cima). Vaso neolítico japonês do sambaqui
|
o
(Além é
tigre
freqiência
ocorrer com
de
motivo
encontrado
também
na 20
no
|
Extremo Oeste do Oceano Pacífico, como em Bornéu, por
exemplo, onde proveio das máscaras de animais selvagens aparece
EUA animais
|
que podem ser identificados nos bronzes Xang incluem
|
proveniente da Nova Zelândia. Talha. Alt., 1,50 m. Museum fir Vôlkerkunde, Munique. Os motivos em espiral
elefantes, peixes e, não menos importante, o dragão. De que protótipo natural o dragão se originou é um mis-
| |
um povo de navegadores, levaram-nos para a Nova Zelândia, onde proliferam em toda a arte dos maoris,
ções
harino-uchi,
Ichikawa,
Chiba-ken.
Período
tardio,
Jomon
ilênio antes de Cristo. — Argila cozida, com incisões. ime 36 (direita) NacionalDE Taitt Muse Tem Ale, OR NAMENTO DEu PROA UMAo CANOA ne
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MAORI R
desse tipo fluente e decorativo foram levados do continente asiático para o Japão pré-histórico; os polinésios,
37 (embaixo). Tiuringa de pedra da Austrália Central. (ou churingas), os mais sagrados Séc. XIX-XX. Os tjuringas bi R
objetos na vida dos aborígines, são muitas vezes no ctp tê is para seus simbólico valor grande de entalhados com espirais, possuidores. As formas inteiramente abstratas mostram
afinidade com
a arte ocidental do séc. XX.
populares
forma
na
nativa
América,
na
chineses;
do
ocelote
ou
motivo
o mesmo
, jaguar.)
Outros
tério, e de fato não irá adquirir forma definitiva senão durante a Era Han, como será exposto mais adiante. Os primeiros dragões eram muito variados, porém há descri-
escritas
que
nos
ajudam
a identificá-los
formas muitas vezes não usuais. Dragões
em
da montanha
| |
suas
ou
da floresta são mencionados no Livro de Canções (Xih Ching). Viviam em árvores e tinham uma só perna. Dizia-se que sioiiincias:
Esses
ínci pov ancestrais de dos povos eram os diinsans das e principes cenireis Honan, Hopei e Hunan. e
Gragões
de uma
perna
vezes
são muitas
dos nos bronzes rituais do Período Chou. O estilo animal
Chou
durou
cerca de
500
|
encontra-
anos,
extin-
guindo-se no nono ou oitavo século antes de Cristo. No século VII a.C., um estilo novo e diferente começou a divulgar-se na China: o assim chamado Huai, anteriormente conhecido também como estilo Ch'in, pois se supunha que teria durado somente o curto período da dinastia Ch'in (249-202 a.C.). Atualmente, os especialistas situam-no em data muito anterior, e tomou esse nome em
consegiiência de descobertas no vale do Huai, do século VI.
O estilo Huai é nitidamente distinto do deu. São características as figuras de tigre baixa, geralmente servindo como cabos de de recipientes. Mostram conexão distinta
que o antececom a cabeça sinos ou alças com as figuras
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38. Desenho de uma chinês, representando
escultura em pedra do período neolítico uma figura de cócoras, proveniente
de Aniang. c. 2.000-1.050 a.C. Escavada em Aniang (no sítio da capital da dinastia Xang),
Hsiao-t'un, apud Cheng
Te-k'un, Archaeology in China, 1960, Vol. II, p. 107. Pesando 15,4 kg., essa peça de mármore era um ornamento fixado a um edifício com gesso calcário, do qual ainda apresenta vestígios. Pertence aproximadamente à mesma época que o vaso Pan Xan da lâmina 30, ou é pouco posterior. As espirais soltas e vazadas constituem a prova
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mais antiga que conhecemos do uso desse motivo na arte chinesa, exceção feita à cerâmica. É sintomático que se
animais da Ásia Central. Notáveis são os dragões em forma de S e os dobrados em ângulo reto, frequentemente
interligados ornamento
e, em linear.
alguns casos, Tais versões
reduzidos a um simples relacionam-se de perto
com a fita franzida, também de uso freqiiente. Indicam influência estrangeira, tal como a granulação, que então passa a ser muito usada — técnica em que a superfície formado
padrão
é incrustada de um eriçados de metal.
por pequenos
pontos
Os livros de história da China também concedem uma data remota ao estilo Huai, explicando ao mesmo tempo a forte influência estrangeira que sofreu. No Xih-Chi, grande livro de história que data da Época Han, conta-se que no século VII a.C. as tribos Tik e Dzong (ou Jung)
do Norte da Ásia invadiram a China e penetraram fundamente
até Honan,
estado
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do
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sobretudo
no
Ásia Central
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Huai,
Ch'in,
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data remota,
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pelos enér-
radicando,
província.
de que
profundamente
espiral
a Indonésia.
O
avanço
da
figura acocorada num estágio tão remoto história da Ásia Oriental,
aí,
mas
norte
prosseguiu
continuou
até durante
a
Han
dinastia
da
e
para
O
a.C.-
(202
226 d.C.). A guerra contra os povos
montados
da Ásia
placas
metálicas,
além
Central era dura e persistente. Para resistir aos bem adestrados corpos de cavalaria ligeira e pesada, os chineses tiveram que modificar radicalmente o armamento e todo o sistema militar, e é provável que tribos nômades “achinesadas” tenham representado papel essencial nessa reorganização. Achados nos túmulos Han incluem grande quantidade de armas e armaduras de novo tipo: cotas de malha, longas espadas, estandartes, estribos, novo tipo
de bridão
e barrigueiras
com
de
fivelas de tipo especial. Os chineses adotaram diretamente as estepes centrais dudos sármatas, que dominaram os
rante
primeiros
tempos
da
dinastia
Han,
esses
artigos
de equipamento, os quais todavia talvez se tenham originado entre os povos Saka. Foram as fivelas decoradas que exerceram maior in- 28 fluência sobre a arte chinesa. Segundo o costume dos nômades montados, são cobertas de figuras animais extremamente estilizadas, dotadas, porém, de extraordinária vitalidade. A cerâmica encontrada nos túmulos Han, principalmente as miniaturas de cavalos, tem raizes nesse es-
cenas eram ali muito apreciadas, e repetidas em grande quantidade, até gradualmente se imbuírem do espírito chinês. Inúmeras figuras mostram cada um dos estágios intermediários do processo de transformação: a mobilidade bárbara das figuras lentamente cede lugar à suavidade e elegância lineares, resultando desta fusão, finalmente, uma composição de incomparável harmonia. A evolução do estilo Huai para o Han deu ao dragão
da
do rio Huai a influência
cultural da primeira invasão nômade registrada seja incerta, a segunda imprimiu claramente nova orientação à arte chinesa. No período seguinte, essas invasões nômades foram incontáveis. Quando os Ch'in liquidaram a dinasia Chou, em 249 a.C., foram considerados pelos chineses como semibár-
os nô-
mades em sua terra nativa do Noroeste. Sob o governo Ch'in, o império consolidou-se. Ao Norte, a Grande Muralha foi reforçada e ampliada para manter os bárbaros a distância, e teve lugar, ao Sul, um extenso povoamento que atingiu a costa na região da atual Hong Kong. Há bons motivos para supor que essa expansão não se deteve
É
da
os
Se-
nômades
com
motivos
combinação,
tilo. A maioria das fivelas representa animais empenhados
gundo a cronologia estipulada pelo Professor De Groot para um fato relatado no penúltimo livro do Xih-Chi, esta invasão foi precedida, no século X ou XI a.C., por
baros, pois se tinham mesclado fundamente
em
Assim,
na China.
outra, a da tribo I, derrotada às margens pelos exércitos do estado de Lu. Embora
encontrem,
em
luta. Sendo já familiar
na China
o estilo animal,
essas
a forma definitiva. Síntese de várias tradições, ele emerge como a leve e dinâmica criatura que conhecemos. As
criaturas enigmáticas da Era Chou desaparecem, e modificações posteriores terão pouca importância. É um quadrúpede de corpo alongado e escamoso, cabeça coroada
de chifres, mandíbulas
abertas e boca
em
ricto, re-
velando as presas; os pés são garras de águia. (As serpentes entrelaçadas dos Huai podem ser também classificadas como dragões, já que na China as serpentes são consideradas apenas como uma das manifestações desse animal mitológico.)
e a Oceânia
O SUDESTE
Os dois grupos, que coexistiram em diversas áreas, precisam ser distinguidos um do outro. O mais primitivo, e de efeitos mais duradouros, foi o dos antigos austronésios, os quais chegaram às ilhas, vindos do Sul da China, por volta de 1.500 a.C. Por essa época, toda a região se tornou o núcleo de culturas agrícolas neolíticas, que no
DA ÁSIA NA PRÉ-HISTÓRIA
Em fins do Período Pleistoceno, há cerca de 250.000 anos, quando o Hemisfério Norte enfrentava a mais longa Era Glacial, a Indonésia, no sentido mais amplo, incluindo a Malaia e as Filipinas, constituía uma ponte
devido tempo se expandiram pelos oceanos Pacífico e Índico. Essas longas excursões marítimas pressupõem a construção de barcos de tipo bastante avançado; os polinésios, cuja cultura era integralmente neolítica quando os europeus exploraram o Pacífico no século XVIII, fizeram viagens oceânicas de vários milhares de quilôme-
entre a Ásia e a Austrália. Foi então que o hominídeo conhecido como Pithecanthropus (“O Homem de Pequim”, “O Homem de Java”, “O Homem de Heidelberg”) desceu em direção ao sul, até Java. Não viveu na Austrália, que parece ter sido atingida em época posterior por povos migratórios, dotados de alguma habilidade manual, depois que o degelo dos grandes picos nevados elevara o nível do oceano e criara a cadeia de ilhas que hoje conhecemos. Esses grupos de caçadores e coletores de alimentos atravessaram toda a Indonésia e a Austrália. Seus remanescentes ainda podem ser encontrados em regiões remotas da Nova Guiné, Filipinas e Malaia, mas já
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culos cercados de pedras, fortificações, escadas, caminhos pavimentados e locais de assembléia. Em Sumatra, os ves-
SS
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s
e animais
liso,
dos tanto na Melanésia quanto na África Oriental. Os monumentos são megalíticos; menhirs, dolmens, “cadeiras de espíritos” em pedra, plataformas, pirâmides, montí-
INDONÉSIA, o
|
TE Assam
ASIÁTICO,
costado
instrumentos que os arqueólogos, por seu formato e corte, denominaram, respectivamente, “enxó quadrangular” e “acha arredondada”. Espécimes da última são encontra- 33
pelas ilhas do Sudeste da Ásia.
F: SUDESTE
de
Típicos dessa cultura de todo o Sudeste da Ásia são dois
tores de alimentos — um grupo neolítico, outro pertencente à cultura da Idade do Bronze e do Ferro — os
MAPA
canoas
pessoas
centenas de
não tipificam a composição racial ou cultural daquela região como um todo. Desde o primeiro milênio antes de Cristo, a Indonésia tem sido o domínio de povos produ-
quais se dividiram
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importantes encontram-se no planalto de Pasemah, na Sumatra Meridional, onde há grande número de esculturas sôltas de homens e animais. O modo como foram feitas as estátuas que se erguem nos sítios mortuários de Pasemah sugere fortemente que as mesmas tenham evoluído do costume megalítico de colocar em pé grandes rochas. Os artistas de Pasemah parecem ter tomado como ponto de partida a forma natural do bloco, como se tivessem primeiro antevisto uma cena
ou figura
naquele
fazer uso de suas
formato,
possibilidades
tentando
somente
escultóricas.
depois
As figuras
mas, observadas
parecem ter sido concebidas em redondo,
mais de perto, descobre-se muitas vezes que são, na verdade, uma combinação de perspectivas frontais e de perfil em relevo, numa técnica remanescente das esculturas tumulares chinesas do Período Han. É interessante comparar com um
a figura lítica de boi de Geramat, bloco esculpido, encontrado em
em Sumatra, Hsing-p'-ing
(Xensi), túmulo do general chinês Huo K'iu-ping, morto
enriquecer seu
repertório.
Seu
próprio
modus
vi-
vendi continuou inabalável. Do mesmo modo, o contato com a Índia sob domínio britânico levou os Agami a melhorias práticas em sua arquitetura megalítica. podem variações quantas observar onde sítio bom Um largo advir de uma cultura megalítica é a ilha de Nias, ao estide profusão há onde Sumatra, de ocidental da costa | formas. de a exuberânci rica mostrando los locais siquase o com Ásia, da Sudeste no metal do A era multâneo
aparecimento
do
bronze
e do
ferro,
começou
do Idade da cultura principal A d.C. 50 e a.C. 150 entre aldeia Bronze denomina-se “Dongson”, do nome de uma no Vietnã do Norte, onde foram sistematicamente escavad.C., por dos cemitérios datáveis de meados do século 1 chinesa terem sido neles descobertos objetos da dinastia ImperaHan e algumas moedas cunhadas no reinado do dor Wang Mang (9-23 d.C.). O local forneceu o instru-
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muito à maneira das cenas de combates de animais encontradas em Pasemah. Várias esculturas de Pasemah representam espadas de bronze, anéis e principalmente tambores, que possibilitam datá-las e situá-las na cultura da Idade do Bronze e do Ferro, que se propagou pelo Sudeste da Ásia. A possibilidade de uma influência indiana, aparente no movimento das figuras esculpidas, é, contudo, problema ainda em aberto. Uma cultura megalítica floresce ainda hoje entre os Nagas de Assam e sobrevive nas montanhas do Vietna e em Luçon, nas Filipinas. Seu vigor e capacidade de adaptação têm sido surpreendentes. Quando os povos Khasi e Jaintia de Assam, culturalmente em estágio megalítico, se defrontaram com a civilização indiana, em cerca de 1.500 d.C., sua própria cultura, ao invés de ser eliminada numa área pela mais adiantada, propagou-se em verdade vis ainda mais ampla, enquanto novos motivos artísticos
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animal,
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Han
modelado de modo a dar a redondo, por meio de esculem todas as faces, sem grannatural da pedra. O grupo
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em 117 a.C. Este bloco foi impressão de um grupo em turas em relevo bidimensional des modificações na forma
39. Painel de madeira talhada, para porta, proveniente de Formosa, marchetada com madrepérola. Alt., 1,70 m. Coleção etnográfica da Universidade de Zurique. Esta talha moderna, feita por nativos não-chineses, combina fuzis e cartucheiras com motivos típicos das culturas agrícolas neolíticas do Sudeste Asiático. Vemos a “serpente celeste” descendo sobre a cabeça do homem, sob a forma de serpente de duas cabeças (ver lâminas 76, 77); o motivo de espiral na serpente enrolada em torno da fechadura; o motivo de culto craniano nas duas cabeças no alto; e, sobretudo, a figura ancestral “de joelhos dobrados”, do tipo polinésio, que domina o painel,
mo me
18
mento
padrão
dessa
um
cultura,
mum. Há evidência de um culto aos ancestrais bastante desenvolvido, de cunho megalítico. Muita importância era dada ao erguimento de grandes pedras e de figuras escul-
bem
bronze
de
machado
cunhado, que sugere origem na China, e então, através da Sibéria, posterior presença na Idade do Bronze européia. O excesso de população na China por volta dos
pidas
arrasada. Vestígios de trabalho em metal são encontrados por toda parte até a Indonésia Oriental, sendo que a des-
motivos tornado
coberta mais distante, até o presente momento, foi uma cabeça de machado de bronze desencavada no lago Sentani, na Nova Guiné Setentrional. As condições em que vivia o povo Dongson podem ser observadas, provavelmente, na vida dos povos que lhes herdaram a cultura, mantendo-a quase inalterada até hoje, como, por exemplo, os Dayaks, de Bornéu, e os Bataks e outros, de Sumatra. A Cultura Dongson apoiava-se numa sociedade feudal primitiva, liderada por um chefe e centralizada em casas comunais, que são ainda uma ca-
G:
DIFUSÃO
DO
MOTIVO
DE
bem
como
à
|
básico de espiral
Áreas em
variantes
que
Sudeste ter sido em co-
com a Idade do Bronze da Sibéria e Europa. Pinturas so- 28,29,41 bre tambores de bronze dizem-nos que esses povos cultivavam o arroz e armazenavam as colheitas em silos co-
ESPIRAL
da
ocorrem
espiral
tú-
de danças fúnebres e outras atividades rituais ou comunais. Recentes escavações num sítio no Sudoeste da China (Xih-chai-xan, próximo a Kunming, Yiúnnan) trouxeram à luz grande quantidade de objetos de bronze que nos ajudam a localizar as fontes da Cultura Dongson. A Cultura Xih-chai-xan parece ter tido existência independente da absorvente cultura chinesa e, embora adotando alguns elementos da sua arte, baseou seu estilo principalmente em fontes ocidentais. Suas afinidades são maiores
A
do motivo
de
ornamentais foram abstratizados até se terem irreconhecíveis, mas é possível distinguir cenas
e ANTIGA CULTURA BERING
Área
construção
tambores de bronze sua forma típica. O estilo decorativo fantasioso, que prevalece hoje em Bornéu, já havia sur- 44,45,46 gido. A decoração do tambor fornece boa parte da informação que possuímos sobre a Cultura Dongson. Alguns
na Meridional, de modo geral, no Sudeste da Ásia. A direção desses imigrantes era sempre o sul, através das ilhas, e movimentos similares se repetiram pelos tempos, em consequência de uma desastrosa agricultura de terra
MAPA
antepassados,
mulos monumentais. Afora essas esculturas de pedra, o bronze era o material artístico característico, e grandes
tempos de Cristo, ou provavelmente muito antes, parece ter determinado uma série de grandes imigrações na Chi-
racterística da vida em várias comunidades do da Ásia e da Oceânia. Os grupos familiais devem grandes, e os campos talvez fossem cultivados
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NOVA CALEDÔNIA +
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de
espiral
19
munais. Dispunham de boas armas, principalmente espadas de bronze, cujos punhos claramente sugerem contatos com as culturas da Idade do Bronze européia e com os sármatas da costa do mar Negro. Grupos de animais em bronze são outro indício de contato com os sármatas, enquanto a composição e o estilo realista das decorações nos vasos de bronze lembram trabalhos similares da cultura Hallstatt européia. Partindo de um núcleo em Tonquim e no Anam Setentrional (Vietnã do Norte), a cultura Dongson da Idade do Bronze deve ter-se propagado em vagas sucessivas a toda a Indochina e Indonésia, levando consigo sua íntima
relação com
a China.
A Indonésia bem
pode ter tido re-
lações marítimas diretas com a China no Período Han e mesmo mais cedo, é claro, não apenas por questões de comércio (por mais importante que esse possa ter sido), mas também sob forma de pequenos grupos migratórios.
Se passaram diretamente à Indonésia, ou através da Cul-
22,26 tura Dongson, o fato é que as afinidades com a arte chinesa são patentes em várias características básicas da arte indonésia. Os tambores de bronze tipicamente Dongson são decorados com pássaros bastante aparentados aos padrões dos azulejos e vasos pintados do Período Han. Esses famosos tambores apresentam características que
hoje em
ainda
dia considerariamos
estão
sendo
típicas
reproduzidos,
mas
da Indonésia,
sua
origem
onde
situa-se,
provavelmente, no Sudoeste da China. Os elementos não-figurativos do estilo Dongson mostram pouco relacionamento com a arte chinesa do Período Han, porém os típicos meandros em espiral e a faixa pregueada da decoração Dongson ocorrem no estilo pré-Han Huai. No Sudeste da Ásia, contudo, esses dois motivos, geralmente, apresentam-se em forma bem mais arcaica e elementar do que na China, e mais se
de
aproximam
formas
ocidentais.
A
forma
original
da
decoração em círculos corridos, germe do meandro em espiral, inexiste na China, mas é conhecida na Cultura Halistatt (pág. 69). No Período Ch'in (entre o Chou e o Han), o meandro em espiral é pouco importante, enquan-
to que não são encontrados no Sudeste da Ásia os dragões Huai típicos e os frisos com cabeças de dragão. A conclusão parece ser de que o Sudeste da Ásia não po-
deria ter baseado seu estilo decorativo no estilo Huai chinês, e que tanto a China como a Indochina devem ter haurido inspiração, separadamente, de uma cultura mais a oeste, ainda não identificada. SERPENTES,
DRAGÕES
E ESPIRAIS
Cada um dos mananciais de arte primitiva que fluíram sobre a Indonésia, o Neolítico Tardio e o dos primórdios
da Idade Metálica (o uso do ferro foi introduzido tão imediatamente depois do bronze que as duas fases se combinam sob esse termo), é reconhecível por certa ten-
dência básica
de expressão
que lhe é peculiar, descritas
pelo etnólogo austríaco Robert von Heine-Geldern como “monumental-simbólica” e “ornamental fantasista” respectivamente. Representantes vivos de ambas as culturas coexistem ainda, podendo sua arte ser estudada em algu-
40
Cópia
(em cima).
um
representando
de uma
tigre.
Apud
placa cita de bronze, Geschichte
Bossert
des
Kunstgewerbes, p. 153, figura 2. O estilo decorativo compacto é típico do sentido de forma dos nômades montados. As espirais no corpo do animal constituem abstratizados do estilo raios X.
vestígios
41 (embaixo, à esquerda). Cópia de uma placa cita de bronze, proveniente da “Tumba dos Sete Irmãos”, região de Kuba, Rússia Meridional. c. séc. VILVI a.C. Apud Rostovtseff. The Animal Style in South Russia and China, lâmina XI. 42
(embaixo,
à direita).
proveniente de Malaya, lâmina
Cópia
de um
Bornéu, ? Séc. XIX. 77.) Ver pág. 97.
cabo
de furador,
(Apud
Nieuwenkamp,
44,45,46
O
outro
Metálica
da Idade
estilo ornamental
existe entre as tribos Batak e Menangkabau, na Sumatra, € em sua forma mais acentuada entre os vigorosos Dayaks, de Bornéu. Todos os motivos Dongson, ou pelo menos seus derivados, ocorrem entre os Dayaks, cuja arte rica e peculiar parece, conforme veremos, dever muito a influências chinesas diretas do Período Chou. Essas comunidades e sítios fornecem profuso material, tanto atual como passado, bem como evidência de uma vida cultural continuada
de
considerável
vitalidade,
o
nos
que
facilita
observar a evolução e a interação de culturas em busca de seus motivos artísticos. Passemos em exame os moti-
vos
da serpente Na Indonésia
e do dragão, e depois o da espiral. Oriental (Flóres, Timor, Célebes, ae Mo-
lucas e ilhas próximas), são comuns as representações de serpentes e dragões. Não se distinguem muito claramente umas das outras, recebendo ambas a denominação indiana de naga. A verdadeira naga indiana é a serpente de várias
cabeças da mitologia hindu, mas as nagas indonésias pare45 cem derivadas de modelos chineses, o que se coaduna com as forças relativas das influências chinesa e indiana. A civilização indiana manifestou-se na Indochina (Tailândia, Camboja, Laos) e na Indonésia Ocidental (Sumatra e principalmente Java). As classes dominantes de vastas regiões adotaram o Hinduísmo por volta do século 1 d.C., e motivos indianos são encontrados até em exemplos isolados em sítios tão distanciados, como Nova Guiné e Austrália; mas o stratum cultural básico de todos esses países tem sua ori-
gem na China Meridional e adjacências. Os conceitos que podem ser descobertos
por trás da naga indonésia levam-nos de volta, não só à China, como a um possível local de origem muito mais distante. O próprio motivo da serpente teve sua representação mais Tee foi, naturalmente, mota conhecida na Mesopotâmia muito divulgado na Índia, em diferentes versões. Esculturas em madeira, recentemente descobertas em Taiwan (Formosa), mostram motivos com serpentes semelhantes aos da antiga arte chinesa, ainda em uso em nossos dias. Uma notável variante, a serpente com cabeça nas duas extremidades, estendeu-se através do Pacífico e chegou à América, onde ocorre entre os índios do Noroeste e dos 76 E.U.A. e na arte das culturas maduras da América Central e Andes. A influência chinesa pode ser facilmente comprovada
nas serpentes de Bornéu. A forma da naga indonésia pode
ser relacionada
à do dragão
Han,
e formas
chinesas
ainda
anteriores poderiam ter sido introduzidas em Bornéu. Mas parece que a descoberta do elemento chinês da Época Han não explica integralmente a eclética imagem do dragão, em Bornéu, onde aparentemente o tipo javanês de naga (influenciado pela Índia) se mesclou a um derivado de várias formas chinesas de dragão. Há, porém, ainda outros elementos, alguns nem nos, ocultos na naga de Bornéu.
chineses
nem
india-
altamente requintadas, em madeira, de Bornéu. Existem ali certas composições que não são chamadas nagas pela simples razão, assim dizem os Dayaks, de que o corpo serpentiforme tem quatro pernas, uma adição pouco apropriada no caso, segundo seu ponto de vista. Apesar disso, são conhecidos alguns espécimes, como um trono sacerdotal de Bornéu recolhido ao Museu Britânico, em de quatro
que há uma naga mente um dragão.
obvia-
representando |
patas,
Sidi
Filipinas.
Isto é evidente na relação entre nagas e imagens de “cães”, um dos motivos mais comuns entre as esculturas
iii
mas comunidades contemporâneas, do mesmo modo como em numerosos achados antigos. Os melhores exemplos do estilo monumental da Idade da Pedra encontram-se entre 70,71,12 os Nagas de Assam, na ilha de Nias, próximo a Sumatra € entre algumas tribos montanhesas do norte do Luçon, nas
possuía a nítida visão mental
É evidente que ninguém
de como deveria ser uma naga. Poderia ter traços tirados de empréstimo a vários animais, principalmente cães, ou, mais precisamente, ao que era chamado aso. O termo aso designa, de modo geral, o cão, mas também é nome genérico para um grande número de criaturas, cujas verdadeiras designações foram esquecidas, ou que, porque trazem má sorte, não convém pronunciar. Vários animais podem ter sido considerados protótipos possíveis de dragão, intercalando-se, em diferentes proporções, na ambígua imagem do cão-aso. Caso soubéssemos com certeza de onde se originaram essas figuras animais, teríamos algum esclarecimento sobre a composição da figura da naga. Uma pista a seguir seria a faixa pregueada, pois a estabelecidos
muita
gueada,
com
informação
ornamentos
útil. Tanto
amplamente
a fita pre-
como
a espiral
ser
portanto,
fornecendo,
clareza,
relativa
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através
seguiu
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são
prova-
e também
em
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velmente abstrações da serpente. Podem ter derivado das figuras de serpente que ocorrem com frequência nas cha-
madas
pedras-serpente
da
Índia,
muito primitivas da Mesopotâmia: duas serpentes que se olham face a face, ou então enroscadas num cajado, modelo do antigo caduceu grego, atributo de Hermes, divindade do mundo subterrâneo e da fertilidade. Em quase todas as partes do mundo a serpente é usada como símbolo das forças benéficas da vida e do cresci-
mento, com óbvias implicações fálicas, e sua força simbólica é muitas vezes acentuada pela representação de duas
serpentes
em
cópula.
levado, através de uma
Isto,
por
simplificação
sua
vez,
do motivo,
pode
ter
tanto à
espiral poderosamente simbólica, como ao motivo da serpente de duas cabeças. As espirais evoluíram de várias
maneiras.
Às vezes foram
reduzidas
a formas
mais sim-
ples, inclusive a meros círculos concêntricos. De outras, uniram-se, formando meandros em espiral. A serpente com cabeça em ambas as extremidades adquiriu o signi-
ficado especial
tal
é comum
Taiwan
de “serpente
a toda
(Formosa)
a
área
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até o Peru.
A
mitológica,
oceano
Pacífico,
e como
fita pregueada,
desde
outra
abstração do símbolo de serpentes retorcidas, originou-se
no Oriente Médio e divulgou-se até as longínquas China e Indonésia, e daí, passando por Madagáscar, até a África, onde passou a integrar o repertório da arte islâmica. A
fita pregueada surgiu na arte cita e depois nos broches chineses, esses introduzidos pelos nômades do séc. II dC.
(Continua na pág. 97)
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vértebras de alto a baixo, indicam que a pintura representa o espírito de um
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Banks, Novas Hébridas, Melanésia. Séc. XIX. Madeira. Alt., 70 cm. Museum fir Vôlkerkunde, Munique. Esta é a tradução, da escultura para a superfície plana, de uma clássica figura ancestral, pintada com uma segurança advinda da longa tradição. As costelas estilizadas, que se fundem com as
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82 42. Colher esculpida Setentrional, Filipinas. Madeira. Comp., 20 Volkerkunde, Munique. e a difusão da figura cócoras são ilustradas
de Luçon Séc. XIX. cm. Museum fir A importância ancestral de por sua presença
num objeto de uso caseiro. Apesar disto, a figura conserva sua dignidade sacramental. O problema de harmonizar a figura cônica com o cabo e com a parte côncava foi solucionado satisfatoriamente.
83
43. Ornamento rio Sepik, Nova
de telhado do vale Guiné. Séc. XIX.
Barro cozido. Alt, 49 cm. Museum vóolkerkunde, Munique. Com sua
do fiir
exuberância e linhas rodopiantes, derivadas da espiral, a arte do vale do Sepik (ver também as lâminas 32. 67, 69, 73) alcançou uma riqueza forma superior à de qualquer outra
parte
de
da Oceânia.
cócoras
ganhou
Nesta
de
peça a figura
identidade
feminina
e um caráter fertilizante, o que a liga
ao motivo indiano da “deusa nua”, alto, um pássaro mítico estende as asas protetoras. Os mesmos discos decoram a urna Sepik dotada de rosto (lâmina 73).
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a.C.)
em Bornéu um estilo “ornamental-fantasioso” com um sentido de decoração linear. A
composição
duas
cena
figuras
abstrata
largamente
45.
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aqui a mesma monumentalidade e o mesmo colorido vivo do têxtil peruano posterior da lâmina 40. As figuras de
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(“Príncipe Flor”). Séc. XV. Cultura Asteca, México. Pedra vulcânica, Alt,
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Museum
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47.
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ainda
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da
Munique.
determinaram
a influência
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da
Ásia chegou à América através do Pacífico, mas a existência dessa influência no campo da arte pode ser duas
figuras
acocoradas da América Central. A figura da lâmina 47 poderia ser tomada facilmente como melanésia, ao passo que o esplêndido exemplo de escultura asteca (lâmina 46) constitui réplica exata das figuras de madeira das ilhas Babar (lâmina 38), A lâmina 46 mostra ainda a influência direta do motivo chinês, derivado dos primitivos caçadores — um homem protegido pelo espírito de um animal ou pássaro
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(página
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Figura
Uli da
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Irlanda, Melanésia. Começo do séc. XX. Alt, 1,70 m. 49. Par de figuras da Nova Bretanha, Melanésia. Séc. XIX, Madeira. Alt.. S0 cm. As três peças são do Museum fir Vólkerkunde, Munique. A arte melanésia é das mais variadas, vívidas
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características As figuras da
das figuras de uli. lâmina 49 representam
um casal ancestral, As cores incluem algumas de origem européia. Todas as três figuras apresentam a posição de “joelhos fletidos”, uma variante importante da figura acocorada na Oceânia e na África.
90
51 (página seguinte). Figura ancestral das ilhas do Almirantado, Melanésia, Começo do séc. XX. Madeira.
Pintura em córtice do delta do TLO s0. Aird, golfo de Papua, Nova Guiné. c. 1.900. Comp., 80 cm. Museu Britânico, Londres. Com traços da maior simplicidade, o artista papua evoca uma fileira de emplumados dançarinos tribais e o círculo de homens acocorados em volta do ancião. A perceptível aparência australiana dos dançarinos e o canguru (talvez o espírito de um ancestral-animal, visto trazer no braço um saco, da mesma forma que os papuas
carregam
seus
Alt., 60 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Esta magnífica figura naturalística no estilo das ilhas do Almirantado mostra típicos aspectos locais nos cabelos aparados da mulher, | na posição da boca aberta e nos lobos auriculares
pessoais) sugerem contato cultural com a Austrália. Motivos originários da Nova Guiné chegam até Kimberley, a Oeste, e Victoria e Nova Gales do Sul, a Sudeste. Esta pintura ilustra também dois estágios do motivo da figura acocorada em transição para uma fileira de dançarinos.
uma
Ma
Di
segundo
o
costume tribal. Contudo, é raro encontrar-se uma figura olhando para trás sobre o ombro. As decorações podem representar pintura sobre o corpo ou tatuagens. A quase imperceptível flexão das pernas indica que se trata de
pertences
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aumentados
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figura
ancestral.
52.
Figura
ancestral
das
ilhas
Cook,
Polinésia. Provavelmente começo do séc. XVIII. Madeira. Alt., 50 cm. Museum fir Vôlkerkunde, Munique. Nas remotas ilhas Cook, entre Tonga e Taiti. a escultura polinésia tende para a monumentalidade e a abstração. Acredita-se que apenas considerações
ornamentais tenham orientado a execução
dessa
flexão 53
passiva
das
(página
figura
pernas
ancestral.
é bastante
seguinte).
Figura
A
ligeira, ancestral
da ilha da Páscoa, Polinésia. Séc. XIX. Córtice pintado e empalhado.
Alt., 39,5 cm. Peabody Museum, Harvard University. Bonecos como este, de aparência assustadora, e empalhados com junco, eram colocados diante das casas para afugentar o mal. O isolamento dos nativos da ilha da Páscoa manifesta-se na grotesca ornamentação do rosto, que lembra também o estilo decorativo do Havaí e
dos
maoris.
Apesar
de
possíveis
influências sul-americanas, a arte lha da Páscoa tem um caráter
basicamente
polinésio
(ver lâmina
da
68).
ir
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TO
JE
TA
95
s4 (página anterior). Córtice decorado de Samoa, Polinésia (detalhe). Começo do séc. XX. Alt. (da peça inteira), 2,09 m. Museum fiir
volkerkunde,
Munique.
É possível
que
as pétalas amarelas e negras do "desenho tenham-se originado do motivo de “arcos” côncavos, que por sua
vez constituem uma versão estilizada das figuras acocoradas (ver o capítulo Motivo e Variação).
55 (direita). Peru.
Tigela
Sécs. XII-XIII.
da
cultura
Cabaça
Chimu,
com
incrustações de madrepérola. Diâm,, 16.2 cm. Museum fir Vôlkerkunde,
Munique.
56 (embaixo). Tigela de Chama, Peru Oriental, Séc. VI. Barro. Diâm,, 32 cm. Museum fir Vôlkerkunde, Munique. Também na América as
figuras acocoradas foram muitas vezes reduzidas a desenhos bidimensionais. Nesta cabaça habilmente marchetada, formam um círculo em torno de uma figura central baseada no mesmo motivo, mas já mostrando tendência para abstração. Versões inteiramente abstratizadas foram adotadas pelos caçadores e primitivos agricultores da Alta Amazônia, como na sutil decoração desta vasilha feita a mão.
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Têxtil
em
estilo
Chimu.
Peru
Setentrional, Séc. XIII-XV. Lã de lhama. Alt., 1,57 m. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. Os três caçadores, cada um dos quais segurando uma lança e uma
cabeça
encolhida,
apresentam
uma
clara posição acocorada, ou pelo menos joelhos fletidos, que mais tarde passariam a representar uma figura em movimento. O costume de capturar
cabeças, encontrado em muitas culturas
pré-colombianas e que ainda sobrevive em algumas partes da América do Sul,
origina-se do Sudeste Asiático. Acreditavam os primitivos agricultores que, como a cabeça era a sede dos poderes espirituais, colecionar cabeças seria um meio de enriquecer as próprias reservas espirituais.
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layar, próximo às Célebes, embora modificada, já não completamente estilizada. Tal fita ainda hoje pode ser
encontrada em todas as regiões em que sobrevive o estilo ornamental fantasista. A hipótese de que tenha sido introduzida pelos muçulmanos oriundos da Índia é refutada
pelo fato de que se achava intimamente associada a todos os motivos de espiral e de meandros de espiral da Cultura Dongson. A fita pregueada é importante na arte Batak e Me-
nangkabau
de Sumatra,
ainda tão próxima
da Dongson.
Ocorrendo esporadicamente em Bali, constitui um dos mais importantes motivos decorativos de Bornéu. Chega às Célebes, Timor e às ilhas Kai, próximo à Nova Guiné. Aí geralmente se desintegra num padrão de linhas paralelas ondulantes, mas, cuidadosamente elaborada, surge na parte inferior, em forma de crescente, de uma figura de madeira esculpida encontrada no distrito do rio Sepik, Nova Guiné. Nos dois subcapítulos seguintes, em que tentaremos deslindar o conjunto de influências produzidas por certos motivos especificamente indonésios sobre a escultura e a arte decorativa, poremos em uso as investigações acima citadas. Os estágios de difusão da fita pregueada, reconstituídos desde sua presumível origem na Ásia Ocidental
a cabeça inclinada para trás, possui notável semelhança 42 com uma placa de bronze cita proveniente do “Túmulo 41 dos Sete Irmãos” (século VII ou VI a.C.). A explicação poderia ser de que os que se utilizavam de tais motivos se
movimentaram através da China com relativa rapidez (tal-
vez
como
invasores
ou
comerciantes),
ou
que
atingiram
este caminho
periférico
a costa através de alguma trilha mais ocidental, sem tocar a China propriamente dita. A evidência, já mencionada, da cultura Xih-chai-xan, no Sudoeste da China, mostra
que influências da Ásia seguiram
da cultura chinesa. Mas parece que, ao tempo em que alcançaram Bornéu, tais formas e motivos haviam perdido seu conteúdo simbólico — pelo menos o significado das figuras já não era suficientemente claro para sobreviver e prevalecer contra outras interpretações. Sua forma somente foi adotada e preenchida com um conteúdo diferente, de origem nativa. Embora as figuras de Bornéu muitas vezes suscitem uma comparação direta com as de puro estilo animal,
parece
que
essas
influências
chegaram
a Bornéu,
tudo
bem pesado, por intermédio da China, já que exibem numerosos traços similares aos que sabidamente resultaram da modificação da arte nômade por influência chinesa. O que parece certo é que, se os motivos nômades atingiram Bornéu via China, fizeram-no muito rapidamente, já que as modificações são mínimas. Comparemos, agora, certas figuras animais de Bornéu que integram a decoração arquitetônica e artesanal Dayak com as de estilo nômade animal, fazendo-o, naturalmente,
e
Fornece, portanto, um elo entre o estilo nômade da Ásia Central e os estilos decorativos que vemos divulgados na Indonésia, como evidenciam os tambores de bronze anteriormente mencionados. A fita pregueada neles ocorre com muita freqiiência, sendo encontrada num dos mais antigos tambores conhecidos, provenientes das ilhas Sa-
até sua dissolução final na Indonésia Oriental, fornecem
pistas para os movimentos trados pela história.
de
arte
de
outras
Bornéu
ilhas
da
situa-se
Indonésia,
em
alto
tendo
nível,
comparada
assimilado
várias
à
es-
pécies de influência, que fundiu num estilo orgânico e individual. Seus modelos traduzem-se nitidamente em vários tipos de figuras, o que se pode ver com clareza especial na formação da naga de Bornéu, para a qual as vigorosas figuras animais dos nômades montados contribuíram de modo relevante. Certas figuras de nagas derivaram-se diretamente de modelos do estilo animal, en43 quanto outras se baseiam no dragão chinês em sua forma definitiva, que, por sua vez, conforme vimos, foi um produto da influência nomade sobre a arte chinesa de um período anterior. É muito interessante que motivos em estilo nômade, aparentemente ainda não tocado por influência chinesa, tivessem sido introduzidos em Bornéu lado a lado com motivos chineses nos estilos Huai, Ch'in e Han. As mais belas peças comparáveis às de Bornéu são às vezes encontradas em zonas de estilo nômade muito distanciadas.
túmulos citas como, por exemplo, objetos oriundos de do primeiro milênio antes de Cristo, próximo à desembocadura do rio Kuban, no Sul da Rússia. Um cabo esculpido de
sea e
BORNÊU
sovela,
de
Bornéu,
representando
um
animal
com
O
A
DE
5
A “NAGA”
de culturas e povos não regis-
43. Cópia de uma talha de madeira, representando uma naga, e utilizada como ornamento de empena, proveniente da ilha Sumbawa, Indonésia. O original encontra-se no Stadtisches Vôlkerkundemuseum, Frankfurt-sobre-o-Meno. A abundante decoração com motivos de flores ou plumas, que quase dão a esta peça um aspecto de “naga-pergaminho” (ver páginas 99 e 100), entra em choque com as exigências aerodinâmicas de um cata-vento.
à base de objetos oriundos da estepe de Ordos, já que essa área se achava geograficamente mais próxima de Bornéu e foi a fonte do animal que os chineses também adotaram, geralmente chamado pelos nativos aso, ou cão. Conforme já foi dito, esse termo pode mudar de significado sem que a imagem se modifique muito. A representação do cão baseava-se de início na do tigre, mas, como se evitara pronunciar o nome de animal tão ter-
rível,
preferia-se
chamá-lo
cão.
Isto
é da
maior
signi-
ficação, pois, em primeiro lugar, certo número de figuras de animais feitas pelos nômades montados, que podem
ser consideradas protótipos das de Bornéu, felinos, tigres provavelmente; em segundo,
repetidamente que o nome dado a uma depende muito menos de seu conteúdo
representam descobrimos
figura de animal do que dos sen-
timentos de quem a contempla, ou do próprio artista, que nela vê o que mais lhe convém. Vários animais inteiramente distintos, penetrando na órbita de idéias fortemente dominadas por determinado animal, podem todos vir a
ser interpretados como representações daquele único. Assim, em Bornéu o tigre se transforma em cão, para depois, na região onde prevalece o conceito do dragão naga, receber o nome de naga. Entre as figuras de Bornéu que se prestam de modo especial a uma comparação com as dos nômades montados, acham-se o animal agachado, de cabeça erguida, o mesmo animal com a cabeça voltada para trás, grupos de animais, animais interligados e finalmente o animal enroscado. Belos espécimes do primeiro desses tipos se en44,45,46 contram esculpidos em relevo nas portas Dayaks.
Comparando
China,
versão
essas
chinesa
peças de
um
com
uma
tema
fivela
nômade,
de
cinto
da
descobrimos
que exibem, de modo geral, idêntica sinuosidade do corpo, posição encolhida das patas dianteiras, flancos erguidos, mandíbulas escancaradas, além do chifre retorcido. Explica-se o porquê das espirais no ombro e na região pélvica do animal de Bornéu: são vestígios do que outrora eram asas. Já para o animal de cabeça voltada para trás não é possível encontrar paralelo tão convincente, embora tal motivo ocorra com extrema fregiiência na arte nômade, surgindo muitas vezes nos arreios de bronze da estepe de Ordos. Outra escultura de madeira de Bornéu representa vários animais de difícil identificação, porque algumas de suas partes se acham altamente estilizadas: artistas na-
tivos explicaram, rias porções
do
porém, os traços característicos das vá-
corpo,
e o que
supostamente
representa-
vam, ao sábio holandês A. W. Nieuwenhuis. Segundo eles, o animal maior, fácil de se distinguir, tem a cabeça de outro animal presa à parte posterior de sua própria cabeça. Esse outro animal tem as pernas voltadas para cima.
As características que o identificam são duas carreiras de dentes sobre as costas do primeiro, e uma enorme presa apontando para baixo. O olho do segundo animal é discernível, o chifre passa sob a cabeça do primeiro € termina como uma presa na mandíbula. O corpo do segundo animal passa na frente da cabeça do primeiro, os flancos e a perna traseira podem ser claramente identificados e a cauda incorporou-se à ornamentação, em espiral, das bordas.
28
Três
portas
Dayak
de
madeira
talhada,
no
estilo
“ornamental-fantasista”, proveniente de Bornéu (página anterior). 44: Alt., 1,13 m. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. 45, 46: Museu Britânico, Londres. A figura animal origina-se claramente dos motivos dos nômades montados (ver figura 41, lâmina 28).
Trata-se, representava
provavelmente, originalmente
da evolução animais
motivos prediletos da arte nômade, valo está sendo atacado, geralmente
o corpo
em
posição
de uma
em
característica,
cena que
combate,
um
dos
na qual, se um caé representado com
retorcida,
os quartos
traseiros voltados para cima, em posição semelhante à do segundo animal da escultura de Bornéu. A desinte-
gração do corpo do mentais
separadas,
reagrupar,
animal
que
quem
é também
de Bornéu observa
característica
de cenas de animais em
tem
de
em
partes
orna-
dificuldade
boa
em
quantidade
combate oriundas da Ásia Central,
sob influência chinesa. A influência da arte centro-asiática parece repercutir também sobre outros motivos animais de Bornéu, embora os paralelos talvez sejam menos pronunciados. As seme-
lhanças
mencionadas
bastam
para mostrar
que, entre os
vários elementos que constituem a arte, relativamente evoluída, dos Dayaks, um, pelo menos, deriva, diretamente ou através da China, da arte dos nômades montados. “NAGA-PERGAMINHO”
43
E
“NAGA-MÃE”
Dois curiosos motivos, peculiares à arte indonésia (e restritos quase inteiramente às ilhas orientais), à primeira vista não parecem ter ligação com a arte dos nômades montados: a “naga-pergaminho” e a “naga-mãe”. O primeiro está confinado à ilha de Alor, e consiste num corpo em forma de serpente, do qual parecem brotar abundantes ornamentos em feitio de folha. O último, do qual o único exemplar conhecido, fora das ilhas orientais da Indonésia, vem de Bornéu, consiste numa criatura semelhante
a
uma
naga,
com
outras
similares,
em
camadas,
sobre ela. A primeira pista para a descoberta da origem da naga-pergaminho é um tambor de Alor, cujas alças são formadas por duas nagas em forma de S, com as caudas encontrando-se no meio e uma cabeça em cada extremidade. Figura muito similar ocorre num padrão de tatuagem de Bornéu, no qual também encontramos dois animais unidos pela cauda e uma cabeça de cada lado. É um motivo muito comum na arte nômade. A serpente com uma cabeça em cada extremidade é encontrada entre os bronzes de Ordos, no meio de outras peças, em todos os estágios de estilização, e com fregiiência em trabalhos chineses influenciados pela arte nômade. É também encontrada na região de Amur, da Sibéria Oriental, e em Taiwan
(Formosa).
-
Esta evidência indica a divulgação de motivos do estilo animal centro-asiático em áreas tão afastadas quanto a Indonésia e América, enquanto a influência do estilo chinês Huai sôbre a ornamentação da tribo Ngada, de
Flores, já foi mencionada. Como, porém, a maioria dos motivos Huai se originam da arte nomádica, e já que verificamos que os tipos de estilo animal de Bornéu foram apenas ligeiramente modificados por influência chi-
nesa, segue-se que a presença simultânea, na Indonésia, do estilo Huai e do estilo animal centro-asiático deve ser encarada como mero efeito de diferentes ondas de um só movimento cultural. A única distinção entre eles
47 (em cima). Placa chinesa vazada de bronze, representando três cavalos ou asnos “empilhados”. Provavelmente Período Han. c. 200 a.C.-200 d.C. Alt., 4 cm. Museum fúr Volkerkunde, Munique. A deformação quase afetuosa das formas animais origina-se, diretamente, como o próprio motivo de pilha, do estilo nômade montado (ver lâmina 25). 48 (embaixo). Placa chinesa vazada de bronze, representando quatro corças deitadas olhando para trás. Período Han, c. 200 a.C.-200 d.C. Alt., 4 cm. Museum fiúr Vôlkerkunde, Munique. A sensibilidade chinesa reflete-se melhor
nômades
nesta
composição,
montados,
mas
o
motivo
é
característico
dos
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49 (esquerda). Duas colheres esculpidas em osso, provenientes de Timor Ocidental, Indonésia. Data desconhecida. Alt., 22 cm, 35 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. O estilo de Timor era vigoroso e os motivos usados pelos artistas (figuras de cócoras, espirais, pássaros de pescoços cruzados, pássaros “empilhados” etc.) eram tratados de maneira característica.
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4
50 (em cima). Cópia de uma “naga-pergaminho” de madeira esculpida, proveniente da ilha Alor, Indonésia. O original encontra-se no Stâdtisches Vôlkerkundemuseum, Frankfurt-sobre-o-Meno. Comparando-se esta peça com a figura 43, percebe-se a tendência de dissolução da forma em decoração abstrata.
route.
en
VYamente
respecti-
A naga-mãe surge com fregiiência em Alor e há exem-
plares esparsos em Bornéu e Timor, onde a naga-filhote sobre suas costas muitas vezes toma a forma de pássaro. Nesse caso, o motivo naga funde-se significativamente com
25
47
o de
“animais
empilhados”.
Em
Sumba,
e principal-
mente em Timor, ou todas as criaturas do grupo naga-mãe são pássaros, ou então a do alto o é, e a de baixo é uma naga. Há mesmo exemplos de um quadrúpede de pé sobre um pássaro. Em Timor, a maioria dessas figuras surge em cabos de colher feitos de chifre. Em tudo isso, o ponto de maior interesse para nós reside no fato de que o motivo de “animais empilhados” foi outrora típico do ramo sármata do estilo animal centro-asiático (os sármatas eram um povo de cavaleiros que ocupava a estepe entre o Aral e o mar Cáspio, nos últimos séculos antes de Cristo), e um padrão fregiente nas peças de bronze vazado da estepe dos Ordos. Há placas de Ordos com cavalos ou colheres com a
consistindo potros um os animais não debilita mas
tendem
empilhados uns sobre os outros, decoração no cabo e pendentes
veados mesma
num pônei e num potro, ou mesmo dois sôbre as costas do outro. A circunstância de serem cavalos nessa área e nagas na Indonésia a comparação, pois, como já foi dito, as fora
absorvidas,
ser
mas
recebendo
conteúdo
diferente no novo ambiente cultural. 49 Certas colheres de Timor ostentam ainda, muitas vezes, a fita pregueada e pares de pássaros com o pescoço entrelaçado, sendo este último motivo a forma simplificada de motivo semelhante — pássaros de pescoços geminados — que provavelmente se originou no Oriente Médio, e aparece com fregiiência em selos babilônicos. Um trabalho
vazado
sármata,
encontrado
na China
Setentrional,
exibe um estágio intermediário, em que a geminação dos pescoços mal se percebe, estando esses simplesmente entrecruzados. Tendo em vista tantas similaridades, há bons motivos
para
imputar
à
arte
dos
nômades
montados
a
origem da naga-mãe de Bornéu, Timor e Alor. O naga-pergaminho, que só existe em Alor, pode tam.
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É
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bém ter derivado da mesma fonte. Alguns bronzes siberianos representam uma cabeça de animal aparentemente rodeada de chifres, os quais, examinados mais de perto, revelam-se como cabeças pontiagudas de pássaros, ligadas à
cabeça do animal de maneira completamente inorgânica. A “folhagem” enroscada, relacionada às nagas de Alor, geralmente possui marcada semelhança com cabeças de pássaros. Cenas de caça esculpidas provenientes da zona fronteiriça entre a Mongólia e a China entremostram dragões geminados e altamente estilizados, os quais também podem ter servido de modelo para as nagas-pergaminho. Apresentam a mesma tentativa de simetria em ambas as extremidades, como no motivo de Alor. Os protótipos dessa naga talvez não sejam tão óbvios como os de al-
gumas outras, mas, pelo que podemos deduzir, baseados na difusão, na Indonésia, do estilo animal centro-asiático,
há forte probabilidade de que a fonte seja a mesma. Ainda não há prova histórica destas influências, e temos que nos basear em comparações estilísticas, sendo possível observar os efeitos do estilo nômade avançando além da Indonésia Oriental, talvez até a Melanésia Ocidental (Nova
Guiné),
mas
nunca
além.
Recordando
difusão
do arpão, esboçada nas páginas 45-46, podemos reconhe-
cer Uma zona que se estende até a Polinésia, as ilhas Marquesas ea Nova Zelândia, a qual estêve aberta à influência das culturas eurasiana pré-histórica e dos caçadores e pescadores sino-siberianos. O panorama pode ser completado se tomarmos uma perspectiva geográfica da comparação de tipos de machado, ou de motivos ar-
tísticos abstratos, como a espiral e a faixa pregueada, que acompanhamos desde a Mesopotâmia atéo oceano Pacífico.
| É nítida a semelhança entre as espirais polidas maoris
(inclusive as
que
ocorrem
nas
cabeças
de
machado
de
jade) da ilha Norte, Nova Zelândia, e formas decorativas arcaicas da China. Motivos de tatuagens e desenhos em
vasos
esculpidos
das
Marquesas
também
incitam
a
uma comparação com a primitiva ornamentação chinesa. O curso provável da influência indireta da China da dinastia Han, através dos arquipélagos da Oceânia, será demar-
i
i
ind
a
ES
e
i e.
é o grau de influência chinesa que absorveram
101
51. Face inferior de um vaso de madeira das ilhas Marquesas. Larg., 24 cm. Museum fiúr Volkerkunde, Munique. Nesse posto avançado da Polinésia, a mais de 4.800 km da América Central, desenvolveu-se um estilo geométrico de decoração abstrata que forma um elo entre a arte chinesa o Período Chou (primeiro milênio antes de Cristo) e a arte da América
Pré-Colombiana.
O desenho deste vaso
baseia-se numa estilização ancestral acocorado.
cado no capítulo seguinte, sobre a arte “Circumpacífica”. ARTE
“CIRCUMPACÍFICA”
Os elementos que constituem a arte das ilhas do Pacífico encontram-se todos na arte do Extremo Oriente, e, mesmo que não tenham sido diretamente transmitidos pela avançada cultura da China, sofreram todos sua forte influência. O papel da China como receptor e transmissor dos motivos
nômades
centro-asiáticos,
e como
agente
mo-
dificador das culturas mais primitivas ao seu redor, foi muito ativo, sendo um exemplo do tráfego e das interações multilaterais
entre culturas
de diferentes
níveis, men-
cionados nas páginas 10-13. A evolução da arte chinesa no primeiro milênio antes de Cristo foi constantemente afetada pela arte nômade, que eventualmente se propagou através de vários canais (um dos quais a Cultura Dongson) até a Indonésia, contribuindo para a formação do estilo fantasista-ornamental
de princípios da Idade do Bronze e do Ferro nessa região.
Explorando-se a rota de certos motivos, como foi feito nas págs. 79-80 e 97, pode-se reconstituir no mapa os movimentos da influência dos nômades montados. Extensa embora, na verdade esta influência propagou-se
apenas até onde o cavalo pôde chegar — seu progresso foi detido pelo Saara, na África, e pelo mar alto no Sudeste da Ásia —, e sua difusão não se compara sequer de
longe à da primitiva cultura agrícola do Sudeste da Ásia.
O culto dos antepassados, das culturas agrícolas, e uma preocupação constante com o aumento da fertilidade, encontraram expressão no motivo específico conhecido como “figura de cócoras”, e uma variedade de con-
ceitos religiosos e cósmicos acham-se vinculados à sua produção, desenho e finalidade. A figura de cócoras é o mótivo principal da arte comum à Indonésia Oriental, Melanésia, América Central e do Noroeste; sua derivação,
a figura
de
“joelhos
fletidos”,
é também
o
motivo
básico da arte polinésia e da africana. A estrutura estilística da arte oceânica levar-nos-á, como se há de ver, a uma definição de arte “circumpacífica”,
isto é, uma
da
do
figura
arte distinta das ilhas do Pacífico, na área que
se estende das costas do Extremo Oriente ao litoral ocidental da América e eventualmente à África Oriental, incluindo todas as ilhas da Melanésia e da Polinésia. A arte circumpacífica, que teve importantes conseqiiências para a pré-colombiana e a negro-africana, era, pois, de origem
asiática — o estilo dos nômades montados das estepes eurasianas e o primitivo estilo agrícola do Oriente Médio. Não sabemos quem foram os primeiros habitantes das ilhas do Oceano Pacífico, mas as últimas descobertas arqueológicas e datações com radiocarbono estabelecem como certo que nos tempos de Cristo os polinésios já haviam chegado mesmo a um grupo afastado, como o das Marquesas. Os melanésios devem ter povoado os arquipélagos a que chamamos Melanésia em período muito anterior: durante o primeiro milênio antes de Cristo. Polinésios e melanésios seguiam um tipo de vida agrícola, com um pouco de caça e pesca. Muito antes de emi-
grar para a Oceânia, já eram hábeis navegantes, conhecedores de adiantada técnica de construção naval. Embora não conhecessem o metal, o feitio de seus machados de pedra mostra reminiscências de formas metálicas, as quais parecem ter sido traduzidas em pedra em algum estágio de sua história. Quando os polinésios se estabeleceram nas ilhas, numa época correspondente ao Período Han chinês, trouxeram motivos artísticos em estilo nitidamente Chou. Com o 51 correr dos tempos, estes motivos modificaram-se, e muitas vezes tornaram-se abstratos. Reflexos de sua cultura alcançaram
com
certeza
o
continente
americano.
Más-
caras são uma especialidade oceânica, e sua influência re- 61,71 percute fortemente sobre as máscaras esquimós e índias 64 da costa noroeste. A ilha da Páscoa não raro figura com 7,9,10,65 destaque
em todas as discussões a respeito do movimento
de influências culturais entre a América do Sul e a Oceánia. Embora possa também ter sido visitada por povos vindos do Peru, como sustenta Thor Heyerdahl, sua arte é inteiramente polinésia em estilo e conteúdo. As famosas 53,79 esculturas de pedra são de fato típicas figuras de joelhos dobrados, tais como as encontradas em toda a Polinésia.
e Variação
Motivo
E
So
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8
o
e o
irei pia um 52 (direita). Cópia de de um
CULTO AOS ANTEPASSADOS i
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ancestral
a,
O motivo básico da arte ea dos primitivos povos agrícolas mesul galiticos do Sudeste
=
-
“
da Ásia e, de modo
geral, da humant-
dade neolítica tardia, brota do culto aos antepassados, um
sistema de crença e rituais em que o único objeto de culto :
&
são os espíritos dos
E
=
E
ancestrais falecidos
-
de cada
Quanto mais tempo estiverem mortos, contudo, endeusados tendem a se tornar na mente do
pessoa.
tanto mais suplicante.
;
E enh Julga esse que toda a vida decorre sob o olhar vigilante do
espírito dos mortos, não cabendo aos vivos senão uma . . pos . a atitude de absoluto conformismo. Os espíritos insistem em . . que tudo deve continuar exatamente como quando ainda TR
viviam,
o
LI; possibilidade
que
de
dúds
A
exclui,
quase
por
E anã modificações
ou
completo,
progresso
na
qualquer comu-
Como se acreditava que o desejo dos ancestrais mortos mente
vivo
ar eterna podia continu cendentes, a fertilidade humana
teresse e o meio
torna-se
seus
de
através
o centro
de
des-
in-
de transmissão do “poder vital” da co-
munidade, de geração a geração. Isto leva o indivíduo a procurar meios de obter a maior fração possível desse “poder vital”, e, como se pensava que todos os poderes espirituais se concentravam na cabeça, a consegiiência foi o seu culto, e, logicamente, a caça de cabeças. Pois, se alguém acredita poder acumular força espiritual pela possessão de cabeças humanas, começa a colecioná-las. No Sudeste da Ásia, onde o culto dos antepassados alcancou o maior desenvolvimento, os ancestrais eram muitas vezes representados por figuras acocoradas de pedra; a produção de esculturas em madeira na mesma posição persiste até nossos dias. A posição é simbólica, tanto do feto como da mãe concebendo, e expressa as preocupações dos primeiros agricultores quanto à fertilidade e à vida depois da morte. Teve precursores na arte caçadora tardia do Período Maglemosiano, na Europa Setentrional. Um esquema genealógico traçado nas aspas de uma rena, 52 por volta de 7.000 a.C., mostra a figura estilizada de um antepassado na base da “árvore genealógica”, com as pernas curvadas a sugerir uma posição agachada, possivelmente simbolizando a mãe do clã dando à luz.
O motivo
da figura
isolada
de cócoras
não
se desen-
volveu plenamente até que os povos agricultores entrassem em cena, dando-lhe a forma que encontrou aceitação geral entre os povos primitivos, neste estágio de desenvolvimento cultural. A criação do protótipo para as figuras de antepassado acocorado ou sentado acha-se li-
gada aos primórdios da agricultura na China Meridional. O conceito básico não é fácil de definir em poucas palavras e precisa ser focalizado a partir de um amálgama
de
idéias
afins,
embora
distintas
umas
das
outras.
Uma
destas traduzia-se no costume generalizado de enterrar os mortos de cócoras — o que decerto não era uma tentativa de imobilizar o morto e assim impedi-lo de voltar
como fantasma, conforme já foi sugerido, e sim uma cópia da posição fetal, para garantir-lhe o renascimento, ou, pelo menos,
para representar a crença na ressurreição, cultivada
pelo povo. Daí à representação postura foi simples passo,
de ancestrais
na
mesma
mesolítico
da
motivo
Dinamarca,
“
(embaixo).
Cinco
“varas
Batak de madeira esculpida,
de condão pe
T
provenientes de Sumatra, Alt. total (da esquerda para a direita), 1,70 m, 1,17 m
1,65 m, 1,48 m, e 1,40 m. Museum
uma
escala
maior,
expressando
a
densidade simbólica de objetos carregados com o acumulado “poder espiritual” dos ancestrais.
s
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Volkerkunde, Munique. A despeito das * a asia limitadas possibilidades de Ra ! q O oferecidas por Asi ga o traba de escultura revela um € stilo compacto e monumental merecedor de
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cado em chifre de rena. Período ey Ver text Maglemosiano, c. 7.000 a.C. Ver texto esta PSA 53
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806 ..3 83º
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DE
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7
Área de difusão de representações de fertilidade baseadas na figura de cócoras
Área de difusão de figuras acocoradas explícitas (sobretudo escultura)
38,39,41
42
O Sudeste
Camboja),
ilhas que
(Birmânia,
da Ásia
a Indonésia,
centrais,
Salomão
ocorrem
as Filipinas
constituem
ancestrais
figuras
Tailândia, Vietnã, e a Melanésia,
a principal
acocoradas,
mas
Laos, até as
zona
em
podemos
verificar que o motivo se estendeu a regiões mais distantes. Passando ao largo da Polinésia, onde a arte é dominada por uma variante atenuada,- conhecida como figura 1 de “joelhos flexionados” (o que será discutido adiante), ocorre nitidamente e com freqiiência no Noroeste da AméH.46 rica, México (Estado de Guerrero), Guatemala, Costa 47 Rica, Colômbia e Venezuela. A DIFUSÃO DA “FIGURA A
tribo
Djarai,
do
DE CÓCORAS”
Anam
Meridional,
produz,
tanto
es-
culturas explícitas da figura de cócoras, como desenhos estilizados em forma de losangos, baseados no mesmo motivo. A tribo Wa da Birmânia Superior usa figuras de cócoras esculpidas em madeira como receptáculo para as cabeças de suas vítimas (vide pág. 122). Na Indonésia, a principal fonte de ocorrência é Bornéu, onde o motivo 68,69 é trabalhado em redondo, em relevo e em tecidos. As figuras esculpidas são geralmente embelezadas com uma língua proeminente, e ocasionalmente também com aspas, 70 dois atributos especiais de uma imagem contra malefícios.
Mesmo
quando os artistas de Bornéu tenderam a perder
de vista a forma original da figura de cócoras em suas esculturas e tecidos, a presença dos órgãos genitais mas-
Área de difusão de abstrações da figura de cócoras
culinos permaneceu, geralmente, ceito subjacente de culto aos
como lembrança do conantepassados. Os únicos
exemplos em Sumatra são encontrados esporadicamente entre a tribo Batak, do Norte da ilha, que dispõe figuras de cócoras sobre suas sepulturas, e as esculpe em madeira em diversos objetos de uso doméstico e em suas “varinhas mágicas” pgenealógicas, interessantes como prova
da
difusão
de
outro
motivo
pré-histórico
(vide
página
55
131). Nias e Engano, duas ilhas da cadeia em frente à costa oeste de Sumatra, fornecem outros exemplos. Em Nias, notável pela riqueza em monumentos megalíticos, o motivo impregna as numerosas esculturas em madeira da ilha. Figuras ancestrais surgem numa variedade de posturas, de cócoras, sentadas e de pé, quase todas osten- CI ia sivamente masculinas e, às vezes, usando capacetes trabalhados, ligeiramente parecidos com aspas. O motivo foi encontrado na cabeça de um machado
pré-histórico de bronze, em Roti, próximo a Timor. Nas
ilhas Babar, Tanimbar e Leti, no mar de Banda, a fi- 38, 54 gura assume aparência particularmente inconfundível e tirânica. (As figuras de Leti têm afinidades tanto com as da Birmânia Superior quanto com as da Nova Guiné Ocidental.)
A forma mais comum
em Sumba,
entre Timor
e Java, ocorre em tecidos. Outros exemplos originários do mar de Banda e do mar de Arafura encontram-se na ilha Wetar e nos grupos Kai e Aru, Uma elaboração toda
especial da figura de cócoras ocorre onde pode servir (como entre os Wa
na Nova Guiné, da Birmânia Su-
104
perior) como receptáculo de cabeça, ou korvar, sobre o que falaremos mais extensamente adiante, quando analisarmos a íntima relação entre o culto dos antepassados e a caça de cabeças. As regiões da Nova Guiné em que
a figura ocorre são a baía Massim, na costa do estreito também na Nova Geórgia e do arquipélago de Salomão. mente Norte
de de na A
Geelvink, no distrito de Torres, e, mais para leste, ilha Shortland, no centro tribo Igorot, que anterior-
se dedicava à caça de cabeças nas montanhas de Luçon, nas Filipinas, esculpe figuras tanto
do na
forma explícita quanto na derivada, ambas mostrando similaridades com os tipos da Indonésia Oriental e da Birmânia Superior. A ORIGEM
DA FIGURA
DE
CÓCORAS
As mais antigas figuras antropomórficas em posição nitidamente de cócoras foram pintadas sobre cerâmica chinesa neolítica do Período Yang Xao (cêrca de 2.200 a.C.- 59 1.700 a.C.). Parecem possuir significado de culto ancestral,
embora o motivo, nesse estágio, ainda não tivesse adquirido sua posterior forma-padrão. Uma figura tem as mãos erguidas, cotovelos dobrados, e as pernas em posição pe-
54.
culiar —
Figura
Indonésia.
de ancestral
Alt.
11 cm.
esculpida
Museum
em
madeira,
da ilha Babar,
fiir Volkerkunde,
Munique.
55. Instrumento de cordas batak, de Sumatra. Alt. 60 cm. Museum fiir Vôlkerkunde, Munique. A tradição megalítica na Indonésia é representada pelas figuras acocoradas de ancestrais, em pleno relevo, num estilo derivado da escultura em pedra das culturas agrícolas primitivas da região. A figura da ilha Babar (ver também lâmina 38) mostra a forma básica a que os artistas batak emprestaram seu maior sentido de composição. E
“eydy
os joelhos parecem estar deslocados para fora
—, mas, em conjunto, facilmente sugere acocorado no chão. Outra versão, tendo
um um
homem pesado
nu, cír-
culo por cabeça, mostra as mãos apontando para baixo, enquanto linhas paralelas, em ângulo reto com a coluna dorsal, representam provavelmente as costelas salientes
de um cadáver. Um motivo parecido com um sapo apa-
rece também essas figuras dindo-se com Hanna Rydh ção de uma
4.000-3.600
na cerâmica Yang Xao, alternando-se com humanas esquemáticas, e eventualmente funelas. O simbolismo do sapo foi estudado por em relação a uma antiquíssima representaembarcação de Susa, datando de cerca de
a.C.:
---O sapo ou lagarto, cujo caráter simbólico de representar o útero foi comprovado por vários pesqui sadores. Mesmo que o sapo seja encarado como símbolo . da chuva, tal como se diz do machado que representa os raios de Tor, isto implicaria, sem dúv ida, uma evolução secundária, e o simbolismo primár io de promover (Continua
na pág. 121)
58 (página seguinte). Bolina de uma balsa peruana (detalhe). Estilo Ica, c. 1200-1400. Madeira, Alt. (da peça inteira), 1,80 m. Museum fiir Vôlk erkunde, Munique. Até os holandeses introduzirem a bolina na Europa, trazendo-a das Índias Orientais, ela só era conhecida no Sudeste Asiático e no lago Titicaca, entre Peru e Bolívia, como observa Thor Heyerdahl em Ko n Tiki. A bolina tornava uma balsa governável em águas abertas, A decoração deste
modelos da Oceânia, a milhares de quilômetros, ligando-o a uma fonte asiática. As figuras acocoradas no alto da peça (que pare
ce ser a variante da fileira de dançarinos) sugerem estilo melanésio. O bordo an terior apresenta seguimentos do motivo derivado do meandro espi ralado (ver
ó0a
59b
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Enio
iii
59 (esquerda). Ombreira esculpida proveniente
porta,
da
Nova
de
Caledônia,
Melanésia. Fim do séc. XIX. Madeira.
Alt, 1,66 m. Museum fiir Vôlkerkunde,
Munique. Uma versão compacta da figura ancestral fundida com uma “árvore genealógica” na qual os
antepassados foram
acocorados
reduzidos
a um
sobre
padrão
o tronço
abstrato,
60 (embaixo). Manta pintada dos índios Chilcats, Nootka, ilha Vancouver, Colúmbia Britânica, Canadá. Antes de 1850. Córtice tecido de cedro e lã de cabra. Comp., 1,50 m. Museu Britânico, Londres. Humor e inventividade formal caracterizam essa
persistência moderna do estilo raios X (ver lâminas 11 e 12). As mantas dos chilcats são vestes cerimoniais usadas apenas pelos chefes e às vezes por
xamãs,
embora
não
para
fins
religiosos.
61 (página seguinte). Máscara da ilha Saibai, estreito de Torres, Papua. Provavelmente começo do séc. XX. Madeira de ameixeira, conchas, grama e fibra. Alt., 72,5 cm. Royal Scottish Museum, Edimburgo. Usada para a celebração da colheita de ameixas silvestres, essa rara máscara melanésia logra seu efeito expressivo através da utilização cuidadosa de materiais e formas decorativas.
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62
(em
cima).
Escultura
maori.
Começo
do séc. XIX. Madeira. Alt., 16 cm. 63 (em cima, à direita). Crânio de
ancestral
cm.
(embaixo).
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Séc.
Zelândia.
Fim
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XIX.
ancestral
séc. XIX.
do
com
65
Alt.,
(embaixo,
17 cm. As três peças são
fiir Vôlkerkunde,
à direita).
Munique.
Máscara
representando uma anciã da tribo Niska, Alto Nass, Colúmbia Britânica, Canadá. 1825-1850. Madeira. Alt., 24 cm. Museum of the American Indian, Nova York. Os crânios e máscaras
desta página representam vários estágios do desenvolvimento de um tema artístico originário do culto às cabeças dos povos agricolas pré-históricos do Sudeste Asiático, discutido no capítulo Motivo
e
Variação.
O
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PED
E
É
102 (pág. seguinte). Topo de vara de ferro batido em forma de cavaleiro armado, proveniente da Nigéria. Alt. da figura, 57 cm. Museum fur Vôlkerkunde, Munique. Há apenas 25 anos se conhecem as cabeças de terracota da Cultura Nok, do início da Idade do Ferro, com formas naturalísticas arredondadas. A descoberta dessas cabeças pelo
E po”
a
o
arqueólogo britânico Barnard Fagg revolucionou inteiramente nossa concepção da arte negra africana,
Estímulos
helenísticos explicariam
do
Antigo
Egito
ou
através do Saara (Mapa um estilo que difere
JJ)
radicalmente da escultura negra africana em geral, na qual é mais forte a afinidade com a arte das primitivas culturas agrícolas do Sudeste Asiático.
As obras-primas de Ife e Benin, de época posterior (lâminas 95, 96, 97),
originam-se provavelmente de uma tradição nok. O ferro foi introduzido durante o Período Nok e os artistas nigerianos ainda são famosos pelas formas audaciosas e jocosas de seus trabalhos em ferro batido (fig. 102).
estímulos
a 2222 SS A exteriores, e de lhes manter o
efeito
durante
períodos prolongados, deu aos primeiros observadores europeus a falsa impressão de que os povos africanos possuíam uma cultura irremediavelmente estática. Todas as culturas superiores externas que penetraram nesse continente — em particular na África Negra, em seu sentido mais restrito — tiraram mais do que deram. O africano está habituado à opressão e à usurpação nas mãos das culturas adiantadas. Denegrido como selvagem, o africano entra no cenário da história mundial, na África e na América, como escravo explorado, nunca como conquistador.
É provável
que
a raça negra
tenha
sido,
dentre
todas,
a
mais explorada, e durante mais tempo; contudo, apesar de tudo quanto sofreu, o negro jamais perdeu a altivez espiritual. Sua grande capacidade de absorção e conserva- : ção está manifestada em toda a cultura africana, e ele preserva essa força mesmo quando arrancado de seu solo e transplantado para outro continente. O negro americano possui extraordinária criatividade artística, impregnando com essa qualidade peculiar motivos completamente alie -
nígenas. Criou, por exemplo, um novo estilo musica l hoje de aceitação universal, tanto no jazz secular quanto em canções religiosas.
O negro possui uma espécie de robustez que lhe permite absorver elementos culturais alienígenas, por mais estranhos que sejam à sua própria natureza, e dar-lhes uma
forma homogênea que convenha a seu próprio temperamento. No caso de influências poderosas e inescapáveis,
como o Cristianismo Europeu, ele as elabora durante quanto tempo for necessário, até moldá-la s à sua própria maneira de ser. O Cristianismo Africano , com suas inúmeras seitas, está muito distante do modelo do missionário branco, e é bem mais intenso. Mesmo a arte islâmica, que tão bem
se presta à difusão entre nações estran geiras, fêz pouco progresso entre os negros, e alguns de seus elementos
foram inteiramente transfigurados. o negro tem demonstrado notáve l aptidão para a política, mas parece mais à vontad e numa pequena comunidade, a cuja vida é capaz de imprimir equilíbrio e dignidade naturais. Enquanto pode viver em paz, tende continuamente a formar comunidades. Nas Guianas, escravos
até mesmo natural.
Em
em
regiões estrangeiras
condições
modificadas,
recupera
sua
reconstrói
atitude
cultural e político que melhor lhe convém. O perigo que ameaça a Áf rica de hoje é o desaloja mento de sua população ag rícola, em decorrência do desenvolvimento industrial. A necess idade de mão-de-obra barata nas minas e fábricas do Congo, do Cinturão do Cobre e da África do Sul provoc ou O despovoamento de grandes
áreas. As terras de pecuária estã o ameaçadas por
uma erosão rápida e o revestimento das restritas pastagens naturais é logo destruído e dispersado pelo vento. Só resta |
esperar que a resistência natural dos negros não lhes falte na atual adversidade.
O relacionamento
nm um
OS
e
—o—
e
ei
caráter
mais
GE Es e e e q e
que
cultural.
e a África tem hoje
No
século
XIX,
esse
caráter foi sobretudo econômico, embora com fortes conotações missionárias. O negro é capaz de intensíssima fé religiosa. Só o Islam, que efetivamente põe em prática os princípios de igualdade racial que devem estar implícitos em qualquer religião, gozou e ainda goza, em grau substancial, da fé e do fervor do africano, que, por seu turno, tem muitas vezes organizado e mantido grandes estados muçulmanos na África. Ao Islam contrapõe-se o Cristianismo, que há 400 anos vem falhando em concretizar o ideal de igualdade humana ou em permitir que
os africanos
=
político
entre a Europa
dêem
sua
própria
contribuição
à formação
do mundo em que vivem. É claro que, no começo da Era Cristã, não existiam barreiras raciais. Houve africanos cristãos e santos africanos. A idéia calamitosa das barreiras raciais, de se julgarem os homens pela cor da pele, provavelmente surgiu por ocasião da expansão islâmica, quando o Cristianismo se via acuado. O fato de a Igreja ver-se, por fim, confinada à Europa, provocou um estreitamento da perspectiva cristã, gerando a idéia espúria de que só os brancos eram cristãos e que só eles haviam sido criados como verdadeiros seres humanos. Os infiéis não só eram sub-humanos como, além disso, distinguiam-se pela cor da pele. Esse preconceito desastroso, que ainda hoje não está inteiramente superado, reduziu as relações entre a Europa e a África, até há bem pouco tempo, a uma paralisia estéril. O que pode a arte informar-nos sobre a natureza do africano? Em primeiro lugar, devemos notar a intensidade de sua arte, limitada a uma reduzidíssima temática — a ausência de muitas variações. Arte é espírito, e, quanto mais
conduzir
esse desenvolvimento
ao racionalismo,
mais
o homem esgotará seu espírito e mais pobre se tornará em expressão artística. É este, obviamente, o problema de nossa época: o homem ocidental levou a tal grau o processo de racionalização que sua arte quase expirou; ou, pelo menos, considera-se sua sobrevivência bastante pro-
de ameaça
Essa situação
blemática.
que paira sobre a
existência da arte ocidental contrasta com o espírito inesgotável do negro, que talvez não seja exaurível por ser ele incapaz de racionalização. Aquilo que nos negros nos parece ingenuidade é simplesmente vitalidade — uma energia vital que tomou caminho diferente da nossa, que
visa apenas à expressão de seu ser interior e não há racionalização da existência. A moderna escultura africana cristã, apresentada na Mostra d'Arte Missionária, realizada
em
Roma,
concerne
à
em
1950,
intensidade
só
suporta
dramática,
comparação, comi
a
no
escultura
que ro-
mânica. Com muita fregiência os europeus se impresssionam vivamente com o caráter “demoníaco” das máscaras africanas. Contudo, uma máscara não exprime apenas demonismo, isto é, crença em demônios que habitam a alma
humana e que são representados na máscara. Muito mais
do que mônios
isso, a máscara é a maneira pela qual esses depodem ser vencidos. Não é simples representa-
ção do demônio, mas um exorcismo através de sua representação. Jamais os europeus compreenderam a tremenda força psicológica da maneira africana de con-
viver com os demônios que existem em nós. Outra fonte
de mal-entendidos são as marcas da luta vitoriosa contra os demônios que se encontram na altivez e na dignidade das estátuas africanas de reis e ancestrais. Não se pode negar ou rejeitar os demônios; para se alcançar serenidade pessoal, é preciso lutar com eles. A mente européia nunca entendeu essa forma de desenvolvimento espiritual, tipicamente africana. O próprio europeu, grotestamente incapaz
de sublimar seus próprios demônios, se compraz em considerar o africano como “selvagem”. Esse erro de valoração
do africano
e do oceânico,
por
parte do europeu, manifestou-se também no campo da arte. Ainda em fins do século XIX e no começo do século XX, as obras recolhidas às grandes coleções etnoló-
gicas dos museus belgas, franceses, britânicos e alemães eram consideradas meras curiosidades, e não obras de arte.
Por volta de 1905, entretanto, os fauves franceses e os expressionistas alemães descobriram a arte africana e a oceânica, principalmente através dessas coleções etnológicas. Isto se deu no momento em que os artistas e intelectuais europeus se rebelavam contra aquilo que consideravama falsidade e o superficialismo da cultura de sua época, e a confrontação com a arte primitiva agiu como
103.
Bracelete
104.
Pantera
Nigéria.
Alt.,
13
de
cobre
cm.
de latão
vazado
de Benin.
de
Benin.
Nigéria.
Alt., 42 cm.
estimulante, que deu frescor, força e vitalidade à arte européia. Nos dez ou quinze anos seguintes, esse interesse estendeu-se a todas as outras formas primitivas de expressão. Assim, em sua “Demoiselles d'Avignon” (1906-7),
Picasso voltou-se para as formas greco-hispânicas arcaicas
da escultura ibérica, ao passo que o grupo Blaue Reiter, em sua exposição de Munique em 1911-12, e sobretudo em seu famoso Almanaque de 1912, reproduziu formas de arte primitiva e popular de diferentes regiões e níveis de cultura mundial. Com a propagação do conhecimento de estilos primitivos, outros artistas por eles se interessaram. Entretanto, enquanto antes da I Guerra Mundial os artistas se inclinavam a uma concepção e aspirações emocionais, os artistas da década de 1920 procuraram exprimir valores psicológicos interiores, e não valores emocionais externos. Na obra de Paul Klee e Juan Miró, percebemos a busca de
uma visão interior que acarreta acentuadas semelhanças com a arte rupestre dos primitivos caçadores, semelhanças que nada têm de acidental. Klee e Miró conheciam bem todos os aspectos da arte primitiva, afirmativa que hoje se aplica à maioria dos artistas de todo o mundo. Restam poucas dúvidas de que o homem primitivo, que o Ocidente por tanto tempo considerou atrasado e mero fator
econômico, Embora os mente com
apreciadas ciais.
tem hoje reconhecido sua influência vital. europeus tenham travado contato primeirasua mensagem artística, ainda restam a ser
plenamente
suas realizações
econômicas
e so-
105 (embaixo). “Kuduo” (vaso divinatório) de latão achanti, proveniente de Gana. Alt., 11 cm. Todas as peças são do Museum fiir Voôolkerkunde, Munique. No que se refere ao trabalho em metal (o qual talvez tenha sofrido alguma influência mediterrânea na fase
pré-histórica),
a África
Ocidental
representa
o
cadinho
de
múltiplas influências:-as panteras de Benin (fig 104) lembram o estilo dos caçadores nas pinturas rupestres; a disposição antitética das figuras nos braceletes (fig. 103) recorda motivos da Oceânia e do Peru (lâmina 45); as figuras do kuduo estão ligadas, para alguns autores, aos vasos de bronze etruscos.
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Vol. I, fig. 121. Berlim, 1925 (Figura 60b)
|
Índice
134 Austrália Addaura, gruta de,
Cultura
“eafanasievo”,
134,
124,
Central
Africa
9,
Oriental
África
102
163,
África
Norte
do
14,
140-69
135,
140,
142,
45,
41,
24,
23,
17,
103
140,
101,
Ocidental
África
163-4,
Africana,
166,
167,
166,
91-105,
9],
negra
Arte
162-4,
11,
9,
45,
10,
101,
101-5,
9,
140,
41,
90-1,
93-103
90-1,
140,
44 46,
23, 17,
Aleutas
72
46,
Alexandria
Alpes Altai,
70
93-9
1492,
Amaranto 135 Amarelo, Rio 10 Amazonas, Rio 46,
Estatuetas
América
América 136,
168
Central
45
24,
46-7,
75-6,
99,
68,
73,
80,
65,
80,
101,
65,
10,
9,
138,
137,
de
136
13, 24,
11,
10,
135-9,
10, 72
7,
a 81,
31
127,
78
América do Norte 8, 9, 10, 21, 24, 41, 71, 125, 135-6, 137-8, 80-1, 84-5, 7, 9, 10, 12, 60, 65, 72 América
127,
129,
Americana,
Arte
101,
11, d0, 45,
86-9,
136-9
Amuletos
(v.
103,
41,
Cultura
Anatólia
Ancestrais, Ancestrais,
136
24,
11,
8,
os
96,
53,
68,
7f
67,
73,
das
tribos)
18-19
Crânios (v. Adoração dos 9, 78, Adoração
127,
Árvores
Ancestrais,
72,
135,
cabeças) 102-4,
das 101,
68
Ancestrais, Postes 128, 131 Ancestral-rã 104, 121, 125, 59b, 39 Andamã, Ilhas 46 Andes, 9, 11, 80, 136, 138 Aníbal 144 Angara, Rio 45 Angola 162 Animal, Estilo 8,
12,
11,
143,
139,
134,
100,
Aral,
Aranda
Mar
Arawaks
Areia,
Mar
14,
20-1,
17,
161,
164,
1-1],
125
23-4,
Armadilha,
4-6, 8 Arte Ártica, f,
8,
de
Figuras
Za-d,
da
Motivo
11, l0,
41, dl
24,
43,
43,
445,
44,
46,
9,1
137,
135
76, 47
Bantu
140,
Bapende 103 Barandiaran,
161
15, 17, 21, 24, 127, 128,.129, 50
41, 45, 71, 131, 133,
José
Miguel
de
165
—
66
41,
62,
21
63,
55,
53,
66,
(Hung-t'ou)
1
Ilhas
65
47,
69,
primitivo
47-8,
Nurághico Ordos 24,
20-1,
25
68,
43
Neolítica
137,
139
69,
73,
166,
23-4,
73 98,
Norte
77,
99,
74,
104,
27-8
79,
97,
121,
99
8/7
18
prega
35 74,
Do vale do rio Sepik 32, 73 Indiana Zufii 137, 32 Brasil 8 70, 71, 73,
Cêrca Grande, Cervos 48, 65, 16, 27, 26 Lago
140,
142,
chinesa
Arte
78,
Chipewa 71 Chipre 22 Cholula,
México
China)
(v.
Chou-kou-tien
125,
144,
161
25
Ig,
7d,
100,
143
56
8,
55,
9,
57,
10,
77
17,
11,
24,
45,
136
14
Churinga (v. Tiuringa) “Circumpacífica”, Arte Citas
Iá,
30
81
24,
73,
80,
40,
dl
101,
163
Colômbia 103, 135, 136, 86 Colheres 99, 49, 80, 42 Condão, Varas de 103, 127, 131, 100,
5,
2,
65, 67, 68, 70, 71, 72, 73-35, 76, 18, 19, 80, 97, 98, 99, 101, 102, 104, 121, 122, 124, 126, 129, 135; Yang Xao 104, 121, 59, 604; Pan Xan 30; Lung Xan 121; Xang 24, 72, 73, 121, 125, 139, 140, 21; Chou 24, 67, 12. “A. 74) 75, 80, 104, 12]; 125, 126; 199, 32, 20, 22; Huai 74, 75, 79, 97, 99, 22; Chin 74, 75, 79, 97; Han 10, 73, 75, 77, 79, 80, 97, 100, 101, 121, 139, 47-8, 24, 27; Tang 10
143-4,
76,
121,
104,
75,
73, (Jomon) Japonesa Peruana 65, 88, 55, 56, Indiana Pueblo 12
Chou
— Cita 40-1 — Siberiano 24, 73 — Sumatrense 77, 97 Bubalus antiquus 24, 143, Buck, Sir Peter 133 Buda 17 Búfalo 24 Pai”
do
77, 78, 79 163, 95 28, 29 69, 72,
Equatoriana
China,
130
África
Colúmbia
Dongson Tfe 161, La Têne
“Búfalo,
73
Indonésia)
Chinês
139,
135,
46,
166
19
Danubiana
Chama, Cultura, Peru Chanchan 77 Chang-xa 22 Chatham, Ilhas 46 Chavin, Cultura 88 Chikat, Índios 60 Chimu, Cultura, Peru
23
46,
105
Whitehall
Estilo cadoano 84 Neolítica chinesa 73, Colombiana 86
Chad,
z
Abade
131
68
65-7,
47,
Cerâmica
131,
127,
Bronze, Idade do 8, 46, 79, 80, 101 Bronzes: — Benin 41, 163, 164,
—
103
92, 94-5, 91 Camarões Canguru 72, 34 Canibalismo 122, 125, 137 Caraiba 8 Carpáticos 70
—
Bering, Velha cultura Bisão 24, 1, 3, 3, 4
86
14
Catal Hiiyúk 8, 11, 48, 67, 73, 18, 19 Cáucaso 70 Cavalos 21, 68, 75, 100, 161, 32, 47, 1, 6, 25, 92 Caverna Pintura de (v. Rupestre, Arte) Ceilão 135 Celtas, Povos 69, 28, 29
162
Benue, rio 162, 163 Berberes 142, 166 Bering, Estreito de 11,
Tobago
80,
47
21,
Cáspio, Mar 45, 100 Castries, Marquês de
Benin 41, 163, 164, 166, 103-4, 96-7, 99
(v.
Camboja
de
Carpentária, Golfo de 46, Carreta, Culto da 69, 27
Bascos 21, 142 Basse-Yutz 29 Batak 78, 63, 97, 103, 29, 36 * Batuta, Ibn 166 Bellevue, Drakensberg Bena Lulua 100 |
Bornéu
Ferramentas
Cartago 144, 165 Casa dos Banquetes,
Heinrich
Bnang 127 Boi 14, 2, 9, Bolívia 135
Calhaus,
Calhaus, pintados Califórnia 24, 46 Calixto III 21
163
161,
página
da
o número
Jlc-e
133
142,
redondo,
em
Cabeças, Caça das (v, Cabeças, Adoração das) Cabeças, Adoração das 102, 122, 12455, 137, 139, 39, 85, 88-9, 96, 62-7, 69-71, 73-5 136, 84 Cadoano, Estilo, Arkansas Cães 44, 47, BO, 97-8
Bagobo 39 Bakongo 166 Bakota 96 Bakuba 101 Bakundu 94 Balcas 14, 68 Baleias 11, 81, 9 Baluba 167, 97-100 Bambara 142, 90, 94 Bamileke 92 Banda, Mar de 103, 127 Bandkeramik 68, 18, 19 Bangwa 92-3 Banks, Ilhas, Novas Hébridas
— —
a
134
24, 15
Aurochs 14, 13 Austrália 8, 11, 12, 72, 76, 80, 124-5, 134, 135, 34, 37,
69
130,
72,
126
Asteca 46 Atlas, Montanhas Aurignaciano 14,
— — —
100
de 45,
80,
7b
71,
100,
e,
Birmânia 46, 102, 103, 104, 121, 122 Bosquimanos 8, 11, 48, 73, 140, 142, 161, 162 (v. também Rupestre, Arte sul-africana) Bizantino 163, 165
93
46,
47,
Guiné
97-8
Britânicas,
103
de
77,
80,
Britânica,
127
Antílopes 90, 92-3, 99 Antropomorfismo 48, 104, 83 Anyang 73, 121, 126, 38 Arafura,
Assam
so
24,
Noruega
161, 82,:83, Bretanha 69
103
79,
10,
Nova
Breuil,
1-7, 12-13, 20-3, 82, 86, 89, 72
Annam
Asmat,
Askollen,
de
“Bovideo”, Estilo,
130,
129,
41, 43-5, 47, 48, 68, 71, 72, 73, 74, 75, 91, 99,
14, 45-6, 105
Botel
Hébridas
Novas
Arpões Ashanti
Barth,
127, 128, 129, 130, 133, 134, 162, 39, 51-8, 60, 62, 70-2, 75, 78-9, 97-100, 11, 36-9, 41-59, 90, 94
125, 126, 163, 169, 91, 93-4,
Aneityum,
126,
101,
nomes
82-03,
8,
80,
126,
65,
168,
46,
24,
9, 71,
131,
99,
21,
74, 79-81
Índia
124,
136,
134,
55-8,
também
Amur-Ussuri Anasazi,
131,
15,
12,
9,
8,
Sul
do
Terra
Austronésio Azilino 21,
50
Ocidental
47
139
Áustria
2,3
21,
11,
10,
Ambar,
137,
86-7 140,
165
69 Montanhas
Altamira
135,
73,
67,
162,
Agades 165 Agami 77 Agricultores (v. Povos agricultores) Ahrensburg 45, 46, 47, 135 Ainu 21, 46, 126 133, Aird, delta do rio, Nova Guiné
Akkas Alasca
73,
45,
142, 143, 144, 161, 164-6, 90, 82-4, do Sul 8, 9, 10, 11, 15, 23, 48, 161-2, 168, 85, 88, 89, 92
140, Africa 142,
Arizona
Africa
41,
Arnhem,
101,
100,
76,
14,
11,
9,
15
48,
24,
21,
19,
92-100,
11,
9,
Aritgo
135
branco
e
preto
a
ilustrações
as
itálico
em
Aribindi,
73
14, 135 Afeganistão Africa 8, 9, 11, 12, 101,
Pellegrino
Monte
cores,
Argentina
Coning,
montanha
a
ELA A
Abissínia 140, 165 Abrigo rupestre da
ilustrações
representam
negrito
em
números
Os
Congo 45, 140, 101, 103
142,
166,
168,
167,
Cook, Ilhas de (v. Polinésia) Cooke, C. K, 161-2 Cooper, James Fenimore 137
Copán,
“Copta
Coréia Culto
Honduras 78
165
10
do
urso 21, 24,
1267,
53, 66, 36
+:
97-100,
100,
174
“Dama Dan
branca”
98
Danúbio
8,
Davidson,
68,
David
de
Aouanrhet
73;
cerâmica
S.
133
Dayaks 78, 80, 97, 98, 99, De Groot, Professor J. M. Delacroix, Eugêne 167
Delaware, Índios 137 “Dendróglifos” 121-2,
41,
19
47,
69
Dioniso, Culto Djarai 103 Djerma 164 Dogon
142,
Domboshawa,
Dongson, Dordonha
de
44-6 75
Fulani
162,
91,
Rodésia
Cultura 10, 14
Douala, Camarões Dragões 73-4, 79, Drezkensberg 23 Dravídicos 67 Dualismo
Duvensee,
Lauenburg
75
Dzong
(v.
Escudos
Escultura
Gaua,
85
80,
97,
97,
98,
101,
100,
44
101,
28
47
43, 83 Field, Ilha
Figuras
131,
72
agachadas
144,
163
137,
9,
Finnhagen,
Flaubert, Font
de
Formosa
80,
Noruega
Gustave
Gaume
(v.
21
167
Talwan)
103,
4
Cultura
73,
165
Grandes
Lagos,
19-23,
101,
104,
131,
Guiné
77
46
Eylandt
Quim,
Haida,
21,
14,
102-4,
133,
65
SRunOntich,
102,
22,
104,
25,
121-Z,
39,
de 53
42
“Heidelberg,
O
Heine-Geldern, Hermes
Heródoto Himalaia
80
Hinduísmo
41,
47
Norte
15,
46
21
103,
126
69
79,
Robert
von
67,
Hititas 70 Homiínidos
14,
11,
74,
73,
80
104,
Hunos Huron,
79
de
Ichikawa
76
142,
Hurrianos
70
17,
21,
76,
140,
79
45,
46,
Java (v. Indonésia) “Java, O homem de” 76 Jericó 10, 67 Jomon, Cerâmica 73, 35 Jung 75 Jungfernhôhle, Francônia Deserto
Kansas
71
“Kasai,
Veludo”
de
73,
167,
126
19
140,
142
101
122,
Kimberley, Montanhas, Klee, Paul 169 Korvar 103, 122, 125
137
Idade da Pedra (v. Paleolítico) Igorot 104 Ikat 26 Índia 8, 10, 14, 24, 46, 65, 67, 77, 80, 129, 135, 166 Indochina 10, 46, 79, 80, 130 Indonésia 8, 9, 11, 24, 46, 68, 69, 71, 73, 75, 76, 78, 79-80, 97-100, 101, 103, 104, 121, 127, 129, 133, 134, 140, 162, 163 — Alor 99, 100, 50 — Aru 103 -— Babar 103, 54, 38 — Bali 97 — Bornéu 73, 78, 80, 97, 98-9, 100, 103, 124, 129, 133, 42, 44.6, 70, 44 — Célebes 80, 97 -— (Ceram 127 -— Engano 103, 124, 134 — Flores 80 -—- Java 14, 76, BO, 103, 56 — Kai 97, 103
Austrália
128,
134
Kris 56 Kuduo 195
Kwango,
142
124
Kenya 14 Khartum 45
Kuskokwim,
144
74
24 Índios
do
Katanga 140, 167 Kauffmann, H. E.
27
Honduras 78 Hong-Kong 75 Hopei 74 “Hordas do Cobre” 46 Hotentotes 142 Huai, Vale do rio 74, 75
Hunan
10,
80
Kiúihn, Dr. Herbert Kurilas, Ilhas 126 Kurumba. 93
14, 75
Olhos
88,
166,
Kansu 73, 30 “Karasuk”, Cultura 73 Karlgren, Bernard 121
de conchas de”
Jade 31, 37 Jaguares 73,
131,
103
— Timor 80, 97, 99, 100, 103, 49 — Wetar 103 Irã 9, 65 Irlanda 69, 26 Islam 80, 127, 140, 142, 164, 165, 168, 169, 38, 90, 94
Kalahari,
165 135
Hipopótamo Honan
69,
homem
164
Helenístico
23,
24
Montículo
37
Hei-tiki
66
Tanimbar
Japão
169 136
Malta
Cultura
Harappa
das)
9,
Jaguar,
do
14,
46
Índios 46
104
41,
65-7
Gravetiana, Cultura Greco-romani 140
Hagar
166
Hébridas
Nova
América
Hal Tarzien, Malta Han (v. China)
59, 90; em movimento 128-9, 133, 67, 69; arte rupestre 127-8, 129; amontoadas 131,
76, 77,
de,
Sumatra
Halistatt,
124-31, 133, 134, 136, 38, 54.9, 61, 37.9, 41-7, 58, 68; abstrações de 131, 133, 51, 83, 54-6,
Filipinas
Baía
Novas
Guerrero, Estado de, México Guianas 24, 46, 127, 168 Guiné 140, 142, 164, 166
Ferro, Idade do 67, 76, 77, 80, 101 Fertilidade, Crenças da 13, 14, 65, 68, 129,
164
Grupo Blaue Reiter Guatemala 103, 135,
negro-africana 91-102, 104, 91, 93-105 centro-americana 46, 47, 48 chinesa 38, 20, 21, 22 Hallstatt 27 indonésia 42-6, 53-8, 61, 63, 66, 70-2, 36, 38, 68 —- melanésia 62, 48, 49, 51, 52, 59, 70 — dos nômades montados 41 — neolítica 20-3 — norte-americana 81, 85 — paleolítica 3, 14 — polinésia 67-9, 73, 74-9, 53, 62 — do vale do rio Sepik 43 — sul-americana 83, 89, 81 (v. também Bronze, Jade, Máscaras, Cerâmica, Colheres) Espanha 8, 11, 14, 21, 41, 47-8, 69, 73, 140, l42, 165 (v. também Franco-cantábrico, Segundo Estilo Caçador) Espanhol, Estilo do Levante (v. Segundo Estilo Caçador) Espiral, motivos da 8, 65, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 80, 97, 98, 100, 101, 135, 136, 19, 26, 29, 36, 38-40, 82, 12, 20, 23, 24, 28-32, 35, 39, 40, 64, 69, 72, 101 “Espíritos, Auxiliares dos” 137, 81 Espirituais, Exercícios (Loyola) 23 Estepes 11, 24, 69, 70-1, 73, 75, 101
128,
164,
43,
Gelo, Idade do 8, 10, 11, Gide, André 167 Gilyaks 126 Godos 165 Goulburn, Ilha de 72, 34
Groote
Adoração
69
de
Banks,
Groenlândia
— — — — —
122,
165
ilhas
Geelvink,
41,
1-3,
— Leti 103, 124 — Molucas 80 — Nias 77, 80, 103, 124, 133, 71-2 — Jlhas Nicobar 46, 68 — Roti 103 — Salayar 97 — Sumatra 76-7, 78, 80, 97, 103, 127, 55, 57, 61, 66, 29, 35, 36 — Sumba 99, 103, 26
—
Alaúde
Gerzeana,
77-9,
Cabeças,
44,
Gassire,
Geramat,
Eberhardt, Isabella 167 Edrisi 165-6 Egeano 68 Egidianas, Ilhas 13 Egito 11, 17, 65, 67, 69, 129, 140, Eilanden, Rio, Nova Guiné 58 Elefantes 14, 73, 142, 144, 163 Equador 24 Escalpe
166
8,
164,
161,
142,
73,
47-8,
23-4,
96
Gadames 161, Gana 105
91 80,
67
161
Garamant
19
94
73,
14 Leo
Gabão 167, Gao 161
60c
18,
44,
43,
1-6, 13, Frobenius,
Desborough, Espelho 28 Descrição da Africa (Leo Africanus) “Desmembrado”, Estilo 23 Dimini 18 Dinamarca
169 19, 21,
França 8, 11, 14, 21, 41, 45, 69, Franco-cantábrico 8, 10, 11, 14-15,
83
21
Máscara
Congo
esquimó 9
103
Lavrador 46 Lamin 21, 23 Laos
80,
102
Lapões 11, 21, 23, 41, 434, Ze, 12 Las Batuecas 21 Lascaux 11, 21, 44, 9, 1, 4-6, 8, 13 La Têne, Cultura 69, 28-9 Laussel, Vênus de 14 Leakey, Dr. L. S. B, 14 Leo Africanus 166
Levante Estilo
8, 47-8, 135, Caçador)
161
(v.
também
Levanzo, Grotta di, ilhas Egidianas Lhote, Henri 143, 144, 161 Li Chi 121 Leões 24, 41, 43 Lorentz, Rio, Nova Guiné 130 Lortet
Segundo 13
5
Lu, China Luçon,
Lyautey,
75
Filipinas
Marechal
MaEn chad sos
14,
McCluer,
Gôlfo
Madagáscar
8,
“Mãe-naga”
Magdaleniano
99,
135, 136, 161
77,
80,
167
47,
76, de,
80,
100
14,
104,
dr
134,
17-24
Maglemosiano
102,
Maglemose
ii
47
45,
k
32
100,
Guiné
140,
43,
Mágica, Caça 13, 3, 6, 9, 1-10, 72 h
+»
Nova
41,
42
44,
di,
1
162,
45
43
1
101,
103,
3lb 163
E ANT dd,
Ro
h
175 | Ae
o
| E
|
Makonde 102, 97 Malaia 72, 76 Mali, África Ocidental
- Malta
69,
24
Mandchúria
Mangaia, Maoris
10,
45
ilhas
100,
36,
Marabouts
de
167
Motivos 142,
Cook
31,
162,
37,
21,
— — —
—
De
Ocidental 21
africano
esquimó
17,
Mauritânia Maia
78
Megalítico Melanésia
— —
— —
Julius 68,
69,
76,
100,
134,
142,
101,
143,
163,
65
7, 9, 10
77,
78,
103,
Ilhas do Almirantado (Choiseul 133
Arquipélago
61,
71
Mesopotâmia
México 9, 11, 43, 75-6 -Micrólitos 47
Mindanau,
8,
14,
24,
24,
68,
Filipinas
102,
125
131,
103,
133,
51
52
41,
103,
43,
135,
65,
80,
136,
128, 133-4, 39, 70-9, 11, 48-52, Motivo da mão 1, 2, 84, 85 Motivo da serpente-ave 22
Motivo
da
21,
serpente
95, 22, 26, 77, 88, 92 Motivo em xadrez pintado Motivo do animal de face
Motivo
do
animal
que
65,
54 de
olha
67,
100
139,
98, 13, lá, 30, 48 Motivo dos chifres ce da língua Motivos animais 24, 65, 68, 73,
também
Aso,
101,
Naga
57, 100
18-19
“Pequim,
11,
14
Homem
de'' 76
41
Pérsia 135 Peru 9, 46, 65,
68, 80,
101,
124,
127,
129,
135,
136, 138, 139, 88, 89, 11, 40, 45, 55-8, 74,
e os nomes
122,
136
41,
trás
99
100,
126
Sudoeste
Homem de 9, 10, 101,
34,
103,
73, 80
124 75, 98-9
Peul
50
89
Pithecanthropus Pleistoceno 14,
14, 42 140, 142,
122,
90-1,
93-103
73,
79
101
(ver Montado, Estilo (v. Melanésia)
do
131,
133,
36,
78,
31,
37,
Noruega 23, 41, 43, 72, 6, 7a-d, Nua, “Figura de” Deusa 129, 43 Nuer
62,
128,
10,
64
71,
163,
169
dos animais)
(ver
também
11,
Nova
14,
Gui-
140
Oni de Ife 95 Ordos 24, 72, 73, 97, 98, 99, 100, 14, 25 Oriente Médio 8, 9, 10, 11, 12, 14, 24, 43, 48, 67, 68, 69, 70, 73, 80, 100, 101, 129, 140, 142, 143, 144 “Ornamental-fantasista”, Estilo 78, 79-80, 100, dd4-6, 44 Ornamento de telhado 129, 43
Osso
Ostiaks Othello
insculpido
14,
71 166
Paleolítico
Palestina
8
14,
17,
15,
21,
41,
43, 45,
45,
5
48
Pamirs 70 Panamá 71 Papua
Paracas
167
131,
11,
134, 74
50,
61
Pasemah,
Planalto
Pastoralistas (ver Pastoris, Culturas
de,
Povos
Sumatra
77
também “Bovídeo”, Estilo) 73 (v. também “Bovídeo”,
Paumari, Índios 82 Pazyryk 70, 15, 16 Peixe 72, 73, 5, 8, 3lb-e,
3
103,
128,
133,
50
136,
Ilhas Chatham 121, 60€ Ilhas de Cook 131, 133, 67, 73-4, Ilha da Páscoa 101, 127, 133, 79,
Mangarava 133 Marquesas 8, 46, 73, 100, 101, 127, 131, 133, 51, 60b, 68, 75
139
52 53
77
133,
127,
Havai
121,
122,
Pitcairn 127 Raiavavae 133
54 125,
Tonga 133 Ilhas Tubuai
133,
126,
65 76
69,
133,
163
caçadores,
13,
14,
Estilo,
15-17,
48, 67, 68, 70, 135, 136, 137, (v.
co,
também
Arte;
de
Ornatos
Quachita,
19-21,
Animal,
Rupestre,
arte
dos
8,
23-4,
41,
9,
10,
43-6,
71, 72, 73, 102, 126, 127, 139, 140, 142, 143, 144, Estilo,
de,
de
Paróquia,
Estilo
(v.
137,
Louisiana
47,
134, 161,
Caçador)
Povos agriculto-
Camarões
135,
11,
Franco-cantábri-
Segundo
alimentos
melanésios 70 Frolomeu 165 Pueblo, Índios 71, Puma 81 Punuk 135 Pirâmides 76, 139 Pirineus 41, 47
91;
138,
maoris
36,
12
84
Raios X, Estilo 12, 41, 43, 44, 45, 71, 72, 135, 137, 139, 5-7, 11, 30, 32-4, 11, 12, 60; abstrato, 72, 31, 40 Rarotonga, ilhas de Cook 133, 67, 73-4 Renas 43, 44, 48, 102, 7c-f
Rinoceronte
14,
24,
144,
89,
92
Rôóder, Josef 127 Roger II, de Sicília 166 Roland, Baía de 45 Romana, Arte 24 Românico .169 Romântico, Movimento 167 Rousseau, Henri 167 Rupestre, Arte — da África do Norte 17, 23, 24, 41, 142, 143, 144, 161, 90, 82-4, 86-7 — da África do Sul 11, 23, 48, 140, 161-2, 85, 88-9, 92 — da América Central 24
—
Páscoa, Ilha da (v. Polinésia)
101,
133
142, 162,
res)
139,
142
3lc-e, 34, 41
Poro, Máscara da sociedade secreta 98 Povos agricultores, arte, estilo 8, 9, 10, 13, 16, 24, 47, 48, 67, 68, 69, 73, 76, 101, 102, 121, 122, 126, 127, 134, 135, 136, 137, 139, 140,
Proa,
Melanésia,
34
— —
76 76,
100,
Ajutako
Produtores
MH
73
né, Polinésia) Ogowe, Rio, Gabão 167 Olduvai, Garganta de, Tanzânia
Estilo)
(ver
129,
76,
— Samoa — Tahiti
12,
45
Numídia 165 Nungunda, Austrália 128 Nurághicas, Estatuetas 69,
— — —
— —
rio)
134,
—
— —
nômade)
Novas Hébridas (ver Melanésia) Nova Irlanda (ver Melanésia) Novo México 137 Nova Zelândia 46, 73, 100, 121, 124,
Polirésia
—
Caledônia (v. Melanésia) Grange, Irlanda 69, 26
Vale
161
Picasso, Pablo 167, 169 Pintura em madeira 72, 133, Pindal, caverna de, Espanha
Oaxaca, Estado de, México 136, 75 Oba, Rio, Nova Guiné 131 Oceânia 9, 10, 24, 68, 73, 100, 101-34,
59,
41,
43,
Neolítico 8, 46, 47, 65-8, 76, 79, 102, 121, 129, 139, 142-3, 144, 162, 163 Nerval, Gérard de 167 Niger, Rio 140, 143, 144, 161, 162, 166 Nigéria 140, 161, 162, 163, 1024 | Nilo, Rio 45, 140, 143 Nínive 41
Pangwe
125,
80,
frente
para
98,
80,
Mar
Olmec
de joelhos dobrados
da figura
131
Pequim
Pele 77 Persépolis
166,
Sepik,
Minusinsk 24, 73 Miró, Joan 169 Mississippi, Período do, Louisiana 136 Mississippi, Vale do 135, 137 Mixtec 75, 76 Monasticismo 165 Monofisita, Cristandade síria 165 Montado, Estilo nômade 9, 11, 24, 48, 67, 69, 70-3, 75, 80, 97, 98, 99, 100, 101, 14, 27, 29, 40-8, 20, 22, 23, 25, 27-8 Monte Pellegrino, Sicília 48, 15 “Monumental-simbólico”” 79-80 Mossi 94
Motivo
73,
4, 22, 43,
Nova Guiné 46, 72, 76, 78, BO, 97, 100, 103, 124, 125, 127, 128, 130, 131, 133, 134, 315, 33, 58, 32, 42, 50, 67, 69, 73 (ver também
24-6
39
Minnesota 71 Minoan 68
97,
Nômades, Povos Nova Bretanha
46
Mérimée, Prosper 167 Mesolítico 45, 47-8, 164,
100,
Hiyiik
Austrália
Ning-ting-hsien 30 Niska 65 Nok, Cultura 162-3,
Nova Bretanha 125, 49, 63 Nova Caledônia 127, 128, 129, 133, 134, 64d, 59 — Nova Geórgia 104 — Novas Hébridas, 125, 127, 131, 133, 62, 41, 66, 71 — Nova Irlanda 131, 48 — Ilhas Shortland 104 — Ilhas de Salomão 103, 104. 129, 133, 134, 33, 70 Menangkabau 80, 97 Menghin, Oswald 46
Mergui,
99,
162-4,
Nova Nova
101,
ÇCatal
Naukluft, Africa do Navajo, Índios 138 Nazca 45
Negro,
125,
101,
76,
77,
Naskapi
94
165
165
80,
91-105,
— oceânica 101, 125, 134, 64, — mexicana 75 Matabelelândia, Rodésia 161
Maternus,
127
Rio,
Neanderthal, Negra, Arte
167, 169, 98, 102-3 de índio americano 17, de batak 63 de bronze chinesa 24
de
Mutato
Nagas
124
negro
pinturas,
Naga
Marquesas (v. Polinésia) Mas d'Azil, Le, Ariêge 47 —
26, 79,
77, 79-81
Marind-anim 72, 33 Marrocos 165, 166, 167 Maru 127
19,
21,
Murais,
Murray,
62
23
Máscaras
94
ave
“Mousteriana", Cultura 14 Mtoko, Caverna, Rodésia 92
90
133
Maracá 136 Marajó 136 Marandelas, Rodésia 88 Marfim, Costa do, Africa Marfim, Estatuetas de 14,
Mari
91,
5B,
da
— —
da América
do
Sul
áÁrtica 41, 44-5, 4, 6, Ta-d, 10, MH Australiana 11, 12, 21, 24, 45, 46, 48, 72, 124-5, 127
11,
234, 41, 43, 44, 478, 73, 1-3, 5, 9, 1-6, 13-14 —- do norte da Alemanha 69
—
142,
12, 24, 25, 8
— da Ásia Central 48, 73 — Franco-cantábrica 8, 10,
—
140,
Indiana
48,
72
14-5,
142,
19, 21,
161,
164,
ma
go doa
== 2 2500
o,
176
—
ilhas
Rurutu,
Susa
Hanna
pônia
104
Tubuai Tamealy, Tanka
Sahara 9, 24, 43, 101, 140, 142, 143, 144, 161, 162, 164 (v. também Rupestre, Arte, África do Norte) Saibai, Ilha de, estreito de Tórres 61 Saivo 44
*
Sitka
8,
Sivalk
e
7,
65
165
Wrangell,
Solutriano 14 Stonehenge 69,
— —
39
de
Sumba
103,
Tailândia 80, 102 Tessália 18 Tigres 73, 74, 98, Tiki 133, 37
Tilantongo Timbuctu Tjuringa
Tlingit
81
75
164,
131,
26
139,
12;
Sumatra
|
90,
39,
77,
: 48, 73
45,
40,
20-1,
91,
167
97-100
Camonica
69
Volta,
Garganta
Rio
de
21
Wadi
Sera,
Waika
71
Wahungwe, Wallaby Walton,
+
93
Wang
Líbia
50
Mang,
Willendorf,
90
84
Mitos
James
14
43,
14, 14
102
161,
23
Wa 103, 121, 122 Wadi Masauda, Fezzan
80
79,
4
88
161
Imperador
Vênus
de
14
77
24,
104,
124-5,
128
Yang Xao (v. China) Yaoundé 95 Yenisei, Rio 72, 30 Yoruba 163, 164, 167 Yu 21
165
Xamanismo, Xamãs 17-24, 26, 70, 71, 135, 139, 7e, 12, 81, 21, 23 Xang (v. China) Xi-chai-san 78, 79, 97 Xih-Chi 75 Xi-ching 74, 75 Xintoísmo 17 Xochipilll 46
61
Zambeze,
59c
Tuaregues 143, 161, 167 Tuc d'Audoubert, Le, Ariêge
Congo
Vietnã 72, 79, Virgínia 71
37
121,
de
“Wiltoniano” 162 Wonalirri, Austrália 128 Wondjina, Pinturas rupestres 77,
57,
40,
Torres, Estreito de, Nova Guiné 46, Touros 21, 41, 43, 69, 13 Tripolitânia 161 Tripolye, Cultura 72, 73 Trois Frêres, Les (cavernas) 41 Trundholm, Carro do sol de 69 min
Miguel
Vega, Lope de 21 Venezuela 71, 103 Vênus de Laussel Vênus, Willendorf
101
Togo 164 Tonquim 79 Torralba 14
Tsi
48
27
Valltorta,
La-
da
Xamãs
79;
de, Kazakhstan
de Bornéu 103 Kroé 35 peruanos 129, 11,
—
25
165,
Val
bagobo 39 batak 29
— — —
81
Strettweg, Carrêta 69, 27 Sudão 45, 140, 144, 164,
Urna,
135
134,
7e,
142,
Figura
Unicórnio
China)
negro-africanos
—
136
Alasca
(v.
Têxteis:
Santo Inácio de Loyola 23 Sardenha 7, 69, 73 Sármatas 24, 75, 79, 100 Sautuola, Barão de 21 Segundo Estilo Caçador 8, 9, 11, 47-8, 73, 135, 161, 164, 16, 17 Seiza 121 “Senhora dos animais” 23, d4, 14 Sentani, Lago 78 Senufo 94 Sepik, Vale do rio, Nova Guiné 97, 124, 32, “43, 67, 69, 73 Serovo 45 Serpentes de pedra 80 Shapiro, H. L. 73, 121 Sibéria 13, 17, 19, 21, 23, 24, 41, 43, 45, 46, 70, 71, 72, 73, 78, 99, 126, 134, 137, 138, 30 Sicília 48, 15 Síria
44,
78;
73
Unamuno,
Tangaroa 67, 76 Tanzânia 11, 14, 102 Taoísmo 17 Tassili-n-Ajjer, Argélia 24, 143, 144, 161, 823, 86 Tatar Pazardjik 20 60b de 99, 100, 121-2, Modelo Tatuagem, Tell Halaf 70 Tello 41 Te Rongo 73-4 Tertuliano 165
Saka 75 Sakachi 7/ Sakalava 163 Sakhalinas 126 Salisbury, Planície de 69 Salomão, Ilhas de (v. Melanésia) Samarra 65 (v. Polinésia) Samoa St. Aupgustine 165 Santo Domingo 8,
43,
69 desfiladeiro
17
Tang
Ancestral-rã)
(v.
Sapo
41,
Dongson
Uli,
Flórida
Período,
Creek,
Tambores,
Rússia 14, 41, 45, 69, 72, 73, 7f
Rydh,
104
Tahiti (v. Polinésia) Taiwan 10, 80, 99, 130,
76
Tubuai
41,
Swift
15
— siciliana 48, 13,
Ucrânia
Suécia 43, 4d Suíça 21 (v. Indonésia) Sumatra
da Nova Guiné 72, 127, 31b oceânica 127-8, 129, 133, 134 russa 41, 7f escandinava 24, 43, 44, 69, 71, 72, 4, 7a-d do Segundo Estilo Caçador 8, 9, 11, 47-8, m7a.. 135, 161, 169, 16; 17 Siberiana 24, 71, 72, 30
— — — — —
Rio
161
Zaysan, Lago 45 Zoomórfico (v. Animal,
3
Zuni,
41, 43, 44, 67, 4, 7, 9, 10, 20, a
Índios
137,
12
Estilo)
Agradecimentos A
Editora
neste
Ao
livro:
agradece
Frobenius
a
Institute
permissão
para
reproduzir
as
Francforte-sôbre-o-Meno,
ilustrações
a -cores,
84,
contidas 87,
89,
92; J. D. Lajoux, de seu livro Tassili-n-Ajjer, Les Nouvelles Éditions du Chêne, Paris, a cores, 82; H. V. Walter, Belo Horizonte, Brasil, em .prêto e branco, 8; Museum fiir Volkerkunde, Munique, por todos os objetos de suas coleções estampados neste livro.
As
fotos
foram
A cores: British Art 22; Dornauf
fornecidas
pelos
Museum, Londres 60, 76, 96; Cleveland Museum of Graphik, Francfort-sobre-o-Meno 84, 87, 89, 92; Dum-
46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 62, 63, 64, 66, 67, 69, 70,
71, 73, 74,
77, 79,
80,
81,
91,
93,
94,
95, 97, 98, 99,
100,
101, 102, 103; J, D. Lajoux — Rapho, Paris 82; Henri Lhote, Paris 83, 86; The Robert H. Lowie Museum of Anthropology, Unive rsidade da Califórnia 10; MAS, Barcelona 3: James Mellaart, Londres 18, 19: Museum of the American Indian, Heye Foundation 65, 72; Museum
flir
Vilkerkunde,
Munique
28;
Penbody
Museum, Zurique 17, 90; Zurique 2, 14; Wettstein
Em
preto
Paris
22;
Museum,
Universidade
de
e
branco:
Tom Scott, Edimburgo 6; Achille & Kauf, Zurique 17, 90..
Aerofilms,
Australian
Salisbury, Rodésia 85,
News
Londres
and
25;
Information
Archives
Bureau
88: Rietberg B.
Weider,
Photographiques,
37;
Bayerisches
Landesamt fiir Denkmalpflege, Munique 19; Bord Failte Eireann, Dublim 26; British Museum, Londres 28, 29, 45, 46, 73, 74, 76, 77, 101; Forman,
Praga
seguintes:
barton Oaks, Weshington, D. C, 11, 34, 75, 78; Hans Hinz, Basiléia 1, 4, 5, 6, 8, 13; Michael Holford, Londres 7, 9, 12, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45;
68,
Harvard 53; Queen Victoria Museum,
21;
Paolo
Graziosi,
Florença
13,
15,
103,
105;
D.
90:
Michael
Holford.
Londres 14, 36, 44, 47, 48, 49, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 61, 63, 64, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 75, 79, 80, 82, 83, 86, 87, 88, 89, 92, 93,
95,
65; 27;
16,
Heye
96,
97,98,
99,
100,
102,
104,
Hunterian Museum, Glasgow 78; Malta Government Tourist Board,
17;
B.
Moosbrugger,
Foundation
National
Museum,
81,
84,
Atenas
Zurique 85;
91:
Museum
18,
23;
Hughes-Gilbzt,
66, 94,
Londres
Landesmuseum Joanneum, Graz Valletta 24; MAS, Barcelona 1,
Museum filir
of, the
American
Vúlkerkunde,
Sakamoto,
Tóquio
35;
Indian,
Munique
12;
Naturhisto-
risches Museum, Viena 20; Rietberg Museum, Zurique 70, 91; Trómso Museum 4; Universitets Oldsaksamiing, Oslo 7, 11; Videnskapsselskapets Oldsaksamling, Trondheim 10; Derek Walter, Belo Horizonte, Brasil 8;
Achille B. Weider, Zurique 2, 3; Yan, Paris ilustração da pág. 7 (vw
também
pág.
172).
|
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Culturas em relação
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