26. #4 (113) 2016 Логос

Citation preview

ЖУРНАЛ ИНДЕКСИРУЕТСЯ БАЗАМИ ДАННЫХ ISSN 0869-5377

eISSN 2499-9628

RSCI

113 Главный редактор Валерий Анашвили Редактор-составитель номера Артем Рондарев Редакционная коллегия: Александр Бикбов Вячеслав Данилов Дмитрий Кралечкин Виталий Куренной (научный редактор) Инна Кушнарева Михаил Маяцкий Яков Охонько (ответственный ­секретарь) Александр Павлов Артем Смирнов Руслан ­Хестанов Игорь Чубаров Редакционный совет: Петар Боянич (Белград) Максим Викторов (Москва) Борис Гройс (Нью-Йорк) Гасан Гусейнов (Базель) Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби) Славой Жижек (Любляна) Сергей Зуев (Москва) Леонид Ионин (Москва) Борис Капустин (Нью-Хейвен) Владимир Мау (председатель совета, Москва) Кристиан Меккель (Берлин) Виктор Молчанов (Москва) Фритьоф Роди (Бохум) Блэр Рубл (Вашингтон) Сергей Синельников‑Мурылев (Москва) Клаус Хельд (Вупперталь) Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)

Ф и л о с о ф с к олитературный журнал Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год Учредитель —  Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Т ОМ 2 6 #4 2016 E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: www.logosjournal.ru Facebook: www.facebook.com/logosjournal Twitter: twitter.com/logos_journal Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн, верстка Сергей Зиновьев Обложка Владимир Вертинский Редактор Ксения Заманская Корректор Любовь Агадулина Руководитель проектов Кирилл Мартынов Редактор сайта Егор Соколов Редактор английских текстов Ольга Зевелева Свидетельство о регистрации ПИ № ФС 77-46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 44761 Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора. Журнал входит в перечень рецензируемых научных изданий ВАК по специальностям 09.00.00 (философские науки) 24.00.00 (культурология) 08.00.00 (экономические науки) © Издательство Института Гайдара, 2016 http://www.iep.ru

Содержание

Д Р У ГА Я Ф И Л О С О Ф И Я М У З Ы К И

1 От редакции. Другая философия музыки 7 Руслан Хестанов. Хип-хоп: культура молодежной контрреволюции 27 Иван Гололобов, Ингвар Стейнхольт, Хилари Пилкингтон. Панк в России: краткая история эволюции 63 Марк Симон. Голос субалтернов: репрезентации инакости в музыкальных практиках «черной Атлантики» 95 Михаил Куртов. Поподицея. Опыт технотеологического прочтения поп-музыки 119 Артем Рондарев. Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова I N M E M O R IA M

151 Одо Марквард. В защиту способности к одиночеству 165 Мария Румянцева. Одо Марквард: скепсис и согласие КРИТИКА

180 Полина Аракчеева. Исповедь ретромана (Саймон Рейнольдс. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого) 189 Анастасия Выскубина. Музыка в сердце шума (Алекс Росс. Дальше — шум. Слушая ХХ век) 196 Мария Черновская. Дети одного видеоряда (Феликс Сандалов. Формейшен. История одной сцены) 205 Максим Мирошниченко. Политический жаргон новой музыки (Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки)



iii

LOGOS

Philosophical and L iterary Journal

Volume 26 · #4 · 2016

Published since 1991, frequency—six issues per year Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy Editor-in-chief Valery Anashvili Guest editor Artem Rondarev Editorial B oard: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov, Rouslan Khestanov, Igor Chubarov Editorial C ouncil: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York, Abu-Dhabi), Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held (Wuppertal), Leonid Ionin (Moscow), Boris Kapustin (New Haven), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin), Victor Molchanov (Moscow), Frithjof Rodi (Bochum), Blair Ruble (Washington, D.  C . ), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Maxim Viktorov (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana), Sergey Zuev (Moscow) Executive editor Elena Popova; Design & layout Sergey Zinoviev; Cover Vladimir Vertinskiy; Editor Kseniya Zamanskaya; Proofreader Lyubov Agadulina; Project manager Kirill Martynov; Website editor Egor Sokolov; English language editor Olga Zeveleva E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Certificate of registration ПИ № ФС 77-46739 of 23.09.2011 Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii”— 44761 All published materials passed review and expert selection procedure © Gaidar Institute Press, 2016 (http://www.iep.ru) Print run 1000 copies

iv

Contents A Different Philosophy of Music 1 A Different Philosophy of Music 7 Rouslan Khestanov. Hip-Hop: Youth Counter-Revolution Culture 27 Ivan Gololobov, Yngvar Steinholt, Hilary Pilkington. Punk in Russia: A Short History of the Evolution 63 Mark Simon. Voice of the Subaltern: Representations of Otherness in Musical Practices of the “Black Atlantic” 95 Michael Kurtov. Popodicy. A Technotheological Reading of Popular Music 1 19 Artem Rondarev. Fear of Repetition. Vladimir Martynov’s Philosophy, Metaphysics, and Methodology In memoriam 1 51 Odo Marquard. In Defense of the Power of Solitude 1 65 Mary Rumyantzeva. Odo Marquard: the Scepticism and Agreement 1 80 1 89 1 96 2 05

Critique Poline Arakcheeva. Confessions of a Retromaniac Anastasia Vyskubina. Music at the Heart of Noise Maria Chernovskaya. Children of One Video Sequence Maxim Miroshnichenko. The Political Slang of New Music



v

ОБЪЕДИНЕННЫЙ КАТАЛОГ «ПРЕССА РОССИИ» ПОДПИСНОЙ ИНДЕКС 44761

Другая философия музыки

Н

Е И З Б Е Ж Н О С Т Ь появления в  разговорах о  музыке, особенно о музыке, которая с той или иной степенью основательности именуется популярной, фамилии Адорно давно уже стала своего рода цеховым тропом, так что мы не будем пытаться этой неизбежности избежать и напишем сразу: Теодор Адорно. Тиа ДеНора, посвятившая вопросам рецепции и апроприации идей Адорно современными культурными исследованиями целую книгу 1, равно как и ряд других авторов, описывает отношения нынешней музыкальной социологии, антропологии и  культурологии с  наследием Адорно как своего рода профессиональную травму в рамках целого спектра дисциплин 2 — т​ равму, попытка умолчания о которой будет чем-то вроде политического жеста, чего, конечно, стоит всеми силами избегать. Адам Кримс перечисляет темы, оставленные Адорно в наследство дисциплинам, изучающим музыку в обществе, которые составляют содержание нанесенной немецким философом и социологом этиологической травмы (a foundational trauma): «массовое производство, стандартизация, ложная дифференциация и деградация слушания» 3. Адорно имел в виду как стандартизацию музыкальной продукции в ходе укрупнения корпораций, производящих музыкальный товар, и монополизации рынка, так и стандартизацию вкусов слушателей, потребляющих однородную продукцию. Ложной дифференциацией была названа имитация массовой музыкой сущностных различий внутри себя при сохранении ею на деле гомогенной недифференцированной формы и скрытом отсутствии 1. DeNora T. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge, MA : Cambridge University Press, 2003. 2. См., напр.: Hennion A. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music // The Cultural Study of Music: A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). N.Y.; L.: Routledge, 2003; Witkin  R. W. Why did Adorno «Hate» Jazz? // Sociological Theory. March 2000. Vol. 18. № 1. P. 145–170. 3. Krims A. Marxist Music Analysis without Adorno: Popular Music and Urban Geography // Analyzing Popular Music / A. Moore (ed.). Cambridge, MA : Cambridge University Press, 2003. P. 131.

1

каких-либо автономных имманентных значений. Для Адорно все это признаки куда большей катастрофы, нежели простое исчезновение «значимой музыки», так как для него искусство в его социальной функции — ​это условие, в силу которого происходит структурирование сознания в  современном мире 4. Познать сущность искусства в  этой схеме — ​значит обнажить причину и  структуру сознания современного человека и таким образом понять, не что, а как он думает и сознает. При гомогенизации музыки и выхолащивании из нее значений происходит переформатирование сознания индивида, его примитивизация, с одной стороны, ведущая к упомянутой деградации слушания, а с другой — ​порождающая окончательно конформного, лишенного способности к различению нюансов (не только в музыке, но и в социальной сфере) потребителя. Процесс слушания музыки, таким образом, онтологизируется: кто как музыку слушает, тот так и живет. Одной из главных примет утраты в буржуазном обществе прогрессивной роли и автономии музыки Адорно называет изобилие разговоров о ней: Для многих так называемых культуртрегеров рассуждать о музыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения — ​ симптомы идеологически нормального: музыка совсем не воспринимается как таковая, в своей ложности или истинности, а воспринимается только как нечто неопределенное и неподконтрольное, что освобождает от необходимости заниматься истиной и ложью. Музыка — ​неистощимый повод для безответственного и бесполезного разглагольствования 5.

Здесь та социализующая функция музыки и тот способ формирования через обращение к ней коллективных и личных идентичностей, которые по большому счету и делают ее столь важным общественным феноменом и фактором, прямо объявляются побочным эффектом ее коммодификации. Согласно этой точке зрения, о музыке не надо говорить — ​музыку надо слушать, обнаруживая в ней структурные гомологии с процессом познания, и, таким образом, использовать как инструмент эпистемологической и социальной рефлексии. Вменять Адорно в вину радикальность позиции не имеет смысла — ​менее всего его волновало ее удобство для окружающих. Однако стоит обратить внимание на ее непродук 4. DeNora T. Op. cit. P. 8. 5. Адорно Т. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 43–44.

2

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

тивность, ведь единственной истиной музыки, которая способна преодолеть имманентность музыкального текста и стать достоянием общества, оказывается здесь результат ученой рефлексии, не верифицируемый ни эмпирически, ни статистически. Между тем в  рассуждениях о  гомологии музыкальных и  когнитивных структур и о возможности их выявления посредством научной рефлексии самое слабое место — ​претензия на объективность результатов. Трудно не заметить в этом разделяемое самим Адорно представление об объективации, то есть о признании всего наличествующего в культуре существующим исторически и (потому) объективным 6, которое легко приложимо и к его собственным обоснованиям ценности ученых суждений о музыке. Извлекаемые из них смысл и значения в конечном счете становятся таким же «просто существующим», которое подвергалось критике в «Диалектике Просвещения» 7. Таким образом, социальная история музыки в интерпретации Адорно может существовать только в силу ряда презумпций, одной из которых — ​во многом ретроспективно — ​оказывается отсутствие какого-либо эмпирического и статистического материала, позволяющего подтвердить или опровергнуть ее спекулятивные положения. Как только этот материал появляется, интерпретация рушится. Введенный Адорно запрет на говорение о музыке предсказуемо привел к тому, что на Западе о ней принялись говорить много и горячо, поначалу опровергая Адорно, потом, в 1960-е, и вовсе отказавшись от его наследия (позиция, против которой и выступает ДеНора). Идея о том, что «имманентная критика» является необходимым условием разговора о музыке 8, возводящая на пьедестал эстетику и поиск автономных значений, имела следствием отказ от обсуждения эстетики целыми поколениями исследователей социальных и культурных импликаций музыки 9. Вместе этого 6. Ср., напр.: «Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте — ​один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескьё придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего» (Там же. С. 43). 7. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.: Медиум, 1997. С. 43. 8. «Но музыка стала специальностью, metier sui generis, а законы профессии простираются от солидного технического опыта до — ​м узыкальных — ​хороших манер, так что, собственно, только тот, кто глубоко и серьезно связан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только имманентная критика» (Адорно Т. Указ соч. С. 134). 9. Настолько, что Джоанна Демерс вынуждена была начать книгу по эстетике электронной музыки в 2010 году словами «В некоторых академических



3

они сосредоточились на описании эффекта, производимого музыкой в тех или иных социальных кругах и средах. Уход от эстетики был во многом прагматическим и ситуативным решением, связанным с представлением Адорно о слушателе как дешифраторе отправляемых автором произведения и всей социальной ситуацией сообщений. Отразившаяся в музыкальных структурах роль аудитории состояла лишь в  верном этих сообщений восприятии, но ни в коем случае не интерпретации через призму личного опыта. Представление это тесно связано с идеей существования автономных внемузыкальных значений — ​того, что в менее рафинированных кругах до сих пор называется смыслом. Нас сейчас не интересует фактичность такого рода сообщений 10; важнее то, что точка зрения Адорно отразила (и отчасти сформировала) представление о социальном бытовании музыки как об однонаправленном процессе. В его логике передача опосредованного исполнением сообщения происходит от автора к слушателю и никак иначе. Слушатель здесь оказывается исключенным из числа субъектов формирования музыкального смысла, хотя и сохраняет влияние на социальный и когнитивный контексты, которые затем найдут отражение в музыкальном тексте. До недавнего времени эта схема мало оспаривалась, оказавшись, таким образом, наиболее долгоживущей формой влияния Адорно на дисциплины, изучающие социальные импликации музыки, которые имели дело преимущественно со слушателем, но вынуждены были устраняться от суждений о значениях музыки, а равно от тех, что были нерелевантны их предмету. Описанный взгляд был подвергнут критической переоценке лишь в  1970-е годы, в  первую очередь в  работах участников Бирмингемского центра современных культурных исследований (CCCS ). Стоявшие на преимущественно марксистских позициях и опиравшиеся на семиотические, конструктивистские и интеракционистские методики, они на эмпирическом и статистическом материале стали показывать, как члены субкультур формируют музыкальный смысл, исходя из своих представлений о тех кругах слово „эстетика“ — ​это слово ругательное» и посвятить целый раздел обоснованию возможности эстетического подхода к исследованию. См.: Demers J. Listening Through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford, UK : Oxford University Press, 2010. P. 4. 10. Об исторических концептах абсолютной и программной музыки и связанных с ними вопросах экстрамузыкального смысла в музыкальном произведении см., напр.: Bonds  M. E. Absolute Music: The History of an Idea. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2014.

4

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

или иных интуитивно понятых гомологиях музыкальных структур и паттернов их повседневной жизни 11. Позже подходы участников центра, и в первую очередь их почти полное небрежение вопросами эстетики, неоднократно критиковались, однако главное дело они сделали — у​ твердили слушателя в качестве активного агента формирования музыкального смысла. В рамках полемики с Бирмингемской школой была, наконец, озвучена мысль, что исключение эстетики из горизонта внимания дисциплин, занятых изучением социальных функций музыки, — скорее политический жест и самодостаточная фигура отрицания, связанные с травмой, которую нанес Адорно, нежели результат каких-либо прагматических соображений: эстетику тоже способен, наряду с автором, формировать слушатель, и в этом качестве она может быть изучена, описана и инструментализована 12. Таким образом, описавшая круг история музыкальных исследований в каком-то смысле вернулась к Адорно, снова взявшись говорить о смысле в музыке и о ее структурах. Будучи выделенными и описанными, они позволяют лучше понимать общество, во многом в силу развития технологий сконструированное сегодня вокруг музыки и ею оформленное. Просто смыслопорождающей стала воспринимающая музыку инстанция. Самому Адорно подобная идея была бы неприятна, так как она очевидным образом разрушает музыкальную автономию, ставя музыкальный опус в прямую зависимость от его потребителя. Вместе с тем в подобном повороте куда больше марксизма, нежели в  подчеркнуто элитистском подходе Адорно, где «простой человек» (или, как называет его Адорно, «развлекательный тип» 13) — ​лишь объект для жалости. Здесь возникает своего рода другая философия музыки — ​более прагматичная, менее спекулятивная и более озабоченная вопросами генерации и интерпретации смыслов, нежели проблемами «открывания» их в музыкальном тексте. Наша ситуация осложняется тем, что отечественные описательная и аналитическая музыкальные традиции долгое время обходились совсем без Адорно и полемики с ним 14 и теперь, кажет 11. См., напр.: Resistance Through Rituals: Youth subcultures in post-war Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). L.: Hutchinson, 1976; Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Routledge, 2002; On Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds). L.: Routledge, 1990. 12. DeNora T. Op. cit. P. 43–45. 13. Адорно Т. Указ соч. С. 22. 14. Кети Чухров в  предисловии к  изданию «Философии новой музыки» в 2001 году пишет: «За этой книгой уже несколько лет охотятся музыко-



5

ся, страдают теми же недугами, которые западная академия давно преодолела. Довольно часто это выливается в поиск имманентных музыке метафорических, метафизических или структурных значений либо, напротив, в отыскание прямых отражений в музыке социальных и культурных процессов, привычку к чему мы унаследовали от теоретиков соцреализма (а те — ​от традиции позитивистской эстетики Чернышевского и Стасова 15). И хотя подход этот довольно почтенный, в нем музыка вновь начинает обособляться и выводиться из повседневности в качестве некоей облагораживающей низкие значения среды или же инстанции. Она создает нормативные представления о высоком и может существовать лишь в качестве отрицающей повседневность формы эскапизма. Обычно это заканчивается выстраиванием ценностных иерархий, по сути мало отличающихся от тех, руководствуясь которыми любая авторитарная идеология вменяет необходимые ей представления о хорошем и плохом как объективные факты. Терри Иглтон описывает культуру как своего рода средний путь между натурализмом и  идеализмом, между биологизаторством и метафизикой 16. Культура в этом смысле становится опосредующей инстанцией, в которой снимаются противоречия различных идеологических подходов к  описанию мира, а  человек через это снятие обретает целый спектр постижимых повседневностью высоких значений. Важно тут понимать разницу со сказанным нами выше: это не значения, имманентно и  объективно содержащиеся «в культуре», но значения, которые формирует частный человек, соприкасаясь с культурой и становясь творческой инстанцией в ходе ее развертывания. Задачей исследователя, таким образом, делается описание процесса творчества человека, взаимодействующего с культурой, — ​в форме ли производства ее объектов или же в качестве их потребителя: разница здесь не сущностная, она лишь в мере амбиций. Артем Рондарев

веды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке, когда ажиотаж несколько поутих». См.: Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. С. 7. 15. На этот счет см., напр.: Walsh S. Musorgsky and his circle: a Russian musical adventure. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013. 16. См.: Иглтон Т. Идея культуры. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012.

6

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Хип-хоп: культура молодежной контрреволюции Р у с л а н   Х е с та н о в

Профессор, заместитель руководителя, Школа культурологии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: хип-хоп; андеграунд; мейнстрим; молодежь; протест. В центре внимания статьи — ​хип-хоп как движение популярной культуры. Автор решает две главные задачи. Первая — ​о бзорная и дискурсивноаналитическая: показать основные тропы и общие места, с помощью которых исследователи и критики популярной культуры конструируют единство своего аналитического нарратива и предмета. Утверждается, что достигнутое дискурсивное единство (единство концептов, предмета или тем) не позволяет исследователям схватить данное движение в популярной культуре в его многообразии и гетерогенности. Кроме того, академические исследователи и критики хип-хоп культуры оказались в ловушке представлений о фундаментальности различия мейнстрима и андеграунда. Ему довлеет сложившийся в послевоенные десятилетия нарратив о субкультуре, которая вырастает в культурное движение, заряженное прогрессивно-освободительным потенциалом.

Вторая задача статьи — ​прагматическая: показать, чем в актуальной политической ситуации может быть интересен хип-хоп. Решение этой задачи позволило сформулировать следующие тезисы: 1) ценностный, стилистический эклектизм мейнстрима и андеграунда делает бесполезным само это различение; 2) культура хип-хопа с его аурой местного, или районного, представляет собой одно из проявлений антимодернизма; 3) маскулинность хип-хопа, его пафос расовой идентичности и романтизация бандитизма являются проявлениями консервативной реакции молодежи на скорость перемен; 4) протестная культура хип-хопа радикальным образом отличается от молодежных протестов против капитализма и бюрократии 1960–1970‑х годов с пафосом равенства полов и рас, с проповедью любви и ненасилия.

7

В

А К А Д Е М И Ч Е С К И Х работах по гуманитарным дисциплинам встречается странная претензия к предмету исследования. Ввиду частого повторения ее можно назвать речевым оборотом. «Претензия к предмету» сводится к жалобе на его расплывчатость, гетерогенность или дивергентность. Какие бы субъективные соображения за этой жалобой ни стояли — ​опережающая попытка создать алиби или взвешенная оценка собственных возможностей, — ​в ее основании лежит нормативное требование «писать и  говорить установленными способами»1. Подавляющее большинство исследователей хипхопа едины в одном: хип-хоп пластичен, далек от монолитности, разнороден и не поддается однозначной идентификации. Любое его определение — ​как культурно-политического или протестного движения, молодежной субкультуры или музыкального стиля — ​не может претендовать на исчерпанность. Безысходность, связанная с невозможностью определить «как следует», приводит к довольно курьезным определениям вроде следующего: Хип-хоп — ​текучее (fluid) культурное пространство, зона, границы которой являются предметом внутренних и  внешних дискуссий2.

Столь прискорбная расплывчатость предмета, однако, контрастирует с монолитным исследовательским сценарием, которому следуют академические исследователи и музыкальные критики. Монолитности этого сценария не препятствует даже то обстоятельство, что литература о хип-хопе создается представителями разных академических департаментов: социологами, литературоведами, этнографами, музыковедами и т. п. И несмотря на то, что в их распоряжении богатый ассортимент методологических подходов, существует принудительный нарратив, которому большинство из них следует в изучении и описании такого гетерогенного предмета, как хип-хоп. 1. Иглтон Т. Теория литературы. Введение. М.: Территория будущего, 2010. С. 238. 2. Rivera  Z. R. NewYork Ricans from the Hip Hop Zone. N.Y.: Palgrave MacMillan, 2003. P. 15.

8

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В данной статье ставятся две цели. Первая — ​указать на те способы, которые помогают исследователям и специалистам по хипхопу преодолеть гетерогенность своего предмета, то есть показать, каким образом достигается консистентность или фикция предметного единства. Вторая цель прагматическая и политическая одновременно, которую можно свести к ответу на вопрос: почему нам может быть интересен хип-хоп? Или иначе: чем в сложившейся практической ситуации исследование хип-хопа может быть полезным?

1. Сценарий принудительного нарратива Современное исследование практически любого музыкального движения популярной культуры так или иначе начинает с обязательного клише: оно усматривает в  музыке выражение некоторой субкультуры, а затем, с фатальной неотвратимостью, проходит цикл других столь же обязательных общих мест. Во-первых, исток движения открывается в гибридной среде городских аутсайдеров. Во-вторых, этнографический экскурс обнаруживает глубокие корни современного культурного тренда в архаичных ритуалах и символических играх отдаленных (колонизированных) территорий, островов или континентов. В-третьих, делается попытка дать определение субкультуре или музыкальному движению, однако обнаруживается, что движение лишено консистенции и четких границ (географических и исторических, культурных), что оно жанрово многообразно и социально гетерогенно. Поэтому от окончательных определений либо отказываются, либо предлагают предельно общие. В-пятых, в той или иной форме возникает вопрос об аутентичности форм культурного самовыражения и о факторах, искажающих аутентичность. Отчасти появление проблемы «аутентичности» закономерно, поскольку она компенсирует неудовлетворенность данными дефинициями, а предмет исследования сохраняется в обозначенных с умеренной строгостью границах. Но самое главное, троп аутентичности позволяет исследователю достичь точки катарсиса — ​произвести окончательное ценностное суждение. А. Субкультура

Концепт субкультуры, изначально обкатанный Чикагской школой социологии вокруг проблемы девиантности, начинает доминировать в 1970‑х годах в исследованиях молодежной культуры. Р у с л а н  Х е с т а н о в

9

Книга Resistance Through Rituals3 Стюарта Холла и  Тони Джефферсона, представителей Бирмингемского центра современных культурных исследований, придала подростковой преступности политические коннотации, изобразив ее как специфическую форму политического активизма молодежи рабочего класса. Тедди, моды, скинхеды стали частью авангарда сопротивления институтам гегемонии британского общества, встав в  один строй с  родителями-пролетариями. Последующие дискуссии содержательно обогатили концепт субкультуры; помимо девиантного и узкополитического значений, в их фокусе оказались стиль, досуг, музыка и  контркультурные движения. Субкультуры стали рассматриваться как молодежные группировки, объединенные единством стиля и  образа жизни, общими культурными установками4. Обретенные таким образом гибкость и  многозначность обеспечили «субкультуре» нынешний медждисциплинарный статус и  присутствие в  политическом, культурном, социологическом и правовом дискурсах. Критика концепта «субкультуры» возникла практически одновременно с рождением термина. Среди наиболее распространенных упреков выделим три наиболее важных. Во-первых, концепт оказался неспособным отразить распределение гендерных ролей, и особенно роль девушек, в субкультурах. Хотя субкультуры характеризуются доминированием молодых мужчин, но специфическую роль в  субкультурах играют и  молодые женщины. Второй упрек — ​в том, что сложно отождествить послевоенный молодежный консюмеризм с  сопротивлением рабочего класса. Однако самый сильный аргумент против «субкультуры» возник вместе с появлением хип-хопа, который сделал неуместной классовую точку зрения на популярную культуру. Один из первых французских исследователей хип-хопа, Жорж Лапассад, считал подход Бирмингемской школы неадекватным, поскольку выдающуюся роль в  этом движении играют этнический, расовый и конфессиональный факторы: С рождением и развитием культуры хип-хопа этническое измерение стало видимым и существенным. Вместе со второй волной культуры хип-хопа, которая была идентифицирована 3. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies, 1975. 4. After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett, K. Kahn-Harris (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004. P. 1–2.

10

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

медиа во Франции к концу 1990‑х годов, это этническое измерение стало в еще большей мере зримым, с еще большим размахом связав данное движение с совокупностью молодого населения иммигрантского происхождения5.

Несмотря на  очевидный распад концепта субкультуры, он по-прежнему остается одним из определяющих по отношению как к отдельным движениям в популярной культуре, так и к хипхопу. Столь сильная привязанность к данному концепту объясняется, на наш взгляд, тем, что аспект сопротивления (капитализму, гегемонии государства и проч.) является одним из неотъемлемых и  обязательных тропов генерального исследовательского нарратива о движениях в популярной культуре. Троп сопротивления не только позволяет удержать хип-хоп в политическом поле, но и дает возможность, сублимировав его как движение борьбы, обнаружить и выделить в нем то, что отсылает к универсальным человеческим ценностям или к «большим трансценденциям» Томаса Лукмана6. Б. Творцы-аутсайдеры

Акцент на  субкультуре предопределяет содержание исторической рефлексии современных исследователей популярной музыки и хип-хопа. Оно рельефно контрастирует при сопоставлении с социологией музыки Макса Вебера. Приоритетным предметом в историческом анализе Вебера было развитие материальных оснований музыки, прежде всего инструментов. Именно технологическое усовершенствование инструментов стимулировало музыкальный «прогресс», то  есть рационализацию музыки и  гармонического мышления. Так, сложившееся классическое трио смычковых инструментов — ​скрипка, альт и виолончель — ​было результатом усилий ремесленников и музыкантов по рационализации, стандартизации и  селекции в  процессе многочисленных и разнообразных экспериментов со струнами и формами инструментов, а  также с  выработкой техник игры в  XVII–XVIII  веках. Появление современных смычковых привело к созданию современного классического оркестра, окончательно оформившегося у Йозефа Гайдна, к созданию спроса на придворную музыку, 5. Lapassade G. Le rap comme culture juvenile // Média et information. 1995. № 3. P. 61. 6. Лукман Т. Дополнение к третьему немецкому изданию «Невидимой религии» // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 1. С. 139–154.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

11

к  планировке замкнутых музыкальных пространств, формированию определенной аудитории7. Хотя хип-хоп изобрел очевидно уникальные технологии производства звука, превратив в музыкальный инструмент устройство воспроизводства записей, но именно этот аспект остается за пределами внимания современного исследователя8, внимание которого сфокусировано на субкультурном субстрате и его генезисе. Педалирование социальной истории продиктовано императивом сложившегося среди специалистов по популярной музыке нарратива. Как правило, история практически любого движения популярной культуры — ​танго, панка, рока или хип-хопа — ​начинается с клише: его изобретателями были городские маргиналы, представляющие собой смесь мигрантов, пролетариев и  меньшинств. Эта история расскажет нам, что данная разновидность популярной культуры была создана случайной констелляцией городских маргиналов вроде сутенеров, воров, рабов, евреев или мусульман, слепых попрошаек, шахтеров, контрабандистов, негров или цыган. Типичным примером такого нарратива является замечательная книга Тимоти Митчелла о фламенко9. Прежде всего, это книга по социальной истории и психологии испанского песенного стиля. Хотя Митчелл пытается преодолеть расовые, классовые, религиозные или националистические подходы, характерные для зараженной местечковым духом испанской науки, он тем не менее воспроизводит клише, характерные для нашей эпохи мультикультурной духовности. Культура фламенко рождается, как и положено легенде, из катастрофы. Ее изобретателями были члены стигматизированной, социально и этнически пестрой группы испанских люмпенов с сильным компонентом выходцев из мирового цыганского племени и спустившихся с гор деклассированных крестьян. Эта гибридизированная группа городского люмпенпролетариата сформировала собственную «этничность», содержанием которой являлись сексуальная невоздержанность, эротизм, злоупотребление алкоголем, этос фатализма, катартические ритуальные практики, семейная неустроенность и «неопределенная» занятость. 7. Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 538–541. 8. Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans «l’arène sociale» // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 93–108. 9. Mitchell T. Flamenco Deep Song. New Haven: Yale University Press, 1994.

12

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Многие города мира и населяющая их интеллигенция могут рассказать похожие легенды: например, это будут истории о тбилисских кинто, воспетых кистью Пиросмани добродушных мошенниках и ворах, промышлявших мелкой торговлей, создавших как оригинальную танцевальную культуру, неповторимый песенный стиль, ритуалы веселого грузинского застолья, так и воровские законы, быстро распространившиеся в российских тюрьмах, и о детях ливерпульских и манчестерских рабочих, добродушных подростках-алкоголиках и драчунах, заставивших молодежь мира играть рок, петь на английском языке и превративших наркоту в модное занятие молодежи. Мультикультуралистическая реальность современных городов (этническое и конфессиональное разнообразие, социальное исключение и сегрегация и т. п.) определенным образом организует содержание исторических экскурсов, помогая разглядеть в прошлом то, что ранее казалось нерелевантным. Мультикультурную среду французского хип-хопа, согласно Жоржу Лапассаду, сформировали дети выходцев из стран Магриба, Черной Африки и Антильских островов. В 1990‑е годы ее состав обогащается за счет притока в движение итальянской, испанской молодежи французских городских окраин: ……это были уже не младшие братья молодых английских пролетариев культуры рока; это была молодежь, родители которых, без сомнения, являлись пролетариями, однако здесь следует уточнить, что пролетариями они сделались благодаря иммиграции, и именно эта черта стала определяющей10.

Вместе с  тем некоторые дотошные исследователи сегодня указывают, что «нет никаких статистических свидетельств того, что рэперы и их аудитория вышли из крупных периферийных анклавов»11. Баттлы французских рэперов возводятся к архаическим традициям народов мира, к практикам ритуального оскорбления, которые были частью поэтических состязаний. Сначала джаз, а затем в особенности рэп вывели эти фольклорные практики за  пределы локального фольклора на  уровень глобальной популярной культуры. Хотя главным объектом оскорблений является мать противника, соучастие в  спектакле зрителей, оце 10. Lapassade G. Op. cit. P. 61. 11. Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation politique // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 59.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

13

нивающих изысканность матерных оскорблений, позволяет не  драматизировать то, за  что некогда могли лишить жизни. Главная тема ритуального оскорбления нашла отражение в названии известной группы французских рэперов Nique Ta Mère!12, которую в публичных медиа и на афишах ради приличия дают через аббревиатуру NTM. Источником рэпа в  народной устной поэзии, согласно Лапассаду, является фигура маждуба (majdub), непременного персонажа городских площадей и базаров (souk) Магриба. Это древний эквивалент «пацана» арабо-африканских пригородов Франции. Самый известный маждуб — ​Сиди Абдерахман Маждуб — ​принадлежал к  народной суфийской мистической культуре маламата (malamata): в  этой традиции мистик должен привлекать к  себе проклятия людей, чтобы обрести небеса. Маждуб — ​фольклорная разновидность поэта, просветленного, очарованного, устремленного к трансу и экстазу. Он импровизировал на публике, вступавшей с ним в диалог, полный провокаций, насмешек и  оскорблений. Предметом его поэзии были нищета и бренность мира, повседневный морализм и иногда политика — ​с точки зрения угнетенных и лишенных. Один из излюбленных предметов поэтических импровизаций маждуба — ​его собственная личность, гротескная преувеличенность ее значимости (ср. «Я — ​номер один», как часто провозглашают современные рэперы). В  фигуре маждуба Лапассад, таким образом, разглядел жанровые истоки рэперских баттлов, его протестную энергетику, обсценный ритуализм и  шаблоны коммуникации с публикой13. В какой мере оправданы подобного рода исторические экскурсы — ​вопрос в нашем случае второстепенный. Чаще всего отсылка к фольклорным традициям и ритуалам используется для того, чтобы риторическим образом смягчить и амортизировать потенциал насилия, содержащийся в поэзии рэперов, редуцировать его к символическим или вербальным проявлениям: Хип-хоп производит эстетическое поле, благодаря которому насилие и физическая агрессия символически преобразуются14.

12. «…твою мать!» (фр.). — ​Прим. ред. 13. Lapassade G. Op. cit. P. 58–59. 14. Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. P.: Minuit, 1991. P. 194. См. также: Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire. P.: Loris Talmart, 1998. P. 85.

14

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Тезис о  сублимирующей силе принимается и  воспроизводится как не  требующий доказательств, хотя вряд  ли можно считать доказанным, что катарсис как общий принцип является действенным инструментом понижения уровня насилия во  всех ситуациях15. Напротив, насилие играет роль аттрактора публичного внимания, что рождает соблазн его интенсификации и воспроизводства: Чем чаще рэперов паковали как черных преступников, тем больше становилась их белая аудитория16.

В. Волшебная сказка о хип-хопе

Тем не менее похожие легенды обширная американская литература рассказывает о рождении хип-хопа. Правда, истории американских исследователей отличаются репортажностью, краеведческой пытливостью и лиричностью — ​характерная черта представителей кафедр Postcolonial и Afro-American Studies. Хип-хоп, разумеется, родился в 1970‑х годах в самом неблагополучном районе Нью-Йорка — ​Южном Бронксе. Здесь свой набор городских маргиналов: гангстеры, сутенеры, наркодилеры, представители колониальных небелых рас, негры и латинос. Но социальные обстоятельства столь же драматичны и катастрофичны: на велфэре сидит 40% населения Бронкса, часто встречаются десятилетние мамы и семилетние алкоголики, ежедневно случаются пожары (около 30 тыс. за год), детская смертность на 60% выше, чем в среднем по стране и т. д.17 В таких условиях и появляется хип-хоп, родоначальником которого легенда считает выходца с Ямайки, будущего популярного диджея Кула Херка (DJ Kool Herc, урожд. Клайв Кэмпбелл). Летом 1973 года его сестра Синди хочет организовать вечеринку, чтобы собрать денег на стильную школьную одежду. Вход на вечеринку стоит 25 центов для девушек и 50 для парней. За это гостям обещают новые записи фанка, соула и рока, озвученные современной стереосистемой, взятой на время у папочки. Так Херк впервые выступил в роли диджея 11 августа 1973 года. Многоквартирный 15. Pecqueux A. Op. cit. P. 59. 16. Samuels D. The Rap on Rap: The «Black Music» that Isn’t Either // That’s the Joint: The Hip-Hop Studies Reader / M. Forman, M. A. Neal (eds). N.Y.: Routledge, 2004. P. 147. 17. Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ . Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2012. P. 17.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

15

дом по адресу Седжвик-авеню, 1520, сегодня считается местом рождения хип-хопа. Вечеринка имела большой успех. Пришло около сотни человек. Подобные мероприятия, жанр которых стал именоваться block party («вечеринка на районе»), с тех пор стали регулярными. Херк, которого называют крестным отцом хипхопа, продолжил собирать молодежь Бронкса, обращаясь к ней с единственной просьбой: не пускать в ход кулаки и не создавать проблем. Другой культовый герой хип-хопа, Grandmaster Flash, вспоминает, насколько странно было видеть на вечеринках членов шести враждующих банд. В этом рассказе о рождении хип-хопа, который мы часто находим в  исторических обзорах специальной литературы, легко узнаваемы черты жития и проповеди, характерные для агиографии. Есть катастрофа, благое дело, святой, запутавшийся в жизненных обстоятельствах народ, раскаявшиеся насильники и вдруг открывшаяся для района надежда. Важной частью легенды является свободный метаморфоз гангстерского сообщества в нацию хип-хопа, разрыв с миром насилия и выбор в пользу музыки как формы социального движения: Радикальные преобразования социальной жизни Бронкса, инспирированные хип-хопом, распространились за пределы культурной алхимии, обратившей товарный консюмеризм в сырой материал коллективного творчества, а  публичные пространства — ​в приюты сообществ. Этот музыкальный феномен был связан с ошеломляющей трансформацией гангстерской культуры Бронкса. Заслугу обычно приписывают Африке Бамбата, импозантному, лишенному страха бывшему гангстеру с экуменической чувствительностью, визионеру, знавшему, как направить энергию хип-хопа в русло подлинного социального движения молодежи Бронкса18.

Подводя предварительные итоги, отметим, что историческая наррация о хип-хопе в той или иной мере подчеркивает следующие обязательные элементы: 1) катастрофические социальные условия, порождающие определенное движение популярной культуры; 18. Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural Production of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015. P. 171.

16

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

2) пеструю мультикультурную, маргинальную и даже криминальную субкультуру как репродуктивную среду, находящуюся в поисках самовыражения; 3) архаичные культурные традиции колонизированных народов, перенесенные в современный мегаполис; 4) молодежный и  протестный характер субкультуры, который выходит на первый план в исследованиях в 1960–1970‑е годы.

2. Национальное строительство Феномен Африки Бамбата, одного из первых апостолов хип-хопа, не является уникальным примером взаимопроникновения криминальных и культурных практик (хореографических, музыкальных, художественных). Он также не уникален с точки зрения его стремления придать криминальной активности романтический флер социального протеста. Нет оригинальности и в его призывах к «любви и миру», обращенных к собратьям — ​черным гангстерам. Он типичен даже в своем утопическом порыве созидания новой нации внутри существующей. Африка Бамбата необычен тем, что ему удалось не только стать выдающимся музыкантом хип-хопа, но и обрести репутацию Учителя, гуру целого движения популярной культуры. Его пионерская роль заключается в том, что он создал синтетическую поведенческую модель, которая до него была необычна как для популярной, так и для религиозной культуры, — ​проповедника, политического активиста, музыканта и учителя жизни. Равных по своему масштабу и универсальности авторитета учителей не знало, например, движение хиппи, внутри которого столь же трудно было отделить культурные практики от политического протеста и утопии — ​от духовных и эзотерических доктрин. Репутации в среде хиппи создавались все-таки, прежде всего, на поприще музыкальном. Другой пример — ​движение «нью-эйдж»: для него музыка является важной составляющей, но не играет в этом культурно-религиозном феномене центральной роли. Хотя у участников движения и есть любимые музыканты вроде Карунеша или Георга Дойтера, эти последние все же автономны по отношению к религиозным практикам и учению нью-эйдж. Многие герои хип-хопа последовали по стопам Африки Бамбата в  этом причудливом синтезе религиозного поиска, музыкального творчества и  активизма, что нередко ставит в  тупик современных исследователей. Хип-хоп демонстрирует возможР у с л а н  Х е с т а н о в

17

ность того, что можно назвать автономной молодежной религиозностью. Можно предположить, что хип-хоп является предвестником возникновения специфически молодежных религиозных идентичностей и, возможно, конфессий, что религиозные отличия в его рамках приобретут отчетливые генерационные характеристики. В предисловии к своей книге Моника Миллер исповедуется, что обнаружила в хип-хопе некий религиозный поиск и  смысл, но  скрупулезный анализ приводит ее к  следующему заключению: То, что мы, как исследователи, называем религией, не является столь уж религиозным. Нам надо начинать все заново. Мы должны заново продумать религиозное19.

Некоторые критики утверждают, что официальной религией хипхопа является ислам20. Исламский элемент представлен в особой маскулинной культуре, дискриминирующей женщин, в миссионерстве самого Бамбата или, например, Chuck D — ​фронтмена Public Enemy, проповедующего ислам на улице, в тюрьмах и школах. Для рэпера Mos Def, члена Сообщества суннитских мусульман, существует очевидное тождество между поэтикой хип-хопа и текстом Корана: ……хип-хоп — ​это посредник (medium): в  очень маленьком пространстве заключено много информации. И она легко запоминается людьми. Просто это радикальная форма передачи информации. С Кораном то же самое. Люди могут стать хафизами [теми, кто помнит наизусть Коран. — ​Р. Х.], потому что весь Коран рифмуется21.

Cильное влияние ислама на хип-хоп не означает, однако, что он является религиозной доктриной этого движения. Интенсивный, но  эклектичный религиозный поиск проявил себя с 2009 года во взрывном развитии литературы хип-хопа. Активные участники движения вышли на литературные рынки. Рэпер 50 Cent издал книгу The 50th Law, которая хотя и оформлена, как Библия, однако имеет далеко не христианское содержание. Свои морально-религиозные императивы — ​«ничего не боять 19. Miller  M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013. P. 2. 20. Alim  H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma // Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence (eds). Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264. 21. Ibid. P. 267.

18

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ся», «верить в себя, а не в высшую силу» — ​он вынес из чрезвычайно продуктивного бандитского опыта. Из-под пера KRS One вышла книга объемом более 800 страниц — ​The Gospel of Hip Hop: The First Instrument, которая претендует на синтез христианства и ислама и провозглашает хип-хоп новой религией. Внешне — ​шелковой красной закладкой и золотыми буквами — ​ книга напоминает Библию. Ризза из группы Wu-Tang Clan также издал автобиографическую по жанру книгу религиозного содержания — T ​ ao of Wu. В ней доминируют философия и эстетика дзен, хотя и провозглашается некий синтез индуизма, буддизма, христианства и ислама. Чрезвычайно эклектичная, использующая метафоры шахмат и кунг-фу книга формулирует правила, тактику и стратегию жизни как войны. Основным его учителем, пишет Ризза, была улица: Проекты — ​это уроки по  математике и  экономике в  каждом квартале. Ты изучаешь гражданскую жизнь, правительство, закон и науку каждый день — ​особенно науку. Ведь быть внутри проектов, как в тюрьме, — ​это и есть научный проект22.

Разумеется, не только в книгах, но и в многочисленных интервью активистов чествуется рефлексивная напряженность поиска религиозного пути и исторической миссии хип-хопа. Рэпер Nas провозгласил в 2006‑м: «Хип-хоп умер». Несколько позже в интервью он объяснился: Когда я говорю «хип-хоп умер», то имею в виду то, что по большому счету умерла Америка. Нет политического голоса. Музыка мертва… Наш образ мысли умер, как и торговля. Все в этом обществе уже состоялось… Под смертью хип-хопа я имею в виду наше уязвимое состояние. Если мы не изменимся, мы исчезнем, как Рим. Давайте уменьшим масштаб. Хип-хоп — ​это Рим братвы (hood). Думаю, если у хип-хоперов есть собственный хипхоп, то это поможет восстановить Америку. Мы сами себе политики, собственное правительство, нам есть что сказать. Мы — ​ воины. Солдаты23.

Примечательно, что тяга к литературному творчеству хронологически совпала с ростом влияния гангстерского рэпа, романтизирующего криминал и американский блатной мир. Также в эти 22. The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009. P. VI . 23. Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. N.Y.: Oxford University Press, 1996. P. 45–46.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

19

годы хип-хоп глубоко вовлекается в многомиллиардную порнографическую индустрию. Неотъемлемой частью музыкального и  видеопроизводства хип-хопа стали стрип-клубы. В  начале 2000‑х годов целый ряд исполнителей вливается в порнографическую индустрию; такие звезды, как Снуп Догг, Мистикал, Лил Джон и  Истсайд Бойз, участвуют в  съемках хардкорной порнографии: Сцены подобного рода производства с  обязательным музыкальным фоном хип-хопа содержат невообразимо унизительные и обидные для женщин образы24.

Унижающий взгляд на женщин широко распространяется в культуре хип-хопа. Тексты песен зачастую представляют собой вербальную версию порнографии, в которой разыгрываются жесткие сексуальные фантазии коллективного изнасилования, снаффа и грубых, принудительных абортов: «Один удар в живот — ​и она обмочилась»25. Романтизация сутенерства имеет свои образцы в  культуре афроамериканцев. Оливер Паттерсон прослеживает процесс ее мифологизации в блюзовых балладах о сутенере Ли Шелтоне, известном как Stagolee, Stagger Lee, Stack-O-Lee и  т. д. и  убитом в далеком 1890 году. Более семи десятилетий Стаголи преподносился музыкальным фольклором как символ сопротивления, оппозиционности, неповиновения и  андеграунда. Его образ оказал прямое влияние на  хип-хоп, который усвоил его специфическим образом: Существует большая разница между мифологизацией Стаголи в первой половине XX  века и прославлением насилия и женоненавистничества в гангста-рэпе сегодня: в те времена, когда сам Стаголи здравствовал, действовала строгая система сдержек и противовесов, компенсировавших друг друга моральных сил внутри черного сообщества, которое распознавало и безжалостно карало «музыку дьявола», когда ее слышало. У черных не было необходимости, как в наши дни, сражаться с могущественными тяжеловесами мейнстрима корпоративной системы, цинично пропитывая молодежь неразборчивым прославлени-

24. Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015. P. 101. 25. Ibidem.

20

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ем изнасилований, проституции, наркомании и убийств во имя прибыли26.

Большинство исследователей настаивает, что причиной криминализации культуры хип-хопа является корпоративный капитализм, уничтоживший ценности афроамериканских сообществ и заменивший их нормами коммерциализации. Инвектива Кэти Коэн показательна тотальностью критики, которая искусным образом выводит черную молодежь из-под удара, потому что найден самый главный виновник существующего порядка вещей — ​ господствующая потребительская культура: Актами открытого неповиновения эти молодые люди создают альтернативные пространства производства прибыли — ​«подпольную экономику», — ​однако они поступают так не для того, чтобы бросить вызов господствующим нормам труда, но во имя нормативной установки потребления. Они желают участвовать в потребительской культуре, которая определяет их статус и достоинство, а не перестраивать ее27.

Пожалуй, есть доля истины в том взгляде на вещи, который демонстрирует Коэн. Она обращает внимание на известный изоморфизм, существующий между мейнстримом и  «подземкой». Они в  одинаковой мере эклектичны. И  там, и  там можно обнаружить схожие по идеологическому содержанию, ценностям и стилю фигуры речи, образы мысли, клише и нормы, сосуществующие друг с  другом, несмотря на  противоречивость. Довольно трудно, если вообще возможно, провести отличие между мейнстримом и  андеграундом. Однако этим различием оперируют как академические исследователи и  критики, так и  те, кто относит себя к  сопротивлению, к  людям андеграунда. Современники живут в  «очевидности» и  фундаментальности принятого различия.

3. Молодежная антимодернизация И вот здесь-то и начинается самое интересное в связи с историей хип-хопа. В 1970‑е годы прошлого века, как раз тогда, когда рождается хип-хоп, обозначился один из самых примечательных 26. Ibid. P. 102–103. 27. Cohen  K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics. N.Y.: Oxford University Press, 2012. P. 90.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

21

процессов современности. Его можно описать через оксюморон как процесс «универсализации своеобразия нравов». В отличие от  универсальных ценностей, простирающихся поверх границ национальных государств, речь идет о  нравах, которые становятся универсальными на уровне нравственных реакций домохозяйств, обывателей, местных сообществ, об использовании схожих словарей моральной рефлексии, представлений о нормальном или чудовищном. Схожие выражения ненависти к полиции. Идентичные проклятия в адрес плохих дорог и коррупции властей. Похожие страхи перед мигрантами. Повсеместная эфемерность семейных связей. Общее недовольство непрерывной перестройкой городов. Одинаковая уязвимость перед изменчивым рынком труда. И  неостанавливающийся процесс трансформации общества сверху: сегодня, пожалуй, нет на земле правительства, не проводящего реформ. Хип-хоп с его местной или районной аурой представляет собой одно из  проявлений антимодернизации. Он не  похож на протесты против капитализма бюрократии 1960–1970‑х годов с пафосом равенства полов и рас, с проповедью любви и ненасилия. Маскулинность и  антифеминизм, пафос расовой идентичности, романтизация бандитизма — ​это консервативная реакция молодежи на  скорость перемен. Послевоенные молодежные протесты были мотивированы недовольством медлительностью перемен и  требовали революции. Нынешний протестный потенциал молодежи направлен на  консервацию или возврат к воображаемому прошлому. Именно консерватизм сближает молодежь Северного Кавказа, демонстрирующую более глубокую религиозность, нежели их родители, с молодежью французских предместий или американских гетто. Рэп на  Кавказе читают уже на родных языках. Едва ли сегодня имеет смысл проводить различие между культурой мейнстрима и андеграунда, как это делает Кэти Коэн. Оно имело смысл, когда молодежь была пропитана духом революции и  экспериментирования, когда она двигалась или думала, что двигается быстрее предыдущего поколения. Нынешнее молодое поколение живет в  условиях, когда многие социальные системы обязательств и связи утратили прежнюю легитимность, когда былые социальные или гендерные роли утратили прежнюю стабильность, а  потому бунтарство против семьи, отца, сконструированных гендерных отличий оказывается либо неуместным, либо комичным. Многое из старого социального мира уже руинировано отцами-иконоборцами. 22

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

То, что мы по привычке причисляем к контркультурным движениям или андеграунду, — ​не что иное, как попытки приведения в порядок и систематизации местных практик, опыта и знания в условиях, когда прежние социальные авторитеты утратили убедительность и силу. Поэтому хип-хоп отличается гипертрофированным морализмом, интенсивным религиозным поиском и мимикрией под народную мудрость. Можно научиться читать рэп, танцевать брейк, делать эмсиинг или диджеинг, не погружаясь в местный контекст. На этом пути можно достичь коммерческого успеха. Куда сложнее обрести аутентичность и  признание со  стороны «местных пацанов». Хотите аутентичности? Не общайтесь с белыми, чужими и иностранцами. В некотором смысле респектабельные академические исследователи и критики хип-хоп-культуры оказались в ловушке представлений о  фундаментальных различиях мейнстрима и  андеграунда. Их сбивает с толку сложившийся в послевоенные десятилетия нарратив о субкультуре, формирующейся в архаичном прошлом и  вырастающей в  культурное движение, заряженное потенциалом прогрессивного освобождения. Однако в свете современной эволюции хип-хопа, который «сегодня является общей культурной конфигурацией всей черной молодежи»28, им становится все труднее разглядеть в опыте религиозности блатной культуры, гендерной дискриминации, в пафосе насилия, которые культивируются современным хип-хопом, признаки прогрессивного сопротивления склеротическим институтам корпоративного капитализма. Библиография After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett, K. Kahn-Harris (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004. Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma // Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence (eds). Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264–274. Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans «l’arène sociale» // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 93–108. Cohen K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics. N.Y.: Oxford University Press, 2012. Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. N.Y.: Oxford University Press, 1996.

28. Patterson O. Op. cit. P. 44.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

23

Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ . Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2012. Lapassade G. Le rap comme culture juvenile // Média et information. 1995. № 3. P. 57–63. Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire. P.: Loris Talmart, 1998. Miller M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013. Mitchell T. Flamenco Deep Song. New Haven: Yale University Press, 1994. Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015. P. 45–125. Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation politique // Volume! 2004. Vol. 3 (2). P. 55–70. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies, 1975. Rivera Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone. N.Y.: Palgrave MacMillan, 2003. Samuels D. The Rap on Rap: The «Black Music» that Isn’t Either // That’s the Joint: The Hip-Hop Studies Reader / M. Forman, M. A. Neal (eds). N.Y.: Routledge, 2004. P. 241–252. Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. P.: Minuit, 1991. The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009. Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural Production of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015. P. 167–197. Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Он же. Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 538–541. Иглтон Т. Теория литературы. Введение. М.: Территория будущего, 2010. Лукман Т. Дополнение к третьему немецкому изданию «Невидимой религии» // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 1. С. 139–154.

24

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

HIP-HOP: YOUTH COUNTER-REVOLUTION CULTURE Rousl an Khestanov. Professor, Deputy Head, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics (HSE ). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: hip-hop; underground; mainstream; youth; protest. This article focuses on hip-hop as a movement of popular culture. The article has two main aims. First, observation and discourse analysis, which will identify the principal tropes and commonalities through which researchers and critics of popular culture construct the unity of their analytical narration and subjects of research. It is argued that the achieved discursive unity (the unity of concepts, subjects or themes) does not allow researchers to capture hip-hop as movement in popular culture in all its diversity and heterogeneity. It is argued that academic researchers and critics of hip-hop culture are trapped in representations of the fundamental differences between “mainstream” and “underground.” The article shows that research on this topic is dominated by a kind of narrative scenario shaped in the post-war decades that depicts subculture as growing into a cultural movement with potential for progressive liberation. The second task of the article is pragmatic: to show why hip-hop is interesting in the current political circumstances. This questioning allows the author to formulate the following theses: 1) the eclecticism of values and style in mainstream and underground music renders the difference between them irrelevant; 2) the culture of hip-hop, with its aura of the local or the regional, is one of the manifestations of the antimodernization momentum; 3) the masculinity of hip-hop, its racial identity pathos and romanticizing gangsterism are manifestations of young peoples’ conservative reaction to rapid transformations of their social milieu; 4) the protest culture of hip-hop differs radically from youth protests against capitalism and bureaucracy of the 1960–1970s, with its pathos of gender and race equality, preaching of love and non-violence. References After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture (eds A. Bennett, K. Kahn-Harris), New York, Palgrave Macmillan, 2004. Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma. Muslim Networks from Hajj to Hip Hop (eds M. Cooke, B. B. Lawrence), Chapel Hill, London, The University of North Carolina Press, 2005, pp. 264–274. Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans “l’arène sociale.” Volume!, 2004, vol. 3, no. 2, pp. 93–108. Cohen  K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics, New York, Oxford University Press, 2012. Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture, New York, Oxford University Press, 1996. Eagleton T. Teoriia literatury. Vvedenie [Literary Theory: An Introduction], Moscow, Territoriia budushchego, 2010. Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ , Oxford, New York, Oxford University Press, 2012. Lapassade G. Le rap comme culture juvenile. Média et information, 1995, no. 3, pp. 57–63.

Р у с л а н  Х е с т а н о в

25

Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire, Paris, Loris Talmart, 1998. Luckmann T. Dopolnenie k tret’emu nemetskomu izdaniiu “Nevidimoi religii” [An Afterword to the German Edition of “The Invisible Religion”]. Sotsiologicheskoe obozrenie [The Russian Sociological Review], 2014, vol. 13, no. 1, pp. 139–154. Miller  M. R. Religion and Hip Hop, New York, Routledge, 2013. Mitchell T. Flamenco Deep Song, New Haven, Yale University Press, 1994. Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth. The Cultural Matrix: Understanding Black (eds O. Patterson, E. Fosse), Cambridge, London, Harvard University Press, 2015, pp. 45–125. Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation politique. Volume!, 2004, vol. 3 (2), pp. 55–70. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson), Birmingham, Centre for Contemporary Cultural Studies, 1975. Rivera  Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone, New York, Palgrave MacMillan, 2003. Samuels D. The Rap on Rap: The “Black Music” that Isn’t Either. That’s the Joint: The Hip-Hop Studies Reader (eds M. Forman, M. A. Neal), New York, Routledge, 2004, pp. 241–252. Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991. The RZA , Norris C. Tao of Wu, New York, Penguin Group, 2009. Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural Production of Black Youth. The Cultural Matrix: Understanding Black (eds O. Patterson, E. Fosse), Cambridge, London, Harvard University Press, 2015, pp. 167–197. Weber M. Ratsional’nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected Works. The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 538–541.

26

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Панк в России:

краткая история эволюции

Иван Гололобов

Преподаватель, факультет политики, языков и международных исследований, Университет Бата (UoB). Адрес: University of Bath, Claverton Down, BA2 7AY Bath, UK. E-mail: [email protected].

И н г в а р   С т е й н хо л ь т

Доцент, отделение языка и культуры, Университет Тромсё — ​ Арктический университет Норвегии (UiT-AUN). Адрес: Hansine Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: [email protected].

Х и л а р и   П и л к и н г то н

Профессор социологии, школа социальных наук, Университет Манчестера (UoM). Адрес: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL Manchester, UK. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: популярная культура; панк; культурная история; идентичность; мимезис; стиль; протест. В статье рассматривается эволюция культуры панка в России. Работа охватывает период с конца 1970-х годов, времени появления первых панков в СССР , до наших дней. Исследование подвергает критическому осмыслению (1) ранние экскурсы в историю русского панка отечественных культурологов и музыкальных журналистов, описывающих его как некое единое явление, и (2) западные работы, которые принимают за данность эстетически вторичный характер панка в России, копирующего аутентичные английский и американский образцы. Методологически статья отталкивается от мысли Пенни Рэмбо, музыканта, философа, одного из основателей движения DIY (do-ityourself), о принципиальной негативности панка, избегающего какойлибо позитивной культурной идентичности. Исследуя становление культуры панка в России, авторы показывают,

что в отличие от англо-американского русский панк складывался не революционным, а, скорее, эволюционным путем. Возникнув на периферии роккультуры, которая сама находилась в глубоком андеграунде, российский панк не преследовал целью борьбу с коммерциализацией рок-н-ролла, а стремился к более радикальной культурной автономии рок-сообщества. В результате вынужденного разрыва как с западным панком, активно дистанцировавшимся от рок-мейнстрима, так и с отечественной рок-сценой, не принимавшей радикальность панка, российская панк-сцена изначально обладала достаточно неустойчивой культурной идентичностью. В ее основе лежало постоянное переопределение собственных отношений с отечественной рок-культурой, с одной стороны, и западным панком — ​с другой, описанию которого и посвящена данная статья.

27

У меня есть ответ на вопрос, что есть панк. И он очень прост. Панка нет. Точка. Он такой, каким его делает каждый из нас. И где его делают. С начала века существует влиятельная традиция богемы, дадаизма, проходящая через битников, — ​это все одно и то же, поиск аутентичного голоса. Не политически-аутентичного голоса, голоса индивидуумов, выражающих себя как индивидуумов. По моему мнению, панк, как всякая новая форма, как бибоп, как фри-джаз, являлся выражением авангарда, и здесь можно сказать, что панк являлся продолжением авангарда, но тут же возникает вопрос: можно ли продолжить авангард? Ответ — ​нет. Авангард — ​это авангард. Точка. И это есть его голос. Его нельзя увидеть. Его нельзя изучить. Я думаю, исследование аутентичности — ​это сложный проект, потому что сама природа аутентичности отторгает ее определение. Она — ​за пределами определений. В тот момент, когда она определяется, она перестает быть самой собой. Это — ​ типичная история всех великих культурных движений. Дай им определение — ​и они умирают. Они умирают в момент их определения. И панк в этой стране [имеется в виду Великобритания] умер в тот момент, когда ему дали определение. Пенни Рэмбо 1

Введение

Д

А Н Н А Я работа представляет собой попытку ответа Пенни Рэмбо, урожденному Джону Раттеру, музыканту группы Crass (которая считается основоположником анархопанка и движения DIY), активисту, художнику, писателю и одному из наиболее влиятельных панк-философов. Мы считаем, что да — п ​ анк, возможно, более, чем любая другая молодежная культура, отторгает всякие попытки собственного определения и изучения. Во многом, как показывает Грейл Маркус, это зашифровано в «генотипе» панк-культуры, пронизанной самоиронией и недоверием к самой себе 2. Тем не менее несмотря на то, что панк «не является каким-либо» в принципе, он есть. Он существует как дискурсивное пространство, в котором происходит действенное 1. Речь Пенни Рэмбо (Penny Rimbaud) на семинаре Rottenbeat: Academic and Musical Dialogue with the New Russian Punk в Пушкинском Доме в Уорикском университете, Лондон, 4 мая 2011 года. 2. Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. L.: Faber and Faber, 1989. P. 81.

28

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

переосмысление доминирующих смыслов экономического, политического, культурного и художественного контекстов, и именно в таком приближении открывается возможность изучения панка во всей его неопределенности. Представленная работа — ​лишь часть этого проекта. Данная статья представляет собой переработку главы The Evolution of Punk in Russia, которая является частью книги Punk in Russia: Cultural Mutation from the «Useless» to the «Moronic» 3. Глава, равно как и вся книга, ориентирована прежде всего на англоязычного читателя, мало или совсем не знакомого с отечественным панком, роком и, не исключено, c русской популярной музыкой вообще. Поэтому изложение истории панка в России является кратким и не претендует на всеобъемлющее исследование этого феномена. Предложенная история останавливается на наиболее значимых событиях и персонах и опускает достаточно большое количество исполнителей, упомянуть которых невозможно в работе, ограниченной рамками статьи или главы. Представленный экскурс — ​исторический, в нем лишь кратко затрагиваются теоретические аспекты изучения панка. Тем не менее мы надеемся, что описание эволюции этого культурного явления в  контексте социальной, политической и  экономической трансформаций российского общества последних нескольких десятилетий дает достаточно ясную перспективу для изучения панка, принятую в традициях культурных исследований. Сразу оговоримся, что панк в рамках данного подхода понимается в широком смысле. Мы не рассматриваем панк как стиль музыки. Для нас панк — ​это прежде всего культура, которая, несмотря на центральную роль производства, исполнения и распространения музыки, тем не менее организовывается посредством специфических социальных практик, экономических и политических отношений, устанавливаемых как внутри панк-сообществ, так и между такими сообществами и их окружением 4. Традиционно в социологии популярной культуры ввиду вторичного характера молодежной культуры, являющейся частью некоей «большой» культуры послевоенного Запада, панк, равно как и другие молодежные музыкальные культуры, обозначался с приставкой «суб-» — ​как субкультура 5. В данной работе принимается 3. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the «Useless» to the «Moronic». L.: Routledge, 2014. P. 22–48. 4. Ibid. P. 197–211. 5. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Methuen, 1979.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

29

это определение: в целом панк рассматривается как субкультура, поскольку именно культурный аспект этого феномена составляет основную направленность представленного экскурса. В научной литературе панк обычно трактуют как субкультуру, основанную на принципах аутентичности 6. В самых общих терминах, следуя Чарльзу Тейлору, аутентичность понимается как способность выражения своего «Я» вне рамок, заданных извне 7. Обратный термин — ​«инаутентичность», или «неподлинность», — ​ согласно Теодору Адорно, «подразумевает нечто искаженное, например выражение, не являющееся непосредственно адекватным выражаемому» 8. Панк всегда являлся культурой вызова «никчемной» молодежи, игнорируемой в общем пласте популярной культуры. Структура данного вызова, однако, делает рефлексию над концепцией аутентичности панка крайне затруднительной. Несмотря на всю свою честность, искренность и прямоту, панк, как широкое культурное явление, неохотно «укладывается» в это понятие. Самоирония, нигилизм и  ярко выраженное стремление к разрушению смыслов делают крайне затруднительным определение аутентичного в панке и вместе с тем — ​изучение панка как такового. К настоящему времени вышло огромное количество работ, посвященных панк-культуре 9, тем не менее ни о каком-либо универсальном определении панка, ни о его однозначной культурной оценке говорить пока не приходится. 6. См.: Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital // CounterBlast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm; Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics (PhD Thesis). Loughborough University, 2005; Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subculture // Authenticity in Culture, Self, and Society / P. Vannini, J. Patrick Williams (eds). Farnham: Ashgate, 2009; Widdicombe S., Wooffitt R. «Being» Versus «Doing» Punk: On Achieving Authenticity as a Member // Journal of Language and Social Psychology. 1990. Vol. 9. № 4. P. 257–277. 7. Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1992. P. 27. 8. Адорно Т. Жаргон подлинности. О  немецкой идеологии / Пер. с  нем. Е. В. Борисова. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12. 9. См., напр.: Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1989; Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992; Davies J. The Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal of Popular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25; McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996; O’Hara C. The Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999. 2nd ed.; Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2010.

30

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В приближении к «периферийным сценам», находящимся вне англо-американского ядра популярной культуры и предположительно заимствующим музыкальные стили Запада, проблема поиска субкультурной идентичностью своего «Я» стоит еще острее. Во многом из-за этого неанглоязычные сцены часто рассматриваются как копирующие и не имеющие своего внутреннего художественного содержания 10. Работы последних лет 11 тем не менее показывают, что данный подход недопустимо упрощает понимание национальных особенностей панка как культурного явления. И Россия здесь не исключение 12. Представленная работа показывает, что заимствование, равно как и отношения отечественной сцены с Западом в целом, встраивается в сложную систему внутренних противоречий русского панка и его отношения с широким социальным контекстом. Именно в  этих отношениях формировались уникальные художественные языки панка в России, аутентичные своему конкретному моменту более, чем какому-либо отстоящему музыкальному канону, и данное исследование показывает специфическую комбинацию и интерпретацию западных художественных языков и «национального» к ним отношения. Несмотря на то что появление первой волны панка в России может быть достаточно четко локализовано в Ленинграде и датировано концом 1970-х годов, в целом говорить о феномене «русского панка» в том смысле, в котором используется термин «русский рок», нам представляется некорректным. Как минимум с середины 1980-х годов панк в России разбился на множество самых разных, зачастую изолированных и нередко антагонистических сцен, последовательная смена которых усложняется региональной фрагментацией этого культурного явления. Именно диалог исторических интерпретаций панка, обогащенный уникальными региональными решениями, и составляет поле, определяющее формирование эстетических, экономических и политических особенностей этого культурного явления в России. 10. Levy C. The influence of British rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11. № 2. P. 211–212. 11. См.: Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Music. 1993. Vol. 12. № 3. P. 263–280; O’Connor A. Punk and globalization: Spain and Mexico // International Journal of Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175– 195; Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the system // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589. 12. Steinholt Y. Siberian punk shall emerge here: Egor Letov and Grazhdanskaia oborona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

31

Представленная работа построена исторически, она открывается главой, описывающей появление первых панков в Советском Союзе. Далее статья описывает разветвление панк-эстетики и осмысление панк-вызова в рамках различных жанров и сцен русской рок-музыки. Данное разветвление описывается в контексте политических и экономических изменений российского общества в постсоветский период, где особое внимание уделено разнице этих процессов в провинции и в столицах. Работа завершается описанием современного состояния панка в России и дает краткий теоретический обзор места этого явления в современной социокультурной ситуации.

«Бездельники»: 1979–1983 На Западе панк возник как протест против культуры взрослых, игнорирующей проблемы, а зачастую и элементарное наличие молодежи в обществе. Во многом эта культура взрослых была представлена серьезной рок-музыкой, которая, зародившись как протест в 1960-х годах, к середине 1970-х полностью потеряла свой бунтарский дух и  стала коммерчески успешным развлечением среднего класса. В Советском Союзе в конце 1970-х годов ситуация была иной. Хотя актуальные проблемы молодежи обсуждались в текстах популярной культуры не чаще, чем на Западе, рок сам по себе находился в глубоком подполье. Независимые музыканты только начинали отвоевывать свое место в массовой культуре, и о необходимости какого-то протеста против рок-музыки говорить не приходилось. Тем не менее на определенном этапе поиска культурной автономии неформальная российская сцена порождает специфическую антиэстетику, из которой впоследствии возникает панк. Прежде всего эта антиэстетика связана с движением ленинградских некрореалистов — ​аморфного художественно-музыкального сообщества, в которое на ранних его этапах входил Андрей Панов и многие другие персонажи, ставшие важными фигурами отечественной панк-сцены. Как отмечает Александр Кан, основным эстетическим посылом некрореалистов было утонченное «дуракаваляние» 13, которое впоследствии стало довольно популярным времяпрепровождением молодежи Ленинграда, Москвы и других крупных городов. Эта молодежь не была похожа ни на стиляг, ни на хиппи. Она не особенно декларировала 13. Кан А. Necrorealism (выступление на встрече, организованной The Dash Café и Radio Gagarin в RichMix, Лондон, 4 декабря 2013 года).

32

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

свое восхищение западной культурой, предпочитая в одежде классические советские бренды, которые носили довольно идиотским образом: например, строгий пиджак одевался на тельняшку, галстук на голое тело, а длиннополый плащ дополнялся кроссовками и женским шарфом. Некоторые подобные персонажи завершали свой визуальный образ самодельными украшениями, советскими значками, брелоками, булавками и вообще всем, что можно было на себя нацепить 14. Связывала воедино эту разношерстную публику реакция среднестатистического гражданина, который смотрел на странных молодых людей как на паяцев, кривляющихся «за государственный счет» вместо того, чтобы работать, учиться или вообще заниматься хоть каким-то общественно-полезным трудом. Сами эти молодые люди отнюдь не смущались подобными взглядами и,  скорее, наслаждались, нежели испытывали какое-то неудобство от того, что окружающие считают их кретинами, дебилами и идиотами 15. Комсомол и  другие контролирующие организации не имели четкого представления, что делать с этой молодежью. Этих бездельников нельзя было однозначно обвинить в пропаганде западного образа жизни и в какой-либо антисоветской деятельности, ибо отсутствие интереса к политике у этих молодых людей было воистину безграничным, и то, чем они по большей части занимались, было именно совместным дуракавалянием, для которого статьи ни в Уголовном, ни в Административном кодексе не было. Единственное, что им можно было «пришить», — э​ то тунеядство, да и то если какой-либо из этих «бездельников» не учился в ПТУ и не работал дворником или сторожем. Эти молодые люди не стремились как-то организоваться, они не рассматривали себя как определенную субкультуру, они никак себя не называли, они просто проводили вместе время, веселясь так, как им хочется. Вскоре некоторые из них открыли для себя музыкальные инструменты и стали экспериментировать с музицированием, разделяя общее для них всех отсутствие музыкального образования и вообще какого-либо интереса к профессиональной стороне дела. В отличие от рокмузыкантов, которые к тому времени уже определенно двигались в сторону поэтической и философской сложности текстов 16, му 14. Рыбин А., Тихомиров В. и др. Анархия в РФ . Первая полная история русского панка. М.: Амфора, 2008. С. 44–46, 54. 15. Там же. С. 42. 16. Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

33

зыка и тексты «бездельников» были нарочито простыми и откровенно безыдейными. Они избегали обсуждения «важных» вопросов и преимущественно пели о повседневных проблемах — ​скуке, одиночестве, непонимании и бесполезности своего существования. Именно из этой среды вышла группа, которая по праву считается первой русской панк-группой. Это группа «Автоматические удовлетворители» (сокращенно — ​АУ), собранная в 1979 году в Ленинграде Андреем «Свиньей» Пановым (1960–1998). Музыкальный критик Артемий Троицкий указывает на то, что АУ удачно совместили в своем творчестве элементы западного панка и философию универсального нигилизма с отечественной традицией уличного фольклора 17. Современный слушатель, скорее всего, отнесет «Автоматических удовлетворителей» к постпанку. Сам Панов также не считал свою музыку панком, противопоставляя АУ тем же Sex Pistols: — Панк-люди — ​это там, а здесь — ​вонючки малорослые. [мы] не музыканты и не считаем себя ими, не позируем. —  Вы играете панк-рок? —  Анархический рок. Панк-рок там, а здесь мы только отталкивается от СЕКС ПИСТОЛЗ . Они классики, а мы с них дерем. Дерем, потому что лучше не родимся, чем они. Это действительно гениальный вариант. То, что мы играем, действительно хуже некуда, и что мы настоящие охламоны, никто не отрицает. [мы] не панк, а анархическую музыку играем, и люди мы не панк, а просто шалопаи. Мы просто веселые шалопаи. Поймите, мы самые обыкновенные люди, вот вы говорите, что мы милые, интеллигентные… а мы можем с любым мужчиной у пивнухи найти общий язык, мы и он — о ​ дно, а интеллигентов бьем 18.

Несмотря на отрицание собственной принадлежности к  панку, со стороны и Панов, и АУ в целом однозначно рассматривались как панки, скорее разрушающие каноны русского рока, чем их исповедующие. Уже в 1980 году Панов обладал репутацией хулигана и  алкоголика, чье эпатажное поведение привело к  тому, что АУ были фактически исключены из официальной тусовки ленинградского рока. Неудивительно, что в 1981 году группе было отказано в членстве в Ленинградском рок-клубе. В этих условиях АУ преимущественно выступали нелегально, давая в основном квар 17. Троицкий А. Рок-музыка в  СССР : Опыт популярной энциклопедии. М.: Книга, 1990. С. 15. 18. Кушнир A. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия роксамиздата 1967–1994. Нижний Новгород: Деком, 1994. С. 211.

34

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

тирные концерты. В 1981 году появляется предположительно первая панк-запись в СССР — ​запись одного из таких квартирников, позднее названная «Первый приезд в Москву». В том же году самиздатовский фанзин «Рокси» посвящает развернутую дискуссию феномену русского панка (№ 4). Это становится первым журналистским материалом подобного рода в Советском Союзе. Годом ранее состоялось первое панк-выступление перед относительно широкой аудиторией. Однако это был не Андрей Панов. На фестивале «Весенние ритмы» в Тбилиси «Аквариум», группа, к тому моменту уже ставшая центральной в ленинградском и русском роке в целом, делает панк-кавер на песню «Подмосковные вечера» и заканчивает свой сет крайне нестандартным актом бросания инструментов и «валяния» музыкантов на сцене, что повергает в шок зрителей и жюри фестиваля. В 1981 году Виктор Цой, до этого эпизодически игравший на басу в «Автоматических удовлетворителях», собирает группу «Гарин и гиперболоиды», которую в этом же году нехотя берут в Ленинградский рок-клуб. Неохота, с которой «Гарина и гиперболоидов» приняли в  первую официальную рок-организацию Советского Союза, объясняется обвинениями в панковском характере песен, исполняемых Цоем и Алексеем Рыбиным. «Панковским» в них были безыдейность и граничащая с примитивизмом простота музыки, исполняемой на акустической гитаре и  бонгах. В начале 1980-х годов этого было достаточно, чтобы группа стала считаться панковской. В 1982 году Цой переименовывает группу в «Кино» и записывает альбом «’45», в котором появляется «Бездельник» — ​неофициальный гимн потерянного поколения начала 1980-х. Приблизительно в то же время в Москве появляется другой исполнитель, которого впоследствии стали считать одним из прародителей русского панка. Петр Мамонов, до этого известный как завсегдатай алкоголических тусовок околобогемных кругов, начинает выступать по квартирам с  песнями собственного сочинения. В его песнях музыкальный минимализм перемешивается с мощнейшей энергетикой подачи, практически театральной эстетикой выступления и довольно радикальными для того времени текстами, повествующими о нелегкой доле обитателя городского дна зрелых лет. Маргинальное положение первых советских панков их отнюдь не стесняло. Более того, оно стало одной из их центральных культурных и поведенческих стратегий. В рамках этой стратегии экстремальный алкоголизм, например, возводился в ранг моральноИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

35

го императива. По сообщению Олега Ковриги, уровень мамоновского пьянства, к примеру, был воистину чемпионским, а Свин, в свою очередь, прямо заявлял, что в его жизни есть две вещи, от которых он никогда бы не отказался, — «пить и петь» 19. Социальная и поведенческая маргинализация и музыкальный минимализм были чуть ли не единственными культурными жестами раннего советского панка. Уловив общий настрой британского панка первой волны, советские панки проигнорировали ее политические аспекты. Бездельники не пытались свергнуть систему, никак с ней не боролись, предпочитая находиться, скорее, вне ее, наслаждаясь собственной маргинальностью. Такое наслаждение, однако, длилось недолго. В 1982 году к власти в стране приходит Юрий Андропов, который начинает кампанию по «закручиванию гаек». Улицы советских городов, парки, кафе и прочие излюбленные места отдыха «бездельников» начинают патрулировать стражи порядка, отлавливая тех, кто нарушает трудовую дисциплину, болтаясь на улице вместо того, чтобы находиться на рабочем месте. Милиция разгоняет неформальные собрания, в число которых все чаще начинают попадать рок-концерты. На некоторых членов музыкальной тусовки заводятся уголовные дела. Сама молодежь могла думать о себе как об иголке в стоге сена, но эта «иголка» становилась все большим раздражителем для власти, которая начала активно перетряхивать «стог» с целью защиты социалистической морали.

«Поганая молодежь»: 1984–1987 В ответ на ужесточение режима происходит радикализация молодежи. Новое поколение более открыто заявляет свою культурную идентичность. В 1984 году Виктор Цой записывает песню «Прогулка романтика», которая дает новое определение «бездельникам». Эстетически «новые романтики» начинают дрейфовать в сторону новой волны и постпанка. Яркий визуальный ряд их художественного высказывания становится таким же важным, как и ряд музыкальный. Романтизация тихого нонкоформизма тем не менее была поддержана не всеми. Значительная часть «бездельников» не разделяла увлечения эстетикой «новых романтиков» и предпочла ей 19. Шапошников И. Интервью с Олегом Ковригой: «Свинья — э​ то тот человек, кого мне сегодня больше всего не хватает» // Специальное радио. 19 апреля, 2006. URL : http://art.specialradio.ru/index.php?id=217.

36

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

радикализацию образа «городских сумасшедших». В Ленинграде появляются группы, не стесняющиеся называть себя панк-группами. Прежде всего это «Народное ополчение», «Отдел самоискоренения» и «Объект насмешек», которая, согласно Андрею Бурлаке, дала первый полноценный панк-концерт в Советском Союзе 20. На ежегодном фестивале Ленинградского рок-клуба в 1986 году «Объект насмешек» предстал перед зрителями в  классическом панк-виде — ​в кожаных куртках, рваных джинсах, с торчащими волосами, вывалив на аудиторию вал гитарного скрежета, сквозь который прорывался кусающий голос вокалиста, ярко контрастирующий с мистическим символизмом «Аквариума» и социальным пафосом «Алисы». Рок-музыка в целом становится громче, а рок-музыканты — ​более эпатажными. В их текстах все чаще затрагиваются социальные и политические проблемы. В середине 1980-х годов все больше ленинградских групп начинают обсуждать политические проблемы. Ведомый Михаилом Борзыкиным «Телевизор» исполняет несколько песен в  жанре социально-политического манифеста. Андрей Тропилло записывает несколько альбомов группы «Облачный край», в которых музыканты открыто иронизируют над советской элитой и критикуют образ жизни «нормального» советского человека. «Ноль» и другие группы, начинавшие с описания проблем подросткового безделья, поворачиваются в сторону обсуждения бедности и социального неравенства среди молодежи. Центром политизации русского рока становится Сибирь. В 1984 году Игорь (Егор) Летов и Константин Рябинов (Кузя Уо) основывают группу «Гражданская оборона», которой суждено будет стать одним из самых ярких явлений российской панк- и роксцены в целом. «Гражданская оборона» уходит от карнавальной эстетики Свина и Мамонова и берет на вооружение злость, напор и  хлещущую прямоту эмоций. Песни Летова полны эпатажа, иронии, сарказма и ненависти к «послушному большинству». Сниженное качество домашней записи с лихвой компенсируется выразительной манерой исполнения, в которой шаманские интонации летовского баритона перемежаются хрипами и криками на грани возможностей человеческого голоса. Первый альбом «Гражданской обороны», записанный в 1985 году, был назван «Поганая молодежь», а дизайн его предполагаемой обложки показывал группу забитых панков, окруженных «наступающими» символами советского строя. 20. Троицкий А. Указ. соч. С. 258–259.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

37

Панк больше не был просто дурачеством. Он стал пространством открытого противостояния государству и обществу. Панки середины 1980-х годов прямо заявляли о своей принципиальной несовместимости с властью и обществом в целом. Размывая «языковую личность» в безысходности своего существования, сибирский панк не мог оставаться в рамках какого-то одного музыкального языка, который потенциально мог бы стать позитивным наполнением и новым смыслом «поганой молодежи». Вследствие этого «суицидальный постпанк», как называл свой стиль сам Летов, сочетает мотивы панка, постпанка, регги, психоделии 1960-х годов и гаражного рока. Начавшись с более или менее явно выраженного постпанковского звучания первых альбомов, саунд «Гражданской обороны» планомерно пришел к  сверхагрессивному, быстрому и злому хардкору альбомов 1986–1988 годов. Тексты песен также лишились юношеской наивности первых альбомов. «Дно» жизни в музыке сибирского панка перестало быть символической защитой «безделья» и «дурачества» ранних питерских и московских панков и стало символом осознанной чужеродности обществу, выражаемой открытой художественной агрессией. «Мне насрать на мое лицо, вам насрать на мое лицо, всем насрать на мое лицо, все вы насрали в мое лицо» 21, — ​ выплевывает Летов в одной из своих песен вердикт своему положению в обществе.

Покидая андеграунд: 1988–1991 В 1986 году в стране начинаются реформы. Перестройка и гласность выводят рок из пространства подвалов, квартирных концертов и местных клубов. Прежде подпольная музыка теперь признается почти официально и выходит на просторы крупных концертных залов, фестивалей и стадионов. Рок-группы получают возможность концертировать без какой-либо регистрации в государственных концертных учреждениях и, более того, зарабатывать этим. В целом панк, также не без некоторого удовольствия, покидает «подвалы». Московская панк-группа «Чудо-Юдо» записывает саундтрек и снимается в фильме «Авария — ​дочь мента», эстонские панки J. M. K. E. — ​в культовой перестроечной документальной ленте «Легко ли быть молодым». АУ, наконец, принимают в Ленинградский рок-клуб, и они выступают на пятом фестивале рок-клуба. Во время этого выступления Андрей Панов появляется на сцене в мертвецки пьяном виде. Еще год назад подобное 21. Егор Летов. Тоталитаризм. 1987.

38

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

поведение на сцене рок-клуба, возможно, вызвало бы скандал, но в условиях ослабления контроля и повышения требований к качеству музыки такое выступление, а точнее, его отсутствие было принято относительно равнодушно. Вне пределов Ленинградского рок-клуба панк тем не менее встречают более агрессивно. К  концу 1980-х годов неформалы, в число которых входили и панки, начинают подвергаться регулярным нападкам гопников и «люберов», которых сильно раздражают внешний вид и манера поведения панков, несвойственная «конкретным пацанам» и советской молодежи в целом. К началу 1990-х годов происходит очевидный сдвиг в конфигурации культурного поля. Коммунистическая партия, государственная идеология и государственные институты, ограничивающие музыкальный андеграунд ранее, перестают быть «врагом». Вместо них на поле выходят «конкурирующие» консервативные суб- и контркультуры.

Панк становится стилем: 1992–2000 Распад Советского Союза и  начало становления новой, «капиталистической» России кардинально изменяют отечественную популярную музыку. Советские институты популярной культуры теряют монополию на производство и распространение музыки, а государственные органы больше не претендуют на контроль в области популярной культуры. Однако новые, рыночные институты еще не успели сформировать новую инфраструктуру, так что многие, в том числе панк-музыканты, оказались в состоянии неопределенности: старые правила игры уже не актуальны, а новые еще не созданы 22. Большинство рок-групп были явно не готовы к  таким радикальным изменениям. На наиболее успешных свалились слава, стадионные аудитории и огромные по тогдашним стандартам гонорары. Остальные были вынуждены сводить концы с концами, нередко оставаясь последними в очереди на оплату своего труда. В этой ситуации панк (и особенно группы, появившиеся в начале 1990-х годов) стал активно исследовать стиль, который потенциально мог обеспечить ему нишу на зарождающемся рынке по 22. Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in Unsettled Times. N.Y.: Cornell University Press, 2004. P. 5–11. Русский перевод данной работы опубликован в предыдущем номере «Логоса» (Том 26 № 3 2016).

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

39

пулярной культуры. Молодые группы не стремились воевать с системой, которая испытывала серьезные проблемы с выживанием и без панков. Они искали другого — с​ обственного «Я», которое бы отличалось и от стремительно теряющего свою актуальность русского рока, и от консервативных суб- и контркультур гопников и «люберов». В отличие от ранних панков панки начала 1990-х не горели большим желанием быть воспринятыми как часть «городского дна». Более того, они всячески старались выделиться из «общей массы». В этом смысле довольно показательна группа «Наив», собранная в Москве в 1989 году Александром Ивановым (Чачей). В противовес возврату к корням русского рока «Наив» записывает альбом с абсолютно западным звучанием, который включает в себя несколько песен на английским, и издает этот альбом на датском лейбле. «Пурген», другая московская группа, созданная в 1990 году, также практически полностью перенимает стиль и звучание британского традиционного панка. В 1991 году Всеволод Гаккель, виолончелист группы «Аквариум», открывает в Питере музыкальный клуб TaMtAm, которому суждено стать колыбелью новой волны русской альтернативной музыки. Кураторская политика TaMtAm была довольно бескомпромиссной. В клубе запрещалось играть русский рок старой волны, зато всячески приветствовалась новая музыка, какой бы радикальной она ни была. Это привело к  тому, что на одной сцене в клубе можно было услышать дэт-метал, нойз, панк, неофолк, экспериментальную электронику, рокабилли, серф и многие другие жанры, малоизвестные ранее 23. Элемент трэша, общее ощущение упадка и конца света, типичные для России начала и середины 1990-х, повернули панк в сторону металлической сцены, которая к тому времени стала выходить на лидерские позиции в неформальной тусовке. Металлисты были первыми, кто стал активно противостоять гопникам и «люберам». Также они были наиболее успешны в сфере развития рыночной музыкальной инфраструктуры — ​открывали свои клубы, магазины, студии звукозаписи, проводили регулярные концерты и фестивали. Для многих панков, страдающих от постоянных нападений гопников, мероприятия, организованные, например, «Ночными волками» — ​крупнейшим отечественным байк-клубом, — ​стали зоной безопасности, где они могли свободно тусоваться под защитой хорошо организованных байкеров. Металлическая сцена, со своей стороны, довольно охотно принимала 23. Алексеев И. Рок. Питер. 1990-е. СП б.: Геликон-плюс, 2006.

40

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

«стильных» панков. Не случайно в  1996  году именно «Корпорация тяжелого рока», возглавляемая лидером группы «Коррозия металла» Сергеем Троицким, начала выпуск первой коммерческой регулярной серии отечественных панк-компиляций «Панк-революция». В разное время на «Панк-революции» выходили «АЗЪ», «Пурген», «Ышо-Ышо», «Король и Шут», «Четыре Таракана» (позже — ​«Тараканы!»), «Чудо-Юдо». Журнал «Железный марш», издаваемый КТР («Корпорацией тяжелого рока») Троицкого, также начинает уделять внимание новым российским панк-группам. Западный панк, бывший в 1980-х ресурсом, из которого черпались идеи, символы и образы, позднее вплетавшиеся в местные социальные и политические реалии, в 1990-х стал восприниматься как недискретный знак культурной идентичности. В условиях давления со стороны консервативных субкультур элементарная идентификация себя с Западом посредством исполнения абсолютно западной музыки или демонстрации абсолютно чуждого большинству западного визуального стиля стала доминирующей формой культурного протеста, обеспечивающей определенную автономию в рамках культурного поля первой половины 1990-х годов. В середине десятилетия этот протест стал успешно продаваться. Во второй половине 1990-х панк-группы, «выстрелившие» после распада Советского Союза, стали одними из самых раскрученных групп новой волны отечественной рок-музыки. Песня «Тараканов» прозвучала в телерекламе «Сникерса», а композиция «Прыгнуть со скалы» питерской группы «Король и Шут» в 1998 году возглавила чарты «Нашего радио». Сама же группа в 1999 году при аншлаге дала сольный концерт в ДК «Юбилейный» — ​самом большом концертном зале Санкт-Петербурга. Стремление молодых групп сделать панк крутым, модным и популярным тем не менее встретило достаточно негативную реакцию старых панк-групп, которые делают резкий поворот в обратную доминирующему стилю сторону. В середине 1990-х годов Петр Мамонов принимает православие, начинает регулярно посещать церковь и переезжает из Москвы в деревню, подальше от городской богемы. Егор Летов начинает активно политизировать свою программу. В 1994 году он вступает в «Русский прорыв» — ​молодежное крыло только что образованной Национал-большевистской партии. Там Летов не только декларирует свою поддержку Эдуарду Лимонову, лидеру НБП, но и активно пропагандирует идеи партии, выступая вместе с такими одиозными фигурами, как Александр Баркашов, лидер «Русского национального единства», и  АлекИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

41

сандр Дугин, автор консервативной теории русского евразийства. В ответ на «конвертацию» панка в стиль, основанный на буквальном заимствовании западной эстетики, в том же году на концерте в ДК «Крылья Советов» «Гражданская оборона» исполняет кавер на песню «И вновь продолжается бой», первоначально спетую в 1973 году Иосифом Кобзоном, одним из наиболее одиозных исполнителей официальной советской песни. Помимо сибирского панка, другие группы первой волны также стали активно дистанцироваться от «вторичного» и «неаутентичного», по их мнению, панка молодых групп. В процессе поиска своего, родного «народного» языка некоторые из старых групп породили довольно интересные социально-стилистические комбинации. «Сектор Газа», сформированный в 1988 году и получивший широкую известность в неформальных кругах за весьма экстремальные тексты, в 1996–1997 годах записывает несколько баллад на военные темы: «Туман», «Пора домой», «Демобилизация». В 1999 году группа выступает с этими балладами на Красной площади. В том же году группа дает концерт на «Хулиган-фестивале», преимущественно посвященном блатной песне, популярной в среде гопников — ​традиционных антагонистов панков и других неформалов. Ассоциация с радикальными оппозиционными политическими движениями довольно «немолодежного» толка, дрейф в сторону криминальной музыки и армейской песни, политизация художественной программы и уход в религию являются попытками противостоять наполнению панка позитивным содержанием, разрушить стилизацию панка как эстетически оформленной области популярной культуры. Духовные поиски себя в религии, участие в радикальной политической оппозиции, апология культуры простого парня и «конкретного пацана» для панка, рожденного в 1980-е годы, становятся маркером оппозиционности панку, рожденному в 1990-е, то есть стилю, ориентированному на рынок коммерческой и модной музыки.

Назад в подвалы: провинциальные сцены, 1991–2000 В регионах переход к рыночной инфраструктуре не был таким быстрым, как в  столицах. В  начале 1990-х провинциальные музыканты были сильно ограничены в доступе к музыкальным инструментам, студиям и концертным площадкам. Экономический кризис, дезинтеграция культурных институтов крайне затрудняли концертную деятельность, а гиперинфляция и гораздо боль42

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

шие финансовые трудности — ​связь со столицами в  целом, что еще сильнее изолировало региональные сцены. Отсутствие инфраструктуры и крайне ограниченные ресурсы практически не позволяли провинциальным панк-музыкантам дойти до музыкальных стандартов московских и питерских групп. В этих условиях большинство провинциальных музыкантов 1990-х были вынуждены творить в состоянии непреодолимой «качественной неполноценности». В  ответ на эти внешние ограничения многие музыканты стали рассматривать такую «неполноценность» не как недостаток, а как достоинство, дающее им больший субкультурный панк-капитал. Провинциальные группы не стали избавляться от «дерьмовости» своего звучания, а, напротив, превратили его в эстетический эталон. Таким образом, эстетика неполноценности стала противоречивым, но действенным жестом, демонстрирующим социальное положение провинциальных сцен. Постоянное взаимодействие с враждебными субкультурами, от которого в провинции избавиться было невозможно, сделало региональные сцены менее заинтересованными в стилистических аспектах панка и повернули их в сторону радикализации собственной культурной идентичности. Этот процесс оказался заметней в регионах, где традиция русского рока была достаточно слаба. Так, например, в Улан-Удэ, центре далекой от столиц Бурятии, в 1994 году появляется группа «Оргазм Нострадамуса» с лидером Алексеем Фишевым (Углом). По словам самого Фишева, в городе было всего три рок-группы, и «Оргазм Нострадамуса» был одной из них. До 1997 года группа выступает исключительно в своем родном городе, который сами музыканты презрительно именуют «быдлоград». Стилистически свою музыку группа определяет как «анархо-аморал-панк-хардкор», посредством которого бурятские панки выражают радикальный антиэлитизм, нонконформизм и перманентную критику любой позитивной культурной, социальной и политической программы. Банда «Оргазм Нострадамуса» представляет собой сгусток отрицательной и  положительной энергии. Суть заключается в чем? Вот, например, скажем так: например, банды, которые занимаются левым уклоном, ну, анархисты, например, левые радикалы, они проталкивают, короче, идею, скажем так — ​кал. Экономико-социальное равенство. Возьмем правых, например, правых, они из себя что представляют? Теократия, короче, монархизм там, патриотически-духовные ценности — в ​ се это тоже полное говно. Есть центр. Центр — ​это буржуизм, который правит нашим миром. Mы из себя представляем антиэлиту. АнтиИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

43

элита из себя представляет маргиналов и преступников. Суть заключается в том, что нам плевать на законы и какие-то определенные выкладки и раскладки правых. Также и левых, и центра, короче. Что мы из себя представляем? Мы из себя представляем уродов. Уроды — ​с точки зрения ихней морали, а с точки зрения нашей внутренней организации духовной, тонкой организации — ​у роды все они. Люди с точки зрения психиатрии, они называются психопаты, например, мы психопаты — ​так называют нас психиатры. Мы психопаты. Вот кто-то из нас — ​психопат-истероид, кто-то из нас — ​параноик, кто-то — ​ эмоционально возбудимый психопат, кто-то — ​шизоид, и мы пытаемся реализовать свои больные фамильные идеи, короче, и фактически нам это… ну, получается у нас. С социальной точки зрения это, конечно, не приветствуется, и нас спрашивает общество, ну, допустим, меня, например, спрашивает: «Угол, ты что вообще проталкиваешь людям? Ты что пихаешь? Наши дети слушают твои кассеты, и они становятся неадекватными в конце концов. Они становятся дебилами. Они становятся уродами. Они становятся такими же **********, как и ты!» Суть заключается в том, что я никому ничего не проталкиваю и никого ничему не учу. Я просто констатирую факт, вот и все. Для поэта это самое главное — ​констатировать факт. Музыка — ​я потом коснусь музыки. Фишка заключается в чем? Что, например, когда молодой человек (я не знаю, допустим, либо ему 90 лет, либо ему 95 лет, либо ему там 5 лет — ​разницы никакой нет) слушает, например, что льется из динамиков, он делает определенные выводы. Либо у него срывает башню и он начинает громить там все на свете, либо он, наоборот, задумывается. Это, скажем так, наше творчество выступает как лакмусовая бумажка. Она ущемляет ублюдков и ущемляет неублюдков, например. «Жалко коняшку! Папа, папа, за что они коняшку бедную бьют?» Как за что? Потому что они чудовища! ***** эти люди, они чудовища, сука, потому они ее и бьют! Люди, которые слушают меня, — ​это масса этих панков. Ну, единица какая-то, один-два процента, может, что-то и понимают, а остальные — ​это просто нахлобучка такая, прыжки до неба. А я делаю это все практически для себя. Мне нравятся декорации, я прихожу, например, мне нравятся декорации, если мне нравятся декорации — ​ мне самому кайфово. Конечно, мне очень больно, что вокруг это быдло. Мне очень тревожно, у них нет абсолютно никаких стремлений обустроить, чтобы это было хорошо. Вообще нету! Да пускай оно все взорвется к ****** матери! Еще тема такая, которую, например, пропихивают крайне правые, — ​Родина. Что такое Родина? Нету у меня такого понятия — «​ Родина». Вот нету. Я русский, но вот нету у меня такого понятия — ​«Родина». Там

44

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

видишь, тема еще в чем заключается? Что, дескать, куски мяса какие-то, все это свалялось, скомкалось, потом какие-то глыбы земли — э​ то, что ли, отчизна? Мы — о ​ тчизна. Там, где лежит моя вера, моя мысль, — ​там моя отчизна! А не вот эти ублюдки! Целовать их в жопу, что ли?! Целовать их в лицо? Кто они такие?! Говно это все! Так, еще наезд на анархистов. Они пропихивают экономико-социальное равенство. Но кто был ничем, тот не может стать всем! Он был ублюдком, сука, он и будет ублюдком! В натуре. А моя анархия — ​это хаос, разложение и уродство, в натуре, безумие и ужас. Моя тема, она заключается в том, чтобы… выдергиваются люди, которые прекрасно понимают, что все, дороги дальше нету, хотя я прекрасно понимаю, что дорога дальше есть. Но суть-то заключается в том, что эти люди, которые понимают это, они в моей гвардии, а те, которые это вообще не понимают, пускай они засунут себе большой, длинный *** И еще хочу сказать одно, самое главное: я желаю своим кентам благополучия, а врагам желаю околеть 24.

Выступления «Оргазма» были не менее радикальными. Угол был известен своими неординарными выходками и ярко выраженным антисоциальным поведением. На сцене он практически всегда появлялся под воздействием алкоголя или наркотиков, обрушивая на слушателей децибелы неприкрытой ненависти. Группа, отказывавшаяся позиционировать себя в рамках существующих политических течений, с одинаковым успехом могла выступать и перед крайне правой, и перед крайне левой аудиторией. Эстетика радикального самоунижения и тотального нигилизма отдаляла группу и от стильного панка «Наива» и «Тараканов», и от политически ангажированной программы Егора Летова и зарождающейся в России сцены анархо-панка и политически «подкованного» хардкора. В Волгограде и его пригородах в середине 1990-х годов возникает активная левая хардкор-сцена. Особенно сильно это явление в Волжском, пригороде Волгограда, с населением чуть больше 300 тысяч человек. «Плюсминусбесконечность», панк-зин, выпускавшийся местным активистом Панчем, описывал ситуацию в  городе начала 1990-х как полное отсутствие какой-либо коммуникации с «братьями по интересу» из других городов. Тем не менее к середине десятилетия в этой субкультурной пустоте появляется целая когорта групп: «Колесо Дхармы», «Посадил дере 24. Фишев A. Угол — ​философ подвалов, помоек. 2010. URL : http://www.youtube.com/watch?v=x4gAlLQA q5k.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

45

во», «Утилитарный кайф», «Ядерная кнопка». С музыкальной точки зрения волжские панки в основном следовали традициям британского панка первой волны и раннего американского хардкора. Визуально некоторые из активистов сцены демонстрировали свою приверженность культуре традиционных или левых скинхедов. Эта приверженность выражалась как в ношении символики, так и в политизированных текстах групп. Ядро волжской сцены было левым, с явно выраженной антифашистской программой. Активисты сцены принимали участие в акциях прямого действия, направленных против неонацистов и русских националистов. Также они были активно вовлечены в экологический протест, препятствуя возобновлению строительства Ростовской (Волгодонской) атомной электростанции. Волжская сцена открыто позиционировала себя как оппозицию сцене московской, которая, по мнению волжских активистов, полностью отдала себя во власть капитала и, более того, ядро которой находилась под сильным влиянием националистически настроенной «Корпорации тяжелого рока» 25. Местные панк-зины, в свою очередь, активно пропагандировали идеи антифашизма, стрейт-эджа и других форм противостояния капитализации и консюмеризации российского общества. В Кирове — о ​ коло 1500 км к северу от Волжского и около 900 км к северо-востоку от Москвы — ​радикализация сцены пошла по иному пути. В отличие от Улан-Удэ, где сцена формировалась более или менее вокруг одной группы, ведомой харизматичным лидером, или Волжского, где она оказалась оформлена левой политической программой, кировская сцена 1990-х годов не имела единого ядра. В отсутствие такого ядра она не предлагала какой-либо единой локальной интерпретации панка и постоянно переосмысляла его значение в  отношении к  другим жанрам и  стилям, известным в городе в то время. В целом музыкальный андеграунд Кирова 1994–1996 годов был представлен двумя «фронтами»: хэви-металом, который занимал доминирующее положение, и панком, к которому примыкали другие маргинальные группы. Рокеры были более организованы, давали больше концертов и гораздо лучшего качества. По сообщению одного из авторов «Живого журнала» того времени, концерты панк-групп были «жалкими и смешными» 26. Неспособные 25. Плюсминусбесконечность. 1999. № 2. С. 14. 26. Holocoder. Жизнь и  удивительные приключения индустриального музыканта в России // Кировская сцена (часть первая). 8 июля, 2009. URL : http://holocoder.livejournal.com/175665.html.

46

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

к самоорганизации, местные панки были вынуждены выступать на одной сцене с рокерами и металлистами. Тем не менее из этой слабо организованной среды вышло несколько довольно заметных коллективов. Прежде всего это хардкор-формация The Unsubs и культовая местная группа «Рыба-а», которая, по мнению кировских журналистов, была главной панк-группой города. Субкультурный капитал «Рыбы-а» зарабатывался поведением и образом жизни ее музыкантов. Они вели абсолютно недостижимый для нормального человека панковский образ жизни, где собственно музицирование являлось саундтреком к коллективному пьянству, бродяжничеству и эпатажным выходкам. В этом «Рыба-а» задала некий стандарт местной панк-сцены 1990-х годов, которая отличается неприкрытым непрофессионализмом и активным использованием низкокачественных и  зачастую самодельных инструментов и аппаратуры. Музыканты местной группы «Три У Е» также открыто признавали, что в Кирове слова «панк» и «алкоголик» являлись синонимами. «Размытая» кировская сцена тем не менее произвела на свет достаточно большое количество панк-зинов, один из которых, Play Hooky!, считается одним из лучших российских зинов 1990‑х и 2000-х годов. С 1995 по 2007 год вышло 13 выпусков. Помимо Play Hooky!, в Кирове также выходили «Гипподром» (5 выпусков, вышедших с 2007 по 2011 год), «DIY панк-бюллетень» (2 выпуска вышли в 1995 году), «Мы все еще там» (один выпуск — ​в 2007-м). Кировские панк-зины в отсутствие центральной группы или тусовки интерпретировали панк довольно свободно. Play Hooky!, например, предлагает определение панка в виде английского алфавита: Anarchy, Beer, Cool, Dreaded, Eightball, Fucked Up, Guitars, Hardcore, Ink, Jail, Lazy, Mosh Pit, Non Conformist, Oi!, Pierced, Quit Your Job, Rehab, Skulls, Thrift Store, Unemployed, VD, White, X-con, Yak, Zero 27. Данное определение подчеркивает антиэлитизм, эпатаж, нигилизм, пьянство и, словом, все то, что на Западе получило определение gutter punk. К началу 2000-х Киров стал одним из центров грубого и «небритого» уличного панка, Oi! и краст-панка. Провинциальные панк-сцены 1990-х годов сильно отличались друг от друга. Их эстетика, политические программы, конфигурация экономических отношений, альянсы с  другими сценами и субкультурами зависели во многом от случайных обстоятельств, в первую очередь от личных качеств активистов, их увлечений, музыкальных и поэтических талантов и социального капитала. 27. Play Hooky! № 3. C. 16.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

47

Однако, несмотря на все различия провинциальных сцен, у них было несколько общих признаков. Во-первых, как и столичные сцены, они были явно антагонистичны русскому року и всему, что было связано с Ленинградским рок-клубом. Во-вторых, в отличие от столичных сцен, перед которыми вырисовывалась перспектива клубных выступлений, ротаций на радио и заработка за счет своей музыки, в провинции на это надежд не было никаких. Данный факт позволил региональным сценам не особенно переживать по поводу своего непрофессионализма и «неформата». В итоге многие провинциальные сцены стали конвертировать антиэстетику и неполноценность собственного существования в культурный и социальный капитал, делая акцент на радикальности звучания, политических программах, поведении и образе жизни. Такая конвертация привела к тому, что к концу 1990-х годов региональные сцены стали интегрироваться в горизонтальную сеть, общаясь между собой больше, чем со сценами столичными, с которыми им было сложно найти общий язык в силу полной исключенности из рыночной инфраструктуры шоу-бизнеса. И в‑третьих, эстетические каноны западного панка, на которые во многом ориентировались московские и питерские группы 1990-х, были (во многом невольно) переработаны провинциальными сценами в сторону их ухудшения. Звучание панка в российских регионах было более сырым и более экстремальным. В саунде групп из регионов практически не было намеков на встраивание в  зарождающийся формат FM-радиостанций и альтернативных клубов. Тексты, сценическое и повседневное поведение транслировали безысходность и идею «жизни одним днем», что хорошо выражало положение провинциальных панков по отношению как к столичным панкам, так и к их непосредственному социальному и культурному контексту.

Нулевые и «стабильность»: 2000 — ​наши дни В начале 2000-х годов Россия вступила в период относительной политической стабильности и  экономического роста. Коммерческая инфраструктура популярной музыки пришла в регионы. Провинциальным группам стало легче производить и представлять свою музыку, в то время как развитие интернета сделало возможным ее дистрибуцию для более широкой аудитории. Региональные музыканты получили возможность чаще бывать в столицах, а московские и питерские группы все чаще стали давать концерты в провинции, что вывело региональные сцены из изо48

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ляции. Размывание географической фрагментации панка в России, однако, сопровождалось его растущей эстетической и политической поляризацией. В 2000  году на пост президента Российской Федерации был избран Владимир Путин. Одной из первоочередных задач нового президента было обуздание «анархии» предшествующего десятилетия посредством укрепления вертикали власти и построения «сильного государства». Будучи все более и более явным центром власти в стране, государство все чаще стало попадать под огонь критики российского панка. В 2001 году «Последние танки в Париже», группа, образованная в 1996 году в Выборге, записывает альбом «ГексАген», о котором критики пишут: [Это] еще не вполне Европа, но уже — ​относительно наследования традиций — ​далеко не Россия. Европа ближе. Россия реальней. В общем, хороший альбом. Оптимально для тех, кому ­ЯнкаЕгор чересчур «гружено», а Тараканы — ​слишком попсово  28.

На протяжении всех нулевых ПТВП продолжают развивать радикальный нонконформизм, адресуемый новой власти, который наиболее ярко выражается в стихах их лидера Лехи Никонова, чьи сольные поэтические выступления зачастую становятся гораздо более вызывающими, чем собственно концерты группы. Группа же ориентируется, скорее, на инди-аудиторию и предпочитает выражать протест в относительно безопасном контексте рок-клубов и полузакрытых панк-вечеринок, эстетически объединяя критику государства с индивидуальными психологическими проблемами молодежи постъельцинской эпохи. В то же время панк, и в особенности хардкор-сцена, все более и более обращается к непосредственной конфронтации со своими идеологическими оппонентами. Не последнюю роль в этом сыграла активность самих оппонентов. К началу 2000-х годов русский национализм, ранее представленный организациями вроде «Русского национального единства» (РНЕ) и Национал-большевистской партии (НБП), стал сдавать лидирующие позиции. Место этих организаций стали занимать разрозненные, относительно небольшие, слабо организованные, но крайне агрессивные группы правоориентированных скинхедов, многие из которых не скрывали своей приверженности радикальному национализму и неонацистской идеологии. В отличие от предшественников эти группы практически 28. Граммофонов И. ГексАген. 2001. URL : http://www.nikonovptvp.ru/geksagen.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

49

целиком посвящали свою активность «прямому действию» — ​нападениям на мигрантов, людей с неславянской внешностью и физической конфронтации со своими главными идеологическими противниками — ​антифашистами, анархистами и прочими левыми активистами. К середине 2000-х регулярные драки переросли в организованное преследование и физическое устранение активных деятелей антифашистского движения. Наиболее резонансными стали истории Тимура Карачавы (активист движения «Еда вместо бомб», убит ударом ножа в центре Санкт-Петербурга 13 ноября 2005 года), Александра Рюхина (убит в Москве 16 апреля 2006 года), Федора Филатова (убит в Москве 10 октября 2008 года) и Станислава Маркелова (адвокат, защищавший интересы антифашистов в суде, убит из огнестрельного оружия в центре Москвы 19 января 2009 года). 16 ноября 2009 года группой неонацистов был застрелен Иван Хуторской (Костолом), один из лидеров московских антифашистов. Именно эти нападения и убийства, согласно самим активистам, породили активную антифашистскую сцену 29. Несмотря на то что российские антифашисты стали гораздо активнее использовать «прямое действие» и включились в непосредственную уличную конфронтацию с неонацистами, основными их культурными мероприятиями оставались панк- и  хардкор-концерты. Испытывая двойное давление, когда к пристальному вниманию со стороны властей добавлялась враждебность идеологических оппонентов, хардкор-сцена сформировала закрытую, но довольно эффективную сеть, основанную на общих идеологических убеждениях левого и антифашистского толка. Сцена в целом четко дистанцировалась от политически индифферентного коммерческого панка «Тараканов!» и «Короля и Шута», разного рода безыдейного «колхозного» и алко-панка, а также металла, небезосновательно подозреваемого в лояльности националистическим идеям. Нонконформизм же сибирской сцены 1980-х был скомпрометирован национализмом и державной идеологией их лидеров в 1990-е годы. В этой ситуации хардкор-сцена обратилась к саунду, визуальному ряду и специфической танцевальной культуре западного хардкора — ​именно она стала признаком принадлежности к сцене. Думаю, настоящий хардкор — ​это привилегия. Участие в  подобном мероприятии заслуживается только личным действием, здесь все знают, что каждый из присутствующих пришел сюда не 29. Тупикин В. От ножей к взрывчатке: Новая волна фашистского террора в России // Антифашистский мотив. 2006–2007. № 6–7. С. 52.

50

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

просто так. Такая музыка не может быть продажной, потому что на нее нельзя просто купить билет 30.

Определенная идеологическая и стилистическая изоляция хардкор-сцены от других радикальных музыкальных субкультур тем не менее шла рука об руку с ее активным включением в сцену международную. В то время как многие другие панк- и рок-музыканты могли только мечтать о зарубежных турне, хардкор-коллективы активно гастролировали по Европе с  начала 2000-х, выступая на концертах и фестивалях, организованных их идеологическими соратниками. В то же время сами эти соратники получили возможность выступления на хардкор-концертах в России. В то же время включение российской хардкор-сцены в мировую лишь дальше «зацементировало» смысл панка в этом сегменте музыкального андеграунда. Идеологическая позиция и непререкаемые стилистические каноны, практически кодифицированная система отношений и практик в хардкор-сцене сделали выражение субкультурной идентичности важнее его осмысления. В ответ на седиментацию и растущую изоляцию хардкора другие музыканты, неравнодушные к идеям панка, стали двигаться в сторону экспериментальности. Не разделяя политическую радикальность хардкора и жесткой эстетики сцены, зачастую не допускавшей индивидуальных интерпретаций символов и смыслов и  нередко полностью лишенной иронии, эти музыканты стали предлагать иную радикальность — ​«включающую», которая адресовывалась широкой аудитории и была эстетически и идеологически доступной ей. «Кирпичи», группа, сформированная в  Санкт-Петербурге в 1995 году как панк-хардкор формация, к концу десятилетия сместились в сторону гитарного рэпа — ​стиля, завоевывающего все большую популярность среди российской молодежи. Тем не менее, в отличие от других рэп-коллективов, «Кирпичи» старались выразить свою активную социальную позицию. Их альбом «Сила Ума», вышедший в 2002 году, получил характеристику как «альбом возрождающегося поколения музыкальных революционеров, который адресуется всем, кто не согласен с нынешним положением вещей, вне зависимости от возраста» 31. Клип на песню из этого альбома, «Джедаи», был снят на коммунистической демонстрации в Санкт Петербурге. Подобный кроссовер, где панк вступает 30. Имхопанг. 2008. № 2. С. 6. 31. См. URL : https://ru.wikipedia.org/wiki/Кирпичи_(группа).

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

51

в симбиоз с другими стилями музыки, «открывал» панк более широкой аудитории, в некотором смысле обращаясь назад, к «народным» истокам переживаний культурного маргинала. Особенно успешной в этом направлении, сделавшей панк действительно народной музыкой в  России, стала группа «Ленинград», образованная в  Санкт-Петербурге Сергеем Шнуровым (Шнуром), ранее игравшим в хардкор-группе «Пять Углов». Песни «Ленинграда» пропитаны антиэлитизмом, критикой музыкального мейнстрима, воспеванием жизни городского дна и едкой социальной и политической сатирой, которая подхватывает и развивает лирический посыл таких групп, как «Сектор Газа» и «Ноль», переложенных на мощный стадионный аккомпанемент ска-панка. В 2002 году из-за более чем откровенных текстов группы московский мэр Юрий Лужков запрещает ей выступления в Москве. Тем не менее группа более чем активно гастролирует по России и успешно выступает на крупнейших музыкальных фестивалях — ​ «Нашествие» (2000–2005, 2008) и «Эммаус» (2006). В Москве возникает целая когорта групп, выражающих идеи панка довольно нетрадиционными музыкальными средствами. Данный симбиоз приводит к появлению интересных поджанров, большинство которых существует исключительно в рамках российской сцены. Так, в  ответ на необычайную популярность блатной песни, завуалированной в  официальном эфире термином «шансон», в  среде политически сознательного панка появляется комбинация политически левых текстов и тюремной манеры исполнения. Лидерами нового поджанра становятся «Полит Зек», «Миссис Гаррисон» и Катя Беломоркина. Uratsakidogi, смешивающие панк с  грайндкором, разбавленным таким нетрадиционным для металла инструментом, как баян, назвали свой стиль pazor-metal, играя на созвучии английского слова razor как части названия стиля razor metal и русского слова «позор». Член множества индустриальных музыкальных проектов, самым известным из которых является «Собаки Табака», Прохор вместе с арт-хулиганом Виктором Пузо (ранее музыкантом индустриальной группы Inquisitorium) собирает группу «Прохор и Пузо», исполняя то, что они называют «готический шансон». В 2009 году вместе с группой «БАРТО» и Пахомом, еще одним радикальным художником, «Прохор и Пузо» выступают на фестивале «Степной волк», организованном Артемием Троицким, где они исполняют песню «Скоро все *******», явившейся одной из первых художественных атак на путинскую «стабильность». 52

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В еще более радикальной форме основы путинской России начинает критиковать «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра Земля», обрушивающийся в своем нойз-шансоне с критикой на рост влияния Русской православной церкви. В начале 2000-х начинается активный симбиоз музыкальной сцены со сценой художественной. В 2001 году музыканты группы «НОМ» вместе с «ветераном российской эпатажной живописи» Николаем Копейкиным формируют объединение «Колхуи», которое становится лидером социальной сатиры в современном русском искусстве. Рассказывая о своем творчестве, Николай Копейкин утверждает: Я не могу отобразить ничего красивого в  жизни. Ну, как бы у меня другой талант, наверное. Не буду скрывать, у меня есть какой-то комплекс на этой почве. Честно скажу, я не могу рисовать красивые вещи, потому что мне стыдно. Я очень ценю красоту. Я, допустим, прохожу мимо, допустим, работ, ну невероятно красивых, прекрасно сделанных, я остановлюсь всегда, обязательно буду наслаждаться такими вещами, как вот там обычный посетитель выставки и так далее, но сам вот создавать красивые вещи не могу. Стыд берет. Я честно скажу: у меня не все картины добрые. У меня есть злые картины. Я считаю, что у зла должно быть лицо — ​злое. Я вот в данном случае являюсь полным сторонником того, чтобы зло оставалось злом. Вот есть вещи, которые мне противны. Например, вот считаю самой противной вещью, даже противней человеческой натуры, это политическую корректность, потому что политкорректность — ​это политика, которой пытаются всех убедить, что зла нет, что все добрые. Я считаю, что зло есть, и оно имеет свое лицо. Художники, литераторы должны показывать, каково зло и каково его лицо. Обязательно. Дети должны видеть те сказки и смотреть те фильмы, я считаю, где есть и зло, и добро. И зло ярко выраженное, а не там, где оно такое все — ​хиханьки да хаханьки. В этом ничего смешного нет, мне кажется, поэтому я считаю, что многие мои картины злы, они должны, обязаны показывать лицо зла. Мне кажется, что в социальной жизни честность была не в чести. Это, видимо, всегда было связано с тем, что люди живут в какой-то иерархии, кто-то всегда живет за счет кого-то. Это такой мир животных по-своему. Может быть, это естественно, это нормально, но всегда у нас внутри борется эта нечестность с честностью. Мы все лжем иногда, даже придумали замечательный термин «ложь во спасение». В основном я стараюсь быть честным. По крайней мере, я внутри борюсь с соблазнами. Не всегда, наверное, я их побеждаю, но это вот такая моя жизнь. Честность — ​это борьба постоянная! Внутри себя! Борьба с соИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

53

блазном. Люди, которые плюнули на эту борьбу, они бесчестны. Они будут брать взятки… Когда говорим о коррупции, коррупция — ​это такое социальное явление, но все рождается вот здесь и вот здесь — ​в сердце и в голове. И для меня все вещи, которые я отображаю в своем искусстве, они не социальные. Меня больше всего интересует и важно это движение души человека. Бывает, ее темные стороны, может быть. Может быть, не всегда самые лучшие стороны человека. Поэтому честность — ​это борьба. Всегда. Постоянно. Вот так 32.

К концу десятилетия к этой «борьбе» присоединяются «Просто великие художники», ведомые уже упомянутым Виктором Пузо, и Вася Ложкин, который к середине 2010-х годов становится одним из самых визуально цитируемых отечественных художников в российском интернете. В то время как на Западе, по выражению Бэнкси, граффити стали «панком XXI века», в России 2010-х годов визуальное искусство и арт-активизм вышли в авангард радикальной критики доминирующих смыслов. Эта критика кардинально пересмотрела отношение к социальному «дну», центральное для многих интерпретаций панка в России. В  2000-х годах оно получило новое значение. Немногие из наиболее значимых панк-фигур этого десятилетия принадлежали к социальным низам. Негативные характеристики, ранее ассоциировавшиеся с панком, теперь были включены в образ его антагонистов. Неслучайно Pussy Riot, заявившие свое культурное кредо как феминистский панк, назвали одну из своих акций, представленную на Лобном месте, «Путин зассал», радикально инвертируя самоуничижение Андрея Панова, Егора Летова и других ранних панков.

Заключение В начале 1990-х ведущие российские музыкальные критики и журналисты описывали русский панк как некое единое явление 33. Подобный подход также наблюдается и в более поздних работах. Аксютина, например, определяет российский панк исключительно в  парадигме DIY-движения и  хардкор-сцены 34. Такое описание, как показано в нашей работе, непростительно упрощает понима 32. Копейкин Н. Голая правда художника // Russia.ru. 5 июля, 2009. URL : http:// russia.ru/video/kopeikin2. 33. Троицкий А. Указ. соч.; Горохов А. Панки: взгляд из Москвы // Детектив и Политика. 1990. № 5. С. 313–333. 34. Аксютина О. Если я не могу танцевать, это не моя революция! // DIY панк/ хардкор сцена в России. М.: Нота-R, 2008.

54

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ние панка в России. Как показано выше, русский панк эволюционировал «волнами», каждая из которых предлагала свое понимание и свою художественную, экономическую и политическую интерпретацию панка и его культурной идеологии. Панк западный также менял свое значение, то возводясь в  недискретный знак противопоставления большинству, то низводясь до неразличимого сегмента отторгаемой западной культуры. Представленная работа детализирует эти волны и показывает внутренние противоречия, которые привели к тому, что панк в России складывался как явно гетерогенная культура, состоящая из разных и  зачастую конфликтующих определений своей собственной идентичности. В конце 1970-х годов в узкой среде питерских музыкантов принялись заимствовать свойственное панку отношение к музицированию и поведению, которые стали воспроизводиться на культурном пограничье русского рока. К середине 1980-х артикуляция культурной парадигмы панка стала претендовать на гораздо большую автономию. Вторая волна панка как в столицах, так и в провинции, прежде всего в Сибири, стала четко отграничивать себя от русского рока посредством радикального художественного языка и более ярко выраженной политической позиции. В результате этого отграничения панк второй волны стал регулярно обращаться к тому, против чего русский рок выступал, — ​поискам собственного звучания, активному использованию символов и смыслов официальной советской культуры и т. д. В начале 1990-х, на пике открытости России Западу, третья волна отечественного панка в поисках своей аутентичности обратилась к классическому языку панка западного. Такие группы, как «Наив» и «Тараканы!», видели смысл панка не только в отказе от эстетики русского рока, но и в неприятии политического и эстетического радикализма сибирских групп. Сибирские группы, и прежде всего «Гражданская оборона», напротив, продолжили исследование «родной почвы» русского панка, которая все больше и больше сводила их с представителями националистических движений и  уводила некоторых, таких как Олег Судаков (Манагер), в религиозный дискурс православного христианства 35. К концу 1990-х эта мозаика оказалась еще более усложненной географической фрагментацией, где зародившиеся провинциальные сцены, вынужденные развиваться в относительной изоляции, 35. Gololobov I. «There are no atheists in trenches under fire»: Orthodox Christianity in Russian punk rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

55

стали каждая по-своему интерпретировать и без того противоречивый смысл панка. Волна нулевых состояла из нескольких разнонаправленных движений. Более четкие очертания стала приобретать левая, анархистская и антифашистская сцена. DIY и хардкор-сцена стремились к  относительной изоляции, предпочитая активно развивающемуся музыкальному шоу-бизнесу альтернативную инфраструктуру, которая виделась как действенный протест против капитализации и  консюмеризации российского общества. Вместе с ними и, в некотором смысле, в противовес им начали развиваться альтернативные интерпретации панка. В одной из них, представленной группой «Ленинград», панк в  известной степени — ​и определенно в более современном звучании — ​возвращался к  карнавалу «Автоматических Удовлетворителей», алкоголическим монологам одинокого мужчины, озвученным ранним Петром Мамоновым, и разудалым рок-частушкам группы «Ноль». В другой интерпретации панк стал восприниматься как пространство музыкального и художественного эксперимента, где самые разные стили и формы выступления преследовали цель шокировать зрителя и вывести его из культурной зоны комфорта. Кульминацией этого движения стал симбиоз музыкальных и художественных исканий в творчестве таких групп, как «НОМ», «Прохор и  Пузо», «Пахом и  Вивисекторы», а  также во множестве музыкальных проектов художника Васи Ложкина. Конфликт различных волн, наложенный на географическую фрагментацию сцен, и определяет сложную картину того, чем является панк в России сейчас. Это прежде всего диалог, в котором множество разных голосов каждый по-своему предлагают определение его идентичности. Многие из этих голосов не считают, что являются панковскими, или даже отказываются признать свою принадлежность к сцене и культуре панка в целом — ​точно так же, как и музыканты Sex Pistols, которые никогда панками себя не называли, считаясь при этом чуть ли не основателями движения. Это еще раз показывает в некотором смысле уникальную позицию панка в современной популярной культуре. Панк противится своему позитивному определению. Он, как заметил Пенни Рэмбо, перестает быть панком, как только находит непротиворечивый ответ на вопрос — ​что он есть такое. Панк гораздо комфортнее чувствует себя в области негативной идентификации, показывая то, чем он не является, с чем он не согласен, против чего он выступает. И уникальность панка как культурного явления заключается в том, что вот уже на протяжении почти 40 лет эта область негативной идентифика56

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ции продолжает поддерживать свою пустоту посредством постоянного смещения фокуса с общепринятых норм восприятия искусства, политики и экономики, практически не предлагая альтернативных дискурсивных структур, перенося тем самым эту инициативу и ответственность на аудиторию, которую другие жанры и стили популярной музыки рассматривают как пассивного потребителя. Библиография Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital // CounterBlast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm. Davies J. The Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal of Popular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25. Gololobov I. «There Are No Atheists in Trenches Under Fire»: Orthodox Christianity in Russian Punk Rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the «Useless» to the «Moronic». L.: Routledge, 2014. Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics. PhD thesis, Loughborough University, 2005. Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the System // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589. Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2010. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Methuen, 1979. Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1989. Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Music. 1993. Vol. 12. № 3. P. 263–280. Levy C. The Influence of British Rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11. № 2. P. 209–212. Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subculture // Authenticity in Culture, Self, and Society / P. Vannini, J. Patrick Williams (eds). Farnham: Ashgate, 2009. P. 65–83. Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. L.: Faber and Faber, 1989. McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996. O’Connor A. Punk and Globalization: Spain and Mexico // International Journal of Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175–195. O’Hara C. The Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999. Play Hooky! 1997. № 3. URL : http://diy-zine.com/files/zines/play-hooky‑3.pdf. Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992. Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Oborona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415. Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108. Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1992.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

57

Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in Unsettled Times. N.Y.: Cornell University Press, 2004. Widdicombe S., Wooffitt R. «Being» Versus «Doing» Punk: On Achieving Authenticity as a Member // Journal of Language and Social Psychology. 1990. Vol. 9. № 4. P. 257–277. Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. Аксютина О. Если я не могу танцевать, это не моя революция! // DIY панк/хардкор сцена в России. М.: Нота-R, 2008. Алексеев И. Рок. Питер. 1990-е. СП б.: Геликон-плюс, 2006. Горохов А. Панки: взгляд из Москвы // Детектив и Политика. 1990. № 5. С. 313–333. Граммофонов И. ГексАген. 2001. URL : http://www.nikonovptvp.ru/geksagen. Имхопанг. 2008. № 2. Копейкин Н. Голая правда художника // Russia.ru. 05.07.2009. URL : http://russia. ru/video/kopeikin2. Кушнир A. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия роксамиздата 1967–1994. Нижний Новгород: Деком, 1994. Плюсминусбесконечность. 1999. № 2. Рыбин А., Тихомиров В. и др. Анархия в РФ . Первая полная история русского панка. М.: Амфора, 2008. Троицкий А. Рок-музыка в СССР : Опыт популярной энциклопедии. М.: Книга, 1990. Тупикин В. От ножей к взрывчатке: Новая волна фашистского террора в России // Антифашистский мотив. 2006–2007. № 6–7. Фишев A. Угол — ​философ подвалов, помоек // YouTube. 27.04.2010. URL : http:// youtube.com/watch?v=yyx4gAlLQA q5k. Шапошников И. Интервью с Олегом Ковригой: «Свинья — ​это тот человек, кого мне сегодня больше всего не хватает» // Специальное радио. 19.04.2006. URL : http://art.specialradio.ru/index.php?id=217. Holocoder. Жизнь и удивительные приключения индустриального музыканта в России // Кировская сцена (часть первая). 08.07.2009. URL : http://holocoder.livejournal.com/175665.html.

58

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

P U N K I N R U S S I A : A S H O R T H I S T O RY Ivan G ololobov. Teaching Fellow, Department of Politics, Languages and International Studies, University of Bath (UoB). Address: University of Bath, Claverton Down, BA 2 7AY Bath, UK . E-mail: [email protected].

Yngvar Steinholt. Associate Professor, Department of Language and Culture, The University of Tromsø—​The Arctic University of Norway (U iT-AUN ). Address: Hansine Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: [email protected]. Hil ary Pilkington. Professor of Sociology, School of Social Sciences, The University of Manchester (UoM). Address: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL Manchester, UK . E-mail: [email protected]. Keywords: popular culture; punk; cultural history; identity; mimesis; style; protest. This article concerns the cultural evolution of punk in Russia. The work covers the period from the late 1970s (when the first punks appeared in the USSR) to the mid‑2010s. The study offers a critical reflection on (1) the first examinations of the history of Russian punk, which saw Russian punk as a culturally homogenous phenomenon, and (2) Western works understanding Russian punk as an essentially mimetic entity, copying “authentic” Anglo-American originals. Methodologically, the work departs from the claim of Penny Rimbaud, a musician and philosopher, one of the founding members of The Crass, and a leading ideologist of the DIY movement, on the essentially negative identity of punk. According to Rimbaud, punk continuously avoids positive cultural connotations and resists any closed discursive literality. Investigating the history of the punk scene in Russia, the authors show that, in contrast to Anglo-American punk, Russian punk did not emerge out of a cultural revolution, but rather developed in an evolutionary way. Having emerged on the periphery of rock culture, which itself was a deep underground phenomenon, Russian punk did not aim to confront the commercialization of rock. Instead, it aimed to radicalize the struggle of rock for cultural autonomy. As a result of the inevitable break with both Western punk (which actively distanced itself from mainstream rock) and the Russian rock scene (which did not accept the radical aesthetics of punk), the cultural identity of the punk scene in Russia was inherently precarious and unstable. It was formed in constant negotiation between its relationship with Russian rock culture on the one hand, and Western punk on the other. In the article, the authors distinguish several waves that define the meaning of punk in concrete historical circumstances, and show how diachronic ruptures fragmented cultural discourse of punk even further, which made it impossible to approach it as a single and homogeneous phenomenon, but which provided it with a unique discursive openness and relevance. References Adorno T. Zhargon podlinnosti. O nemetskoi ideologii [Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie], Moscow, “Kanon+” ROOI “Reabilitatsiia,” 2011. Aksiutina O. Esli ia ne mogu tantsevat’, eto ne moia revoliutsiia! [For If I Can’t Dance, Then It’s Not Mine Revolution!]. DIY pank/khardkor stsena v Rossii [DIY Punk/Hardcore Scene in Russia], Moscow, Nota-R, 2008. Alekseev I. Rok. Piter. 1990-e [Rock. Petersburg. 1990s], Saint Petersburg, Gelikonplius, 2006. Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital. CounterBlast.org. Available at: http://nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm. Davies J. The Future of “No Future”: Punk Rock and Postmodern Theory. Journal of Popular Culture, 1996, vol. 29, no. 4, pp. 3–25.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

59

Fishev A. Ugol—​filosof podvalov, pomoek [Ugol the Philosopher of Cellars and Scrap-Heats]. YouTube. April 27, 2010. Available at: http://youtube.com/ watch?v=x4gAlLQA q5k. Gololobov I. “There Are No Atheists in Trenches Under Fire”: Orthodox Christianity in Russian Punk Rock. Punk and Post Punk, 2012, no. 1 (3), pp. 305–321. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the “Useless” to the “Moronic,” London, Routledge, 2014. Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics. PhD thesis, Loughborough University, 2005. Gorokhov A. Panki: vzgliad iz Moskvy [Punks: View from Moscow]. Detektiv i Politika [Detective and Politics], 1990, no. 5, pp. 313–333. Grammofonov I. GeksAgen, 2001. Available at: http://nikonovptvp.ru/geksagen. Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the System. Journal of Popular Music Studies, vol. 24, no. 4, pp. 578–589. Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture, Santa Barbara, Greenwood Press, 2010. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style, London, New York, Methuen, 1979. Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, MI , UMI Research Press, 1989. Holocoder. Zhizn’ i udivitel’nye prikliucheniia industrial’nogo muzykanta v Rossii [Life and Amazing Adventures of Industrial Musician in Russia]. Kirovskaia stsena (chast’ pervaia) [Kirov Wall (Part One)], July 8, 2009. Available at: http://holocoder.livejournal.com/175665.html. Imkhopang, 2008, no. 2. Kopeikin N. Golaia pravda khudozhnika [Naked Truth of Artist]. Russia.ru. July 5, 2009. Available at: http://russia.ru/video/kopeikin2. Kushnir A. Zolotoe podpol’e: polnaia illiustrirovannaia entsiklopediia roksamizdata 1967–1994 [Gold Underground: Full Illustrated Encyclopedia of Rock Samizdat 1967–1994], Nizhny Novgorod, Dekom, 1994. Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country. Popular Music, 1993, vol. 12, no. 3, pp. 263–280. Levy C. The Influence of British Rock in Bulgaria. Popular Music, 1992, vol. 11, no. 2, pp. 209–212. Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subculture. Authenticity in Culture, Self, and Society (eds P. Vannini, J. Patrick Williams), Farnham, Ashgate, 2009, pp. 65–83. Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, London, Faber and Faber, 1989. McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk, New York, Grove Press, 1996. O’Connor A. Punk and Globalization: Spain and Mexico. International Journal of Cultural Studies, 2004, vol. 7, no. 2, pp. 175–195. O’Hara C. The Philosophy of Punk, San Francisco, AK Press, 1999. Play Hooky!, 1997, no. 3. Available at: http://diy-zine.com/files/zines/play-hooky‑3.pdf. Pliusminusbeskonechnost’ [Plusminusinfinity], 1999, no. 2. Rybin A., Tikhomirov V., et al. Anarkhiia v RF . Pervaia polnaia istoriia russkogo panka [Anarchy in Russian Federation. First Full History of Russian Punk], Moscow, Amfora, 2008. Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond, New York, St. Martin’s Press, 1992.

60

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Shaposhnikov I. Interv’iu s Olegom Kovrigoi: “Svin’ia—​eto tot chelovek, kogo mne segodnia bol’she vsego ne khvataet” [Interview with Oleg Kovriga: “Pig is That Man Whom I Miss Above All”]. Spetsial’noe radio [Special Radio], April 19, 2006. Available at: http://art.specialradio.ru/index.php?id=217. Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Oborona. Popular Music, 2012, vol. 31, no. 3, pp. 401–415. Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in Russian Rock Songs. Popular Music, 2003, vol. 22, no. 1, pp. 89–108. Taylor C. The Ethics of Authenticity, Cambridge, MA , Harvard University Press, 1992. Troitsky A. Rok-muzyka v SSSR : Opyt populiarnoi entsiklopedii [Rock Music in USSR : A Sketch of Popular Encyclopedia], Moscow, Kniga, 1990. Tupikin V. Ot nozhei k vzryvchatke: Novaia molna fashistskogo terrora v Rossii [From Knives to Bombs: A New Wave of Fascist Terror in Russia]. Antifashistskii motiv [Antifascist Motif], 2006–2007, no. 6–7. Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in Unsettled Times, New York, Cornell University Press, 2004. Widdicombe S., Wooffitt R. “Being” Versus “Doing” Punk: On Achieving Authenticity as a Member. Journal of Language and Social Psychology, 1990, vol. 9, no. 4, pp. 257–277.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН

61

Голос субалтернов:

репрезентации инакости в музыкальных практиках «черной Атлантики»

Марк Симон

Ведущий научный сотрудник, Центр теоретической и прикладной политологии, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (РАНХиГС). Адрес: 119571, Москва, пр-т Вернадского, 82. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: музыка; контркультура; идентичность; диаспора; репрезентация; постколониальная теория; субалтерные исследования; культурные исследования. В статье рассматривается проблема самовыражения субалтернов (тех, кто находится в подчиненном положении во властной иерархии) и их сопротивления существующему порядку посредством музицирования. Тема актуализируется в контексте «черной» поп-музыки, сформировавшейся в результате интенсивного культурного обмена между различными частями Атлантики. Конститутивным элементом многообразных направлений «черной» музыки представляется рефлексия опыта дискриминации и поиск альтернативных европоцентризму форм воображения, коммуникации и политического действия. Такую альтернативу профессор Королевского колледжа в Лондоне Пол Гилрой именует контркультурой модерна. Это определение он использует в книге «Черная Атлантика: модерн и двойственное сознание», посвященной феномену «черной» культуры и роли музыки в ней. Первая часть статьи посвящена особой форме идентичности, которая наиболее интенсивным образом проявляется в музыкальной коммуникации. «Черная» музыка возникает в ре-

зультате столкновения различных культурных потоков в пространстве Атлантики. Она существует в своеобразном напряжении между номадизмом и укорененностью. По этой причине попытки национализации соответствующих музыкальных стилей, как и любой другой тип эссенциалистской трактовки самоидентификации их адептов, представляются ошибочными. В то же время ритуалы «черной» музыки формировались как своеобразный способ противодействия колониальный власти, что обусловливает когерентность самоощущения их участников. Во второй части работы на примерах различных социальных практик, неизменно сопровождающихся музыкой, описывается определенный тип политики манифестации инакости. Эта политика характеризуется тем, что ее субъект намеренно надевает на себя маску «Другого», подверженного дискриминации так же, как и он сам. Наконец, в третьей части проблема неравенства доступа к ресурсам репрезентации рассматривается в контексте запроса на «аутентичность» на рынке этнической музыки.

63

М

О Г У Т ли субалтерны говорить? Этот фундаментальный для постколониальной теории вопрос был сформулирован Гайятри Чакраворти Спивак (исследовательницей индийского происхождения, профессором Колумбийского университета) в одноименном эссе 1988 года 1. Способны ли те, кто находится внизу властной иерархии, те, чей голос в пространстве политического взаимодействия наименее распознаваем, на самостоятельные высказывания? Существуют ли структуры коммуникации, позволяющие таким высказываниям быть услышанными? Несмотря на то что вопрошание Спивак имеет в значительной степени риторический характер, полемика вокруг поставленной ею проблемы не теряет интенсивности в рамках политических и культурных исследований. Термин «субалтерн» пришел из «Тюремных тетрадей» Антонио Грамши и был взят на вооружение группой исследователей Южной Азии (Subaltern Studies Group), ядро которой составили преимущественно индийские ученые. В понятийном словаре Грамши «субалтерн» 2 отсылает к притесняемым, маргинализированным социальным слоям. Представители группы субалтерных исследований, в частности Ранаджит Гуха, ставили перед собой задачу продемонстрировать слепоту официальной историографии в отношении классовой субъектности, посмотреть на историю (пост) колониальных обществ с позиций наиболее незащищенных и бесправных. Заслуга Гайятри Спивак состоит в дополнении этой исследовательской программы гендерной перспективой, а  также в привнесении в нее аналитической категории «репрезентации». Обращаясь к практикам сопротивления индийских женщин в период британского господства, Спивак демонстрирует механизм их 1. См.: Spivak  G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflections on the history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2010. 2. Антонио Грамши использует термин «субалтерн» (буквально — ​«младший офицер»), исходя из логики военных метафор («маневренная» и «позиционная» войны), на которых построена его концепция контргегемонической борьбы. См.: Грамши А. Избр. произв. М.: Иностранная литература, 1959. Т. 3. С. 191–200.

64

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

двустороннего притеснения, которое осуществлялось как колонизаторами, так и «традиционной» патриархальной властью самих колонизированных. Оказавшись в ситуации двойного исключения, женщины стран третьего мира (в особенности те из них, что принадлежат к низшим социальным стратам) остаются невидимыми и неслышимыми, в то время как право на представительство их интересов оспаривается теми или иными политическими акторами. К числу таких акторов относятся и западные интеллектуалы, которые вследствие неравенства институциональных позиций неминуемо заглушают субалтернов 3. Отталкиваясь от различения, которое Карл Маркс проводит в  «Восемнадцатом брюмера Луи-Бонапарта» между представительством (vertreten) и представлением (darstellen), Спивак выявляет два разных типа репрезентации. Если первый — п ​ раво выступать от имени — о ​ тносится к политической сфере, то второй — ​способ воображать себя и других — ​к философии и искусству  4. Опасность позиции интеллектуала заключается в том, что, взяв на себя моральные обязательства представительства интересов униженных и оскорбленных, он неминуемо создает устойчивое представление о них как о когерентных политических субъектах, эссенциализирует их желания и стремления 5. Анализ репрезентаций властных отношений в искусстве (основная сфера исследований Гайятри Спивак — ​сравнительное литературоведение) и их политических импликаций характеризует постколониальные исследования как междисциплинарный и в каком-то смысле антидисциплинарный 6 проект. Начиная с Эдварда Саида, постколониальные теоретики отказываются восприни 3. Так, Гайятри Спивак подвергает критике высказывания Жиля Делёза («…те, кто действует и борется, перестали быть представляемыми кемлибо, будь то партией и профсоюзом… представительства больше нет, есть лишь действие…») и Мишеля Фуко («массы сами прекрасно и отчетливо все знают, знают даже намного лучше, чем интеллектуалы, и гораздо лучше могут это выразить»), представленные в диалоге «Интеллектуалы и власть». Цит. по: Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. М.: Праксис, 2002. Ч. 1. С. 67–68. См.: Spivak  G. C. Op. cit. P. 48. 4. Два обозначенных оттенка смысла остаются неразличимыми в английском representation и французском représentation. См.: Атлас Д., Потемкин Д. Представляя угнетенных // Художественный журнал. 2009. № 73/74. URL : http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet. 5. Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak // Critical Theorists and International Relations / J. Edkins, N. Vaughan-Williams (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2009. P. 327. 6. См.: Куренной  В. А. Исследовательская и политическая программа культурных исследований // Логос. 2012. № 1. С. 34.

Марк Симон

65

мать культурные практики как автономную, «невинную», изолированную от политической сферы реальность. Этот подход тесно связывает их с представителями Бирмингемской школы культурных исследований и в первую очередь с ключевой фигурой этой школы — ​Стюартом Холлом, выходцем с Ямайки, в биографии которого опыт колониальной субалтерности сыграл огромную роль. Однако между двумя указанными направлениями обнаруживается весьма существенное различие, когда дело касается исследований музыки. Наиболее известные постколониальные теоретики (будь то Гайятри Спивак, Хоми Баба или Дипеш Чакрабарти) практически не уделяют внимания музыке, в лучшем случае она занимает в их работах периферическое положение. Важное исключение представлял Эдвард Саид, который не только занимался музыкальной критикой (из-под его пера вышли четыре книги о музыке 7), но и выступал в качестве пианиста. Вместе с Даниэлем Баренбоймом он основал West-Eastern Divan Orchestra, призванный объединить палестинских, израильских, иорданских, ливанских и иранских музыкантов. Тем не менее подход Саида к анализу музыки принципиальным образом расходится с парадигмой, в рамках которой работают последователи Бирмингемской школы. Это различие обусловлено приверженностью Саида (и как критика, и как музыканта) академической музыке, при изучении которой трудно дистанцироваться от традиционных иерархических оппозиций текст/исполнение, композитор/музыкант, высокое/низкое искусство (art vs pop). Что же касается британской музыкальной культурологии, то она сфокусирована не на академической, а на попмузыке. Это позволяет сменить ракурс с вертикального на горизонтальный — ​обнаружить симметричные связи между разными вариантами исполнения (вместо сопоставления исполнения с текстом), между «создателями» и «потребителями», исполнителями и слушателями. Обобщая, можно констатировать, что в постколо 7. При жизни Саида вышла лишь одна из них: Said  E. W. Musical Elaborations. N.Y.: Columbia University Press, 1991. Вторая работа была опубликована после смерти, Саид не успел ее закончить: Idem. On Late Style: Music and Literature Against the Grain. N.Y.: Pantheon Books, 2006. В третьей представлены расшифрованные диалоги Саида с Даниэлем Баренбоймом: Barenboim D., Said  E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. N.Y.: Pantheon Books, 2002. Четвертая представляет собой сборник статей и эссе разных лет: Said  E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University Press, 2008. Несколько упоминаний о музыке встречается и в «Ориентализме». В частности, весьма интересным представляется пример с «Волшебной флейтой» в контексте идентификации Запада с Востоком через симпатию. См.: Саид  Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006. С. 182–183.

66

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ниальной теории культурные явления мыслятся в первую очередь как тексты 8 — ​семиотические системы, в которых осуществляется игра означающих. При таком подходе музыка превращается чуть ли не в самый проблематичный с точки зрения анализа механизмов репрезентации вид искусства. Но в культурных исследованиях все обстоит совершенно иначе. Музыка изучается в них как практика, процесс и действо (performance), пристальное внимание к ней обусловлено тем, что в течение 1950–1980-х годов многие стили попмузыки приобрели отчетливо социальный характер 9. Несмотря на то что постколониальные исследователи привнесли важные инструменты в анализ культурных явлений, их сосредоточенность на текстуальности, интертекстуальных связях и эпистемологии существенно ограничивает угол зрения на музыкальные практики. Игнорирование материальных условий таких практик и возможностей их трансформаций, отсутствие в постколониальной теории социологической перспективы (анализа взаимодействия акторов здесь-и-сейчас) спровоцировали вполне обоснованную критику даже со стороны симпатизантов 10. И тем не менее существует автор, которому удалось произвести убедительный синтез двух рассматриваемых исследовательских направлений, несмотря на все противоречия между ними. Этот автор — ​Пол Гилрой. Сын писательницы Берил Гилрой, уроженки Британской Гвианы, одной из знаковых фигур послевоенного поколения афрокарибских иммигрантов в Британии, студент Стюарта Холла, защитивший диссертацию в Центре современных культурных исследований Бирмингемского университета, Пол Гилрой уже в самом начале своей академической карьеры сумел 8. Такой подход вполне коррелирует с классическим европейским музыковедением XIX  века, которое развивалось на базе филологического анализа. См.: Cook M. Music as Performance // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 204, 206. 9. Дело не только в приверженности тех или иных субкультурных течений определенным музыкальным стилям, но и в особенностях звукозаписи. Весьма показателен пример исполнителей хип-хопа, включающих в свои треки всю гамму городских шумов (например, полицейские сирены и выстрелы), а также фрагменты уличных разговоров. 10. Так, Стюарт Холл при всем уважении к упомянутой теории отмечал ее неспособность к сопоставлению постколониализма и глобального капитализма. См.: Born G., Hesmondhalgh G. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music // Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music. Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 6.

Марк Симон

67

заявить о  себе как о  крупном и  оригинальном исследователе 11. Опубликовав в 1993 году книгу, посвященную африканской диаспоре Западного полушария, которую он назвал «Черная Атлантика» 12, Гилрой оказался на своеобразном перекрестке 13 различных дисциплин и направлений: культурных исследований, постколониальной теории и этномузыковедения. Развивая идею проявляющейся в музыке «диаспоральной чувствительности», Гилрой в каком-то смысле нашел неожиданный и нетривиальный ответ на вопрос, поставленный Гайятри Спивак. Пережившие опыт колонизации субалтерны обретают голос благодаря музицированию, в котором реализуются не только дискурсивные, но и не-дискурсивные, анти-дискурсивные коммуникативные акты (ритуальные жесты и  движения), особым образом интонируются высказывания. По мысли Гилроя, именно музыкальные практики позволяют субалтернам самовыражаться с помощью собственного языка и быть услышанными 14. В рамках настоящей статьи мы постараемся отрефлексировать и проиллюстрировать примерами наиболее важные тезисы, 11. Тексты Пола Гилроя прозвучали в академическом сообществе в 1982 году после того, как были опубликованы в  сборнике Центра современных культурных исследований, посвященном проблеме расизма в Великобритании 1970-х годов. См.: The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain / Centre for Contemporary Cultural Studies. L.: Hutchinson, 1982. Первая монография Гилроя, в которой он представил исследование по проблеме соотношения между культурной политикой и категорией «расы», принесла ему всемирную известность. См.: Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack»: The Cultural Politics of Race and Nation. L.: Routledge, 1987. 12. Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. L.: Verso, 1993. 13. Идее перекрестка (crossroads) как важного для «черной» музыки (в частности, для блюза) символа и точки пересечения различных теорий, культур и музыкальных стилей посвящена значимая в сфере исследований попмузыки работа Джорджа Липсица, во многом инспирированная подходом Гилроя. См.: Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. L.; N.Y.: Verso, 1994. 14. Отметим, что сразу несколько авторов перефразировали название эссе Спивак в «Могут ли субалтерны петь?». См.: Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? // CLCW eb: Comparative Literature and Culture. 2005. Vol. 7. № 2. URL : http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1263&context=clcweb; Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in Early Twentieth-Century South India // The Indian Economic and Social History Review. 2005. Vol. 42. № 4. P. 485–511. Этот же парафраз фигурирует в названии одного из подзаголовков статьи Дэвида Хезмондалша: Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Electronic Dance Music // Western Music and Its Others. P. 300.

68

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

представленные в книге Пола Гилроя «Черная Атлантика: модерн и двойственное сознание». Они состоят в следующем: 1. «Черная» культура существует, однако она не редуцируется к любой из разновидностей эссенциалистской трактовки: в категориях расы, этничности, национальности или класса. Столь же непродуктивен и плюралистический (постструктуралистский) подход к ее интерпретации, в соответствии с которым субъектность ее носителей подлежит фрагментации (распадается на неисчислимое множество форм идентичности) и тем самым нивелируется. 2. «Черная» культура сформировалась в пространстве Атлан­ тики. В данном случае Гилрой имеет в виду не просто географическую взаимосвязанность четырех континентов, омываемых водами Атлантического океана, а  политикоэкономическую систему и историческую матрицу, основанную на плантационном рабстве. И хотя эта система представляет собой не что иное, как капитализм «со сдернутой маской» 15, именно она интенсифицировала различные виды потоков (человеческих, транспортных, информационных, культурных) 16 между «черной» Америкой, Карибскими островами, Латинской Америкой, Европой и Африкой. В результате столкновения и взаимного переплетения разносторонних потоков возникла особая форма субалтерной идентичности, которую в большинстве современных социальных наук именуют гибридной. Однако Гилрою больше импонирует другое определение: «двойственное сознание» (double consciousness) — ​концепт афроамериканского историка, социолога, а также видного деятеля панафриканистского движения Уильяма Дюбуа, на котором построена его работа «Души черного народа» 17. Феномен двойственности заключается не только в  имманентном совмещении двух типов 15. Gilroy P. The Black Atlantic. P. 15. 16. Такого рода потоки описывает Арджун Аппадураи, используя понятие scapes, которое зачастую переводится на русский языка как «ландшафты», что несколько искажает флористическую метафору автора. В рамках концепции Аппадураи scapes — ​это, скорее, побеги или стебли, находящиеся в состоянии непрестанного движения, произрастания. См.: Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Theory Culture Society. 1990. № 7. P. 295–310. 17. William Edward Burghardt «W. E. B.» Du Bois; см.: Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk. Chicago: A. C. McClurg & Co., 1903.

Марк Симон

69

принадлежности — ​«черный» и «американец»  18, не только в постоянном внутреннем ощущении на себе взгляда со стороны «Другого» 19, но и в бытии между двумя берегами, противопоставленном эссенциальной укорененности. 3. Напряженность между бытием-в-движении (routes) и укорененностью (roots) 20 Гилрой называет диаспоральной чувствительностью, которая наиболее интенсивным образом проявляется в музыкальных практиках. Благодаря тому что музыка является основным конституирующим элементом «черной» культуры, последняя приобретает рельефные черты инакости по отношению к европоцентричному проекту модерна. Перефразируя Зигмунта Баумана 21, Гилрой именует ее «контркультурой модерна». Главное достоинство «черной» культуры заключается в ее способности к трансгрессии — ​преодолению диалектики Просвещения, в выходе за рамки бинарных оппозиций и мужестве петь «после Аушвица», не предавая при этом забвению трагический опыт.

«Черный корабль» и контркультура модерна «Поколение Виндраш» — ​так именуют афрокарибских переселенцев, прибывших на территорию Туманного Альбиона в течение первых десяти лет после принятия Британского национального акта (1948 год). Этот документ закрепил статус гражданина Соединенного Королевства и его колоний с сопутствующим правом свободного передвижения из одной части Содружества наций в другую. Поколение, к которому принадлежат Стюарт Холл и Берил Агата Гилрой, получило это название в честь корабля «Эмпайр Виндраш», который привез первую группу ямайских иммигрантов в Англию в июне 1948 года 22. Пол Гилрой отмечает: 18. На это место может быть подставлена любая пара: Afro-Carribean, Black-Briton и т. п., но, поскольку Дюбуа родился в Северной Америке, он мыслит из соответствующей перспективы. 19. Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk. Цит. по: Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology // Critical Inquiry. 1994. Vol. 20. № 2. P. 283. 20. Gilroy P. Black Atlantic. P. 19. 21. Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity // Telos. Winter 1986– 1987. № 70. P. 81–93. 22. В 1998 году на канале BBC 2 вышел четырехсерийный документальный фильм Windrush, приуроченный к пятидесятилетнему юбилею этого события. Среди прочих в нем фигурируют Стюарт Холл и Пол Гилрой. Выход сериала на экраны сопровождался изданием книги братьев Филипс,

70

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Корабль был отправной точкой, центральным организующим принципом моего исследования. Образ судна, пересекающего пространства между Европой, Америкой, Африкой и Карибскими островами, стал для меня идеальным хронотопом 23, моделью живой микрокультурной и микрополитической системы, находящейся в постоянном движении 24.

Необходимость поиска нового хронотопа в культурной антропологии была обозначена Джеймсом Клиффордом в  эссе «Странствующие культуры», опубликованном за год до выхода «Черной Атлантики» Гилроя 25. Стремясь уйти от традиционного для этнографии центрирования культуры вокруг конкретного локуса, Клиффорд предлагает изучать культурные практики путем анализа соотношения между «проживанием» (dwelling) и  «путешествием» (traveling). Исходя из этого, он фокусируется на отеле как на хронотопе модерна. Отель — ​это своего рода терминал, в котором происходят мимолетные случайные встречи 26. Однако образ лобби отеля, где случаются такие встречи, отсылает к определенному типу путешественника — ​викторианского джентльмена, легитимность передвижения которого по миру не ставится под сомнение, в то время как его спутники, в том числе колониальные субалтерны, подобной легитимностью не обладают. Указывая на это обстоятельство, Клиффорд предлагает искать более релевантоснованной на интервью с его героями. См.: Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain. L.: Harper Collins, 1999. Кроме того, в честь этой даты одна из площадей в Брикстоне была переименована в Windrush Square. 23. Единица анализа неразрывной взаимосвязи временных и пространственных отношений, ведущим началом в котором является время. См.: Бахтин  М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234. Примечательно, что, используя этот термин, Гилрой ссылается именно на Михаила Бахтина. См.: Gilroy P. Black Atlantic. P. 225. 24. Ibid. P. 4. 25. Эссе было опубликовано по следам доклада, с которым Клиффорд выступил на большой конференции «Культурные исследования сегодня и завтра», состоявшейся в апреле 1990 года в Иллинойском университете в Урбане–Шампейне. Публикация сопровождается расшифровкой дискуссии, в которой в том числе участвовали Хоми Баба и Стюарт Холл. См.: Clifford J. Traveling Cultures // Cultural Studies / L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler (eds). N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 96–116. 26. Кроме того, в лобби отеля нередко играют музыканты. Клиффорд в своей работе уделяет существенное внимание музыке, описывая жизнь семьи Моай — г​ авайских артистов, проведших 56 лет в непрерывных странствиях по миру и в том числе выступавших в отелях. См.: Ibid. P. 101.

Марк Симон

71

ную современным реалиям точку интенсивного времяпространственного соединения 27. Если отель Клиффорда — ​это хронотоп модерна, то корабль Гилроя — ​хронотоп контркультуры модерна, гибридная лингвистическая и  политическая микросистема, ключевые персонажи которой — ​пираты, каперы и другие типажи «доиндустриальных рабочих» 28. Радикальных черных интеллектуалов (будь то Маркус Гарви, Джордж Падмор или Клод Маккей) Гилрой ассоциирует с моряками, чьи маршруты соединили между собой разрозненные точки (порты, или узлы, если пользоваться метафорой сети) на карте «черной Атлантики». Во второй половине XX века эта роль в каком-то смысле перешла к музыкантам 29. «Корабль был самым важным каналом панафриканской коммуникации, пока не появилась долгоиграющая пластинка» 30. Удивительный пример столкновения двух названных хронотопов обнаруживается на пластинке Нины Симон, составленной из записей нескольких ее выступлений в Карнеги-холле в 1964 году 31. На этой пластинке звучит песня «Пиратка Дженни», сочиненная Куртом Вайлем на стихи Бертольда Брехта для «Трехгрошовой оперы». Песня написана от лица горничной захудалого отеля, мечтающей о прибытии пиратского корабля, который пушечным огнем разрушит в городе все здания, кроме ночлежки, где она работает. После на берег сойдут матросы, чтобы по приказанию бедной девушки свершить безжалостный суд на всеми, кто ее унижал, а затем забрать ее с собой в море. Англоязычная версия этой песни была сделана Марком Блитцштайном для постановки «Трехгрошовой оперы» в Нью-Йорке ровно за десять лет до выхода пластинки Нины Симон. В переводе Блитцштайна об 27. Клиффорд предлагает поместить в центр внимания мотель в качестве возможной альтернативы, однако он остается неуверенным в таком выборе и оставляет в своей работе вопрос открытым. См.: Ibid. P. 106. 28. Кроме того, в конце XVIII  века четверть служащих британского флота составляли бывшие африканские рабы. Этот факт игнорируется современным взглядом из перспективы национализма. Gilroy P. Black Atlantic. P. 13. 29. В первую очередь речь идет о джазовых музыкантах, совершавших трансатлантические путешествия, — ​Майлзе Дэвисе, Кенни Кларке, Доне Черри и многих других. См.: Braggs  R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’ s musical migrations // African and Black Diaspora: An International Journal. 2011. Vol. 4. № 2. P. 201–211. 30. Это высказывание, которое Гилрой цитирует в своей книге, принадлежит американскому историку колониальной Атлантики Питеру Лайнебау. Цит. по: Gilroy P. Black Atlantic. P. 13. 31. Nina Simone. Nina Simone in Concert. Philips Records, 1964.

72

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

наруживаются две любопытные трансформации: во‑первых, он перенес отель из Англии в некий южный город на другом берегу Атлантики; во‑вторых, в припеве он поменял «корабль с восьмью парусами и пятьюдесятью пушками» на Black Freightor — ​дословно большое судно, предназначенное преимущественно для перевозки грузов 32. В исполнении Нины Симон образ черного корабля, который должен осуществить справедливое возмездие, приобретает совершенно определенные коннотации 33, особенно если учитывать общий контекст пластинки 34, а также социально-политический контекст в момент ее выхода, когда движение за права афроамериканцев стремительно набирало обороты. Как уже было сказано, выражение «контркультура модерна» Гилрой заимствовал у Зигмунта Баумана. Между двумя авторами обнаруживается еще одна интересная взаимосвязь. В «Текучем модерне» 35 (работе, опубликованной на шесть лет позже «Черной Атлантики») также фигурирует метафора корабля, символизирующего «тяжелый капитализм» 36. В отличие от летящего в неизвестном направлении самолета постмодернового «легкого капитализма», этот корабль, по мысли Баумана, шел определенным курсом, а его пассажиры верили в его управляемость с капитанского мостика. Корабли «черной Атлантики» совсем иные: с одной стороны, это корабли-избавители (как в «Пиратке Дженни»), призванные вернуть изгнанников на родную землю 37, корабли — ​носители культурных артефактов (книг и граммофонных записей), а с другой — ​корабли-поработители, суда работорговцев 38. 32. По трагическому стечению обстоятельств судьба Блитцштайна оказалась вписанной в «атлантический» контекст: он погиб в 1964 году (за несколько месяцев до того, как вышла упомянутая пластинка Нины Симон) от рук трех моряков на острове Мартиника. 33. См.: Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV . March 7, 2016. URL : http://www.mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black. 34. На ней Нина Симон впервые открыто обратилась к теме расового неравенства в песне Mississippi Goddam («Проклятие Миссисипи»). 35. Мы намеренно переводим название работы Баумана именно таким образом, помня о том, что в русском переводе этой книги фигурирует другой вариант — ​«Текучая современность». 36. Бауман З. Текучая современность. СП б.: Питер, 2008. С. 66. 37. Этот образ стал хрестоматийным. Достаточно вспомнить фильм «Амистад» Стивена Спилберга, основанный на романе Уильяма Оуэнса «Черный бунт». 38. С упоминания корабля работорговцев начинается одна из самых известных песен Боба Марли — ​Redemption Song. См.: Bob Marley and the Wailers. Uprising. Tuff Gong / Island Records, 1980.

Марк Симон

73

«Политическая культура „черной Атлантики“ складывалась на крутом маршруте от работоргового судна (slave ship) до гражданства (citizenship)» 39. Особая роль «черной» музыки в  этой культуре обусловлена последовательной приверженностью идее лучшего будущего. Именно эта ее особенность сделала возможным пробуждение форм субъектности, необходимых для последующих политических действий. Такие действия, согласно Гилрою, могут быть подчинены двум императивам: «свершить обещанное» (Politics of fulfilment40) — ​победить в борьбе за равноправие в той стране, где уже несколько поколений черных людей находятся в субалтерном положении, и/или предъявить собственный проект утопии, не вписывающийся в рамки европоцентричных представлений («политика трансфигурации»). Для плантационных субалтернов музыка была чем-то большим, чем способом общения. В ее ритуалах рождался особый тип телесности, конституировавший то, что можно назвать «черной душой». Интерпретируя это понятие, Гилрой ссылается на фрагмент из работы «Надзирать и наказывать» Фуко, в которой говорится о реальности души, о ее формировании в результате воздействия определенных дисциплинарных механизмов 41. Исходя из этого, мы должны понимать музицирование черных рабов прежде всего как способ сопротивления колониальной власти. Понимание души не как природной сущности, а как опосредованного социальными практиками когерентного самоощущения позволяет нетривиальным образом взглянуть на такой важный жанр «черной» музыки, как соул. Сформировавшаяся на основе госпела, ритм-н-блюза и джаза 42 соул-музыка стала одним из 39. Gilroy P. Black Atlantic. P. 31. 40. Политика выполнения (англ.). 41. «Неверно было бы говорить, что душа — ​иллюзия или результат воздействий идеологии. Напротив, она существует, она имеет реальность, она постоянно создается вокруг, на поверхности, внутри тела благодаря функционированию власти, воздействующей на наказываемых — ​вообще на всех, кого контролируют, воспитывают, муштруют и исправляют, на душевнобольных, на детей в школе и дома, на заключенных в колониях, на тех, кто пришпилен к производственной машине и подвергается контролю на протяжении всей остальной жизни». Цит. по: Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 45. См. также: Gilroy P. Black Atlantic. P. 102. 42. Жанров, которые некоторое время находились в сложных взаимоотношениях. Так, Эрик Хобсбаум в вышедшей впервые в 1959 году книге «Джазовая сцена» упоминает о том, что до секуляризации хоровой афроамериканской музыки (то есть до появления соула) поклонники госпела крайне негативно относились к джазу из-за его антипуританства и к блюзу как

74

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

важных атрибутов афроамериканского движения за гражданские права в 1960-е годы 43, своего рода квинтэссенцией «черной» чувственности. В свою очередь, соул в значительной степени инспирировал появление фанка и затем хип-хопа. Примечательно, что приобретший широкую известность после сотрудничества с хип-хоп-трио De La Soul 44 нью-йоркский рэпер Мос Деф обращается к теме души в песне Rock N Roll 45. Первый куплет начинается с рассказа о предках автора, для которых музицирование означало возможность возвыситься над ситуацией рабского труда. Перекидывая мост к более современным реалиям в припеве, Мос Деф постулирует: Elvis Presley ain’ t got no soul Chuck Berry is rock and roll.

Далее Элвис Пресли противопоставляется другим героям «черного» рок-н-ролла — ​Литл Ричарду, Чаку Берри и Бо Диддли. Последующие припевы также построены на антитезах: Kenny G ain’ t got no soul John Coltrane is rock and roll You may dig on the Rolling Stones But they could never ever rock like Nina Simone.

Дело здесь не только и не столько в национализме, который можно приписать исполнителю. Начав песню с упоминания плантаций и резерваций, Мос Деф указывает тем самым на особый опыт субалтерности, репрезентированный в музыке перечисленных им культовых фигур афроамериканской музыки 46. Этот опыт, с его к форме самовыражения частного человека, противопоставленной хоровому пению. См.: Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber and Faber, 2014. P. 248. 43. Об этом, в частности, повествует фильм WattStax (режиссер Мэл Стюарт), в котором запечатлен концерт исполнителей легендарного соул-лейбла Stax. Концерт состоялся в 1972 году и был посвящен памяти погибших членов афроамериканского комьюнити района Watts в Лос-Анджелесе во время антирасистского бунта 1965 года. 44. Название этой группы дословно можно было бы перевести как «Из соула». Совместный трек с Мос Дефом называется Big Brother Beat. См.: De La Soul. Stakes Is High. Tommy Boy Entertainment, 1996. 45. Mos Def. Black on Both Sides. Rawkus Records, 1999. 46. Небезынтересно, что среди прочих в этой песне упоминается группа Bad Brains, состоящая из чернокожих музыкантов, вдохновлявшихся, с одной стороны, Sex Pistols, Dead Boys и Ramones, а с другой — ​регги. В конце тре-

Марк Симон

75

точки зрения, не был доступен белым поп-звездам, апроприировавшим элементы «черных» стилей. Ресентимент по поводу коммерческого успеха белых артистов, скопировавших афроамериканскую манеру исполнения, имеет давнюю историю. В значительной степени он обусловлен институциональными особенностями индустрии развлечений Соединенных Штатов, которая на ранних этапах своего существования испытывала влияние политики расовой сегрегации. Начиная с 1920-х годов американский рынок поп-музыки основывался на дифференциации «популярных», «деревенских» (hillbilly) и «расовых» жанров. Одним из центральных механизмов конструирования различия между ними, а также привязки того или иного стиля к определенной демографической группе стали чарты популярных песен. В 1940-е годы, на фоне роста прибыли звукозаписывающих компаний, специализировавшихся на «деревенской» и «расовой» музыке, появились отдельные хит-парады для каждой из трех названных категорий. Аудитория афроамериканской музыки таким образом репрезентировалась как периферическая по отношению к слушателям мейнстримовой поп-музыки — ​белым горожанам, принадлежащим к среднему классу и крупной буржуазии 47. Тем не менее уже во второй половине 1940-х годов обнаруживаются примеры проникновения песен черных артистов из «расовых» в «популярные» чарты. Так было с ритм-н-блюзовой песней Choo Choo Ch’ Boogie в исполнении Луиса Джордана в 1946 году, а также с Open the Door, Richard в версии джазового пианиста Каунта Бейси, годом позже продержавшейся четыре недели на перка Мос Дефа хип-хоповый бит сменяется стремительным аккомпанементом живых барабанов, баса и гитары в духе хардкора Bad Brains, под который рэпер переходит на панковские выкрики. См.: Bad Brains. I Against I. SST Records, 1996. 47. С 1949 года маркер hillbilly был заменен на country, а race трансформировался в rhythm and blues (1949–1969), в soul (1969–1982) и затем в black (1982–1990) в соответствующих чартах. См.: Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American Popular Music // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 240–241. Отдельного внимания заслуживает тема субалтерного положения попмузыки вообще (как низкого жанра) и афроамериканской музыки в частности по отношению к академической музыке. Этот сюжет, которому мы не можем уделить должное внимание в рамках настоящей статьи, представляется особенно важным в контексте культурной критики Франкфуртской школы. Подробнее см.: Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940 // Western Music and Its Others. P. 143–162.

76

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вом месте в хит-параде журнала Billboard. Подобная форма признания афроамериканской музыки породила явление кроссовера — ​песни, которая может появиться как в мейнстримовом, так и в ритм-н-блюзовом чарте 48. Такого рода двойственность категорически не устраивала джазовых пуристов и черных националистов. Они усматривали в адаптации к конвенциям коммерческой музыки элементы «менестрель-шоу» 49, в котором субалтерны сами выставляют себя клоунами на потеху угнетателям. Это негодование в значительной степени послужило катализатором появления бибопа и других радикальных форм джаза, развивавшихся на его основе. Эрик Хобсбаум отмечает, что ощущение субалтерности всегда было определяющим для протестного содержания джаза. Однако желание джазовых новаторов выйти за рамки индустрии развлечений и добиться признания того факта, что их искусство не уступает образцам «высокой» европейской культуры, вело к амбивалентным последствиям. Во-первых, в истории поп-музыки нередко возникали периоды, когда необходимость обновления подталкивала мейнстримовые звукозаписывающие компании к кооптации не вписывающихся в формат исполнителей. Во-вторых, особенность джазового протеста, по мнению Хобсбаума, состоит в его негативном характере. Критика социальных явлений, против которых эта музыка была направлена (в первую очередь, расового неравенства), зачастую не сопровождалась артикуляцией альтернативной политической повестки 50. Эти два обстоятельства в конечном счете обусловили склонность многих джазовых бунтарей к компромиссу. Происходило это тогда, когда им предоставлялась возможность выступать на наиболее престижных площадках и  получать сопоставимые с  белыми исполнителями гонорары. Таким образом, стремление черных артистов к признанию может быть охарактеризовано как «политика выполнения обязательств» в терминологии Пола Гилроя. В то же время это стрем 48. См.: Bracket D. Op. cit. P. 242–246. 49. Minstrel show — ​театрализованное представление, в котором белые пародируют манеру исполнения черных. Наиболее устойчивым образом это действо ассоциируется с образом Джима Кроу, созданным белым американским актером Томасом Райсом в конце 1820-х годов. Имя Джима Кроу впоследствии стало нарицательным и дало название дискриминационным законам, закрепившим расовую сегрегацию в конфедеративных штатах в период Реконструкции Юга. 50. Hobsbawm E. Op. cit. P. 249–251.

Марк Симон

77

ление находится в  диалектической взаимосвязи с  «политикой трансфигурации». Последняя является залогом непрестанной регенерации «черной» музыки и преодоления конвенциональных границ — ​как стилистических, так и национальных. В 1975 году, в момент спада движения за гражданские права афроамериканцев, которое тем не менее наметило очертания завершения маршрута от работоргового судна к полноценному гражданству, выходит пластинка фанк-группы Parliament под названием Mothership Connection 51. Концепция альбома построена на образе космического корабля, который должен унести обитателей городских гетто как можно дальше от унылой реальности, в которой они находятся 52.

Политика маскарада: сопротивление посредством ритуала В одном из припевов песни Mothership Connection, ключевой в одноименном альбоме, звучит заклинание, сопровождающее отправление космического корабля: Swing low, sweet chariot, coming for to carry you home! 53

Это прямая цитата из знаменитого негритянского спиричуэлса Swing Low, Sweet Chariot, первая граммофонная запись которого была сделана акапельным ансамблем Университета Фиска 54 The Fisk Jubilee Singers. Выпускник Университета Фиска Уильям Дюбуа посвятил отдельную главу этому ансамблю в книге «Души черного народа» 55. В 1870 году The Fisk Jubilee Singers совершили трансатлантическое путешествие в Англию и Шотландию, где под покровительством графа Шефтсбери выступали перед самой разной аудиторией — ​от аристократов до рабочих. Благодаря этим концертам музыка, пронизанная трагическим опытом рабства, была впервые представлена как полноправная часть массовой культуры. Впрочем, их появление в Англии поначалу вызвало неодно 51. Parliament. Mothership Connection. Casablanca Records, 1975. 52. В свою очередь, космическая тематика была отчасти заимствована лидером группы Parliament Джорджем Клинтоном у джазового пианиста Sun Ra. См.: Sun Ra. Space Is the Place. Blue Thumb Records, 1973. 53. Parliament. Mothership Connection. 54. Университет для чернокожих студентов, который был основан вскоре после окончания Гражданской войны в США . 55. Gilroy P. Black Atlantic. P. 90.

78

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

значную реакцию. Часть британской публики воспринимала увиденное и  услышанное как своеобразную разновидность «менестрель-шоу» 56. Тем не менее серьезность и благородство манеры исполнения The Fisk Jubilee Singers в конечном счете смогли убедить даже отъявленных скептиков в том, что их посыл представляет собой нечто принципиально противоположное гримасничанью на забаву толпе. Пол Гилрой проводит неожиданную параллель между гастролями The Fisk Jubilee Singers и появлением Джими Хендрикса в Англии — ​событиями, отделенными друг от друга почти столетием 57. Коммерческий успех Хендрикса вызвал раздражение у многих афроамериканских националистов 58, которые усматривали в его сценической манере воссоздание образа черного «менестреля». Подобная критика в  каком-то смысле перекликается с  упреками в  неаутентичности, которые в  свое время высказывались черными интеллектуалами в адрес поющих студентов Университета Фиска 59. После роспуска группы The Experience 60 Хендрикс обратился к более политизированной эстетике, объединившись с двумя другими чернокожими американскими музыкантами — ​Билли Коксом и Бадди Майлзом. Для трио было выбрано неожиданное название — ​Band of Gypsys 61, которое отсылает к номадизму других субалтернов — ​цыган  62.

56. Гилрой упоминает об одном курьезном случае в ходе гастролей The Fisk Jubilee Singers в Англии. Хозяин гостиницы, в которой они остановились на ночлег, обнаружив, что перед ним настоящие чернокожие, а не загримированные артисты, выгнал их на улицу. См.: Ibid. P. 89. 57. Ibid. P. 93. 58. Black Power movement. 59. В этом контексте Гилрой упоминает, в частности, Зору Ниэль Херстон, видного деятеля Гарлемского ренессанса. См.: Ibid. P. 91–92. 60. Полное название группы, в рамках которой Хендрикс сотрудничал с британскими музыкантами (Ноэлем Реддингом и Митчем Митчеллом), — ​The Jimi Hendrix Experience. 61. Jimi Hendrix. Band of Gypsys. Capitol Records, 1970. 62. Хендрикс начал обыгрывать цыганскую тему во время выступления на Вудстоке. Состав, который он собрал для выступления на этом фестивале, назывался Gypsy Sun and Rainbows. О своей гибридной идентичности и, в частности, о наличии индейских предков по материнской линии Хендрикс неоднократно упоминал в текстах песен. Более того, он был вдохновителем создания фанк-рок-группы Redbone, сценический образ которой был наполнен индейской символикой. Примечательно, что в рамках группы дети мексиканских иммигрантов, выросшие в «черных» кварталах Лос-Анджелеса, объединились с потомком североамериканских индейцев.

Марк Симон

79

История «менестрель-шоу» демонстрирует, что это явление носило амбивалентный характер. С  одной стороны, карикатурная репрезентация «черной» инакости легитимировала расовую субординацию. С  другой — ​посредством этой практики белые люди давали волю тайным желаниям, сдерживаемым культурными нормами общества индустриального капитализма 63. Данная форма маскарада содержала известную степень восхищения непринужденной манерой поведения, присущей африканцам. Фундаментальное различие между представителями двух расовых сообществ состояло в том, что лишь белые обладали привилегией воображать себя в качестве «Других» 64. Однако развитие поп-музыки придало некоторым дискриминированным группам новые импульсы для преодоления маргинальности их положения. В  ситуациях, когда прямое действие, нацеленное на решение проблемы неравенства, оказывалось невозможным, возникали новые музыкальные ритуалы. В них выкристаллизовалось то, что можно назвать «политикой маскарада» 65. Эта политика подразумевает не только гипертрофированный способ демонстрации собственной инакости, но и осознанное переодевание в  «Другого», подверженного дискриминации так же, как и ты. Американский исследователь поп-музыки Джордж Липсиц охарактеризовал подобный прием как «стратегический антиэссенциализм» 66. Так, в Новом Орлеане на протяжении последних полутора веков существует традиция, в соответствии с которой в день Мар 63. Здесь обнаруживается корреляция с понятием мимесиса, которое Теодор Адорно разрабатывал в рамках «Эстетической теории». Согласно Адорно, миметическая репрезентация «Другого» всегда амбивалентна, поскольку одновременно содержит в себе как романтизацию, так и демонизацию инакости. Подробнее см.: Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop // Western Music and Its Others. P. 265. 64. Lipsitz G. Op. cit. P. 54. 65. Это определение было предложено антропологом Абнером Коэном в исследовании, посвященном сравнению карнавальных шествий афрокарибских сообществ в Лондоне с другими аналогичными практиками. См.: Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Movements. L.A.: University of California Press, 1993. 66. Липсиц перефразирует знаменитый термин Гайятри Спивак — ​«стратегический эссенциализм», который подразумевает умышленное акцентирование той или иной формы коллективной идентичности в конкретных политических целях. В условиях «смерти суверенного субъекта» такая идентичность, согласно Спивак, может носить лишь временный и контекстуально обусловленный характер. См.: Spivak  G. C. Outside in the Teaching Machine. N.Y.: L.: Routledge, 1993. P. 3–4; Lipsitz G. Op. cit. P. 62.

80

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ди Гра 67 десятки афроамериканских мужчин выходят на улицы в карнавальных костюмах индейцев. Этот способ репрезентации коренных жителей Северной Америки весьма противоречив, поскольку воспроизводит стереотипные представления о них. Однако он приобретает особый смысл, если учесть то обстоятельство, что чернокожим в течение многих лет было запрещено появляться в масках на этом празднике. Данное перевоплощение проблематизировало бинарность системы расовой категоризации в США, в соответствии с которой жители этой страны были разделены исключительно на белых и черных 68. Кроме того, ритуал сопровождался пением под аккомпанемент перкуссионных инструментов и маркировал тем самым присутствие выходцев с Карибских островов в публичном пространстве Нового Орлеана 69. Процесс подготовки к карнавалу способствовал появлению новых форм социальной самоорганизации афроамериканцев: они стали объединяться в так называемые племена индейцев Марди Гра. Отношения между «племенами» не всегда были дружелюбными 70. Однако в 1960-е годы вождь одного из них, Аллисон Монтана, приложил немалые усилия для примирения «афроиндейцев». Более того, в момент заката движения за права чернокожих участие в новоорлеанском карнавале стало чуть ли не единственным способом публичной демонстрации солидарности между дискриминированными по расовому признаку жителями этого города. Это обстоятельство нашло отражение и в популярной музыке. В 1976 году племянники вождя племени Wild Tchoupitoulas, братья Невилл, записали пластинку, на которой песни индейцев Марди Гра звучат поверх фанковых и ритм-н-блюзовых ритмов 71. Впоследствии эти музыканты записали альбом Yellow Moon, начинающийся песней My Blood, в которой постулируется духовное единство афроамериканцев, ямайцев, индейцев и африканцев 72. Участие в  уличном празднике как форма политической манифестации стало важной частью жизни черных сообществ и по другую сторону Атлантики — ​в Англии. Первое карнаваль 67. Дословно — «​ жирный вторник» (фр.). Последний день карнавала перед Пепельной средой и началом католического поста. 68. Ibid. P. 72. 69. Тем более что карнавальные шествия являются важным элементом культурной практики Ямайки, Таити и Тринидада. 70. В случае столкновения двух племен на одной улице во время карнавала между ними нередко возникали конфликты. 71. The Wild Tchoupitoulas. Self-titled. Mango Records, 1976. 72. The Neville Brothers. Yellow Moon. A&M Records, 1989.

Марк Симон

81

ное шествие представителей «поколения Виндраш» состоялось в  Кэмден-тауне (Лондон) в  январе 1959  года как ответная реакция на многочисленные случаи расовой дискриминации в  Великобритании и,  в  частности, на антииммигрантские погромы в Ноттинг-Хилле, произошедшие несколькими месяцами ранее. Спустя 8 лет после этих погромов, в августе 1966 года, усилиями афрокарибских активистов, с одной стороны, и Лондонской свободной школы 73, с другой стороны, был организован ежегодный Ноттинг-Хиллский карнавал. Это действо неоднократно сопровождалось столкновениями его участников со стражами правопорядка и приобретало тем самым форму уличного бунта. Так было в 1976 году, когда под аккомпанемент раскачивающих басов, доносившихся из ямайских саунд-систем, черные молодые люди вступили в противоборство с лондонской полицией 74. Упомянутое событие в  значительной степени повлияло на расцвет панк-рока в Великобритании (в 1977 году). Образ уличных бунтарей, не боящихся предстать в карнавальном обличии, вдохновил английских молодых людей, ощущавших себя изгоями в собственной стране. Так, участники группы The Clash Джо Страммер и Пол Симонон действовали плечом к плечу с участниками Ноттинг-Хиллского карнавала в ходе разразившихся после его завершения уличных беспорядков. Эта история нашла отражение в песне White Riot, представленной в дебютном альбоме группы 75. На этой же пластинке звучит кавер-версия песни Police and Thieves Джуниора Марвина 76, звезды ямайской регги-сцены 77. Отметим, что помимо The Clash элементы даба и регги использовали и другие британские панк-группы того поколения 78. «Черная» музыка стала важной частью британских субкультур задолго до появления панка. Так, термин «моды» первоначально маркировал поклонников модерн-джаза (то есть бибопа и  его последующих ответвлений), которые противопоставляли себя «традам» (приверженцам традиционного джаза). В свою очередь, благодаря появлению в Англии лейбла Island и его дочерней 73. Коммуна британских новых левых, заимствовавшая форму свободных университетов у американских хиппи. 74. Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack». P. 163. 75. The Clash. Self-titled. CBS Record, 1977. 76. Junior Murvin. Police and Thieves. Island Records, 1977. 77. Примечательно, что Боб Марли, проживавший на тот момент в Лондоне, откликнулся на этот кавер песней Punky Reggae Party. См.: Bob Marley & The Wailers. Jummin’. Tuff Gong / Island Records, 1977. 78. Напр.: The Slits. См.: The Slits. Cut. Island Records, 1979.

82

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

компании Trojan Records стили ска и рокстеди обрели поклонников среди представителей скинхед-культуры 79. Молодые люди из рабочих кварталов обнаружили некоторую близость с ямайскими руд-боями, которые также любили носить короткие стрижки и штаны с подтяжками 80. А дети карибских иммигрантов осознали, что их одноклассники из бедных английских семей, с которыми они вместе учились в школе, вовсе не принадлежат к привилегированным сословиям. И у тех и у других шансы на продвижение вверх по социальной лестнице были одинаково низкими. В  результате участие скинхедов в  «черных» дискотеках стало вполне привычной практикой, благодаря которой был выработан общий «язык» (устойчивые формы приветствия, жесты и идиоматические выражения). Однако это продолжалось недолго — до того момента, когда регги начал активно политизироваться. Отличающаяся афроцентризмом, библейским пафосом и примериванием на себя маски изгнанников-израильтян 81 растафарианская идеология оттолкнула белых подростков, поскольку они никоим образом не могли с ней солидаризироваться 82. Кроме того, габитус, сформировавшийся у  проникнутых этой идеологией руд-боев, «считывался» скинхедами как проявление культуры хиппи, которой они активно себя противопоставляли. Как бы то ни было, обозначенные примеры свидетельствуют лишь о фрагментарной интеграции «черных» и «белых» субкультур, в то время как благодаря панк-року между ними впервые образовался полноценный политический альянс. Так, в  1978  году наиболее выдающаяся британская регги-группа Steel Pulse, в составе которой объединились музыканты с ямайскими корнями, присоединилась к  организации «Рок против расизма». Усилия 79. Отметим, что на момент появления этой субкультуры в Англии в 1967 году ее адепты не были привержены четко артикулированной правой или левой идеологии. Можно говорить, скорее, о некоей попытке (пере)утверждения ценностей рабочего класса. Подробнее см.: Clarke J. The Skinheads and the magical recovery of community // Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). 2nd ed. L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 80–83. 80. Впрочем, эмпатия и даже симпатия скинхедов по отношению к афрокарибцам не распространялась на иммигрантов из Южной Азии в силу устойчивого стереотипа, что последние не обладают воинственными качествами. См.: Ibid. P. 83; а также: Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies // Resistance through Rituals. P. 125. 81. Прием, который тоже можно расценивать как разновидность стратегического эссенциализма. 82. Hebdige D. Op. cit. P. 126.

Марк Симон

83

ми этой организации был реализован совместный тур Steel Pulse 83 с панками — ​The Stranglers и XTC. Впрочем, стоит отметить, что в 1970-е годы «черная» поп-музыка в Англии не ограничивалась стилями, которым приписывается ямайское происхождение. Участие в Ноттинг-Хиллском карнавале выходцев с самых разных островов Карибского моря, а также иммигрантов из африканских стран способствовало возникновению общей идентичности, которая не редуцировалась к растафарианству 84. Пол Гилрой описывает эту идентичность как «диаспоральную чувствительность», конституированную не наличием единого корня, а общим опытом нахождения в (пост)миграционной ситуации и сопутствующей ей социальной дискриминации. В пользу этого тезиса свидетельствует появление на британской сцене столь многообразных по составу (а также в стилистическом отношении) групп, таких как Demon Fuzz 85, Osibisa 86 и Cymande 87. Ямайская сцена, которая в 1950–1960-е годы испытала значительное влияние ритм-н-блюза, соула и  фанка, в  свою очередь, обогатила новыми техниками американскую поп-музыку. Это случилось в 1973 году на вечеринках в Бронксе, на которых уроженец Кингстона Клайв Кэмпбелл (DJ Kool Herc) начал, используя ямайский принцип саунд-системы, микшировать фанковые брейки. С этого момента берет свое начало история хип-хопа, который, распространившись впоследствии по всему миру, существенно трансформировал представление о «черной» идентичности. Маскарадная политика хип-хопа заключалась прежде всего в изобретении сценического псевдонима. Этот жест первоначально отсылал к ритуалу отказа от рабского имени, который был важной частью революционной символики «черного» ислама 88. 83. Вскоре после тура вышел первый альбом группы: Steel Pulse. Handsworth Revolution. Island Records, 1978. 84. Cohen A. Op. cit. P. 5–6. 85. Группа, состоявшая из представителей самых разных частей Содружества Наций. Ее стиль представлял собой смесь психоделического рока, фанка и соула. См.: Demon Fuzz. Afreaka! Dawn Records, 1970. 86. Лондонский афро-поп бэнд, в составе которого были представлены четыре африканских экспатрианта и трое карибцев. См., напр.: Osibisa. Self-titled. MCA  / Decca Records, 1971. 87. Фанк-группа, объединившая выходцев с Ямайки, острова Сент-Винсент и из Британской Гвианы. Примечательно, что во время гастролей в США они выступали вместе с нью-йоркской группой Mandrill, которая, в свою очередь, объединила панамцев и пуэрториканцев. См.: Cymande. Self-titled. Janus Records, 1972; Mandrill. Just Outside of Town. Polydor Records, 1973. 88. Он был распространен среди членов афроамериканской религиозной ор-

84

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Когда рэперы, именуемые в ямайской традиции toasters, а в американской — M ​ C (master of ceremony) 89, появились в Британии, стало очевидным, что «черная» культура вышла за пределы Атлантики. В 1992 году был записан дебютный альбом бирмингемского рэпера индийского происхождения Стивена Капура, выступавшего под псевдонимом Apache Indian 90. Именно в этот момент в этномузыковедении и культурных исследованиях центральное положение заняли концепты «гибридной идентичности» и «диаспоры» (в ее неэссенциалистском понимании).

«Черные голоса»: между аутентичностью и гибридностью Black voices are everywhere. Tony Allen 91

На рубеже 1980–1990-х годов в методологии культурных исследований наметились важные изменения. Набор аналитических переменных, с помощью которых изучался феномен групповой солидарности, начал постепенно вытесняться концептом мультивалентной индивидуальной идентичности. На смену представлению о том, что музыкальные стили, произведения, ритуалы и субкультурная атрибутика репрезентируют в той или иной пропорции класс, расу и/или гендер, пришла конструктивистская парадигма, в соответствии с которой идентичность не является чем-то предшествующим музыкальным практикам. Она не столько отражается в них, сколько формируется в процессе участия и становится таким образом контекстуально опосредованной 92. Кроганизации «Нация ислама». Так, присоединившись к этой организации после победы на чемпионате мира по боксу, Кассиус Клей взял новое имя — ​Мухаммед Али. См.: Middleton R. Locating The People: Music and the Popular // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 259. 89. Что опять же свидетельствует в  пользу ритуального содержания хип-хоп-практик. 90. Apache Indian. No Reservations. Mango Records / Island Records / PolyGram Records, 1993. Примечательно, что этот альбом был записан на Ямайке. Капур взял себе псевдоним Apache Indian в честь Уильяма Мара — ​ямайского рэпера, одним из имен которого было Wild Apache. Джордж Липсиц охарактеризовал стиль альбома как «банграмаффин» — ​смесь ямайского раггамаффина и индийской бангры. См.: Lipsitz G. Op. cit. P. 130–132. 91. Tony Allen. Black Voices. Comet Records, 1999. 92. См.: Frith S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity / S. Hall, P. du Gay (eds). L.: SAGE Publications, 1996. P. 108–150.

Марк Симон

85

ме того, в указанный период начинает стремительно развиваться рынок world music 93, что повлияло на развитие исследований «гибридной» стилистики, а также диаспоральной самоидентификации в этномузыковедении 94. Подход Пола Гилроя одновременно коррелирует и контрастирует с описанной сменой исследовательской оптики. С одной стороны, Гилрой утверждает, что любые попытки апроприации «черной» музыки в националистических, этнических и даже расовых терминах представляют собой не что иное, как редукцию, отвечающую политическим интересам тех или иных акторов. С его точки зрения, именно в музыкальных практиках становится возможным ощутить чувство принадлежности общности, которую он называет диаспорой. Разумеется, это чувство не может быть постоянным. Сама же диаспора ризморфна 95 и подвержена перманентной реконфигурации. Ее участников объединяет не общность происхождения, а опыт дискриминации по расовому признаку 96. С другой стороны, Гилрой отрицает антиэссенциалистскую трактовку, в соответствии с которой суверенная субъектность является фикцией, а политическая идентичность — ​продуктом осознанной стратегии. Наиболее проблематичными в подходе Гилроя видятся следующие аспекты. Во-первых, не совсем понятно, применима ли описательная схема «черной Атлантики» к таким исполнителям, как Apache Indian, Asian Dub Foundation 97 или M. I. A .98, которые синтезируют элементы индийской и афрокарибской музыки. Несмотря на то что эти артисты приобрели известность, находясь в Великобритании, их воображаемая география вряд ли может быть 93. В этномузыковедении отсутствует единая трактовка термина world music. В некоторых контекстах world music отсылает к более «аутентичной» форме и противопоставляется синтетическому жанру world beat, построенному на осовременивании этнической музыки. Имея в виду этот способ различения, мы тем не менее будем пользоваться общим понятием world music. См.: Feld S. Op. cit. P. 263–264. 94. См.: Slobin M. The Destiny of «Diaspora» in Ethnomusicology // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 284–296. 95. Концептуализируя «диаспору», Гилрой отталкивается от идеи «ризомы» Жиля Делёза и Феликса Гваттари. См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 6–45. 96. Очевидно, что такой опыт переживают не только люди африканского происхождения. 97. Asian Dub Foundation. Facts and Fictions. Virgin Records, 1995. 98. M. I. A. Kala. Interscope Records, 2007.

86

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

центрирована вокруг Атлантического океана. Во-вторых, постулируя когерентность «черной» культуры, он фактически игнорирует гендерную субъектность. Гилрой предлагает рассматривать присущую определенному спектру рэп-исполнителей мизогинию как форму компенсаторной реакции на расовое неравенство 99. Подобная концептуализация не позволяет увидеть консервативную составляющую хип-хопа. При этом весьма важным представляется то, что Гилрой оспаривает инспирированную Франкфуртской школой критику попкультуры, предлагая переосмыслить феномен потребления в музыке 100. Так, описание доминирующих на музыкальном рынке культурных образцов как формы «ложного сознания» и противопоставление их авангардному искусству является, с  его точки зрения, разновидностью марксистского мессианства. Примечательно, что идея авангардной партии, призванной направлять массы, была оспорена некоторыми интеллектуалами «черной Атлантики» во второй половине XX века, в частности Сирилом Джеймсом 101. По мысли Гилроя, те, кто находится внизу властной иерархии, не являются пассивными потребителями идеологии, репрезентированной в тех или иных культурных практиках. С помощью различных стилистических приемов, а также технических средств субалтерны получают возможность «пересобрать» продукты потребления, заставить их работать для собственных целей. Так, наполненные иронией джазовые импровизации Джона Колтрейна на темы европейской музыки деконструировали бинарные оппозиции между «высоким» и «низким» искусством, «белой» и «черной» культурой, а также солистом и ансамблем 102. Кроме того, возникшие в рамках хип-хопа техники сэмплирования позволили обитателям городских гетто создавать многообразную звуковую палитру, не прибегая к помощи сессионных музыкантов. Таким образом, Гилрой отрицает манипулятивный характер поп-культуры, утверждая, что появление на рынке той или иной записи может обернуться непредсказуемыми для ее производителей последствиями. В то же время существует проблема неравенства между самими субалтернами «черной Атлантики», которая выпадает из поля 99. Gilroy P. Black Atlantic. P. 85. 100. Ibid. P. 103. 101. Cyril Lionel Robert James (C. L. R. James). Ibid. P. 79. 102. См., напр.: John Coltrane. Africa/Brass, Impulse! Records, 1961. О диалектике коллективной и индивидуальной идентичности в джазовой музыке см.: Monson I. Op. cit. P. 283–313.

Марк Симон

87

зрения Гилроя. Несмотря на циркуляцию идей в  рассматриваемом географическом пространстве, шансы быть услышанными у тех, кто находится в его северной части, очевидно выше, чем у всех остальных. Кроме того, способность трансформировать потребление в активное самовыражение не отменяет проблемы посредничества. Добившиеся международного признания и свободно передвигающиеся по миру музыканты из африканских стран (так же, как и постколониальные интеллектуалы) нередко оказываются в ситуации говорящих от имени других, что не позволяет положительным образом ответить на поставленный Гайятри Спивак вопрос. Однако это рассуждение общего характера, в  то время как каждый отдельный случай требует пристального контекстуального анализа. Во многих странах третьего мира артисты, исповедующие западные стили музыки, нередко оказывались в положении внутренних изгоев — в​  ситуации инакости по отношению как к западному миру, так и к своей собственной среде 103. Удивительный пример двойного исключения представляет собой история малийского певца Салифа Кейта 104 — ч ​ ерного альбиноса, который в раннем возрасте был изгнан из семьи из-за белого оттенка кожи. Критика рынка world music в духе постколониальной теории зачастую сфокусирована на присущем ему запросе на «аутентичность» 105. Это обстоятельство обусловливает экзотизацию африканских исполнителей в  глазах аудитории и  стигматизацию их музыки как домодерновой, в то время как она является не менее новым изобретением, чем другие стили поп-музыки. Кроме того, спрос на инакость деформирует восприятие социального контекста, в котором она написана. Так, панафриканские политические идеи основателя афробита Фелы Кути 106 зачастую воспринимаются западной аудиторией скорее как высказывания «благородного дикаря», нежели суждение современника 107 о последствиях процесса деколонизации. Рассматривая стремление к «аутентичности» 103. Показателен в этом смысле пример алжирской музыки раи, которая попала под пресс государственной цензуры после обретения Алжиром независимости, в том числе из-за эмансипированной сценической манеры певиц. 104. См.: Salif Keita. La Différence. EmArcy Records, 2009. 105. См.: Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others. P. 305–322. 106. См., напр.: Fela Kuti and Afrika 70. Sorrow Tears and Blood. Kalakuta, 1977. 107. Фела Кути учился в Лондоне и затем жил в  США , где проникся идеями Малкольма Икса.

88

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

как разновидность консервативной реакции 108, Гилрой в то же время мыслит «гибридность» как своего рода pastiche 109 — ​пародию, в которой отсутствует как сатирическое содержание, так и прямое значение. Пытаясь обнаружить третий путь, он обращается к тезису об антидисциплинарной телесности «черной» музыки, которая проявляется в способе взаимодействия между исполнителем и аудиторией 110 даже в тех случаях, когда коммуникация опосредована звукозаписью. Однако вопрос о том, какой тип инакости репрезентируют такие «гибридные» (в смысле стилистики и состава участников) явления, как Sly & The Family Stone 111, Love 112 или The Jimi Hendrix Experience 113, представляется риторическим в той же степени, что и сформулированный Гайятри Спивак. Как бы то ни было, идея Пола Гилроя об альтернативном и в то же время равноправном европоцентризму способе воображения, при котором преодолеваются оппозиции между текстом и исполнением, солистом и ансамблем, музыкантом и слушателем, этикой и эстетикой, культурой и политикой, субъектом и объектом, логосом и голосом, выглядит слишком привлекательной, чтобы от нее отказаться. Однако для того, чтобы ее принять, придется в первую очередь отрефлексировать стремление не столько к демонизации, сколько к романтизации «Другого». Библиография Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Theory Culture Society. 1990. № 7. P. 295–310. Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. N.Y.: Pantheon Books, 2002. Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity // Telos. Winter 1986–1987. № 70. P. 81–93. Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music // Western Music and Its Others: Difference, Representati-

108. В том числе со стороны музыкантов. В частности, Гилрой иллюстрирует этот тезис на примере конструирования джазовой традиции. См.: Gilroy P. Black Atlantic. P. 96–97. 109. В терминологии Фредрика Джеймисона. См.: Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. 110. В частности, Гилрой акцентирует внимание на антифонии как форме диалога между голосами, которая в английском языке обозначается выражением call and response. Gilroy P. Black Atlantic. P. 78. 111. См.: Sly and the Family Stone. Stand! Epic Records, 1969. 112. См.: Love. Forever Changes. Elektra Records, 1967. 113. См.: The Jimi Hendrix Experience. Are You Experienced. Track Records, 1967.

Марк Симон

89

on and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 1–58. Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American Popular Music // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 238–250. Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical Migrations // African and Black Diaspora: An International Journal. 2011. Vol. 4. № 2. P. 201–211. Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community // Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). 2nd ed. L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 80–83. Clifford J. Traveling Cultures // Cultural Studies / L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler (eds). N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 96–116. Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Movements. L.A.: University of California Press, 1993. Cook M. Music as Performance // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 204–214. Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk. Chicago: A. C. McClurg & Co., 1903. Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop // Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 254–279. Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940 // Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 143–162. Frith S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity / S. Hall, P. du Gay (eds). L.: SAGE Publications, 1996. P. 108–150. Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music. Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 305–322. Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack»: The Cultural Politics of Race and Nation. L.: Routledge, 1987. Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. L.: Verso, 1993. Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies // Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 135–154. Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Electronic Dance Music // Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 280–304. Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber and Faber, 2014. Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991. Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak // Critical Theorists and International Relations / J. Edkins, N. Vaughan-Williams (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2009. P. 317–329. Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place. L.; N.Y.: Verso, 1994.

90

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Middleton R. Locating The People: Music and the Popular // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 251–262. Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology // Critical Inquiry. 1994. Vol. 20. № 2. P. 283–313. Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain. L.: Harper Collins, 1999. Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? // CLCW eb: Comparative Literature and Culture. 2005. Vol. 7. № 2. URL : http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent. cgi?article=1263&context=clcweb. Said E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University Press, 2008. Said E. W. Musical Elaborations. N.Y.: Columbia University Press, 1991. Said E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain. N.Y.: Pantheon Books, 2006. Slobin M. The Destiny of «Diaspora» in Ethnomusicology // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 284–296. Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflections on the history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2010. P. 21–78. Spivak G. C. Outside in the Teaching Machine. N.Y.: L.: Routledge, 1993. The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain / Centre for Contemporary Cultural Studies. L.: Hutchinson, 1982. Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in Early Twentieth-Century South India // The Indian Economic and Social History Review. 2005. Vol. 42. № 4. P. 485–511. Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV . 07.03.2016. URL : http:// mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black. Атлас Д., Потемкин Д. Представляя угнетенных // Художественный журнал. 2009. № 73/74. URL : http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet. Бауман З. Текучая современность. СП б.: Питер, 2008. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. Грамши А. Избр. произв. Т. 3. М.: Иностранная литература, 1959. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. Куренной В. А. Исследовательская и политическая программа культурных исследований // Логос. 2012. № 1. Саид Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006. Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. Ч. 1. М.: Праксис, 2002. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.

Марк Симон

91

V O I C E O F T H E S U B A LT E R N : R E P R E S E N TAT I O N S O F O T H E R N E S S I N M U S I C A L P R A C T I C E S O F T H E “ B L A C K AT L A N T I C ”

Mark Simon. Leading Research Fellow, Center for Political Theory and Applied Political Science, Russian Academy of National Economy and Public Administration (RANEPA ). Address: 82 Vernadskogo Blvd, 119571 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: music; counterculture; identity; diaspora; representation; postcolonial theory; subaltern studies; cultural studies. This article considers the problem of self-expression of the subaltern (those who are in a subordinate position in the power hierarchy) and their resistance to the existing order through making music. The topic is addressed in the context of black pop music, which was formed as a result of intensive cultural exchange in the Atlantic. Reflection on experiences of discrimination and the search for alternatives to (Eurocentric) forms of imagination, communication, and political action are constitutive elements of black music. Paul Gilroy, Professor at King’s College London, identifies this alternative as the “counterculture of modernity.” He uses this definition in his book “The Black Atlantic: Modernity and Double Conciseness,” which is dedicated to the phenomenon of black culture and the role of music in it. This study verifies the key points suggested by Gilroy in his book, and considers a vast array of examples of musical practice. The first part of the article is devoted to a particular form of identity that appears most clearly in musical communication. Black music arises from the collision of different cultural streams in the Atlantic area. It exists in a tension between nomadism and rootedness. For this reason, any attempts to nationalize musical styles (as any other essentialist approaches to their adherents’ identities) seem misleading. At the same time, the rituals of “black music” formed in a context of resistance to colonial power, which explains the coherence of their participants’ self-awareness. The second part of the article describes various social practices, always accompanied by music, which embody certain types of otherness. Participants of such practices consciously put on the mask of the Other, who is the subject of discrimination. Finally, the third part of the article considers the problem of unequal access to resources of representation in the context of demand for authenticity on “world music” markets. References Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy. Theory Culture Society, 1990, no. 7, pp. 295–310. Atlas D., Potemkin D. Predstavliaia ugnetennykh [Representing the Oppressed]. Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2009, no. 73/74. Available at: http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet. Bakhtin  M. M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1975. Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, New York, Pantheon Books, 2002. Bauman Z. Tekuchaia sovremennost’ [Liquid Modernity], Saint Petersburg, Piter, 2008. Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity. Telos, Winter 1986–1987, no. 70, pp. 81–93.

92

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appropriation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 1–58. Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American Popular Music. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 238–250. Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical Migrations. African and Black Diaspora: An International Journal, 2011, vol. 4, no. 2, pp. 201–211. Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson). London, New York, Routledge, 2006, pp. 80–83. Clifford J. Traveling Cultures. Cultural Studies (eds L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler), New York, London, Routledge, 1992, pp. 96–116. Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Movements, Los Angeles, University of California Press, 1993. Cook M. Music as Performance. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 204–214. Deleuze G., Guattari F. A Tysiacha plato: Kapitalizm i shizofreniia [Mille Plateaux: Capitalisme et Schizophrénie], Yekaterinburg, Moscow, U-Faktoriia, Astrel’, 2010. Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk, Chicago, A. C. McClurg & Co., 1903. Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop. Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 254–279. Foucault M. Intellektualy i vlast’: V 3 ch. Ch. 1 [Intellectuals and Power: In 3 Parts. Part 1], Moscow, Praksis, 2002. Foucault M. Nadzirat’ i nakazyvat’: rozhdenie tiur’my [Surveiller et punir: Naissance de la prison], Moscow, Ad Marginem, 1999. Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940. Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 143–162. Frith S. Music and Identity. Questions of Cultural Identity (eds S. Hall, P. du Gay), London, SAGE Publications, 1996, pp. 108–150. Frith S. The Discourse of World Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 305–322. Gilroy P. “There Ain’t No Black in the Union Jack:” The Cultural Politics of Race and Nation, London, Routledge, 1987. Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, London, Verso, 1993. Gramsci A. Izbr. proizv. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Inostrannaia literatura, 1959. Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson), London, New York, Routledge, 2006, pp. 135–154.

Марк Симон

93

Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Electronic Dance Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 280–304. Hobsbawm E. The Jazz Scene, London, Faber and Faber, 2014. Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991. Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak. Critical Theorists and International Relations (eds J. Edkins, N. Vaughan-Williams), London, New York, Routledge, 2009, pp. 317–329. Kurennoj V. A. Issledovatel’skaia i politicheskaia programma kul’turnykh issledovanii [Research and Political Program of Cultural Studies]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2012, no. 1 (85), pp. 14–79. Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, London, New York, Verso, 1994. Middleton R. Locating The People: Music and the Popular. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 251–262. Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology. Critical Inquiry, 1994, vol. 20, no. 2, pp. 283–313. Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain, London, Harper Collins, 1999. Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? CLCW eb: Comparative Literature and Culture, 2005, vol. 7, no. 2. Available at: http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1263&context=clcweb. Said  E. W. Music at the Limits, New York, Columbia University Press, 2008. Said  E. W. Musical Elaborations, New York, Columbia University Press, 1991. Said  E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain, New York, Pantheon Books, 2006. Said  E. W. Orientalizm [Orientalism], Saint Petersburg, Russkii mir, 2006. Slobin M. The Destiny of “Diaspora” in Ethnomusicology. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 284–296. Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? Can the Subaltern Speak? Reflections on the History of an Idea (ed. R. C. Morris). N.Y.: Columbia University Press, 2010, pp. 21–78. Spivak  G. C. Outside in the Teaching Machine, New York, London, Routledge, 1993. The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson, 1982. Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in Early Twentieth-Century South India. The Indian Economic and Social History Review, 2005, vol. 42, no. 4, pp. 485–511. Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV , March 7, 2016. Available at: http://mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.

94

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Поподицея

Опыт технотеологического прочтения поп-музыки М и х а и л   К у р то в

Философ, независимый исследователь (Санкт-Петербург). E-mail: [email protected]. Ключевые слова: популярная музыка; любовь; повседневность; технотеология; филиокве. ной), любовь становится ключевым В статье дается генетический анализ текстом (посланием) поп-культурных популярной музыки, понятой одновременно как технический и религимедиа. Функция любви, транслируеозный феномен. Основой феномена мой с помощью звуковых медиа, — поп-музыки называется аудиоза«вынесение» повседневности, защита пись, которая рассматривается как от нее, а антропотеотехническая медиум в трех смыслах: 1) как технофункция поп-музыки в целом — ​с тиэкономический артефакт (средство), муляция воли в условиях «смерти» 2) как носитель любовного текста или «слабости Бога». Конвергенция (посредник) и 3) как часть повседневтехнического, экономического и релиности (среда). Прослеживается теогиозного в аудиозаписи делается возлогическое происхождение этих трех можной благодаря объединяющей их понятий (медиума, любви, повсетехнотеологической схеме. Любовь дневности). Для этого вводится понякак теологический остаток паразитие перевода, являющееся базовым тически использует поп-культурные инструментом технотеологического артефакты для своего размножения, анализа. Кратко описывается история тогда как экономическое и теологическое измерения поп-медиа находятся изобретения перевода — ​от младогегельянства до медиатеории. Техноэко- в состоянии симбиоза. Конечным номический медиум и повседневность бенефициаром этих паразитизма предстают в эпоху поздней индуи симбиоза является капитал, но сама стриализации как полный перевод возможность получения экономитеологического содержания, любовь —​ ческой выгоды обусловлена определенным теологическим конструктом, как неполный перевод, или «теологический остаток». а именно технотеологической схемой филиокве («поп-культурное Будучи не до конца переведенной филиокве»). (расколдованной, рационализирован-

95

Р

О В Н О сто лет назад была сделана аудиозапись песни The Camp Meeting Jubilee, в которой, как считается, впервые звучит выражение rock and roll. Причем звучит оно в религиозном контексте: Rockin’ and rolling in your arms, / In the arms of Moses. Слова rock и roll исходно означали продольную и поперечную качку судна, но уже в XIX веке слово rock начинает употребляться в тексте госпелов (Rock my soul in the bosom of Abraham, Rock me Jesus, Rock me in the cradle of Thy love и т. п.) 1. Расширение этого чисто моторного значения до музыкального осуществляется, таким образом, через посредство христианского нарратива. У более поздних, «секулярных» музыкантов rock отсылает к танцу и сексу (как и слово jazz, которое на ямайском креольском [jass] означает, помимо прочего, «половой акт») 2. Феномен популярной музыки рождается на пересечении этих трех линий: определенной фазы эволюции звукозаписывающих и звуковоспроизводящих медиа, определенным образом истолкованного библейского мифа и определенной «либидинальной экономики». Мы полагаем, что схождение этих трех линий неслучайно: христианская «теология любви» упаковывает и  форматирует потоки желания, а интерпретация Христа как первого «медиума» создает в ходе технического развития способы их материального удерживания. Поскольку при «расколдовывании мира» христианское понятие любви осталось фактически недорасколдованным, нерационализированным, то в период поздней индустриализации этот теологический остаток начинает культурно размножаться и социально удерживаться с помощью медиа поп-культуры. Популярная культура — ​это, говоря словами Ницше, «христианство исподтишка» 3, и ее «тишком» является техника. Такой взгляд, который 1. Dawn of Rock // Rock before Elvis. URL : http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock. htm. 2. Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University Of Minnesota Press, 1985. P. 103. См. также: Online Etymology Dictionary. URL : http://etymonline.com/index.php?term=rock; http://etymonline.com/index. php?search=jazz. 3. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная революция, 2005. С. 456.

96

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

мы называем технотеологическим, мог бы объяснить, почему попмузыка есть в первую очередь какие-то вещи, медиа (аудиозаписи) и почему ее центральной темой является любовь. Поподицея (по аналогии с теодицеей — ​«оправданием Бога») — ​ это попытка оправдать популярную музыку (и, шире, популярную культуру), основываясь на ее технотеологическом прочтении. Любой, кто имеет дело с поп-музыкой (как слушатель или как исследователь), сталкивается со следующей проблемой. С одной стороны, поп-музыка обманывает по поводу всего, что обещает (а обещает она главным образом любовь): ее ложь — ​это ее «зло». С другой стороны, как бы мы ни относились к поп-музыке, в ней присутствует некое остаточное намагничивание, создаваемое теми любовными аффектами, которые инвестируют в нее сочинители, исполнители и слушатели: это то настоящее, то истинное, что она в себе содержит. В повседневном употреблении ложь поп-музыки и ее истинное перемешаны и едва считываются по отдельности, но именно эта смесь составляет ее особую магнетичность и  потому должна быть проанализирована. Можно было бы сравнить индустрию поп-музыки с  церковной жизнью, которая также аккумулирует в себе сырые подлинные переживания, но облекает их в ложную, отчужденную форму. Похожим образом Терри Иглтон трактует марксово «сердце бессердечного мира, дух бездушных порядков»: организованная (conventional) религия — ​единственное сердце, которое способен вообразить бессердечный мир, и сегодня, добавляет Иглтон, таким «сердцем» является не религия, а культура 4. Оправдать «зло» популярной культуры — ​значит увидеть вещи поп-культуры прежде всего в функции переносчиков любви. Разумеется, сам этот перенос может быть истолкован двояко: как присутствие хоть какого-то «сердца» за «бессердечной» капиталистической культуриндустрией и как паразитическое существование религиозного пережитка в  организмах-хозяевах, которыми являются медиа (эта оценка зависит от отношения к установкам Просвещения). Однако, лишь признав за поп-музыкой ее так понятое истинное, можно попытаться «дорасколдовать» этот теологический остаток и, говоря гегелевским языком, завершить историю популярной культуры. *** Любое исследование популярной музыки должно начинаться с  медиологического прояснения: поп-музыка — ​это прежде все 4. Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New Haven; L.: Yale University Press, 2009. P. 159.

М и х а и л  К у р т о в

97

го определенные вещи (аудиозаписи) и тот техноэкономический процесс, который делает их возможными. Индустриализация музыки не может быть понята как что-то, что просто случается с музыкой, поскольку она описывает процесс, в котором сама музыка и создается, — ​процесс, который перемешивает (и смешивает) капитал, технические и музыкальные инструменты. Популярная музыка XX  века означает популярную запись [record] XX  века; не запись чего-то (песни? певца? выступления?), которая существует независимо от музыкальной индустрии, но форму коммуникации, которая и определяет то, чем являются песни, певцы и выступления и чем они могут быть 5.

Иными словами, записи популярной музыки — ​это не просто какие-то зарегистрированные, размноженные и воспроизведенные звуки, это и есть сама поп-музыка. Говорить о поп-музыке — ​значит говорить в первую очередь о способах существования звуковых медиа. Аудиозапись как звуковой медиум существует одновременно в трех режимах: как артефакт (как сделанная вещь, или как техника), как товар (как вещь, обладающая экономической ценностью) и как текст (вещь как носитель значений) 6. Когда определенная фаза технической эволюции (изобретение звукозаписывающих и  звуковоспроизводящих устройств и  звуконосителей в последней трети XIX века) накладывается на определенную фазу экономического развития (возникновение рынка устройств и носителей во второй половине 1940-х годов), возникает то, что мы сегодня знаем как популярную музыку. Однако это техноэкономическое определение генезиса поп-музыки ничего не сообщает о ней как о тексте (в широком семиологическом смысле): не ясно, почему поп-музыка становится источником и носителем именно таких значений, а не иных. Каков текст поп-музыки? Если мы будем достаточно феноменологически наивными, то мы не сможем не услышать, что попмузыка постоянно, настойчиво, мономаниакально твердит о любви. Особое удивление этот факт вызывает при сравнении текста популярной музыки с текстом ранней европейской музыки или этномузыки: только в первом мы обнаруживаем подобную мономанию (даже в музыкальном театре XVIII–XIX веков эта тема если 5. Frith S. The industrialization of popular music // Taking Popular Music Seriously: Selected Essays. Burlington: Ashgate Publishing, 2007. P. 94. 6. Wall T. Studying Popular Music Culture. N.Y.: SAGE Publications, 2013. P. 77.

98

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

и присутствует, то всегда наравне с прочими 7). Согласно одному количественному исследованию, как минимум половина англоязычных поп-песен, записанных в «классический» период, и больше половины записанных в 2000-е годы посвящены теме любви (притом что оставшаяся часть также может быть косвенно с ней связана) 8. Эта привычная и неосознаваемая деталь нашей повседневности — ​ «по радио звучит очередной хит про любовь» — ​предстает в результате остраняющей процедуры как нечто, требующее объяснения. Разумеется, о любви не только поют: еще в 1930-х годах отмечалось, что «любовь является почти исключительной темой кино» 9. Однако если говорить о кинематографе — ​другой важнейшей части поп-культуры, то между ним и  поп-музыкой в  этом отношении есть два существенных различия 10. Первое — ​внутреннее, диверсификационное отличие: в современном кино жанровое разнообразие означает разнообразие тем (в фильме ужасов и романтической комедии тема любви не одинаково значима), тогда как в стилистическом многообразии поп-музыки любовь, как правило, сохраняет центральное место (о любви поют и рокеры, и рэперы). Второе — ​внешнее, социальное отличие: поп-музыка хотя и составляет наряду с кинематографом часть повседневной жизни, однако модус ее присутствия в ней иной. Феномен поп-музыки не понять без указания на тотальность ее повседневного присутствия — ​вездесущесть, вседоступность и фактическую не 7. Разумеется, здесь можно сказать, сославшись на «Любовный напиток», «Кармен» и т. п., что уже опера ввела эту тему в ряд «привилегированных», однако с равным основанием можно утверждать, что сегодняшняя известность именно этих оперных произведений обусловлена фоновым влиянием популярной музыки. 8. Keen C. Love still dominates pop song lyrics, but with raunchier language // University of Florida News. May 31, 2007. URL : http://news.ufl.edu/archive/2007/05/love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-language.html. См. также: Knobloch S., Zillmann D. Appeal of love themes in popular music // Psychological Reports. 2003. № 93 (3). Pt. 1. P. 653–658. Мы не располагаем аналогичными данными по ранней и современной академической музыке, но понятно, что, во‑первых, далеко не вся она является «программной», то есть не вся транслирует какие-то значения, кроме внутримузыкальных, во‑вторых, если она и «говорит» о любви, то часто сквозь призму других (мифологических, религиозных, политических и прочих) сюжетов — ​в этих случаях тема межличностной любви или вообще любви как таковой может не быть главной. 9. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. С. 171. 10. Дальнейшее сравнение можно отнести также и к массовой литературе. Что касается трюизма «все стихи — ​о любви», то он явно не имеет отношения к развитию поэтических практик в XX  веке.

М и х а и л  К у р т о в

99

избежность для современного человека (не имеющего ограничений по слуху). Таким образом, поп-музыка есть медиум в трех смыслах: это 1) аудиозапись как техноэкономический артефакт (звуковое средство), 2) аудиозапись как носитель любовного текста (звуковой посредник) и 3) аудиозапись как часть повседневности (звуковая среда). Мы полагаем, что сложить вместе эти три аспекта — ​средство, посредник и  среду — ​можно только в  технотеологической перспективе. В принципе, их целостный анализ возможен с помощью неомарксистской критической методологии, но неустранимым недостатком последней является то, что она осуществляет редукцию любви (к классовому переживанию или идеологии) и не слышит того, о чем действительно поется в поп-песнях. Эти песни становятся тогда содержательно неотличимыми от кинофильмов или бульварных романов, а любое их исследование превращается в монотонный приговор позднему капитализму, смешанный с  ностальгическими ламентациями и  стариковским брюзжанием, — ​как почти во всех текстах, написанных под влиянием одного средненемецкого исследовательского института. Более адекватными для поставленной задачи представляются нам медиологические интуиции (Режи Дебрэ), которые технотеологический метод стремится развить и дополнить на основе более глубокого истолкования смысла технического. *** Технотеология как метод исходит из презумпции непрерывности социокультурного развития на протяжении всего Нового времени. «Расколдовывание мира» понимается в технотеологии не столько как рационализация мистического, то есть как его фильтрация и отбрасывание, сколько как его технизация — ​как перевод одних, теологических, значений в другие, технические. В процессе этого перевода теологическая «плоть» постепенно иссушается и сгнивает, но сохраняется «скелет Бога», то есть система «жестких», схематических отношений, которые сегодня даны нам в техническом инобытии 11. Факт этого перевода обнаруживается, например, в  понятии медиума. Под медиумом в классической медиатеории понимают вещь в определенной перспективе: эта перспектива задана приоритетом средства над опосредствуемым и  выделением опосред 11. Подробнее см.: Куртов М. О техническом незнании // Новое литературное обозрение. 2016. № 138 (2).

100

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ствования в  особую операцию 12. Не так важно «содержание» средства (опосредуемое), как само средство («послание»), и  не так важны вещи в их единичности, как те отношения, в которые они входят, то есть та общая работа опосредования (медиации), которую они осуществляют. Откуда берется такое представление о  вещи (если исходить из того, что идеи не берутся из ниоткуда)? С технотеологической точки зрения это результат сложного перевода теологических концепций, который начался в XVII веке и в общих чертах завершился в младогегельянстве. На протяжении всей истории развития онтотеологического, метафизического знания, то есть начиная с Платона и Аристотеля, речь шла о смысле вещи, или res — ​реальности. «Чистое» богословие здесь не исключение: у Августина троичный Бог — это и есть вещь в единстве ее онтологических и гносеологических аспектов (одна из аналогий Троицы, или «следов Троицы в творении», — ​res, visio, intentio: «видимое тело, само видение и соединяющее их внимание» 13). Кант закрыл доступ к познанию вещи самой по себе, то есть к Абсолюту , и заточил Бога в «пределы только разума». Гегель извлек Абсолют из кантовской темницы и отождествил с историей за счет спекулятивной апроприации христианской триадологии: Абсолют исторически конкретен, это Бог-Сын, который умирает на кресте и посылает Бога-Духа, трактуемого в западном богословии (в схеме Троицы с филиокве 14) как отношение, или опосредование, между Богом-Отцом и Богом-Сыном. История, по Гегелю, это опосредование и самоопосредование абсолютом как христианским Духом самого себя. Далее младогегельянцы заимствовали апроприированную Гегелем у теологии категорию опосредования для создания всевозможных переводов. Именно Людвигу Фейербаху принадлежит введение употребляемого нами термина перевод: …моя … книга есть точный, верный перевод христианской религии с образного языка восточной фантазии на простой, всем понятный немецкий язык 15. 12. Тематизация среды как медиума уже присутствует в ранних медиатеоретических работах (Маршалл Маклюэн), однако выходит на передний план позднее (в медиаэкологии). 13. Августин Аврелий. О Троице. Краснодар: Глагол, 2004. С. 241. 14. Филиокве — ​добавление к латинскому переводу Никео-Константинопольского символа веры, принятое Западной (Римской) церковью в  XI  веке в догмате о Троице. Согласно этой редакции догмата о Троице, Бог-Дух исходит не только от Бога-Отца, но «от Отца и Сына»: Дух не посылается Сыном однократно, но «извечно» проходит через него. 15. Фейербах Л. Сущность христианства // Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1995. Т. 2. С. 13.

М и х а и л  К у р т о в

101

Опираясь на гегелевское понятие опосредования, он впервые целиком переводит Бога в  «родовую сущность человека», теологию — ​в  антропологию (более ранние попытки подобного перевода у  Спинозы или у  Гоббса были неполными). Если Гегель изобретает переводимость как таковую (до  него Бог оставался сущностно непереводимым), то Фейербах — ​средство перевода: скажем, хлеб и вино суть средства (Mittel), в которых необходимо увидеть цель (приоритет опосредующего над опосредуемым), чтобы осуществить перевод теологии в антропологию. Вся последующая история западной мысли — ​это история различных переводов на основе сделанных Гегелем и Фейербахом изобретений: Маркс переводит религию в общество и экономику (средство перевода — к​ апитал и труд), Фрейд — в​  психику и культуру (средство перевода — ​психика), Дюркгейм — ​в социальное (средство перевода — о ​ бщество) и т. д. Используемые ими понятия опредмечивания, отчуждения, проекции генетически суть то же самое, что понятие христианского Духа как опосредования. Разработка понятия медиума так или иначе была связана с этим предшествующим развитием мысли — ​если не прямо, то общей интеллектуальной конфигурацией, складывающейся к началу XX века. Так, Маклюэн писал, что единственный медиум, совпадающий со своим посланием, — ​это Христос 16, а медиа — ​это «переводчики» 17 (напомним, что уже в Новом Завете Иисус называется «посредником» 18, а в латинских текстах, начиная как минимум с Тертуллиана, — ​medium’ом). Поэтому, в частности, так органично осуществляется склейка марксизма и медиатеории 19: базовыми средствами перевода, или медиа, являются капитал и труд, а базовым опосредованием — ​цепочка товар — ​деньги — ​товар. Представление о медиуме как перспективе на вещь, в которой средство имеет приоритет над опосредуемым, а опосредование выделяется в особую операцию, является, таким образом, переводом с теологического языка на технический. Утверждая, что поп-музыка — ​это медиум или то 16. «В Иисусе Христе нет дистанции или разделения между медиумом и посланием: это единственный случай, когда мы можем сказать, что медиум и послание суть одно и то же» (McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion. Toronto: Stoddart Publishing, 2002. P. 103). 17. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: КанонПресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 69–73. 18. «…посредник между Богом и человеками» (1Тим. 2:5). 19. Подробнее см.: Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends (Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003; Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambridge, MA : MIT Press, 2007.

102

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вар (в марксовом смысле), мы говорим на криптотеологическом языке: это язык расколдованный, превращенный, инобытийный, однако он сохраняет свою генетическую связь с традицией досовременной мысли. Но, сверх того, мы полагаем, что не только наш современный язык описания реальности остается в  некотором роде теологическим, но и  сама современная реальность, реальность вещей, res, продолжает находиться во власти теологического воображения. Если Гегель перевел Абсолют в историю, то младогегельянцы перевели его в географию — ​в буквальном смысле спустили Бога с Неба (которое вершило историю) на Землю (где живут одни только люди). Дух сегодня веет уже не в истории, а в географии, то есть в горизонте Земли как пространстве, где располагаются вещи (на этом основании понятие перевода у Фейербаха можно сблизить с понятием перевода в акторно-сетевой теории — то есть с переносом, транспортировкой, портированием). Абсолют стал вещью, вещью-для-нас, однако не какой-то особой вещью, а земной, привычной, повседневной. Именно повседневность, понятая как реальность повседневно встречаемых вещей, есть на сегодняшний день предел «расколдовывания мира» и последний перевод Абсолюта, суммировавший в  себе все остальные переводы; любовь же в современном западном мире выступает как последний нерасколдованный остаток теологического, беспрестанно ускользающий от полной рационализации и технизации. *** Повседневность — г​ лавный «бог» XX века: именно ее берут за точку отсчета, за нее держатся, к ней взывают. Но генетически повседневность — ​это не какой-то новый бог, а все тот же Бог христианства, прошедший через сложное опосредование, или цепочку переводов. Следы ее теологического происхождения можно обнаружить, например, в истории переводов молитвы «Отче наш», этого базового за/расколдовывающего скрипта христианской повседневности (Мф. 6:11; Лк. 11:3). Гапакс 20 epiousios в выражении, переводимом обычно на русский язык как «хлеб насущный», дословно означает «надсущный», «суперсубстанциальный» (supersubstantialis), однако на латынь и европейские языки он был переведен как «повседневный» (cotidianus, daily, quotidien), ​притом что в Новом Завете для обозначения этого понятия употребляются другие греческие сло 20. Гапакс — ​слово, встречающееся в каком-то корпусе текстов один-единственный раз.

М и х а и л  К у р т о в

103

ва. Эту смысловую мутацию можно истолковать так: надмирное, сверхсущностное Царство, обещанное первым христианам «днесь», в ходе бесконечного откладывания «дедлайна» превращается в его, Царства, каждодневное ожидание 21. Разумеется, мы не ставим знак равенства между повседневностью и христианским Богом — ​речь идет только о ее генезисе. Можно было бы, воспользовавшись выражением теолога Джона Капуто 22, назвать ее «слабым Богом» или даже «сверхслабым»: это бог, который находит в себе силы проявлять себя только в самом обычном, то есть в вещах. Именно такой смысл повседневность получает в двух первых и главных традициях осмысления повседневного — ​у Хайдеггера и в марксизме. Обе традиции осуществили наиболее полные переводы (онто)теологии. Обе сталкивают с повседневными вещами — ​ с товарами у Маркса и с подручным у Хайдеггера. И хотя сюжеты, которые закручиваются вокруг вещей, в этих традициях различны, обе представляют повседневность, с одной стороны, как необходимое и всеобщее, с другой — ​как бедное и неполное. Для Хайдеггера это сфера неподлинного, das Man, неопределенно-личного предложения, служащая отрицательным моментом, с которого необходимо начинается подлинная мысль. Для неомарксиста Лефевра «первое определение повседневной жизни — ​отрицательное» 23: это «очень скудный остаток» 24, образующийся, если вычесть из жизни все специальные занятия. То есть полного отрицания при определении не происходит — ​что-то остается. И это что-то (вещи), как часто полагают, столь слабо и незначительно, что, дескать, вплоть до XX века не могло выйти на сцену мировой истории. Теперь все наоборот: идеализм поставлен с ног на голову, последние стали первыми («Человек должен быть повседневным, или его вовсе не будет» 25). В  действительности же повседневность — ​как та пьеса, которая настолько слаба, что не может даже сойти со сцены, говоря словами польского юмориста. Так понятая повседневность есть медиум (как среда), который приютил в себе медиа (как средства) поп-музыки. И антропологи 21. Подробнее о раннехристианских эсхатологических ожиданиях см.: Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans. Stanford: Stanford University Press, 2005. 22. Caputo  J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. Bloomington: Indiana University Press, 2006. 23. Lefebvre H. The Critique of Everyday Life. N.Y.: Verso, 1991. P. 86. 24. Ibid. 25. Ibid. P. 127.

104

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ческое назначение этих медиа в том, чтобы сопротивляться повседневности, чтобы делать каждодневное время выносимым 26. Повседневность невыносима 27, как невыносима слабость Бога: над вещами больше нет никакого закона, кроме них самих, и они движутся в серой череде будней, не обещая ни спасения, ни оправдания. Тотальность фонового присутствия поп-музыки в нашей жизни (ни одно публичное пространство полностью не свободно от нее: она звучит на улице, в транспорте, магазинах, на заводах, в офисах, на природе, дома, не говоря уже о местах развлечений) антропологически объясняется стремлением как-то смягчить эту невыносимость, заполнить изначально бессмысленное время расколдованного существования. Тотальность, которая могла бы сравниться разве что с фоновым присутствием церкви (о котором зачастую напоминал звон колокола) в жизни средневекового человека: и то и другое в конечном итоге призвано наделять смыслом рутинные действия, то есть поддерживать тело в тонусе во время выполнения каждодневных операций 28. Телесность поп-музыки делает из нее превосходный стимулятор. Достигается эта телесная стимуляция главным образом за счет регулярного и/или синкопированного ритма: первый соответствует ритму индустриального труда, второй, нагнетая ритмическое ожидание, подталкивает тело к движению (которое может превратиться в  танец). Наличие тонального центра и  простота аффекта, порождаемого мажоро-минорным ладом, также действуют на организм тонически, предоставляя уху твердую почву и производя эмоциональную настройку. Но для того, чтобы поп-музыка справлялась с возложенной на нее технотеологической миссией, одного лишь ритма и простых волнующих гармоний было бы недостаточно. Необходимо, чтобы эти артефакты несли также какое-то значение, обладали каким-то текстом; таким стимулирующим текстом поп-музыки и является любовь. *** Религия заколдовывала мир, чтобы сделать его выносимым. Расколдованный мир может предложить для этих же целей только различные способы стимуляции. Именно так понимал назначе 26. О невыносимости истории см.: Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. С. 128–144. 27. О повседневности как невыносимом см.: Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 484–485. 28. О музыке и проблеме рутинного повторения см.: Attali J. Op. cit. P. 87–132.

М и х а и л  К у р т о в

105

ние искусства Ницше: это высшая форма воли к власти, или воли к воле, в условиях ощущаемого всеми исчезновения божественной воли, то есть смерти Бога (поскольку смерть Бога оказалась не одномоментным событием, а растянулась на всю историю Запада, сегодня уместней говорить о Его слабости или рассеянности). Будучи наблюдателем тех процессов, которые привели к рождению поп-музыки, Ницше неслучайно отдавал предпочтение более легкому Бизе перед Вагнером. Искусство есть спасительная (но при этом земная, человеческая) ложь, и уже сами легкость и несерьезность популярной музыки «продуктивно» обманывают нас относительно невыносимой тяжести и избыточной серьезности мира. Тогда поп-музыка, возникшая как ответ на слабость Бога, есть современный стимулятор жизни par excellence, поскольку она совмещает в себе ложь искусства и «органическую» ложь любви: ……всякий раз так хорошо лгать, когда любишь, лгать себе и лгать другому: ты сам кажешься себе преображенным, сильнее, богаче, совершеннее, ты и есть совершеннее… Перед нами здесь искусство как органическая функция, вложенная в самый ангельский инстинкт жизни; оно здесь перед нами как величайший стимулятор жизни — и ​ скусство, проявляющееся в том, чтобы лгать, да еще и с утонченной целесообразностью… 29

Поп-музыка обманывает по поводу всего, что обещает. Но этот обман не есть производная капиталистического способа производства, как считали представители одного средненемецкого исследовательского института: капитализм только эксплуатирует те потенции ложного 30, которые заложены в поп-музыке в силу ее теологического происхождения. (Здесь стоило бы осветить теологические влияния на развитие европейской музыки в целом, — от Боэция до Веркмейстера — но это выходит за пределы нашей задачи.) Действительно, когда поп-музыка говорит о  любви, она отсылает к  христианскому изобретению: этой любовной мономании просто больше неоткуда было взяться. Катафатически отождествив любовь с  божеством (1Ин. 4:8), предписав в  двух основных заповедях (Мф. 22:37–40) и назвав «исполнением закона» (Рим. 13:10), христианство поставило ее в центр человеческого существования (чему трудно сыскать аналоги в архаических и современных незападных культурах). В ходе секуляризации любовь 29. Ницше Ф. Указ. соч. С. 439. 30. Термин Делёза, см.: Делёз Ж. Указ. соч. С. 434.

106

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

постепенно утрачивает теологическую доминанту, лишается сакрального контекста и, сообразно с теологической же конструкцией (любовь к Богу — ​любовь к ближнему), переходит в плоскость межличностных отношений. Западное искусство Нового времени широко обращается к этой теме, однако только в «массовой культуре» она превращается в сверхидею. Расхожее объяснение этой мономании ее общечеловеческой или культурной «универсальностью» не выдерживает критики: речь идет не об абстрактно понятом «притяжении» или «соединении», а о «притяжении», выражающемся в тех, а не иных жестах, имеющем более или менее заданные алгоритмы драматизации и определенную иконографию. К моменту рождения поп-музыки расколдовывается, «разбирается», переводится вся совокупность религиозных представлений — ​все, кроме любви (даже во фрейдизме Эрос остается до конца не переведенным, наряду с Танатосом). У Джона Леннона, иконы поп-культуры, мы находим основные мотивы, раскрывающие эту новую посттеологическую ситуацию: 1) любовь есть главный смысл поп-культуры (love is real, real is love, «любовь действительна, действительное любовно» — ​ практически парафраз гегелевского «все действительное разумно, все разумное действительно»); 2) Бог без любви есть «бесконечная боль», говоря словами Гегеля 31 (God is a concept by which we measure our pain); 3) любовь, как и воля к власти, безосновна: ничего нет — ​ни магии, ни Христа, ни «Битлз», dream is over, поэтому верить можно только в ближайшее и в ближнего, в себя и в Йоко (заметим, что фразы про Христа и The Beatles из песни God, кажется, стоили музыканту жизни 32). С одной стороны, всеобщая безосновность, переводимость, разбираемость и  собираемость (которыми и  является воля к  власти), с  другой стороны, наличие нерасщепляемого ядра (которым является любовь) — ​ вот составляющие новой, посттеологической модели. В  русскоязычных песнях эта модель преподносится чуть ли не с  бравадой: «Узелок завяжется, узе 31. Гегель  Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. М.: Мысль, 1977. Т. 2. С. 266. 32. Марк Чапмен, убийца Джона Леннона, говорил: I would listen to this music and I would get angry at him, for saying that he didn’t believe in God… and that he didn’t believe in the Beatles (цит. по: Jackson  A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers. Lanham: Taylor Trade Publishing, 2014. P. 171).

М и х а и л  К у р т о в

107

лок развяжется. / А любовь, она и есть только то, что кажется», «Ты меня любишь — ​лепишь, творишь, малюешь», «Ты не узнаешь и  не поможешь. / Что не сложилось, вместе не сложишь» и  т. п. И  даже не-любовь не разрушает эту модель, не входит с  ней в  противоречие, поскольку предстает в  текстах песен не просто как безразличие, а как отрицательное указание на «тайну», трагическую непереводимость любви (хотя понятно, что эти мини-сюжеты, скорее всего, почерпнуты из романтической лирики; вопрос лишь только в  том, почему от всего романтизма были унаследованы именно они). Итак, любовь есть транслируемый поп-музыкой теологический остаток, специфическая воля к власти, контрабандой пронесенная из досовременной эпохи. Благодаря максимальной географической раскинутости (географизации Духа) и способности к стимуляции, заключенной в любовном аффекте, поп-музыка сегодня успешно заменяет услуги священнического класса. Культ «звезд» в музыке и кинематографе есть не что иное, как попытка обратного перевода Земли в Небо: это производимые капиталом магматические всплески, которые, достигая небесной тверди, зажигают на ней новые светила. Поскольку медиум есть вещь, которой навязана теологическая перспектива, и поскольку в случае поп-музыки «посланием» так понятой вещи является теологическое изобретение (любовь), можно говорить о том, что религия, подобно паразиту (или вирусу в известной концепции Ричарда Докинза 33), использует тела аудиозаписей для своего размножения. Впрочем, необходимо еще прояснить, кто является конечным бенефициаром этих межвидовых отношений — ​религия или эксплуатирующий ее схемы капитализм. *** Каким образом происходит удерживание любви как теологического остатка? Или, иначе, как происходит конвергенция любовного текста и техноэкономического медиума? Ответ на это могла бы дать «медиология религии» Режи Дебрэ, изучающая способы «передачи» (transmission) религиозного сообщения посредством медиа на больших временных дистанциях. В  отличие от классических теорий, медиа в этой концепции понимаются двояко — ​

33. Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind / B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995.

108

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

как «организованная материя» и «материальная организация» 34. Это обогащает медиаанализ рассмотрением социальных институтов и антропологическим инструментарием. Однако Дебрэ, на наш взгляд, недостаточно углубляется в анализ самого отношения между техническим и религиозным — они остаются для него раздельными явлениями, как бы случайно встречающимися в истории Запада; согласно технотеологической же концепции религия именно потому создает наиболее развитые и долговечные технические способы удерживания, что она составляет с техникой скрытое единство 35. Мало определить медиологию как «профанную христологию», как это делает Дебрэ 36, — ​необходимо также говорить о «профанной пневматологии», об исследовании самой технической медиации как христианского Духа и  христианского Духа как технической медиации. Раскрытие этого тезиса сделает для нас понятней конвергенцию технического и теологического в феномене поп-музыки. Начиная с  Августина любовь есть одно из имен Духа: в  латинской схеме Троицы (с  филиокве) Дух как любовь опосредует отношение между Отцом и Сыном как любящим и любимым (в отличие от восточнохристианской схемы, в которой любовью называется общая энергия трех Лиц). Посылание Сыном ДухаУтешителя (Ин. 14:15–18), скрепленное заповедями любви, задает контуры первого проекта линейной истории, в котором «благая весть» должна быть удержана любой ценой (ибо на кону — ​спасение). Фактический успех этого религиозного проекта удерживания (под кодовым названием «Элохим») может быть объяснен тем, что он сам есть свое же развертывание, или саморазвертывание (Бог есть Дух, Бог есть любовь, Дух есть любовь), и одновременно средство, которое производит это развертывание (Бог есть Сын, Сын посылает Духа, Дух исходит от Отца и Сына). Перед нами абстрактная, техническая схема Троицы, действие которой распространяется в том числе и на логику современных медиа: можно было бы предложить такую медиааналогию Троицы (в духе аналогий Августина) — Бог-Отец как опосредуемое, Сын как средство, Дух как опосредование. Если ранними техническими средствами удерживания «благой вести» были «организован 34. На раскрытии этого двойного смысла медиа Дебрэ строит свою критику Маклюэна, упускающего измерение социальных институтов в техническом развитии. См.: Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009. 35. Подробнее см.: Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Sur la technique. P.: PUF , 2014. 36. Дебрэ Р. Указ. соч. С. 192.

М и х а и л  К у р т о в

109

ная материя» священных текстов и «материальная организация» церкви, то последующая эволюция вещей предоставляет все больше и больше разнообразных возможностей для ее перпетуации. С  какого-то момента эволюция вещей на Западе начинает подчиняться этой логике — ​как первой логике истории: нужно же чем-то и как-то мыслить видимую эволюцию технических объектов! В дальнейшем теологическое оформление стирается, а логика остается, и то, что мы сегодня называем удерживанием, медиацией, «передачей» (Дебрэ) и прочая, является отзвуками христианского изобретения pneuma. Так, известно, что зачатки индустриального производства и  капиталистической системы хозяйствования впервые возникают в лоне средневековых католических монастырей 37. Логика производственных отношений и  распределения ресурсов, складывающаяся в этот период, повторяет в общем виде логику папской власти, основанной на схеме филиокве 38 (которую католическая церковь потому, быть может, и сочла нужным в какой-то момент догматически ратифицировать): 1) Дух зависим от Сына (поскольку «извечно» через него проходит, procedit) = 2) жизнь Церкви зависима от папы как наместника Христа = 3) медиация зависима от медиума. Поэтому и логика капитала впоследствии повторяет логику филиокве — что было, скажем, схвачено Карлом Марксом в понятии товарного фетишизма (общественные отношения как медиация вынуждены «извечно» проходить через товар как медиум, который от этого фетишизируется, то есть становится передатчиком мистического) и Вебером в образе «железной клетки», выковываемой протестантским рацио (Сын уже в августинизме выступает как рациональное, умственное начало: intelligentia, scientia, cogitatio). Поскольку поп-культура является продуктом капитализма, в ней также присутствует латинская технотеологическая схема — ​поп-культурное филиокве: Дух не только посылается Сыном (изобретение устройств звукозаписи и звуконосителей делает возможным феномен поп-музыки), но и «извечно» исходит от Него (все упирается в рынок носителей и вопросы дистрибуции). Деньги обмениваются на товар, товаром становят 37. Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages. N.Y.: Penguin, 1976. 38. Общественно-политическое значение филиокве пытался исследовать Алексей Лосев (Лосев  А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 148–152), но в целом эта тема едва ли может считаться раскрытой. Ср.: Siecienski  A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Oxford University Press, 2010.

110

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ся популярные фильмы и песни о любви, которые снова обмениваются на деньги, — эту логику можно было бы назвать империализмом носителя (то есть Христа). Важно, что любовь с самого начала развертывания латинского технотеологического проекта входит в его плоть и кровь: без любви во всей этой истории, во всем этом движении вещей нет никакого смысла (1Кор. 13:1–3). Любовь и есть сама медиация и сам медиум, само опосредование и само средство. Осуществляя перевод теологии в антропологию, Фейербах также сохраняет за ней это опосредующее значение: Средним членом между высоким и низким, абстрактным и конкретным, всеобщим и особенным в практическом отношении служит любовь… 39

Можно утверждать, что конвергенция индустриальной техники (артефакта), капиталистической экономики (товара) и любви (текста) в поп-музыке как аудиозаписи потенциально уже была заложена в триадологической схеме с филиокве: все три возникают одновременно — к​ ак единый пучок христианских изобретений. Поп-музыка потому мономаниакально твердит о любви, что два остальных ее слагаемых — ​техническое и экономическое — ​образуют вместе с любовью единство, подобное тому, которое образуют Лица христианской Троицы. Если предложить еще одну медиааналогию троичной схемы — ​ среда, средство, опосредование, — ​то евангельское «никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14:6) можно воспринять в свете всего сказанного и так: никто не приходит к смыслу повседневности, кроме как через аудиовизуальные медиа, в которых говорится о любви. Или: бог, пусть и бесконечно слабый и рассеянный, открывается сегодня только тому, кто приобрел последнюю пластинку очередной поп-звезды. (Пост)современная ситуация — ​это ситуация, в которой Бога-Отца нет (и никогда не было), Бог-Сын умер на кресте, но есть запущенный Дух-Утешитель (от parakletos — «защитник», «утешитель»): его назначение — утешать, защищать человека после смерти Бога-Сына и обнаружения отсутствия Бога-Отца, так же как поп-песни про любовь защищают его от бессмысленности повседневного. В евангельском тексте такой исторический и логический исход был в известном смысле 39. Цит. по: Гулыга  А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 319.

М и х а и л  К у р т о в

111

предвосхищен: «…если кто скажет слово на Сына Человеческого, простится ему; если же кто скажет на Духа Святого, не простится ему ни в сем веке, ни в будущем» (Мф. 12:31–32). Именно это (исчезновение богов, гибельность повседневности, спасительность любви), похоже, пытались донести до нас на своем профанном языке пророки и свидетели музыкальной революции 1960-х годов. *** Если отношения между теологическим и техническим, скорее, паразитические (аудиозапись как технический объект выступает «хозяином» религиозного «послания»), то отношения между капитализмом и любовью как теологическим остатком, скорее, симбиотические. Причем именно капитализм извлекает из этих отношений бóльшую выгоду: это (продолжая биологическую аналогию) случай не мутализма, а комменсализма. Не «любовь продается» (не sex sells), а  весь троичный композит техники, экономики и  любви в триадологической схеме с филиокве ни на что больше не пригоден, кроме как для участия в товарно-денежном обмене. Важно подчеркнуть этот момент: подобную сборку вещи (аудиозаписи) делает возможным именно теологический генезис, однако рыночная эксплуатация вещей в форме аудиозаписей обусловлена не абстрактным теологическим (поскольку есть и другие — ​дохристианские, «еретические» и прочие — ​теологии), а одной из его конструкций, а именно латинской схемой филиокве. В греческой схеме Троицы без филиокве, где Дух посылается Сыном лишь единожды, а не извечно исходит от него (проходит через него), медиум не принимает на себя такое количество функций, он остается «уравненным» с процессом медиации (Духом) и  не может выступать «посланием» сам по себе, без учета действия двух других Лиц. В этой схеме Бог-Сын не может быть превращен в вещь, например в деньги или товар (поэтому, в частности, в восточных церквях не принято скульптурное изображение Сына, а  сакральное репрезентируется невещественно, «духовно», например, с  помощью золотого цвета, освещения и  запахов 40) — таким образом, здесь отсутствует средство удерживания и накопления Духа, то есть предпосылки для создания капитала. Как возможна аудиозапись в технотеологической схеме без филиокве? Ближайший к нам пример — ​цифровые средства производства и дистрибуции звука: эти средства покоятся на виртуализа 40. Аверинцев  С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Поэтика ранневизантийской литературы. СП б.: Азбука, 2004. С. 404–425.

112

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ции Сына (медиума) и эмансипации Духа (медиации). Медиум, сведенный к цифровому формату (скажем, к  MP3-файлу), позволяет духу веять более свободно, поскольку сам дух представлен как программный код, посылаемый средствами разработки (языками программирования), но не зависящий от них. Если на индустриальном этапе схема с филиокве была полезной, то сегодня на фоне этих «нефилиоквизированных» техник она предстает как блокировка духа, как пневмопатология. Резюмируем все вышесказанное. I. Поп-музыка есть медиум в трех смыслах. Это: 1. Вещь: а) = техника; б) = товар. 2. Текст = любовь. 3. Среда = повседневность. II. 1. Понятия техноэкономического медиума, любви и  повседневности имеют теологическое происхождение. 2. Техноэкономический медиум и  повседневность являются полными переводами теологического содержания, тогда как любовь — ​неполным переводом: это теологический остаток. 3. Функция любви, транслируемой с помощью медиа, — «вынесение» повседневности, защита от нее. III. 1. Конвергенция технического, экономического и религиозного в аудиозаписи становится возможной благодаря объединяющей их (техно)теологической схеме. 2. Любовь как теологический остаток паразитически использует поп-культурные артефакты для своего размножения, а экономическое и теологическое измерения поп-медиа находятся в состоянии симбиоза. 3. Конечным бенефициаром этих паразитизма и симбиоза является капитал, но сама возможность получения экономической выгоды обусловлена определенной теологической конструкцией, а именно схемой филиокве. Поподицея — ​это оправдание поп-культуры как вещей поп-культуры. Вещи поп-культуры нуждаются в оправдании, поскольку они содержат истинное в  ложной форме. Истинным поп-музыМ и х а и л  К у р т о в

113

ки являются те потоки желания и аффекты (сырой опыт радости, опыт боли грубого помола), которые пропускаются через технотеологическую схему и становятся на выходе одновременно теологическим догматом («люби!»), товаром («покупай!») и  телесным стимулятором («выноси!»). Последние три несут в себе ложь и потому составляют «зло» поп-музыки. Организованная религия лжет, потому что в действительности не располагает тем основанием, в наличии которого пытается убедить верующих; это чистая безосновность, любовь как воля к власти, облекаемая в различные социальные институты и культурные формы. Капитализм лжет, потому что вуалирует и искажает реальность человеческих отношений (в том числе любовных, как на это указывал уже Маркс 41) товарным фетишизмом. Телесная стимуляция (в форме искусства как искусности) лжет, потому что скрывает невыносимую реальность повседневности и ограничивает ассортимент ответов на эту невыносимость («Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины» (Ницше)). Первая ложь утонченна, вторая лицемерна, третья нигилистична. Каждая ложь является выражением воли к власти (и сама является волей к власти) и потому может быть продуктивной. Однако основное «зло» поп-культурной схемы происходит из теологической компоненты: именно она ответственна за конкретную историческую сборку техноэкономического и повседневного. Сцепка всех трех компонент обеспечивается определенной конструкцией теологического, а именно схемой филиокве. Изъятие филиокве из технотеологической схемы позволило бы расцепить теологическое и экономическое и тем самым избавить поп-культуру от пневмопатологии, заключенной в империализме носителя. Однако возможно ли еще будет говорить о поп-музыке в случае подобной реформы ее технотеологического базиса? Не будет ли это концом истории поп-музыки, как мы ее знаем? И что от нее останется, если удастся совсем элиминировать ее религиозный рудимент? Останутся сами вещи. В конечном счете поп-музыка — ​ это не про музыку, не про капитал и даже не про любовь; попмузыка — ​это про спасение вещей. Вещи поп-культуры невинны, как невинны те переживания, которые эксплуатируются их технотеологической сборкой. Оправдать вещи поп-культуры — ​значит 41. В контексте обсуждения денег как фактора отчуждения: «Если ты любишь, не вызывая взаимности, то есть если твоя любовь как любовь не порождает ответной любви, если ты своим жизненным проявлением в качестве любящего человека не делаешь себя человеком любимым, то твоя любовь бессильна, и она — ​несчастье» (Маркс К. Деньги // Экономическофилософские рукописи 1844 года. М.: Академический проект, 2010).

114

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

увидеть их как спасаемые и предназначенные к спасению. Такой квазирелигиозный поворот во взгляде на вещи имел место в современной мысли о технике — ​сперва у Жильбера Симондона 42, затем у Бруно Латура 43: технический объект должен быть спасен, как прежде приуготовлялся к спасению человек. В конце концов, нет ничего более концентрированно человеческого (по  объему приложенных изобретательских усилий и «творческому вдохновению»), чем эти восковые цилиндры, эти виниловые пластинки, эти магнитные кассеты, эти компакт-диски, эти MP3-файлы. «Профанная пневматология» апроприирует у богословия его истинное, но постоянно фальсифицируемое (им же) ядро: богословие — ​это не про бога, а про удерживание вещей и их передачу на сверхдалекие исторические и географические расстояния. Теологический остаток, создающий условия для любовного паразитизма и религиозно-экономического симбиоза, служит единственно этой цели — ​сохранению и удерживанию созданного, а не целям бессмысленной саморепликации, как склонны думать сторонники теории мемов. «Не умирай, любовь», «Песни у людей разные, / А моя одна на века», «Про одно все, про одно — ​про любовь…» и т. п. — ​во всех этих песнях речь об одном: для того, чтобы о нас узнали через тысячи земных и световых лет, лучшего способа, чем любовь, мы, люди, кажется, еще не придумали. Библиография Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans. Stanford: Stanford University Press, 2005. Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University Of Minnesota Press, 1985. Caputo J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. Bloomington: Indiana University Press, 2006. Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind / B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995. P. 13–27. Dawn of Rock // Rock before Elvis. URL : http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock.htm. Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New Haven; L.: Yale University Press, 2009. Frith S. The Industrialization of Popular Music // Taking Popular Music Seriously: Selected Essays. Burlington: Ashgate Publishing, 2007. Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambridge, MA : MIT Press, 2007.

42. Simondon G. Sauver l’objet technique // Sur la technique. 43. Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. URL : http://www.bruno-latour.fr/node/147.

М и х а и л  К у р т о в

115

Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages. N.Y.: Penguin, 1976. Jackson A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers. Lanham: Taylor Trade Publishing, 2014. Keen C. Love still dominates pop song lyrics, but with raunchier language // University of Florida News. 31.05.2007. URL : http://news.ufl.edu/archive/2007/05/ love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-language.html. Knobloch S., Zillmann D. Appeal of love themes in popular music // Psychological Reports. 2003. № 93 (3). Pt. 1. P. 653–658. Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. URL : http:// www.bruno-latour.fr/node/147. Lefebvre H. The Critique of Everyday Life. N.Y.: Verso, 1991. McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion. Toronto: Stoddart Publishing, 2002. Siecienski A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Oxford University Press, 2010. Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Idem. Sur la technique. P.: PUF , 2014. P. 27–130. Simondon G. Sauver l’objet technique // Idem. Sur la technique. P.: PUF , 2014. P. 447–454. Wall T. Studying Popular Music Culture. N.Y.: SAGE Publications, 2013. Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends (Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003. Августин Аврелий. О Троице. Краснодар: Глагол, 2004. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Он же. Поэтика ранневизантийской литературы. СП б.: Азбука, 2004. С. 404–425. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. Гегель Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1977. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. Куртов М. О техническом незнании // Новое литературное обозрение. 2016. №  138 (2). Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: КанонПресс-Ц; Кучково поле, 2003. Маркс К. Деньги // Он же. Экономическо-философские рукописи 1844 года. М.: Академический проект, 2010. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная революция, 2005. Фейербах Л. Сущность христианства // Он же. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1995. Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. С. 128–144.

116

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

P O P O D I C Y. A T E C H N O T H E O L O G I C A L R E A D I N G O F POPULAR MUSIC Michael Kurtov. Philosopher, Independent Researcher (St. Petersburg). E-mail: [email protected]. Keywords: popular music; love; everyday; technotheology; filioque. This paper provides a genetic analysis of popular music from both the technical and religious perspectives. The phenomenon of popular music is thought to be based on a sound record that is regarded as a medium in three ways: 1) as a techno-economic artifact (medium), 2) as a carrier of a love text (mediator), and 3) as a part of everyday life (milieu). The author traces the theological origin of these three concepts (medium, love, the everyday). For this purpose, the author introduces the notion of translation, which is the main tool of technotheological analysis. The history of translation from Young Hegelians to media theory is briefly explored. In the era of late industrialization, the techno-economic medium and the everyday both appear as a complete translation of theological content and love as its incomplete translation, or a “theological residue.” Love is not fully translated (disenchanted, rationalized), and it thus becomes a key text (message) of pop culture media. The function of love being transmitted by means of sound media is the “bearing” of the everyday, the defense from it, whereas the anthropotheotechnical function of popular music in general is the stimulation of the will under conditions of “death” or “weakness of God.” The convergence of the technological, the economic, and the religious in a sound record is made possible by a unifying technotheological scheme. In order to replicate, love as theological residue parasitically exploits pop culture artifacts, while the economic and theological dimensions of pop media are symbiotic. The final beneficiary of both parasitism and symbiosis is capital, but the possibility of obtaining economic benefits stems from a certain theological construct, namely the technotheological scheme of filioque (“pop culture filioque”).

References Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, Stanford, Stanford University Press, 2005. Attali J. Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University Of Minnesota Press, 1985. Aurelius Augustinus. O Troitse [De Trinitate], Krasnodar, Glagol, 2004. Averintsev S. S. Zoloto v sisteme simvolov rannevizantiiskoi kul’tury [Gold in the Symbolic System of Early Byzantine Culture]. Poetika rannevizantiiskoi literatury [Poetic of Early Byzantine Literature], Saint Petersburg, Azbuka, 2004, pp. 404–425. Balázs B. Dukh fil’my [Der Geist des Films], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1935. Caputo  J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event, Bloomington, Indiana University Press, 2006. Dawkins R. Viruses of the Mind. Dennett and His Critics: Demystifying Mind (ed. B. Dahlbom), Oxford, Wiley-Blackwell, 1995, pp. 13–27. Dawn of Rock. Rock before Elvis. Available at: http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock. htm. Debray R. Vvedenie v mediologiiu [Introduction to Mediology], Moscow, Praksis, 2009. Deleuze G. Kino [Cinema], Moscow, Ad Marginem, 2004.

М и х а и л  К у р т о в

117

Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate, New Haven, London, Yale University Press, 2009. Eliade M. Kosmos i istoriia. Izbrannye raboty [Cosmos and History. Selected Works], Moscow, Progress, 1987. Feuerbach L. Sushchnost’ khristianstva [Das Wesen des Christentums]. Soch.: V 2 t. T. 2 [Works: In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Nauka, 1995. Frith S. The Industrialization of Popular Music. Taking Popular Music Seriously: Selected Essays, Burlington, Ashgate Publishing, 2007. Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture, Cambridge, MA , MIT Press, 2007. Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages, New York, Penguin, 1976. Gulyga A. V. Nemetskaia klassicheskaia filosofiia [German Classical Philosophy], Moscow, Rol’f, 2001. Hegel  G. W. F. Filosofiia religii: V 2 t. T. 2 [Philosophy of Religion: In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Mysl’, 1977. Jackson  A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers, Lanham, Taylor Trade Publishing, 2014. Keen C. Love Still Dominates Pop Song Lyrics, But with Raunchier Language. University of Florida News, May 31, 2007. Available at: http://news.ufl.edu/ archive/2007/05/love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-language.html. Knobloch S., Zillmann D. Appeal of Love Themes in Popular Music. Psychological Reports, 2003, no. 93 (3), pt. 1, pp. 653–658. Kurtov M. O tekhnicheskom neznanii [On Technological Ignorance]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138 (2). Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. Available at: http://bruno-latour.fr/node/147. Lefebvre H. The Critique of Everyday Life, New York, Verso, 1991. Losev  A. F. Dialektika mifa [Dialectic of Myth], Moscow, Mysl’, 2001. Marx K. Den’gi [Money]. Ekonomichesko-filosofskie rukopisi 1844 goda [Economic and Philosophic Manuscripts of 1844], Moscow, Akademicheskii proekt, 2010. McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion, Toronto, Stoddart Publishing, 2002. McLuhan M. Ponimanie media: vneshnie rasshireniia cheloveka [Understanding Media: The Extensions of Man], Moscow, Kanon-Press-Ts, Kuchkovo pole, 2003. Nietzsche F. Volia k vlasti. Opyt pereotsenki vsekh tsennostei [Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte], Moscow, Kul’turnaia revoliutsiia, 2005. Siecienski  A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy, Oxford, UK , Oxford University Press, 2010. Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité. Sur la technique, Paris, PUF , 2014, pp. 27–130. Simondon G. Sauver l’objet technique. Sur la technique, Paris, PUF , 2014, pp. 447–454. Wall T. Studying Popular Music Culture, New York, SAGE Publications, 2013. Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends (Marxism and Culture), London, Pluto Press, 2003.

118

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Страх повторения

Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова Артем Рондарев

Преподаватель, Школа культурологии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: Владимир Мартынов; минимализм; время; темпоральность; репетитивность; конец времени композиторов; детерминизм; референциальность; телеология; значение музыки. В статье рассматриваются философские, исторические и музыкально-теоретические взгляды композитора Владимира Мартынова, сопоставленные с проблематиками музыкального минимализма, с которым Мартынов традиционно ассоциируется и чьими методами в своем творчестве активно пользуется. В центре внимания настоящей работы находится категория времени, которая занимает важное место в концепции Мартынова, а в музыке минимализма подвергается радикальному переосмыслению, в силу этого формируя особые процедурные предписания и особый подход к музыкальным структурам. Статья поднимает вопрос о том, насколько философские, теоретические, технические и социальные аспекты минимализма соотносятся с мартыновской концепцией «конца времени композиторов». Первая ее часть посвящена рассмотрению историко-философской концепции Мартынова, представляющей собой попытку описать историю музыки через ряд диспозиций, определяющих музыкальную структуру

и роль автора в ее создании: рассмотрены три предложенные Мартыновым формы существования музыки («музыка ритуала», «музыка композиторов» и богослужебное пение), ­названы источники концепции и проведен анализ соответствия интерпретации Мартынова описанным в источниках проблематикам. Во второй части излагается история возникновения музыкального минимализма в Америке, описываются предпосылки появления этого стиля и проблематизируется центральный для этого течения вопрос — ​вопрос репрезентации в музыке минимализма «не-телеологического» времени и связанные с этой формой репрезентации импликации и следствия, как методологические, так и социально-идеологические. Наконец, в третьей части сделана попытка соотнести музыку Владимира Мартынова с методом минимализма и выявить, в какой мере отход от проблематик, обусловивших появление данного стиля, определяет как форму музыки композитора, так и его историко-философские воззрения.

119

I

Д

ЖО Н  К Е Й Д Ж в диалогах с Джоан Реталлак рассказывает следующую историю. Музыку в последнее время он записывает очень примерно — ​вместо нот заносит на бумагу их временнýю продолжительность, буквы, означающие высоту тона, и  название инструмента. Копиисты разбирают эти записи и приводят их к более привычному виду — ​с нотным станом и так далее. Однако, когда его постоянный копиист Пол Садовски уехал в отпуск, Кейдж остался в обществе ассистентов, не обученных понимать его систему записи, которую к тому же успел забыть он сам. В  итоге, чтобы растолковать ассистентам, что именно им следовало записать, ему пришлось заново изучить свой текст. Я изучал свою работу, как если бы был музыковедом, пытаясь сообразить, что же я имел в виду. В результате анализа я обнаружил, что сочинил три разные пьесы, каждая из которых отличалась от остальных, понял, о чем они и что нужно делать копиистам 1.

Сюжет имеет анекдотический вид (притом анекдота для мирян из жизни «современного художника», который и сам не знает, что творит), но на деле весьма эмблематичен. Это история о композиторе, окончательно оторвавшемся от того lingua franca, на котором продолжает разговаривать «обычный мир». Однако он сохраняет методологическую (и процедурную) связь с этим миром, поэтому, случайно забыв свойства нового, буквально вчера ad hoc им изобретенного языка, он оказывается во внешней по отношению к собственному творчеству позиции, находясь в которой понять объект искусства можно, лишь реинтерпретировав его для себя и всех прочих. Тип «объясняющего» композитора, то есть такого, который пишет не только музыкально-теоретические трактаты и автобиографии, но и выступает интерпретатором собственного творчества 1. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH : Wesleyan University Press, 1996. P. 177.

120

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

и эстетики, — ​явление в целом романтическое: самые знаменитые примеры тут — ​Шуман и Вагнер. Его расцвет связан в первую очередь с изменившейся социальной функцией искусства, в буржуазную эпоху ставшего как товаром, так и моделью. (На прямую связь между этими двумя функциями прямо указывает Жак Аттали, когда пишет о технократическом обществе, где автором становится создатель не идеи, но матрицы, или промышленной формы, в дальнейшем размножаемой; этой матрицей Аттали называет в том числе и нотный текст 2.) Модель эта объясняет, описывает норму и долженствование во всех сферах социального и эстетического. Неудивительно поэтому, что сознающие свою ответственность композиторы предпринимают отчаянные попытки написать инструкцию, руководство по пользованию созданными ими формами. Тенденция к усложнению музыкального языка накладывается на повышение статуса композиторских объяснений. Ставший реакцией на романтические методы и идеалы и последовательно их опровергавший модернизм сохранил фигуру объясняющего автора в неприкосновенности и со временем довел до самодовлеющего совершенства: в XX веке композитор с визионерскими амбициями, никак не интерпретирующий собственное творчество, — ​почти нонсенс. Милтон Бэббитт поместил в заголовок своего известного манифеста 1958 года риторический, обращенный к публике вопрос «Кого заботит, слушаете вы или нет?» 3. Далее он рассуждает не о том, что современной академической музыке не нужен слушатель (как принято считать), а, скорее, о том, что публике ни к чему эту музыку слушать — ​ей и так всё объяснят. Здесь же он в свойственной той эпохе провокативной манере говорит: «Нет никакой „серьезной“ и „популярной“ музыки, есть музыка, чье название начинается с буквы X, и та, которая с нее не начинается» 4, — ​ и заканчивает манифест следующими словами: Разумеется, если подобную музыку [академический авангард, который Бэббитт называет особой музыкой. — ​A. P.] перестанут 2. См.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music / B. Massumi (trans.). Minneapolis, MN : University of Minnesota Press, 2009. 3. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38–40, 126–127. Позже Бэббитт утверждал, что назвал статью The Composer as Specialist и что название это было заменено на ныне известное редактором журнала без согласования с ним; как бы то ни было, теперь, исторически, именно он считается автором данного вопроса. 4. Ibidem.

А р т е м  Р о н да р е в

121

поддерживать, на репертуар насвистывающего на улице человека это повлияет мало и концертная активность разборчивого потребителя музыкальной культуры едва ли пострадает. Однако музыка перестанет эволюционировать и в этом, чрезвычайно важном смысле перестанет жить 5.

Таким образом, не наделяя отдельной ценностью виды музыки на основании их принадлежности к различным модусам существования, Бэббит увязывает эволюцию всей музыки с деятельностью институций, производящих недоступный и  не интересный широкой публике продукт, то есть занятых чисто исследовательской, а значит, объяснительной деятельностью. Прежний музыкальный мимесис здесь полностью заменен институализованным диегезисом: о музыке рассказывают, и рассказ этот становится музыкой. Рассказ этот, как нетрудно догадаться, ведется языком, по отношению к  музыке внешним: собственно музыкальный язык, язык западноевропейской нотации, со временем упраздняется и заменяется символами иных семиотических структур. Однако нотная запись, о которой в XX веке было сказано много дурного, была изобретена как способ унификации разного рода конвенций; отказ от нее приводит к тому, с чего начался этот текст, — ​к отчуждению автора от общего для всех контекста. В результате он вынужден постоянно удерживать в голове все те специфические семантические условия, которые он для себя выдумал, иначе его собственный текст рано или поздно станет для него недоступен. Эфемерность правил неконвенционального текста как раз и опосредуется разрастающимися авторскими объяснениями.

II Арнольд Шёнберг — ​яркое воплощение фигуры «объясняющего композитора» — в​  статье «Отношение к тексту» пишет следующее: …утверждения … критиков, будто музыка не соответствует словам, суть лишь удобный для них выход из положения. «Рамки издания» всегда таковы, что места для доказательств не хватает, критику, у которого нет идей, это на руку, и вот над художником произносят приговор — ​по существу «за отсутствием доказательств». А ведь будучи предъявленными, доказательства свидетельствовали бы в пользу прямо противоположного, потому что содержат они одно-единственное — к ​ ак стал бы писать музы 5. Ibidem.

122

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ку тот, кто безусловно не умеет это делать, и, следовательно, какой не должна быть музыка, написанная этим художником. Все точно так даже тогда, когда критическую статью пишет композитор. И даже очень хороший композитор. Ведь пока он пишет статью, он не композитор — ​он не музыкально-вдохновлен. Будь он вдохновлен, он не стал бы описывать, как надо сочинять музыку, а сочинял бы ее. Для того, кто может писать музыку, это даже и быстрее, и удобнее, и убедительнее 6.

Эта дилемма — ​остается ли автор, описывающий музыку словами, композитором, и не дискредитируют ли его труд попытки выйти за рамки чисто музыкального языка — ​подспудно присутствует во всех высказываниях сочинителей. Речь, разумеется, лишь о тех из них, кто не интегрировал в свой метод изложенного выше радикального представления о том, что музыкой является ее словесное описание. Интерпретирующий музыку композитор будет имплицитно или эксплицитно настаивать на том, что занят деятельностью служебной или прямо низкой. Один из немногих способов избежать двусмысленности — ​не менее радикальное переформатирование объяснений с превращением их в параллельный собственной музыке жанр: историософию, философию или прозу. Случай Владимира Мартынова, композитора и философа, автора более десяти книг по истории, теории и философии музыки, в этом смысле чрезвычайно характерен. В своих наиболее отвлеченных от историко-теоретических музыкальных проблем (и наиболее при этом известных) трудах он говорит «о музыке вообще», практически никак не соотнося свои суждения с персональным творчеством. Мартынов, как подчеркивается во всех посвященных ему работах, — ​ автор оригинальной историко-философской концепции «конца времени композиторов», которая в наиболее полном виде изложена в одноименной книге, увидевшей свет в 2002 году. В дальнейшем она выступает лейтмотивом таких работ, как «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005), изданная в настоящем году «2013» (своего рода личная экспликация и экзегеза «Конца времени композиторов»), и почти всех интервью с автором. Слишком масштабная, чтобы пытаться воспроизвести ее в рамках одной статьи, в целом эта концепция довольно компилятивна и синкретична (как раз в силу масштаба), а ее источниками Мартынов из книги в книгу называет одних и тех же ав 6. Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006. С. 25–26.

А р т е м  Р о н да р е в

123

торов — ​Гегеля, Хайдеггера, Леви-Стросса, Фуко, Фукуяму (позже к ним добавятся Джеймисон и Жижек). Из этого нетрудно заключить, что автор не следует никакой конкретной исторической или философской школе, а пользуется ими как необходимым строительным материалом. Не будем здесь касаться собственно историософских (и тем более метафизических) воззрений Мартынова, упоминая их лишь в той мере, в какой они влияют на музыкальные процессы. В основе теории Мартынова лежат выделенные Леви-Строссом два типа социального сознания и  порожденные ими методы — ​инженерный и бриколажа. Бриколаж — ​старое, почтенное понятие из арсенала контркультуры, восходящее к французскому глаголу bricoler и описывающее, помимо прочего, любительскую возню с готовыми предметами. Леви-Стросс понимал под ним метод сборки культурных объектов из существующих деталей и элементов: Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов и материалов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми представляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и использованием остатков предшествующих построек и руин. Итак, совокупность бриколерских средств определяется не каким-либо проектом (что бы предполагало, как у инженера, существование и наборов инструментов, и проектов разного рода, по меньшей мере в теории); она определяется лишь своим инструментальным использованием, иначе говоря, если употребить язык бриколера, элементы собираются и сохраняются по принципу «это может всегда сгодиться» 7.

Отправляясь от этого деления, Мартынов утверждает существование двух типов музыки — ​«музыки ритуала» и  «музыки композиторов». Методом первой является бриколаж, то есть созда 7. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — ​книжный клуб; Республика, 1999. С. 127.

124

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ние текста путем рекомбинации существующих фраз и паттернов, а методом второй — ​то, что он называет революцией, то есть сознательное нарушение композитором устоявшихся правил, форм и норм. Позднее он неожиданно дополняет это членение третьим типом музыки — ​«богослужебным пением», в котором напряжение между первыми двумя снимается и которое впоследствии окажется не музыкой даже, а отдельным, уникальным типом человеческой активности, о чем ниже. В мартыновской системе оба первых типа музыки сосуществуют в истории параллельно, и между ними отсутствует эстетическая и методологическая преемственность — ​опровержению «прогрессистской» модели истории автор посвятил немало страниц. Оппозицию же обусловливают взаимоотношения события и структуры (также заимствованная у Леви-Стросса схема): В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию 8.

Обоим типам музыки предписана определенная соотнесенность с мировым и космическим порядком (Мартынов вполне в этом смысле пифагореец): в первом случае она максимальна, второй знаменует отход от нее. Уже здесь нетрудно заметить, что в первом методе — ​ритуала — ​понятия композитора не существует, так как проявиться в этом качестве он может, лишь обладая автономной волей. Эта явленная в его творении воля всегда деструктивна по отношению к предустановленному порядку. Революционный метод опровержения существующих правил, по мысли Мартынова, вещь исчерпаемая: сколько бы ни существовало в музыке готовых форм, они рано или поздно заканчиваются, а  следом угасает и  революционный потенциал. Таково текущее положение дел в музыке: в ней просто-напросто нечего больше опровергать. Этот несколько механицистский подход позволяет Мартынову утверждать, что время композиторов как изобретателей новых способов опровержения существующего закончилось. Люди могут продолжать писать музыку, но, не в силах сказать ничего нового, они eo ipso не являются композиторами. Лишь в этом, а вовсе не в каком-то эсхатологическом смысле Мартынов и возвещает «конец времени композиторов». Речь не о конце му 8. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 19.

А р т е м  Р о н да р е в

125

зыки, но о смене формы ее создания и существования, конкретные очертания которой Мартынов не описывает, отказываясь от роли пророка. Он предполагает лишь, что нынешнюю эпоху можно называть эпохой «посткомпозиторской деятельности» 9. Нетрудно различить в этом описании нынешнего статус-кво классические характеристики «ситуации постмодерна». Сам Мартынов к этому термину относится с подчеркнутой холодностью и во всяком случае не слишком охотно им пользуется. Тем не менее одно из определений постмодерна пригодится нам в дальнейших рассуждениях. Фредрик Джеймисон, один из ключевых теоретиков современной культуры, называет постмодерном «попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, что такое — ​мыслить исторически»  10. Желание мыслить настоящее исторически у Мартынова определенно есть, а вот ко второй части высказывания Джеймисона применительно к нашей теме мы вернемся позже. В списке авторов, на которых ссылается Мартынов, парадоксальным образом отсутствует Макс Вебер, хотя во многих его текстах фигурируют такие концепции последнего, как расколдовывание мира 11 или темперация как одна из причин примитивизации слуха современного человека. Вот что о темперации говорит Вебер: Если нас воспитывают исключительно для восприятия современной гармонической музыки, то все это воспитание в существенном отношении держится на фортепиано. И даже с негативной стороны — ​в том смысле, что привыкание к темперированному строю, безусловно, отнимает у нашего слуха, то есть у  слуха публики, реципирующей музыку, часть той тонкости в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную печать на мелодическую утонченность античной музыкальной культуры 12.

А вот что утверждает (на языке боэцианской номенклатуры, которую он называет пифагорейской) Мартынов: 9. Мартынов В. Указ. соч. С. 257. 10. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991. P. vii. 11. О расколдовывании (Entzauberung) у Вебера см., напр.: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Прогресс, 1990. 12. Он же. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 548–549.

126

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далекоидущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana. Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны 13.

Нетрудно увидеть, что во втором случае происходит масштабирование и  «метафизирование» того же социально обусловленного «огрубления» музыки в угоду требованиям коллективного музицирования, по большей части любительского (темперация появляется в начале XVIII века в ответ на запрос на светскую ансамблевую игру), которое описано и в первой цитате. И у Вебера, и у Мартынова это часть более глобального расколдовывания мира, просто для первого субъектом этого процесса является буржуазия, а для второго, также не чуждого, впрочем, критики общества потребления и буржуазного порядка вещей, — ​отпавший от гармонии «человек вообще». При этом для обоих безвозвратным идеалом остается слух человека античной культуры. Занятно, однако, что расколдовывание — ​это процесс перехода, то есть с его помощью Мартынов как бы устанавливает преемственность между двумя видами музыки, которые он прежде жестко разделял. Эта сепарация нелегко ему дается, а изложение нередко приобретает несколько телеологический, традиционный для исторического нарратива вид, которого автор старательно избегает. Впрочем, используемую схему усложняет третий элемент — ​ богослужебное пение, в котором снимается противопоставление структуры и события. В дальнейшем через серию тавтологичных рассуждений (типа «Что же касается райской полноты, целостности и  простоты Бытия, то все это проявлялось в  синтетиче 13. Мартынов В. Указ. соч. С. 45.

А р т е м  Р о н да р е в

127

ском единстве структуры и события, при котором событие было структурой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлением структуры» 14) Мартынов доказывает взаимообусловленность и даже тождество этих сущностей. Проблема описанного построения в  том, что в  заимствованной им концепции ЛевиСтросса снятие уже введено и названо — ​это искусство: На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание, бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго уравновешенный синтез искусственной и природной структур, но одной или многих, синтез природного и социального событий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из этого объединения — ​порядок структуры и порядок события, — ​ внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально также и зрителем, открывающим для себя такую возможность через произведение искусства 15.

Сравним это с суждением Мартынова о принципе, лежащем в основе богослужебного пения: Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для друга, или, говоря по-другому, в функциональном отношении структуры и события осуществляется синергийный синтез 16.

Мартынов производит смысловое смещение, выводя богослужебное пение за рамки искусства и объявляя его не музыкой, но отдельным видом активности, разворачивающимся вокруг постижения Бога и  обожения человека. Делает это он путем приписывания богослужебному пению принципиально отличной от музыки внутренней структуры: если последняя создается из тонов, то богослужебное пение — ​из тонем, то есть минимальных единиц просодии, имеющих языковую значимость. Тем самым категория, внутри которой происходит снятие оппозиции событие– структура, оказывается трансцендентной искусству, ибо состоит из гетерогенных ему атомов. Мартынова отчего-то не удовлетворяет, что вся диалектика структуры и события, на которой он 14. Мартынов В. Указ. соч. С. 67. 15. Леви-Строс К. Указ. соч. С. 133–134. 16. Мартынов В. Указ. соч. С. 83.

128

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

строит свою истори(ософи)ю культуры, помещена Леви-Строссом внутрь искусства. Первобытное искусство в концепции Леви-Стросса функционально, в нем художник признает за материалом и способами исполнения качество собеседника. Искусство академическое стремится устранить в своих объектах любую случайность, добиться максимального подчинения материала и средств исполнения. Тем не менее оба вида деятельности преследуют сходную цель, обнаруживаемую в объекте творения. Мартынов же ищет синтезирующую инстанцию, которая будет больше, чем искусство. Его цель — ​ создать Gesamtkunstwerk, из которого будет изъят kunst и которое в силу этого превзойдет в своем значении все то, что создают народ и композиторы. Вдобавок вышеприведенным суждением Леви-Стросс устанавливает явную преемственность между бриколажем и инженерным методом — ​именно ту, которую Мартынов в случае двух видов музыки отрицает. Отрицая, Мартынову на многое приходится закрывать глаза. Так, принцип varietas, который он описывает как нечто методологически несводимое к способам выстраивания композиторского и/или ритуального текста, рассмотренный недиахронически, окажется вещью довольно банальной. Это тот же принцип, который лежит в основе классицистической темы с вариациями, а также наиболее известного типа импровизаций, характерных в первую очередь для джазовой музыки. Речь о принципе варьирования тезиса, в силу которого при сохранении синтаксических и семантических значений исходного утверждения («модели», по Мартынову) порождается серия новых, но функционально и содержательно зависимых от исходного высказываний. Разумеется, в такой схеме роль автора оказывается менее значимой, а зачастую и вовсе несущественной. Однако это не выводит музыку подобного типа за пределы сферы искусства в теории Мартынова, так как импровизация в основе своей гомологична тому, что он называет музыкой ритуала, в частности народной музыке — ​как в форме фольклорных попевок, так и в более развитой ее разновидности — ​в блюзе. Наконец, если бы не палиндромическая схема, в которую Мартынов укладывает историю музыки, — ​от ритуала через революцию опять к  некоей, по-видимому, новой разновидности ритуала, — ​стало бы очевидно, что эволюция западноевропейского представления о музыке сводится им к движению от формы к процессу. Схема эта давно известна и хорошо описана. Вот, например, что говорит об этом Алексей Михайлов в статье из сборника «Социология музыки», посвященного Теодору Адорно: А р т е м  Р о н да р е в

129

Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — ​из некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики и статики в классической музыке — ​через динамизацию формы к достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к такому положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса) 17.

В рамках концепции Мартынова развитие представлений о музыке можно описать как движение по пути от метафизического ритуала к самодовлеющему процессу, то есть к ритуалу, утратившему значения и сакральную легитимацию. Как будет показано ниже, подобная интерпретация не лишена оснований и заслуживает подробного рассмотрения, в частности, потому, что позволит обратиться к музыке Мартынова. Ведь композитор, объявивший конец своей профессии, но в философских трудах избегающий суждений о собственных сочинениях, вызывает естественное желание применить его концепцию к нему самому. Благо течение, в русле которого он по преимуществу работает, известно, метод и проблематика хорошо описаны, и сам автор, кажется, не возражает против того, чтобы его называли минималистом.

III Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно, однако вполне в духе представлений Мартынова о жизненном цикле композиторской музыки, отозвался в середине 1960-х о новом поколении авангардных сочинителей: Как вы можете делать революцию, если предыдущая уже объявила, что все позволено? 18

К тому моменту, впрочем, понятие авангарда подверглось серьезной эрозии: Майкл Найман, один из первых теоретиков музыкаль 17. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // Адорно Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 349. — Курсив автора. 18. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Oxford: Oxford University Press, 2010. Vol. 5. P. 353.

130

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ного минимализма, равно как и автор термина minimal music, в своей книге 1974 года Experimental Music: Cage and Beyond разделил академическую музыку на классическую, авангардную и экспериментальную. При этом последнюю он считал серьезным методологическим вызовом, брошенным гомогенной «европейской» традиции, которая восходит к классической и наследующей ей авангардной ортодоксии. Критерием для такого деления Найману служит степень авторского контроля над текстом. В парадигме, которую он признавал безусловно европейской, этот контроль максимален и  соответствует леви-строссовскому описанию стремления художника полностью подчинить себе средства и материал. Американский же академический авангард под влиянием представлений Айвза, Коуэлла и Кейджа (а также Сати, которого Кейдж, к величайшему недоумению своих соратников и учеников, боготворил) с конца 1930-х годов изобретал способы уйти от контроля как над материалом, так и над результатом. Занятна в этом контексте прямая связь описанной тенденции с эксплицитно инженерным подходом к работе самого Кейджа: сын изобретателя «единственной в мире подводной лодки, команда которой при погружении могла курить» 19, он считал себя не композитором, но инженером. Такой подход стал следствием глубокого разочарования в той дискурсивной форме, в которой протекали дискуссии о музыке того времени. Задача, сформулированная Кейджем как «эмансипация звука» (в развитие идеи «эмансипации диссонанса», с которой начал свою атаку на тональную музыку его учитель Шёнберг), сводилась к избавлению музыки от интерпретаций. Вот что говорит по этому поводу Кейдж: Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование, как et cetera и не нуждается в другом звуке для своего объяснения; у него нет времени на подобные суждения — ​он занят представлением своих характеристик: прежде чем он прекратится, он должен успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого 20.

Собравшиеся вокруг Кейджа художники и музыканты позже сделали все, чтобы избавиться от любых интерпретирующих инстанций в  полном согласии с  контркультурной этикой 1960-х. Дви 19. Silverman K. Begin again: a biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010. P. 2. 20. Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 50.

А р т е м  Р о н да р е в

131

жение это было подчеркнуто антиевропейским и антиавторитарным, хотя и в весьма театральном ключе, — Г ​ енри Флинт, философ, композитор и активист Флюксуса, которому посвящена одна из самых известных композиций Ла Монте Янга Arabic number (any integer) to Henry Flynt, пикетировал концерт Штокхаузена с плакатом «Штокхаузен, патрицианский „теоретик“ белого супремасизма, убирайся к черту!» 21 В своем известном манифесте 1964  года «Против интерпретаций» Сьюзан Зонтаг объявила целью нового движения замену герменевтики эротикой искусства 22 (впрочем, Эрос, по замечанию Роберта Финка, быстро оборачивается Танатосом 23). Характерно, что отнесенный Зонтаг к поздней Античности момент появления интерпретации совпадает с рождением «научного просвещения». Это тот же исторический переход, что и смена «мифического» сознания «инженерным», в терминах Леви-Стросса, или же, на языке Мартынова, утрата музыкой «метафизической природы» 24. Интерпретация возникает, когда «по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя» 25, то есть современное понимание искусства появляется как ресакрализующая реакция на десакрализацию текста: Как только был задан вопрос, неотступно преследующий постмифическое сознание, об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с «современными» требованиями, на помощь призвали интерпретацию 26.

Отказ от интерпретации в такой схеме ведет к отказу от привилегированной функции объяснения текста и  от порожденных ею институций, выросших в ту диктатуру экспертов, о которой в 1969 году писал автор понятия контркультуры Теодор Розак 27. На смену им приходит непосредственно переживаемая аффектив 21. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador, 2008. P. 369. 22. Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. С. 9. 23. См.: Fink R. Repeating ourselves: American minimal music as cultural practice. Berkeley, CA : University of California Press, 2005. 24. Мартынов. Указ. соч. С. 46. 25. Сонтаг С. Указ. соч. С. 10. 26. Там же. С. 14. 27. См.: Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.

132

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ная соотнесенность с процессом развертывания текста. По сути, речь идет о попытке ввести в число субъектов искусства не обладающие никакими специальными навыками массы, то есть вернуться к той форме дорефлексивного ритуального восприятия, с утратой которого Мартынов связывает возникновение «композиторского метода». Проблема, однако, в том, что в музыке — ​искусстве по преимуществу невербальном — ​любые вербальные объяснения и манифесты будут очередной интерпретацией, что хорошо понимал еще Эдуард Ганслик. В трактате «О музыкально-прекрасном», который Ричард Тарускин называет самым долгоживущим текстом в новейшей истории музыки, Ганслик призывал сущностно разделять сами пробуждаемые музыкой чувства и их последующее описание 28. Чтобы теория, затрагивающая основы восприятия музыки, стала фактически достоверной, необходима реорганизация самого музыкального материала таким образом, чтобы его структурные особенности соотносились с описанием хотя бы на уровне модели. Кейдж полагал, что подобную реорганизацию повлечет за собой осознанный отказ от авторской интенциональности, для чего изобрел целый ряд процедур создания и исполнения музыки, так или иначе основанных на шансе и случае и впоследствии объединенных под общим термином chance music. Ее принципиальное отличие от «европейского» метода алеаторики, которым с середины 1950-х годов начали пользоваться Булез и Штокхаузен, также состоит в степени авторского контроля над процессом. Согласно известному анекдоту Мортона Фелдмана, однажды он показал Кейджу свой струнный квартет, написанный в крайне уклончивой и  «свободной» манере. Фелдман разделил диапазон инструментов на три части, границы которых определял сам исполнитель и в пределах которых он мог выбирать любой тон, и  разметил длину нот наслаивающимися прямоугольниками, примерно соответствующими одному такту. На вопрос Кейджа, как он это делает, Фелдман слабым голосом ответил: «Джон, я не знаю». Кейдж подскочил и завизжал в восхищении, «как обезьяна»: «Это великолепно! Это прекрасно! И он не знает, как он это делает!» Как отмечает Найман, описанная история происходила примерно в то же самое время, когда Булез сообщал в письме Кейджу: «Для того чтобы оторваться от земли [и начать сочинять], я должен знать все» 29. 28. См.: Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854. 29. Nyman M. Op. cit. P. 52.

А р т е м  Р о н да р е в

133

Полный отказ от контроля как над процессом сочинения, так и  над исполнением музыки породил два следствия — ​непосредственное и  стратегическое. Первое заключалось в  том, что слушатель оказывался лишен возможности воспринять и внутренне воссоздать структуру музыкального произведения, тем более что Кейдж часто — ​и  вполне осознанно — ​дополнительно скрывал процедуры, приведшие к  появлению тех или иных сочинений. Тем самым аудитория исключалась из активного соучастия в исполнении, всегда так или иначе основанном на слушательских прогностических интуициях, которые восстанавливают структуру и предвосхищают ее развитие либо же обманываются в ожиданиях. Второе следствие — ​то, с описания которого началась настоящая глава: в  музыке, лишенной авторской интенциональности и структуры, стало в буквальном смысле «все позволено», и Кейдж уже создал свое самое известное произведение, «4'33"», содержанием которого был мир всех окружающих слушателя звуков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела, поэтому следующее поколение начинает с ее отмены и разработки новых правил. Таким поколением стали те, кого сейчас называют композиторами-минималистами, в канонический круг которых входят четверо: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс. Мартынов раз за разом называет первым минималистическим произведением пьесу Терри Райли In C 30 1964 года — в​ ремени выхода манифеста Зонтаг. Вместе с тем общепринятой отправной точкой минимализма считается «Трио для струнных» Ла Монте Янга 1958 года. Стоит ли за этим какая-то идеология? Трудность с определением конструктивных характеристик минимализма, которые позволили бы конституировать его в качестве самостоятельного стиля или хотя бы автономной композиторской практики, подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс на 30. То есть «В до-мажоре» — ​в западноевропейской номенклатуре. На деле пьеса исполняется в «хроматизированном» (как его называет Найман) ионийском ладу, хотя присутствие в  мотивах, образующих музыкальный текст, пониженной третьей, шестой и седьмой ступеней уподобляет звукоряд пьесы тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийскому ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения полностью исключает внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эволюцию материала и не потенциирует каких-либо тоновых иерархий, необходимых для образования тональности. Таким образом, исключается сама возможность наличия тональности, в силу чего пониженные ступени и воспринимается лишь как хроматизмы, придавая пьесе отчетливо «мажорный», отчасти даже бравурный характер.

134

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ходит эту конститутивность в  ненарративном и  нетелеологическом характере минималистических пьес 31. Финк рассуждает об изоморфизме репетитивной минималистической музыки паттернам «общества повторения», которым он вслед за Аттали называет постфордистский капитализм 32. Найман говорит о редукционизме минималистов, которые отвергли множественность практик и  инструментариев предшествующей американской экспериментальной музыки и сосредоточились на сингулярности паттерновых повторений 33. Росс пишет об исключительной протяженности этой музыки как ее характерной черте 34. Тарускин же полагает, что если и искать объединяющий всех композиторов этого направления признак, то им окажется отношение к звукозаписи и средствам коммуникации: минималисты — ​первое поколение композиторов, выросшее в окружении технологий и воспринимающее их как данность 35. Часть этих аргументов будет разобрана ниже, здесь же стоит отметить, что минималистическая музыка с трудом поддается определению, хотя почти безошибочно распознается даже неподготовленным слушателем. Это сближает ее с джазом, трудности в атрибутировании которого при полной интуитивной его очевидности известны любому, кто пытался теоретизировать в данной области. Вероятно, именно по данной причине Мартынов называет первым минималистическим опусом пьесу Райли — ​это первое эмпирически распознаваемое минималистическое сочинение. В «Трио для струнных» Янг решал довольно нетривиальную задачу: создать впечатление гомогенной, нераспадающейся структуры, исключив при этом главный гомогенизирующий элемент — ​ мелодию. Пьеса состоит из небольшого числа очень продолжительных тонов (альт исполняет первый звук, до-диез, в течение четырех с половиной минут), лишенных особой тембровой окраски (инструкция предписывает музыкантам не использовать вибрато), и, как нетрудно понять, абсолютно статична. Собственно, статика и есть первая характерная примета минимализма, предшествующая любым паттернам и репететивности. Тем самым отчетливо вырисовывается главная мишень нового движения — ​ время. Точнее, не само время, а европейское представление о нем как об устремленном из некогда начавшегося прошлого в неот 31. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983. P. 17. 32. Fink R. Op. cit. P. 10. 33. Nyman M. Op. cit. P. 139. 34. Ross A. Op. cit. P. 370. 35. Taruskin R. Op. cit. P. 352.

А р т е м  Р о н да р е в

135

вратимое будущее процессе, где все последующие события предопределены предыдущими, то есть телеологическом, в терминах Мертенса. Детерминизм западноевропейского представления о музыке, сформировавший ту развитую иерархию тонов и гармонических структур, которая воплощена в системе тональной гармонии, неизбежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений, ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шёнберг, уничтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал альтернативную систему. Любое следующее ей произведение также обязано закончиться, когда исчерпается математизированный набор приемов обращения с серией. В отсутствие у музыки, подчиненной этой системе, имманентных акустических мотивов к окончанию ее финал каждый раз знаменовал торжество воли композитора. Европейский послевоенный авангард поднял на щит идеи ученика Шёнберга, Веберна и  провел тотальную сериализацию музыкального материала, доведя авторский произвол до логического завершения. Отныне момент и причины завершения пьесы знали только композитор и небольшое число посвященных, располагающих всем исходным авторским материалом; распознать их на слух было уже невозможно. Оппонировавший именно такой концепции Кейдж, как мы имели возможность убедиться, привел ситуацию в ту же самую точку: не умея понять, когда закончится тот или иной опус, слушатель сдавался на милость композитора, чтобы по окончании сочинения попытаться ретроспективно его интерпретировать. В этом смысле «старые мастера», против которых Кейдж восставал, были даже больше обращены к аудитории, даря ей иллюзию соучастия в развертывании музыки благодаря прогнозируемости эволюции знакомых структур. Во всех этих случаях главным препятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя, так и для слушателя, претендующего на автономию в ее потреблении, было конечное время, требующее от музыкального произведения финала. Эта телеология прочерчивала ту неизбежную границу, на которой очевидными становятся авторская интенциональность и диктат. Благодаря ей музыкальный опус уподоблялся логическому высказыванию, которое всегда осуществляется «для чего-то» и может быть в полной мере оценено лишь ретроспективно, по завершении. Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или иначе увлекались неевропейскими культурами с  принципиаль136

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

но иным представлением о времени и причинности. Янг и Райли много времени посвятили индийской раге, Гласс учился в Париже у Рави Шанкара, Райх исследовал структуру балийской народной музыки, а позже, в 1970-е, даже обучался ударному искусству у  племенного барабанщика в  Гане 36. Дайсецу Сузуки, под руководством которого Кейдж и  другие нью-йоркские интеллектуалы, в том числе Сэлинджер, в 1940-е годы постигали дзен, говорил, что европейское сознание рассматривает вещи в каузальной связи друг с другом. В восточном же способе мышления, весть о котором он принес, причины и следствия не играют сопоставимо значимой роли, а человек идентифицирует себя с тем, что окружает его в данный момент 37. Восточное время циклично, в нем важно только настоящее, то есть бесконечно длящийся, самодовлеющий процесс. Таково представление, за воплощение которого в музыке взялись минималисты. Метод Янга оказался наиболее буквальным. Строительным материалом ему служил бесконечно длящийся звук. Райли, на пьесу которого ссылается Мартынов, поступил конструктивно изящнее: его In C объединяет усилия множества людей, исполняющих небольшие, для всех одинаковые фрагменты общим числом 53. Любой участник вправе вступить по своему желанию, если это не нарушает прозрачную, использующую простые длительности общую конструкцию. Каждый волен играть свой фрагмент, пропорционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии с тесситурой или диапазоном своего инструмента. В этой части условия совпадают с  таковыми для алеаторических пьес с  той разницей, что в последних перестановка фрагментов допускается лишь в коридоре определенных — ​и чаще всего имманентных тексту — ​правил, тогда как у Райли они обусловлены лишь вкусом и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает принципал, который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую название всей композиции. Подобно Райли, Райх конструировал свои пьесы как сумму изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов, но дополнял этот прием еще и эффектом сдвига фазы, или «фазированием», который был случайно получен им при попытке работать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных лентах. При одновременном их проигрывании обнаружилось, что один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и наслоив 36. Mertens W. Op. cit. P. 47. 37. Nyman M. Op. cit. P. 65.

А р т е м  Р о н да р е в

137

шиеся друг на друга записи начали постепенно рассинхронизироваться. Результатом стал почти магический эффект размноженного звука, который теперь лежит в основе большинства технологий обработки сигнала — ​от эха и реверберации до дилэя 38. Райх реализовывал этот структурный принцип не только за счет средств воспроизведения, но и  во вполне «живой» акустической среде. В части его опусов два и более исполнителей проигрывают идентичные музыкальные фразы, и при этом одному из них инструкция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее другого. Со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга, достигая сначала противофазы, а позже снова приходя в унисон. Тем самым совместными действиями людей создается очень подвижная, как бы пульсирующая музыкальная ткань, которая на слух воспринимается как результат работы какого-то устройства преобразования звука (вспомним, что о минималистах говорил Тарускин), однако по-прежнему совершенно статична. Отличительной чертой композиционной манеры Гласса является использование так называемого аддитивного структурного принципа 39, почерпнутого им из индийской народной музыки. В качестве строительных блоков он использует очень простые, лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные последовательности тонов, своего рода редуцированный к чистой функциональности шёнберговский Grundgestalt. В последующих тактах он делит эти группы тонов на части и присовокупляет их к  целому. Если представить себе оригинальную последовательность тонов в числовом виде — ​1–2–3–4–5, то дальнейшие ее пермутации могут выглядеть примерно так: 1–2–1–2–3–4–5, 1–2–1–2– 3–4–3–4–5 и т. д. Построенные таким образом партии множатся и распределяются между инструментами, которые могут играть их в унисон, в октаву, квинту, то есть на расстоянии образующих консонансы интервалов 40. Подобная техника влечет за собой два важных следствия. Во-первых, такая музыка тоже заканчивается, но делает это не следуя неумолимой собственной логике и внутренней структуре 38. Mertens W. Op. cit. P. 48. 39. Ibid. P. 67. 40. Тяготеющий к консонансу и благозвучию минимализм в авангардной музыке второй половины XX  века выглядит иконоборческим анахронизмом. За это свойство он был объявлен популистским течением, тем более что именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настолько повсеместную, что сегодня, спустя полвека после его появления, практически не осталось академических композиторов, им не затронутых.

138

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

или разработанным автором правилам, но лишь в силу законов усталости всякого процесса. В одном из опусов Райха, Pendulum Music, звуки производят свободно качающиеся над акустическими системами микрофоны. Пьеса считается сыгранной, когда они останавливаются. Даже хеппенинг имеет внутреннюю драматургию, предполагающую финал и последующую ретроспективную оценку произошедшего. Пьесы минимализма, все компоненты которого предъявляются сразу и в дальнейшем подвергаются лишь незначительной калибровке в рамках очень прозрачной, следующей простым интеллигибельным правилам конструкции (Райх говорил, что его не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать 41), строго говоря, не обязаны заканчиваться вовсе. Их финал не будет знаком перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего нового в происходящее и не подведет никакого итога, но будет подобен щелчку тумблера, который выключает радио, издающее лишь статический шум, и ничему больше. Фелдман утверждал, что музыка — ​это неструктурированное время 42; минимализм говорит, что музыка — ​это структура другого времени. Будучи крайне неспецифичным и рассредоточенным, оно может оказаться каким угодно. В тех произведениях Райха, где предусмотрены равномерно чередующиеся паузы, рассинхронизирующиеся инструменты со временем, по мере достижения текстом новой «фазы», начинают «гокетировать», то есть издавать звуки попеременно. Исторически гокет, регистрируемый еще в  XII веке, был одним из первых «приемов» многоголосной музыки, однако, в отличие от неоклассицизма, в работах Райха он появляется не как цитата, а как следствие самодовлеющего процесса, не отсылающего ни к каким знакам, которые позволили бы отнести происходящее к той или иной исторической эпохе. Что приводит нас ко второму следствию: музыка минимализма, составленная из потока однотипных, простых сообщений, эксплицитно ничего не репрезентирует и не имеет референта — ​по крайней мере, в европейской рациональной парадигме. Последняя едва ли допускает возможность проиллюстрировать какойлибо осмысленный процесс или событие потенциально бесконечным чередованием фраз, в силу своей краткости и симметрии (часто доходящей до палиндрома) лишенных даже простой семантики традиционного музыкального мотива. Эта порожденная ре 41. Nyman M. Op. cit. P. 151. 42. Mertens W. Op. cit. P. 106.

А р т е м  Р о н да р е в

139

петитивностью нереференциальность (non-referentiality) музыки вызывала нарекания со стороны теоретиков задолго до возникновения минимализма. Вот что говорит Адорно по поводу опусов Стравинского в работе 1949 года: Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выразительности, соответствует пассивность даже там, где музыка Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмическое поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бесконечному повторению жестов или слов; аналогичное известно даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинского находится под знаком навязчивых повторений, и  навязчивость в значительной мере портит повторения. Покорение областей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря кататоническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит намерениям характеризации; кататоникой заражено само звучание музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравинский, называли школой моторики. Концентрация музыки на акцентах и промежутках времени производит иллюзию телесного движения. Но движение это состоит в различающемся повторении одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образцов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ведет, — ​а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескончаемое», — ​то назойливость и притязания на силу свидетельствуют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы 43.

С заменой лишь нескольких слов нетрудно приложить данное описание к музыкальному минимализму. Ла Монте Янг даже основал Театр вечной музыки, название которого отчетливо рифмуется с ораторией Хиндемита. Статичность музыки минимализма порождает подозрения в манипуляции и самореференциальности. Финк называет ее ……пустым жестом отрицания, находящимся в столь абсолютном культурном вакууме, что любая «имплицитная критика» общества, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни тем более определена и оценена 4 4. 43. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. С. 282–283. 44. Fink R. Op. cit. P. xi.

140

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Континентальная критика, для которой музыка минимализма стала отличной точкой приложения психоаналитических, прежде всего лакановского толка, теорий, описывает навязчивое повторение музыкальных элементов как намеренный отказ от движения к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном круге дорефлексивных, досубъектных состояний, то есть в том, что у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали, ……повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие, с тем чтобы сформировать причину спроса 45.

Разнообразие это чаще всего принимает форму компульсивного самодостаточного движения, характерного, например, для танцоров в клубах, где звучит электронная музыка 46. Комментируя воззрения Аттали на «общество повторения», Финк рисует безрадостную картину, в которой звуковой объект, …бесконечно … репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта, — с​ удя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры, [так как порождает] коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками 47.

Такой поток обвинений свидетельствует, по-видимому, о том, что минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпретаций. Он всякий раз оказывался настолько проще любой из них, что искусственность экзегетики и  волюнтаризм интерпретаторов на фоне полного безразличия к ним объекта остаются единственным содержанием обращенной к  нему критики. Неудивительно, что Адорно, вслед за Гегелем объявившего развертывание истины главным содержанием искусства, раздражала репетитивность — ​нечто обратное какому бы то ни было развертыванию 48. 45. Attali J. Op. cit. P. 129. 46. О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см., напр.: Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010; Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA : Polity Press, 1995. 47. Fink R. Op. cit. P. 7. 48. При довольно благосклонном отношении к Кейджу и признании за ним определенной честности: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значениях этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях от-

А р т е м  Р о н да р е в

141

Гораздо интереснее то, что минимализм продолжает раздражать современных комментаторов, склонных рассматривать объекты искусства как модели, регистрирующие социальные конфигурации. Вероятно, общество как сумма этих моделей выглядит как-то особенно безрадостно. Смысл тут, по-видимому, в  том, что за обезличенной структурностью более не стоит интенция автора, в минимализме низведенного до оператора процесса. В традиционной схеме музицирования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуществляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляднее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплементацией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположенным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европейской исторической и эстетической традиций, самым неприятным из которых оказывается парадоксальная способность репетитивной музыки избегать функционального тупика. Статичность оборачивается неограниченными потенциями, теоретической произвольностью в  выборе музыкой своего направления. Эта возможность полностью реализуется, например, в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих, что важно, на более адекватное и изоморофное описание наличной реальности, чем все прочие виды и формы искусства 49. Тот факт, что теоретические и методологические инновации минимализма инкорпорированы современной поп-культурой — ​от клубрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепианный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — ​принимают выражение ужаса» (Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 225). 49. Об использовании принципов минимализма при создании саундтреков для видеоигр см.: Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge, MA : The MIT Press, 2008; From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Aldershot, UK : Ashgate, 2008.

142

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ной музыки до акустического оформления видеоигр, — ​беспокоит критиков особенно сильно. Минимализм оказывается наиболее адекватным языком описания повседневности, чем ставит под сомнение традиционные нарративы. Он вскрывает природу джеймисоновского постмодерна, который оказывается не идеологической уловкой постфордистского капитализма, а  симптомом более глубинной структурной гомологии западного общества. Легкость, с которой человечество отказывается от телеологии (и, как следствие, от историзма), едва получив в  распоряжение структурирующую и опосредующую этот отказ звуковую среду, говорит о давней готовности западного мира к такому переходу. Или о трансформации самого минимализма.

IV Фортепианные опусы Мартынова последних лет в целом воспроизводят репетитивную логику минимализма и представляют собой пространные, развернутые звуковые полотна, ограниченные, судя по всему, лишь произвольно выбранным временны ´ м отрезком (Мартынов часто играет их, повесив перед собой наручные часы). В них раз за разом повторяются несколько более или менее степени статичных фраз (по большей части укладывающихся в диатонику и временами имеющих кадансовый вид) и иногда слегка изменяющихся через инфлексию дополнительных, условно соотнесенных (через модальность) с основным материалом тонов. Фразы эти имеют вполне законченный вид, выраженно драматический характер и явно апеллируют к контекстуальному аффекту просвещенного европейца, не имея ничего общего с имперсональными, внеконтекстуальными, чисто функциональными блоками, из которых собирались опусы раннего минимализма. Тенденция отхода от нереференциальности и  кумуляции аффекта наметилась в минимализме еще в 1970-е годы у Гласса. Найман добавил к этому подчеркнутую западноевропейскую контекстуальность, в качестве компонентов своей музыки используя узнаваемые музыкальные фразы из репертуара барокко, классицизма и романтизма. Для современного минимализма (или, если угодно, постминимализма) подобная контекстуальная аффективность служит общим принципом. Менее всего постминимализм способен говорить «ни о чем». Напротив, сегодня его речь стала практически синонимом той или иной патетики. Вероятность такого развития событий, причем самого скорого, была осознана европейскими композиторами на рубеже 1970-х А р т е м  Р о н да р е в

143

годов. В это время под влиянием «разрешенного» минимализмом благозвучия и  в  ответ на авангардную «музыку для глаз» предшествующего периода начал складываться «культ прекрасного» 50. Одна из самых идеологизированных категорий, красота всегда влечет за собой драматизм, контекстуальный аффект и интерпретации. Со временем способность писать доступную «красивую» музыку оказалась важнее всех прочих завоеваний минимализма. Теперь достаточно лишь оформить ссылку на метод посредством репетитивности, чтобы писать сколь угодно мелодичные, синтаксически «осмысленные» опусы, вкладывая в них все те метафизические, терапевтические и сакральные значения, которые вкладывают в понятие медитативности. Все это обусловило, в частности, апроприацию методов минимализма музыкой, которая в магазинах и поп-журналах маркируется как нью-эйдж. Каждый из композиторов приходит в  эту точку по собственным мотивам. Процедурная трансформация Мартынова была в каком-то смысле предопределена тем, что из глубоко символической религиозной культуры он обратился к подчеркнуто нерепрезентативному, нереференциальному методу сочинения музыки, которая не замещает и не означает вообще ничего 51. Причем нерепрезентативность эта не вменена музыкальному минимализму какой-то внешней идеологией, а порождена самим методом: музыка немотствует не в силу запрета, а потому что сам синтаксис не позволяет ей больше говорить. Попытка навязать ей высказывание будет насилием, а значит, человек, который все-таки хочет высказываться с ее помощью, либо вынужден стать субъектом этого насилия, насаждающим европейский музыкальный синтаксис, либо интеллектуальная и этическая честность может побудить его описывать условия утраты способности к высказыванию с тем или иным индивидуально обусловленным драматизмом (ведь такое описание почти неизбежно будет звучать как рессентимент), а затем — ​слаб человек — ​все же попытаться вменить высказывание. Найман по сходному поводу заметил, что «родившийся европейским композитором европейским композитором и умрет» 52. Речь здесь идет о  невозможности для человека, укорененного в рациональной, основанной на идее авторского высказывания новоевропейской культуре, дать порожденному им объекту автономию, даже если этот последний был скроен по принципиально иным лекалам. Материнский (отцовский, если угодно) инстинкт 50. Nyman M. Op. cit. P. 157. 51. Fink R. Op. cit. P. xii–xiii. 52. Nyman M. Op. cit. P. 29.

144

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

европейского автора не позволяет ему отказаться от суверенного права говорить посредством произведенных им объектов. И по мере сужения открытого технической революцией окна возможностей — ​в чем Вуоринен и Мартынов, по-видимому, правы — ​новой формой авторского высказывания 53 становится тавтология. Конец времени композиторов вновь откладывается, хотя никто из комментаторов этой мартыновской идеи никогда в нее не верил, ссылаясь на музыку самого Мартынова. Избыточное и непоследовательное описание этого конца оказывается способом преодолеть те следствия, которые влечет за собой превращение музыки в самодовлеющий процесс. Дескрипция имеет целью если не означить описываемый процесс, то хотя бы легитимировать актуальную ситуацию в музыке через апелляцию к ее трудной судьбе. Минимализм, поначалу отвоевавший право «не говорить ничего», похоже, пытается реставрировать былую референциальность «высокой» европейской музыкальной традиции. Ранний минимализм был метафорой самодовлеющего времени, нынешний постминимализм есть способ мультипликации значений «прекрасного» во времени, а его пьесы заканчиваются не вследствие естественного угасания процесса, а в силу изнеможения от красоты. Наибольшая популярность Филипа Гласса из четверки первых композиторов-минималистов и маргинальность остальных наглядно подтверждают это наблюдение. Гласс первым вернулся к структурным приемам музыки, основанной на тональной гармонии, с чего и началось его восхождение к славе. В его сочинениях, конструктивными элементами которым служили строчки популярных песен (в основу первой симфонии лег альбом Дэвида Боуи Low, четвертой — ​Heroes того же Боуи), как раз и был воплощен метод, в дальнейшем следовавший логике традиционного академического опуса и предполагающий концертную форму исполнения и потребления — ​с фиксированной длиной, кульминациями и цепочками разрешений. Мартынов, концерты которого проходят в благоговейной тишине, тоже, судя по всему, ожидает вслушивания в свои опусы или хотя бы медитативного их переживания. Здесь слушатель вновь отделен от автора и сосредоточен на его высказывании, пусть даже непредсказуемая длина превращает его в  глоссолалию. В  новой своей книге Мартынов сожалеет о принципиальной невозможно 53. Основной признак которого — ​однозначность атрибуции — ​сохраняется в полной мере. Например, музыку Пярта с музыкой Мартынова спутать очень сложно.

А р т е м  Р о н да р е в

145

сти создать в текущей ситуации opus magnum 54, однако не замечает, что именно так переживается слушателями каждое его выступление, поскольку среди поклонников академической музыки opus magnum производится умножением длины на красоту. Представленное в его книгах описание мира музыки оказывается верным лишь в том случае, если Мартынов следует идеалам раннего минимализма, покончившего с нарративом и интерпретациями. Проблема в том, что в своей музыке он возвращает и нарратив, и запрос на интерпретацию. Референциальность используемых им музыкальных фраз играет с его теорией дурную шутку, точнее, прямо ее подрывает. Сама же референциальность эта обусловлена возвратом к тому lingua franca академической музыки, с разрыва с которым Шенберг начал свою великую модернистскую революцию. Реталлак так резюмирует долгие объяснения Кейджа о содержании его заметок, с  которыми не справились копиисты: язык европейской нотации позволяет человеку «удержать все то… что вы желаете изменить». Нужно требовать от копиистов перевода на этот язык всех неконвенциональных способов фиксации процесса, если, конечно, цель не состоит в получении нового знания из регулярного восстановления первоисточника. В ответ на это Кейдж заверил: «Нет-нет. Я буду стараться делать все один раз» 55. То есть перед нами история о том, что одним из наиболее устойчивых побуждений человека новоевропейской культуры является унификация методов передачи, означивания и интерпретации сообщений. Унификация, позволяющая преодолеть неведомый ритуалу страх повторения. Библиография Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis, MN : University of Minnesota Press, 2009. Babbitt M. Who Cares If You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38–40, 126–127. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH : Wesleyan University Press, 1996. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge, MA : The MIT Press, 2008. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley, CA : University of California Press, 2005. 54. Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI , 2016. С. 149. 55. Cage J., Retallack J. Op. cit. P. 184.

146

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Aldershot, UK : Ashgate, 2008. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983. Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador, 2008. Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969. Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5. Oxford: Oxford University Press, 2010. Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA : Polity Press, 1995. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. Вебер М. Наука как призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Прогресс, 1990. С. 712–737. Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 469–550. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — ​книжный клуб; Республика, 1999. Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI , 2016. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // Адорно Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999. С. 290–370. Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.

А р т е м  Р о н да р е в

147

F E A R OF R E P E T I T ION . V L A DI M I R M A RT Y NOV ’S P H I L O S O P H Y, M E TA P H Y S I C S , A N D M E T H O D O L O G Y

Artem Rondarev. Lecturer, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics (HSE ). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: Vladimir Martynov; minimalism; time; temporality; repetition; the end of the time of composers; determinism; referentiality; teleology; meaning of music. The article examines the philosophical, historical, and theoretical views of the Russian composer Vladimir Martynov in the context of musical minimalism, a style closely associated with the composer’s working methods. In particular, the article focuses on the category of time, which in minimalist music undergoes drastic transformation resulting in a totally new array of procedural instructions and approaches to musical structure. The author aims to demonstrate how philosophical, theoretical, technical and social aspects of minimalism correspond with Martynov’s own concept of the “end of the time of composers,” and how they inform, illustrate and, in some respects, contradict it. The first part of the article deals with Martynov’s historical philosophy of music, which describes the development of musical forms and practices through a series of dispositions referring to musical structure and the role of an author in its creation. It discusses the three basic forms of music according to Martynov: “ritual music,” “composers’ music” and liturgical chant; defines the sources of this conception; and compares Martynov’s interpretations with the original content of the sources. The second part of the article outlines the history of American minimalist music; examines its origins; conceptualizes its seminal problem, namely, the representation in music of “non-teleological” time; and considers related methodological, social, and ideological effects of such representation. In the third part of the article, the author draws a correlation between Martynov’s music and the methodology of minimalism, and attempts to define how the composer’s digression from the agenda underlying minimalism influences both his music and his philosophy. References Adorno T. Esteticheskaia teoriia [Ästhetische Theorie], Moscow, Respublika, 2001. Adorno T. Filosofiia novoi muzyki [Philosophie der neuen Musik], Moscow, Logos, 2001. Attali J. Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, MN , University of Minnesota Press, 2009. Babbitt M. Who Cares If You Listen? High Fidelity, February 1958, vol. 8, no. 2, pp. 38–40, 126–127. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music, Hanover, NH , Wesleyan University Press, 1996. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design, Cambridge, MA , The MIT Press, 2008. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music, Oxford, Oxford University Press, 2010. Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley, CA , University of California Press, 2005. From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media (ed. K. Collins), Aldershot, UK , Ashgate, 2008. Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, R. Weige, 1854.

148

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991. Levi-Strauss K. Pervobytnoe myshlenie [La Pensée sauvage], Moscow, Terra—​knizhnyi klub, Respublika, 1999. Martynov V. 2013, Moscow, Klassika-XXI , 2016. Martynov V. Konets vremeni kompozitorov [The End of the Time of Composers], Moscow, Russkii put’, 2002. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, London, Kahn & Averill, 1983. Mikhailov A. Kontseptsiia proizvedeniia iskusstva u Teodora V. Adorno [The Concept of Art Work in Theodor W. Adorno]. In: Adorno T. Izbr.: Sotsiologiia muzyki [Selected Works: Sociology of Music], Moscow, Universitetskaia kniga, 1999, pp. 290–370. Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, New York, Picador, 2008. Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, New York, Anchor Books, 1969. Schoenberg A. Otnoshenie k tekstu [The Relationship to the Text]. Stil’ i mysl’. Stat’i i materialy [Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg], Moscow, Kompozitor, 2006. Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage, New York, Alfred A. Knopf, 2010. Sontag S. Protiv interpretatsii i drugie esse [Against Interpretation and Other Essays], Moscow, Ad Marginem, 2014. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5, Oxford, Oxford University Press, 2010. Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge, MA , Polity Press, 1995. Weber M. Nauka kak prizvanie i professiia [Science as Vocation]. Izbr. proizv. [Selected Works], Moscow, Progress, 1990, pp. 712–737. Weber M. Ratsional’nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected Works. The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 469–550.

А р т е м  Р о н да р е в

149

В защиту способности к одиночеству Одо Марквард

(1928–2015). Немецкий философ, ординарный профессор Гисенского университета им. Юстуса Либиха, с 1985 по 1987 год — ​ президент Немецкого философского общества.

Ключевые слова: школа Иоахима Риттера; компенсаторная теория; философия скепсиса; одиночество; модерн; городская культура; коммуникативная теория; критика культуры. Статья является изложением доклада, прочитанного на радио «Свободный Берлин» в 1983 году. Статья вышла в сборнике «Скепсис и согласие». Доклады сборника во многом являются продолжением и детализацией позиции, впервые сформулированной автором в работе «Отказ от принципиальностей». Доклад «В защиту способности к одиночеству» рассчитан на широкую аудиторию, основные оппоненты в нем не называются. Имплицитным образом, тем не менее, здесь ведется полемика с коммуникативной теорией Юргена Хабермаса и культур-критической позицией Теодора Адорно. Иронизируя над популярной критикой культуры, согласно которой модерн «обрекает» человека на одиночество, автор подчеркивает, что беда современной культуры состоит не в одиночестве, а в отсутствии способности к одиночеству. В первой части статьи автор рассматривает социокультурные предпосылки, вследствие которых одиночество является неизбежным

явлением в эпоху модерна. Во второй части он описывает способы, с помощью которых современные горожане пытаются спастись от одиночества, а также акцентирует внимание на том, что попытки подобного спасения могут привести к прямо противоположным результатам. В третьей части представлена подробная аргументация в защиту основного тезиса данной работы: одиночество есть необходимое следствие буржуазного мира модерна. С ним бесполезно бороться. Напротив, с одиночеством необходимо согласиться, хотя бы в той мере, в какой оно позволяет установить дистанцию, необходимую для трезвой оценки действительности. Этот вывод отражается в четвертой, заключительной части статьи, где автор указывает на феномены, которые принципиально не могут избавить от одиночества, но способствуют формированию культуры способности к одиночеству, которая по определению является культурой модерна.

151

Н

«

Е  ХО Р О Ш О быть человеку одному» — ​так сказано в Библии (Быт. 2:18), и здесь это говорит сам Бог. Быть одному (Alleinsein) и одиночество (Einsamkeit) взаимосвязаны. «Кто одинок, того звезда горит особняком» 1, —​ поет арфист в «Вильгельме Мейстере» Иоганна Вольфганга фон Гёте. И  кто один, тот часто одинок. Возможно, это неизбежно. «Один на один со своей судьбой. / Не знает никто никого другого, / Сам по себе любой» 2, — ​пишет Герман Гессе. Приведу сразу еще одну цитату: И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга — ​без иного собеседника, кроме самого себя. Самый общительный и любящий среди людей оказался по единодушному согласию изгнанным из их среды. Я продолжал бы любить людей против их желания. Только перестав быть людьми, могли бы они отделаться от моего чувства. И вот они мне чужие, незнакомые, никто, наконец, — ​раз они этого хотели. А я — ​что такое я сам, оторванный от них и от всего? Да, нет сомнений! Сам того не заметив, я сделал прыжок из яви в сон или, скорей, из жизни в смерть 3

— прыжок в одиночество. Так начинает Жан-Жак Руссо свою последнюю работу — ​Rêveries du promeneur solitaire («Прогулки одинокого мечтателя»). Здесь сформулирована одна из первых классических жалоб на одинокое положение людей в обществе модерна. На одиночество в названии этой работы указывает не только Перевод с немецкого Марии Румянцевой по изданию: © Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Idem. Skepsis und Zustimmung. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 110–122. Публикуется с любезного разрешения издательства. 1. Перевод Федора Тютчева. — ​Здесь и далее прим. пер. 2. Стихотворение «В тумане» в переводе Валерия Брайнина-Пассека. Буквально: «Жизнь — ​это одиночество. Никто никого не знает, каждый — ​ одинок» (Leben ist Einsamsein / Kein Mensch kennt den andern, / Jeder ist allein). 3. Цит. по: Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Избр. соч. Т. 3. М.: Художественная литература, 1961.

152

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

то, что речь идет о том, кто прогуливается в «одиночестве», но и слово «мечтатель», ибо, следуя одному из традиционно используемых критериев различия, только когда мы бодрствуем, у нас есть общий мир, когда же мы спим, у  каждого лишь свой собственный. В соответствии с этим Руссо, который на исходе своих дней жил изолированно также в буквальном смысле слова — ​ изнуренный страхом на острове, — ​писал это сочинение только для себя и  даже уже не думал о  его публикации; после смерти автора оно появилось впервые в 1782 году, то есть ровно 200 лет назад. С тех пор на протяжении этих 200 лет жалоба на одиночество не утратила актуальности. Совершенно напротив: одиночество, по-видимому, становится все более тяжелым недугом эпохи, огромным бременем и мучением, которое распространяется все шире. В модерновом и современном мире оно принадлежит, по-видимому, к наиболее репрезентативным жизненным недугам: мы живем в эпоху одиночества. Теперь я  хотел бы — ​в  связи с  этим возрастающим ропотом на одиночество как на источник страданий — ​здесь, в  моих рассуждениях, представить, разъяснить и сделать как можно более понятным тезис, который дополняет данную оценку одиночества и  тем самым изменяет ее. Тезис состоит в  следующем: в  эпоху модерна нам докучает, нас мучает и третирует не только и даже не столько одиночество, сколько прежде всего потеря способности к одиночеству — о ​ слабление способности быть одному, утрата навыков уединенного существования, истощение искусства жизни, позволяющего позитивно воспринимать одиночество. Именно это, как я  полагаю, и  является — ​в  том, что касается одиночества,  — ​подлинным недугом нашего времени: не само одиночество, но недостаток способности к  одиночеству. На эту тему я  приведу здесь четыре рассуждения, озаглавив их следующим образом: 1. Одиночество в эпоху модерна. 2. Симптоматичное общение «вопреки». 3. Потребность в одиночестве. 4. Культура способности к одиночеству.

Одиночество в эпоху модерна Своим тезисом я вовсе не подвергаю сомнению, что одиночество действительно принадлежит к  одному из наиболее репрезентативных состояний именно сегодняшнего мира: мы живем — ​я поО д о  М а р к в а р д

153

вторяю и подчеркиваю это — ​в эпоху одиночества. И тому есть множество причин. Для начала стоит заметить, что именно в  эпоху модерна «омассовление» индивида ведет к его изоляции. Это вполне элементарно: становится все больше людей на все меньшем пространстве. Следовательно, физически люди все больше сближаются друг с  другом, но психически все больше отдаляются друг от друга — ​одно обусловливает другое. Можно пояснить это следующим образом: один сосед является другом; пять соседей — ​хорошими знакомыми; десять соседей — ​обществом взаимопомощи; пятнадцать соседей тревожат; сто соседей — ​это уже слишком; тысяча соседей — ​почти невыносимо, с  ними можно совладать лишь посредством хорошо развитого безразличия как необходимой самообороны; только когда о  них ничего не знаешь, можно с ними жить. Так существование в толпе становится анонимным: среди бессчетного числа людей индивид остается незамеченным, одним, одиноким. Так появляется, например, «синдром высотки», о котором много говорили: человек больше не знает своих соседей; никому не интересно, как он живет; кроме того, безразлично даже, жив ли он вообще. Поэтому может случиться то, о чем время от времени сообщают газеты: покойник может незамеченным неделю пролежать в квартире. С увеличением числа людей падают плотность и интенсивность персональной коммуникации, благодаря этому возникает одиночество. Сюда же добавляется растущая мобильность современного мира, которая в пространственном отношении разрывает семейные, соседские, дружеские связи. Люди со слабой мобильностью, особенно старики, теряют контакты и изолируются. Так живется людям в массовом обществе модерна, в котором жизнь большого города становится нормой — т​ еперь и территория региона становится квазибольшим городом. Хотя верно, как сказано в «Похвале большому городу» Гельмута Шельски, «что в большом городе труд становится все более объективированным (sachlicher), а  досуг — ​все более частным»: анонимность мира труда разгружает и  снимает бремя с  интенсивной индивидуальности жизненного и  смыслового мира. Но с  увеличением свободы формирования этого мира растет также риск бесформенности, которая ведет к одиночеству. Более 30 лет назад в своем социологическом бестселлере «Одинокая толпа» Дэвид Рисмен подчеркнул еще одну центральную причину изоляции: модерн, который больше не является миром, руководствующимся традицией, в нашем столетии привел к сме154

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

не человека, «ориентированного изнутри», на человека, «ориентированного извне», который настолько стремится быть точно таким же, как другие, насколько это возможно. Впредь только равенство дает доступ в общество, неравенство исключается из общества. Но люди не только равны, они всегда еще и неравны. Поэтому чем больше равенство распространено в обществе, тем больше становится тех, кто не включен в общество, то есть одиноких. У  людей, «ориентированных извне», явно растущее равенство сопровождается скрыто растущим одиночеством. Можно радикализировать этот тезис, рассматривая этот рост одиночества в  эпоху модерна как превращение не-одиночества. Речь идет о превращении такого множества, которое есть либо сообщество некоторых (Mehrsamkeit), либо общество всех (Allsamkeit): либо это такое «мы», к  которому принадлежат лишь некоторые (как, например, в случае семьи), либо такое «мы», к которому принадлежат все люди (как, например, в  случае «системы потребностей», понимаемой как индустриальное общество производства, сбыта и  потребления). В  мире модерна, каковой является эпохой универсализации, сообщество некоторых (Mehsamkeit) все больше сменяется обществом всех (Allsamkeit). Но при единстве всех любой человек может быть заменен другим — ​ в  отличие от сообщества некоторых, где такого не происходит. Исключительность человека становится ничего не значащей, излишней, оставленной за ненадобностью. Люди могут испытать свою исключительность теперь лишь как одиночество. Поэтому модерновая эмансипация от сообщества некоторых и  установление общества всех неизбежно производит одиночество, когда возникает то состояние, на которое я здесь еще раз хотел бы обратить внимание: мы живем — ​в рамках модерна и текущего момента — ​в эпоху одиночества.

Симптоматичное общение «вопреки» Все это обнаруживается также косвенно — ​благодаря активностям, направленным против одиночества, которые, правда, вместо того, чтобы преодолеть, скорее, подтверждают и  усиливают его. Здесь речь идет о  симптоматичном общении «вопреки» — ​ о навязчивом поиске коммуникаций, направленных против одиночества. Я  укажу здесь (pars pro toto 4) только на два соответствующих феномена. 4. Целое из части (лат.).

О д о  М а р к в а р д

155

Первый — ​ это превращение человеческой сопричастности в  экзотическое явление: ее перемещение вдаль. Одиночество в эпоху модерна, которое может быть описано как потребность и  в  то же время как смерть коммуникации с  ближним, приводит к  тому, что в  качестве ее суррогата чрезмерно настойчиво используется коммуникация с дальним. Человечно теперь обходятся только с  теми, кто находится совсем далеко — ​во времени, пространстве или в  каком-то ином отношении. Когда человек перестает знать самых близких людей, входящих в сферу его жизни, его любовь обращается только к самым дальним: к благословенному человечеству будущего, к людям, населяющим самые отдаленные уголки планеты (предпочтение отдается бунтарям с Дальнего Востока или из Латинской Америки, ведь именно им предстоит восторжествовать в будущем), а также к сверхлюдям, от которых нас отделяет непреодолимая дистанция восторга, — ​идолам в политике, спорте, культуре и субкультуре. Утрата близкого замещается дальним: диалоги теперь также случаются только по телефону, а  телевизор заменил даже зрение. Например, то, что должно оставаться от сопричастности между берлинцами, реализуется теми, кто находится далеко от Берлина, в ходе телевизионной трансляции, демонстрирующей удаленному зрителю счастливое переживание сообщества. На место любви к ближнему пришла любовь к дальнему: заблокированная солидарность с близкими компенсируется эмфатической солидарностью с  дальними. Но именно из-за этого (такова оборотная сторона и цена этого изменения) человек впервые действительно становится слеп и нечувствителен к самому близкому: утрата самого близкого из-за неудержимого стремления вдаль усиливает как раз то, чего хотели бы избежать, — ​одиночество. Второй феномен — ​это конъюнктура группы как средство против одиночества. Чтобы избежать одиночества, бегут в коллектив — ​сейчас это преподносят как лекарство от всех болезней. Впредь человеку не следует — ​во имя победы над одиночеством, а также поскольку в противном случае он является «чрезмерно приватным» — ​ничего делать в  одиночку: ни читать, ни писать, ни работать, ни жить, ни говорить, ни молчать, ни плакать, ни испытывать счастье. Даже в  одиночестве человек теперь не должен находиться один, все должно быть устроено сообща — ​без группы нет спасения. Для того, кто не чужд университетской среде, это особенно заметно в сегодняшнем массовом университете: вы с каждым на ты, но никого не знаете. От одиночества, которое является следствием массового университет156

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ского предприятия, спасаются бегством, настойчиво устремляясь в группы: в общество велосипедистов, в коммуну жильцов, в кружок, где придаются размышлениям и дискуссиям, в рабочие группы, в  сообщества, объединенные эмоциональной общностью, — с​ тремятся в группы ради группы, чтобы не оставаться в  одиночестве. Предметом поклонения здесь является групповая работа. Она, обычно совершенно непродуктивная, становится священной коровой как своего рода символ «антиодиночества», который развивает потребность в  том, чтобы находиться в группе. Лучше всего, впрочем, эту потребность описал Гёте в анализе Гамлета из «Ученических лет», ссылаясь на Розенкранца и Гильденстерна: То, что собой представляют и делают эти двое, не может быть изображено одним. В таких мелочах сказывается все величие Шекспира. Эти тихие повадки, эта угодливость и увертливость, это поддакивание, эта ласкательность и льстивость, это проворство, это пресмыкательство, эта всегодность и ничтожество, это истовое криводушие, эта бездарность — ​как может все оно быть выражено одним человеком? Да на это потребовалась бы целая дюжина, если бы их нашлось столько; но они ведь проявляют себя лишь в обществе, они и есть общество 5.

Призвание, связанное с  работой в  группе,  — ​это придворный льстец и те профессии, которые стали его преемниками. В групповой работе нет ничего плохого, когда с ней связан групповой энтузиазм немного иного рода, например в тех группах взаимопомощи, где обходятся помощью друг другу. Но нет ничего хорошего в маниакальном поиске групп, признаком чего является крайняя опасность, исходящая от тех, кто стал зависеть от группы: вместо того, чтобы преодолевать одиночество, он лишь усиливает его, разрушая способность к одиночеству. Эпоха модерна в  отношении одиночества есть, следовательно, также эпоха симптоматичного общения «вопреки». Коммуникативная эмфаза дальнего и  поиск группового общения — ​ оба эти феномена, последовательно разрушающие способность к одиночеству, делают нас совершенно безоружными перед ним: они стремятся преодолеть одиночество, но на деле косвенно его усугубляют.

5. Гёте  И. В. Собр. соч.: В 10 т. / Пер. с нем. Н. Касаткиной. М.: Художественная литература, 1978. Т. 7. С. 68.

О д о  М а р к в а р д

157

Потребность в одиночестве Итак, я возвращаюсь к моему тезису: в эпоху модерна нам докучает, нас мучает и  третирует не только и  даже не столько одиночество, сколько прежде всего потеря способности к  одиночеству — ​ослабление способности быть одному, утрата навыков уединенного существования, истощение искусства жизни, позволяющего позитивно воспринимать одиночество. Это недомогание свойственно модерну, но ни в коем случае не является само собой разумеющимся — п ​ озитивное восприятие одиночества возможно. Уже тот опыт, который в средневековой мистике, к примеру у Мейстера Экхарта, привел к появлению слова «одиночество», был позитивным опытом. Прежде всего, если я правильно понимаю, тогда слово «одиночество» вообще не означало «одиночного» и «изолированного», но являлось немецким переводом unio в  смысле unio mystica, мистическим единством человека с  богом. Такое «одиночество» (Ein-samkeit) было их «единым бытием» (Eins-seins) — ​интенсивнейшей формой их коммуникации. Если бы смысл этого слова — ​одиночество как единство — ​сохранился и  секуляризировался, говорили бы сегодня не об «Одиночестве бегуна на длинные дистанции» 6, а об одиночестве супругов, и это означало бы то, что в Библии выражено в формуле оба есть одна плоть, — ​максимально интенсивную форму их коммуникации. Разумеется, такой смысл этого слова, несмотря на его отзвук в пиетизме XVIII века, был утрачен. «Одиночество» стало вскоре обозначать ту «оторванность» от других, с которой связано мистическое переживание Бога. Когда в дальнейшем Бог выбыл из игры, человек остался все еще оторванным, но уже лишь наедине с самим собой — ​именно в современном смысле слова «одиноким» (einsam). Но также и сейчас это «чистое» одиночество может восприниматься позитивно и поэтому быть желаемым: существует позитивная потребность в одиночестве. Я укажу здесь на три соответствующие формы одиночества, которые приходят мне в голову как скептику, университетскому преподавателю и живому существу, нуждающемуся в одиночестве. Одиночества желают — ​и  любят его — ​скептики. Репрезентативным является, например, Мишель Монтень, живший в эпоху раннего модерна (так сказать, между Пирроном и мной), который, завершая свою интенсивную публичную деятельность, возвра 6. Подразумевается одноименный фильм 1962  года режиссера Тони Ричардсона.

158

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

щался в solitude, в одиночество. Он ретировался «на третий этаж своей башни», чтобы предаться чтению и письму, а также своим опытам, которые не требовали решительного вердикта. Скептик, в отличие от вершителей абсолютного знания и действия, не стоит «спекулятивно» на вершине башни, но сидит в башне, а также — ​ с тех пор как обычные дома пришли на смену башням — ​уединяется в своем кабинете. Он намеренно устраивается между стульями господствующих учений, ибо смысл скептицизма — ​в разделении властей, включая те власти, каковыми являются убеждения. Скептик ценит и хранит раздор господствующих учений. Когда они ссорятся, он радуется, потому что именно благодаря этому — ​разделяй и властвуй! — ​он становится свободным от них и от тех издержек, которые приносят их шоры. Он не присоединяется к ним, а отстраняется и становится поэтому одиноким, обособленным. Но это одиночество является для скептика шансом приметить и подумать. Руководствуясь своими собственными соображениями и  скрываясь под своим шутовским колпаком, который прикрывает скептическую способность к одиночеству, скептик остается по ту сторону общения, подтверждающего само себя. Одиночества ищут — ​и нуждаются в нем — у​ ченые: без уединения (Einsamkeit) невозможна наука, даже если сегодня это положено отвергать. Уединение не делает из науки приватной синекуры, но благодаря ему она становится тем, чем институционально должна быть, — и ​ золированной камерой, в которой готовится познавательная взрывчатка. Наука — ​это стремление мыслить все что угодно. Нужно думать, не оглядываясь на последствия, иначе нельзя будет мыслить все что угодно. Для этого нужно место, где последствия мыслей будут надежно спрятаны. Ученому нужен, так сказать, мешок с песком между ним и остальным миром на случай, если его мысли взорвутся, чтобы это никому больше не могло навредить. Поэтому необходимо уединение, та башня из слоновой кости, которая является защитой от взрыва мыслей. Поэтому Вильгельм Гумбольдт требовал для науки в университете «уединения и свободы» — ​свободы мысли, которая благодаря уединению будет изолирована. Несмотря на то что сегодня в массовом университете (Gruppenuniversität) хотят свободы науки без уединения, эта потребность в одиночестве все же является значимой. Не случайно с тех пор профессора стали относиться к  гильдии путешествующих: они постоянно уезжают на конгрессы, проводимые в отдаленных местах. Но важным в их путешествиях является не прибытие на место конгресса или место работы, а удаленность от того и другого: путешествие меО д о  М а р к в а р д

159

жду ними — ​обычно путешествие в уединении, — ​когда человек еще может подумать. Так сегодняшний научный туризм, избавляющий от общения с администраторами науки, спасает способность к научному уединению, которую университет больше не в состоянии защитить. К одиночеству стремятся — и ​  чувствуют его отсутствие — л​ юди, не соглашающиеся с трибуналом, который относит к числу сегодняшних обязанностей тотальную общительность, немедленно превращая в отверженного всякого, кто ее избегает. Существуют страстные актеры, полностью отдающиеся своему делу, спортсмены, думающие лишь о спорте, запойные пьяницы, читатели, не отрывающиеся от книги. Я, со своей стороны, принадлежу к заядлым бродягам, которые блуждают по лесам и улицам. Страстная тяга к ландшафтам и ностальгия по мостовым, предельно различные на первый взгляд, описаны не раз — ​например, Карлом Густавом Карусом — ​как «появившееся только в наше время стремление, напоминающее поклонение природе, время от времени вырываться в леса и горы, в долины и к скалам» 7. Или Зигфридом Кракауэром как …опьянение … от улиц, которое всегда захватывает меня в Париже. Тогда… я в одиночестве проводил… недели в Париже и каждый день по многу часов бродил по кварталам. Это была одержимость, которой я не мог противиться 8.

Мне же в этой тяге к рассеянному блужданию важно то, что нетронутые ландшафты и  оживленные улицы большого города взаимозаменимы. И то и другое как освобождение от тотального общения, оправданное требование которого обусловлено обществом модерна, дает одиночке шанс затеряться и тем самым остаться незамеченным: с их помощью он погружается в спасительное одиночество. Подобно современной шапке-невидимке, они скрывают человеческую потребность в одиночестве от трибунала общительности, характерного для общества модерна. Это были лишь некоторые примеры, но они показывают следующее: существует не только бремя одиночества, но и удовольствие от него.

7. Carus  C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele. Pforzheim: Flammer und Hoffmann, 1846. S. 394. 8. Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse // Schriften. Fr.a.M.: Inka Mülder-Bach, 1990 (1930). Bd. 5.2. S. 143.

160

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Культура способности к одиночеству Решающим является вопрос о том, как именно возможно — ​и возможно ли вообще — п ​ ревратить бремя одиночества в удовольствие от него, то есть вопрос о культуре способности к одиночеству. Ибо неверно, что люди могут обходиться без одиночества. Даже если можно было бы обойтись без его только что описанных форм, этого нельзя достичь моментально: чтобы хотя бы временно от них отказаться, также требуется способность к одиночеству. Нет также никакого сомнения в том, что все люди встречаются с неизбежным одиночеством. Оно существует, так как мы умираем. Когда мы прощаемся с жизнью, мы покидаем одни наш совместный мир, который, со своей стороны, должен оставить нас одних: мы умираем, оставшись в одиночестве. И так как вся наша жизнь есть бытие «к смерти» — ​ведь в силу рождения мы обречены на смерть и знаем об этом, — ​то это элементарное одиночество пронизывает всю нашу жизнь. Эта жизнь коротка, поэтому у  нас никогда нет времени на произвольное не-одиночество; как и от нашей смерти, никто не может освободить нас от нашей жизни вместе со всеми ее жизненно важными решениями: у нас нет времени, чтобы все его или хотя бы значительную часть тратить на болтовню. Это обусловленное смертью одиночество — ​по крайней мере оно — ​требует способности к  одиночеству. От этой способности к одиночеству зависит также наша способность к  коммуникациям. Кто, будучи не способен к  одиночеству, со всеми своими жизненными вопросами постоянно докучает всем людям, находящимся вокруг, тот не коммуницирует, но становится невыносим, как тяжелобольной, нуждающийся в  специальном уходе. Правда, именно этот вид несамостоятельности сегодня некоторые специалисты в области коммуникаций называют коммуникативным идеалом. Они апеллируют к высказыванию: мужество — э​ то способность к коммуникациям. Но в  этом высказывании лишь половина правды, ибо по меньшей мере верно также следующее: мужество — ​это способность к одиночеству. Поэтому я  повторяю: в  эпоху модерна нам докучает, нас мучает и  третирует не одиночество, но потеря способности к  одиночеству — ​ослабление способности быть одному, утрата навыков уединенного существования, истощение искусства жизни, позволяющего позитивно воспринимать одиночество. Подлинным недугом нашего времени является не само одиночество, но недостаток способности к  одиночеству. Поэтому культура способО д о  М а р к в а р д

161

ности к одиночеству имеет решающее значение. В чем она состоит? Ответить на этот вопрос сложно. Я  укажу здесь, не претендуя на полноту, на три момента, которые мне кажутся важными для культуры способности к  одиночеству: юмор, образование, религия. К культуре способности к одиночеству относится, например, юмор. Такое легкомыслие, проистекающее из меланхолии, позволяет жить «несмотря на», а  именно: соблюдая здоровую дистанцию по отношению к самому себе, следовательно сохраняя дистанцию по отношению к  своему одиночеству, в  частности избегая сверхожиданий. Кто доволен только удавшейся суперкоммуникацией, тот обрекает самого себя на одиночество; кто даже от памятника на ближайшей площади ожидает, что тот бросится ему на шею, и чувствует себя одиноким, когда он — ​что обычно для памятника — ​так не поступает, тот принадлежит к гениям производства отчаяния. Он лучше бы ужился с собой и окружающим миром, если бы — ​с насмешливой дистанцией к самому себе — ​поумерил свои неумеренные коммуникативные притязания. Чем меньше кто-либо нуждается в коммуникации, тем больше коммуникаций ему удается; чем более одиноким может кто-то быть, тем менее одиноким он является. К культуре способности к одиночеству относится, например, образование. Не всезнайство и зазнайство, но — ​благодаря актуализации и реактуализации, основанной на фантазии и памяти, — ​ расширение активной способности замечать и наслаждаться не только тем, что наличествует непосредственно, но также книгами, картинами и музыкой. Образование есть тренировка способности получать эти дополнительные блага и может компенсировать одиночество в качестве искусства жизни, которое состоит в том, чтобы не быть одному даже тогда, когда ты один. Образование — ​и это является одним из его центральных определений — ​ есть гарантия способности к одиночеству. К культуре способности к одиночеству относится — ​возможно, неотъемлемым образом — ​также религия: Бог для верующих является тем, кто все еще здесь, даже когда никого больше нет. Нерелигиозные люди думают, что этого недостаточно: в коммуникативном отношении синица в руках кажется им лучше, чем журавль в небе 9, даже если вместо журавля речь идет о голубе, который символизирует Святого Духа. Но люди — ​живые существа, 9. В оригинале используется немецкая поговорка «Лучше воробей в руках, чем голубь на крыше».

162

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

чье одиночество обусловлено их смертностью, — ​бытийно устроены не так, чтобы позволить себе с готовностью отказаться от такого утешения, ибо, без сомнения, есть ситуации одиночества, когда журавль в небе является, так сказать, единственной синицей, которая все еще остается в руках. Библиография Carus C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele. Pforzheim: Flammer und Hoffmann, 1846. Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse // Idem. Schriften. Bd. 5.2 / Hg. I. Mülder-Bach. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1990. Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Idem. Skepsis und Zustimmung. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 110–122. Гёте И. В. Собр. соч. в 10 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1978. Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Он же. Избр. соч. Т. 3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 3–286.

О д о  М а р к в а р д

163

IN DEFENSE OF THE POWER OF SOLITUDE

Od o Marquard (1928–2015). German Philosopher, Professor at Justus Liebig University Giessen, from 1985 to 1987—​President of the German Society in Philosophy (Deutsche Gesellschaft für Philosophie). Keywords: Joachim Ritter school; compensation theory; philosophical skepticism; solitude; modernity; urban culture; theory of communicative action; critical theory. This article derives from a lecture given on Radio Free Berlin (Sender Freies Berlin) in 1983. It was published as part of a collection of Marquards’ papers, titled Skepticism and Agreement (Skepsis und Zustimmung). The articles of this collection specify and build on ideas fist articulated in the work Farewell to Matters of Principle (Abschied vom Prinzipiellen). The lecture In Defense of the Power Solitude addresses a broad audience. For this reason, the author does not indicate who his main opponents are, but a polemic with Jürgen Habermas’s theory of communicative action and Theodor Adorno’s critical theory can be traced in the text. The author argues with the popular critical theory approach to solitude, stating that the main problem of modernity is not in fact solitude, but rather the lack of capacity for solitude. In the first part of the article, the author deals with the sociocultural foundations for why solitude is an inevitable characteristic of modernity. In the second part of the article, the author describes how modern citizens try to avoid solitude, and points out that these attempts may produce the opposite results of what is intended. The third part of the article presents a detailed argumentation for why it is useless to try and avoid solitude. The author argues that solitude should be accepted, at least insofar as it allows for distancing oneself from reality in order to soberly assess it. This conclusion is articulated in the fourth and final part of the work, in which the author identifies the phenomena that cannot save one from solitude, but that contribute to the formation of a culture of capacity for solitude. References Carus  C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele, Pforzheim, Flammer und Hoffmann, 1846. Goethe  J. W. Sobr. soch. v 10 tt. T. 7 [Collected Works: In 10 vols. Vol. 7], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1978. Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse. Schriften. Bd. 5.2 (Hg. I. MülderBach), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990. Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit. Skepsis und Zustimmung, Stuttgart, Reclam, 1994, S. 110–122. Rousseau J.-J. Progulki odinokogo mechtatelia [Les reveries du promeneur solitaire]. Izbr. soch. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury, 1961, pp. 3–286.

164

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Одо Марквард: скепсис и согласие Мария Румянцева

Научный сотрудник, Лаборатория исследований культуры, Центр фундаментальных исследований, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 127051, Москва, 3-й Колобовский пер., 8/2. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: Одо Марквард; школа Иоахима Риттера; Франкфуртская школа; компенсаторная теория; скептическое поколение; концепция модерна; философия скепсиса; модернизация; историзация. В статье рассматривается интеллектуальная биография одного из наиболее заметных полемистов и философов Германии второй половины XX  века, Одо Маркварда. С историко-философской точки зрения исследователи относят Маркварда к школе Иоахима Риттера, который известен прежде всего как издатель и редактор «Исторического словаря философии». Сам Марквард указывает на то, что его обращение к философии Риттера было связано со студенческими волнениями 1968 года и, как следствие, с формированием аффирмативной позиции по отношению к модерну. До этого периода Марквард симпатизировал критически относящейся к модерну Франкфуртской школе и писал едкие эпиграммы в адрес философии Риттера. Но после событий 1968 года такие философы, как Теодор Адорно и Юрген Хабермас, становятся основными оппонентами Маркварда, а «философия раздвоения» Риттера, в частности его теория компенсации, — ​о бъектом его постоянных рефлексий и полемическим оружием против попытки поставить под сомнение основы сложившегося на территории послевоенной ФРГ либерально-демократического общества.

В политических координатах в связи с данной аффирмативной по отношению к модерну позицией исследователи относят философию Маркварда к либеральному консерватизму. Характерное для Маркварда подчеркивание роли истории становления современных либеральных институтов объясняется теми радикальными сломами, которые пережили представители этого, если использовать терминологию Гельмута Шельски, «скептического поколения». Крайняя политизация повседневности во времена национал-социализма, Вторая мировая война, крах Третьего рейха, опыт радикальной дезориентации сформировали его скептическую философию, которая настороженно относится к любой идеологии, к любому суждению, претендующему на абсолютную истинность. Задачей скептика, согласно Маркварду, является не поиск теории, которая бы смогла «примирить» конфликтующие точки зрения, но сохранение конфликта между ними, то есть сохранение принципа разделения властей, если под властью понимать не только политический институт, но и суждения, теории, концепции, оказывающие влияние на позицию отдельного индивида.

165

К годовщине смерти Одо Маркварда

В

РА М К А Х российской рецепции современной немецкой философии Одо Марквард (26.02.1928–9.05.2015), как и ряд других послевоенных немецких авторов, связанных со школой Иоахима Риттера, фактически неизвестен 1. В самой Германии Марквард, напротив, оказал большое влияние не только на академическую философию и интеллектуальный климат Германии второй половины XX века, но и на культурную политику ФРГ. Как отмечает Германн Люббе, высказывание Маркварда «чем более модерновым становится мир модерна, тем более настоятельно необходимы становятся гуманитарные науки» цитировалось с конца 1980-х годов настолько широко, что включалось даже в парламентские дебаты 2. Афористичные высказывания Маркварда — ​излюбленный материал для эпиграфов статей и докладов различных немецких авторов. Популярность работ Маркварда во многом связана с особенностью его стилистики: он пишет емко, ярко и полемически. «Некоторые его остроты, шутки, каламбуры и игра слов фактически стали крылатыми выражениями — ​как в политическом пространстве, так и в медиа» 3. За исключением нескольких крупных работ, представленных им на соискание степени, таких как «Скептический метод, принимающий во внимание Канта» 4 и  «Трансцедентальный идеализм, романтическая натурфилософия, психоанализ» 5, 1. Нам известны лишь следующие переводы Маркварда на русский язык: Марквард О. Искусство как антификция — ​опыт о  превращении реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. СП б.: СП бГУ , 2001. С. 217–242; Он же. Эпоха чуждости миру // Отечественные записки. 2003. № 6. URL : http://www.strana-oz.ru/2003/6/ epoha-chuzhdosti-miru. 2. Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften // Einheit der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Bonn, 25.–27. Juni. Berlin: de Gruyter, 1991. S. 210. 3. Wety  F. J. Einleitung des Herausgebern // Marquard O. Endlichkeits-philosophisches. Über das Altern. Stuttgart: Reclam, 2013. S. 7. 4. Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant. Freiburg im Breisgau. München: Alber, 1958. 5. Idem. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoanalyse. Köln: Dinter, 1987.

166

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

большинство книг Маркварда — ​это сборники небольших докладов. Этот жанр создает специфические сложности для понимания его текстов в инокультурном контексте. Доклады ориентированы на определенную аудиторию, часто автор апеллирует к реалиям, тесно связанным с немецким контекстом. В связи с этим, несмотря на простой и афористичный язык, его тексты часто нуждаются в дополнительном комментировании. Академическая биография Маркварда сложилась следующим образом: с 1947 по 1954 год изучал философию, германистику, евангелистскую теологию, католическую фундаментальную теологию, а  также историю искусств и  историю в  Мюнстере и  Фрайбурге; в 1954 году защитил докторскую диссертацию по философии у Макса Мюллера во Фрайбурге; в 1963 году габилитировался и получил позицию приват-доцента по философии в Мюнстере; в 1965 году стал ординарным профессором философии в Гисенском университете имени Юстуса Либиха; с 1985 по 1987 год являлся президентом Всегерманского общества по философии (Allgemeinen Gesellschaft für Philosophie in Deutschland); почетный профессор с 1993 года 6. С историко-философской точки зрения исследователи относят Маркварда к школе Иоахима Риттера 7, который известен прежде всего как издатель и редактор «Исторического словаря философии» (Historische Wörtebuch der Philosophie) — ​проекта, сыгравшего (наряду со «Словарем основных исторических понятий» Райнхарда Козеллека) ключевую роль в формировании широкого методологического направления исследований в русле «истории понятий» (Begriffsgeschichte). Сам Марквард осторожно высказывается о своей преемственности по отношению к философии Риттера: Когда кто-то, подобно мне, лишь преодолевая некоторые начальные, а также промежуточные сложности, согласился с оптикой Иоахима Риттера и затем старался продумать далее его основания, — ​тот, пожалуй, утратил непредвзятость, которая необходима для простого реферативного изложения его мыслей 8.

Несмотря на то что с 1955 по 1963 год Марквард являлся научным ассистентом Риттера в Мюнстере и участвовал в регулярном фи 6. Idem. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung // Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981. S. 148. 7. Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der Bundesrepublik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2008. 8. Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie der Entweiung // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 15.

М а р и я  Р у м я н ц е в а

167

лософском семинаре Collegium philosophicum, на тот момент он симпатизировал Франкфуртской школе и писал едкие эпиграммы в адрес философии «раздвоения» 9. Поворот к философии Риттера, как указывает Марквард, произошел в связи с событиями 1968 года и был характерен для многих участников Collegium philosophicum. В политическом отношении вплоть до этого момента Марквард был близок к левым настроениям, которые до 1989 года оставались популярными в обеих частях Германии 10. Он поясняет: В 1968 году началась история вытеснения демократических возможностей. Чтобы помешать этому оспариванию и вытеснению, было естественным обратиться к философии Иоахима Риттера11.

С этого времени основными оппонентами Маркварда становятся представители Франкфуртской школы — ​Теодор Адорно и Юрген Хабермас. В  частности, критика критики общества потребления — ​одна из наиболее распространенных тем в работах философа. При анализе конкретных социокультурных феноменов он подчеркивает, что «жалобы» на модерн и интерпретация его реалий в терминах культур-критики не позволяют понять характерные черты цивилизации модерна. Напротив, модель, которую предлагает Риттер, проясняет специфику существующих социокультурных явлений. 9. Hacke J. Op. cit. S. 42. Раздвоение (Entzweiung) — ​ключевое понятие философии Риттера, заимствованное из философии Георга Вильгельма Фридриха Гегеля и обозначающее основную особенность общества модерна. Позиция Маркварда, который во время своего пребывания в Мюнстере скорее критиковал философию Риттера, чем соглашался с ней, не была исключением среди участников Collegium philosophicum. Специфической чертой семинара, как отмечают исследователи и его бывшие участники, являлась открытость его различным философским, а также политическим взглядам участников. См., напр.: Seifert J. Joachim Ritters «Collegium Philosophicum». Ein Forum offenen Denkens // Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise — ​Gruppen — ​Bünde. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2000; Hacke J. Op. cit. О влиянии Риттера на философию Маркварда см., напр.: Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der positivierten Entzweiung // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 159–165. 10. Idem. Skepsis als philosophie der Endlichkeit // Individuum und Gewaltenteilung. S. 14. 11. Idem. Zukunft und Herkunft. S. 17. Как указывает Марквард, это сближение политических и философских позиций участников Collegium philosophicum было недолгим и на момент прочтения доклада (1981 год) повестка дня, скорее, сменилась экологической проблематикой (Ibid. S. 18).

168

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В основе модели, предложенной Риттером, лежит признание биполярности культуры модерна, где каждый полюс стимулирует и поддерживает развитие другого. Одо Марквард и Германн Люббе, апеллируя к данной формуле, развивают ее в форме теории, известной в Германии как теория компенсации. В соответствии с компенсаторной теорией отличительной чертой модерна является интенсивность динамики его развития, которая во многом основана на систематическом отказе от прошлого ради будущего. Именно благодаря этой динамике возможна пространственная экспансия модерна, распространение модернизационных и цивилизационных структур и практик, которые в социально-теоретической литературе трактуются как феномен «глобализации». Однако чем сильнее отказ от истории утверждается в культуре модерна, тем более сильными становятся тенденции, направленные на актуализацию и консервацию исторического прошлого. Именно в эпоху модерна впервые появляются исторические науки, открываются музеи, широко распространяется деятельность по архитектурной консервации и реставрации. Марквард напоминает: Ни одна эпоха столько не уничтожила, сколько эпоха модерна, ни одна эпоха столько не сохранила, сколько эпоха модерна, а именно: благодаря навыкам, позволяющим брать с собой в будущее все большую часть истории своего происхождения (Herkunft). Именно поэтому возникает специфическое для модерна историческое чувство 12.

Несмотря на то что Марквард — ​наряду с  Люббе  13 — ​развивает и видоизменяет идеи Риттера о «раздвоении» модерновой культуры, в публичных докладах он подчеркивает историческую преемственность «компенсаторной теории» и неизменно указывает Риттера как ее основоположника 14. Принципиальным отличием данной теории культуры от проекта, предложенного Франкфуртской школой, является то, что ни один из полюсов модернового мира не объявляется излишним: компенсация столь же неизбежна, как и модернизация. Именно 12. Idem. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Apologie des Zufälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 106. 13. Наиболее подробно данные темы рассматриваются в работах Германа Люббе, на которого также часто ссылается Марквард. См., напр.: Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B., Heidelberg, N.Y., L., P., Tokyo, Hong Kong, Barcelona, Budapest: Springer, 1992. S. 209–233. 14. Слово «компенсация» в работах самого Риттера встречается лишь однажды — ​в докладе «Задача наук о духе в обществе модерна» (1961 год).

М а р и я  Р у м я н ц е в а

169

благодаря модернизации качество условий жизни людей лучше, чем в любую другую эпоху: «Никто искренне не может стремиться вернуться в ту эпоху, когда, например, хирургические операции приходилось делать без наркоза» 15. Тем не менее существует ряд социокультурных тенденций, которые указывают на то, что человек не может выдержать режим существования, предлагаемый модернизацией. Человек (как утверждают авторы «теории компенсации») в силу антропологических особенностей не может существовать в сверхрационализированной реальности, оторванной от своего исторического происхождения и лишенной исторического наследия. В силу этого в культуре модерна наряду с тенденциями модернизации и рационализации присутствуют различные формы их компенсации: от историзации наследия, которое выступает как обременение для процессов модернизации, до отторжения от культуры модерна и бесконечных «жалоб» на обезличенность современного общества. Критика модерна с этой точки зрения является понятной и объяснимой, но деструктивной реакцией на интенсивность динамики и сверхрационализацию культуры модерна. Напротив, обращение к истории 16, к происхождению позволяет не только консервировать явления, потерявшие свою актуальность в ходе модернизации. Оно способствует восстановлению идентичности человека, его ориентации в современной сложной действительности: Мир модерна является не только миром нейтрализации жизненных историй, возможной благодаря его рационализации, но также миром компенсации этого процесса — ​именно благодаря историям, рассказам 17.

Эта апелляция к историям как к способу ориентации в современности объясняет одну из причин, по которой Марквард подробно комментирует свою собственную биографию в публичных докладах. В частности, он часто останавливается на периоде обучения в «школе Адольфа Гитлера», службе и последующем заключении в тюрьму для военнопленных. 15. Marquard O. Zukunft braucht Herkunft // Idem. Philosophie des Stattdessen. Stuttgart: Reclam, 2000. S. 68. 16. Здесь мы не затрагиваем вопрос о формах обращения к истории, ряд которых анализируется теоретиками компенсации: от музеефикации культуры и расцвета гуманитарных наук до личных историй, способствующих поддержанию и формированию индивидуальной идентичности. 17. Idem. Narrare necesse est // Philosophie des Stadessen. Stuttgart: Reclam, 2000. S. 61.

170

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Марквард родился в  1928  году. С  апреля 1940 по март 1945  года он учился в  Зонтхофене в  округе Верхний Алльгой, затем в Фалькенбурге на озере Крёссен в Нижней Померании 18. «Гитлершуле», где проходило его обучение, не была обычным образовательным учреждением. Несмотря на то что характерной чертой системы школьного образования в  национал-социалистической Германии являлась ее унификация и централизация 19, в нацистский период существовали элитные учебные заведения, к  числу которых относилась и  школа Маркварда 20. Вследствие конкуренции между различными ведомствами в  Германии в  этот период существовали две основные структуры, претендующие на статус «кузницы» нацистской элиты: национальнополитические воспитательные учреждения («Напола») и школы Адольфа Гитлера («Гитлершуле»). «Напола» были организованы в  1933  году, продолжали традиции кадетского корпуса, запрещенного после Первой мировой войны, и  подчинялись Министерству Рейха и  Пруссии по науке, воспитанию и  народному образованию, учрежденному в  мае 1934  года вместе с  организационным преобразованием Прусского министерства культуры 21. «Гитлершуле» были открыты в 1937 году и находились в ведомстве Гитлерюгенд. Несмотря на подчиненность различным ведомствам и, как следствие, различия в учебных планах 22, обе структуры были организованы как интернаты и ориентированы

18. Idem. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen eines Philosophen // Individuum und Gewaltenteilung. S. 26. 19. Именно вследствие нацистской политики централизации школ немецкие земли потеряли свой суверенитет в управлении системой общего образования, были запрещены конфессиональные и частные школы, 70 типов различных средних школ, существовавшие в Веймарской республике, были редуцированы до трех: естественно-научные средние школы (отдельно для мальчиков и девочек) и гуманитарные гимназии для мальчиков. Подробнее об институциональной организации системы школьного образования в нацистской Германии, а также о конкуренции различных ведомств за управлением школьным образованием см., напр.: Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945 // Informationen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte. Heft 26: November. URL : http://www.akens.org/akens/texte/info/26/12.html. Сам Марквард упоминает следующую работу в качестве релевантного источника: NS -Auslesesschulen. Internatsschulen als Herrschaftsmittel des Führerstaats. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. 1973. 20. Paustian M. Op. cit. S. 13. 21. Ibidem. 22. Ibid. S. 19.

М а р и я  Р у м я н ц е в а

171

в том числе на решение задач экстремистски окрашенной политической индоктринации 23. Следствием использования школ в целях решения данных политических задач стал, по словам Маркварда, революционноидеалистический, а  не гражданский характер получаемого там воспитания. До сих пор, когда я слышу слово «идеалист», у меня волосы на голове встают дыбом. Идеалист тоталитарного толка — ​это тот, кто ради якобы высших целей с «твердостью» готов пожертвовать самим собой: своей жизнью, индивидуальностью, буржуазной щепетильностью, человечностью и моралью 24.

Рефлексируя свой опыт ангажированного, революционного воспитания, Марквард подчеркивает: противоположностью этого революционного «отказа от буржуазности» является не новый тип ангажированности, а «мужество к буржуазности», иными словами, согласие с  буржуазной повседневностью модерна 25. Мужество здесь необходимо потому, что человеку сложно выдержать режимы повседневности мира модерна. Повседневность в современном обществе рутинизирована, стандартизирована, рационализирована; культура модерна имеет сложный и комплексный характер, из-за чего возникают специфические проблемы с ориентацией в сложной действительности, с идентичностью, с переживанием одиночества. Попытки же преодоления данных проблем с помощью политически ангажированного идеализма противоречат логике common sense, что в свою очередь ведет к опасным последствиям. Согласие с  буржуазностью — ​в  соответствии с  философией Маркварда — ​предполагает дистанцию по отношению к  любой претендующей на абсолютность доктрине, иными словами, скепсис. Как он едко замечает в представленной здесь к публикации статье, Скептик — ​в отличие от вершителей абсолютного знания и действия — ​не стоит «спекулятивно» на вершине башни, но сидит в башне, а также — ​с тех пор как обычные дома пришли на смену башням — ​уединяется в своем кабинете 26. 23. Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. S. 27. 24. Ibidem. 25. Ibid. S. 30. 26. Idem. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Skepsis und Zustimmung. Stuttgart: Reclam, 1994.

172

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Рефлексируя над биографическими основаниями своей скептической философии, Марквард обращается к другому эпизоду своей жизни, а именно к службе и последующему заключению в качестве военнопленного. Еще не окончив школу, Марквард стал помощником службы противовоздушной обороны Люфтваффе, затем, после сдачи экзаменов, служил в батальоне Фольксштурм. В мае 1945 года его батальон находился в Судетской области, уже частично занятой американскими войсками. 8 мая, по воспоминаниям Маркварда, распространился слух о том, что Западный — ​советский — ​фронт, стоящий на востоке, быстро марширует по направлению к  Восточному фронту. Батальон, в котором служил Марквард, начал отступать. Недалеко от Плауне он был задержан американскими войсками 27. Сейчас, когда я хочу кого-то испугать, я рассказываю о том времени, которое я провел в тюрьме Дица, французском лагере, служащем местом временного заключения для военнопленных 28.

В августе того же года Марквард был освобожден, так как ему еще не было 18 лет; взрослые заключенные были переведены в лагеря Ремагена и Кройцнаха. В середине августа я уехал в Нордернай, где нас приняла тетя, тогда мои родители были еще живы… В это время я еще не познакомился со своей женой, и я так и не узнал своего тестя, который был убит в марте 1945 года, и деверя, который умер от случайного попадания танкового снаряда в апреле 1945 года. С тех пор я никогда не был также в Кольберге в Восточной Померании, где мои родители жили с 1931 по 1945 год 29.

Марквард замечает: «Именно тогда — ​из испуга и отрезвления — ​ родилась моя философская позиция» 30. Скептическая позиция, как он пишет, ссылаясь на Гельмута Шельски 31, характерна для по 27. Idem. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. S. 25. 28. Ibidem. 29. Ibidem. 30. Idem. Skepsis als philosophie der Endlichkeit. S. 14. 31. В книге «Скептическое поколение» (1957) Гельмут Шельски выделяет три типа поколений, которые сменяли друг друга в Германии с начала XX  века вплоть до конца 1950-х годов: поколение молодежных движений; поколение политической молодежи (межвоенный период); скептическое поколение (после Второй мировой войны). См. подробнее: Idem. Abschied vom Prinzipiellen.

М а р и я  Р у м я н ц е в а

173

коления людей, которые в нацистский период были уже не детьми, но еще не взрослыми. Они испытали непосредственный опыт крушения национал-социалистической Германии и  разочарования в ее идеалах. Следствием этого стало отторжение от любого рода догматизма и политического идеализма 32. Однако скепсис Маркварда не означает отказ от интеллектуального стремления к осмыслению реальности. В частности, по крайней мере в поздних работах Марквард не отвергает значения философии и  метафизики. Напротив, именно гуманитарные науки, в том числе философия, являются той формой компенсации, которая в отличие от революционно окрашенного отторжения модерна позволяет лучше понять его специфику. Следствием такого скепсиса является, как указывает Марквард в публикуемой здесь работе, не интеллектуальная аскеза, а разделение властей, «включая те власти, каковыми являются убеждения». *** Представленная к  публикации работа представляет собой изложение доклада, прочитанного Марквардом на радио «Свободный Берлин» в 1983 году. Статья вышла в сборнике «Скепсис и согласие». Доклады сборника во многом являются продолжением и детализацией позиции, впервые сформулированной им в  работе «Отказ от принципиальностей» 33. Доклад «В  защиту способности к одиночеству» рассчитан на широкую аудиторию, основные оппоненты в  нем не называются. Имплицитным образом Марквард тем не менее полемизирует здесь с коммуникативной теорией Юргена Хабермаса и  культур-критической позицией Теодора Адорно. Иронизируя над популярной критикой культуры, согласно которой модерн «обрекает» человека на одиночество, Марквард обращается к истории данного понятия, эксплицируя его позитивные коннотации. Одиночество рассматривается Марквардом как необходимое следствие буржуазного мира модерна. С ним бесполезно бороться. Напротив, с одиночеством необходимо согласиться, по крайней мере в той мере, в какой оно позволяет выработать дистанцию, необходимую для трезвой оценки действительности. То есть в той мере, в какой одиночество является 32. Ibidem. 33. В сборнике «Отказ от принципиальностей» (Abschied vom Prinzipiellen) собраны доклады, прочитанные Марквардом с 1973 по 1981 год. Доклады сборника «Скепсис и согласие» (Skepsis und Zustimmung) датированы 1981–1993 годами.

174

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

необходимым основанием скепсиса 34. С этой точки зрения представленная статья является конкретизацией тезиса, выраженного также в  названии сборника «Скепсис и  согласие». Марквард отмечает: Моя философия — ​это философия скепсиса. Скепсис на первый взгляд кажется уничтожением согласия. Однако именно моя философия является философией согласия, причем в наибольшей мере, а именно: согласия с миром, согласия с миром модерна, согласия с теми отношениями к жизни и смерти, которые нам ближе всего 35.

Библиография Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der Bundesrepublik. Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, 2008. Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften // Einheit der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Bonn, 25–27 Juni, 1990. Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B.; Heidelberg; N.Y.; L.; P.; Tokyo; Hong Kong; Barcelona; Budapest: Springer-Verlag, 1992. Marquard O. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung // Idem. Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981. S. 4–22. Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der positivierten Entzweiung // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 159–165. Marquard O. Narrare necesse est // Idem. Philosophie des Stadessen. Stuttgart: Reclam, 2000. S. 60–65. Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 13–22. Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 9–14. Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant. Freiburg im Breisgau; München: Alber, 1958. Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoanalyse. Köln: Dinter, 1987. Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Idem. Apologie des Zufälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 98–116.

34. Намеченные сюжеты не исчерпывают многоплановый характер доклада — ​ в частности, в анализе понятия «одиночество» Марквард скрытым образом апеллирует к формуле Вильгельма фон Гумбольдта «уединение и свобода» как одному из принципов университетской жизни. 35. Idem. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis // Skepsis und Zustimmung. S. 10.

М а р и я  Р у м я н ц е в а

175

Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen eines Philosophen // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 23–37. Marquard O. Zukunft braucht Herkunft // Idem. Philosophie des Stattdessen. Stuttgart: Reclam, 2000. S. 66–78. Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie der Entweiung // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 15–29. Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945 // Informationen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte. 1994. Heft 26. URL : http:// akens.org/akens/texte/info/26/12.html. Seifert J. Joachim Ritters «Collegium Philosophicum». Ein Forum offenen Denkens // Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise — ​Gruppen — ​ Bünde. Würzburg: Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000. Wety F. J. Einleitung des Herausgebern // Marquard O. Endlichkeits-philosophisches. Über das Altern. Stuttgart: Reclam, 2013. S. 7–16. Марквард О. Искусство как антификция — ​опыт о превращении реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. СП б.: Изд-во С.‑Петербургского университета, 2001. С. 217–242. Марквард О. Эпоха чуждости миру // Отечественные записки. 2003. № 6. URL : http://strana-oz.ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru.

176

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

O D O M A R Q UA R D : S K E P T I C I S M A N D A G R E E M E N T Mary Rumyantzeva. Research Fellow, Laboratory for Cultural Studies, Centre for Fundamental Studies, National Research University Higher School of Economics (HSE ). Address: 8/2 3rd Kolobovskiy alley, 127051 Moscow, Russia. E-mail: [email protected]. Keywords: Odo Marquard; Joachim Ritter school; Frankfurt School; compensation theory; skeptical generation; conception of modernity; philosophical skepticism; modernization; historization. The article examines the intellectual biography and views of the greatest German polemist and philosopher of the latter half of the 20th century, Odo Marquard. From a historical philosophical point of view, Marquard is considered to be a member of the school of Joachim Ritter, who is mostly known as the initiator and chief editor of the fundamental encyclopedic text Historical dictionary of philosophy (Historisches Wörterbuch der Philosophie, 1971–2007). Marquard himself points out that his reception of Ritter’s philosophy was strongly influenced by the protests of 1968. His affirmative position towards the modern world is in part a consequence of these political events. Until this period, Marquard was deeply interested in the Frankfurt School and wrote sarcastic epigrams about Ritter’s philosophy. But after 1968, Marquard began to debate with the theories of Theodor Adorno and Jürgen Habermas, and Ritter’s philosophy of diremption (Entzweiung) became the object of his reflection as well as partially a polemical weapon against attempts to question the foundations of the liberal-democratic society of postwar West Germany. From a political point of view, Marquard’s philosophy is often considered to be a philosophy of liberal conservatism. Marquard points out that the history of the formation of liberal institutes plays a great role in modernity at large. This emphasis can be explained historically. Marquard belongs to the generation identified by Helmut Schelsky as a “skeptical generation.” This generation underwent radical historical breaks. Extreme politicization of everyday life under national socialism, World War II , the collapse of the Third Reich, and the experience of radical disorientation all contribute to Marquard’s skeptical position, which distances itself from any ideology or assertion, and pretends to be the absolute truth. According to Marquard, a skeptic aims not to search for a theory that could “reconcile” a conflict between differing points of view, but rather to uphold this conflict. In other words, the aim is to uphold a principle of separation of powers, where the powers are considered not only as political institutions, but also as assertions, theories, conceptions that could influence the position of an individual. References Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der Bundesrepublik, Göttingen, Vandenhoeck&Ruprecht, 2008. Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften. Einheit der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Bonn, 25–27 Juni, 1990. Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart, Berlin, Heidelberg, New York, London, Paris, Tokyo, Hong Kong, Barcelona, Budapest, SpringerVerlag, 1992. Marquard O. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung. Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, Reclam, 1981, S. 4–22. Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der positivierten Entzweiung. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004, S. 159–165.

М а р и я  Р у м я н ц е в а

177

Marquard O. Epokha chuzhdosti miru [Age of Foreigness to the World]. Otechestvennye zapiski [Domestic Notes], 2003, no. 6. Available at: http://strana-oz. ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru. Marquard O. Iskusstvo kak antifiktsiia—​opyt o prevrashchenii real’nogo v fiktivnoe [Art as Anti-Fiction—​Essay on Transforming the Real into Fictitious]. Nemetskoe filosofskoe literaturovedenie nashikh dnei. Antologiia [Contemporary German Philosophical Study of Literature. Anthology], Saint Petersburg, Izd-vo S. —​Peterburgskogo universiteta, 2001, pp. 217–242. Marquard O. Narrare necesse est. Philosophie des Stadessen, Stuttgart, Reclam, 2000, S. 60–65. Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004, S. 13–22. Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart, Reclam, 1994, S. 9–14. Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant, Freiburg im Breisgau, München, Alber, 1958. Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoanalyse, Köln, Dinter, 1987. Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften. Apologie des Zufälligen, Stuttgart, Reclam, 1986, S. 98–116. Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen eines Philosophen. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004, S. 23–37. Marquard O. Zukunft braucht Herkunft. Philosophie des Stattdessen, Stuttgart, Reclam, 2000, S. 66–78. Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie der Entweiung. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart, Reclam, 1994, S. 15–29. Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945. Informationen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte, 1994, Heft 26. Available at: http://akens.org/akens/texte/info/26/12.html. Seifert J. Joachim Ritters “Collegium Philosophicum”. Ein Forum offenen Denkens. Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise—​Gruppen—​Bünde, Würzburg, Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000. Wety F. J. Einleitung des Herausgebern. In: Marquard O. Endlichkeits-philosophisches. Über das Altern, Stuttgart, Reclam, 2013, S. 7–16.

178

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Критика

179

Исповедь ретромана Саймон Рейнольдс. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого / Пер. с англ. В. Усенко. М.: Белое яблоко, 2015. — 528 с.

Книга британского музыкального журналиста, полжизни прожившего в Америке, — ​его последний на сегодняшний день объемный труд. В основном Рейнольдс пишет статьи и колонки в газеты и журналы, но иногда выпускает и книги: первая из них, написанная в соавторстве с женой и посвященная гендерному аспекту в музыке, вышла в 1995 году, спустя год после его переезда на Манхэттен. Через 10 лет была опубликована книга об истории постпанка, зачином которой оказался тезис, опирающийся не столько на научную статистику, сколько на персональное восприятие времени и эпохи. Он состоял в том, что мелодика постпанка окружает нас и сегодня, причем в таком масштабе, будто его эра даже не думала заканчиваться. Причины господства этого всепроникающего звучания Рейнольдс видел в том, что молодые музыканты стали забывать о футуристическом устремлении перегнать будущее, характерном для их предшественников, и предпочли ориентироваться на уже существовавший до них звук. Тогда журналист впервые задумался о ретротенденциях в музыке и поставил себе цель проследить их в разных эпохах и жанрах музыки, а также в кинематографе и моде. Так появилась концепция ретромании — ​тренда, который, согласно Рейнольдсу, присутствует во всей нашей реальности, причем гораздо дольше, чем могло показаться. Основные положения концепции следующие. Обращение к прошлому в поисках вдохновения или собственного языка — ​обыденное явление культуры. Наше же время (XXI век) отличается от всех остальных тем, что: а) прошлым активно интересуются молодые люди, которым по самомý их возрастному положению никогда подобное не было свойственно; б) прошлое соприсутствует в нашем актуальном настоящем и совершает это в немыслимых до эпохи Web 2.0 и оцифровывания архивов масштабах; в) как следствие, категория «прошлого» 180

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вмещает в себя не только классические даты истории рок-музыки, но и буквально недавние события (Рейнольдс в одном из интервью признается, что не понимает, как можно испытывать ностальгию по 1990-м годам). Общее строение книги существенно отличается от предыдущих работ автора. С анализа конкретного набора кейсов он переключился на поиски метанарратива, способного слить воедино разрозненные явления, зачастую связанные друг с другом только по дате или стране появления. Исследование историй и движений, участником которых был он сам (постпанк, рейв), сменилось попыткой изложить историю современности — ​задача сама по себе непростая и амбициозная, но вполне способная привести к концептуально обоснованному результату. Для его достижения, однако, следует не только владеть методологией исторического исследования и корректно обращаться с теоретическими текстами. Самое важное здесь — ​признавать современность такой же ценностно состоявшейся, как и любую другую эпоху, быть причастным к созданию ее смыслов, уметь прослеживать причинно-следственные связи между явлениями и выделять главное вне зависимости от собственных вкусовых предпочтений. Возможно, одной из основных причин того, что книга получилась именно такой, является сам выбранный формат изложения — ​в нем журналист чувствует себя противоречиво и не слишком комфортно, что накладывает на нарратив заметные ограничения. Несмотря на задействование некогда дважды отработанного приема — ​создания сборника из собственных разнородных текстов и придания книге вида «коллекции эссе», — ​в силу свойственной тексту риторики и стилистики главы напоминают скорее самоценные журнальные статьи, нежели отдельную часть эпического повествования в рамках проекта построения единой теории актуального настоящего. Постоянное упоминание бесчисленных персонажей мира музыки 1 работает только на подтверждение возрастающей с каждым годом диверсификации, которую если и допустимо сводить к каким-то знаменателям, то очень осторожно, принимая во внимание факторы разного порядка внутри кейса. Рейнольдс же, как отмечают критики, в своей работе основывался на обратном стремлении — ​видеть крупномасштабные тренды в мелких явлениях 2. Никакой принципиальной невозможности 1. Область значений у понятия «музыка» шире, нежели у понятия «музыкальная индустрия». 2. McGonigal M. Pop Will Meet Itself: Simon Reynolds’s «Retromania» // Los An-

КРИТИКА

181

в этом предположении не заложено, однако вместо пристального анализа микроситуаций и  постепенного подъема на макроуровень получилось их обобщенное описание, половину которого в большинстве случаев занимает неймдроппинг. Если говорить о методологии Рейнольдса более подробно, то среди основных ее составляющих можно выделить критическую теорию, апелляцию к собственной биографии как источнику аутоантропологии и исторический принцип мышления. Все три пункта, легитимные сами по себе, будучи апплицированы Рейнольдсом к  обширному предметному полю, в  котором, как ожидается, будет выделен экстракт ретромании, обнаруживают заметную несостоятельность. Ссылки на Пьера Бурдьё, Жиля Делёза (с Феликсом Гваттари) и Жана Бодрийяра приводятся на протяжении всей книги в таком контексте, что становится решительно непонятно, знает ли ссылающийся хотя бы определение постмодерна и основные его характеристики. После цитат теоретиков-постмодернистов разных десятилетий второй половины XX века обрисовывается либо то самое «состояние постмодерна», как выразился Жан-Франсуа Лиотар, либо ситуация, имевшая место в обозначенный период (или даже уже в  XXI веке). Однако их интерпретация у Рейнольдса обыкновенно отсылает к временам модерна столетней и более давности, то есть между цитатами и их пояснением зачастую нет связи, два компонента фактически иррелевантны друг другу. Некорректное обращение с  корпусом критических текстов подтверждается и в интервью — ​Рейнольдс признается, что поначалу очаровавшая его проза порой была откровенно нечитабельна и многое в ней для него так и осталось неясным 3. В отдельных случаях достаточно было бы привести цитату и не интерпретировать ее дополнительно, но Рейнольдс почти никогда не останавливает собственное суждение на этапе констатации факта. Далее он артикулирует свое отношение к описываемому, которое легко поделить на два суботношения — п ​ оложительное и отрицательное. В первое попадают явления, связанные с непосредственной молодостью, увлечениями и эстетическими ориентирами автора (упоминавшиеся постпанк и рейв, эпоха 1960-х годов, а также научная фантастика времен мечтаний о покорении космоса); ко второму geles Review of Books. January 9, 2012. URL : https://lareviewofbooks.org/ review/pop-will-meet-itself-simon-reynoldss-retromania. 3. Wilson R. Simon Reynolds // ReadySteadyBook. June 10, 2008. URL : http://www. readysteadybook.com/Article.aspx?page=simonreynolds.

182

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

относится, в общем, все, что случилось после середины 1990-х годов. Все нарочито усложняющая критическая теория, не выдержавшая антиинтеллектуального обращения с ней, окончательно уступает место субъективному измерению взгляда. Это обстоятельство подводит нас к пункту об антропологии самого себя. В 1999 году Рейнольдс стал отцом, чем он сам объясняет свое выключение из рейв-движения, позволявшего ощущать себя авангардным и революционным: ……рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам. Случилось и еще кое-что — в​  1999 году родился наш первый ребенок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены… (436)

Изменениям в  личной жизни сопутствуют исторические перемены: одной из самых значительных окажется появление интернета — ​сперва Web 1.0, затем и 2.0. Если появление героев рок-н-­ ролла в 1960-е годы, всем своим видом говорящих, что «это может делать каждый», способствовало депрофессионализации занятий музыкой, то возможность записи собственных песен и демонстрации их по всему миру с помощью Сети в 2000-е годы оказалась логическим продолжением этого феномена. Поначалу Рейнольдс не оставался в стороне и, кажется, с энтузиазмом принялся исследовать новые технологии, но оказался быстро разочарован: раньше процесс розысков пластинки в магазинах мог отнимать дни и недели, превращаясь в приключение, теперь же невообразимые объемы музыки расположены от нас в промежутке пары кликов. Рейнольдс утверждает, что из-за облегчения поисковой процедуры музыка стала для ее обладателя несравнимо менее ценной, чем была для его поколения: Конечно, чувство потери музыкального богатства относится только к нам, к тем, кто имеет опыт прослушивания винила или компакт-дисков, а для нового молодого поколения MP 3 и звук, который доносится из компьютерных колонок и iPod, — ​ это именно то, как музыка и должна звучать (114). С появлением MP 3 ценность музыки была девальвирована… (165)

Современный слушатель, по его мнению, не обременен дилеммами выбора «скачать или одно, или другое», поскольку загрузить можно все разом и затем послушать до середины, не чувствуя себя ни к чему обязанным. Для того, кто копил студенческие гроши на КРИТИКА

183

покупку новых пластинок и в своем стремлении коллекционировать доходил до откровенной фетишизации объекта, такая роскошь является не только немыслимой, но и будто бы непозволительной 4. В тексте книги мы много раз буквально спотыкаемся о слова из области мистического и эзотерического. Мистической оказывается музыка, эзотерическими предстают влияния предшественников на современных музыкантов, некритически воспринятые последними и способствующие консервации в прошлом, и все это словно подводит читателя к мысли, что утрата цифровым объектом материального измерения, его принципиальная незафиксированность в пространстве и времени и способность к едва ли не безграничным перемещениям звучит как предел мечтаний визионера-футуриста. Однако Рейнольдс неожиданно оказывается совсем не доволен этим метафизическим положением дел — ​то ли оно наступило слишком быстро и внезапно (как это обычно бывает, когда много мечтаешь о будущем, но слабо в него веришь), то ли сам мечтатель забыл зарок поспевать за Zeitgeist’ом и преодолевать его, перестав следить за животрепещущим примерно с середины 1990-х годов и упустив многое из того, что конституирует и  объясняет происходящее в  2010-х годах 5. Неотрефлексированные вехи и коллизии собственной биографии мешают автору преодолеть это «человеческое» в себе и подняться на метауровень рассуждения, к которому он так стремится. Осталось сказать о последнем из трех пунктов — ​историческом мышлении. Рейнольдс от лица историков поп-культуры озабочен поиском легитимных оснований для ретромании в современной ему обстановке. Взгляд в прошлое и скепсис по поводу современности, рассуждает он, были присущи человеку всегда, будь то тоска по золотому веку античности, романтическая ностальгия о  неиспорченном «человеке природы» или сетования сверстников рок-н-ролльщиков и панков на то, что те ведут музыку к деградации и упадку. Но никогда еще человечество в таком масштабе не обращалось к совсем недалеко отстоящему прошлому (как выяснилось, точка референции может отстоять сколь угодно да 4. Когда средства ограниченны, потребитель, скорее, купит не новое (рискованное вложение средств), а уже знакомое, подстраховывая себя, — ​ так что тезис о футуристических интенциях бедного студента-аудиофила представляется сомнительным. 5. Критики едва ли сравнивают характер рассуждений Рейнольдса с кем-то из его современников. Зато, к примеру, они обнаруживают «странные сближенья» с экономистом Йозефом Шумпетером (1883–1950) и философом Ральфом Эмерсоном (1803–1882).

184

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

леко или близко) и не подвергало себя реальной опасности консервации в ушедшем. Интересно, что в более ранних декадах истории популярной музыки Рейнольдс признает главенствующий тренд новаторского потенциала наряду с одновременным существованием ряда ретротенденций, однако именно в новом миллениуме молодое поколение, по его мнению, изменило своей миссии (которую сам автор трактует в рамках собственного представления об этическом долге как о попытках «подтолкнуть движение вперед» 6). Выходит, что прошлое — ​это наше единственное настоящее, грустит Рейнольдс. В интервью у него порой прорываются выражения вроде «люди измельчали, в них нет духа радикальной борьбы и новизны» 7. И не факт, что знание концепции постгероического общества его бы утешило. Стоит отметить такой значимый для Рейнольдса термин, как «хонтология», позаимствованный им у Жака Деррида и суммарно переводящийся как «бытие духов» 8. Полноценное присутствие прошлого в  настоящем в  самых разных версиях, будь то громадные архивные и  библиотечные собрания, доступные почти каждому пользователю интернета, интерес молодежи к истории явлений повседневности, артисты-последователи, для которых характерная цитация условных классиков может быть законченной формой самовыражения и творчества (что категорически отказывается признавать Рейнольдс), кавергруппы, — с​ ловом, многовариантное предложение интерпретаций и перепрочтений явлений прошлого в соответствии с запросом живой современности, отказ предать их забвению и  подчас неожиданные формы реактуализации былой (и вроде бы давно отжившей) моды, — ​все это Рейнольдс видит как насильственную эксгумацию разложившихся культурных феноменов. Неисправимый прогрессист, сторонник дихотомии погружение/развлечение относительно модуса слушания музыки (где «слушать ради развлечения» означает понижать роль и  ценность музыки 9), одер 6. Горбачев А. «Ретромания»: главный теоретик современной музыки о ее болезни // Афиша Daily. 25 мая, 2015. URL : http://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/retromaniya-glavnyy-teoretik-sovremennoy-muzyki-saymon-reynolds-o-ee-bolezni. 7. McKean C. Is Pop Culture Consuming Itself ? Simon Reynolds Discusses Retromania // The Quietus. June 8, 2011. URL : http://thequietus.com/ articles/06386-simon-reynolds-retromania-interview. 8. Апелляции к мистическому не покидают автора, клянущегося в модернизме и забывшего о том, что мир давно «расколдован» Вебером, даже при ссылках на деконструктивистов. 9. McKean C. Op. cit.

КРИТИКА

185

жимый идеей вечного обновления музыкального материала, боящийся предположить, что темп динамики изменений оказался слишком высок для восприятия, и оттого многие потенции 10 жанров и стилей находят свое логическое продолжение и развитие несколько анахронически (хотя, в  сущности, линейное мышление — ​изобретение Нового времени, а понятию о движении истории к прогрессу не больше 250 лет), Саймон Рейнольдс на круглом столе, посвященном его книге, оказывается адресантом следующих комментариев: Меня беспокоят примерно те же вещи, что и Саймона, — ​как технология затрудняет понимание культурного опыта, как она изменяет установленные в музыке значения 11. В 1986 году я была молодой девушкой и слушала психоделический фолк. Мое увлечение не было связано с тоской об ушедших временах, напротив, я чувствовала себя современной 12.

Все трое экспертов — ​участников круглого стола остались в  замешательстве: то ли Рейнольдс не смог распознать собственный кризис среднего возраста и «Ретромания» — ​косвенный симптом этого, то ли, напротив, он захотел написать трикстерско-провокативный бестселлер. За первый вариант, помимо всего уже разобранного, говорит специфическое отношение автора к увлечениям сына-подростка (они ему категорически непонятны, и он отказывается преодолевать поколенческий и  гносеологический разрыв) и завуалированное (а порой и эксплицитное) покаяние в приверженности ретромании 13, вплоть до наслаждения ретроверсией себя, что выражается не только в предпочтительном изучении явлений собственной молодости, но даже в использовании термина, придуманного Рейнольдсом в 1990-е годы и вполне подходящего для разговора о явлениях музыки 1980-х годов, — ​re 10. Neate W. Simon Reynolds Interview, on post-punk // Perfect Sound Forever. February, 2006. URL : http://www.furious.com/perfect/simonreynolds31.html. 11. Быстрый доступ к обширным архивам порождает иллюзию: больше нет необходимости изобретать и конструировать прошлое, так как оно у нас под рукой в оригинале. Однако все помнят слова Маклюэна о медиуме как сообщении — ​перед нами не волшебное очищение от коннотаций, а принципиально новый способ кодирования. 12. Retromania: A Roundtable with Ann Powers, Carl Wilson, and Daphne Carr // Bookforum. January 3, 2012. URL : http://www.bookforum.com/pubdates/8826. 13. До конца не ясно, признаёт ли Рейнольдс собственную ретроманию в качестве пагубной для музыкального журналиста привычки.

186

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

cord collection rock 14. Так он именует феномены современной музыки, выстроенные на знании музыкального материала из родительской коллекции пластинок. Второе предположение подкрепляется свидетельствами коллег, знающих эрудированного автора лично и утверждающих, что предыдущие его книги были гораздо более академически выдержаны. Как бы то ни было, ни одна из версий не опровергает все вышеизложенные соображения о предмете и методе исследования материала — ​все эти академические формальности тем не менее существенно облегчают процесс изложения и понимания, и выпускник Оксфорда, несомненно, ими владеет. Если предмет изучения оказался необъятен и начинает принудительно вбирать в себя слишком разнородные области явлений, желая вместить их под одной обложкой и под одним трендом (даже прибегнув к помощи феноменологических техник), то весь метод, переполненный имманентными ограничениями, требует серьезного пересмотра. Без его трансформации никакие пожелания вроде «в тексте почти не присутствует женщина как субъект истории рок-музыки» или «следовало бы разобрать случай хип-хопа» 15 невозможно исполнить. Текст Рейнольдса, будучи последним по хронологии написания (2011), оказался при этом первым, переведенным на русский язык и изданным в России спустя 4 года 16, — ​и принят крайне благодушно. Комментарии и отзывы о прочитанной книге полнятся ламентациями (теперь они подкрепляются ссылкой на книгу), а тенденции, выделенные Рейнольдсом в отношении прежде всего англо-американской арт-среды, обнаруживаются читателями и в России того же периода. Автором предисловия к книге стал известный музыкальный журналист Александр Горбачев, который обрисовывает специфику российского ностальгического нарратива, имеющего прочную связь с государственной политикой и постсоветской ситуацией (например, вряд ли российский читатель сочтет ностальгию по 1990-м годам странной) и, как след 14. Niven A. Bind and Heal: An Interview with Simon Reynolds // The Oxonian Review. May 30, 2011. URL : http://www.oxonianreview.org/wp/bind-and-heal. 15. Retromania: A Roundtable… 16. Такой выбор порядка издания само издательство «Белое Яблоко» объясняет следующим образом: «Конечно, по-хорошему, нужно было бы сначала издать рейнольдовские же Rip It Up And Start Again и Energy Flash, тогда бы это выглядело более законченной трилогией о развитии музыки последних тридцати лет. Но получилось так, как получилось» (Ретромания в нашей реальности цветет самым бурным цветом и пошла в рост // Новая Земля. 27 мая, 2015. URL : http://landjournal.ru/white-label).

КРИТИКА

187

ствие, крайне слабо сцепленного с самим содержанием книги. Перевод на русский язык также небезупречен: читатели уже отметили как минимум такие ляпы, как речь о басистке Sonic Youth Ким Гордон в мужском роде и периодическое склонение фамилии Деррида, а, к примеру, финальное предложение 5-й главы How on Earth did we get here? переведено буквально: «Как мы вообще оказались на этой планете?» (224). Критики в сфере искусства по определению и статусу становятся экспертами в  области всего «нового», а  слушатели, пресыщенные музыкой былых времен и  с  трудом ориентирующиеся в  потоке окружающего их материала, ждут их указаний. Но если сам критик отказывается признавать существование «нового» и, как следствие, искать соответствующий ему язык, чего же он может требовать от своей аудитории? Полина Аракчеева

188

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Музыка в сердце шума Алекс Росс. Дальше — ​шум. Слушая ХХ  век / Пер. с англ. М. Калужского, А. Гиндиной. М.: Астрель; Corpus, 2012. — 560 c.

В течение последних нескольких лет за американским музыкальным критиком Алексом Россом, публикующимся в журнале New Yorker, закрепился статус одного из ведущих авторов, пишущих о современной академической музыке. В своих заметках и эссе он пытается продемонстрировать ее актуальность, опровергая ее репутацию «мертвого искусства». Проблема положения классической музыки сегодня в культуре и обществе — ​одна из центральных тем его книги, которая впервые вышла в 2007 году, а в 2012-м была переведена на русский язык и издана в России. Работа Росса завоевала признание западных критиков и читателей, получив несколько престижных литературных премий и заняв первые строчки в списках бестселлеров. Исследуемая в ней академическая музыка прошлого столетия является предметом непрекращающихся дебатов как в профессиональных музыкальных кругах, так и за их пределами. Для рядового слушателя она «звучит подобно шуму» (12), то есть раздражающе и непонятно, в то время как репертуар концертных залов и музыкальных театров преимущественно продолжают составлять сочинения композиторов XVIII и XIX веков. В этих условиях классическая музыка ХХ века воспринимается как нечто интеллектуально и эмоционально отпугивающее. Пытаясь ответить на вопрос, почему это происходит, Росс обращает внимание на противоречивое положение, в котором сегодня оказалась академическая музыка в  целом. За прошедшее столетие она превратилась в  маркер интеллектуального и  эстетического превосходства отдельных социальных групп, позиционирующих ее в качестве объекта культа, чей смысл доступен ограниченному числу людей. Распространено также мнение, что классическая музыка представляет собой автономный язык, не поддающийся влиянию внешних факторов и  обособленный от КРИТИКА

189

жизни общества. События ХХ века, однако, наиболее ярко иллюстрируют его несостоятельность, демонстрируя, что музыка, например, может становиться идеологическим инструментом, ставя под вопрос возможность существования барьеров между политикой и музыкой. Исходя из данной проблемы, Росс рассматривает музыкальные явления как укорененные в конкретной социокультурной и политической реальности и отказывается от прогрессивной модели развития музыки, которая предполагает выявление линий эволюции музыкального языка и, следовательно, исключение тех элементов, которые не вписываются в ее рамки, потому что не несут ничего нового 1. Вместо этого история музыки ХХ века представлена как комплексная система сосуществования множества традиций, школ и направлений, в той или иной степени взаимодействующих друг с другом в конкретном историческом контексте. ХХ  век, таким образом, в буквальном смысле предлагается «услышать через призму истории», что нашло свое отражение в подзаголовке книги. Для этого Росс привлекает спектр различных материалов, включающий биографии и  личные дневники композиторов, исследования из областей музыковедения и  литературоведения, а также культурной и политической истории. Между тем работа Росса — ​это в  первую очередь адресованное рядовому читателю введение в историю классической (и не только) музыки ХХ века, и основная его цель — ​пробудить интерес к излагаемой теме. Автор добивается этого, включая в текст разнообразные комичные или трагичные эпизоды из биографий композиторов, описанные метафорически насыщенным языком, который, однако, успешно сочетается с  более академически выдержанным словарем. Масштабный нарратив, охватывающий различные музыкальные явления, выстроен хронологически и разделен на три периода: от начала века до прихода к власти в Германии нацистов (1900–1933), затем — ​до окончания Второй мировой войны (1933–1945) и, наконец, с момента ее завершения до исхода ХХ века (1945–2000). Составленное из эпизодов, разворачивающихся параллельно в разных частях света, повествование Росса в иные моменты вызывает аналогии с характерными для кино приемами саспенса: в самый драматический момент жизни одного героя он переводит свой взгляд на другого, находящегося от него за тысячи километров. Система постоянных референ 1. Scott  D. B. Music and Sociology for the 1990s: A Changing Critical Perspective // The Musical Quarterly. 1990. Vol. 74. № 3. P. 393.

190

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ций на события, тексты, произведения и персоналии организует связь между частями, а также служит подтверждением центрального тезиса книги о том, что музыка представляет собой целостный континуум, все составляющие которого находятся в постоянном взаимодействии. В предисловии Росс указывает на то, что в  течение прошлого столетия музыка распалась на различные стили, жанры и субкультуры, которые сложно объединить в общее художественное направление, подобное романтизму или классицизму прошлых эпох. Этот процесс сопровождался появлением и размытием разного рода границ: между музыкальным и немузыкальным, интеллектуальным и популярным, простым и сложным. В своей основе данное явление связано с преобразованием принципов западноевропейской музыкальной системы, произошедшим на рубеже XIX и ХХ  веков. Что выступило в качестве катализатора подобных изменений? Если коротко, то основной причиной является пересмотр доминировавших ранее идей романтизма. Ускорение темпов индустриализации, урбанизации и развитие капиталистических отношений во 2-й половине XIX столетия способствовали усилению индивидуальной отчужденности. Появление философских и научных концепций Чарльза Дарвина, Зигмунда Фрейда и Карла Маркса указывало на то, что существование человека обусловлено биологическими, психологическими и экономическими факторами, которые он не в силах контролировать. Это вступало в противоречие с одной из ключевых концепций романтизма — ​ о преобразовательных способностях личности, в первую очередь художника, который с помощью собственного чувственного познания способен воспринимать части совершенного идеала и изменять мир в соответствии с ним с помощью искусства. Однако если художник не способен трансформировать мир, то и искусство может служить лишь для выражения субъективных впечатлений и переживаний, не в силах быть отражением объективно существующего идеала. Это предполагает использование средств, не вписывающихся в установленные художественные структуры, которые рассматриваются как стабильные. Процесс пересмотра подобных структур или отказ от их принципов в конце XIX — ​начале ХХ века в истории искусств определяется как модернизм. В книге не предлагается единой концепции, объясняющей понятие музыкального модернизма. Собственное представление о данном явлении составляется на основе отдельных примеров, демонстрирующих его ключевые тенденции. Наиболее иллюстративные из них связаны с именами таких композиторов, как АрКРИТИКА

191

нольд Шёнберг и Игорь Стравинский. К этим фигурам Росс на протяжении всей работы обращается, чтобы указать на два подхода, сформировавшихся на ранних этапах модернизма. Оба они в своем творчестве перерабатывали одно из главных оснований западноевропейской музыки — ​тональную организацию музыкального материала, предполагающую наличие иерархии «приемлемых» и «неприемлемых» сочетаний звуков. Шёнберг предпринял ее устранение за счет «эмансипации диссонанса», что привело его к созданию музыки, воспринимающейся на слух как хаотичная, нестабильная и колеблющаяся, то есть атональная. Позднее он сформулировал то, что Росс называет «телеологией музыкальной истории», которая характеризует атональность как логически неизбежный этап в развитии музыкального языка, требующий от слушателя понимания организационных принципов сочиненной музыки (48). Стравинский, в  свою очередь, также производил преобразования музыкального языка: использовал диссонансы, вводил нерегулярный ритм в противовес традиционному для западноевропейской структуры регулярному ритму, а также включал элементы фольклорной музыки, но встраивал это в существовавшую ранее систему, что позволяло нововведениям оставаться знакомыми для слушателя. Модернистские течения, предполагавшие инновационность и  эксперимент, сосуществовали с  традиционными подходами к сочинению музыки, а также музыкой популярной. Распространению последней способствовали технологические преобразования — ​появление радио и  звуковой записи. Десятилетие, последовавшее за окончанием Первой мировой войны, описывается Россом как период интенсивного взаимодействия различных музыкальных направлений, в который наблюдалась условность стилистических различий. В то же время возможности массового производства и развитие рыночной экономики провоцируют постоянные дебаты о предназначении искусства. Должно ли оно быть доступным для широкой аудитории и  изменяться в  соответствии с ее вкусами и запросами или, напротив, должно противопоставить себя логике массовости? Одним из наиболее драматичных факторов в данной полемике выступает политизация искусства. Вторая часть книги посвящена тому, какие функции закрепляются за музыкой в  рамках тоталитарных и  демократических режимов и  как она, за счет своей бессловесной и  абстрактной природы, становится частью идеологии (295). Пропагандистская ценность музыки в условиях сталинского режима идеологически 192

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

измеряется ее способностью воплощать героическо-реалистические идеалы (222). Это создает определенную проблему — ​как можно добиться реалистичности в  музыке? Под реалистичностью подразумевались мелодичность и благозвучность, отождествлявшиеся с  понятностью и  «доходчивостью» для народных масс. Нацистская идеология, опиравшаяся на идеи национального возрождения Германии и ее культуры, обращалась к романтической музыкальной традиции, в первую очередь к произведениям Вагнера как к одним из наиболее значительных образцов немецкого превосходства. В модернистских же художественных течениях обнаруживались дегенеративные черты, обусловленные либо психическими расстройствами, либо расовой нечистотой их представителей. Окончание войны продемонстрировало, что музыка перестала иметь моральные основания. Она не возвышает, не просвещает, не облагораживает, а становится инструментом в руках диктаторов, уничтожающих сотни тысяч людей. В этой ситуации обращение к атональной музыке выступает как оппозиция тоталитарной эстетике, а сохранение тональности могло «выдавать симптомы фашистской личности» (341). Музыка становится также частью «психологической войны». В  качестве наиболее показательного примера этого процесса Росс приводит историю появления Летних курсов новой музыки в городе Дармштадте в 1946 году. Они были созданы при поддержке Управления военной администрации США (OMGUS) как часть проекта «переориентации» населения Германии. Многие участники курсов, прошедшие через войну, воспринимали гиперсложную и многокомпонентную музыку как процесс освобождения от тоталитаризма и довели ее до максимальной рационализации. Так как тоталитаризм отождествлялся с управлением массовым сознанием, это повлияло и на антисоциальный характер подобного движения. Полагалось, что композитор должен использовать новые методы работы со звуком в условиях специальных студий и лабораторий, чтобы полностью исключить публичный и социальный аспекты сочинения музыки (383). Попытки вновь обратиться к широкой аудитории связываются с  последним крупным преобразованием музыкального языка, произошедшим в  рамках такого направления, как минимализм, в  Америке 1960-х годов. Минимализм в  музыке определяется техникой сочинения на основе постоянного повторения одного или нескольких мелодических фрагментов, которые могут накладываться друг на друга, ускоряться или замедляться, что КРИТИКА

193

предполагает возможность потенциально бесконечного исполнения, в  противовес концепции «замкнутого развития музыкального произведения» (449). Важнее всего то, что музыка минимализма была легко воспринимаемой на слух и оттого представлялась доступной. Вместе с тем, существуя в едином культурном поле, композиторы в рамках описанных колебаний от простого к сложному так или иначе ассимилируют даже противоречащие их эстетике элементы. В первых двух частях работы Росс постоянно возвращается к фигурам нескольких композиторов на разных этапах хронологии, что позволяет проследить, как трансформировалось их творчество с учетом социокультурной среды. Преемственность обнаруживается во всех областях: The Beatles используют приемы дармштадтской музыки, а атональность свойственна саундтрекам фильмов ужасов. То, что воспринималось как хаотический шум, постепенно становится более привычным, границы музыкального расширяются, и противопоставление музыки академической и популярной не имеет уже «ни интеллектуального, ни эмоционального смысла» (12). Заключительный тезис Росса звучит крайне оптимистично: музыка сегодня, возможно, находится на пороге нового золотого века, знаменующего объединение популярного и классического музыкальных языков. Несмотря на то что одна часть академической музыки застывает в форме канона «великих» произведений, призванных вызывать трепетное отношение, а другая превращается в сложный интеллектуальный продукт, современные композиторы сегодня способны обратиться к куда более широкой аудитории, чем когда-либо ранее. В контексте всей работы подобное утверждение звучит весьма духоподъемно, но несколько подозрительно. По сути, здесь происходит та самая генерализация, которой Росс так старается избегать на протяжении всей книги. Отчасти это можно понять исходя из поставленной задачи — ​описать историю музыки прошлого столетия и подвести некоторый ее итог, а по возможности еще и сделать прогнозы на будущее (так как книга была издана в 2007 году, в эпилоге Росс упоминает и музыкальные тенденции XXI века). Описываемые им примеры, хотя и указывают во многом на условность существующих границ между жанрами и направлениями, все-таки демонстрируют их растущее многообразие. Кроме того, не совсем ясно, какой именно «язык популярной музыки» имеет в виду Росс. Среди примеров он упоминает Бьорк, Radiohead, The Velvet Underground — ​всех тех, на кого повлияла академическая музыка. С одной стороны, это 194

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вписывается в его логику преемственности и диалога популярной и интеллектуальной культуры, но с другой — ​перечисленные им исполнители сами формируют «интеллектуальный слой» в рамках популярной культуры. В связи с этим опять возникает вопрос об избегаемой Россом иерархичности, но уже в отношении музыки популярной. При прочтении также становится заметной определенная затрудненность дистанцирования при описании событий последней трети ХХ века. Финальные главы крайне фрагментированы и представляют собой, скорее, компиляцию статей с описанием основных музыкальных тенденций последних нескольких десятилетий. Росса можно упрекнуть и в том, что он обошел вниманием одних композиторов либо не подчеркнул важность других. Сам он в предисловии указывает на то, что в опубликованном виде его работа представляет лишь половину проведенного исследования, поэтому рассказы о многих деятелях не попали в финальную версию. Однако любую дополнительную информацию можно обнаружить на его личном сайте, где имеется обширный гид по книге, снабженный музыкальными примерами 2. Это может быть весьма полезно для читателя, так как при разборе отдельных произведений часто используется специальная терминология, непонятная для человека, не разбирающегося в теории музыки. Наконец, для работы, которая опирается на обширные исторические и исследовательские источники, кажется большим упущением не включить отдельную библиографию с их указанием в русскоязычное издание (в оригинальной версии она занимает более 80 страниц). В остальном «Дальше — ​шум» представляет собой исчерпывающий экскурс в музыкальную историю прошлого столетия, который способен заинтересовать и  вдохновить на прослушивание описываемого материала, благо в конце предложен список рекомендуемых записей. Анастасия Выскубина

2. См. URL : http://www.therestisnoise.com/2007/01/book-audiofiles.html.

КРИТИКА

195

Дети одного видеоряда Феликс Сандалов. Формейшен. История одной сцены. М.: Common place, 2016. — 576 с.

Книга «Формейшен. История одной сцены» бывшего редактора «Афиши» Феликса Сандалова посвящена, на первый взгляд, узконаправленному движению московского (и сибирского) музыкального андеграунда 1990-х годов. На деле она совмещает в себе биографические очерки таких групп, как «Соломенные Еноты», «Лисичкин Хлеб», «Банда четырех», с причудливым учебником по новейшей российской истории. В более оголенном и экстремальном виде, чем в «Формейшене», ее сложно представить. Название «формейшен» закрепилось за лидерами этого музыкального направления — ​«Соломенными Енотами». Впервые оно было упомянуто тюменской группой «Инструкция по выживанию» и обозначало «формацию» — ​сообщество поэтов, музыкантов, художников и литераторов. Книга представляет собой коллаж из воспоминаний участников движения и открывающих каждую главу литературно-теоретических обобщений автора. Запомнить всех, кому был дан голос в книге, — ​их биографию, личную идеологию, отношения с другими участниками — ​необходимое, но технически сложное занятие. Истории, связанные с  НБП (национал-большевистской партией) — ​творением Эдуарда Лимонова и  Александра Дугина,  — ​ плавно перетекают в рассказы о сквоте левых террористов и изысканиях анархо-краеведов. Таким же образом в  «Формейшене» возникают идеология чучхе, эпизоды общения некоторых «формантов» с Чикатило и даже журнал «Индийское кино», редактируемый лидером «Соломенных Енотов» Борисом Усовым: «Индийское кино — ​это колоссальная отдушина для Усова. Оно же вне времени, это метафора торжествующего анахронизма» (476). Эту цепочку удивительных историй можно легко воспринять как присказку к девяностым, не более чем примету времени. Од196

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

нако одна из главных загадок «Формейшена» — ​мог бы такой набор исполнителей и их текстов появиться в любой другой исторический момент? Заповедный мир Бориса Усова и мифология района Коньково замкнуты на себе и не нуждаются, по выражению Сергея Кузнецова, во внешних подпорках. Как-то он вспоминал о программе создания собственного «государства в государстве», где были бы свои поэты, музыканты и  художники (это было вскоре после смерти Непомнящего 1), и Боря сказал с грустью: «А надо было создавать государство, где бы у нас были свои врачи и менты». Так вот, творческого духа Усова хватало на создание этого «государства в государстве», потому он (творческий дух) и не нуждался в заемных ресурсах, которые могли бы дать деньги, ТВ или что там еще (510).

Вместе с тем сама история групп формейшена и неугасающее внимание со стороны «внешних» по отношению к группе людей показывают их связь с миром вне своего заповедника. В художественной программе группы «Соломенные Еноты» следует подчеркнуть аполитичность, характерную для русских панк-групп 1990-х годов: …в постсоциалистических обществах «революция» переживается не как воображаемое будущее, возможность для освобождения, но часто как тяжелый исторический груз, последствия которого все еще ощутимы. Это придает качественно иной облик понятию политического, поскольку приводит не только к отвращению от партийной политики в панк-сцене… но и к отказу от включения политического в повседневную жизнь 2.

Единственная партия, с которой были связаны группы формейшена, — ​Н БП — ​является очень маргинальной и работала, скорее, в поле художественного высказывания (акционизма). Не случайно одним из активных участников НБП был советский авангардный композитор Сергей Курёхин. Вместе с тем, как показывают авторы монографии Punk in Russia, сам образ жизни исполнителя может стать индикатором политического сопротивления в постсоциалистических странах: ……панк мог не быть эксплицитно политическим, но был превращен в таковой системой за счет явлений, в которые были вовле 1. Александр Непомнящий — ​поэт, рок-музыкант. — ​М. Ч. 2. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. B. Punk in Russia: Cultural mutation from the «useless» to the «moronic». N.Y.: Routledge, 2014. P. 7.

КРИТИКА

197

чены участники сцены. Отсутствие работы, нарушение правил проживания, торговля аудиокассетами и пластинками, принятие незаконных веществ превращали их в нарушителей закона и объекты недоверия режима. С этой точки зрения «аполитичный» русский панк грозил большими материальными последствиями для панков в России, нежели публично артикулированный протест на Западе 3.

Таким образом, «само дистанцирование от политики, нахождение вне системы было единственным способом реализовать „революционный потенциал“ рок-музыки» 4. Здесь стоит вспомнить связь лидера «Соломенных Енотов» Бориса Усова с книжной культурой и кинематографом, обилие цитат в творчестве группы. Большую роль играла феноменальная память Усова: Я не знаю, у кого еще так память может работать. Он мог посмотреть фильм и спустя десять лет вспомнить не только имя актера второго плана, но и как там костюмера звали, если это имело для него значение. Про индийское кино он знал все, больше, чем кто бы то ни было, больше, чем любая энциклопедия (465).

В данном случае обширные познания Усова в абсолютно разных областях культуры и их активное применение при создании текстов песен указывают на элитарную стратегию группы (сюда же относится и запрет Усова на какую-либо продажу своих пластинок). Политическая ориентация 5 «Соломенных Енотов» заключалась в обособлении от близкого им окружающего мира, отказе от примыкания к западным или постсоветским моделям поведения, сохранении памяти о советском при отсутствии ностальгии по коммунистическому государственному устройству: Усов тянулся к  особому, мало кому сейчас понятному языку. В  80-е существовал особый подвид публицистики в  диапазоне от «Техники молодежи» до газеты «Правда» — ​и то, что Боря и Настя позднее писали в «Завтра», было написано явно с уче 3. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. B. Op. cit. P. 8. 4. Ibidem. 5. То, что именно культурные вкусы Усова являлись для него основанием для прямого действия, может прояснить следующий эпизод (один из многочисленных, представленных в книге): «Мы как-то сидели после концерта „Огня“ в каком-то дворике, Боря же вспыльчивый — ​я сказал, что мне какая-то книжка нравится, а он говорит, что, мол, ты с…а, книжка-то плохая, и ударил меня. А я ударил его. После этого я полгода с ним не хотел общаться» (433).

198

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

том этого. Я не так филологически одарен, как Боря, и не могу воспроизвести, но легко этот язык узнаю (431).

Такая стратегия панк-рока не является типичной. Самая известная группа данного жанра, Sex Pistols, также не занималась прямым политическим протестом, однако ее культурные заимствования были совсем иного рода, нежели те, какими пользовались «Соломенные Еноты»: Рейд 6 заимствовал свои материалы из трэш-популизма таблоидной культуры и дешевой рекламы и добавлял к этому необходимый элемент в форме апроприации языком «альтернативной», или, используя фразу того времени, «агитпропагандистской» политической прессы 7.

Вместе с тем саморазрушительный образ жизни групп формейшена и их преданность «родным районам» не позволяют ассоциировать эти группы с ориентированными на «высокое искусство» представителями панк-рока, такими как The Velvet Underground и Патти Смит: Рядом с the Pistols the Velvet Underground звучат как слишком хорошо осознающие свою «художественность» в том, что до некоторой степени служит прототипом претенциозной поэтичности нью-йоркской последовательницы панка Патти Смит, Television и других 8.

Помимо содержания книги «Формейшен. История одной сцены», крайне любопытно само по себе такое пристальное внимание автора к данному музыкальному направлению, очень элитарному и закрытому. Феликс Сандалов в начале книги ссылается на другую книгу по схожей тематике, вышедшую годом раньше: Собранный для «Формейшена» материал мог бы стать главой в книге Александра Горбачева и Ильи Зинина «Песни в пустоту», но не стал ей по разным причинам (3).

В «Песнях в пустоту» прослеживается более широкий охват материала: в шести главах освещаются шесть разных направлений 6. Создатель обложек альбомов Sex Pistols. — ​М. Ч. 7. Punk Rock, So What? The Cultural Legacy of Punk / R. Sabin (ed.). N.Y.: Routledge, 1999. P. 23. 8. Ibid. P. 22.

КРИТИКА

199

российской андеграундной сцены 1990-х годов — ​и  группы московского формейшена оказываются лишь одним из них. Любопытна в данном случае критика музыкальной группой «Ленина Пакет» обеих книг. «Песни в пустоту» они обвиняют в бессистемности изложения 9 и незнании авторами истории 1990-х годов: …сами … журналисты также открытым текстом признают, что в теме они разбираются слабо. Во-первых, в авторских словах книги можно часто встретить выражение «парадоксальным образом». Если человек понимает время и его законы, то видит причины и следствия, никаких парадоксов для него не остается 10.

Вместе с тем музыканты остаются довольны тщательностью проработки темы в книге Феликса Сандалова: Продуктивность подхода исследования явления с учетом взаимосвязей также очевидна на примере этой работы! Таким образом, оказывается, что книга «Формейшен. История одной сцены» решает крайне актуальную для отечественной культуры задачу. Никаких аналогов пока что на этом поле нет 11.

Достоинством для них оказывается и  большой объем книги (на деле же обилие подробностей, скорее, служит препятствием для человека, малознакомого с явлением формейшена): ……работа выполнена крайне тщательно и дотошно, подход к материалу взвешенный — ​в  книге передается прямая речь непосредственных участников событий, а не субъективное видение автора 12. 9. «Авторы начинают постоянно проводить параллели между культовыми и форматными группами, подчеркивая какие-то формальные сходства, вместо того, чтобы объяснять читателю различия. Согласитесь, что книга могла бы очень значительно выиграть, если бы мотивировала людей изучать интересные группы вдумчиво, поясняя, чем «Соломенные Еноты» лучше Noize MC . Мы ожидаем, что журналист будет не только собирать материал, но и осмыслять его, представлять читателю аргументы в пользу своего мнения» (пояснение от группы «Ленина Пакет» к видеоинструкции «Как прочитать „Песни в Пустоту“» // Лукошко российского глубокомыслия. 31 декабря, 2015. URL : http://lukrusglub.tumblr.com/ post/136317500558/пояснение-от-группы-ленина-пакет-к). 10. Там же. 11. «Формейшен. История одной сцены» Феликса Сандалова // Лукошко российского глубокомыслия. 11 декабря, 2015. URL : http://lukrusglub.tumblr.com/ post/134995871473/формейшен-история-одной-сцены-феликса-сандалова. 12. Там же.

200

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В связи с  данным отзывом стоит отметить, что под музыкальном анализом группа «Ленина Пакет» предлагает строгое разделение между популярной и андеграундной музыкой и легитимацию более высокого художественного статуса последней. Судя по обеим рецензиям, группа находится в поисках скорее не анализа, а адекватной наррации происходившего в 1990-е годы (информации, труднодоступной поколению, не заставшему ту эпоху). Именно с данной задачей полностью (а возможно, даже с избытком) справляется Феликс Сандалов. «Формейшен. История одной сцены» хороша не тем, что в  ней детальнее анализ русского музыкального андеграунда, а тем, что сводит теоретизирование к минимуму и сама превращается в художественный проект. Горбачев и Зинин следуют систематическому подходу в структурировании содержания, но на деле не отходят от описания представлений участников различных групп о самих себе и созданной ими мифологии 13. Обширное количество исторических деталей в книге «Формейшен. История одной сцены» и хронологический порядок повествования позволяют отнестись к ней как к роману — ​настолько многогранно и  живо представлены там многие персонажи, и читатель узнает о них через абсолютно разные стороны их биографии, в большинстве случаев не ограничивавшейся рамками формейшена. Представляется, что, возможно, эта книга больше соответствует заявленной теме, поскольку само некоммерциализированное андеграундное движение никогда не представлялось его участникам главной сферой деятельности. Самым преданным движению формейшена оказался Борис Усов, чудом выживший в психиатрической больнице после затяжного периода алкоголизма. В заключение хотелось бы отметить непосредственную связь между авторами книг и журналом «Афиша» и проследить некоторые общие черты между обращением к  тематике российского андеграунда и политикой журнала в последние два года. Горбачев с июля 2013 до августа 2014 года был главным редактором 13. К  примеру, здесь дается описание лидера группы «Последние танки в Париже», содержащее не анализ образа рок-музыканта, а перечисление различных сторон его публичного габитуса: «Он был одновременно и домашним интеллигентом, подавшимся в панк-рок, и неадекватным отморозком с суицидальными наклонностями, и подлинным панком, и позером, и человеком, который может с максимальным знанием дела обсуждать особенности мировоззренческой системы позднего Ролана Барта, а потом двинуть собеседнику в рыло» (Горбачев А., Зинин И. Песни в пустоту. М.: АСТ ; Corpus, 2014).

КРИТИКА

201

«Афиши», а Феликс Сандалов — ​редактором и автором многочисленных материалов (от интервью с Юрием Мамлеевым до обзора крафтовых пивоварен, большинство публикаций посвящены музыкальной тематике). Если «Афиша» на протяжении 2000-х годов — ​это отстраненный взгляд на культурные явления и одинаковое внимание к массовому и «высокому» искусству, «Афиша» образца 2011 года — ​журнал, обращенный к политике и протестам 14, то в 2014 и 2015 годах, с приходом на пост главного редактора Даниила Трабуна, журнал заново меняет свой вектор в сторону эстетизации маргинального. В декабре 2015 года в связи с перезапуском бумажного журнала главный редактор портала «Афиша-Город» Екатерина Дементьева писала об «Афише»: Я не могу это любить — ​но это было ни на что не похоже. Данин 15 журнал — ​это немного выморочное, но радикальное искусство говорить о культуре. Не про 90-е и Птюч, а про 2020‑е, будто мы уже живем в мире без санкций, Энтео и прочей пошлятины 16.

Эстетику «вымороченности» в бумажном журнале задавало в первую очередь его визуальное оформление: к примеру, в номере за декабрь 2015  года представлена фотоподборка ювелирных изделий на фоне сырого мяса, в номере за октябрь — ​серьги на блюдце с грязным кофейным стаканом и макросъемка проступающего через плотную ткань соска в разделе «Мода». Текстовые материалы в журнале также служат эстетизации маргинального. При этом зачастую журналисты обращаются к жанру длинного повествования и темам конца 1990-х — ​начала 2000-х. Трабун обосновывает необходимость в нарративе изменениями в мире медиа (и ссылается на аналогичные примеры европейских и американских изданий): 14. В первую очередь речь идет о митинге на Болотной площади, о котором были опубликованы две известные заметки — «​ Московские протесты: почему я собираюсь в субботу на Болотную площадь. Редакторы и обозреватели „Афиши“ о том, почему они выходят на митинг против фальсификации выборов» (Афиша Daily. 9 декабря, 2011. URL : http://daily.afisha.ru/ archive/gorod/archive/afisha-on-meeting) и материал кинокритика Романа Волобуева «Суббота на площади: что дальше» (Афиша Daily. 11 декабря, 2011. URL : http://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/whatsnext). 15. Имеется в виду последний главный редактор журнала «Афиша» Даниил Трабун. — ​М. Ч. 16. Дементьева Е. Запись в Facebook от 3 декабря 2015 года. URL : https://www. facebook.com/dementieva/posts/10206694367771075.

202

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Сегодня изменились мотивации — ​ты покупаешь журнал не потому, что хочешь получить информацию, а потому, что хочешь получить артефакт, красивую, наполненную смыслом вещь. Про содержание: бумажный журнал для меня — ​это новый вид сторителлинга. Вот когда ты перевернул обложку, и оно началось — ​как в старых диснеевских мультфильмах 17.

Однако помимо изменений в индустрии, связанных с развитием интернета, стоит учесть другое: ……развлекательная роль медиа хорошо иллюстрирует протеевский характер их функций, когда, например, за фасадом развлечения обнаруживается политическая и социальная идеология. В этой ситуации… практически невозможно говорить о какой бы то ни было автономии «четвертой власти» 18. По нашему мнению, на уход журнала «Афиша» в более маргинальные культурные сферы как по темам, к которым обращается журнал, так и по дизайну напрямую повлияла новая политическая обстановка в стране (что не значит, что только такое изменение стратегии данного медиа было возможно) 19.

Протестный период журнала длился недолго, и  сейчас прямые политические высказывания от лица журналистов, как это было в  2011  году, в  журнале найти сложнее. В  этой связи крайне любопытно обращение бывших редакторов журнала к русскому андеграундному року вообще и формейшену в частности. Можно предположить, что авторов интересуют не только «выходные данные» андеграунда (тем более что большинство музыкальных записей представлены в плохом качестве, поскольку звукозапись стояла не на первом месте в среде музыкантов этого направления), но, скорее, их образ жизни — ​на это указывает количество включенных в книги «Формейшен. История одной сцены» и «Песни в пу 17. Петров Е. Оставить в «Афише» все как есть было бы глупо [Интервью с главным редактором журнала Даниилом Трабуном] // Colta.ru. 16 июня, 2014. URL : http://www.colta.ru/articles/media/3551. 18. Куренной В. Медиа: средства в поисках целей // Отечественные Записки. 2003. № 4. Цит. по: http://www.strana-oz.ru/2003/4/media-sredstva-v-poiskah-celey. 19. О невозможности для традиционного формата «Афиши» существовать в российском культурном поле в связи с политической реальностью написал в публицистической заметке Олег Кашин (см.: Кашин О. «Афиша» как чемодан // Colta.ru. 4 декабря, 2015. URL : http://www.colta.ru/articles/ media/9453).

КРИТИКА

203

стоту» личных воспоминаний участников. Стоит допустить, что главный объект интереса журналистов — ​возможность аполитичного существования и художественного жеста в современной России, если прямой протест кажется бездейственным, а обращение к западному опыту затруднительно в силу разных исторических обстоятельств. Мария Черновская

204

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Политический жаргон новой музыки Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки / Пер. с англ. С. Кузнецовой. М.: Ad Marginem, 2015. — 280 с.

Книга «Краткая история новой музыки» куратора и  арт-критика Ханса Ульриха Обриста, как и  вышедшая тремя годами ранее на русском языке «Краткая история кураторства» 1, состоит из устных бесед автора с композиторами, сформировавшими облик современной музыки. Как и ее предшественница, «Краткая история новой музыки» продолжает своеобразную траекторию мысли Обриста о  положении искусства в  современном мире, в данном случае затрагивая область технологических и интеллектуальных новшеств музыкального авангарда XX века в аспекте соотношения музыки и других искусств, а также науки. Задача подборки интервью, как пишет во введении Лионель Бовье, заключается в том, чтобы сделать эту совокупность разговоров чем-то большим, нежели простая сумма частей. Книга представляет собой тщательно задокументированную историю ключевых событий, изменивших звучание современной музыки в  широком спектре от электроакустической музыки, алеаторики и конкретной музыки до минимализма, эмбиента и тропикализма, — ​ историю, рассказанную самими ее создателями. Однако это не просто нейтральный набор заархивированных фактов из истории музыки в привлекательной упаковке — ​серия интервью помещена в определенные рамки, которые и формируют единый, программный текст, обладающий отчетливо политическим звучанием: записанная история новой музыки одновременно увеличивает и  количество посланий, и  количество их адресатов, 1. Обрист  Х. У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцевой. М.: Ad Marginem, 2012.

КРИТИКА

205

распространяя знание о новейших музыкальных формах западной музыки 1950–1980-х годов. Примечательно уже то, что для прояснения вопроса о сути новой музыки Обрист обращается не к  музыковедам, историкам и теоретикам музыки, а к самим композиторам. Это в известной степени противоречит скептическому высказыванию Фрэнка Заппы, отождествившему разговоры о музыке с танцами об архитектуре и отказавшему в легитимном статусе всякому дискурсу о музыке вне самой музыки. Как покажет дальнейшее рассмотрение узловых пунктов данной книги, Обрист имплицитно наделяет композиторов статусом публичных интеллектуалов, поэтому их высказывания автоматически приобретают вес. Тем самым снимается вопрос, насколько вообще важно то, что говорят композиторы помимо своей музыки. Кто лучше самих композиторов знает, что они делают и что хотят сказать в своей музыке? Такова отправная точка данной книги. Вкупе с просветительским эгалитаризмом, открывающим доступ к знанию новой музыки, этот жест легитимации высказываний композиторов приобретает политический характер: взяв на себя роль путеводителя по достижениям современной музыки, Обрист невольно наделяет ее авторов ролью социальных лидеров, предлагающих сообществу свои утопические политические проекты. Однако, прежде чем переходить к  радикальным выводам, обратимся к тексту. Для начала несколько слов о языке и структуре книги. Отметим доступность и ясность языка: все упоминания музыкально-теоретических тонкостей, персоналий, имеющих отношение к миру музыки и искусства, а также всевозможных институций снабжены подробными сносками, бережно и  доходчиво передающими неискушенному читателю все важные сведения. Каждое интервью предваряется краткой биографической справкой, в которой дается очерк жизни и творчества интервьюируемого. Все интервью сгруппированы и распределены по следующим рубрикам: 1. Композиторы-авангардисты: Карлхайнц Штокхаузен, Эллиотт Картер, Пьер Булез. 2. Рождение электроакустической музыки: Янис Ксенакис, Роберт Эшли, Франсуа Бейль, Полина Оливерос, Петр Зиновьев. 3. Минимализм и  флюксус: Терри Райли, Тони Конрад, Стив Райх, Йоко Оно, Фил Ниблок. 4. Современные мастера: Брайан Ино, Арто Линдсей, Kraftwerk, Каэтану Велозу. 206

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Таким образом, читателю предлагается определенная экспозиция истории музыки XX века в ее развитии от авангардистов — ​родоначальников нового музыкального языка — ​до наших современников, унаследовавших и переосмысляющих эстетические и технические инновации отцов-основателей новой музыки, теперь уже в  контексте популярной культуры. Так, здесь предлагается сценарий последовательной апроприации популярной музыкой возникших в прошлом веке приемов, радикально переопределивших границы музыкального. Далее мы попробуем показать, как такая систематизация может отражать логику коммодификации имматериального, которую и утверждает в правах проект истории музыки «для чайников». Под одной обложкой собраны очень разные, порой противоречащие друг другу точки зрения на ключевые проблемы музыки в XX веке; более того, стиль ведения беседы меняется от одной персоналии к другой. Поэтому в рамках данного обзора мы разделим вопросы, задаваемые Обристом, на три группы и рассмотрим каждую из них по отдельности. Начнем с вопросов о влиянии науки и технологий на музыкальное творчество, после этого перейдем к проблеме статуса партитуры в контексте положения исполнителя и интерпретатора; наконец, последняя важная группа вопросов затрагивает политические горизонты новой музыки: прогрессивный композитор должен обладать своей утопией, средством реализации которой оказывается его музыка.

1. Техногенез и креативность: свобода vs зависимость Первый тип вопросов касается взаимоотношений между музыкой и научным прогрессом: как технологии (компьютеры, синтезаторы, магнитные ленты) оказывают влияние на процесс производства музыки? Насколько соизмеримую альтернативу они могут составить более конвенциональным способам музыкального творчества? Обриста интересуют: соотношение технического прогресса и креативности композитора; использование технических знаний в творчестве вплоть до возможности синтеза науки и искусства; статус студии как музыкального инструмента, мастерской или лаборатории в  условиях постстудийной практики; поиски неожиданных способов использования техники; расположение границы между композитором и изобретателем; цифровая революция и возникновение музыкального программного обеспечения. Иными словами, возможна ли синхрония эволюции техники и развиКРИТИКА

207

тия музыкальных форм? Здесь важно отметить зачастую упускаемый из виду политэкономический аспект музыки как способа производства имматериального, который особенно подчеркивает Жак Аттали: производство новой музыки зачастую оказывается примером инверсии отношений композитора и машины, когда первый становится придатком технических средств, наблюдателем неконтролируемого процесса генерации звуков 2. В интервью с  Зиновьевым техника и  утопия соединяются воедино в  его наброске дальнейшей эволюции электронной музыки. Благодаря развитию технологии нейроинтерфейсов музыкальное творчество перестанет быть некоммуницируемым, приватным действием, поскольку создание музыки уже не будет предполагать обладания какими-либо теоретическими знаниями: будущее написания музыки — ​в непосредственном взаимодействии мозга и звука. Дальние перспективы развития электронной музыки кроются в симбиозе человека и техники, в отказе от систем, управляемых вручную. Симбиоз позволит достичь полноценного управления звуком, которого у нас до сих пор нет (144). Человеко-машинное взаимодействие будущего преобразует синтезатор, который станет «Wi-Fi-соединением» между мозгом и компьютером (145). В то же время ускоренная эволюция техники сыграла злую шутку с композиторами: по мнению Булеза, пролиферация технических возможностей, с одной стороны, упростила процесс получения результата, с другой же — ​крайне ограничила возможности создать что-то новое. Композитор не стал изобретателем благодаря технике. Скорее, несоизмеримость технологической сложности и простоты употребления утвердили роль композитора как такового (60). Композитор остается один на один с собственной креативностью, поскольку техника упростила сам процесс генерации звука, но не отменила способности к творчеству. Здесь сохраняется риск возникновения примата знания и техники над человеком, вновь инспирированный политической экономией: музыкальное производство попадает в зависимость от спектральных возможностей создающей звук техники, эволюционирующей согласно собственным законам, не до конца понятым человеком. Творчество оказывается пассивным наблюдением и фиксацией технических возможностей, а не использованием технического медиума в работе со звуковой материей. Так, знаменитое высказывание участников группы Kraftwerk о том, что их музыкальным инструментом является студия (257), знаменует этот 2. Подробнее см.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music. 10th ed. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 115.

208

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

аспект технологической зависимости, зачастую нивелирующей автономию автора. Данный факт иллюстрирует политэкономическую ситуацию, при которой имеет место не организация способа производства, но попытки регулирования автономного процесса техногенеза, и притом не всегда удачные. Таким образом, музыка попадает в ловушку технического развития, когда креативные способности автора оказываются в тисках технических средств. Отсюда можно сделать как марксистские, так и симондоновские выводы относительно эмансипации человека и/или эмансипации техники, но Обрист удовлетворяется компромиссным оптимистичным сценарием человеко-машинного симбиоза, когда музыка становится продуктом взаимодействия мозга и компьютера. Сама постановка вопроса не предполагает возможности, провозглашенной Джоном Кейджем: из двух медиумов — ​человека и техники — ​выбрать третий, звук как таковой, который и достигнет эмансипации. Далее мы увидим, что партитура, легитимность которой была подорвана стратегиями новой музыки, также является особого рода техникой, устанавливающей дисциплинарные границы музыкальному творчеству. Поэтому следующей категорией вопросов Обриста, к которым мы перейдем, будет группа вопросов о партитуре и ее интерпретации.

2. Партитуры, инструкции, интерпретации: от чтения к перформансу и обратно В серии вопросов о партитуре как системе нотации Обриста интересует как необходимость ее для сохранения произведения «в веках», так и провозглашаемая некоторыми необходимость в отказе от нее как от рисунка, неспособного передать текстурные, тембральные характеристики звука. Его вопросы касаются также соотношения нотной записи и исполнительской интерпретации в диапазоне от предельно точного соответствия (в концепции «партитуры партитуры» и в закрытых партитурах у Штокхаузена и Булеза) до идеи «открытых» и графических партитур (инструкций у Эшли и Оно), которые можно прочесть и проинтерпретировать как угодно, создав зазор неопределенности между задумкой произведения в воображении композитора и звучанием его интерпретации музыкантом. К вышеупомянутому тезису Кейджа об эмансипации ближе всего оказался Бейль, обосновывая свой отказ от нотации как принцип конкретной музыки: музыка создается своими руками из «нематериальной субстанции», это «автоматическое письмо, жесты тела, перевоплощенные в идеи». По мнению Бейля, транскрипция звукового массива в партитурах редуцирует исходное жизненное богатство муКРИТИКА

209

зыки; нотный схематизм просто не способен быть реальной трансляцией непосредственной работы со звуком, ставшей доступной благодаря развитию техники звукозаписи. Общение с Пьером Шеффером привело Бейля к мысли о том, что композитор конкретной музыки работает со временем, сгущенным в пространство, потому его труд больше напоминает работу художника с холстом (96–97). Уподобление музыки живописи или скульптуре совсем не случайно, поскольку последние провозглашают необязательность наброска, рисунка, служащего моделью для итогового произведения: в случае новой музыки партитура оказывается необязательным черновиком. Утверждается приоритет перформативности над чтением: музыку не читают, ее играют, говорит Эшли (89–90), потому партитуры можно свести к простым инструкциям для исполнителей. Райли предлагает вариант выдвижения на передний план «устной традиции»: нотная запись не способна передать замысел, поскольку композиция варьирует в зависимости от временного цикла и от того, в каком моменте этого цикла находится сам исполнитель. Графически невозможно передать музыку, которая ставит своей целью развертывание текстурной Вселенной из одной-единственной ноты (159). Замысел знаменитой In C (1964 год) заключается в предоставлении максимально возможной свободы исполнителю, который может самостоятельно принимать композиционные решения, импровизируя и варьируя произведение от исполнения к исполнению, без указаний дирижера. Пространство интерпретации предельно расширяется, и единственными рамками для исполнителя остаются базовые «модули» произведения, задающие его основу (154–155). Проблема отношения к партитуре как системе фиксации музыки, дающей указания к исполнению, была доведена до абсурда Конрадом в его пьесе This Piece is Its Name (1961 год). Это пример произведения, которое не нуждается ни в исполнении, ни в правилах, которые руководили бы им. Как считает Конрад, этой пьесой он открыл «тавтологическое пространство», которое освободило произведение от зависимости от исполнителя и его интерпретации, сделав его абсолютно самодостаточным. Такая «очистка» произведения от внешних ему параметров (не только от нотной записи, но и от владения музыкальными инструментами) позволяет ему обрести полную автономию (174). В то же самое время не стоит забывать, что раскрепощающим тенденциям открытых партитур и инструкций, девизом которых может стать знаменитое anything goes Пола Фейерабенда, соответствует не менее распространенная тенденция предельного усложнения музыкального синтаксиса, фиксируемого в закрытой партитуре. Так, 210

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Штокхаузен и Булез указывают на то, что партитура должна предельно точно отображать замысел автора, и исполнение оказывается следованием четким правилам. Партитура — ​то, что читают и чему следуют при исполнении. Такие интенции не могут не сопоставляться с поисками универсального языка. Между тем такое «закрепощение» музыкального языка ведет не только к нивелированию роли исполнителя, но и к упразднению соучастия слушателя; учреждаются авторитаризм партитуры и тирания дирижера, избавление от социальной и художественной роли которых сформировало творческую стратегию Конрада (185). Можно согласиться с Аттали, который, вторя Кейджу, указывает на то, что предельное усложнение систем правил музыкального синтаксиса в партитуре ведет к тому, что разница между гипертрофированной комплексностью правил и полным отсутствием правил как таковых стирается. Тотальный контроль композитора над звучанием произведения ведет к сверхинтеллектуализации музыки, производимой в условиях постоянного пересмотра системы дешифровки собственных знаков. Перманентное переизобретение кодов и отказ от самой возможности стабилизации системы передачи кодированного сообщения ведет к тому, что музыка, не нуждающаяся в отклике слушателей и не требующая самостоятельной инициативы исполнителя, вступает в консонанс с идеологией прогресса: утверждается самоценность техники нотации, уничтожающей ценность музыкальной коммуникации.

3. Композиторы-интеллектуалы? Утопия, религия и политика новой музыки Третья группа вопросов, которые Обрист задает композиторам, — ​ это вопросы о  нереализованных проектах, глобальных задумках и  планах, от воплощения которых авторам пришлось отказаться в силу каких-либо причин. Речь идет об утопиях. Сам факт того, что Обрист столь навязчиво стремится приписать, если не навязать, утопические планы композиторам, выглядит подозрительно. Складывается впечатление, будто им движет интенция вписать творческую активность странных и чудаковатых музыкантов в рамки линейного историко-музыкального повествования. Ориентир здесь очевиден: речь идет о вагнеровском Gesamtkunstwerk, который интегрировал бы все искусства в грандиозном светопреставлении. Здесь же маячат контуры скрябинского эсхатологического проекта, где синтез искусств во главе с музыкой остановит ход времени и преобразит все человечество. Разговоры об утопических задумках зачастую принимают профетический тон, когда композиторы внезапно окаКРИТИКА

211

зываются пророками грандиозного будущего новой музыки. Особенно заметным это оказывается в  интервью Штокхаузена, когда он говорит о масштабных проектах «октофонической» музыки, которая не только определяла бы архитектуру концертного зала, но и принуждала бы слушателей испытывать трепет от соприкосновения с законами и примордиальной красотой Вселенной через звук. Будущее несет в себе освобождение от диктата видимого, когда человек настроит свой слух и избавится от «визуального плена рекламы» (23–24). Возвышенный, религиозный тон, аналогичный взятому Штокхаузеном, берет и Бейль, когда принимается рассуждать об «Акусматике» — ​проекте, интегрирующем эстетику, политику и религию. Концепция «Акусматика» основана на вере в «слуховую мысль» (120–121), вере в то, что акусматическое (слуховое) восприятие в будущем может стать моделью для глобального перехода человечества к иному способу понимания мира. Пафосу призыва перейти к аудиальному мышлению не уступают суждения Оливерос: говоря о «глубоком слушании» — ​практике исследования пространственности музыки и звуков окружающей среды, — о ​ на предполагает, что мир стал бы лучше, если бы все жители Земли освоили эту технику (134). Все эти призывы могли бы остаться только красивыми словами, если бы не обладали особой иллокутивной силой, проистекающей из настойчивости, с которой Обрист задает вопрос об утопии каждому из интервьюируемых. Если ты прогрессивный композитор, то ты должен обладать своей музыкальной утопией. Императивность и ригоризм предписания инструкций для современных композиторов отражаются в  модальности принуждения, в  которой эти композиторы говорят о слушателях: последние принуждены испытать трепет от соприкосновения с музыкой (Штокхаузен), должны научиться слуховому мышлению (Бейль), обязаны освоить глубокое слушание (Оливерос). Деонтология композиторской утопии пробивает брешь в стройной картине, которую стремится набросать Обрист: композиторы, которых он пытается представить интеллектуалами, забавным образом ускользают от интеллектуализации, при первом же поводе переходя к эзотерической тарабарщине. Тем самым, как кажется, осуществляется разрыв между интенцией Обриста — ​показать, как история музыки выстраивается на основе преемственности и развития интеллектуальной традиции, — ​и фактическими высказываниями самих композиторов, которые претендуют на роль пророков и мистиков 3. Причем это 3. Подробнее см.: De La Fuente E. Prophet and Priest, Ascetic and Mystic: Towards a Cultural Sociology of the Twentieth Century Composer // Philosophi-

212

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

разрыв, привнесенный самим Обристом. И риторика Штокхаузена, цитирующего «Книгу Урантии», и риторика Оливерос, не скрывающей, что «глубокое слушание» многое почерпнуло у йоги и других восточных медитативных практик, — ​это не дискурс интеллектуала, а,  скорее, захлебывающаяся речь эклектичного и  восторженного нью-эйджа, не лишенного ориенталистских замашек. Одним из определений интеллектуала может послужить следующее: это тот, кто стремится «расколдовать» мир. Практически все персонажи книги Обриста, напротив, стремятся «заколдовать» его, окутав эфемерной имматериальной субстанцией собственного звука, эволюция которого только на первый взгляд поддается человеческому контролю. Исключительное положение композитора обеспечивается его социально-политической миссией по объединению человечества на основании поворота к аудиальному, которое, в свою очередь, в некотором смысле приобретает характеристики трансцендентного, божественного, — ​и рудименты теологического дискурса, в одичалой форме присутствующие в ответах Штокхаузена, Бейля или Оливерос, только подтверждают это. Итак, подведем итоги. Какую же картину истории музыки дает нам Обрист? В какой-то степени гиперболизировав предлагаемую в книге экспозицию развития экспериментов в области музыкальных форм, получим следующее. Исторический генезис новой музыки привел ее от попыток радикального переопределения границ музыкального языка к грандиозным политическим утопиям, в итоге оставив ее в бесконфликтном конвейерном воспроизводстве поппродукта (в версиях Брайана Ино или Kraftwerk). Если приложить к предлагаемому Обристом наброску истории музыки политэкономический аппарат Аттали, то можно получить довольно радикальные выводы. Музыкальное производство в XX веке становится парадигмой зависимости композитора от технических средств. Пассивность тех, кто должен контролировать процесс музыкального производства, коррелирует с  пассивностью слушателей, которые становятся безмолвными свидетелями развертывающейся стихии звука: политэкономические коннотации таковы, что техническая дегуманизация музыкального творчества в новой музыке приводит к отчуждению музыки от тех, кому она предназначалась, — ​отчуждению от слушателей. Недаром Штокхаузен пренебрежительно отзывается о  слушателях, отказываясь «вдаваться в  психологию» (31). Восприятие индивидуального слушателя становится иррелевантcal and Cultural Theories of Music / De La Fuente E., Murphy P. (eds). Leiden; Boston: Brill, 2010. P. 87–106.

КРИТИКА

213

ным произведению, которое способно к полнокровному и самодостаточному существованию в записи или партитуре. Апроприации новшеств в музыкальном языке, предпринятой поп-группами (вроде Kraftwerk), соответствуют бюрократизация и институционализация музыкального экспериментаторства (достаточно вспомнить Булеза и  созданный им IRCAM — ​Институт исследования и  координации акустики и  музыки). Постепенной коммодификации радикальных музыкальных новшеств соответствует трансформация отцов-основателей новой музыки в «живых классиков». Преобразование музыкального авангардизма в институт, а самих композиторов — ​в его функционеров приводит к тому, что последние осваивают властный тон и раздают политические оценки: вспомним рассуждения Булеза об экономических затруднениях при реализации его проектов, приправленные раздачей весьма резких ярлыков (68–70). Дело остается за малым — ​недостаточно быть функционером, нужно стать тем, кто способен привнести в  мир нечто радикально новое. Так политические амбиции просачиваются в утопические грезы о Gesamtkunstwerk. Именно здесь предприятие Обриста дает осечку: вместо того чтобы предложить стройную и привлекательную программу утопического преобразования общества, композиторы-«интеллектуалы» наперебой начинают сыпать раскавыченными цитатами из теософских скрижалей. Так набросок истории современной музыки «для чайников» прочерчивается через процесс преобразования музыкальных новшеств в  привлекательный товар, а их авторов — ​в публичных интеллектуалов. Странность (чтобы не сказать антиинтеллектуальность) их рассуждений прощается благодаря их заслугам перед этой самой историей. Стоит ли игра свеч? Можно ли сказать, что попытка сделать композиторов публичными интеллектуалами потерпела поражение? Воздержавшись от окончательного ответа на этот вопрос, ограничимся одним замечанием: может быть, бесхитростные и даже прямодушные рассуждения Кейджа о собственном дилетантизме и о том, что искусство должно быть ненамеренным 4, выглядят выигрышнее на фоне претензий на интеллектуализм — ​заметим, претензий, возложенных на композиторов тем, кто задавал им вопросы, ставя им идеологические ограничения. Максим Мирошниченко

4. Подобнее см.: Костелянец Р. Разговоры с Кейджем / Пер. с англ. Г. Шульги. М.: Ad Marginem, 2015.

214

ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

И НС Т И Т У Т Э КО НОМ И Ч Е С КО Й ПОЛ И Т И К И

И М Е Н И Е Г О РА Т И М У Р О В И Ч А ГА Й Д А РА  — крупнейший российский научно‑исследовательский и учебно-методический центр.

Институт экономической политики был учрежден Академией народного хозяйства в 1990 году. С 1992 по 2009 год был известен как Институт экономики переходного периода, бессменным руководителем которого был Е. Т. Гайдар. В 2010 году по инициативе коллектива в ­соответствии с Указом Президента РФ от 14 мая 2010 года № 601 институт вернулся к исходному наименованию и получил имя Е. Т. Гайдара. Издательство Института Гайдара основано в 2010 году. Его задача — публикация отечественных и зарубежных исследований в области экономических, социальных и гуманитарных наук — как классических, так и современных.

ЛОГОС

В М А ГА З И Н А Х ВА ШЕГО ГОР ОДА

Москва

MMOMA Art Book Shop, павильон Музей Современного Искусства Гараж, ул. Крымский вал, 9, стр. 32 (Централь‑ ный Парк культуры и отдыха им. М.Горького), (495) 645‐05‐21 MMOMA Art Book Shop в Институт «Стрелка», Берсенев‑ ская наб., 14, стр. 5А Библиотека-фонд Русское Зарубежье, ул. Нижняя Ради‑ щевская, 2, (495) 915-10-30 БукВышка, университетский книжный магазин ВШЭ, ул. Мясницкая, 20, (495) 628‐29‐60, [email protected] Гнозиc, Турчанинов пер., 4, (499) 255‐77‐57 Додо Азов, Азовская ул., 24, корп. 3 (ТРЦ «Азовский»), (926) 417-53-58 Додо Меридиан, Профсоюзная ул., 61 (Центр культуры и искусства «Меридиан»), (915) 418-60-27 Додо Спейс, ул. Мясницкая, 7, стр. 2, (926) 044-15-61, [email protected] Додо в Культурном центре ЗИЛ, ул. Восточная, 4, корп. 1, (495) 675‐16‐36 Додо Царицыно, Визит-центр Государственный музей-­ заповедник Царицыно, ул. Тюрина Киоски Издательского дома «Дело» в РАНХиГС, пр. Вернадского, 82, (499) 270‐29‐78, (495) 433‐25‐02, [email protected] Москва, ул. Тверская, 8, стр. 1, (495) 629-64-83, 797-87-17 Московский Дом книги, ул. Новый Арбат, 8, (495) 789‐35‐91 Сувенирный магазин Музей Москвы, Зубовский б-р, 2, стр. 3, (915) 471-04-58 Остроухов, Трубниковский пер., 17, стр. 1, (495) 695-46-18, [email protected] Книжная лавка У Кентавра в РГГУ ( ИОЦ «Гуманитарная книга»), ул. Чаянова, 15, (499) 973‐43‐01, [email protected] Фаланстер, М. Гнездниковский пер., 12/27, (495) 629‐88‐21 [email protected]

Фаланстер на Винзаводе, 4‐й Сыромятнический пер., 1, стр. 6, (495) 926‐30‐42 Ходасевич, ул. Покровка, 6, (965) 179‐34‐98, [email protected] Циолковский, Пятницкий пер., 8, стр. 1, (495) 951-19-02, [email protected] Оптовая торговля: издательство «Европа», М. Гнездников‑ ский пер., 9, стр. 3A, (495) 629‐05‐54, [email protected] СанктПетербург

Подписные издания, Литейный пр., 57, (812) 273‐50‐53, [email protected] Порядок слов, наб. р. Фонтанки, 15, (812) 310-50-36, [email protected] Все свободны, Мойка, 28, (911) 977-40-47, [email protected] Дом университетской книги (Издательство СПбГУ), Менделеевская линия, 5, (812) 329-24-70, (812) 329-24-71, [email protected] Факел, Лиговский пр-т, 74 (Лофт-проект «Этажи»), (911) 700-61-31 Санкт-Петербургский Дом Книги, Невский пр., 28, (812) 448-23-55, [email protected] Свои Книги, ул. Репина, 41, (812) 966-16-91 Fahrenheit 451, ул. Маяковского, 15, (911) 136-05-66, [email protected]

Оптовая торговля: ИД «Гуманитарная академия», ул. Сестрорецкая, 8, (812) 430‐99‐21, (812) 430‐20‐91, [email protected] Воронеж

Екатеринбург

Книжный клуб Петровский, ул. 20‐летия ВЛКСМ, 54А (ТЦ «Петровский пассаж»), (473) 233‐19‐28, [email protected] Йозеф Кнехт, ул. 8 Марта, 7, (950) 193‐15‐33, [email protected] Пиотровский в Президентском центре Бориса Ельцина, ул. Бориса Ельцина, 3, (912) 485-79-35

Красноярск Нижний Новгород

Бакен, ул. Мира, 115А, (391) 288-20-82, [email protected] ГЦСИ Арсенал, Кремль, корп. 6 (здание «Арсенала»), (831) 423‐57‐41, [email protected] Полка, ул. Канавинская, 2, (960) 189-33-60

Новосибирск

Пермь

Ростов-на-Дону

Ставрополь

Киев

Литературный магазин КапиталЪ, ул. Максима Горького, 78, (383) 223-69-73 Пиотровский, Независимый книжный магазин., ул. Ленина, 54, (342) 243‐03‐51, [email protected]

Книжный салон Интеллектуал, ул. Садовая, 55, (Дворец творчества детей и молодежи), (988) 565‐14‐35 Князь Мышкин, ул. Космонавтов, 8, (928) 963-94-81, (928) 329-13-43, [email protected] Архе, ул. Якира, 13, +380-63-134-18-93

ЛОГОС

в интернете

Интернетмагазины

http://www.libroroom.ru/ http://www.labirint.ru/ http://urss.ru/ http://www.ozon.ru/

В электронном виде

http://www.litres.ru/ http://bookmate.ru/ http://www.ozon.ru

Тираж 1000 экз. Отпечатано в филиале «Чеховский печатный двор» АО  «Первая образцовая типография». 142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, 1.