2021 : la odisea del 23-F  9783968691145

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2021: LA ODISEA DEL 23-F Ken Benson Pepa Novell (eds.)

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 62

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-214-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-113-8 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-114-5 (e-Book) Depósito legal: M-6596-2021 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Ilustración de cubierta: El pacto de Madrid, Fernando Sánchez Castillo Interiores: ERAI Producción Gráfica The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Agradecimientos

Queremos dar las gracias, muy efusivamente, a Fernando Sánchez Castillo por permitirnos utilizar su obra El pacto de Madrid en nuestra portada. También por dejarnos usar fotografías de una de sus obras analizadas en uno de los capítulos, Positivo. Su generosidad y su afabilidad han contribuido enormemente a este volumen. ¡Gracias Fernando! Agradecemos a nuestros autores y autoras su dedicación, su buen hacer y la paciencia en el proceso de producción, revisión y conclusión del volumen. Sin ellos, por supuesto, este libro no hubiera sido posible. ¡Gracias Adriana, José, Juan Carlos, Luis, Miquel y Tony! Especial agradecimiento a Ruth Vervuert que nos apoyó desde el inicio del proyecto cuando todo era solamente una idea. ¡Gracias Ruth! Y gracias a María Pizarro por trabajar con nosotros incansablemente. ¡Gracias María!

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Índice

Introducción Ken Benson/Pepa Novell...................................................................... 11 “Con un golpe de pantalla se llega más lejos que con un golpe de Estado”. La Transición como espectáculo televisivo en La dimisión (2014), de Javier Pérez Andújar Luis Bautista Boned............................................................................ 23 “Se sienten, coño”: 23F, la versión de Tejero de Carla GuimarÃes y Pepe Macías o la teatralización de la memoria histórica Anthony Pasero-O’Malley.................................................................... 49 El cuerpo del delito: transfiguraciones, transiciones, transdiscursividades en Una mala noche la tiene cualquiera de Eduardo Mendicutti y en Cuéntame cómo pasó (T14, Caps. 235 y 236) Adriana Minardi................................................................................ 81 23-F o la sátira neobarroca en la España del capitalismo de ficción Juan Carlos Cruz Suárez..................................................................... 111 El 23-F de Operación Palace. El (in)movilismo de una “alegría” televisada Miquel Bota....................................................................................... 129

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La paradójica literariedad de Anatomía de un instante, de Javier Cercas Ken Benson........................................................................................ 155 Las movidas del 23-F. Parodia camp y nostalgia punk en Una mala noche la tiene cualquiera y El Calentito José Colmeiro...................................................................................... 185 Los destellos del pim pam pum. Presencia del vacío mítico en Positivo Pepa Novell........................................................................................ 217 Sobre los autores........................................................................... 237

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Introducción Ken Benson Pepa Novell

“Hoy todo el mundo es su propio historiador”. John R. Gillis, Commemorations: The Politics of National Identity

La figura de un teniente coronel de la Guardia Civil, con perfilado bigote, perfectamente uniformado, tricorniado, con pistola en mano diestra, y brazo izquierdo en alza, observando de frente a unos 350 diputados en plena votación de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo, se ha convertido con el paso de los años en un icono, junto con la popularización ya en la misma década de los ochenta del numerónimo 23-F. Se trata de uno de los retratos más emblemáticos de la España democrática, en cuya inmortalización seguramente contribuyó el hecho de que Manuel Pérez Barriopedro, autor de la instantánea, ganara el Premio World Press Photo 1982. La imagen de Antonio Tejero en el hemiciclo del Congreso de los Diputados es una de las más recordadas, parodiadas, analizadas, caricaturizadas y estudiadas del famoso 23-F. La absoluta rotundidad de un hombre firme, cuya identidad (en ese momento) resulta anónima para la gran mayoría de la población española, y solo conocida por unos pocos por su participación en la Operación

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Galaxia, se convierte en efigie de un momento crucial de la democracia española.1 El 23-F pasó a formar parte, desde el mismo instante en que Tejero entró en el hemiciclo, y a modo de “estación memorial obligatoria” (Labrador 31), del calendario conmemorativo de la sociedad española, de un “calendario litúrgico democrático (entendida la democracia como religión civil)” (Labrador 31), cumpliendo de este modo con una de las motivaciones por las que, según los postulados de Pierre Nora, los países y las sociedades observan su pasado. En Reasons for the Current Upsurge in Memory, Nora afirma que cada país y cada sociedad ha empezado a hurgar en su pasado con varias motivaciones: enfrentar la historia oficial y buscar historias silenciadas; reclamar esas historias silenciadas, oprimidas, suprimidas y confiscadas; buscar raíces; conmemorar; hacer públicos los archivos; y conservar el patrimonio. Así, al proceso conmemorativo del 23-F se le fue sumando, con el paso del tiempo y la distancia del suceso, una búsqueda de otras historias divergentes de la oficial, para enfrentarla y contrastarla. El 23-F, como sujeto de análisis, ha dado pie, a lo largo de estas cuatro décadas, a todo tipo de suposiciones, conjeturas y teorías, que han alimentado la imaginación y el quehacer artístico de novelistas, músicos, dramaturgos, productores de televisión, directores de cine y artistas, así como también de periodistas y ensayistas. Al plantearse cómo recuerdan las sociedades su pasado, Kalyvas postula que toda sociedad conserva una memoria común con el fin de dar cohesión al grupo con el objetivo de unir y homogeneizar,

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La Operación Galaxia es considerada la antecesora del 23-F. Se trata de un plan de golpe de Estado ideado en 1978 por Antonio Tejero y el capitán de la Policía Armada Ricardo Sáenz de Ynestrillas para imposibilitar el referéndum de ratificación de la Constitución española. La fecha de ejecución debía ser antes del 6 de diciembre, día de los comicios, por lo que se barajaron, según distintas fuentes, tres fechas posibles: 17 de noviembre, 24 de noviembre y 3 de diciembre. La reunión de los golpistas tuvo lugar en la cafetería Galaxia de Madrid, el 11 de noviembre, de ahí el nombre de la operación. El plan no prosperó, aunque ambos fueron condenados a siete (Tejero) y seis (Ynestrillas) meses de cárcel. El título del documental de Jordi Évole Operación Palace es un guiño a este evento.

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para gestar un ‘nosotros’. En la creación de ese espacio comunitario, esa historia compartida, algunos eventos prevalecen por encima de otros, de manera que la historia, contada y registrada, la que pasa a la posteridad impregnada del presente en el que se inserta esa toma de decisiones sobre el pasado, no deja de ser un acto arbitrario que privilegia una perspectiva en lugar de otra, ofreciendo un punto de vista en detrimento de otro. La proyección de esa memoria común cumple dos funciones fundamentales: “mantener la cohesión interna y defender las fronteras de aquello que un grupo tiene en común” (Pollak 25), de modo que, más que de una memoria colectiva estamos hablando de una memoria encuadrada, tal y como Pollak afirma, usando la terminología de Rousso. En realidad, la interpretación del pasado se desarrolla siguiendo los intereses del presente —y del futuro— para lo cual, no solo hay que mantener y defender, sino también modificar, porque “quien dice encuadrada dice ‘trabajo de encuadramiento’” (Pollak 25). Se trata de un ejercicio de memoria en el que se establecen marcos y puntos de referencia, y cuyo contenido debe proporcionar credibilidad y debe ‘encuadrarse’ de manera sólida, asegurándose tanto la adaptación en la coyuntura presente, como la cohesión en los discursos sucesivos. Este ejercicio de encuadramiento es, justamente, el marco en el que se ha rememorado un acontecimiento tan crucial en la historia de España como es el 23-F, que ha pasado a formar parte de la memoria colectiva del discurso de la Transición y la España democrática y monárquica. Si bien es cierto que “the failed coup d’état executed by Civil Guard Lieutenant Colonel Antonio Tejero on 23 February 1981 is an event still only marginally studied and only partially analysed as a lieux de mémoire [‘site of memory’] in Spanish democracy” (Bode 1), cabe destacar la ingente producción cultural, intelectual y artística que ha producido, desde el momento del acontecimiento hasta la actualidad. La cobertura periodística escrita y audiovisual dedicó numerosas páginas y reportajes diversos para dar razón de lo que había sido el fallido golpe de Estado. El 28 de febrero, tan solo cinco días después del golpe, el programa de TVE Informe Semanal emitió “18 horas de tensión” dedicado íntegramente a recrear esas horas en el Congreso de los Diputados. De igual modo, canciones, cómics y artículos en sema-

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narios, tomaban el 23-F como protagonista, convirtiendo el hecho y algunos de sus personajes, especialmente Tejero, en figuras centrales. En el mismo año 81 se publicaron dos novelas (La noche de Tejero, de José Oneto, y La noche de los transistores. El rey paraliza el golpe, de Rosa Villacastín y María Beneyto) y tres ensayos periodísticos (El golpe: anatomía y claves del asalto al Congreso, de Julio Busquets, Miguel Ángel Aguilar e Ignacio Puche, Todos al suelo. La conspiración y el golpe, de Ricardo Cid Cañaveral, y Los Ejércitos… más allá del golpe, a cargo de varios autores bajo el nombre de Colectivo Democracia), iniciándose así toda una producción a la que se le sumarían películas, documentales, series de televisión y obras de teatro, y que ya no se detendría, sino que iría in crescendo, y aumentaría considerablemente en cada conmemoración. La búsqueda constante de nuevas formas de narrar y recontar el 23-F, desde lo hipotético y especulativo, contrasta con la falta de estudios historiográficos. El hecho de que el caso esté bajo secreto de sumario ha propiciado que “el 23-F no est[é] arraigado en el relato de la Historia de España” (Palacio 14). Bajo el marco interpretativo de que el caso 23-F no puede abrirse hasta pasados 50 años del hecho o 25 años de la muerte de todos sus protagonistas, es comprensible que el discurso historiográfico no haya ido en paralelo al creativo y recreativo, esto es, al ficcional. A partir de 2031, es muy probable que la novela o novela policiaca que es el 23-F, tal y como nos indica Cercas que lo denominó Javier Pradera (20), o la novela colectiva (15), según palabras del propio Cercas, empiece a perder parte de su ficcionalidad, permeabilizando su narrativa, habilitando un nuevo enfoque de análisis y posibilitando la entrada del discurso histórico. Mientras tanto, todavía tenemos una década más para seguir adentrándonos en ese “laberinto espejante de memorias casi siempre irreconciliables” (Cercas 24) que es el 23-F. La cohesión del discurso sobre el fallido golpe de Estado permitió mantener estables las fronteras entre lo que habíamos sido y lo que queríamos ser como sociedad, entre de dónde veníamos (Guerra Civil y franquismo) y a dónde queríamos ir (país democrático miembro de Europa), en un trabajo de encuadramiento todavía vigente. Y precisamente por esa memoria encuadrada, y a pesar de la precocidad en

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la reproducción del evento, durante años, por lo menos los que le quedaban al siglo xx, la narrativa en torno al 23-F estuvo marcada por una ‘historia oficial’, en la que, obviamente, cabían las teorías conspirativas. En el marco de esa historia fruto del trabajo de encuadramiento, los capítulos de este volumen han explorado la capacidad de cambio de las obras reproductoras del suceso, tratando de encontrar vías alternativas al estudio y la recreación del 23-F. Si en el año 1968, Stanley Kubrick se planteaba cómo sería el 2001, en su odisea del espacio, en el 2021 hemos querido explorar cuál y cómo ha sido la odisea del 23-F. 2001: la odisea del espacio se desarrollaba en una trama dicotómica. Por un lado, la historia de la evolución humana a lo largo de millones de años y la presentación de una inteligencia extraterrestre; y, por otro lado, la historia del ordenador HAL9000 y su rebelión frente a sus creadores. 2021: la odisea del 23-F también parte de una división, en este caso analítica. La evolución de la narrativa del 23-F, a lo largo de cuatro décadas, y el estudio de la producción cultural fruto de nuestro HAL9000 nacional, se examina bajo la dicotomía reacción/acción. Entendemos como ‘reactivas’ aquellas obras que abordan los acontecimientos sin generar una respuesta constructiva y que generen un cambio en la perspectiva y la percepción histórica. Estas producciones que ‘reaccionan’ proponen una revisión del 23-F desde la óptica instaurada e institucionalizada, observando los hechos sin aportar nuevos caminos en la revisión del pasado. Como obras que reaccionan, devienen meras reconstrucciones, con o sin pretensión de veracidad. Por otro lado, las obras que ‘accionan’ cumplen una función de estímulo y ‘activan’ el recuento de los hechos demostrando que el arte (en un sentido amplio) puede contribuir eficazmente a la apertura de nuevas vías de estudio del pasado para evitar su repetición, tal y como propuso Spinoza, y actuar como motor de cambio. Como obras ‘actantes’ posibilitan analizar el pasado de la España reciente, y concretamente los acontecimientos del 23-F, para restablecer unos paradigmas sólidos capaces de construir un futuro. Las colaboraciones de 2021: la odisea del 23-F, viajan desde España y Suecia hacia Nueva Zelanda, pasando por los Estados Unidos y Argentina, en un trayecto plural en el que se recogen perspectivas he-

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terogéneas que trazan nuevas líneas analíticas del evento. Cada capítulo explora obras que recrean el 23-F tomando como marco teórico la dicotomía reacción/acción. Algunos de los capítulos, toman como eje analítico central la división entre reacción y acción, haciendo referencia a ella de manera explícita y desarrollando su análisis siguiendo esta terminología. Sin embargo, en otros, la metodología dicotómica está implícita en el desarrollo analítico de la obra en cuestión, sin mencionarse de manera expresa. Tanto la memoria colectiva como la histórica, cultural, encuadrada, en la España actual, necesitan obras que aborden acontecimientos clave de la historia contemporánea, como es el caso del 23-F, desde una nueva perspectiva, actante, para poder generar cambios en la comprensión y la dimensión de los hechos. Los colaboradores contaban con la libertad de decidir qué obras querían analizar bajo la división reacción/acción, como intento de explorar qué aprendemos en cada revisión del tejerazo, y si en ese proceso de aprendizaje cambiamos en alguna medida nuestras ideas del suceso. Así, son objeto de estudio obras de repercusión muy diversa. Desde Anatomía de un instante (2009) de Javier Cercas y Operación Palace (2014) de Jordi Évole, pasando por El Calentito (2005) de Chus Gutiérrez o los dos capítulos de la temporada 14 de la serie de televisión Cuéntame cómo pasó (2013). Se han estudiado obras desde los ochenta, como es el caso de la novela de Eduardo Mendicutti Una mala noche la tiene cualquiera (1982), hasta el 2016, con la pieza teatral 23F, la versión de Tejero (2016) de Carla Guimarães y Pepe Macías. Y se ha prestado atención a producciones menos conocidas, como la novela de Javier Pérez Andújar La dimisión (2014) o la escultura Positivo (2015) de Fernando Sánchez Castillo. Estos ocho capítulos posibilitan que la visión crítico-analítica referente al 23-F y a la producción artística y cultural del golpe se amplíe y diversifique. En este sentido, constituye una nueva contribución a Repensar los estudios ibéricos desde la periferia (Colmeiro, Martínez-Expósito, 2019), esto es, desde diversos departamentos del mundo universitario global que estudia el mundo hispánico desde la distancia, estudios alternativos partiendo de la perspectiva interdisciplinaria y multicultural para superar las limitaciones de los estudios filológicos tradicionales. El hecho de que este volumen esté constituido en su gran mayoría por investigadores

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en la diáspora, alejados de las universidades españolas con una única y excepcional excepción, valga la redundancia, nos permite reafirmar lo que ya escribieron Colmeiro y Martínez-Expósito en su introducción, a saber, que este tipo de acercamientos “irónicamente” tienen hasta el momento poco interés y éxito “en la propia universidad española, todavía excesivamente constreñida por su tradicional rigidez disciplinaria y epistemológica” (7-8). El presente volumen surge de la necesidad, no de dar una visión historiográfica de los hechos, sino de abrir el debate en torno al 23-F desde los estudios culturales para poder ofrecer otras versiones de las revisiones, desde una óptica transcontinental. En el capítulo 1, “‘Con un golpe de pantalla se llega más lejos que con un golpe de Estado’. La Transición como espectáculo televisivo en La dimisión (2014), de Pérez Andújar”, Luis Bautista Boned (España) disecciona la novela de Javier Pérez Andújar en la que, al relatar los últimos meses del gobierno de Suárez, presenta constantes alusiones al futuro 23-F. Además de estudiar el tono burlesco usado para presentar los años de la Transición como un espectáculo bufo del que participan los poderes fácticos y los partidos políticos, se centra en dos aspectos notables tratados por Pérez Andújar en su retrato del presidente Suárez. El primero es su carácter transicional, a medio camino entre su pasado franquista y el futuro democrático que anhela construir, y con el que la historiografía ha definido a menudo la figura Suárez. El segundo aspecto, relacionado con el primero, es la estrategia que Suárez pretende poner en juego para asentar la democracia en España: la industria cultural, en concreto la televisión, como instrumento con el que transferir los valores democráticos a la población. Parte de la base de que la industria cultural y la imagen desacralizada que produce, no entiende de ideologías y puede ser utilizada con cualquier finalidad, para entender la novela como una obra reactiva, puesto que considera que no ofrece desviaciones significativas que hubieran fácilmente podido surgir del ambiente irónico y humorista que presenta la novela. En el capítulo 2, “‘Se sienten, coño’: 23F, la versión de Tejero de Carla Guimarães y Pepe Macías o la teatralización de la memoria histórica”, Anthony Pasero-O’Malley (Estados Unidos) analiza dicha pieza teatral como obra activa que ofrece una visión alternativa del

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golpe de Estado de 1981 dentro de los marcos de género de la comedia musical y que, a su vez, combina las claves de la ironía y la parodia para elaborar un discurso autorreflexivo e intertextual. Mediante la elaboración de elementos irónicos y paródicos tanto a nivel de texto como de representación, junto con el recurso a técnicas en la puesta en escena características del posmodernismo y el metateatro, 23F, la versión de Tejero pone de relieve la memoria colectiva e histórica reciente al mismo tiempo que indaga en las estrategias narrativas y mediáticas que se han empleado en las últimas cuatro décadas en los géneros literarios y audiovisuales, y que han desembocado en una producción cultural extensa y de diversa índole ideológica. Interpreta la obra como una invitación al espectador a que reflexione acerca del consumo material e intelectual de los eventos históricos, y lo implica como testigo directo de la reconstrucción histórica postmoderna a la vez que ofrece al público una posición privilegiada, politizada y de empoderamiento desde la cual examinar, de forma crítica, el desarrollo de los procesos históricos, la influencia ideológica de los discursos hegemónicos y el contexto sociocultural actual de crisis. En el capítulo 3, “El cuerpo del delito: transfiguraciones, transiciones, transdiscursividades en Una mala noche la tiene cualquiera de Eduardo Mendicutti y en Cuéntame cómo pasó (T14, Caps. 235 y 236)”, Adriana Minardi (Argentina) se basa en la importancia de las estrategias argumentativas que permiten pensar las ficciones como lógicas de sentido, para explorar las diferentes modalizaciones del concepto ‘crisis’ en la citada novela de Eduardo Mendicutti, de 1982, y en los episodios 235 y 236, T14 (2013) de la popular serie televisiva. Observa la articulación respecto del condensado ideológico ‘23-F’ al interior del concepto de transición que interviene en los campos semánticos y relaciona el concepto ‘memoria histórica’ para ponerlo en relación con el de ‘crisis’, valorando su significación en la producción de componentes que den cuenta de una pragmática política en los relatos de ficción, y entendiendo ambas obras en términos de acción como agentes operantes. Pensar los contenidos argumentales como lógicas de sentido le habilita, asimismo, una vía de entrada posible para analizar las formas de crítica al cuerpo jurídico que regularon las normas de la Transición, en el que el espacio de la no-ley construye el

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cuerpo del delito. Ese cuerpo, en tanto significante flotante construye transfiguraciones, transiciones y transdiscursividades que ponen el foco en lo hiperbolizados de los cuerpos en la Transición, siempre en tensión con los paradigmas de autoridad hegemónicos. En el capítulo 4, “23-F o la sátira neobarroca en la España del capitalismo de ficción”, Juan Carlos Cruz Suárez (Suecia) parte de la idea de que las mitologías políticas de la España contemporánea se ven traspasadas por el aún reciente pasado traumático. Plantea el tratamiento de mito en relación a las distintas ideologías que componen la cartografía política española y que elaboran discursos encaminados a demarcar ideológicamente determinados hechos históricos, centrándose en la manera en la que los distintos discursos sociales han elaborado una imagen actual del 23-F. A la perspectiva neobarroca asentada en España, asocia la noción de capitalismo de ficción y de postverdad, con el ánimo de mostrar de qué manera en la actualidad seguimos postergando un verdadero debate de ideas que permitan la resignificación de determinados mitos españoles. En el capítulo 5, “El 23-F de Operación Palace. El (in)movilismo de una ‘alegría’ televisada”, Miquel Bota (Estados Unidos) analiza el documental de Jordi Évole, de 2014, tomando como punto de partida la división que ha generado, o bien como una “alegría” televisiva en la que se ironiza sobre el 23-F, o bien como un intento innecesario de cuestionar el golpe de Estado para desacreditar a sus agentes. Su propuesta aboga por entender el que se ha venido a llamar como falso documental como un producto audiovisual reactivo en tanto que, aunque cuestiona la veracidad de la versión oficial de los hechos, no se plantea la centralidad del evento en la construcción de la ‘democracia juancarlista’, y su legitimación como hecho fundamental del Régimen del 78, emblema de la Transición. En este sentido, explora el diálogo entre el 23-F y Operación Palace desde lo que denomina como ‘juegos de hombres’, y en el que Évole consigue añadir su documental como un apéndice al evento, integrándose en él. En el capítulo 6, “La paradójica literariedad de Anatomía de un instante, de Javier Cercas”, Ken Benson (Suecia) muestra cómo la novela de Cercas es un texto profundamente literario que se sustenta sobre una compleja construcción estética basada en la paradoja

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y en el no-tiempo de la epifanía. Mediante diversos acercamientos formales a la novela para mostrar su literariedad, su relación con la poética del autor y su idea del ‘relato real’, se cuestiona el supuesto carácter historiográfico del texto para resaltar, en cambio, sus valores literarios y su compleja construcción narrativa. Una vez llevado a cabo el análisis formal de la novela se propone una discusión y una interpretación ideológica de Anatomía, en la que se muestra que una lectura lineal del texto lleva a un posicionamiento reactivo con respecto al golpe del 23-F (según se ha leído hasta la fecha la novela), pero una lectura metafórica que tiene en cuenta la estructura paradójica tanto de la forma como de la ideología del texto (no contemplada hasta la fecha) exige un posicionamiento activo por parte del lector a favor de una necesaria revisión histórica del periodo de la Transición. En el capítulo 7, “Las movidas del 23-F. Parodia camp y nostalgia punk en Una mala noche la tiene cualquiera y El Calentito”, José Colmeiro (Nueva Zelanda) nos invita a reflexionar sobre dos obras de ficción que narran el cuerpo político y sexual de la ‘transición interrumpida’ por los acontecimientos del 23-F, vistos desde una óptica marginal identificada como LGBT. La novela Una mala noche la tiene cualquiera (1982) de Eduardo Mendicutti y la película de Chus Gutiérrez El Calentito (2005) hacen hincapié en la relación entre la transición política y la transición cultural e identitaria (de género, sexual, generacional, cultural), interrumpidas por el intento de golpe. Estas fuerzas en choque son icónicamente simbolizadas en el cuerpo del guardia civil (representante del viejo orden franquista) y el travestí (del colectivo LGBT y de la nueva sociedad emergente). Aunque ambas obras responden a géneros diferentes y momentos históricos distanciados, las dos se presentan aparentemente como narraciones celebratorias del cuerpo social y sexual reconstituido y del orden constitucional restablecido. Sin embargo, una lectura contrastada de las mismas apunta en direcciones diferentes. La inmediatez temporal de Una mala noche la tiene cualquiera y su tono más visceral, irónico y profundamente cuestionador de las verdades oficiales la hace una obra activa, trasgresora y relevante, a pesar del largo tiempo transcurrido. Por el contrario, la perspectiva más alejada en el tiempo de El Calenti-

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to, donde hay mucha más nostalgia de la época ‘dorada’ de la Movida madrileña y de la ‘inocencia’ de la juventud, con un predominante tono celebratorio, se observa más como una obra reactiva que tiende a la mitificación de un pasado sin agujeros negros. En el capítulo 8, “Los destellos del pim pam pum. Presencia del vacío mítico en Positivo”, Pepa Novell (Estados Unidos) lleva a cabo una radiografía del 23-F a través de la obra de Fernando Sánchez Castillo Positivo, para entender la instalación escultórica como vía alternativa de exploración y comprensión del golpe. Analiza los impactos de bala como germen de la producción artística y, siguiendo la propuesta del autor, de convertir algo negativo en positivo. Demuestra que Fernando Sánchez Castillo crea una escultura no para provocar una reacción y despertar un cierto activismo, ya sea mediático o social, sino para incitar una acción que posibilite un cambio de paradigma en el estudio del 23-F, en el punto de partida del suceso como motivo de creación y en la recepción de dichas creaciones. Parte de la idea de que prevalezca el concepto de historia y presencia, en lugar de memoria, para poder activar el cambio no solo en el estudio del suceso, sino también en las distintas reproducciones culturales y artísticas. Los capítulos se han ordenado valorando cómo se relacionan las obras analizadas con el acontecimiento histórico. El volumen se abre y se cierra con los capítulos dedicados a las dos obras menos conocidas. Hemos tomado el análisis que desarrolla Luis Bautista Boned de la novela La dimisión (2014) de Javier Pérez Andújar como punto de partida. A pesar de que se trata de una obra en apariencia no relacionada con el 23-F, desde nuestra propuesta analítica, resulta del todo necesaria como antesala del fallido golpe de Estado, justamente porque analiza la dimisión de Adolfo Suárez. Cerramos con el estudio de Pepa Novell sobre la instalación de Fernando Sánchez Castillo Positivo (2015), una obra que nos enfrenta a los vacíos todavía existentes del 23-F.

Obras citadas Bode, Frauke (2016): “Mediatizations and Memories of Spain’s Failed coup d’état”. Journal of Romance Studies 16.3, pp. 1-5.

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“Con un golpe de pantalla se llega más lejos que con un golpe de Estado”. La Transición como espectáculo televisivo en La dimisión (2014), de Javier Pérez Andújar Luis Bautista Boned

En La dimisión (vodevil) (2014), Javier Pérez Andújar nos presenta el enésimo relato, aunque no son muchos los ficcionales, y menos los centrados en este episodio específico, sobre el abandono de la presidencia del gobierno por parte de Adolfo Suárez.1 Como vodevil, lo hace en esa clave burlona, provocativa y obscena del teatro de variedades, que incluye números mágicos y musicales, con recurso constante

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El texto se publicó junto a la segunda edición, notablemente aumentada, de Catalanes todos (publicada originalmente en 2002).

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al juego de palabras, a menudo fácil y previsible. Abarca el período comprendido entre mayo de 1980 y el 29 de enero de 1981, pocas semanas antes del 23-F, que tendrá lugar durante la sesión de investidura de su sucesor, Leopoldo Calvo Sotelo. Los ataques al gobierno desde todos los frentes, y en especial a la figura de Suárez, durante los meses anteriores, con el ejército cada vez más beligerante y espoleado por la prensa integrista (especialmente El Alcázar), y una frase enigmática del presidente durante su discurso dimisionario: “Yo no quiero que el sistema democrático sea, una vez más, un paréntesis en la historia de España”, propiciaron todo tipo de especulaciones sobre la relación entre el 23-F y la renuncia de Suárez. ¿Dimitió coaccionado? ¿Dimitió para evitar el golpe, sabedor de la trama? ¿Se habría producido el golpe si Suárez hubiera seguido en el cargo? ¿Habría sido un golpe más ‘duro’? El tema que aborda la obra de Pérez Andújar ha sido analizado ampliamente por su relevancia: un presidente, caracterizado como un animal político, dimite en la España democrática a tres semanas del golpe de Estado. Desde los meses inmediatamente posteriores a la dimisión, por su posible vinculación con el 23-F, surgieron innumerables testimonios e historias sobre el particular, algunas contrastadas y otras no tanto; algunas, dentro de su pretendida y detallada sobriedad, son casi tan banales y bufas como la obra de Pérez Andújar, otras, en cambio, son serias, asépticas y distantes; algunas están trufadas de datos e interpretaciones, otras son lacónicas hasta el exceso. Muchas intentan dar con la clave, con el detonante definitivo de la dimisión de Suárez, las razones ‘verdaderas’, pero solo logran ofrecernos un relato más o menos riguroso y complejo del conjunto de razones que la precipitaron. Historias, en fin, narradas por políticos relevantes y cercanos a Suárez, como la tempranísima versión de Josep Meliá (1981), que habría colaborado con el presidente en la escritura de su discurso de dimisión, o los apuntes de Leopoldo Calvo Sotelo (1990), designado por Suárez como sucesor. Contadas por periodistas, como José Oneto, que trató incansablemente el tema de la dimisión y su relación con el golpe (1981 y 2006) o Pilar Urbano (1982 y 2014), que nos ofrece en el segundo volumen referenciado, amén de muchos datos valiosos,

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una impagable, por costumbrista, e imaginamos que fabulada, colección de diálogos, repletos de detalles, entre Suárez y el rey a cuenta de la dimisión del primero.2 También las hay ofrecidas por sus biógrafos, como el tempranero Morán (1979), adelantado a los hechos, y que debió complementar su texto años después (2009), con su estilo agudo y socarrón, en busca infructuosa, también él, del detonante definitivo;3 Carlos Abella (2006) o Manuel Campo Vidal (2012).4 Historiadores como Santos Juliá (2017) han recogido y combinado todos los elementos5 e historiadores de la cultura, como Jordi Gracia (2019), han desentrañado la hebra del discurso periodístico de El País, sobre todo el de Javier Pradera, sobre la caída de Suárez.6 Finalmente,

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Recupera Urbano (2014: 566-570), además, la anécdota, tantas veces desmentida, de la amenaza directa de un grupo de militares a Suárez el 23 de enero de 1981, en La Zarzuela, y que habría sido propiciada por el rey, que llamó al presidente por línea directa para solicitar su presencia. Eran cuatro tenientes generales, Elícegui Prieto, Merry Gordon, Milans del Bosch y Campano López, mandos superiores de Zaragoza, Sevilla, Valencia y Valladolid, respectivamente. El Alcázar en mano, conminaron a Suárez para que dimitiera. Habría sido Merry Gordon quien habría blandido ante el presidente una Star de 9 milímetros. A su primera biografía, la de 1979, le debemos, eso sí, la imagen de Suárez como un arribista discreto y obediente, sin escrúpulos, ambicioso, taimado y manipulador, excelente relaciones públicas y conocedor al milímetro de los vericuetos del Estado franquista (véanse especialmente las páginas 389-392). Entre ambos volúmenes biográficos, Morán insistirá, en El precio de la Transición (publicado en 1991 y reeditado en 2015 con las partes ‘censuradas’ del texto original, que, a día de hoy, nos parecen pocas e irrelevantes) en esos rasgos: “líder calculador, astuto, seductor” y “mago de la componenda” (2015: 170). Abella (2006: 424-5), por cierto, es de los que desmiente el rumor de la encerrona en La Zarzuela, con pistola de por medio, que recuperará Urbano años más tarde. Según Abella, lo habría difundido Leopoldo Hernández en El Quinto Poder (1995), y él mismo lo había desmentido, previa carta pública de Suárez en El Mundo (22/IX/1995), un año después, en otro libro: Adolfo Suárez. Fue posible la concordia. Véase especialmente el capítulo 11: “Desencanto” (pp. 497-537). Un discurso injusto, desencantado y revanchista en muchas ocasiones, y que llegó a generar una discusión entre Cebrián y Pradera a cuento del editorial salvaje que le dedicaron, que Cebrián le dedicó, adivina Gracia por el estilo, a raíz de la dimisión, con la figura de Della Rovere de fondo, que tanta fortuna

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el tema ha sido tratado por escritores, especialmente Javier Cercas en Anatomía de un instante (2009), que repasa los meses anteriores al golpe, con Suárez acorralado, para buscar las causas o, mejor dicho, el caldo de cultivo en el que se fraguó el 23-F.7 No hay, en realidad, novedad alguna en el texto de Pérez Andújar a la hora de explorar las causas de la dimisión de Suárez, sobre las que no profundizaré innecesariamente en este capítulo. En ese sentido, La dimisión sería una obra reactiva, ya que no nos ofrece desviaciones significativas. Ni el retrato de Suárez como presidente transicional atrapado por su filiación franquista, ni el tratamiento burlesco y desenfadado de la Transición en el texto de Pérez Andújar nos ofrecen variables significativas respecto a los relatos heredados. Ahora bien, resulta llamativo que el texto no nos brinde una imagen completa-

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haría posteriormente: “A la ‘falta de coraje’ del presidente dimisionario le sumaban ahora la deshonra de aparecer como un abortado general Della Rovere, incapacitado para cumplir con su fingida conversión antifascista hasta la verdad final del fusilamiento. Suárez se había ido ‘deprisa y corriendo, con un sinfín de amarguras y pocas agallas’, decía el periódico al día siguiente de su dimisión, en unas líneas que fueron parte del primer y más duro enfrentamiento que vivieron en la caja negra Cebrián y Pradera, según el testimonio personal de Pradera a Javier Cercas. Fue la primera vez que disintieron de forma radical y áspera ante el tono o el contenido de un editorial: Pradera le confió a Cercas que el editorial lo había escrito Cebrián. Incluso rebajado de la insólita acritud que destila, no guarda coherencia con el lenguaje y el tono de muchos otros que aquí he atribuido, conjetural y atrevidamente, a Pradera. Tras una catarata de reproches a Suárez por su inhibición o su incomparecencia política, no llega ni al farsante cumplido de la película de Roberto Rossellini, encarnado por Vittorio de Sica […]. Suárez había dado solo en apariencia ‘un general Della Rovere convencido y transmutado en su papel de defensor de la democracia’” (Gracia 2019: 393-4). Ese tono despiadado sería corregido, explica Gracia, ante la digna postura de Suárez durante el 23-F. En las memorias de Cebrián (2016) no he sido capaz de encontrar ninguna alusión directa o concluyente sobre su visión de Suárez y su dimisión, ni sobre su actitud durante el golpe. La novela/ensayo de Cercas es, de hecho, uno de los textos más completos y complejos sobre ese caldo de cultivo y sobre lo sucedido en la trastienda del 23F. Fue celebrado incluso por un personaje como Juan Carlos Monedero (2011), muy crítico con cualquier versión que se acerque a la visión canónica de la Transición (en la que suele incluirse al escritor extremeño).

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mente ridícula o caricaturizada de Suárez. Publicada en 2012, ya en plena oleada deconstructiva y condenatoria (a menudo en bloque y sin matices) del llamado Régimen del 78 y de la Cultura de la Transición que habría generado, Pérez Andújar se atreve a ofrecernos en La dimisión una imagen bastante digna del expresidente. Así, si bien podemos considerar el texto como reactivo en relación con los relatos heredados sobre el particular, parece evidente que quiere desmarcarse de la beligerancia retroactiva actual contra los protagonistas de la Transición. *** Suárez, como líder de un periplo transicional que exigía medidas, trucos y estrategias muy variadas, no pudo contentar a todos, y terminó por no contentar a nadie. Se había ganado la inquina de los poderes fácticos: las Fuerza Armadas, la Corona, la Iglesia (el más débil de todos, en realidad, en la Transición), el sector industrial y financiero. Como recuerda Santos Juliá (2017: 385), la dictadura de Franco se sustentaba en tres pilares: las Fuerzas Armadas, la Iglesia Católica y el Movimiento Nacional, un rígido conglomerado que controlaba el Estado de arriba abajo. Tras la muerte de Franco, con la ley de Reforma Política (la última de las Leyes Fundamentales del franquismo) aprobada en 1976 y con el Movimiento Nacional disuelto por Suárez en 1977, la Iglesia no suponía ya un verdadero obstáculo (pese a su oposición decidida a la ley del divorcio, que ocupa casi una escena completa en la obra de Pérez Andújar, en la que Amparo Illana la discute con su marido apoyada en opiniones de sus amigas del Opus Dei). Ahora bien, el ejército se opone con fiereza al cambio, declarándose, como señala Juliá (2017: 391), “cimiento del Estado”, al margen, y eso era lo verdaderamente preocupante, del gobierno y de su presidente (Suárez). Eran una especie de emanación del pueblo español por el que debían velar, dispuestos a enfrentarse y neutralizar todo lo que consideraran una amenaza contra España. Reconocían al menos en el jefe del Estado (el rey), representante de otro de los poderes fácticos, su primer soldado y jefe supremo, lo que abría la puerta a posibles y peligrosos enredos (empezando por la relación entre Juan

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Carlos I y Alfonso Armada). La Corona podía liderar el camino hacia la democracia, pero, al mismo tiempo, tenía la amenazante capacidad de defenderse de cualquier crisis de gobierno que la expusiera apenas había sido restaurada. La creciente animadversión del ejército no se fundamentaba únicamente en cuestiones políticas, como la reentrada de los comunistas en el tablero político (legalizado el PCE el 12 de abril de 1977, y listo para presentarse a las elecciones de junio), que no sentó bien en el estamento militar. Suárez se apoyó hábilmente en los militares de su gobierno, con Gutiérrez Mellado, su vicepresidente, a la cabeza, para sortear la oposición del ejército, lo que les valió ser considerados traidores, enemigos interiores de España. La Transición, además, no estaba siendo tan pacífica como a veces se nos ha contado. Aguilar (2001) ya había desmentido esta idea.8 Solo entre 1975 y 1980 se produjeron 460 muertes violentas, 400 de ellas en atentados terroristas perpetrados por grupos de izquierdas y de derechas, amén de los nacionalistas.9 Sobre todo mataba ETA, y mucho, en la época, especialmente a militares, guardias civiles y policías, lo que generaba un enorme clima de tensión entre el ejército y el gobierno. En ese clima, y más allá de la casi inocua Operación Galaxia (que se salda, además, sin penas rotundas), sabemos bien que se planeaban diversos escenarios para precipitar su caída, golpe duro o golpe blando, Pavía o Prim, cacareados por Alfonso Armada entre los círculos políticos y periodísticos, y de los que Suárez estaba al tanto.10 8

Véanse también aportaciones más recientes: La Transición sangrienta. Una historia violenta del proceso democrático en España (1975-1983) (2010), de Mariano Sánchez Soler, y Le Mythe de la transition pacifique. Violence et politique en Espagne (1975-1982) (2012), de Sophie Baby. 9 A la izquierda, el Frente Revolucionario Antifascista Patriótico (FRAP) o los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre (GRAPO). A la derecha, Alianza Apostólica Anticomunista, Antiterrorismo ETA, Batallón Vasco Español y Grupos Armados Españoles, entre otros. 10 Consciente, a buen seguro, del peligro que suponía Armada, Suárez consiguió que fuera relevado de la secretaría general de la Casa del Rey, en favor de Sabino Fernández Campo, y enviado como gobernador militar a Lérida. Allí, por cierto, consiguió reunirse con no pocos políticos, incluidos los del PSOE, para expli-

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La oposición de la Iglesia, insisto, no fue decisiva en ningún momento, pero sí lo fue la del sector empresarial y financiero, con la economía paralizada o en claro receso durante la Transición. Carr (2009: 639-640) resumió la situación con datos demoledores, que en realidad no solo afectaban a España, y sin dejar de señalar que los Pactos de La Moncloa (1977) terminarían siendo económicamente eficaces (aunque no durante el gobierno de Suárez): la inflación y la deuda pública estaban disparadas; el PIB estancado y el paro crecía a un ritmo vertiginoso. Tampoco contentó Suárez a los partidos políticos, empezando por el propio. Fue repudiado por los líderes de la mayoría de los grupos integrantes de la supuestamente centrista UCD, una amalgama difícil de gobernar.11 Desde la derecha, Manuel Fraga (continuador aperturista del franquismo, y que había sido postergado en favor de Suárez en la sustitución del fracasado gobierno de Arias Navarro en 1976) atosigará al presidente desde Reforma Democrática primero y desde Alianza Popular después. También lo hará José María de Areilza, noble, monárquico, conservador y uno de los fundadores de UCD, y que estaría envuelto en una vergonzosa trama de descrédito de Suárez

carles su plan de golpe blando contra Suárez y la formación de un gobierno de concentración presidido por él mismo (Gracia 2019: 366 y ss.). Cuando Agustín Rodríguez Sahagún, ministro de Defensa de UCD, nombre a Armada segundo jefe del Estado Mayor el 4 de febrero de 1981, Suárez, ya dimitido, lo abroncará severamente, sabedor de que el sotobosque golpista, como lo llama Gracia, ganaba enteros. 11 Juliá (2017: 509) desgrana la sopa de letras que constituyó UCD el 3 de mayo de 1977, en torno a Suárez, un “potente imán”, porque el centro, había declarado, era él: Partido Demócrata Cristiano (Fernando Álvarez Miranda), Partido Popular (Pío Cabanillas), Partido Demócrata Popular (Ignacio Camuñas), Partido Socialdemócrata Independiente (Gonzalo Casado), Partido Progresista Liberal (Juan García Madariaga), Federación de Partidos Demócratas y Liberales (Joaquín Garrigues Walker), Partido Liberal (Enrique Larroque), Federación Social Demócrata (José Ramón Lasuén), Partido Gallego Independiente (José Luis Melián), Unión Canaria (Lorenzo Olarte), Unión Social Demócrata Española (Eurico de la Peña), Unión Demócrata de Murcia (Antonio Pérez Crespo), Acción Regional Extremeña (Enrique Sánchez de León).

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desde su nombramiento en 1976. Habría sido él quien filtró a los medios (incluido el recién fundado El País) un informe ficticio que señalaba al presidente como el candidato de la ‘súper derecha’, los poderes fácticos, precisamente, con el apoyo inestimable de la prensa más conservadora.12 Desde la izquierda, lo atacará no solo el legalizado Partido Comunista de Santiago Carrillo, sino también, y, sobre todo, el rejuvenecido PSOE, ávido de poder y con la consigna de ‘desacreditar a Suárez’, moción de censura incluida en mayo de 1980. En ella, Alfonso Guerra resumió la situación del presidente: la mitad de sus parlamentarios miran a Fraga y la otra mitad, a Felipe González. Y no hay que olvidar el desencanto, que se adueña del espectro político y social de la izquierda, y del que estaba a la izquierda de la ‘blanqueada’ izquierda (véase Juliá [1997] para la “gran conversión” del PSOE, y su abandono programático del marxismo, y Andrade Blanco [2012], para los dos grandes partidos de izquierdas: PSOE y PCE), y que también se apodera de la cultura y la contracultura.13

12 Seoane y Sueiro (2004: 128), Juliá (2017: 502) y Gracia (2019: 222) coinciden en señalar a Darío Valcárcel, subdirector de El País, como gran difusor de ese penoso y desestabilizador relato. 13 La izquierda transicional, según Elías Díaz (2010), se compuso, en oposición al franquismo y posteriormente a Suárez, de un maridaje entre socialdemocracia y utopismo, amalgamando las generaciones del 56 y el 68. Una idea discutida y muy discutible, porque en realidad la izquierda utopista desaparecerá, o bien se unirá al pragmatismo de la izquierda desideologizada, el espíritu del 56, según su versión: socialdemocracia y eurocomunismo, y de la mano de los antiguos falangistas, opusdeístas y derechistas de diferente signo, terminarían colaborando en la Transición a la democracia. Juan Pecourt (2011) definió las distintas opciones para estudiar el complejo universo político opositor de la época. Desde un punto de vista ideológico, conviven a) comunismo (diferentes líneas entre las que prevalecerá el eurocomunismo del PCE); b) socialismo, liberalismo, democracia cristiana (entre las que prevalecerá la socialdemocracia del PSOE); c) nacionalismo y regionalismo; d) libertarios y movimientos sociales. Se impuso, en efecto, la vertiente más pragmática, la socialdemócrata, con el apoyo de los partidos nacionalistas y regionalistas, y el arrinconamiento de los movimientos sociales y libertarios. Se impuso una izquierda pragmática (a y b con ciertas concesiones a c), que borró todo atisbo verdaderamente radical y crítico, y terminó trasladando esta visión al conjunto. Es ese panorama el que termina generando el desencanto político-social.

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Para ellos Suárez, aunque ganara las elecciones, no era más que un advenedizo lacayo del franquismo que no había sido nombrado para desmantelar el sistema, sino para continuarlo, abortando cualquier anhelo verdaderamente liberal y libertario. Lo más curioso de este desencanto, rápidamente extendido a partir del 76, desde la misma elección de Suárez (con el acicate, como veíamos, de la prensa de todo signo), es su carácter nebuloso. Juliá (2017: 498499) recupera un texto de Fernando Savater, “España convaleciente”, escrito en 1977, en el que expresaba una idea inquietante: con Franco, el poder era identificable, un sanguinario señor al que dirigir el odio. Muerto el dictador en la cama, la nueva situación, a mitad camino entre el postfranquismo y la democracia otorgada, no permitía identificar una figura a la que oponerse, sobre todo desde una izquierda dividida, y progresivamente pragmática en su entrada legal en el tablero político.14 Esta sensación es la que llevará a Vázquez Montalbán a escribir su famosa proclama: “contra Franco estábamos mejor” (1985: 151).15

14 El propio Savater, adscrito al grupo de filósofos lúdicos o neonietzscheanos (Vázquez García [2009]), publicará su desconcertante y desencantado Panfleto contra el Todo en 1978, año en que se aprueba la Constitución, y allí, ese ‘Todo’ (de origen hegeliano) remite a cualquier forma totalizadora que se superponga y codifique la realidad directa: capitalismo, ideología burguesa, Estado, pero también utopismo de izquierdas y, por supuesto, cualquier nacionalismo. Se desdibuja completamente allí una realidad específica a la que oponerse y desde la que oponerse; todo se pierde en confusos anhelos y amalgamados enemigos imaginarios. 15 La traducción cultural y contracultural de este panorama de desencanto político ha sido descrita hasta la saciedad. Uno de los últimos en abordarla ha sido Germán Labrador (2017), que señaló que la juventud utopista del 68 (y su resurgir en la generación posterior, la del 77, si hacemos caso de su periodización algo confusa) tenía, en realidad, dos opciones, asimilarse a la izquierda pragmática y su cultura desideologizada o desvanecerse. La juventud utopista y desencantada por la asimilación entre capitalismo y democracia, pilotada por el conservadurismo y la izquierda pragmática, tendrá varias figuraciones. Más allá del “subnormal”, desarrollado especialmente por Vázquez Montalbán en sus Escritos subnormales (1970-1974), Labrador se centra en el monstruo y el vampiro como trasuntos de la juventud utopista intelectual/letrada en la época, que sufre en sus carnes, insiste a lo largo de más de 600 páginas, el poder de la biopolítica, decidido a eliminarla clínica y judicialmente.

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Suárez fue elegido presidente por el rey en 1976, en el marco de esa dudosa democracia entre postfranquista y otorgada, y rápidamente desencantada, pero también lo fue por más de seis millones de votos en el 77, y lideró la Transición, marcada por anhelos de libertad, amnistía y estatutos de autonomía (tres elementos que llevó a un razonable buen puerto). Fue situado por unos y otros, todos descontentos, cada uno por sus propios motivos, entre la reforma, la ruptura o la ruptura pactada, sobre la que todavía hoy seguimos discutiendo, en el entramado que forma el mito de la Transición y su contramito. Suárez es el presidente con el que se apuntaló la democracia, aunque no sobrevivió a la Transición, y navegó en precario equilibrio en la compleja realidad política (entre continuadores, reformistas y rupturistas, buena parte de ellos legalizados por su gobierno), tan compleja que Colomer (1990) tuvo que recurrir a la teoría de juegos para describir el equilibrio entre cesiones, concesiones y renuncias de los partidos de todos los signos, pilotadas hábilmente por Suárez, y que terminaron por traer la democracia a España. Cumplido este propósito, Suárez se apartó astutamente (quién sabe si con intención de volver), o bien lo obligaron a apartarse. En su discurso de dimisión, usando eficazmente el paralelismo, dejó razones indefinibles, incluso inquietantes, que llenaron de interrogantes su gesto: “Me voy, pues, sin que nadie [¿el rey?, al que no nombra en todo el discurso] me lo haya pedido […] No me voy por cansancio [aunque reconoce el enorme desgaste, visible en su rostro] […] No me voy porque haya sufrido un revés superior a mi capacidad de encaje. No me voy por temor al futuro. Me voy porque ya las palabras parecen no ser suficientes y es preciso demostrar con hechos lo que somos y lo que queremos […] Yo no quiero [llama la atención el uso enfático del pronombre] que el sistema democrático sea, una vez más, un paréntesis en la historia de España”. *** Suárez fue el presidente que pudo desmantelar el franquismo, como buen conocedor del sistema, y facilitar un consenso necesario en los años de la Transición, pero no pudo gobernar una democracia

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cuya Constitución, la del 78, se aprobó en su primera, única e interrumpida legislatura. Esta es la imagen que terminará dando de él la obra de Pérez Andújar, que recurre al vodevil, como buena analogía del proceso político transicional y las dificultades por las que tuvo que pasar Suárez, que me he limitado a resumir en las páginas anteriores. En la antepenúltima escena de La dimisión, el rey, en La Zarzuela, entre chanzas y desplantes, le explica que el sector financiero abomina de su presidencia y que ha tenido que pedirle a Armada que lo libre de él, “habrá un gobierno de concentración presidido por un general” (319).16 Es el fin de Suárez presidente, que le comunica entonces su dimisión. Como es habitual en la obra, la escena se cierra con un truco de magia, un resumen burlesco, aunque acertado, y en la línea de la opinión de no pocos autores, del papel desempeñado por Suárez durante la Transición. El rey le ha entregado como regalo de despedida, además del ducado, una calavera. Una calavera, dice el monarca, con “un enorme valor histórico sentimental” (322): es la calavera de “Su Excelencia el Generalísimo” (322). Suárez debe sujetarla como Jerónimo, pero no el apache, se nos aclara, sino el santo. La calavera, como señal del memento mori, acompaña a menudo las representaciones del traductor de la Vulgata. Suárez la acepta y comienza su último, al menos en la obra, truco de prestidigitador. La calavera flota ante sus ojos, zombi primero, fantasmática después de que Suárez la cubra con un pañuelo. Suárez extrae de un globo terráqueo un semicírculo naranja y otro verde que, juntos, crean el símbolo de UCD, y que es atravesado por la calavera. Toma entonces unos aros chinos, los ensambla y desensambla mientras despliega un cartel que dice “pasar por el aro” (323). Suárez, en lo que parece menos una crítica que un elogio en la obra, consiguió desmantelar el franquismo, lo hizo pasar por el aro de UCD, con él como líder. Sin embargo, la calavera de Franco, su presencia entre zombi y fantasmática, parece que se niega a irse, tal vez precisamente porque atraviesa de un lado a otro el partido presidencial, y al propio

16 Cito siempre por esta edición: Javier Pérez Andújar: Catalanes todos. Seguido de La dimisión (vodevil), Barcelona, Tusquets, 2015.

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presidente. Suárez, con autoridad, dice el texto, la obliga a entrar en un globo terráqueo junto al símbolo de UCD. La calavera, obediente, desaparece por fin, y emerge un globo con los colores de la República. Suárez lo explota con la brasa de su Ducados y sonríe. Se ha consumado la Transición, deduce el lector, que debería ser al mismo tiempo el fin del franquismo, de todo rastro de la II República… y del propio Suárez.17 De regreso a La Moncloa, en la siguiente escena, lo esperan, ante el televisor, pendientes de su discurso dimisionario (del que solo oímos las primeras frases), su esposa, Amparo Illana, y el mayordomo, Pepe, quienes comentan en clave cinematográfica la retrasmisión y el dramático abandono del poder de Suárez. Lo hacen utilizando películas, como contrapunto pop habitual en el texto hasta ese momento, pero, de repente, Pepe, trasmutado en moralista, aprovecha una alusión al asesinato de Julio César, cambia el tono y recurre a la historia romana, la de sus emperadores, desde Tiberio hasta Otón, para ejemplificar el sacrificio de Suárez, porque “el poder es un drama donde perecen todos los que lo representan” (326). El presidente no presta atención al discurso televisado. La última escena lo presentará por fin relajado, aunque con la amargura y la melancolía de abandonar el poder, y de no ser recordado ni siquiera como el primer presidente de la democracia. Ese mismo día recibe el único cuadro que había encargado personalmente para decorar el despacho presidencial: un Antoni Clavé, presumiblemente un collage, que debía representar, tal vez, la democracia, unida en la diversidad de sus materiales. “El arte”, remata, “es más

17 No creo que sea gratuito ese último gesto: explotar sonriente el globo con los colores de la II República después de hacer desaparecer la calavera de Franco. Remitiría a otra de las claves de la Transición, que era precisamente amalgamar II República, Guerra Civil y franquismo como tres elementos inextricables que la monarquía parlamentaria recién restaurada debía anular o, mejor dicho, superar, y generó otro de los confusos aspectos de nuestra predemocracia: el olvido, el silencio, pactado o no, sobre el pasado, y que es demasiado complejo para ser abordado con un mínimo de profundidad en este capítulo (véase, por ejemplo, Aguilar Fernández [1996]).

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hijo de su tiempo que de su creador. Y más este arte nuestro, que es un arte político, de circunstancias, efímero. A la que se le pasa el momento…” (332). Abandona La Moncloa después de repartir caramelos entre algunos miembros de UCD, que lo despiden entre aduladores y ambiciosos, mientras suena insistentemente el teléfono directo, el que conecta supuestamente con el rey: “Le toca al siguiente” (333), dice feliz, aliviado, por fin, Suárez, según señala la acotación. Digo que conecta supuestamente con el rey porque, en realidad, la única vez que Suárez lo descuelgue, en sueños, lo pondrá en contacto con la enana Gertrudis, representante, como veremos, de la ‘etapa anterior’. El cóctel que nos ofrece Pérez Andújar, que aúna con cierta amargura la transicionalidad de la figura de Suárez, las referencias constantes a la cultura popular y el recuerdo más o menos digno de su función (auto)sacrificada, no es nuevo, aunque, insisto, el tema de la obra rara vez haya sido abordado por la ficción. Basta pensar en las líneas que le dedica Vázquez Montalbán a la dimisión de Suárez en su Crónica sentimental de la transición (1985), en la que lo político convive desvergonzadamente con la cultura, alta y baja, para trazar el retrato de la época con no poco desencanto (del que el novelista barcelonés es casi un cronista general [Colmeiro, 2014]): Dimitió el 29 de enero de 1981, con más ojeras que Juanita Reina en el momento de irse a los puertos y con las sienes más moraítas de martirio que la María Amparo de la copla. Curioso personaje que en el momento de la derrota conmovía por los acentos de su evidente dignidad histórica, una dignidad construida con materiales innobles de acarreo tardofranquista, pero que él supo homologar con la dignidad histórica de la democracia (Vázquez Montalbán 1985: 188).

Hasta dos veces se le cuela en el texto al novelista barcelonés la fórmula, referida a Suárez y a la democracia, “dignidad histórica”, y tres repite la palabra “dignidad”, entre referencias tristes y burlonas al agotamiento físico, al desgaste de Suárez, evidente en el discurso de dimisión. En las últimas escenas del texto de Pérez Andújar, emerge también esta visión dignificadora de Suárez, aunada al chascarrillo y al

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inagotable recurso de presentarlo como mago político. Su difícil equilibrio, acosado por todos los frentes, y su carácter transitorio recorren en realidad toda la pieza de Pérez Andújar, que desgrana el consabido conjunto de causas de su dimisión, abordado, en clave cómica, pero también sobria, y dibuja el aislamiento de Suárez y su posición progresivamente precaria, que será evidente desde el comienzo de la obra. La acotación de la primera escena, con un Suárez todavía pletórico, de regreso del funeral de Tito en mayo de 1980, y con su mesa repleta de regalos llegados de todas partes de España, señala que su despacho está en obras y que el exterior del edificio está rodeado de andamios. Es difícil no pensar, desde ese inicio, en el carácter transicional, aunque constructivo, de la figura que anida en el interior. Suárez fue el primer presidente que ocupó La Moncloa, en 1977, y no queda claro en el texto si la situación en la que se encuentra el despacho, en 1980, está causada por un traslado inconcluso y que no llegará a completarse en la obra, o porque Suárez ha decidido cambiar de estancia dentro del palacio ese mismo año. En cualquiera de los dos casos, se alude evidentemente a la falta de estabilidad de su mandato. Los grandes ventanales están desguarnecidos, en espera de que instalen los pesados cristales antibalas, y los vanos están cubiertos únicamente por cortinas corridas, lo que deja al presidente desprotegido, casi a la intemperie, y más si pensamos que, en el suelo, descansan los radiadores sin instalar. Apoyados en las paredes, todavía sin colgar, tres cuadros: dos son paisajes montañosos de Francisco Núñez de Celis y Luis Losada, y el tercero, el pecado o, tal vez, la libertad y el atrevimiento: una mujer con el pecho al aire, a lo Susana Estrada, añado yo, sujetando una manzana. Desconozco si estos son los cuadros que estaban en el despacho presidencial en 1980, pero Suárez, en el texto, los rechaza. No quiere esos paisajes montañosos (tirando a kitsch probablemente el de Losada; de los Picos de Europa, indudablemente, el de Núñez de Celis), ni la tentación de la neoclásica mujer semidesnuda, con los que bien podría haber querido señalar Pérez Andújar provocativamente el periplo transicional desde la cerrazón hasta el destape. Suárez quiere luz natural en el despacho. Quiere que instalen de una vez los cristales y se puedan descorrer las ventanas para acabar

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así con el oscurantismo, proclama en el texto (aunque no llegará a suceder en el transcurso de la obra), y un cuadro de Antoni Clavé, un collage, presumíamos, probable símbolo de libertad, de mezcla posible, para el sistema democrático. El cuadro, como ya hemos visto, solo llegará cuando Suárez haya dimitido. Por malicia o por error, le llevarán antes una litografía, estilo Warhol, de Franco, en su lugar. En ese espacio, cada vez más desastrado conforme avanza la trama, en medio de unas obras y una mudanza inacabables, se desarrolla La dimisión, entre mayo de 1980 y enero de 1981. Por el despacho desfilarán de manera recurrente las presencias familiares de Amparo Illana (inquieta por la ley del divorcio, que Suárez defiende) y Pepe, el mayordomo (servicial, torpe y despistado, adicto al cine, a los juegos de palabras y que, a menudo, no interpreta bien los mensajes que recibe, de ahí su chocante transformación final en moralista), además de Rafael Arias Salgado, siempre fiel al presidente, y un carpintero que no parece desarrollar una sola función útil en el transcurso de esos nueve meses aproximados que cubre la obra, y en los que Suárez tiene intención de crear, parir, finalmente la democracia. Pasarán por el despacho otros personajes, reales, como los “jóvenes turcos” de UCD, supuestamente leales a Suárez, y Manolo Santana o Sancho Gracia, o imaginarios, como una enana llamada Gertrudis, que representa “la etapa pasada”, el franquismo, y una exuberante bailarina de grotesque que figura ser “el espíritu de la transición” y danza y se contornea exhibiendo su “constitución”, cubierta solamente por un sujetador con pezoneras rojigualdas y un tanga estampado con el águila de San Juan, presente en la bandera nacional precisamente hasta 1981, hasta poco después del 23-F. En ese íntimo, variado y a menudo grotesco desfile por el despacho presidencial, es donde insertará Pérez Andújar el conjunto de las causas, ya apuntadas brevemente, que terminaron acorralando a Suárez hasta su dimisión. Más allá de la visión que ofrece la obra de la figura del presidente, y del tono lúdico que representa la Transición como un tragicómico espectáculo de variedades, el aspecto más interesante de La dimisión es la función democratizadora que Suárez atribuye a la televisión, o, mejor dicho, el tratamiento que hace Pérez Andújar de

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esta idea.18 López Aranguren había anunciado en 1976, en El País, el advenimiento en España de una “pre-democracia para el consumo televisivo”, en la que siempre “obtendrán mayor éxito de masas, como ministros, los jóvenes ‘desconocidos’, cuya promoción pueda celebrarse con fiestas en Cebreros, que los condes o exfalangistas o los fascistas viscerales detentadores, con el franquismo, de las más importantes Embajadas mundiales”.19 Es fácilmente adivinable a quién debía tener Aranguren en mente: Suárez por un lado (con referencia clasista incluida a su origen aldeano), recién nombrado presidente del gobierno en sustitución de Arias Navarro, y, por otro lado, Fraga y Areilza, despechados condes (el segundo) o embajadores de postín (ambos). Es triste anotar que el texto de Aranguren viene a cuento del falso informe que Areilza le habría hecho llegar a Darío Valcárcel sobre la supuesta confabulación de la ‘súper derecha’, los poderes fácticos, para poner a Suárez en el poder y dejarlo todo ‘atado y bien atado’. El País, futuro diario español de referencia, participó en este rocambolesco fraude (imagino que sin ser conscientes de ello personalidades como Aranguren). Y es más triste todavía que en ese mismo artículo Aranguren declare al diario, además de heredero de El Sol (nacido de la ambición de Urgoiti y con Ortega al mando en 1917), censor de los tejemanejes del poder político, justo en el momento en el que estaba siendo torticeramente manipulado por la verdadera ‘súper derecha’ para desacreditar al presidente del gobierno. Si ese era el tono de El País respecto a Suárez, sentenciaba Juliá (2017), qué no se podría esperar de Ya, Informaciones o El Alcázar… Ahora bien, dejando de lado la anécdota, es cierto que, en las dos primeras escenas de La dimisión, Suárez parece confiar ciegamente en ese modelo que aúna política y cultura de masas para crear la de-

18 Es el motor ideológico del libro, según explicó el autor en una entrevista televisiva: . 19 “El intelectual y la vigilancia de la vigilancia”: .

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mocracia española, que preside, en 1980, ya con el respaldo popular. Como antiguo director de RTVE —lo fue en 1973—, es consciente del poder de la televisión, y no duda en señalar su capacidad para modelar en los ciudadanos la nueva forma del Estado, todavía en la predemocracia de la que hablaba Aranguren: la futura monarquía parlamentaria. “Con un golpe de pantalla se llega más lejos que con un golpe de Estado”, le dice Suárez a Rafael Arias Salgado (el único que lo acompaña durante toda la obra y cree todavía en él), “En diez minutos de televisión puedes cambiar el destino de todo un país […] ¡el Rey! Su Majestad no fue realmente príncipe de España hasta que no empecé yo, el director del Ente, a sacarle todos los días por la tele, en inauguraciones, viajes, entierros, bodas, bautizos, comuniones… ¡si me dejan hasta lo saco en la llegada a la luna!” (256). Y ahora toca, continúa eufórico el presidente, “fabricar la democracia española desde la televisión. Ese será el modelo español de transición. Nos lo quitarán de las manos” (257). Este modelo español (en el que se adivina un guiño burlesco a la fórmula de Linz y Stepan [1996]) es aplicado por Suárez también a su figura. El carpintero, el personaje más circense de la obra, reconoce enseguida al presidente con un sonoro “Atiza […] ¿Sabe usted que es como de la familia? Le vemos todos los días por la tele” (257). Predemocracia televisiva, decía Aranguren, protagonizada por jóvenes, el otro ingrediente que sustentará en el texto la proyectada democracia de Suárez: “Hemos llegado al gobierno por una razón todavía más poderosa que la ideología: por pura juventud” (257). Suárez anuncia su intención de llevar la fórmula al extremo ante la moción de censura del PSOE, en la primavera de 1980: Voy a hacer lo que mejor me sale. Retransmitirla por televisión. ¿Cuánto puede durar, con las intervenciones, las votaciones, todo…? ¿Tres días? Pues tres días sin parar, con la televisión retransmitiendo el acontecimiento en vivo y en directo. Será todo un novelón para modistillas, trabajadores y parados (valga la redundancia), periodistas e intelectuales (aquí no hay redundancia), criadas de pueblo, militares de carrera, monjas de clausura, pasotas de chaleco… ¿Caerá el presidente Adolfo Suárez en las garras de Felipe González? ¡Mañana más! Va a ser el primer acontecimiento político al que los españoles puedan asistir en directo.

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Luis Bautista Boned Una moción de censura, una sesión de investidura, un golpe de Estado, cualquier evento político…, todo…, todo se le puede ofrecer por televisión a la gente (260).

Política y cultura de masas aparecen ahora completamente amalgamadas, y las fórmulas de la ficción popular parecen ser aplicables a la realidad política: Suárez irá comparando su propia situación con diversas películas y personajes televisivos (como, por ejemplo, Curro Jiménez) a lo largo de la obra. Cargados de pesimismo, Adorno y Horkheimer, en “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, advertían de que la cultura de masas no solo era un instrumento alienante, ya que sus esquemas reproducían los modos de producción capitalista, sino que, además, era un instrumento idóneo de dominación y manipulación política que debía ahondar en la alienación de la sociedad, anular su capacidad de protesta.20 Otra de las amargas ideas expresadas por Adorno y Horkheimer en dicho artículo era que todos los regímenes, independientemente de su signo político, utilizaban la cultura popular o, mejor dicho, la cultura industrializada, como instrumento de dominación. El cine y la radio transmitían las ideas más convenientes para una causa. Posteriormente, Adorno (1954) aplicará estas ideas también al medio televisivo.21 Estas ideas de Adorno y Horkheimer están emparentadas con un ensayo previo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936).22 Lamentaba allí el pensador berlinés la estetización de la política, operada por los totalitarismos de derechas (nazismo y fascismo, especialmente) y entendía la respuesta comunista: la politización del arte. Susan Buck-Morss (1992) ejemplificará la teoría de Benjamin analizando la cuidadosa puesta

20 Este artículo está recogido en Dialéctica de la Ilustración (1944, 1969). 21 Adorno escribió este artículo cuando ejerció como director de investigación en la Hacker Foundation of Beverly Hills. Se publicó originalmente en The Quarterly of Film, Radio, and Television. 22 Recogido en Obras I: 2 (tanto en la versión alemana preparada por Tiedenmann y Schweppenhäuser, de 1989, como en la traducción al español, de 2012).

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en escena de los mítines hitlerianos, el poder sugestivo de la voz y la simbología para fascinar a las masas y, una vez manipuladas, sumarlas al proyecto conjunto. Aunando las ideas de Adorno, Horkheimer y Benjamin, los medios técnicos, en nuestro caso la televisión, mostrarían su capacidad para crear productos esquemáticos que generan o fortalecen propagandísticamente un determinado sistema político o una figura que quiera ser promocionada, independientemente de su signo ideológico. Suárez lo quiere hacer consigo mismo, como lo había hecho con el rey, para crear una democracia parlamentaria. Benjamin vertía también en aquel ensayo su conocida teoría del aura. Un concepto muy complejo y no necesariamente reñido con los instrumentos de reproducción técnica, y que resulta muy útil para analizar la función de la imagen —y de su reproducción— en La dimisión. El objetivo de la estetización de la política operada por Suárez en la obra sería la instauración de la democracia y, en este espectáculo de cultura popular, las masas serían simples espectadoras del proceso. Sin embargo, esta estrategia manipuladora puede tener como finalidad el afianzamiento de otro tipo de regímenes. Al comenzar la obra, Suárez alaba el comunismo de Tito porque, a buen seguro, allí todo se retransmitía por televisión, incluido el funeral del gobernante, de ahí que el presidente español pugnara, sin éxito, nos dice, por una imagen dejando un ramo de flores sobre el ataúd de Tito. La estetización de la política, confirma incómodo el lector, podría usarse para legitimar cualquier régimen político. Buena prueba de ello es el muestrario de imágenes que lucen sobre la mesa de Suárez. La foto en el funeral del “mariscal” yugoslavo se suma a las otras tres para formar un curioso abanico de ideologías: una con Arafat, otra con Thatcher… y la tercera, con Franco, que es rechazada con repugnancia, como perteneciente al pasado, pero cargada de potenciales significados ominosos para un presidente que quiere ser democrático. Imágenes con las que Suárez, interesadamente, quiere hacer gala de su omnipresencia, incluso de su capacidad aglutinante, desde el centro, que le permite congraciarse con políticos y gobernantes de distinto signo, que lideran sistemas de gobierno muy distintos (dictaduras de derechas e izquierdas, Franco y Tito, y gobiernos democráticos conservadores, Thatcher). Con su

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gesto de repugnancia hacia la foto con Franco, Suárez parece captar, aunque solo sea instintivamente, que no todas las imágenes son válidas para su carrera política. Miriam Hansen (1987) cruzó el conocido ensayo benjaminiano con otros textos previos del autor. Entre los que a mí me interesan en este momento figuran “Doctrina de lo semejante” (1933), “Sobre la facultad mimética” (1935) (dos versiones del mismo texto, en realidad) y “Pequeña historia de la fotografía” (1931). En este último texto encontramos ya una difícil definición del concepto de “aura”: “la irrepetible aparición de una lejanía” (2007: 394). La imagen aurática está asociada a la capacidad de participar en esa aparición, en ese acercamiento instantáneo. Y continúa Benjamin: Acercar las cosas a uno mismo o, mejor, a las masas es una tendencia tan apasionada de nuestros contemporáneos como superar lo irrepetible en cada situación a través de su reproducción. De forma más apremiante cada día, se va imponiendo la necesidad de hacerse dueños del objeto, pero ello, además, desde muy cerca, en la imagen, en la reproducción. Y la reproducción de que disponen noticiarios y revistas ilustradas se diferencia claramente de la imagen. Irrepetibilidad y duración se encuentran en esta [la imagen aurática] tan estrechamente entrelazadas como o están en aquella [la reproducción] repetibilidad y fugacidad. Quitarle al objeto su envoltura, demoler el aura, es signatura de una percepción cuya sensibilidad para lo homogéneo crece tanto en el mundo que, a través de la reproducción, lo localiza hasta en lo irrepetible (2007: 394).

La sensibilidad para lo homogéneo, aumentada por la reproducción, conduce a la pérdida del aura (irrepetible y durable), y convierte la imagen en repetible y fugaz. Las ideas de Benjamin no siempre son claras, pero tal vez nos ayude a entender su argumentación la manera en que define la “facultad mimética” en las dos versiones del otro texto al que he hecho alusión, “Doctrina de lo semejante” y “Sobre la facultad mimética”. Aquí, Benjamin parece hablarnos de “lo homogéneo”, aunque lo llama “lo semejante”. La facultad mimética, función superior y decisiva, es un atributo tremendamente desarrollado en los humanos y nos permite precisamente establecer similitudes a la hora de descifrar el mundo. Para Benjamin, el ser humano, en otros tiem-

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pos, no solo veía semejanzas que hoy ya parecen ocultas (como las claves astrológicas), sino que las producía y las reproducía para descifrar las señales de la naturaleza. Esa relación casi mágica y esotérica con la naturaleza, ese don de la humanidad, fruto de la capacidad mimética está en “franca decrepitud […] pues resulta evidente que el mundo de percepción propio del hombre moderno ya apenas contiene unos pocos restos de esas correspondencias y analogías mágicas que eran familiares a los pueblos antiguos” (2007: 214). No creo que sea aventurado relacionar la pérdida del aura (aquel misterioso e irrepetible acercamiento de la imagen) con la decrepitud moderna de la facultad mimética, lastrada precisamente por la reproducción de la imagen, su repetición indiscriminada. Si la cultura popular, representada por la televisión en el caso que nos ocupa, con la masa como simple espectadora pasiva, solo ofrece alienantes patrones y clichés, su recepción no favorecería la productividad de nuestra capacidad mimética. Y en La dimisión la reproducción desacralizada de lo semejante, que merma nuestra “facultad mimética”, se refleja también en las fotografías que reposan en la mesa de Suárez. Y hablo de lo semejante porque todas las imágenes presentes en la mesa presidencial reproducen un patrón, aunque no poco interesado políticamente: Suárez aparece junto a otros dirigentes políticos, todos ellos de muy diverso signo. Fotos semejantes en las que Suárez podría ser el centro, un centro en torno al que parecen poder gravitar todas las ideologías. Lo homogéneo, o lo semejante, a través la reproducción. Una estrategia interesante para Suárez, pero que terminaría condenándolo a la repetibilidad y la fugacidad, a la transitoriedad, diríamos de nuevo con Benjamin. Lo curioso en este caso es que Suárez parece ser consciente de la carga ominosa que incluye la foto con Franco, esa foto que rechaza con repugnancia, que intenta diluir entre las demás, pero cuyas implicaciones lo perseguirán. Parece representar, esta imagen sí, la irrepetible aparición de una lejanía, de su propio pasado inevitable. La etapa anterior, como se la llama en el texto, lo acosará (sea en fotografía o incluso en la sintomática litografía de Franco a lo Warhol, pese a ser la apoteosis de esta idea desacralizadora), y terminará por corporeizarse, aunque oníricamente, en la cuarta escena. Lo hará en

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la figura de una enana, Gertrudis (que está al otro lado de la línea directa que debía conectar al presidente con el rey, que también tiene tratos con ella, como comprobará Suárez más adelante): “Repita conmigo”, le dice Gertrudis al presidente: “sin usted, yo no sería nada” (277), antes de conminarlo a dispararle porque nadie creería que “lo nuestro solo ha sido pasajero […] Mátame, Adolfo” (277). Pasajero, fugaz, perdido entre las representaciones de lo homogéneo, como quería Suárez. No es el caso, insinúa reveladoramente Gertrudis. Le dispara el presidente, una y otra vez, con ensañamiento, pero la enana puede parar las balas con la boca, y se levanta sonriente para enseñárselas al público. No hay manera, parece decir el texto, de que Suárez pueda librarse de ella, de que pueda ser un presidente legítimamente democrático. Gertrudis le explicará, además, que su marido, Pruden, era militar durante el franquismo, y que murió a causa del “aparato reproductor” (275). El lector, acostumbrado ya al tono del texto, imagina una broma rijosa, pero el aparato reproductor se refiere en realidad a una fotocopiadora Xerox. Pruden dejó el ejército para comerciar con estas máquinas hasta que, en un traslado, una de ellas terminó cayendo sobre él y quitándole la vida. No pretendo forzar la lectura, pero no creo que sea gratuita esta anécdota, que tanto significado tendrá para Suárez durante la obra. La reproducción de la imagen, de las imágenes, no ayudará a Suárez a generar el espectáculo desacralizado que consolide la democracia… y diluya su pasado. Tampoco creo que sea gratuito el desinterés progresivo de Suárez a partir de este momento de la obra por la televisión, por la imagen carente de aura e instrumentalizable en beneficio propio. Ni siquiera le parecerá relevante quién será el realizador que ruede la dimisión, y muestra parecida desgana por la retransmisión de su propio discurso final. A partir de la quinta escena, después de ser incapaz de matar a Gertrudis, Suárez parece tomar conciencia de que no será capaz de desligarse de la etapa anterior, representada desde el inicio por la foto con Franco. Desaparecerá políticamente con ella, con la calavera del dictador, como parece señalar la antepenúltima escena de la obra. Tras la onírica conversación con Gertrudis, el presidente se

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encierra en sí mismo y en su despacho, mucho más pendiente de las conversaciones y la rumorología, de las conspiraciones de todos los signos, y sobre todo del teléfono directo, de color rojo (que ordena pinchar, como el resto), y que suena periódicamente, aunque él se niega a cogerlo. Rumia su dimisión, que solo comunica a su esposa, Amparo, a Arias Salgado y a Meliá, antes de acudir a anunciársela al rey. Suárez no puede eliminar en la obra su imagen de franquista reconvertido, al menos no durante su presidencia. Ahora bien, hay una última gran imagen de Suárez, ligada a su dimisión, y ya como expresidente, que sí está, en cambio, cargada de aura, completamente fijada, cercana, irrepetible, y que termina por dignificar a un personaje que había ido creciendo en la obra de Pérez Andújar conforme se desligaba de su obsesión televisiva. Es una de las imágenes del 23-F, cuando se votaba la investidura de su sucesor, Calvo Sotelo. Es la imagen que Cercas quiere anatomizar en su novela sobre el golpe, que él insiste en reducir a ese instante en que Suárez permaneció sentado en su escaño, solo, mirando a los golpistas. Suárez (serio en su escaño), Gutiérrez Mellado (enfrentándose a los golpistas) y Carrillo (fumando despreocupado) fueron los únicos que no parecían amilanados, pero es la imagen del primero la que permanece en la memoria colectiva, ligada a un lugar y un tiempo concreto, cargada de dramatismo. Una foto presidencial de un expresidente, de la persona que quiere sustentar con un gesto significativo sus palabras (como nos decía en el discurso de la dimisión), y parece plantar cara a los golpistas, solo, pues aparece aislado: “Yo [y me parecía relevante el uso del pronombre de primera persona] no quiero que el sistema democrático sea, una vez más, un paréntesis en la historia de España”, parece decir. Cercas le preguntó a Meliá qué debía estar pensando Suárez en ese mismo instante. Meliá no vaciló: “en la portada de The New York Times del día siguiente” (Cercas 2009: 36). “Con un golpe de pantalla se llega más lejos que con un golpe de Estado” (313), le decía a Arias Salgado en la obra de Pérez Andújar. Suárez tuvo el golpe de pantalla en un golpe de Estado, y fue ese instante único e irrepetible el que terminó por dignificarlo.

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“Se sienten, coño”: 23F, la versión de Tejero de Carla Guimarães y Pepe Macías o la teatralización de la memoria histórica Anthony Pasero-O’Malley

La comedia musical 23F, la versión de Tejero representa un proyecto de colaboración entre la dramaturga Carla Guimarães (Salvador, 1975) y el actor, guionista y cómico Pepe Macías (Sevilla, 1976). Estrenada en el mes de febrero de 2016 en el Teatro del Barrio (Madrid), la obra recreaba en el trigésimo quinto aniversario de lo que se ha denominado en ocasiones como el tejerazo, el golpe de Estado del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero que tuvo lugar en el Congreso de los Diputados en 1981. Las innovaciones escénicas y textuales de Guimarães y Macías destacan por el hecho de tomar como punto de partida el análisis del 23-F desde la perspectiva del propio Tejero. Ofrecen así una visión alternativa de los hechos que se exploran dentro de los marcos de género de la comedia musical y que a su vez

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combina las claves de la ironía y la parodia para elaborar un discurso autorreflexivo e intertextual. Mediante la elaboración de elementos irónicos y paródicos tanto a nivel de texto como de representación, junto con el recurso a técnicas en la puesta en escena características del postmodernismo y el metateatro, 23F, la versión de Tejero pone de relieve la memoria colectiva e histórica reciente al mismo tiempo que indaga en las estrategias narrativas y mediáticas que se han empleado a lo largo de las últimas cuatro décadas en los distintos géneros literarios y audiovisuales, y que han desembocado en una producción cultural extensa y de diversa índole ideológica. De esta forma, con una obra ‘activa’, Guimarães y Macías invitan al espectador a reflexionar acerca del consumo material e intelectual de los eventos históricos. A través de una relación escénica que busca la disolución de las fronteras divisorias tradicionalmente establecidas en el teatro, ofrecen al público una posición privilegiada, politizada y de empoderamiento desde la cual examinar de forma crítica el desarrollo de los procesos históricos, la influencia ideológica de los discursos hegemónicos y el contexto sociocultural actual de crisis.

Historiografía y producción cultural sobre el 23-F En su análisis de las consecuencias sociopolíticas generadas a raíz del golpe de Estado, junto con lo que califica como “la propia espectacularidad del acontecimiento” (2015: 85), Roberto Muñoz Bolaños apunta que el 23-F constituye “el acontecimiento histórico de la reciente historia de España sobre el que más se ha escrito, aunque de forma muy confusa y con muy poca profundidad y análisis” (2015: 85).1 De entre la multitud de crónicas y novelas incluidas por Muñoz Bolaños en su investigación, algunas obras que resaltan, como 23-F. 1

Fernando León Solís describe el significado del golpe de Estado en términos similares al detallar que “The seventeen hours during which Lieutenant Colonel Antonio Tejero held the Spanish Parliament at gunpoint during the 23 February 1981 attempted coup […] are regarded as a key event in the recent history of Spain” (207).

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El golpe que nunca existió de Amadeo Martínez Inglés, 23-F. Ni Milans ni Tejero de Juan Alberto Perote, 23-F. Los cabos sueltos de Diego Carcedo, Algo más que el 23-F de los autores Javier Calderón Fernández y Florentino Ruiz Platero, 23-F: la historia no contada. El caso Tejero 25 años después y, más recientemente, 23-F. El Rey y su secreto de Jesús Palacios, hacen alusión, dentro de los propios títulos, a las incertidumbres e incógnitas que aún a día de hoy caracterizan el 23-F y que apuntan hacia la imposibilidad de garantizar una certeza epistemológica sobre el evento. Una de las razones principales de la pervivencia de tales enigmas históricos se da precisamente porque, como explica el autor, “los condenados por este acontecimiento, salvo en los casos de Armada, San Martín y Pardo Zancada, se han mostrado muy reacios a dar sus versiones de los hechos” (2015: 107). Como resultado, la reconstrucción de los mismos mediante la pluralidad de fuentes de documentación como el sumario jurídico, los testimonios, los relatos de testigos y las entrevistas implican la noción postmoderna de la historiografía como un collage o pastiche compuesto por múltiples perspectivas que a su vez y de forma conjunta eluden un significado singular y hegemónico. La historiografía que emerge de esos primeros años posteriores al golpe y que fue llevada a cabo principalmente por periodistas y militares se nutría de las crónicas y fuentes que transmitieron sus versiones de los hechos de forma oral. Estos testimonios quedaron luego plasmados en las páginas como relato auténtico de los eventos transcurridos, ya que su procedencia informativa derivaba de personas que atestiguaban de manera directa o indirecta a la veracidad de sus relatos. Al examinar la evolución cronológica de la historiografía narrativa centrada en el 23-F, Muñoz Bolaños traza un recorrido que tiene su lugar de origen en el momento en el que se desarrolla la “versión oficial sobre el golpe de Estado” (2015: 86), a comienzos de la década de los ochenta. Revisa también la afloración de discursos alternativos que emergen en los años ochenta y noventa y que cuestionan la veracidad textual de los primeros testimonios escritos. El proceso culmina en estas primeras décadas del siglo xxi cuando, si bien por un lado el 23-F “se pierde en el olvido” (2015: 104), también se da el caso de que los años que marcaron los distintos aniversarios del golpe de Estado

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se muestran como momentos propicios para la relectura y para volver a examinar los hechos mediante la perspectiva y objetividad que aportan la distancia temporal y la disponibilidad de nuevos medios de expresión informativa y artística.2 Cabe resaltar también la influencia generada por los distintos discursos producidos en los medios audiovisuales, principalmente a través del cine y la televisión en películas, documentales y series televisivas de mayor y menor recorrido. Según apunta Federico Bellido Peris, “[a] partir de mediados de los 90 comienza a acrecentarse el número y la importancia de las conmemoraciones del golpe, así como de las producciones audiovisuales” (112). Tal vez, las más significativas hayan sido, por citar algunos ejemplos, el documental La Transición, producida por la cadena TVE en 1995 y compuesto por trece capítulos de una hora de duración cada uno; la miniserie 23-F: El día más difícil del Rey también producida por TVE en 2009; 23-F: la película, dirigida por Chema de la Peña y estrenada en 2011; los dos capítulos de la serie Cuéntame cómo pasó (“Larga noche de transistores y teléfonos” y “El hombre de la casa”) y el falso documental Operación Palace de Jordi Évole, emitido en la cadena La Sexta en 2014.3 Son estos dos últimos ejemplos, sobre todo, los que mejor ejemplifican la fusión de la ficción y la objetividad histórica sustraída a partir de documentos y fuentes visuales de imágenes, fotografías y vídeos junto con grabaciones de audio y sonido. En el primer capítulo citado de la serie Cuéntame, “Larga noche de transistores y teléfonos”, Toni, el hijo

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En su artículo “The Transition(s) to Democracy and Discourse of Memory”, León Solís aporta otro dato relevante en cuanto al vigésimo aniversario del golpe y las consecuencias legislativas, señalando que “the twentieth anniversary of the 23-F tejerazo […] marked the deadline for the prosecution of those involved in the coup d’état” (2003: 54). Como explica el autor, en este momento se dio a entender que se podía cerrar ese capítulo particular de la historia reciente ya que los procesos jurídicos se daban por finalizados. Paul Julian Smith apunta que 23-F: El día más difícil del Rey es “the most watched drama in the history of Spanish television” (53). A día de hoy, el dato de números y estadísticas de audiencia supera el dato proporcionado por Smith cuando realizó su estudio en 2012.

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mayor de la familia Alcántara, en su función de periodista, se encuentra en el Congreso de los Diputados cubriendo el proceso de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo y retransmitiéndolo en directo a sus oyentes por la radio en el momento en el que Tejero irrumpe en el hemiciclo para ejecutar su golpe. El montaje creado a partir de la alternancia entre las imágenes de la serie y las imágenes que se grabaron en directo del golpe superpone los planos de ficción y realidad hasta entretejerlos y complicar una distinción nítida entre los dos. Por su parte, Operación Palace consiguió llevar hasta los límites la mezcla de realidad y ficción al mostrar lo que en primera instancia parecía consistir en una conjura a gran escala centrada en la supuesta revelación de que el golpe del 23-F era en realidad “un montaje, orquestado por el poder político” (“Operación Palace” 2020) que se había podido sacar a la luz gracias a “unos documentos desclasificados recientemente por la CIA y por el Departamento de Estado estadounidense” (Bellido Peris 2016: 115). El impacto mediático y en el público espectador de Operación Palace derivaba del formato estructural, técnico y estilístico del género documental. Apoyado en la anticipación generada por lo que Hans Robert Jauss ha denominado ‘el horizonte de las expectativas’ en cuanto a lo que el espectador podía anticipar con su conocimiento de reportajes previos del programa Salvados de Jordi Évole, junto con las entrevistas intercaladas de fuentes oficiales de la política y del periodismo, se creó un marco de autenticidad y “credibilidad” (De León). La campaña publicitaria a través de las redes sociales, la posibilidad de comentar y opinar sobre lo que se estaba transmitiendo en directo mediante las mismas, que generó un debate sincrónico con la emisión del falso documental, y el posible descubrimiento de una conspiración de los altos cargos que implicara a las esferas del poder, provocó que Operación Palace batiera récords de audiencia y se convirtiera en “la emisión más vista de La Sexta” (Migelez), con más de cinco millones de espectadores.

La teatralización y espectacularidad del 23-F La teatralización del 23-F surge en primera instancia como consecuencia directa de los atributos del lugar físico en el que se desarro-

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lló el golpe unido a las dinámicas relacionales de espacio entre los miembros de la Guardia Civil y los diputados sentados en las filas de la audiencia. En su análisis del efecto mediático y teatral del 23-F, Frauke Bode hace hincapié precisamente en el hecho de que el golpe se dio en el “highly theatrical setting” (104) del Congreso de los Diputados. La acertada reflexión de Bode parte del hecho de que el diseño arquitectónico del hemiciclo refleja en su distribución espacial el modelo de teatro proscenio griego al disponer de una estructura de filas de asientos en semicírculo y en pendiente que desembocan en un escenario a pie y con puertas laterales sirviendo para las entradas y salidas. Al mismo tiempo, las imágenes transmitidas por la televisión y las fotografías del momento en el que se ejecutaba el golpe fijaron elementos visuales singulares que acabaron por consolidarse como los signos más icónicos y simbólicos del 23-F. Por ejemplo, la imagen de Tejero, subido al estrado con su brazo en alto, empuñando la pistola en su otra mano, portando el tricornio de la Guardia Civil y dirigiéndose a modo de declamación a su público espectador, codifica dichos componentes en “symbolic acts and ‘staging signs’” (Bode 104). A partir del momento del golpe, la repercusión y la accesibilidad a estos signos mediáticos y visuales del 23-F son tales que, como indica Claudia Jünke, pasan a ser las bases fundamentales para la producción cultural: “one of the most immediate cultural allusions to the coup, the performative re-enactment of Tejero’s storming of parliament in the context of the carnival […] was celebrated only a few days afterwards” (11). Podríamos añadir a las reflexiones de Bode y Jünke otro ángulo adicional desde el cual abordar las connotaciones performativas del 23-F como hecho teatralizado, ya que, además del lugar físico, las dinámicas relacionales de espacio y los gestos, el golpe de Tejero tuvo lugar de forma intencionada en el momento preciso en el que se celebraba el proceso de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo. La decisión de llevar a cabo el golpe ese lunes respondió en primer lugar a una cuestión pragmática. Muñoz Bolaños señala que, para Tejero, “si la operación quería llevarse a cabo el 20 de febrero […] sería una mala fecha, ya que los viernes muchos guardias civiles salían de permiso. Pero que podía hacerse el lunes 23” (163). No obstante, aparte de evi-

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denciar el “carácter previsor” (163) de Tejero, el hecho de ejecutar el golpe durante la segunda votación acometía de forma directa contra el simbólico avance histórico del Estado español que pugnaba a lo largo de los años de la Transición por despojarse del legado del franquismo. Esta ceremonia de votación de investidura para el nuevo presidente del gobierno, tras la dimisión de Adolfo Suárez a finales del mes de enero, representaba por lo tanto un evento también profundamente marcado por su codificación teatral en cuanto a la organización formal, el desarrollo medido y ritualista, los gestos, las actitudes y los comportamientos de los diputados presentes. En la nueva era democrática española, las elecciones y los procesos de investidura establecieron el voto y el orden cívico y político como normas del nuevo sistema de gobierno dentro de un marco contextual sociocultural descrito por Blas et al., como “una situación de inestabilidad” (502) continua. La voluntad de estabilidad política ejemplificada en el hecho simbólico de la investidura inscribe la votación como un acto de ceremonia que buscaba marcar el cambio de poder de forma pacífica y mediante el proceso democrático. La organización y desarrollo de la investidura como ceremonia representa uno de los cinco ejemplos de metateatro que destaca Richard Hornby al que él añade “the play within the play; role playing within the role; literary and real-life reference, self-reference” (32). Para Hornby, la ceremonia conlleva una intencionalidad de orden y organización cívica, ya que las ceremonias “always signify stability. They not only promote group unity among the observers but also imply an order and permanence in the surrounding world” (63-64). La votación de investidura de Calvo Sotelo implicaría a su vez el proceso democrático como nueva normativa gubernamental y uno de los primeros pasos más significativos para la consolidación de la democracia y la consecuente estabilidad social. Hornby señala que las ceremonias en las que se busca alcanzar un objetivo determinado mediante un proceso ritual pueden ser de dos tipos, aquellas “in which the ceremony is fulfilled, and those in which, because of ineptitude, interruption, or corruption, it is not” (55). La metateatralización del 23-F se intensifica si tenemos en cuenta que al ejecutar el golpe durante la votación también se buscaba interrumpir la ceremonia que supondría un nue-

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vo capítulo en la historia política de España, ya lejos de las épocas en las cuales el ejército influía de manera desmesurada en la política. No obstante, aunque el golpe de Tejero consiguiera en primera instancia poner en jaque a la nueva democracia, el fracaso expuso la falta de apoyo popular y político, y la investidura de Calvo Sotelo siguió adelante celebrándose unos días después, el 28 de febrero, mientras que en las calles “massive demonstrations all over Spain showed popular support for the new Constitution and the fledgling democracy” (León Solís 2007: 209). La investidura, por lo tanto, ejemplifica el curioso caso de una ceremonia que, si bien fue interrumpida de manera momentánea por el tejerazo, consiguió superar el contratiempo e incluso con mayor respaldo del que quizá disponía en un principio.

Tricornios, bigotes y rock ‘n’ roll El título de la comedia musical y metateatral 23F, la versión de Tejero remite de manera abiertamente intertextual a los ejemplos de novelas y relatos citados anteriormente.4 Sin embargo, a diferencia de esta producción cultural previa que también aludía a la promesa de desvelar para los lectores y público algún dato o descubrimiento novedoso sobre el 23-F, la obra de Guimarães y Macías genera la anticipación respecto a lo que los espectadores verán a continuación sobre el escenario, que supondrá la versión definitiva y de máxima credibilidad ya que proviene del propio Tejero, supuestamente la fuente más fiable de todas. Al mismo tiempo, al ofrecer una versión que ostenta ser ‘definitiva’ en su reclamo de autoridad discursiva y dadas las técnicas retóricas que encierra el título, la obra se inserta desde un principio dentro de los marcos de género de la parodia y de la reconstrucción histórica postmoderna. Mediante la incorporación

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En este estudio empleo el término de intertextualidad tal como lo define Simon Dentith, como una técnica que expone “the interrelatedness of writing, the fact that all written utterances —texts— situate themselves in relation to texts that precede them, and are in turn alluded to or repudiated by texts that follow” (4-5).

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directa de técnicas del metateatro, la obra de Guimarães y Macías expone su condición autorreferencial como obra de teatro para borrar de forma consciente la división ilusoria que separa el escenario del público y reformular así la dinámica relacional entre actores y espectadores. El resultado es que, a lo largo de las dieciocho escenas que trazan el desarrollo cronológico del golpe de Estado de principio a fin y con una mezcla de elementos cómicos y fragmentos musicales, 23F, la versión de Tejero politiza al espectador e invita al público a reflexionar de manera crítica y distanciada acerca de las estrategias empleadas en la producción cultural para (re)construir y (re)presentar la historia. La obra implica de este modo a los espectadores como testigos directos de la acción, a la vez que ofrece la posibilidad de trazar conexiones entre el contexto político de 1981 y la actualidad, cuarenta años después. Respecto al género de la obra, Guimarães y Macías han revindicado en numerosas ocasiones la importancia de la comedia en cuanto a su potencial, su valor dramático y su capacidad de involucrar a los espectadores en una reflexión crítica a través de las herramientas del humor verbal y físico. Según explicó Guimarães en una entrevista con Jesús Ruiz Mantilla a raíz del estreno de la obra, “el humor tiene mucho que aportar a la hora de revisar el pasado. La mirada desde esa perspectiva es crítica, no deifica a las figuras históricas, sino que las humaniza” (Ruiz Mantilla). No obstante, más allá de humanizar a los personajes, lo que logra producir esta desmitificación sistemática es una sensación de patetismo que mantiene a los personajes y espectadores en planos distintos. Es decir, en vez de establecer un vínculo de igualdad, conexión y relación personal entre el público y los personajes de la ficción dramática, el pathos creado por el humor, la ridiculización y la burla en la obra provocan el distanciamiento necesario para recibir la historia (re)presentada de manera crítica y objetiva. El efecto conseguido por Guimarães y Macías se asemejaría entonces más a las propuestas de Bertolt Brecht en cuanto al distanciamiento —lo que el dramaturgo alemán definió como Verfremdungseffekt— y a los preceptos del esperpento de Ramón del Valle-Inclán, sobre todo en la trilogía Martes de Carnaval dadas las semejanzas en los contextos militares entre las obras.

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La deconstrucción crítica, como consecuencia directa del humor realiza por lo tanto una labor importante para el análisis objetivo de la (re)construcción y (re)presentación de la historia, ya que desmitifica a las personas que han sido elevadas a nivel de protagonistas históricos por distintos propósitos ideológicos. Carmina Gustran y Alejandro Quiroga señalan cómo en los tiempos actuales de crisis sociopolítica, los partidos políticos dominantes han formulado una retórica discursiva y subjetiva que vincula los tanteos de nuevos planteamientos de modelo gubernamental surgidos a raíz del 15-M como una amenaza a la democracia y a la Constitución de 1978. Los autores exponen que una de las estrategias para realzar la Transición y su legado como modelo ejemplar consiste en mostrar a los líderes políticos de la época como “democratic-minded figures whose sole aim had been to end Francoism and modernise Spain” (Gustran y Quiroga 28). Este planteamiento histórico conlleva cierta homogeneización ya que refleja cómo los máximos responsables políticos consiguieron desligarse de sus diferencias ideológicas en aras de la nueva democracia. En su proceso de desmitificación, la obra de Guimarães y Macías implica los intereses personales y egoístas como factores determinantes que influyeron a estos políticos y militares. Si bien estos declararon en su momento estar a favor del incipiente proceso democrático, la obra revela cómo las declaraciones públicas y abiertas no se adecuaban a sus propios intereses. Para Eric Weitz, el hecho de que la comedia se nutra de las experiencias colectivas públicas y sociales más allá del espacio delimitado del escenario para fomentar un sentimiento de solidaridad y comunidad es la clave para que surja el efecto humorístico. Esto se deriva en primera instancia porque los chistes y el humor “would never succeed if they didn’t also attest to shared experience of the world” (68). Es decir, que sin las narraciones compartidas y experiencias conocidas por el público que contribuyen al imaginario colectivo y social —los hechos históricos contemporáneos en este caso— la comedia no conseguiría el objetivo de conectar a los espectadores con el contenido y mediante la risa y la reflexión. En gran medida, la ejecución del efecto cómico y humorístico que conecta el formato y contenido con el público deriva de las técnicas metateatrales como la autorreferencialidad, la ruptura

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de la cuarta pared para establecer un nexo de contacto directo con los espectadores y la interpretación de múltiples papeles por parte de los personajes y los actores. Una característica particular de 23F, la versión de Tejero que correspondería también a la noción propuesta por Hornby de “role playing within the role” (32) consiste en el hecho de que, salvo en el caso de Pepe Macías, los otros tres actores que componen el reparto —Lara de Miguel, Pedro Santos y Nacho Vera— interpretan múltiples personajes. Este desdoblamiento, que ocurre con frecuencia a lo largo de la obra, también tiene como objetivo prevenir la identificación empática y emocional por parte de los espectadores, ya que privilegia un enfoque en su construcción como personajes teatrales, sujetos al análisis atento, distanciado y objetivo del público. El vínculo que se crea entre la obra y los espectadores mediante la comedia y sus correspondientes elementos metateatrales se da también en el género musical y con técnicas similares. Millie Taylor destaca la autorreferencialidad del musical como género teatral que se revela de manera consciente como construcción dramática, junto con la exploración de una temática contemporánea y socialmente relevante. Las secciones cantadas no solo rompen la continuidad narrativa, sino que enfatizan también el distanciamiento crítico, ya que frecuentemente se dirigen de forma exteriorizada y directa hacia el público. A través de las canciones se presentan información y detalles sobre los personajes y el mundo de la obra en un marco temporal separado de la acción dramática.5 Como señala Taylor, la canción en un musical es el nexo que permite al público sentirse “simultaneously aware of the musical atmosphere and emotion, and of the performer singing” (61). El marcado contraste entre tono y forma que dividen las secciones habladas y las secciones cantadas impiden la pasividad del espectador

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Respecto a la noción de la canción como elemento temporalmente desligado de la acción, Taylor parte del análisis de Scott McMillin y afirma que el musical “relies on the suspension of the plot for the song, and, since music uses a different pattern of time organisation, it necessarily incorporates a variety of time structures. It is possible therefore, that dance, song, music and dialogue explore different aspects of the action and the characters using different organisations of time” (5).

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y la identificación empática con los personajes para que la obra pueda ser interiorizada a nivel intelectual en vez de enteramente emocional. Para Brecht, la música —sobre todo la que se toca en directo para que los mecanismos de producción acústica y sonora estén expuestos y sean visibles para el público— y las canciones suponían un recurso idóneo para el efecto de distanciamiento, ya que la música “not only defamiliarizes the conventions of representation, but also makes use of contrast as a Verfremdung device, providing a new angle of reception” (Jestrovic 109). Robert Leach apunta que entre las técnicas desarrolladas por Brecht una de las más efectivas “is when a character stops speaking and begins to sing, interrupting himself as it were” (119). La música rompe a modo de contrapunto expresivo la ilusión creada y, como resultado, el público “is thus taken by surprise, its sensory indulgence is disrupted, and even the meaning of the scene tends to shift” (Jestrovic 109). Al igual que en su otra colaboración teatral, Hendaya: cuando Adolfo encontró a Paco, estrenada en 2012, Guimarães y Macías emplean en 23F, la versión de Tejero las características y convenciones del género de la comedia musical para abordar de forma crítica y distanciada el proceso de la (re)construcción y (re) presentación de los hechos históricos.

Humor postmoderno y metateatro en 23F, la versión de Tejero La obra de Guimarães y Macías toma como punto de partida para la acción la retransmisión de la Periodista de la radio que anuncia la inminente segunda votación y consiguiente investidura de Calvo Sotelo, un acontecimiento de tal magnitud que promete ser “tan apasionante como una partida de petanca” (2). El monólogo inicial de la Periodista sitúa al público en el contexto inmediato del golpe al especificar la ubicación espaciotemporal de “las seis de la tarde un lunes día 23 de febrero de 1981. Estamos en directo desde el Congreso de los Diputados” (2). Desde el inicio de la obra se evidencia la ruptura de la cuarta pared como técnica dramática que transmite la cercanía de la acción

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y los eventos para los espectadores. Al mismo tiempo, la Periodista ejemplifica la estrategia paródica que refleja la mediatización del 23-F, ya que la radio fue uno de los medios principales que transmitieron la votación cuando se ejecutó el golpe. En su análisis sobre la parodia informativa, que destaca en programas como Operación Palace, Méndez García de Paredes indica que “muchos de los programas se emiten en directo o en falso-directo para ofrecer una imagen de inmediatez, espontaneidad y cercanía” (83). El efecto conseguido de inmediatez y la metateatralidad que implica la presencia de la Periodista se intensifican con la entrada repentina de Tejero, quien interrumpe la retransmisión a la vez que se dirige al público para declarar “¡Todo el mundo al suelo!” (2). Dada la disposición espacial que enfrenta en primer término a Tejero con los espectadores, la comunicación directa en su declaración y la memoria colectiva e histórica del evento, se inscribe al público de la obra en esta primera instancia dentro de los papeles de los diputados en el Congreso asistiendo al golpe de Estado. Sin embargo, la obra revela que lo que estamos presenciando no es aún la ejecución del golpe, sino un ensayo de Tejero, quien prepara y “repite la frase ‘al suelo todo el mundo’ en diferentes tonos y con diferentes poses” (2) frente al espejo que es el público.6 La obra de Guimarães y Macías expone los límites de la teatralidad del 23-F al mostrar la privacidad y los momentos íntimos de Tejero ensayando la mejor manera de efectuar el golpe para conseguir el máximo efecto dramático. Su gestualidad e implicación en el papel que va a representar le llevan hasta el punto de recrear, a modo de explícita referencia literaria e interpretación voluntaria y consciente, las icónicas frases de Robert De Niro en la película Taxi Driver. Dirigiéndose al espejopúblico, Tejero lanza las desafiantes preguntas de “¿Hablas conmigo? ¿Me lo dices a mí? Dime, ¿es a mí? Entonces, ¿a quién demonios le hablas si no es a mí? Aquí no hay nadie más que yo. ¿Con quién puñeta crees que estás hablando?” (3). Este hecho de ensayar el golpe, cuyas

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En cuanto a la producción cultural audiovisual contemporánea merece destacar también el programa Polònia, de la televisión pública catalana, cuyo episodio del 16 de febrero de 2006 abordó el 23-F en clave de parodia.

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actitudes demuestran la premeditación en cuanto a la gestualidad y tono de voz adecuados, también dramatiza la cautela y el cuidado logístico, dos de las facetas de la personalidad de Tejero. La obra mezcla de esta forma la ficción y la realidad al escenificar la actitud cautelosa de Tejero en relación con la minuciosa preparación del 23-F hasta el más mínimo detalle. La escena del golpe en la obra rompe ya de modo definitivo cualquier vestigio que quedaba de la cuarta pared. Las acotaciones describen cómo los guardias civiles se adentran en el patio de butacas e “interactúan con las personas del público como si fueran los diputados en el hemiciclo, ordenándoles que vayan al suelo y dando tiros al techo” (13). Además de escenificar la representación histórica del golpe, reflejando la manera en la cual la Guardia Civil recurrió a la violencia física y disparó sus armas dentro del Congreso para someter a los diputados, esta interacción entre los guardias civiles y el público ejemplifica una de las técnicas de resistencia política que incorporan Guimarães y Macías para empoderar al espectador y alterar la noción del público que pasa de ser consumidor pasivo a participante activo en la obra. En esta escena, al igual que en el golpe en 1981, las opciones para el público presente incluyen la de tirarse al suelo —rindiéndose así ante las fuerzas bélicas que intentan establecer una ideología dominante y hegemónica a través de la fuerza y el conflicto armado— o, como Adolfo Suárez, Santiago Carrillo y el general Manuel Gutiérrez Mellado en su momento, quedarse firme en sus asientos en un acto de resistencia ante las fuerzas de la historia que buscan romper el progreso y avance democrático. De este modo, la obra politiza al espectador y revela su capacidad de protagonismo activo en los acontecimientos históricos. El análisis del 23-F como hecho histórico mediante el prisma teórico del postmodernismo implica la ironía y el humor como técnicas teatrales subversivas capaces de deconstruir las bases ideológicas del golpe de Estado y de cuestionar las representaciones oficiales de los eventos. El enaltecimiento de la retórica católica y conservadora que emplea Tejero para justificar el golpe como una “nueva cruzada de liberación nacional” (10) contrasta de forma paradójica con el desarrollo práctico de los hechos en la obra. Por ejemplo, en su trayecto de camino al Congreso, los guardias civiles sufren numerosas dificul-

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tades, entre las cuales se incluye un atasco en la glorieta de Atocha que les impide llegar a la votación a tiempo. El personaje del capitán Muñecas Aguilar confiesa que “[e]so pasa por comprar autobuses de segunda mano, que luego no arrancan. Igual habría sido mejor venir en metro” (8). Ya cerca del Congreso la situación se complica aún más y Muñecas anuncia que el conductor “[s]e ha pasado la calle y ahora hay que dar toda la vuelta” (11). La obra no solo desmitifica la realización del golpe, sino que participa en la (re)construcción de los eventos rellenando los vacíos que han dejado los libros de historia respecto a los momentos anteriores a la irrupción en el Congreso, ofreciendo en clave de comedia una versión más completa del 23-F en su totalidad, más allá del material audiovisual existente. La desmitificación se extiende también a los momentos posteriores del golpe, escenificados en la cuarta escena con el significativo título de “Post Coitum”. El tono sexual del título de esta escena sugiere que el momento del golpe, junto con los disparos al techo del hemiciclo, significaron el punto de máxima excitación política y el clímax del golpe de Estado. A partir de ahora, como indica Tejero, les quedará esperar la llegada de la “autoridad competente” (22) que se hará cargo de la situación. Ante las preocupaciones expresadas por los capitanes Muñecas y Gómez Iglesias respecto a los destrozos provocados por los disparos, Tejero les acusa de que están “quitando toda la épica a este gran momento” (14). En vez de sentir orgullo patriótico por su sacrificio personal y por reconducir la historia nacional, los guardias civiles prefieren enfocarse en los daños materiales que ha sufrido el Congreso. La desmitificación de lo que prometía ser el momento álgido del golpe se refleja también en la retórica discursiva, ya que, si bien por un lado Tejero declara que el legado del 23-F “quedará para la posteridad, como la llegada del hombre a la luna: ‘Un pequeño paso para mí, pero un gran paso para la humanidad’” (15), según la opinión de Muñecas, “[n]uestra frase ha quedado un poco más regulera: ‘Se sienten coño, al suelo todo el mundo’” (15). La dimensión privada e íntima de Tejero en los momentos posteriores al golpe y que ha permanecido fuera del foco público y mediático queda retratada en escenas en las que Guimarães y Macías imaginan lo que podía haber sido la comunicación personal entre el teniente coronel y su mujer, Carmen. Estas reconstrucciones escénicas

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no solo recalcan la intencionalidad en primera instancia de humanizar a Tejero —con el consiguiente patetismo que implica— sino que muestran la técnica de la reconstrucción histórica donde lo que se privilegia es “una mirada sobre los entornos privados de sus protagonistas, logrando con ello dramatizar escenas hasta ese momento inéditas” (Bellido Peris 114). Según Bellido Peris, dichas reconstrucciones sirven para profundizar acerca de “cómo vivieron los hechos sus protagonistas, cuáles fueron sus actuaciones personales y sus motivaciones emocionales” (114). La comicidad de las conversaciones entre Tejero y Carmen surge del tratamiento del mundo escénico que destaca Weitz donde los personajes abordan la situación “with a level of seriousness which reads as ‘too little’ or ‘too much’, relative to how much it would warrant in real life” (72). Para Tejero, la magnitud del golpe no logra generar la reacción anticipada en su esposa, ya que lejos de afirmar la historicidad del evento, Carmen se muestra más preocupada por las croquetas que está preparando para la cena. No obstante, además de ocasionar una divertida paradoja entre las croquetas y el golpe —los dos hechos requieren estar “al loro. Cualquier detalle puede echarlo todo a perder” (20)—, la queja de Carmen revela la reivindicación de la economía doméstica como una labor de igual importancia, aunque quede relegada de forma ‘invisible’ a la esfera privada. Blas et al. apuntan que después de haber ejecutado el golpe en Madrid, Tejero “se puso en contacto telefónicamente con Milans del Bosch para comunicarle el éxito de su operación” (509). El teniente general Jaime Milans del Bosch pondría en marcha entonces el proceso de declarar un ‘estado de excepción’ que conllevaría tomar el control militar desde su puesto en Valencia mediante tanques en las calles. Guimarães y Macías rompen el supuesto formalismo militar al presentar a Milans del Bosch en su primera aparición en la obra “como si fuera un niño, con tanques de juguete” (23). Esta representación cómica del teniente general divirtiéndose en su despacho y jugueteando con sus tanques contrasta con la seriedad y actitud conservadora del ejército con el mundo de la imaginación infantil, a la vez que sugiere el peligro de la involucración del ejército en la política. La imagen de Milans del Bosch y sus tanques de juguete critica cómo la tradición histórica de golpismo y de pronunciamientos militares que datan

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del siglo xix tiene consecuencias reales a nivel nacional en cuanto a la obstaculización del progreso democrático, aunque para el ejército pueda significar un mero ‘juego’ para entretenerse. Al mismo tiempo, Milans del Bosch le explica a Tejero que el golpismo es “una cosa muy española. ¿Sabía usted que en los últimos 2 siglos hemos tenido más de 100?” (26), aludiendo de manera subjetiva al golpismo como seña de identidad y costumbre cultural. La noción del juego y el vínculo con la etapa infantil constituye un tema central en los estudios del pediatra y psicoanalista inglés D. W. Winnicott, quien detallaba los componentes individuales que en su totalidad creaban la “play area” (51) del niño. Esta ‘zona de juego’ que define Winnicott es, a la vez, una fusión de deseos interiores que se exteriorizan de manera concreta en los objetos con los que se juega. Winnicott indica que “the child gathers objects or phenomena from external reality and uses these in the service of some sample derived from inner or personal reality” (51). Los deseos personales de Milans del Bosch de ejecutar un golpe de Estado que restableciese el orden y la estabilidad nacional adquieren, en esta escena, una dimensión exteriorizada en los tanques de juguete que sirven como objetos materiales y manifestaciones físicas que simbolizan su deseo interior. Según Winnicott, “[i]n playing, the child manipulates external phenomena in the service of the dream and invests chosen external phenomena with dream meaning and feeling” (51). A través del juego, la obra da a entender que Milans del Bosch está poniendo en evidencia su intencionalidad implícita de querer controlar y manipular la situación nacional y el devenir histórico. En las conversaciones que mantiene Tejero con el personaje de Juan García Carrés, la obra revela los intereses económicos que buscaban capitalizar el impacto mediático y social del 23-F mediante la comercialización.7 Por ejemplo, en su primera llamada, Carrés pro7

Aunque no formaba parte del ejército ni de la Guardia Civil, Juan García Carrés estuvo profundamente vinculado tanto al franquismo en sus labores de presidente del Sindicato de Actividades Diversas como a las conjuras golpistas en los años de la Transición a través de su amistad con Tejero. Muñoz Bolaños indica que “Tejero consideraba a Juan García Carrés como un íntimo amigo suyo, y un hombre de su absoluta confianza” (144).

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pone grabar todas las comunicaciones para que pueda conservar así los derechos de autor sobre cualquier registro o producción cultural que se realice del 23-F. Carrés se muestra tan entusiasmado con el negocio mercantil que prevé que va a generar el golpe que le confiesa a un Tejero perplejo que no solo ha “encargado camisetas, llaveros, bolígrafos…” (28), sino que el “23 de febrero va a ser el nuevo 18 de julio” (29), reavivando en la memoria colectiva el levantamiento militar de Franco en 1936 que desembocó en la Guerra Civil. Según Carrés, hasta los calendarios encargados tienen cambiados “la fecha de sitio” (30) para que se pueda reafirmar de manera constante la ideología franquista en cada mes del año. Esta exaltación inicial de Carrés se disipa más adelante cuando se hace patente que el golpe está de camino al fracaso como consecuencia de la falta de apoyo por parte de la monarquía y la propia obstinación de Tejero, quien en su empeño por seguir exclusivamente las órdenes aparentemente inminentes del “Elefante blanco”, niega en primera instancia cualquier intento de negociación y capitulación. Primero es el general José Aramburu Topete el que intenta convencer a Tejero de que desista, ordenándole que se rinda y que acabe “de una vez con esta locura” (36). Como en los ejemplos citados anteriormente, Guimarães y Macías enfatizan la veracidad de los hechos y el desarrollo histórico al incluir, dentro de las páginas del texto dramático, citas y frases reales que se dijeron en su momento, aunque cabe destacar el tratamiento paródico que subvierte el registro oficial y que genera humor en la obra. Según contó Aramburu Topete en 1982 en su declaración ante Ramón Hermosilla, abogado defensor del general Alfonso Armada Comyn, y que quedó reflejada en las páginas del periódico ABC, “Tejero me dijo: antes le mato y después me pego yo un tiro” (Aramburu 16). En la obra de Guimarães y Macías, Tejero apunta con su pistola y le advierte a Aramburu Topete que “[s]i da un paso más, me mato y después le pego un tiro” (37). Aramburu contrarresta al sacar su propia arma, y las acotaciones indican que los dos se quedan enfrentados “como en las escenas de duelo de los westerns […] suena una melodía típica de las películas de vaqueros” (38). Sin embargo, el resultado del duelo contrasta de manera cómica con lo anticipado ya que lejos de la posibilidad de

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matarse entre ellos o resultar heridos, cuando los dos disparan “ninguna bala les alcanza, pues las sortean como en la película Matrix” (38). La acción dramática subvierte las anticipadas consecuencias de los disparos al salir los dos ilesos del duelo y con una gestualidad y movimiento corporal que alude explícitamente a una referencia intertextual popular del cine, cuyas escenas icónicas serían reconocibles para los espectadores. El segundo intento realizado para que Tejero desista del golpe viene de la llamada que recibe del Palacio de la Zarzuela de parte del general Sabino Fernández Campo, quien comparte el auricular con el Rey Juan Carlos I para que ambos puedan oír a la vez la conversación con Tejero. La imagen que se presenta del monarca implica una conexión intertextual con la serie de televisión 23-F: El día más difícil del Rey (emitida algunos años antes, en 2009, por la cadena pública TVE), ya que en ambas representaciones Juan Carlos atiende a las noticias del golpe vestido de deporte. En su análisis de la memoria histórica y la producción televisiva del 23-F, Smith señala que, en la serie de TVE, “[h]istoric events surprise the King (like a reality show contestant) in incongruous costume: hearing of the coup he is dressed for squash and clutches a racquet” (58). En 23F, la versión de Tejero, el rey ordena a Fernández Campo que informe a Tejero que él mismo se encuentra al teléfono también, ya que “igual no me reconoce sin el uniforme militar, pero es que me ha cogido todo este jaleo jugando al squash” (39). El texto pone énfasis en la metateatralidad de la monarquía cuyas apariciones en público se revelan como actos performativos donde el vestuario, el peinado y la gestualidad corporal se preparan de antemano para ofrecer una imagen pública de la casa real que contrasta con la imagen privada de puertas para dentro. Destaca también cómo la obra de Guimarães y Macías se nutre de la actualidad informativa para ofrecer una dura crítica satírica que arremete contra los privilegios del rey y que conecta de manera ingeniosa con los eventos del golpe de 1981. En su obstinación por no rendirse, Tejero reitera que él “solo recibe órdenes del elefante blanco” (40) y al oír la palabra ‘elefante’ el personaje de Juan Carlos I apunta la raqueta de squash a modo de escopeta de caza a su alrededor y exclama

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“¿Un elefante? ¿Dónde? ¿Dónde?” (41).8 La obra aprovecha la equivalencia terminológica para satirizar la figura del monarca en relación directa con las revelaciones en 2012 de que el rey Juan Carlos I había sufrido una caída con fracturas en la cadera mientras se encontraba en un viaje de cacería de elefantes en el país africano de Botsuana, acompañado por la empresaria Corinna Larsen. Andrés Gil refleja en El Diario que las fotografías que salieron en los medios —en las que se muestra en primer término al rey posando para la cámara con escopeta en mano y un elefante muerto detrás— junto con la denuncia social agudizaron el deterioro de la imagen pública de la monarquía. El viaje del rey a Botsuana no solo acometía contra la sensibilidad de la protección de animales y especies en extinción, sino que mostraba la disociación entre los derroches financieros de la casa real en aventuras exóticas y cuentas bancarias en países extranjeros mientras España se encontraba “en plena crisis económica, meses después de reformarse la Constitución para garantizar el pago de la deuda […] con las cajas de ahorros quebrando por la mala praxis de gestores que se llenaron los bolsillos; con los escándalos de las hipotecas; los desahucios…” (Gil). Mediante la referencia explícita a un acontecimiento contemporáneo, conocido por el público dada su repercusión mediática y que implicaba de manera directa a la monarquía, 23F, la versión de Tejero emplea la metateatralidad y la gestualidad performativa para ofrecer en clave de humor satírico un comentario político que cuestiona el nivel de implicación de la monarquía en el bienestar cívico del país y que repercute a día de hoy con la marcha de Juan Carlos I de España rumbo a los Emiratos Árabes Unidos en plena investigación financiera de sus cuentas bancarias.

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Esta gestualidad performativa refleja la noción de la ‘transformabilidad del signo’ desarrollado por Keir Elam: “[t]he sign-vehicle may be semantically versatile [...] the same stage item stands for different signifieds depending on the context in which it appears” (8). El ejemplo que destaca Elam para ilustrar este concepto es el de la empuñadura de una espada que, al girarlo, se convierte en una cruz. Del mismo modo, el hecho de girar la raqueta de squash lo ‘transforma’ en una escopeta, y esta acción a su vez enfatiza la metateatralidad de la obra.

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Con la entrada de la reina Sofía, la obra pone énfasis en la falta de entendimiento entre los dos monarcas tanto a nivel lingüístico como afectivo. En una alusión satírica al poder feudal medieval, el rey se sobresalta cuando Sofía aparece de forma repentina y sin avisar, ya que le podría haber sorprendido “ejerciendo el derecho de pernada con cualquier plebeya” (40). La obra no solo critica que Juan Carlos haya tenido amantes durante su reinado y matrimonio con Sofía, sino que también expone el legado abusivo y anacrónico del ius primae noctis según el cual “los nobles tenían potestad de pasar la noche de bodas con la mujer de sus vasallos” (Cervera). La ausencia de comunicación en la obra entre Juan Carlos y Sofía —él solo habla español mientras que ella se expresa principalmente en griego— es, en la opinión del monarca, una ventaja para su matrimonio. Según le cuenta a Sabino, “no entiendo lo que dice. Es lo mejor para que una relación sea duradera” (41). No obstante, la obra destaca tanto la intuición y astucia de la figura de la reina como su inconformismo ante la imposición de interpretar un papel secundario como esposa del rey. Tras declarar Juan Carlos que “[y]o sé muchas cosas” (42), la réplica de ella en castellano —“[y] más que se calla” (42)— se dirige a modo de aparte metateatral que elimina la cuarta pared y que critica la imagen pública, formal y conservadora de la monarquía. Como apunta Weitz, el género de la comedia “is often disposed to acknowledge the actual presence of the audience in the here-and-now, indeed to use it as a sea of confidants” (88), y una de las herramientas más efectivas es la del aparte. A través de esta estrategia dramática que consiste en “a character turning to make a comment to the audience, unnoticed and unheard by anyone else onstage” (Weitz 88), la obra rompe la ilusión teatral, desestabiliza la noción del personaje como construcción dramática y establece un vínculo de complicidad directa entre personaje y público basado en la crítica satírica e irónica de la actualidad.9

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Martin Harrison describe el aparte como una técnica que habitualmente se encontraba en los géneros de la comedia, el melodrama y la farsa, y que pervive hoy día en el lenguaje coloquial “in everyday humor and phrases” (20). En cuanto a la relación entre público y personaje que se consigue en el aparte, Jerzy Limon de-

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Ante las crecientes dificultades logísticas, sin el apoyo del rey y en un estado de suspense en cuanto a la supuesta llegada inminente del Elefante Blanco, que se demora continuamente, Tejero recibirá dos importantes estímulos que le motivarán en su empeño por prolongar el golpe de Estado. En primer lugar, la obra rompe la unidad temporal del marco realista para introducir la figura de Isabel la Católica en una escena de fantasía que establece el precedente histórico de la unidad nacional como consecuencia de la homogeneización a partir de la conquista de Granada en 1492 y la expulsión del territorio nacional de judíos y musulmanes. La obra pone en boca de Isabel la ironía de que estos acontecimientos eliminaron “la xenofobia en España. Tuve que echar y exterminar a moros y judíos, pero ya nadie discriminaba por raza o religión. Todos teníamos la misma” (52). Isabel también hace alarde a la retórica de la cruzada para enaltecer a Tejero, declarando que es “espada flamígera de Dios y redentor de España” (53). En su detallado estudio biográfico sobre Tejero, Muñoz Bolaños describe cómo en la Academia General Militar donde estudió el futuro teniente coronel, “[l]os cadetes se formaron en un ambiente fuertemente nacionalista […] profundamente religioso —la guerra civil había sido una cruzada de la España católica y tradicional contra la antiespaña de ‘rojos’, masones y separatistas—, de idolatría al régimen” (140-141). Al incluir a Isabel como personaje simbólico y alegórico dentro de la obra, Guimarães y Macías sugieren que la Reconquista y la consiguiente homogeneización nacional, basada en la expulsión y en el rechazo de la alteridad, comprenden señas de identidad de la memoria histórica que no se deben ignorar. Aunque la escena entre Isabel y Tejero viene marcada por la exageración hiperbólica y por un fuerte tono sexual, el contenido de su diálogo expone la peligrosa influencia contemporánea que las ideologías de exclusión pueden ejercer en la formación educativa y militar.

talla que lo que presenciamos como espectadores es la división tripartita del actor entre “(a) a real human being whose profession or hobby is acting, (b) the fictional figure he/she is enacting […] and (c) the figure that the ‘fictional’ actor enacts who is both the ‘real’ actor and the figure he/she has been […] acting” (233).

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La segunda fuente de estímulo proviene de un objeto simbólico que, según el personaje del general Alfonso Armada, consiste en “un aparato espacio-temporal en el que la rama científica del CESID lleva trabajando desde el 75 y con el que se puede viajar en el tiempo” (59). El objeto que revela es “una especie de yugo y flechas” (59-60) que funciona a modo de lámpara mágica, ya que al frotarlo se le permite al portador realizar un viaje al pasado. Más específicamente, permite regresar al franquismo y revivir una supuesta etapa gloriosa, evitando así tener que afrontar el presente democrático y el avance del progreso.10 Al final de la obra, este objeto simbólico y fetiche facilita el escape de Tejero tras su rendición. En vez de ser arrestado, la Periodista informa a los espectadores en la última escena de que Tejero “está realizando en estos momentos un viaje espacio temporal a una España unida donde todos conviven en paz y armonía bajo los ojos de Dios” (73). Sin embargo, la obra subvierte cualquier expectativa de encontrar dicho momento idílico en la historia contemporánea y cuando Tejero aterriza en la época prometida de armonía universal y de una España “unida, grande y libre”, escucha “el rugir de un dinosaurio” (74). Ante el desconcierto del teniente coronel, la Periodista aclara que se encuentra “[c]oncretamente 200 millones de años a.C., en la era mesozoica, período jurásico” (74). De este modo, 23F, la versión de Tejero sugiere que la actualidad nunca se encuentra exenta de conflicto y que una de las características centrales de la sociedad contemporánea consiste en negociar puntos de vista opuestos mediante la dialéctica y el proceso democrático que permiten la representación equitativa de la ciudadanía en la política. La obra también desmitifica la dictadura como una etapa idealizada, avivando el recuerdo de las víctimas del franquismo y reflejando el anacronismo de una vuelta al pasado como escape ante el progresismo.

10 El yugo y las flechas como icono simbólico data del reinado de los Reyes Católicos, Fernando II e Isabel I, estableciendo de este modo un hilo histórico que conectaba el régimen de Franco con la etapa de la Reconquista. César Cervera (2019) ofrece al respecto un detallado análisis histórico del origen y desarrollo de este símbolo particular hasta la época contemporánea.

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Pasodobles y “posibilidades paquidérmicas” Las características de la comedia y del teatro musical destacan en primera instancia como elementos estructuradores de 23F, la versión de Tejero. En su análisis de los rasgos de la comedia antigua en las obras de Aristófanes, Weitz señala que la acción tomaba como punto de partida “an unsatisfactory state of affairs, which a lead character seeks to remedy, often by hatching a fantastic plan” (42). En el caso de la obra de Guimarães y Macías, este ‘estado insatisfactorio’ se extiende al aplicarse a nivel nacional y es sumamente patente en el primer número musical, significativamente titulado “España va mal”. A lo largo de esta primera canción, varios personajes que representan distintos sectores de la sociedad (universitarios, monjas, fachas, militares y una ‘familia tradicional’) desfilan por el escenario y se turnan defendiendo ante la Periodista sus particulares puntos de vista respecto a las razones del malestar en el país. Esta escenificación de la colectividad comparte a su vez uno de los rasgos del género chico que consiste en visibilizar “a broad panorama of daily life, behaviors and customs” (Young 66). Tras cada exposición, el Coro repite el estribillo “España va mal”, dando a entender que las causas expuestas individualmente contribuyen al descontento general en su totalidad. El colectivo social que forma el Coro conecta también con su función en la zarzuela tal como se ha desarrollado desde el siglo xix. Clinton Young detalla al respecto que “the zarzuela heritage of casting the chorus as both the Spanish people and the protagonists of the plot” (66), enfatizando el protagonismo del Coro tanto como personaje colectivo dramático como en su faceta de portavoz de las opiniones públicas expresadas sobre el escenario. Ante el malestar nacional, el protagonista que emerge para reconducir la situación sociopolítica es el de la figura del teniente coronel Tejero, para quien el golpe de Estado significa un recurso necesario y obligatorio para llevar a cabo la estabilidad social. Esta intencionalidad política mezcla de nuevo la realidad y la ficción dentro de la obra, ya que la convicción de Tejero de que “sólo las Fuerzas Armadas (FAS) podrían cambiar esta situación, mediante una operación golpista que les permitiese tomar el poder y establecer una junta militar” (Muñoz

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Bolaños 145) se plasma en las páginas del texto como motivación principal de sus acciones. En un alarde autorreferencial que acentúa la metateatralidad de la obra, Tejero se declara a sí mismo como personaje principal de los hechos, defendiendo que “YO fui el protagonista, YO entré en el congreso, YO tuve en jaque al país, YO me rendí e incluso se podría decir que YO consolidé la democracia en España. Gracias a mí España… España va bien” (71). El protagonismo que declara se manifiesta también en la segunda canción de la obra, en la cual Tejero adopta el vestuario y la gestualidad de los toreros mientras un pasodoble acompaña su canto y movimiento. Exhibiendo de nuevo lo que Hornby describe como “role playing within the role” (32), Tejero se inscribe dentro de esta fantasía taurina como “El niño de Alhaurín” y porta una “bandera de la España franquista” (17) como capote para torear contra “un miura bizco y bragado / que embiste con burocracia” llamado “Democracia” (17). La construcción circular del ruedo en esta escena metaforiza el hemiciclo del Congreso como escenario de un duelo donde Tejero se proyecta como héroe singular que libra batalla contra las fuerzas de la democracia. Los otros ejemplos de canciones y números musicales en las escenas de 23F, la versión de Tejero realizan funciones similares en cuanto a lo que desvelan sobre los deseos e intereses individuales que animan a los distintos personajes a la acción. De este modo, la obra ofrece un desarrollo más profundo de las principales figuras históricas del golpe, pero siempre dentro de las convenciones brechtianas de la música en el teatro como técnica que suspende de forma temporal el progreso narrativo para escenificar un rasgo o detalle personal. Como indica Taylor, el efecto de distanciamiento que se consigue al interrumpir el transcurso de la acción para centrar la atención del público en el cantante y en la música, “so that each allows different aspects of plot or character to be revealed, highlights the lack of ‘realism’ in musical theatre performance” (6). Guimarães y Macías aprovechan las confesiones personales que revelan los personajes en sus números musicales para agudizar la desmitificación paródica mediante la crítica satírica y el humor. Por ejemplo, en la tercera canción, el general Milans del Bosch traza un recorrido histórico de los golpes de estado en España desde el pronunciamiento del general Luis de Lacy y Gautier contra Fernando

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VII en 1817 hasta 1981, momento presente en la obra. En su descripción de los pronunciamientos y golpes de Lacy, Juan Prim y Prats en 1868, su abuelo Joaquín Milans del Bosch en 1920 y José Sanjurjo en 1932, Milans del Bosch confiesa que su propia participación en el 23-F corresponde más bien a un impulso por continuar la “tradición familiar, / de unirme a un nuevo alzamiento y, si es el caso, fracasar” (27). La obra desmonta la motivación política como razón principal de participar en el golpe para construir un discurso alternativo que destaca el levantamiento del general en Valencia como un intento que más bien se realiza para no deshonrar a las generaciones anteriores de su familia. La obra de Guimarães y Macías también pone en tela de juicio para los espectadores las motivaciones y actitudes de Adolfo Suárez y Juan Carlos I de cara al golpe de estado y lo que significaba para su legado. En la canción “El Tango de Suárez”, el expresidente exhibe su falsa humildad al confesar que no es “hombre de ambiciones desmedidas / solo busco que me admires de por vida / ganar batallas perdidas / salir en libros de historia” (34-35). Por su parte, la figura del rey describe cómo llegó a consolidar la monarquía en los últimos años del franquismo y en la Transición, aludiendo a su mutabilidad ideológica para distanciarse del régimen de Franco y así cosechar mayor apoyo popular. Acompañado por música rock en su canción, Juan Carlos reconoce que “la corona / Me la dio el tito Paco por buena persona […] Más no me molesta cambiar de camisa / para ser el rey” (42). El rey expone su imparcialidad respecto al sistema gubernamental vigente con tal de que estén “los Borbones siempre en la Zarzuela” (43). Tras estas interacciones con Suárez y Juan Carlos, Tejero se dirige al público para manifestar su propia necesidad de “cantar una canción / expresando lo que siento” (45-46). El carácter autorreferencial y metateatral de su número musical como una interacción discursiva dirigida al público se pone de manifiesto, aunque Tejero defiende su derecho de cantar al explicar que “[p]uede pareceros tenso, / pero es algo habitual / si la obra es musical” (46). Esta canción de Tejero, titulada “¿Dónde está mi elefante blanco?”, explora los misterios e incógnitas que aún perduran sobre el 23-F, como los de la identidad de la autoridad competente que portaba el nombre en clave de Elefante Blanco y la posibilidad de involucración de la monarquía y los servicios de

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inteligencia españoles y extranjeros en el desarrollo del golpe. Tejero reconoce que “[y]a no sé si me han ‘liao’ / al montar este ‘tinglao’” (46) y alude al frustrado intento golpista de la Operación Galaxia en el cual él mismo, junto con “el capitán Sáez de Ynestrillas, planearon asaltar el día 17 de noviembre la Moncloa y secuestrar al gobierno para exigir un cambio político” (Blas et al. 505). La metateatralidad de la canción que apunta a la referencia real de la Operación Galaxia cobra mayor relevancia si se tiene en cuenta que, según Muñoz Bolaños, dicha operación fue para Tejero “un ensayo” (157). El uso del término subraya los rasgos teatrales y performativos aplicados para describir el proceso de preparar y ejecutar el asalto al Congreso en febrero del año siguiente. En la penúltima escena, Guimarães y Macías avanzan una posible resolución definitiva respecto a la identidad del Elefante Blanco al introducir un personaje militar que entra portando “una máscara de elefante blanco” (66). Sin embargo, la obra subvierte la certeza epistemológica mediante el desdoblamiento de actores y personajes y la ruptura espacio-temporal que transforma el espacio mimético del escenario en “un concurso televisivo” (66). El uso de las máscaras como recurso dramático en la obra también remite a la técnica empleada por Aristófanes y otros dramaturgos griegos para los personajes del Coro, ya que las máscaras “facilitated the doubling of roles” (Weitz 45). Tejero, a modo de concursante, tiene el reto de adivinar la identidad del Elefante Blanco mientras los actores se turnan quitándose las máscaras e interpretando las diferentes opciones, que incluyen las del rey Juan Carlos I, el general Alfonso Armada, José Luis Cortina, Jaime Milans del Bosch, Felipe González, Santiago Carrillo y Manuel Fraga. Abrumado por este cúmulo de posibilidades, Tejero acaba por rendirse y pide “que alguien me explique qué pasó el 23 de febrero, que yo no me entero” (70). La frase de Tejero en estas últimas páginas resulta significativa en cuanto a los rasgos metateatrales de la obra por varias razones. En primer lugar, la anagnórisis producida por el reconocimiento de la paradoja que revela lo mucho que, precisamente, no se puede conocer ni saber en su totalidad hace eco directo de la declaración de Tejero en su juicio, donde admitió en su momento que “[l]o que yo quisiera es que alguien me explicara lo del 23-F, porque yo no lo entiendo” (Blas et al. 514). De este modo, el texto pone én-

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fasis en la mezcla de realidad y ficción dentro de la cual las frases y figuras históricas se entretejen con las posibilidades ficticias y las escenas imaginarias. Al mismo tiempo, la obra de Guimarães y Macías ejemplifica la reconstrucción histórica postmoderna ya que subvierte la supuesta autenticidad de los hechos históricos tal como se han fijado en la producción cultural. El título, la forma y el contenido de la obra se inscriben como parodia intertextual de los numerosos ejemplos de la literatura, la televisión y el cine que aspiraban, desde el principio, a ofrecer una noción singular y definitiva de la verdad respecto al 23-F. Aunque el personaje de Tejero haya declarado abiertamente su función de protagonista y los espectadores hayan sido testigos directos de los momentos más íntimos y privados de los principales responsables del golpe, 23F, la versión de Tejero cuestiona las estrategias relacionadas con la (re)presentación y la (re)construcción de la historia. Como consecuencia, Guimarães y Macías apuntan a la noción postmoderna de la discursividad como fuente de significación y de la metaficción histórica que, como explica Linda Hutcheon, “is overtly historical —though, admittedly, in an ironic and problematic way that acknlowedges that history is not the transparent record of any sure ‘truth’” (129). El último número musical que cierra la obra remite a la primera canción, aunque esta vez el estribillo declara al final que “España va bien”. Por lo tanto, a pesar de que el texto dispone de una estructura circular que en primera instancia parece implicar un cierre definitivo de la acción y una posible vuelta al estado inicial, la transformación nacional de una condición de insatisfacción a una de alegría general apunta hacia el avance del progreso histórico y de la democracia. El golpe de Estado en 1981 como último vestigio del protagonismo militar en la esfera política queda reflejado en el ‘discurso dominante’ sobre el 23-F para el que “[t]he consequences of the failed coup were therefore constructed not as the beginning of a new chapter in the history of Spain, but as the beginning of a completely new story, as the moment in which Spanish society, the Monarchy and the Army were redeemed from the servitude of their past” (León Solís 2007: 222). Tras el tejerazo, España consiguió consolidarse como una sociedad democrática y esta transición en la comedia produce lo que Weitz define como “a widely inclusive ‘new’ society” (10). Como indica el Coro, el

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resultado es que “[s]omos un país moderno, la cosa nos va fetén / Lo dicen desde gobierno y si discrepas que te den” (71).

Conclusiones En 23F, la versión de Tejero, Carla Guimarães y Pepe Macías ofrecen en clave de comedia musical un análisis detallado de las acciones y motivaciones que impulsaron el golpe de estado del 23-F. Su escenificación de los momentos íntimos y las conversaciones privadas que ocurrieron de puertas para dentro entre las principales figuras del evento subvierte la imagen pública y formal de los representantes militares y gubernamentales al exponer su performatividad, mientras que el humor y los números musicales como estrategias para la desmitificación permiten al público analizar de forma crítica los hechos y su representación en la producción cultural. El distanciamiento crítico conecta la obra con las convenciones brechtianas ya que la música y la autorreferencialidad producida por el metateatro constituyen importantes técnicas para politizar y empoderar a los espectadores. En su recorrido de las obras dramáticas enfocadas en esta etapa de la historia contemporánea, Jerónimo López Mozo afirmaba que “[e]s llamativa la escasa atención que el teatro ha dedicado a la transición española, más aún si tenemos en cuenta que sobre ella se han vertido ríos de tinta” (31). Con 23F, la versión de Tejero, Guimarães y Macías realizan una valiosa contribución al análisis teatral de la Transición en general y el 23-F en particular a la vez que apelan —mediante el humor y la música— al espectador a considerar y cuestionar las estrategias discursivas que buscan reforzar ideologías políticas diversas mediante la (re) construcción y la (re)presentación de la historia.

Obras citadas “Aramburu relata el incidente cuando le pidió que se rindiera” (1982), en [última visita: 10.9.2020].

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El cuerpo del delito: transfiguraciones, transiciones, transdiscursividades en Una mala noche la tiene cualquiera de Eduardo Mendicutti y en Cuéntame cómo pasó (T14, Caps. 235 y 236) Adriana Minardi

La tragedia clásica griega ya había definido el término ‘crisis’ [krino: separar, distinguir, oponer, juzgar] como un evento determinante que suspende o pone en tensión determinadas creencias. Asociado al espacio de la ciudad, como vemos en Esquilo, la crisis se extiende también al sentimiento nacional en el que la lengua es su elemento clave porque codifica la naturalización de creencias compartida. Asociado a un malestar, Freud entendió la crisis como una inestabilidad en el universo de los hábitos, producto también de la presencia de

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la ilusión religiosa, pues define un modo presente del Estado. En su condensación económica y jurídica, preconiza la nación como homogénea e indivisible (Freud, 1985 [1922, 1927]) y eleva un imaginario unitario de lo social a la vez que dispone la concepción univoca de la ideología. La perturbación, antesala del tótem y tabú freudianos y de la crisis producto del Estado social, tal como lo estudiara Emile Durkheim, se asocia inevitablemente a la temporalidad, a la espacialidad y a la subjetividad, conceptos que en algún punto terminan acercándose a los usos que se hacen de la memoria histórica como lugar, deposito o territorio. En ese sentido, cabe preguntarse: ¿por qué o cómo articular la(s) memoria(s) histórica(s) con la noción de crisis? Porque, para el caso específico de la novela española bajo la Transición, en especial aquella que aborda el problema del sentido y las representaciones en torno del 23-F, este concepto está imbricado en la noción de resistencia desde el cuerpo. Planteo como idea inicial que el cuerpo de la resistencia es un cuerpo político excesivo, desbordado, hiperbólico. Siguiendo esta línea, este capítulo tiene por objeto el análisis de dos obras sobre la Transición, una novela y dos capítulos de una serie, que resultan ‘críticas’, pero que, además, abordan el 23-F desde la noción de giro de afectividad. La argumentación está dividida en tres apartados. El primero se dedica a repasar y repensar algunas categorías, como memoria, historia, crisis y género, entre otras, en relación con el proceso de Transición democrática española. El segundo se focaliza en la idea de cuerpo político como lugar alternativo a la voz en momentos de clandestinidad o de crisis de la estabilidad democrática. El tercero analiza los pormenores de las voces narrativas que van asumiendo un papel decisivo, en especial en los protagonistas, al relatar sus relaciones y afectos respecto del 23-F. Cierra este capítulo una coda que pretende desplegar nuevas lecturas, hipótesis e ideas que no cierren este recorrido, sino que abran nuevas aportaciones teóricocríticas. Se aborda la lectura de estas obras en términos de ruptura, crítica y tensión respecto de los paradigmas de autoridad que interponen la lengua, las instituciones, los géneros y los territorios, simbólicos o geográficos, en los que las narrativas ficcionales, en un sentido amplio,

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poseen estructuras que operan como lógicas de sentido, vía de entrada posible para pensar las formas de crítica al régimen franquista y su cuerpo jurídico, en el que el espacio de la no-ley instituye el cuerpo del delito. Vale aclarar que el delito, en su intrínseca relación con el Estado, construye sujetos hiperbolizados, en tensión con los paradigmas de autoridad del orden jurídico. Una deriva que ha hegemonizado la hermenéutica novelística bajo este periodo transicional ha sido la de pensar la ‘memoria histórica’ por fuera de su sentido político, es decir, sin su proyección como programa político, por eso es habitual encontrarnos con el lugar común de representarla como un deposito o recuerdo, es decir, un repositorio pasivo, útil a los efectos de archivo, pero no a su incidencia política activa. Algunas aportaciones, como las de Paloma Aguilar Fernández, han intentado devolverle la perspectiva política y es, en ese sentido, en el que propongo leer y analizar el concepto de memoria histórica en estas obras. Como término que asume una apoliticidad, y enmarcándolo en el debate a propósito del ‘giro lingüístico’, podemos entender que la noción de crisis opera como suplemento categorial para el análisis de la novela en tanto género discursivo. En ese lineamiento son útiles las teorías postcoloniales puesto que han cuestionado la hegemonía y la homogeneidad cultural, a la vez que han reorientado su atención hacia el multiculturalismo y la construcción de identidades subalternas (Bhabha; Gayatri Spivak). A pesar de las definiciones que toma el término ‘crisis’, etimológicamente comparte la misma raíz con el concepto de crítica, aunque luego aludan a campos semánticos diferentes, pero complementarios. En ese contexto, pensar el entramado político desde la base del entramado ficcional de la novela, permite ver la formación y el proceso de identidades, memorias, espacios y corporalidades que dejan de ser producto o reducto de una norma abstracta y universalizable (Eagleton), para ser tensionadas y enmarcadas como residuos de una decisión tomada por una élite que, siempre, resulta homogénea por su poder en el Estado. En esta esfera, el cuerpo como modelización cultural es una de las formas para pensar la relación crisis/ley y sus representaciones en las operaciones hiperbólicas sobre el cuerpo en la Transición; en especial, como mencioné, en el momento crítico por excelencia enmarcado bajo el 23-F. Se trata de ver el funcionamiento

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de cuerpos que transitan, cuerpos en tránsito y en devenir. La crisis en torno a lo que implica una ‘transición’ se ve representada mediante el eje articulador de lo hiperbólico. El sintagma ‘Cultura de la Transición’ (CT) no se refiere solo al ámbito cultural en el sentido convencional (cine, música, arte, libros), sino a toda una organización que podemos pensar, a partir de Marc Angenot, como los terrenos de “lo decible y lo pensable” (4); es decir, un corte sincrónico en el que se entrecruzan cultura, economía, arte, política. Es cierto que un uso tan amplio del término ‘cultura’ puede ser problemático, pero tiene la pertinencia y la virtud de señalar, recordar e insistir en que toda organización social es en primer lugar un orden simbólico y estético que configura una percepción común de las cosas: lo que se puede ver, lo que se puede decir de lo que se ve, lo que se puede pensar y hacer al respecto. Dentro de esa cultura denominada CT, el intento de golpe del 23-F se transformó en un hito fundacional de cómo pensarlo en tanto mitema. Si la Transición fue pensada como un mito, un relato o una construcción que justificara y organizara un evento histórico, entonces el centro de esa CT es el 23-F, su mitema hegemónico, el elemento semántico que gestiona la manera en que vemos esa cultura como necesaria por llevar en su centro la angustia que supone la posibilidad de pérdida democrática. En ese sentido, la función del mito de la Transición depende de su mitema hegemónico: el 23-F. Por eso resulta interesante pensar estas obras como críticas de ese proceso. Algunas cuestiones al respecto surgen de la necesidad de analizar al narrador en términos de ethos o diferentes variaciones de ethé que me permiten valorar los usos como metaficciones, entre la diégesis y las figuraciones de autor y lector. Pero también la idea de crisis de la ficción y el lugar del relato y/o cómo se desarma el mito, del yo (singular) al colectivo político (plural). La permanencia del todo social influye en la matriz argumentativa de la ficción y en el lugar de lo político en tanto gesto activo del conjunto normado de lo decible y pensable de la herencia nacional católica, en especial la ligada a la heteronorma femenino/ masculino y a la hegemonía ideológica derechas/izquierdas. La deconstrucción del mito, que utiliza el mitema del intento de golpe, se realiza a partir de la valencia polifónica y de la legitimidad del relato, del poder y de la ficción. El 23-F organiza la metaforicidad de la me-

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moria: lugares comunes, subjetividades y símbolos. Por ejemplo, la imprenta Minerva en Cuéntame, junto a la paradoja del cementerio, el baúl de los recuerdos de La Madelón, las calles con las analogías de lo colectivo, todos ellos resumen esa metaforicidad que rememora la Guerra Civil y el franquismo, pero también las alegorías de la democracia como ecos de la memoria.

Memoria/Historia Todas las sociedades construyen y ponen en relación relatos y narrativas sobre los procesos políticos y sociales más importantes de su historia colectiva (Halbwachs). Es una necesidad social ordenar todo ese caos infinito de hechos, fechas o procesos, en un relato que haga una selección de ellos, los enmarque y los dote de sentido. Si bien es cierto que siempre se encuentra una pluralidad de relatos sobre un mismo periodo, en muchas ocasiones uno de ellos se consolidará, conformándose como el relato hegemónico, como el relato de verdad, primando sobre los otros, convirtiéndose en el marco de memoria histórica dominante (Aguilar; Halbwachs). En el caso español, dentro de los procesos políticos y sociales más importantes, se encuentra la Transición. En los discursos a posteriori sobre el proceso transicional se produjo la consolidación y reproducción de un relato que, aun alejado de la realidad historiográfica (Gallego), por las circunstancias de inestabilidad política, incertidumbre y conflicto que se vivió en esos años, se consolidó como un mito. Este relato mítico de la Transición contiene a su vez dos narrativas fundamentales que lo ordenan. En primer lugar, ha incorporado un relato sobre el proceso transicional: este da cuenta de la manera en que se dio el proceso de cambio político en los años setenta, dentro de la literatura historiográfica mayoritaria, desde el atentado a Luis Carrero Blanco en 1973 hasta la victoria del Partido Socialista Obrero Español en 1982. Otro, sin embargo, desde las élites políticas, inculcó la ficción del consenso, del diálogo y de la libertad durante esos años (Montoto y Vázquez). Este discurso funcionó durante todo el periodo transicional, más aún después del intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981.

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Así pues, el mito de la Transición se pudo instaurar en el sentido común de las y los españoles, por el que “España logró, contra pronóstico y por una suerte de batallitas, hazañas, y heroicidades, pasar de la dictadura a la democracia por consenso y sin violencia” (Escolar 5). El relato ficcional no puede sino, además, incorporar, hechos como la Segunda República, la Guerra Civil y la dictadura. Pensemos en Anatomía de un instante de Javier Cercas que, pese a transitar el mismo gesto metaficcional del documento o la ficción verdad sobre el intento de golpe militar del 23 de febrero de 1981, apunta a la construcción de un lector que puede desmitificar los dos polos de la idealización y el desconocimiento a partir de la restauración de la Generalitat catalana, con el regreso del exilio del presidente Tarradellas (1977), la legalización del Partido Comunista, tras arduas y secretas negociaciones entre Adolfo Suárez y Santiago Carrillo (1977), y la promulgación por referéndum de la nueva Constitución, que devolvía la soberanía al pueblo español, establecía la pluralidad partidista y garantizaba las libertades individuales (1978). Estos tres elementos contrastan con el desencanto por la crisis económica, el desempleo de la primera gran reconversión industrial, la lentitud en las reformas y el terrorismo de ETA, que en Cercas toman relevancia. En dicha novela, el sentido de la construcción diegética no supone el acercamiento activo de los vínculos como sí sucede en la de Mendicutti. Si bien el punto clave es el 23 de febrero, en Anatomía de un instante y Una mala noche la tiene cualquiera se juegan diferentes aportaciones. En efecto, a diferencia de la novela de Cercas, la de Mendicutti critica el proceso desde las afectaciones. Así, si toda memoria histórica supone una política de la memoria, su corporización se ve reflejada en un proyecto que, desde los años ochenta, busca recuperar un pasado republicano anulado. La idea de la matriz narrativa en Cercas es el efecto de espectacularización: una novela que es metanarrativa de la discusión sobre la propia consistencia y eventualidad del intento de golpe. En ese sentido, no aporta un gesto ‘activo’ para desmontar las significaciones del golpe, sino que pone en juego las visiones sobre la Transición, en términos críticos, pero sin deconstruir la operatoria maniquea. La Transición vista como un ‘tiempo entre tiempos’ no deja proyectar una voluntad política nueva, como sí lo hacen las obras que analizo en este capítulo.

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Prima facie, las temáticas de estos relatos de la memoria, no se oponen a la historiografía emergente de esta época, pues su misma configuración apunta a una crítica de la memoria oficial y de componente más nacionalista de la Guerra Civil y del totalitarismo franquista (Minardi). Estas buscan, por consiguiente, la integración del saber, sentir, actuar, colectivos (Winter). Las creencias colectivas delinean una política de la memoria que deja de leer en la historia los relatos de los grandes hombres para buscar restos de la República en la microhistoria cotidiana y en el análisis de los procesos de larga duración. La inclusión del mundo histórico, así fuere bajo la forma de la ironía o de la crítica explícita, proyecta la idea de una rememoración que busca la totalidad y que entiende que la hegemonía presenta una contrahegemonía. La historia estaría sumida en procesos de cambio constante, lo que sería, a su vez, el indicio de un quiebre entre la memoria transmitida (Erfahrung) y la vivida (Erlebnis), a partir del declive moderno de la religión cristiana, dando paso a la construcción del concepto de “religión civil”, es decir, a la transferencia de la religión cristiana a la política y, con ello, el reemplazo de Dios, como vemos, en la figura del rey en las obras que analizamos (Labrador) por el que se producirían nuevas interpretaciones políticas y sociales de la memoria.1 En este sentido, los trabajos críticos centran el problema en cómo se transforma la historia. Este punto es central para comprender también el desplazamiento de la memoria viva a la memoria cultural. Recordar, hacer historia, hacer la historia, suponen axiomas prácticos que, lejos ya también del ámbito privado, asumen, incluso en tensión con la intimidad, la responsabilidad de la publicidad. Estas características infieren una dimensión política de la memoria colectiva, lo que afectaría las formas del ‘hacer historia’. Así, la búsqueda del pasado también ha hecho de la memoria, cuyo soporte privilegiado es el relato testimonial, el problema central de la novela de memoria histórica.

1

La sacralización de la memoria no solo la opone a la Historia sino que tiende a asimilarla al acontecimiento, ya que el testimonio no reproduce una realidad fáctica fundadora sino que él mismo se constituye en tanto acontecimiento.

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La progresiva hibridación del género narrativo y, en especial, de la novela, hace imposible la separación entre historia y memoria, y obliga a pensar que la Historia no pertenece ya a la esfera prototípicamente científica y pública, y la memoria a una individual o colectiva, sino que la memoria cultural, al ser esa búsqueda del pasado, se nutre indefectiblemente de la historiografía, así como también de la literatura testimonial. Se diría que la imagen de la memoria traída a colación es de nuevo impresa cada vez que se recuerda, al tiempo que se destruye la imagen anterior como una copia inútil y carente de actualidad que no merece ser guardada en el reducido archivo de la mente. De forma que cada recuerdo es una nueva simplificación —y, cuando menos, alteración— de las imágenes de la memoria que poco a poco va convirtiendo la estampa del objeto original en una de tantas abstracciones con que el pensamiento se tiene que conformar para llevar a cabo con agilidad sus numerosas funciones: palabras, ideas, líneas, siluetas o colores. Esa versatilidad logra que el evento histórico pueda ser narrado desde la primera persona, involucrada con una comunidad. La pregunta por el cuerpo se vuelve central: ¿es el cuerpo lugar de lo político?, ¿puede habitar la política un cuerpo border? Para Le Breton, la relación entre cuerpo y modernidad surge del quiebre de lo comunitario, es decir, de la manifestación del sujeto como ser individual: Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que una cepa de identidad. El cuerpo de la modernidad, resultado de un retroceso de las tradiciones populares y de la llegada del individualismo occidental, marca la frontera entre individuo y otro, el repliegue del sujeto sobre sí mismo (24).

Al aparecer la razón que individualiza al sujeto, el cuerpo se transforma en un elemento diferenciador, productor activo del relato. En esta línea pienso los efectos y las tramas de la CT, puesto que los cuerpos que se articulan en este capítulo deconstruyen normas hegemónicas de pensar lo colectivo o plural/individual, singular; lo femenino/ masculino y la memoria/historia, no como frente izquierdas/derechas, sino como afectos de comunidad. En esa relación activa es donde

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propongo la lectura política del cuerpo narrado, no como un relato funcional y mimético, sino como interrogante, fluencia, discurso de ruptura y enclave deóntico de nuevas moralidades.

La pregunta por el cuerpo político Retomando los postulados de Josefina Ludmer, propongo que el núcleo en el que se funda la noción de crisis es el delito: delito de cuerpos que transgreden la norma, que recuerdan, que enfrentan. La productividad que codifica el delito en su dialéctica ley/deseo, pulsión/orden, palabra/cuerpo, es también la de ser un instrumento. El criminal mediatiza un ethos y un antiethos, escenifica no solo el delito, sino también las agencias mediatizadas de ese delito (todo el edificio ‘moral’ de la norma y sus cuerpos). Como señala Ludmer, el delito tiene historicidad y se abre a una constelación de relaciones y series (12). Sobre esa estructura, que no deja de ser retórica, se funda una argumentación que critica un mundo hegemónico. La crisis se funda así sobre la necesidad de articular una argumentación que reclame un estatus jurídico por fuera del circuito de la culpa: el sujeto económico, moral, sexual, político; los colectivos, el poder político de los cuerpos o la politicidad de género frente al ‘todo atado y bien atado’. En el régimen de la Transición, la herencia de la ideología católica nacional es complementaria de la construcción de sujetos subalternos, pues los precisa en su identidad constitutiva. Me interesa analizar los enfoques colectivos de la mirada política de la subjetividad en términos de la heteronorma que la serie Cuéntame cómo pasó decodifica y pone en crisis respecto del núcleo familiar, pero también de los sujetos subalternos que la novela Una mala noche la tiene cualquiera desarrolla. No obstante, ambas construcciones proponen una visión positiva de la monarquía como garante de la democracia, a la vez que ponen en crisis el archivo de prácticas e ideas del franquismo. Como podemos ver, la CT resulta compleja, problemática y hegemonizadora, pero, a la vez, es un concepto que nos permite pensar el origen de los efectos deconstructivos de estas obras: sin CT no puede reorganizarse el contra-relato de la Transición.

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En esta esfera, el cuerpo como modelización cultural es una de las formas para pensar la relación crisis/ley. Si la Transición, como mito, es un habla, es decir, una disposición de relatos sobre su significación histórica e ideológica, entonces que sea el cuerpo el que se pone en el primer plano del decir significa que hay otra manera de contar, otro lugar de enunciación política. Cuerpos que transitan, cuerpos en tránsito y en devenir desmitifican el relato oficial de la Historia de la CT, a la vez que incursionan en los efectos de la memoria colectiva. Por eso, estos cuerpos exceden el habla, y la idea de crisis en torno a la Transición se ve representada mediante el eje articulador de lo hiperbólico. Una mala noche tensiona desde su registro enunciativo la voz monológica a partir de una ambivalencia constitutiva: la de una travestí que se enfrenta al amenazante intento de golpe de Estado en España en 1981; los personajes de la serie, a su vez, muestran en gesto polifónico la heteronorma fragmentada y la necesidad de buscar unidad en consonancia con el contexto. Ambas se valen del humor pero también de las afectaciones, los lazos, los vínculos y redes de amistad; de ese sustrato que, siguiendo a Judith Butler (2017), me lleva a sostener como hipótesis que no solo el cuerpo y el género son una construcción performativa, sino la política y sus actores. Esto mismo es la crisis, la tensión, la ficción y el delito. Lo que Butler argumenta, a lo largo de los seis capítulos que conforman Cuerpos aliados y lucha política, es que los cuerpos que se reúnen en el espacio público para luchar contra la precariedad ponen en juego significantes políticos. En esta dirección, las acciones corporeizadas tienen significados distintos en relación a lo discursivo. Las formas de reunión, en tanto formas corporeizadas de acción y movilización, tienen peso significante y, por lo tanto, político; activan zonas de libertad, por eso, como señala Butler, la acción misma de la reunión, como puede verse ver en el final de la novela de Mendicutti, es en sí misma política, “una performatividad plural” (2017: 12) que conlleva lo discursivo. El poder de los cuerpos, entonces, es lo que activa una nueva perspectiva de la memoria histórica desde la ruptura de la heteronorma, en especial la de lo femenino/ masculino y lo singular/plural. Ahora bien, ¿por qué interesarnos en las relaciones entre el delito, lo político y la novela? Porque en ese cruce es donde se conjugan los

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lugares de la memoria en tanto entramados interdiscursivos; es decir, los retornos y los ecos que hacen del 23-F un condensado ideológico, mitema mediante el cual se explica la historia contemporánea de España, especialmente cómo la Guerra Civil y la dictadura franquista han intervenido en la memoria, provocando que solo pueda hablarse sobre ellas mediante analogías estético-culturales. En principio, las referencias constituyen una gran puesta en escena, primer paso asimismo para comprender el sentido de farsa del golpe de Estado, pues lo que ya no es tragedia se vuelve farsa y mediatización. En Una mala noche, el nombre de la protagonista nos remonta a una canción francesa de 1914, de índole popular y contextualizada en la Primera Guerra Mundial. Con esa referencia inicial comienzan los primeros cruces culturales: Marlene Dietrich, Sara Montiel y el efecto romántico, cuya potencia sobre el deseo femenino desmitifica el efecto nacionalizador del Estado. Así, el Estado y la guerra terminan deconstruidos y la estetización de lo político se vuelve más potente porque carga con la doxa de la memoria popular: “Qué número, por dios, como en Sudamérica: hala, a tiro limpio, todas al suelo, se acabó lo que se daba, guapos. Qué cosa más ordinaria” (Mendicutti 68). La analogía respecto de Sudamérica rescata la memoria política de la representación de las dictaduras como un ‘espectáculo’, pero también aporta a la desmitificación de la CT como concepto homogeneizador y legitimador de un proceso histórico. Con esto quiero decir que, si se presentó la CT bajo una visión unívoca que anuló todo matiz de culturas, geografías y subjetividades, estas obras intentan deconstruir la homogeneidad a partir de las oposiciones que he ido mencionando, lo que podríamos llamar en tanto argumentación en la novela, un efecto de disociación de nociones, mediante el cual las oposiciones singular/colectivo plural, derechas/izquierdas y masculino/femenino, quedan integradas y no bajo la jerarquía de términos duales. En otro momento veremos la confusión de la protagonista respecto de la marcha militar en RNE con La verbena de la paloma, claro índice de la restauración. Estas construcciones, no obstante, ponen en el centro de la novela la pregunta acerca de qué es un cuerpo: ¿un límite?, ¿una metáfora de la nación que lo construye?, ¿un continente de género? Estas preguntas polemizan sentidos que traza la novela. Por eso se puede pensar en

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el cuerpo travestí y en su potencia de deseo desmitificador como un “endriago” (Valencia), un sujeto border, liminal, que desmonta la idea de sujeto monolingüístico, heteronormativo y singular para dar paso a un sujeto bicéfalo, bisemántico, bidiegético: transexual/transtextual. Con esta afirmación se apunta que el personaje de la novela no es solo una apuesta política por la representación del travestí y, en especial, por las luchas de sentido en torno de su identidad, sino que también es una apuesta política por su función condensadora de temas, mitemas y símbolos que tensionan a su vez las luchas de sentido respecto del lugar de la novela y las voces disidentes. La idea de catarsis que va atravesando la novela como discurso pulsional y, en apariencia, íntimo, en realidad funciona como crisis y por eso, se presenta como un palimpsesto. Se puede leer el anclaje sociocultural de la Movida y el carácter narrativo de conformación de las identidades sexuales, pero en fluir constante, sin homogeneidad. Como personaje liminal, La Madelón se opone a las construcciones de la historiografía oficial y a la memoria institucionalizada de la Transición: Así que allí andaban lo que se dice todas, la creme de la creme, por la moqueta, y las cosas, a las ocho y cuarto de la tarde, debían de seguir igual, porque en la radio seguían sin decir ni pío. A mí estaba a punto de darme el ataque. ¿Qué sería de nosotras? […] Seguro que al final acabarían matando a La Madelón —ataúd forrado de raso granate, corona de nardos, hábito de las Arrepentidas— y habría que resucitar a Manolito García Rebollo, natural de Sanlúcar de Barrameda — tierra de los langostinos y de la manzanilla— hijo de Manuel y de Caridad, soltero, de profesión artista. “O sea, maricón”, se vio que pensaba el de la ventanilla de la Comisaría, la última vez que fui a renovar el carné de identidad (Mendicutti 60).

Las menciones a los cuerpos del delito, prostitutas, travestís y todo el abanico subalterno, hacen a la tradición ‘escondida’, pues recordemos que el estatuto jurídico de identidad no reconocerá la de género sino hasta 2007 (LOE, 3/2007). Las analogías de la dialéctica espacial dentro/fuera quedan claras con la mención al ropero y la tensión entre pasado y futuro, en el cual el 23-F es un umbral, una frontera que habilita un espacio liminal y, por lo tanto, una performance

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política y activa. La condición inaugural que el texto propone parte de esa estructura bicéfala transexual/transtextual porque es necesario romper el discurso teórico crítico sobre los mecanismos de formación de la identidad (nacional y heteronormativo) para luego visibilizar su praxis política. Para poder argumentar en pos de la ficción política, la novela necesita del gesto autobiográfico introspectivo/testimonial, de esa voluntad de convencer mediante la performance de la ficción, bajo la lógica de ‘salir del ropero’ (de allí salen y entran categorías de cosas, pero también es el lugar estable de la memoria y del cuerpo trans). Por eso cabe preguntarse: ¿el cuerpo travestí es un tropo?, ¿una figura vacía?, ¿un significante flotante? Es una constelación de discursos hegemónicos que pugnan por invisibilizar las contradicciones, las ambigüedades, la otredad; y también lo es de los contrahegemónicos. En esa línea, Una mala noche abre el gesto político cuando el cuerpo trans de Manuel/La Madelón se incorpora a la masa en la segunda parte de la novela. Allí opera la recuperación de los cuerpos trans, aunque esa recuperación y la división de dos partes de la estructura de la novela responden también a la necesidad de hacer la otra historia, la de la memoria de los cuerpos políticos disidentes, para ejercer la función política y dejar de ser metonimia de la historia. Por eso, en esta cuestión de lo político, no es casual que frente a lo heteronormativo funcione también lo nacional que La Madelón desmitifica con lo andaluz. Butler (2007) plantea que el drag o travestí sirve como la instancia más notoria de lo ‘extraño’, generando una interpretación que pone en duda la naturalidad del sistema de dos sexos: “Al imitar el género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia” (43). El travestí no solo revela al espectador la ilusión de género como identidad original y permanente, sino que también sirve para entender el género como una actuación más que como una esencia, es decir, como una “reiteración estilizada de actos” (Butler, 43). En ese sentido, pensar lo performer de este personaje en relación con lo performer de la estructuración del texto me lleva a postular que el mitema del 23-F, como condensado ideológico, favorece la producción semántica de un híbrido, un “endriago”. Con esta figura que tomo de Sayak Valencia (2010), doy cuenta de las transformaciones de la producción industrial del último

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siglo desde el punto de vista del que se convertirá progresivamente en el negocio del nuevo milenio: la gestión política del cuerpo, del sexo y de la sexualidad. Esa gestión y administración de los cuerpos, a los que se les ha quitado su axiología política, supone sin duda una gestión de la violencia desde el Estado, legítima y autorizada, frente a otra, ilegítima y productora de otredad. A estos Otros, en la taxonomía que les da Valencia, se los llama sujetos endriagos y se caracterizan por combinar la lógica de la carencia o la falta, la lógica del exceso que, en nuestro caso, es lo que llamo la hipérbole de la ‘prótesis del origen’ (simbólicamente, el falo) y del deseo de hiperconsumo, junto con la lógica de la frustración y la de la heroificación. Por eso no es casual que la figura del travestí funcione en este nivel, sobre todo por lo que se refiere a la relación trabajo/vida, el tránsito por la violencia y el cuerpo performado. Podemos pensar en las estrategias que inauguran la novela desde un adentro, el encierro de la protagonista hacia el afuera de la segunda parte. El 23-F es, además, un ideologema que permite entender el año 1981 como un nexo heterogéneo que metaforiza la democracia en su sentido crítico. Entonces, esas dos partes oscilan entre el levantamiento del ejército por Milans del Bosch, y el mensaje del rey. Se va de lo factual histórico hacia la intrahistoria que pone en escena la masa popular en la calle. Ese mismo hito del 23-F se vuelve un mito fundacional de la democracia y de la identidad nacional. Por eso las fugas al pasado de la infancia que tan bien funcionan en otra serie actual como Veneno (2020), proponen la intersección crítica respecto de la dictadura franquista: analogías represivas, imposibilidad de participar activamente en la elección con perspectiva identitaria elegida y las comparaciones con el nazismo que realiza La Madelón: De pie, sola y horrorizada en medio del saloncito, desesperada ya de oír alguna noticia por Radio Nacional, me toqué suavemente la cara con las palmas de las manos y me di cuenta de que estaba ardiendo. Porque seguro que aquellos salían de allí como los nazis —que hay que ver cómo eran, qué barbaridad—, organizando cacerías de maricas y unas orgías fenomenales, regando los geranios y los jazmines hasta achicharrarlos con la sangre hirviendo de los judíos, los gitanos y las reinas de toda España (Mendicutti 45).

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Algo irrumpe en la condensación ideológica del 23-F que transforma el pacto de la Transición política y visibiliza el desencanto de la clase intelectual y media española. Se trata de una misiva que parte de una estética introspectiva que se desplaza a lo masivo, a través de los medios de comunicación, la televisión y la radio. Esto supone el fin de las narrativas metaglobalizadoras y pone en escena el objetivo final del fenómeno sociocultural de la Movida como efecto político. En este sentido, la crítica hacia la doxa del régimen decanta en la crítica al proceso de Transición como ‘paz y concordia’. Por ejemplo, se cambia el sentido militar de La Madelón por el sentido irónico trans que la despoja del sentido de guerra. Todo este proceso del cuerpo que transgrede la norma no puede pensarse sin la voz que lo enuncia. A la necesidad del testigo moral como primer punto de partida, se suma en esta obra la pregunta sobre la autorreflexividad y el modo identitario de la memoria cultural que tiene como objetivo la resistencia en la novela de una forma política y ética. El concepto de alianza funciona en respuesta al “intercambio de mujeres”, conceptualizado por Gayle Rubin a partir de su relectura de Lévi-Strauss: “si el objeto de la transacción son mujeres, entonces son los hombres quienes las dan y las toman los que se vinculan, y la mujer es el conductor de una relación, antes que participen en ella” (116). Si las relaciones entre varones producen intercambios a nivel económico, político y social, entiendo que, en contrapartida, las relaciones entre mujeres pueden funcionar como una alianza de resistencia contra el intercambio. Con el antecedente del concepto de affidamento, acuñado por las feministas de la diferencia italianas, esta alianza toma hoy la forma en la categoría sororidad. Este, como término que surge en principio fuera de la academia, comienza a sistematizarse como categoría factible para el análisis de operaciones políticas, sociales y también culturales. Aquí lo tomo en relación con lo señalado por Butler. La idea de los cuerpos reunidos, colectivamente significantes, pero, además, deconstruyendo la lógica patriarcal, sirve para pensar la reunión de cuerpos disidentes no sólo en lo ideológico sino también en las afectaciones y los géneros. Como señala Dora Barrancos (2013), no se trata de la sororidad sacramental, definida por el cuerpo femenino, sino sobre feminidades divergentes y capaces de promover

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acciones políticas. De ahí que lo que se piensa como ‘sororidad’ no es estrictamente la relación entre mujeres sino las modalidades de subjetivización que proyectó el feminismo al incorporar el cuerpo travestí en sus luchas. Las pensadoras españolas y latinoamericanas han producido teoría a partir de este concepto, siendo su mayor referente Marcela Lagarde de los Ríos (2006), que reconstruye la etimología del término, afirmando que “Sororidad del latín soror, sororis, hermana, e -idad, relativo a, calidad de” (126), y partiendo de esta etimología construye la red conceptual de significaciones alrededor del pacto y la alianza. Entiende, entonces, la sororidad como una dimensión ética, política y práctica en la que se prioriza la búsqueda de las mujeres de alianzas existenciales y políticas, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para concluir con la opresión y contribuir con apoyo mutuo al poderío de todas. También Lagarde (2015) sistematiza varios de sus aportes y comienza a poner en funcionamiento el concepto de sororidad, ligado a los conceptos de poder y liderazgos femeninos. La categoría es útil, pero riesgosa, porque tiende a homogeneizar la categoría ‘mujeres’, invisibilizando experiencias, orígenes, problemáticas y opresiones diversas. Ahí entra en juego lo trans como categoría desestabilizadora y también deconstructiva que Barrancos menciona. Las dos partes en las que la novela se estructura tienen que ver con esta cuestión: con el agrupamiento, la solidaridad y el salir del closet no sólo en niveles de género sino a nivel político, confrontando los planteamientos de Teresa Vilarós: Propongo, pues, pensar el periodo de la Transición española como un espacio/tiempo colgado entre dos paradigmas históricos que a su vez, y debido a las características sociopolíticas del particular momento español, se dirime también en el imaginario social como el momento de negociación psíquica con una brutal y totalitaria estructura patriarcal y represora (Franco y el franquismo) a la que nos habíamos hecho adictos. El momento transicional, tensado por diferentes y opuestas fuerzas, se revela como un agujero negro, una fisura o quiebre en la sintaxis histórica que si bien permite por un lado iniciar en el posfranquismo una nueva escritura, agazapa en su seno todo un pasado conflictivo que el colectivo “pacto de olvido” reprimió (20).

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En este sentido, me interesa particularmente cómo las categorías de alianza y sororidad, al tratarse de relaciones de resistencia, pero también del buen vivir, permiten pensar en sus propias derivas. Así, puede interrogarse y problematizarse el lugar del deseo en estas alianzas. ¿Pueden la amistad y la alianza organizar distinto las derivas del deseo? Considero que los vínculos entre mujeres como fuga de la norma permiten también nuevos modos de la organización del deseo, sobre todo a partir de un diálogo posible entre las teorías de la alianza y las de la sexualidad disidente. Por eso el final resume claramente la unidad en la diversidad política. Lo que importa en definitiva es el colectivo, la reunión y la sororidad que ya no reclaman una igualdad de género sino de justicia que active la defensa de la democracia como voluntad política real, activa y no pasiva. Y lo mismo sucede en Cuéntame cómo pasó.

Paralelos: Cuéntame cómo pasó. “No me imagino la vida sin mi abuela, lo juro” Si en Una mala noche resulta particularmente interesante ver la influencia de los medios de comunicación en la representación de la intentona del golpe de Estado, la proyección alcanza su densidad masiva en la serie Cuéntame cómo pasó (T14, Caps. 235 y 236). A diferencia de la novela de Mendicutti, la serie mantiene el sentido melodramático. Lo logra, no obstante, por el mismo efecto que la novela: la desintegración, la individualidad y la ubicación de los personajes. Así, Toni se encuentra en el Congreso de los Diputados en el momento en el que Tejero entra en la Cámara con la pistola en alto, e Inés se dispone a actuar en un teatro de Valencia, la ciudad en la que los tanques salieron a la calle. Al igual que La Madelón y La Begum, la disociación es el recurso por excelencia para condensar el sentido dramático. Las producciones audiovisuales toman la forma de reconstrucciones históricas, en su mayoría ficciones mediáticas, que condensan la televisión y la radio, pero también las estereotipias (Chaneton), como la imagen de Ramón, el falangista amigo de los Alcántara, tirando las revistas de

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mujeres mientras, en paralelo, Antonio Alcántara tiraba las banderas del Partido Comunista que le encargaron estampar. El caso del intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 es un acontecimiento que, más allá de poseer cierta importancia histórica, acabó convirtiéndose en una de las fechas conmemorativas más decisivas del nuevo régimen democrático, quizás por el gesto de unidad en referencia a un hito anacrónico: la realeza, esta vez en el rostro de Juan Carlos I. El golpe, como condensado ideológico, fue eficaz porque significó la amenaza para toda tendencia ideológica, incluidas las afines a Tejero, a Franco y a José Antonio. En este sentido, las diferentes representaciones mediáticas del 23-F han terminado por convertirlo en una narración fluctuante, producto escenográfico además de la construcción de la memoria social. En los capítulos 235 y 236 de la temporada 14 puede verse la recreación del intento de golpe de Estado. Vale aclarar que, para que este evento pudiera ser un hecho narrable y productivo a nivel televisivo, debió ser antecedido por una constelación de proyecciones. En este sentido, un evento histórico ya deja de ser un evento para transformarse y transmitirse en la estela de interpretaciones, proyecciones, narraciones que de ese evento se han hecho, una suerte de palimpsesto de la memoria histórica, cuya genealogía, especialmente a partir de los años noventa, tendrá un marcado aspecto polémico.2 En los dos episodios, “Larga noche de transistores y teléfonos” y “El hombre de la casa”, lo que resuena y se toma como componente valórico es el cruce intergeneracional. Unos padres que buscan a su hija, una

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Enmarcado en ese contexto, TVE emitió la conocida serie documental La Transición (Victoria Prego y Elías Andrés, 1995) y, en el marco de los especiales monográficos que se ha venido destinando a cada conmemoración del 23-F, toda una serie de reportajes y documentales históricos como Quince años después (Gabriel Laborie y Arturo Villacorta, 1996), 23-F. Radiografía del golpe (Gabriel Laborie, 2001), 23F. Regreso a los cuarteles (Arturo Villacorta y Reyes Ramos, 2006) y Memoria de un golpe (Pedro Soler y Teresa Pérez Casado, 2011). El tratamiento ficcional del acontecimiento se dio con 23-F: El día más difícil del Rey (Silvia Quer, RTVE, 2009) y 23-F. Historia de una traición (Antonio Recio, Antena 3, 2009), seguidas por el largometraje 23-F: La película (Chema de la Peña, 2011) hasta los dos episodios que nos ocupan de Cuéntame cómo pasó (Agustín Crespi, RTVE, 2013).

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abuela que recuerda y teje paralelos con la Guerra Civil, y un tío que intentará rearmar la resistencia panfletaria rescatando la Minerva, acto mediante el cual se da el toque de humor paradójico con la mención al Atlético de Madrid, que es capaz de unir todo lo habido y por haber, gesto hiperbólico por excelencia de lo que mencioné respecto de la CT. Un hermano mayor, Toni, en el que se arriesga la memoria histórica de la abuela al revivir la violencia transmitiendo por la radio el golpe de Estado, una prima que al final saca coraje y orgullo ayudando a su marido, un hijo pequeño al que se le viene de pronto la responsabilidad encima mientras su mejor amigo no se entera de nada. Merche, frente al tanque, le brinda el sentido melodramático que acompaña también a La Madelón frente a los medios de comunicación. Lo que une a ambas también es el humor. En el caso de Ramón y Miguel, se recuperan en sorna la idea de las “dos Españas” ofreciendo un clima kitsch: los fetiches de la patria (con Ramón uniformado de fascista frente a los cuadros de Franco y José Antonio) y el tabú sexual (con Miguel, el comunista, sentado con una revista pornográfica en la mano). Aunque al final, lo más importante es la amistad entre ambos personajes: “Este faccioso rijoso está dispuesto a jugarse el cuello por ti”. Lo mismo ocurre con adjetivos que usan los personajes, tales como ‘esperpento’, repetidas veces, en consonancia con lo que estaba ocurriendo en el Congreso. La clave, en mi lectura, es el sentido de constelación familiar, comunitaria, que permite pasar a la voz conjunta, masiva, de defensa democrática. Por eso la serie se mueve coralmente y cada personaje muestra su vivencia del golpe. La moraleja es la afectación emocional que vemos, además, enmarcada en las mujeres. Y, al sentido de Larra, como cuando Inés afirma “a veces este país no tiene remedio”, se da que el farmacón es quizás el aprendizaje de vivir coralmente, como el final con la voz en off de Carlos: “Tras el gran susto toda España respiró aliviada, en nuestras calles y en nuestras vidas volvió a asomar de nuevo la libertad”. El cierre, además, con la canción de Serrat, le imprimió el melodrama y también la afectación de unos personajes constelados, por la voz, al igual que sucede en Una mala noche la tiene cualquiera. El cruce intergeneracional lo presenta Carlos al declarar “no me imagino la vida sin mi abuela, lo juro”, en una postmemoria tan necesaria. No solo en términos de herencia inter, intra y transgeneracional,

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sino a partir de los procesos de rememoración. En este sentido, como archivo de procesos, el concepto de postmemoria remite a un trabajo y despliega así la convergencia entre un planteo ético y las decisiones estéticas respecto de la recuperación del pasado. Las voces que presentan estos capítulos son el núcleo para pensar la relación entre el cuerpo político y la memoria histórica. El cruce de generaciones es lo que hace que la polifonía active una lectura política del 23-F que, lejos de favorecer la dicotomía ideológica, termina construyendo la alianza a favor de la democracia.

La pregunta por la voz Una mala noche tensiona desde su registro enunciativo la voz monológica, a partir de una ambivalencia constitutiva: la de una travestí que se enfrenta al amenazante intento de golpe de Estado en España en 1981. En el monólogo que da forma a la trama, la posición de esa primera persona se autofigura en tránsito. La novela, publicada originalmente en 1982, problematiza tanto la identidad individual como la nacional. Así como el cuerpo que enuncia transiciona a femenino/ masculino, la nación también pone en juego la capacidad divergente de superar la dicotomía a favor de la democracia igualadora. El intento de golpe de Estado de 1981 perpetrado por el teniente coronel Antonio Tejero pone de manifiesto la fragilidad del proceso democrático empezado en 1975, a la vez que puede considerarse como una muestra más de que la democracia todavía no estaba totalmente establecida. Desde el punto de vista sociocultural, a la caída de la dictadura franquista le sigue un sentimiento general de desencanto de un sector de la clase intelectual española que ve cómo se desintegra la gran “utopía de transformación social revolucionaria y radical”, que había mantenido desde el fin de la Guerra Civil, a la vez que obliga a estos intelectuales a revisar su “antiguo papel histórico de conciencia crítica del país” (Vilarós 218). Según Vilarós, este “desencanto” se traduce en la búsqueda, por parte de muchos artistas, de “una estética introspectiva” y el “cultivo asiduo de los medios de comunicación de masas hasta entonces desdeñados, como por ejemplo la televisión”

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(218). Esto lo vemos en los procesos de enunciación ‘clandestinos’ que analizo. Por un lado, la radio; por otro, las reuniones nocturnas, la escucha atenta de los medios de comunicación. Asimismo, Vilarós apunta cómo la desaparición del régimen dictatorial coincide con la entrada de la “postmodernidad” (220) en España, el consiguiente fin de las “metanarrativas globalizadoras” (219) vigentes hasta el momento, y el desarrollo del fenómeno sociocultural de la Movida (220). Es dentro de este contexto donde se desarrolla, como ha sugerido Gema Pérez Sánchez (103-108), Una mala noche. Y, siguiendo esa línea, leo la implicancia enunciativa como forma de hacer presente cuerpos disidentes: desde lo político, el género y la masa social. La Transición ya no puede pensarse por fuera de su misma consistencia mediática. Por eso, el gran hallazgo en Cuéntame es la perspectiva de la clase media, no solo el hilo de los hechos en un sentido diacrónico. Se trata de los lazos afectivos de una familia de clase media, con sus relaciones que exceden ese núcleo primario, incluso los de ‘nación’ (pensemos en los viajes que gestionan los personajes), y que permiten como en un espejo que los espectadores puedan reflejarse en ella. En el caso de la novela de Mendicutti, se juega el efecto romántico que rodea a La Madelón y su familia, que ya no es la perspectiva de clase, sino la de género, la de sororidad política. El espíritu de la Movida se encuentra representado en el personaje de La Begum, compañera de piso de La Madelón, quien se nos presenta constantemente preocupada por satisfacer su deseo sexual, sobre todo con hombres árabes, y sin ningún interés en la realidad sociopolítica que la rodea. Esta actitud es recriminada en numerosas ocasiones por La Madelón, voz narradora y portadora de ethicidad en la diégesis, reflejo especular del narrador, quien, asustada por el curso de los acontecimientos y el retraso de su amiga en volver a casa, afirma desesperada: “A esa mujer, a La Begum, es que le importa un rábano todo lo que no sean los bajos de Alá, y lo que menos le importa, por supuesto, son sus compromisos de ciudadana… La Begum nunca se entera de nada, como no sea del tamaño de la Meca” (18-19). Al contrario de La Begum, La Madelón representa a un colectivo que cree necesaria la participación activa para construir la nueva democracia. Desde este planteamiento crítico de la realidad en la que le ha tocado vivir, La Madelón, artista y travestí

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andaluza, nos ofrece su versión personal de los principales acontecimientos históricos de la Transición tomando como punto de partida el 23 de febrero de 1981, fecha del intento de golpe de Estado que puso en vilo el futuro de la joven democracia española. La novela comienza cuando La Madelón se encierra en su apartamento al enterarse de la irrupción violenta en el Congreso de algunas unidades de la Guardia Civil al mando del teniente coronel Antonio Tejero. La Madelón funciona sobre la base de un discurso ‘travestí’ en un sentido cultural. Se trata de un discurso excesivo, retórico, material; un discurso, en definitiva, literal y ‘literalizado’ al mismo tiempo, el cual expone la estructura discursiva de las diferencias sexuales y políticas. La figura border del travestí se convierte en un símbolo crítico a partir de iconos como Bibi Andersen y Ángel Pavlovsky, que cuestionan la norma, pero también la lectura del pasado como archivo ausente o petrificado. El proceso de la argumentación indirecta, manifiesto superficialmente en el exceso retórico del texto mediante la hipérbole, así como en el exceso en las vivencias de sus personajes principales, resultan fundamentales para entender muchas de las prácticas y productos de la movida, así como su carácter profundamente contradictorio, tanto en las distintas lecturas que ha provocado como en la compleja historia de su recepción (Pérez Sánchez). Como en otros fenómenos de la cultura contemporánea, la hipérbole, en términos biorretóricos, viene a ser el tropo recurrente del cual se sirven los sujetos para comunicar y modelar aquello que solo puede realizarse desde el primer sistema de modelización compartido por todos los seres vivos: el cuerpo (Sebeok). Eduardo Mendicutti, en Una mala noche la tiene cualquiera, construye desde la hipérbole los eventos ocurridos en la noche del 23 de febrero de 1981. La voz que narra la historia es la de La Madelón, un travestí andaluz residente en Madrid, vedete y artista de variedades. Su naturaleza híbrida e imprecisa convierte a este personaje en el vehículo perfecto para encarnar la voz de una nación que en sí misma supera toda posibilidad de gesto homogeneizador. A lo largo de la novela, la voz y el cuerpo de La Madelón se convierten en espacios simbólicos que actualizan el espíritu caótico y plural de la Transición. La pertinencia del travestí como metáfora del

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proceso de ambivalencia entre lo viejo y lo nuevo en el panorama político y social de principios de los ochenta es parte de la manera en que se modeliza la idea de la democracia y ejemplo de lo que Homi Bhabha denomina “hybrid betweenness”, un momento en el que la resituación y la reinscripción son posibles dentro del proceso histórico de una nación. El travestí significa la deconstrucción de la dualidad, la fundación de lo nuevo, lo que es y no es al mismo tiempo; la metáfora del proceso democrático. En The Location of Culture, Bhabha habla de la producción de la conciencia de nación como un desarrollo narrativo en el que conviven dos procesos, uno de reproducción y repetición de modelos pasados, que denomina “pedagógico”, y otro de cambio, al que llama “performativo” (145). El espacio que reside, esa mediación propia del proceso y de la crisis, es el “liminal”. El espacio de producción de sentido del travestí es la operación retórico-discursiva que habilita a ejemplificar la Transición. La liminalidad ‘híbrida’ de ese proceso, a su vez, no puede pensarse en singular; no se trata de un tipo de sujeto, sino de subjetividades disidentes incluidas en la masa social, como parte de un todo, una Gestalt política que se traduce narrativamente en las dos partes que conforman la novela y que hacen que la voz individual ‘decante’ en la polifonía comunitaria.

Coda Para finalizar, me gustaría reflexionar sobre aperturas que podría tener este capítulo en su directa relación con perspectivas teórico-críticas nuevas. Si se piensa el espacio liminal que tomé para analizar la novela de Mendicutti, como ese momento de “hybrid betweenness” (Bhabha), es claro que también podemos profundizarlo como metáfora de la Transición, una etapa en la construcción del relato de la nación española en la que el diálogo entre repetición de modelos pasados y la actualización de los mismos abre espacio para una transformación. El espacio liminal así pensado se manifiesta como un momento de crisis entre lo conocido y lo nuevo, entre lo viejo y la novedad. Por un lado, en Mendicutti, motivada por el trauma del 23-F, la protagonista narra una autobiografía que se desvela como paralela en sus eventos funda-

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cionales con los de la incipiente democracia. La Madelón vive en la clandestinidad durante los últimos años del franquismo, nace oficialmente con la caída del régimen y vive su mayor crisis existencial con el fallido golpe de Estado. Su vida es la de la Transición de la nación que su voz encarna. La Madelón materializa el cuerpo nacional tanto de forma como de fondo. Como ser ambiguo que fusiona opuestos, hombre y mujer, madre y macho, monárquica y comunista, andaluza y española, se convierte en un espacio de diálogo en el que comulgan todas las entidades que en sus relaciones dan vigencia al nuevo sistema democrático. De igual forma que La Madelón encarna la historia de la Transición de la dictadura a la democracia, incorpora también en su persona esta nueva fluctuación entre la identidad nacional y la autonómica, en su caso la andaluza. Así, se manifiesta cuando, para celebrar el Día de Andalucía, se dirige a la Puerta del Sol en Madrid y allí participa, vestida de traje de volantes, en la manifestación que proclama el orgullo del pueblo andaluz. Al recordar esta ocasión, la misma Madelón que había proclamado su lealtad incondicional al rey, y por tanto a España como unidad nacional, declara: “Nunca me olvidaré de aquel domingo, cuatro de diciembre, Día de Andalucía… Justicia para el País Andaluz”, “Y yo me sentía medio soviética; una siempre ha sido bastante roja, la verdad, pero en cuanto me mientan mi tierra soy más roja que nadie” (47). De este modo La Madelón se proclama “roja”. Para la celebración se viste de traje de cola blanco con lunares verdes, los colores de la bandera de Andalucía, y con braguitas, dice, pero sin intentar disimular esos “tolondrones”, la parte de su anatomía que la liga a su pasado como Manuel García Rebollo. Su ethos es el de la performance, con el que termina deconstruyendo la lógica unitaria del ‘todo atado y bien atado’ con el que pretendió abrirse la Transición. Es precisamente ese “hybrid betweenness” el que encarnan las protagonistas de la obra de Mendicutti. Sus relatos constituyen un índice de crisis de categorías en el espacio cultural de la Transición. Como el espacio liminal de Bhabha, esta categoría de crisis permite el cambio por tratarse de un espacio falto de definición, una frontera que se vuelve permeable y, en consecuencia, apta para la transformación cultural. Las figuras de La Madelón y La Begum dan voz y cuerpo a los espacios de redefinición y posibilidad que se abren

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en la etapa de Transición de la dictadura a la democracia. Todos, a su vez, como si de ese espacio liminal se tratara, como categoría de crisis, repiten modelos del pasado actualizándolos en una realidad variable y moldeable. Su indefinición posibilita, precisamente, un imaginario basado en la idea de transformación. La crisis, como instrumental, aborda además la cuestión biotropológica que asume en la puesta argumentativa la ficción como condensación política. Por otro lado, en los dos episodios de Cuéntame cómo pasó el valor intergeneracional le otorga el matiz liminal que también funciona como síntesis deóntica superadora del mito de las “dos Españas”. Hija, padres, madres y abuela quedan enlazadas en la propuesta de un nuevo mito democrático. Por eso la fuerza axiológica de la Minerva también funciona como gesto heredero que la une a la presencia en la memoria colectiva de la guerra civil. Es decir, la unidad frente a la democracia, en crisis o en ciernes, es capaz de superar la mitología por la persistencia de la memoria de una nación bífida, violenta y clandestina. Por eso los fetiches de la patria y el tabú sexual en ambas obras quedan del lado del humor y no del lado sobrio de las representaciones de la nación homogénea heredera del franquismo. La liminalidad es, de esta manera, crítica; utiliza recursos retóricos que no pretenden posicionarse bajo ninguna bandera, apelan a la colectividad de personajes que deben leerse como constelaciones de un tiempo nuevo: el de la democracia. A su vez, las agencias sociales del travestí y de la clase media, unidos a un colectivo divergente les otorga la valencia política a estas obras. Cada personaje que se incluye en estas obras pone en juego las voces críticas de los puntos de vista políticos para concluir que los maniqueísmos de izquierdas y derechas no han servido para construir ni activar la memoria histórica que otorgue lugar a la comunidad. Ahí el lector/espectador también interviene recolectando y reubicando las piezas de la memoria. No se trata de un guionista ni de una figuración de autor que nos baje línea; estas obras ponen en juego lo doméstico, los lugares comunes de la doxa a la manera de la magdalena de Proust. De nada sirve el relato histórico o crítico de los hechos sin el medio afectivo que los narre. El lector/espectador no queda afuera del juego diegético porque constantemente lo obliga a pensar y deconstruir, como

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he mencionado ya, los axiomas de género, política y masa social. Lo femenino/masculino en lo travestí; las izquierdas/derechas en lo democrático y lo individual-clandestino/colectivo-público en la masa política comunitaria que se reúne, asiste a asambleas, discute política, se defiende y se solidariza con un otro. Como señala Leonor Arfuch (2003), la crisis o las crisis abren ese campo de iterabilidad, que no queda relegado a un momento preciso sino a una intersección que mantiene la fuerza de la performatividad que activa en los relatos la fuerza de la comunidad. Así, la modalización de las crisis podrá ser entendida como una hermenéutica, un modo de abordaje metodológico de la novela contemporánea de la Transición, en relación complementaria con otras manifestaciones, como la de Cuéntame, en las que se muestra la constelación de lo colectivo que adquiere el cuerpo político social. Al fin de cuentas, como decía Butler (2017), se trata de performar la memoria no solo con la voz, el discurso, la palabra, sino y, sobre todo, con el cuerpo político. En esta línea resulta interesante pensar el proceso de argumentación en el que se incluye al espectador/lector de estas obras como activas, es decir participando de la lucha de sentidos política a través de las intervenciones artísticas, como la serie televisiva y la literatura. Como bien vemos a partir del giro lingüístico y de la metahistoria, los accesos al pasado reciente encuentran en las ficciones nuevas formas de elaboración de los eventos históricos. En este caso, la performance política que conjuga voz y cuerpo hacen del 23-F un condensado ideológico cuya interpretación es, además, una elaboración preventiva para el futuro, superadora por lo que podría llamar aquí “giro afectivo” (Arfuch 2016), que quedará pendiente para próximas aportaciones en relación con el tópico de la narrativa sobre los golpes de Estado. No es casual que haya apelado a la idea de “endriago” para exponer lo que sucede cuando la voz se vuelve clandestina y el cuerpo pasa a gestionar las redes de afectación e ideología. Esa otredad es la diferencia clave para deconstruir la hegemonía política, sexual y afectiva. Como advirtió Hannah Arendt, nunca un gobierno, aun totalitario, ha basado su poder exclusivamente en medios violentos, sino que busca siempre otorgarse una legitimidad. Esa legitimidad es lo que el arte intenta desmontar; el ‘¿cómo pudo suceder?’ es entonces

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la pregunta que activa la performance política y nos devuelve al nudo afectivo de la comunidad y del delito.

Obras citadas Aguilar Fernández, Paloma (2010): Memoria y olvido de la guerra civil española. Madrid: Alianza. Angenot, Marc (2010): El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos Aires: Siglo XXI. Arfuch, Leonor (2003): Cultura y crisis: intersecciones. Buenos Aires: Argumentos. — (2016): “El giro afectivo. Emociones, subjetividad y política”. DeSignis 24, pp. 245-254. Bange, Pierre (1981): “Argumentation et fiction”. L’Argumentation. Lyon: P.U.L., pp. 91-108. Barrancos, Dora (2013): “Pulsiones feministas/pasiones del conocimiento”. Debate Feminista, 48, pp. 101-107. Bhabha, Homi (1994): The Location of Culture. London: Routledge. Butler, Judith (2007): El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós Ibérica. — (2005): Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós. — (2017): Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Bogotá: Paidós. Chaneton, July (2007): Género, poder y discursos sociales. Buenos Aires: Eudeba. Durkheim, Émile (2004): El suicidio. Buenos Aires: Gorla. Eagleton, Terry (1995): Ideología. Una introducción. Buenos Aires: Paidós. Escolar, Ignacio (coord.) (2013): “El fin de la España de la Transición”. Cuadernos de Eldiario.es 1: 3. Freud, Sigmund (1985): “Dos artículos de enciclopedia Psicoanálisis y Teoría de la libido”, en Obras Completas, vol. 18. Buenos Aires: Amorrortu, pp. 120-135.

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— (1985). “El porvenir de una ilusión”, en Obras Completas, vol. 21. Buenos Aires: Amorrortu. pp. 40-68. Gallego, Ferran (2008): El mito de la Transición: la crisis del franquismo y los orígenes de la democracia (1973-1977). Barcelona: Crítica. Halbwachs, Maurice (1994): Les cadres sociaux de la mémoire. Paris: Albin Michel. Hirsch, Marianne (1996): “Postmemories in Exile”, en Poetics Today 17, pp. 659-686. — (2007): Crítica y Crisis del mundo burgués. Madrid: Trotta. Labrador Méndez, Germán (2014): “¿Lo llamaban democracia? La crítica estética de la política en la transición española y el imaginario de la historia en el 15-M”. Kamchatka, 4 (diciembre), pp. 11-61. Lagarde de los Ríos, Marcela (2006): “Pacto entre mujeres: Sororidad”. Aportes para el debate, . — (2015): Claves feministas para mis socias de la vida. Buenos Aires: Batalla de Ideas. Lakoff, George y Mark Johnson (1980): Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press. Le Breton, David (1992): Sociología del Cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Buena Visión. Ludmer, Josefina (1999): El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil. Mendicutti, Eduardo (1994): Una mala noche la tiene cualquiera. Barcelona: Tusquets. Minardi, Adriana (2010): Los mensajes de fin de año del General Francisco Franco. Un análisis ideológico discursivo. Buenos Aires: Biblos. Montoto, Marina y Ángela Vázquez (2013): “El muerto no estaba tan sano. La desafección respecto al sistema político español actual. Algunas aportaciones”, en Actas del XI Congreso Español de Sociología. Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Ciencias Políticas y Sociología. “Crisis y cambio. Propuestas desde la Sociología”, vol. 1, GT 8 “Sociología política”, pp. 919-928.

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“Que se sienten, coño” No cabe duda de que el ingenio popular español no iba a dejar escapar la ocasión para mirar hacia un inminente y más que presumible momento histórico en clave de parodia, de burla. El lance no es para menos. La tensión subsiguiente a aquella frase pronunciada casi en tono de macarra denostado al que nadie presta atención hacía vislumbrar una nueva tragedia en nuestra historia reciente: el coro que eleva el pathos cuando los tanques hacen acto de aparición redoblando la vigilancia en las calles de Valencia, la pantalla en blanco en el televisor, los mensajes de incertidumbre esbozados desde la radio, la imagen de un rey vestido de militar para mostrar las galas de capitán general del Ejército, muchos vecinos preparando las maletas, silencio, mucho silencio… Y después, manifestaciones en pro de la democracia y, sobre todo, también, mucho humor y mucha risa. Pero, ¿era para tanto?, ¿verdaderamente había razón para que la tragedia cobrara al fin y al

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cabo la fisionomía de ópera bufa? El contexto festivo inmediato —el carnaval— y el contexto cultural general —el de la Movida, el destape, la apertura hacia nuevas formas de expresión cultural— daba pie a ello, servía de trasfondo necesario para la neutralización del episodio traumático. El golpe adoptaba el sentido de un aviso o una advertencia que mostraba que la transición a la democracia no había alcanzado aún su punto de inflexión. Quizá por ello, el humor y la burla, mecanismos de defensa contra los traumas de la psique colectiva de una sociedad que todavía no había alcanzado su madurez democrática. Solo hay que mirar cómo a los pocos días del golpe uno de los disfraces de moda en los carnavales fue precisamente el de guardia civil. Ulrich Winter acierta al mostrar el hecho diferencial en clave política durante la Movida, pero también al remarcar que el golpe supuso, a través de su posterior performativización, el paulatino desmoronamiento del régimen anterior, el fin de la postguerra y el continuismo del proceso transicional. Sin embargo, solo lo sublimado a través del momento trágico puede ser expuesto de manera más efectiva al ojo de la sátira: profanar, de alguna manera, el episodio vivido, quitarle toda su fuerza dramática con la risa (Anaut) y para ello nada mejor que situar como protagonista no elegido al ‘casposo’ de turno, bigote bien peinado, tricornio serenamente pulido, pistola en mano, y ese “que se sienten coño” que tanta risa —cuando no llanto— le hubiera causado al Cernuda más anti-ibérico —el de un “Es lástima que fuera mi tierra”, por ejemplo—. ¿Cómo no iba a devenir tal escenificación golpista en episodio satirizado a través del cual una gran mayoría de los españoles redimían su hartazgo de tanto caudillo y tanto espíritu amargado por un conservadurismo trasnochado y chulesco, arrogante y vacío de programa para el futuro? El esperpento nuevamente se convertía en una de las posibles caras de la tragedia política española. Así lo supieron ver Pepe da Rosa, Josele, Arévalo, La Trinca y su “noche de retrete y transistores”, Juan Palacios y sus “Tanguillos del golpe / Sevillanas del susto” del mismo año 1981, actuaciones humorísticas hasta en el 1, 2, 3 como la de Mariano Ozores; Kim y su “Martínez el facha” publicado en Danza del sable, las varias portadas que El Jueves le ha dedicado, Mortadelo y Filemón e incluso una edición ya de culto como la de El Víbora, gestada esa misma noche y que recogía, en clave satírico-paródica, lo que

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había pasado y prometía en su portada contar toda la verdad de aquel estrambótico e histriónico momento histórico. Se podría decir que incluso aquel Todos al suelo (1981) de Pajares y Esteso, pareja del humor castizo más ramplón del momento, venía a colarse en el imaginario colectivo como una suerte de mirada bufonesca y grotesca de todo aquel esperpento, rebajando el golpe a su categoría quizá más precisa: la última gran horterada autoritaria promovida y orquestada por un nutrido grupo de acólitos del régimen anterior, su última rabieta, su ceguera política más que evidente. Así y todo, cuarenta años más tarde, con un panorama político muy distinto —nuevo rey, el jaque constante del nacionalismo catalán, con los restos de Franco fuera del Valle de los Caídos—, sí, el golpe sigue provocando risas. Si lo hizo en aquel momento, tal y como recoge el ingente material cómico que hay sobre el asunto, es fácil advertir de qué manera puede hacerlo ahora. Eso sí, es una risa, la de ahora, que debería además hacer sonrojar nuestras mejillas. Y es que, incluso para perpetrar un golpe de Estado, aquellos españoles tenían que ridiculizarse a sí mismos portando la toga de la consabida pandereta hispánica. El estudio sistemático de carácter semiótico muestra en clave no verbal un auténtico esperpento. Un guardia civil de uniforme subido al estrado del Parlamento portando una pistola, bigote nutrido, tricornio y un tono de voz que oscila entre la estridencia y lo chabacano. Un cierto romanticismo patético rodeaba a aquel felón melancólico y nostálgico. Su orgullo herido, su dignidad tocada como último representante de una especie hispánica maltratada en democracia, dando la mano y saludando militarmente a todos los guardias que abandonaban el hemiciclo por una ventana lateral. Y así, juicio y cárcel. Y cumpleaños mucho más tarde en cuarteles de la Guardia Civil, homenajes privados al héroe que pudo ser y que acabó, para bien de todos, en bufón y resto simbólico de una España que fijaba, en momentos como aquel, la mitología y el imaginario colectivo de una sociedad que caminaba hacia una democracia moderna y consolidada. Si la sátira es un género literario cultivado ampliamente en España siguiendo el modelo grecolatino de burla expresada con arte e ironía, ese “pique sin odio, que si acaso infama / ni espere gloria ni pretenda fama” al que Lope alude en su Arte nuevo (1609), ciertos eventos

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históricos devienen por sí mismos en una suerte de performance satírica. La sátira —como se observa en el mundo clásico en textos de Petronio, Juvenal, Horacio o Varrón— pretende socavar e infundir una mirada crítica sobre un fenómeno, un asunto, un hecho, una persona. Se trata de un programa de carácter crítico-discursivo que se ve acompañado de un fuerte control de la ironía y de su capacidad para decir lo que no se dice, para eludir, para enmascarar. Pero, ¿qué pasa cuando un hecho histórico concreto se interpreta en clave satírica? ¿Cómo se produce ese trasvase? Es obvio que la sátira nunca es inocente. Por ello, es fácil prever que el aluvión de chistes, bromas y portadas dedicadas a bromear o satirizar sobre el golpe contienen un ‘veneno’ mucho más interesante políticamente hablando que lo que en principio podríamos pensar. Lo político aquí, sin duda, no en términos de compromiso partidista e ideológico, sino en función de posicionamientos que abren una brecha en la conciencia colectiva a través de procesos satírico-críticos de demolición del episodio político parodiado y finalmente neutralizado bajo el peso del momento cómico. ¿Qué drama profundo escondía el golpe y por ello mismo hacía trascendente cualquier reacción satírico-paródica que pudiera surgir tras él? Obviamente, el drama de una dictadura que ni siquiera con el pacto del silencio había aún desaparecido del todo. Ridiculizar a quien secuestró la democracia española durante una noche provoca en las inteligencias más ‘franciscanas’ un acto de catarsis colectiva promovido por la burla y la comedia. Burlarse de aquello era burlarse de todo lo demás, todo lo que aquel bigote, aquella pistola o aquellas frases chulescas escondían: una parte de la ciudadanía española no estaba aún preparada para el salto democrático, vivía anclada en un cierto romanticismo nostálgico, la idea de un tiempo mejor donde un “coño, aquí mando yo” resultaban no solo eficientes, sino estúpidamente cautivadores para una sociedad propensa al amansamiento y la regla totalitaria venida no se sabe muy bien de dónde, pero representada en la presunta fortaleza de un alma española incorruptible y tocada, de alguna manera, por Dios. Desde esta perspectiva, lo que aquí pretendo es poner la mirada en algunas producciones culturales contemporáneas que han venido a resignificar el golpe en clave crítica, reflexiva o satírica. Estas cons-

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trucciones son producciones de realidad —tal y como parecen haber calado en un amplio espectro de debates generados a partir de su aparición— que, más que ofrecer visiones contra-fácticas, proporcionan una mirada lúcida a un hecho histórico relevante. Entiendo que esas producciones contienen, en su materialización, una fisionomía neobarroca (Calabresse) y que el contexto en que estas se insertan lo defino como capitalismo de ficción (Verdú). Estas dos etiquetas me sirven para explorar la forma en la que la cultura española contemporánea ha desmembrado el golpe, lo ha satirizado o elevado a la categoría de input necesario para comprender la Transición y sus carencias aun por aquellos años, pero también, como punto de inflexión que produjo un espejo en el que la joven democracia española debía mirarse para conocer de cerca su aún impreciso rostro.

“Quieto todo el mundo”. Neobarroco y producción de realidad en el capitalismo de ficción Con este epígrafe me refiero a una frase que, sin duda alguna, pertenece ya al imaginario colectivo de la Transición. La frase fue parafraseada y repetida en numerosas ocasiones después del golpe. Se convirtió en una especie de muletilla que a fin de cuentas mantenía de forma explícita un contacto un tanto familiar y cómico con un evento histórico trascendente. Sin embargo, su operatividad como símbolo discursivo ha penetrado, incluso, el terreno de las representaciones dramáticas. Tal es el caso de la obra homónima de la compañía Mirage que, en una performance realizada en el Matadero (Madrid) los días 23 y 24 de febrero de 2013, pretendió mostrar en un mismo espacio todas aquellas perspectivas que abundaron sobre la interpretación del 23-F. El ejercicio escénico actualizó canciones, discursos o situaciones cotidianas para tratar de abrir un camino sobre la senda del comportamiento humano y cómo este hace que un grupo perpetre un ‘atentado político’ contra la mayoría demócrata. Casi como si de una suerte de delectare et prodesse contemporáneo se tratara, la obra pretendía introducir con humor y serenidad un tema complejo y esquivo, en apariencia,

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a través de una reflexión profunda que sólo el humor satírico parecía haberle otorgado como único mecanismo de aproximación críticocultural posible para confrontar el asunto. La performance seguía el principio de Rancière (2003) a través del cual cabría difuminar las fronteras entre el público y los que actúan para abordar de esa manera la igualación de las inteligencias en lo que sería la generación de un poder común. Ese movimiento dirigido hacia el público-receptor involucraba un ejercicio de reflexión común con respecto no solo a ese hecho pasado —punto de partida, por tanto—, sino a la situación socio-económica de la España actual, haciendo que de alguna manera se percibiera en esa mirada al pasado y el presente una conexión singular que viene a mostrar cómo ciertos hechos históricos significativos guían en el imaginario colectivo una serie de parámetros culturales que tienden a reaparecer en formas distintas y por razones diversas. ¿Quizá hubo exceso de frivolidad cuando el acervo popular abordó el golpe solo desde el ángulo de la parodia? No parece que ese fuera el caso, dado que podemos entender esa presumible frivolidad como una forma de catarsis colectiva en clave de sátira, algo que, en todo caso, no elude el hecho de que pudo producirse una pérdida del sentido de la responsabilidad civil con respecto a la forma en la que todos aquellos sucesos debieron ser confrontados desde los discursos sociales vinculados con la cultura popular. Otra propuesta escénica en clave paródica es Capullito de alhelí, de Juan José Alonso Millán, obra que 39 años después del golpe ha sido versionada por la Asociación Cultural Compañía Ballet 3000 con el título de Todos al suelo. La obra cuenta la historia de dos gais que se conocen por carta y que deciden quedar, al fin, el mismo día en que se produce el golpe de Tejero. La clave cómica gobierna el entramado discursivo de la obra, propone una mirada sin complejos y crítica, nuevamente, desde el humor. Pareciera que el golpe necesariamente se había convertido en el gran chiste colectivo de la sociedad transicional. ¿Había posibilidad de salir de ello? ¿Era posible ofrecer una mirada distinta, reflexiva, valiente y sin complejos, que hiciera de aquel espectáculo patético una verdadera obra de ficción? Y siendo así, ¿no estaría esa posible obra cargada de una verdad incontestable? Esa verdad radicaría en el carácter de ficción que todo aquello parece

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haber cobrado. Y fue Javier Cercas quien supo verlo en una obra central para entender, en clave de producción de realidad y de artefacto neobarroco, lo que aconteció aquellas tensas horas en el Parlamento español. El instante narrado ofrece una imagen que se aleja del todo de lo puramente histórico para alcanzar la plenitud que solo lo literario puede otorgarle. El artificio de Anatomía de un instante (2009) se intensifica con el rosario de personajes que potencia una imagen efectiva, en cuanto a su fisionomía ficticia, de aquellos otros sobre los que la ficción se inclina. ¿Se trata de quitar importancia al hecho? Parece que a Cercas le persigue la indolencia de una crítica que no sabe leer más allá de la batalla ideológica. Trágico destino el de la literatura si solo es posible bajo el prisma de una determinada posición ideológica y política. Pensar en literatura es pensar en provocación y ruptura de la zona de confort, es ver con miradas prestadas por otros lo que desde los preceptos subjetivos que dominan las posiciones de cada sujeto no es posible mirar. Cercas fuerza a los lectores a verse reflejados en el instante en el que todas y todos los españoles contuvieron la respiración para, desde allí, ver cómo emergen con una cierta épica los personajes de ficción que de verdad la ciudadanía hubiera querido tener para ser salvada de todo mal. Gutiérrez Mellado o Suárez son personajes necesarios que debían cumplir una función única. El 23-F tenía así una suerte de héroes idealistas que exigían obediencia en una situación francamente débil para ellos. Este ensayo histórico con forma de novela es la reflexión, desde lo literario, más acertada de aquel momento. Y lo es porque no niega su esencia, su valor como género dispuesto a ficcionalizar lo que ya el imaginario colectivo había ficcionalizado con la sátira permanente. El mismo hecho histórico, si este fuera ya posible de forma exo-discursiva, es decir, ausente de algún tipo de narratividad que lo sostenga y, por lo tanto, lo convierta en puro dato, entrada enciclopédica con poco más que decir, ha dejado de tener importancia en cuanto a hecho. Sin embargo, un relato como el de Cercas nos recuerda que no estamos expresamente ante un problema de hechos, sino de forma, un asunto de narratividad, es decir, de cómo lo cuento, cómo hago trascender el hecho. Desde esa atalaya, es posible observar una vez más, el valor del juego de máscaras que la cultura española ha sabido usar para vencer o entender su pasado conflictivo

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y su compleja y variopinta conflictividad identitaria. El de Cercas, de alguna manera, es un ejercicio literario de ‘sátira fría’ —sin burla—, reflexiva, profunda, otra máscara bajo la que se oculta la realidad más compleja de un hecho que a día de hoy sigue sin esclarecimiento. Toda esa amalgama de discursos artístico-culturales cobran, desde mi perspectiva, una suerte de cartografía que en gran medida se convierte en un solo discurso homogeneizado por su condición de artefactos neobarrocos. Neobarroco, no solo como carácter de época, sino como eón, constante que se repite (D’Ors) y que en clave contemporánea tiene una mayor presencia, dinamismo e implantación. Me refiero a una categoría que señala una de las características específicas del mundo actual (Sarduy, Chiampi, Calabresse). Dentro de esta categoría, bajo la característica que pone en relación texto y discurso, considero, siguiendo a Calabresse, la noción de nodo y laberinto, tal y como se desarrolla en la informática y la modalidad operacional en red. Se trata de complejidad y disolución, percibida en estados de equilibrio y desequilibrio de sistemas complejos que tienden al caos, la fluctuación, la turbulencia, la entropía, la disipación o, mejor dicho, la pulsión de destrudo que se apodera del espacio del arte, la cultura, la política y la sociedad. La categoría neobarroca apunta también hacia el límite y el exceso, lo contracultural, lo transgresor, la inestabilidad, la obsolescencia (esta última característica señalada por Bauman, y que encaja en el modelo de una cultura neobarroca), la metamorfosis y el anaformismo, lo inconcluso, la apertura de la obra a la totalidad de su representación. Tiempo, además, para el ritmo y la repetición, lo serial y, sobre todo, como desarrolla Calabresse, época en la que domina el “más o menos” y el “no sé qué”, es decir, el problema de la verdad influido por la constante presencia de la distorsión y la perversión, como indica la crisis racionalista surgida tras los atentados de Nueva York y la nueva retórica política implantada desde entonces. En este sentido, la expansión final y menos refinada de aquella implosión discursiva se observa en la implantación completa posterior de esta retórica política populista y tergiversadora en esencia —fenómeno que Calabresse no contempló en su libro sobre el neobarroco, pero que coincide plenamente con alguno de sus argumentos—. Este fenómeno tiene como mayor exponente actual en la esfera global los discursos lapidarios de Donald Trump, aunque

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se sostienen, nuevamente, sobre el principio argumentativo y político iniciado a principios del presente siglo. Unas palabras atribuidas a Karl Rove y recogidas en el New York Times por el periodista Ron Suskind en 2004 me sirven ahora para ilustrar el asunto del que aquí trato: El estudio juicioso de la realidad discernible ya no es la forma en que funciona realmente el mundo […] Ahora somos un imperio, y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras otros estudian juiciosamente esa realidad nosotros volveremos a actuar, creando otras nuevas realidades, que volverán a ser estudiadas, y es así como van las cosas. Nosotros somos los actores de la historia y ustedes, todos los demás, se ven reducidos a simples espectadores de lo que nosotros hacemos (Suskind, 2004).1

Estas afirmaciones describen la historia como una gran ficción a la que la humanidad asiste en calidad de espectador. Esta idea entronca con la antigua forma de compresión de la realidad que presentaba a esta como una gran ficción en la que Dios era el juez que aseguraba el orden y la cohesión a través de principios morales y control de la conducta en el ámbito social. El gran teatrum mundi que en el Barroco cobra una nueva y más pletórica predominancia —especialmente en el caso español— pero al que Rove lleva más lejos aún: “Ellos” son los actores de la historia, mientras que al resto de la humanidad se le reserva el simple papel de espectadores. Masa social, por tanto, a la que se le proyecta el pasado, los hechos y su comprensión, el análisis de estos, la opinión que debe tenerse sobre ellos y la posición que debemos adoptar frente a la totalidad. Se perpetra aquí una auténtica cartografía de la farsa contemporánea, del fraude político, de la tragedia o la comedia de la que todos somos espectadores y, en definitiva, víctimas. Si el problema en relación al golpe es un problema de “menos es más” —tal como indica Calabresse en relación al neobarroco— o de la existencia o no de una verdad incontestable, cabe preguntarse cuál sería esa verdad. ¿Estaría el rey Juan Carlos I implicado como afirmaba la periodista Pilar Urbano? ¿Salió vestido de militar para salvar 1

El fragmento lo recoge literalmente Luis Vive-Ferrándiz (2014) para analizar las lógicas barrocas en la época del capitalismo de ficción.

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la democracia española o para salvar su corona? No entraré en ello, dado que hablamos de una construcción tan ideologizada, politizada y tipificada, que casi es un mantra que ha perdido por ello mismo cualquier valor de carácter sociopolítico, hasta hacer desaparecer cualquier huella de credibilidad. Por ello, serán la cultura popular y los productores de símbolos los que recojan el testigo de una insuficiencia de información para, a través de propuestas de distinta índole, configurar, en clave de sátira neobarroca, un correlato operativo y netamente político en cuanto a un compromiso que va más allá de lo partidista: es un compromiso con el arte de la simulación y la máscara, la crítica desapasionada, calculada, y la necesidad de restaurar un momento significativo de nuestra historia en clave de burla. Por tanto, verdadero zoon politikon perpetrado desde la comedia, la sátira refinada y decididamente crítica. Serán estos productos los que aquí operen a nivel de construcción de una ‘verdad’ que se afirma en su condición de producto ficcional. Son ellos los que han venido a completar el vacío que la política institucional ha dejado detrás. Esta operación de enmascaramiento ficcional y satírica, que aquí señalo como estrategia neobarroca, se relaciona directamente con una noción que inserta lo propiamente neobarroco con un contexto no solo estético sino también sociopolítico y económico. En este sentido, Vicente Verdú (2003) desarrolla el concepto de capitalismo de ficción en el que este sustituye a las dos formas de capitalismo anterior: el capitalismo de producción (basado en la mercancía) y el capitalismo de consumo (con un fuerte impacto sobre la publicidad). El capitalismo de ficción surge en los años noventa y se mantiene hasta la actualidad, afirmación que comparto y sostengo. La característica fundamental de esta etapa tiene que ver con el hecho de que esta forma de capitalismo es tramposa, fascinante y teatral, puesto que su objetivo principal es la producción de realidad. Esta forma de capitalismo —que bien podemos relacionar con el neoliberalismo, la globalización descentrada y la ausencia del intervencionismo político en materia de economía— ofrece una segunda realidad o realidad ficcionalizada que cobra la fisionomía de una nueva materialización mejorada. Su función radica en generar fascinación, engatusar y ofrecer la realidad como si esta fuera un espectáculo. Dentro de ese espacio ficcional —véase

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su relación con las redes sociales o la noción de avatar— el sujeto alcanza nuevas sensaciones y alcanza así su propio bienestar. Se hace hincapié en la importancia teatral de la ciudadanía. El individuo y la colectividad son reducidos a categoría pasiva, observante, alineada en su función de espectador que consume un espectáculo de masas totalmente homogeneizado. La temporalidad se ve abolida en cuanto a su modelo tradicional. Todo se presenta desde la inminencia, la fluidez, lo que sucede al instante, dando lugar a la circulación, la velocidad en las interacciones y la aceleración (Koselleck). En este contexto, se trata de hacer que el individuo se sienta único, que adquiera la impresión de ser alguien, no un modelo repetido en el seno de una manada. La combinación de la categoría neobarroca en el marco de la época del capitalismo de ficción nos habla del establecimiento de una maquinaria simbólica cuya retórica proviene de la refundación de elementos tradicionales, aunque usando discursos para las masas de carácter fascinante que hace pasivas las inteligencias y convierte al ciudadano en espectador-consumidor de todo tipo de productos superfluos y de todo tipo de realidades. Un ejemplo de ello es el populismo tal y como lo comenta Rancière (2014), en el que se percibe que los discursos, bajo la fisionomía de un discurso para las masas, dejan entrever, sin embargo, el claro interés de las élites en su propio beneficio y no en el de la totalidad de la población. En un contexto como este, es fácil anticipar que la eclosión de las nuevas formas de nacionalismo extremo que se perciben en muchos contextos sociopolíticos representa, en realidad, una vuelta a la simbología primitiva (Rancière 2014), un paso atrás o, tal y como aquí defiendo, la actualización del eón barroco y su predisposición a generar ficciones operativas y materializadas en forma de sistemas de control caracterizados por lo irracional, lo maniqueo, lo pletórico.

El caso de Operación Palace (2014). El cuchillo afilado de un fake quizá no tan mal intencionado Intencional, sí, como una suerte de aproximación al asunto con una distancia calculada. El espacio que se genera entre la impresión del

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producto ya finalizado —su recepción, al fin y al cabo— y la intención previa —la de generar otro espejismo más sobre el 23-F, otra máscara— es el lugar en el que germina toda una serie de discursos enfrentados con respecto a lo que se presenta; es decir, una especie de telaraña discursiva generada por la interacción de voces discordantes que tratan de esclarecer o dilucidar la veracidad del asunto. ¿Se trataría de otra forma de postverdad? ¿Una postverdad consciente, ligada a una intención previa que consiste en burlar aún más el hecho histórico? ¿Entretener con el drama que pudo ser? ¿Mostrar la cada vez más potente capacidad constructivista de todo género moderno asociado a la digitalización —fake—? Creo que la apuesta es incluso aún más redentora de lo que parece. Pero, ¿qué se redime? “El follonero no va a darnos lecciones de nada, su provocación es gratuita y vacía de contenido”, parecía que se esgrimiera desde ciertos sectores. Todo es mentira. Él mismo usa —intencionalmente— el término mentira cuando presenta el documental en un tráiler. ¿Miente la ficción? Aparentemente, los críticos del Cercas más Cercas le acusan de falsear, de mentir, olvidando en su crítica la primera condición de todo producto literario: su pacto ineludible con la ficción. La ficción, desde esta perspectiva, nunca miente. Hacía trampa en todo caso el más poético de todos los filósofos griegos —Platón— cuando expulsaba a los poetas de la República. Y hacen trampas sus esbirros críticos contemporáneos cuando acusan de mentir a los que se atreven —porque parece que hoy en día hay que atreverse— a ficcionalizar ciertos episodios de la historia, sea en el formato que sea el escogido para operar en ese grado de osadía. Cercas brilla cuando lo hace porque sobre todo es consciente de su rol como escritor, como novelista. Y ese compromiso con su propia posición no le permite ejercer la traición sobre un oficio encaminado a ofrecer visiones, quizá contrafácticas y especulativas, quizá inverosímiles, posiblemente incomprendidas, pero visiones, al fin y al cabo, sobre hechos y fenómenos que solo vistos desde la atalaya de la ficción permiten abrir paso al pensamiento crítico y su capacidad para desmontar la historia o, mejor dicho, el relato sobre la historia (White), su mitología. Operación Palace no es ajeno a ello. El falso documental, como ya he mencionado, traza un fake muy fresco y semánticamente polivalente. La multiplicidad de sentidos niega la

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posibilidad de hablar de mentiras. La ficción predomina y gobierna sobre esos posibles significados que no son más que la puesta en escena del pensamiento crítico necesario para aproximarnos a la pachanga golpista de Tejero. El espectáculo está servido. Se produce realidad, por tanto, en forma de sátira hilarante que, para desconsuelo de los más fervientes seguidores del género, es aclarada casi en forma de disculpa por el propio Évole. He ahí una ligera derrota, un pequeño fracaso. Si se admite la mentira se sitúa nuevamente la ficción en el paradigma moral, y no en el estético. La ficción no se opone a la mentira, se opone a la realidad. La mentira es una categoría moral que no debería usarse para validar el sentido de un producto literario o cultural concreto. Es su calidad como ficción lo que está en tela de juicio, su condición de transmisor de ideas y pensamientos, de emociones, de hechos, a través del entramado estético-formal elegido para ese potente ejercicio de transmutación, simulación o enmascaramiento. ¿Pedir disculpas a quién?, y ¿por qué?, ¿por usar la técnica del documental para generar una ficción? ¿Es el documental un formato elevado a la categoría de paradigma dogmático apodíctico? ¿Es la Transición española todo y solo lo que Victoria Prego ha decidido recordarnos con su serie documental, por muy bien elaborada que esta esté? Si volvemos la mirada a Hayden White nuevamente no estaremos ante un problema de hechos, sino de transferencia discursiva con respecto al hecho, es decir, de cómo se narra el hecho. ¿No es la sátira y la parodia una forma de abolir el arbitrio de cierta gravedad académica e institucional? Y, siendo así, ¿no es más acertado y directo su mensaje? Operación Palace golpea directamente en los pilares de ciertos convencimientos preexistentes sobre el 23-F y, al hacerlo, pone en tela de juicio los silencios pactados, los años que aún deben pasar hasta que se sepa todo. Esos silencios no están ahí para ser meras cláusulas destinadas a generar pura especulación. Tienen otra finalidad. Y nunca parece que sea contestable desde la realidad, sino desde la ficción. Desde este lado, el documental no caerá en la enésima forma elegida para lanzar una nueva teoría de la conspiración. Y no caerá porque su fisionomía ficticia le otorga el crédito necesario para ser abordado como lo que es: un producto cultural contextualizado, pero, eso sí, nada ingenuo. La producción de realidad en el capitalismo de ficción tiene la capacidad de

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generar grandes espejismos socio-culturales. Su entramado simbólicodiscursivo va dirigido precisamente a mostrar la vida moderna como holograma suspendido en el aire. Cultura visual, paradigma pantalla, plétora neobarroca presente en la era de la globalización neoliberal en la que todo parece posible si simplemente se eligen los canales adecuados para la producción de tales engendros, a veces vacíos, otras veces engendros cargados de rabiosa crítica contra o sobre el pasado. Jordi Évole, con su documental sobre el 23-F, ofrece una sugerente mirada al pasado y contribuye, al hacerlo, a ‘españolizar’ aún más este hecho histórico. El proceso de ‘españolización’ es lo que determina una operación de carácter neobarroco. El modo hispánico de pensamiento en el Barroco y en torno a lo barroco se fundamenta en el ingenium. Gracián dejó buena cuenta de ello. En su tiempo, lo barroco —el eón, la constante— y el Barroco —la época y su fisionomía cultural— se reconocían al fin, se unían para institucionalizar una visión del mundo, un paradigma que se negociaba, a través de la operación ingeniosa, entre la realidad y su representación, pero en este caso alejándose del equilibro res-verba clásico y asumiendo la competencia emancipada de toda regla previa de la metáfora pletórica de un Góngora, por ejemplo, que situaba el ingenium como polo opuesto a la ratio que pronto propugnaría Descartes. Gracián, como antes empezó a vislumbrar Luis Alfonso de Carvallo y otros tratadistas españoles, se situaba dentro de una órbita de pensamiento mucho más sofisticada y desarrollada intelectualmente que la mera elocución de los descubrimientos de la metáfora ingeniosa de un Tesauro en Italia. El “hispánico modo” (Cruz Suárez 2014a) de confrontar la realidad conllevaba, por tanto, un proceso de codificación de esta en cuanto se aludía a ella a través de la retórica, los tropos, los conceptos, la operación intelectual que conocemos como agudeza. ¿Qué son si no aquellas obras como El Héroe, El Político, El Discreto o, sobre todo, El Criticón? Visiones tamizadas y filtradas por un pensamiento contrarreformista, hilemorfista, imperial, ingenioso, como también lo eran las de un Juan de Borja y sus emblemas, un Saavedra Fajardo y su famoso speculum principiis, las obras morales de Jerónimo Gracián o, más magistral aún, Política de Dios, gobierno de Cristo (1626) de Quevedo. Incluso, como critica Subirats (1981), un siglo más tar-

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de, Feijoo sublima la ciencia a través de una operación ingeniosa de sello español. ¿Había Ilustración ahí? ¿Había Ilustración cuando el benedictino expone el milagro de las flores de San Luis? (Cruz Suárez 2014b). Sí, la había, pero nuevamente al “hispánico modo”. Asumir el extremo de que la razón solo puede iluminar y esta solo lo podía hacer desde un paradigma ilustrado de fisionomía franco-germana es negar a la ficción y al ingenio su capacidad para iluminar nuevos sentidos, aquello que queda expuesto cuando la razón no alcanza pues, como diría Grassi, la razón demuestra, el ingenio muestra. Esa operación de mostrar da validez al proceso. Sucede con la literatura —siempre lo ha hecho, a fin de cuentas— y sucede con todo aquello que se muestra o es mostrado, operación que lleva aparejado, en todo caso, un problema de forma, de estética. En el siglo xvii los paradigmas del Barroco —periodo estético-cultural— y lo barroco —el éon, tal y como he expuesto con anterioridad— coinciden porque el interés por las producciones ingeniosas cobra un nuevo sentido. La creación literaria alcanza incluso a la voz de una forma de entendimiento de lo social, dado que los poetas, en cuanto que productores de símbolos y de ficciones, confirman nuestro estatuto humano, dado que es la capacidad de generar esas ficciones lo que nos hace únicos como especie, tal y como sugiriera Vico en sus Principios de ciencia nueva (1725). En el caso del falso documental de Jordi Évole se planteaba, en clave de hecho real, que el 23-F fue un montaje político. Habría sido el propio gobierno de Suárez, en concreto Gutiérrez Mellado, quien habría propuesto, en una reunión secreta con otros líderes políticos, producir un golpe de Estado y que este fuera televisado y transmitido por TVE bajo la dirección de José Luis Garci, quien, a cambio, recibiría un trato especial posteriormente que debería suponerle la concesión del Oscar a la mejor película de habla no inglesa por Volver a empezar. Cabe aquí señalar un aspecto muy importante con respecto a lo que anteriormente ya he mencionado en relación al capitalismo de ficción y el neobarroco: en el propio documental se afirma que será la televisión la que actúe de eje de transmisión para generar ante los espectadores un efecto de realidad, o de verdad. La táctica consiste en hacer creer a la población que está ante un hecho histórico y que ese hecho se ve afirmado por la inminencia y por el canal de difusión

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que lo autoriza como auténtico, es decir, la autenticidad confirmada por el arbitrio del canal de comunicación, paradigmáticamente siempre situado, como en el caso de las noticias en televisión, dentro del plano de la verdad. En ese sentido, el golpe de Estado habría sido un fake elaborado con el objetivo de afianzar la Corona y el sistema democrático. Tanto el golpe —visto desde ese ángulo— como el falso documental se dirige sobre la masa poblacional con el objetivo de modificar su impresión y conocimiento de los hechos. Estamos ante un espectáculo televisivo que tiene como objetivo pervertir, en clave neobarroca, el hecho, o mejor aún, modificarlo, visionarlo desde la óptica satírica que se encuadra subrepticiamente en el entramado crítico-discursivo que sobresale una vez afirmado el carácter ficcional del documental.

Conclusiones Los argumentos críticos que sitúan el falso documental como experiencia fallida —por frívola— resuenan como los ecos de ese otro sector crítico con ciertas obras de Cercas. Siempre que este se ha acercado a la historia a través de un claro compromiso con y por lo literario se le ha criticado por su equidistancia, revisionismo o falta de rigor con respecto a la verdad, negándole a la literatura su función primera: la de entretener generando imágenes o episodios ficcionales cargados, eso sí, de intención. Pensar los hechos de otra manera, aceptar el compromiso contrafáctico de la cultura, es el logro de este tipo de productos. Tanto Anatomía de un instante como Operación Palace producen realidades contrafácticas en forma de ficciones. Esa realidad debe ser verosímil y jugar al equívoco, a generar la duda, la escisión entre lo representado y lo factual en clave de verdad. La crisis que se genera a través de ese ejercicio neobarroco es una crisis sobre el conocimiento real de los hechos, denuncia una ausencia, un proceso de maquillaje político-institucional y social con respecto a la otra verdad, la que sí debe importar y debe ser validada en términos de factualidad y de consecuencias sociales y políticas. No podemos afirmar que todas estas operaciones discursivas de marcado acento cultural representen

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una novedad. No provocan o promueven nada nuevo, nada que salga del esquema de la mera necesidad de representar todo lo que sea representable por su fisionomía política propensa a generar tales artefactos. Sin embargo, son obras que por otro lado se reafirman desde su potencial inclinación a abrir nuevos canales de exploración de lo histórico. Su forma, su narratividad, constituye una nueva forma de actio encaminada a producir artificios culturales a modo de ejes a través de los cuales determinados discursos son filtrados en lo social con el objetivo de romper el esquema pretendidamente institucionalizado de una historia oficial en relación a un determinado evento. Y es precisamente ahí donde la parodia, la sátira, el uso ficcional del pasado abren el 23-F a su verdadera dimensión: la de llegar hasta nosotros, cuarenta años más tarde, como un episodio de la Transición que muestra que las cuentas con la verdad en España aún no se han saldado.

Obras citadas Anaut, Marie (2017): Humor, entre la risa y las lágrimas. Traumas y resiliencia. Barcelona: Gedisa. Bauman, Zygmunt (2005): Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Calabresse, Omar (1989): La era neobarroca. Madrid: Cátedra. Chiampi, Irlemar (2000): Barroco y modernidad. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Cruz Suárez, Juan Carlos (2014a): Ojos con mucha noche. Ingenio, poesía y pensamiento en el Barroco español. Bern: Peter Lang. — (2014b): “Teatro ilustrado. Tensiones tardo-barrocas, Ilustración insuficiente y otras trampas del ingenio en Benito J. Feijoo”. Gaceta de Estudios del Siglo xviii, vol. 2, primavera, pp. 7-26. D’Ors, Eugenio (2002): Lo barroco. Madrid. Tecnos. Grassi, Ernesto (1993): La filosofía del Humanismo. La preeminencia de la palabra. Barcelona: Anthropos. Koselleck, Reinhart (2003): Aceleración, prognosis y secularización. Madrid: Pre-textos. Rancière, Jacques (2003): El maestro ignorante. Barcelona: Laertes.

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— (2014): “El populismo inencontrable”, en ¿Qué es el pueblo? Madrid: Casus Belli Ediciones. Sarduy, Severo (1974): Barroco. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Subirats, Eduardo (1981): La ilustración insuficiente. Madrid: Taurus. Suskind, Ron (2004): “Faith, Certainty and the Presidency of George W. Bush”. The New York Times. Vives-Ferrándiz, Luis (2014): “La gran pantalla del mundo: la lógica barroca del capitalismo de ficción”. Carácteres. Estudios literarios y críticos de la esfera digital 3.1, pp. 179-200. White, Hayden (2010): The Fiction of Narrative: Essays on History, Literature, and Theory. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Winter, Ulrich (2014): “El 23-F, la Movida y la transición democrática. Lo político y lo cultural en un estado de emergencia”, en Frank Reza Links, Claudia Jünke y Alexander Gropper (eds.), La Movida revisitada. Perspectivas actuales sobre un fenómeno cultural y transmedial. Würzburg: Königshausen & Neumann, pp. 53-62. Verdú, Vicente (2003): El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona: Anagrama.

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El 23-F de Operación Palace. El (in)movilismo de una “alegría” televisada Miquel Bota

Con la llegada de cada nuevo aniversario de un evento, los que conmemoran la fecha buscan modos para conjurar las bondades o maldades de lo que se celebra. Cuantos más años pasan surge la necesidad de innovar en el modo de agasajo como una forma de honrar lo que se recuerda y una muestra de preocupación para que el acto de recuerdo sea entretenido y el evento no pierda vigencia. Cada nuevo festejo es una reacción al motivo que lo genera y un intento de perpetuarlo. Después de 32 años celebrando uno de los que se ha venido en denominar como elemento fundacional del Régimen del 78 español, el golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, el 23-F, el festejo había perdido brillo por su predictibilidad y repetición. Artículos-recordatorio, programas especiales o secciones en programas en emisoras de radio y canales de televisión autonómicos y nacionales llevaban más de treinta años revisitando el tejerazo del mismo modo. Entrevistas y loas al valor de los protagonistas políticos, y especialmente a la figura

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regia de don Juan Carlos I, eran valor seguro para reconfortar a los que consideran el 23-F como el último de los levantamientos y el principio de una democracia de ámbito europeo. Estas celebraciones reivindicaban la ejemplar actuación del rey Juan Carlos I gracias a la cual Europa ya no terminaba en los Pirineos y España mostraba que podía ser una candidata seria a la Comunidad Económica Europea. Festejar el 23-F había sido hasta el 2014 reivindicar al monarca y proclamar el juancarlismo como un nuevo modo político que superaba la tensión monarquía/república, alejando la figura del heredero del franquismo de su mentor y hermanándolo con las ejemplares monarquías del norte de Europa. Por lo tanto, “el golpe de estado del 23 de febrero de 1981 se ha convertido en una fecha de conmemoración clave para el actual régimen político” (Bellido Peris 105). Ese reconocimiento a la actuación del rey como salvaguarda de la democracia y de la europeidad españolas no fue unívoco. Sin embargo, las pocas voces que disentían o cuestionaban otras versiones interpretativas del golpe no gozaban de gran resonancia mediática. Periodistas, menos o más conocidos, ya de la periferia, como Joan Soler Usó, o del centro, como Pilar Urbano, entre otros, habían apuntado que el papel del rey había sido crucial, pero en un sentido muy distinto al que se le había atribuido por parte de la mayoría de los medios y analistas.1 El 23 de febrero de 2014, y para rememorar el hecho fundacional que es el 23-F, el canal de televisión de ámbito estatal Sexta TV emitió el programa Operación Palace: la verdadera historia del 23F. Dirigido por el popular periodista Jordi Évole (conocido por su rol de colaborador follonero en un programa de máxima audiencia), el documental se emitió dentro del horario de emisión semanal de Salvados, en el que Évole trataba temas de interés social desde un periodismo de investigación. Durante 58 minutos, el documental presenta, con el apoyo de

1

Véase el artículo “Operación Palace: El 23-F y las nuevas prácticas de la memoria” de Federico Bellido Peris en el que expone una relación de los periodistas e intelectuales que han escrito cuestionándose la versión oficial del golpe.

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testimonios directos del golpe de Estado y de analistas cualificados, esa otra versión sobre el 23-F en la que se cuestionan la naturaleza y finalidad del golpe junto con la implicación del rey en el mismo. En su artículo “Operación Palace: postproducción de una ficción”, Carlota Jerez describe la naturaleza del documental como un mockumentary y una postproduction. Yo me refiero a Operación Palace utilizando las acepciones de documental, falso documental y mockumentary. No es el propósito de mi capítulo definir la tipografía de Operación Palace, algo que ha venido haciendo toda la crítica al analizar el programa, señalando la relevancia de este aspecto, tal y como explica Bellido Peris: “Es importante mencionar que las dinámicas televisivas actuales, basadas en la hibridación y el sincretismo de géneros, han provocado que dos lógicas tradicionalmente contrapuestas, como el género argumental de ficción y el género informativo-divulgativo, se hayan acercado de tal manera que sus fronteras han acabado por difuminarse completamente” (109). A este respecto, ambos, Bellido Peris y Jerez, hacen un buen estudio de la tipología desde perspectivas diferentes pero complementarias. Este nuevo modo de celebrar el 23-F resulta un éxito total, consiguiendo un 23,9% de cuota de pantalla, lo que supone un poco más de 5,2 millones de espectadores, cifras muy altas en la realidad audiovisual mediática española. El factor que ha posibilitado ese cambio en el enfoque se atribuye, según anuncia el documental, a la desclasificación por la CIA y por el Departamento de Estado estadounidense de unos documentos que ofrecen una interpretación diferente a la oficial del acontecimiento, dando a conocer a una gran mayoría la posibilidad de una nueva versión del golpe. En mi lectura, propongo que Operación Palace: la verdadera historia del 23F se erige como un artefacto cultural reactivo que, si bien resalta en forma de parodia la opacidad de lo que se conoce del golpe y del supuesto heroísmo de Juan Carlos I, no consigue ser un agente accionador en tanto que no se cuestiona la centralidad del evento ni lo descompone, solamente cambia los atributos de sus actantes. De este modo, el rey, aunque de forma diferente a la que pensábamos, actuó con la misma finalidad que ya se le había otorgado: proteger la incipiente democracia española. Contribuye así a reafirmar el 23-F

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como un evento fundacional, aunque desviando la naturaleza de las actuaciones de sus protagonistas. En este sentido, se define como ‘reactiva’ la construcción artística que reacciona ante un evento/concepto, como reflexión fruto de un estímulo directo, de modo esperado. Esta respuesta artística persevera en las creencias/concepciones existentes del evento/concepto manteniendo sus ámbitos discursivos y ontológicos. Las producciones que ‘reaccionan’ revisan a favor o en contra de la versión institucional del evento/concepto sin innovar, en tanto que mantienen el flujo memorial dentro de los cauces establecidos imposibilitando un cambio de marco. Como obras que reaccionan, devienen meras reconstrucciones, algunas con pretensión de veracidad. En contraposición, la obra ‘activa’ es la que rompe con el statu quo memorístico y activa un nuevo horizonte de planteamientos que libera al evento/concepto de corsés discursivos para desfigurar/romper con los recuentos de los hechos y la naturaleza intencional de los mismos. De este modo, plantea una nueva lectura que pretende superar las dicotomías: a favor/en contra, verdad/mentira, ellos/nosotros para retar los marcos de análisis establecidos y poder romper las dinámicas de lo oficial/normativo e indagar en aspectos ónticos del evento/objeto y su proceso institucional. Évole reta de modo burlesco las versiones que se han dado de los hechos del 23-F con una intención aparente de superar la inefabilidad de las posiciones partidistas del recuento del golpe. Bellido Peris propone una función dadora de significado a todas las recreaciones del golpe: El fallido golpe de 1981 es sometido regularmente a una multitud de representaciones, convocadas en cada conmemoración, que partiendo de ideologías concretas acaban apropiándose del acontecimiento de tal modo que los diferentes relatos terminan imponiéndose a la realidad de los hechos (110).

Sin entrar en una reflexión de lo problemático de la afirmación sobre cuál es “la realidad de los hechos”, sí se puede aseverar que Operación Palace se apropia del evento y pretende ofrecer un acerca-

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miento crítico, aunque no consigue cuestionarse la presencia de ese pasado y los intereses del presente en reivindicarlo constantemente. Es en este sentido que permanece en la reacción y no consigue pasar a la acción.

Los re-actantes del Palace y el monoconsumo informativo/ cultural Operación Palace tiene como eje vertebrador la figura de un narrador, voz en off masculina, quien va encadenando los elementos explicativos de esta aparentemente pretendida nueva versión del golpe, en una secuencia temporal ordenada que ilustran diferentes testimonios directos del evento. Estos testigos se alzan como valedores de la ‘nueva’ (posible) verdad. El elenco testimonial lo conforman los periodistas: Fernando Ónega, Iñaki Gabilondo, Luis María Ansón; los políticos: Iñaki Agasagasti, Jorge Verstrynge, Alejandro Rojas Marcos, Felipe Alcaraz, Joaquín Leguina, Joseba Azkarraga, Federico Mayor Zaragoza; el profesor de historia Andreu Mayayo; el cineasta José Luis Garci; y cuatro personajes falsos: el subdirector de operaciones del CSID Antonio Miguel Albajara; el político nacionalista catalán Eduard Bosch; el exagente de la CIA William Parker; y el ayudante de operaciones de José Luis Garci, Ernesto Rojo. Los títulos de crédito incluyen como personaje ficticio a Manuel García y no hacen referencia al coronel del ejército retirado Ramón Samper que participa en el documental en dos ocasiones. Estos testimonios siguen a la voz en off en una secuencia temporal compuesta de doce elementos centrales que demuestran que el 23-F fue un montaje escénico destinado a reforzar la figura del rey y la democracia ejerciendo como antídoto de un probable golpe verdadero. Cada uno de estos doce episodios presenta un elemento esencial del 23-F, los conflictos que se generan en torno a este y su resolución. Cada factor se encadena con el siguiente. Esta estructura consecutiva y el uso de una estética propia de film noir atrapan al televidente para que siga interesado hasta que llegue el desenlace.

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La trama comienza con una reunión en el hotel Palace de Madrid, el 2 de enero de 1981. En ella, el entonces presidente del gobierno, Adolfo Suárez, convoca a unos pocos líderes de todo el espectro político: el teniente general Manuel Gutiérrez Mellado, vicepresidente primero del gobierno; Santiago Carrillo, del Partido Comunista; Felipe González, líder de la oposición y del PSOE; Manuel Fraga, de Alianza Popular; Federico Mayor Zaragoza, de Unión de Centro Democrático; Sabino Fernández Campo, secretario general de la Casa Real; dos representantes del nacionalismo periférico, uno catalán (Eduard Bosch), el otro vasco (Koldo Satrustegui), y también al subdirector de operaciones del CSID, el teniente coronel Antonio Miguel Albajara. Cabe señalar que estas tres figuras, Bosch, Satrustegui y Albajara, son ficcionales. Por lo tanto, desde su inicio, el falso documental ya da pistas de su naturaleza: incluye protagonistas que no existieron y testigos falsos. El documental muestra en un gráfico, con fotos, a los protagonistas de la trama. La finalidad de la reunión es buscar una solución a la situación política que está viviendo España. Gutiérrez Mellado propone la realización de un golpe de Estado militar falso para prevenir uno real. Tras consensuar la propuesta se consulta al rey que, por teléfono, da el visto bueno a la iniciativa. De este modo, se deja claro que la idea del golpe no parte del rey y que su finalidad es reafirmar la democracia. En este sentido se observa que, si seguimos una lectura literal del programa, su carácter es reactivo, en tanto que está orbitando en torno a uno de los temas centrales que separa la versión oficial del evento de las que la contradicen, y sigue poniendo el foco en los vectores conocidos y analizados. Una vez conseguido el visto bueno real hay que decidir la ubicación espacial del golpe. Se presenta a la audiencia con el segundo elemento a resolver. Tras refutar los palacios de la Zarzuela (residencia del rey) y de la Moncloa (residencia del presidente del gobierno), Santiago Carrillo propone que se celebre en el Congreso de los Diputados en un pleno importante cubierto por periodistas para que se pueda tener constancia visual del golpe y llegue a todos los españoles. La inclusión del elemento espacio vincula el 23-F directamente con la Operación Galaxia que había pretendido un golpe en el palacio de

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la Moncloa y el secuestro de Adolfo Suárez en 1978 para impedir la aprobación de la Constitución de 1978. El reto, una vez pactado el escenario, es encontrar quién dirija el proyecto, elegir a un maestro de escena capaz de armar ese ‘falso’ golpe, con la habilidad suficiente para contarlo de modo convincente y con final feliz, al puro estilo Hollywood. Después de considerar al catalán Josep Maria Flotats, al que se rechaza por catalán, pero también por afrancesado, o al andaluz Guillermo Summers, se acuerda que la responsabilidad va a recaer en el madrileño José Luis Garci. Cabe señalar aquí que Joaquín Leguina, uno de los testimonios que narra lo que ocurrió, argumenta que “cuando los catalanes propusieron como candidato, como director de orquesta, un candidato catalán, Alfonso… pues… se opuso”. De esta manera se puede entender que el documental parece estar dando otra pista, porque se refiere a Alfonso Guerra, y Alfonso Guerra no ha aparecido como uno de los invitados en el gráfico de los asistentes a la reunión del Palace que se ha presentado hace unos minutos, ni lo ha mencionado la voz en off. No se especifica si esa negociación tuvo lugar días después de esa primera reunión, todo parece apuntar que fue ese primer día, en todo caso la falta de precisión temporal o el posible error abren interrogantes respecto al rigor y, por lo tanto, a la veracidad de la propuesta. Después de muchas dudas, Garci acepta tras la presión de Sabino Fernández Campo en nombre del rey. Es José Luis Garci, actuando como testimonio, quien corrobora el hecho. Acordada la figura del director, lo que se necesita es una sesión importante en el Congreso para que estén presentes todos los diputados. Como no hay ninguna prevista, los líderes socialistas Felipe González y Alfonso Guerra, quien ya es considerado como actante del proyecto, convocan una nueva reunión el 22 de enero para proponer que Adolfo Suárez presente su dimisión como presidente del gobierno y que el pretexto de la sesión plenaria en la que se lleve a cabo el falso golpe sea la votación de investidura del nuevo presidente del gobierno. Suárez, Gutiérrez Mellado y Mayor Zaragoza abandonan la reunión indignados, aunque en pocos días aceptarán la propuesta, hecho que hace gala del compromiso de Suárez con la democracia. Se propone aquí que son solamente los líderes de la oposición socialista los que echan a Suárez del gobierno y no el rey, tal y como ex-

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pone Pilar Urbano (2014), debido a la oposición de Suárez al ingreso de España en la OTAN, su deseo de desarrollar el Estado autonómico y su política exterior plural manifiesta con las visitas de Yasser Arafat y Fidel Castro. En Operación Palace Suárez es una víctima, pero no del rey ni de la CIA, sino de los socialistas. Es interesante que, en este momento, el programa incluye un breve extracto de la entrevista que Adolfo Suárez concedió al programa de RTVE Informe Semanal el 20 de noviembre de 1995, en el que él parece que apunta a que hubo un elemento oculto que motivó su dimisión. Sin embargo, Suárez ya ha hecho mención del acoso de los socialistas, por lo que el causante de su dimisión, que no puede nombrar, debió de ser otro agente. Bajo un prisma irónico se podría considerar que Évole podría acercarse a la acción si profundizara y fuera menos ambiguo en puntos como este. Vincular el 23-F como parte de una acción global y no local posibilitaría un nuevo acercamiento a la narrativa democrática española. Si Évole hubiera profundizado en la dimisión de Suárez o directamente hubiera dedicado su programa a este hecho político en lugar de al golpe, hubiera planteado un cambio de paradigma en el análisis de la transición y Operación Palace se alzaría como una obra activa. El documental, sin embargo, obviando las motivaciones del cambio de posición de los políticos de la UCD, continúa con un elemento central en todos los análisis del 23-F: ¿cómo se consiguió que el rey fuera clave en el fracaso del golpe? La respuesta se centra en la grabación de un discurso en el que Juan Carlos I censuraba a Tejero y apostaba por el régimen democrático. Garci y su supuesto operador de cámara, Pedro Rojo, personaje/testimonio falso, van días antes del asalto al palacio de la Zarzuela y graban el discurso que según Operación Palace escribió Fernando Ónega, quien precisamente en febrero de 1981 se estrenaba como jefe de informativos de la Cadena Ser, canal radiofónico que narró en vivo el golpe. Tanto Ónega como Garci dejan claras las dotes interpretativas del rey, poniendo de relieve su capacidad para mentir. Este es otro elemento que puede invitar a la audiencia a un replanteamiento del Régimen del 78, en tanto que presenta al rey como un mentiroso, solo que se le puede justificar por el ‘interés nacional’. Otra vez parece que Évole está cerca de la implosión, pero no la consigue.

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El siguiente obstáculo a superar es contar con la colaboración de los Estados Unidos de América. La voz en off explica que el 16 de febrero Estados Unidos corrobora que se mantendrá al margen, pero como contraprestación exige a España que entre a formar parte de la OTAN, según narra otro testimonio falso, el agente de la CIA William Parker. Cabe señalar dos elementos; el primero, tal y como explica Joaquín Leguina, la dificultad de aceptar esta condición para Felipe González; sin embargo, Suárez se lo exigió, como moneda de cambio, ya que él había aceptado un sacrificio mayor al renunciar a la presidencia del gobierno. Otra vez Évole juega con la ambigüedad de los opuestos porque, como se ha mencionado anteriormente, analistas como Pilar Urbano (2014) apuntan que era Suárez quien no quería entrar en la OTAN y fue precisamente durante el primer gobierno de Felipe González cuando España se incorporó a dicha organización, rompiendo este con su promesa de respetar el resultado de un referéndum popular sobre el tema. En segundo lugar, merece también atención la afirmación de que la CIA no tiene nada que ver con el golpe, lo declara como un asunto interno español en el que los Estados Unidos no intervienen y en el que no tienen parte alguna. Es relevante que, si se hace mención del (no) protagonismo americano, Operación Palace, a pesar de sus seis años de vida, no haya sido explorado desde una doble perspectiva: en una lectura literal, buscaría una revisión de las figuras de esos ‘padres del Régimen del 78’, ese grupo de hombres buenos patriotas que según esta lectura se irán desdibujando a medida que vayamos conociendo los detalles de sus decisiones; y en una lectura irónica estaría demandando una reflexión sobre la injerencias externas de una potencia a la que se ha vinculado con el desencadenante de la centralidad de Juan Carlos de Borbón como pater democratiae, el atentado contra Carrero Blanco. Confirmada la complicidad pasiva estadounidense, el nuevo reto es encontrar la cara vista del golpe, el aparente protagonista héroe-villano del proyecto. Gutiérrez Mellado propone al teniente coronel de la guardia civil Antonio Tejero, quien, ya en 1978, había organizado un intento de golpe de Estado, la Operación Galaxia. Para convencer a Tejero se va a contar con la ayuda del general Jaime Milans del Bosch. Se informa que Milans del Bosch está al corriente de la operación y

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que sacará los tanques en Valencia para dar credibilidad a que una parte del ejército quiere oponerse a los cambios políticos que se están llevando a cabo en España, pilotados por un rey que juró su adhesión al Movimiento y le ha dado la espalda. La única condición es que no haya derramamiento de sangre. No se explica por qué Milans del Bosch está al corriente, pero es sabido que este militar era amigo íntimo del rey, por lo tanto, se puede argüir que se apunta otra vez a los intereses reales. Tampoco se reflexiona sobre la facilidad de filmar la salida de los tanques en pleno toque de queda. Una vez más Operación Palace se limita a seguir patrones establecidos en el recuento y la memoria del 23-F alejándose de un posible posicionamiento accionador. Una vez presentado este punto, el reportaje reproduce las conocidas imágenes de la entrada de Tejero en el hemiciclo, mostrando los tiros y las órdenes que se dan. Utilizando la narrativa tradicional del golpe, se siguen reafirmando todos los elementos clave en la rememoración del evento, confirmando su centralidad y las interpretaciones mayoritarias del 23-F. Al mismo tiempo, usando los elementos comunes constitutivos/descriptivos del hecho histórico a recordar, el documental consigue impregnarse de la autenticidad pactada para mantener la veracidad de su propuesta. Revisitando todos los marcadores del relato consensuado, pero retando su motivación, se pretende la sorpresa del televidente poco inquieto porque, como ya se ha mencionado, estas teorías no son nuevas, pero sí minoritarias. Tal y como expone Carlota Jerez: A través del relato falso, se plantean una serie de cuestiones ‘reales’ de índole política sobre la parcialidad del relato oficial de la Transición, cuestiones que la audiencia es susceptible de ir asimilando mientras asimila también el falso relato (6) [cursivas en el original].

Lo que no se instiga es un cuestionamiento del evento en sí como pilar fundacional del nuevo régimen, sin poner en evidencia lo mucho de alegría televisada que puede tener el mismo 23-F y no solamente su conmemoración en forma de Operación Palace. Sigue el programa explicando las razones por las que Adolfo Suárez y Manuel Gutiérrez Mellado no se van a agachar, contraviniendo

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las órdenes del golpista, mostrando su valor y su fidelidad al nuevo régimen democrático por encima de la propia seguridad de ambos. Aunque no se explicita en el documental se puede inferir que hay una pretensión de reafirmar el compromiso del ejército y de la antigua Falange con la democracia y se invita a una aceptación de la transición como tabula rasa que no pretenda revisiones legales del franquismo, pero, sobre todo, que tenga pretensiones republicanas. La valiente reacción de Gutiérrez Mellado y Suárez se pacta en un ensayo general del golpe que se hizo en el Colegio de Médicos de Madrid el 22 de febrero. De este modo puede parecer que se les sustrae el valor que se les ha atribuido hasta el momento, ya que el golpe no es real, sino que está trucado. Sin embargo, el hecho de que Tejero sea el cabecilla y no sepa que es falso, justifica el temor a que este teniente coronel, conocido por su carácter impetuoso, pierda el control y falte a su compromiso de no derramamiento de sangre (algo a lo que se hace referencia varias veces por parte de los testimonios), devolviendo así a Suárez y a Gutiérrez Mellado el calificativo de valientes. Por otro lado, el otro político que no se agachó, el líder comunista Santiago Carrillo, es retratado como traidor porque no respeta el pacto de que solamente Suárez y Gutiérrez Mellado se quedaran de pie. Sin embargo, a él se le muestra mucho más atrás, en la bancada, sin arriesgar del mismo modo que Suárez y Gutiérrez Mellado. Se quita valor a Carrillo y se constata el compromiso del PSOE con la democracia, ya que González y Guerra cumplen con lo pactado, aunque por ello puedan parecer cobardes. Al gesto de Carrillo, que según la voz en off “puso en jaque la operación”, se le suma otro error, con un nuevo elemento problemático que analiza Operación Palace: el hecho de que el locutor de la Cadena SER, Rafael Luis Díaz, identificara al líder del golpe como teniente coronel por las estrellas del uniforme, algo imposible desde la distancia en la que estaba narrando la sesión de investidura del nuevo presidente del gobierno, Leopoldo Calvo Sotelo. Este es un factor clave para las teorías de la conspiración del 23-F que argumentan que el periodista ya sabía quién era el líder del golpe, en tanto que no podía identificar su graduación, marcada solo por las estrellas en la manga de su uniforme. Al proclamar al final del programa su falsedad,

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se consigue de algún modo desprestigiar este hecho. Cabe destacar que en declaraciones hechas a la Cadena SER, el propio Rafael Luis Díaz se contradice respecto a su reconocimiento del teniente coronel de la Guardia Civil.2 El hacer mención a aspectos problemáticos del recuento del evento desde esta perspectiva consigue invalidarlos, lo cual va a imposibilitar un replanteamiento de las causas y la verdadera naturaleza del hecho. Poco después se muestra la imagen de los tanques en las calles de Valencia la noche del golpe. Se explica que eran solamente seis tanques que daban vueltas de forma repetida para aparentar que eran muchos más. William Parker, el agente de la CIA, presume de que la idea fue suya y que este tipo de acto es conocido como phantom ops, lo que se traduciría en español como “operaciones fantasma”. Una visión atenta y crítica conduciría al televidente a detectar una contradicción en el testimonio de Parker porque en un segmento anterior ha afirmado que los Estados Unidos se mantuvieron totalmente al margen de la operación. Sin embargo, afirmando que la idea de los tanques dando vueltas fue suya, demuestra, por lo menos, una función consultiva por parte del centro de inteligencia estadounidense. La referencia a la difusión de estas imágenes pone el foco en la programación de la televisión esa noche, para poner en evidencia que, en contra de la versión oficial, la televisión no fue ocupada por los geos, utilizando el testimonio del jefe de informativos de RTVE de ese momento, Iñaki Gabilondo. Gabilondo narra la emisión del discurso real y su timing. Tras dicha emisión, la operación se desactiva, y es el general Alfonso Armada, amigo del rey, quien debe ir al Congreso a contarle a Tejero

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El 21 de febrero de 2011 (a los 30 años del golpe), en el programa “23-F: Los protagonistas de la noche de los transistores”, se reunían Rafael Luis Díaz, cronista y locutor del golpe, Mariano Revilla, el técnico que dejó abierta la línea de la SER, y Ángeles Afuera, entonces redactora. Allí, Rafael Luis Díaz afirma que vio las dos estrellas de ocho puntas en la bocamanga del guardia civil, pero que en ese momento no reconoció quién era porque no lo había visto nunca ni lo había conocido, pero que segundos después cuando Tejero se da la vuelta, le ve los bigotes y ya sabe quién es. Véase [último visionado 10.10.20].

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que el golpe es falso para que se le ponga fin.3 Joaquín Leguina explica que Tejero lleva a Suárez, a Gutiérrez Mellado, a Guerra, a González y a Carrillo a una sala para confirmar que el golpe es falso. Tras la aseveración de los políticos, Tejero decide pactar con Armada y retirarse por 23 millones, dando un nuevo contenido humorístico al “pacto del capó”.4 El documental raya cada vez más el absurdo, tal y como afirma Bellido Peris: “Una emisión que voluntariamente ha girado hacia el sarcasmo, la parodia o la burla” (119), y que en esa explosión burlesca pasa a explicar la salida por una ventana del edificio del Parlamento de algunos guardias civiles como un guiño de Garci a Hitchcock y su Ventana indiscreta. Garci además explica que aparece en una imagen de la retransmisión televisiva, al fondo, cuando Tejero se despide dando la mano a los guardias durante su salida del Parlamento. Los minutos que quedan del programa cubren los vínculos existentes entre la filmación del falso golpe de Estado y la película de Garci Volver a empezar. En este punto del programa, es muy difícil no darse cuenta de que todo es una broma. Al final, concluye Operación Palace cuestionando la naturaleza de una caja blanca que aparece en el mensaje del rey dando el golpe por fracasado y que según se dice aparece en otras fotos junto al rey. Es entonces cuando se notifica a la audiencia del carácter humorístico del documental y se afirma su intención de cuestionarse las versiones que se han ofrecido dada la imposibilidad de acceso a los documentos relativos al mismo, declarados secreto de sumario por el Tribunal Supremo. La voz en off lee tres cajas de texto con los siguientes mensajes:

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Alfonso Armada, además de ser amigo personal del rey, fue secretario general de la Casa del Rey sustituido por Sabino Fernández Campo. Operación Palace no menciona que Armada es trasladado por orden real, en contra de Suárez, de su destino como gobernador militar de Lleida de vuelta a Madrid pocas semanas antes del golpe. Fue uno de los condenados a treinta años por el golpe, de los que cumplió siete. Véase “El PSOE y la ‘solución Armada’: la reunión Mújica-Armada en Lérida” de Roberto Muñoz Bolaños: . La mañana del 24 de febrero, Tejero pactó las condiciones de su rendición con Armada, que firmaron en un documento sobre el capó de un vehículo militar.

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1) Nos hubiese gustado contar la verdadera historia del 23F. Pero no ha sido posible. 2) El Tribunal Supremo no autoriza la consulta del sumario del juicio hasta que hayan transcurrido 25 años desde la muerte de los procesados o 50 años desde el golpe. 3) Esta decisión es tierra abonada para teorías y fabulaciones de todo tipo… Como ésta. Probablemente no será la última ni la más fantasiosa.

Operación Palace como una alegoría de la (re)construcción de la historia En su recuento de los hechos, el documental tiene una pretendida función de denuncia, tal y como se refleja en ese final más propio de una biopic que de un documento periodístico de investigación. La crítica ha acordado, sin embargo, que Operación Palace quiere emular en su narrativa las películas de cine negro, en las que se creaba una atmósfera de misterio, usando elementos visuales como los colores oscuros, espacios cerrados, escenas nocturnas, testimonios directos en primeros planos a cámara, la voz en off narradora… para intentar resolver un caso. En palabras de Bellido Peris: “La emisión hace gala de toda una serie de estrategias estilísticas y claves dramáticas que la vinculan con la ficción cinematográfica, al construir a lo largo de las escenas un ambiente típicamente característico del cine negro” (117). El querer formular su propuesta siguiendo las pautas estéticas de este género tiene una doble motivación: atrapar a la audiencia, por un lado, y señalar, por otro, una serie de elementos centrales necesarios y repetidos/repetitivos para que una producción artística (y también un relato histórico que conforma la memoria del evento que describe) forme parte del canon al que quiere integrarse. En las revisiones críticas de Operación Palace se hace referencia siempre a los mismos elementos, que coinciden con los nudos de las versiones que han conformado el esqueleto de la memoria colectiva del 23-F, convirtiéndolos en piezas centrales de la rememoración del falso documental, e insertándolo en una tradición creativa de la que en apariencia parece querer separarse. Como he explicado anteriormente, Operación Palace procura dar respuesta a estos elementos

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definitorios: desde la elección del día del golpe, la figura del teniente coronel Tejero, el discurso del rey, los tanques en las calles de Valencia o los guardias civiles saliendo por la ventana, por citar algunos. De este modo, ratifican el carácter histórico del evento mediático que se aglutina en el recuerdo del golpe. Carlota Jerez se refiere al uso de los clichés: “El documental comienza a hacer uso de lo que será otro de sus recursos principales de su collage a lo largo de la trama: el cliché” (4). Esos clichés funcionan, como se ha visto, a nivel audiovisual, pero también historiográfico para legitimar el carácter fundacional del 23-F restando importancia, con la falsa apariencia de querer dársela, a la propia naturaleza del golpe. Jerez concluye, al respecto, analizando la función creativa del director de Operación Palace que “Évole manipula su rol como periodista y creador audiovisual y entra en el juego de hacer verdad/hacer ficción incluyéndose en la deconstrucción del cliché autorial” (6) [cursivas en el original]. Desde este punto de vista y deconstruyendo Operación Palace se pone de manifiesto su carácter puramente reactivo. Integrándose en el elenco de recontadores del golpe, en el subtipo de los que repasan todos los clichés que lo definen, Évole encaja su producto en la categoría reactiva. No permite, a quien lo transita, cuestionarse la centralidad ontológica de las verdades de la transición en un momento en el que tras la congelación de la Ley de la Memoria Histórica de Zapatero por el gobierno de Rajoy se está fomentando un regreso a las bondades del pacto del 76. La voz en off es clave en la reconstrucción del 23-F de Operación Palace. Además de su finalidad para envolver al espectador, siguiendo el estilo del cine negro, tiene un rol de control narrativo que simboliza la figura hegemónica de un pater. Afirma Bellido Peris que “esa voz en off [es] casi inapelable” (117), y que como se ha visto, después de que esa voz presente un elemento, como un mantra, los testimonios van a tratar de desentrañar lo que rodea a ese aspecto, tal y como asegura él mismo: “Cada hecho es presentado por la voz en off, acompañada de imágenes de recurso y de contextualización” (Bellido Peris 116). De este modo, lo que la voz afirma es la verdad, lo incuestionable. Por otra parte, se puede inferir que esa voz en off remite a las voces de los periodistas radiofónicos de la noche del golpe de Estado, noche que se ha venido a conocer como “la noche de los transistores”. Ope-

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ración Palace se superpone al 23-F, le da una nueva onda de resonancia y se convierte en una alegoría paródica de la realidad o de lo histórico a través de lo audiovisual: De ahí que la emisión Operación Palace establezca claramente un diálogo con anteriores documentales y ficciones del 23F, “explorando la sobriedad y la solemnidad que poseen en general, así como exagerando de forma paródica la imagen heroica que en ellos se transmite del ex monarca” (Bellido Peris 120).

El análisis del uso de todos estos recursos termina siempre en la pretendida intención de Jordi Évole de entretener y/o denunciar: El rol de Évole en Operación Palace se asimila al del artista/dj/mezclador del siglo xxi que, tomando tanto la Transición como el docudrama como productos culturales del mainstream disponibles, produce una serie de relaciones nuevas entre producto y audiencia, desactivando y cuestionando también, a través de los falsos testimonios de numerosas figuras de autoridad (Jerez 8).

En este sentido, la crítica es unánime en cuanto a la originalidad de la propuesta y su cualidad retadora de lo que hay de cierto en la versión oficial del golpe, sin embargo, disiente en la necesidad y las bondades de este enfoque. Las voces académicas tienden a destacar el carácter subversivo de la pieza, en la línea de Jerez cabe destacar el posicionamiento de Klosinska-Nachin: Operación Palace, mediante su visión carnavalesca, ofrece una invitación a poner en entredicho el relato oficial de la Transición, quitándole el corsé del dogmatismo y la sentimentalidad. Sin lugar a dudas, la cultura participó en la forja de una historia falsificada, pero gracias a su potencial autorreflexivo es capaz de detectar los mecanismos de su implicación en este proceso y, en un movimiento simultáneo, de recobrar su carga subversiva (59).

La crítica periodística se vincula más a las funciones (des)activadoras de la legitimidad del golpe. En lo que no hay disidencia es en el

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carácter espectacular del documental y sus logros mediáticos, no solo en la audiencia sino en los pre y post seguimientos en las redes.5

Un “nuevo” pasado histórico audiovisual El componente de espectáculo audiovisual del 23-F es un elemento central desde su génesis y que Jordi Évole explota en su Operación Palace. Ese fondo mediático que constataba la veracidad de lo sucedido por su prueba de materialidad audiovisual queda marcado por dos hechos. En primer lugar, que la radiotelevisión pública estuviera grabando la sesión de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo, nuevo presidente del gobierno, tras la dimisión de Adolfo Suárez, y captara los primeros minutos del golpe y algunas de las actuaciones de sus protagonistas, le dio ese carácter de evento visual. En segundo lugar, que la Cadena SER hiciera lo mismo en modo audio y siguiera grabando el golpe hasta su finalización para tener constancia del mismo y retransmitirlo a posteriori, lo vinculó a su materialidad acústica. Gracias a la presencia de la radio y la televisión, se podía ver y se podía escuchar un evento histórico, lo cual parecía concederle una legitimidad de veracidad incuestionable para una audiencia en general poco preparada y en plena operación transición. Las historias contadas del 23-F no pueden por lo tanto escapar de las imágenes y de los sonidos que acompañan el nacimiento del hecho como futuro espacio de memoria colectiva. En todo recuento se van a integrar, en mayor o menor medida, algunos factores como el “Se sienten, coño” de Tejero, el sonido de los tiros de metralleta al golpear el techo del hemiciclo, los desafíos de Gutiérrez Mellado, la cabeza alta de Suárez, la voz de Rafael Luis Díaz reconociendo a un teniente coronel como cabecilla y también los tanques en las calles de Valencia, el mensaje del rey ya de madrugada, Armada y Tejero negociando, los guardia civiles saliendo por una ventana del Congreso, todo lo que explica Operación Palace. Estos elementos contribuyen a una mitificación del golpe que se ha

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Véase Quintas-Froufe, González-Neira y Díaz González (2015).

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utilizado o bien a favor o bien en contra de la versión oficial, creando una Historia. Tal y como explica Hayden White: There is no such thing as ‘history’ against which we could measure and assess the validity of what Amos Funkenstein calls ‘antihistory’, by which he meant ‘mythifications’ intended to cover over and obscure the ‘truths’ of proper historiography. It is all antihistory, always written as much ‘against’ as ‘on behalf ’ of the (official) truth (6).

Se puede cuestionar aquí, entonces, si Jordi Évole está utilizando los marcadores aceptados como definitorios de la veracidad del evento para ir a favor o en contra de la versión oficial, pero no que esté retando el hecho como fundacional. Si se tiene en cuenta que termina la proyección del mockumentary, como ya se ha visto, con la voz en off leyendo tres bloques de texto blanco sobre fondo negro que advierten de la imposibilidad de contar la verdad sobre el golpe porque no se puede consultar el sumario del juicio, se puede deducir que está retando la versión oficial, apostando por otros enfoques.6 Lo interesante, como se ha mencionado ya, es la profundidad del cuestionamiento de Évole, y aquí es donde parece abogar en su propuesta por ‘el fin justifica los medios’ que además de aguar los otros planteamientos sobre la naturaleza del golpe y de la motivación de sus agentes, legitima al rey en un momento en el que la familia real ya ha iniciado su desprestigio en la opinión pública española después de la foto de la cacería de elefantes del rey en plena crisis, la condena de su yerno Iñaki Urdangarín y las cuentas opacas de Suiza puestas en conocimiento por la amiga de Juan Carlos, la princesa Corinna zu Sayn-Wittgenstein. Sin embargo, la astucia del proyecto reactivo consiste en su apariencia activa que parece saciar lo que White explica como deseo de destapar lo oculto de un evento: “This widespread effort to ‘come to terms with the past’ involved not only uncovering of what had been ignored, suppressed, repressed, or otherwise hidden from view” (8). 6

Véase el texto de la transcripción de la leyenda final en cita anterior de este capítulo, al final del primer apartado titulado “Los re-actantes del Palace y el monoconsumo informativo/cultural”.

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Jordi Évole traza un ejemplo de la variante audiovisual de lo que White ha definido al estudiar la escritura posmodernista como “metaficción historiográfica”, basándose en la nomenclatura de Linda Hutcheon. Su pieza pretende reescribir el golpe con un argumento que al final se expone como falso, pero que, sin embargo, pretende reconstruir un evento histórico para comprenderlo desde dentro, creando una ficción: la gestación y producción del 23-F como un producto audiovisual con finalidades políticas. Si, tal y como explica White: Professional historiography was set up (in the early nineteenth century) in the universities to serve the interests of the nation-state, to help in the work of creating national identities, and was used in the training of educators, politicians, colonial administrators, and both political and religious ideologues in manifestly ‘practical’ ways’ (15),

en el siglo xxi, esa historiografía se genera además desde los medios, por parte de periodistas, para servir también a los intereses de la nación, creando o fomentando identidades. En el caso de Operación Palace se pretende convencer a la audiencia de que debe despertar de una actitud pasiva ante las versiones oficiales del golpe de Estado del 23 de febrero de 1981. Al mismo tiempo, se orienta a dicha audiencia para que no dude de la relevancia del golpe (muestra del final de un modo de hacer) y de su idoneidad como evento fundacional de la democracia. Las dos reacciones que provocó la emisión de Operación Palace en la audiencia y la opinión pública españolas han sido motivo de análisis al estudiar el documental. La primera se presenta como un rechazo absoluto del proyecto. Este rechazo, sin embargo, es dicotómico. Una parte de los detractores refuta el cuestionamiento de las dos figuras centrales de la transición, Adolfo Suárez y el rey Juan Carlos I, especialmente la de este segundo. El otro gran grupo, contrario al proyecto de Évole, argumenta que, al parodiar las posibles mentiras de la versión oficial, se consigue un descrédito de las versiones alternativas que vendrían a ser otras Operaciones Palace. La segunda gran reacción interpreta el documental como una celebración de lo que se ha definido por sus defensores como “una alegría televisiva” que rei-

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vindica la madurez de los españoles si son capaces de hacer humor de un momento histórico de alto riesgo para su democracia. Cabe señalar que cinco días después de la emisión de Operación Palace, la Asociación de Usuarios de la Comunicación presentó una queja ante la Comisión de Arbitraje, Quejas y Deontología de la FAPE (Federación de Asociaciones de Periodistas de España) por considerar Operación Palace un programa que fomentaba el engaño. La FAPE desestimó la petición por considerar el programa como un producto de entretenimiento y no de periodismo de investigación. Las reacciones contrarias parecen no reconocer la importancia de la risa redentora (Berger) como conjuro ante las amenazas y males del pasado y sus consecuencias, especialmente si se tiene en cuenta que el 23-F es uno de los pocos eventos violentos de la transición sin víctimas. De hecho, si se hace un close reading del golpe, aparecen en él todos los elementos de un sainete esperpéntico: el guardia civil maduro y exaltado, el hidalgo valiente, el viejo militar que pone orden, la embarazada haciendo aspavientos… Se puede argüir que recurrir al humor para resaltar lo risible de un acto que de posible tragedia termina en catarsis, no es en absoluto arriesgado. Es más, el humor puede ser un elemento central para que un evento histórico se mantenga en la memoria colectiva y también en la postmemoria (Hirsch), dándole nuevas dimensiones. En la batalla con la memoria histórica para superar eventos traumáticos de la historia de la España contemporánea, y cuando se plantea revisitar uno de los más recientes en el que no hubo muertos, una parte importante de la sociedad se pone a la defensiva. ¿Cómo, si no es a través del humor, pueden superarse las limitaciones de la democracia? ¿Por qué ofende que un periodista —que da pistas y al final informa— juegue y, sin embargo, no lo hace que el Estado pueda mentir impunemente sobre un tema? El conflicto parece estar en ese cuestionamiento de los próceres de la patria, especialmente el gran pater: el rey Juan Carlos I y su discípulo y rival, el expresidente del gobierno Adolfo Suárez. Al que ahora sumaríamos el periodista Jordi Évole, en una trinidad de testosterona inter-tempo, en la que realeza, clase política y periodismo muestran los juegos de poder. Colocando Operación Palace como epílogo reconstructor del 23-F, Évole se erige como figura central del recuento

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del evento, del mismo modo que Garci lo era en su falso documental. El cuestionamiento al que ha sido sometido es el quiebre por el que Operación Palace podría llegar a pasar de reactiva a activa de un modo no esperado si se hace una lectura de género del fenómeno. Todos los protagonistas del programa son hombres que se están cuestionando las acciones y las verdades de otros hombres contando mentiras. Dentro del juego de deconstrucción que planteaba Jerez se puede abrir, aunque no haya sido intencional, una crítica al patriarcado a través de la masculinidad hegemónica representada en la figuras de diversos role models masculinos que no solamente estarían interpretando una pieza esperpéntica a la española, sino también una muestra del ejercicio social de la violencia y su control por parte de un grupo de hombres que están compitiendo entre ellos en dos momentos y planos vinculados, pero diferentes: en el momento del golpe (Suárez, González, el rey Juan Carlos I) y en momentos posteriores en el recuento del golpe (Cercas, Évole) para poner en evidencia un modo masculino de (no) hacer política, periodismo y literatura. Por otro lado, de entre los méritos más destacables del proyecto, se puede enfatizar el hecho de que pone de acuerdo a políticos y periodistas de ideologías diversas (opuestas en algunos casos), ilustrando que sí se puede plantear la revisión del pasado y de los mitos fundacionales de la democracia sin necesidad de llegar a posiciones cainitas. Es gracias a esa mirada humorística que, en su intento desdramatizador, se puede llegar a conversar con el pasado, revisarlo para reflexionar sobre su presencia presente. Cabe señalar que el no derramamiento de sangre permite el experimento revisionista, aunque haya despertado animadversión por trivializar las versiones no oficiales, anulando, según estas posiciones, su capacidad de acción. Si se analiza el uso y la relevancia de los testimonios en el recuento de los hechos en Operación Palace, se puede entender la preponderancia de las versiones de los testigos para vincular la experiencia del 23-F como evento colectivo y el recuerdo individual de los espectadores, sea directo o indirecto, tal y como explica Halbwachs, “the events and dates constituting the very substance of group life can be for the individual only so many external signs, which he can use as reference points only going outside himself ” (54). En este sentido, Operación Palace

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pretende ocuparse de la primera parte de este proceso bidireccional, ofreciendo un horizonte de referentes a los que armar y amarrar una nueva lectura del hecho y su posicionamiento/involucramiento en/ con el mismo. Es interesante observar el making off del programa en el que vemos algunas tomas de secuencias de testimonios como los de Fernando Ónega, Luis María Ansón o Jorge Verstrynge, por citar algunos, donde se pone en evidencia la importancia de una representación que une lo inventado, lo percibido y lo experimentado en un trayecto que la audiencia va a recorrer sin ser consciente de ello, transformando su vinculación con el 23-F y su afiliación con el mismo y sus protagonistas. Es en este sentido que la obra puede tener o no consecuencias de activación del espectador en función de si justifica o no la mentira del rey y de los políticos. Teniendo en cuenta los testimonios invitados y sus discursos, el documental empuja a la permisividad de la audiencia a la que se invita a una tolerancia impregnada de “el fin justifica los medios”. Es por eso que termina siendo un proyecto reactivo y no activo. Ante las críticas sobre la función de la mentira en la revisión histórica, el propio Évole afirmó, en el programa de televisión Al rojo vivo de la cadena La Sexta: Parece ser que en esta profesión otros cuentan mentiras, pero si no lo dices no pasa nada. Nosotros lo dijimos y, ¿por eso vamos a perder prestigio o la credibilidad? Yo creo que eso no es cómo son los espectadores que ven la televisión, los ciudadanos de este país, que creo que están más formados y saben diferenciar clarísimamente lo que es un falso documental de un Salvados normal y, por tanto, espero que nada de esto nos haya hecho perder credibilidad.

Esta afirmación es optimista en exceso al evaluar la formación crítica de la audiencia, y contrasta con la que Pilar Urbano hizo, en un programa de la cadena esRadio el 8 de abril de 2014: Yo me indigné con el programa. Me indigné porque con lo confuso que es un tema, tan serio, tan oscuro, tan malévolo, tan malo como el 23-F, que es una infamia nacional y que sobre eso se hagan bromas y las hagan personas de prestigio… Aunque luego digan que fue una broma, que bien lo hemos hecho… hay gente sencilla que tiene pocas versiones,

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formación… pasado el tiempo no saben en qué programa lo han visto, ellos recuerdan un marco… la televisión: la gran tribuna.

En este sentido, Operación Palace apela a aquellos que experimentaron el 23-F a través de los medios en el momento en el que se produjo, y también a aquellos que no estaban vivos o eran muy jóvenes y lo han conocido después, a integrar el documental como fuente referencial, cierta o falsa, constituyente del evento, erigiéndose de este modo como una reactivación del golpe. Tras la emisión de Operación Palace, siempre que se haga referencia al 23-F, será muy difícil no tener presente el experimento de Évole. Operación Palace va a ser un referente a la hora de conformar el evento del 23-F. Sin embargo, al perpetuar la centralidad de un hecho consagrado en la historia de la Transición, el tejerazo, y no explorar otras situaciones/momentos del período que se han descuidado (las causas de la dimisión de Suárez, la implicación de los Estados Unidos en la política del momento, la crisis del aceite de colza, por señalar algunos) y pueden abrir nuevos horizontes de análisis y reflexión, Operación Palace queda como un artefacto cultural reactivo. Aunque Operación Palace puede ser concebida como obra activa en el recuerdo y revivificación del intento de golpe de Estado, es reactiva en tanto que (se) recrea en un evento que se ha consensuado, por los actantes de la transición y sus herederos, como un hecho fundacional de la ‘nueva’ España democrática. No cuestionarse el que se haya elegido ‘el levantamiento’ como lieux de mémoire la convierte en reactiva. En este sentido aviva la onda de resonancia del golpe en la audiencia, fijando la atención de las/los espectadores/as de nuevo en los mismos detalles que se han señalado durante décadas. La aparente novedad de retar las motivaciones del rey, que no es tal como se ha visto, consigue, sin embargo, mostrar la preocupación del monarca por que España fuera una democracia europea, justificando el hecho de que el rey mintiera, en el caso de que esa aproximación a los hechos hubiera sido cierta. Lo que queda es la legitimización de la figura de Juan Carlos I. Operación Palace se convierte entonces en un acto de propaganda juancarlista en los momentos más bajos de popularidad del monarca desde su presencia en la vida pública española.

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Desde su emisión el 23 de febrero de 2014, ya no es posible hablar o rememorar el golpe sin incluir Operación Palace. El falso documental ha contribuido a dar vida al golpe como hecho sustancial y fundacional, reafirmando el papel del rey como eje del evento, y eclipsando la atención de otros hechos que contestarían la narrativa oficial de la Transición.

Obras citadas Bellido Peris, Federico (2016): “Operación Palace: El 23-F y las nuevas prácticas de la memoria”. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, n.º 6, vol. 1, pp. 103-123. Berger, Peter L. (1997): Redeeming Laughter. The Comic Dimension of Human Experience. Berlin: De Gruyter. Cercas, Javier (2009): Anatomía de un instante. Barcelona: Mondadori. Halbwachs, Maurice (1992): On Collective Memory. Chicago: Chicago University Press. Hirsch, Marianne (2012): The Generation of PostMemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press. Jerez, Carlota (2014): “Operación Palace: postproducción de una ficción”. Lenguajes del Cine Contemporáneo, mayo, pp. 2-10. Juliá, Santos (2017): Transición. Historia de una política española (1937-2017). Barcelona: Galaxia Gutenberg. Klosinska-Nachin, Agnieszka (2017): “Memoria de la Transición: entre la no-ficción y el falso documental”. Studia Romanica Posnaniensia, n.º 44, vol. 1, pp. 51-61. Migelez, Xabier (2018): “‘Operación Palace’, el trabajo más impactante de Jordi Évole en La Sexta”, en [última visita 05.10.2020]. Muñoz Bolaños, Roberto (2015): “Un análisis incompleto de un acontecimiento excepcional: la literatura sobre el golpe de Estado del 23-F (1981-2014)”. Historiografías, n.º 9, pp. 81-109.

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— (2016): “Deconstruyendo la figura del ex teniente coronel Antonio Tejero Molina”. Aportes, n.º 90, pp. 137-173. “Operación Palace: crónica de una mentira que puso patas arriba el golpe de Estado del 23F” (2020), en [última visita 20.9.2020]. Quintas-Froufe, N.; González-Neira, A.; Díaz González, M. J. (2015): “La construcción de la estrategia comunicativa en Twitter de un falso documental: Operación Palace”. Revista Latina de Comunicación Social, 70, pp. 28-48. Urbano, Pilar (1982): Con la venia… Yo indagué el 23F. Barcelona: Argos Vergara. — (2014): La gran desmemoria. Lo que Suárez ha olvidado y el Rey prefiere no recordar. Barcelona: Planeta. White, Hayden (2014): The Practical Past. Evanston: Northwestern University Press.

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“La transición española salió bien no porque hubiera un pacto de olvido, sino porque hubo un pacto de recuerdo: todo el mundo se acordaba muy bien de la Guerra y no querían volver” Cercas, en González (2018: 1). “It is often said that the way we remember the past says more about us that it does about the past” Fiona Schouten (2010: 11).

0. Suele decirse que cada ciudadano contemporáneo con alguna relación con España tiene su propia experiencia y su propio recuerdo de lo que aconteció el 23-F. En Estocolmo la última semana de febrero coincide con las vacaciones de invierno, en las que es común desplazarse a la naturaleza y a las montañas para aislarse del mundanal ruido, esquiar y desconectar de la vida laboral para centrarse en la social y familiar en armonía con el entorno. Hay dos hechos que recuerdo con consternación de estas semanas de vacaciones invernales que quizá

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inconscientemente hayan motivado que ya nunca las haya vuelto a tomar (sabemos tan poco de tantas decisiones que tomamos…). El primero fue el intento de golpe de Estado en España el 23-F de 1981; el segundo, el asesinato en Estocolmo de Olof Palme el 28-F de 1986. Ambos hechos tuvieron una gran incidencia en la historia identitaria de sendos países. En el caso sueco puede sintetizarse con que Suecia, como país, experimentó una suerte de pérdida de la inocencia. Como pequeño país nórdico que le gustaba entrometerse en la política mundial por pura ideología y no por unos intereses determinados, posicionamiento del que Palme es prototípico, el asesinato del máximo mandatario en las calles de Estocolmo, por las que caminaba con su esposa sin escolta tras haber decidido de improviso ir al cine un sábado por la noche, como cualquier ciudadano, consternó al país y nos dejó en un estado de perplejidad e incredulidad.1 En el 23-F no hubo asesinato, pero la historia que lo precede (la Guerra Civil, la larga postguerra y el terrorismo separatista, de Estado y de ultraderecha en el periodo de transición) está repleta de víctimas. En esa semana de 1981 compartíamos cabaña con otra familia híbrida (sueco-española) y todavía recuerdo la cara lívida del marido español ante las imágenes televisivas. Su rostro cambió por completo y su incredulidad era semejante a la que todos hemos podido ver y experimentar en otro acontecimiento histórico cuando el 11-S las Torres Gemelas fueron atacadas por aviones civiles y todo el mundo que tenía televisor podía vivir con consternación la muerte y la masacre en directo de miles de

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El 10 de junio de 2020 el fiscal del Estado, Krister Petterson, cerró de forma oficial el caso después de 34 años de investigación zanjando que no se podía liberar de sospechas que el asesinato lo pertrechara un hombre llamado Stig Engström, que se suicidó en 2000 por lo que era imposible seguir con las investigaciones. El caso está, pues, cerrado, pero no así las teorías alternativas (más o menos conspiratorias) sobre lo que en realidad aconteció. A modo de curiosidad, y relacionado con el juego de paradojas de la realidad con la que juega Cercas en su relato, según pasaremos a ver en el presente estudio, cabe destacar que hubo otro hombre acusado (pero liberado por el Tribunal Supremo tras apelación), cuyo nombre, Christer Petterson, guarda gran parecido con el del fiscal general que determinó el cierre del caso, Krister Petterson.

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personas. Recuerdo que mi amigo en aquel 23 de febrero de 1981 miraba el televisor y repetía (“No puede ser, no puede ser”), igual que no nos podíamos creer lo que estábamos viendo en directo en la televisión aquel 11 de septiembre de 2001.2 He sacado a relucir esta experiencia y recuerdo personal para relacionarlo con el epígrafe de esta reflexión, pues mi amigo emigrante (no por razones políticas, ni económicas, sino por motivos amorosos) y bastante mayor que Cercas, tuvo igualmente un flash-back de la Guerra Civil (no era tan mayor como para haber vivido la guerra, pero sí sus secuelas, con la pobreza económica y el retraso intelectual de la postguerra que el conflicto conllevó). El “no puede ser” reflejaba el gran temor de la vuelta atrás en un país ilusionado por entrar en la modernidad occidental, pero con los síntomas de anacronismo como consecuencia de su pasado aislado (la Movida puede verse como el 68 de los españoles, que no lo pudieron vivir en libertad como el resto de Occidente y tuvieron que esperar a los ochenta para celebrar la libertad a través de la cultura popular, y no hablemos del anacronismo que estábamos viendo en la pantalla con los tricornios metralleta en mano asaltando el Parlamento); el temor a volver atrás, a un pasado realmente extemporáneo y autoritario, que

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Para Agustín Fernández Mallo, el ataque terrorista del 11-S constituye un cambio de paradigma para la historiografía y la cultura del siglo xxi: “Dos aviones se estrellan contra las dos torres del complejo World Trade Center. Quienes en aquel momento lo vimos en directo en una pantalla asistimos a la ‘duda del siglo’, una duda que en la realidad abriría dos caminos sin retorno: la locutora de Televisión Española titubeó, la televisión dudó de sí misma, la televisión no sabía qué estaba viendo. Nunca hasta entonces, ni tan siquiera cuando la especie humana llegó a la Luna, la propia televisión había dudado de su ontología y de su epistema al mismo tiempo. La voz temblorosa de la locutora, no de miedo —que sería lo esperable— sino de incredulidad acerca de lo que la realidad mostraba, así lo atestiguó […]. De pronto, tras esa convulsa duda de sí misma, la Realidad (A) dejó de ser la Realidad conocida, se escindió, apare­cieron dos nuevos objetos: la televisión dejó de ser lo real absoluto para mutar en sólo imagen, representa­ ción, y en paralelo emergió una realidad B radicalmente inesperada para lo que había venido siendo la posmodernidad: la muerte de verdad” (Mallo, 320; cursivas y comillas en el original; mis negritas).

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precisamente la cultura popular española, desde el mismo momento del hecho insurgente, se ha encargado de satirizar reiteradamente.3 Pero es un hecho que realmente ocurrió y es un hecho que, cuarenta años después, seguimos teniendo en cuenta para analizar las repercusiones culturales que ha suscitado, pues las secuelas de la tradición autoritaria y militar siguen vigentes en un país que en el contexto de la tercera década del tercer milenio que vivimos sigue en una situación extremadamente tensa y polarizada, tanto política como social, económica y sanitariamente hablando, con una crisis institucional y social fuertemente agravada por la pandemia del Covid-19, que está mostrando las debilidades del sistema institucional y democrático que se vio fuertemente atacado hace cuarenta años en aquel 23 de febrero de 1981. Por ello conviene volver atrás en el tiempo y con la documentación cultural que nos ha dado la historia volver a analizar el pasado más reciente para tratar de comprender y situar la crisis y la crispación que se detecta en el presente más reciente en su contexto histórico y cultural. 1. Comienzo presentando mis premisas. Me centro en la novela de Javier Cercas Anatomía de un instante,4 que manifiesta tener por intención esclarecer y comprender lo que pasó el 23-F a través de una experimentación literaria. El propio autor ha señalado (tanto dentro como fuera del libro que nos ocupa) que no se trata de un texto de ficción. Sin embargo, en mi análisis demuestro cómo la construcción novelesca, su profunda literariedad, se forja a partir de una sofisticada y elaborada estructura, tanto de forma como de pensamiento, que se sustenta en la paradoja. Como toda producción estética conlleva también un posicionamiento ideológico. Ahora bien, en este análisis muestro cómo el posicionamiento explícito de la novela (la ads3

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Remito al proyecto de investigación de la Universidad Carlos III plasmado en el trabajo de Cascajo Virino y Rodríguez Ortega (2014) y el volumen en el que se incluye. Véase también la breve, pero substancial y consistente, aportación de Winter (2014). A partir de ahora, Anatomía. Cito por la primera edición en la serie Literatura Mondadori, Barcelona, 2009.

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cripción a la llamada Cultura de la Transición)5 también constituye en sí una paradoja, pues la propia estructura novelesca cuestiona este posicionamiento, según mi propuesta de lectura. Elaboro mi análisis dando los siguientes pasos. En primer lugar (1a), argumento que la construcción narrativa de Anatomía parte de la creación de un narrador autodiegético que caracteriza su poética de ‘relato real’. Antes de analizar la novela sitúo esta concepción del ‘relato real’, eje de la poética de Cercas, y específicamente Anatomía, dentro del subgénero narrativo de la novela anglosajona denominada ‘de no ficción’ o ‘novela documental’ (1b) y observo una serie de paradojas en el uso que hace Cercas del mismo. Sitúo seguidamente su poética del ‘relato real’ dentro del contexto del nuevo historicismo (1c) antes de pasar al propio análisis de la novela (2) y, finalmente, a mis conclusiones e interpretación del texto (3), según las premisas y las perspectivas presentadas en este primer apartado (1a-1c). 1a. Mi hipótesis de lectura es que Javier Cercas expande en Anatomía su poética del ‘relato real’ más allá de lo que lo había hecho hasta la fecha en su producción anterior y específicamente en su novela más exitosa, Soldados de Salamina. Leo la construcción narrativa de Anatomía como un paso más allá de sus propuestas de lo que denomina un ‘relato real’. Si en Soldados6 el autoficcionalizado narrador-autor es un periodista que investiga sobre el pasado histórico de la Guerra Civil creando una ambigüedad entre hechos o personajes históricos (la

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Por ejemplo, en Cercas (2010). Véase también su aseveración en el primer epígrafe de este trabajo (a), correspondiente a una entrevista más reciente. Cfr. Martínez (2012: 2), quien define la ‘Cultura de la Transición’ como una “herramienta para la cohesión política de la nueva democracia”. Véanse también Aguilar Fernández y Faber. Schouten (174), por su lado escribe sobre las distintas posibles lecturas de Soldados de Salamina, señalando que el lector implícito construido en el mismo “might well prefer the guilt-free and edifying experience the novel itsel seems to advocate”. Ros Ferrer (2020: 181) señala que el relato de Cercas coincide “con el marco de lectura Estadocéntrico que había establecido el discurso épico de la Transición”. A partir de ahora, Soldados.

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Guerra Civil, Sánchez Mazas) e invención (la propia trama novelesca y Miralles, respectivamente), en Anatomía Cercas construye un ‘relato real’ similar, en cuanto que construye un autor-narrador autodiegético, pero con una trama que solo versa sobre hechos históricos (a saber, el archivo sobre el golpe del 23-F), partiendo de unas imágenes grabadas por RTVE. Otra diferencia crucial entre ambas novelas es la distancia histórica. En Soldados se narra la investigación del periodista protagonista sobre un pasado más lejano que la mayoría de sus lectores no han vivido, de ahí que muchos estudios sobre la novela se hayan hecho desde la perspectiva de la postmemoria (la memoria de segundas generaciones, la memoria a través de los relatos de las generaciones anteriores y no de una experiencia vivida), mientras que Anatomía recrea un hecho histórico que la mayoría de sus lectores sí han vivido y tienen una experiencia propia de cómo vivió y recuerda el golpe. Las posibilidades de fabulación son, por tanto, menores, pues sus lectores han experimentado el mismo hecho que el autor ha vivido y las imágenes a las que apela forman parte de la memoria colectiva de sus lectores. Es así como el ‘relato real’ tiene que crear un efecto mucho más apegado al archivo7 que en Soldados. En consecuencia, el narrador autodiegético de Anatomía se construye sobre el fundamento de la creación de un autor-narrador que busca en los archivos ‘la verdad’ sobre lo que ocurrió en ese instante con algunas analepsis (hechos acontecidos previamente al golpe para entender precisamente este instante que se na-

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Utilizo archivo aquí en un sentido amplio referido a la documentación existente fuera de la imaginación del autor. Podría haber utilizado también el concepto de doxa en cuanto que el archivo referido es una especie de lugar común para los que han vivido y han profundizado en el archivo sobre el golpe 23-F y en este sentido está referido asimismo al concepto de ‘memoria colectiva’: “[…] it seems that the notion of doxa and that of collective memory draw on similar assumptions. Both the study of doxa and collective memory studies accept the existence of a collective reperoire shared by a social group, which interacts with the individual’s experience of reality, and both understand this repertoire to be mediated” (Schouten, 50; mis cursivas). Como demuestro en el presente análisis, en efecto, hay un archivo común o doxa o memoria colectiva a la que el autor Cercas apela en su conformación del lector implícito en la novela que, según mi tesis, se ve cuestionada al final del texto.

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rra) y prolepsis (sobre la salida de los protagonistas del largo rapto en el parlamento por los golpistas en el capítulo final). Otra diferencia entre las novelas es que la construcción del narrador-autor en Anatomía es mucho más sutil en cuanto que es un montaje implícito que el lector tiene que deducir del texto y que el propio autor implícito se esfuerza en difuminar para poder hacerlo pasar por un ‘relato real’. Si en Soldados el artilugio está presente en la trama narrativa, en Anatomía está ausente de tal forma que el autor trata de embaucar al lector de que está leyendo un pormenorizado estudio historiográfico sobre el golpe del 23-F en el que no cabe la imaginación. Esto es, el ‘relato real’ aquí (al tratarse de un hecho histórico también vivido por sus potenciales lectores) se construye sobre la imagen de un narrador autodiegético que se acerca mucho más al autor real del que se construyó en Soldados, tanto que (y en esto se fundamenta el juego narrativo y su ambigüedad de género literario) la línea fronteriza entre el Cercas biográfico y el Cercas narrador y autor implícito en Anatomía es sumamente tenue y no se hace explícita hasta el final del relato, según veremos (2e). Como analizaremos infra (2) no es posible leer la obra como un libro de historia, sino como una novela en la que el narrador autodiegético construye una versión de los hechos a través del archivo, pero sobre todo a través de su mirada (esto es, su perspectiva y su interpretación personal). El experimentalismo con el ‘relato real’ llega en Anatomía hasta el límite de tratar de engañar al lector (¿y quizá a sí mismo?) sobre el estatus ficcional de su texto. Para ello resulta fundamental entender que al autor-narrador autodiegético es una construcción del Cercas biográfico para convertirse en una voz narrativa en la novela. 1b. Leo, por tanto, Anatomía como un paso más en la poética de Cercas centrada en “la reflexión sobre la literatura y sus límites dentro de los mismos textos de ficción” (Ennis y Bórquez, 38) que es, esencialmente, en lo que consiste su poética del ‘relato real’ que se relaciona con lo que en el mundo anglosajón se clasifica como nonfiction novel o documentary novel. No obstante, quiero resaltar cómo Cercas se acerca a este subgénero narrativo desde otras premisas que la del subgénero tal y como se gestó en sus días. Tiene en común con el subgénero, según lo ha conformado la tradición de Truman Capote,

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John Hersey o Norman Mailer, que parte de hechos históricos reales y traumáticos.8 El subgénero se caracteriza por un autor que conforma su material narrativo en base a investigaciones sobre hechos reales a través tanto de documentos como de entrevistas (en el caso de In Cold Blood, de Capote, entrevistas a los lugareños y los propios homicidas encarcelados alrededor del brutal asesinato sobre el que versa la trama). Ahora bien, hay aquí una diferencia sustancial en la construcción narrativa del non-fiction novel anglosajón y el ‘relato real’ de Cercas según se conforma en Anatomía, pues si Capote narra desde la perspectiva de las víctimas del brutal asesinato de una familia, Cercas se acerca a las experiencias de personajes públicos históricos (Suárez, Carrillo, Gutiérrez Mellado) como víctimas (entre muchos otros que se encontraban en el Parlamento, pero que no forman parte de la trama del relato) del secuestro en el Parlamento por parte de los golpistas. La diferencia es palpable en cuanto que en el caso de Capote era un hecho que no formaba parte de la memoria colectiva (solamente de unos pocos lugareños que serán los testigos-protagonistas de la novela), mientras que el archivo en Anatomía apela a esta memoria colectiva y traumática sobre el hecho histórico. Otro aspecto fundamental que las diferencia es que, en el relato de Capote, el autor construye un narrador que se limita a dar cuenta de las distintas versiones que los testigos tienen de lo ocurrido, un narrador que procura no inmiscuirse con comentarios propios o distorsionar/tergiversar los hechos, mientras que en Anatomía toda la información del archivo pasa por la voz autodiegética del narrador-autor. 1c. El género de novela no ficcional o documental ha de entenderse también en el contexto del nuevo historicismo que empezó a gestarse en 1929, pero que se extendería globalmente a partir de las décadas de 1970 y 1980 (Burke, apud Quílez Esteve, 58) e implica un cambio metodológico en el que, para simplificar, podemos destacar que el

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Según la Enciclopedia Británica, Truman Capote se consideró a sí mismo inventor del género con su libro In Cold Blood (1965), aunque hay otras versiones. Véase .

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concepto de archivo se modifica para no restringirse a los documentos oficiales, sino también incluir, entre otros, testimonios orales. Burke señala a su vez cómo esto implica un cambio de paradigma en cuanto que el foco de atención cambia de lo universal (“las grandes hazañas de los grandes hombres”) a lo particular (“la historia desde abajo”) (ibid.). Cercas también experimenta con estos principios en Anatomía situándose entre ambos paradigmas. Por un lado, su perspectiva es particular (la historia del golpe del 23-F desde la perspectiva del narrador autodiegético Cercas, que se vale tanto de documentación escrita como de entrevistas personales para conformar su archivo), pero, por otro, se centra en lo épico y lo universal, situando a los personajes protagonistas de su relato en esa concepción de las “grandes hazañas” y de los “grandes hombres” que de alguna manera conducen la dirección de la historia. Esta es una de las paradojas centrales del texto, a saber, el uso de técnicas del nuevo historicismo en su construcción narrativa al mismo tiempo que se vale de la concepción heroica de la historia tradicional en la conformación de los personajes de su novela (personalidades públicas que se encuentran en un tiempo histórico crucial en el que el desencadenamiento de los acontecimientos va a desembocar en una dirección histórica que afecta al conjunto de los españoles). Así, la construcción narrativa se encuentra conformada sobre la tensión entre el afán totalizador, “monódico y definitivo” (Quílez Esteve, 58), de la historiografía tradicional con sus pretensiones de objetividad, por un lado, y “las microhistorias” conformadas por “relatos personales y por ello siempre subjetivos que, lejos de perseguir el objetivo omnicomprensivo, universal y unívoco que regiría la historiografía tradicional, someten su investigación a una escala mucho más reducida en la que los elementos individuales no quedan sacrificados a una generalización más amplia” (ibid.), por otro. Dicho de otro modo, se construye una tensión entre la “Voz de la Historia”, por un lado, y “la heteroglosia, definida como ‘un conjunto de voces diversas y opuestas’” (ibid.), por otro. Esta tensión es constante en Anatomía, según veremos con más detalle a lo largo de nuestro análisis (2) y será fundamental también para la interpretación que haré de la obra, una exégesis metafórica de la novela no contemplada hasta la fecha en la que compagino el análisis formal con una interpretación ideológica (3).

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2. Procedo ahora a analizar el texto según las premisas expuestas, centrándome en un análisis de la forma discursiva para demostrar su carácter novelesco. En primer lugar (2a) muestro cómo el autor construye una macroestructura circular del texto para pasar después (2b) a llevar a cabo un microanálisis textual del prólogo con el fin de mostrar el carácter novelesco de Anatomía tanto a nivel estructural o macrotextual como a nivel de párrafo. Estudio seguidamente el archivo construido en la novela (2c), la concepción de la verdad literaria frente a la histórica o jurídica (2d) para finalmente analizar (2e) el epílogo de la novela. 2a. El carácter novelesco y ficcional de Anatomía se desprende en primer lugar del hecho de que constituye una elaboración narrativa sumamente consistente y elaborada, con el fin de crear un efecto de circularidad e instantaneidad, que se contrapone a la linealidad y causalidad del relato histórico, cuyo fin es encontrar la lógica de las acciones que puedan explicar el desarrollo de la historia. El relato de Cercas comienza y acaba con un juego de paradojas. Se inicia con un “Prólogo. Epílogo de una novela” y culmina con un “Epílogo. Prólogo de una novela” que analizo infra (2b y 2e, respectivamente). Entre ambas se sitúa la trama de la novela como tal en cinco capítulos que el autor denomina “partes” (para crear un efecto en el lector de que no se trata de un discurso ficcional). Cada ‘parte’ comienza con una descripción (en letra cursiva) de la imagen de la que el narrador autodiegético parte para llevar a cabo su relato. Este relato-marco inicial describe las imágenes de la grabación del golpe y crea un efecto rítmico y simétrico en el que la imagen congelada o semicongelada denota quietud frente al dinamismo del ritmo acelerado de las acciones y disyuntivas narradas en las ‘partes’ narradas.9 Las partes dos y tres se inician con la misma descripción de la imagen congelada (“La imagen, congelada, muestra el hemiciclo del Congre-

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Winter (2012: 30), en su análisis de Anatomía hace una reflexión interesante sobre la relación del paradigma de la imagen con los relatos sobre la memoria: “With the paradigm of the image, this Alliance begins to crack; the notion of memory itself starts to lose its meaning”.

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so de los Diputados desierto” [pp. 101, 175, respectivamente]) mientras que la cuarta y quinta parte incluyen pequeñas variantes (“La imagen, congelada, muestra el ala izquierda del Congreso de los Diputados [249]; “La imagen, congelada, muestra el hemiciclo del Congreso en la tarde del 23 de febrero” (331; cursivas en el original; mis negritas). La primera parte comienza, por su parte, así: “Dieciocho horas y veintitrés minutos del 23 de febrero de 1981. En el hemiciclo del Congreso de los Diputados, se celebra la votación de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo” (29), para más adelante narrar la escena emblemática del golpe, siempre a través de las imágenes de archivo de RTVE: “El plano cambia; una segunda cámara enfoca el ala izquierda del hemiciclo: pistola en mano, el teniente coronel de la guardia civil Antonio Tejero […] grita: ‘Quieto todo el mundo’ […]” (30). Quiero llamar la atención sobre el elevado grado de construcción literaria en estos inicios centrados en la mirada del narrador autodiegético sobre las imágenes que contempla. Al comenzar recurrentemente con estas imágenes cada ‘parte’, el lector percibe la construcción de este narrador-autor a través de cuya voz y mirada se emite el discurso literario sobre el golpe. No son, por tanto, los datos del archivo los que protagonizan estos pórticos al relato de las distintas partes, sino que el discurso se enfoca a partir de la mirada personal del narrador autodiegético. Esto es importante para la percepción del discurso por parte del lector pues evidencia que el Cercas escritor y ser biográfico se autoconstruye en la función de narrador autodiegético, un sutil recurso literario para crear la ilusión de realidad que forma parte de su poética del ‘relato real’. El autor real construye por tanto este narrador que mira las imágenes que introducen cada una de las partes, y estos pórticos a cada capítulo sirven precisamente para realzar la construcción de un narrador autodiegético a la vez que conforman un ritmo de contrapunto con la lentitud de la situación reflexiva de este narrador autodiegético que contempla repetidamente las imágenes del golpe del 23-F en contraste con el relato trepidante de las acciones alrededor del golpe que constituyen las cinco partes del relato y que se elaboran a través de los datos extraídos del archivo. Ahora bien, el carácter estético de la mirada a la imagen congelada guarda también una relación con la situación de espera que viven los

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protagonistas en el Parlamento (tanto secuestrados como secuestradores, tanto víctimas como victimarios) a la espera de recibir noticias del exterior, fuera del recinto del hemiciclo. Es así como se conforma ese espacio agobiante del encierro que caracteriza a la novela y que es igualmente fruto del recurso al tiempo congelado de las imágenes. El recurso a la descripción repetitiva de estas imágenes no solo conforma el ritmo de la novela, sino que revela también la construcción de un narrador omnisciente con total conocimiento y visión sobre el conjunto de lo relatado que se opone a la concepción del neohistoricismo de la historia como conjunto de “microhistorias” (1b), así como a la perspectiva plural de las novelas documentales (1c) en las que el autor procura que el narrador tenga poca presencia y sean las voces (las perspectivas, los sociolectos) de los personajes entrevistados las que le lleguen al lector. Cercas se relaciona, por tanto, con las técnicas del neohistoricismo y de la novela de no ficción o documental, pero transforma de forma radical las reglas del juego para otorgarle al narrador autodiegético una perspectiva total sobre los hechos narrados. Esta perspectiva es importante para mi interpretación (3), y para ello paso a mostrar el carácter circular de la construcción novelesca de Anatomía. La “Primera parte. La placenta del golpe” (27-98) se centra en el personaje del presidente Adolfo Suárez y comienza conectando el relato con la imagen que la precede (“Ésa es la imagen; ése es el gesto: un gesto diáfano que contiene muchos gestos” [33]), con lo que se obtiene el efecto de que es el mismo narrador quien narra desde la mirada de las imágenes y el que después toma el relevo de la narración ‘real’. El texto sigue sin inmiscuir ninguna otra voz en la narración (“A finales de 1989, cuando la carrera política de Adolfo Suárez tocaba a su fin, […]” [33]), esto es, muestra un tono narrativo (en contraste con el descriptivo de las partes iniciales sobre la imagen congelada) y un tono de autoridad absoluta sobre el relato histórico que narra. En la “Segunda parte. Un golpista sobre el golpe” (99-171), el relato se centra en el general Gutiérrez Mellado y comienza a su vez con una referencia a la imagen y en concreto al gesto del propio general “enfrentándose furiosamente a los militares golpistas” (105) para preguntarse el narrador si se trata de “un gesto de coraje, un gesto

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de gracia, un gesto de rebeldía, [o] un gesto soberano de libertad” (105), evidenciando la presencia de un narrador subjetivo que mira la imagen y que, basado en la documentación del archivo consultado, construye su ‘relato real’ sobre este personaje imaginado a partir de la personalidad pública con el soporte del archivo consultado. En la “Tercera parte. Un revolucionario frente al golpe” (173246), la imagen se centra en el líder comunista Santiago Carrillo, y comienza: “[e]s el tercer hombre, el tercer gesto; un gesto diáfano […]” (179), para pasar después a la narración basada en la acción: “[…] cuando los golpistas interrumpen la sesión de investidura Carrillo desobedece la orden genérica de tumbarse […]” (179). En la “Cuarta parte. Todos los golpes del golpe” (247-328), el enfoque cambia de un personaje individual a uno colectivo, a saber, los militares que se encuentran fuera del recinto del secuestro, cuyas decisiones y maniobras de poder (en primer lugar con respecto al rey Juan Carlos I) son las que están esperando los personajes encerrados en el hemiciclo. Dado que estos personajes no están en el recinto, el narrador tampoco puede hacer una conexión con la imagen introductoria que, de forma significativa, como menciono arriba, tiene una pequeña variación con respecto a las dos partes anteriores. Aquí el relato en cambio comienza in media res y sin alusión a ninguna imagen: ¿Quién era la autoridad competente? ¿Quién era el militar cuya llegada estuvieron esperando en vano los parlamentarios secuestrados a lo largo de la tarde y la noche del 23 de febrero? Desde el mismo día del golpe ése ha sido uno de los enigmas oficiales del golpe; también uno de los yacimientos más explotados de la insaciable novelería que lo envuelve (253; mis cursivas).

El capítulo (o cuarta parte) versará, por consiguiente, sobre la aventura intelectual del narrador para tratar de solucionar este enigma y enfrentarse en su ‘relato real’ a esa insaciable novelería que circunda alrededor del gran misterio del golpe, que mantiene a los rehenes y a los golpistas encerrados durante las largas horas que dura el asalto, empresa que, sin embargo, fracasará: “Nunca sabremos si […]” (327). En la “Quinta parte. ¡Viva Italia!” (329-414), se vuelve sobre Adolfo Suárez, cerrando así la estructura circular del relato. En ella, el na-

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rrador se centra en el final de la grabación que está contemplando (“Y al final, […] la grabación se cierra con un torbellino de nieve” [334]) y este relato marco sobre la imagen conecta directamente con el relato de las acciones sobre el golpe (“Así es como acaba la grabación” [335]), para volver el foco sobre el presidente saliente en un tono evaluativo claramente personal: “Suárez no fue un buen presidente del gobierno durante sus dos últimos años en el poder […] pero quizá era el mejor presidente con que afrontar un golpe de estado” (ibid.). Esta última parte del relato culmina con la liberación de los secuestrados en el Parlamento. El narrador se fija en la salida de Suárez quien, al advertir la presencia del general Armada “se desvió hacia él, lo saludó calurosamente y casi lo abrazó” (414), esto es, Suárez interpreta que Armada es el salvador de la democracia en cuanto que no apoyó el golpe. Otros parlamentarios imitan el gesto de Suárez y el narrador sentencia en una frase, con claro eco del García Márquez de Cien años de soledad, que “casi todos ellos recordarían muchas veces la cara de cadáver del general Armada mientras encajaba sus efusiones” (ibid.). El narrador autodiegético con total control sobre la materia novelada tiene, por tanto, una perspectiva superior a la de los personajes en cuanto que en ese gesto deja abierta la interpretación sobre la actuación del general y sus verdaderos motivos. En consecuencia, aunque el narrador con esa descripción del general parece aludir a que en realidad Armada podría estar a favor del golpe, pero que la estrategia no le funcionó por no encontrar suficiente apoyo institucional (entre otros del rey). Ahora bien, esa verdad sobre los hechos históricos tras el golpe queda cuestionada y el enigma sobre la verdad de lo acontecido en el 23-F persiste en la conciencia del lector. Cabe observar que aquí el narrador ya no tiene ninguna imagen histórica basada en el archivo, pues una de las condiciones para la rendición pacífica fue que no hubiera periodistas ni fotógrafos en la salida de unos y otros del Parlamento.10 En conse-

10 “Pardo Zancada […] pidió que no hubiera fotógrafos ni cámaras de televisión en el momento de la salida. Fuentes consideró aceptables todas las condiciones salvo una. No dejarán que los capitanes queden libres, objetó. De acuerdo, contestó Pardo” (412-413).

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cuencia, aquí, Cercas rompe su pacto de lectura sobre el ‘relato real’ y queda patente que todo es una magnífica y elaborada construcción literaria con un narrador extra y autodiegético con control absoluto sobre los hechos narrados. 2b. Una vez analizada la estructura macrotextual del texto y habiendo observado su delicado entramado constructivo para crear un efecto de realidad, fundamento del ‘relato real’, paso ahora a analizar el “Prólogo. Epílogo de una novela” que, al igual que el “Epílogo. Prólogo de una novela” con que se cierra la novela (que analizo en 2e) tiene un carácter metaficcional y por tanto primordial para crear el pacto de lectura entre autor y lector. El prólogo-epílogo comienza como sigue: [1] Así es como decidí escribir este libro. Un libro que es antes que nada —más vale que lo reconozca desde el principio— el humilde testimonio de un fracaso: [2] incapaz de inventar lo que sé sobre el 23 de febrero, iluminando como una ficción su realidad, [3] me he limitado a contarlo […] [4] intentar no arrebatarles a los hechos la fuerza dramática y el potencial simbólico que por sí mismos poseen [5] ni siquiera su inesperada coherencia y simetría y geometría ocasionales; significa asimismo intentar volverlos un poco inteligibles, contándolos sin ocultar su naturaleza caótica ni borrar la huella de una neurosis o una paranoia o una novela colectiva […] [6] en cierto sentido como si fuera verdad que para casi todo el mundo Adolfo Suárez y el general Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo y el teniente coronel Tejero fueran ya personajes ficticios o por lo menos contaminados de irrealidad y el golpe del 23 de febrero un recuerdo inventado […] [7] tratar de contar el golpe del 23 de febrero como si fuera una historia minúscula y a la vez como si esa historia minúscula fuera una de las historias decisivas de los últimos setenta años de historia española. [8] no renuncia a acercarse al máximo a la pura realidad del 23 de febrero, [9] y de ahí que, aunque no sea un libro de historia […], no renuncie a ser leído como un libro de historia [10] aunque no sea una novela, no renuncie del todo a ser leído como una novela […] [11] sentí presuntuosamente que la realidad me reclamaba una novela; [12] intentar entenderlo sin los poderes y la libertad de la ficción es el reto que plantea este libro (25-26; mis cursivas).

La circularidad y el efecto de instantaneidad observados en la macroestructura del relato (2a) se refuerza en el juego de ambigüedades

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entre principio y final (prólogo que es epílogo, epílogo que es prólogo). Nos encontramos por tanto con una licencia literaria que no se puede permitir un texto con afán de ser historiográfico. El lector está en consecuencia imbuido en un discurso retórico que de forma tácita está conformando un pacto de lectura literario con un elevado grado de indeterminismo y ambigüedad. El lector se encuentra [1] con que el autor implícito/autor real (aquí se conforma una ambigüedad interesante pues los prólogos y los epílogos pueden estar conformados por otras voces que las del relato propiamente dicho) apela a la captatio benevolentiae del receptor anticipando que el libro en el que se va a adentrar es el resultado de un fracaso, según la humilde confesión que el autor le hace al lector. Ahora bien, el uso de un recurso retórico tan antiguo como conocido pone al lector más avezado sobre aviso con respecto a las posibles intenciones ocultas del emisor, sobre todo cuando se encuentra con el uso recurrente de la paradoja en lo que sigue del prólogo-epílogo entre ficción-invención/realidad [1, 11], historia minúscula/decisiva [7], libro de historia/novela [9, 10] aunado a un indeterminismo mediante el uso de formas verbales potenciales y subjuntivas [6, 7, 9, 10], que contrasta de forma paradójica con las afirmaciones indicativas que plasman la supuesta intención del autor [3-5, 11], esto es, que la voz autorial no inventa [2] sino que solo cuenta [3] la realidad ‘tal y cual es’ [4 y 5], a saber, su pura realidad [8], una realidad que demiúrgicamente le reclama escribir una novela [11], pero una ‘novela real’ que se abstiene de la libertad de la ficción [12]. La confusión está servida, pero una lectura detenida de esta poética, con su propuesta de pacto de lectura es que el lector no ha de ser crítico sino confiar de pleno en el autor-narrador pues es el único que tiene poderes para contar lo que pasó, esto es, no inventar sino contar los hechos ‘tal y como pasaron’. La paradoja entre esta propuesta de pacto de lectura (lector desinformado y pasivo vs. autor informado que controla la compleja realidad de los hechos históricos narrados) y el aparente pacto de benevolencia solicitado por un humilde autor fracasado no puede ser más evidente. El lector crítico queda desarmado, pues no hay una apelación a una lectura abierta, no habrá pluralidad de voces, sino un relato monológico, paternalista y falocéntrico, en el que el autor se encargará de hacer los caóticos hechos históricos del

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23-F inteligibles [5] frente al caos de las interpretaciones múltiples que el hecho histórico ha tenido en el imaginario colectivo [6]. El carácter falocéntrico del relato es consecuencia del carácter monológico y paternalista, donde la percepción masculina de la realidad es constante, desde la perspectiva narrativa tomada (la voz única del narrador autodiegético varón, Cercas), hasta los protagonistas de la misma (los tres protagonistas varones Suárez, Carrillo, Sánchez Mellado, los militares, el rey y, finalmente, la figura del padre del autor). El único lugar en que se hace mención a alguna mujer en el largo relato es en la escena de la retirada del Parlamento, una vez que la sublevación se considera fracasada, y es también una imagen masculina sobre el ‘sexo débil’: “[…] faltaba poco más de una hora para que Tejero permitiera la salida de las diputadas” (412; mis cursivas). En consecuencia, el sexo femenino queda excluido de principio a fin de la representación novelesca que pretende tener una visión total sobre el golpe y sus repercusiones, hecho que Irigaray [apud. Moi, 141] denunciaba como rasgo de la cultura occidental en los años setenta, posicionamiento que prevalece en esta novela. En consecuencia, Irigaray deduce que la “lógica de la igualdad será por definición incomprensible para el discurso maestro del hombre” (144; mis cursivas), donde considero que lo destacado en cursivas se corresponde bien con la característica del posicionamiento narrativo en el relato que nos ocupa, según vengo analizando. Cercas elige representar solamente las escenas del encierro parlamentario y excluye de su relato toda proyección contracultural que llenaba las calles en estos momentos con su cuestionamiento, entre otros, de la concepción tradicional de género sexual. Es asimismo sintomático el adverbio utilizado para otorgarse esta autoridad sin límites al remitir a este ‘sentimiento presuntuoso’ que le reclama escribir su novela sin ficción sobre un hecho histórico traumático y enigmático que sigue vivo en la memoria colectiva a través de múltiples manifestaciones en la cultura popular (véase nota 3), presuntuosidad que en definitiva es también un rasgo masculino con su afán de tener control total sobre su concepción del mundo y de los hechos históricos que narra. Esta autoridad sobre los hechos acontecidos supuestamente construida sobre la base de la documentación consultada en el archivo y que Cercas en apariencia se limita a contar, dirigirá el discurso na-

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rrativo subsiguiente en el que el narrador-autor se centra en mostrar que las paradojas no son fruto del ingenio del autor, sino de la propia realidad histórica, como puede ejemplificarse mediante los siguientes fragmentos (entre otros muchos posibles): ¿Quién hubiera podido prever que el cambio de la dictadura a la democracia en España no lo urdirían los partidos democráticos sino los falangistas y los comunistas, enemigos irreconciliables de la democracia y enemigos irreconciliables entre sí durante tres años de guerra y cuarenta de postguerra? […] parecían dos políticos gemelos (184-185). […] Es verdad: la historia fabrica extrañas figuras y no rechaza las simetrías de la ficción, igual que si persiguiera con ese designio formal dotarse de un sentido que por sí misma no posee (211; mis cursivas).

Es así como se construye la novela que en apariencia es ‘objetiva’ y parte de la documentación del archivo para construir este relato factual sobre el 23-F, pero que, en realidad, según estamos viendo, es una construcción ‘subjetiva’ y personal, una construcción literaria barroca y muy sofisticada. El pacto de lectura que el autor propone y según el cual toda la autoridad sobre el relato del 23-F está en manos del narrador-autor es, como cualquier pacto de lectura dentro de la ficción, totalmente lícito en tanto que la ficción le otorga total libertad al autor para construir el relato y al lector para reconstruir el significado del mismo. Ahora bien, este pacto no es lícito en un texto historiográfico. La ilusión de realidad conformada por el archivo en la novela tiene que ser sometida a análisis crítico si leemos el texto como historia, prueba que sin duda no pasaría Anatomía, pues no cumple con los requisitos de rigurosidad científica que hay que exigirle a cualquier libro de historia.11

11 Remito al concienzudo estudio de Merlos al respecto que concluye: “À ce titre, il peut apparaître problématique qu’un récit plus proche du monument que du document vienne nourrir la mémoire collective espagnole en étant reçu pour ce qu’il n’est pas, à savoir un regard scientifique sur l’Histoire récente espagnole”.

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Por lo tanto, no se puede leer Anatomía sino como una novela que juega a no ser novela, como un relato factual o de no ficción que, sin embargo, rompe con los rasgos tradicionales de la misma en cuanto que sustituye la pluralidad de voces (testigos) por la unidad de la voz autorial. La misma construcción narrativa, tan compleja y elaborada, su enfoque en el instante que se convierte en un momento único y místico de comprensión, un aleph en el que la historia se para (como en las largas horas de incertidumbre y encierro en el Parlamento que narra la novela) y el literato inventa su experiencia sobre el golpe, no cabe dentro de ningún género historiográfico, sino que es el culmen de la poética del ‘relato real’ de Javier Cercas: una brillante invención literaria con ingeniosos juegos de paradojas en la más pura tradición quevediana en particular y del Barroco español en general. Vuelvo sobre ello al analizar el epílogo-prólogo (2d). 2c. Un aspecto significativo para crear un efecto de realidad factual en Anatomía es el uso del archivo. El libro tiene una larga lista bibliográfica y un nutrido aparato de notas que el lector descubrirá una vez acabada la lectura del relato (439-462). Cabe resaltar que en la primera edición de la novela (de la que parto para el presente análisis) no hay llamadas a nota, ni avisos previos de que existe al final del libro este aparato. De ello puede deducirse que la intención del autor es que el lector perciba una vez acabada la lectura de la novela que todo lo narrado está basado en la documentación del archivo (‘la realidad objetiva-masculina’) y no en la imaginación, para conformar así este efecto de ‘relato real’. Esto es, hay una clara intención de imbuir al lector en la magia del relato literario sin romper esta experiencia literaria con llamadas a nota, como en la lectura de un texto historiográfico. Aparte de la documentación sobre el golpe consultada en esta bibliografía, el autor indica que “[p] arte sustancial de la información que he manejado para escribir este libro procede de las entrevistas que a lo largo de tres años he realizado a testigos y protagonistas del golpe de estado y de la transición política” (439). Cabe destacar que en las notas no hay ninguna referencia a estas entrevistas personales que el autor, por tanto, incluye en su relato con total libertad. La relación con el archivo es también indeterminada y ambigua sin afán de rigurosidad (“A continuación doy los títulos de

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unos pocos textos que me han sido especialmente útiles en la redacción del mío” [439; mis cursivas]), esto es, se ha seleccionado la bibliografía relevante para escribir la trama novelesca, pero se ha excluido la que no tenía utilidad para sus fines. De la misma manera procede en las notas, “que sólo pretenden especificar la procedencia de las citas [en la novela] y, de forma excepcional [y por tanto no de forma consecuente ni rigurosa] hacer alguna aclaración sobre aspectos particularmente dudosos o conflictivos” (439; mis cursivas y mis comentarios entre corchetes). Las licencias que se toma el autor con respecto a las fuentes no pasarían ningún examen académico (cfr. Merlos), sino que cumplen la finalidad de crear ese efecto de realidad factual que busca el autor en su poética del ‘relato real’. Así, en la nota a la página 212 de la novela podemos leer que “[l]os entrecomillados proceden, de forma casi literal, de Santiago Carrillo, Memorias, pp. 712-716” (453; mis cursivas). A lo largo del relato es recurrente que el lector se encuentre con esta situación liminal entre hecho y conjetura (“Cuesta trabajo creer que todo esto sea ajeno al comportamiento de la Iglesia el 23 de febrero” [61; mis cursivas] es un ejemplo de ello), así como narraciones no ya sobre lo que se supone que ocurrió, sino sobre lo que no ocurrió (“Suárez […] terminó por no recibirlos en la Moncloa ni ponerse al teléfono […] y por no acusar recibo […]” [56; mis cursivas). En definitiva, si la literatura realista tradicional constituía una mimesis de la realidad (una imitación de lo observable de la realidad externa que conforma ese ‘efecto de lo real’ del que hablaba Barthes), la literatura real de Cercas constituye en Anatomía una imitación del archivo como reflejo de la realidad histórica. Sin embargo, el archivo que construye Cercas en su novela está seleccionado, organizado, interpretado y reconfigurado por el narrado-autor que inventa su relato convergiendo fragmentos e interpretando los vacíos entre los fragmentos documentales de la realidad histórica del archivo para poder así organizar el caos y hacerle al lector inteligible la (supuesta) verdad de los hechos. El tono paternalista y masculino del posicionamiento del narrador autodiegético es, como puede observarse, constante en el relato. 2d. Esto me lleva a una discusión sobre el concepto de ‘verdad’ en la novela. Ya vimos supra que el narrador-autor afirmaba no renunciar

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a acercarse al máximo a la pura realidad del 23-F, esto es, ambicionaba llegar a una supuesta verdad última de los hechos históricos sobre el tejerazo. A lo largo del relato el narrador-autor hace referencia a distintas verdades que a su vez cuestiona. Así, se cuestiona la verdad jurídica (“la verdad judicial del 23 de febrero afirma por tanto que […] ¿Es la verdad judicial la verdad de los hechos?” [79]). No resulta extraño que se cuestione la verdad jurídica en un Estado de derecho en ciernes y que, por cierto, todavía hoy en día despierta muchos debates. El hecho de que haya secreto de sumario sobre el juicio “hasta que hayan transcurrido veinticinco años desde la muerte de los procesados o cincuenta desde el golpe” (439) explica que existan tantas y tan diversas historias sobre lo acontecido. En una entrevista realizada poco después de la publicación de la novela, Cercas afirma que Pretendía averiguar si es posible llegar a la verdad de la historia a través de la verdad literaria; o a la inversa. Pretendía agotar, con todos los instrumentos que tengo a mi alcance —novelescos, poéticos, históricos, filosóficos, filológicos, periodísticos—, el significado del instante al que alude el título, un instante que es quizá —pero esto tampoco lo supe hasta que terminé el libro— el instante decisivo de los último setenta años de mi país a la vez que uno de esos ‘moments of being’ de los que habla Virginia Woolf y que concentran la experiencia humana. […] Sucedió que me obsesioné con un instante (Cercas 2010).

Tenemos por tanto que se contrastan una serie de verdades distintas (la jurídica, la histórica, la literaria), pero la verdad que se busca en el relato resulta ser una quimera. La obsesión con el instante es lo que da pie a la construcción del relato, con la paradoja entre el instante enfocado en el relato (la ‘verdad literaria’) y la causalidad histórica (principio ineludible de ‘la verdad histórica’). Esta experiencia epifánica de la verdad no es sino una ilusión, tal y como concluye el propio narrador-autor en el epílogo-prólogo que cierra la novela. 2e. Tras la quinta y última parte de la novela, el autor incluye un “Epílogo. Prólogo de una novela”. Este epílogo-prólogo está en parte

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relacionado con la trama narrada sobre el 23-F en cuanto que hace referencia a la paradójica realidad del juicio militar al que son sometidos los golpistas y que es fruto del posicionamiento escéptico con respecto a la ‘verdad jurídica’ (2d) por parte de la voz narrativa autodiegética: “algunos jueces podrían haber estado en el lugar de los procesados y algunos procesados en el lugar de los jueces” (416), haciendo alusión al carácter endogámico de la institución castrense, pero también a la dificultad de saber con certeza las causas por los que unos militares fueron juzgados mientras que otros militares eran jueces. Esto forma parte del juego literario según el cual Cercas nos intenta convencer de que es el fondo histórico del archivo (‘la propia realidad’) la que es paradójica y no la construcción literaria del autor, que se limita a imitar esa realidad objetiva mediante su poética del ‘relato real’.12 Ahora bien, a partir de aquí la subjetividad del tono narrativo va en aumento y, como lectores, nos encontramos también con un tono dubitativo con respecto a su propio proyecto: ¿Tiene razón Borges y es verdad que cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo instante, el instante en que un hombre sabe para siempre quién es? Vuelvo a mirar la imagen de Adolfo Suárez en la tarde el 23 de febrero y, como si no la hubiera visto centenares de veces, vuelve a parecerme una imagen hipnótica y radiante, real e irreal al mismo tiempo, minuciosamente cebada de sentido […]. Es una imagen huidiza (428).

La tesis inicial de que la realidad ‘habla por sí misma’ se diluye en las incertidumbres y las dudas de este autor implícito en las últimas páginas donde el yo se hace más perceptible y vacila sobre su propio proyecto de poder discernir ‘lo real’ de ‘lo fabulado’: El gesto de Suárez es casi idéntico al suyo, pero al mismo tiempo sentimos que es diferente y más complejo, o al menos lo siento yo, sin duda

12 Winter (2012: 27) ya destacó las paradojas y las contradicciones del autor en la novela: “Cercas argues that Anatomía de un instante is a history book about a novelistic reality. In fact, it is the opposite: a literary text about a historical reality”.

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porque siento también que su significado completo se me escapa (428; mis cursivas). No sé: quizá podría prolongar de forma indefinida este libro y extraer de forma indefinida significados distintos del gesto de Suárez sin agotar su significado o sin rozar o atisbar su significado real. No sé. A veces me digo que todo esto es un error, una fantasía añadida a las incalculables fantasías que rodea el 23 de febrero (430; mis cursivas).

La ambición presuntuosa de que la realidad le reclamaba una novela, así como el discurso asertivo sobre la verdad literaria ambicionada por el texto (e) queda ahora inmerso en un mar de dudas, y el yo logocéntrico con total autoridad sobre su proyecto de escribir un ‘relato real’ se desvanece. La falsa objetividad entra en crisis y el enfoque del autor-narrador pasa del archivo sobre el acontecimiento público al sentimiento privado relatando la muerte de su padre en “la víspera del día en que Adolfo Suárez apareció por última vez en los periódicos” (434). Con ello, el texto también acaba cerrando el círculo del relato volviendo sobre la captatio benevolentiae con la que inició el Prólogoepílogo, centrándose en otra epifanía: “por fin había entendido que yo no tenía tanta razón y él no estaba tan equivocado, que no soy mejor que él, y que ya no voy a serlo” (437). La objetividad y la verdad literaria sobre lo acontecido en el 23-F en la esfera pública fracasa y se pasa a la experiencia personal, la única que, en realidad, parece ser posible en el cosmos cercasiano y que si bien, mediante muchos artilugios, según hemos podido comprobar, trata de ocultar con el fin de crear su ‘relato-real’, al final, sucumbe. Es así como al héroe público de su relato sobre el golpe, Adolfo Suárez, ‘padre de la democracia española postfranquista’, se suma el héroe privado en la figura de su propio padre. Al final del relato, el narrador-autor, que en el principio dudaba sobre la posibilidad de escribir una novela sobre un acontecimiento ‘tan novelesco’ como es el 23-F y se decide por hacer un híbrido a modo de crónica sin ficción, duda sobre el propio proyecto de poder llegar a una ‘verdad’ sobre el acontecimiento histórico. Solo resta la verdad literaria que constituye la propia experiencia del hecho a través del ejercicio literario complejo y paradójico que constituye Anatomía, y con ello una experiencia de la

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realidad en la cual nunca se llegará a comprender del todo los hechos del pasado y solo queda, en esta circunstancia, el acto de perdonar. Así es como se ha leído el final de la novela partiendo de una lectura lineal que no tiene en cuenta la estructura paradójica del relato y su carga metafórica. 3. Este posicionamiento ideológico, dentro de lo que se ha venido a denominar la Cultura de la Transición (véase nota 5) ha suscitado críticas como la de Ros Ferrer cuando argumenta que Cercas en Anatomía “se alinea perfectamente con la versión más neutralizadora de la idea de la reconciliación y el consenso, dado que reduce el gesto de revisión del pasado a un acto de ‘comprensión’, y no a un ejercicio crítico” (2014: 247). Si bien pienso que ambas posturas (comprensión vs. ejercicio crítico) no tienen en sí que estar reñidas, pues el ejercicio crítico que se hace a lo largo del relato sobre las instituciones públicas y sus protagonistas es constante, al mismo tiempo me parece irrebatible que el carácter monológico de la voz autorial en el relato implica que se trata “de un ejercicio crítico que acaba invalidándose a sí mismo, de la misma manera que acaba invalidando cualquier posibilidad crítica y cualquier mecanismo de producción de sentido diferente sobre el pasado transicional a esa idea de consenso” (ibid.), pues “la voz del narrador-autor Javier Cercas ejerce un control casi absoluto sobre su relato” (Ros Ferrer, 2020: 183), conclusión a la que he llegado también de forma reiterada en mi análisis de la construcción narrativa de Anatomía. En efecto, la voz única y autorial no deja lugar para el disenso ni para voces alternativas, pero lo que permanece en el ‘relato real’ en su recta final son las propias dudas y limitaciones del narrador-autor que vengo señalando. Mi lectura se fundamenta, a diferencia de las hechas hasta la fecha, en la importancia que tiene la forma para crear el significado que el lector deduce del texto por su efecto no solo racional, sino también emocional. Así, la construcción circular del relato que he observado a nivel macroestructural (2a), reforzado por los relatos-marco que abren y cierran el mismo (2a), así como la construcción para crear confusión entre lo que es principio y lo que es final (2b, 2e), coadyuvan a la creación de ese momento epifánico del final del relato que a su vez tiene

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un fuerte efecto para la experiencia que el lector tiene del relato por su consistencia con las imágenes finales en las que se funden la experiencia personal (la muerte de su padre biológico) con la del investigador en forma de narrador autodiegético del 23-F (la muerte del patriarca de la Transición). Quiero resaltar que ese instante que Cercas busca encontrar viendo y volviendo a ver el gesto de Suárez en el momento más dramático del 23-F es una búsqueda que resulta de lleno opuesta (paradójica) a la búsqueda de la ‘verdad sobre los hechos del 23-F’. Frente a los hechos del archivo (la historia), prevalece la experiencia mágica de la epifanía (a la que solo se puede aludir mediante la ficción literaria). Así, digo, no es fortuito el juego de llamarle “Prólogo. Epílogo de la novela” y “Epílogo. Prólogo de la novela”, sino que es una forma más de crear ese efecto de instantaneidad en el relato. Todo circula en un presente continuo de un instante que el narrador autodiegético pretende detener para analizarlo desde perspectivas múltiples con el fin de entender el pasado más dramático de su propio país. Una vez más, puedo constatar el carácter de constructo literario en total oposición a la causalidad y la temporalidad de las acciones documentadas que exige la historiografía.13 Ros Ferrer observa asimismo que “se trata […] de contar la Transición como un lapsus, como un tiempo entre paréntesis, como un instante descolgado del curso de la historia. Como un instante que, a pesar de estar ‘cebado de sentido’, ha permanecido congelado durante años en la memoria colectiva sin mayor trascendencia” (2020: 183; mis cursivas). Mi propuesta de lectura es más metafórica y pienso que no se opone, sino que complementa, a la de Ros Ferrer. Así, entiendo que la apelación al fracaso del proyecto del ‘relato real’ para narrar la historia sobre el 23-F implica a su vez el resquebrajamiento de la solidez ideológica que este posicionamiento adquiere en la trama novelesca que va más allá del sentido lineal expresado por el narrador-autor. En consecuencia, si el relato real pretende captar la realidad misma y

13 El hecho de que historiadores actuales, como Preston (2019: 728, nota 235), incluyan la novela como una fuente para interpretar el hecho histórico del 23-F es sintomático de que el ‘relato real’ de Cercas convence a lectores avezados.

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trata de confundir los límites entre historiografía y ficción, el fracaso del proyecto tiene una elevada carga metafórica, pues lo que fracasa es precisamente esta Cultura de la Transición a la que está apelando el autor. El hecho de que este hecho tan emblemático en la historia reciente de España siga siendo un enigma para la memoria colectiva y que el narrador autodiegético haya ‘fracasado’ en su empeño de escribirlo, primero como novela y después como crónica histórica como consecuencia de que los datos para hacerlos están ocultos bajo secreto de sumario, no es solo un fracaso personal, sino de todo el proyecto de la Transición, según mi lectura. La crisis del 23-F, anticipada por la matanza de Atocha en 1977, a la que seguirá la prolongada lucha antiterrorista que culminaría con la masacre del 11-M (2004), la crisis económica del 2008 que culmina con el movimiento del 15-M (2011), y la crisis actual sin fecha pues se prolonga más de lo deseado por el Covid-19 que está dejando España en la crisis institucional, económica, social y sanitaria más grave de su democracia, con una crispación política y social tan delicada para la concordia, el respeto a la otredad, la igualdad de posibilidades, la separación de poderes políticos y jurídicos, en fin, para los fundamentos de toda democracia, muestran que todo este pasado violento y crispado que sufre la democracia española postfranquista no puede relatarse sino como la historia de un fracaso. De este modo, leo Anatomía como una epifanía que aún persiste no ya cuando se publicó la novela en 2009, sino (aún más) en la tercera década del tercer milenio con la “escasa legitimidad lograda por la clase política” (Cascajosa Virino y Rodríguez Ortega, 238) y la “erosión […] ante la opinión pública” (244) de la Corona tras haber pasado casi medio siglo desde que la monarquía democrática se instauró en España. Es en este contexto de crisis de valores en el que no leo la metáfora del fracaso como una mera licencia literaria en Anatomía (como un recurso literario más para acabar de algún modo la novela que se le ha complicado al autor), sino como la fuerza literaria de la ficción que no estriba en lo que el texto dice, sino en lo que hace y, por tanto, en su capacidad de sugerir, crear un efecto emocional en el lector y así persistir en el tiempo. Es el lector el que a la postre tiene que interpretar este efecto y darle un significado. Si el texto apuesta por un

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discurso monológico, logocéntrico y falocéntrico en su búsqueda de una verdad sobre los hechos del 23-F y fracasa, ese fracaso constituye precisamente, según mi propuesta de lectura, el significado metafórico último de la novela. Esta es la paradoja final de Anatomía: lo que dice, lo que narra, lo que pretende, según explicita su narrador autodiegético, es sustituir la realidad mediante el ‘relato real’. El fracaso del proyecto es, así, el significado último y dramático de la novela, dejando al lector con una experiencia epifánica sobre los enigmas de la historia y la incertidumbre del futuro en los albores de la tercera década del siglo xxi. De esta manera, y para relacionar finalmente mi análisis con la dicotomía reacción/acción que conduce este volumen, puedo observar aún una paradoja que tiene que ver con la recepción/interpretación del texto más que con la estructura textual analizada. Me explico: si el texto leído de forma lineal constituye una reacción que no pretende aportar información o perspectivas nuevas sobre el 23-F, sino hacer esa realidad ‘inteligible’ para todo lector, el fracaso del tal proyecto implica una necesidad de acción en la experiencia del lector. Así, si la estrategia de comprensión, perdón y olvido, fundamentado en un pensamiento racional y masculino que pretende dirigirse al futuro sin revisitar el pasado, no resulta posible, el lector tiene que plantearse que se exigen otras estrategias para comprender el pasado y el presente desde perspectivas mucho más plurales en las que se han de integrar otras y diversas perspectivas que la única, paternalista y falocéntrica del narrador autodiegético en Anatomía. Es así como, paradójicamente, el texto exige al lector activo pasar a la acción para superar un pasado traumático y una fracasada Cultura de la Transición para afrontar el futuro.

Obras citadas Cercas, Javier (2009): Anatomía de un instante. Barcelona: Mondadori. — (2010): “Entrevista a Javier Cercas”, Tareas de Lectura, [última visita: 16.10.2020].

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Aguilar Fernández, Paloma (1996): Memoria y olvido de la guerra civil española. Madrid: Alianza. Burke, Peter (ed.) (1993): Formas de hacer Historia. Madrid: Alianza. Cascajosa Virino, Concepción y Vicente Rodríguez Ortega (2014): “‘Aquellos guardias civiles que interrumpieron la votación...’: humor y subversión en las representaciones del 23-F en la cultura popular”, en Francisca López y Enric Castelló (eds.), Cartografías del 23-F. Representaciones en la prensa, la televisión, la novela, el cine y la cultura popular. Barcelona: Laertes, pp. 225-248. Ennis, Juan Antonio y Néstor Bórquez (2010): “El escritor, la historia y la imagen. En torno a Anatomía de un instante, de Javier Cercas”. Aletria, vol. 20, nº. 2, pp. 37-55. Faber, Sebastiaan (2005): “The Price of Peace: Historical Memory in Post-Franco Spain”. Revista Hispánica Moderna, 58.1-2, pp. 205-220. Fernández Mallo, Agustín (2018): Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad). Barcelona: Galaxia Gutemberg. González, María de los Ángeles (2018): “Literatura y verdad. Entrevista a Javier Cercas”. en El País, Montevideo. Suplemento Cultural, viernes 5 de enero, pp. 1-3. Irigaray, Luce (1974): Spéculum de l’autre femme. Paris: Minuit. Martínez, Guillem (2011): “¿La cultura de la transición (CT) se muere?”, [última visita 17.10.2020]. — (coord.) (2012): CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española. Barcelona: Debolsillo. Merlos, Lucas (2013): “L’histoire espagnole récente au prisme de l’archive dans la littérature espagnole actuelle: l’exemple d’Anatomie d’un instant de Javier Cercas”, . Moi, Toril (1988): Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra. [Traducción de Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, 1985.] Preston, Paul (2019): Un pueblo traicionado. Barcelona: Debate.

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Quílez Esteve, Laia (2104): “Hacia una teoría de la postmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional”. Historiografías, 8, pp. 57-75. Ros Ferrer, Violeta (2014): “Narrativa y transición: renovación y consenso en los discursos sobre la transición en la novela española”. Kamchatka, 4, pp. 233-251. — (2020): La memoria de los otros. Relatos y resignificaciones de la Transición española en la novela actual. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Schouten, Fiona (2010): A Diffuse Murmur of History: Literary Memory Narratives of Civil War and Dictatorship in Spanish Novels after 1990. Bruxelles: P.I.E. Peter Lang. Winter, Ulrich (2012): “Images of Time: Paradigms of Memory and the Collapse of the Novel of Contemporary History in Spain (2000-2010)”. Hispanic Issues On Line, 11, pp. 12-34. — (2014): “El 23-F, la Movida y la transición democrática: Lo político y lo cultural en un estado de emergencia”, en Frank Reza Links, Claudia Jünke y Alexander Gropper (eds.), La Movida revisitada. Perspectivas actuales sobre un fenómeno cultural y transmedial. Würzburg: Königshausen & Neumann, pp. 53-63.

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Las movidas del 23-F. Parodia camp y nostalgia punk en Una mala noche la tiene cualquiera y El Calentito José Colmeiro

“Un travestí perdido, un guardia pendenciero pelos colorados, chinchetas en los cueros rockeros insurgentes, modernos complacientes poetas y colgados… ¡Aires de libertad!” “La puerta de Alcalá” (Suburbano)

Como una imagen congelada en el tiempo, la canción “La puerta de Alcalá” del grupo Suburbano codificó y mitificó el paisaje cultural de la Movida y la breve interrupción del 23-F como un triunfo de la restauración democrática borbónica. Popularizado con gran éxito por Ana Belén y Víctor Manuel en 1986, el tema llegó a convertirse en el himno autocomplaciente de un lugar y una época, dándole sello comercial a la marca de la Movida madrileña, a pesar de que ni la canción ni sus intérpretes se correspondían estrictamente con la Mo-

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vida, ni estética ni generacionalmente. El momento era propicio. La misma semana en que la canción alcanzaba el número uno en las listas de ventas, el PSOE conseguía su segunda victoria en las elecciones generales. Ese mismo año había fallecido Tierno Galván, el popular alcalde socialista de Madrid que se había identificado con la marca de modernidad de la Movida, a pesar de estar muy alejado tanto desde el punto de vista político y cultural como generacional. La canción celebraba la Movida y la Transición como momentos culminantes de la historia española de los últimos tres siglos, proporcionando una visión reconfortante y no problematizada, una especie de bucle borbónico pop (“viendo pasar el tiempo”, “donde convivan pasado y presente”), que comienza cuando Carlos III baja del caballo y habla con su lacayo y termina con la era campechana de Juan Carlos I. El clímax de la canción llega precisamente con el presente histórico, los años de la Transición y la Movida, haciendo referencia implícita a los eventos del 23-F. La estrofa citada en el epígrafe captaba de manera sintética los elementos emblemáticos de la contracultura urbana de la Movida, el hedonismo, la modernidad, la música, la rebeldía juvenil, y con todo ello el entierro de los fantasmas del franquismo y las amenazas de involución durante la Transición. Destacan sobre todo las primeras dos imágenes, particularmente icónicas del momento histórico, el “travestí perdido” y el “guardia pendenciero”. El travestí, transexual o transgénero en el lenguaje de la época, hacía su transición, de ropa, de género, incluso de sexo, y de manera simbólica, la sociedad española hacía la Transición con él/ella. En clara oposición, el guardia (civil) pendenciero sugería la amenaza de la violencia golpista y el regreso al pasado franquista. Travestí y guardia personificaban los dos polos de una tensión política, social y cultural, entre la libertad y la represión, la transición o la regresión, a modo de metonimia de la Movida o el golpe. La canción representaba así una transición brevemente interrumpida, y enseguida celebrada, con la apoteosis de un gran final histórico. El 23-F se convertía así en el gran acto triunfal de la Transición. Este capítulo examina dos textos de ficción que narran el cuerpo político y sexual de la transición interrumpida por los acontecimientos del 23-F, vistos desde una óptica marginal identificada como LGBT.

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La novela Una mala noche la tiene cualquiera (1982) de Eduardo Mendicutti y la película de Chus Gutiérrez El Calentito (2005) hacen hincapié en la relación entre la transición política y la transición cultural e identitaria (de género, sexual, generacional), interrumpidas por el intento de golpe. Estas fuerzas en choque son icónicamente simbolizadas en el cuerpo del guardia civil (representante del viejo orden franquista) y el travestí/transexual (representante del colectivo LGBT y de la nueva sociedad emergente).1 Ambas obras tienen también en común el haber sido las primeras representaciones sobre el 23-F, en novela y cine respectivamente. En mi lectura de ambos textos surgen varias preguntas: ¿cómo funcionan la parodia y la nostalgia como filtros a través de los que enfrentarse al pasado?, ¿qué lectura del pasado se propone y qué posibilidades abre la narrativa de enfrentarse a ese pasado?, ¿de qué manera afecta al presente desde el que se convoca dicho pasado reconstruido y al presente desde que es leído? Una mala noche la tiene cualquiera destaca por la singular radicalidad de su novedoso planteamiento queer: las memorias de los acontecimientos del 23-F narradas con la ‘pluma’ desaforada de un travestí. La novela opta por un lenguaje y unas estrategias narrativas nuevas, la reescritura de la historia y la deconstrucción de las grandes narrativas desde la ironía, abrazando lo marginal, lo popular y la hibridez. Pero, además, la novela, escrita con la ambigua pluma de la heterodoxia sexual, aporta una posición transversal desde la que se invierten y subvierten las normativas hegemónicas tradicionales. El Calentito, estrenada dos décadas más tarde de los acontecimientos, representa un intento de reconstruir el clima de cambio generacional, social y cultural de principios de los ochenta, y el efecto revulsivo del 23-F. Genéricamente, la película se construye como una comedia juvenil alrededor del mundo de la Movida madrileña, y en particular el paisaje contracultural del punk rock, con una marcada

1

A lo largo del capítulo utilizo el término ‘travestí’, empleado por los propios personajes de las ficciones analizadas, lo cual refleja los hábitos culturales del momento histórico, como un término genérico para diversas identidades ‘trans’ que en la actualidad serían definidas como transexual o transgénero.

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óptica feminista, tanto en la construcción de la identidad de género como en la orientación sexual, el rechazo de la familia patriarcal y la adopción del travestí/transgénero como madre simbólica. Aunque los dos textos responden a géneros diferentes y desde momentos históricos distanciados en el tiempo, ambos se presentan aparentemente como narraciones celebratorias del cuerpo social y sexual reconstituido y del orden constitucional restablecido. Sin embargo, una lectura contrastada de los mismos, atendiendo al paradigma del texto entendido como acción (agencia que interroga y deconstruye) o reacción (reflejo que reconstruye y confirma), apuntaría en direcciones diferentes. La inmediatez temporal de Una mala noche y su tono más ambiguo e irónico, visceral y profundamente cuestionador de las verdades oficiales, la hace una obra activa, inquietante, trasgresora y relevante, a pesar del largo tiempo transcurrido. Por el contrario, la perspectiva más alejada en el tiempo de El Calentito, donde se hace más notable la añoranza de la época ‘dorada’ de la Movida madrileña y de la ‘inocencia’ de la juventud, en la que predomina el tono celebratorio, se vería más como una obra reactiva que tiende a mitificar un pasado cuyos agujeros negros han sido resueltos. En ese sentido, la película tiende a reflejar una concepción del pasado basada en la nostalgia. Para mi lectura propongo una definición de la nostalgia entendida como una recreación del pasado que se recrea en el pasado, es decir, una reconstrucción del pasado que se deleita en su propia reproducción, que intenta resucitar un pasado perdido e irrecuperable sin contestarlo o problematizarlo. Una mala noche fue publicada en 1982, cuando todavía estaban muy cercanos los recuerdos del 23-F y el efecto traumático del aftershock, desde la ironía y la ambigüedad, y la óptica queer que cuestiona radicalmente y pone entredicho la historia oficial. El Calentito está escrita con la distancia temporal de más de veinte años, desde la nostalgia reivindicativa y la óptica feminista, que hace hincapié en el afecto, la solidaridad y la unidad transversal como formas de resistencia frente a la barbarie violenta, el patriarcalismo, la intolerancia y el legado de la dictadura, y es celebratoria de la Transición como clímax feliz de un proceso histórico, y por lo tanto con menor fuerza rompedora.

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Una mala noche la tiene cualquiera o la subversión de la pluma La novela de Mendicutti reconstruye la memoria de la noche del 23-F desde la perspectiva traumatizada de un travestí que metonímicamente representa el cuerpo de la nación. El cuerpo del travestí y el cuerpo político de la nación se identifican y se confunden, viviendo una misma situación-límite, al borde de un ataque de nervios colectivo. De este modo, la histeria personal del travestí y la historia colectiva de la nación se superponen de manera inseparable. España entera aparece así presa de un doble ataque de histeria general, provocado por el temor de una posible involución ante los acontecimientos que ponen en peligro la estabilidad del sistema político democrático; y, al mismo tiempo, el peligro latente que supone la mirada oblicua y marginal, y la subversiva pluma del travestí, que descoloca las identidades sexuales heteronormativas y las subjetividades tradicionales de personajes ficticios, históricos y lectores. Una mala noche presenta una óptica transversal queer, una mirada maricona radicalmente original sobre el momento crítico de la Transición, la larga noche del 23-F. La perspectiva irónica y subversiva del travestí desarma el discurso histórico hegemónico.2 De acuerdo a este discurso consagrado, el desenlace con final feliz del siniestro evento supone la restauración de la normalidad y el refortalecimiento de las instituciones, el definitivo entierro de los fantasmas golpistas y la antesala para la histórica llegada al poder de los socialistas al año siguiente. Sin embargo, frente a una simple lectura celebratoria, la novela de Mendicutti deja muchas preguntas abiertas, tanto sobre el proceso democrático de la Transición como sobre el proceso de construcción de la historia, escudándose en el doble discurso invertido de la ironía y la ambigüedad del travestí, La Madelón, protagonista y narrador/a de la novela.

2

A falta de un equivalente exacto del término queer, utilizo las expresiones castellanas de ‘pluma’ y ‘maricona’, con su propia historia en la subcultura gay española, para referirme al proceso de inversión paródica de la heteronormatividad realizado en la novela (véase Martínez-Expósito y Mira).

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La Madelón aporta una mirada maricona, irreverente, paródica, histérica, excesiva y de total irrisión, que campifica la nación y trastoca la historia de la Transición.3 La novela no solo reconstruye subjetivamente el momento de crisis política institucional de la nación, sino que la narradora misma pone en crisis todo el entramado ideológico y cultural de la Transición por medio de la pluma camp. A través del doble discurso de la ironía y la parodia, la novela deconstruye desde los márgenes los discursos hegemónicos dominantes, el poder político, los aparatos ideológicos y las más intocables instituciones nacionales. Si bien la resolución narrativa celebra explícitamente la restauración final del orden con la libertad y la democracia, la novela tiene un efecto desestabilizador a nivel más profundo, revelando otras ansiedades culturales, cuestionando valores inamovibles y desvelando, en el proceso, la construcción maleable de la historia y de la identidad sexual. Conviene subrayar que la figura del travestí como símbolo de la Transición democrática es ambigua y paradójica. Desde los albores de la democracia, el travestí ha sido utilizado reiteradamente en las representaciones culturales de manera metafórica para resignificar la nación. La irrupción del travestí en la democracia representa la noción del cambio, el redescubrimiento y la liberación del cuerpo, la transformación y la no inmutabilidad. Después de la larga represión, ocultamiento y silenciamiento del cuerpo y de la sexualidad por el régimen nacional-catolicista, en la España de la Transición el cuerpo es reconstruido y llega a ocupar un nuevo lugar central. El cuerpo reconstruido es ahora liberado de sus ataduras, debatido, exhibido y consumido públicamente. En este nuevo entorno cultural ocupa un lugar especial el cuerpo del travestí, pues ilustra visualmente la liberación del dualismo género/sexo y de la sexualidad reprimida por la dictadura, y representa así de manera espectacularmente ejemplar el nuevo cuerpo reconstruido de la democracia. Al mismo tiempo, la figura del travestí también representa simbólicamente la ambigüedad

3

Gema Pérez-Sánchez resume sucintamente esta óptica maricona: “Mendicutti queers democracy” (400).

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y la aparente superficialidad del cambio político, que permite entrever la continuidad del legado franquista del pasado.4 Frente a la transformación protagonizada por las plumas nos encontramos con el inmovilismo regresivo representado por las pistolas, metonímicamente las fuerzas golpistas de la Guardia Civil que interrumpen el proceso transitivo secuestrando a los miembros del Congreso de los Diputados, en un intento de reinstalación del orden represivo anterior. La tensión dramática del momento histórico se refleja en la tensión del discurso narrativo, permanentemente escindido entre dos polos opuestos, lo que causa un paradójico efecto histérico de irrisión. La gravedad de la situación genera un sentimiento histérico de excitación nerviosa y exceso emocional, que solo tiene salida a través del absurdo y del humor. El discurso de La Madelón mezcla el drama histórico colectivo con el drama histérico personal, con lo cual se contamina la historia —supuestamente objetiva, académica, imparcial— y se impregna de los sentimientos individuales y las memorias subjetivas que no tienen cabida en la historia oficial. La memoria histórica deja paso a la memoria histérica, excesiva, retorcida, irreverente, incómoda e incorrecta, donde se mezclan y ofuscan los recuerdos, y las divagaciones interrumpen el flujo narrativo sin orden ni control. Por medio de la subversión maricona de la pluma, el doble discurso camp de la novela desde la perspectiva desorbitada de La Madelón deconstruye el golpe de Estado, moviéndose entre la aparente inocencia naif de la protagonista y la intencional ironía profunda del texto. Así, en un proceso de inversión maricona de la lógica militar, la protagonista reconstruye imaginativamente el proceso golpista invirtiendo el lógico orden de los eventos, dándole primacía a lo estético y

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Esta duplicidad simbólica de la figura del travestí en la Transición fue captada lúcidamente por autores como Manuel Vázquez Montalbán, que la prefigura en Los pájaros de Bangkok (1983) y desarrolla en la primera parte de El Pianista (1985). En mi introducción a la edición crítica de El Pianista describía “la figura ambigua del travestí como metáfora de toda la época de la transición, de un lado por lo que tiene de recuperación de libertades prohibidas, y de otro, por la ambigüedad del comportamiento representada en la performance, la transformación colectiva y la adaptación a la nueva realidad política y cultural” (30).

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lo simbólico, sobre lo táctico o lo ideológico. Esta estrategia de inversión maricona tiene su manifestación también en el uso humorístico del lenguaje, y afecta también al trasvase semántico de significados relacionados con el golpe militar y la movida. De este modo, el golpe militar es referido reiteradamente como una ‘movida’ de locas, y viceversa, la movida de los travestís como un ‘golpe’: “Las periodistas a quienes la movida les había pillado dentro contaban medio histéricas lo que había pasado” (107; mis cursivas). Y al mismo tiempo, la vida de los travestís es presentada como una sucesión de “golpes”: “el deber no tiene por qué estar reñido con esas ganas que a una le vienen cada dos por tres de dar el golpe (Ay, Jesús, el golpe no; quiero decir llamar un poquito la atención, hacer algo vistoso, pero sin maldad ninguna, ya se entiende)” (19; mis cursivas). Al igual que su inversión discursiva, su propia performance tiene un efecto de inversión maricona, que parodia y desafía no sólo la ideología oficial y la ideología golpista de la extrema derecha, sino también la ortodoxia heteronormativa de la izquierda. La subversión de la pluma realizada a través del doble discurso camp de La Madelón llega hasta lo más alto: la figura del monarca, símbolo intocable de la nación. Uno de los elementos del desencanto de la Transición fue precisamente la continuidad de la monarquía, una imposición heredada del franquismo que los partidos políticos —en su gran mayoría— aceptaron constitucionalmente como un mal menor, y que desde entonces ha resultado incuestionable para los principales partidos políticos nacionales. Lo que la narrativa tradicional de la crisis del 23-F deja de lado son las nunca del todo desveladas tramas secretas y la posible intervención del rey, no como intocable Deus ex machina salvador de la democracia, coartada necesaria para la estabilidad nacional, sino como ambiguo actor detrás de las cortinas. La hiperbólica admiración por la figura del monarca en el discurso de La Madelón, siguiendo a pie juntillas el estado de opinión creado por los medios de comunicación, apunta a una lectura irónica transversal. El rey realiza, ante el escrutinio de los telespectadores, la operación de sutura de la histeria colectiva, con lo que queda legitimado definitivamente el régimen constitucional. Es por ello que algunos comentaristas han señalado que el golpe no fracasó, sino que triunfó al menos

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parcialmente, en cuanto fue capaz de reconducir el proceso de la Transición hacia el fortalecimiento del orden establecido y las instituciones centrales, entre ellas la monarquía, y puso freno a las demandas de los partidos nacionalistas periféricos (Preston 2095, Jünke 17). En la novela, la figura del monarca es desmitificada a través de la mirada camp de La Madelón. El acto performativo del juramento, como declaración y promesa de lealtad, aparece retratado como un acto de travestismo. Como Julieta Omaña señalaba al respecto: “La protagonista le otorga al rey el mismo carácter de ambigüedad y de travestimiento que le otorga a España y a su historia”. Por ello, Bien sea el juramento de lealtad a los principios fundamentales del franquismo, en el caso del rey, o de lealtad a la nación, en el caso de los guardias civiles, o el “juramento de ser mujeres para siempre” de La Begum y La Madelón (111), todos ellos son presentados como actos de travestismo. Además, el juramento del rey tras la muerte de Franco y su discurso la noche del 23-F se confunden en la memoria histérica de la protagonista, como similares espectáculos mediáticos televisados, a pesar de su insistencia retórica sobre la imposibilidad del olvido, que no hace sino reforzar el paralelismo histórico. De esta manera se contamina igualmente el discurso del monarca la noche del 23-F con la sospecha de falsedad y de que los golpistas confiaban en el apoyo del rey al levantamiento militar. Otro ejemplo de inversión maricona se produce al equiparar por yuxtaposición el “juramento de ser mujeres para siempre” de las travestís con el juramento del rey ante la nación (111). Lo político y lo sexual son inseparables, como el cuerpo individual y el cuerpo nacional. Ambos juramentos tienen lugar de manera simultánea, con lo que se contaminan recíprocamente. El juramento del rey se convierte así en un acto de travestismo en el que el sentido político, simbólico y sexual se entrecruzan irónicamente. El cuerpo en drag del travestí y el cuerpo del rey en uniforme son paralelos, pero invertidos, formando una pareja queer de intereses políticos y sexuales.5

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Como Patrick Garlinger ha visto, el uniforme militar y el drag son ropajes que cumplen funciones similares como códigos identitarios, aunque el uniforme no garantiza la adhesión a definiciones heteronormativas tradicionales de la masculinidad.

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El cuerpo en drag del travestí se proyecta sobre el rey, y el cuerpo del rey en uniforme se proyecta sobre el travestí. Sólo se pueden entender de manera paródica e invertida, obligando al lector a aceptar una lógica maricona camp, las siguientes palabras de La Madelón: En cuanto apareció el rey, con su uniforme de capitán general que le sienta de morir, y esa seriedad […] que a mí me da mucha ternura […] y en cuanto me miró a los ojos como si no hubiera otra persona en este mundo −que luego La Begum me confesó que ella había sentido lo mismo, como si de pronto se hubiera quedado a solas con él− […] a mí es que me volvió la tranquilidad al cuerpo (121).

La ambigüedad genérica y política del travestí es utilizada instrumentalmente como una estrategia discursiva de subversión maricona. Una mala noche se caracteriza precisamente por el uso de un doble discurso disonante en la voz narrativa de La Madelón, quien vocaliza un comentario exagerado, trivial o superficial, típicamente camp, a través del cual se puede oír el comentario transversal del autor, lo que produce un efecto de disonancia y distanciamiento irónico. A través de su doble discurso camp, banal y dramático a la vez, y plenamente anclado en la cultura popular de masas, se pone de relieve la falsificación ideológica de la realidad, el carácter de construcción de la representación de la historia a través de los clichés de los medios de comunicación y la industria de Hollywood, y, en última instancia, se pone en tela de juicio la fiabilidad en la construcción de la historia misma. De manera similar, la concepción tradicional de la masculinidad patriarcal, basada en el dominio por la fuerza y la agresión, es abiertamente parodiada y deconstruida por Mendicutti, desvelando que la fachada de bravura y arrojo del militar golpista, como el mismo uniforme, no es más que una pantalla externa. El modelo de masculinidad patriarcal, violenta y agresiva, representado por la figura de Tejero es empequeñecido y ridiculizado por la subversión de la pluma. Irónicamente, se contrapone el fallido ‘golpe’ masculino de los guardias civiles al afortunado ‘golpe’ drag en femenino protagonizado por La Madelón y La Begum el Día de Andalucía. Frente a tomar el Congreso por la fuerza de las pistolas, tomar la calle con la seducción

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de la pluma: “Trajes de flamenca. Batas de cola. Y con los colores de la bandera ¿No es de cine? […] Daríamos el golpe. Saldríamos en los periódicos, seguramente” (énfasis añadido, 51). La novela de Mendicutti presenta la escenificación pública del golpe de Estado en términos de un performance mediático consumido histéricamente por radioyentes y televidentes. La actuación de Tejero en el golpe militar es comparada de manera explícita en términos cinematográficos. La cobertura mediática del golpe es reiteradamente comparada a una película camp, de gran superproducción, o bien una película de vaqueros e indios confusa y caótica, “de las modernas, donde nunca sabes quién es el bueno y quién es el malo, no como en las películas antiguas” (32-33, 41, 107-108). El borroso recuerdo de las retransmisiones musicales en la radio en la noche del 23-F, quizás música de zarzuela o música militar de connotaciones africanistas, “‘El novio de la muerte’ o algo así” (12), contamina el campo semántico del alzamiento golpista, mezclando las connotaciones de espectáculo de sainete cómico y de marcha de épica gloriosa, en una tragicomedia carnavalesca. El rey Juan Carlos, en su misma iconicidad mediática, aparece en la novela como otro más de los mitos de los medios de comunicación, creado, consumido y deseado como cualquier otro mito cinematográfico. La subversión de la pluma camp de La Madelón alcanza al rey, que resulta alterado, invertido y convertido en objeto de deseo homosexual, como ha advertido Julieta Omaña.6 Su doble lenguaje ironiza sobre la reputación campechana y mujeriega del rey hasta el límite del absurdo. Así, reescribe con la pluma el discurso del rey, quien se dirige ahora a toda la comunidad nacional en femenino como “el rey de todas” (126), lo cual produce una resemantización del sentido original e implica perversamente un donjuanismo crónico para con toda la nación. A pesar de que se transparenta una desconfianza y una fuerte ironía sobre el grado de inclusión del discurso real, el doble discurso

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Estoy en desacuerdo, por tanto, con la idea de que la figura del rey es reforzada y celebrada en la novela (Merino Claros) ya que, según mi análisis, esta es profundamente cuestionada desde la ironía.

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de La Madelón reinscribe transversalmente con la pluma a la minoría sexual, ofreciéndose al mismo tiempo como sujeto erótico deseante: “Yo estoy convencida −convencidísima− de que cuando promete ser rey de todos los españoles está pensando también en nosotras. Por mi parte, puede contar conmigo para lo que quiera” (126). De igual modo, la pluma de La Madelón desvela otra irónica nota de desconfianza ante la construcción de los discursos oficiales, sin salirse una palabra del guion precocinado, a la vez que pone de relieve un defecto de dicción y enunciación del monarca: “estoy todo el tiempo con la preocupación de que vaya a equivocarse” (124). Frente a la mitología popularizada de la intervención y decisión personal del rey, como superhéroe solitario enfrentado a todos los peligros, La Madelón advierte que su discurso “seguro que lo habían mirado y remirado −para que no hubiese una coma de más ni de menos− todos los pitagorines que tiene que tener con el encargo de prepararle los discursos” (125). Con todo ello, se desmonta irónicamente la mitificación de la institución monárquica, el tabú por antonomasia de la Transición: “a la Begum se lo tuve que explicar con una precisión tremenda, no fuera ella a pensarse que el rey nuestro es más torpe que los otros” (125). La larga noche de histeria individual y colectiva llega a su fin con la aparición televisiva de la figura del rey literalmente como Deus ex machina, cuyo discurso tiene un efecto calmante, restaurador del orden constitucional, como La Madelón ya había intuido: “el rey echaría un discurso, que eso sí que podría traer un poquito de tranquilidad” (82). Detrás de las exageradas palabras de encomio, se puede escuchar la sombra de una duda ciudadana: “Aquella noche del 23, desde luego, hubiera besado yo por donde el rey pisara. Que la gente diga lo que quiera. […] Qué tranquilidad […] se notaba el alivio hasta en el brillo de la luz y en el aire del cuarto” (132-133). Como sugieren las ambiguas palabras de La Madelón, el desenlace con final feliz se revela como una construcción discursiva, una realidad embellecida por el lenguaje, en donde quedan todavía muchas cosas por aclarar: “Había empezado a clarear, quiero decir no en la realidad de las cosas […] sino en la situación, en la noche negra de España, o sea que lo digo en plan metáfora, porque queda precioso” (135).

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El Calentito o la recreación nostálgica El Calentito, aunque genéricamente se construye como una comedia juvenil alrededor del mundo de la música de la Movida, manifiesta una marcada preocupación social y una orientación claramente feminista, tanto en la construcción de la identidad de género como en la orientación sexual, y la denuncia del sexismo sistémico. Al mismo tiempo, la película intenta captar el clima de cambio social de principios de los ochenta, con la ebullición de una nueva generación entre los coletazos finales del antiguo régimen, situando la situación precisamente alrededor del 23-F.7 El Calentito regresa al lugar del crimen dos décadas después, en 2005, siguiendo el modelo de Mendicutti de retratar los eventos del 23-F desde una focalización de género, dando protagonismo simbólico a la figura transicional del travestí. Es importante tener en cuenta el contexto histórico de la producción de la película, que coincide con el año de la aprobación en España del matrimonio entre personas del mismo sexo, anterior a la crisis financiera del 2007, la crisis territorial del Procés y los escándalos de corrupción dentro de la institución monárquica, y cuando el replanteamiento de la Transición y el llamado ‘Régimen del 78’ no ocupaba todavía un gran espacio de debate político y cultural. El momento histórico es por otra parte muy diferente al de 1981. El 23-F queda ya lejos en el recuerdo, la Movida también, y su memoria ha quedado mitificada en la conciencia colectiva, como dos acontecimientos definitorios e irrepetibles. Igualmente, el ambiente político ha cambiado de manera considerable, con la aparente consolidación de la democracia y el avance social en diversas áreas. El PSOE ha regresado al gobierno de la nación en 2004 después de ocho 7

La trayectoria de Chus Gutiérrez, una de las directoras de cine españolas más reconocidas de su generación, está vinculada a un cine de amplia temática social. En su carrera como directora y productora predominan los temas de interés social desde una perspectiva feminista, retratando la integración social de comunidades marginadas, en especial los inmigrantes (Poniente, Retorno a Hansala) o los gitanos (Alma gitana, Sacromonte: los sabios de la tribu), y en contra del patriarcalismo en todas sus manifestaciones.

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años del gobierno conservador del PP, y una de sus primeras acciones simbólicas del cambio es la aprobación del matrimonio igualitario, poniendo a España entre el reducido número de países con legislación LGBT igualitaria. La favorable perspectiva histórica del momento con la burbuja de la construcción, anterior a todas las crisis subsiguientes (económica, política, constitucional), parecía invitar a la rememoración nostálgica y autocomplaciente. El Calentito aparece precisamente en ese momento histórico, y su reconstrucción del pasado refleja ese presente. Es significativo que la película de Chus Gutiérrez sea la primera que recrea retrospectivamente el ambiente de la Movida, y también la primera que reconstruye el momento del golpe de Estado de 1981, anticipándose al boom de productos audiovisuales sobre el 23-F y al boom de la memoria histórica de años posteriores. La directora recordaba, en una entrevista que coincidía con el estreno de la película, la excepcionalidad del momento histórico representado, tanto a nivel político como social y cultural: “Aquel fue un momento apasionante social y políticamente en el que había la necesidad de compartir las ganas de cambio” (Jansa). En el “Cómo se hizo” de la película incluido en el DVD, Chus Gutiérrez señalaba que le interesaba recrear la Movida “no como un movimiento cultural, sino como una respuesta a todo lo que se estaba viviendo”. El movimiento LGBT se sitúa de manera central dentro de ese momento de cambio. La lucha por los derechos de la comunidad LGBT estaba muy viva en 1981. Es importante recordar que la ley de peligrosidad y rehabilitación social del franquismo, que incluía a homosexuales, transexuales, drogadictos y los delitos de escándalo público, se mantuvo durante la Transición, y aunque la homosexualidad se descriminalizó en 1979, diversos aspectos de la legislación se mantuvieron y no fue completamente abolida hasta años más tarde. En ese sentido, la película llamaba la atención sobre la necesidad de atender la situación sociopolítica del colectivo LGBT, tanto en 1981, como todavía en 2005, y las continuas amenazas involutivas. A este respecto, la directora señalaba en la misma entrevista que estas cuestiones seguían vigentes, haciéndose eco de la manifestación recién celebrada en Madrid contra los matrimonios de homosexuales la misma semana del estreno de la película.

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Aunque es una obra enteramente de ficción, El Calentito tiene mucho de memoria colectiva generacional, y también personal de Chus Gutiérrez.8 La película narra la historia de un ficticio grupo musical femenino de la Movida madrileña, Las Siux, y el mundo del club en el que se desarrollan sus vivencias, El Calentito, contrapuesto al contexto histórico de los eventos del 23-F. La propia directora formó parte de un grupo musical en los ochenta, integrado originalmente por chicas españolas y desarrollado desde la distancia de Nueva York, donde estudiaba cine, y después en Madrid. El grupo, llamado Las Xoxonees (en tributo a la canción “La tribu de las chochoni” del icónico grupo de la Movida Alaska y los Pegamoides), aunque mezclaba los sonidos del rap y el flamenco con desenfadadas letras feministas (nada típico de la Movida), se caracterizaba por la actitud de desenfado y el “háztelo tú mismo” punk de la Movida.9 La referencia en la película a un club nocturno con el nombre de El Calentito está basado también en experiencias personales ficcionalizadas. Su madre tenía un bar-churrería en Madrid llamado El Calentito, que su hermana Blanca, después de la etapa de Las Xoxonees, convirtió en un local de la noche madrileña en los primeros noventa. Esa transformación del local es en sí misma un reflejo de los cambios sociales y culturales acaecidos en la sociedad española de la Transición. El título de la película juega con la realidad de que el ambiente político del momento estaba muy caliente, con las tensiones producidas por las provocaciones de ETA, las acciones represivas del gobierno y la policía, el descontento generalizado y las diversas conspiraciones de militares enfrentadas al deteriorado gobier-

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El guion de la película fue escrito por Chus Gutiérrez y Juan Carlos Rubio, también colaboradores en Retorno a Hansala. Las Xoxonees se mudaron a España en 1987 y grabaron un álbum, una de cuyas canciones se titulaba precisamente “Calentito”. En el grupo estaba la hermana de Chus Gutiérrez, Blanca Li, que desarrollaría una carrera internacional como coreógrafa y es responsable de la coreografía en El Calentito. Posteriormente se unió a ellas el artista de grafiti y compañero de Blanca, Etienne Li, y el hermano de ambas, Tao Gutiérrez, que es el compositor de todas las canciones del film. En la película, una de las cantantes que abandona el grupo se llama Chus, y la hermana pequeña de Sara se llama Blanca, como la propia hermana de la directora.

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no de Adolfo Suárez. Las obvias diferencias espacio-temporales con la propia trayectoria de la directora indican que la película no es un simple espejo autobiográfico, sino un collage colectivo generacional. El Calentito se organiza en forma de exagerado melodrama coral con ribetes cómicos, de manera similar a las primeras películas de Pedro Almodóvar, particularmente Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983), las cuales son citadas explícitamente y funcionan como intertextos. En El Calentito la idea del collage es de gran importancia para el buscado efecto de reconocimiento visual y sonoro de una época por parte de los espectadores. La película recoge un gran abanico de influencias y de referencias intertextuales explícitas, tanto visuales como sonoras, relacionadas con los primeros largometrajes de Almodóvar, la moda nueva ola de principios de los ochenta y el paisaje sonoro de la incipiente Movida madrileña, haciendo a los espectadores cómplices de ese reconocimiento. Los temas musicales de Las Siux son composiciones originales para la película, pero con gran mimetismo de la versión más punky pop de la Movida. Igualmente, varias canciones emblemáticas de la Movida forman parte de la banda sonora, como “Horror en el hipermercado” o “Bote de Colón” de Alaska y los Pegamoides (los cuales actúan de manera ficticia en El Calentito), “Groenlandia” de Los Zombies y otras de Almodóvar & McNamara, Parálisis Permanente, Derribos Arias o Décima Víctima. De hecho, la película incluye una icónica secuencia tomada directamente de Laberinto de pasiones, la antológica performance glam-drag de Almodóvar & McNamara de “Suck it to me”, en homenaje a la película quintaesencia de la Movida.10 La película también se muestra atenta al marco musical internacional en el que se desarrollaba la Movida, con un ojo puesto en Londres, el otro en Nueva York y una oreja en Berlín. El nombre del grupo, Las Siux, es una referencia implícita tanto al grupo inglés postpunk Siuxie and

10 La inclusión de esta performance de Almodóvar & McNamara, a pesar de su iconicidad representativa de la Movida, es anacrónica, ya que la película Laberinto de pasiones es de 1982, pero lo importante es el efecto evocador y rompedor de la escena.

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the Banshies, liderado por la vocalista Siuxsie Siux, como a las propias Xoxonees de Gutiérrez. Las Siux se autodefinen a sí mismas como “una mezcla entre Blondie y Nina Hagen”, en referencia a las dos líderes icónicas de la new wave. En la puesta en escena se ven carteles de los londinenses Sex Pistols y los diálogos mencionan repetidamente al grupo neoyorkino grupo proto-punk Ramones.11 El Calentito contiene numerosos elementos de pastiche, de copia y pega visual y sonoro de una época, con todo un repertorio de estilos, frases, modas, canciones y películas. El reciclado camp de imágenes asociadas al pasado es doblemente reciclado y distanciado. Así, por ejemplo, el apartamento kitsch de Carmen y Leo recuerda al apartamento de Las Costus utilizado en Laberinto de pasiones, con sus irónicos cuadros políticos que campificaban las figuras del viejo régimen franquista. En el apartamento de sus amigas, Sara encuentra un cuadro de Franco vestido de militar que ha sido decorado con pendientes, bigote daliniano y peineta de colores, travistiendo y parodiando el viejo orden y el poder patriarcal. Pero aquí, el cuadro de Franco no es un simple pastiche irónico de la imagen original del dictador, sino una doble copia del pastiche de Las Costus (pasado por Almodóvar), es decir, pastiche del pastiche, que necesariamente invoca la nostalgia de las imágenes de una época codificadas por el cine y los medios de comunicación. Tan importante como el collage visual y sonoro, como marca del paisaje cultural de la época, a lo largo de la película se manifiesta una marcada perspectiva de género que da agencia especialmente a las mujeres y las figuras marginadas del poder patriarcal, lesbianas, gais, bisexuales y transexuales, y otras identidades queer, también de manera similar al cine de Almodóvar. La película constituye así una celebración de la diferencia. El cuerpo es el vehículo simbólico donde tienen lugar las transformaciones políticas más cercanas, el poder hacer con

11 La excepción en este paisaje sonoro punky se produce con una nota discordante, la parodia camp de la canción romántica “Por el amor de una mujer” (del cantante melódico de los setenta Danny Daniel), canturreada en el bar por dos mujeres mayores que se acarician, transformándola así en una oda al amor lésbico.

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su cuerpo lo que deseen, exteriorizar la identidad cultural, sexual o de género, sin trabas ni represiones. “La lucha está en el escenario” es el grito de guerra de Las Siux, y El Calentito es el lugar donde se escenifica a diario la resistencia. El club es el escenario de la imaginación, la experimentación y la libertad, social y sexual; es el espacio de la lucha y la resistencia, donde se subvierten estructuras de poder asociadas al viejo orden patriarcal.12 La narración fílmica acompaña el progresivo descubrimiento por parte de Sara, la inocente nueva miembro del grupo, de un mundo de libertades nuevo para ella. Hija de una familia católica y represiva identificada con el viejo orden franquista, Sara busca su propia identidad y su sexualidad, al mismo tiempo que se convierte en observadora de la sexualidad no heteronormativa, a través de sus amigas, sirviendo a la vez de espejo para el espectador.13 La liberación del cuerpo sexual es parte de la contestación al orden heredado. Como dice su madre, “Esto con Franco no pasaba”. El lesbianismo, borrado en el imaginario franquista, surge así como una realidad innegable e imparable. Sara descubre que Carmen y Chus, integrantes originales de Las Siux, eran amantes, y su mejor amiga, Marta, sale del armario y se declara lesbiana. La bisexualidad es naturalizada, como su amigo Ferdy señala subvirtiendo lo naturalización de la heteronormatividad: “el cuerpo humano es bisexual por naturaleza”. Igualmente, la inseguridad y/o fluidez sexual de Jorge, el hijo de Antonia, el travestí dueño del club El Calentito, es aceptada y celebrada sin cuestionamiento.

12 “¿Dónde está la lucha?”, pregunta Leo insistentemente. “¡En el escenario!” es el grito de respuesta colectiva. A pesar de la prohibición oficial de reuniones anunciada por la radio, Las Siux deciden dar el concierto clandestinamente en el club como desafío al golpe y al estado de excepción. 13 Sobre el simbólico uso de la ropa en la película, señala Garcés “The transitions in clothing in the film parallel the political transition” (161). La transformación de Sara, de chica modosita, con ropa conservadora, virgen, a joven que abraza el estilo punk y decide tomar las riendas de su sexualidad, representa otro obvio proceso de transición política y cultural. En ese sentido, es posible hablar de su propio transformismo político y cultural, no menos simbólico que el de Antonia.

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La figura del travestí adquiere especial simbolismo como imagen emblemática de ese periodo. Aunque no es la principal protagonista, la figura más simbólica de la película quizás sea Antonia (Antonio, según insiste el retrógrado vecino José, guardia civil jubilado). Por su edad y vivencias, como resistente de los tiempos del franquismo, es la portadora de la memoria histórica y continúa representando la resistencia frente al poder. Antonia inevitablemente recuerda el personaje de La Madelón de Mendicutti, como signo de la transformación democrática político-social, y en cierto sentido reivindicación de la libertad, pero también de la ambigüedad y la superficialidad del cambio, que revela la continuidad del pasado franquista en el presente. Antonia regenta El Calentito, un espacio alternativo de la noche madrileña y centro de acción de la película, que lleva con su amiga Vero, también travestí. Su cuerpo es el alegórico cuerpo político de la Transición. Antonia es una mujer transgénero pre-op, que se hormona, pero no ha completado todavía su transformación debido a la situación político-legal (“De los pechos estoy muy contenta. Lo demás está todo en obras. Estoy pensando en operarme, lo que pasa es que aquí es ilegal”). Su cuerpo en proceso de trasformación es una constante muestra física del incompleto proceso transitivo y, a su vez, de la necesidad del cambio, de afrentar el orden hegemónico, de desestabilizar la heteronormatividad. Para los vecinos fachas del quinto, el exguardia civil José y su mujer Margarita, Antonia es simplemente “un engendro”. En un momento de confidencias transgeneracionales Antonia explica a la joven Sara: “Yo soy una mutación necesaria, una terrorista del género”, refiriéndose a su obligada transición y constante subversión del orden patriarcal. Posteriormente, la propia Sara adoptará desafiante el lenguaje provocador de Antonia, aun sin entender plenamente su significado, pero convencida de su mensaje reivindicativo.14

14 En un diálogo con el hijo de Antonia, el cual no acepta la desestabilizadora identidad de su padre/madre, Sara afirma con inicial convencimiento (que se vuelve finalmente cómica duda): “—Antonia no es un hombre ni una mujer, es una terrorista de género. —Y eso qué coño quiere decir —No sé”.

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En la película, los travestís aparecen como las figuras más transgresoras y también las que más han sufrido, y siguen sufriendo, la violencia del poder patriarcal, representado por la fuerza de la policía, todavía apenas postfranquista. Varios policías que son llamados para acallar las protestas vecinales visitan el club exigiendo, y obteniendo, compensaciones sexuales de su dueña. Antonia piensa que deberían montar un colectivo de información y ayuda a los travestís, algo como una “Asociación de Travestis Libres”. Su amiga Vero sugiere jocosamente algo más provocador, como una “Asociación Nacional de Chochos Revolucionarios”, poniendo el cuerpo y la diferencia sexual en el centro del espacio público. Al igual que en la novela de Mendicutti, la trayectoria del travestí es simbólica del proceso político, que todavía no ha completado su proceso. Como Vero sugiere en un doble sentido: “Lo nuestro sí que es una transición. ¡Y tú siempre vas a ser una mujer rara, pero rara! Cómo se nota que llevas cuatro días hormonándote. Nosotras somos el esperpento nacional. ¿Sabes para qué estamos aquí? […] para chuparla y hacer circo, y no hay más, chata” (énfasis añadido). A través del diálogo entre Antonia y Vero se denuncia que en la Transición muchas cosas no han cambiado más que en apariencia, manteniéndose una continuidad de fondo con el viejo orden. El poder sigue siendo el poder, la violencia real y simbólica es la misma, y la marginación, también. Ellas se han convertido en figuras consentidas como ‘esperpento’ o como ‘circo’, en definitiva, espectáculo grotesco, pero que en cualquier momento pueden revertir a sus posiciones subalternas de sumisión. Frente a la mirada nostálgica del pasado meramente reactiva, este posicionamiento representa una actitud postnostálgica activa y uno de los aspectos más críticos de la película en la reconstrucción histórica del periodo. El Calentito se desarrolla como un cruce de historias, las pequeñas historias de los personajes del mundo punky de la Movida que se conectan con la gran historia que se desarrolla en el hemiciclo. La película presenta en paralelo los eventos políticos y la vida en el club, a veces en fáciles y cómicas correspondencias. Los diálogos juegan con ironía dramática para el espectador, haciendo coincidir el día clave de la audición de la banda para el director de la discográfica con el 23-F (“El 23 de febrero tiene Ud. un día tranquilo” dice la secretaria

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buscando una fecha libre, a lo que contesta el director: “Pues entonces el 23-F”). El exguardia civil José y su esposa Margarita, siempre se quejan del alboroto y el escándalo que representan Antonia y El Calentito, profiriendo amenazas que finalmente intentan cumplir con su propio fallido golpe la noche del 23-F. Como ya he mencionado, El Calentito utiliza icónicos intertextos audiovisuales y sonoros para situar históricamente a los personajes, haciéndolos interactuar con los contextos históricos a través de las imágenes y sonidos emblemáticos de la época, como las películas de Almodóvar o las canciones de la Movida. Este mecanismo es particularmente útil para avanzar la acción narrativa. A lo largo de la película se desarrolla un paralelismo entre la situación en el Parlamento y en El Calentito, a través de la inclusión de históricos sonidos e imágenes de los medios de comunicación, en particular la retransmisión radiofónica de la Cadena SER y las imágenes de TVE. En el momento en que se anuncia el golpe de Estado, significativamente es Antonia quien da la voz de alarma en el club, y también la que mejor entiende todo su significado: “¡Un golpe de Estado! ¡Un golpe de Estado! ¡Los militares han dado golpe de Estado! ¡Nos van a matar a todos!”. Al escuchar las noticias de la radio que trasmiten las incidencias en el Congreso, la voz de Antonia se enfrenta al comunicado radiofónico y a la aparente tranquilidad con la que parece vivirse el momento. La histórica retransmisión del periodista Rafael Díaz, con los sonidos de los gritos y los disparos en el hemiciclo, la hace temblar visiblemente, frente a la expresión plana de las jóvenes del club. Ante el comunicado del siguiente locutor de la radio (“En la calle se respira una tranquilidad absoluta”), Antonia responde alterada: “¿Tranquilidad absoluta? ¡Tu puta madre! ¿Cómo se va a estar con tranquilidad cuando el gobierno entero está secuestrado por un grupo de psicópatas con tricornio?”. Igualmente, ante las banales lamentaciones de las chicas, solo preocupadas por la posible cancelación de su concierto (“¡Tenían que dar el golpe de Estado exactamente hoy!”), Antonia se enfrenta a las jóvenes increpándolas: “Sois unas niñatas. ¿Queréis dejar de hablar de vuestro concierto? No tenéis idea de lo que es vivir con un régimen militar siendo un travesti”. Este choque de voces tiene su correspondencia con la música militar proveniente de la radio y el

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contrapunto del tema que Sara pincha en el tocadiscos, la tenebrosa canción postpunk gótica “Quiero ser santa” de Parálisis Permanente (originalmente, grupo paralelo de Alaska y los Pegamoides), con su oscura imaginería de martirio, sufrimiento y castigo corporal, que se superpone incómoda a las imágenes siniestras de soldados y vehículos blindados en las calles.15 Los eventos que se desarrollan en el Congreso se presentan como paralelos, cronológica y narrativamente, a los eventos en El Calentito. Así, en la noche del 23-F, el vecino y exguardia civil, José, irrumpe en el club con la pistola en la mano, mientras su mujer Margarita insulta a los presentes “¡Drogadictos, degenerados, maricones, comunistas, cabrones!”, equiparando todas las disidencias del cuerpo social, político y sexual. José dispara amenazante su pistola al techo varias veces al grito de “Todo el mundo al suelo”, creando una aterradora tensión dramática en el espacio cerrado del club similar a la del hemiciclo. En un nuevo paralelismo con los hechos en el Congreso, todos en el club se echan al suelo, excepto Antonia, que se mantiene de pie y se enfrenta al guardia desarmándolo de un golpe, para finalmente conseguir echarlo fuera entre todos. En esa acción, Antonia sugiere la desafiante figura del vicepresidente Gutiérrez Mellado enfrentándose al teniente coronel Tejero, en un gesto ampliamente mitificado por los medios de comunicación. El resultado no es que Gutiérrez Mellado sea campificado, como ocurriría en la novela de Mendicutti, sino que su figura es revalorizada in absentia. Este efecto de revaloración se concreta y amplifica con la aparición del rey Juan Carlos en la televisión vestido de uniforme militar (imagen retransmitida en blanco y negro, frente a las imágenes de los espectadores del club en color). El monarca se dirige a la nación y pone fin a la tensión con sus palabras mágicas que funcionan como necesario bálsamo colectivo: “La Corona, símbolo de la permanencia y unidad de la Patria, no puede tolerar en forma alguna acciones o actividades de personas que pretendan interrumpir

15 A pesar de que la inclusión de esta canción es un nuevo anacronismo histórico, ya que el disco fue publicado en 1982, el resultado de la cacofonía de imágenes y sonidos es extremadamente efectivo e inquietante.

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por la fuerza el proceso democrático que la Constitución votada por el pueblo español determinó en su día a través de referéndum”. La secuencia de la película sutura la imagen del monarca hablando a la cámara con los rostros de los televidentes expectantes con su mirada fija en la imagen televisiva, terminando apoteósicamente con la imagen congelada del escudo de España en la televisión, coincidiendo con un unísono grito de júbilo colectivo en el club y la voz de Antonia proclamando a continuación: “¡Barra libre para todos!”. Se reitera así de manera literal el discurso que la historiografía oficial ha considerado como “el momento decisivo para la derrota del golpe” (Tusell 80). Este acto celebratorio representa una lectura literal, sin fisuras, sin ambigüedad ni ironía, que parece en cierto punto contradictoria con la trayectoria de los personajes de Antonia y Vero, como se ha visto con anterioridad. Se produce así una equiparación entre la figura del rey y la de los travestís, ambos defensores del orden y de la libertad. El protagonista absoluto de la noche es el rey, y es su imagen ante la cámara igualmente codificada la que gana en prominencia. En El Calentito, los protagonistas de la noche son los travestís, que dirigen los esfuerzos colectivos en defensa de la libertad. La actuación ejemplar de Antonia tiene su recompensa poética, ya que al final su hijo Jorge la abraza y acepta, diciéndole “Has tenido dos cojones”, y llamándola “mamá”. Es curioso resaltar que el protagonista visible del golpe, el teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero, está fantasmalmente ausente de la narración fílmica, y tan solo se hace presente como una siniestra voz. Esta ausencia se debe en parte a que su archiconocida imagen se difundió a posteriori, pero, sobre todo, porque la película resiste la iconicidad de la imagen en la codificada representación habitual del 23-F. Su figura es proyectada y delegada sobre la caricaturesca figura del exguardia civil José. Incluso su grosera e infame frase, “Se sienten, coño”, es resignificada en la película irónicamente como un grito de resistencia, convirtiéndose en la contraseña secreta para poder entrar la noche del concierto en El Calentito. Esta apropiación colectiva, lúdica y activa, se niega a consagrar la memoria del golpista, reconvirtiéndolo en un acto de resistencia colectiva. La película constituye un intento de contextualización social y política de la Movida, recordando que era algo más que pasotismo y

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hedonismo desideologizado y antiprogre. Efectivamente, la Movida era también transgresión, contestación, liberación, personal y colectiva. La película nos recuerda la turbia atmósfera cargada políticamente del momento y el miedo que todavía era palpable en el ambiente, a la violencia y corrupción de la policía, las amenazas de los vecinos franquistas, y también dentro de la propia familia, con la madre retrógrada de Sara o su hermano menor, Nacho, identificado como un ultraderechista que aboga por “un líder con cojones” tras la dimisión del presidente Adolfo Suárez, no dejando duda de la constitución patriarcal del cuerpo político. Los intentos de repolitización explícita en la película no siempre son exitosos, cayendo con frecuencia en la caricatura, la exageración y la caracterización plana, sin aristas ni fisuras, y consiguientemente en faltas de verosimilitud. Esto ocurre sobre todo con los personajes asociados al viejo régimen, como el exguardia civil y su esposa, la madre y el hermano de Sara o los agentes de la policía postfranquista, en la línea de los que aparecen en las primeras películas de Almodóvar. Esta caricaturización también ocurre con los jóvenes punk, con su alegre mascarada y revolucionarismo de plástico, que no revela ángulos nuevos, sino que reitera unas imágenes previamente codificadas, lo que le resta verosimilitud y mordacidad. Por ejemplo, la ingenua Sara, que al principio de la película va a un club de la Movida con un collar de perlas en un inverosímil exceso caricaturesco (que sugiere la figura de Carmen Polo de Franco, “La Collares”); o Ferdy, el novio de Leo, que guardaba panfletos políticos en un escondite secreto en el cuarto de baño de El Calentito, lo cual no solo resulta poco creíble, sino completamente anacrónico en 1981 —aunque es cierto históricamente que en la noche del 23-F diversas organizaciones políticas de izquierdas escondieron los ficheros de sus sedes—. En estos casos, aunque la verosimilitud sea poco convincente, se apuesta por la complicidad irónica del espectador. En cuanto a la (re)construcción de la memoria de la Movida y el 23-F, en general, la película se debate entre la mirada nostálgica complaciente sobre el pasado y la postura reivindicativa y cuestionadora del mismo. En la introducción al guion de la película, Gutiérrez comentaba: “Un país no sale todos los días de una dictadura de cuarenta años y se encuentra con la posibilidad de transformar la

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mentalidad y la vida de todo un pueblo. Yo creo que en esa época se respiraba una mezcla de euforia y miedo, pero por primera vez en mucho tiempo la gente podía soñar con un futuro diferente” (8). Quizás es esa mezcla de euforia y miedo la que se transparenta en el propio acercamiento de la película a la época, en parte celebratorio y en parte reivindicativo. Y hay algo en El Calentito de inevitable nostalgia, que traduce el sentimiento de haber participado, en cuerpo o espíritu, en un momento colectivo irrepetible de la historia del país. Hay una cierta idealización retrospectiva que también se revela en las palabras de Gutiérrez en la introducción del guion: “El espíritu del Calentito está lleno de una energía renovadora, libertaria, ingenua y loca de una época en la que vivir era más fácil y más barato, donde teníamos una necesidad imperiosa de compartir sueños, donde no importaba demasiado dónde ibas a llegar sino el camino que ibas a recorrer” (9). En sus palabras se transparenta también una cierta nostalgia de una época, tanto de un momento histórico como de una etapa de la vida, en la que no era tan importante triunfar como vivir el momento (Jansa). Como he propuesto anteriormente, la nostalgia es una recreación del pasado que se recrea en el pasado, que intenta resucitar un pasado perdido e irrecuperable sin contestarlo o problematizarlo. Aunque con una indudable carga de crítica social, la película tiende a recrearse en la reconstrucción de un momento histórico, reciclando sus imágenes y sonidos de manera transparente, más que distanciándose críticamente, o cuestionando la propia reconstrucción del pasado. Al igual que Una mala noche, la película de Chus Gutiérrez adopta una clara posición de género, y denuncia la opresión patriarcal de mujeres y del colectivo LGTB, posicionándose abiertamente contra la discriminación, el sexismo y la heteronormatividad. La película de hecho refuerza el ángulo feminista que privilegia la mirada protagonista femenina, pero la “óptica maricona”, revolucionaria y transgresora, que lleva a Mendicutti a cuestionar el montaje escénico del 23-F está ausente en El Calentito. Por ello debo expresar mi duda de que El Calentito sea totalmente una película ‘postnostálgica’, precisamente por reiterar el tono celebratorio de la Transición interrumpida y no cuestionar ni problematizar el poder simbólico

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y la figura de la Corona, sino más bien al contrario, reforzarla y engrandecerla.

Coda: “La danza del sable” Poniendo punto final a este trabajo, quisiera añadir una coda para contraponer a la canción “La puerta de Alcalá” del comienzo, con su canto autocomplaciente, reconfortante y recentralizador, dedicado al monumento borbónico como metáfora de la memoria unificada de España y el 23-F como el clímax teleológico del progreso histórico. El grupo catalán La Trinca, conocido por sus temas satíricos de crítica social y política, compuso ‘en caliente’, el día siguiente del golpe, la canción “La dansa del sabre” (La danza del sable), que fue publicada como disco tres semanas más tarde y se convirtió en un gran éxito popular en Cataluña. Haciendo alusión a la tradición hispánica de pronunciamientos cuarteleros a golpe de sable, la canción estaba escrita muy apropiadamente sobre la famosa melodía de la “Danza del sable” del ballet Gayanéh de Aram Khachaturian, inspirada a su vez en la música militar armenia. A pesar de la inmediatez y falta de distancia histórica, en esa canción de La Trinca se presentaba una visión del 23-F y del contexto histórico mucho más irónica, desconfiada y subversiva que el tema de Suburbano, y sigue poseyendo un gran poder evocativo y cuestionador. La letra de la canción reconstruye con ironía y concisión los eventos del golpe, las reacciones de la ciudadanía y el confuso proceso político que se abría. Adoptando una perspectiva catalana y burlona, la canción parodia la famosa advertencia del rey al presidente de la Generalitat, Jordi Pujol (“Tranquil, Jordi, tranquil que és la guardia civil”). La mirada irreverente a las más altas figuras políticas del momento, del Estado y de Cataluña, respectivamente, abre una fisura en el discurso oficial. Desde la perspectiva de 2021, la canción se adelanta varias décadas a la espectacular caída posterior de ambos, convertidos monarca y presidente en figuras cuestionadas y desprestigiadas bajo la fundada sospecha de corrupción personal y familiar. Igualmente, las estrofas finales de la canción hacen irónico hincapié en el efecto esta-

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bilizador y recentralizador del golpe, que convierte a los escépticos en ardientes defensores del Estado, la Constitución y la monarquía, un golpe de efecto conseguido precisamente ‘gracias’ al golpe: I l’endemà quan va arreglar-se, quina cosa més estranya fins i tot els més escèptics tots cridaven “Viva España i viva la Constitució”, mira per on! I visca el rei… ves quin remei! I és que no saps mai de qui carai has de refiar-te si serà per bé o per mal però ben segur que mai més res no serà igual. (Y al día siguiente cuando se arregló, qué cosa más rara incluso los más escépticos todos gritaban “Viva España y viva la Constitución”... ¡Mira por donde! Y viva el rey… ¡pues qué remedio! Y es que nunca sabes de quién carajo tienes que fiarte si será para bien o para mal pero seguro que nunca más nada será igual.)

Los versos finales introducen la duda sobre el juego político, los vivas suenan falsos e impostados, y las celebraciones realmente no cierran el final, sino que lo dejan abierto con un interrogante hacia el futuro. La Trinca editó una versión de la canción en castellano titulada “La danza del sable”, muy similar en tono, aunque con algunas ligeras variaciones.16

16 “Y cuando todo hubo pasado/ resultaba algo inaudito/ escuchar al más escéptico /exclamar a voz en grito / “Viva la Constitución!” /¡Ay! qué ilusión. /Y “¡Viva el Rey!’ / como es de ley. /Y es que nunca sabes /de quién tienes que fiarte /pues con tanta madurez /ya nos libramos por los pelos esta vez. /Y con este estado de tensión /nos va a fallar el corazón”.

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Figs. 1-8. Viñetas de Kim sobre la canción “La dansa del sabre” de La Trinca.

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La canción original, de enorme éxito en el ámbito catalán, fue años más tarde convertida en historieta gráfica que ilustraba la letra de la canción, realizada por el dibujante de cómics Kim (Joaquim Aubert Puigarnau). La historieta era parte de un proyecto llevado por el programa de TV3 de Cataluña No me la puc treure del cap, dedicado a las canciones catalanas contemporáneas más emblemáticas. Editaron un libro-CD en 2010 con una selección de las canciones del programa ilustradas por diversos dibujantes para atraer a un público diverso, y presumiblemente joven. La elección del ilustrador de la “La dansa del sabre” resultó también muy apropiada. Kim es el autor del célebre cómic satírico Martínez, el facha, caricatura del personaje nostálgico franquista, que se popularizó en los años de la Transición en la revista cómica El Jueves y ha sido de extraordinaria longevidad, manteniéndose desde 1977 hasta el momento presente, caso único en el humor gráfico nacido en la Transición. El demoledor estilo satírico de Kim se adapta perfectamente al espíritu irreverente de La Trinca, subrayando la propia escenificación grotesca del golpe, y su imaginería cuartelera franquista. La irreverencia frente al poder no salva a nadie. Frente a la idea de las figuras históricas súper humanas e intocables, el rey y el presidente aparecen retratados de manera grotesca, manteniendo una conversación telefónica en el retrete, con la imagen de Pujol representado como la figura escatológica y cómica del caganer de los belenes catalanes. La canción de La Trinca es un correctivo avant la lettre, descentrado desde la periferia, a la versión ortodoxa de la historia que se construiría reforzando los poderes e instituciones oficiales. Como su propia coda final a la canción, Kim añade un breve diálogo cómico entre dos personajes, en la que las fronteras entre lo que es realidad y lo que es ficción aparecen borrosas y confundidas: una mujer confunde un thriller de política-ficción de Arnold Schwarzenegger con el golpe de Estado retransmitido por la televisión. La ironía, la ambivalencia y la irreverencia invitan a los lectores del cómic, como los oyentes de la canción, a recordar una versión alternativa a la historia oficial, recordándoles a su vez que tienen el poder de decidir, de cuestionar, de dudar de la realidad que construyen interesadamente desde el poder los medios de comunicación.

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Obras citadas Ana Belén y Víctor Manuel (1986): “La puerta de Alcalá”. Para la ternura siempre hay tiempo. Sony Music, CD. Colmeiro, José (2017): “Introducción”. El pianista, de Manuel Vázquez Montalbán. Madrid: Cátedra. El Calentito (2005): Dir. Chus Gutiérrez. Estudios Picasso y Telespan Producciones. DVD. Garcés, Marcela (2016): “Fashioning Transitions”, en Tania Gómez, Patricia Bolaños-Fabres, Christina Mougoyanni (eds.), Gender in Hispanic Literature and Visual Arts. Hennessy: Lexington Books, pp. 155-170. Garlinger, Patrick Paul (2000): “Dragging Spain into the ‘PostFranco’ Era: Transvestism and National Identity in Una mala noche la tiene cualquiera”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 24:2, pp. 363-382. Gutiérrez, Chus y Juan Carlos Rubio (2005): El Calentito. Guion cinematográfico. Madrid: Ocho y Medio. Jansa, Mercedes (2005): “Chus Gutiérrez revive el cambio de los años 80 en ‘El Calentito’”. El Periódico, 24 de junio. Jünke, Claudia (2016): “23-F and/in Historical Memory in Democratic Spain”. Journal of Romance Studies, 16.3, pp. 6-21. La Trinca (2010): “La dansa del sabre”. No me la puc treure del cap. Barcelona: Música Global Discogràfica. Libro CD. Martínez-Expósito, Alfredo (1998): Los escribas furiosos. Configuraciones homoeróticas en la narrativa española. New Orleans: University Press of the South. Mendicutti, Eduardo (2001): Una mala noche la tiene cualquiera. 2da ed. Barcelona: Tusquets. Merino Claros, Emilia (2016): “Eduardo Mendicutti and 23-F, or how Anyone Can Have a Bad Night [Una mala noche la tiene cualquiera] (1982)”: Journal of Romance Studies, 16.3, pp. 22-38. Mira Nouselles, Alberto (2004): De Sodoma a Chueca: Una historia cultural de la homosexualidad en España en el siglo xx. Barcelona: Egales.

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Los destellos del pim pam pum. Presencia del vacío mítico en Positivo Pepa Novell

“Las heridas del 23-F cicatrizaron con el tiempo. Hace años, el Congreso decidió conservar, para el recuerdo y la historia, las huellas de lo que pudo haber sido: la memoria de las horas más negras de la democracia”. Con estas palabras, la voz en off de Ricardo Romero cerraba el reportaje “23-F. Radiografía del golpe” del programa Informe Semanal, emitido el 24 de febrero de 2001, en el vigésimo aniversario del fracasado golpe de Estado. En rememoración de lo acontecido el 23 de febrero de 1981, el reportaje de Gabriel Laborie analizaba los hechos con pericia quirúrgica, entrevistaba a protagonistas, coprotagonistas, políticos, periodistas y al entonces rey Juan Carlos I, para concluir, al ritmo de las palabras de Romero, con un recorrido visual de algunos de los impactos de bala que, todavía hoy, se conservan en el techo del hemiciclo. A partir de un primer plano elevado de la cámara, se inicia un trayecto balístico mostrando un total de nueve perforaciones. Este visionado, unido a palabras como “para el recuerdo y la historia”, le permite al espectador dinamizar un ejercicio

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de memoria para concluir con una imagen positiva de un recuerdo histórico negativo. Esta misma idea es la que recoge el artista Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) en su instalación escultórica Positivo (2015), en la que, recreando los impactos de bala del Congreso de los Diputados, trata de ofrecer una visión positiva de algo que fue negativo y, como es habitual en su obra, “revierte un acto de destrucción en otro de creación” (Barenblit 16). Siguiendo el eje dicotómico reacción/acción, analizo Positivo para demostrar que Fernando Sánchez Castillo crea una escultura no para provocar una reacción en los espectadores, sino para incitar una acción que posibilite un cambio en el estudio y análisis de un evento tan fundamental en la historia de la democracia española como es el 23-F. Positivo, entendida como objeto que apela a la presencia y deviene un pasado ante el espectador (Gumbrecht), no busca una reacción, una respuesta, desde los estamentos políticos, sociales, culturales, ni tan siquiera una confrontación. Positivo activa la cultura memorial y, en lugar de desarrollar un análisis del 23-F desde las memorias individuales, e incluso desde la memoria colectiva, histórica, cultural, social, lleva los disparos más allá del marco de la representación (entendida como infecunda en términos gumbrechtianos) para generar un cambio en la narratividad icónica, desarrollando un nuevo relato que permita a los espectadores ahondar con mayor profundidad en el evento histórico y su repercusión en el presente.

Radiografía del 23-F La determinación de un teniente coronel armado que, desde una tribuna transformada en escenario tragicómico, se enfrenta a un público atónito que deviene una audiencia paciente, ha pasado a los anales de la historia contemporánea española, convirtiéndose en un “flashbulb memory” (Brown y Kulik, 1977) de la memoria colectiva.1 La fotogra-

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Se entiende como flashbulb memories aquellos recuerdos de un evento del que se tuvo conocimiento de una manera sorpresiva o emocional. El estereotipo de este

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fía, como imagen sin movimiento, apela directamente a la memoria visual de todos y cada uno de los españoles al rememorar el momento del “¡Quieto todo el mundo!”, por parte de un Tejero que camina hacia la tribuna para encararse desafiante a los diputados. La orden la ha dado con voz clara y en alto, y la instantánea es tomada en ese preciso instante, pasando a formar parte de la memoria —e incluso de la postmemoria (Hirsch)— individual y colectiva de España. A ella, se le suma la entrada de Tejero acompañado por otros guardias civiles, interrumpiendo a Víctor Carrascal —secretario del Congreso— en el momento preciso en que, tras nombrar a Manuel Núñez Encabo para que vote sí o no, ante el desconcierto del resto de los diputados, pregunta: “¿Qué pasa?” y, sin darse cuenta de que Núñez Encabo ha votado “no” (con voz bajita) y ha reiterado su voto con un poco más de convencimiento segundos después, Carrascal pregunta de nuevo: “¿Qué pasa?”. A partir de ahí, en un movimiento de cámaras tomando planos a derecha e izquierda del hemiciclo, ante la incomprensión y el estupor de todos los presentes, se inician unos segundos veloces de más gritos de “¡Quieto todo el mundo!”, acompañados de “¡Silencio!” y “¡Al suelo todo el mundo!”. Lo que sigue es igualmente conocido e icónico: el proceder de un Gutiérrez Mellado ofendido que decide levantarse para de alguna manera interrumpir a los asaltantes, que llega hasta la tribuna, tras deshacerse del intento retentivo por parte de Adolfo Suárez, y se enfrenta a Antonio Tejero sin dilación.2 Tanto la fotografía galardonada, como la grabación por parte de los cámaras de

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tipo de recuerdos es el asesinato del presidente Kennedy en Dallas, Texas, el 22 de noviembre de 1963. La gran mayoría de la gente recuerda, casi con total claridad, dónde estaba, qué estaba haciendo, quién se lo dijo, qué fue lo siguiente que pasó, cómo se sintió, junto con otros detalles. Brown y Kulik llevaron a cabo su análisis de este tipo de recuerdos en 1977. Si tenemos en cuenta que han pasado más de 40 años, el flashbulb memory actual sería el recuerdo de la caída de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001. La mayoría de la crítica en español usa el término como “recuerdo-destello” (Ruiz-Vargas, 1993). Las imágenes pudieron ser grabadas gracias a los cámaras de TVE, quienes, a pesar de habérseles ordenado que se tumbaran en el suelo y que dejaran de grabar, acataron las órdenes solo en parte, dejando las cámaras en funcionamiento.

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TVE, forman parte del recuerdo y la rememoración del 23-F. La grabación de los sucesos del interior de la Cámara de los Diputados se ha usado hasta la saciedad, generando un abuso de memoria (Todorov) que ha propiciado un particular “recuerdo-destello”. Fernando Castedo, director de RTVE en ese momento, decidió emitir las imágenes el día siguiente, cuando ya no quedaba ningún rehén en el interior del Congreso. De modo que cabe entender que aquellos que aseguran haber visto los hechos en directo —e incluso aseveran su “recuerdo-destello”: dónde, cómo, quién, con quién, qué—, o bien sufren un lapso de la memoria o bien nos ofrecen una nueva incógnita sobre el 23-F.3 Aquellos que con total certeza fueron testimonios directos fueron los cámaras, asistentes y ayudantes de producción y realización que, desde los estudios de Prado del Rey, y a través del circuito cerrado de TVE, presenciaron los hechos. De igual modo, empleados de la Casa Real, en el palacio de la Zarzuela, pudieron seguir los sucesos del interior del Congreso en directo gracias al realizador que seleccionaba las imágenes desde un camión ubicado fuera del palacio de las Cortes. Lo que sí es cierto es que todos aquellos españoles conectados a la radio, concretamente a la Cadena SER, pudieron escuchar los gritos y también los disparos, convirtiéndose en testigos auditivos de uno de los momentos más conmovedores y decisivos de la historia española de la segunda mitad del siglo xx. A las 18.23 horas del lunes 23 de febrero de 1981, los escuchantes sincrónicos están oyendo la votación en el pleno de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo, cuando la sesión se interrumpe abrup-

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Véase el artículo de Luis Alegre “Nunca se sabe” publicado inicialmente en El heraldo de Aragón y ahora accesible en su blog: . Algunos de los que aseguran haber visto las imágenes en directo a través del UHF de TVE son Fernando Savater, Juan Marsé, Juan Diego o Juan Pablo Fusi. No es mi propósito indagar en la veracidad de sus afirmaciones, pero resulta por lo menos curioso que nombres de tal calado sufran un lapso de memoria de estas dimensiones. Por otro lado, y en referencia a las muchas incógnitas que ha generado el 23-F, es sospechoso que la dirección de TVE decidiera, días antes del 23-F, no retransmitir en directo la investidura de Leopoldo Calvo Sotelo.

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tamente y, de repente, la voz desconcertada de Rafael Luis Díaz les transmite: En estos momentos… en estos momentos [otra voz de fondo indica: “se ha oído un disparo”] se ha oído un… un golpe muy fuerte en la Cámara, no sabemos lo que es porque [de nuevo la otra voz: “se ha oído un disparo”]… porque se ven la Policía, la, la, la Guardia Civil entra en estos momentos en el Congreso de los Diputados, hay un… un teniente coronel, que con una pistola sube hacia la tribuna, en estos momentos apunta [voces de fondo: “¡Quieto todo el mundo!”]… es un guardia civil, está apuntando con una pistola, entran más policías, entran más policías, está apuntando al presidente del Congreso de los Diputados con la pistola, y vemos como… como… [grito: “¡Silencio!”] cuidao, la Policía, la Policía [gritos: “¡Silencio todo el mundo!, ¡Al suelo!, ¡Al suelo todo el mundo!”]. No podemos emitir más porque nos están apuntando… llevan, llevan metralletas… [ruidos de fondo y “¡Al suelo, al suelo!”].4

Los escuchantes saben que hay un teniente coronel armado, acompañado de más hombres, pero no han visto, y tampoco se les ha explicado que Suárez no logra detener a Gutiérrez Mellado y que, el entonces vicepresidente, no logra razonar con Tejero. De manera que ese rifirrafe, previo al tiroteo (y tal vez desencadenante del mismo), lo desconocen por completo.5 Los escuchantes ignoran qué ha sucedido entre la entrada de los guardias civiles y la primera detonación. Acto seguido, escuchan los tiros, que suenan rápido, parecen ser muchos y resuenan indiscriminadamente como una especie de respuesta inmediata a ese “¡Quieto todo el mundo!” que alguien no

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A pesar de que son muchos los videos que se pueden escuchar en YouTube y a través de los portales de las distintas emisoras y programas de radio, este enlace ha resultado ser el más claro e inteligible: . El tema de cómo el periodista de la SER pudo reconocer los galones de Tejero desde tan lejos y desde detrás del basamento de una columna es otra de las incógnitas del 23-F. Se trata de un detalle que Jordi Évole recoge en Operación Palace y al que Fernando Ónega hace mención explícita en su aportación en el documental.

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ha cumplido, pero que, desde los hogares españoles atentos a los transistores, no se puede percibir ni entender. Cabe añadir, además, que en la retransmisión de Rafael Luis Díaz para la SER, lo último que se oye, entre mucho ruido de fondo, es: “No intentes tocar la cámara que te mato”, “que no quiero ver imagen, coño”, “venga, vale, vale… tranquilizarse”, “no pasa nada”, “tranquilizarse”, “no ocurre absolutamente nada”, “no se va a matar a nadie”. Todas estas frases resultan, todavía hoy, atropelladas, atolondradas, desasosegantes y desaparecen tras unos segundos de silencio impuestos desde la propia emisora, seguidos de música ambiental. En breve, se anuncia que no pueden seguir retransmitiendo, que retomarán la emisión en cuanto les sea posible, y que no se sabe si hay víctimas como consecuencia de las detonaciones, o se trata solo de disparos intimidatorios. Con toda esta información se quedan los escuchantes en sus casas, a la espera de un devenir que, de entrada, no parece muy esperanzador. Si no hubiera habido ese tiroteo que parece, auditivamente, bastante descontrolado, quizás esa calma que reclaman los asaltantes hubiera sido posible para los oyentes. Sin embargo, carecer de las imágenes y saber que ha habido disparos, conlleva un viaje al pasado, que reabre traumas, terrores y temores. En la vivencia asincrónica, se escuchan los disparos mientras se visualizan las imágenes, y se entiende que, ante la duda de cómo detener al vicepresidente del gobierno, el teniente coronel de la Guardia Civil y sus secuaces responden con mayor rotundidad, en esta ocasión ya no verbal, sino física. No obstante, en el mismo instante de los hechos, no es posible ralentizar la secuencia y llevar a cabo un ejercicio narrativo que detalle paso a paso, tal y como ha expuesto Javier Cercas en Anatomía de un instante, recreando los hechos: Entonces suena el primer disparo; luego suena el segundo disparo y el presidente Suárez agarra del brazo al general Gutiérrez Mellado, impávido frente a un guardia civil que le ordena con gestos y gritos que se tire al suelo; luego suena el tercer disparo y, sin dejar de desafiar al guardia civil con la mirada, el general Gutiérrez Mellado aparta con violencia el brazo de su presidente; luego se desata el tiroteo (Cercas 31).

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Lo que recibieron los oyentes fue un pim pam pum veloz, seguido de un número indiscriminado de detonaciones. Es difícil tratar de recordar y rememorar un sonido, especialmente el de unos disparos que, además, en el caso de la gran mayoría de españolas y españoles, conlleva un recuerdo traumático de la vivencia de la Guerra Civil y el franquismo. Asimismo, resulta igualmente dificultoso acordarse del impacto mnemónico de unos disparos cuando la evocación del evento carga un alud de imágenes. En un recuento de los hechos, estoy convencida de que la mayoría de la población que recuerda o evoca el momento, menciona cuestiones como la entrada de Tejero en el hemiciclo, sus frases imperativas, el forcejeo con Gutiérrez Mellado, el aplomo de Suárez, la impavidez de Carrillo, la salida de Anna Balletbó a los pocos minutos del asalto, o incluso los minutos de tensión justo después del tiroteo. A todo ello han contribuido las películas, las series y miniseries de televisión, los capítulos de otras series, las novelas y los ensayos, los documentales, las crónicas periodísticas y los reportajes, e incluso las canciones que hacen referencia al 23-F. No obstante, todos estos recuerdos han sido agregados a la memoria del momento y, omitiendo cuál fue la verdadera experiencia de quienes fueron testigos oyentes, se han convertido en recuerdosdestellos que han quedado en la memoria colectiva. Lo que resulta más fácil es conectar la onomatopeya pim pam pum con un recuerdo o con el recuerdo de una sensación.

Fernando Sánchez Castillo: el arqueólogo iconoclasta A lo largo de su trayectoria artística, Fernando Sánchez Castillo ha trabajado reiteradamente la figura de Franco, junto a otros dictadores y autoridades como Mussolini, Stalin o Felipe V. A pesar de haber nacido todavía durante el régimen franquista, sus recuerdos del período y de la figura del dictador son adquiridos, adaptados y aplicados desde una postmemoria (Hirsch) que le permite crear escultóricamente para traer el pasado ante nosotros (Gumbrecht). En 2012 adquirió el barco Azor y lo convirtió en El síndrome de Guernica (un prisma resultado del desguace de la embarcación), cum-

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pliendo con su idea de la necesidad de proteger de nosotros mismos el patrimonio español.6 En su metodología creativa, el artista madrileño “manipula hechos y objetos de forma estética” (Rückert 20) para explorar objetos existentes y tangibles de algunos sucesos muy concretos de la historia española e internacional del siglo xx, y convertirlos en instalaciones que aporten un significado diferente del que tenían en origen.7 De esta manera, las obras de Sánchez Castillo parten de la idea de reestablecer el contacto con las cosas fuera del paradigma sujeto/objeto, para así evitar la mera interpretación. No se trata únicamente de aportar un poco más de sentido, sino de que se lleve a cabo un nacimiento presencial capaz de crear una dimensión tangible y de cercanía física (Gumbrecht 57). En esta concepción de ir más allá de lo representativo para apelar a la presencia se incluye la colección de “agujeros históricos”, con Positivo, Túnel y Grieta.8

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Según el propio artista “el Azor [convertido en prisma y Síndrome de Guernica] está más preservado que nunca”. El Azor fue la embarcación de recreo de Franco que también usó Felipe González en el verano de 1985, cuando era presidente. La Administración la vendió ese mismo año a un empresario de hostelería, a condición de que no navegara más. Los permisos necesarios para convertirla en discoteca o restaurante nunca llegaron, de modo que el empresario desguazó algunas partes y las vendió a coleccionistas. Pasó a manos de varios dueños quedando prácticamente abandonado hasta que Fernando Sánchez Castillo lo adquiriera. El síndrome de Guernica es uno de sus monumento-reliquia. Otro de sus monumento-reliquia a destacar es la rueda de repuesto del coche que transportó el cuerpo de Franco al Valle de los Caídos en 1975. Supuestamente conserva el aire de esa misma fecha. Al convertirla en objeto artístico, da una nueva visión de un mismo hecho. Túnel y Grieta son dos obras conectadas a un mismo evento: el atentado al almirante Luis Carrero Blanco, el 20 de diciembre de 1973. En ellas explora el túnel que construyeron los terroristas en el piso desde el que se instalaron los explosivos, y la grieta que la detonación causó en el asfalto de la calle Claudio Coello. Cabe resaltar aquí que este suceso es también conocido como Operación Ogro, que dio nombre a su vez a un ensayo: Operación Ogro. Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco (Eva Forest, bajo el seudónimo de Julen Agirre, con prólogo de Alfonso Sastre, 1974), y una película documental, basada en el libro de Forest, coproducción hispano-italiana, dirigida por Gillo Pontecorvo en 1979, y estrenada en España en 1980.

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El juego de Fernando Sánchez Castillo con la iconoclasia española del siglo xx es evidente, y en su aportación en busca de nuevos iconos, apela a una memoria sensorial y emocional, para dar un giro histórico y de algún modo desembarazarse, precisamente, de esa carga memorial. Los disparos de Tejero y otros guardias civiles en el Congreso de los Diputados pueden interpretarse como una anécdota paralela a la gran narrativa del 23-F, y son este tipo de acontecimientos ‘menores’ los que, en el caso de Fernando Sánchez Castillo, incitan a una relectura generadora de una obra que permite leer el evento desde una nueva dimensión. Si bien es cierto que el ruido de los disparos y los impactos de bala en el hemiciclo, con consecuente caída del yeso y la pintura, debieron de contribuir notablemente a los momentos de terror inicial e incomprensión del instante, el “¡Quieto todo el mundo!”, el rifirrafe Tejero-Gutiérrez Mellado y el instante heroico de Suárez y Carrillo, junto con las 18 horas posteriores, han marcado la narrativa y posterior consolidación de los acontecimientos. Por ello, Fernando Sánchez Castillo convierte los disparos del 23-F en una escultura, y crea un icono sinecdóquico alternativo a la narrativa del suceso. El artista madrileño, perteneciente a una generación de cierto escepticismo ideológico, ante la interrogación de cómo podemos captar la historia y cuáles son las imágenes icónicas actuales, trata de escapar de los heroísmos y las heroicidades, y aboga por una estética que capta los pequeños instantes de momentos históricos decisivos o los relatos menos conocidos de personajes y situaciones cruciales en el devenir histórico contemporáneo.9 Desde este marco, crea Positivo como una vía de superación de la conciencia histórica del 23-F y, en lugar de reconstruirlo desde lo acontecido, lo transforma y se circunscribe en el presente para realizar un viaje al pasado. En un ejercicio de memo-

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Un buen ejemplo de estos hechos aparentemente fútiles y sin importancia es la obra en la que se muestran dos pestañas y las líneas de las palmas de la mano de Francisco Franco con un vídeo, Baraka, en el que se narra cómo el artista las adquirió. Más allá de la lectura fetichista, el propósito es plantear una exploración genética y quiromántica del dictador para abrir nuevas vías de análisis.

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ria que propone tomar los interrogantes y problemas de la actualidad para analizarlos regresivamente, en lugar de tomar las fuentes tradicionales y examinarlas desde el presente; es decir, llevar a cabo una copia del recuerdo, al mismo tiempo que se separa de él creando una especie de negativo fotográfico. Así, Fernando Sánchez Castillo toma los agujeros resultado del impacto de las balas todavía existentes en el techo del Congreso desde el 23 de febrero de 1981, y los somete a una exploración regresiva. Para ello, escanea los orificios, hecho que le sirve para analizar el vacío, y crea el negativo de ese vacío, como proyección de lo que hubo. Al convertir el vacío en forma, cumple el precepto artístico de que “as soon as there is a form, there is a message” (Pasztory 10). Reproducir algo que desaparece en el mismo momento de los hechos (unos disparos), y mostrarlo frente a lo que permanece (los agujeros de los disparos), es una forma de memoria positiva, que a su vez invita a llenar vacíos en el sentido de que “solo conociendo aquello que no se puede ver, se puede entender aquello que sí emerge y es visible” (Barenblit 16).

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Del yeso al mármol. Positivo como agente de diálogo En el año 1981, tras el fallido golpe de Estado, se registraron un total de 37 disparos en el catálogo del Congreso, y se dejaron visibles —como menciono al principio— “para el recuerdo y la historia” (“23-F. Radiografía del golpe”, 2001). Aunque en 1988 se efectuaron unas obras en el Congreso, no fue hasta el verano de 2012, durante la realización de otras obras, cuando se verificó la desaparición de cinco agujeros de los inicialmente catalogados. En septiembre de 2013, la Mesa del Congreso encargó un informe para contabilizar la totalidad de los orificios en el que se descubrieron ocho nuevos impactos (dos en los plafones del techo, tres en la bóveda y tres sobre la cornisa de focos), y se contabilizaron un total de diez agujeros desaparecidos, respecto al número inicial del catálogo de 1981. Las conclusiones finales del informe determinaron que no era posible asegurar el número exacto de disparos. No es mi propósito catalogar y describir el número total de agujeros —aunque estaríamos hablando de alrededor de unos cuarenta— sino el modo en que Fernando Sánchez Castillo hace uso de algunos de ellos. El artista madrileño convierte el agujero histórico en un vacío mítico, transformando el orificio de unos disparos en un producto presencial fundacional. De este modo, como espectadores, llevamos a cabo un viaje en el que el pasado se planta ante nosotros en un proceso de sense-making que convierte la onomatopeya del disparo, pim pam pum, en un nuevo icono. En 2010, Fernando Sánchez Castillo visitó el Congreso con un amigo invidente y pudo filmar y tocar algunos de los agujeros que entonces quedaban, concretamente los ubicados en la tribuna de prensa del Salón de Plenos.10 Formaba parte de su proyecto sobre

10 Las visitas de Fernando Sánchez Castillo con invidentes para que palpen y toquen ‘recuerdos’ de la historia son habituales en su práctica artística. Cuando se retiraron las estatuas de Franco de la geografía española, se propuso visitarlas para que pudieran tocarlas en una especie de performance de búsqueda del pasado. Sus peticiones fueron casi siempre ignoradas, descartadas o negadas, y únicamente el Ayuntamiento de Barcelona se lo permitió. Véase el artículo a raíz de la inauguración de Episodios nacionales. Táctica en junio de 2010.

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los “agujeros históricos” y en octubre de 2015, la Mesa del Congreso autorizó el escaneado de los agujeros tras la petición cursada por el CA2M (Centro de Arte 2 de Mayo) de la Comunidad de Madrid. La propuesta de Fernando Sánchez Castillo era escanear algunos de los impactos para crear una escultura que, de algún modo, monumentalizara los acontecimientos sucedidos en el seno del Congreso durante el 23-F, como un acto de responsabilidad histórica que conllevara una reflexión. Bajo la supervisión técnica de expertos, se escanearon los orificios con infrarrojos, tanto el interior como la superficie, para poder extraer el hueco en 3D, ampliarlo y tallarlo en mármol. Es decir, se consiguió un positivo sobredimensionado de los impactos para, a partir de ahí, esculpir el vacío en negativo, también sobredimensionado.

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Positivo es una composición de mármol blanco que presenta un total de seis elementos, encerrados en una vitrina, perfectamente alineados en dos hileras con tres piezas en cada una. En primera línea pueden distinguirse tres piezas cuadradas con una talla en cada una, que parecen tres falos un tanto amorfos e inclinados hacia delante, una especie de penes erectos que apuntan a la segunda hilera en la que, sobre otras tres superficies cuadradas e individuales, aparece el relieve de los impactos de bala, tres agujeros redondos no perfectamente cilíndricos. Mientras las tallas de la primera línea, los falos, están totalmente apoyadas sobre el espacio global de la pieza, en la segunda hilera, cada relieve está inclinado hacia delante, en un desnivel de unos 45 grados, de manera que la atención del espectador recae casi inconscientemente primero sobre los agujeros para, a posteriori, percibir las otras tres formas. Así, la escultura muestra tres agujeros/ disparos y, enfrente, los pedazos que formarían el interior de las cavidades, es decir, la pared/el techo en sí. Las tres tallas dan forma y cuerpo a la materia inexistente puesto que el disparo provoca el vacío en el interior de la pared. Lo que elimina el impacto de bala en la superficie sólida se difumina y se desvanece sobre el Congreso y sus diputados. El juego de tallas y relieves permite una interpenetración entre tres agujeros y tres falos, erigiéndose como una presencia real que posibilita interpretar Positivo como obra dinamizadora, revitalizante: The form of the work of art is “energized” […] because its presence has been “externalized, actualized”—in a movement probably triggered by the specific situational context in which the work of art unfold its powers […] But at the same time, the form of the work of art continues to be a signifying form, producing a tension with form as being “energized” (Gumbrecht 59).

Y de este modo, mediante esas distintas capas significativas, esos distintos estratos y sustratos, producir una presencia para poder explicar lo que el significado no puede transmitir. Los tres falos amorfos, resultado del vacío en negativo, junto con los tres relieves, el positivo ampliado, se erigen como recuperadores

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de la memoria en lo que se podría entender como un contra-monumento, que tal y como lo define James E. Young (1992) actúa como el reverso del monumento de manera que, como icono figurativo, altera su propio valor integrante para convertir el heroísmo, la celebración épica y homérica, en elementos artísticos más conceptuales, antiheroicos y antiepopéyicos. Es decir, el monumento, como triunfo pomposo, es sustituido por la instalación de economía estética: el contramonumento. Si bien coincido con la idea de Grenier de que las obras de Sánchez Castillo “imitan en todos los aspectos las características propias de los monumentos de propaganda o conmemoración, pero transformando su significado” (36), discrepo en la idea de que sus obras más que contra-monumentos sean parodias. Desde mi lectura, Positivo no encaja con ninguna de estas calificaciones, y no la considero ni una cosa ni la otra. Una parodia es una imitación burlesca, y la propuesta artística de Sánchez Castillo, a pesar del componente burlón que se le pueda atribuir, va más allá del humor o la burla, y

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funciona, tal y como el propio artista lo define, como una “histrionización de la retórica monumental” (Horta 2016b). Por otro lado, tampoco me resulta del todo acertado hablar de contra-monumento porque, en mi opinión, no utiliza “los monumentos en contra de ellos mismos” (Mosquera 48), como sucede con los contra-monumentos, para facilitar la articulación de un discurso que cuestione el poder o evidencie falsedades, sino que, desde el intento de comunicación con la colectividad, aboga por una especie de no-monumento capaz de dinamizar el statu quo discursivo e incitar un nuevo horizonte de comprensión. En este sentido, los contra-monumentos, a pesar de su vocación transgresora y su función catalizadora, no siempre son elementos activos. Es decir, y bajo la premisa dicotómica de reacción/acción, no siempre son capaces de generar un nuevo rumbo comprensivo y, de hecho, en muchos casos, su rebelión no gesta una acción, su vocación de protesta no se traduce en una activación proveedora de una vía alternativa de interpretación, sino que permanece en una reacción pasiva. De ahí que califico Positivo como un no-monumento “energized, externalized, actualized” (Gumbrecht 59), un objeto presencial que no es una acción ni una construcción, en términos de Gumbrecht, y que permite observar e interpretar trascendiendo el marco de lo meramente representativo para traer el pasado ante nosotros. El componente histriónico de Positivo recae en el hecho de que se trata de una escultura dividida en tres, subdividida a su vez en dos hileras, creando una especie de ritmo performativo en dos tempos: un, dos, tres… uno, dos. A modo de histrión, reúne la fuerza de una onomatopeya rítmica y violenta: pim pam pum (primer tempo: un, dos, tres), junto a un proceso de causa-efecto: disparo-muerte, agujerovacío (segundo tempo: uno, dos), para, en su proceso interpretativo y de performance, transformar el recuerdo del 23-F. El materialismo histórico benjamiano de hacer historia a través de la idea de mostrar y no mediante el hecho de nombrar, posibilita superar el testimonio histórico. Siguiendo la idea de que “articular el pasado históricamente no significa reconocerlo ‘tal y como ha sido’ […] [sino que] significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro” (Benjamin 307), se construye una narrativa visual, tangible —e incluso auditiva— que ofrece una nueva narrativa icónica.

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Fernando Sánchez Castillo transforma lo anecdótico y lo burlón en un “memory-work” (Radstone y Hodgkin) que monumentaliza el hecho histórico. De este modo, facilita una revisión del suceso y viabiliza un espacio de reflexión. Las tres tallas y los tres relieves remiten, casi de manera automática, al instante del estallido, permitiendo que se transmita la experiencia del pasado más la sensación/percepción de ese pasado, desde el presente: Memory work occupies the liminal space between forgetting and transformation. In some cases, however, memory work seeks to move beyond the analysis of testimonies or texts and the illumination of the forgotten experience of others. In these instances, memory work’s impulse is directed towards practices of collective and self-transformation in the present […]. In these cases, memory work focuses on the reinterpretation and re-contextualization of memory, in the service of revised understandings of individual or collective selves (Radstone y Hodgkin 12).

Así, como obra o trabajo de memoria, y cumpliendo con la idea de que “there are no art things. The aim of something has always been communication. There are only communicative things” (Pasztory 11), Positivo ofrece la posibilidad de ‘pensar con cosas’.11 Los vacíos de las paredes conllevan un replanteamiento de esos orificios, de los disparos y, consecuentemente, del momento del suceso, y un cuestionarse cuáles son los vacíos del evento en el presente y cómo y con qué rellenarlos. Como obra de memoria con función comunicativa, activa un ejercicio analítico-científico-intelectual en el espectador, que provoca un volver a mirar de nuevo hacia la historia, convirtiendo un “acto de memoria” en un “acto de Historia” (Hernández Navarro 31). Se trata de una reescritura de la historia que el propio artista entiende como actos de intrahistoria en los que, al convertir en protagonistas sucesos secundarios o eventos olvidados, se otorga a estos una potestad transformadora: “los pequeños hechos, las anécdotas más desconocidas, sirven para leer lo acontecido desde diversas perspectivas” (Horta 2016b). 11 Traduzco literalmente el concepto de Pasztory, “Thinking with Things”, que además es el título de una de sus obras, usada en la bibliografía de este capítulo.

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Positivo, como símbolo de “los agujeros de bala dejados en el techo del Congreso de los Diputados por los golpistas del 23-F [que] representan la escultura más importante de la transición” (Horta 2016a), presenta una nueva propuesta interpretativa del 23-F. Así, Sánchez Castillo propone regenerar la iconografía del golpe, para que los espectadores lleven a cabo una depuración iconoclasta de muchos de los símbolos vinculados al pasado reciente de España, y en este caso concreto, al 23-F. Positivo es una propuesta para sustituir la imagen de Tejero, con toda la carga semántica que lo acompaña, iniciada desde el mismo día del golpe, y que se ha ido ampliando y acumulando a lo largo de estos cuarenta años, en busca de nuevos significados. Al rescatar, y de algún modo reciclar, los impactos de bala del Congreso de los Diputados, y ponerlos en diálogo con la iconografía existente del 23-F, Sánchez Castillo coloca a los espectadores frente al mismo suceso desde una óptica distinta para proponerles la configuración de una nueva narrativa, y así “yuxtaponer diversas capas de transformaciones, encadenando tantas traducciones —alteraciones del lenguaje o conversiones semánticas— como translaciones —cambios de materia, tamaño, sentido, uso” (Barenblit 19)—. No es el personaje de Tejero al que quiere Sánchez Castillo traer al recuerdo para que siga formando parte de la historia y de la narrativa del 23-F, y tampoco las denominaciones peyorativas asociadas al golpe, como el tejerazo, sino que sea el pim pam pum el que permita una relectura que, a su vez, conlleve un nuevo relato. Ese pim pam pum es recogido en esos tres relieves alzados frente a las tres tallas fálicas para que, mediante la “traducción” y la “translación” (Barenblit 19), se produzca una presencia cuya labor iconoclasta genere una nueva narrativa icónica.

Conclusiones Por el carácter transgresor y como propuesta de ejercicio intelectual de gran parte de sus obras, se asocia a Sánchez Castillo con la idea de observar y revisar la historia con un martillo. Sin embargo, para él se trata de una visión errónea de su proceder artístico puesto que “si hay un martillo que me interesa especialmente ese no es un martillo

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destructor, sino la piqueta de arqueólogo” (Horta 2016b). Con esta herramienta artística, Fernando Sánchez Castillo practica una arqueología deconstructiva que explora lo anecdótico para formular una alternativa iconográfica con capacidad de transformación. Como buen arqueólogo, busca, detecta, explora y escanea los orificios de los impactos de bala del hemiciclo del Congreso de los Diputados como punto de partida para llevar a cabo un ejercicio testimonial que accione, en el presente, los dispositivos de memoria constructivos de sentido. Reconstruye, rellena y produce los vacíos de los impactos de bala, no para ponerlos en diálogo con una narrativa ya conocida, sino para complementarlos con una forma alternativa, que es en realidad otra perspectiva del evento. De esta manera, eliminando todo el valor mítico de la nada, amolda la retórica del poder para hacerla virar, y gira el discurso de la memoria cultural del 23-F hacia la historia, ofreciendo un nuevo icono como “resultado de una actividad artística con un poso intelectual [que] la polis, la sociedad, puede hacerse suyo” (Horta 2016b). El 23-F, en cada celebración y cada conmemoración, se nos hace presente de un modo que, pasadas cuatro décadas del suceso, está reclamando un cambio de paradigma porque “if we attribute a meaning to a thing that is present, that is, if we form an idea of what this thing may be in relation to us, we seem to attenuate, inevitably, the impact that this thing can have on our bodies and our senses” (Gumbrecht xiv). La repetición de las imágenes del 23-F, la persistencia de la imaginería colectiva del suceso, imposibilita poder leer, o releer, los hechos desde otra perspectiva y nos ancla a lo ya establecido y conocido, abortando nuevas interpretaciones. Los iconos del golpe han persistido en la cultura memorial de la España contemporánea sin dejar espacio a que ‘nuestros cuerpos y nuestros sentidos’ pudieran experimentar nuevas sensaciones, quedando ‘atenuados’ en la experiencia sujeto/objeto. De este modo, Positivo no puede interpretarse como un acto de mostrar las perforaciones a modo de recuerdo del fallido golpe de Estado. En el trayecto que propone Sánchez Castillo, los disparos, la violencia, la intimidación, el fanatismo y el terror, superan el pim pam pum paródico y satírico. Positivo gira la memoria hacia la historia,

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creando una versión lateral del suceso que, aunque “no pase en los libros de historia […] tiene un inmenso valor testimonial” (Horta 2016b). De esta manera, los disparos, los vacíos de yeso en las paredes y el techo del Congreso de los Diputados (el/lo negativo del suceso), transformados en tallas fálicas de mármol, en escultura y objeto de arte (el/lo p/Positivo), cabe entenderlos como un pasado que se iza ante nosotros apelando directamente a la presencia. Cada disparo actúa a modo de objeto oximorónico: un vacío que es silencio y al ser rellenado y amoldado deviene un sonido violento activando la presencia del pasado. Así, los límites de la interpretación superan el acto rememorativo para crear algo sólido y tangible, compuesto por capas de significado y capas de presencia, dando lugar a una pieza que no se limita a interpretar el 23-F en relación con los sucesos del 23-F, sino que trasciende y supera su propia iconografía dando lugar a un pim pam pum en “positivo”.

Obras citadas Barenblit, Ferran (2016): “Fernando Sánchez Castillo”, en Más allá/ Monuments and Other Coincidences. Fernando Sánchez Castillo. Madrid: Biblioteca de la Comunidad de Madrid/CA2M-Centro de Arte Dos de Mayo, pp. 11-19. Benjamin, Walter (2008): Obras, libro I, vol. 2, Madrid: Abada. Brown, Roger y James Kulik (1977): “Flashbulb Memories”. Cognition, vol. 5, issue 1, pp. 73-99. Cercas, Javier (2009): Anatomía de un instante. Barcelona: Mondadori. Grenier, Catherine (2016): “Pero, ¿cómo hablar de ello?”, en Más allá/Monuments and Other Coincidences. Fernando Sánchez Castillo. Madrid: Biblioteca de la Comunidad de Madrid/CA2M-Centro de Arte Dos de Mayo, pp. 34-39. Gumbrecht, Hans Ulrich (2004): Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press. Hernández Navarro, Miguel Ángel (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas.

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Hirsch, Marianne (2012): The Generation of PostMemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press. Horta, Arnau (2016a): “El mundo subvertido”, [última visita 20.9.2020]. — (2016b): “Lo político en arte incluye formas y estrategias muy distintas”, [última visita 20.9.2020]. Laborie, Gabriel (2001): “23-F. Radiografía del golpe”, [última visita 17.9.2020]. Mosquera, Gerardo (2016): “Jugar la historia. Entrevista con Gerardo Mosquera”, en Más allá/Monuments and Other Coincidences. Fernando Sánchez Castillo. Madrid: Biblioteca de la Comunidad de Madrid/CA2M-Centro de Arte Dos de Mayo, pp. 40-51. Pasztory, Esther (2005): Thinking with Things: Toward a New Vision of Art. Austin: University of Texas Press. Radstone, Susannah y Katharine Hodgkin (eds.) (2006): Memory Cultures: Memory, Subjectivity and Recognition. New Brunswick: Transaction. Rückert, Genoveva (2016): “Reflexionando con el arte. Sobre las obras de arte, los originales, las reliquias y los iconos como estímulos mentales para una confrontación con la memoria y el olvido”, en Más allá/Monuments and Other Coincidences. Fernando Sánchez Castillo. Madrid: Biblioteca de la Comunidad de Madrid/CA2MCentro de Arte Dos de Mayo, pp. 20-27. Ruiz-Vargas, J. M. (1993): “¿Cómo recuerda usted la noticia del 23F? Naturaleza y mecanismos de los ‘recuerdos destello’”. Revista de Psicología Social, 8 (1), pp. 17-32. Todorov, Tzvetan (1995): Les abuses de la mémoire. Paris: Arléa. Young, James E. (1992): “The Counter-Monument: Memory against Itself I Germany Today”. The End of the Monument in Germany”. Critical Inquiry, vol. 18, n.º 2, pp. 267-296.

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Sobre los autores

Luis Bautista Boned es doctor en filología hispánica por la Universidad de Valencia y doctor en literatura peninsular contemporánea por Yale University. Además, ha disfrutado de estancias de investigación en las universidades de Oxford y Stanford. Se ha especializado en historia intelectual española del siglo xx, sobre la que ha publicado diversos artículos en revistas internacionales y en obras colectivas. En la actualidad es profesor ayudante doctor en la Universidad de Valencia. Ken Benson es catedrático de hispánicas en la universidad de Estocolmo. Su labor investigadora se centra en las literaturas hispánicas, y específicamente en autores contemporáneos dentro de una tradición vanguardista como en su libro Fenomenología del enigma. Juan Benet y el pensamiento postestructuralista (Rodopi, 2004). Actualmente dirige junto a Juan Carlos Cruz Suárez un proyecto sobre tensiones espaciales (postnacionalismo, extraterritorialidad, local/global) en la literatura hispánica actual. Miquel Bota es doctor en culturas ibéricas y latinoamericanas por Stanford University. Es profesor de Estudios Hispánicos en California State University, Sacramento. Es autor del libro The Contestation of Patriarchy in Luis Martín-Santos’ Work (Palgrave, 2020). Su área de investigación y publicación se centra en la revisión y la

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reinterpretación de la producción cultural ibérica contemporánea, con especial énfasis en los estudios de patriarcado, masculinidades e imperialismo. José Colmeiro es director de la Cátedra Príncipe de Asturias de Estudios Hispánicos en University of Auckland, Nueva Zelanda. Es doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de California, Berkeley. Ha publicado numerosos libros y ensayos sobre estudios culturales hispánicos, cine, música, literatura y cultura popular. En la actualidad está preparando el libro Cruces de fronteras: Globalización, transnacionalidad y poshispanismo (Iberoamericana/Vervuert). Juan Carlos Cruz Suárez es profesor titular de la Universidad de Estocolmo. Ha sido anteriormente profesor titular en la Universidad de Aarhus. Es especialista en cultura, pensamiento y literatura de la España de los siglos de oro y de literatura española contemporánea, concretamente narrativas memorialistas. Es autor del libro Ojos con mucha noche (Peter Lang, 2014) y es coeditor de tres volúmenes dedicados a la memoria cultural en España. Adriana Elizabeth Minardi es doctora por la Universidad de Buenos de Aires e Investigadora del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas). Ha publicado trabajos sobre la producción ensayística y narrativa de Juan Benet. Es profesora adjunta regular de la Universidad de Buenos Aires. Sus áreas de trabajo son la literatura española contemporánea y el análisis del discurso, con énfasis en la relación retórica/política, la memoria discursiva y la construcción del ethos. Pepa Novell es doctora en Estudios Hispánicos por Brown University. Fue Profesora titular en Queen’s University (Canadá). Actualmente es directora de MAGMA Editorial. Es autora de La memoria sublevada. Autobiografía y reivindicación del intelectual ibérico del medio siglo (Iberoamericana/Vervuert, 2009). Sus publicaciones exploran producciones culturales y artísticas contemporáneas (desde narrativa hasta programas televisivos, pasando por cine, escultura o música) para

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Sobre los autores

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analizar nuevas formas de confrontar el pasado reciente de España y encontrar nuevas vías de (re)creación. Anthony Pasero-O’Malley es profesor visitante en Davidson College. Recibió su doctorado en Virginia University y ha impartido cursos sobre teatro español y prácticas escénicas contemporáneas en los siglos xx y xxi, y sobre teatro latinx en los Estados Unidos. Su investigación y sus publicaciones se enfocan en el teatro de denuncia social y exploran cuestiones de género, sexualidad, deporte, inmigración y memoria histórica.

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