2012 Искусствознание

Citation preview

ОТ РЕДАКЦИИ Тематический замысел настоящего выпуска возник сразу же после того, как в октябре 2011 года не стало Е.И. Ротенберга, выдающегося ученого, сорок лет проработавшего в Институте искусствознания и около двух десятилетий возглавлявшего Отдел классического искусства Запада. Этот сдвоенный номер посвящен памяти Евсея Иосифовича, и редакция готовила его на особом подъеме, с особым чувством и тщанием. Большинство статей журнала – это исследования по западноевропейскому искусству, в области которого было сконцентрировано научное творчество Е.И. Ротенберга, а также работы, рассматривающие вопросы теории искусства – в первую очередь проблемы стилеобразования, находившиеся в средоточии интересов Евсея Иосифовича. Редакция благодарит сотрудников Отдела классического искусства Запада, дружно выступивших на страницах журнала и определивших целостность его содержания. Статья Марины Ильиничны Свидерской, дающая представление о масштабе личности Ротенберга как ученого и как человека, по праву открывает номер, становясь камертоном всего издания. Прошедший год – время невосполнимых потерь и для института, и для всей гуманитарной науки. На страницах журнала мы вспоминаем и Владимира Ильича Тасалова, публикуя мемориальную статью Г.Ю. Стернина, анализирующего эволюцию исследовательской мысли крупнейшего теоретика искусства нашего времени. Кто они, не побоимся этого слова, – великие старшие коллеги? «Последние из могикан» – самозабвенно преданные науке гуманитарии, хранящие ее высшие ценности интеллектуального и этического порядка? Или открыватели манящих горизонтов для следующих поколений исследователей культуры, выросших в условиях гораздо менее романтических, демифологизированных реалий? М.И. Свидерская пишет, что Евсей Иосифович о своем 90-летии говорил – «это прямо Эверест», и далее поясняет, как она поняла его слова: «то есть холод, пустота (многие товарищи уже ушли), одиночество, но и пронзительная резкость, отчетливость видения и беспредельная широта, всесторонняя распахнутость горизонта». Говоря о «распахнутости горизонта», автор определяет перспективы для тех, кто дерзает посвятить себя служению науке об искусстве и кому «еще только предстоит познакомиться и серьезно освоить … наследие» Е.И. Ротенберга.

СОДЕРЖАНИЕ ПАМЯТИ ЕВСЕЯ ИОСИФОВИЧА РОТЕНБЕРГА Марина Свидерская Лидия Чаковская

28

Глеб Поспелов

50

Лариса Тананаева

56

Валерий Турчин

92

Петр Куценков

112

Олег Кривцун

134

Екатерина Золотова

170

Евгения Шидловская

188

Анна Виноградова

224

Людмила Лиманская

258

Мария Демидова

288

Елена Ефимова

306

Елена Васильева

350

Мариам Никогосян

388

Павел Луцкер

410

8

«Он человек был, человек во всем...» Беседы с Е.И. Ротенбергом

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки XVI–XVIII веков Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены «Символическое поведение» предков человека и первые памятники искусства Homo sapiens sapiens Пластические вариации экзистенциального. Из истории искусства новой России ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ Исследование и каталогизация западноевропейских иллюстрированных рукописей. Современные задачи и методы Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры Кватроченто Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века: теория и практика История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима «Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо. К вопросу о роли античности в творческом формировании мастера Театральное начало в живописи Джованни Баттиста Тьеполо «История Антония и Клеопатры» Тьеполо из собрания князя Н.Б. Юсупова. Сюжет, источники и смысловая интерпретация Карьера Гольдони – оперного либреттиста

Людмила Старикова

423

Любовь Савинская

434

Екатерина Усова

480

Татьяна Гнедовская

506

Оксана Ващук

546

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: от истоков формирования до издания каталога Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала «Neue Grafik» (1958–1965) АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века. От стилевых предпочтений к пространству и культуре повседневности Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Людмила Монахова

566

Шариф Шукуров

604

Мария Чегодаева

628

Николай Хренов

640

Михаил Соколов

646

Олег Кривцун

657

Гюльтекин Шамилли

663

Григорий Стернин

668

Вспоминая Владимира Ильича Тасалова

674

SUMMАRY АВТОРЫ НОМЕРА THE AUTHORS OF THIS ISSUE

681 683

РЕЦЕНЗИИ Б.М. Бернштейн. Визуальный образ и мир искусства. Санкт-Петербург: Петрополис, 2006 А.К. Якимович. Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2011 О «тоталитарном» и тотальном искусстве. Мысли по поводу книги: Ю.П. Маркин. Искусство Третьего рейха. Москва: РИП-холдинг, 2011 В.А. Крючкова. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. Москва: Прогресс-Традиция, 2010 Т.Х. Стародуб. Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. Москва: Восточная литература, 2010

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

«Он человек был, человек во всем...» Марина Свидерская

Он человек был, человек во всем; Ему подобных мне уже не встретить. У. Шекспир. Гамлет. Акт I, сцена 2. Перевод М. Лозинского

Для всех, кто близко знал Евсея Иосифовича Ротенберга, во всяком случае, для тех, кто с ним работал в отделе классического искусства Запада Государственного института искусствознания, поверить в бесповоротность его ухода очень трудно, почти невозможно. В течение последних нескольких лет с разрешения дирекции он по состоянию здоровья работал дома, приезжал только на обсуждение собственных текстов, ему передавали для ознакомления сочинения коллег, и он сообщал им свое мнение по телефону. Оставаясь творчески активным почти буквально до последних мгновений своей жизни (в сентябре 2011 года в связи со столетним юбилеем ГМИИ им. А.С. Пушкина им была подготовлена статья о пребывании в стенах музея коллекций Дрезденской галереи и ряда других немецких собраний), он изменил привычный ранее рабочий ритм и пристрастился к «ночным бдениям» за письменным столом: тьма и тишина способствовали особенно глубокой и напряженной сосредоточенности. А она была необходима в силу того, что в своих научных поисках исследователь поднялся на такую высоту обобщения, что ее хочется назвать «метафизической». Подобная метафизичность – по существу уже философская по своей природе ориентированность на поиски «предельных оснований» в своей профессии – была не только интеллектуальной, но и экзистенциальной, жизненной. Евсей Иосифович не раз говорил, что по достижении 80-летнего возраста человек соприкасается с разреженным воздухом горных вершин: слишком многое остается далеко внизу – события, стремления, спутники… А 90 лет – эту границу он перешел в 2010 году – «это прямо Эверест», то есть холод, пустота (многие товарищи уже ушли), одиночество, но и пронзительная резкость, отчетливость видения и беспредельная широта, всесторонняя распахнутость горизонта. 8

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

Несовпадение нашего дневного образа жизни с его ночным затрудняло общение – даже для звонков был довольно узкий временной коридор. И тем не менее его присутствие ощущалось неизменно и непосредственно – в обсуждениях, дискуссиях (его мнение оставалось постоянным ориентиром и критерием оценки), но также и в разговорах об общих делах, в житейских перипетиях, в повседневных радостях и горестях. Вместе с окружавшей его атмосферой глубочайшего восхищения, взаимного уважения и доверия, теплой дружеской симпатии, а для меня – почти семейной привязанности, он вошел в жизнь каждого из нас как ее неотъемлемая и важнейшая часть. Мы и теперь по разным конкретным поводам прибегаем к его мнениям, высказываниям, но не погружаемся в воспоминания о нем, как о прошлом. Как и в прежние годы, мы не видим его среди нас, но нам привычно думать, что где-то там, в неопределенном удалении от нас он все также сидит за столом, слева – лампа, прямо перед ним – полированная коробочка из уральского камня с канцелярскими мелочами, стопка белых листов бумаги. Позади во всю стену – книжный шкаф с фотографиями близких и книгами, которых не найдешь и в лучших библиотеках страны. Книжное собрание обновлялось в ходе частых заграничных поездок супруги Евсея Иосифовича, Ирины Александровны Антоновой. Книги были его радостью и сами по себе – он с детства любил их смотреть, читать, а в зрелые годы и делать, – и как проводники в мир искусства. Во время нередких за период нашего знакомства (с 1959 года) и совместной работы (с 1971 года) моих визитов, пригласив меня к себе в кабинет, говорил, едва сдерживая радостное возбуждение: «Сейчас я вам кое-что покажу». И появлялась новая книга. Любовно касаясь ее, разворачивая страницы, обращался ко мне: «Смотрите, Марина, не правда ли, как красиво?» Откидывался чуть назад, румянился, блестел очками, любовался. И впрямь было красиво, да еще как. Какое счастье было окунаться вместе с ним в эту радость совместного «эстетического переживания» – ну да, того самого, незаинтересованного, бескорыстного и свободного, которое так трудно бывает обрести в современных инсталляциях и перформансах. А потом была беседа. Как правило, она имела конкретную деловую составляющую: подготовка к изданию очередного тома комплексной «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века» или сборника научных работ сотрудников отдела, но никогда этим не ограничивалась. С малознакомыми людьми Евсей Иосифович был очень сдержан, держался замкнуто, но с людьми близкими раскрывался охотно, щедро делясь сокровищами души и ума, а делиться было чем. Профессионал высочайшего уровня, заметив в собеседнике интерес к искусству, Евсей Иосифович отзывался на него с такой готовностью, что мог подарить непосвященному и час, и два своего плотно загруженного времени, убыстряющийся с годами ход которого переживался им 9

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

очень остро: он утверждал, что час на самом деле в наши дни длится всего 45 минут. Но разговор о делах был ограничен в своем содержании, а дальше на смену необходимости приходила свобода. Евсея Иосифовича принято считать эрудитом, Ирина Александровна называет мужа своим «вторым университетом». Действительно, знания его были глубоки и обширны, природа наделила его блестящей памятью и острым умом, но от слова «эрудит» веет тяжелой, гелертерской тягой к классификации, систематизации, если угодно, «капитализации» знаний. Осведомленность Евсея Иосифовича не подавляла, была живой, воспринималась как сейчас обретенный результат непосредственной любознательности и потому вдохновляющей и заразительной. Хотелось слушать, узнавать, вспоминать самому и свое и думать вместе с ним. Объекты его интереса были привлекательны также в своем бесконечном разнообразии: история своя и чужая, география, естествознание, математика, мир искусства всех видов и жанров, политика, философия, спорт… Мы вместе любили Эйнштейна, Резерфорда, Петра Леонидовича Капицу, Нильса Бора, шахматы и шахматистов – я больше Ботвинника, он – Алехина и Капабланку. Евсей Иосифович рассказал мне, какой отвагой обладают мастера тяжелой атлетики, футбольная и хоккейная стратегия обсуждались неоднократно. Мы вместе увлекались Наполеоном – не только в изложении Тарле, но и Манфреда: переживали момент, когда еще на Корсике по законам вендетты враждующее семейство осадило дом Бонапартов и молодой Наполеон выпрыгнул в окно, вскочил в седло и в бешеной скачке ушел от погони и от смерти («интересно, – размышлял Евсей Иосифович, любивший патетические сюжеты облечь интонациями комической серьезности, – как называла мамаша Бонапарт, мадам Летиция, своего старшего сына, когда он был маленьким? Напо, что ли? Ах, он ужасен, этот Напо!»). Однажды случилось очередное противостояние Марса – он висел над горизонтом, скорее оранжевый, чем красный, но ярый. Звоню: «Евсей Иосифович! Вы Марс наблюдаете?» – «Нет. А где он?» – «Ну, как же Вы!» В следующий момент все семейство с балкона созерцает Марс, а спустя год или два приношу от подруги, занимающейся космосом, посмотреть свежую фотографию поверхности Марса, снятую американским спутником, – успех полный. Летом, на даче, сверхсерьезный, академически неприступный в глазах многих Евсей Иосифович специально водил поздно вечером, почти ночью, свою тещу Иду Михайловну, с которой был очень дружен, послушать необыкновенного соловья, прилетевшего в их края, обладателя редкого количества и качества певческих колен. В доме у них жил щегол, чудесно пел. Когда он прожил свой полный птичий век и скончался, все горевали, как о близком и любимом существе. Кошка Аська больше всех в доме привечала Евсея Иосифовича. Как только он садился перед телевизором, она вспрыгивала к нему на 10

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

колени и, положив передние лапы к нему на грудь, стояла так, глядя ему в лицо. «Это прямо какой-то экстаз, – говорю, – она так вас любила?» – «Да нет, в стеклах очков отражались огни от экрана телевизора. Это ее занимало». – «Должно быть, все-таки любила». Нынешний кот, Персик, подаренный Ирине Александровне, во всяком случае, Евсея Иосифовича очень любил. Как только хозяин оказывался за письменным столом, белый пушистый голубоглазый котик редкой породы, деликатный, хрупкий и очень чувствительный, тут же располагался на его коленях, в своем любимом убежище, или на столе, рядом с рукописями, как их хранитель. Притягательность незримой ауры Евсея Иосифовича ощущали не только животные, но и люди. Вскоре после того, как Евсей Иосифович пришел к нам в отдел Запада, меня остановил в коридоре сотрудник института, А.И. Мазаев, и спросил: «Кто это?» Я объяснила и в свою очередь задала вопрос: «А что?» – «Да так, какой-то он необычный». – «Какой?» – «Несуетный какой-то». Обаяние этой несуетности было, тем не менее, гипнотического свойства. При полном отсутствии со стороны Евсея Иосифовича каких-либо даже минимальных усилий завоевать ее расположение (того, в кем доводилось общаться), работник институтской бухгалтерии Мария Ивановна прониклась к нему такой симпатией, необъяснимой даже для нее самой, что, уйдя из института на пенсию, многие годы неизменно продолжала осведомляться, как там Евсей Иосифович, подчас с трудом вспоминая его имя, но храня в душе его образ: «…ну ты знаешь, о ком я…» И она не единственный «реципиент» такого впечатления, многие другие могут то же самое сказать о себе. Помнится, стремясь как-то определить природу подобного явления, покойная Э.Л. Лаевская сказала: «Евсей Иосифович, вы добрый». – «Нет», – ответил он. – Я не добрый». – «А какой же?» – «Обыкновенный». Доброты как специально выраженного качества, часто соседствующего с мягкостью, бескостностью натуры, в нем, действительно, не было. Он умел быть твердым и даже жестким (крайне редко). Так, меня потрясло, когда однажды он сказал об одном известном искусствоведе, что тот в трудные времена сделался «прислужником у палачей». Но и обыкновенным Евсей Иосифович тоже не был. Речь в данном случае идет не о его выдающемся научном потенциале (об этом ниже), а все о том же таинственном излучении его натуры. Однажды мы вместе с Евсеем Иосифовичем возвращались после похорон В.Н. Прокофьева. У меня от пережитого разболелась не только голова, но и впервые с такой силой спина – видимо, возбудились нервные окончания. Я пожаловалась Евсею Иосифовичу, он участливо посочувствовал, затем заговорили о другом, и пока мы дошли до станции метро, боль совсем прошла. Я была поражена: «Евсей Иосифович, у меня и голова, и спина совсем не болят. Вы что же, целитель, экстрасенс?» Он пожал плечами и сказал, что знает об этой своей способности, 11

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ему уже не раз говорили об этом избавленные от боли люди. С тех пор, не афишируя этого, я часто сознательно пользовалась возможностью освободиться от дискомфорта: садилась рядом с Евсеем Иосифовичем на заседании отдела, на общем собрании института, ему это ничего не стоило, а мне приносило облегчение. Это, конечно, природный дар, но когда А.Д. Чегодаев говорил о Евсее Иосифовиче «Евсей – ангел Божий», он, конечно, имел в виду другое: деликатность, благожелательность, выдержанность, скромность и то, что безусловно чувствовали все, – редкую в наше противоречивое, да что там, трагическое и страшное время, выпавшее на долю страны в XX веке, нравственную чистоту, абсолютную, безупречную, кристальную. Нельзя представить себе Е.И. Ротенберга не только участником какойлибо двусмысленной коллизии, но и просто раздраженным, грубым, повышающим голос или стремящимся как-то выделить, выпятить себя, свои заслуги, свое значение и место. Любимое его слово было «неудобно»: неудобно обращать на себя внимание, неудобно кого-либо затруднять, неудобно просить и т. д. Своим недостатком он считал природную застенчивость, с которой сознательно боролся. Чтобы ее преодолеть, согласился в свое время занять должность ученого секретаря ГМИИ им. А.С. Пушкина, сугубо публичную по своей природе, требующую к тому же организаторских навыков. Справился. Однако вынужденное «неудобство» некоторых жизненных ситуаций по-прежнему переносил болезненно, настолько, что испытывал потребность этим ощущением поделиться: рассказывал, в частности, каким мучительным по сопряженному с ним «неудобству» был для него момент, когда Святослав Теофилович Рихтер, провожая их с Ириной Александровной как своих гостей, попытался подать ему пальто. Другой «недостаток» Евсея Иосифовича – сильная близорукость. Она не помешала ему стать «ворошиловским стрелком», выполнить необходимые для этого нормативы по стрельбе. Однако когда во время войны в связи с призывом в армию он проходил проверку, то выяснился другой дефект – астигматизм, незаметный при стрельбе в помещении, но возникающий на открытом воздухе. Воином Евсей Иосифович не стал, но рыл окопы и создавал оборонительные рубежи на подступах к Москве. Весь ход войны, отпечатавшийся в характерных образах – рисунках, фотографиях, кинохронике и газетных статьях, где рассказывалось не только о боях, но и о том, что находили наши бойцы в отвоеванных от врага городах и селах, остался в его памяти навсегда. Я моложе на семнадцать лет, тоже немного помню войну по личным (детским) впечатлениям, больше – по книгам и фильмам, но качество нашей памяти различно. Мои впечатления, естественно, более дистанцированны, его – непосредственны. Я с удивлением осознала это тогда, когда Евсей Иосифович собирался в командировку в ГДР и сказал мне, что испытывает психологические трудности от сознания, что ему предстоит ступить 12

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

на немецкую землю. Меня как громом поразило: вот это да! Значит все, что писали о зверствах фашистов Илья Эренбург, Ванда Василевская, Борис Полевой и другие военные корреспонденты тех лет, для Евсея Иосифовича все еще живая реальность? Взволновалась, беспокоилась о нем, как все сложится, ждала его возвращения. Приехал довольный, спокойный, просветленный, сказал: «Это совсем другой народ». Как у всякого человека, у Евсея Иосифовича были черты, которые в определенных обстоятельствах могли восприниматься как причуды или маленькие слабости. Он был очень чуток к качеству вещей, произведенных людьми: и рукотворных, и машинного производства, не только художественных, но и утилитарных. Авторучки и часы известных западных фирм – подарки Ирины Александровны – восхищали его вложенным в них мастерством, доставляли ему искреннюю радость, над которой я, каюсь, подчас подшучивала, называя его «пижоном» и «буржуем». От него я восприняла сохраняющийся до сих пор стабильный интерес к машинному дизайну, предпосылкой которого стало вполне наивное восхищение моделью Альфа Ромео, испытанное мною еще в 1969 году во время поездки с группой сотрудников института в Австрию. Направляясь со мной куда-нибудь с вполне деловыми целями, например, в издательство «Искусство», Евсей Иосифович никогда не пренебрегал возможностью остановиться на улице возле BMW, Audi или, тем более, Lamborghini новой модели и, обходя их вокруг с видом исследователя, продемонстрировать мне выразительные особенности их облика. По своему мироощущению Евсей Иосифович был закоренелый урбанист. Сельские красоты были ему внятны, но не особенно интересны, пребывание на даче его томило. Его восприятие было от природы архитектонично, структурно. Город как телесно-пространственный синтез, как пластическая конструкция и подвижная среда, статика и динамика, слитые воедино, был для него ценнейшим объектом изучения и переживания. Закономерно, что его характеристика архитектуры Италии XVII века и, в особенности, барочного Рима в соответствующем томе «Истории искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века» (М.: Искусство, 1989) принадлежит к самым блестящим страницам нашего искусствознания. Провинциал, родом из Тулы, Евсей Иосифович в молодости, живя в общежитии студентов МИФЛИ – Московского института философии, литературы и истории – в Сокольниках, имел привычку передвигаться по Москве пешком, не затрудняясь большими расстояниями. В зрелые годы он изумлял меня и других коллег тем, что знал в нашем городе не только улицы и площади, но помнил «в лицо» едва ли не каждый дом. Любил экзаменовать на ходу, спрашивая имена проектировщиков тех или иных построек. Я, конечно, кое-что помнила, но, в общем, с треском проваливалась. Он шутливо укорял: «Стыдно, Марина Ильинична, стыдно!», но было заметно, что отчасти в глубине души рад моему невежеству, способствовавшему превращению 13

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

меня в благодарного слушателя его рассказов о том, как застраивалась Москва. Еще совсем недавно любил показывать мне новые здания, казавшиеся ему интересными по своей архитектуре. С появлением новых станций метро всегда выезжал «на место» для ознакомления и оценки. Знал и помнил названия всех использовавшихся у нас в разные годы отделочных материалов – редких по разнообразию мраморов, карельских, кольских и уральских гранитов. Чувство материала у него было глубинное, почвенное, органическое. Оно составляло одну из важнейших сторон его восприятия архитектуры как искусства. Ее образы представали для него в захватывающей непосредственности творческого усилия, направленного на претворение материальной стихии энергией упорядочивающей воли в прямом акте созидания, «делания». Здание как универсальная плоть мира, взнузданная логикой познанного закона тектоники и человеческой жаждой гармонии, впервые открылось мне в облике монастыря Джвари, стоящего на высокой скале над слиянием Арагвы и Куры, где мне, студентке 4-го курса искусствоведческого отделения истфака МГУ, довелось оказаться рядом с Евсеем Иосифовичем. Что в этом переживании было от инспирации моего собеседника, что от себя самой, сейчас трудно различить. По-видимому, то, что он говорил, настолько глубоко и естественно вошло в меня, что сказанные им слова не запомнились. Зато помню охвативший моего собеседника светлый, радостный подъем духа и то, как сама попыталась передать собственное ощущение: «Здесь ничего другого не хочется». То есть невозможно иное, столь же убедительное единство бесконечного и могучего тела природы, перелившегося в плоть здания, и противостоящей этой вселенской стихии кристаллической структуры, собственно архитектуры здания, с экстатическим напряжением, но победоносно, героически удерживающей эту безмерность в строгой геометрии своих граней. Поездка в 1959 году по Грузии и Армении, куда Ю.Д. Колпинский, тогдашний коллега Евсея Иосифовича по работе в Институте теории и истории изобразительных искусств АХ СССР, повез на практику студентов-искусствоведов и пригласил с собой своего сотрудника, была для примкнувшего к молодежи взрослого сотоварища не просто познавательным актом. Это была судьбоносная встреча – первое живое соприкосновение с миром античной классики: с мраморными колоннами храма в Гарни и колоссальными капителями Звартнотца, украшенными изваянными в камне гроздьями винограда, с землей, где слышен «топот легионов Помпея и Митридата», с горами и живописными долинами, уставленными христианскими храмами, в византийской матрице которых, в самой ее сердцевине, живет не только ген гибкой эллинистической пластики, но и строгий, регулярный разум латинян. Это было потрясение, результатом которого стало подтверждение врожденного чувства собственного коренного родства с почвой и аурой 14

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

средиземноморской культуры. Спустя годы Евсей Иосифович признается самому близкому человеку, своей жене Ирине Александровне, что считает своей духовной родиной Италию и хотел бы быть похоронен в Риме. Поворот к Италии совершился не сразу. Дипломная работа, которую Евсей Иосифович писал под руководством Б.Р. Виппера, была посвящена голландской жанровой живописи XVII века. Верность Голландии, как первой любви, он сохранил на протяжении всей своей жизни, и одним из поздних шедевров Евсея Иосифовича стал блестящий анализ находившегося в ГМИИ на выставке одной картины «Искусства живописи» (Вена, Музей истории искусств) Вермера. Однако когда мы путешествовали по Кавказу, уже вышла из печати его первая книга о Микеланджело, и я даже успела сослаться на нее в своей курсовой работе 3-го курса, посвященной росписям Сикстинской капеллы. Микеланджело, человек и художник, навсегда поселился в творческом воображении Евсея Иосифовича как важная составная часть его глубоко личного, интимного внутреннего мира. За три года до нашей кавказской поездки произошло еще одно важное событие: в 1956 году вышел из печати первый том «Всеобщей истории искусств» (М.: Искусство) под редакцией А.Д. Чегодаева, посвященный искусству Древнего мира, в котором глава об искусстве эпохи эллинизма была написана Евсеем Иосифовичем. Специально отмечалось также его участие в редактировании раздела, посвященного римскому искусству. Стало быть, наш неожиданный спутник, увлекавший студенческую аудиторию богатством своих знаний, был достаточно погружен в проблематику того, что ему предстояло увидеть, был широко открыт ей навстречу. Кроме того – что не менее важно – «Всеобщая история искусств» была первым крупным научно-исследовательским и издательским проектом в жизни Евсея Иосифовича, воздействие которого на его позицию как ученого трудно переоценить. Прежде всего, это был коллективный труд, создававшийся усилиями многих специалистов, привлекавшихся к работе над ним вне характерной для западной науки иерархии: один и тот же сотрудник мог выступать и в качестве автора отдельных глав, и в роли консультанта, редактора, исполнителя технических работ. При этом необходимость решения общих задач могла подчас не соответствовать его индивидуальным преференциям, требовать выхода за их пределы. Так, Евсей Иосифович, у которого были основания считать себя специалистом по голландскому искусству XVII века, писал в соответствующих книгах не только о нем (т. IV, 1963), но и – как мы видели – об искусстве античности, и об искусстве «скандинавских стран и Финляндии» в первой книге 2-го тома (1960), и об искусстве Камбоджи во второй его книге… Он неоднократно выступал редактором отдельных разделов и целых томов, составлял подписи к иллюстрациям, что считал не технической, а полноценной научной работой (связанной с выверкой датировок, введением результатов новых открытий, выясне15

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

нием меняющихся мест нахождения произведений, переименованием собраний и музеев и пр.), всегда участвовал в подборе иллюстраций, представлявшем собой в докомпьютерную эру, в условиях существования «железного занавеса», сложнейшую, трудно выполнимую задачу. По своим убеждениям Евсей Иосифович был коллективистом. Получал удовольствие от того, чтобы всем сектором после заседания пройтись на Страстной бульвар и закусить в буфете ВТО: мы любили повторять известную фразу Шмаги из пьесы «Без вины виноватые» А.Н. Островского: «Мы артисты, наше место в буфете». А если всерьез, то его вдохновлял спорый совместный труд, обмен мнениями, поиски наилучшего решения, столкновение точек зрения и, наконец, выход из умственной коллизии, связанный с подъемом на новый, более высокий уровень понимания и знания. Уловив, поймав эту точку взлета мысли, он испытывал подлинное удовлетворение, сродни декартовской «интеллектуальной радости». В таких случаях он обычно восклицал: «Вот, я догадался!», и далее следовал вывод в достаточно артикулированной формулировке, которая, впрочем, тут же подвергалась многочисленным совместным уточнениям. Со времен работы над «Всеобщей историей искусств» в его памяти запечатлелась сопровождавшая ее атмосфера горячего энтузиазма. Шутка сказать, это было первое такого рода широкое обобщение историко-художественного потенциала отечественной науки спустя несколько десятилетий после аналогичных предприятий П.П. Гнедича («История искусств с древнейших времен», 1885 в одном томе и т. 1–3 , 1897) и А.Н. Бенуа («История живописи всех времен и народов», т. 1–4, СПб., 1912–1917, не окончена). И это был незабываемый опыт погружения в захватывающие горизонты художественного творчества самой разной природы, в неисчислимые богатства форм и сопряженных с ними эстетических переживаний. Оттуда протянулись сквозь всю его жизнь нити доброго товарищества, дружбы, человеческого тепла, соединившие его с Р.Б. Климовым, Т.П. Каптеревой, Н.А. Виноградовой, Л.С. Алешиной, с редакторами (И.И. Никоновой, И.А. Шкирич, Е.Н. Галкиной, Т.В. Юровой и др.), художниками (И.С. Жихаревым, А.Б. Коноплевым, М.Г. Жуковым и др.), техредами и корректорами издательства «Искусство». Помимо ценнейшего жизненного капитала и большой совокупности практических навыков по подготовке издания такого масштаба, этот период деятельности Евсея Иосифовича принес с собой и завоевание не менее фундаментального характера, которое можно назвать методологическим и общемировоззренческим, имеющим отношение к статусу историка искусства. Каждый профессионал в этой области, по мнению Евсея Иосифовича, должен был быть готовым «схватиться» с любым культурно-художественным объектом, если того потребуют обстоятельства. И эта прагматика нашего ремесла позволила ему сделать вывод, превратившийся со временем в максиму, которую он неоднократно 16

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

высказывал нам, своим сотрудникам, в разных ситуациях: историк искусства обязан мыслить культурой в целом. Поэтому при решении комплексных задач всякого рода сетования участников коллективного труда на недостаточное знакомство с тем или иным материалом не принимались во внимание, отметались как несущественные. И сверх того, на принципиальном уровне, требовалось, помимо бесспорного умения внедрить памятник в непосредственно близкий, достаточно конкретный исторический контекст, еще и найти его место на абсолютной художественно-эстетической шкале, в общем «чистилище» свершений искусства как такового. Последнее обстоятельство сконцентрировалось со временем в специальную, самостоятельно значимую проблему, тревожившую воображение Евсея Иосифовича и подогревавшую в нем исследовательский азарт вплоть до последних лет жизни: как рождаются шедевры? Что и как выводит произведение искусства на абсолютный качественный уровень? Существует ли некий имманентный закон, общий всем высшим художественным результатам разных эпох? Именно из такого рода предпосылок, в процессе интенсивного диалога на подобные темы между Евсеем Иосифовичем и Р.Б. Климовым родился замысел многотомной серии «Памятники мирового искусства» (М.: Искусство), где шедевры «всех времен и народов» были призваны одновременно выступить олицетворением создавшей их культуры и вместе с тем подняться над ней, преодолеть ее границы (и, стало быть, ее и свою собственную ограниченность) и раскрыться заново, как абсолютное в себе звено мирового процесса, в едином ряду выдающихся творческих итогов, достигнутых на протяжении многих тысячелетий. Два представителя старшего поколения отечественных ученых очевидным образом повлияли на взгляды инициаторов получившего широкую известность издания: это М.В. Алпатов, у которого Евсей Иосифович учился в студенческие годы, и А.Д. Чегодаев, с которым его связывал опыт многолетней совместной работы. Но для обоих «наставников» подобный подход был особенностью их личного творческого метода, в котором сопоставление памятников разных эпох присутствовало на правах свободной ассоциации в рамках индивидуального выбора. Зачинатели «Памятников» пошли дальше – они искали закономерности. И для Евсея Иосифовича, и для Р.Б. Климова эти поиски были этапными. Именно тогда Ростислав Борисович формулировал основные положения своей будущей книги (Р.Б. Климов. Теория стадиального развития искусства. М.: ОГИ, 2002). Евсей Иосифович «высказался» в рамках серии по целому спектру принципиальных вопросов, но самый главный вывод после многолетней и трудной внутренней работы решился сделать достоянием гласности лишь в свою позднюю пору, за два года до кончины, заявив свой новый плановый труд под названием «Общие эволюционные закономерности художественного процесса». Обсужде17

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ние коснулось лишь начального раздела, значительная часть осталась в рукописи, которую еще предстоит освоить и подготовить для публикации, и это дело будущего. Пока же можно с уверенностью распознать как бесспорную филиацию обозначенного выше круга идей блестящий замысел выставки «Диалоги в пространстве культуры», состоявшейся по инициативе И.А. Антоновой в ГМИИ им. А.С. Пушкина 20 марта – 19 мая 2002 года. Концепт «пространство культуры», выдвинутый интуицией организаторов выставки, кажется порожденным самой природой музея, этого общежития памятников от глубокой древности до самой близкой современности. Его родство с издательской серией «Памятников» также несомненно и обнаруживает исконный ген «музейщиков» в образе мыслей двух единомышленников – Евсея Иосифовича Ротенберга и Ирины Александровны Антоновой, что не удивительно. Поражает другое – близость идеологемы «пространство культуры» к современной, не обязательно постмодернистской, «модели мира», описывающей его иначе, чем прежде: не как устремленную сквозь века стрелу пространствавремени, а как «поле», «сеть», сплетенную бесконечным множеством связей и отражений. Однако образ этой труднопостижимой в своем многообразии и потому хаотической сети, аналогией которой становится образ ризомы – беспорядочно разросшегося корневища, – существенно отличается от «пространства культуры», которое, будучи также весьма многоликим, отнюдь не хаотично, а, напротив, организовано. Структурирующим, упорядочивающим началом выступает в нем художественное произведение, памятник искусства, как таковой всегда выступающий воплощением определенного закона, ибо он есть форма, то есть победа над безликой бесконечностью хаоса. Всегда тяготевший к широким обобщениям, предельным выражением которых становится, как правило, закономерность большого объема, Евсей Иосифович был, тем не менее, решительным противником абстрактных спекуляций на языке понятий, оторванных от живой практики искусства, отстаивал разницу между художественной теорией, обобщающей особенности реального творческого процесса, и эстетикой как наукой, как философской дисциплиной. Укорял меня, испытывавшую со студенческих лет искушение философией: «Ну, зачем вам эта философия?! Вы же хорошо анализируете памятники искусства…» При этом философов – Бэкона, Лейбница и др. читал, а некоторых, например Спинозу и Маркса, даже любил. На мой взгляд, в его настойчивом стремлении развести искусствознание и философию сказывалась затронувшая многих представителей его поколения травмированность суррогатным – невежественным и вместе с тем тираническим и провокационным – идеологизированным «философствованием», насаждавшимся во всех сферах духовной деятельности и превращенным в известный период в необходимую черту самого образа жизни нашей страны. С этим связано 18

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

также стремление Евсея Иосифовича всячески избегать употребления слова «реализм» для характеристики художественных явлений. В противовес спекуляциям на языке понятий он выдвигал фундаментальную, узловую роль конкретного художественного произведения в творческом методе искусствознания. Не отрицая значение исторического и культурного контекста, роль заказчика, обстоятельств личной жизни художника, и пр., и т. п., считал, что все, что хочет поведать миру тот или иной памятник, то, чем он ценен современникам и потомкам, заключено в нем самом, нужно только суметь все это в нем «прочесть». Полагал даже, что наиболее объективный и, соответственно, интересный, увлекательный анализ произведения искусства можно (и нужно) сделать тогда, когда мы ничего о нем не знаем, а только непосредственно исследуем его как объект наблюдения. В этой связи высоко ценил Б.Р. Виппера, который обычно избегал слишком подробного внедрения произведения или художника в средовой контекст, но обладал способностью в немногих словах быстро схватить самое главное зерно образа или творческой индивидуальности. Евсей Иосифович приходил к искомому результату постепенно, тщательно вырабатывая его. Писал вообще трудно, многократно переделывал текст, создавал несколько его вариантов, что обычно характерно для людей, от природы наделенных даром устной речи. Его умение и потребность говорить об искусстве замечательно проявлялись, когда мы всем отделом посещали художественные выставки. Разбор художественного произведения для слушателей, непосредственно имея перед собой подлинник, Евсей Иосифович считал «звездным часом» каждого искусствоведа-профессионала, подлинной демонстрацией его мастерства, «высшим пилотажем» и одновременно раскрытием возможностей его науки, ее назначения и оправдания. Ему не суждено было стать педагогом. В 60-е годы В.Н. Лазарев в атмосфере «оттепели» и порожденных ею иллюзий предложил Евсею Иосифовичу прочесть спецкурс на кафедре истории зарубежного искусства истфака МГУ. Но предложение уважаемого академика, ученого с мировым именем не было принято. Препятствием стала национальность рекомендуемого ученого, печально известный «пятый пункт» анкеты, сыгравший также свою роль в конфликте Евсея Иосифовича с руководством Академии художеств и лично с В.С. Кеменовым, оказавшимся неспособным смириться с отсутствием категории «реализм» в написанной Евсеем Иосифовичем характеристике европейского искусства XVII века для соответствующего тома «Памятников мирового искусства» (1971). Этот том, как и предшествовавший ему, посвященный «Искусству Италии XVI века» (1967), был авторской работой Евсея Иосифовича. Новизна в подаче читателю творческого наследия ренессансной Италии заключалась в том, что изложение было ориентировано не по вертикали – последовательно вклад каждого региона от ранней стадии 19

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

к зрелой и поздней, – а по горизонтали, когда определенный хронологический и эволюционный этап прослеживался в характерных для него результатах наподобие единого временного среза, охватывающего разом методом рядоположения все творчески активные географические области. Достигнутый эффект вызвал ощущение неожиданности по отношению к, казалось бы, давно освоенному материалу. Характерный пример – знаменитый «Конь» Леонардо, глиняная модель в натуральную величину, выполненная для памятника миланского герцога Лодовико Моро (Сфорца) и расстрелянная из арбалетов захватившими Милан французами. Всегда воспринимавшийся исключительно в русле творческой биографии мастера и оценивавшийся как его трагическая неудача, теперь, по замыслу Евсея Иосифовича, предстал в контексте итальянской скульптуры конца XV века рядом с работами позднего Донателло, Верроккьо, Поллайоло, начинающего Микеланджело и вдруг поразил сосредоточенной в нем мощью и грандиозностью далеко опережающего свое время смелого замысла. Том «Памятников мирового искусства», посвященный западноевропейскому искусству XVII века, – этапное свершение Евсея Иосифовича, отмечает собой вступление его в период творческой зрелости и открывает наиболее плодотворную пору в его жизни ученого. Рассказывают, что однажды, в бытность Альберта Эйнштейна в Принстоне уже в качестве всемирно признанного гения, журналисты попросили его рассказать, как он работает. На правах предварительного эскиза, призванного «разговорить» великого физика, они предложили свое видение подобного процесса как порыва вдохновения, внезапно настигающего исследователя, стремящегося схватить на лету возникающие в его мозгу идеи, торопливо вскакивающего среди ночи и поспешно записывающего теснящиеся в его воображении мысли… Эйнштейн ответил, что за всю его жизнь ему пришла в голову всего одна, максимум две мысли, и если уж она пришла, то он ее не забывает. В послевоенный период в нашей стране выдвинулось целое поколение историков искусства, вопреки всем известным препятствиям добившееся разнообразных и ярких результатов. Представители этого поколения писали много и о многом, но я знаю только одного (возможно, я ошибаюсь), к кому пришла эйнштейновского уровня «одна мысль». Это Евсей Иосифович Ротенберг и его учение о стиле. Когда год спустя после кончины Б.Р. Виппера, в 1968 году состоялись учрежденные ГМИИ им. А.С. Пушкина в его память первые «Випперовские чтения» и я выступила на них с изложением своего понимания искусства Караваджо и существа его новаторства, в перерыве ко мне подошел Евсей Иосифович и предложил познакомиться с рукописью его новой работы. Это был текст вступительной статьи к тому «Памятников», посвященному XVII веку, который с тех пор читают специалисты, конспектируют и «отвечают» на экзамене мои – и, разумеется, не только 20

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

мои – студенты. Я рекомендую им сохранять эти конспекты как неразменный капитал нашей профессии, как базис нашей науки. Концепция «эпохального стиля», который есть «категория мировоззренческая», зерно которого «в его синтетичности» и в преобладании типологического над индивидуальным. Понятие «стилевой формы», приобретающей в бытовании исторических стилей – романики, готики, барокко, классицизма – характер «стилевой формулы». Плодотворность стиля как естественного и наиболее эффективного способа существования пластических искусств, стабильность, длительность (эпохальность) его существования, географическая протяженность и тотальность, всеохватность воздействия на абсолютное большинство художников. Кризис стиля на рубеже XVI–XVII веков – на пороге Нового времени, у начала буржуазной эпохи, и рождение «внестилевой» формы художественного видения. Все это было настолько ошеломляющим по широте исторического горизонта и глубине обобщения и в то же время так близко моим собственным поискам (Караваджо – первый представитель «внестилевой линии», таковым он был мной охарактеризован по существу, но не определен на уровне понятия и художественно-теоретической категории, тут потребовался ум Евсея Иосифовича!), что, помнится, я теребила автора этой мирообъемлющей «мысли», в рождении которой, как и во всяком открытии, ощущался элемент чуда, не слишком интеллектуальными вопросами. Вроде такого: «Ну, как вы додумались до этого, Евсей Иосифович, ведь это невероятно, ну расскажите!» Он ответил, что еще в годы учения при виде знакомого всем нам оленя со спирально закрученными рогами из сибирских золотых кладов задумался о том, зачем нужно было так закручивать ему рога, какая сила побуждала к этому художника в столь давние времена. Воистину главная черта выдающегося ума – это потребность и умение поставить вопрос, увидеть его там, где заурядное сознание способно в лучшем случае лишь удивиться, в худшем – пройти мимо. В настоящее время, полвека спустя после своего рождения, созданное Евсеем Иосифовичем учение о стиле и «внестилевой линии» далеко от общепринятого, продолжает быть предметом дискуссий или просто игнорируется. Ничего удивительного или катастрофического в этом нет. Сознание консервативно, а потребление нового требует усилий. Многие ли принципы, к примеру, Венской школы искусствознания адекватно усвоены и корректно применяются? Тем не менее обнадеживающие тенденции также имеются. Помню, обнаружив в книге Сиднея Джона Фридберга (S.J. Freedberg) 1982 года, в те времена оксфордского профессора, выражения «style-less» (внестилевой) и «unstyled world of the art» (мир искусства вне стиля – «внестилевая линия» в искусстве!), я, торжествуя, прибежала к Евсею Иосифовичу, неся с собой подтверждение его идей. Предлагала написать зарубежному коллеге, в тексте которого не было никаких ссылок, чтобы узнать, не знаком ли он с трудом Е.И. Ротенбер21

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

га об искусстве XVII века, вышедшим к тому времени в немецком переводе (Jewsej.J. Rotenberg, 1978). Евсей Иосифович воспринял известие, не выразив ни малейшего удивления – точь-в-точь Эйнштейн в момент, когда ему сообщили, что положения теории относительности получили экспериментальное подтверждение! – и сказал, что если зарубежный исследователь почерпнул эти знания из его книги и принял их, то это хорошо, а если сам дошел, то еще лучше. Но когда я обнаружила, что Дидро в Салонах при попытке определить своеобразие и сущность художественного мышления Шардена пишет, что творчество мастера не требует никаких «специальных очков» для своего постижения и что у него «вообще нет манеры», и истолковала это как вторую – после критиков Караваджо, отметивших у него отсутствие декорума и вообще всех атрибутов истинного искусства, отчего его произведения кажутся «оголенными» – попытку в истории назвать внестилевое мышление, Евсей Иосифович явно был удовлетворен. Проблема стиля после своего формирования образовала центральный ствол научного мировоззрения Евсея Иосифовича, из которого произросли другие могучие ветви, связанные, однако, со своей основой столь органической связью, что при всей присущей им качественной новизне есть все основания считать их инобытием или развитием единой «мысли». Первым таким ответвлением стало исследование, посвященное тем кардинальным изменениям, которые кризис эпохального стиля и рождение внестилевой формы художественного сознания вызвали в сфере художественной тематики и – более конкретно и вместе с тем фундаментально – в сфере сюжета и жанра (Е.И. Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Евсей Иосифович проанализировал традиционную, многовековую связь стилевого мышления с мифом в силу присущего им обоим синкретического единства коллективного и индивидуального. В этой связи первым и, как оказалось, этапным достижением Евсея Иосифовича на этом пути стала проблема мифа в изобразительном искусстве. Была обоснована необходимость и плодотворность мифа для образного мышления на стадии его традиционного развития, раскрыта широта его возможностей в искусстве эпохи Возрождения – в момент исторического формирования личности и, что еще более ново, непреложность его яркой актуализации («мифологический взрыв») в разнообразии творческих систем XVII века (академизм, барокко, классицизм, искусство натуры). Не только для искусства стилевых форм, но и для великих мастеров внестилевой линии, принесшей с собой более непосредственный взгляд на природную и социальную среду и породившей богатство принципиально новых художественных модификаций, которые Евсей Иосифович назвал «жанрами реальной действительности», миф оказался наиболее концентрированной и глубокой, эстетически плодотворной формой 22

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

художественного обобщения максимально широкого, мирообъемлющего значения. «Большая форма» рождалась на внестилевой основе медленно. Несмотря на выдающиеся достижения такого рода в искусстве XVII века (опыты по созданию исторической картины у Веласкеса – «Сдача Бреды» и Рембрандта – «Заговор Клавдия Цивилиса»; а также картины бытовой, но поднимающейся в своих обобщающих возможностях до исторической, до образа бытия – «Ночной дозор» Рембрандта, «Пряхи» и «Менины» Веласкеса), эта проблема для реалистической живописи оставалась актуальной вплоть до XIX века. Блистательный анализ мифологического и внемифологического, бытового в творчестве Питера Брейгеля Старшего, индивидуальных концепций мифа в искусстве Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Пуссена принадлежит к самым выдающимся достижениям Евсея Иосифовича и всего нашего искусствознания. И в общетеоретическом, и в конкретном, историкохудожественном плане все им сделанное в этой области уже сейчас активно осваивается молодым поколением ученых, изучающих явление неомифологизма, неуклонно возрождающееся в искусстве недавнего прошлого (XIX–XX веков) и современности. Новый виток развития вывел исследовательскую интенцию Евсея Иосифовича на очередной, более высокий уровень. Его главная «мысль» о судьбах стиля в своем естественном движении вглубь и вширь поднялась до вопроса о закономерной обусловленности природой каждой из стилевых систем судеб обслуживающих ее существование видов искусства и характера их взаимодействия. Замысел, предполагавший исследование «системы художественных видов» в контексте разных стилевых формаций, нашел свое осуществление в двух монографиях: «Искусство готической эпохи. Система художественных видов» (М.: Искусство, 2001) и «Искусство романской эпохи. Система художественных видов» (М.: Индрик, 2007). «Предисловие» к монографии о готике содержит ряд ценных общетеоретических положений. Автор констатирует, что каждая художественная эпоха «имеет свою видовую структуру», то есть – как это следует из понятия «структура» – виды искусства выполняют в ней роль базисных первоэлементов и, соответственно, как бы постоянных свойств ее облика. Вместе с тем соотношение между ними носит системный характер: понятие системы видов пластических искусств вводится именно для характеристики взаимной обусловленности компонентов структуры в процессе их функционирования, оно, как пишет Евсей Иосифович, «подразумевает особый тип группировки, соотносимости и взаимодействия архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, который складывался на протяжении какой-либо крупной художественной эпохи» (с. 7). Системное начало, по мысли автора, входит в самую природу искусства и проецируется в его осмысление, в науку об искусстве. Далее Евсей Иосифович защищает то положение, которое 23

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

имеет отношение к принципу имманентности законов художественного развития, обусловленных, помимо внешних воздействий, собственной природой искусства: «Весь эволюционный путь художественного развития какой-либо эпохи в целом, как и возникновение всякого отдельного художественного произведения, предопределены не только историческими условиями места и времени, где проходит этот путь, но также – и это следует подчеркнуть – внутренними закономерностями того вида искусства, к которому оно относится» (с. 7). В связи с этим положением Евсея Иосифовича стоит задаться вопросом: всегда ли, анализируя то или иное произведение искусства, специалисты отдают себе отчет в том месте, какое это произведение занимает в общем процессе эволюции того вида творчества, к которому оно принадлежит? И обладает ли сам исследователь отчетливым представлением об общих закономерностях такой эволюции и ее особенностях на данном историческом этапе? Учитывает ли он в достаточной мере то обстоятельство, что каждый вид искусства эволюционирует не сам по себе, «как таковой», от истоков до интересующей нас исторической «точки», а существует «в системе», которая многосторонне определяет его – как положительно (поднимая, выдвигая на историческую магистраль, насыщая необыкновенной полнотой онтологически значимого содержания и богатством формы), так и отрицательно (снижая, обедняя его образный потенциал и разрушая форму)? Этому кругу проблем и был посвящен грандиозный замысел Евсея Иосифовича, предполагавшего исследовать «систему художественных видов» на всем пространстве западноевропейского искусства, сначала сосредоточившись на материале двух великих эпох, где системная природа искусства выразилась наиболее ярко и непосредственно, пребывая в рамках эпохального стиля, этого максимального воплощения системности в образном видении и творчестве людей. Указывая, что системное начало в искусстве – фактор эволюционный и предполагает теснейшее единство между структурным и процессуальным аспектами, Евсей Иосифович полагает, что при его исследовании обзорность и морфологическая систематизация неприемлемы и могут привести к распылению внимания. Он предлагает методологию, связанную с выделением «узловых вопросов», само формулирование которых представляет собой существенное достижение ученого. Содержательная направленность, общие мировоззренческие установки; эстетический идеал эпохи, главные формы его воплощения, проблема мимесиса – связи форм художественного обобщения с реальностью; проблема стиля в данную эпоху; соотношение разных видов искусства (мера развитости, самораскрытия собственных возможностей; роль в сравнении с другими; степень взаимной связи отдельных видов); проблема синтеза искусств; предпосылки, содействующие или препятствующие осуществлению решений комплексного характера, а также тенденции, определяющие формиро24

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

вание типологии внутри отдельных видов искусства – такова методологическая канва, по которой предлагается строить анализ каждого вида творчества. Готика в свете подобного проблемного спектра оказывается «самой монистической из художественных систем в плане слияния и подчинения всех ее элементов магистральной идее стиля» (с. 9), самый ее генезис и бытование, в отличие от полицентричности романики, подтверждает это ее свойство, ибо готика как система «зародилась и сложилась в одной стране, во Франции, более того – в одной из ее областей – в Иль-де-Франсе» (с. 18). Она менее вариативна, чем романика, отмечена меньшим разнообразием локальных особенностей. Осуществляемый ею синтез искусств основан не на координации обособленных частей, как в романике, а на основе тесной субординации, проистекающей из всеподчиняющей роли архитектуры. Образный и содержательный объем готического синтеза, воплощением которого выступает городской собор, беспрецедентен: собор в готическую эпоху – это не только образ мира, но «мир образов», «равного которому по охвату, по структурной сложности, по концентрации множества слагаемых в одном объекте европейское искусство не знало ни в предшествующие, ни в последующие времена», это аналог схоластических «Сумм» и вместе с тем вдохновенный образ Небесного Иерусалима и «Библия для неграмотных», о которой мечтал Василий Великий в IV веке, отныне реализованная во всей своей полноте. Касаясь мировоззренческих предпосылок подобного синтеза, не упуская из вида ни подъема и самоутверждения городов-коммун как новой социально-политической силы, ни успехов опирающейся на них королевской власти, ни роли мистики, существенно обновившей конфессиональную составляющую, отметив при этом, что на переходе от романики к готике догматическая сторона католичества не пережила изменений, соизмеримых по своей радикальности с переломом художественным, Евсей Иосифович предлагает суммирующий вывод, отличающийся очевидной новизной. Подчеркивая, что «напряженная, форсированная духовность, присущая умонастроению готического этапа, – это особая форма сублимации многих факторов, порожденных историческими условиями западноевропейского региона» (с. 20), исследователь называет в их числе авангардное положение Западной Европы среди мирового комплекса средневековых обществ XIII–XIV веков и особую захваченность этого региона инстинктом «гигантского действия», «титанического созидания», субъектом которого выступил «огромный неразделимый коллектив, народ-художник», для которого этот подъем стал «необходимой частью жизненного существования» (с. 20). Есть сильное искушение в «общенародности» готического творческого и духовного подъема угадать становление «общенационального», что особенно актуально для родины готики, Франции, но не для нее одной: достаточно вспомнить, на что указывает и Евсей Иосифович, 25

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

долгожительство готической концепции в художественном видении европейцев (вплоть до XV–XVI веков), а для некоторых стран – для Англии, например, – превращение готики в формулу национального художественного стиля, не иссякающего и в XIX столетии. Что касается «системы художественных видов» в пределах эпохального стиля, то, помимо торжества архитектуры в виде «готической конструкции», автор отмечает принципиально новую и решающую роль живописи в формах витража, знакомого уже романике, но переживающего в эпоху готики свой «величайший подъем» (с. 17). Причина этого – актуализация эпохой, дематериализовавшей, развоплотившей архитектуру до состояния скелета, уничтожившей стену и превратившей здание в пучок силовых линий, устремленных в бесконечность, присущей витражу способности заполнить внутреннее пространство такого здания стихией, одновременно природной, объективной и чувственной, но в то же время бестелесной, неосязаемой и беспредметной. «Свет, – пишет Евсей Иосифович о природе витража, – составляет его жизненную субстанцию, смысл и основу его существования – то двуединство, в котором материальность красок трансформируется в цветовые лучи, то есть в чистую цветовую энергию, преобразующую свет солнца в бесконечно изменчивое красочное многообразие» (с. 17). Судьбы скульптуры в эпоху готики также свидетельствуют об изменениях, существенных и в то же время противоречивых. Романский плоский и низкий рельеф, статуя-столб, непосредственно принадлежащая телу здания, отчужденность образов, тяготеющих к символу и знаку, сменяются большей натуральностью, округлостью, пластичностью, богатством эмоциональных оттенков, разнообразием человеческих типов, положений и жестов. Но «готический натурализм» и связанное с ним невиданное изобилие реализующих его форм сопровождается опытами в создании обобщающих образов высокого идеального строя на уровне эстетического идеала, в котором явственно заявляют о себе черты человечности и чувственной красоты. При этом, однако, всепоглощающая власть устремленного ввысь одухотворенного взлета подчиняет себе и эти проявления нового жизненного мировосприятия, порождая s-образный изгиб фигур и утонченную игру складок, переводящую объемную пластику в графику линий. Характеристика романской эпохи, построенная Евсеем Иосифовичем согласно той же методологической установке, отличается большой цельностью, внутренней энергией и впечатляющей силой. Взгляд на романику как «сжатую пружину», эпоху, чьи творческие силы еще во многом скрыты, образный импульс борется и с трудом преодолевает сковывающую инерцию материала, замечательные характеристики ее стилевых особенностей в архитектуре, скульптуре и монументальной росписи, блестящие страницы, посвященные романской миниатюре, в особенности, ирландской, и прикладному искусству делают эту книгу 26

МАРИНА СВИДЕРСКАЯ.

«Он человек был, человек во всем...»

Евсея Иосифовича из ряда вон выходящим событием в интеллектуальной жизни нашей страны. Анализ судьбы «художественных видов» в искусстве итальянского Возрождения, где одним из главных объектов рассмотрения стала ренессансная станковая картина, которую Евсей Иосифович считал главным завоеванием эпохи и формой осуществляемого ею синтеза искусств, не был завершен автором, хотя начальные части этого раздела исследования были опубликованы. Работа остановилась на стадии, за которой предполагались устремленные в будущее слова: «продолжение следует». Автор не может этого сделать, перо выпало из его рук. Но это не значит, что у «мысли» Евсея Иосифовича Ротенберга нет продолжения, нет будущего. Как раз напротив. Много лет назад, в предисловии к сборнику избранных работ Евсея Иосифовича, изданных к его 65-летию (Е.И. Ротенберг. Искусство Италии XVI–XVII веков. Микеланджело. Тициан. Караваджо. Избранные работы. М.: Советский художник, 1989), я высказала убеждение, которого придерживаюсь и сейчас, в том, что «значение всякой научной концепции измеряется не только результатами, достигнутыми непосредственно в момент ее разработки на определенном конкретном материале, но и масштабом открываемых ею перспектив. Потенциал такого рода у концепций Е.И. Ротенберга достаточно высок. То, что сделано им в сфере изучения искусства итальянского Возрождения и европейского искусства XVII столетия, может служить исходным моментом и методологической основой для целого комплекса разнообразных исследований, прежде всего в пределах тех же эпох; но, сверх того, заключенная в его работах совокупность некоторых общих принципов существенна также и для интерпретации художественного процесса на других стадиях развития европейского искусства» (с. 19). Это положение, как мы убедились, было подтверждено работами самого Евсея Иосифовича и – смею надеяться – трудами его прямых последователей. Но, безусловно, оно будет поддержано также усилиями тех, кому еще только предстоит познакомиться и серьезно освоить его наследие. А имя им – легион.

27

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Беседы с Е.И. Ротенбергом Лидия Чаковская От публикатора Евсей Иосифович Ротенберг был необычайно самобытным человеком. Всякий, кто сталкивался с ним, подпадал под обаяние его мысли, живости его восприятия и неожиданности суждений. В 2007 году, во время подготовки юбилейного сборника в честь Марины Ильиничны Свидерской, мне захотелось представить в нем не только очередной научный труд Ротенберга, но и сделать что-то, что давало бы представление о личности Евсея Иосифовича. Это было более чем оправданно, поскольку Марина Ильинична воспринимается нами, ее коллегами, как продолжатель и неустанный популяризатор научной традиции Е.И. Ротенберга. Договорились о серии бесед. Биографическое интервью – самый распространенный жанр устной истории, и с него легко осуществить переход к обсуждению проблем, связанных с историей науки. По словам А.Я. Гуревича, любая такая беседа в высшей степени поучительна: «…вы узнаете, как человек развивался, в какой научной и общественной среде он подвизался и как это отразилось на его творчестве»1. Как раз в 2000-е годы появилось несколько важных публикаций воспоминаний соратников Е.И. Ротенберга по гуманитарному цеху, которые, как я надеялась, вдохновят на разговор и Евсея Иосифовича2. Перед первой беседой я советовалась с коллегами (с Г.Г. Поспеловым, покойной В.Т. Шевелевой, М.А. Реформатской, И.П. Сусидко), спрашивая их, в чем, по их мнению, уникальность Е.И. Ротенберга, о чем мне с ним говорить? На второй вопрос я ответа не получила, но вот реакция на первый была единодушной: «Евсей Иосифович умеет видеть памятники». Фактически все в один голос говорили о том, что Е.И. Ротенберг обладает в высшей степени развитой «синтетической интуицией», которая, по словам Э. Панофского, подобна интуиции врача. Она позволяет уловить принципы создания художественного образа уже после того, как произведен формально-стилистический и иконографический анализ3. Интуицию, как известно, можно развить в себе, но почти невозможно развить в других. Надо сказать, что Евсей Иосифович прекрасно понимал это сам. В последние годы, 28

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

когда он уже редко выходил из дома, он говорил: «Я мог бы принести пользу в контакте с художественным произведением. Но это нельзя реализовать. Для этого надо быть рядом. Контакт должен быть с самим говорящим, с человеком, с личностью. Вот была выставка “Москва – Париж”, и я показал всю выставку Леониду Михайловичу Баткину. Он сказал: так вам надо иметь запись всего этого. Какая-то польза произойдет другим и всем прочим. Я говорю: нет, пока мы с вами здесь – это польза, а когда нет, и памятника нет – то это другое. Одно дело диалог, а другое дело письменная речь» (из материалов бесед). Поэтому мы как коллеги Ротенберга необычайно ценили просто возможность быть рядом с ним и слушать его, тем более что Евсей Иосифович, как говорили многие, «знал все». Отправляясь на интервью с Евсеем Иосифовичем, я, конечно, мечтала узнать о нем как можно больше: как он учился, какие книги читал, чем можно объяснить генезис его научных взглядов. Я потерпела фиаско: Евсей Иосифович был абсолютно самобытным мыслителем, взгляды и методология которого сложились не под влиянием конкретных исследователей, на которых можно было бы указать. Вместе с тем, он с удовольствием говорил о своих коллегах и о научной среде, в которой ему приходилось работать. Однако опубликовать материалы бесед Евсей Иосифович не позволил. Ему не понравилась стилистика его собственной устной речи, подумалось, что о ком-то он сказал, возможно, слишком легковесно. Расшифрованный материал оказался очень большим. Ниже публикуются фрагменты «биографических бесед», которые помогут представить внутренний облик великого ученого и того времени, в которое ему пришлось жить. В первой части, в процессе повествования о раннем этапе жизни, Евсей Иосифович фактически рассказывает, как развивалось в нем восприятие художественного, как оно «самоорганизовывалось». Этот удивительный рассказ помогает понять истоки убежденности Ротенберга в том, что основа искусства имеет «органическую» природу и что оно «самозначимо»4. (Евсей Иосифович происходил из семьи, в которой, по его собственным словам, не было ни книг, ни тем более картин.) В человеке, наделенном, в отличие от других живых существ, сознанием, он видел «волю к искусству», которая «являет собой возведение жизненного инстинкта человека в более высокую сферу его проявления»5. К такому убеждению ученого привело собственное становление. 29

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Дальнейшее, по словам Е.И. Ротенберга, «саморазвитие восприятия» происходило в легендарном Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ, или МИФЛИ). Там сложился уникальный преподавательский коллектив, и многие преподаватели стали позже коллегами Евсея Иосифовича. Важнейший этап в становлении ученого связан с его работой в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где он назначается хранителем собрания Дрезденской галереи. Евсей Иосифович сравнивал работу в музее с военной службой, говоря, что она необходима для ученого на определенном этапе его становления так же, как армия для юноши. Далее речь идет о защите диссертации, которая была сопряжена с массой трудностей, вызванных изменениями в этот период государственной политики в идеологической сфере. Большая часть беседы посвящена работе Евсея Иосифовича в Институте теории и истории искусства Академии художеств, а затем в Государственном институте искусствознания (тогда Институт истории искусств), в котором ученый трудился до смерти. Евсей Иосифович принимает участие во всех главных проектах, связанных с изучением истории искусства. Речь идет о становлении в Советском Союзе искусствознания как науки. После войны было предпринято создание огромного корпуса обобщающих работ в различных областях гуманитарного знания. Среди них – «История русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря6 и «Всеобщая история искусств» в шести томах7 под редакцией А.Д. Чегодаева, в которой принимал участие Евсей Иосифович. Сразу же после выхода в свет «Всеобщей истории искусств» начинается выпуск задуманной Ротенбергом серии «Памятников мирового искусства», а вслед за этим – «Комплексной истории искусства стран Западной Европы». Это были беспрецедентные по напряжению сил всего научного коллектива проекты: не хватало специалистов по узким областям истории искусства, работа велась в условиях идеологического давления, подчас в тяжелейшей моральной обстановке. Слово непосредственного участника этих важнейших событий в истории гуманитарной науки и в истории Советского Союза имеет для нас необычайную значимость. На протяжении всей своей долгой жизни, невзирая на давление идеологии, Евсей Иосифович не уставал подчеркивать, что искусство неотделимо от сущности человека, оно обладает своими собственными закономерностями и свойствами, что это способ познания мира, а творческая личность – «первичный элемент» силы искусства, что художник – это особый человек, который, по его словам, «должен видеть на два метра под землю» 30

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

и который находится в непрестанном диалоге с тысячелетней историей духовной жизни человечества. В диалоге, в котором всю свою жизнь пребывал сам ученый. Главные дело жизни Евсея Иосифовича – честный поиск научной истины – стало его интеллектуальным и гражданским подвигом. При расшифровке устной речи и переводе ее в письменную неизбежно происходит определенная корректировка. Мы старались максимально сохранить особенности устной речи автора, ее интонацию и ритм. В тексте намеренно оставлены повторы слов, некоторые выражения, характерные для устной речи, что позволит читателю почувствовать интонацию Евсея Иосифовича, ощутить его самоиронию. Наша редактура коснулась некоторых композиционных моментов. Так, например, замечания об учебе, разбросанные по тексту, были скомпонованы в единый раздел. Большую помощь в подготовке материала бесед оказал А.Л. Беглов, которому публикатор выражает искреннюю благодарность.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 А.Я. Гуревич История историка. М., 2004. С. 50. 2 М.С. Каган. О времени и о себе. СПб., 1998. М.С. Каган. О времени, о людях, о себе. СПб., 2005. А.Я. Гуревич. История историка. М., 2004; А.А. Формозов. Человек и наука: Из записей археолога. М., 2005. 3 Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса. С. 55. // Он же. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 43-73. 4 Этот тезис изложен им в последней прижизненной публикации: К вопросу об эволюционных закономерностях мирового художественного процесса. С. 43. // Культура. Эпоха. Стиль. Сборник в честь 70-летия профессора М.И. Свидерской. Под ред. Л.С. Чаковской. М., 2009. С. 41-74. 5 Там же. С. 43. И далее: «В той же системе связей складываются условия для возникновения единовременной человеческой способности к творческому созиданию, то есть к действенному утверждению эстетического начала как такового, и к адекватному восприятию результатов этого созидания – качества¸ ставшего неотъемлемой частью духовной структуры человека». 6 История русского искусства в 13-ти томах. Под ред. И.Э. Грабаря. М., 1953– 1963. 7 Всеобщая история искусств в 6-ти томах. Под общей ред. А.Д. Чегодаева. М., 1955–1966.

31

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Запись бесед с Е.И. Ротенбергом Февраль 2007 года

Детство. Родители Я себя считаю человеком, с детства обостренно чувствующим изобразительное искусство. У меня в детстве было необыкновенно сильное впечатление, о котором я могу рассказать. Это было в городе Туле1. Мы пошли с матерью в магазин. А магазин был возле церкви2. К церкви вела паперть с лестницей, а устои паперти были углублены такими люнетами. Эти люнеты были расписаны. Это все было на улице, и роспись, как вы понимаете, довольно грубоватая, была сделана яркими красками, темперой, очевидно. Мама сказала: «Ты постой, а я пойду в магазин». Я остановился и стал смотреть на одну из этих люнет. Было мне тогда года три. Эта люнета так врезалась мне в память, что я и сейчас ее помню. Это было «Успение Богоматери». То есть лежит Богоматерь на ложе, возвышается в центре фигура Христа в золотом облачении, а по бокам от него по полукруглой люнете симметрично изображены склонившиеся апостолы. И они склонились так, что ритм изображения следует полукруглой люнете. Это максимально схематизированное изображение, и золотой фон это усиливает. Когда я стал смотреть на это, вдруг меня пронзило. Я почувствовал, что это такое: я увидел, что это смерть человека и что это что-то вроде отпевания. Этот золотой фон, желтая фигура Христа, силуэт его такой желтый и склоненные фигуры апостолов: они склонились согласно иконографии и согласно ритму изображения. Я вошел в этот ритм – цветовой и композиционный, и вдруг я понял то, что понимал человек эпохи Средневековья, – он видел не только красоту или учение, он видел в первую очередь чувство. То, что здесь было изображено, было изображено для религиозного переживания. Я пережил то, что должен был переживать человек Средневековья. И как сильно! Так это во мне и осталось. Основная моя жизнь после трех лет протекала в рассматривании детских картинок, но это впечатление осталось. Из этого я исхожу, что к восприятию у меня способности были и до какой-то степени сохранились. Мой отец был бухгалтером и, к сожалению, принадлежал к такому типу людей, которые совершенно не имеют предрасположенности к восприятию изобразительного. Когда он ходил в музей, а он как человек добросовестный, регулярно ходил в 32

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

Третьяковскую галерею, то он смотрел на каждую картину, но не понимал. Он не понимал не только самого искусства, то есть художественности, он не имел и пространственного воображения: когда видел руку в ракурсе, направленную вперед, не понимал, как может быть рука такой короткой. И когда я, уже будучи взрослым человеком, получившим образование, водил отца в Музей изобразительных искусств, он смотрел на произведение и спрашивал: «Эта картина хорошая?» – «Да нет, эта не очень». – «А эта хорошая?» – «Эта хорошая». – «А мне больше нравится вот эта, нехорошая. Ты мне объясни, почему так». Я пытаюсь ему объяснить, но он не понимает: «Как-то ты неубедительно объясняешь». Я говорю: «Знаешь, для того, чтобы понимать искусство, нужна большая подготовка, сразу это не получается, и некая склонность к этому. Просто так объяснить человеку совершенно несведущему, почему эта картина очень хорошая, а эта плохая, невозможно. Он говорит: «Как же невозможно, ты же имеешь высшее образование, тебя учили, а ты не можешь мне объяснить!» Для него это было совершенно непонятно, как это нельзя объяснить. А ведь иной раз не можешь объяснить даже человеку, восприимчивому к искусству, ту или иную вещь или выразить ту или иную мысль. Он этого не понимал. А мать была домохозяйка (в те времена женщины не работали), и надо сказать, что в ней склонность к восприятию искусства была. Когда я уже стал учиться, то она рассматривала мои книги, и ей было интересно. И у нее были свои любимые художники. Например, Вермеер ей не нравился – неинтересно, все одно и то же, все фигуры в одну сторону. А любимый художник был Рубенс. И особенно ей импонировало его отношение к женам. Как он любил и первую, и вторую, то, как он их изображал. И это не была анекдотическая установка только на биографию художника. Ей нравилось само его искусство, эта полнота его женщин, и эта красочность, темперамент. Вот это ей нравилось. И вот однажды она пришла к нам домой и увидела в этом стеллаже репродукцию с фрагментом картины Пикассо «Влюбленные» из музея Модерн арт в Нью-Йорке3. Причем были центральные фигуры – девушка красивая в ярко-желтом платье и юноша, тоже красивый. Они стоят и держатся за руку. Репродукция была очень хорошей, и то, что на ней была не вся картина, а только фрагмент с этими двумя фигурами, давало концентрированное впечатление. К нам приходили разные люди, все обращали внимание на репродукцию и по-разному относились. Надо сказать, пожилые женщины, не искусствоведы, а просто родственники, большей частью спрашивали: «Что это у вас?» – «Вот такая картина». – «А что в ней хорошего? А почему такая рука грубая у женщи33

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

ны»? (У Пикассо ведь всегда есть деформация, но тут есть чувство, и оно выражено очень ярко). И вот пришла мама моя. Она как увидала эту картину, сразу подошла к ней и смотрит, смотрит... Я думаю, сейчас скажет, что это за картина, почему такая рука? Спрашиваю: «Нравится?» – «Очень нравится!» Понимаете, ей понравилась эта картина, которая не в эстетике людей, привыкших к живописи, как в Третьяковской галерее. Мама не получила никакого образования, но много читала. Все книги, которые я читал – я имею в виду художественную литературу, – читала и она. И ей это занятие нравилось. Так что я бы сказал, что воспитания от родителей я не получил никакого. И в доме нашем не было книг. Все книги я брал или в библиотеке, или у товарищей. Читал я очень много, а в доме книг не было. У меня была сестра, которая умерла в возрасте двух лет. А затем появился брат, который моложе меня на двенадцать лет. Он вырос у меня на руках. В это время матери приходилось работать, и я с ним нянчился. Я очень люблю маленьких детей. Я с братом провел много времени. Сейчас он уже старый человек, филолог по образованию, переводчик высокого класса с итальянского языка4. Когда я был молодой, еще даже не стал студентом, я приехал в Музей нового западного искусства посмотреть5. Так там кроме меня и не было никого! Потом музей был раскассирован, ликвидирован по инициативе Академии художеств, руководил которой Александр Герасимов, глава реакции и всего такого прочего6. Он добился того, что музей был закрыт как вредный. Вещи его были разделены между Музеем изобразительных искусств и Эрмитажем, а здание заняла Академия художеств. Музей нового западного искусства был сформирован из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина. Соединились два великолепных собрания! Такого Гогена, как в наших собраниях, не было! И другие художники были там представлены хорошо. Конечно, это не сравнится с музеем импрессионистов в Париже, но всетаки это одно из самых замечательных собраний в мире! Это собрание перестало существовать, так как когда работы из него передали в центральные музеи, то их не экспонировали. Они были в запасе, и только после смерти Сталина, после тех относительных реформ, которые произошли после Сталина, их стали показывать. А до этого их нельзя было даже смотреть. Вредно. Боялись контрреволюции. А когда я был в Музее нового западного искусства, это было до войны, никакой контрреволюции не было7, и кто хотел, тот мог туда прийти. Этот музей не пользовался популярностью, и я там был одним из немногих, кто приходил и рассматривал эти произведения… 34

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

Музей просуществовал, пока мы учились на первом, втором и третьем курсах, потом началась война. Мы уже изучали все и часто бывали в этом музее, но народу было очень мало. А теперь импрессионисты пользуются огромным успехом. Большей частью за счет сенсационности: они были закрыты, что-то в них есть непонятное, так тем интереснее поглядеть. Импрессионисты теперь легки для восприятия. Это живопись как таковая, краска – когда цвет существует не как цвет, а как краска, в своей материальности. Этот очень важный переход, конечно, был публике непонятен: зачем нам такая краска? Надо, чтобы было гладко и красиво, а здесь не гладко и не красиво. И цвета какие-то странные. Я вам приведу в качестве примера самого себя. Я родился в городе Туле, где был художественный музей. Не очень большой, но все-таки. И нас, школьников пятого или шестого класса, повели в этот музей. Мы смотрели. А я был довольно чуток к искусству, и сам любил рисовать, и мне все это страшно нравилось. Ну, конечно, нравились картины, какие мальчику могут нравиться. Но особенно меня восхитили не картины – к ним я в возрасте пятого класса был равнодушен, а рисунки. Реалистические мастера XIX века. А нам показывают картины – вот Кельнский собор. Действительно, большая картина, от стола до потолка, фасад собора «в натуральную величину». Но живопись скучная. А потом, показав нам другие вещи (а там вещи были приличные, Кустодиев был, другие художники), показали картины художника-импрессиониста, но не французского, а русского, и сделанные в технике французского импрессионизма. Симпатичная вещь. И начали объяснять. А я смотрю и думаю – что тут хорошего? Ничего хорошего нет. Но постепенно восприятие нарастает, развивается, даже у мальчика. Когда я впервые попал в Третьяковскую галерею, то мне уже было лет тринадцать, я был в шестом классе. Я уже многое понимал. Я понимал так: самые лучшие картины – это «Иван Грозный убивает своего сына», «Боярыня Морозова». Вот это восхитительно! Музей произвел на меня такое впечатление, что у меня голова раскалывалась от силы зрительных впечатлений! Я не пропускал ни одной картины, я все смотрел так жадно, и все казалось восхитительно! Многие работы я знал из книжек, а тут их видишь. Дома я собирал открытки, и многие из них воспроизводили работы из Третьяковской галереи. Большого отличия картин от открыток я не видел. Сами картины такие большие, внушительные. Но одно дело открытка «Иван Грозный…», а другое дело – «он сам лично». Впечатление было сильнейшее, «агромадное», 35

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

раздавливающее! С тех пор я заинтересовался искусством более серьезно. Когда я попал в первый раз в Музей изобразительных искусств – была школьная экскурсия, – тоже такое впечатление! Микеланджело – ух ты! Слепков от оригиналов я, конечно, не отличал, я считал, что все это – оригиналы. Разницу нам толком не объясняли. Хотя про Микеланджело я понимал, что это слепки, ведь книжки я уже читал. Но античность – это все наше, как мне казалось. Все это, конечно, носит комический характер… Но зато я по себе знаю эту модель нарастания качества художественного восприятия в человеке. У меня имелись задатки для восприятия, но они были совершенно не организованные: то импрессионизм не понравился, то еще что-то не понравилось. В каждом человеке происходит определенная эволюция. Я не верю в существование такого человека, который родился с абсолютным глазом и, нигде не получив подготовки и воспитания, сразу принимает все искусство и отличает хорошее от плохого. Нужна постепенная подготовка самого восприятия. Так ребенок не может понимать лирические стихи в полном объеме их содержания, хотя стих ему может нравиться. Прочтет, например, стихотворение Ф.И. Тютчева «Я встретил вас – и все былое…» Как это ребенок воспримет? Не может он этого воспринять. Так и картину он не может воспринять. И эту необъективность восприятия, неровность я сохранил и дальше. Выбор высшего учебного заведения Когда я поступал в высшее учебное заведение, окончив десятый класс, надо было выбирать профессию. А до десятого класса я вообще не знал, чем буду заниматься. Меня увлекало все: и биология, и астрономия, и все прочее, кроме математики. Математика меня не увлекала. И история, и география, особенно география страшно увлекала. Но к десятому классу определилось, что все это не то, и я должен идти по гуманитарной линии. Я выбрал литературу и решил заниматься историей литературы. Теперь надо было выбрать институт. Был такой уникальный институт ИФЛИ – истории, философии, литературы8. Но в него было очень трудно попасть. Тем не менее я решился туда подавать заявление, но только думал: на какой же факультет я должен попасть? На литературный, бесспорно. Но меня одновременно увлекало и искусство. Я был недурно подготовлен для своего возраста: и книг начитался, и на выставки ходил. И я решил, что для того, чтобы определить это, надо съездить в этот ИФЛИ (там еще проходили занятия) и посмотреть, 36

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

что там есть, какое расписание, предметы, как там учатся и так далее. Я приехал и посмотрел расписание: я колебался между искусствоведением и западноевропейской литературой. Посмотрел искусствоведческое расписание и увидел, что на первом курсе – первобытное искусство, искусство Древнего Востока, на втором – античное искусство, искусство Средневековья. Два года надо это учить! На третьем курсе – Ренессанс. А я больше всего любил искусство XIX века. Ну и Ренессанс тоже, но не так: памятников-то я не видел, а произведения XIX века видел. И я подумал: два года учить Египет, Вавилон, средневековое искусство... Мне это так не нравилось. Нет, пойду на отделение западноевропейской литературы. И подал заявление туда. Я не был отличником (отличники проходили без экзаменов) и держал экзамены. Конкурс был очень большой, 12 человек на место. Всего 9 экзаменов было. Для того чтобы попасть на западноевропейское отделение, нужно было набрать 45 очков или 44, но я столько не набрал. Потому что экзамены-то были самые трудные не по истории, литературе или географии, которые я прекрасно знал, а по математике и физике. И экзаменовали так жестко! Если бы я в школе знал, что так будут экзаменовать, то я специально подготовился бы. Устный экзамен по физике длился около часа. Экзаменовали две женщины средних лет, очень интеллигентные. Жаркая погода, июль-август, и они уже одурели от количества поступающих. На столе стояла бутылка кагора, из которой они наливали себе и пили. Я физику знал недурно, в школе имел отметки «пятерки». Но тут они на меня так насели: надо было задачу решить и знать все разделы. Им была дана директива строго спрашивать, так как конкурс очень большой. И сбивать больше всего не по литературе и истории, потому что те, кто поступали в ИФЛИ, к этим предметам были способны и хорошо подготовлены, и тут трудно было сбить человека с объема школьной программы. А в основном сбивали по непрофильным предметам – математике, химии, физике. Кончилось все это тем, что на первый поток – три потока было всего – почти всех отсеяли, слишком строго было, и мало набрали. Тогда сказали, что дальше не надо такой строгости. И многие прошли по второму и третьему потоку. А там были более слабые абитуриенты, потому что первый поток – это те, кто раньше всех подал заявление. А раньше подали самые целеустремленные, без колебания. А те, кто колебались, они были в третьем потоке. Я когда уже учился на втором курсе, я удивлялся ребятам – как они попали сюда, как сумели пройти, потому что одновременно со мной – я познакомился в процессе 37

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

экзаменов со многими – были очень способные ребята, и они не прошли по непрофилирующим предметам. И вот меня спрашивают по физике. Тут явился один малый и заявил на ломаном русском языке: я из немцев Поволжья (была такая республика немцев Поволжья), русского языка не знаю. Он надеялся, что его не будут особенно экзаменовать – ну не знает человек русского языка и все. Экзаменаторы тут же с ним бойко заговорили по-немецки, перешли на «ты» и час с ним проговорили. В общем, это были квалифицированные преподаватели, из высших учебных заведений, а не преподаватели школы. Конечно, у них был совсем другой уровень. И я получил все-таки отметку «хорошо» после часового экзамена. Я очень этим гордился, потому что в школе меня так не расспрашивали. Такой уровень подготовки – вот это да! И все-таки из-за этих предметов я не набрал нужного количества очков. Все гуманитарные предметы я прошел блестяще. И это не в смысле блестящих качеств моего ответа, а так удалось: и сочинение написал, и все остальное. Трудный экзамен был по русскому языку, но экзаменатор по сочинению сказал: ошибок нет, раз человек пишет без ошибок, так чего его спрашивать. Это здравый подход. А по литературе другой экзаменатор, более молодой, задал мне тему: Пушкин после 1825 года. Я рассказал про Пушкина после 1825 года. Он, не задав мне ни единого вопроса, поставил высший балл. По истории хорошо прошел. И все же не хватило мне очков, и значит, я не попадаю – вообще не попадаю в институт. Однако оказалось, что если на литературный факультет требования были не ниже 42 баллов, то на исторический факультет достаточно было 40. И многие тогда сделали так – подали на исторический. Туда, конечно, институту предпочтительней было брать уже получивших хорошие баллы. И на исторический факультет я был принят. Целый месяц с лишним я учился на историческом факультете. Тоже, надо сказать, не особо весело, но все же были интересные преподаватели, ну и все-таки высшее образование получал. Потом, думаю, может, будет перспектива перейти на литературный факультет. И тут один мой товарищ, тоже попавший, как и я, на исторический факультет, но претендовавший на литературный9, говорит: я слышал, что на отделении искусствоведения (которое было на литературном факультете), недобор. Значит, им надо еще студентов набрать, и есть возможность перейти туда. И я подумал: что ж, лучше на искусствоведческий, я и сам собирался туда. А история, «Русская Правда» (важнейший источник по истории Древней Руси. – Л.Ч.), – это не так интересно, сам предмет суховатый в сравне38

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

нии с искусством. Первобытную историю преподавал профессор В.К. Никольский, великолепный лектор, Древний Восток – профессор В.И. Авдиев. И все же история – это не искусство и не литература. Я против истории ничего не имею, я сам, как говорится, увлекаюсь ее изучением, но когда погружаешься, то это вам уже не шутка. У нас семинар был по «Русской Правде», руководил им академик Ю.В. Готье, уже глубокий старик. Но не лежит у меня сердце к древнерусским источникам. Даже если бы были великолепные предметы, то все равно, это не то, что мне было нужно10. Мы с товарищем решили перейти, и нас приняли на искусствоведческое отделение. Надо сказать, что на отделении тоже были для меня не блестящие времена. И именно на первом курсе. Первобытное искусство преподавал совсем молодой Герман Александрович Недошивин. Но что первобытное искусство! Мне-то нравится искусство XIX века, а тут палеолит внушают. Введение в искусствознание читал профессор Михаил Исаакович Фабрикант – удивительно скучно и нудно, ну никуда это не годится! Мой товарищ, который увлек меня в это дело, сказал: «Знаешь, как-то здесь плохо, может, назад вернемся?» Я говорю: «Ну уж нет, я отсюда не уйду. Это все-таки все преходящее». Действительно, когда наступило искусство Древнего Востока, то тут уже стало более интересно. Преподавал Всеволод Владимирович Павлов. Он не ахти какой преподаватель, но он преподавал с энтузиазмом. Очень он это искусство любил. В.В. Павлов еще много лет преподавал и после войны, и у него ряд книг по египетскому искусству11. (Архитекторов по фамилии Павлов я знал двоих, с одним был лично знаком. Это Георгий Павлов, который участвовал в типовом строительстве. А был еще знаменитый Леонид Николаевич Павлов, который считался одним из талантливых архитекторов. Он построил здание вычислительного центра в Черемушках12. Хороший художник, он, прежде чем начать проектировать, рисовал: брал холст и масляными красками писал здание – силуэт, как падает свет и прочее, и только потом приступал к проектированию. Это свидетельствовало об определенной ущербности архитектурного мышления. Архитектор сначала не рисует красками романтический силуэт своей архитектуры. Но все же он был талантлив как архитектор.) И тут я понял: ну что делать, надо учить Древний Восток. (Искусства Древнего Востока у нас мало – самих оригиналов мало, только то, что в Пушкинском музее, в основном – слепки. Впечатление по фотографиям, конечно, неадекватное. Я жалею, что не был в Египте, но что поделаешь!..) Потом пошли другие 39

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

предметы, отметки у меня были хорошие. И был у нас искусствоведческий кружок, которым руководил Юрий Дмитриевич Колпинский, там тоже было интересно. Я доклады делал, два доклада сделал за один год. Ю.Д. Колпинский был очень одаренный человек, яркий оратор, умел захватить публику. Его подход к преподаванию искусства был такой: он старался, чтобы все ярко было, образно. Это, конечно, ценнейшее качество педагога, особенно для студентов младших курсов. Но он не обладал такой фундаментальной эрудицией, как, например, В.Н. Лазарев, как Б.Р. Виппер с их основательностью, с их знанием научной литературы. Юрий Дмитриевич был очень интересен в общении, а позже он заведовал сектором в институте Академии художеств, где я вместе с ним работал. И «Всеобщая история искусств» выходила под редакцией Б.Р. Веймарна, А.Д. Чегодаева и Ю.Д. Колпинского, а два тома я вместе с Ю.Д. Колпинским редактировал: том по Возрождению и том по XVII–XVIII векам, в них двойная титульная редактура – Ю.Д. Колпинский и Е.И. Ротенберг. С ним я работал до моего ухода из института. И вот на втором курсе наступило древнерусское искусство. А я еще до поступления в вуз слышал, что икона – это ооо! Замечательная живопись! Но прежде, глядя на иконы в Третьяковской галерее, я не понимал, что же тут замечательного – икона и икона, и не особенно задумывался. А тут уже надо это изучать. И лектор – профессор М.В. Алпатов. Михаил Владимирович Алпатов – замечательный ученый, в том числе и в области древнерусского искусства. И вот он начинает нам объяснять – на вводной лекции – в чем прелесть иконописи. Показал на экране диапозитив – св. Лука, согнувшись, пишет икону. А на экране все крупно – все очень большое, сразу смотрится очень эффектно. И Алпатов начинает говорить, как это красиво. А я не вижу никакой красоты! Вижу условность, схематизм, и не больше… Мне тогда казалось, что чем ближе изображение к натуре, тем лучше. А тут все от натуры очень далеко. Я очень этим огорчился. Значит, я не понимаю искусства… Профессор-то М.В. Алпатов больше моего понимает… Раньше мне казалось это просто лицемерием, когда говорили – икона, икона! А тут я решил: нет, значит, есть во мне некоторая ущербность. И я стал интенсивно вникать в это, интересоваться, заниматься. И в Третьяковскую галерею много ходил, и книги смотрел. Ну не понимаю я этого искусства, не понимаю, в чем его эстетическая красота. Но постепенно что-то начинало проникать, проникать, хотя еще слабо. И вдруг меня осенило! И я сразу все понял. Вы, наверное, имели возможность убедиться, что я древнерусскую икону хорошо по40

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

нимаю. Вот я ее понял сразу. Во мне произошел качественный скачок. Я убедился, что даже люди, как будто ничего не понимающие, несут в себе определенный потенциал эстетического восприятия. Я понял, и это очень важно: в нас происходит самоорганизация нашего восприятия, происходит помимо даже нашей воли, только в контакте с произведением искусства. Не мы его организуем, а оно, это восприятие, организуется. Я вот старался – ничего не получалось, потому что в своих стараниях я шел не тем путем. Среди икон мне нравились те, которые не были лучшими, а самых лучших я не понимал. Мои усилия были направлены не в ту сторону. Но внутренняя самоорганизация шла правильным путем. И она привела к пониманию – меня вдруг осенило. И я сделался таким энтузиастом иконы! Я понял, что в искусстве главное – не эмпиризм, не обязательная близость к натуре, а та мера творческого обобщения, которая схватывается линией, плоскостью, краской, живописью. И я понял самое главное: что икона – это не просто живопись, это алгебра живописи13. То искусство, которым я занимаюсь, – это арифметика, а икона – это алгебра живописи. Как алгебра – гораздо более отвлеченная наука в сравнении с арифметикой (арифметика конкретна и понятна), так и здесь, в иконе, высока степень отвлечения. Именно степень отвлечения возвышает это искусство намного над всеми иными областями. Это не значит, что Рембрандт хуже, как и прочие художники. Но тогда, в тот момент, когда я это понял, для меня каждая новая икона, которую я видел, была гораздо интереснее, чем каждая новая картина Рембрандта. Потому что я открыл нечто новое, чего у Рембрандта нет. Я сделал доклад об иконе Дионисия «Митрополит Алексий с житием». Огромная икона, и житийных клейм много, восхитительная вещь. В общем, увлекался страшно. Ходил в Третьяковскую галерею, даже – не поленился – ходил в запас14, потому что в экспозиции висело далеко не все. Я был допущен, смотрел все вещи. Литературы, к сожалению, было мало. Из литературы был только М.В. Алпатов15, издана была на немецком языке Geschichte der altrussischen Kunst16; на русском – Д.В. Айналова кое-что было17. Была еще старая литература Н.П. Кондакова18. Была литература П.П. Муратова19. Он как ученый и критик как раз состоялся и оценивал все это в момент, когда была раскрыта истинная иконная живопись. Ведь до ее раскрытия – а произошло это после 1910 года, и только тогда стали раскрывать иконы, а до этого их и не видали – никакого представления о древнерусской иконной живописи и не было20. Знаете, как о Рублеве писали? Рублев великий художник, по источникам – самый главный. Вот его Звенигородский чин, вот у него в Успенском соборе во Вла41

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

димире монументальный иконостас21 – все это было известно, но еще не было раскрыто. О стиле его исстари было известно, что он необыкновенно тонко писал. «Дымом писано» – такая фраза была в ходу. Так никакого дыма у него и в помине не было! Живопись была у него пастозная и сильная. То есть даже легенды искажали Рублева. А тут, наконец, он был открыт как нашими русскими художниками, так и искусствоведами. И я для себя открывал древнерусскую живопись. Даже думал ею специально заниматься. Но потом от этого отошел, началась война, все переменилось. Так что вот вам личный пример. Эпоха Возрождения – это уже третий курс, и это В.Н. Лазарев. Он всегда читал курс по искусству Возрождения, он был классик в этом деле. Лекции В.Н. Лазарева были основательными, но они не были захватывающими по тому, как они преподносились. Дело в том, что Виктор Никитич Лазарев однажды эти лекции записал и читал их. Тот же Ю.Д. Колпинский, который был очень остроумен и ироничен, говорил, что В.Н. Лазарев может во время болезни не приходить для чтения лекций, а посылать свою домработницу. Он читал эти лекции уже лет 20, пока дошел до нашего курса. Это были старые тетрадки с конспектами. По мере появления в искусствознании каких-то новых сведений, новых суждений, Виктор Никитич вносил их в свой курс, то есть лекции были не раз и навсегда записаны, они менялись. Однако само это чтение не очень вдохновляло. Хотя Лазарев был самым большим специалистом по Возрождению. Византийское искусство на втором курсе у нас читал Герман Александрович Недошивин. Он же, как я уже говорил, читал и первобытное искусство. Он тогда был еще неопытный преподаватель, и сам материал не очень интересный, и этот курс был не очень удачным. А византийское искусство он читал прекрасно, и затем искусство западноевропейского Средневековья. Герман Александрович очень основательно готовился к лекциям и умел захватить аудиторию трудным материалом – что византийским, что западноевропейским. Как лектор он был очень хорош – более строгий, в отличие от импульсивного Ю.Д. Колпинского! Война Наступила война, и был перерыв в занятиях. Я вместе с родителями уехал в эвакуациию. Несколько раз я призывался, но из-за плохого зрения так и не был призван в армию. Я проходил военную подготовку, когда учился, и стрелял из малокалиберной винтовки, как полагалось (из малокалиберной винтовки мы стреляли в подвале своего института). Винтовка 42

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

легкая, стрелять не трудно, и я даже получил звание ворошиловского стрелка. А потом, тоже еще до войны, стали стрелять из боевой винтовки – на 300 метров. Поехали на стрельбище, на станцию Строитель, около Мытищ. И надо сказать, что там у меня дело не пошло – у всех-то плохо пошло (хотя из малокалиберной мы все нормы сдали), а у меня совсем не пошло. Мои очки – астигматические, с изменением оси. Расстояние до мишени 300 метров, мишень большая, но издалека кажется маленькой, винтовка тяжелая, стрелять неудобно. В общем, ни одна пуля у меня не попала в мишень. Так как винтовка тяжелая, то стреляешь лежа, опираясь на локти, винтовка дрожит, и отдача очень сильная. Я и не ожидал такой отдачи, так бьет в плечо, так сильно! Я подумал, может у меня руки не так держат? И тогда попросил разрешения стрелять из другого положения, чтобы проверить, от зрения это зависит или от моего неумения. Там были такие мешки с землей. Мешочек подложишь под винтовку, и она уже твердо лежит. Я положил винтовку на этот мешочек, прицелился – винтовка уже лежала твердо. Я уже имел опыт, знал, что надо очень плавно сдвигать курок, стрелял добросовестно, и снова ни одна пуля не попала. Я понял: оптика не дает правильного прицела, оптика не верна, и отказался от дальнейших попыток. А когда война началась, то я три раза призывался, проходил комиссию, но был освобожден от армии из-за астигматизма. Вообще здоровье было неважное и осталось таким. Я уехал с родителями в эвакуацию, потому что институт наш закрылся, а через год вернулся уже один, так как профессор М.В. Алпатов выхлопотал в Комитете по делам высшей школы для меня вызов, потому что возобновились занятия в университете. Я приехал один и жил в общежитии. XVII век читал опять профессор В.Н. Лазарев, но уже не в институте, а у себя дома. А потом получились некоторые осложнения, и я был мобилизован и ездил на трудфронт. Мы пилили лес под Серпуховым, и когда мы приехали, лес был большой, а когда мы уехали, то этого леса уже не было, его весь распилили. Дело в том, что этот лес шел на дрова. Так как Донбасс был занят немцами, то Москва нуждалась в топливе. И вот тогда в Подмосковье сводили леса на дрова. Конечно, это нехорошо было, но ничего не поделаешь! Потом, еще не окончив университет, я поступил в Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и там работал в отделе западноевропейского искусства. Вскоре я перешел на заочный сектор, и окончил университет по заочному сектору. 43

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

Однокурсники и соученики Наш курс в ИФЛИ был небольшой. Мужской части курса не повезло – началась война, и почти всех мобилизовали. Потом, к счастью, многие вернулись, но не все пошли по искусствоведческой линии. Из них – Владислав Зименко, он работал в институте Академии художеств, был потом ответственным редактором журнала «Искусство»; Борис Вешняков стал ответственным редактором журнала «Художник». А из женщин в нашем секторе работала Нина Воркунова. Из нас мало кто вышел в крупные имена. Зименко, правда, активно занимался наукой, он первым из нас стал кандидатом наук, во время войны уже получил это звание. Способный был человек, хорошо рисовал. Товарищ мой Сергей Демин, который меня увлек на искусствоведческое отделение, был на войне, остался в живых, продолжил учебу, но пошел по административной линии, работал в Союзе художников. Кира Володина – самая способная из всех, закончила аспирантуру в институте Академии наук. Не знаю, защитила она диссертацию или нет, так как в ее судьбе произошел перелом: она вышла замуж за знаменитого Героя Советского Союза, летчика А.Б. Юмашева, который вместе с М.М. Громовым и С.А. Данилиным вслед за В.П. Чкаловым совершил перелет через Северный полюс в Америку22. А.Б. Юмашев – генерал-лейтенант, высокий красавец, в общем, заглядение! А Кира – скромной внешности девушка, и когда она вышла замуж, то я, узнав об этом первым, сообщил новость коллегам. Я тогда работал в Музее изобразительных искусств, а они были аспирантки. Ну, женщины чуть с ума не сошли, такое это произвело потрясающее действие. Меня за это сведение хотели убить, хотя я совершенно ни в чем не был виноват. А Юмашев был на редкость симпатичный. И с ним я познакомился, когда водил экскурсии по залам с экспозицией Дрезденской галереи. Он пришел со своей супругой (но это была не Кира), по-моему, она была балерина – элегантная, невысокая женщина, вся в черном, на очень высоком каблуке, а с ними художник Фонвизин, акварелист. И я прошелся с ними по залам. Сам А.Б. Юмашев был еще художником и даже выставлялся, у него была такая свободная живопись23. И человек очень добрый и душевный. Во время войны руководил авиационным полком, имел большие заслуги, какие подвиги совершал! Но сейчас все это забыто… Он славился своей улыбкой. Вид блестящий: какая выправка, плечи прямые, а как улыбнется!.. У него была неотразимая улыбка. Когда он прилетел в Америку, только они сели в городе Сан-Джасинто – это южнее Лос-Анджелеса, 44

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

Беседы с Е.И. Ротенбергом

недалеко от границы с Мексикой (они сделали мировой рекорд по дальности), то его тут же провели через пост, и как они вышли из самолета, все американские фоторепортеры защелкали и сравнили его с американской кинозвездой, у которого тоже неотразимая улыбка была, наверное, с Робертом Тейлором. Он имел там огромный успех. И вот Кира с ее прескромной внешностью вышла за него замуж. После этого она перестала заниматься наукой. Может и занималась, но я ее работ не видел. Вот такая судьба. Но на коллег произвело такое впечатление – сказочный принц! Чтобы был и герой, и рекорды ставил, и художник… Дмитрий Владимирович Сарабьянов тоже учился в нашем институте на моей памяти. Началась война, когда он учился на первом курсе. Он человек очень способный, очень достойный, и он сразу проявил лидерский характер, он сразу занял важное общественное положение на факультете. Еще совсем молодым он быстро защитил диссертацию по русскому искусству XIX века и выдвинулся, и вот стал заместителем директора нашего института24.

ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ 1

2

3 4 5

Е.И. Ротенберг родился в 1920 г. в Туле в еврейской нерелигиозной семье. В это время Тула представляла собой город с активной культурной жизнью. Помимо достопримечательностей, связанных с развитой промышленностью – традиционным оружейным делом, в 1919–1920 годах в Туле открылся Художественно-исторический музей с бесплатным входом. В основу его легла коллекция палаты древностей, собранных тульским краеведом Н.И. Троицким, а также произведения, поступившие из помещичьих усадеб. В 1924 г. музей переехал в здание бывшего Дворянского собрания. В 1919 г. в городе была открыта астрономическая обсерватория. См.: Королева Е.В. Тульский городской досуг в 1-й половине 20-х годов XX века // Тульский краеведческий альманах. 2005. № 3. С. 65-71. Видимо, речь идет либо об Успенском кафедральном соборе, построенном в 1902 г., либо об Успенской церкви Успенского женского монастыря, построенной в 1773 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art). Григорий Иосифович Ротенберг (1932 г. р.) Музей нового западного искусства (МНЗИ) в Москве был создан в 1928 г. на основе национализированных советской властью частных собраний московских коллекционеров и меценатов Морозовых и Щукиных.

45

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

После революции, в 1918 г. художественные коллекции были национализированы. Собрание С. Щукина было открыто в 1918 г. как Первый музей новой западной живописи (Большой Знаменский пер., д. 8), а собрание И. Морозова – в 1919 году как Второй музей новой западной живописи (Пречистенка, д. 21). В 1923 г. два собрания были объединены в Музей нового западного искусства, ставший в 1925 г. филиалом Музея изящных искусств (Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина). В 1928 г. обе коллекции были объединены в одном здании на Пречистенке, д. 21. В 1930-х гг. картины обеих коллекций «перераспределялись» между ленинградским Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств. Многие шедевры бесследно пропали, другие были проданы за границу. В 1948 г. музей закрыли. Оставшиеся картины поделили между Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств. В морозовском особняке разместилась Академия художеств СССР, объявившая войну «буржуазному формализму». 6 Александр Герасимов (1881–1963) – советский художник, лауреат четырех Сталинских премий, первый президент Академии художеств СССР. 7 С большой долей вероятности можно утверждать, что расформирование коллекции связано с кампанией по борьбе с космополитизмом, которая началась в 1947 г. с выступления И.В. Сталина 13 мая перед руководителями Союза писателей. В нем говорилось о «неоправданном преклонении перед заграничной культурой» прежде всего интеллигенции, в том числе научной. Вместе с тем до войны Сталин не раз говорил о необходимости «ученичества» у Запада. См.: К. Симонов. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. М., 1989. С. 129, 130. Кожинов В.В. Россия век XX (1901–1939). Гл. 7. Москва, 1999 г. (интернет-ресурс http://www. hrono.ru/libris/lib_k/kogin7.php). 8 Московский институт философии, литературы и истории имени Н.Г. Чернышевского (МИФЛИ, часто просто ИФЛИ) — гуманитарный вуз университетского типа, существовавший в Москве с 1931 по 1941 г. Был выделен из Московского государственного университета им М.В. Ломоносова и в конечном счете снова с ним слит. См.: Шарапов Ю.П. Лицей в Сокольниках. Очерк истории ИФЛИ — Московского института истории, философии и литературы имени Н.Г. Чернышевского (1931—1941). М., 1995. 9 В январе 1931 г. факультет литературы и искусства 1 МГУ был ликвидирован. Литературный факультет ИФЛИ был создан в 1934 году и назывался факультетом литературы, искусства и языка. Искусствоведческое отделение возникло вместе с ИФЛИ, просуществовало до зимы 1941 года, когда ИФЛИ влился в МГУ. Заведывали отделением сначала Мих. Лифшиц, с 1937 г. – М.В. Алпатов, затем Б.Р. Виппер. 10 О семинаре академика Ю.В. Готье сохранилось воспоминание одного из учеников, Марка Карповича, которое приводит в своей книге Ю. Шарапов: «Наиболее колоритной фигурой среди корифеев ИФЛИ предвоенной поры был академик Юрий Владимирович Готье. Лекций он, правда, не читал. Но

46

ЛИДИЯ ЧАКОВСКАЯ.

11

12

13

14 15

16 17

18

19

Беседы с Е.И. Ротенбергом

вел на первых курсах семинар по Древней Руси. Заниматься с ним было очень интересно: он умел создавать непринужденную, почти домашнюю обстановку и в то же время сохранял полную серьезность, стараясь выявить у нас какие-то исследовательские качества, научить творчески относиться к историческим источникам. Под его началом мы штудировали летописи, свод законов Киевской Руси – “Русскую правду». Занимаясь с нами, Юрий Владимирович никогда не давил своим авторитетом крупного ученого, ценил каждую попытку самостоятельного толкования древних текстов». Шарапов Ю.П. Лицей в Сокольниках… С. 98-101. В.В. Павлов – выдающийся египтолог. Среди его многочисленных трудов: Архитектура Древнего Востока. Египет. Ассиро-Вавилония // Памятники мировой архитектуры (путеводитель по выставке). М., 1934; Архитектура Древнего Египта (приложение к главе первой) // Шуази О. История архитектуры. Т. I. М., 1935. С. 63–76; Египет. Путеводитель. Государственный Музей изобразительных искусств. М., 1945; Египетская скульптура в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Малая пластика. М., 1949. Павлов Л.Н. (1909–1990) – советский архитектор. В 1930 г. окончил ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Всю жизнь работал в системе «Моспроекта», в 1960 г. возглавлял «Моспроект-2». Ср.: слова В.Н. Лазарева, написанные в 1950 г.: «… можно было бы сказать, что образ человека в византийском искусстве – это алгебраическая формула классической гармонии». В кн.: В.Н. Лазарев. История византийской живописи. М., Искусство. Янв. – февр. 1950. С. 81-87. То есть в запасник музея. Алпатов М.В. Рец. на кн.: P. Muratov. La pittura russa antica. Praha—Roma, 1925. — «Известия на Българския Археологически институт», IV (1926– 1927). София. 1927. С. 348-351. M.V. Alpatov, N.I. Brunov. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. Айналов Д.В. Рец. на каталог: Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия царствования дома Романовых (М., 1913). — «Библиографическая летопись», I. СПб., 1914, отдел «Критика и библиография». С. 30–34; Айналов Д.В. Рец. на сб.: Русская икона, 1 и 2. СПб., 1914. – «Библиографическая летопись», II. СПб., 1915, отдел «Критика и библиография». С. 27–33. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей / Записки Имп. Новоросс. университета, ч. 21. Одесса, 1877; Лицевой иконописный подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Иконография Богоматери. В 2-х томах. СПб., 1914—1915; В соавторстве с гр. И.И. Толстым: шеститомное издание «Русские древности в памятниках искусства». Т. 1-2. СПб., 1889; Т. 3. СПб., 1890; Т. 4. СПб., 1891; Т. 5. СПб., 1897; Т. 6. СПб., 1899. P. Muratov. La pittura russa antica. Praha—Roma, 1925. П.П. Муратов написал историю древнерусской живописи («Русская живопись до середины XVII

47

ПАМЯТИ Е.И. РОТЕНБЕРГА

20 21 22

23

24

века». М., 1916) для первой «Истории русского искусства», которую начал осуществлять в 1910 г. И.Э. Грабарь; всего было издано шесть томов. Первая выставка древнерусского искусства состоялась в 1913 г. и сопровождалась каталогом. Современные исследователи древнерусского искусства связывают иконостас Успенского собора с мастерской Андрея Рублева. В 1937 г. на самолете АНТ-25 А.Б. Юмашев в качестве второго пилота совершил беспосадочный перелет Москва – Северный полюс – Сан-Джасинто (США). А.Б. Юмашев стал членом Союза художников СССР в 1946 г. Вместе с Р.Р. Фальком ездил по Средней Азии и писал достопримечательности Востока. Институт истории искусств АН СССР (сейчас Государственный институт искусствознания). Д.В. Сарабьянов работал в институте с 1954 по 1960 г. (был старшим научным сотрудником, заведующим сектором, с 1955 по 1958 г. исполнял обязанности заместителя директора).

Продолжение следует.

48

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы Глеб Поспелов

В статье предлагается новый подход к эволюции художественных течений (в том числе архитектурных стилей) в послесредневековой Европе. С точки зрения автора, различные течения (стили) по-разному, и чаще всего противоположно, откликались на движение времени в мире. Одни ощущали в нем желанное обновление жизни, в которое и стремились включиться, тогда как другие старались противостоять неизбежно заложенным в нем разрушительным силам. Ключевые слова: поток времени, «золотой век» античности, барокко, классицизм, импрессионизм, постимпрессионизм.

Как протекала в послесредневековую пору поляризация стилевых направлений?1 Вспомним, что поздняя готика и ренессанс или, еще очевиднее, барокко и классицизм развивались в XV–XVII веках в большой мере параллельно друг другу. Е.И. Ротенберг писал о барокко и классицизме XVII века как о взаимодополняющих стилях, выражающих полюсы единого мироощущения2. Я хотел бы пойти в этом направлении дальше. Разве не аналогичные полюсы составляли в Англии и России XVIII века реминисценции готики и классики, в России начала XIX – романтизм и ампир, а в начала ХХ – модерн в его символическом (шехтелевском) варианте и классицистические постройки Фомина и Жолтовского?3 Порассуждаем о природе подобных поляризаций. Человеческое сознание всегда соглашалось с движением времени в мире только тогда, когда было уверено в исходной стабильности этого мира. Чтобы примириться с всеразрушающим потоком времен, людям требовалось ощущение надежных опор, подобно тому, как созерцание тока реки предполагает наличие недвижущихся берегов. Готика и барокко, затем романтизм, еще позднее модерн проникались чувством меняющегося мироздания. Определяющая нота барокко – подверженность нашего чувства потоку времен. Его неумолимая власть необычайно остро открылась тогда для людей, причем не только в своих освобождающих, но и в разрушающих гранях. Эпоха романтизма внесла представление о глубинах истории. Перед человеческим взором разверзались «провалы веков», в том числе «загадки Египта», 50

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

ставшие популярными после наполеоновской экспедиции. Модерн усилил многое из того, что было внесено романтизмом. Неодолимо движущиеся стихии мира как бы приблизились теперь к человеку, поглощая его целиком – от иррационально темного подсознания до природнофизического состава. А параллельно тянулась линия «классических архитектур» («цепь классицизмов»), отвечавших, наоборот, за незыблемость мира. Разумеется, любой классицизм с его ностальгической устремленностью в прошлое и сам проникнут ощущением тока веков. Однако акцент – на постоянстве опор человеческой жизни, открытых «золотым веком» античности. Имелась в виду и неизменность моральных опор: целые ветви европейского классицизма XVII века, в особенности во французском театре, посвящены защите их прочности в противовес всеразмывающему изменению нравов. Но прежде всего – порядок самого мироздания, с неизменным чередованием человеческих поколений, цветений и смерти, как было, например, у Пуссена4. Интересно, что направления, отвечавшие течению времени, почти всегда становились для своих периодов «титульными». Мы говорим не только о собственно барочной линии в искусстве Европы – о Борромини, Бернини, барочных живописцах XVII века, но и об «эпохе барокко», включавшей в том числе и Ардуэна Мансара с его классическими фасадами Версаля. Думая о русском искусстве начала ХIХ века, имеем в виду не только собственно романтическую линию, представленную Кипренским или Орловским, но и «эпоху романтизма» в России, куда, конечно, войдет и архитектура ампира. Все согласятся, что классицизм Фомина и Жолтовского был самостоятельным течением, противостоящим модерну шехтелевского «извода», но нельзя не согласиться и с тем, что это был «классицизм эпохи модерна», и такое определение очень многое отразит в его смысле и формах. Важно и то, что многие противостоящие друг другу по своему пафосу художественные факты могли быть хронологически разведены между собой и вместе с тем образовывать единую фазу общеевропейского или внутринационального культурного развития. Готика и барокко, романтизм и модерн – течения, отвечавшие текучести мира, зарождались в европейском искусстве, как правило, раньше, чем противостоящие им классические течения, воплощая как бы «вызов эпохи», тогда как «классицизмы» являлись «ответом на вызов», апеллируя (в идеале!) к прочности мироздания. Барокко в Европе опережало появление классицизма. Романтизм сформировался раньше, чем отвечающая ему фаза классицизма-ампира, хотя разрыв был уже значительно меньшим. Еще меньшим он был между первыми шагами модерна (в России в его шехтелевском варианте) и волной классицизма типа Фомина и Жолтовского. Модерн, как в свое время барокко или романтизм, обозначал наития обновленного переживания време51

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ни, классицистические же постройки (после 1906-го и особенно после 1910 года) были все тем же «ответом», символизировали поиски нового равновесия. Я хотел бы теперь расширить эту проблему. Не пора ли описать подобные же полярности в искусствах таких «неархитектурных» эпох, как вторая половина XIX, а далее и ХХ век, обратившись к разным направлениям в европейской живописи? В России второй половины XIX века, несомненно, «титульным» оказывалось движение передвижничества («передвижническая эпоха»). Это был зенит европейского историзма. В картинах крупнейших передвижников – В.И. Сурикова, И.Е. Репина – перед зрителем проходила череда человеческих характеров, созданных и вынесенных на поверхность движением истории, причем не только давно прошедшей, как в «Боярыне Морозовой», но и современной, как в «Народовольческой серии» И.Е. Репина. А на другом полюсе – полотна на евангельские сюжеты И.Н. Крамского и Н.Н. Ге, обращенные к недвижущимся архетипам нравственного поведения, извечным драмам человеческого бытия. Важнейшие среди них – произведения позднего Ге 1880–90-х годов. Заметим, что они тоже запаздывали по отношению к центральным картинам Сурикова и Репина, являясь как бы «ответом» на запечатленное в них движение истории. А во Франции та же пора – «эпоха импрессионизма»! Разве не «взаимодополняющими» художественными течениями оказывались французский импрессионизм и постимпрессионизм? Приставка «пост» сбивает нас с толку. Постимпрессионизм не следовал за импрессионизмом, как принято думать, но образовывал с ним разные полюсы, с противоположным отношением к движению времени. Постимпрессионизм (как это и полагалось в подобных случаях) возник чуть позже импрессионизма, отвечая, однако, на те же вопросы. В.Н. Прокофьев писал об этих течениях как о «тесно связанных между собою» в их обращенности к движению времени, хотя и противостоящих друг другу5. Импрессионисты славили быстротечные, почти эфемерные стихии воздуха и света, постимпрессионизм же (проникнутый, как и классицизм, ощущением движения мира) акцентировал, наоборот, его зримую прочность: вспомним сезанновские фигуры курильщиков и картежников, налитые упрямой, неподатливой силой. Русская живопись начала ХХ века продолжила открытия не Сурикова и Ге, а импрессионизма и постимпрессионизма. Увлечение динамичностью мира было унаследовано в России «эпохой футуризма», самым ярким представителем которой был М.Ф. Ларионов, а «дополняющей», апеллирующей к прочности мироздания была преемственность форм, идущая «от Сезанна до супрематизма» (как выражался ее летописец Малевич), куда входили и «Бубновый валет» и кубизм. 52

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

Ларионов противостоял «бубновым валетам» иногда и по темам своих картин. Увлеченный городской современностью, он изображал трамвай с его столбами и рельсами («Трамвай» 1911 года, литография «Трамвай» 1913 года), тогда как «валет» П.П. Кончаловский – мясную лавку в Хотькове («Чайная в Хотькове») или старинные аббатства Сиены («Сиена»). Ларионовские «лучистые» вещи 1912 года – с их проскальзыванием красок мимо нашего взгляда – можно было бы назвать беспредметным импрессионизмом, в то время как сезаннисты«валеты» все более увязали в прочной реальности. Наиболее выразительны были эти различия в картинах, отражавших городскую среду. В «Венере на бульваре» Ларионова (1913) очевидны наития кубофутуризма – буквы реклам, «мелькание» городских впечатлений. Тут уже не было опережения по отношению к кубофутуризму Малевича, однако изобразительный пафос прямо противоположный. У Ларионова – акцент на движении и изображенной фигуры и самих живописных пятен. Многоногая Венера – чудище вечерних бульваров – словно выступает из холодных неосвещенных глубин, выдвигается на свет фонарей. В кубофутуристических же полотнах Малевича – очевидное стремление к прочности. Увлечения динамикой города не ощущается вовсе. Не говоря уже о привязанности мастера к столь архаичным предметам, как пилы и топоры, коровы и скрипки, его важнейшее побуждение – овладеть «мельканием города», сдержать его натиск, зрительно припечатать к поверхности картины калейдоскоп городских впечатлений. Если «жестяная рыба» у Маяковского, стоявшего ближе к Ларионову, нежели к Малевичу, вовлечена в городскую динамику и в движение ее восприятия поэтом («На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ»), то та же «рыба» у Малевича («Авиатор», 1914) недвижимо «распята» на пересечениях зубцов пилы и контуров уплощенной мужской фигуры. Расхождения касались и собственно творчества. Ощущая себя футуристом, Ларионов недоволен кубистом Пикассо: «футуристы любят современную жизнь и прославляют ее», Пикассо же их восприятие «перекладывает по-своему», вводит «более сдержанный и гармонический цвет» и тем самым «приближает [свои полотна] к музейному искусству» или, что то же, к «академизму»6. Академизмом Ларионов называет любую эксплуатацию, даже простое повторение собственных приемов, как ведущее к остановке искусства, но еще более – любую устойчивую живописную систему (сезаннизм, кубизм) как что-то однажды найденное и затем «накладываемое» на текущую жизнь. Я уже говорил (вслед за Е.И. Ротенбергом), что противоположные течения, о которых идет речь, можно рассматривать как полюсы единого мировосприятия. В чем осуществлялось это единство? Нередко и в том, что эти полярности проникали друг друга, сосуществуя у одних 53

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и тех же художников (вспомним о Баженове – авторе и псевдоготического Царицына и классицистического Пашкова дома). Более того, нередко они становились сторонами одних и тех же произведений. Каждый портрет Кипренского его лучшей, ранней поры, отражая романтический дух эпохи, наполнен и воздухом классики. И то же можно сказать о перовых зарисовках Пушкина, перекликавшихся то с романтическими набросками Орловского, то с «идеальными» рисунками Толстого. Рассматривая «Арест пропагандиста» Репина, с его привязанным к столбу участником российских «хождений в народ» 1870-х годов, современная ему публика не могла не вспоминать о старых мастерах с их переходящим из века в век мотивом взятия под стражу и бичевания Христа, а, думая о связанной с условиями ХVII века судьбе Федосьи Морозовой (у Сурикова), – не переноситься воображением к неменяющимся веками судьбам протестантов и мучеников, начиная с «осмеяния одиночки толпой» и кончая его «гибелью» и его «оплакиванием близкими». И ведь то же у Ларионова! За его увлечением динамикой мира – бегущими цыганкой и собакой («Цыганка», 1908), изливающимися на цветы потоками воды («Ноги и листва», 1908) или едва ли не пляшущими под забором солдатами («Солдаты», 1910) – всегда стояло ощущение цельности жизни, вместе с тем светом, который она источает. Постоянная мечта живописца – запечатлеть проскальзывающие мгновения мира, не останавливая их потока: «Нет ни одного предмета, – запишет он во французские годы, – ни одного из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности, – но которую хотелось бы задержать... как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, так как только они этот момент держат и длят без конца»7. ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3

4

Эти проблемы были выдвинуты мною еще в статье: «Парные стили» в искусстве Нового времени // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. Ротенберг Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. С. 26. В советские годы искусство этих же архитекторов будет противостоять уже не модерну, а конструктивизму. Не исключено, что в подобных поляризациях следует видеть и более универсальный закон человеческого восприятия мира. Ведь то же чередование художественных течений (по принципу «вопрос-ответ») можно отметить уже и в традиции старой византийской живописи, где «спиритуальные» и «классические» формации то

54

ГЛЕБ ПОСПЕЛОВ.

5 6

7

О поляризации стилей в искусстве послесредневековой Европы

сменяли друг друга, то соседствовали и спорили, образовав, например, в искусстве Древней Руси выразительную пару Феофан Грек – Рублев. Прокофьев В. Постимпрессионизм. Альбом. М., 1973. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 76. (Все статьи этого сборника были написаны Ларионовым. Варсонофий Паркин и С. Худаков – его псевдонимы.) Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.

55

56

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки XVI–XVIII веков Лариса Тананаева

Статья посвящена проблеме стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки на примере стиля барокко. Автором рассматриваются принципы усвоения европейских образцов, их модификации, а также вопросы синтеза традиционных и привозных форм. Ключевые слова: стиль барокко, трансформации, испанские региональные стили (платереско и др.), местный культурный субстрат, метисные формы.

Настоящий очерк не ставит своей целью охватить, хотя бы в самом общем и кратком виде, главные тенденции искусства Латинской Америки колониальных времен. Мы не будем рассматривать большое число памятников разных видов искусства, которые в общем соответствуют стилистике и общей историко-культурной хронологии Западной Европы, выступавшей здесь в качестве образца. Нас будут интересовать местные, региональные, неразрывно связанные со спецификой латиноамериканской действительности формы искусства, которые придают художественному наследию этого континента его неповторимость. Мы сделали попытку рассмотреть эти формы с точки зрения эволюции стилевых категорий. Такой тип анализа в отношении искусства Латинской Америки не очень распространен; однако он избран не случайно и вызван тем, что в чрезвычайно пестрой и многоуровневой структуре латиноамериканского искусства стиль представляется, с одной стороны, чуть ли не самой загадочной категорией, а с другой – именно он является одной из констант, которая дает возможность с наибольшей объективностью определить многие кардинальные черты местного искусства, причем в его соотношении с искусством европейским. Для искусствоведа стиль – всегда нить Ариадны. Но когда дело касается Латинской Америки, стилевая характеристика чаще всего сводится к утверждению, что существующие там архитектура и изобразительные искусства не подчиняются полностью закономерностям ни одного из исторических европейских стилей. («Это не ренессанс, не классицизм 57

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и не барокко», или наоборот: все, что было, есть и будет в искусстве Латинской Америки, – гипербарокко, метисное барокко, словом – барокко.) Еще труднее говорить о стиле относительно местного, доколумбова искусства, с которым европейские формы постоянно взаимодействуют, лишь в этом взаимодействии обретая свое, так сказать, пластическое бытие. Сложный субстрат колониального искусства оказывается для исследователя синтезом двух неизвестных. И это неизвестное мы определяем как национальную специфику. Добавим, что особенности местного колониального искусства, отличающие его от европейского, нередко рассматриваются на уровне деталей, достаточно частных, хотя и выразительных, и предопределенных большим удельным весом метисного, индейского или негритянского населения. В этих деталях (вроде индейского типа лиц Христа и святых; ананаса, заменяющего в руках Евы яблоко; шипов кактуса вместо терновых ветвей) опрометчиво видеть некий новый синтез. Нам представляется, что говорить об истинном синтезе можно в тех случаях, когда на основе нескольких компонентов в искусстве возникает новая образная система. Она может, кстати, внешне использовать чисто европейские средства выражения, как это имело место, например, в творчестве ранних авангардистов Латинской Америки. То же можно сказать об архитектуре, хотя ее особенности в большей степени предопределены климатом, рельефом страны и др. Тем не менее, гаванский Кубанакан, например, или многие решения бразильских архитекторов XX века, будучи явлениями оригинальными как в отношении символики, поэтического содержания, «мифологии», так и в своих формальных решениях, все равно в основе глубоко связаны с миром европейских стилевых форм. Но это уже XX век, который в области искусства и принес долгожданный синтез. Относительно же колониального периода говорить о новом синтезе в области пластических искусств в большинстве случаев, как нам кажется, преждевременно, но его предпосылки и отдельные элементы уже складываются, готовится «строительный материал», имеющий колоссальное значение в перспективе будущего развития. В этом отношении пути искусства и литературы несколько расходятся. В литературе синтетические, художественно-целостные формы, неотторжимые от местной подосновы, возникают гораздо раньше, почти сразу после конкисты, когда испанский язык приобретает статус государственного. Складывавшиеся в ряде случаев упрощенные формы испанского языка имели чисто служебное значение и оказались нежизнеспособными1. Испанская речь, побеждая, способствовала более быстрой и результативной метисации. В таких случаях и в искусстве скорее шел процесс выработки местных, собственных форм2. Так, Мексика, рано ставшая однородной метисной страной, породила и собственный вариант архитектурного стиля – так называемое метисное барокко, или гипербарокко. Перу же, где расслоение на индейскую провинцию, сохранившую традиционные 58

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

формы быта и свой язык, и испанизированные области было значительным, явилось родиной одного из самых чистых и европейски «стилевых» вариантов латиноамериканского барокко и резко упрощенного его варианта, примитивизированных форм, дать стилевую оценку которым очень трудно: это, действительно, не барокко, не классицизм («Школа Куско» в живописи, архитектурный декор соборов в Потоси и др.). Доказательством недостаточно четкой стилевой оригинальности формального языка латиноамериканского колониального искусства может послужить замеченное прежде всего Я. Бялостоцким сходство многих его элементов, композиционных приемов, стилистики с искусством постренессансной и барочной эпохи в странах Восточной Европы3. Речь идет о Польше, белорусско-литовских землях, Украине, отчасти России. Причем эти страны «второго круга» так же, как Латинскую Америку, отличает большая неравномерность развития, когда из эволюции искусства как бы выпадают целые большие стилевые пласты, другие же сращиваются, образуя сложные, стилистически непроясненные явления. Т.П. Каптерева, говоря о культуре таких художественных маргиналий, отмечает, что данная «проблема имеет глобальный характер как во времени... так и в пространстве, охватывая весь ареал мировой истории искусств, как восточные, так и европейские страны»4. Автор отмечает и тот факт, что стадиальное отставание, лежащее в основе процесса появления таких маргинальных форм, часто носит временный характер. В другие моменты своего исторического развития данная страна или регион могут оказаться, как говорится, «впереди прогресса». В качестве примера автор называет Россию и Пиренейские страны. Мы с полным основанием прибавили бы сюда и всю Латинскую Америку, и Восточную Европу. Упомянутое «сращивание этапов» (термин Н. Коваленской) проявляется здесь, может быть, в самом чистом виде. Периоды маргинального развития, однако, часто хранят в себе зерна будущего подъема – здесь особую роль играет искусство низовых пластов, примитив, способный аккумулировать в себе (гораздо интенсивнее, чем это ему удается в странах «правильного развития») творческий потенциал данной нации или народа. Роль колониального искусства в Латинской Америке никак нельзя принижать – это одно из сокровищ мировой культуры. Характер же его специфики определяется во многом особенностями развития маргинальных культур в чрезвычайно напряженный период – в эпоху между Cредневековьем и Новым временем. Как у большинства стран подобного типа, эволюционный процесс в искусстве колоний протекает неравномерно, представляется дискретным, «клочковатым»: одни этапы как бы не вытекают из других, явления, даже близлежащие, противоречат друг другу (уже упоминавшееся несовпадение архаизирующей живописи в Перу – «Школы Куско» и европейской по типу архитектуры Лимы и Куско XVII–XVIII веков). 59

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Если попытаться в самом общем плане перевести стилистическую эволюцию искусства Латинской Америки колониальных времен на язык западноевропейского искусства, то окажется, что некоторые из исторических стилей из нее совсем выпадают: это прежде всего Ренессанс и классицизм (имеется в виду классицизм XVII века, а не неоклассика XVIII–XIX веков). Выпадает, как мы видим, линия, связанная наиболее прямо с античной традицией, с ее наиболее классическими модификациями. То есть, можно было бы сказать, применяя терминологию Д. Лихачева, что «выпадающая» часть включает в себя «первичные» стили5. Роль античности для этих стран не могла сыграть собственная, местная традиция: лишь в конце XIX века Хосе Марти скажет: «Наше прошлое нам дороже античности: оно наше». Местные формы, которые никогда не брали за образец, оказывали свое влияние подспудно, главным образом самим фактом постоянного присутствия. В Испании, бывшей на протяжении всего колониального периода источником большинства художественных импульсов для местной культуры, отношение к античности было тоже весьма сложным: ряд историков искусства склоняется к убеждению, что роль ее в особых местных условиях играла традиция мавританской культуры: именно ее сильнейшее воздействие в период с X по XV век помогло сформироваться специфике испанского искусства. Так или иначе, но в Латинскую Америку приходил с Иберийского полуострова готовый синтез: его оставалось приспосабливать к местным условиям. И претворенная таким образом традиция мавританской культуры во многих случаях стала важным компонентом латиноамериканского искусства. Античность же – истинная – присутствовала здесь лишь в очень преобразованном виде и, видимо, была достаточно чужда менталитету индейцев и негров, чья роль в общем объеме культуры постепенно возрастала. Причин тому было много, и, чтобы их назвать, следовало бы перечислить почти все особенности доколумбовой языческой культуры с ее человеческими жертвоприношениями и сопоставить ее зооморфную символику с извечным антропоморфизмом греческого и римского искусства. Цивилизации Латинской Америки покоились на других опорных точках. Ведь это были совсем другие цивилизации (даже небо, равно простертое надо всеми, «прочитывалось» здесь иначе: для инков, например, главными небесными телами были не звезды, а Млечный путь, скопления светящейся звездной пыли и темные провалы между ними; инкская космогония, лишь недавно ставшая предметом внимательного изучения, лишена многих из привычных нам координат, вроде зодиакального круга и пр.). Универсальный, христианизированный образ мира прививался здесь с большим трудом. Если продолжать говорить об инках, то можно назвать еще одно противоречие, почти архетипического свойства, с христианской культурой: перуанская культура не знала письма, в нашем понимании не имела 60

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

книжной традиции6. Богатейшая, сложная, опять-таки восходящая во многом к античности традиция книжного знания, опиравшаяся на символику письменного знака, самого понятия книги (ибо и они, пусть опосредованно, включены в ту же традицию), была здесь чужда. Эти, как и многие другие, факторы сыграли, в частности, свою роль в том, что Ренессанс в своем прямом виде здесь практически отсутствует. Этому способствовала и ситуация, сложившаяся в искусстве метрополии. В конце XV и в XVI веке Испания шла своим путем. Чрезвычайно живая и сильная здесь традиция не только готического, но даже романского искусства накладывала отпечаток на все виды художественного творчества. Церкви с готическими сводами возводились здесь и в XVI, и в XVIII веке и иногда дополнялись элементами мавританского искусства: стиль мудехар любили даже самые строгие ревнители католицизма. Карл V, воздвигший ренессансный замок посреди Альгамбры, искренне жалел о разрушенных из-за этого строительства арабских зданиях; любимым замком королей и знати оставался Алькасар. Варианты воздействия мавританской художественной традиции на испанско-католическое искусство поистине бесчисленны, она проникала, кажется, во все поры, тем более что проявляла себя в орнаментике как геометрической, так и растительной, а роль орнамента в искусстве рассматриваемого периода огромна. Что касается итальянских ренессансных влияний, то они не были определяющими, ибо одновременно с ними имело место сильное воздействие северного и бургундского искусства. (Так, местные алтари, ретабло, стиль которых как раз устанавливался в это время как наиболее типичный для церковного убранства, с их обилием резных деревянных фигур, имели перед собой совсем иные задачи, чем те, которые ставили итальянские ренессансные мастера, усиленно решавшие в то время проблему свободно стоящей, «автономной» статуи и решившие ее.) Сказать, однако, что Испания или Португалия были отрезаны от ренессансных итальянских и итальянизированных влияний, было бы грубой ошибкой. Особенно это касается придворного искусства, в области которого в Западной и Центральной Европе устанавливался тогда интернациональный стиль. Эскориал, задуманный как памятник мученичеству святого Лаврентия – покровителя короля Филиппа II, – родовой мавзолей, одновременно заключавший в себе идею возрожденного «храма Соломона» (его архитектурный облик, скульптура, декор, живописное убранство), героический стиль Эрреры, опирающийся на римские образцы, скульптура обоих Леоне, живопись алтаря капеллы св. Лаврентия и фрески сводов работы Перегрино Тибальди, Луки Камбьязо, Федерико Цуккари – все это может служить воплощением самых современных тенденций в искусстве. Эскориал не единичное явление. Современные испанские исследователи обнаруживают, например, в архитектуре того времени несколько волн 61

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Кафедральный собор в Куско (Перу). По проекту архитектора Ф. Бесерры. 1598–1668. Западный фасад

Церковь Ла Компаниа в Куско (Перу). 1651–1668. Западный фасад

62

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Внутренний двор монастыря Сан-Франсиско. Лима (Перу). XVIII в.

Церковь Сан-Мартин в Тепоцотлане (Мексика) (перестройка 1760–1762 гг.) Западный фасад с башней

63

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

маньеризма, «в облике» которого главным образом и распространялись по Европе ренессансные открытия7. Но Латинская Америка оказалась мало восприимчивой к стилю Хуана де Эрреры, хотя первые большие соборы в Мексике и Перу возводил его одаренный ученик и последователь Франсиско Бесерра. Прочной местной традиции его работы не создали. Зато заокеанский континент оказался предрасположен к ассимиляции местных, маргинальных вариантов испанского архитектурного стиля и тесно связанного с ним пластического декора. Собственно, это были стилевые направления довольно узкого масштаба, но они приобрели в Испании и Португалии размах и содержательность, позволившие им создать на этом этапе наиболее точный пластический эквивалент национальному восприятию формы. Речь идет об исабелино (или платереско, Испания) и мануэлино (Португалия). Оба течения развились в конце XV – начале XVI века и были связаны с правлением королевы Изабеллы и короля Мануэла. (Характерно, что такие описательные характеристики, как «искусство времен короля такого-то» или «искусство около такогото года», обычно в науке применяются тогда, когда в материале не удается выделить привычные параметры того или иного исторического стиля.) Исабелино и мануэлино проявились особенно сильно в архитектуре и чуть ли не еще больше – в архитектурном декоре. Им свойственно преизбыточное декоративное богатство, но их никак нельзя сводить к сумме излюбленных орнаментальных мотивов, ибо содержательность обоих, особенно мануэлино, гораздо значительнее. Характерный декор и приемы обработки плоскости здесь стоят в противоречии не только с западной традицией, но и с традицией испанских и португальских больших готических соборов, в строительстве которых столь важную роль сыграли немецкие мастера с Нижнего Рейна и французы, и с теми художественными принципами, которые в XV–XVI веках активно проникали сюда с Севера и Юга. Указанные «стили» – совершенно своеобразное явление. «В период поздней готики, благодаря морским открытиям, Португалия внезапно стала богатой страной и завязала с внешним миром более тесные контакты. В национальной архитектуре развились стилевые варианты, пришедшие из разных частей Европы; один – из северной пламенеющей готики, другой – из испанского платереско, третий – явившийся возвращением к мавританским вкусам. Последний из них, выразившийся в натуралистических формах, а иногда и фантастических, примененных с большой смелостью, что является в высшей степени португальской чертой, в своих пространственных и живописных концепциях создал почти барочные эффекты»8. Эта характеристика принадлежит Р. Смиту, автору книги о португальском искусстве, и представляется одним из самых верных определений мануэлино. Другую сторону этого течения, представляющуюся нам чрезвычайно важной, отметила в своей монографии Т. Каптерева: «Мануэлино – это искусство, которое зародилось 64

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

на гребне нового витка национальной истории и представляет собой сложное, подвижное единство уходящего старого и того, что только формировалось в жизни и культуре народа... С исключительным блеском искусство «мануэлино» отразило дух времени, приверженность традиции и в то же время дерзкую новизну, сам стиль жизни»9. Готика, тем более поздняя, казалось бы, может служить воплощением идеи Д.С. Лихачева о переусложненности «вторичного» стиля в момент, предшествующий неизбежному и широкому появлению в искусстве нового. Однако в особых условиях, в данном случае в Португалии, завершавшей к этому времени эпоху географических открытий, в которой она сыграла общезначимую роль, большой удельный вес в составе искусства приобрели новые импульсы, которые в своем полном классическом виде проявились, однако, не здесь, а в других странах в облике Ренессанса. Здесь не место рассматривать специфику культурного развития Португалии во всей ее полноте, повторим только, что импульсы классического искусства не стали здесь определяющими ни в архитектуре, ни в живописи. Зато сам дух культуры, сулящей широкое раскрытие личности, дух открытий, предприимчивости, отваги, индивидуальной свободы проявлялся на вполне ренессансном уровне, реализовывался в самой жизни, что сказалось в искусстве наиболее прямо в области портрета. Реализм, с которым воплощается в живописи человеческий образ (притом, что он обычно включен в еще вполне средневековую, условную систему религиозной композиции), поражает уже в знаменитом Алтаре Сан-Висенте (1465–1467) работы Нуньо Гонсалвиша. И как символично, что среди изображенных членов королевской семьи, выступающих здесь в роли (и в традиционной позе) донаторов, одно из главных мест занимает Генрих Мореплаватель. Это был еще конец XV века. В начале XVI, в период расцвета мануэлино, новаторские тенденции в нем накапливаются, проявляясь с особой силой в пластическом декоре зданий, рождая ощущение внутреннего напора, силы, вплоть до агрессивности, хотя в области архитектурного плана, пространственных решений, внутренней символики зданий они вполне могут быть отнесены к позднеготическому варианту. (Диого Бойтак – он, кстати, был французом, Матео Фернандес, братья Диого и Франциско де Арруда являются здесь наиболее репрезентативными фигурами. Их создания – монастырь иеронимитов в Белене (Бойтак), комплекс монастырских зданий в Томаре (Д. де Арруда), ряд зданий светского характера, алтари)10. Черты нового, заключенные с необходимостью в каждой поздней стилевой фазе, здесь присутствуют почти физически ощутимо. Проявляя способность к относительному саморазвитию, свойственную подобным элементам в рамках каждого «вторичного» стиля на его поздней стадии, они здесь уже почти высвобождаются из ослабленной стилевой оболочки, ибо в обоих случаях – будь то готика, будь то мавританское искусство – это уже действительно только оболочка. Вторичность стиля, считает Лиха65

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Дом Угартече в Арекипе (Боливия). 1738. Резьба портала. Камень

Церковь Ла Компаниа в Арекипе (Боливия). 1590–1698. Роспись капеллы

66

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Церковь Сан-Мигель в Помате (Боливия). Начало XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Церковь Сан-Франсиско в Пуэбле (Мексика). 1743–1767. Фрагмент портала. Камень

67

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

чев, предрасполагает к «иррационализму», возрастанию элементов декоративности, отчасти – к дроблению стиля, появлению в нем различных разновидностей. Это так и есть. Однако ученый ставит на первое место явление формализации, склонность к «окостенению» и украшательский декоративизм связывает именно с ними11. В нашем же случае парадоксальным образом элементы нового практически уравнены с остатками старого, чуть ли не превышают их. Не будучи способными взорвать старую систему – позднеготическую, изощренно-усталую, манерную (или изысканную до последних пределов, поздне-мавританскую), они наполняют ее неожиданной витальной силой, за которой стоят уже Ренессанс и народная традиция, не получившие в этом случае собственной, адекватной содержанию, стилевой формы. Мануэлино невозможно назвать просто вариантом позднеготического стиля, равно как своеобразным «маньеризмом до маньеризма» или специфической формой «северного Возрождения», хотя каждое из этих явлений ему по-своему созвучно. Упомянутая витальная сила, взрывчатый потенциал этого искусства заставляют вспомнить о понятии «творческой воли» (А. Ригль), здесь, однако, еще недостаточно мощной для того, чтобы создать форму наново. Ренессансное par exellence искусство родилось не здесь и не так. Но неколебимый оптимизм, материализованный образ действенной энергии мануэлино, безусловно, выражает. И не случайно на других витках исторического развития испано-португальское искусство обращалось к этому наследию (Гауди, например, с его идеей органического развития архитектурно-пространственного и архитектурно-пластического образа неотрывен от подобной традиции). Возможно, для Испании и Португалии рассмотренные стилевые направления и в самом деле могут называться стилями в полном смысле этого слова. Сейчас же мы обращаемся к тому стилю, который сыграл особо важную роль в эволюции художественной культуры Латинской Америки, – к барокко. *** Искусство Латинской Америки чрезвычайно противоречиво и трудно для анализа: буквально на каждый тезис, выдвигаемый исследователем, сразу же находится антитезис. И одна из самых коварных и трудноразрешимых проблем связана с барокко. С одной стороны, этот термин первым приходит на ум при знакомстве с местным искусством, с другой – он никак не может полностью охватить его. Отдельные родовые особенности барокко проявляются здесь в гипертрофированном виде, другие – и тоже из числа фундаментальных – полностью отсутствуют. Существует несколько больших групп памятников во всех видах искусства (и в наиболее для нас важном – архитектуре), которые можно с полным основанием назвать барочными: это уже упоминавшаяся бразильская архитектура XVII–XVIII веков, архитектура Куско и Лимы, отдельные памятники на Карибах (кафедральный собор в Гаване, напри68

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

мер) и др. Они очень близки к тому, что строилось в метрополии, – особенно это касается Бразилии. (Правда, ряд историков относит эту архитектуру к особому виду рококо)12. Наиболее сильная и оригинальная в пределах стиля группа памятников – перуанское барокко. Однако огромное количество церквей, рассеянных по всему континенту, их декор, их живописное убранство, целые школы живописи (в меньшей степени – скульптуры) имеют с барокко не так много общего, хотя определенную связь с ним почти всегда сохраняют. Вообще можно сказать, что в ранний колониальный период XVI– XVII веков искусство не выходит за рамки прямых подражаний метрополии, огрубляя их, однако во многих случаях и приспосабливая к местным условиям. В этих памятниках прослеживаются отголоски столь недавнего и повсеместного для Западной Европы увлечения орнаментальной гравюрой, многие черты, свойственные маньеризму, постренессансу. Здесь выступают, кстати, обильные параллели с искусством Восточной Европы, отмеченные Бялостоцким. Настоящий «прорыв» местных форм начинается со второй трети XVII века для Мексики (где они проявились особенно сильно) и позже, уже в начале XVIII века, в Перу. С этим материалом и связаны определения метисного барокко. Барокко отличалось поразительной адаптивностью и способностью художественно оформлять совсем несхожие явления в социальнокультурной области: светские и религиозные, фольклорные и придворные и т.д. Этой широте способствовало наличие в барокко разных уровней – ученые сходятся на трех, а надо учитывать промежуточные, пограничные явления. Барокко – один из самых плодовитых, длительных, богатых высокими художественными свершениями исторических стилей. В своем известном труде «Утрата середины» К. Зедельмайр утверждает, что в основе Ренессанса и продолжающего его во многих чертах барокко («первичный» и «вторичный» стили Лихачева) лежит идея Богочеловека и божественного человека. Плоть просветляется, отражая свой высокий прообраз, господствующее религиозное чувство – триумф, победа над смертью. В этом, пишет ученый, «проявляется не столько оязычивание христианства, сколько христианизация высокой языческой античности»13. С его точки зрения, неповторимость этой стилевой эпохи – Зедельмайр подчеркивает ее особое мирочувствие – состоит в недоступном для романики и готики и исчезающем впоследствии союзе христианства и жизненной органики. Он приравнивает эту эпоху – вернее, большую историко-художественную фазу – к высокой античности, к вершинам мировой истории. Надо признать, что в Латинской Америке очень немногие из названных черт выразились с надлежащей полнотой и определенностью. Вся проблематика личности и мира, среды и человека, тьмы и света, жизни и смерти осталась в Европе, в Риме, Париже, у Рубенса, Рембрандта, у Бернини и голландских пейзажистов. То, что писали мастера Куско, 69

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Церковь Сан-Франсиско в Ла-Пасе (Маскарон). XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Церковь Сан-Лоренсо в Потоси (Боливия). Фасад XVIII в. Фрагмент резьбы портала. Камень

Фриз с изображением музицирующих ангелов. Резьба по камню. XVIII в.

70

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Церковь Санта-Клара в Кито (Колумбия). XVII в. Фрагмент бокового алтаря

Церковь Св. Франсиско в Папаяне (Боливия). Начало 1775–1795. Сирена. Деталь декора церковной кафедры

Фриз с изображением музицирующих ангелов. Резьба по камню. XVIII в.

71

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ремесленники Мексики или даже профессиональные, обученные в редукциях живописцы, трудно назвать истинно барочной живописью и скульптурой. В лучшем случае – это упрощенное повторение барочных образцов, их редуцированные бледные подобия. Типичный внестилевой примитив. И хотя в Америку попадали и произведения высокой барочной живописи, как картины Сурбарана или Рибейры, или превосходные гравюры с картин прославленных мастеров, их было немного, они тонули в море колониальной ремесленной продукции и упорно не складывались в целостную традицию. Эти великолепные «эпизоды» клишировались, упрощались и пускались в ход, становясь декоративно-фольклорными. Наблюдается и еще одна черта. Для барокко как стиля характерно своеобразное оживление готической традиции (ибо она так и не умирала, особенно вне Италии), так что термин «барочная готика», принятый, например, у некоторых исследователей, не случаен; это могла быть даже осознанная артистическая программа, как у Джованни Сантини в Чехии в XVIII веке. Но чаще – спонтанная живая потребность и привычка как заказчиков, так и исполнителей. Эта особенность барокко, входящая в сложный и богатый сплав, составляющий в совокупности его идейно-художественную сущность, в Латинской Америке приобрела тенденцию к абсолютизации. Всю Школу Куско – это почти два века традиционной живописи – можно было бы назвать «модифицированным средневековьем», притом, что отдельные ее черты всегда будут указывать на реальную историческую эпоху, в которую она расцвела, рождая неповторимый дух этого уникального явления. Это имперсональное искусство, сугубо церковное и по своей системе жанров, и по принципам трактовки человеческого образа, как и по живописной системе, стоящей ближе к иконописи, примитивной и ремесленной, чем к монументальным, пространственным и чувственным образцам живописи настоящего барокко. Готика и барокко словно «стягиваются» через голову слабо выраженного или отсутствующего Ренессанса во многих странах. (Очень ярко, например, это явление выступает в скульптуре Словакии и Чехии.) Средневековая традиция и в искусстве Испании – один из самых действенных и активных импульсов ее развития. Конечно, она сказывалась и в эпоху барокко. А приходя на землю заокеанских колоний, сразу же пускала здесь глубокие корни, влияя и на духовную сторону, и на жанровую природу искусства. И все-таки барокко действительно стало великой эпохой в культуре Латинской Америки, с какими бы оговорками мы ни произносили эти слова. Может быть, здесь следовало бы говорить именно об эпохе барокко, а не о барочном стиле как таковом. Можно было бы сказать, что не только креольская элита, но и местное, поверхностно европеизированное и христианизированное население сумело, однако, хорошо ощутить то, что мы называем «барочным образом мира». Достаточно 72

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

прочесть сочинения сестры Хуаны Инес де ла Крус, ознакомиться с благородными утопиями миссионеров, сросшихся со здешней средой, представить себе многочисленные религиозные процессии на празднике «Корпус Кристи» или в дни местных святых, театральные представления, придворный быт вице-королевских дворов, траурные церемонии, чтобы уловить в них присутствие привычных европейских стилевых эмоциональных и культурных ориентиров. Но это не просто мир барокко, а мир колониального барокко, разросшегося не на богатейшем культурном европейско-средиземноморском субстрате, а на развалинах и обломках чужой языческой культуры, как бы насильственно возвращенной в землю и оттуда таинственно подающей свои сигналы. И художественное оформление этого образа мира происходило не всегда барочными, а то и совсем не барочными художественными средствами. Можно было бы сказать, что образ мира был многообразнее, а объективируемое в памятниках культуры содержание шире возможностей, которыми располагал местный художник и в которых оно должно было бы быть запечатлено. Отсюда то несовпадение, «зазор» между формой и содержанием, рождающие контрастность, напряжение, которое всегда ощущается, хотя отмеченная выше «жизненная органика» (Зедельмайр), свойственная барокко, исключительная способность переводить жизненные наблюдения в нетрадиционные, носящие местный отпечаток, самопроизвольные и самоутверждающиеся художественные формы, становится, пожалуй, главной чертой этого необыкновенного искусства. Одним из латиноамериканских парадоксов является тот факт, что подобное местное искусство находит целый ряд точек соприкосновения с миром европейских художественных вкусов и предпочтений. Так, одной из особенностей местной эстетики (глубоко лежащей, т.к. она касается сакральных основ сознания) была любовь к божественному, как считалось, золотому цвету, вообще – золоту, которое воплощало идею Божества, что довольно естественно выражалось в любви к щедрой позолоте церковного интерьера, в первую очередь алтаря, вздымавшегося во всю высоту алтарной части. Здесь в стремлении к предельному украшению собора возникала точка схода со вкусами европейского католического «торжествующего» барокко, с его идеалами триумфа, прославления, репрезентации. Постановления Тридентского собора, в числе прочих, ориентировали искусство на ту же пышность и богатство. Это покажется противоречащим тому пылу, с которым деятели католической церкви того же самого времени, опираясь на эти решения, боролись за очищение храма от мифологии, светского духа и чрезмерной роскоши, причем не лютеране, «отменившие» культ святых и очень осторожные в деле прославления даже Девы Марии, а сами же католики. Лойола пытался упразднить музыку в церкви. Он отменил в своем ордене монашеское пение. Но он же предпочел проекту иезуитской церкви в Риме, предложенному самим 73

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Круг Дьего де Киспе Тито. Св. Себастиан. Картина из серии «Процессия Тела Христова» из церкви Санта-Ана в Куско (Перу). 1660. Архиепископская коллекция. Куско

«божественным Микеланджело», проект Джакомо делла Порты, ибо тот восходил к плану древней базилики и идеально был приспособлен для богослужения как такового и для его обновленного католического варианта. «В интерьере церкви господствуют величайшие роскошь и великолепие, еще более усиленные декором позднего периода». Знаменуя Славу Господню, этот интерьер создает и особый эмоциональный эффект: возникает контраст тяжелых и пышных форм с воздействием купольного пространства, притягивающего зрителя. «Кажется, будто все успехи искусства в овладении тектоническими массами, словно бы повинуясь некой сверхъестественной силе, способствуют... движению к подкупольному пространству, туда, где сила тяжести лишается своей власти – и где взор и дух возносятся в высшие сферы»14. Карло Борромео, знаменитый миланский архиепископ, удалил из церквей своего города живопись и скульптуру, несогласную с новым духом, и, как и Лойола, выступал за возвращение к базиликальному типу храма (в форме латинского креста) вместо излюбленного Ренессансом центрического. «Страшный суд» Микеланджело с его изобилием нагих фигур то соби74

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним конца XVIII в. Христос – защитник от землетрясений. Частная коллекция. Лима

рались уничтожить (при папе Клименте VIII), то «одевали» фигуры. Архиепископ фламандского города Михелин (Малин) сжег всю церковную скульптуру и живопись – произведения, не отвечавшие, по его мнению, новым установкам, и его весьма поддерживал генерал ордена иезуитов Р. Белармин. Но одновременно как раз роль иезуитов в борьбе за экспрессивность и выразительность церковного искусства была очень значительна. Целый ряд ученых (А. Блант, Э. Маль, П. Прейсс) согласны в том, что иезуиты были близки к неортодоксальным, мистическим течениям в религиозном жизни, хотя всегда стремились их подчинить общей канонической идее15. О роли иезуитов в становлении, в частности, Arte Sacra сказано достаточно, и мы не будем касаться этой темы. Однако отметим, что со временем идеал церкви, стоявший перед мысленным взглядом реформаторов, в том числе католических, постепенно мерк. Идеалом становилась «Ecclesia ornata» («Церковь украшенная»). «Новаторы осуждают нас за украшение церкви, – писал один из самых просвещенных и активных деятелей ордена иезуитов Петр Канизий. – Они уподобляются Иуде, препятствовавшему Марии Магдалине возливать 75

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Аноним конца XVII в. Защита Евхаристии испанским королем от неверных. Х., м. Коллекция Педро де Осма. Лима

благовония на голову Иисуса». «Если бы мы были ангелами, – продолжал он, – нам не нужны были бы ни церкви, ни служба, ни изображения. Но мы всего лишь люди... Надо, чтобы церковь без устали напоминала нам о том, о чем мы всегда готовы забыть»16. Сияние славы Господней было одной из тех категорий, о которых иезуиты всечасно напоминали своим подопечным и прежде всего – заокеанским. При этом они чутко умели схватить те особенности местного характера, в том числе в художественном плане, которые могли бы проявить себя в русле официальной церковной тенденции, и, сохраняя ее дух, допускали достаточную свободу во внешнем выражении. Названные нами выше тенденции к возрастанию роли пышного орнамента в архитектонической резьбе Латинской Америки получили у них прямую поддержку. К лучшим церквям «метисного» типа относятся многочисленные орденские храмы – «Ла Компанья», разбросанные по всему континенту. Здесь тип так называемого «иезуитского храма», образцом которого был римский Иль Джезу, одевался фантастически богатым орнаментальным убором. 76

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним конца XVII в. Мадонна Канделярия

77

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Мы не будем останавливаться на созвучиях, существовавших между отдельными сторонами языческого обряда и христианской мистерии, на синкретизме религиозных процессий. Это одно из реальных средокрестий колониальной культуры, где и возникал органичный культурнохудожественный синтез. Отметим только, что в Америке становление нации, укрепление христианизации и расцвет барокко происходили одновременно, и складывавшиеся тогда особенности искусства приобретали абсолютный смысл с точки зрения сложения национальной художественной традиции. Возвращаясь к вопросу о способах проникновения барокко в колонии, мы снова сталкиваемся с посреднической ролью Испании и ее местных, региональных форм. Несмотря на участие в формировании здешней художественной культуры представителей иных национальных вкусов и традиций (отметим особенно немецких мастеров), несмотря на нидерландские гравюры и «книги образцов», на известные в Мексике два тома Серлио, испанское (и португальское в Бразилии) влияние оставалось определяющим. Линия местных стилей не оборвалась на платереско и мануэлино: отчасти в качестве их продолжения, но уже в связи с традициями барокко возник их поздний аналог – чурригереско. Ему и суждено было оказать наиболее сильное воздействие на искусство Латинской Америки. Это направление получило название по имени группы мастеров из династии Чурригера: среди них основную роль сыграл Хосе Чурригера (1665–1725), работавший совместно с сыновьями Хуаном и Мануэлем. Как уже говорилось, стиль чурригереско развивался в эпоху барокко и в Испании расцвел одновременно с собственно барочным стилем и проявлениями классицизма, которые здесь тоже имели место. Деятели именно этого последнего относились к чурригереско с неодобрением, обвиняя его в чрезмерной вычурности и капризности. Однако это направление, впитавшее традиции поздней готики и платереско и на свой лад увязывавшее их с приемами современного барокко, получило очень широкое распространение и должно было отвечать местным вкусам, если его творцам поручались столь значительные заказы, как работа в Сантьяго да Компостела: здесь Фернандо Касас-и-Новиа воздвиг новый фасад, «ширму», скрывшую старую романскую стену, оставив ее нетронутой. Мастерами этого стиля были созданы новый купол собора в Саламанке, ретабло в таких крупных соборах, как СанЭстебан (тоже Саламанка), алтарь Вознесения в кафедральном соборе в Паленсии и многие другие не менее ответственные работы. Но на Иберийском полуострове рядом существовали и деятельно функционировали, как уже говорилось, барокко и классицизм вполне европейского типа – именно в это время искусство Испании входит в общую стилевую и хронологическую систему искусства Западной Европы и переживает свой золотой век в области живописи, имеющей обще78

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

европейское значение. Латинская Америка же воспринимает чурригереско как желанный образец. На основе его стилистики складывается огромное количество архитектурных форм, разнообразных и пышных. Символом этой местной специфики оказывается здесь один из элементов испанского архитектурного стиля – эстипите17. Это известная с античных времен форма декоративного пилястра, суживающегося книзу, поставленного на базу и имеющего в качестве завершения капитель любой формы. Этот пилястр с легкостью преображался в герму, в кариатиду, богатый набор подобных решений встречается в искусстве итальянского Возрождения и особенно – в маньеризме, барокко. Такие пилястры применяются в декоративной пластике и допускают значительное разнообразие: часто они окаймляют ниши, разного рода проемы, применяются в скульптуре надгробий и пр. Эстипите – оставим за ним испанское название – в испанской архитектуре был распространен широко, его использовали и Эррера, и классицисты, и Чурригера, причем как для отделки зданий, так и в строительстве алтарей – ретабло. Разнообразие этой архитектурной формы очень велико: достаточно сравнить изящный и строгий, построенный на уравновешенных геометрических членениях пилястр из церкви Св. Девы Монсерратской в Мадриде (1720, П. ди Рибера) с густо покрытым позолотой, утяжеленным пышным эстипите из церкви Отцов Тринитариев (Эрва), чтобы стала видна вся широкая шкала в его применении, с тем, что испанская школа всегда имела и некоторые общие черты отличия от, скажем, итальянского варианта, особенно такого, какой избирают Борромини и мастера барокко. (Отметим, что одновременно в скульптуре алтарей начинает широко применяться дерево, часто позолоченное.) На материале латиноамериканской архитектуры XVII и особенно XVIII века мы встречаемся с эстипите, уже разросшимся в целую орнаментально-декоративную систему. Возникает так называемый «канделябровый стиль» мексиканского барокко с его непреодолимой тягой к узорчатому убранству всей плоскости внешних и внутренних стен. Они покрываются сплошным густым узором, где мотив канделябра играет ведущую роль. Одновременно эстипите может стать и объемной приставной колонной, поднимающейся в половину высоты фасада, притом, что тело почти круглой колонны зрительно распадается на множество отдельных фрагментов, громоздящихся друг над другом (гирлянды, медальоны, полуфигуры, ниши, усложненные капители, раскрепованные карнизы и др.). Ломается и растворяется архитектурная структура пилястра, но богатство и разнообразие деталей поистине беспредельно и рождает ощущение какого-то тяжеловесного пафоса. Применяемое в интерьере резное дерево, дающее возможность более дробной и мелкой разделки, часто позолоченное или полихромированное (может применяться также и стюк), рождает впечатление бликующей золотой ряби, некой иррациональной самодовлеющей структуры; она скрывает79

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ся, как драгоценность, в недрах очень простой архитектуры (в Мексике это обычно «севильский тип» храма, двубашенного, часто с потолками в стиле мудехар, еще усиливающими эффект необычайного, преизбыточного орнаментального богатства интерьера. Прямые прототипы латиноамериканских «канделябров» легко найти в Испании, например в работах Фр. Искьердо (золотой алтарь Сантьяго в кафедральном соборе в Гранаде, 1707). Это, так сказать, «обароченный платереско», дополненный растительным орнаментом. Позже, во второй половине XVIII века, также встречаются подобные переусложненные «канделябры», но они всегда сохраняют конструктивную логику и пропорции (работы A. M. де Фигероа в Сан-Тельмо в Севилье, 1775–1790). Повсюду на полуострове эстипите «разыгрывает свою карту» в пределах и границах большого ордера, подчиняясь его закономерностям. В Латинской Америке эстипите претендует уже на то, чтобы заменить этот ордер собой, превратиться в общий организующий принцип. Разумеется, он касается внешности, декора, а не архитектоники самого здания, оставаясь всегда аппликацией, как угодно тяжеловесной и «звучной». Такие декоративные пилястры появились в колониях очень рано: уже в XVI веке можно найти отдельные образцы (церковь в Сочимилько: здесь они чешуйчатые, вытянутые, с фигурами). В Пуэбле (церковь Св. Петра, 1679) пилястры включают в себя стилизованные бюсты с неподвижными фронтальными лицами, с закрытыми глазами. Трижды повторяется здесь мотив сочного завитка, уравненного с человеческим изображением по своей чисто декоративной функции. Так же оперирует человеческим лицом и телом, рассекая их на блоки и «перетасовывая» с другими неизобразительными элементами и обвивая растительным орнаментом, мастер, строивший церковь в Керетаро (1680). На фасаде известной капеллы Саграрио Метрополитано (кафедральный собор, ок. 1760, Мехико) встречается характерное удвоение мотива: в широкий пилястр «всажен» целый разукрашенный эстипите. Пластика огромных вертикальных безордерных тяжей на ее фасаде очень скульптурна и уже мало похожа на свои европейские первоистоки. А в фасаде коллегии Сан-Ильдефонсо (Мехико, 1712–1717) огромные пилястры словно растекаются вширь, но нагромождение геометрических разномасштабных блоков отдаленно напоминает доколумбовы архитектурные формы. В других случаях пилястр может вдруг раскрыться в глубину, и в него может быть втиснута статуя. Появляются и круглые статуи, их хочется скорее назвать резными фигурами – среди этого орнаментального буйства они обычно выглядят хрупкими статуэтками, утопленными в декоре, а не выделенными им как рамой, как должно было бы по-настоящему быть. В церкви Санта-Мария в Тонанцинтле (ок. 1700) пилястры-кариатиды окончательно теряют свою античную родословную, как и маскароны, вплетаясь в беспокойную полихромную, частично 80

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

золоченую, пластику отделки, уже вполне самодовлеющую. Еще более странные кариатиды, полные мрачноватой выразительности, помещены в патио монастыря Сан-Августин в Мехико (конец XVIII в.). Их огромные руки подняты вверх, но ничего не поддерживают, они притянуты, как веревками, гирляндами к стене, являя собой полное отсутствие конструктивной логики. Можно было бы умножать примеры, перечисляя, в частности, перуанские варианты стилизации античных пилястров-кариатид под местных «русалок» и «водяных», с гитарами в руках и украшениями из перьев на голове (с портала церкви Сан-Мигель в Помате: из их голов растут великолепные мощные цветы). Эта орнаментальная конструкция растворила в себе окаймляющие нишу пилястры. Однако надо сказать, что резьба в Помате имеет свою строгость и симметричную ритмичность – сказывается, возможно, традиция превосходной архитектуры столиц – Куско и Лимы. Хотя в другом перуанском районе – в Потоси (церковь Св. Лаврентия) произвольность и стилизация достигают апогея именно в трактовке человеческих фигур, распавшихся на сочные лепестки, увенчанных странными, фантастическими лицами. Украшение обретает ранг стилеобразующего фактора. Орнамент теснит и даже замещает тектонику, вот почему так трудно, кстати, говорить всерьез о присутствии барокко в его чистом виде в подобном искусстве: барокко работает с массой и пространством, а не орнаментальной аппликацией. В качестве второго примера трансформации европейских первоисточников приведем композицию фасада в большинстве колониальных церквей XVII–XVIII веков. Известно, что в Испании в период расцвета поздней готики и исабелино хор и главная алтарная капелла выдвигались вовнутрь храма, выносились в пространство интерьера церкви. «Хор и алтарь превращались в Испании как бы в небольшую церковь внутри собора»18. Отгораживала алтарь от остального пространства нарядная решетка. Дальше алтарь словно продолжает движение наружу, стремясь визуально сделать фасад церкви одним огромным алтарем, декоративно апплицируясь на фасадную стену. Это рождало яркий и оригинальный эффект, и эстетический, и эмоционально-символический. Такой тип декора тоже связан с чурригереско. В Америке же, когда мессы служились в присутствии огромных толп новообращенного народа, эта конструкция становится всеобщей, тем более что здесь алтарь часто и вправду выносился наружу и ставился между башнями портала. Неслучайно мексиканские соборы XVIII века представляют собой как бы окаменевшую алтарную преграду. Временный элемент местной службы и архитектурный прием, пришедший из-за моря, дали в сочетании обязательный принцип стилистического решения фасада церковного здания. Пока испанцы строили в колониях укрепления, храмы и жилые дома сами и по своему вкусу, это была часто отличная, передовая для тех вре81

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

мен архитектура, легко включаемая в европейский контекст. (Таковы, например, многочисленные крепости Карибского региона, типа гаванского Эль Морро – такая крепость могла бы красоваться на берегу Средиземного моря; она и возводилась итальянцем Д. Антонелли, одним из лучших тогда в Европе фортификаторов.) Примеры легко умножить. Разумеется, с самого начала христианизации рядом с такой архитектурой появлялись скромные, провинциальные, часто строившиеся с использованием разрушенных местных храмов здания церквей, как, например, весь комплекс сакральной архитектуры вокруг острова Титикака. Здесь, в толще индейского населения, черты местных вкусов и традиций давали знать о себе с самого начала. Но истинный триумф оригинальных форм дала метисная Мексика и – уже в XVIII веке – богатая Ла-Плата, Перу. Когда колонии окрепли и креолы разбогатели, когда сложились местные (не будем пока говорить «национальные») предпочтения, тип искусства изменился в сторону большей оторванности от того, чем жила Западная Европа. Здесь расцвело искусство, по типу аналогичное тем направлениям, которые В.Д. Конен, говоря о музыке, называла «региональными жанрами». Эти течения в искусстве произвольно сочетали и неравномерно развивали отдельные элементы, на которые «расщепился» здесь исторический европейский стиль. В сущности, всю американскую архитектуру можно было назвать «эмансипировавшимся обрамлением», как это сделал Г. Рудольф, определяя специфику искусства Северной Европы времен позднего Возрождения (добавим, что те же тенденции сохранились в искусстве Восточной Европы и Прибалтийского региона и позже, вплоть до конца XVIII века). Декор латиноамериканских церквей периода барокко дает неисчерпаемое количество мотивов и их вариантов. Вырвавшись из скольконибудь обязательных стилевых рамок, здешние мастера оказались в царстве непредсказуемых возможностей, как это всегда бывает в творчестве примитива, а множество работ, которые мы рассматриваем, стоило бы отнести именно к этой группе художественных явлений, очень активных в период постренессанса и барокко. Здесь мы не будем касаться их типологии, отметим лишь, что кроме свободы от стилевой определенности такие явления отличает особая множественность истоков, делающая их типичными вариантами смешанной культуры, готовящей, а иногда и порождающей художественный синтез. В качестве достойной аналогии мы могли бы привести пример русского нарышкинского барокко, в котором как раз в канун наступления Нового времени, с одной стороны, резко активизируется весь арсенал национальной традиции (порой весьма архаической), с другой же – происходит его активное переосмысление в контексте современных западноевропейских форм (барокко, поздний маньеризм), причем все эти процессы имеют место в момент общего большого мировоззренческого поворота, можно бы сказать – смены целой культурно-исторической парадигмы. 82

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Грубо говоря, в XVI и еще более определенно в XVII–XVIII веках Испания и Португалия предоставляли колониям, кроме общеевропейских импульсов, свою версию исторического («эпохального») стиля, а Латинская Америка в своем лоне укореняла отдельные его черты, предоставив им если не безальтернативное, то все же преимущественное развитие. И если для Европы исабелино и мануэлино, как и более поздний чурригереско, были лишь боковыми ветвями, здесь они приобретали значение важнейшего стилевого ключа, ствола, разраставшегося во все стороны. Рассматривая эту местную, все больше наполняющуюся витальными силами и чертами фольклора линию, мы сталкиваемся с явлением, которое можно было бы назвать «рассыпанием» стилевого набора, высвобождением элементов, казалось бы, накрепко спаянных со своим стержнем – основой формально-образной концепции. Затем эти элементы произвольно (с точки зрения исторического стиля) комбинируются, создавая порой причудливые, но на редкость прочные конструкции. Видимо, возможность такой «перекомпоновки» следует искать в самой структуре художественного образа. Она связана с тем, что любая объективация духовного содержания возможна в произведении искусства лишь на основе использования конкретной материальной формы. Различные пласты духовного содержания раскрываются через посредство созерцающего «живого» духа – зрителя, способного раскрыть, репродуцировать как духовное начало, так и формально-материальную оболочку произведения19. Если «дух» – интуиция, ум индейца, негра или метиса – не способен воспринять некоторые содержательные пласты европейского художественного текста (они как бы мутны для него, непроявлены), то и заключающая их в себе форма будет воспринята в лучшем случае чисто внешне как произвольная комбинация элементов, лишенная жесткой структурной закономерности. Ибо как раз структурных (стилевых) закономерностей он «не видит» (не ощущает), в то время как даже для неграмотного европейского простолюдина они всегда, пусть интуитивно, ощутимы, ибо традиционно-привычны и восходят к архитепическипрочным стандартам восприятия образного и художественного ощущения, сложившимся веками в культуре данного региона. Если же они их нарушают – то и здесь восприятие будет «рассыпанным», о чем свидетельствуют местные рустикализованные трансформации новых непривычных форм в отдельных регионах, например Восточной Европы. Приведем пример такой комбинации европейских элементов: в Андах традиция фрескового украшения церковных стен пустила прочные корни, оказавшись одной из самых характерных черт местного искусства. Правда, иногда росписи заменялись многомерными картинами на холсте, но существовали и фрески, причем росписи бывали как фигуративными, так и чисто орнаментальными. Орнамент (и в этом отношении очень показательна роспись баптистерия в Карабуко) использует ренес83

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

сансные мотивы, почерпнутые из привычного источника – европейской гравюры. Это фрукты, цветы, вазы, гротески, раковины, пальметты (которые здесь превращаются в индейские плюмажи из перьев). Цветы были особенно любимы, как и птицы; те и другие придают вид райских кущей фантастической растительности, покрывающей стены, столбы, своды церквей. Такие росписи напоминают резьбу на фасадах зданий Арекипы или Потоси, «Метис Андов». Обаяние почти детской непосредственности отличает лишенную каких бы то ни было архитектонических задач роспись свода баптистерия в Карангасе, изображающую Ноев ковчег: животные рядом с людьми представлены крохотными, зато многочисленные, как всегда, птицы застилают своими крыльями всю свободную поверхность. Центральный квадрат свода украшен херувимами, парящими среди звезд, в центре же – изображение Св. Духа в виде голубя, но на фоне огромного солнечного диска с острыми лучами, восходящего к местной архаической традиции. Росписи дают нам также пример «перекодировки мотива», с которым мы так часто встречаемся в искусстве Латинской Америки. Вернемся к упоминавшемуся баптистерию в Карабуко, роспись которого была выполнена в 1766–1785 годах, украшает верхнюю часть хоров. Известно, что ее автором был мастер Дьего де Росас. Художник украсил стену гирляндами фруктов, свободно и упрощенно трактованными, восходящими, как обычно, к графическим ренессансным образцам. Центральную часть занимают столь же упрощенные фигуры Геракла и Аполлона (по трактовке Т. Гисберт). Первый держит свою палицу, второй облачен в плащ, и длинные, по индейскому обычаю, волосы падают ему на плечи. Оба героя поддерживают огромный лавровый венок, в середину которого не переносящий пустоты художник вписал пышный цветок. Но самое интересное, что мифологические персонажи венчают этим венком заключенный в арку эмблемный знак: из курчавых облаков высовывается рука с циркулем, которая чертит надпись: «Труд и Постоянство» («Labore et Constantia»). Т. Гисберт считает, что поучительная эмблема служит христианскому просвещению и композиция указывает на зависимость судьбы героя от божественных предначертаний. Описанная группа увенчана многоступенчатой композицией из цветов, плюмажа, яблок, ананасов, являя собой апофеоз христианской доктрины, как ее восприняли автор и заказчик. Однако циркуль, который держит рука, выходящая из облаков, и надпись под ним – это фирменный знак антверпенской типографии Христофора Плантена. Такая композиция, в которой циркуль с аналогичной подписью помещен в нарядное обрамление, куда включены фигуры Геракла и Аполлона (в оригинале это Муза), была сделана Рубенсом специально для знаменитой печатни, но уже не Плантена, а внука его, Бальтазара Моретуса, друга художника, совместно с которым Рубенс создал новую барочную систему оформления книги, как считает К.С. Егорова. Титульные листы, текстовые ил84

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

люстрации, портреты, выполненные Рубенсом в легких, изящных этюдах, обычно в технике гризайль, гравировались затем на меди и дереве целым отрядом отличных мастеров, сотрудничавших с Моретусом. Это Л. Востерман, Э. Квеллин мл., А. Повелис и др., лучшим среди которых можно считать Кристофа Егера. Одним из главных заказчиков типографии был орден иезуитов, и через его посредство множество гравюр и книг «Официны Плантена-Моретуса», бывших вестниками нового стиля, пересекли океан и распространили этот стиль по землям далеких окраин христианского мира, порой даже раньше, чем на самом Европейском континенте. Эти превосходные образцы барочной стилистики и стали исходными точками для многочисленных колониальных произведений, причем, как правило, их переводили в живопись. Так и случилось в церкви Карабуко. Рассмотренная фантастическая роспись восходит, разумеется, не впрямую к артистичному рисунку Рубенса: по нему было сделано несколько копий и повторений, особенно же интересна для нас гравюра Егера по рисунку Квеллина. Здесь женская фигура (у Рубенса она представлена в развевающихся одеждах, с полуобнаженной грудью) задрапирована складками плаща. Однако и в этом виде она не подошла для украшения церкви, и автор заменил ее Аполлоном. И товарный знак – аллегория трудолюбия антверпенского типографа – переходит в ранг религиозной морализующей аллегории дидактического свойства. Это настоящая модель процесса ассимилирующей трансформации европейского образца, который так часто встречается в архитектуре «Метиса Андов». Но там происходит некий синтез местных и привозных форм, здесь же все разыгрывается в пределах европейской художественной традиции, но за счет перекодировки содержательных элементов. Сходным путем возникали и станковые композиции, например распространенный образ «Защита Евхаристии» с фигурой Росы Лимской в центре, обеими руками поднимающей над головой Святые Дары. Первая из канонизированных (в 1671 году) местных святых, она выступает здесь как бы от лица молодой американской церкви. По обеим сторонам от св. Росы – грозный турок в чалме (слева) и молодой испанский король в светлых латах и длинном парике (справа), заграждающий неверному путь к св. Росе своей шпагой (в его лице выступает испанская монархия – гарант и заступник святой церкви и христианства). Этот очень местный по духу образ тоже опирается на европейские каноны – например, композиция почти полностью повторяет гравюру К. Галле (снова по рисунку Рубенса), но на этот раз не просто повторяет с упрощением, а создает некую модификацию, новый иконографический извод. Исходной точкой, как нам представляется, мог быть эскиз титульного листа книги польского поэта-иезуита М. Сарбевского (1634). В результате на основе книжной обложки создается картина, религиозная по содержанию, почти церковный образ, 85

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

при этом репрезентативно-пропагандистская (роль испанской империи), прославляющая местную святую и обладающая декоративными достоинствами в чисто местном вкусе. В ней сочетаются аллегория, портрет, историческая ситуация, театральное начало, в духе «живых картин» из праздничной церковной процессии, и все вместе знаменует апофеоз христианского Таинства, связующего небо и землю. «Полистилистический пастиш», как называет такие конструкции Ю. Гирин, – настоящий шедевр барочного латиноамериканского примитива. Гете возводит стиль к божественной природной закономерности. Для жителя метисной или индейской Америки, как мы видим, эти божественные закономерности остаются за чертой понимания, они зашифрованы, порой наглухо «закрыты», подобно тому, как инки не могли уловить сакральный смысл понятия «книга», ибо передача информации не только ассоциировалась для них с узелковым письмом, но и сама эта информация резко отличалась от буквенных текстов европейцев, где для широких масс книга означала в первую очередь Писание. Поэтому формальные составляющие, элементы стиля воспринимались в те времена в Латинской Америке, особенно в глубинных районах, не как зримая оболочка четкого символического содержания, а как набор произвольных изобразительных знаков, оформляющих некую достаточно условную структуру, до конца никогда себя не раскрывающую, к тому же, в общем, навязанную извне. Деталь этой структуры, в их представлении, не прикована к содержанию прочными узами обязательной образной системы: она как бы более свободна, чем в восприятии европейца, менее значима, более случайна. Зато она может больше броситься в глаза и затмить целое, как получилось с эстипите. Детали, не пронизанные внутренней логикой стилистической конструкции, кажутся равноценными, а отсюда – и взаимозаменяемыми. Их можно перетасовать, как карты, и положить по-другому. Можно избрать любую часть и увеличить ее до целого, изъять деталь и сделать ее всеобщим архитектоническим модулем, нарушая все законы европейской ордерной логики. Отсюда и идет такая легкость в нарушении европейского ренессансного (античного) модуля, та, по выражению Б.Р. Виппера, «полная тектоническая беззаботность»20, которая буквально поражает в Латинской Америке, где в период расцвета местных форм, слишком обобщенно называемых «барочными», в плоский пилястр может быть ввинчена «соломонова» колонна, весь смысл которой в том, чтобы стоять свободно и являть собой идею живой бесконечной пространственной спирали. На перевернутый вверх ногами (вершиной вниз) хрупкий треугольный канделябр ставится тяжелая, лоснящаяся колонна и т. п. Но дело не сводится к таким тектоническим «бессмыслицам». Описанная ситуация предрасполагает вообще к преимущественному развитию орнаментальных форм, что создает тот феномен, который Каблер называет «скороспелым внешним динамизмом поверхности»21. «Канделябровый стиль» метисного 86

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Аноним XVIII в. Архангел Гавриил. Х., м. Коллекция Педро де Осма. Лима

барокко вместо ордерной европейской системы, составленный, однако, из небольшого числа ее элементов, – вот что такое поверхностное прочитывание формы с неприятием самой идеи антропоморфного модуса, заключенного в ее основе. Уже упоминавшееся ощущение несовпадения, разлома содержания и формы встречает нас на каждом шагу (но при этом отчасти и создает ту многозначность, которая присуща истинному искусству). Содержание бывает очень богатым, однако форма косноязычна, не умеет говорить высоким слогом и словно «выбалтывает» это содержание, но «слов» не хватает для выражения смутно ощущаемой, порой глубокой мысли. Ощущения же, эмоции, сила непосредственного переживания 87

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

здесь, безусловно, и истинны, и сильны. Люди пытаются найти выход миру смутных, но сильных чувств – боязни, тревог, суеверий, ожиданий, радостей и горестей, то есть своему христианско-метисному сознанию и индейскому подсознанию, рисуя или вырезая из камня, дерева или алебастра странные лица с косо разрезанными или сжатыми ртами, изображая головы – солнечные диски, сомкнутые или вытаращенные глаза не то ангелов, не то языческих чудищ, окружая, топя их в бесконечно струящемся, словно «вспухающем», объемном растительном орнаменте или растворяя в бестелесном, тянущемся тонкой, плоской сеткой ритмично-геометрическом. Вся эта атектоническая неразбериха в XVII и особенно в XVIII веке утрирует истинные черты барокко, его контрастность, сложную светотеневую игру объемов, особое чувство тяжести материи, ее стремление больше «казаться», чем «быть». Утрирует довольно варварским способом, но чрезвычайно выразительно. Такой преизбыточный мир форм далек не только от европейского искусства, но и от строгой тектоники, уравновешенности цвета и линии, которая отличает, например, изумительное ткачество индейцев, их керамику, не говоря уже об архитектуре. Это коллективное подсознание все еще населено языческими богами, неизжитым, насильственно оборванным прошлым. В начале колониального периода (а в некоторых случаях и в период его расцвета) внутри такого искусства таится довольно темный, в глубине своей печальный, хотя внешне шумливо-беспечный мир. Томящийся, но внешне – играющий. Если в него вглядеться, то здесь окажется больше от средневековых химер или гротесков на краях пергаментных рукописей, чудищ, вплетенных в романскую капитель, искаженных лиц, словно извивающихся фигур с фронтонов Муассака, чем от завораживающей артистической легкости рококо, на которое, казалось бы, указывают бело-золотые раковины и пышные растительные завитки соборов XVIII века. Беспокойный пышный декор, орнамент, карнавал форм точно пытаются замаскировать тот факт, что туземцам не удалось «опрокинуть в себя», воспринять как свой европейский мир, закодированный в неповторимой рукотворной материи искусства. Аборигены времен колониализма, даже следуя в своем творчестве определенным образцам, так и не смогли разгадать загадку Сфинкса с берегов Медитерраны и пошли по пути наименьшего сопротивления: они себе присвоили этот мир форм, так и не поняв его, лишь попытались, где это только было возможно, снабдить указательными знаками – привычными реалиями, попытались обжиться, нарядиться в эту узорную одежду, не догадываясь о значении и символике узора. *** Так Латинская Америка создавала собственную традицию не столько на основе ассимиляции больших исторических стилей, сколько на осно88

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

вании их испано-португальского диалекта. Постепенно ей это удалось: в поздний колониальный период, когда окрепло национальное чувство, народная стихия проникла в привозные формы, пропитала их своим красочным духом, породила свои жанры и собственный типаж. Индейские Мадонны, Иисус в венке из шипов кактуса, архангелы в пестротканых инкских одеждах или ацтекских плащах из перьев обрели собственную логику существования и весомость национальных символов. Здесь уместно будет привести одно из высказываний Б.Р. Виппера, относящееся к барочному искусству Латвии, но имеющее, как представляется, гораздо большее общее значение; во всяком случае, к процессам становления национальных форм в искусстве Латинской Америки его свободно можно отнести. «Рустикализация художественных форм, – пишет ученый, – возникает тогда, когда традиция и элементы стиля переходят от одной нации к другой… или от одной социальной сферы к другой. Формы искусства обобщаются и упрощаются, типические черты усиливаются, а пространственные контрасты заменяются более внешним ритмом. Но, хотя подобный процесс безусловно ведет к деформации, даже к разрушению исторического стиля, он никогда не может рассматриваться как упадок. Воздействие исторического стиля порождает в среде провинциального искусства особый репертуар приемов и мотивов, которые в своем дальнейшем развитии, соединяясь со старой, архаической традицией народного ремесла, постепенно образуют вариант национального художественного диалекта. Это еще не стиль, но он создает, так сказать, потенциальную возможность появления оригинального самостоятельного стиля. Постепенно в границах этого диалекта развиваются новые, оригинальные черты: своеобразные орнаментальные формы, характерная символика, независимая концепция. Маленькой искры, брошенной в момент напряжения национального самосознания, достаточно, чтобы провинциальный диалект перешел в стадию завершенного и самостоятельного художественного языка. Потенциальный стиль превращается в новый национальный стиль»22. Новый этап развития латиноамериканского искусства, наступивший после войн за национальное освобождение, прокатившихся по всему континенту, может служить подтверждением концепции ученого. Когда наступил ХХ век, никому из исследователей не пришлось гадать, существует или нет оригинальная национальная форма в искусстве – уже не колоний, но стран Латинской Америки. Можно быть уверенным, что комплексная разработка обширного круга проблем, которые ставит перед учеными сложнейшая по своему характеру эпоха перехода от Средневековья к Новому времени, выйдя за традиционные для нашей науки европейские рамки, не только продвинет вперед собственно латиноамериканскую историю искусства, но и пополнится ценными импульсами от последней. 89

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ПРИМЕЧАНИЯ 1 История литератур Латинской Америки. М., 1985. Т. 1., ч. 2. С. 132–351. 2 Этнические процессы в странах Южной Америки. М., 1981. 3 Bialostocki J. О sztuce dawnej Ameryki. Warszawa, 1972. S. 65;. См. также: Bialostocki J. Pojecie manieryzmu: sztuka polska // Piec wiekow mysli о sztuce, wyd. 2, Warszawa, 1976. В 1980 г. в Мексике был издан сборник докладов большой научной конференции под характерным названием «Распространение маньеризма» («La dispersion del manierismo: Documentos de un coloquio». Mexico, 1980), открывающий дорогу дальнейшим серьезным исследованиям в этом направлении. Закономерно и то, что вводная статья сборника написана Я. Бялостоцким. См. также: Тананаева Л. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 42. 4 Каптерева Т.П. О магистральных и маргинальных путях развития мирового искусства // Стиль – Образ – Время. Сб. статей НИИ теории и истории изобразительных искусств. М., 1991. С. 7. Это явление было также серьезно проанализировано историками культуры Восточноевропейского региона: об указанном «плотном» составе местной культуры писали А. Гачев, Н. Коваленская, И. Голенищев-Кутузов. Последний, в частности, отмечает: «При замедленном и позднем восприятии новой культуры происходит, как правило, ускорение темпов развития. В этом процессе ученики достигают в сравнительно короткий срок совершенства своих учителей, становятся с ними наравне, иногда даже перегоняют их». При подобном ускоренном развитии, как считает ученый, «старое национальное наследие, оказавшее длительное сопротивление новому, не преодоленное до конца, оставаясь на втором плане, не только не обедняет новую культуру, а, напротив, обогащает ее. Так было во Франции и Англии XVI века, в России XVII—XVIII вв.». (Голенищев-Кутузов И. Литература эпохи Возрождения и проблемы всеобщей литературы. М., 1967. С. 251–252). Сходная ситуация существовала в Латинской Америке, усугубляясь тем, что здесь существовал огромный пласт доколумбовой культуры, стадиально гораздо более удаленный от современного ему европейского искусства, чем местная традиция Франции, Англии или России. 5 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. М., 1973. Напомним, что Лихачев считает «первичными» романский стиль, ренессанс и классицизм, а «вторичными» – готику, барокко и романтизм. «“Первичный”» стиль обычно собранный, концептуальный, заостренный в своей простоте. За “первичным” стилем возникает стиль более декоративный, менее идеологичный, иррациональный в своей основе. Затем, в результате борьбы, следует новая резкая концентрация сил и новая постепенная их децентрализация» (Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 179–180). Несколько абсолютизируя характер обоих типов: концептуальность и «идейную чистоту» первого, а также условность и усложненность второго, менее прочно связанного с идеологической основой и формально более раскованного, Лихачев дает один из ключей к решению извечной проблемы законов эволюции искусства.

90

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА.

6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16

17 18 19 20

21 22

О понятии стиля в колониальном искусстве Латинской Америки...

Березкин Ю.Е. Инки. Исторический опыт империи. М., 1991. С. 162–166. Sebastian S., Gainza M.G., Rogelio Buendia J. Historia del Аrte hispanico. III. El Renacimiento. Madrid, 1980. P. 6, 235. Smith R. The art of Portugal (1500–1800). London, 1968. Каптерева Т.П. Указ. соч. С. 11; Каптерева Т.П. Искусство Португалии. М., 1990. С. 119–155. Florido de Vasconselos. Historia da Arte em Portugal. Lisboa, 1975; Lambert E. L'art Manuelin. Lisbonne, 1949; Kubler G., Soria M. Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions (1500–1800). Baltimore, 1959. Лихачев Д.С. Указ. соч. Bottineaux I. Baroque iberique. Fribourg, 1969. Sedelmayr H. Verlust der Mitte; Die bildende Kunst des 19 und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Salzburg, 1948. S. 226. Дворжак M. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. С. 115. Preiss P. Panorama manyrismu. Praga, 1974. Маlе Е. L'art religieux apres de concil de Trente. Paris, 1932. P. 22, 29. См. также: Barok Art: the jesuit contribution. Ed. by R. Wittkower et J.B. Jaffe. N.Y., 1972. S. 6–7. Villegas V. El grande signo formal del barroco. Mexico, 1956. Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989. С. 144–145. См. также: Babe-Ion J. L'Art espagnol. Paris, 1963. Гартман И. Эстетика. Пер. с нем. М., 1958. С. 125–136. Виппер Б. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. М., 1977. С. 108. См. также его статьи о русской архитектуре XVII в., в которых ученый улавливает сходные черты противоречивого соединения разнообразных стилевых элементов, рождающих, однако, достаточно органичные структуры. (Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 9–32.) Цит. по: Bottineaux. Op. cit. P. 86. Vippers В. Baroque Art in Latvia. Riga, 1940. P. 8; (перевод мой. – Л.Т.). Интересные наблюдения приносит сопоставление латиноамериканского примитива (в том числе возникшего на базе редуцированного маньеризма) с аналогичными тенденциями в искусстве прибалтийского региона, где они были очень сильны, на что Б.Р. Виппер обратил внимание еще в 1940-х годах в своих трудах по искусству барокко в Латвии; он же писал о «запоздалом, но необычайно пышном цветении» маньеризма не только в Прибалтике, но и Восточной Пруссии, а также о проникновении его тенденций в Россию на общей волне сильных западных влияний, которыми здесь отмечены XVII – начало XVIII в. Подробнее см.: Тананаева Л.И. О маньеризме в Восточной Европе и некоторых взглядах Б.Р. Виппера // Из истории зарубежного искусства. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1988». Вып. 21. М., 1991.

91

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний Пролегомены Валерий Турчин В статье рассматривается судьба романтизма от истоков до его постепенного исчезновения, становление его структуры во времени и пространстве. Исследуются спутники романтизма (романтический неоклассицизм, сентиментализм, бидермайер), темы и образы (иконография), проблемы синтеза искусств, а также феномен универсальной одаренности мастеров. Ключевые слова: романтизм в целом, эпоха романтизма, искусство XIX века, взаимодействие искусств, романтический неоклассицизм, сентиментализм, бидермайер, «мечта и действительность», гений, герои романтизма, романтическое наследие.

Весь романтизм есть иносказание о духе. О таком, который, конденсировав все грезы человечества и предчувствия всеобщего краха, придал им значение вечности. А кто и как мог о нем рассказать, а также попутно и о своей судьбе, сложно вплетенной в канву истории, знать надо, хотя бы потому... что… Причин достаточно много… Предлагаемый текст посвящен выяснению этих причин. Причин и результатов, которые были ими порождены. Каждый представитель романтизма использовал свои средства, создавая свои «загадки». Простых романтиков, сколько бы их порой не упрощали, не существует. Будет интересно видеть, как романтизм себя являет и каким он является на самом деле, в чем состоит его отличие от религии, которая сама является «голосом» Высшего начала и союз с которой романтиков интересовал. Романтики, конечно, не рискнули передать «тот» голос напрямую, хотя и нащупали определенные выходы к нему. Нам же достались голоса тех, кто внимал «тому голосу», который затронул их души. Романтизм словно говорил: «Нет и не может быть большего для человека счастья, чем воспарить и мыслями и чувствами к Высшему началу через веру, науку или искусство… Через значительное и мелкое, через то, что открыто, и то, что подразумевается… Всюду, всюду находить приметы этого Высшего, то медля, то оглядываясь или спеша». 92

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Сам романтизм в таком случае представляется некой одушевленной субстанцией, изливающейся и впитываемой, живой и пульсирующей. Тогда… Сейчас, когда написаны эти строки, можно отчетливо понять, что дело его окончательно завершено. Если эхо романтизма после всяких его могучих кризисов еще долго бродило по лабиринту всевозможных художественных исканий XIX века, проявляясь в неоромантизме и символизме, а последний романтический вздох был ощутим и впоследствии в экспрессионизме и сюрреализме, отчасти и в постмодернизме. Теперь о романтизме вспоминают, читая лишь книги о нем или же увидев прекрасный пейзаж в осенней дымке либо луну ночью, одиноко взирающую с высоты. Романтизм, искренне любивший прошлое, оказался ныне сам в прошлом. Решительно и бесповоротно. И вряд ли можно гальванизировать теперь хоть часть его, включая ее в какой-нибудь новый «изм». Романтизм нуждался в инъекциях и, не получая их, ушел «чисто по-английски», незаметно, так же как и появился. Он вел свою родословную из литературы и вернулся в нее, он ценил пейзаж, и о нем вспоминают при виде какого-нибудь «вида», ему импонировали сильные чувства, и определенная экзальтированность и ныне может быть названа «романтической». I.

«ДУША» «ДРУГОГО» ИСКУССТВА В XIX ВЕКЕ

Не стоит воспринимать этот текст как по-своему итоговый, хотя в рассмотрении данной темы автором было сделано немало*. Романтизм возникал в атмосфере споров, и полемика, начатая более чем два века назад, еще продолжается, охватывая все новый круг вопросов о нем. Число их не уменьшается, на место одних приходят другие. Создается впечатление, что своеобразная дискуссионность есть родовое качество самого явления. Меняясь, она остается и в наши дни. Думается, что такой вкус к полемике свидетельствует об одном: романтизм был сложен и противоречив, имел богатую смысловую природу. Так он осуществлялся. И сами представители этого движения начала XIX века, их критики и наследники, последующие поколения воспринимали эти сложности и противоречия по-разному, порой отрицая или дополняя друг друга. Что только не говорили и не писали о романтизме! Не перечесть! Он – живописный хаос и абстрактная мечта, поэтическая субъектив* См.: Турчин В.С. Художественная структура русского романтизма // Методологические проблемы общественных наук. Омск, 1971; Он же. Орест Кипренский. М.: Изобразительное искусство, 1971; Он же. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1980; Он же. Теодор Жерико. М.: Изобразительное искусство. 1982; Он же. Французские романтики и политическая оппозиция в годы Реставрации // Советское искусствознание. № 1. 1984; Он же. Романтизм и мы // Художник. № 9. 1989; Он же. Начало романтизма // Художник. № 6. 1992.

93

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ность и экзальтированная любовь к старине. Он – мощный ниспровергатель отживших догм и естественное выражение человеческих чувств… Многие определения, данные современниками и последующими поколениями толкователей, подходят к нему. Число их может быть и увеличено. Не стоит коллекционировать подобного рода определения. И не потому, что их много. Просто для проникновения в природу романтизма подобные списки его качеств не годятся. Описательный метод тут терпит крах. Сложность романтизма выше подобного инвентарного подхода. Противоречивость и разнообразие – историческая стихия романтизма, способ его самоосуществления. Как объект познания он с трудом поддается классификации, мелкой деталировке. Чтобы определить природу его, следует искать его сущность, «главный принцип». Все остальное будет только производным, только вторичным. Романтизм являлся неким типом мировоззрения, и строилось оно на определенном понимании действительности. Сущность тут – в концепции двоемирия, где ощущается разрыв «мира мечты» и мира действительности. «Мир мечты» в начале XIX столетия назывался по-разному, и мы не подумаем гнаться за точной определенностью. Пусть это будет «мир, лучший, неземной», как говорили поэты. Гегель, сделав романтизм предметом размышления, прямо писал, что «перед нами два мира», где один – «духовное царство», а другой – «эмпирическая действительность». Сама по себе концепция двоемирия – не новость для истории больших эпох, достаточно вспомнить столь любимое романтиками Средневековье. Одному из миров придавалось идеальное значение. О «мире мечты» приходится говорить несколько условно. Скорее, это представление о некой «другой» действительности, существование которой угадывается интуитивно или познается интеллектуально. Такое возможно потому, что в самой действительности есть следы присутствия «иного». Здесь имеются в виду или реликты минувших эпох, или ростки нового, неопределенного будущего. В бурное время ломки многих устоев прошлого, в частности, феодального строя, было возможно различить и то и другое. И главное не только понять, как устроены эти мира, но какова связь между ними и где, собственно, место человека. «Следы» прошлого или будущего не сводились к представлениям о социальном элементе жизни. Романтики редко его замечали и понимали; но они видели все, что помечено историчностью развития, что как магнитом тянулось назад или вперед, – это были свидетельства ума, художеств, умения жить и т. п. Тут встретим все, кроме природы, которая понималась хотя и подвижной, но вечной. Великий социальный «инстинкт» романтизма был чуток к переменам. Хотя подлинного понимания изменяющейся судьбы общества в нем не найти. Поэтому по видимым или предполагаемым следам других эпох строились целые миры, существование которых мотивировалось неумирающими вопреки всему традициями просветительских иллю94

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

зий, и ожившей христианской теологией, и научными знаниями ученых, и пророчествами теософов, и эстетическим чутьем художников. Романтизм развивался в тех странах, история которых была связана с наступлением нового века, с развитием капитализма. Романтизм появился в странах с развитым буржуазным строем (Англия), в странах побеждающей буржуазии (Франция) и в странах, больных предчувствием капитализма (Германия, Италия, Россия, если называть самые крупные). Перед странами, где не стоял вопрос, по какому пути развиваться, романтических проблем не существовало. Романтизм складывался в общей ситуации надвигающегося кризиса европейских обществ, где одни страны страдали от развития капитализма, а другие – от неполного, компромиссного, когда новое только-только появлялось на горизонте, даже на горизонте другой страны, так как, действительно, тогда стало видно «во все концы света» (Н.В. Гоголь). Романтизм пробуждался в нациях с опытом исторических перемен, в тех, где искали грядущих изменений. Так что можно связывать возникновение романтизма с общей ситуацией истощения прежних путей развития общества. *** Итак, говорим и думаем о романтизме. Вот предлагается один из вариантов многих историй некогда авторитетного «изма»; вариантов, помножаемых до бесконечности, с каждым днем и с каждым годом. У каждого есть свое мнение. Ведь историй, действительно, много, а внутри их не счесть и своих «историй», хотя – конечно, в итоге – все они сливаются, так или иначе, в некую общую Историю, не столько описанную (это никем не делалось), сколько ощущаемую. Ибо рассказанный романтизм, при всем тяготении его к некоторой определенной логоцетричности и нарративности, уже не романтизм. В чем легко убедиться, тем более что такие попытки проводились и оказывались всегда безуспешными. Да и предлагаемая здесь попытка будет заведомо неудачна, если оценивать ее с позиций романтизма – явления живого, бескрайнего, разливающегося во времени и пространстве неуправляемо, стихийно, согласно своим внутренним намерениям, о которых никто не знает ничего. Его история… Да собственно, была ли на самом деле такая история, которую можно реконструировать и рекомендовать для обсуждения, то есть такая, у которой имелась бы некая логика развития? Или все слишком хаотично? Ведь ясно – нет внятных критериев, по которым можно отбирать, что собственно романтично, а что только кажется таковым. При этом можно было, как известно, на излете самого могучего движения маскироваться в романтические лохмотья. Однако кто мог так делать, думая, что играет, сам невольно заигрывался и становился заложником собственной традиции. 95

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

От романтизма не так уж легко и уйти. Он – протеистичен и потому всеведущ. Начала и концы его теряются во мгле неопределенностей, сложно соприкасаясь со многими явлениями, ему и параллельными, и пересекающими его по своим траекториям. Появляются вопросы: что, откуда и когда… Так возникают споры, множатся разные мнения. Они имелись у современников самого феномена, они есть и у нас. И тут главным представляется попытка нащупать основной нерв романтизма, увидеть его трепещущую душу, которая вся в бесконечных изменениях. Ее проявления разнообразны. Каждый, кто ощущал себя причастным к романтизму, и даже тот, кто являлся романтиком par exelence, не думая об этом, внес свою лепту в общее «дело». Общее тут – стремление к переделке качества сознания: до романтизма оно было иным. Романтизм во всех своих многообразных проявлениях, которых и не перечесть, – ряд перманентных ударов по мироощущению и миропониманию людей. Собственно, тогда закладывались основы нового понимания истории, жизни, судьбы общества. Предыстория романтизма являлась не менее впечатляющей, чем он сам. Она представляется и собственно его историей, не началом, а активной, действенной частью, ибо от него неотделима и выделяется скорее согласно определенной традиции, чем отражает дело по существу. Многие участники движения соглашались с тем, что «где человек, там и романтизм». Это человек с особым взглядом на мир, полный рефлексии и жажды деятельности необыкновенной, и не столь уж важно, на каком поприще: артистическом, политическом или научном. Появление понятий «романтическое» и «романтизм» Вряд ли история возникновения определенного термина в истории искусства может пояснить, чем является само явление. Так, быть может, есть возможность лишь намекнуть на некоторые обстоятельства рождения термина. Скорее важна ситуация, когда такой термин возник. Определенное время, некая дата, точнее, некие даты. Хотя, конечно, он мог бродить инкогнито, нелегально, полулегально, так что ныне мы можем только указать на первые встречи с ним в текстах, но не на уровне бесед, обмолвок, экспромтов или просто чьих-то мыслей. Ибо это уже утеряно навсегда. Если установлены первые употребления термина, потом уже интересны смыслы, которыми новое понятие «нагружается». И если одни пояснения покажутся наивными, другие незначительными, то третьи, напротив, слишком перегруженными философией. Непоследними окажутся и те, в которых выражается недоумение по поводу: что же это все значит? Поэт П. Вяземский вопрошал: «…как определить романтизм, как наткнуть на него палец?» И такие вопросы порой звучат и ныне. В них есть своя правда. Она заключается в том, что романтизм неуловим, как уже говорилось, для строгих понятий. 96

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Так было изначально. В России понятие «романтическое» начинает использоваться с 1780-х годов. Причем в отношении садов (у Т.А. Болотова в статьях в «Экономическом магазине»). Ориентирующийся на английскую культуру, тот позаимствовал этот термин у теоретиков садов Туманного Альбиона. А у них, в свою очередь, появилось представление о «романтическом» в отношении складывающегося типа «английского парка», пейзажного, со свободной планировкой, близкой естественной природе. Тут легко можно было поплутать в лабиринтах из дорожек, так что появлялась интрига, близкая сюжетам «черного» готического романа, который к тому времени складывается в определенный литературный жанр. Поэтому «романтическое» появляется там, где имеются аналогии романам. Такое сравнение нового типа садов и литературного жанра будет сохраняться долго, вплоть до «Эстетики» Гегеля, в которой об этом говорится прямо, а в определенной традиции дойдет и до «Заката Европы» Шпенглера, энциклопедически завершив романтическо-символистскую стадию культурологического осмысления прошлого. Менее удовлетворительным выглядело заявление о том, что подобный феномен развивался в романских странах, так как развитие нового движения не было ограничено определенными географическими и языковыми рамками. Обращает на себя внимание тот факт, что появление нового термина сопрягалось не только с садами и романами; тогда же, плюс ко всему, появляются первые ростки сентиментализма, а следовательно, и сентименталистского начала в культуре в целом. Наконец, получает распространение представление о «живописности» («pictoresque»). Короче, растет значение явлений, имеющих антиклассицистическую направленность. Так возникло убеждение, что «романтическое» (далее будет возможно употребление этого понятия без кавычек) появляется там, где имеют место живописность, романность и борьба против правил, где приветствуется свобода выражения и отказ от всяких норм. Романтизм и эпоха. Как одно предопределяет другое… Предопределяет ли? Как? Скорее не предопределяет, а... просто одно вложено в другое. Романтизм – в эпоху, и эпоха – в романтизм. Поэтому есть эпоха романтизма и романтическая эпоха, а также то единственное время, в котором тот, романтический, дух мог осуществиться. Так что существует время «исполнения» романтизма. И никакое другое (хотя сам он предполагал, что может реализоваться всегда, начиная с Древней Греции и Востока и т. д. и т. д.). Он не существовал внутри эпохи, но делал всю эпоху себе подобной. Точнее, так ему хотелось. То есть эпоха становилась его художественным произведением, вся, вся. Конечно, в его время не все так думали, но… 97

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Были единицы, для нас дорогие, которые подозревали, такое изначально. И с ними можно согласиться. Если ампир декорировал начало века, проникая в эпоху романтическую и с ней сближаясь, в нее погружаясь, наполняясь поневоле ее настроением, то самой эпохе он все же оказался чужд. Ампир украшал, декорировал, а романтизм создавал. Один был годен для внешнего, другой рос изнутри. Ампир был стилем империи и создавал свою империю стиля, век которой оказался краток. Собственно, ампир завершается тогда, когда закончился предромантизм (в этом они совпали). Уже в романтизме ему делать было нечего. Так что существовал он недолго. После «классического» ампира последовал постампир, но уже без Франции. Он прекрасно реализовался в России и в Германии (к примеру, творчество К. Росси и В. Бове в Петербурге и Москве, К. Шинкеля в Германии), слегка проявился в Австрии и Италии. В какой-то степени он составил стержень, вокруг которого вращалась романтическая эпоха. И это был реальный стержень, в то время как параллельно ему романтическая эстетика создавала свой, воображаемый. Одни видели «реальный», другие прозревали воображаемый. Один укреплялся мифами государственной власти, необходимостью пропаганды силы и триумфа в послевоенное время, поздним просвещением, которое не только не растеряло своих иллюзий, но, напротив, окрепло. Такой постампир легко входил в поэтику эклектики, что видно по творчеству Л. фон Кленце в Германии (он работал и для России) и О. Монферана в Санкт-Петербурге. Чтобы постампирная тенденция и неоклассицистическая эклектика, составляющие при всей разнице некую общую тенденцию, не мешали реализации романтизма, между ними возникает, как бы само собой, некая промежуточная зона – бидермайер. Он многое взял от ампира, приспосабливая его к современному быту и постоянно оглядываясь на романтизм. Бидермайер оформлял быт эпохи романтизма, и потому ей не противоречил, занимался «внешним», а не «внутренним». Сам же романтизм быта, понятно, сторонился и поэтому «доверил» его именно бидермайеру. Обычно тот «меряют» по живописи, но главное тут мебель, интерьер, предметы декоративно-прикладного искусства, «мой маленький сад». Живопись только иллюстрирует вкусы бидермайера (почему она назидательна, проста и ясна), а проявился он в формах материальных. Будущей эклектике он предоставил свою «зону» как некий полигон для опробывания некоторых принципиальных художественных решений, будь то натурализм и реализм середины XIX века. Считается, что бидермайер проявился полнее всего в Германии и в Австрии, а также в Дании (Андерсен из этой родословной, «их» быль переведя в «свою» сказку). Однако же скажем, что всякая страна Европы пережила свой бидермайер, хотя он там и не был специально поименован. Его мы увидим в России и Польше, Франции и Италии. 98

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Ему будет присуще влечение к комфортности и уютности; кресла становятся удобными, появляется много подушек и подушечек, в столах и секретерах будет много-много ящичков. У окон стоят жардиньерки с цветами, некоторые помещения полны разнообразными растениями; эпоха увлечется зимними садами. Особой привлекательностью будут обладать небольшие помещения, и прекрасным времяпрепровождением станет возможность посидеть у окна, что составит целую иконографическую традицию. Скука может быть развеяна походом в соседнюю рощу или на луг, чтобы полюбоваться идиллиями сельской жизни, собрать букет цветов. Романтики ночью ходили на кладбище, а «бидермайеровцы» – ловить рыбу днем. Это большая, большая разница. Вот Карл Шпицвег, тонкий романтик, гримировавшийся в «бравого» «бидермайеровца», над этим всласть посмеялся. Вот его «Ученый, ловящий бабочек», вот «Астроном». К чести мастеров ему подобных, а их все же было много, особенно карикатуристов, лидеры этого течения могли сами к себе относиться с юмором. Карикатура была нужна буржуазному столетию, так как позволяла подсмеиваться над своими иллюзиями, впрочем, не затрагивая их кардинально. При этом отметим, что трактовать искусство «бравого Майера» (если вспомнить исток самого названия) как явление мелкобуржуазное не стоит, так как ему покровительствовали и при императорских дворах Европы, и в среде крупной буржуазии. Как то ни парадоксально, хотя XIX столетие породило социологию искусства как науку (Ипполит Тэн и его предшественники), к самому веку нужных ключей она не подобрала. Как и романтизм, с ним соседствующий, бидермайер социологически неопределим. Корнями он, действительно, уходил в мелкобуржуазную стихию, но ветви его возносились порой высоко. Бидермайер не только социологически неопределим, но он и политически безвкусен. Порывы романтиков к решительным действиям, их реакция на революции (декабристы, французская революция 1830 года, общества карбонариев и сочувствие освободительной борьбе греков против турецкого ига) в бидермайеровской среде не находило отклика. Тут все было иное. Так как в художественном отношении положение бидермайера являлось «срединным», то внутри него было много слоев, соприкасающихся и с ампиром (так в бидермайеровском превращенном сознании тот в малой форме продолжал существовать, и бидермайер тянул его традицию за собой), и с романтизмом. Но соприкосновения соприкосновениями, а цельность его несомненна. И все же будут интересны и примеси, который давали этому явлению определенный, хорошо ощутимый привкус. Бидермайер не только учился у романтизма, но порой мог оказывать и на него обратное воздействие (оно заметно даже у К-Д. Фридриха). Как правило, оно было незначительным, но все же, все же… 99

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ампирную традицию пополнял и прилепившийся сентиментализм. Тот сентиментализм, который не имел своего стиля, но, тем не менее, поэтика которого хорошо ощутима. Тот сентиментализм, который возник в XVIII веке до программного сентиментализма типа Жан-Жака Руссо с его руссоизмом и Геснера с его идиллиями. Потом он пунктирно просуществовал, оттеняя суровость ампира, а затем по наследству перешел в XIX век. Тут сентиментализм будет еще долго бродить по разным течениям вплоть до реализма включительно, а может быть, и дольше. Наконец, внутри бидермайера вызревали ростки раннего реализма и натурализма XIX века. Литература и поэзия для бидермайера значили много (они вербальные модели стиля, у которого не могло быть своей теории, своей философии). Там полно выражались вкусы эпохи. И сам термин, как известно, был взят из стихотворного цикла о «бравом Майере». Полнее всего показательна литература Австрии и Германии. В России у этого явления имелся Александр Пушкин – гениальный представитель отечественного бидермайера. Некоторые образы его поэзии пластичны, а аллегории убедительны; то есть они ампирны (об этом говорилось меньше). Другие моменты близки романтизму (об этом говорилось много раз). Обратим внимание на то, как убедителен поэт при описании быта, и тут он фактически энциклопедически полон. Переход Пушкина к прозе также оправдан бидермайеровскими началами. Впрочем, колеблющийся между постампиром и романтизмом бидермайер, давший начала реализму и натурализму, все же для данной эпохи лишь некий привесок, значительный, но показывающий, что самоосуществление романтизма нуждалось в попутчиках, в некоторых «буферных» зонах, смягчающих его решительную поступь. С ними он делал общее дело, меняя облик времени. Корневая система романтизма охватывала всю эпоху, питалась ее интеллектуальными силами, а крона, более всего заметная, и давала благодатную сень, под которой расцветали молодые таланты. Все вместе являлось неким мирозданием, где, словно в архаических представлениях, имелась почва и мировое древо. Сложность понимания романтизма и его эпохи заключалась в том, что сами романтики романтизировали по мере возможности все, что имелось в наличии, а также то, что было в прошлом и что подозревалось в будущем. Так трактовалось угодное романтикам прошлое и будущее, но настоящее им – в целом – было враждебно, и это стоит рассматривать (что обычно и делалось) как борьбу старого и нового. «Старое» также обновлялось, приобретая другие черты. В те времена имелись и просто «новое», и «другое новое». Этим другим и был романтизм, который желал подменить собой все, делая эпоху своим художественным продуктом. В разных областях столкновение интересов давало преимущества различным лагерям. Легче всего ро100

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

мантизм самоутверждался в литературе и поэзии, в живописи и музыке, в театральном искусстве и философии, менее – в архитектуре, где дух оказывался плененным косностью материи, хотя определенные выходы и тут имелись. Проявился он и в политике, и в попытках новой организации общества (утопическим проектам несть числа). Раскрывалась вся двойственность буржуазного общества с его «реализмом» накопления капитала и одновременно с мистификацией власти золота и человеческих отношений, о чем в свое время писал К. Маркс, сам с трудом выбираясь из дебрей романтической эпохи. Романтизм боролся с подобной двойственностью, не замечая, что она и подпитывает его идеологически. Противоречивость и несовместимость многих частей – залог успехов и поражений романтизма, которому предстояла долгая жизнь. II.

ЕВРОПА РОМАНТИЧЕСКАЯ

Он возник как-то исподволь, словно тайком. Ожидаемо, но и, все же, как-то «вдруг». Для кого как. Впрочем, перемены маячили на горизонте. Ожидали нового, небывалого, и все были удивлены, когда началось… Он подкрадывался незаметно, пленяя пылкие души, готовые искренне поверить в то, что только недавно сами придумали, мечтая преобразить настоящее, вдохновляясь примерами прошлого и заглядывая в будущее. В его истории не найти точных дат, за исключением печальных, связанных с уходом из жизни очередного гения, на смену которому, правда, должны были, являясь из полутьмы на свет, приходить иные. И они приходили. За тенью Байрона появились представители байронизма, за фигурой Жерико угадывался Делакруа, а за ним – его последователи. И т. д. (сейчас не место для примеров, но их, право, много). Да, как это ни странно, даты романтизму, тому самому романтизму, который создал яркий романтизированный образ эпохи, проникнутый чувством историзма, словно и не нужны: он в прихотливом течении своем словно обтекает их. Лишь оставляя, как волны (если захотим думать по-романтически – а это того стоит) великого океана Духа на зыбучем песке памяти, свои неповторимые следы. Они нам-то и дороги… О них, по преимуществу, пойдет речь. Романтизм без дат. По крайней мере, первоначальных. Он стихиен. Романтизм ничего не забывает, но о себе как бы и не помнит (специально) ничего, каждый раз рождаясь заново и смотря на мир с удивлением, как на нечто незнакомое. Если романтизм и вспоминает, то по-своему, не заботясь о точности. Он осуществлялся импульсивно. И хронология не для него, и романтических летописей не существует, а их и быть не могло. Вряд ли можно себе представить умудренного опытом романтизма 101

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

мифического старца, что-то записывающего потомкам на некие, условно говоря, скрижали истории. Если мемуары и писали, то только в юности. Большее, что могли себе позволить, лишь дневники. Таким памятником явились тексты Эжена Делакруа, ставшие своеобразной энциклопедией художественных вкусов своего времени, где личное вплеталось в эпоху, когда становилось непонятно, что тут от личности, что от эпохи. По традиции прежних времен оставалась тяга к частной переписке. Эпистолярное наследие той эпохи значительно, и это великий комментарий, порой помогающий уяснить суть. Ведь в романтизме чем больше личного, тем яснее и понятнее общее. Наконец, поддаваясь синдрому теоретичности, замеченному в новой культуре с эпохи Возрождения, все как-то изъясняли свои намерения. Художник (в широком понимании этого слова) «без текстов» для той эпохи немыслим. Заметно, что каждый выговаривал что-то свое, и беда тому, кто в этих излияниях будет искать общее, сравнивая их между собой. Общее для романтизма – всегда обман, так как его и не может быть. Есть только много романтизмов внутри одного романтизма, и каждый крупный мастер представляется с собственной инициативой. Со своими результатами. Преемственность идей, конечно, была. Романтизм легко умножал опыт прошлого, присваивая его как свою собственную часть. И в отношении своего «прошлого» (это условность, потому что романтизм, обремененный чувством исторического, своей истории не знал) он поступал также. Все проверялось актуальностью примеров, возможностью их вмонтировать в современную культуру. Потому «раннее» легко проявлялось в «позднем», и «позднее», соответственно, в «раннем». К чему это? Да просто никто не знает, когда романтизм начался и когда кончился, чем вызывает подозрение, что он-то был всегда, и некоторую романтичность можно найти за столетия до его бурных манифестаций на рубеже XVIII–XIX веков, а то и раньше. Некоторые теоретики этого «изма» видели всполохи его то в эзотерических учениях Древней Греции, то в мистицизме готики и спиритуализме барокко. Казалось, его можно встретить и позже. Чуть ли не в провокациях авангарда. Дни и годы для романтизма – некие «детали» при попытке воплощения своего грандиозного замысла обновления рода человеческого (не его физического облика, на который романтики плевать хотели, а духовного). Так что часто дело не в них, не в «мелочах», тем более что эволюции романтизм не подлежал. Он был или не был. Другого состояния ему не дано. Понятия «ранний» и «поздний», очевидно, не для него. Мудр изначально и инфантилен в конце (который, заметим, так и не состоялся). Он был тогда, когда нарождались его образы, а им преград не существовало. Скорее менялась картина художественной жизни вокруг него. Так существовали неоклассицизм, поздний сентиментализм, ранний романтизм (не имевший еще никакого названия), бидермайер. 102

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

Осуществляясь стихийно, появляясь спорадически, как бы ожидаемо и все же неожиданно, романтизм протеистичен и плюралистичен по самой природе своей. Для него имеет значение лишь одно: желание осуществить некий великий проект. Романтизм утопичен, и часть его так и осталась в мечте. Все несостоявшиеся сказки человечества о «лучшей доле» – его духовное наследие. Он знал им цену, любил и часто повторял, добавив к ним ореол святости, веря в то, что дело его – великое. Он чертит свой проект великой утопии, стремясь успеть создать хоть что-то, вечно куда-то спеша, создать хотя бы то, что можно назвать некой структурой будущего храма, возводимого самим для себя, – храма духа. Так что история для него – движение, а не застывшая форма, некое движение к форме, но не итог. Романтизм и храм свой строил в пути, почему он и остался недовоплощенным. Идеалом романтика являлся гений, который мог ничего не создавать, но который гениально прожил свою жизнь. Судить о себе по жизни, но не творениям, – призывали многие мастера пера и кисти. В наследии романтизма не перечесть задуманных проектов, на которые порой сохранились лишь намеки. Культ невоплощенного проявлялся по всем: в сумятице чувств и хаосе жизни, в вольном стиле одежды, в начатом и незавершенном в творчестве. Романтику близки руины, нередко искусственно созданные, ночные прогулки на кладбище, когда все полно таинственных теней, сидение у окна, чтобы видеть «далекое». Ему будет дорог не четкий контур, хотя он умел ценить и его, а пульсирующий арабеск. И важнее следить за узором этого арабеска, пытаясь понять общее значение, чем думать о том, когда именно был сочинен какой-нибудь прихотливый завиток – то ли зигзаг судьбы человеческой, то ли великий случай искусства или пустая игра воображения. А нередко все это вместе. Романтизм полон намеков, эзотерической символики, его нельзя понимать буквально, а единственными, кто хоть как-то его понимал, были сами романтики. Они понимали многое, хотя и не до конца. А так… Увы, нам, увы. Романтизм создавался для романтизма, хотя в нем есть слои, доступные всем, ибо ему надо было вербовать своих сторонников, завораживая их или пугая и сводя с ума. Будучи малым по числу своих сторонников, романтизм страдал, тем не менее, от изобилия форм и идей. Участников романтического движения легко сосчитать, но трудно исчислить ими созданное или предполагаемое. Поэтому романтизм так много оставил в наследие другим, надеясь, что его «доработают», а доделывая, и поймут. Любой, кто подключается к разговору о романтизме, невольно и сам становится (должен!) романтиком, ну хоть в какой-то степени. Если же неугодно романтизироваться, то стоит избрать другую тему, более прозаическую и менее изысканную. На этот случай для них есть разговор о классицизме и реализме. 103

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Культура XVIII столетия, оставаясь, как уже говорилось, самодостаточной, такой непохожей на то, что было «до» и «после», все же предчувствовала романтизм, даже проговорилась о «романтическом» (термин такой появляется в 1760–70-е годы). Втайне о нем мечтая и предполагая даже, что жизнь вскоре будет как «в романах» – в этих эталонных эпических сказаниях буржуа о самих себе. Не подозревая, что мистика новых общественных отношений проникнет и в них, а более – в ту самую жизнь, которую они начнут описывать: полуфантастическуюполуреальную, где правда и миф образуют, срастаясь, плотную ткань видений, когда правда становится мифом, а миф правдой. Кому-то такая «ткань видений» покажется прозрачной, а кто-то увидит на ней лишь отражение теней. Экранный способ восприятия мира в конце концов восторжествовал, о чем впоследствии писал Эмиль Золя. Для романтизма это было одним из концов (а сколько их, Бог ведает!). Романтик предлагал всем постоять у воображаемой картины мира, для себя предполагая иное местонахождение. Из центра такой «картины», где и сами границы ее зыбки и условны, освоившись там, он уходил в глубину, в пространства, ему только ведомые. Что интересовало его? Всё… Таинственная власть золота будет волновать уже не столько, как ранее, алхимиков, выращивающих в колбах один металл из другого, сколько экономистов, подсчитывающих деньги в государственном кошельке и рассуждающих об их влиянии на нравы общества. Медики рискнут исследовать душу, интересуясь патологией, большей частью приступами меланхолии и сумасшествия; ботаники от гербариев перейдут к размышлениям об эволюции царства всего живого; геологи, рассматривая кристаллы, задумаются о природе Вселенной. Все будет одухотворено мыслью о том, что элемент художественный разлит божественным актом творения во всем мире, входя в систему материальных тел и их образов в сознание людей. Поэтому народилась неистребимая вера в то, что искусству природа выбалтывает свои тайны естественным для себя образом, а эстетическое начало само просится наружу, нарушая все установленные правила и каноны, в чем, собственно, и крылась душа романтизма. Ему были свойственны великие порывы, предчувствия, тоска по идеалам и порожденная ею же всеразрушающая ирония, а также умение корректировать все обретенное культурой в соответствии с запросами дня. Романтизм адаптировал великое в прошлом, будь то пирамиды, греческие или готические храмы, поэмы Гомера и Данте, роман о Дон Кихоте Сервантеса, музыка Баха и Моцарта, живопись Рембрандта, к возможностям восприятия таких творений в начале XIX века: их стали понимать, хотя уже и по-другому, чем ранее. Короче, они были романтизированы, стали в чем-то живее и доступнее, по-романтически глубже, ибо часто уже говорили не о том, что некогда составляло их истинное 104

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

содержание, а том, что было девятнадцативекового в тех духовных зеркалах, которые романтизм выбирал для самолюбования и рефлексии, расставляя их повсюду. Романтизм приучал человека чувствовать себя гражданином Вселенной. Его величие проявлялось тогда, когда он мог прослушивать ее голоса, а его ничтожество – в случаях, когда он начинал бояться ее. Романтизм кончался тогда, когда романтик в страхе бежал в быт, в мещанство, понимая, что там его последнее пристанище и там его конец. Этим был порожден бидермайер – симптом тяжелой болезни романтизма. Бидермайер – спутник романтизма, сопровождающий его всю жизнь, заставляющий помнить о падении с небес в быт. Сама же Вселенная, сохраняя свой величественный образ в целостности, наполнилась силами брожения. Духовная история человечества – история его понимания неба. Романтики думали только о нем. Не о том, что наполнено знаками зодиака и аллегориями, но о живом, полном символов – не близких и не далеких. Занимаясь «историей облаков», любя свои звезды, создавая гимны ночи, романтический Универсум объял всё. Всё пришло в движение: и народы, и силы природы. Казалось, следовало ждать чего-то нового, неизъяснимого, будоражащего. Наполеон, имея собственные амбиции, был одним из тех, кто понял это, когда всколыхнул Европу. И уже в этом проявил себя как романтик. То был подлинный метеор, посланный человечеству небом. Если бы его не было, его надо было бы придумать (он и был наполовину придуманным). Император взял на себя историческую миссию переделать мир, а все, кто рефлексировал по этому поводу, и начинали романтизм (не политический, как у него, а собственно художественный). Во Франции, будь то такие умы, как госпожа де Сталь или Шатобриан, оказались к нему в оппозиции, более того, в эмиграции. Только падение этого романтика на троне, который он узурпировал, т. е. взял незаконно, как романтизм крепости классицизма, открыло по-настоящему шлюзы в плотинах, уже не способных сдержать наводнения новых чувств и новых образов (ведь этот романтик любил жить в неоклассицистических декорациях). После краткого перерыва, который понадобился, чтобы побольше набрать воздуха в легкие, как человеку перед отважным прыжком, романтизм окончательно решился на свои подвиги. И вскоре победил. Истолкований романтизма было много, хотя и не все из них поясняли его вполне: ведь он неуловим для любых деталировок, для сетей, сплетенных из перечислений его качеств, для какого-либо логизирования. Протеистичный, он недоступен для определений, так как даже самые емкие из них – для него мелки, а об остальных и говорить не приходится. О нем много говорили и писали. Искали живописного и хаотичного, веру в возрождения Средневековья, порывы в будущее. Меньше замечали культ античности, стремление к системе, любовь к Ренессансу 105

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и барокко. Так что ему можно приписывать многое, и это многое часто ему соответствовало. Единственное, чего не стоит делать, – абсолютизировать одно из качеств романтизма или начинать их перечислять в каком-то порядке. У романтизма была только романтичность, а уж как она добывалась, вопрос следующий. Хотя, впрочем, тяга к определенной системе, не всегда осознаваемая, имелась. Вроде бы намечается некое противоречие: хаотичность и система. Но система была упрятана в сердцевину, редко проявлялась в своей полноте. И хаотичность развития возникала не из инстинктивного стремления скрыть систему, понимание которой оказывалось доступным лишь отдельным теоретикам, а потому, что она являлась прозревающим неведомое умам частями, редко когда полностью. Трудность ее восприятия усугублялась и тем, что каждая страна в Европе внесла свой вклад в развитие нового движения. Есть впечатление, что романтизм соткан из многих «романтизмов». Народившись спорадически повсюду, где имелись силы брожения, это движение вскоре осознало свое родство в разных уголках земли, в любой стране, склонной к эксперименту, так что опыт каждой учитывался, по мере возможностей, и можно говорить о вкладе наций. Не менее важно было и то, что имелся и «общий опыт», определяемый многими факторами. К примеру, во Франции оценили германскую премудрость, пейзажное искусство Англии, свободолюбивое искусство испанца Гойи. Влияние изгоев школы Давида, впавших в проторомантическую ересь, проявилось у итальянских пуристов, немецких назарейцев и в конечном счете у английских прерафаэлитов. Идеи Гёте о природе цвета нашли отклик у Тернера. Но, однако, универсальность и быстрота территориальной «развертки» романтической системы современниками в целом ощущались слабо. Могли быть замечены отдельные контакты, стремление понять «другого» (как, скажем у госпожи де Сталь во время пребывания в Германии), но целое воспринималось слабо. Лишь позже, когда учеными подводились итоги, некая панорама романтических искусств в Европе и Соединенных Штатах более или менее выстраивалась. Участники движения ощущали свое родство друг с другом, что несомненно, и романтик легко находил романтика, где бы тот ни был. Многочисленные контакты – отдельные проявления целого, подтверждающие, что оно имелось в действительности. Так получилось, что культуры отдельных стран приобрели свой опыт и что в одной стране, казалось, выражено меньше, сильнее проявилось в другой. Франция стала известна исторической живописью, поэзией и романами, тут открыли фотографию, а другие достигли многого в области философии и музыки, показали значение фольклора (Германия). Англия прославилась пейзажной живописью, поэзией. Такие страны, которые не смогли достичь нового во всю силу, как, например, Италия, предоставили в романтическое распоряжение свою природу и свои 106

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

руины, а ее отдельные города стали пристанищем романтиков. Россия, заняв промежуточное место между Францией и Германией, поразила политическим романтизмом – декабризмом. Отметим, что русская поэзия и любомудрие долгое время оставались только для внутреннего потребления, но от этого они не становились меньше по своему значению. Восток, только что открытый заново, казался неким резервом: и историческим, и географическим, позволяя карту мира кроить поромантически. Воображаемая, она выглядела великолепно. И немало Колумбов отправлялось исследовать неведомое… А ведь оно было повсюду, и порой необязательно было искать далеко-далеко. Заново открывали красоты Италии, а на родине находили местности с невиданным внутренним магнетизмом, так что симпатии, передвигаясь на компасе художественных вкусов, нередко показывали не только на юг, но и на север. У юга появился мощный культурный «противовес», что сулило многое. Взаимодействие многих культур предполагалось, и каждая из них внесла свою лепту в общее развитие. Нельзя сказать, чтобы какаянибудь из стран стала в отношении развития романтизма «эталонной». Такого и быть не могло. Романтизм на всем пути своего развития переживал кризисы. Временами они были столь сильны, что ставили под угрозу судьбу всего движения. И каждый такой кризис связан с гибелью крупного мастера или даже целой плеяды мастеров – одних уносила смерть, и часто ранняя (тут стоит вспомнить биографии ряда художников, которые начали творить еще на рубеже веков), другие переживали творческое угасание таланта, а третьи, были и такие, изменяли романтизму. Правда, на смену уходившим приходили новые герои, порой, быть может, меньшего масштаба. Но вспышки романтизма сменяли его кризисы. И так продолжалось долго, вплоть до 1860-х годов, и сам романтизм плавно перерождался в традицию, создавая неоромантизм, а затем и найдя союзника в символизме. Благодаря этому сам романтизм как бы не исчезал, оставался не просто памятью, но имел некий статус актуальности. По справедливости, этот «поздний» романтизм, романтизм «в последний раз» также должен учитываться и поэтому записываться в историю самого движения, у которого, как говорилось, нет, да и не может быть конечной даты (мы уже отмечали, что не имелось и начальной). В романтизме обнаружилось стремление понять ход истории, что давало представление о прошлом, настоящем и будущем. Причем само настоящее, как наличное бытие, было интересно именно в своей переходности: здесь человек оказывался в критической ситуации, когда все его силы, физические и нравственные, были напряжены до предела. Природные катастрофы, пейзажи-драмы дополняют картину общего представления о зыбкости и непрочности существующего. Что мир по107

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

лон таинственных знаков и предзнаменований, было ясно тем, кто сочувствовал теософским воззрениям или разделял их, мистикам, спиритуалистам, каббалистам, теософам, какими являлись Виктор Гюго, Жерар де Нерваль, Оноре де Бальзак, живописцы Отто Рунге и Уильям Тернер. Масоны Сен-Симон и Фурье обещали путем социальных реформ достичь царства Астреи, увидеть «золотой век» воочию. Карл Маркс воспринял темную диалектику каббалы. Социальный инстинкт романтизма был чуток к переменам. И для него являлись важными и неумирающие иллюзии просветителей, и ожившая христианская теология, а также и обостренное эстетическое чутье, учет новых научных знаний. При его способности все синтезировать, порой прихотливо перемешивая, картина мира «по-романтически» получалась особенно впечатляющей и многокрасочной. Запоминающейся и стремящейся затмить все другие. Романтизм складывался в условиях активного развития капитализма, когда истощились прежние пути развития общества. Социальная стихия, вдохнувшая в него жизнь, шла от эпохи Великой французской революции, перепроверившей все ценности прошлого. Собственно, эта было реакцией на результаты революции, принималась она сама или нет, ее неким «переживанием». Кажущейся ясности взглядов просветителей, которые вновь выступили учителями, но уже понятными по-новому, были противопоставлены взятые у них же чувства сомнения и тревоги (тем более что стали издаваться многие их сочинения, до этого бывшие под цензурным запретом или выходившие за границей). Все это усиливалось той мистификацией общественных отношений, о которых столь выразительно писал в свое время Карл Маркс, и которые, собственно, и стали чудесной питательной средой для романтического мифологизма с его трагическим восприятием отчуждения личности от коллектива и ощущением опасности и враждебности общества для индивидуума и его творчества. Сам же индивидуум, вырабатывая полноту отношений к себе со стороны общества, терял свою былую цельность, переживал это, создавал иллюзию, что не все еще потеряно. Романтические идеалы строились на основе подобных иллюзий в годы переоценки всех общественных ценностей и даже сомнений в их существовании. Судьбы романтизма, как легко заметить, связаны напрямую с революционными брожениями, особенно во Франции; они же нашли свое выражение в движении карбонариев и декабристов. Сама последовательность и очередность революционных выступлений в Европе породила даже уверенность, что есть некий штаб заговорщиков мирового масштаба. Что ж, тогда в это верилось охотно. Тайных обществ было много, а последовательность в чередовании революционных действий в разных странах приводила к мысли, что имели место «заговоры». Романтики искали в мире то, что отмечено печатью развития, пусть и неполного, неосуществившегося в конечном счете по тем или иным 108

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

причинам. Романтизм имел антибуржуазную природу, нарождаясь как своеобразный полемический ответ на пороки и противоречия капиталистического общества. При этом он не был зависим от того, насколько по пути буржуазного прогресса продвинулась та или иная страна. Гдето, как в Англии, был уже переизбыток капиталистических отношений, где-то, как во Франции, становление нового строя шло прямо на глазах современников, а многие страны скорее страдали от неполноты развития капитализма. Обращаясь к анализу романтического движения (точнее не к анализу, ибо тот для него губителен, а к продумыванию и прочувствованию его), приходится учитывать всю стилистическую неоднородность явления, влияние многих художественных культур, в том числе и собственной, предшествующей, некоторую нечеткость начальных и конечных границ развития. Романтизм многообразен, полиморфен по самой свой сути. Многообразие, контрастность, множественность не есть его слабость, а, напротив, естественная стихия самоосуществления. Понятием стиля романтизм не измерить. И хотя XIX век был озабочен определением «стиля» в отношении изобразительных искусств и архитектуры, сам он являлся – с точки зрения стилевой истории искусств – сплошным «конфузом». Для романтизма будут столь же характерны живописность, пятна цвета и рыхлая фактура Жерико и Делакруа, сколь и локальность цвета и «гладкое» письмо Делароша и Верне, если ограничиться примерами французской школы. Строя свой храм Духа, невидимый, но внутренним оком прозреваемый, романтизм уделил разное внимание отдельным видам искусства. Его эстетика (ее мы в данном случае можем рассматривать как некое артистическое движение мысли, почему охотно пользовались также понятиями «философия искусства», которая могла выражать свои суждения в афоризмах и неких «набросках») выстраивала определенную «пирамиду» искусств. В этой «пирамиде» высшими определялись музыка и поэзия как наименее материальные, а следовательно, и более духовные. К ним приближались некоторые проявления графики и живописи и меньше, находясь в известном отдалении, скульптура и зодчество. Романтики много думали о возможном пластическом идеале своей эпохи, но полагали, что воплощение его малодоступно (действительно, успехов романтической скульптуры можно увидеть немного). Сложнее было в отношении современной архитектуры, в которой господствовали принципы позднего неоклассицизма. Конечно, в ряде построек, тяжеловесных по форме, мистических по содержанию, можно увидеть выражение романтических вкусов (мавзолей «Супругублагодетелю» Тома де Томона, усыпальница Людовиков в Париже 1826 года). Больше всегда в связи с неоготическим возрождением думают о стилизациях под средневековую старину. В отличие от рокайльной 109

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

игры XVIII века в духе затей китайщины и «тюркери», появилась тяга к возведению руин, приспособленных для жилья, а позже и увлечение средневековой археологией, давшей затем основу для одного из направлений в эклектике. Что касается интерьера, то романтикам приходилось жить в ампирных декорациях, постепенно перерождающихся в бидермайеровские. Романтического интерьера и быть не могло, хотя имелась некая «философия интерьера» (выражение Эдгара По). Все зависело от обитателя, его вкусов и художественных пристрастий. Тут мог царить беспорядок, увлечение bric-a-brac, хотя некоторые предпочитали пустынность комнат, удобное кресло у окна и простой письменный стол. Все романтики – любители природы, как в конкретном проявлении ее в сельских пейзажах и садах, так в высшем понимании Универсума. Прогулки в лесу и в горы – наитипичнейшая примета романтического самочувствия. Романтический сад – все тот же английский, появившийся в XVIII столетии. И тут вкусы раннего сентиментализма органично переходили в романтические. Выстраивая свой синтез искусств, который скорее измышлялся, чем мог быть воплощен (отдельные попытки тут, впрочем, имелись, и они важны), романтики предполагали возможность существования некого «духовного взаимодействия искусств», установления родства между отдельными родами художественной практики, перенос качеств одного вида художеств на другой. Так, живописность могли видеть в поэзии и музыке, музыкальность – в живописи и архитектуре и т. п. Много связей обнаруживалось между отдельными проявлениями «художественного», разлитого во всем мире и сконцентрированного в отдельных творениях, что в конечном итоге и выстраивало ту незримую «пирамиду храма искусств», о которой романтики думали, но воплотить ее, конечно, не могли. Впрочем, для романтиков характерно, что часто, будучи универсально одаренными, они активно проявляли себя в разных родах творческой деятельности. Так, поэты были и теоретиками, а теоретики поэтами, живописцы занимались скульптурой, а скульпторы живописью. Поэты и писатели охотно рисовали, порой делали проекты зданий. Многое было доступно им. И мысль о мастере, равно одаренном в разных областях, что проявилось в Европе в эпоху Возрождения, тут находит достойное завершение. Правда, главными действующими лицами становятся не архитекторы и скульпторы, а поэты, музыканты и живописцы. Выражение «скрипка Энгра» свидетельствует о том, что этот французский живописец был наделен и талантом музыканта, мог бы стать «вторым Паганини». Романтическое мировоззрение нашло отражение в истории, естествознании, медицине, философии и политической экономии, хотя с наибольшей силой выразило себя именно в образах искусства. Это было связано с тем, что оно являлось художественным по самой своей сути: проникая в разные области, оно и там не теряло своей художественности, 110

ВАЛЕРИЙ ТУРЧИН.

Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний

придавая истории аромат древних эпох, рисуя вселенские катастрофы в естествознании, уделяя внимание тончайшим движениям души в медицине, открывая значение «Я» в философии и т. п. Искусство стремилось вобрать в себя все грани романтического миросознания, точнее, мироосознания, став своеобразной энциклопедией романтизма вообще. Поэтому здесь «открытия» в образах искусства выше, значительнее всех других возможных проявлений. Романтический дух умел говорить с людьми образами. И в этом заключалась его сила. Опыты исторической науки, медицины, естествознания тех лет могут быть сейчас интересны как оригинальные раритеты умствований прошлого, не более. Они же вновь будут важны и значительны в образах искусства. Таков закон. Художественное начало романтизма проявилось повсюду, не только в политике, философии, искусстве. Оно породило культ экзальтированных чувств, байроническую маску скучающего денди, наложило неизгладимый отпечаток на характер бытоустройства самих художников, поэтов, музыкантов. Универсальная художественность романтизма определяла своеобразие его распространения, и не только реального. Как уже говорилось, романтизм путем «вчувствования» проникал в прошлое, покоряя век за веком, находя себя у греков и у людей Средневековья и Возрождения, видел свои резервы в странах, нетронутых буржуазными противоречиями, патриархальными. Даже будущее, казалось, подвластно ему. Он клялся им, даже скрываясь от настоящего в прошлом, пророчествуя оттуда, объявляя прошлое мостом в будущее. При этом романтизм не исчерпал себя полностью. Часть его так и осталась в мечтах, без которых он казался бы слишком компромиссным и неполным. Эпоха романтизм богата самоизлияниями, бурным развитием эпистолярного жанра, дневниками и трактатами художников. Этот большой материал содержит незаконченные, нереализованные замыслы, которых в ту пору было не меньше, чем тех, что оказались осуществлены. Само творчество романтиков носило подчас какой-то оборванный, незавершенный характер. Так что и весь романтизм прошел, от малого до великого, под знаком «недовоплощенности», происходящей во многом из-за того, что действительность, с которой он конфликтовал, была ему враждебна. Так что сила таланта в такой ситуации нередко проверялась способностью преодолевать всевозможные препоны на пути для самовыражения своих потенциальных художественных сил. В центре романтического искусства стоит личность думающего, чувствующего человека, испытывающего все превратности судьбы, определяемой конфликтом со средой. В своих устремлениях она постоянно сталкивается с буржуазной действительностью – с ее институтами, властью денег, людьми, не желающих никаких преобразований. Пристальное внимание к проблемам искусства, к его героям и идеям (можно и нужно сказать – и идеалам) – единственно верный путь к постижению этого сложного и таинственного явления. 111

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

112

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники искусства Homo sapiens sapiens Петр Куценков Еще в конце прошлого века нефигуративная фаза эволюции изобразительного искусства, предшествовавшая фигуративному искусству верхнего палеолита, реконструировалась только гипотетически. Теперь существование этого «протоискусства» можно считать доказанным. Ясно обозначились параллели между эволюцией орудий от шимпанзе до современного человека, эволюцией антропоморфных «курьезных объектов» от «кукол» тех же шимпанзе до палеолитических венер Homo sapiens sapiens и от «орнаментов» среднего палеолита к полноценным орнаментам, созданным в верхнем палеолите уже человеком современного типа. Ключевые слова: первобытное искусство, палеолит, орнаменты, палеолитические «венеры», эволюция.

Вплоть до конца XX века, казалось, специалисты были уверены в том, что непревзойденное по качеству искусство верхнего палеолита появилось в Европе из ниоткуда: около двадцати пяти тысяч лет назад люди вдруг начали создавать безупречно точные изображения животных. Никакой предыстории у этих изображений не было, зато были попытки ее обнаружить или объяснить причины ее отсутствия. Но в распоряжении исследователей не было реальных памятников (их приходилось придумывать), и поэтому такие попытки были, в целом, неудачными. В качестве примера можно привести гипотезу А.Д. Столяра, выводившую изображения, созданные Homo sapiens sapiens, из «натуральных макетов» (т.е. попросту чучел) животных, якобы изготавливавшихся некогда неандертальцами1. Но в самом конце прошлого века взгляды на происхождение человека претерпели по-настоящему революционные изменения. Во-первых, выяснилось, что человек происходит из Африки и неандерталец был его дальним родственником, но никак не прямым биологическим предком; во-вторых, время существования нашего биологического вида исчисляется не шестьюдесятью, а двумя сотнями тысяч лет. Наконец, стало ясно, что кроманьонцы долгое время эволюционировали в Африке, прежде чем около сорока тысяч лет назад явиться в «готовом виде» в ледниковой Европе. Американские исследователи Салли Мак-Брирти 113

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и Элисон Брукс, проанализировав многочисленные африканские находки, связанные с Homo sapiens sapiens, пришли к выводу, что его «революционные» достижения очень долго вызревали в Африке, прежде чем наши предки покинули свою историческую родину и явились в Европу с готовой каменной индустрией, изобразительным искусством и, вероятно, с уже относительно развитой речью. Говоря словами Мак-Брирти и Брукс, верхнепалеолитический рывок – это «революция, которой не было»2. Из этого следует, что вид Homo sapiens sapiens по темпам своей эволюции на протяжении среднего и верхнего палеолита3 мало чем отличался не только от проживавших в одно время с ним в Европе неандертальцев, но и от других, еще более архаичных видов рода Homo. Все это дает возможность искать памятники гипотетического «протоискусства» (прежде всего на исторической родине всего человечества – в Африке), причем не только у Homo sapiens sapiens, но и в следах деятельности других представителей рода Homo, которые, судя по темпам эволюции и их самих и архаичных людей современного вида, были не намного примитивнее последнего. До сих пор не известен ни один объект, который был бы несомненным изображением, сделанным одним из многочисленных видов гоминид, когда-то обитавших в Африке, Европе и Азии. Тем не менее в материальных следах деятельности биологических предков и родственников человека можно обнаружить некоторые странности, которые, возможно, имеют отношение к будущему изобразительному искусству. Число таких находок, сделанных на стоянках нижнего и среднего палеолита, невелико (особенно с учетом того обстоятельства, что речь идет о временном отрезке минимум в 1,5 миллиона лет). Российские исследователи Я.А. Шер, Л.Б. Вишняцкий и Н.С. Бледнова создали классификацию таких отклонений от «нормального» животного поведения4: • «курьезные» объекты – имеется в виду прежде всего яшмовая галька из южноафриканской пещеры Макапансгат, которая, благодаря естественным повреждениям, напоминает грубое антропоморфное изображение. Эта находка связана еще с австралопитеками, т.е., по сути дела, с высшими обезьянами, которым, по выражению П.В. Волкова, «явно не требовалось даже минимума человеческого интеллекта» (см. ниже). Подобных странных предметов обнаружено довольно много, и особенно в среднепалеолитических слоях; • красящие материалы, обнаруживаемые в многочисленных памятниках среднего палеолита; • нательные украшения – бусы и подвески из раковин, кости, зубов животных и яичной скорлупы. Возможно, появляются уже в нижнем палеолите; • «фигуративные изображения» – найденная в 1981 году ашельская «венера» со стоянки Берекат Рам в Израиле, «венера» из Тан-Тан в Марокко5, и мустьерская каменная личина из пещеры Ла Рош Котар 114

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

(Франция), где естественные углубления были дополнены костяной вставкой, что и придало куску кремня сходство с человеческой личиной; • погребения – несомненны только среднепалеолитические погребения, но, возможно, какое-то движение в этом направлении наметилось еще в ашельскую эпоху. Кое-что в этом списке отсутствует: к числу находок, не столь эффектных, как «скульптура» из Берекат Рам, относятся также «орнаменты» из Бильцингслебена в Германии, чей предполагаемый возраст оценивается в 300–400 тысяч лет (к ним мы вернемся чуть позже). К числу «отклонений» в поведении высших гоминид можно смело причислить и чашевидные углубления («cupules») в скальной поверхности.

Ил. 1. Камень с чашевидными углублениями из Ла Ферраси, Франция

Ил. 2. Чашевидные углубления. Дараки-Чаттан, Индия

Причем именно эти артефакты весьма многочисленны. Первоначально они были обнаружены в пещере Ла Ферраси во Франции. (Ил. 1.) Затем их нашли на реке Муррей в Австралии. В 1992 году чашевидные углубления были идентифицированы в пещере Аудиториум в Бхимбетка в Центральной Индии. Датированы они началом среднего или даже финальной фазой нижнего палеолита6. В 1996 году в Дараки-Чаттан, в 400 км юго-западнее Бхимбетка, была найдена скальная поверхность, на которой обнаружено, по меньшей мере, 500 (!) таких углублений. (Ил. 2.) Скорее всего, датируются они также финалом нижнего палеолита. Имеются сведения об аналогичных находках в Южной Африке. На авторство чашевидных углублений в Ла Ферраси могут претендовать и Homo sapiens neanderthalensis, и Homo sapiens sapiens, австралийских – только Homo sapiens sapiens, поскольку в Австралии иных представителей рода Homo не было. Индийские чашевидные углубления могли быть сделаны и палеоантропом, и архантропом. В целом «странности» тяготеют к ашелю и к еще более позднему мустье, связанному с неандертальцами. Тут надо отметить два важных момента: во-первых, вне зависимости от того, насколько сильно были 115

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

подправлены естественные формы «скульптур» из Берекат Рам и ТанТан (Ла Рош Котар сомнений не вызывает), они явно не случайно оказались на стоянках; во-вторых, вне зависимости от того, могли или не могли ашельцы и мустьерцы создавать настоящие фигуративные изображения, они, скорее всего, были способны распознавать антропоморфные образы, в том числе и в естественных формах, поскольку эта способность имеется у распознающих свое зеркальное отражение современных шимпанзе (соответственно, могла быть и у всех гоминид, начиная с австралопитеков). Как подметил Уильям МакГрю, шимпанзе – единственный биологический вид (кроме человека. – П.К.), которому доступно и распознавание образов, и обучение языку глухонемых7. Что касается Homo sapiens sapiens, то до конца прошлого века в распоряжении исследователей не было полноценных, хорошо датированных следов гипотетически существовавшего «протоискусства». Однако теперь, после открытия в Южной Африке «орнаментов», датируемых временем 60–70 тысяч лет назад, такие следы найдены и надежно задокументированы. Бруски охры, покрытые примитивным ромбовидным орнаментом, были найдены в пещере Бломбос в ЮАР и датируются временем не менее 70 тысяч лет назад, т.е. примерно на 35 тысяч лет раньше первых надежно датированных «настоящих» изображений8. (Ил. 3.) Эта находка подтвердила давно уже высказанное предположение, что изображениям должен был предшествовать более или менее продолжительный нефигуративный этап. Наконец, временем около 60 тысяч лет назад датированы вполне «полноценные» орнаменты на скорлупе страусиных яиц из пещеры Дипклоф в Западной Капской провинции ЮАР9. (Ил. 4.) Самое старое фигуративное африканское изображение происходит из пещеры Аполло 11 в Намибии и датируется временем около 28 тысяч лет назад. (Ил. 5.) Следует отметить, что известная к настоящему времени европейская пещерная живопись даже несколько старше: в пещере Шове во Франции самое старое изображение было создано 32 тысячи лет назад. Таким образом, во-первых, документально зафиксированное время существования палеолитического искусства увеличивается больше, чем вдвое; во-вторых, самые ранние «орнаменты» архаичного Homo sapiens sapiens ничем не отличаются от «орнаментов» позднего Homo erectus из Бильцингслебена10. Как бы то ни было, все перечисленные «странности» биологических предков и более архаичных современников человека не укладываются в картину инстинктивной деятельности животных. Но является ли это основанием считать их проявлениями «знакового поведения»? Даже такие сторонники очень раннего возникновения этого самого поведения, как Шер, Вишняцкий и Бледнова признают, что «вещественные свидетельства знакового поведения для периодов нижнего и среднего палеолита, во-первых, крайне редки, а во-вторых, с трудом поддаются однозначной интерпретации. В подавляющем большинстве случаев речь 116

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 3. «Орнамент» из пещеры Бломбос, ЮАР

Ил. 4. Фрагменты скорлупы страусиных яиц с выгравированными узорами из пещеры Дипклоф, ЮАР

117

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 5. Изображение из пещеры Аполло 11, Намибия. Ок. 28000 лет назад

просто идет о вещах, не имеющих видимого утилитарного значения, не связанных непосредственно с жизнеобеспечением»11. Как бы то ни было, «странности» нуждаются в объяснении – речь прежде всего идет об ответе на вопрос, прослеживается ли связь между деятельностью человека и его биологических предшественников. Отправной точкой наших рассуждений примем предположения, что все эти «странности», во-первых, действительно не имеют отношения к удовлетворению физиологических потребностей и, во-вторых, скорее всего, связаны со схожим (или даже одним и тем же) поведенческим комплексом, характерным для всех высших гоминид, включая и архаичного Homo sapiens sapiens – единственного представителя некогда весьма многочисленного семейства, дожившего до наших дней. Поэтому нам придется повнимательнее присмотреться к представителям этого семейства, и в частности – к наиболее распространенным результатам их деятельности, каменным орудиям. Останки наиболее древней группы ископаемых высших приматов были обнаружены в пустыне Калахари еще в 1924 году. Их назвали «австралопитеками» («южными обезьянами»). Несколько позже похожих существ нашли в Восточной и Центральной Африке, а также в Передней, Южной и Юго-Восточной Азии. Многочисленные их виды (или подвиды) жили в плиоцене (4 миллиона лет назад). Объем их мозга – около 500 см3, и по строению он был практически неотличим от мозга современных шимпанзе. Сейчас в распоряжении антропологов имеются фрагменты останков примерно 400 особей за период 2 миллиона лет. Главное, что заставляет предположить их связь с современным челове118

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

ком – то, что часть из них была двуногими всеядными приматами (собственно австралопитеки, в противоположность несколько более массивным растительноядным парантропам). Это позволяет допустить, что для нападения и для защиты могли применяться примитивные орудия: кости животных, палки и камни. Весьма вероятно, что некоторые виды умели их как-то обрабатывать. Последующие и наиболее важные открытия в области происхождения человека были сделаны во второй половине прошлого века, причем многие из них – в Олдувайском ущелье (Кения). В 1960 году Л. Лики нашел там останки древнего человекообразного существа и назвал его Homo habilis («Человек умелый»), поскольку предположительно именно от него остались галечные орудия возрастом около 2 миллионов лет. При сходной с австралопитеками массе тела емкость головного мозга у Homo habilis была в среднем несколько больше: 645–660 см3. Тем не менее правомерность присутствия слова Homo в видовом наименовании хабилисов пока что остается дискуссионной: нет ясности, был ли он первым представителем собственно человеческого рода, или оставался всего лишь «южной обезьяной», несколько превзошедшей в развитии своих сородичей. Хабилисы были носителями олдувайской каменной индустрии. Следующая находка была сделана в 1972 году в Кооби-Фора, на наиболее вероятной «малой родине» всего человечества близ озера Туркана (ранее Рудольф). Это был череп емкостью 777 см3, очень близкий по строению черепу Homo habilis и возрастом ок. 1,88 миллиона лет. К тому же типу гоминид относят находки из Эфиопии (долина р. Омо, 2–1,6 миллиона лет) и из Южной Африки (2–1,5 миллиона лет). Объем всех черепов этого типа больше, чем у австралопитеков: 540–870 см3, в среднем 700 см3 (у современного человека объем мозга варьируется в пределах от 1000 до 1800 см3, у Homo erectus – от 700 до 1250 см3). Заметно выражена асимметрия полушарий мозга – как и у современного Homo sapiens sapiens. Этот вид получил название Homo rudolfensis; он считается переходной ступенью от Homo habilis к Homo erectus. Последние появились в Африке около 1,8 миллиона лет назад и кое-где дожили до времени 300 тысяч лет назад, а возможно, и позже. Объем мозга у Homo erectus достигал 900–1200 см³ (больше, чем у Homo habilis, но меньше, чем у Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis). Эректусы обитали в Африке (Homo ergaster), в Европе (гейдельбергский человек) и в Восточной Азии (синантропы и питекантропы). Этот вид был носителем ашельской культуры. Параллельно с углублением знаний об ископаемых гоминидах развивалось и изучение высших приматов, доживших до наших дней – шимпанзе, горилл и орангутанов (раньше их также относили к гоминидам, но теперь выделяют в отдельное подсемейство – Homininae12). За последние 2–3 десятилетия относительно шимпанзе выяснились поистине 119

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 6. «Куклы» и орудия шимпанзе. Слева – четыре деревяшки, использовавшиеся юными шимпанзе в качестве кукол, справа – орудия труда зонды (или «палки-ковырялки»).

удивительные вещи. Во-первых, они не только устраивают загонные охоты на небольших обезьян-колобусов и используют во время этой охоты «оружие»13; оказывается, очень примитивные, но все же каменные орудия шимпанзе эволюционировали на протяжении, по меньшей мере, 4 тысяч лет14. Молодые самки-шимпанзе играют в «куклы»: для этого они используют деревяшки определенной длины и толщины. Шимпанзе носят их с собой, на ночь укладывают в гнездо и никогда не используют «куклы» в качестве орудий. (Ил. 6.) Эти игры прекращаются после рождения первого ребенка (ранее такое поведение фиксировалось только у обезьян в неволе)15. Эти факты полностью лишают смысла все рассуждения относительно скачка, совершенного Homo habilis. Какой может быть скачок, если современные шимпанзе, не имеющие отношения к собственно человеческой линии эволюции, оставляют материальные следы своей «культуры», в общем, очень похожие на те, что принадлежат давно вымершим видам? Напомним, что сама принадлежность Homo habilis к этой самой собственно человеческой линии эволюции остается, по крайней мере, недоказанной. Вероятней всего, что среди многочисленных видов и/или подвидов высших обезьян и гоминид от австралопитеков до хабилисов действительно были и предки Homo sapiens sapiens. Но точно определить, какие именно это виды (или вид), пока не представляется 120

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

возможным. Единственное, что действительно не вызывает сомнений, – так это то, что орудия в поведении Homo habilis могли играть роль не меньшую, чем у шимпанзе, а скорее всего, и большую. Однако ни это обстоятельство, ни вообще все то, что известно об этих созданиях, не позволяет делать такие, к примеру, радикальные и, главное, до странности детализированные выводы: «Австралопитеки, обделенные естественным вооружением, не унаследовали поэтому и прочных инстинктивных тормозов внутривидовой агрессии. К тому же, как мы знаем, развитие интеллекта, обеспеченное беспрецедентной пластичностью мозга, разрушило и те генетические программы, которые имелись. В сочетании со столь зыбкой инстинктивной базой смертоносное искусственное оружие поставило Homo habilis на грань истребления»16. Что касается Homo sapiens neanderthalensis (или Homo neanderthalensis, палеоантропа), который до самого конца прошлого века большинством исследователей считался непосредственным предком Homo sapiens sapiens (неоантропа), то в самом конце XX в. выяснилось, что он нашим прямым предком не был17. Таким образом, вырисовывается следующая картина: Homo sapiens sapiens стал заключительным звеном в цепочке многочисленных видов и/или подвидов высших гоминид, эволюция которых началась около 7 миллионов лет назад. Причем многие из этих видов существовали одновременно. Пока что все известные в настоящее время факты указывают на то, что Великая рифтовая долина в Восточной Африке была настоящей «фабрикой» по их производству. Судя по многочисленным прямым и косвенным данным, даже самые древние гоминиды могли изготовлять примитивные орудия труда. Однако подобные навыки не является исключительным достоянием не только Homo sapiens sapiens, но даже и всего рода Homo, поскольку вполне доступны и высшим обезьянам (шимпанзе). Тут мы неизбежно приходим к проблеме «человечности» нижнеи среднепалеолитических орудий. Она чрезвычайно сложна и пока что не имеет однозначного решения. Первоначально, с момента осознания глубочайшей древности этих артефактов, считалось само собой разумеющимся, что одно только присутствие орудий в том или ином археологическом слое является признаком разумности, т.е. «человечности» их создателей. Если есть орудия, значит, есть «труд», – следовательно, и сам человек. Первым объяснение «орудийной деятельности» за пределами человеческого «труда» предложил Л.С. Выготский. Еще в 1930 году (!) он пришел к выводу, что оперирование орудиями у высших обезьян объясняется явлениями эйдетизма и происходит не на уровне представлений, но только в сенсорном поле, т. е. является сугубо оптическим разрешением задачи: «…оптическая связь, устанавливаемая между двумя предметами, является истинной основой всех “разумных” действий шимпанзе. …все 121

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

действия животных происходят под прямым воздействием и руководством оптического поля… решения наступают не слепо, а в зависимости от оптической структуры поля»18. Затем в 1935 году П.Я. Гальперин в кандидатской диссертации «Психологические различия орудий человека и вспомогательных средств у животных и его значение» показал принципиальные отличия ручных операций с орудиями у животных от орудийных операций у человека. Эта работа была прочно забыта и только недавно снова опубликована19. Гораздо сложнее дело обстояло с тождеством труд – человек, краеугольным камнем исторического материализма. Первым в СССР в его правомерности открыто усомнился Б.Ф. Поршнев. Он считал, что в основе изготовления каменных орудий у высших гоминид лежал не осознанный «проект», но имитативный рефлекс: «Первым этажом палеолитической имитации, который мы можем наблюдать в более или менее изолированном или чистом виде на “олдувайской” стадии галечных орудий, на чопперах, на дошелльских изделиях, впрочем и вообще преобладающих в нижнем палеолите, является имитирование последовательного комплекса движений при изготовлении либо одного типа орудий, либо однотипного технического пучка – ядра-отщепы»20. Таким образом, с точки зрения Поршнева, по крайней мере, до окончания среднего палеолита для изготовления орудий не требовалось подключения мышления и речи21. Отношение к Б.Ф. Поршневу остается очень неоднозначным – одни склонны совершенно некритично воспринимать его труды и считают его всемирно-историческим гением, раз и навсегда решившим проблему происхождения человека; другие убеждены в том, что Поршнев был опасным сумасшедшим. Но как бы ни относиться к трудам Б.Ф. Поршнева, проблема-то остается: где та грань, что отделяет деятельность животных от человеческого труда? С иной стороны к ней подошел авторитетный археологэкспериментатор П.В. Волков. Изучая и экспериментально воспроизводя технологию изготовления олдувайских (2,6–1,8 миллиона лет назад) и ашельских (1,7–0,1 миллиона лет назад) каменных орудий (Ил. 7), он пришел к выводу, неплохо согласующемуся с мыслью Б.Ф. Поршнева: «Для изготовления всех этих колотых галек, “чопперов”, орудий из корявых отщепов и прочих мелких, характерных для “до-ашельского периода”, изделий явно не требовалось даже минимума человеческого интеллекта»22. Но в том, что касается оценки интеллектуальных возможностей носителей ашельской каменной индустрии, мнения Б.Ф. Поршнева и П.В. Волкова сильно разнятся. По Поршневу, «ничто в них (палеолитических орудиях. – П.К.) не может рассматриваться как доказательство в пользу соучастия языка, речевой деятельности»23. Совершенно иначе оценивает значение ашельских орудий П.В. Волков: «Орудия ашельской культуры имеют высокие эстетиче122

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 7. Типичные олдувайское (1) и ашельские (2–5) орудия

ские и технологические характеристики. Их производство требует развитого технологического мышления, большого количества знаний, опыта, возможностей этот опыт накапливать, фиксировать и передавать»24. Излишне, вероятно, пояснять, что для накопления, фиксации и передачи какого бы то ни было опыта необходимы речь и язык. Итак, по мнению П.В. Волкова, «ашельская культура уникальна, возникает внезапно, без фиксируемых археологическими методами “корней”»25. Таким образом, между доашельским периодом и ашелем связи нет; больше того – на протяжении, по меньшей мере, 300 тысяч лет олдувайская и ашельская каменные индустрии существовали параллельно. Следует отметить, что новейшие исследования, пожалуй, подтверждают скорее точку зрения Волкова, чем Поршнева: активность мозга современного человека при экспериментальном изготовлении олдувайских и ашельских орудий оказалась разной. При воспроизведении олдувайской техники от экспериментатора требовались только новые навыки восприятия и моторики (т.е. все происходило на уровне сенсомоторных функций мозга и координации движений). Но изготовление ашельских орудий потребовали от испытуемых подключения высших когнитивных способностей, в том числе «сознательного контроля сложных последовательных действий (enhanced mechanisms for cognitive control)», что, по мнению авторов исследования, может означать связь между процессом изготовления орудий и развитием речи и языка26. К тому же выяснилось, что пропорции ашельских бифасов (как и «орнаменты» Homo erectus из Бильцингслебена в Тюрингии) вписываются в золотое сечение27. Таким образом, замечание П.В. Волкова относительно «высоких эстетических характеристик» ашельских орудий зиждется на весьма прочном основании. Но не следует забывать, что изготовление ашельских бифасов требует применения творческих способностей именно от современного человека, который никогда не наблюдал процесс их изготовления воочию. А вот как дело обстояло в сообществах архантропов, никто не знает и, дерзнем утверждать, никогда и не узнает, поскольку исчезли они очень 123

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

давно. Даже экспериментальное подтверждение того, что современному человеку для изготовления ашельского орудия требуется подключение «сознательного контроля сложных последовательных действий», не может в данном случае быть аргументом: носители ашельской и более поздней мустьерской каменной индустрии были представителями других биологических видов и морфологически отличались от современного человека. Рассуждения и Поршнева и Волкова не лишены изъянов – так, Б.Ф. Поршнев игнорировал очевидную сложность среднепалеолитических орудий (явно несводимую к одной только имитации), а П.В. Волков столь же явно избегает ответа на вопрос: если «они» были такими умными, то чем занимались больше миллиона (!) лет? Заметим, что орудийная деятельность вовсе не обязательно нуждалась в «творческом воображении», «сознательном использовании камня» или языке для обучения молоди. Даже в современных традиционных обществах обучение ремеслу происходит не столько на речевом уровне, сколько в пределах зрительного поля: ученик наблюдает за действиями мастера и усваивает прежде всего комплексы движений, сопровождающих изготовление того или иного предмета. Да и в информационном обществе дело обстоит примерно так же. Приведем только один пример: в Интернете на сайтах, посвященных рыболовным приманкам, всегда размещаются фотографии или видео, наглядно демонстрирующие весь процесс их изготовления. На словах объяснить это, действительно, очень трудно – такое объяснение требует от инструктора недюжинного литературного таланта. Таким образом, усвоение моторных шаблонов в пределах зрительного поля очень глубоко укоренено в человеческой природе, настолько глубоко, что психически нормальный современный человек, обучаясь простым трудовым навыкам, не обращается при этом к абстрактному мышлению. Однако основной вывод П.В. Волкова – для нас важнейший – перекликается с выводами Б.Ф. Поршнева. Опираясь на техническое совершенство ашельских и отчетливую грубость олдувайских орудий, он делает следующее симптоматичное замечание: «Антропологи склонны считать существующий около миллиона лет, как они говорят, “подвид” Homo sapiens (archaic), Homo sapiens (neanderthalensis), Homo sapiens и т.п. уже собственно людьми. Но для нас более подходящим представляется термин архантроп (от греческих “древний” и “человек”). К каковым можно отнести всех людей донеолитеческой, если угодно – “допотопной” истории, т. е. тех, жизнь которых мы знаем преимущественно не по письменным источникам, а на основе анализа оставшихся после них артефактов»28. Таким образом, с точки зрения П.В. Волкова, и носители ашельской каменной индустрии, и неандертальцы, и «настоящие» люди верхнего палеолита образуют группу видов, «культуры» которых отличались друг от друга не столько качественными, сколько количественными па124

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

раметрами. Многие из этих видов сосуществовали в одном времени и пространстве на протяжении многих сотен тысяч, если не миллионов, лет (к концу верхнего палеолита остается только один вид: Homo sapiens sapiens). Качественное же отличие этой весьма обширной группы от древних австралопитеков (т. е. «южных обезьян») состоит в умении изготавливать орудия на отщепах, отделенных от специально приготовленного нуклеуса. Для этого, по мнению П.В. Волкова, требовался уже человеческий интеллект, мало чем отличимый от интеллекта современного человека. Относительно пропасти между доашельской и ашельской каменными индустриями заметим, что она, возможно, не так уж и велика: ведь и вид Homo sapiens sapiens еще двадцать лет назад казался внезапно явившимся из ниоткуда около 40 тысяч лет назад29. Но, как стало ясно теперь, он прошел очень долгий эволюционный путь в Африке, прежде чем «внезапно» появиться в ледниковой Европе. Да и весьма продолжительное параллельное существование ашеля и «доашеля» очень напоминает сосуществование неандертальцев и кроманьонцев на протяжении 10–20 тысяч лет. И для нас важно, что то немногое, что все же отличало нашего средне- и верхнепалеолитического предка от родственных ему видов, – это именно способность к созданию полноценных фигуративных изображений. Разумеется, от способности изготовлять орудия и распознавать образы еще очень далеко до возможности изобразить что-либо – пока что все попытки склонить шимпанзе к изображению чего-либо фигуративного окончились полным провалом. Даже «орнаменты» вроде тех, что оставили после себя эректусы, шимпанзе недоступны. Но тут уместно вспомнить зафиксированную у молодых самок-шимпанзе игру в «куклы»30. Если учесть, что ашельцы и мустьерцы в эволюционном отношении оторвались от шимпанзе на огромную дистанцию, то можно допустить, что способность распознавать образы соединилась у них с «игрой в куклы», для чего антропоморфные объекты вроде «венер» из Берекат-Рам и ТанТан явно подходят гораздо больше, чем бесформенные деревяшки. Таким образом, со всеми возможными оговорками, можно предположить, что шимпанзе находятся в самом начале пути длиной минимум в 2 миллиона лет – того пути, что в конце концов привел к появлению настоящих изображений. Примерно также дело обстоит и с «трудом»: каменные орудия шимпанзе можно отличить от необработанных камней, только документально зафиксировав их употребление в качестве орудий (Ил. 8); именно по этой причине нам, вероятно, никогда не удастся получить прямые доказательства орудийной деятельности австралопитеков – их гипотетически существовавшие орудия наверняка были такими же, как у шимпанзе. Орудия хабилисов уже подвергались элементарной обработке, но такой, что ее признаки может заметить только наметанный глаз археолога; ашельские орудия уже весьма совершенны. 125

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Ил. 8. Каменные «орудия» шимпанзе

Таким образом, благодаря деятельности шимпанзе, можно выстроить пусть неполный, несовершенный, но все же типологический ряд. В начале его будут необработанные камни, используемые современными обезьянами, в середине разместятся грубо оббитые олдувайские булыжники, в конце – ашельские орудия, которые, как считает П.В. Волков, принципиально уже ничем не отличаются от изделий верхнего палеолита. Подобное можно наблюдать и в случае с нижне- и среднепалеолитическими курьезными объектами: от бесформенных деревяшек, которыми шимпанзе играют в «куклы», эволюционная цепочка протягивается к «антропоморфной», но не обработанной гальке из пещеры Макапансгат, явно не случайно принесенной на стоянку каким-то Homo habilis (Ил. 9); от нее уже не так далеко до «венер» из Берекат Рам и Тан-Тан, чьи естественные антропоморфные очертания, возможно, уже были «подправлены» обнаружившими их существами; от них совсем близко до мустьерской личины из пещеры Ла Рош Котар, где естественные углубления уже 126

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

несомненно были сознательно дополнены костяной вставкой. (Ил. 10.) Завершается этот эволюционный ряд древнейшими европейскими «венерами» из Холе-Фельс, Дольне-Вестониц и Виллендорфа, сделанными уже людьми современного типа, незадолго перед тем пришедшими в Европу. Таким образом, тут можно говорить о медленном нарастании способности не только распознавать, но и «подправлять» естественные формы. Правда, нет никакой мыслительной возможности сделать из этих наблюдений тот же вывод, к какому пришел П.В. Волков после экспериментального изготовления палеолитических орудий: может быть, между ашельскими и, к примеру, ориньякскими орудиями, действительно принципиальной разницы нет. Но дистанция между «венерами» из Берекат Рам и ТанТан (Ил. 11), и «венерой» из Виллендорфа (Ил. 12), все же слишком велика. Примерно ту же картину можно наблюдать и в случае с «орнаментами». В начале этой эволюционной цепочки будут помещаться чашевидные углубления, фиксируемые уже в среднем палеолите (возможно, даже в конце нижнего). В среднем палеоли-

Ил. 9. Галька из пещеры Макапансгат в Южной Африке

Ил. 10. «Личина» из мустьерского слоя пещеры Ла Рош Котар, Франция

Ил. 11. Слева – «венера» из Берекат Рам, Израиль; справа – «венера» из Тан-Тан, Марокко

127

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

те появляются и первые «орнаменты» (из Бильцингслебена в Германии, примерно 300–400 тысяч лет назад. (Ил. 13.) В смысле сложности они находятся где-то посередине между бессистемно разбросанными по скальной поверхности чашевидными углублениями и полноценными орнаментами верхнего палеолита, вроде тех, что были найдены в Мезине на Украине. (Ил. 14.) «Орнаменты» – еще не изобразительное искусство, поскольку изображение как таковое отсутствует. В смысле сложности они находятся где-то посередине между бессистемно разбросанными по скальной поверхности чашевидными углублениями и полноценными изображениями. Однако тут важно сделать существенную оговорку: «орнаменты» палеолита пронизаны ритмом, они образуют композиции, котоИл. 12. «Венера» из Виллендоррые практически полностью отсутствуют фа, Австрия в палеолитических изображениях. Это, между прочим, представляет собой одну из пока что неразрешимых загадок верхнепалеолитического искусства – почему древний человек, вполне уверенно создававший орнаментальные композиции, вдруг утрачивал этот навык, переходя к натуралистическим фигуративным изображениям? Но надо заметить, что и в палеолитических орнаментах, как и в фигуративных изображениях, отсутствует ясно обозначенный центр: каждый последующий элемент механически добавлялся к предшествующему, пока «орнамент» не заполнял всю поверхность предмета, – т.е. происходило совершенно то же самое, что и в фигуративных «композициях», где изображения животных размещались на любом свободном пространстве неподалеку от предшествующих рисунков, нередко перекрывая предшествующие. В результате такого монотонного прибавления одних и тех же элементов друг к другу поверхность предмета, на который они наносились, становилась упорядоченной: зрительно один меандр, размноженный по всей поверхности предмета, производит впечатление целенаправленного компонования, в то время как мыслительная операция, стоявшая за этим действием, была прямо противоположна осознанному целеполаганию. Это была скорее персеверация, монотонное повторение одного и того же действия. Остается пока непонятным, в какой момент эволюции образного мышления пересеклись наконец способности к распознаванию образов и к ритмическим действиям. Создается впечатление, что произошло это уже с окончанием верхнего палеолита – первые фигуративные «компо128

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

Ил. 13. «Орнамент» из Бильцингслебена, Тюрингия, Германия

Ил. 14. Образцы верхнепалеолитических орнаментов и «венера» со стоянки Мезино, Новгород-Северский, Украина. Ок. 18000 лет назад

зиции», пронизанные четким ритмом, отмечены только в искусстве мезолитического типа (не ранее 10 тысяч лет назад). Таков перечень артефактов нижнего и среднего палеолита (раннего и среднего каменного века по периодизации, принятой для Африки). Трудность их интерпретации состоит в том, что непосредственные наблюдения над поведением не только высших гоминид, но и архаичного Homo sapiens sapiens уже невозможны. Соответственно, следует искать возможности реконструкции особенностей поведения давно исчезнув129

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ших существ. Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не может идти о реконструкции всего сложнейшего поведенческого комплекса давно вымерших видов: мы можем только попытаться восстановить некоторый, очень незначительный сегмент этого комплекса, причем никогда не сможем быть полностью уверенными в том, что такая реконструкция соответствует истине. Тем не менее не вызывает сомнений, что основой такой интерпретации должны быть именно ясно обозначившиеся параллели между эволюцией орудий от шимпанзе до современного человека, эволюцией антропоморфных «курьезных объектов» от «кукол» тех же шимпанзе до палеолитических «венер» Homo sapiens sapiens и от «чашевидных углублений» до «орнаментов» среднего палеолита, а от них – к полноценным орнаментам, созданным в верхнем палеолите уже человеком современного типа. Однако практически без сомнений можно констатировать, что существование того «протоискусства», которое еще 20 лет назад реконструировалось только гипотетически, теперь можно считать доказанным.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. 2 McBrearty S., Brooks A.S. The revolution that wasn’t: A new interpretation of the origin of modern human behaviour [Journal] // Journal of Human Evolution. 2000. Vol. 39. Р. 453–563. 3 Для Африки – средний каменный век. 4 Шер Я.А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М.: Научный мир. 2004. С. 66–69. 5 Далеко не все исследователи согласны с тем, что «венеры» из Берекат Рам и ТанТан подвергались какой-либо сознательной доработке. 6 Bednarik G. R. Ancient images, ancient thought: the archaeology of ideology / Goldsmith S., Garvie S., Selin D. and Smith J. (eds). The Palaeolithic art of Asia. Proceedings of the 23rd Annual Chacmool Conference, University of Calgary. 1992. P. 383–390; Bednarik G.R. Art origins // Anthropos. № 89. 1994. P. 168–180; Bednarik G. R. The Pleistocene art of Asia. Journal of World Prehistory. № 8 (4). 1994. P. 351– 375. 7 McGrew W. The Cultured Chimpanzee: Reflections on Cultural Primatology. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 71, 72. 8 Henshilwood C. S., d'Errico Francesco, Yates Royden, Jacobs Zenobia, Tribolo Chantal, Duller Geoff A. T., Mercier Norbert, Sealy Judith C., Valladas Helene, Watts Ian, Wintle Ann G. Emergence of Modern Human Behavior: Middle Stone Age Engravings from South Africa // Science. Vol. 295. №. 5558. Р. 1278–1280. 9 Texier P-J., Porraz G., Parkington J., Rigaud J-Ph., Poggenpoel C., Miller Chr., Tribolo Ch., Cartwright C., Coudenneau Au., Richard Klein, Steele T., Verna Chr. A Howiesons Poort tradition of engraving ostrich eggshell containers dated to 60,000

130

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

years ago at Diepkloof Rock Shelter, South Africa // PNAS. Published online before print. March. 1. 2010. Doi: 10.1073 / pnas. 0913047107. URL: http://www.pnas.org/ content/early/2010/02/17/0913047107 10 Homo erectus (гейдельбергский человек) считается сейчас общим предком и неандертальца, и современного человека. 11 Шер Я.Р., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С. Происхождение знакового поведения. М., 2004. 12 «Генетическая близость человека и нашего ближайшего родственника шимпанзе дает основание считать их подродами одного рода: Homo Pan и Homo Homo. В Эфиопии, Кении и Чаде обнаружены миоценовые гоминиды древностью 7–5 млн лет, что указывает на отрезок 9–7 млн лет назад как на время дивергенции. Считается, что человек и шимпанзе – два триба одного подсемейства, что ставит вопрос о правомочности отнесения представителей человеческой линии к семейству гоминид, однако этот вопрос далеко не ясен. Генеалогически человек не противостоит своим ближайшим родственникам — шимпанзе и горилле, но родство его с шимпанзе больше, чем каждого из них – с гориллой, и ясно, что человек – эволюционно поздняя ветвь на родословном древе приматов, которая резко отделилась и стала развиваться по абсолютно особой траектории» (Черниговская Т.В. Зеркальный мозг, концепты и язык: цена антропогенеза // Физиологический журнал им. И.М. Сеченова. 2006. Т. 92. № 1. С. 84). 13 Pruetz Jill D., Bertolani P. Savanna Chimpanzees, Pan troglodytes verus, Hunt with Tools // Current Biology. Vol. 17. Issue 5. Р. 412–417. 6 March 2007. 14 Mercader J., Barton H., Gillespie J., Harris J., Kuhn S., Tyler R., Boesch Chr. 4,300-Year-old chimpanzee sites and the origins of percussive stone technology // PNAS February 27. 2007. Vol. 104. №. 9. P. 3043–3048. 15 Kahlenberg Sonya M., Wrangham Richard W. Sex differences in chimpanzees' use of sticks as play objects resemble those of children // Current Biology. 2010. Vol. 20. P. R1067–R1068. 16 Назаретян А.П. Антропология насилия и культура самоорганизации. Очерки по эволюционно-исторической психологии. М.: URSS, 2007. С. 48. 17 В 1997 году генетику Сванте Пэбо удалось прочесть участок мтДНК, выделенной из останков неандертальца, найденного в 1856 году в Фельдгоферовской пещере близ Дюссельдорфа в Германии. В 2000 году был исследован второй образец неандертальской митохондриальной (мтДНК), выделенной из останков скелета ребенка, найденного в пещере Мезмайская на Северном Кавказе (возраст 29 000 лет). В обоих случаях мтДНК неандертальцев имеют общие отличия от мтДНК людей и выходят за границы внутривидового разнообразия Homo sapiens sapiens. Это говорит о том, что неандертальцы представляют генетически отдельную, хотя и близкородственную человеку ветвь. Время существования последнего общего предка человека и неандертальца оценивается по числу различий между мтДНК как 500 000 лет. По палеонтологическим данным, предки неандертальцев появились в Европе около 300 тыс. лет назад. Разделение генетических линий, ведущих к человеку и неандертальцу, должно было произойти раньше этой даты, что и показывают датировки по мтДНК. Подробнее см: Янковский Н.К., Бо-

131

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

18

19

20 21

22

23 24 25 26

27

28

ринская С.А. Наша история, записанная в ДНК // Природа. 2001. № 6. С. 10–17. См. также: Krings M., Tschentscher F., Capelli C., Geisert H., Schmitz R. W., Krainitzki H., Pääbo S. Mitochondrial DNA Sequences from the Neanderthals // Central and Eastern Europe from 50,000 – 30,000 B.P. International Workshop. 19–21 March. 1999. Metmann. URL: http://www.neanderthal.de/e_thal/pg_40.htm); Ovchinnicov I. V., Götherström A., Romanova G. P., Kharitonov V. M., Lidén K., Goodwin W. Molecular analysis of Neanderthal DNA from the northern Caucasus // Nature 404, 490–493 (2000). Выготский Л.С. Эйдетика / Психология памяти. М.: ЧеРо, 2002. С. 193. (Первая публикация: Выготский Л.C, Геллерштейн С., Фингерт Б., Ширвиндт М. Основные теории современной психологии / Под ред. Б.А. Фингерта и М.Л. Ширвиндта. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1930). Гальперин П.Я. Психологические различия орудий человека и вспомогательных средств у животных и его значение / Психология как объективная наука. Избранные психологические труды. М.: Изд-во «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК». С. 37–93. Поршнев Б.Ф. Указ. соч. С. 325. Мысль Поршнева относительно исключительно важной роли подражания в антропогенезе получила подтверждение и была поставлена на прочную естественнонаучную основу в самом конце XX в. благодаря открытию зеркальных нейронов (см.: Косоногов В. Зеркальные нейроны: краткий научный обзор. Ростов-на-Дону: ООО «Антей», 2009; Черниговская Т.В. Зеркальный мозг, концепты и язык: цена антропогенеза // Физиологический журнал им. И.М.Сеченова. 2006. Т. 92. № 1. С. 84–99). Волков П.В. Эксперимент в археологии. Новосибирск: Издательство Института археологии и этнографии СО РАН. 2010. С. 297. Ср. с характеристикой того же периода А.П. Назаретяна. Поршнев Б.Ф. Указ. соч. С. 329, 330. Волков П.В. Указ. соч. С. 297. Волков П.В. От Адама до Ноя: археология для православных. СПб. : ООО «Типография «НП-ПРИНТ», 2010. С. 234. Faisal Aldo, Stout Dietrich, Apel Jan, Bradley Bruce. The Manipulative complexity of Lower Paleolithic Stone Toolmaking. PLoS ONE, November 2010, Volume 5, Issue 11, e13718. URL: www.plosone.org. Следует учесть, что исследовались не наши отдаленные предки, с младенчества наблюдавшие действия с камнем и, соответственно, имевшие возможность их имитировать, – олдувайские и ашельские орудия делал современный человек, только воспроизводивший древнюю технику. Feliks J. Phi in the Acheulian: Lower Palaeolithic intuition and the natural origins of analogy // Pleistocene palaeoart of the world. Proceedings of the XV UISPP World Congress (Lisbon, 4–9 September 2006) / ed. D Bednarik R. G. and Hodgson. Oxford: [s.n.], 2008. – BAR International Series 1804. P. 11–31. Волков П.В. Эксперимент в археологии. Новосибирск, 2010. С. 297, 298; Волков П.В. От Адама до Ноя. СПб., 2010. С. 234.

132

ПЕТР КУЦЕНКОВ.

«Символическое поведение» предков человека и первые памятники...

29 Сведения о раннем присутствии Homo sapiens sapiens в Южной Африке появлялись еще в 70-х гг. прошлого века, но на них долго не обращали внимания. См., например: Beaumont P., Villiers H. de, Vogel J. C. Modern Man in Sub-Saharan Africa Prior to 49,000 Years B. P.: A Review and Evaluation with Particular Reference to Cave [Journal] // South African Journal of Science. – November 1978. Vol. 74. Р. 409–419. 30 Kahlenberg Sonya M., Wrangham Richard W. Sex differences in chimpanzees' use of sticks as play objects resemble those of children [Journal] // Current Biology. – 2010. Vol. 20. Р. R1067–R1068. 31 Персеверация (от лат. perseveratio – упорство) – навязчивое повторение одних и тех же движений, образов, мыслей. Различают моторные, сенсорные и интеллектуальные персервации. Моторные П. возникают при поражении передних отделов больших полушарий головного мозга и проявляются либо в многократном повторении отдельных элементов движения (напр., при написании букв или при рисовании); такая форма П. возникает при поражении премоторных отделов коры мозга и нижележащих подкорковых структур и носит название «элементарной» моторной П. (по классификации А. Р. Лурия, 1962); либо в многократном повторении целых программ движений (напр., в повторении движений, необходимых для рисования, вместо движений письма); такая форма П. наблюдается при поражении префронтальных отделов коры головного мозга и называется системной моторной П. Особую форму моторных П. составляют моторные речевые П., которые возникают как одно из проявлений эфферентной моторной афазии в виде многократных повторений одного и того же слога, слова в устной речи и при письме. Данная форма моторных П. возникает при поражении нижних отделов премоторной области коры левого полушария (у правшей). Сенсорные П. возникают при поражении корковых отделов анализаторов и проявляются в виде навязчивого повторения звуковых, тактильных или зрительных образов, увеличения длительности последействия соответствующих раздражителей. Интеллектуальные П. возникают при поражении коры лобных долей мозга (чаще левого полушария) и проявляются в виде повторения неадекватных стереотипных интеллектуальных операций. Интеллектуальные П., как правило, появляются при выполнении серийных интеллектуальных действий, например, при арифметическом счете (от 100 отнимать по 7, пока ничего не останется, и т. п.), при выполнении серии задач на аналогии, классификацию объектов и т. д., и отражают нарушения контроля за интеллектуальной деятельностью, ее программирования, свойственные «лобным» больным. Интеллектуальные П. характерны и для умственно отсталых детей как проявление инертности нервных процессов в интеллектуальной сфере (Большой психологический словарь. Сост. Мещеряков Б., Зинченко В. М.: Олма-пресс, 2004).

133

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Пластические вариации экзистенциального Из истории искусства новой России Олег Кривцун

В статье прослеживается, как в России на рубеже 1980–90-х годов, в условиях смены государственного устройства, открывались пути к творчеству нового типа, не скованному цензурой. Автора интересует то, как резонировали социокультурные трансформации в ориентирах художественного творчества, какие художественные вкусы, потребности, творческие практики вызревали в плавильном котле фундаментальных перемен. Акцент делается на выявлении экзистенциального смысла новейших художественных форм. Ключевые слова: асинхронность социального и культурного, ценность свободы, духовные ориентиры, «человек эстетический», «борьба с шедевром», новая человекомерность, пластические метафоры, спонтанный творческий жест, ауратичность, художественное качество, зоны экзистенции, человеческий жест в нечеловеческом мире, антропология искусства.

На рубеже 1980–90-х годов в России происходили процессы, которые привели к радикальной смене общественной системы, государственного устройства. Сдвигались устоявшиеся иерархии смыслов, открывались пути к творчеству нового типа, не скованному цензурой, полагавшему простор самоидентификации, обретению себя без оглядки на внешние ограничения и императивы. Как резонировали социокультурные трансформации в ориентирах художественного творчества? Какие художественные вкусы, потребности, творческие практики вызревали в плавильном котле фундаментальных перемен? Важно уточнить: хотя сущностное ядро новой социальности оказывалось принципиально иным, отражающий это социокультурное состояние художественный процесс не может быть интерпретирован исключительно как «рефлекс», как функциональный ответ на ситуацию нового типа. Как и в прежние эпохи, здесь можно наблюдать асинхронность социального и культурного. В частности, можно увидеть, что процесс трансформации империи, начавшийся с оттепели 1950-х годов, включал в себя несколько внутренних неоднородных фаз. Этап социального 135

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

романтизма шестидесятников, сопровождавшийся призывами гуманизации марксизма, его очищения от конъюнктурных наслоений, постепенно, в 1970-е и 1980-е годы, замещался тем, что можно обозначить как «эру подозренья». Нарастало глубокое сомнение в том, что фундаментальные основания социалистического бытия способны потенцировать самораскрытие человеческой личности, обеспечить ее достоинство во всех областях, открыть возможность беспристрастного анализа глубинных экзистенциальных проблем в искусстве, философии, психологии, социологии. Свою лепту в «заподазривание» святынь, может быть, в первую очередь, внесло искусство. При всех неблагоприятных условиях искусство поздней советской эпохи, тем не менее, обнаруживало в природе собственных процессов такие тенденции, которые демонстрировали параллелизм и даже тождественность художественным поискам мировой культуры. Речь идет о том, что те способы мышления и культурного самосознания, которые отличали творчество Д. Шостаковича, А. Ахматовой, М. Булгакова, А. Тарковского, С. Паражданова, А. Германа, С. Губайдуллиной, А. Шнитке, были соизмеримы с уровнем драматизма, осознанием противоречий, моделированием всех сложностей самосознания человека последних десятилетий ХХ века, проявлявшихся одновременно в мейнстримных творениях западного искусства. С 1960-х годов в духовных ориентирах жизни страны начинает задавать тон и новая генерация художников – П. Никонов, В. Попков, Д. Жилинский, Т. Салахов, А. Мыльников, Е. Моисеенко, Т. Яблонская; и позже – Н. Нестерова, И. Старженецкая, В. Калинин, Т. Назаренко, О. Булгакова, И. Лубенников, представляющие новое понимание выразительных средств и возможностей искусства – колорита, композиции, линейного и ритмического строя, благодаря чему преодолевалась прямолинейная повествовательность живописи прежних десятилетий. Все это вместе – сама внутренняя логика творческого поиска, а также действие факторов интенсивных обменных процессов в культуре – шаг за шагом вовлекало российских художников в орбиту общемировых культурных состояний, побуждало к осознанию общей судьбы человека в контексте реалий современного мира. Резко дистанцировавшись от социальной дидактики, фальшивой риторики официоза, искусство поздней советской эпохи само, в значительной мере контекстуально, способствовало формированию такого уровня культурного сознания, которое внятно видело и ощущало двойственность окружающего мира. И одновременно – задавало высокую планку поиску новых путей в искусстве, сделав своим предметом человека как такового, осознание его сущностных потребностей, возможностей, его положение в малом и в большом мире. Ни А. Солженицын, ни А. Тарковский, ни И. Бродский, ни А. Герман никогда не призывали «к топору», однако они позволили себе быть свободными. Именно цен136

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

ность свободы и вытекающие из нее возможности определили траектории художественных процессов, развернувшихся в дальнейшем в новой России. Кто и как распорядился возможностями свободного творческого высказывания – это зависело от глубины культурных идентификаций, творческих амплуа, интуиций и осознанных стратегий деятелей искусства. Важно, повторяю, что начиная с оттепели 1950-х годов художественное творчество в течение нескольких десятилетий, несмотря на прихотливые приливы и отливы, своим основным массивом новаторских, честных произведений искусства подготовило советского читателя и зрителя к объемному, стереоскопическому видению и слышанию мира. К такой интуиции и способам мышления, которые без труда позволили сориентироваться в бескрайнем духовном пространстве открывшихся в момент перестройки голосов мирового искусства. Таким образом, провинциализм отсталой экономики и форм бытовой жизни на рубеже 1990-х годов остро контрастировал с состоянием художественного сознания российской публики. Сознание это обладало богатствами мировых накоплений: было способно без труда схватить композиционную сложность новых литературных, музыкальных, театральных, изобразительных форм. Могло легко, получая удовольствие, справляться с замысловатыми аллюзиями, символами, подтекстами, цитатами языка мирового искусства. Пожалуй, в этом достижении художественного максимума, высокой культурной оснащенности и состоял главный итог духовного опыта человека советского. Итог, задававший последующие критерии восприятия искусства, предопределивший глубину культурного зондирования человеческого сознания, способы претворения множества новых ипостасей антропного и эстетического. Когда эстетические пристрастия прочно укореняются в сознании – перед нами возникает другой человек с иными потребностями и ориентирами. Любые социальные модификации легко развернуть вспять. А эстетические легко не развернешь: они выражают внутреннюю программу человека, глубоко укорененные духовные ориентиры. Важно понимать, что такое владение мерой вкуса, критерием художественного качества могло выступать и действительно выступало навигатором не только в художественных процессах, но и в социальных, политических. Наделенность хорошим вкусом не делает человека более счастливым, но позволяет ему стать более свободным. По детали, части, фрагменту любых социополитических реалий такой человек – «человек эстетический» – способен точно диагностировать целое. Ведь для эстетического чутья, как известно, важнее не то, что свершается перед глазами фронтально, прямо, а то, что существует и схватывается косвенно, отвечает на вопрос «как»: в виде повадки, отдельных черт, проговорок, безотчетных жестов, интонации, ритма речи новоявленных оракулов. По этой причине развитый эстетический вкус с лихвой способен компенсировать 137

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

недостаток владения социополитическими подтекстами «прямого контента», моментально схватывает суть происходящего, достраивает в воображении искомую целостность, тон, вектор. Одной из продуктивных художественных практик, имевшей для этого в новой России подготовленную почву, было введение в отечественный культурный оборот 1990-х и 2000-х годов наиболее ярких имен и произведений мировой литературы, музыки, театра, изобразительного искусства. Как уже отмечалось, художественное сознание владело всем спектром приемов тонкого восприятия, ассоциативности, коннотаций, символики. Состоявшиеся в предшествующие десятилетия «интервенции» в отечественную культуру выдающихся имен современного западного искусства – выставки произведений Пикассо (1956) и французских импрессионистов (1974), выставка «Париж – Москва» (1981), множество изданных альбомов западного искусства – послали художественному воображению соотечественников сильные импульсы, новые ориентиры, стали уроком свободы. Это предопределило наличие зрителя, готового к интерпретации художественных языков столь сложных западных авторов, как Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Жан Дюбюффе, Георг Базелиц, Жан Фотрие, Герхард Рихтер Фрэнсис Бэкон, Демиен Херст, Эжен Ионеско, Альбан Берг, Луиджи Пиранделло, Гарольд Пинтер и многих других, входивших в российскую культуру 1990–2000-х годов.

Искусство, «валентное» человеку: конфликт антропного и эстетического Хотя бы контурно структурировать современные языки искусства и наметить линии их развития сегодня чрезвычайно сложно. Способы художественного претворения в советской культуре доперестроечного периода отличались профессионализмом, но при этом большей частью они несли на себе отпечаток «нормированности», содержательной и эстетической «рамочности». Высокий уровень качества, как правило, достигался не за счет прорыва в новые художественные и смысловые измерения, но через подтверждение верности уже опробованной традиции. Таково положение было в театре, где малейшие эксперименты А. Эфроса, Ю. Любимова, Б. Львова-Анохина, А. Васильева, Б. Эйфмана пропускались сквозь жесткие фильтры цензуры; то же самое происходило с музыкой С. Губайдуллиной, А. Шнитке, Э. Денисова; в изобразительном искусстве замалчивались и подвергались сильному идеологическому прессингу художники Д. Краснопевцев, О. Рабин, В. Сидур, И. Кабаков, В. Яковлев, Д. Плавинский, М. Шварцман, А. Слепышев, В. Вейсберг, Э. Булатов и другие. Многолетние запреты произведений, отстранения авторов, опала имели свои последствия: отлучение от тесных контактов с мировым 138

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

художественным процессом предопределило некоторое запаздывание отечественного искусства в прохождении соответствующих «стилистических фаз» в разных видах творчества. Тем не менее натяжение между «сущим» и «должным» обострялось, и в недрах советской художественной культуры постепенно зрела антиномия, со всей остротой развернувшаяся на рубеже 1980–90-х годов. Речь идет о напряженности и даже конфликтности в отношениях антропных и эстетических начал в искусстве. Читающий эти строки может усомниться – ведь в природе любых исторических типов творчества, как принято считать, лежит родовое единство эстетического и антропного. Однако поляризация этих начал возникла уже на рубеже XIX и XX веков, когда стали набирать силу разнообразные формы «неклассического искусства». Не погружаясь в специальный анализ, отмечу одну из характерных черт неклассических форм художественного: прекрасное расценивается не как коренное предназначение искусства, а лишь как одна из его возможностей. Именно подобный отход от классических измерений эстетического продемонстрировало позднесоветское искусство в канун перестройки1. С 1968 года в названиях зарубежных выставок художников России фигурирует понятие «Новая московская школа». Так называлась выставка, прошедшая в Италии, ФРГ, Чехословакии, в которой приняли участие представители неформальных объединений: художники-лианозовцы, художники «Сретенского бульвара» – И. Кабаков, Ю. Соболев, Ю. Соостер, В. Казьмин, В. Калинин и другие. Все они впоследствии оказались связаны с живописной секцией Горкома графиков на Малой Грузинской улице в Москве. Последний ведет свое начало с 1976 года, с момента организации в рамках Профсоюза работников культуры Московского объединенного комитета художников-графиков. С деятельностью живописной секции была связана биография многих представителей нового отечественного искусства. Именно в эти десятилетия в стране развернулась практика «квартирных выставок», массовых посещений экспозиций, развернутых прямо в мастерских художников. Это был способ выхода из подполья, из вынужденной изоляции. Под влиянием коллективных обращений, писем интеллигенции в эти годы также постепенно складывалась практика демонстрации работ представителей «другого искусства» в разных павильонах ВДНХ, в залах некоторых творческих союзов. Таким образом, постепенно размывались сами понятия «официального» и «неофициального искусства». Новые формы, вызревавшие в недрах экспериментальных практик, входили в широкое художественное сознание, влияли на модификацию зрительской оптики, на сложение новых критериев. Существенно отметить, что объединение независимых художников происходило не на эстетических основаниях. Все они исповедовали разные творческие принципы: одни были экспрессионистами, другие – абстракционистами, третьи – символистами, четвертые – мистиками 139

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

и так далее. Близость же их ощущалась как противостояние ортодоксии, догматам социалистического реализма в искусстве, как стремление найти художественные эквиваленты тревожному мироощущению, погрузиться в индивидуальный мир современников, говорить без утайки о всех спектрах бытия человека. Обращаясь к специальной терминологии, можно сказать, что творческие усилия в среде неофициального искусства были ориентированы на верность именно «антропному принципу», то есть на изображение человека «как он есть», без идеологической лакировки, без придуманных котурнов. Это проявлялось в глубоком внимании к препарированию человеческой экзистенции, всего того, что составляло как повседневное течение жизни, так и ее смысловые опоры. В стремлении без прикрас говорить о реалиях, окружающих человека. Выразить щемящее чувство жизни в ее сиюминутности и трагичности. Противостоять диктату художественных шаблонов. Искать новый язык для претворения острой конфликтности человеческого существования. Так, для представителей «лианозовского круга» – Оскара Рабина, Владимира Немухина – характерны довольно мрачные интонации и темный колорит. В картины О. Рабина зачастую «вклиниваются» дорожные знаки, плакаты, водочная этикетка и т. п. Вместе с тем претворение реалий советского мира у художника происходит не в ироническом, а в глубоко трагическом ключе. Художник резко сталкивает жизнь и идеологию, реальное и идеальное. В его образном строе – мир бараков, помоек, голодных котов, апатии, разрухи. Это неподвижный мир запустения, в котором вместо живых человеческих чувств – заброшенность, смятение, страх. О. Рабин выработал и собственные узнаваемые приемы письма: особый «шершавый» мазок, отказ от контурной линии, акцент на вибрации мелких штрихов и «рассеянном» мрачном цвете в моделировке объемов. К сознательному снижению пафоса художественного произведения стремились и представители так называемого «Сретенского бульвара» – Илья Кабаков, Виктор Пивоваров. Для их стратегии также характерна «борьба с шедевром». В работах художников зазвучала тема «коммуналки», их произведения населяет необязательный бытовой мусор, всевозможные «шумы жизни». Авторы хорошо чувствовали «эффект рамы»: привычные «заземленные» предметы, будучи поселены в пространстве картины, значительно усиливали свой первоначальный эффект, обнаруживали свое второе, непрямое значение; ранили неожиданной эмоциональностью, обнажали экзистенциальную суггестию, детонировали в сферу смысложизненных обобщений в интонациях тоски и безысходности. Трудно интерпретировать художественное качество работ всех перечисленных авторов однозначно. С одной стороны, те пластические и образные эквиваленты, которые находили представители «полуофициального», вполне были созвучны их мироощущению, отражали их взгляды на жизнь, на человека. Собственно эстетические измерения 140

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

здесь «нейтрализуются» и транспонируются в сильное «струение» экзистенциальных мотивов одиночества, потерянности, бессмысленности, выступающих центральной содержательной доминантой. Колористические решения скупы, монотонны, фокус зрения авторов замирает на предметах обыденности, заурядных и серых мелочах, максимально гипертрофируя их значение. Точное замечание о сложных свойствах этих работ высказала А.К. Флорковская: «Не застревая на эстетических переживаниях, потенциальный зритель незаметно для себя входил в самую сердцевину жизни, но не ее подлинной событийности, а гнетущей тоски и скуки, в плоский мир “маленького человека”, лишенного не только надежды, но и мысли о возможных иных бытийственных измерениях. В этом, конечно, звучали ноты социального и даже экзистенциального – в духе традиций русской литературы XIX века. Но существенной разницей, на мой взгляд, является то, что ни А. Чехов, ни Н. Гоголь не отождествляли себя со своими персонажами, но им сочувствовали»2. Надо сказать, что обозначенная антиномия антропного и эстетического гораздо ранее остро проявилась и в произведениях западноевропейского искусства. Вспомним, к примеру, сколько протестов и обвинений еще в конце XIX столетия вызвала картина «Крик» (1893) Эдварда Мунка. В искаженном лице человека, раздавленного жизнью, в чудовищной живописной вибрации этого холста современники прочитывали патологию, нечто, находящееся за пределами художества. В этой же плоскости лежали более поздние опыты Оскара Кокошки, Отто Дикса, Луиса Бунюэля и других. Можно отметить, что столь же гнетущее впечатление сегодня производят произведения Фрэнсиса Бэкона (1909–1992), английского художника, настойчиво, из картины в картину создававшего человеческие образы, деформированные животными гримасами и конвульсиями. Весь ужас мира вопиет с его полотен зубастыми ртами и ободранными тушами животных, воплощается в перекрученной пластике человеческого тела. Если у Мунка выражен протест, боль за человека, то у Бэкона – констатация, претворенная с невероятной выдержкой хирурга. Английский художник – человек без иллюзий. И, тем не менее, для этого стихийного экзистенциалиста творчество всегда было актом стоического противостояния ужасу бытия, абсурду реальности и агрессии социальной действительности. (В скобках замечу: возможно, художник чутьем понимал, что живописное умение поставить диагноз уже делает человека хозяином положения.) Сам Бэкон очень точно подметил, что «сюжет не должен кричать громче, чем краски». Как выявить и оценить эстетическую составляющую подобных произведений? И есть ли она? Для отечественного искусствознания этот вопрос далеко не праздный: ведь подобные нечеловеческие гримасы, монстры, уроды, устрашающие тела населяют произведения столь признанных мастеров, как О. Рабин, О. Целков, Л. Табенкин, И. Кабаков и других. По-прежнему на всех значительных ежегодных выставках, отра141

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

жающих состояние и сегодняшние поиски художников-современников («Арт Москва», «Арт Манеж»), можно обнаружить обширный сегмент произведений, воссоздающих образы заурядного и неопрятного быта, разрухи, образы, выражающие настроения неприкаянности, апатии. Трудно оценить эту художественную практику однозначно. С одной стороны, изображение сдавленности и непримечательности окружающего человека быта манифестируется как протест, как противовес миру глянца и гламура. Тяга к неприглядным образам мыслится как максимальное приближение к жизни, «валентное» человеку по умолчанию. Обнажается то, что скрывается за нарочитым фасадом, то есть фрагменты обыденности, которые сопровождают повседневную жизнь. В этом смысле заземленные образы бытия индивидуума можно было трактовать как своего рода защиту человека художником: ограждение от любых «галлюциногенных» идеологий, от оглушительного пресса СМИ с их навязчивой рекламой жизнеустройства. Именно такое понимание «антропного принципа» творцами искусства вытекает из многочисленных прямых и косвенных высказываний самих художников: автор хочет и имеет право утверждать иную человекомерность, не растворяющуюся в мире потребления, в мире призрачных и искусственных ценностей, в политической ангажированности. С другой стороны, обостренное внимание к экзистенциальным проблемам человеческого бытия, как можно увидеть, влекло за собой в отечественном искусстве иное видение и иное понимание проблем живописности. Стремление расчистить мир человека от любых «иллюзорных наслоений» делает язык живописи предельно лапидарным (Э. Булатов, Л. Табенкин, О. Целков). Собственно проблемы колористического взаимодействия, композиционных решений картины, психологизации визуального языка отодвигаются на второй план, оказываются для «экзистирующего художника» малозначительными. На первый план выходит послание, внезапный эмоциональный удар, месседж. К примеру, яркий и самобытный автор Лев Табенкин (р. 1952) использует в своих живописных работах почти монотонный колорит: преобладают оттенки серовато-желтого и коричневого. Художник изображает тяжелые, тягучие «массы в пространстве». Среди его образов – пугающие грузные тела и не всегда трезвые лица; тяжеловесные, уродливые люди водят хороводы; чудовищные птицы летают в пустом пространстве. Надо признать, что намеренная угловатость, монохромность, «разорванность» живописных произведений могут таить в себе и сильную энергию. Тем не менее выскажу предположение, что восприятие аналогичных работ сегодня двойственно. Возможно, в момент своего появления эти произведения и несли «новую истину» о человеке. Но когда в масштабах большой временной длительности постоянно воспроизводятся уже раз найденные приемы, картина начинает «работать» по-другому. Гипертрофия образных мотивов засохших консервов, разорванных 142

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

газет, мусора, свалки, запустения вольно или невольно претендует на создание некоей абсолютной точки отсчета человеческой жизни, вневременного масштаба, и, увы, – весьма усеченного. «Подрывная деятельность» художника против всего того, что связано с истеблишментом, оборачивается в свою очередь довольно локальным и мизерным измерением. Не обстоит ли дело так, что исповедуемая подобным способом «верность антропному» (сосуществующая одновременно с подозрением любого эстетического жеста в «завербованности») предопределяла некоторое однообразие аскетической выразительности, существенно ограничивая творческое воображение авторов? Ведь последовательная, из картины в картину, демонстрация мира отчуждения может в итоге выступать и в качестве того, что опрокидывает человека или по-своему «закрывает человека» этим же унылым, мизерным масштабом, о ненависти к которому так «кричал» в своих картинах художник… Можно предположить, что произведение искусства, его восприятие, переживание выступает в любой культуре своего рода дополнительной, «надстроечной» формой человеческой экзистенции, аккумулирующей в себе особые человеческие состояния и формы чувственности, которые вне мира искусства не могут быть адекватно поименованы. Такого рода художественная экзистенция в свою очередь сама является фактом бытия, оказывает мощное обратное влияние: формирует воображение современников, эмоциональные состояния, задает модели поведения, внедряет доминанты эстетического сознания, вкуса. Ведь поэтическое созерцание, как точно заметил А. Ригль, устроено так, что «схватывает помимо всякого опыта благодаря собственной духовной силе то, что придает значение и смысл всякому опыту (курсив мой. – О.К.)»3. Другими словами, панорама произведений искусства – это выразительная жизненная среда особой силы воздействия, в которой человек призван осознать себя, осознать свое бытие. В связи с анализом художественной практики «препарирования негативного» неизбежно встает вопрос и об утрате катарсиса в переживании современного искусства. Воспринимая тревожные образы неприкаянного и апатичного человека, мы можем отдать должное решительному жесту художника, его социальной позиции, но при этом мы оказываемся вне магии собственно иррациональноэстетического воздействия, которое имеет над нами пластический язык искусства и богатство которого вербально невыразимо. Оказывается в итоге, что авангардное искусство можно любить, но только – умственной любовью. Если взглянуть на историю духовных трансформаций человечества в последнем столетии, то можно заметить, что экзистенциальные мотивы в искусстве не являются более мрачными, чем сама экзистенциальная философия. Дело обстоит как раз наоборот. В лоне экзистенциализма вызрели суровые максимы, во многом лишающие человека обнадеживающих перспектив. И Сартр, и Камю потратили много сил, 143

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

чтобы убедить человека в том, что никакого надежного и гарантированного места ему в этом мире не выделено, что под ногами нет никакой твердой опоры, что перед ним разверствывается пропасть свободы, что мир не способен больше ничего предложить, что человек одинок, поскольку выпал из доверительных отношений с другими и т. д. Для того чтобы выжить, нужно иметь мужество полагаться на самого себя, а не на «субстанциональную нравственность» государства и общества, уметь отказаться от тех способов облегчения жизни, которые предлагаются миром усредненных людей, найти силы, чтобы вернуть себя из затерянности в отчужденном мире вещей и вещных отношений. Разумеется, беспроблемной экзистенции не бывает. Экзистенциальная напряженность человеческой жизни состоит в необходимости постоянного преображения и в новом структурировании поля своего существования. Точно так же и в искусстве: художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо – незавершенность, многоточие, открытая форма. «Действительный внутренний мир» человека в этом смысле – это разлад с самим собой, из которого нет выхода, нет компенсации. Это тяжесть антиномий инстинкта и разума, желание комфорта, материального изобилия и в то же время – чувство приверженности символическим ценностям как высшим. Множество внутренних противоречий дают о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у него в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт. Если современный художник не желает спрямлять и «подрессоривать» острые диссонансы современной жизни – он принужден включать все бередящие человека антиномии в свой образный строй. Пластические искусства в резко конфликтной культуре современности находятся в особо сложном положении: ведь им все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и вместе с тем думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек «не застревали» на интонации обреченности, краха, катастрофы. Такова фундаментальная проблема, которую ставил и решал еще Лессинг в «Лаокооне». Образный строй современного отечественного искусства побуждает размышлять над темой: можно ли говорить о тождественности экзистенциального и художественного взгляда на мир? Как известно, экзистенциальная философия – это теория без иллюзий. Разобщенность людей, отсутствие взаимопонимания, исходный трагизм бытия выражены здесь в высокой степени концентрации. Внимание к «действительному положению дел» призвано по-своему помочь человеку, освободить его от мнимых притязаний, верно сориентировать в жестком мире. Отчасти поэтому Сартр определял экзистенциализм как «пессимизм знания, но оптимизм воли». Для анализа эстетических особенностей воздействия 144

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

образов «экзистирующего художника» важно суметь ответить на трудный вопрос: способно ли творчество смягчать трезвость и беспристрастность экзистенциального взгляда самим языком искусства? Ведь как часто можно заметить, чувственные свойства любых элементов языка (цвета, света, фактуры холста, рисунка, соотношения форм, объемов, особенностей композиции), а тем более целых изобразительных фраз каким-то особым образом «нейтрализуют» скрывающуюся за ними тревогу от взрывоопасных ударов первой сигнальной системы, умеют транспонировать очаги боли в план символических означений, устанавливая тем самым дистанцию созерцания. Острота зрения, тонкость реакции автора переплавляются в тигле самых разных возможностей художественного претворения – от языка глубокой символики до взрыва прямого чувства. В итоге важно отметить: между экзистенциальной проблематикой в философии и аналогичной образностью в искусстве обнаруживается заметное различие. В философской транскрипции мы постигаем ЭТО как ужасное содержание. В художественных версиях мы воспринимаем ЭТО как ужасное содержание, которое вмещает выразительная форма. Разница велика: экзистенциализм, описывая духовные болезни и страдания, не обязан защищать жизнь. Трезвый и беспристрастный взгляд философа призван верно сориентировать человека. Искусство, в свою очередь, созидая творческий язык для выражения тех же реалий, родилось и существует как способ защиты жизни, как противостояние небытию, как способ умножения сущностных сил человека. Именно эта отправная точка, полагаю, служит итоговым критерием оценки художественного качества как профессионалами, так и любителями. * * * Линия «снижения художественного пафоса», обозначенная выше, не была единственной в спектре творческих поисков художников последних десятилетий. Значительный вклад в обретение нового «говорящего языка» искусства внесло так называемая метафизическое направление, представленное творчеством Михаила Шварцмана, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Вейсберга, Эдуарда Штейнберга. Перечисленные авторы делали акцент на толковании метафизики как содержательного духовного стержня произведения. Образный строй их картин чаще всего был нефигуративным; геометрические и предметные построения интерпретировались как своеобразные следы, шифры невидимого. Широкую известность в отечественном искусстве получили «иературы» М. Шварцмана – своеобразные знаки молчаливого Имени, ставшие «новым воплощением» иконы, которые он писал темперой по доске и левкасу. Письмо художника, действительно, отличает некая непреложность, эффект саморазвития исходного мотива вдыхает жизнь в динамическую геометрию его сложных форм. «Ничего нельзя внести в холст (карти145

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ну),– отмечал сам художник, – все надо добыть из холста. Только это может выявить непвторимый мир индивидуума и тем обогатить мир. Трансформация, найденная в спонтанном поиске связей внутри картины… возникающая органически, – вот современная задача»4. Иературы трактовались им как архитектонично спрессованный мистический опыт человека. Многолетний труд Шварцмана (1926–1997) был посвящен нахождению закономерностей в пластической трансформации знака. Художник считал важным не навязать изображению свою волю, а органически вывести ее из трансформации линий, взаимодействия пространств. В сложных построениях живописца можно обнаружить точки соприкосновения с линией «органического развития» Павла Филонова. Несмотря на заявления самого Шварцмана, сегодня объективно можно судить, что произведениям его присущ явный декоративный элемент, изысканная и строгая композиция, предопределяющая не только метафизическое, но и эстетическое звучание его работ. Скрытый, внутренний артистизм несут в себе и произведения Дмитрия Краснопевцева, автора, работавшего преимущественно в жанре натюрморта. Художник предпочитал давать в картинах условное, неконкретное пространство, в которое помещал свои предметы – вазы, надломленные цветы, геометрические фигуры. Предмет выделяется с помощью разнообразных модуляций света и цвета, по преимуществу холодных оттенков. Внешняя сдержанность, холодность, даже сухость автора, всячески дистанцировавшегося от своего присутствия, сопрягалась с символической плотностью изображения5. Пластический лаконизм его письма соседствовал с умением придать внутреннюю напряженность вещам, их взаимодействиям. Натюрморты Краснопевцева исполнены значительных смыслов, молчаливы, обнаруживают близость рафинированной эстетике Серебряного века. Сложнейшую систему валерной живописи разрабатывал Владимир Вейсберг. Манеру художника можно охарактеризовать как «потаенную живописность»: сквозь нюансировку полутонов угадываются лица и фигуры моделей; сквозь прозрачную дымку проступают очертания немногочисленных предметов. Автор тонко чувствовал и перерабатывал цветовые ощущения натурных форм, достигая удивительного взаимодействия между валером, рисунком и композицией. Геометрические «архитектоны» в натюрмортах Вейсберга гармонизированы, возникает ощущение того, как пластические, колористические и звуковые эффекты его картин дополняют друг друга. Возникшую на картине структуру художник тщательно и кропотливо лессировал дополнительными пигментами, пока ритмические сопряжения цвета не перерастут в гармоническое целое всего ансамбля. В работе с цветом и светом художник видел основу визуального постижения мира, способную направить зрителя к медитативности, к созерцанию чистого живописного ощущения. 146

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Перечисленные авторы «метафизического направления» отечественной живописи задали высокую планку для последующих поисков новых поколений художников, внесли ощутимый вклад в утверждение новой выразительности письма, в обогащение декоративности, в эксперименты с «чистой живописностью», в сложение новых эстетических измерений. В контексте неофициального искусства существовало и удивительное по изяществу, художественной маэстрии, вдохновенной экспрессии творчество Анатолия Зверева и Льва Кропивницкого. Это – разные художники. Однако письму обоих присущ сильный эстетический фермент. В портретах А. Зверева поражает богатство психологических обертонов, тонкий и хрупкий внутренний мир его моделей. Женщины на его портретах – воздушно-поэтичные, ранимые, грустные, задумчивые, драматичные, мечтательные. Изысканный артистизм автора, любовь к живописному эффекту сочетались с точностью художественных характеристик. Стихия тонкого и нежного лирического письма в его портретах уживается с передачей острого драматизма, психологического излома. Работы Льва Кропивницкого создавались на пересечении фигуративности и лирической абстракции. Свободная и, казалось бы, легкая импровизация кисти мастера оборачивалась созданием образов большой внутренней напряженности, умением воплотить концентрацию духовного переживания. Динамичность рисунка, контрастность тона, намеренная неуравновешенность и острота композиции создавали у зрителя смешанное ощущение смятения, восхищения, беспокойства, восторга. В изображении художник специально использовал эффект фрагментарности, как бы выхваченного из хаотической массы движения. Это приводило к удивительному сплетению реального с причудливым, фантастическим. Ироничная серия картин «Преследуемая» из цикла «Капризы подсознания» заразительна по темпераменту, вызывает живое сопереживание персонажам. В суматошной, спутанной, алогичной жизни Л. Кропивницкий открывает светлые измерения. Порой образный строй его картин воспринимается как «улыбающийся Босх». Художник видит абсурдность жизни, но умеет ее любить и прощать. Человек у него – комичный и трагичный, эксцентричный и задумчивый, бесшабашный и смиренный. Пожалуй, самым важным в эстетических новаторствах Кропивницкого и Зверева являлся их созидательный пафос, далеко не повсеместный в неофициальном искусстве. Если предположить, что главный стимул художественного творчества – это постоянное противоречие между лингвистическими возможностями искусства и экзистенциальным чувством жизни, можно утверждать, что языковые ресурсы М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, В. Вейсберга, Э. Штейнберга, Ю. Соостера, А. Зверева, Л. Кропивницкого, В. Янкилевского, Д. Плавинского позволили художникам выйти за пределы себя, превзойти границы адаптированного мира, расширили го147

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ризонты мыслимого, постижимого, способствовали утверждению новой эстетики восприятия. Новым языкам их искусства удалось претворить и новые зоны человеческой аффективности, всякий раз заставляя иначе работать наши чувственные и познавательные способности. Неизбежно упрощая общую картину, можно, таким образом, вести речь о двух больших фарватерах, в которых развивалось позднесоветское отечественное искусство. Одна его линия выступает как более или менее выраженная тенденция искусства к социологизации: ее представители оперировали знакомым образным строем городских улиц и окраин, языком скудного и привычного советского быта, набивших оскомину лозунгов, потерянных людей, влачащих жизнь в разладе с собой и с миром. Миметизм в приемах изображения и использование в картинах многочисленных существующих вне искусства предметов повседневности («ready made») не предполагали здесь специальной задачи работы с колоритом, пластических экспериментов, выработки особых приемов живописности. Хотя, можно предположить, что в дальнейшем из череды новых (порой пугающих!) антропных характеристик в этом направлении складывалась и своя, новая мера «эстетического». Вторая линия позднесоветского искусства видела свою задачу в осознании экзистенциального содержания как живописной проблемы. Фермент эстетического здесь весьма высок. Художественный эффект явлен не языком глашатая актуальных тем, а тихой, сокрытой внутренней энергетикой рафинированного пластического языка. Восприятие этой линии творчества требует подготовленного зрителя, умения гибко «перенастраивать зрение» в расчете на постижение неадаптированных художественных форм, новых пластических метафор. Через развертывание новых художественно-экспрессивных пространств приверженцы «обновления живописности» стремились к освоению метафизики человеческого сознания, непроясненных зон эмоциональности, глубокого психологизма. Наблюдая дальнейшие шаги отечественного искусства на рубеже XX и XXI веков, можно увидеть, как отечественный художник оказывается участником игры мультикультурной рецепции в социуме, где круто перемешаны эстетические, психологические, социально-психологические, экономические и еще многие другие факторы. В новой культурной среде нет недостатка в живописных экспериментах: палитра следования традициям «соц-арта», традициям символического, метафизического, декоративного письма представлена в полной мере. Однако приходится признать, что многие новые представители отечественного искусства в своих приемах выразительности не обладают правом первородства. Эксплуатируют, как правило, уже раз найденные и апробированные приемы. При этом заметен поворот в сторону пространства «чистого созерцания», изысканной живописной декоративности, не отягощенной проработкой сложного подтекста и художественной символики. 148

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Мультирецепция и эстетика созерцания Сегодняшний творец сталкивается с тем, что художественная память современников уплотнена и переуплотнена сверх меры, в ней наслаиваются и сосуществуют сотни стилистик, приемов письма, аллюзий, осознанных и непрорефлектированных жестов. Пред нами поистине – «одновременность исторического». Более того: ритмы сегодняшней духовной жизни испытывают сильный прессинг, побуждающий подавляющее большинство видов чувствования и восприятия к «короткому дыханию». С одной стороны, профессионализм в любой сфере деятельности отмечен способностями моментально диагностировать целое уже по его части. Сам «пазл» того или иного произведения становится весьма информативен: по реконструкции фрагмента воспринимающее сознание моментально готово выработать адекватный отклик, точное решение. В этом – особенность «временного сжатия» мыслительных и эмоциональных процедур нашего времени6. Более лапидарными становятся язык общения и сам язык искусства. Еще Аполлинер так высказался на эту тему: «Современный поэт вмещает в одну строфу все то, что прежний поэт размазывал на четыре строфы». Ускорение темпов жизни привело к дискредитации таких ценностей, как неспешное чтение, как потребность поимки «непрямых смыслов» произведения. Актуальным сегодня оказывается все то, что имеет эффект прямого действия. В частности – различные формы декоративного искусства, в которых эстетический, креативный компонент прямо связан с удовольствием от использования предмета, вещи, располагает к получению сиюминутного чувства комфорта, наслаждения. Ошеломляющие формы архитектуры крупных офисов, жилых и загородных особняков новой России, невиданная доселе полистилистика в искусстве интерьера, дизайне автомобилей, триумф документальной и художественной фотографии, высочайший уровень полиграфии глянцевых журналов, предлагающий все мыслимые модели визуального комфорта, – все это культивирует эстетику созерцания как доминантную сторону современного художественного сознания. «Эмоциональное ощупывание», скольжение по поверхности эстетически привлекательных форм складывается в самоценный вид деятельности, в желанную форму проведения досуга, непреднамеренный способ получения удовольствия. Замечу, что сам эстетический механизм созерцания способен выступать в двух ипостасях: созерцание как свободное, прихотливое, легкое калейдоскопическое восприятие сразу целого комплекса явлений, создающее «средовый эффект», ощущение пребывания в выразительном и приветливом «энвайронменте». С другой стороны, механизм созерцания (в классическом его понимании) в большей степени включает в себя медитативный компонент, момент самопогружения, развитие внутреннего диалога смотрящего и рассматриваемого. Созерцание во втором его 149

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

значении требует подготовки, сущностного вопрошания, жизни вместе с произведением в «долгом времени» и сейчас по известным причинам гораздо менее востребовано. В условиях наступившей деидеологизации культурное наследство и художественная образованность уже не могли больше служить самоочевидным средством становления личности, сферой, предопределяющей успех и обеспечивающей неизбежное действие социального лифта. «Культурное богатство» само по себе стало проблемой, потому что исчезли ранее имевшиеся общие ориентиры для такого образования. В новой системе координат искусство окончательно перестало выполнять роль светской религии, а художественное произведение рассматриваться как «сосуд истины». Реальное и идеальное сдвинулись с мест, система координат рассыпалась. Возникшее релятивистское сознание напоминает тип мироощущения, выраженный еще в середине ХХ века Э. Ионеско: «Ничто не ужасно, все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все возможно и невозможно, реально и нереально, постижимо и непостижимо». Процесс дезинтеграции индивида породил у него ощущение уязвимости, личностной недостаточности. У нового поколения людей рождается потребность связать себя с тем, что новое социальное окружение рассматривает как «настоящее», «прочное», «незыблемое». При этом современный человек активно реагирует на предлагаемые модели моды, качество услуг стилистов, косметологов, туристических дилеров – то есть как раз на все заведомо призрачное и преходящее. Проблема «внутренней дезинтеграции» отягощается и тем, что предлагаемые потребителю образцы эстетического совершенства, знаки комфорта, социального статуса ориентированы большей частью на явную прагматику и функциональность; в частности – на обслуживание главным образом потребностей тела. Тело с его разнообразными желаниями начинает приобретать в 1990-е годы в массовом сознании статус единственной значимой реальности. Отсюда и неустанные образы самоотождествления, умноженные экранными искусствами, рекламой, касающиеся преимущественно имиджевой сферы, внешней атрибутики как базовой в системе идентификаций, позволяющей быстро распознавать «свой – чужой», принадлежность к соответствующей социальной страте. Рост технологий, улучшение качества жизни во многом способствовали культу субъективной взвинченности, резкому взлету нарциссического начала в культуре. Современное общество нарциссично своей страстью к самолюбованию и потреблению: соревнованию социальных страт в присвоении стилей жизни, образов архитектурных проектов, дизайна, моделей заграничного отдыха, медицинских техник омоложения, моды, обеспечения нового качества жизни, сводящегося к всевозможным атрибутам комфорта, к ценностям, способным являть себя «здесь и сейчас». Движение эгалитаризма и феминизма с его лозунгами «вы150

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

равнивания различий», обеспечения равных прав независимо от пола и социального происхождения, пожалуй, еще более способствовало «атомизации» общества. Буквально все его слои активно включаются в исполнение символических ролей, призванных отразить и закрепить новую иерархию, теряя представление о вневременных основаниях человеческого бытия, привыкая к ценности сиюминутного, к «короткому дыханию». Быстрый переход от удовлетворения одних гедонистических потребностей к другим создавал эффект «скольжения» по мозаичному пространству соблазнов. Именно поэтому в отношении к художественному творчеству, как уже отмечалось, заметно вырос такой механизм восприятия, как созерцание. Это касается не только досужей публики, но и профессионалов. Когда априорно нет установки на вычерпывание скрытых смыслов и подтекстов, актуализируется оптика, сосредоточенная на самом «веществе живописи», фактуре вещи. Созерцающий человек озабочен не столько «мотивацией» сочетания красок или построения композиции и сюжета, сколько гипнотичностью живого визуального эффекта, сполохами самой живописной энергии. Созерцание непринужденно и прихотливо: оно свободно связывает, отталкивает, соединяет, замещает, привносит, наслаждается… Созерцающий глаз зрителя отличается непредсказуемой избирательностью и игрой – часто видит не то фронтальное, что акцентирует художник, а шарит окрест, напитываясь силой неожиданных связей, сочетаний, взаимодействий здесь и сейчас. Можно, полагаю, утверждать, что современная отечественная культура даже отмечена эстетическим перенасыщением. Однако это эстетическое особого рода: его формы ориентированы не на смысловую проработку реальности, а большей частью на формирование средового эффекта, приподнятой атмосферы повседневности, приветливого «энвайронмента», микширующего и смягчающего драматизм тревожной экзистенции. Современность теряет сущностные символические ценности, оттого достижения искусства сегодня все чаще перемещаются в область технической виртуозности, изощренности письма. Все «колебимо», неустойчиво, неубедительно, спорно. А что – бесспорно? Бесспорно то, что природно-безусловное – над культурно-условным. Бесспорны такие феномены, уничтожение внутри которых символического начала не ставит под сомнение их самих. Бесспорны все формы эмоционального насыщения (которые дают цвет, свет, форма, пластика, звук), игнорирующие любую опосредованность, подтекст и располагающие к «прямому» потоку чувства: такие способности, как сильный, красивый певческий голос, тембр, слияние тембров. Бесспорна сама плоть человека с ее очертаниями, пластикой, переходами, пропорциями, жестами, магией физического совершенства, превышающей любые культурные конвенции. Перечисленное – во все времена блестящий и выигрышный исполнительский материал7. В периоды, когда мир испытывает чувство 151

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

недостатка собственной судьбы, теряет ощущение внутренних необходимостей в развитии, успех приходится на начало декоративное, виртуозное, украшающее, ошеломляющее зримым совершенством. Высота и привлекательная дерзость творческого акта обеспечиваются уже не столько смысловой проработкой действительности, сколько умением заявить сам порыв, сделать воодушевляющим собственную пассионарность, азарт, динамику, пленительную виртуозность письма. На фоне заметного оскудения в последние десятилетия языка живописи своим подъемом и даже триумфом отмечен язык архитектуры. Это же касается искусства интерьера, ландшафта, промышленного и бытового дизайна. Изобретение новых строительных материалов в сочетании с колоссальным объемом частных и корпоративных заказов дало свои плоды. В стилистических линиях современной отечественной архитектуры представлены впечатляющие полеты творческого воображения, в ее языке можно выявить едва ли не весь корпус исторических перекличек и коннотаций. Здесь и направления «лирической архитектуры», «экспрессионистской», мистической, архитектуры «открытых форм». Перенесение в «лингвистический актив» архитектуры принципов динамики природных форм порождает неожиданные пластические линии и композиции: напоминающие капли, разного рода излучения, волны, блики огня. Подобные приемы словно участвуют в иррациональной игре случая, воспроизводят неконтролируемые энергии природы. Все это, безусловно, тоже своеобразные способы человеческой идентификации с новым миром через язык зодчества. Полагаю, что более всего будоражит зрителя именно скрытая в новейших архитектурных формах потенциальная способность к развитию, идея non finito8. Понимание здания как процесса активизирует ассоциации и воображение, рождает множество эмоциональных откликов, претворяет в камне, бетоне, стекле, металле и пластике рецептивное явление так называемого «нечаянного символизма». Буйство воображения современных российских архитекторов – М. Филиппова, А. Бокова, М. Хазанова, А. Ахмедова, М. Белова, И. Уткина, С. Ткаченко, С. Скуратова, В. Плоткина, А. Скокана и других – ориентирует восприятие зрителя на постоянное приращение семантики. Возникает архитектурный язык «смешанной метафоры», «загадочного знака». Креативную роль в становлении новых префигуративных приемов архитектуры играет и внимание авторов к «сложным геометриям», в частности, к феномену фрактала, представляющего собой модель бесконечного становления. Фрактал, обладающий качествами самовоспроизводимости, самоподобия, инвариантости, умножающими неожиданные пластические свойства сооружений, – тоже своеобразный эквивалент актуальной картины мира. Такого рода тенденции самоценной динамики, развития путем метаморфозы оказываются востребованы не только в декоративноприкладном искусстве и архитектуре, но и в литературе, поэзии, му152

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

зыке. Так, в новой модели чтения «фокус внимания переносится с результата на процесс, на индивидуальный опыт чтения — деликатный и подвижный баланс между исполнением задаваемых текстом (“объективных”) правил и творческой (“субъективной”) инициативой читающего. Базовая предпосылка возникновения такого типа отношения к чтению состоит в том, что литературный речевой акт по природе своей перформативен, т. е. не отсылает к референту (его нет), а производит то, к чему “как бы отсылает”, – справедливо замечает Т. Венедиктова9. Разумеется, такого типа читательское отношение провоцирует и распространение новой эстетики литературного творчества. Совершенство самой фактуры письма, которой так гордится современный автор, не нуждающийся в особой художественной символике и означенности, демонстрирует безусловный и самоценный апогей вещественности, «перформативного» потенциала литературного языка. Виртуозная фактура выступает как самоценная вещественность, она может ограничиться лишь правом автора заявить о себе: «Я – есть!», и этот акт триумфа игры и немотивированности для сегодняшнего зрителя уже будет самодостаточным. За скобками останутся нагромождения символов, функций, смыслов. Словом, в очень значительном сегменте современного искусства мы сталкиваемся с фактом, когда триумф празднует не текст, а текстура. Эта обращенность декоративности, вещественности к самой себе, культивирование момента самотождественности в приемах письма живописца, прозаика, музыканта, поэта, стремление обрести подлинность вне опоры на изолгавшиеся идеологии – одна из существенных черт формотворчества в новейшее время. Перформативность языка искусства своеобразно преломилась в таком жанре, как художественная инсталляция, который вызывает сегодня повышенное внимание. Английский глагол «install» можно перевести как «устанавливать». Французское слово «installer» означает «устраивать». Инсталляция – пространство, специально организованное художником; совокупность особым способом взаимодействующих объектов, создающих отличную от обыденности реальность на ограниченной территории. В отличие от энвайромента (сооружения в открытом пространстве) и объектов лэнд-арта в природе, инсталляция представляет собой нечто, воздвигнутое в замкнутом помещении. Тематизировалась инсталляция в совсем недавние времена, когда стали рушиться жанровые и видовые границы внутри искусств. Наряду с объектами, перформансами, хэппенингами, акциями инсталляция являет некий «плавающий» в пластическом и жанровом отношении вид деятельности, где доминирующими являются контекст проецирования и назначающий жест художника. Свойства инсталляции – ее хрупкость, временность, кратко-живучесть. Именно эфемерность и является «сверхпосылом» инсталляций, как и перформансов. Отсюда пафос их – не в претензиях на создание вневременного произведения, 153

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

а в передаче прямой сиюминутности, почти ритуальной суггестивности. Среди признанных мастеров инсталляций – Борис Мессерер, Кира Суботина, Ирина Корина, Сергей Шеховцев, Георгий Острецов и другие. Свойство инсталляции, претендующей называться произведением искусства, – в ее умении стать пластической метафорой. Отсюда и ее культурно-ассоциативная плотность, богатство символической интерпретации. Так, у художника Бориса Мессерера рождаются не просто инсталляции, а целые экспозиции-инсталляции. Большой резонанс получила его инсталляция «Реквием» (2000–2003), посвященная памяти Венедикта Ерофеева. Широко экспонировалась и инсталляция «Сказка о дожде» (Государственный Русский музей, 1995). Искусство инсталляции – это тоже своеобразный декоративизм с его амиметическими, алогическими, знаковыми приемами, включающими всевозможные опосредования. По этой причине инсталляция – не столько изображение, сколько вторжение в подлинную реальность, смысловая полифоничность представленных вещей и предметов (горящих свечей, бутылок, зонтиков, граммофона и т. п.). Происходит смешение, наслоение повседневных значений вещей, переплетение с внезапно возникающими художественными модуляциями. Размывание сюжетности, приемы бриколажа (bricola, фр. – «играть отскоком»), непрямого схватывания смыслов, спонтанного созерцания, не исключающего вкрапления «стихийной символики», – все это приметы современного художественного сознания. Для своеобразия такой художественной оптики вполне органичной оказывается абстрактная картина. Будь это геометрическая или же экспрессивная абстракция – перед нами всегда философский макроанализ сущего, своеобразная «формула бытия», если речь идет о настоящих, крепких работах, как в случае с М. Шварцманом, В. Вейсбергом, Э. Штейнбергом. Тренированный глаз сразу схватывает в абрисе, деталях, в сопряжениях колорита абстракции настроение картины; модальности, потенцирующие игру и активность видения, изыскивающие всевозможные условия двойственности, при которых восприятие вынуждено колебаться между догадками и ловушками пластических противоречий. В кристаллизации декоративных или фигуративно-декоративных композиций запечатлена вдруг найденная смысловая парабола, как она видится автору; принцип формообразования, задающий определенный модус отношения, чувствования и даже, если угодно, – определенную «формулу мира». История абстракции – это, можно сказать, история визуального опредмечивания архетипов письма10. В идеале в абстрактной картине происходит транспонирование внутреннего во внешнее; все это – художественные эквиваленты человеческой ментальности, состояний сознания, экзистенции, доминант мироощущения. В этом смысле абстракция – рентген на интеллектуальные способности ее автора: ведь ее живописное пространство являет нам не столько форму, сколько 154

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

своеобразную метаформу. Увы, этот рентген выдерживают не все. Нельзя не отметить, что подавляющая часть абстрактных художников новых генераций неуклонно «дрейфует» в сторону чистой декоративности, минуя попытки пластически проникнуть в онтологическое измерение. Наверное, трудно искать такой макроанализ у тех, кто в начале пути. Для того чтобы подняться от фигуративной живописи на ступеньку абстракции, не растеряв символической плотности картины, требуется громадная культура и опыт творчества. Точно сказал об этом выдающийся современный художник Мухадин Кишев: «Абстракция – сложнейший вид творчества, особый метод художественного мышления. В настоящей абстракции выражаются философские идеи, которым должны соответствовать язык, профессиональное качество. Но когда у тебя нет школы, навыка как писать, компоновать, ты не развил свой талант и интуицию – переходить к абстракции нет смысла. Потому что в абстракции те же задачи: композиция, колорит, пятно. Именно средства выражения – палочки, квадратики, круги – это не просто круги, они несут некую колоссальную идею, сформулированную цветом, размером, – точно так же, как и в реалистическом искусстве. Авангардисты начала века – Кандинский, Малевич – профессионально писали и рисовали в реалистической манере. Это своеобразный мост, лестница: от реализма к абстракции. Нельзя с нижней ступеньки сразу залезть на верхнюю, никогда не получится»11. Расцвет декоративно-артистического гедонизма новейшего времени, безусловно, возник как противовес мертвящей прозе повседневности. Свое слово здесь сказала и намеренная «депоэтизация» быта советского человека, и «соц-арт» с его гипертрофией бесчеловечных гримас вместо лиц, и желание эпатировать образами «депрессивной повседневности» как, якобы, доминантой сегодняшнего мироощущения. Желание оттолкнуться от негативного, усталость от избытка заземленных прозаических форм породили стремление созидать жизнь, а не воспроизводить ее «низкую обыденность». Вместе с тем можно отметить, что тенденция к эстетизации бытия сопровождается растущей индифферентностью к любым мировоззренческим концептам и идеологиям, к торжеству «точки зрения жизни», к утверждению культа жизни как таковой. Остро пробудившийся интерес к историческим штудиям (во всем разнообразии их жанров), к вновь открывшимся документам также убеждал: в искусстве (как и в жизни) не существует универсальной правды. Коль скоро бытие духа бесконечно, бесконечна и множественность открывающихся ему истин. Как и романтики два столетия назад, современный художник и реципиент вновь столкнулись с явлением автономности и самоценности художественного и попытались найти в нем опору. Этическая высота созидающего новые формы – в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. 155

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Удержание сакрального в профанных условиях Было бы натяжкой утверждать, что акцент на фактуре, форме, декоративном и дизайнерском начале новейшего искусства, культивирующий непосредственное созерцательного отношение, – единственная доминанта современного художественного сознания. Нельзя не видеть, что остается живым и тот сегмент творчества, который по-прежнему ориентирован на смысловую проработку бытия средствами искусства. Именно эта линия может быть интерпретирована как усилие удержать сакральное в профанных условиях, то есть как попытка созидать и прочитывать в новых произведениях искусства волнующее бытийное содержание, глубокую символику, дух времени, подспудные ориентиры. Говорить об этой линии поисков весьма сложно. Во-первых, потому что отсутствует единая система художественных координат, постижение которой гарантировало бы несомненное высокое качество. В нашей стране традиционно почиталось все то, что обеспечивалось классической профессиональной подготовкой: овладение, как минимум, ремесленными навыками рисунка, живописи, графики, скульптуры и т. д. В какой-то момент пришло осознание, что академические реалистические основы мастерства сами по себе – не гарант успеха. Консервация в советском искусстве одной художественной оптики как единственно верной легко могла привести (и вела!) к тому, что даже тщательно созданное живописное произведение в изменившихся, новых условиях жизни напоминало «музей живописи». Добротно написанные пейзажи, портреты и натюрморты воспроизводили приемы многократно знакомого языка; хорошо, но по старинке подготовленная театральная постановка была похожа на музей театра, ежегодные фестивали композиторов «Московская музыкальная осень» были вполне профессиональны, однако напоминали вариации уже чего-то многократно слышанного и т. д. Перед авторами перестроечного времени вставали непростые вопросы: как найти новый говорящий язык искусства, который обладал бы не только отпечатком субъективности, но и нес в себе качества всеобщности? Можно ли сохранить опору на фундаментальное художественное мастерство и вместе с тем суметь выразить взрывной нерв современности, опровергающий прежние «упрощенные» представления о человеке, природе его целостности, соотношения в нем идеального и инстинктивного? Если социокультурный процесс и его противоречия, во многом неясные, неадаптированные, разрушили единое символическое пространство, в котором прежде жили художник и зритель, значит, закономерно, что в разных творческих практиках начинают вырастать индивидуальные «конвенциональные» миры. Эти миры часто болезненны, эпатирующи, бесконечно далеки от тех законов пластического и композиционного единства произведения, к которым привык наш глаз. Трудность состоит и в том, что нет единой отправной точки, которая задавала бы опознава156

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

тельный критерий: искусство перед нами или же не-искусство. Поэтому работа, которую призван выполнить любой зритель, пришедший на выставку современного искусства, состоит в необходимости решить непростую задачу: как следует перенастроить свое зрение, чтобы смыслы и пластические метафоры, заложенные в произведение, входили в тебя? Этот процесс очень сложен, и чтобы помочь ему, огромное число кураторов выставок трудятся над созданием пояснительных текстов. Причем не только текстов, объясняющих общую направленность и интенции творчества автора. Сопровождающие литературные пояснения прилагаются буквально к каждой картине: как следует интерпретировать изображение, что следует ощущать зрителю, какие смыслы предлагается извлечь из данного произведения. Безусловно, размывание общезначимой символики, полиморфизм языков искусства, о котором говорилось выше, – все это вызывает явную потребность иметь в арсенале современной художественной культуры «переводчиков». Среди критиков, галеристов, искусствоведов важно находить людей с хорошим вкусом, способных быть беспристрастными «дегустаторами» новейших произведений. Приходится признать: чем больше на выставке мы обнаруживаем пояснительных текстов, тем менее удались художнику сами по себе пластические метафоры, призванные обладать качеством всеобщности. Облаченные в подобный «нарративный кокон», изображения концептуального искусства, увы, в итоге сами превращаются в подчиненный придаток их сторонних интерпретаций. Наши западные коллеги давно говорят об умалении места и значения независимого художественного критика, о том, что самостоятельных «игроков» в мировой периодике по искусству становится все меньше и меньше. В отечественной культуре написание статей об искусстве также зачастую вызвано не потребностью обосновать свои оценочные суждения, а необходимостью выполнить договорную работу; это стало в значительной мере заказным коммерческим видом деятельности. В подобной ситуации грань между «высоким произведением» и прямой профанацией искусства становится еще более зыбкой. Многообразие банальных опытов на отечественных биеннале, на больших ежегодных художественных выставках «приподнимается» с помощью многозначительных комментариев кураторов, искусствоведов, бойко жонглирующих новейшей философской терминологией, старающихся «подогреть» актуальность унылых экспозиций суггестией литературностилистических экзерсисов. Авторы недавнего издания «Critical mess: Art critics on state of their Practice» (2006) видят причину падения художественной критики в том, что произведения актуальных художников недостаточно содержательны. В них отсутствуют усилия, вложенный авторами труд в их создание, присущий мастерам ХХ века12. Среди форм актуального искусства, как и прежде, сохраняется интерес к перформансу. Этот художественный феномен, замечу, весьма 157

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

труден, непрост для сочинителя и исполнителя в одном лице. Тяга и интерес к перформансу вызваны присущими ему свойствами прямого эмоционального контакта, тактильного взаимодействия. Стремление акционистов – участников флуксусов, хэппенингов, перформансов – напрямую обратиться к публике вызвано потребностью преодолеть барьер между искусством и жизнью, заменить театральность, сценичность спонтанным творческим жестом. Этот аффективный аспект особенно важен в современной культуре с ее способностями «дистанционно» удовлетворять большинство потребностей человека: с помощью компьютера, телевидения, Интернета. Разумеется, «язык действия» перформанса надо еще уметь воспринять и подхватить; это не так просто, когда ритм повседневной жизни людей воспроизводит стандарты отчужденности. Как известно, в перформансе явлена не завершенная форма, а импровизация на заданную тему, отсюда вопрос о «подлинном» и «неподлинном» в этом виде художественной деятельности стоит особенно остро. Перформанс всегда направлен против обывательского сознания. Против рутинности, против заурядных и банальных истин. Живой эмоции придается приоритетное, привилегированное значение. «В своем последнем перформансе я буквально пустила себя на мыло – сварила мыло из своей крови, волос и ногтей и предложила зрителям вымыть мной руки, – рассказывает московский художник Лиза Морозова. – Он относится к серии “Обратные действия”. Я не могу пустить на мыло, например, “судей” от искусства и политики, а могу в знак протеста пустить на мыло себя»13. В лучших перформансах явлена притчевость, глубокая символика. К сожалению, авторы перформансов зачастую стараются завоевать громкое имя, нарушая границы и ставя эксперимент, как бы проверяя: где пролегают последние рубежи моральных предрассудков зрителя? В язык перформанса, желающего обратить на себя внимание любой ценой, порой вторгается напористость, оглушительность, взрывной эффект: «Мои перформансы, – продолжает уже упомянутая художница, – часто уход с территории искусства, нарушение правил, исключение, я бы даже сказала, преступление… каких-то границ. Но сегодня этот уход и считается искусством»14. «Искусством, особенно актуальным, всегда занимаются против кого-то, – вторит Лизе Морозовой психолог Александр Сосланд. – Искусство – не только создание произведения, это еще встраивание в борьбу за свое присутствие, завоевание врагов, скептиков, колеблющихся»15. Немалое количество перформансов не мотивировано каким-либо подтекстом. Когда единственным предметом честолюбия художника становится новизна сама по себе (внезапное прилюдное раздевание художника на выставке, поджог скатерти стола во время званого ужина и т. п.), система координат смещается: любая оригинальность объявляется синонимом подлинности, с чем, конечно же, трудно согласиться. 158

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

Поиск выразительных пластических метафор, говорящего языка линий, красок, света, соотношения объемов, приемов построения композиции – это краеугольная задача любого большого творчества, которую даже авторитетному мастеру всякий раз приходится решать заново. Разумеется, обсуждение темы символа и самой его возможности в современном искусстве – отдельный сюжет. Пока лишь важно понять, что объективное отсутствие единого символического пространства в языке современного искусства создает колоссальные трудности для любого художественного высказывания, для установления контакта со зрителем, для адекватного прочитывания тех состояний, которые воплощены в произведении. * * * Если задаться вопросом, что же сейчас в пластических искусствах способно работать в качестве искомого выразительного средства, я бы ответил – энергетика, атмосфера, дыхание, которыми стремятся наделить текст и текстуру произведения. Творческий результат призван воплощать и передавать сгустки энергии, то есть быть ауратичным в самом широком смысле слова. Это может быть сильный эмоциональный удар, а могут быть и тонкие, эфемерные энергии. То же касается и самых спорных художественных практик. Когда в академической среде вновь и вновь заходят споры о том, имеют ли, к примеру, отношение к искусству акции группы «Коллективные действия» – на мой взгляд, следует ответить утвердительно. Как ни парадоксально, но определение Гегеля «идея в ее внешнем инобытии», данное философом для понимания сути чувственно-эстетического, вполне иллюстрируется способом действий группы Андрея Монастырского. В самом деле, необычные, почти с абсурдным сценарием поездки членов группы за город, во-первых, были полностью лишены какой-нибудь прагматики, а во-вторых, совершались не для удовольствия. Желания участников – всматриваться в природный ландшафт, вслушиваться в тишину, обнаруживать общность внутренних состояний, погружаться в себя – были призваны разбудить в человеке новые, тонкие способности переживания мира. В 1960-е и в 1970-е годы, когда мы еще не знали понятия «феноменологическая редукция», группа «КД» действовала именно таким способом: старалась стереть в своем сознании любые общеприняты клише, стереотипы, культурные коды и довериться непосредственному чувству жизни, ощутить витальные токи, идущие из глубины Бытия. Вдыхать запах талого снега, наблюдать, как ветер раскачивает фонарь со сполохами фиолетового света, уходить с поля под звенящие звуки остающихся под снегом часов и тому подобное. Не знаю, в какой мере догадывались о философской подоплеке своих «незамутненных жестов» участники «КД», но в этой практике действительно являла себя онтологиче159

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ская максима о равновеликости и незримой связанности в мире всего сущего. «Вы думаете, свет существует потому, что Вы его видите? Нет, Вы существуете, потому что свет Вас видит»16. Строго говоря, в «Коллективных действиях» являл себя не столь художественный фермент, сколько более широкий – эстетический, вбирающий в себя чувственные волны, излучаемые природными состояниями в унисон с неотрефлексированными жестами, взглядами, касаниями разных сознаний, чувством сопричастности участников. И сегодня велика тяга к воссозданию подобных «мерцаний трансцендентного» с помощью обращения к жизненным стихиям и энергиям. Так, можно вспомнить вольер с экзотическими птицами на Третьей московской биеннале (2009). Французский художник Селест Бурсье-Мужено выстроил ограниченное белой тканью огромное пространство, в нем были установлены электрогитары, на которые садились птицы, и таким образом извлекались звуки. Эта музыка никогда не будет записана. Она рождается в присутствии публики один раз, и никто ее после этого именно в такой форме не услышит. Зрители – соучастники действа: они входят в вольер, гуляют по нему, контактируя с птицами, погружаясь в эту музыку без начала и конца. Рождается иное, трудноописуемое измерение. Внутри вольера – иные ритмы бытия, чем во внешней жизни. Здесь каждое мгновение непредсказуемо, одномоментно, неповторимо. Этим способом искусно претворяется особая жизнь и, одновременно, метафора жизни, располагающая к возвышенной философичности. Мне могут возразить, что в этой звуковой инсталляции струятся чрезвычайно слабые энергии. Но, полагаю, именно благодаря их эфемерности, хрупкости, тонкости и устремляются к зрителю чувства ностальгии, неосуществимого, ускользающего – все столь присущее безотчетному переживанию повседневной экзистенции. Как признавался Андре Мальро, «в течение дня у каждого из нас неожиданно возникают хотя бы несколько минут, полные печали». Возможно, художник интуитивно пытается выразить эту параболу наших безотчетных состояний средствами искусства. В произведениях подобного рода можно заметить такую их доминанту, как намеренную факультативность. Авторы сознательно ищут и встраивают в произведение как бы случайные образы и объекты, которых могло и не быть. Я вижу в этом особый прием – показать трепетное, быстро тающее тепло жизни. Утрату сущностных опор. Движение художественного сознания, совсем близко подходящее к нащупыванию чего-то важного, и вдруг обнаруживающего – его уже нет. Здесь можно фиксировать парадокс: с одной стороны, для художника произведение – это особый энергетический сгусток, способный встряхнуть, вызвать встречное душевное движение зрителя. А с другой – в художественном поле размещаются абсолютно необязательные предметы, которые могут здесь быть, а могут и не быть. В такой «целесообразности без цели», 160

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

очевидно, есть своя продуманность и подоплека. Это также новый сюжет для теории искусства. Если взять крайние случаи, то можно заметить, что живут новейшие произведения зачастую недолго. На выставке зритель «снял взглядом» первое впечатление и больше возвращаться к постижению этого произведения ему уже не хочется. Прихотливый, легкий, необязательный взгляд автора, свободные факультативные «пробы грунта» из замеса разных языков и объектов могут легко соскользнуть в такие практики, где формотворчество являет себя как самоцель. Если попытаться определить суть воздействия ряда новых произведений, получивших быстрый и острый резонанс, чаще всего используется жаргонное слово «прикол». Прикол выражает себя в необычном решении – парадоксальном и удивляющем. Но дальше удивления и парадокса у такого артефакта корни не растут; он – не для многоразового восприятия. Налицо – короткое дыхание. Одних мастеров эпатажа быстро сменяют другие. Можно предположить, что в этой связи авторская индивидуальность ощущает громадную нехватку культуры не как суммы приемов, а культуры как смыслового мира. Большой и болезненный вопрос, волнующий всех, кто думает о дилемме случайного и непреложного в современной культуре, – имеется ли у нынешних творческих новаций некое связующее основание? Ведь с ответом на этот вопрос и связано наше сегодняшнее толкование критериев художественного качества. Понятно, что необозримый спектр сегодняшних поисков искусства – это широкая крона. Имеется ли у такой кроны ствол? Может быть, собирательное понятие художественного качества лучше всего выражает себя через метафору ризомы, сложно переплетенного корневища? Тогда сложная «согласованность» самобытных творческих практик в общем знаменателе достигается во многом благодаря «инаковости» поперечных связей отростков этого корневища. Эта идея требует тщательного искусствоведческого обдумывания. Каждый художник обнажает зоны экзистенции, социальности, до поры до времени для человека закрытые. В этом смысле любой автор начинает с начала, не знает заранее «как надо», превосходит все адаптированные измерения. А посему важно бережное отношение к новым творческим опытам, пусть даже поначалу непонятным, вводящим нас в растерянность. Ведь, строго говоря, согласно постулатам теории искусства, любое художественное высказывание не может быть истинным или ложным, ибо вне его самого не существует критерия, которым можно было бы измерить данное произведение. На фоне суммы хаотичных творческих поисков специалистам обычно удается просмотреть вектор, обозначающий явный фарватер художественного процесса, его своеобразную непреложность. Не стоит и сегодня пасовать перед мозаичностью и эклектикой художественной жизни. Так в истории было не раз. Художник открывает новые принципы вы161

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

разительности и тем самым потенцирует у зрителей новую чувственность, провоцирует новые ситуации ожиданий. Вот, например, рождение кубизма. Как бы развивалось искусство, если бы не существовал Пикассо? Если бы Гертруда Стайн вдруг обосновалась бы в другом регионе и опекала-раскручивала бы принципиально иных художников, состоялся бы Пикассо как большой художник нового мейнстрима? Или же испанский классик «Парижской школы» сформировал бы своими опытами некую периферию, «слепой аппендикс» истории искусства? Раздумывая над проблемой подспудного художественного вектора, на мой взгляд, нельзя игнорировать, что до Пикассо уже существовал Сезанн – как бы вопреки всему предшествующему опыту искусства. Сезанн, который с колоссальной внутренней убежденностью упорствовал в своей эстетике. Пространство его картин перенапряжено до такой степени, что на глазах кристаллизуется в конусы, квадраты, треугольники. То есть, можно видеть, что после Сезанна сам воздух культуры свидетельствовал: в истории искусства дело шло к кубизму. Не явись Пикассо – с не меньшей решительностью выполнил бы его миссию Жорж Брак или кто-то другой. Похожий «камертон в глазу» был в это время и у Робера Делоне, Натальи Гончаровой, Мориса Вламинка. Такого рода наблюдения, на мой взгляд, подтачивают взгляд на сугубо случайную, игровую, непредсказуемую стихию и нынешнего художественного процесса. В последние годы в разговорах между специалистами чаще всего оказывается популярна концепция художника-победителя в Большой Игре культурной рецепции. Эта концепция отдает пальму первенства прежде всего волевому кураторству, умелому манипулированию общественными вкусами в современном мире. Такая теория соблазнительна для тотальной интерпретации импульсов рынка искусства и массовых художественных предпочтений как принципиально хаотичных, запущенных по воле субъекта. Безусловно, согласованность действий кураторов и критиков, нацеленных на маркетинговые программы, очевидна. Тем не менее, полагаю, что подобные «воления» понастоящему способны запустить лишь тот процесс, для которого созрела и подготовлена почва. Если постараться, то за каждой новой ситуацией «непредсказуемо» созданной художником и получившей зрительский резонанс, можно найти свою внутреннюю логику в историческом «самовопрошании человека», в модусах и доминантах его мироощущения. В том, как и каким языком человек отвечает сам себе на волнующие его вечные вопросы, к каким пластическим доминантам высказывания он тянется. Именно эта логика предопределяет ощущаемый нами параллелизм поисков искусства, философии, антропологии, психологии. Объективные основы для запуска «субъективных художественных волений» есть и сегодня. Правда, более точно их подспудную логику мы сможем понять с некоторой исторической дистанции. 162

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

* * * В связи с изложенным хочется сказать отдельно об отечественных живописцах, наших современниках, в работах которых обнаруживается редкая для сегодняшней культуры «равнодействующая» экзистенциального и эстетического начал, взаимопереход визуально-пластического и онтологического. В частности, я имею в виду творчество такого выдающегося художника, как Наталья Нестерова. Воспринимая произведения Нестеровой, испытываешь чувство тревоги и душевного смятения. Ее герои вроде бы неплохо «встроены» в повседневное течение дел: качаются на гамаках, сидят в парке, гуляют по набережной, но на самом деле они испытывают колоссальное чувство потерянности, переживая искусственность жизни как таковой. За внешней простотой сюжетов открывается бездна одиночества, отчужденности людей друг от друга. Такому впечатлению живописи Нестеровой способствует и внешняя ее форма. Отчасти она обнаруживает некоторое сходство с классическими традициями примитива. Однако «примитив» Нестеровой возникает не спонтанно, а как след глубокой рефлексии, от осознания неуместности положения людей в этой жизни – неуклюжих, пытающихся сохранить чувство собственного достоинства, молчать о своей неустроенности, и вместе с тем – беззащитных, потерянных, несчастливых («День рождения Фаины», «Двое с собакой», «Дыхание моря», «На берегу»). Частый прием Нестеровой – почти непрорисованные лица персонажей. Ее герои «говорят» со зрителем осанкой, направлением взгляда, повадкой, позой, неуклюжестью жеста. Большинство картин художницы выдержаны в единой стилистической и колористической манере: преобладают приглушенные серовато-синие, коричневые тона. При этом произведения Нестеровой – сплошь выразительные метафоры и притчи. У них высокая плотность подтекста, неиссякаемое богатство обертонов. Картины художницы таинственно молчат и не отпускают, наслаивая множество догадок и недоумений. Узнаваемость и достоверность обыденных деталей – игра в карты, визиты в кафе, отдых на пляже – оборачиваются странностью и абсурдом. Лица персонажей невольно напряжены, фигуры застывают в нелепых позах, вещи – в странных положениях. «Элегическое любование», как будто бы заданное сюжетом, оборачивается иронией, гротеском, насмешкой. Богатство картин Нестеровой – в наслаивании смыслов, уровней восприятия, с превалирующей темой одиночества человека. «Одинокие в поисках смысла жизни» – так называлась выставка с ее участием, проходившая в 2009 году в Московском музее современного искусства. Можно заметить, что отечественные произведения получают мировую известность, как правило, вследствие их приверженности национально-этнической тематике. Западные критики чаще всего готовы отметить не те результаты творчества, где явлен отечественный «артхаус», а разнообразные образцы российской «этники» и «социаль163

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

щины». Во многом именно этим обстоятельством оказалась предуготованной счастливая судьба таким, к примеру, интересным кинематографическим работам А. Попогребского («Как я провел этим летом», 2009), А. Федорченко («Овсянки», 2010), А. Звягинцева («Елена», 2011). В этом отношении творчество Нестеровой совсем особое – оно изначально выходит за региональные рамки. Претворению экзистенциальной темы у Натальи Нестеровой присущ особый, крупный масштаб. Как в кинофильмах Федерико Феллини, Йоза Стеллинга, как в литературных произведениях Алессандро Бероккио, Уильяма Тревора. Открываемые искусством последнего столетия смыслы большей частью печальны и угнетающи, выражают состояния дисгармонии, напряжения, боли, ситуации насилия, исчезновения опор, утраты мотивации, разобщенности. Однако эстетическая суггестия языка произведения, если ее удалось достичь, влечет за собой удивительную «прибавку смыслов», не растворяя произведение в безысходности и апатии. Усилие внимательно всматриваться и вслушиваться в новые приемы выразительности, в новые художественные жесты может помочь продуктивному расширению понятийного аппарата теоретического искусствознания. Одно из новых измерений, активно обсуждающееся сегодня в искусствоведении, – это понятие дословного. Дословный художественный образ понимается как непрорефлексированное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому – сфера мистериального. Область дословного располагается вне слов, за ними, между ними; это своего рода мягкая соединительная ткань между внятными формами и явлениями реальности, скорее предощущаемая, чем видимая. Оно не может быть выражено прямо, но имеет глубокий онтологический статус. Дословное трудно определить словами, трудно «осязать», но оно существует, оно непреложно. Просто, может быть, мы не всегда умеем правильно «осязать», не всегда способны при этом отказаться от прежних формул восприятия, заслоняющих от нас новое чувство жизни. Как пишет исследователь сферы дословного в культуре и искусстве О.В. Беспалов: «Это до-знаковое существование – дословность – необходимо проартикулировать для того, чтобы вернуть символике культуры равновесие, вдохнуть в нее внутреннее наполнение, “придать ей объем”, позволить знакам ожить, обрести множество новых значений и их оттенков, зазвучать многими голосами. Это “несказанное”, но, безусловно, сущее пространство должно обрести положенный ему статус – предельного основания для системы символов и сообщений, которые и составляют внешнюю оболочку культуры, ее языковую плоть. Нужно признать, что жизнь существует и до- (или вне-) языка, она больше языка. Она занимает и пространство дословного»17. Согласимся, что к своеобразному зондированию сферы дословного обращены многие новейшие художественные практики, о которых шла речь. Язык дословного 164

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

способен косвенно дать нам постижение того, что в состояниях человека, его переживаниях весьма существенно, но внятно, рационально – почти неуловимо. Это средоточие всего предощущаемого, безотчетного, того, что инерция опробованных приемов силится выразить через уже знакомые формы и образы. * * * Попытки нащупать неуловимые, скрытые стороны человеческой всеобщности теснят в новейшем искусстве отполированную временем лексику, активно культивируют эксперимент, намеренную шероховатость письма. Сквозь приемы языка современных отечественных художников проступает профиль искаженного жизнью человека, но человека, пытающегося говорить, пытающегося с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире. Наиболее значимые творения искусства последних десятилетий свидетельствуют о том, что художественное качество коренится не в удовольствии от гладких произведений, побуждающих к расслабленности и отдыху, а рождается из чувства дискомфорта, беспокойства, «поэтической хромоты», художественного поиска на совершенно неожиданных основаниях. Свою диагностику «непроясненных» состояний человека предлагают современные отечественные художники – Наталья Нестерова, Анатолий Слепышев, Татьяна Назаренко, Михаил Дронов, Рубен Апресян, Иван Чуйков, Елена Суровцева, Иван Лубенников, Наталья Глебова, Виктор Русанов, Мухадин Кишев, Лев Табенкин, Ольга Булгакова, Олег Ланг и многие другие. В основе резкой смены приемов формообразования обнаруживает себя сильная интуитивная тяга художников к тому, что могло бы ощущаться как победа новой витальности над прежней организацией. Искусство разворачивает перед нами свои версии экзистенциального, которые предполагают наше умение перенастроить зрение, выбрать нужную мерность, подходящую оптику для постижения «новой истины» о человеке. Из воздействия новых измерений человеческого существования на говорящий язык искусства новейшего времени образуется своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей. Современные способы художника прорываться через витальную хаотичность жизни, через постижение зарождающихся форм чувственности к развертыванию новых языков и художественно-экспрессивных пространств, увы, уже трудно оценить с позиций классической теории. И это вполне обоснованно, ведь все утвердившееся, освоенное – не может быть местом искусства. Принять на себя тяжесть не вполне ясных смыслов, которые художник намерен сделать видимыми, – непросто. Может быть, «родовое препятствие», мешающее искусствоведам, – в их усилии любые отзвуки 165

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

окружающего мира (а тем более в сфере «второй природы») неустанно наделять внятной формой и судьбою?18 В нечуткости их исследовательского ума к расплывчатости, неопределенности, приблизительности, случайности как к качествам тоже легальным и художественно востребованным? Но признаюсь: оставаясь благожелательным к непонятным, неадаптированным приемам творчества, все же хочется держаться постулата: эстетическое – это не обычная, а экстраординарная способность человека. То есть даже для малого эстетического жеста требуется определенное усилие. Это усилие может быть спонтанным, но не может быть неряшливым. Искусство не чурается ни одного спектра в человеческой самости и открывает нам новые. Но Нечто претендует на творчество и входит в мир искусства, если в итоге оно оказывается совершенным в своем роде. То есть – подлинным. Таков результат многовековой теории искусства, стремящейся к различению духовно-творческого усилия и случаев профанации оного. Однако нынешний интеллектуальный мир настаивает на уникальности сегодняшнего состояния исчерпанности культуры, исчерпанности ее языков и подкрепляющих смыслов. Толкает к приблизительности, поверхностности, локальности, имитации, фрагментарности. Вместе с тем, как известно, человеку в любую эпоху приходилось преодолевать дефицит адекватного самосознания, неблагоприятность среды, внешнего окружения. В этом смысле мир всегда ужасен, он всегда «сорван с петель» и стоит «вверх ногами». Эстетическое может рождаться и рождалось как способность преобразовать страх, негативные переживания – в образные эквиваленты, в ритмы, в метафоры. Возделываением эстетической видимости человек всякий раз как бы «подтверждает себя», возносится над ситуацией. Сегодняшний дисбаланс человека и мира побуждает вновь искать с ним равновесия, сочинять, приводить в действие изобретаемую человеком художественную модель. Эта модель со стороны может казаться сколь угодно фантастической и нелепой, зашифрованной и наивной, рафинированной и плебейской, умелой и неумелой. Может быть, искусство и должно включать в себя с избытком все, что может удовлетворить ценителя и профана, сильного и слабого, циника и романтика, функционера и художника? Но не становится ли в этом случае граница между искусством и имитацией искусства проницаемой? Взрыв, протест, бунтарство, «дуракаваляние» в искусстве, как и ирония, наивность, мечтательность, артистизм, чувственность, философичность, маэстрия, виртуозность, – все имеет право на существование? Тогда, возможно, вопрос состоит в том, что верность императивам гуманистического начала побуждает сегодня к отказу от той меры эстетического, которая недавно казалось безусловной и непреложной.

166

ОЛЕГ КРИВЦУН.

Пластические вариации экзистенциального

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Анализ этих процессов содержится в работах: Другое искусство. Москва. 1956– 1988. М., 2005; Степанян Н.С. Искусство России ХХ века. М., 1999; Флорковская А.К. Малая Грузинская, 28. М., 2009; Якимович А.К. Полеты над бездной. Искусство. Культура. Картина мира. 1930–1990. М., 2009. 2 Флорковская А.К. Малая Грузинская, 28. М., 2009. С. 145. 3 Цит. по: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало ХХ в. Кн. 1. М., 1969. С. 69. 4 Шварцман М. Каталог. СПб., 2004. С. 29. 5 Подробнее об этом см.: Кондратьев Е.А. Скрытый артистизм метафизической живописи // Феномен артистизма в современном искусстве. М. 2008. С. 232–245. 6 Разносторонний анализ феномена мультирецепции в современной культуре в связи с судьбами пластических искусств и кинематографа дается в интересной книге М.А. Петрова «Симультанность в искусстве: культурные корни и парадоксы». М., 2010. 7 Возможно, по этой причине большим и непреходящим успехом в сегодняшнем мире пользуется искусство балета и танца, где традиционно силен эротический фермент, язык тела по-существу – внеконвенциональный. Так, критика, к примеру, назвала лучшим музыкальным спектаклем Москвы сезона 2010/2011 года балеты Иржи Килиана «Шесть танцев» и «Маленькая смерть» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Ранее так же высоко в этой труппе был оценен балет Начо Дуато «Na Floresta». Оба постановщика – мировые лидеры в своей области. Язык их работ отличается богатой чувственностью: от нежных и тонких высказываний до бурных и феерических манифестаций человеческой плоти. Также вполне показателен в этой связи и рост числа оперных фестивалей во всем мире. Только в Европе их ежегодное число сейчас свыше сорока. Наиболее известные – Зальцбургский фестиваль, Глайндборнский (Англия), Байройтский (Германия), Брегенцкий (Австрия), Россиниевский (Италия) фестивали и другие. 8 Это явление всесторонне рассмотрено в монографии С.С. Ступина «Феномен открытой формы в искусстве ХХ века». М., 2012. 9 Венедиктова Т. Разночтение как культурный ресурс // Новое литературное обозрение. 2009. № 9. С. 67. 10 В интересной и новаторской монографии В.А. Крючковой «Мимесис в эпоху абстракции» (М. 2010) на материале произведений художников второй парижской школы развивается мысль о сущности живописной абстракции как последовательной редукции конкретных форм природы к ее общим свойствам. Пластические элементы абстракции особым способом извлекаются из фигуративных объектов предстоящей художнику натуры. Показывается, как пионеры абстракционизма продвигались к отвлеченной форме, постепенно отклоняясь от формы изобразительной. В этом смысле «абстракция – извлечение из натуры, ее “возгонка”, процесс “испарения” материальных форм, совершенный энергией зрительного сдвига, перефокусировки глаза» (с. 33).

167

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

11 Кишев М. Нужен худсовет! // Искусство в современном мире. Вып. 2. М., 2006. С. 169. 12 См.: Critical mess: Art critics on state of their Practice. 2006. P. 12–16. 13 Диалог искусств. 2010. № 4. С. 63. 14 Там же. С. 62. 15 Там же. С. 63. 16 Возражение Гете в споре с Шопенгауэром. 17 Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М., 2010. С. 11. 18 Из этой потребности науки из века в век вырастала так называемая «обязывающая эстетика». Однако человек модифицировался, и в итоге искусство вновь праздновало победу над искусствоведом.

На титульном листе: фрагмент картины Натальи Нестеровой «Отражения» (х., м. 2001).

168

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Исследование и каталогизация западноевропейских иллюстрированных рукописей Современные задачи и методы Екатерина Золотова

Автор статьи, подводящий итоги своей десятилетней работы над каталогом «Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы», сосредотачивается на методологических аспектах изучения и каталогизации иллюстрированной рукописной книги с точки зрения тех требований, которые предъявляют современная искусствоведческая наука и новейшие технические достижения. Ключевые слова: западноевропейская книжная миниатюра, каталогизация, иконография, гравюра, часословы, фрагменты, «Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы».

Итогом моей более чем десятилетней исследовательской работы в московских библиотеках, музеях и архивах, где хранятся западноевропейские иллюстрированные рукописи Средних веков и Возрождения, стал первый в истории отечественных собраний каталог-резонне «Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы»1. Наиболее интересные результаты работы были опубликованы за это время в двух десятках статей в периодической печати. Это прежде всего атрибуции московских памятников, но также и то, что связано с текстами и музейной историей рукописей. Подытожить методологический опыт исследования и каталогизации иллюстрированных рукописей мне представляется не менее важным и актуальным. Последние двадцать лет в истории изучения украшенной живописью рукописной книги Средних веков и Возрождения можно без преувеличения назвать революционными. При этом мы стали свидетелями не одной, а двух революций, последствия которых радикально изменили принципы и методы исследования и каталогизации. Суть первой революции формулируют коротко. Рукописная книга перестала быть монополией палеографов и словесников, теперь она часть истории искусства. Причем очень важная часть. Интерес истори171

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ков искусства к рукописной книге объяснялся прежде всего объективными причинами. Книжная миниатюра Средних веков и Возрождения – это огромный пласт изобразительной культуры (в простом количественном исчислении памятников – тысячи, и аналогов этому нет). Но еще более важно то, что книжная миниатюра – часто единственное поле для исследований искусствоведов-медиевистов, поскольку и монументальные фрески, и алтарная живопись, подверженные разрушительной силе времени, исчезали без следа. Рукописная книга всегда имела больше шансов выжить, и вплоть до Гутенберга и Возрождения являлась для живописи эпохи одним из основных носителей. Не случайно эта фраза: «Когда живопись была в книгах» – стала своего рода девизом парижской выставки «Иллюстрированные рукописи во Франции. 1440–1520» (1993), подготовленной ведущими специалистами Франсуа Аврилем (Национальная библиотека Франции) и Николь Рено (Лувр) и посвященной почти целому столетию истории французской книжной миниатюры2. А десять лет спустя коллеги Франсуа Авриля вынесли этот девиз в заглавие сборника статей, выпущенного в его честь3. Парижская выставка, без сомнения, стала исторической как для широкой публики, так и для историков искусства. Она открыла подлинные сокровища средневековой и раннеренессансной живописи, веками скрытые от людских глаз. Зрители увидели поистине завораживающие картины и образы давно ушедшего мира в сиянии золота и красок, сохранивших свою первозданную свежесть. Это искусство было обречено на зрительский успех. Что же касается специалистов, они ведут от этой выставки отсчет нового этапа в изучении рукописной книги. Фундаментальный каталог Франсуа Авриля и Николь Рено заложил основу каталога нового типа в области изучения средневековой книжной живописи. Главным объектом внимания его авторов стали миниатюристы и их произведения, творческая индивидуальность, стиль и метод. А главной задачей – создание истории французской живописи конкретного периода в ее классическом понимании: с характеристикой художественных центров и местных школ, их своеобразия и взаимодействия, с портретами мастеров-лидеров и их учеников и последователей, с эволюцией художественных стилей и индивидуальных манер. За несколько последних десятилетий интерес к рукописям Средних веков и Возрождения вырос чрезвычайно, а изучение книжной миниатюры переживает настоящий бум. Не только в столицах и мегаполисах, но и в тихой провинции выставки иллюстрированных рукописей стали невероятно популярными. Их темой может быть имя мастера, иллюстрируемого автора или мецената, историческая эпоха или национальная школа, стилистическое направление, отдельный вид рукописной книги и т. д. К выставкам, как правило, приурочены международные научные конференции. Посвященные отдельным периодам, темам, именам и даже отдельным рукописям, монографии и диссертации исчисляют172

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

ся десятками. Важное место занимает теперь специальная периодика. Так, уже более десяти лет во Флоренции выходит толстый ежегодник «Rivista di Storia della Miniatura», а в Париже – ежеквартальный журнал «L’Art de l’Enluminure», каждый выпуск которого, полностью цветной, целиком посвящен одной рукописи. Подобного периодического издания по истории европейской живописи, где объектом исследования в одном выпуске был бы один памятник, в мире нет. Динамичный сектор исследования – факсимильные издания ценных рукописей, которые в крупных библиотеках занимают уже несколько полок. Каждое новое издание с обстоятельным комментарием, написанным ведущим специалистом в своей области, становится научным событием. Среди всем известных имен особо отмечу издательство Franco Cosimo Panini. Без его толстых томов по итальянской миниатюре повседневная работа итальяниста уже просто невозможна. Настоящий бум переживает и антикварный рынок, представляющий собой широкую разветвленную сеть больших, средних и малых антикварно-букинистических домов. На нем, помимо патриархов – Christie’s и Sotheby’s или менее известных Maggs Bros. Ltd., регулярно устраивающих профильные рукописные аукционы, – в последние десятилетия прочно закрепились несколько постоянных ключевых игроков, специализирующихся именно на рукописях. Это Heribert Tenschert (с 1977 г.), Jörn Günther (с 1990 г.), Sandra Hindman (с 1991 г.) и ряд других – все они регулярно выпускают обновленные каталоги своих коллекций с серьезными атрибуционными комментариями. В библиотеках всего мира давно уже осознали тот факт, что каждый руководитель отдела рукописей выполняет не только функцию хранителя ценнейших документов и письменных раритетов, но является еще и директором художественного музея или, если угодно, картинной галереи. А это влечет за собой не только открытость внешнему миру и самой широкой публике. Это означает еще и новые подходы к изучению памятников, принятые в художественных музеях. В крупных библиотеках и музеях мира организованы научные исследовательские центры по их изучению, а присутствие историков искусства в штате отдела рукописей давно стало нормой. Их задача – исследование и каталогизация фондов. Основным типом каталога иллюстрированных рукописей отныне стал музейный каталог-резонне. Главная задача его составителя – атрибуция памятника, т. е. его географическая, художественная и хронологическая локализация. Главным объектом исследования, наравне с текстом, является живописный декор. Анализ иконографических и стилистических особенностей каждой рукописи в ее историко-художественном контексте позволяет определить ее принадлежность той или иной художественной школе (если речь идет о ранних этапах истории книжной миниатюры), мастерской или миниатюристу (если рукопись украшена в XIV веке и позднее), а также дает возможность датировать рукопись. 173

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Рубрикация каталожной статьи отражает три основных направления исследования – это содержание, живописный ансамбль и история каждой рукописи с момента ее создания и до того, как она поступила в собрание, где хранится в настоящее время. В организации материала в рукописном каталоге-резонне сочетаются, как правило, три подхода: тематический, географический и хронологический. Тематический подход предполагает деление на разделы. Это Библии, литургические книги (бревиарии и антифонарии для службы, миссалы и градуалы для мессы и т. д.), молитвенники для индивидуального пользования (псалтири и часословы), рукописи светского содержания и пр. География происхождения рукописей диктует их расположение внутри каждого тематического раздела: скажем, во французской части каталога сначала идет парижская школа, а затем все имеющиеся провинциальные. Наконец, в пределах каждой школы соблюдается хронологическая последовательность. Эта схема уже стала нормой и заранее обеспечивает удобство пользования каталогом. Историк искусства исследует живописный декор по двум направлениям: иконография (что изображено) и стиль (как изображено). Остановлюсь здесь лишь на первой части – иконографии и ее роли в атрибуционной работе. Изображение говорит очень много о происхождении рукописи. Выбор сюжетов (библейских или житийных, канонических или апокрифических), их трактовка, их последовательность в ансамбле позволяют определять принадлежность рукописи той или иной области, епархии, городу, художественному кругу, мастеру. Так, если во французском часослове XV века все четыре евангелиста изображены на одной странице, можно с уверенностью говорить о том, что часослов украшен в Руане. Особенностью нидерландских часословов того же времени стала схема украшения каждого нового раздела, согласно которой текст начинается справа большим сюжетным инициалом, а левую сторону разворота занимает большая миниатюра во весь лист. Важен для локализации рукописи анализ текстов внутри изображения. Это могут быть, например, слова и фразы на свитках-филактериях, которые держат в руках изображенные персонажи. Пятьдесят четыре таких свитка с текстами в историзованных инициалах болонской библии XIII века из РГБ (ф. 722, № 734) позволили уточнить многие сюжеты и, в частности, прочитать уникальный иконографический цикл иллюстраций к псалтири, в которой, вразрез с традицией, псалмы иллюстрировались не сценами из жизни царя Давида, а сценами земной жизни Христа4. Важное место в исследовании живописной иконографии книжной миниатюры занимает тема ее взаимоотношений с другими видами изобразительного искусства – алтарной картиной, фреской, гравюрой. Роль последней особенно ощутима в рукописях XV–XVI веков. В живописной манере миниатюриста опора на гравюру чувствуется сразу. Она проявляется в жесткой линейной стилизации драпировок, в пере174

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

груженности задних планов персонажами и деталями, в сухости трактовки. Московские рукописные собрания дали богатый материал для исследования темы. Это относится в первую очередь к папке с 14 коллажами, которые в XIX веке неизвестный коллекционер сделал из листов, вырезанных из австрийских хоровых книг XV–XVI веков (РГБ, Ф. 205, № 951). На полях первого из этих листов 35 (sic!) изображений, заимствованных из гравюры. Источниками послужили популярные во второй половине XV века гравированные игральные карты, в том числе Израэля ван Мекенема (звери, птицы, воинственные дикари); композиции, гравированные Мастером E.S. (тондо с гербом семьи Эхлингенов, цветы); борьба дикаря с грифоном анонимного мастера – последняя превращена в геральдическую композицию. Случай беспрецедентный: кажется, будто миниатюрист задался целью таким образом продемонстрировать всю коллекцию гравированных образцов, хранящихся в мастерской, а эти коллекции были весьма внушительных размеров5. На названных листах с коллажами среди прочих наклеены семь историзованных инициалов неизвестного монограммиста CZ, работавшего в конце XVI века. Ориентация на гравированные источники в его сюжетных композициях была очевидна с первого взгляда. Часть их также удалось найти: так, сцену борьбы архангела Михаила с сатаной монограммист скопировал 175

Ил. 1. Давид и Вирсавия. Миниатюра из часослова. Бургундия. Начало XVI в. Москва. РГБ. Ф. 183, № 1911, f. 74

Ил. 2. Давид и Вирсавия. Гравюра из печатного часослова Пьера Реньо. Руан. Начало XVI в.

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Смерть у алтаря. Миниатюра из градуала. Германия. Ок. 1725 г. Москва. РГБ. Ф. 270, 1б, № 4, с. XXXVI

Ил. 4. Ян Стефан ван Калькар. Иллюстрация к «Анатомии» Андрея Везалия. Базель. 1543. С. 164

с гравюры нюрнбергского мастера начала XVI века Ханса Шпрингинклее, «Богоматерь с Младенцем» – с гравюры Луки Лейденского6. Не менее интересен с этой точки зрения бургундский часослов начала XVI века (РГБ. Ф. 183, № 1911). В нем весь цикл больших сюжетных миниатюр заимствован из часослова, напечатанного издателем Франсуа Реньо II в Руане (1534) (Ил. 1, 2). А для редкой иконографии сцены с купающейся Вирсавией, в которой служанка помогает ей снять чулок, миниатюрист использовал гравюру из другого печатного часослова, изданного Пьером Реньо. Наиболее поздний пример обращения к гравированным источникам – иллюстрация к заупокойной службе в южно-немецком градуале начала XVIII века (РГБ, Ф. 270, 1б, № 4). Здесь изображена Смерть в виде скелета, облокотившегося на алтарь с атрибутами vanitas. Ее иконография заимствована из знаменитой «Анатомии» фламандского врача Андрея Везалия, впервые изданной в Базеле (1543) (Ил. 3, 4). Любопытно, что сам Везалий подвергался гонениям церкви и даже инквизиции за свою смелую книгу, а два столетия спустя монастырский художник использует скандальную анатомию, чтобы украсить хоровую книгу для мессы7. Угадать и найти иконографический первоисточник того или иного сюжета очень важно. Задача исследователя и автора каталога в данном случае – реконструкция метода работы миниатюриста, и его опора на хорошо известную или малоизвестную гравюру, фреску 176

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

или картину – одна из составляющих характеристики творческой индивидуальности мастера, его роли и места в художественном контексте эпохи. Подобные цитаты помогают датировать и особенно локализовать рукопись, расшифровать тот или иной сюжет и образ. Наконец, если говорить о гравюре, то ценность подобных цитат в рукописях с фиксированными датами изготовления еще и в том, что они служат своеобразным terminus post quem при датировке ранних гравированных образцов, которые не имеют дат в принципе. В подобном случае исследователь книжной миниатюры вносит вклад в изучение и ранней гравюры тоже. Уникальное место в работе любого каталогизатора западноевропейских латинских рукописей занимают часословы, настоящие бестселлеры Позднего Средневековья с почти трехсотлетней историей. Наиболее популярны они были во Франции. Не случайно на парижской выставке 1993 года из 240 рукописей часословов было почти 100 (для сравнения: в московских собраниях 26 французских часословов, и это половина всех французских рукописей). Часословы лучше всего сохранились, они легче поддаются локализации. Историю французской живописи XIV–XVI веков вполне можно было бы написать только по часословам. Эта история не станет исчерпывающе полной, но в ней будут отражены все ее основные этапы, особенности местных школ, лицо той или иной мастерской, эволюция индивидуальных манер миниатюристов и многое другое. Важность часословов как опоры во многих аспектах исследования рукописей осознали давно и везде. За последние десятилетия они становились много раз объектами отдельных самостоятельных публикаций. На новом этапе принципиально изменилась работа с текстами часословов. Сегодня в распоряжении составителя каталога есть целый ряд справочных изданий, с помощью которых максимально точно можно локализовать все части текста часослова. Это относится к календарям (где для локализации равно важны все три списка – золотой, красный и синий), суточному циклу служб, заупокойной службе (здесь пригодился справочник датчанина Кнута Оттосена, где по incipit’ам девяти ноктюрнов заупокойной службы можно почти безошибочно установить место ее применения). Это относится и к огромному корпусу молитв на французском языке – стихотворных и в прозе. Здесь важнейшим подспорьем в работе стали репертуары Жана Соне, Кейта Синклера и Пьера Резо – своеобразная триада дополняющих друг друга томов. Молитвы, часто написанные на местном диалекте, также дают возможность уточнять место изготовления той или иной рукописи, больше узнать о заказчике. Теперь сверка текста каждого часослова с указанными изданиями и отсылка к ним стала при составлении каталога нормой8. Несколько слов о третьей части каталожных исследований – провенансах и библиографии. К сожалению, в Москве традиция изучения латинских рукописей отсутствует. Ни до революции, ни после московские собрания так и не были каталогизированы. Чтобы пересчитать 177

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

наши рукописи, полноценно присутствующие в контексте мировой науки, достаточно пальцев одной руки. Здесь у нас больше исключений из правил. Им стала, например, статья профессора Московского университета Ю.К. Фёлькеля об итальянской рукописи писем Цицерона XV века, написанная целиком на латыни (1865). К разряду исключительных можно отнести солидное библиографическое подкрепление флорентинской «Космографии» XV века из библиотеки князя А.Я. ЛобановаРостовского (РГБ. Ф. 68, № 215) в виде двух каталогов, изданных в Париже в начале XIX века. Это каталог картографической коллекции самого князя Лобанова-Ростовского (1823) и предпродажный каталог библиотеки тулузского графа Жюстена Маккарти Рига (1817), у которого Лобанов-Ростовский и купил «Космографию». Каждая публикация для нас на вес золота, но без нее любой каталог не может считаться полным. После долгих поисков мне удалось отыскать каталог аукциона в Люцерне (1933), на который большевики отправили бесценные московские и петербургские рукописи (часть из них утрачена для нас навсегда) и где с фотографиями была опубликована подаренная еще П.Г. Демидовым Московскому университету французская Библия XIII века (Научная Библиотека МГУ, Ин. рук. 7, и: 288703), известная специалистам как codex demidovianus. До сих пор необъяснимое чудо, что ее никто не купил и она вернулась в Москву9. То же относится и к проблеме происхождения рукописей и формирования наших собраний. Здесь все настолько фрагментарно, что уловить тенденции вряд ли возможно. У нас в фондах нет ни одной личной коллекции латинских рукописей, кроме библиотеки графа Н.П. Румянцева (в которой иллюстрованных рукописей всего десять). Имена замечательных библиофилов XIX века представлены, как правило, одной рукописью, и здесь не до обобщений. В том, что касается провенансов, больше интересных находок и сюрпризов преподнесли итальянские рукописи, но делать вывод о том, что русские библиофилы предпочитали именно Италию, было бы, пожалуй, неверно. Говоря о каталоге-резонне, нельзя обойти тему справочного аппарата. Справочный аппарат в каталоге такого типа не является формальным его придатком. Это по существу скелет каталога – результаты исследования, представленные в схематическом виде. Ценность этих результатов определяют даже не столько полнота аппарата (это само собой разумеющееся требование), сколько его дифференциация. Специфика атрибуционных подходов отражается в разделах «Упомянутые рукописи» и «Упомянутые произведения искусства», в персоналиях имена публикуемых миниатюристов отделены от имен, упоминаемых в атрибуционных комментариях, а в библиографии литература о публикуемых рукописях – от цитируемой литературы. Такой четко дифференцированный указатель сразу дает представление об исследовательских итогах, убыстряет работу с каталогом. 178

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Отдельный раздел в каждом каталоге-резонне и отдельная исследовательская задача – это рукописные фрагменты (миниатюры, чаще историзованные инициалы, а также целые листы или даже бифолии). В корпусе московских памятников их почти треть от общего количества. Появлением этого раздела в наших каталогах мы обязаны Наполеону и европейским романтикам. Наполеон разорил десятки монастырских и церковных библиотек, вследствие чего огромное количество вышедших из употребления средневековых литургических книг оказалось на антикварном рынке (поэтому большая часть фрагментов происходит именно из градуалов, антифонариев и т. д.). А романтики ввели моду на средневековое искусство и на коллекционирование пергаментных сценок из жизни Девы Марии, Христа и святых. Делалось это с помощью ножниц – варварским способом, если называть вещи своими именами. Первый аукцион Christie’s в Лондоне, целиком посвященный фрагментам, состоялся еще в 1826 году. Джону Рёскину, будущему идеологу прерафаэлитов, тогда было всего пять лет – именно он спустя три десятилетия сделает печально знаменитую запись в дневнике: «Cut missal up in evening – hard work» («Вечером вырезал из миссала – тяжкий труд»). Такие фрагменты хранятся по-разному. От XIX века нам достались красиво переплетенные альбомы, коллажи и даже склеенные миниатюрные алтари-складни. Попадаются старые фрагменты и в более ранних дружеских альбомах (т. н. «album amicorum») XVI–XVIII веков. Но большая их часть хранится в разрозненном виде. В российских рукописных собраниях фрагментов довольно много. Встречаются они и у коллекционеров гравюры и рисунка. Коллекции фрагментов описываются так же, как и целые рукописи. Если сохранились обрывки текста, значит, есть работа для палеографа, литургиста или литературоведа. По изображению – выбору сюжета, его иконографии и т. п., как правило, удается определить, из какой литургической книги вырезан фрагмент. И, наконец, главная задача – это атрибуция живописного фрагмента. Задача вполне реальная, потому что вырезàли самое интересное с точки зрения сюжета, самое красочное и заметное, а чем ярче в художественном отношении и качественнее живопись, тем легче ее атрибуировать. В именном указателе каталога московских рукописей четверть миниатюристов – более десятка имен – появилась именно благодаря фрагментам. Применив ножницы в качестве инструмента познания, позапрошлый век породил для современников и потомков не только отдельный вид собирательства (вспомним коллекции фрагментов Даниэля Вильденштайна в Париже или Жанны Майлз Блэкбурн в Кливленде). Он обеспечил многие поколения историков искусства работой по поиску этих разрозненных фрагментов с целью их виртуального воссоединения. Поиск «sister-miniatures» (миниатюр-сестричек), «sister-leaves» (листовсестричек) – так их называют в англоязычных каталогах – необычайно увлекательный и подчас напоминающий детектив, стал отдельной 179

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

искусствоведческой задачей, а для составителя каталога – своего рода задачей-максимум. В каталожных статьях, описывающих фрагменты, появилась и соответствующая специальная рубрика. Если обратиться к московским примерам – наиболее интересной, пожалуй, стала история реконструкции немецкой рукописи XV века «Зерцало человеческого спасения». Она началась с единственного фрагмента, хранившегося безымянным в РГБ, а закончилась восстановлением почти четверти живописного ансамбля: три его фрагмента удалось обнаружить в ГМИИ им. А.С. Пушкина, десять – в двух частных собраниях Москвы, один – в каталоге аукциона Sotheby’s и два – у антиквара-букиниста Sam Fogg в Лондоне10. «Родственницы» других московских фрагментов находились в самых неожиданных местах – в университетских библиотеках по ту сторону Атлантики, у европейских антикваров-букинистов, а иногда и совсем близко – в стенах одного хранилища рукописей11. Возвращаясь к теме революционной ситуации, которую мы переживаем, я перехожу ко второй революции, которая совершилась на наших глазах в последние десять-пятнадцать лет и оказала громадное влияние на нашу профессиональную жизнь. Речь пойдет об Интернете. Интернет обеспечил беспрецедентный доступ к материалу. Базы данных Mandragore и Liber floridus (Париж) и сводная база муниципальных библиотек Франции Enluminures, базы Британской библиотеки (Лондон) и Королевской библиотеки (Гаага), Corsair библиотеки Пирпонта Моргана (Нью-Йорк) и сводная база американских библиотек Digital Scriptorium под эгидой Колумбийского университета – это только те основные электронные базы данных, без почти ежедневного общения с которыми уже невозможно представить себе текущую работу. Сейчас специализированными базами данных обзаводится уже каждый музей, университет, колледж, где хранятся иллюстрированные рукописи. Базы данных вывешивают частные коллекционеры, аукционисты и т. д. Легче назвать те коллекции, которые еще не каталогизированы в Интернете. Российские, к сожалению, пока в их числе. Иллюстрированная рукопись – это художественный ансамбль, в котором может быть более сотни сюжетных сцен. Грустно теперь вспоминать, как приходилось собирать эти материалы по отдельным публикациям годами, буквально по крупицам. Благодаря Интернету специалисты по книжной миниатюре получили возможность увидеть сразу весь или почти весь художественный ансамбль, и исследовательская работа приобрела совершенно иное качество. Теперь можно, не выходя из дома, «побывать» в любом самом отдаленном уголке земли, «посидеть» в читальном зале, а главное – увидеть то, что увидеть не было никаких шансов, не только нам, но и многим специалистам во всем мире. Можно, сидя за компьютером, буквально листать рукопись, увеличивать отдельные изображения с таким разрешением, что видны мельчайшие повреждения красочного слоя. А если уж ехать – то зная, куда и зачем. 180

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 5. Фрагмент псалтири. Северная Франция. Вторая половина XIII в. Москва. Частное собрание

Ил. 6. Фрагмент псалтири. Северная Франция. Вторая половина XIII в. Гановер (США). Библиотека Дартмутского колледжа. MS 001269

181

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. Св. Екатерина. Историзованный инициал из хоровой книги. Ломбардия. Середина XV в. Москва. РГБ. Ф. 183, № 1678, № 19

Ил. 8. Неизвестный святой. Историзованный инициал из хоровой книги. Ломбардия. Середина XV в. Филадельфия (США). Публичная библиотека. Lewis E M 29:4

182

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Интернет оказался одинаково важным для работы над всеми разделами каталожной статьи – будь то анализ текста, анализ живописи или происхождение рукописи. И он везде дает поразительные результаты. Он является важнейшим подспорьем в идентификации любых текстов и, в частности, текстов литургических. Литургистов теперь днем с огнем не сыщешь, каждый из нас в меру своих возможностей сам осваивает эту премудрость – и на помощь приходят профессиональные сайты и базы данных. Благодаря этим сайтам удалось уточнить или обновить названия многих московских рукописей, идентифицировать отдельные части рукописей в тех случаях, когда речь идет о сборниках различных авторов и т. д. Так же результативен этот способ при идентификации ацефальных молитв и текстов. Без Интернета нельзя обойтись даже в вопросах кодикологии – я имею в виду описание лакун. При малейшем сомнении в отношении того или иного разворота достаточно ввести в Google последнюю нижнюю строчку с левой страницы и первую верхнюю с правой – и мы получим либо фрагмент псалма, цитаты из Евангелия и т. п., либо бессвязный текст, если листа (или листов) не хватает. Там, где такая работа проделана, можно ручаться за точность, там, где лакуна определяется на глаз, – представленные в каталоге сведения будут далеки от полноты и точности. На принципиально иной качественный уровень вышла и атрибуционная работа историка искусства. В.Н. Лазарев, в чьем спецсеминаре по атрибуции мне посчастливилось заниматься в МГУ, любил повторять: в атрибуционной работе выигрывает тот, у кого больше фотографий. Применительно к новым историческим условиям эта профессиональная максима должна звучать так: выигрывает тот, кто потратит больше дней и ночей на сидение в базах данных мировых библиотек в Интернете, на многочасовое терпеливое методичное просматривание рукописных фондов страницы за страницей. Теперь многие открытия делаются перед экраном компьютера. Виртуально воссоединяются разрозненные фрагменты, произведения одного мастера или мастерской, тексты одного переписчика, годовые литургические комплекты хоровых книг (большей частью это тоже последствия наполеоновских разорений в странах Европы). «Листы-сестрички» к фрагментам северофранцузской псалтири второй половины XIII века (Москва, частное собрание) нашлись в библиотеке Дартмутского колледжа в Гановере (США)12 (Ил. 5, 6 и 7, 8). А листы к фламандскому часослову середины XV века (РГБ. Ф. 439, к. 23, № 2) – в Публичной библиотеке в Филадельфии (США)13. К итальянскому антифонарию XIV века (ГМИИ, инв. ОФ Арх. 1581), в котором содержатся службы к летним праздникам, удалось найти еще два тома с весенними (Женева, Публичная и университетская библиотека, Ms. Ariana 9) и зимними (Балтимор, Университет Джонса Хопкинса, библиотека Дж. У. Гаррета, Gar. 05) праздниками. Этот годовой комплект (вероятно, состоявший 183

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

из четырех томов; местонахождение последнего тома пока неизвестно) был заказан в одной мастерской и украшен одним миниатюристом14. Благодаря Интернету произошло еще одно удивительное воссоединение. На этот раз – оригинала XV века и копии, сделанной в XIX веке. Лондонский аукционный дом Maggs выставил на торги (2007) копию миниатюры «Мадонна с Младенцем и ангелами» из французского часослова, выполненную неизвестным факсимилистом. Составители каталога не знали о существовании оригинала. А оригинал с 1872 года находится в Москве. Украшенный в Париже в середине XV века «Часослов Луи де Крюссоля» – один из лучших французских часословов в московских собраниях – был подарен еще Румянцевскому музею его директором Василием Андреевичем Дашковым (РГБ. Ф. 183, № 446)15. В XIX веке копировали много и с удовольствием, но сохранялись копии не так часто. Дашковский архив в РГБ не дал ответов на вопросы о происхождении его подарка. И пока это только удивительно живой привет из той далекой увлеченной средневековьем эпохи, доказательство того, что нашу рукопись любили. А единственный косвенный результат находки – уточнение датировки копии, для которой дата дарения в Москве служит terminus ante quem. С помощью Интернета оказалось возможным установить даже владельца экслибриса, что тоже можно назвать разновидностью работы с текстом. В небольшом часослове XV века из Брюгге (РГБ. Ф. 68, № 438) хорошо знакомый всем дореволюционный экслибрис библиотеки Генерального штаба в Санкт-Петербурге был наклеен на более ранний экслибрис и частично закрыл то, что там было написано (Ил. 9). Долгие попытки определить его владельца привычными способами не давали результата. С помощью Google’а ответ был получен с ошеломляющей скоростью. Несколько таких же надписей обнаружились на экслибрисах книг, хранящихся в Муниципальной библиотеке Лиона. Оставалось лишь написать письмо в библиотеку. Ответ оттуда содержал все необходимые сведения о владельце экслибриса и самой рукописи, которым оказался лионский адвокат первой половины XIX века Франсуа-Огюстен Жермен (часть слова «Lugd» означала не что иное, как Lugdunensis, т. е. лионец)16. При исследовании латинских средневековых рукописей каталогизатор сталкивается с очень обширными областями человеческого знания, разными сферами духовной и художественной культуры. Каждая область требует специальной подготовки, профессиональных навыков. С позиций историка искусства средневековая и ренессансная христианская иконография не так проста, как кажется. Во-первых, почти все сюжеты – как канонические, так и апокрифические – имеют большую иконографическую историю, широкий художественный контекст, незнание которого приводит к ошибкам и дает ложную информацию о предмете. Во-вторых, для описания и анализа живописного памятника у истори184

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Ил. 9. Два экслибриса. Фламандский часослов. Брюгге. Третья четверть XV в. Москва. РГБ. Ф. 68, № 438

185

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ков искусства есть свои правила и свой профессиональный язык. То же относится и к другим областям знания, в которые в той или иной мере вторгается составитель каталога. Описывая масонскую или алхимическую рукопись, мы обязаны стать на это время масонами и алхимиками и называть различные этапы процесса Opus Magnum так, как это принято у масонов. Описывая герб, мы должны, дабы не вызывать насмешек геральдистов, освоить блазонирование – язык описания герба, и описывать его по правилам геральдики. Все эти нормы приняты без обсуждения в современной практике каталогизации. Ответственность автора перед будущим читателем и пользователем каталога очень велика. В последнее время западноевропейские специалисты по средневековой архитектуре создают комплексные интернациональные команды историков, инженеров, лингвистов, искусствоведов, реставраторов, которые вместе исследуют архитектурный памятник и готовят к печати полное его монографическое исследование. Так происходит в Германии с собором Регенсбурга, во Франции с аббатством в Жюмьеже. Рукописная книга – это тот же собор, это плод коллективных усилий людей многих профессий. Она одновременно исторический документ, литературный текст, изделие ремесленника и произведение искусства. При этом традиционная в нашем сознании триада писец – миниатюрист – переплетчик на самом деле представляет собой группу куда более многочисленную, ибо в каждой из трех частей существовали специализация и четкое разделение труда. Сюда следует добавить и фигуру заказчика и всех последующих владельцев рукописи. Комплексный, междисциплинарный подход к изучению рукописи заложен ее природой. Не случайно в предисловиях к каталогам столь внушительны списки тех, кого авторы благодарят за консультации по тем или иным вопросам. Это коллективный труд еще и потому, наконец, что рукописи одного мастера или мастерской, одного художественного круга, одного мецената или библиофила за несколько веков без преувеличения разбросало по всем континентам. Новая история европейской живописи Средних веков и Возрождения пишется по рукописям буквально «всем миром». Каждая ее глава, каждое действующее лицо – это, образно говоря, огромный пазл, который складывают десятки специалистов. Историков, литературоведов и лексикографов, литургистов и богословов, генеалогистов и геральдистов, кодикологов и палеографов, реставраторов. А теперь и историков искусства17. ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

Екатерина Золотова. Книжная миниатюра Западной Европы XII–XVII веков. Каталог иллюстрированных рукописей в библиотеках, музеях и частных собраниях Москвы. Москва, 2010. Avril F. et Reynaud N. Les Manuscrits à peintures en France. 1440–1520. Paris, 1993.

186

ЕКАТЕРИНА ЗОЛОТОВА.

3 4 5

6 7 8

9

10

11 12 13 14 15

16 17

Исследование и каталогизация западноевропейских...

Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril. Turnhout, Brepols, 2007. P. 424–432. Золотова Е.Ю. Болонская Библия из Москвы. Иконография и атрибуция // Собранiе. 2008. № 3. С. 8–17. Золотова Е.Ю. Книжная миниатюра XV века и гравюра: новые материалы к теме // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2008. М., 2008. С. 251–265; idem. Московская рукопись круга Ульриха Шрайера // Собранiе. 2009. № 1. С. 8–17. Золотова Е.Ю. Миниатюры неизвестного монограммиста CZ // Собранiе. 2011. № 1. С. 8–15. Иллюстрации к двум последним примерам см. в каталоге (примеч. 1): № 90, 125. Ottosen K. The responsories and versicles of the latin office of the Dead. Aarhus, 1993; Sonet J. Répertoire d’incipit de prières en ancien français. Genève, 1956; Sinclair K.V. Prières en ancien français. Nouvelles références, renseignements complémentaires, indications bibliographiques, corrections et tables des articles du Répertoire de Sonet. Hamden (Connecticut), 1978; Rézeau P. Répertoire d’incipit des prières françaises à la fin du Moyen Age. Genève, 1986. Фёлькель Ю.К. Новая рукопись Цицероновых писем к друзьям // Московские Университетские Известия. Кн. 4. 1865. С. 193–213 (на латинском языке); Catalogue des livres rares et précieux de la Bibliothèque de feu M. Le comte de MacCarthy Reagh. Vol. II. Paris, 1815. Р. 3. № 3873; Catalogue des cartes géographiques, topographiques et marines de la bibliothèque du prince Alexandre Labanoff de Rostoff à StPétersbourg. Paris, 1823. Р. 4. № 12; Gilhofer H., Ranschburg H. Bibliotheken aus Osterreichischem und Russischem Kaiserlichen Besitz. Luzern, 1933. S. 51. Золотова Е.Ю. Немецкая рукопись «Зерцало человеческого спасения» XV века. Опыт реконструкции // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2009. М., 2009. С. 346–367. См. в каталоге (примеч. 1): № 39, 45, 51, 99, 100, 112, 134, 144b. Ibid. № 99. Ibid. № 112. Статья об этих трех антифонариях готовится к печати. Zolotova E. Fifteenth-century French illuminated manuscripts in Moscow collections. Books of Hours. Leningrad, 1991 (издано на французском, английском и немецком языках); idem. Французский часослов XV века из собрания Российской государственной библиотеки в Москве (ф. 183, № 446). Факсимильное издание с научным комментарием. Москва-Мюнхен, 2007 (на русском и немецком языках); idem. Судьбы средневековой книжной миниатюры в XIX веке // Собранiе. 2010. № 4. С. 8–17. См. в каталоге (примеч. 1) № 109. Содержательную дискуссию на эту тему ведущих специалистов по изучению средневековой книжной миниатюры, с подведением итогов почти векового периода развития науки, с анализом существующих в этой области проблем и путей их решения, с обширной библиографией см.: Les manuscrits à peintures au Moyen Age: bilan et perspectives de la recherche // Perspective, 2010/2011. № 2. Р. 301–318.

187

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры Кватроченто Евгения Шидловская

В статье рассматривается проблема античного наследия в книжной миниатюре в свете культурологического феномена классики в культуре Кватроченто. Наиболее характерные формы декора all’antica показаны с учетом специфики развития ведущих художественных школ Италии. Особое внимание уделяется особенностям использования античной мифологии в иллюминованной книге, связи образов all’antica в книжной миниатюре с живописью, их типологичности в искусстве раннего Возрождения. Вопросы классической традиции в иллюминованной книге представляются в общем контексте гуманистической культуры. Ключевые слова: итальянская книжная миниатюра, иллюминованная книга раннего Возрождения, манера all’antica, наследие античности, иконография, античная мифология в искусстве книжной миниатюры Кватроченто, гуманизм раннего Возрождения.

Наследие античности – магистральная тема всей культуры Возрождения. Декор all’antica в итальянской книжной миниатюре XV века – составная часть этой обширной проблематики. Для иллюминованной книги эпоха Кватроченто стала временем блистательного расцвета и наивысших достижений. К их числу, несомненно, принадлежит и книжное оформление all’antica. Понять пути его становления и развития можно лишь в широком контексте духовных, социокультурных и стилевых факторов. Гуманистическая философия, идея «возврата к классикам», открытие памятников материальной культуры Древнего Рима – все это переживало в эпоху раннего Возрождения новое осмысление, порождая живой синтез античного наследия, трансформированных приемов образной системы Средневековья и ренессансной художественной практики. В ренессансной культуре отразилось, прежде всего, «словесномыслительное освоение феномена античного искусства»1. Гуманизму, в основе которого лежало возрождение античной культуры и философии, принадлежала ведущая роль в формировании мировоззренческих и эстетических установок времени2. Появление в XV веке в разных городах Италии небольших гуманистических сообществ, именовавшихся 189

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

академиями, которые занимались главным образом переводами древних авторов, ознаменовало новый этап в открытии и изучении античности3. Созданная Козимо Медичи Платоновская академия в Кареджи (1462) во главе с Марсилио Фичино была одним из самых значительных объединений гуманистов-интеллектуалов своего времени. Ее деятельность не ограничивалась переводами Платона и произведений эллинистического неоплатонизма (Плотина, Ямвлиха, Порфирия, Прокла). Труды и дискуссии ее участников, в числе которых были Кристофоро Ландино, Пико делла Мирандола, Франческо Каттани, Анджело Полициано, Джироламо Бенивьени, оказали серьезное влияние на умонастроения и эстетику эпохи. Неоплатонизм и ренессансный антропоцентризм обрели высший смысл в рамках христианской традиции, дав новое «соотношение мирского и священного»4. «Сама суть Ренессанса – открытие реального мира и человека как его центра»5. Эта новая парадигма, реализованная мощной образной системой искусства и ставшая доминантным признаком «картины мира» раннего Возрождения, воплотила прекрасный миф о красоте божественного и человеческого с «великим тождеством индивидуального и общего… со слиянием человеческого “я” с универсумом»6. Иллюминованная книга как видовая структура искусства XV века была неотъемлемой частью этого мифа, имевшего в своей основе ту же духовную и эстетическую концепцию7. Украшенная миниатюрами all’antica книга стала в эпоху Кватроченто отражением и своеобразным индикатором интеллектуальных и художественных запросов просвещенной части общества. Она заключала в себе огромный пласт жизни как духовного, так и предметного порядка, особое индивидуальное пространство восприятия, став одним из проявлений возрождения идеалов античности в его малой форме. В трудах по итальянской книжной миниатюре Ренессанса вопросы классической традиции долгое время не поднимались в качестве самостоятельной проблемы. Такое положение в науке имело достаточно объективных причин. В Италии, в отличие от Франции, книжная миниатюра всегда занимала второстепенное положение в системе пластических искусств и ее успехи были несопоставимы с масштабами достижений живописи, что не могло не отразиться на характере ее изучения. Однако в последние десятилетия в связи с возросшим общим интересом к иллюминованной книге, увеличившимся количеством публикаций, посвященных отдельным рукописям, мастерам и целым историческим периодам, проведением ряда крупных выставок, изданием новых научных каталогов, тема all’antica привлекает все большее внимание исследователей8. Немаловажным фактором, способствующим в наши дни дальнейшему изучению проблемы, стала появившаяся благодаря Интернету доступность собраний многих крупнейших библиотек мира и других онлайнресурсов, связанных с иллюминованной книгой. Античное наследие в искусстве книжной миниатюры Италии, при всей кажущейся на первый 190

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

взгляд очевидности темы, содержит много аспектов, заслуживающих специального рассмотрения. Сегодня возникает потребность в осмыслении культурологического феномена классики в книжной миниатюре, в обобщении уже имеющихся в научной литературе наблюдений, которые касаются преимущественно отдельных памятников и мастеров. В настоящей статье анализируются наиболее характерные формы декора all’antica в итальянской иллюминованной книге XV века, которые показаны в рамках специфики развития ведущих художественных школ Италии. Особое внимание уделяется связи образов all’antica с живописью и их типологичности в искусстве раннего Возрождения. Проблема античного наследия в миниатюре Кватроченто представляется в общем контексте гуманистической культуры. Благодаря гуманистам эпоха Кватроченто была отмечена заметно возросшим интересом к произведениям античных авторов, а украшенная миниатюрами книга в novus ordo стала предметом гордости ее владельца. Об особом интересе к античности говорит и излюбленное чтение тех лет9. В библиотеках тех времен латинская поэзия была представлена Вергилием, Горацием, Овидием, проза – Титом Ливием, Цицероном, Гаем Светонием, Плинием Старшим. Греческих авторов читали как в переводах (Плутарх, Птолемей), так и в оригинале (Эзоп, Гомер, Аристотель). В числе наиболее популярных итальянских писателей были Данте и Петрарка, а среди гуманистов – известный коллекционер античных рукописей Поджо Браччолини и автор «Истории флорентийского народа» и жизнеописаний знаменитых людей античности Леонардо Бруни. В старой книговедческой литературе было распространено мнение о том, что произведения греческой и латинской классики почти не иллюстрировались10. Считалось, что гуманисты заключали свою страсть к античности в культ слова, не требовавший дополнительного зрительного образа. Это справедливо лишь отчасти, так как труды древних украшались, особенно если это были экземпляры, предназначенные для богатых заказчиков. В манере all’antica в XV веке иллюстрировали труды древних, хроники, научно-популярные трактаты (по географии, истории, астрономии), отдельные литературные произведения (Божественная комедия» Данте), а к концу столетия к этому списку добавились и богослужебные книги. Деятельность гуманистов и духовная атмосфера Флоренции способствовали не только распространению трудов классиков, но и в значительной степени определили новый эстетический облик книги. На рубеже XIV–XV веков флорентийские гуманисты, среди которых были Колюччо Салютати, Никколо Никколи, Поджо Браччолини, столкнулись с неожиданными для себя находками и открытиями – в старых монастырских библиотеках Европы были обнаружены рукописи с текстами древних авторов, которые они ошибочно приняли за античные. Тексты этих манускриптов переписывались, а украшавший страницы 191

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

орнамент копировался. Известно, что Браччолини и Никколи лично занимались воспроизведением текстов классиков11. Они усовершенствовали каролингский минускул, превратив его в lettera antica, как его называли современники. Рукописи, которые копировали гуманисты (а вслед за ними и профессиональные писцы), относились к IX–XII векам, периоду, когда в монастырских скрипториях переписывались тексты античных классиков. Сами того не ведая, писцы повторяли средневековое письмо, которое им пришлось «доработать», чтобы адаптировать его к римским инициалам. Орнамент, украшавший эти рукописи, несколько видоизменяясь, переносился рубрикаторами и миниатюристами наряду с текстом, ибо в глазах гуманистов он воскрешал пленявший их воображение мир классической древности. Это был орнамент bianchi girari в виде переплетенных белых стеблей, которые обвивали инициалы и плотно покрывали поля рукописей с яркими цветными фонами. В 50-е годы ХХ века О. Пэхтом было убедительно показано, что истоки орнамента bianchi girari уходили корнями в эпоху каролингского ренессанса12. Таким образом, появление этого орнамента было закономерным и одновременно «случайным». Орнамент bianchi girari оказался тем элементом книжного декора, который в силу своих стилевых особенностей и стечения обстоятельств первым «откликнулся» на «античный запрос» ренессансной культуры. Его использование в сочетании с четким и легко читаемым гуманистическим минускулом, lettera antica, означало рождение новых качеств в оформлении итальянской иллюминованной книги Возрождения. Впервые появившись в мастерских Флоренции, этот декор вскоре получил распространение в других художественных центах Италии и стран Западной Европы и впоследствии украшал не только сочинения древних. Рукописи гуманистов оформлялись так же, как и труды классиков. Орнамент покрывал титульный лист и инициалы, а немногочисленные миниатюры ограничивались изображениями философов13. Вплоть до изобретения книгопечатания Флоренция оставалась ведущим центром страны по изготовлению кодексов с трудами древних авторов. Многие из них выходили из мастерской известного книготорговца, оформителя рукописей и организатора крупнейшего флорентийского скриптория Веспасиано да Бистиччи, который снабжал литературой книголюбов как в самой Флоренции, так и далеко за ее пределами. Книжный декор all’antica был частью мощного пласта искусства Кватроченто, отмеченного идеей «возврата к классикам». За исключением орнамента bianchi girari, появившегося в начале XV века, он прочно вошел в оформление книги лишь во второй половине столетия, позже, чем в других видах пластических искусств, когда ренессансной культурой было уже накоплено достаточно знаний об античной цивилизации, а в арсенале живописи широко использовалась классическая стилистика и тематика. Это было обусловлено как прочными связями миниатюры 192

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 1. Франческо д' Антонио дель Керико. Орнамент bianchi girari с путти, медальонами, изображениями животных и птиц. Флоренция, конец 50-х годов XV века. Поджо Браччолини. Сочинения. Ватикан, Ватиканская Апостольская библиотека, Urb. Lat. 224, f. 2r

с традициями Cредневековья, так и ее подчиненным положением в системе изобразительных искусств Италии, во многом зависимым от живописи. Декор all’antica включал в себя богатый репертуар элементов и форм, которые наполнили орнаменты, историзованные инициалы и сюжетные миниатюры. Изысканные изображения растений и животных, восходящие к готической практике оформления рукописей, допол193

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нились фигурками путти, сирен, фавнов, грифонов. Вазы, канделябры, треножники, гирлянды, оливковые ветви, маски, профильные изображения, похожие на портреты императоров на древнеримских монетах, были неотъемлемой частью этого классического набора. Гуманистический орнамент bianchi girari со временем стал усложняться, откликаясь на перемены, происходившие в культуре Кватроченто: к строгим переплетенным белым стеблям вьюнка добавились многочисленные античные атрибуты. (Ил. 1.) Декор в манере all'antica имел успех не только у итальянских библиофилов, но и у приезжих любителей книги. Например, английский ученый-библиофил граф Джон Типтофт, который на обратном пути из своего паломнического путешествия на Святую землю провел два года в Италии, стал одним из первых приобретать для своей библиотеки рукописи, украшенные в novus ordo14. Формы книжного декора all’antica в XV веке во многом определялись региональными особенности ведущих художественных школ миниатюры Италии. Для искусства иллюминованной книги Флоренции были важны как проявления зародившейся здесь гуманистической культуры, так и передовые художественные достижения крупнейших мастеров Кватроченто. Миниатюристы Флоренции первыми обратились к опыту новой зрительной модели картины Кватроченто, используя ее в сюжетной миниатюре. Вкус all’antica больше проявлял себя в орнаменте, который отражал влияния скульптуры, медалей, монет, изделий декоративноприкладного искусства, обнаруживая редкую способность к синтезу, выраженному в малой форме. В широких орнаментальных рамках, выполненных известными миниатюристами того времени, предметы древности чередуются с изысканными стилизованными растительными мотивами, цветами, гирляндами, птицами, золотыми дисками. Орнаменты Франческо д'Антонио дель Керико заполнены элегантными античными канделябрами, вазами, треножниками, а многочисленные путти у Франческо Роcселли напоминают фигурки в скульптурах Бенедетто да Майано15. Такой орнамент отличала большая четкость и структурная упорядоченность, а обилие золота придавало ему особую пышность и торжественность. Ясная композиция, строгие пропорции, регулярность прекрасно гармонировали с легко читаемым гуманистическим письмом. Во Флоренции такие рамки, использовались в рукописях как светского, так и религиозного содержания, получив особое распространение в часословах, предназначенных для богатых заказчиков. (Ил. 2.) Несколько иначе шло освоение античной традиции в центрах придворной аристократической культуры на севере Италии – в Мантуе, Ферраре, Павии, Вероне. Манера all’antica сталкивалась там с определенным сопротивлением прочно укоренившегося на севере позднеготического стиля. Проникновению в книжное оформление антикизированного декора здесь способствовало скорее влияние северных гуманистов и образованность заказчиков. 194

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 2. Франческо Росселли. Благовещение. Флоренция, 1485. Часослов Лукреции де Медичи. Мюнхен, Баварская государственная библиотека, Clm. 23639, f. 13v

195

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В этом смысле весьма интересна и показательна история оформления миссала Барбары Бранденбургской, жены мантуанского правителя Лодовико Гонзага. Оформление этого манускрипта было поручено в 1442 году известному ломбардскому миниатюристу Бельбелло да Павия, продолжавшему создавать вплоть до второй половины XV столетия дивные по своей красоте образы в позднеготическом вкусе. Работа не была завершена из-за наступившей смерти заказчика, Джан Лючидо Гонзага (1448). Спустя десятилетие жена Лодовико Гонзага Барбара Бранденбургская наняла на место придворного миниатюриста молодого Джироламо да Кремона, к тому времени уже вполне признанного мастера, украшавшего совместно с Таддео Кривелли знаменитую Библию Борсо д’Эсте в Ферраре. Понятен и выбор заказчицы, явно желавшей, чтобы манускрипт украшал мастер, работавший в novus ordo. Окончательное решение, вероятно, было принято по рекомендации Андреа Мантеньи, работавшего при мантуанском дворе с 1459 года вплоть до своей смерти. Ведь манера Джироламо да Kpемона косвенно напоминала язык антикизированной живописи самого Мантеньи16. В Венеции, где в силу особенностей ее географического положения и исторического развития не было собственного античного прошлого, приобщение к классике шло своим путем17. В отличие от Флоренции, гуманизм не играл здесь столь значимой роли и имел ограниченное влияние на общество, где были лишь небольшие группы почитателей классической древности среди знати. Гуманизм в Венеции не стал идейной основой в освоении искусством античного наследия. Сложение художественной стилистики в духе all’antica здесь скорее опиралось на опыт антикварного коллекционирования, весьма популярного у венецианской аристократии. В частных антикварных собраниях, которые начали формироваться в этом регионе еще в XIV веке, были представлены древние статуи, бюсты, рельефы, геммы, камеи. В искусстве книжной миниатюры Венеции открытие классических образов и мотивов относится к 70-м годам XV века – работы «Мастера путти» и миниатюристов его круга дают пример удивительно яркого претворения античного наследия в оформлении книги. Многочисленные, весьма характерные фигурки путти, держащие пальмовые или оливковые ветви, играющие на музыкальных инструментах или сидящие на дельфинах и часто изображаемые на фоне архитектурных сооружений, отличают продукцию этого мастера и стилистически близкого ему «Мастера Лондонского Плиния». Миниатюры «Мастера путти» и его венецианской мастерской, наряду с рисунками Якопо Беллини и живописью Мантеньи, оказались важным звеном в формировании вкуса венецианских заказчиков и распространении новой манеры all'antica на севере Италии18. Обмен художественным опытом между миниатюристами Венеции и близлежащей Падуи был весьма интенсивен. Отсюда и большое стилистическое сходство антикизированных форм книжного декора этих 196

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

городов. Падуя с ее знаменитым университетом была важным центром гуманизма на севере Италии и входила в XV веке в состав Венецианской республики. Интерес к античности там обнаруживал себя не только в традиционном обращении к литературным трудам древних, но и в археологических раскопках и коллекционировании предметов древности. В последней трети XV века миниатюра венецианско-падуанского региона продемонстрировала наиболее интересные и оригинальные решения в области книжного декора в духе античности19. Восходящее к Проторенессансу археологическое открытие древности, подкрепленное ее изучением и новым осмыслением, приобрело в XV веке особую значимость и способствовало все возрастающему интересу художников и мастеров миниатюры к теме классики. В книжном оформлении широко использовались различные предметы мелкой пластики, фрагменты классической архитектуры, надписи all’antica. Многочисленные зарисовки археологических находок, которые можно встретить в записных книжках гуманистов, художников и любителей древностей, дают представление об исключительной важности для них познания своего прошлого. О новом отношении к истории свидетельствует и появление частных собраний – обширной коллекции древних раритетов Медичи во Флоренции, собрания античных монет и медалей известного гуманиста и антиквара Джованни Марканова, падуанской коллекции антиков доктора права Франческо Контарини, римской коллекции Андреа Скарпелино. Некоторые из них были известны и художникам. Немалое влияние на искусство и культуру тех лет оказала деятельность небольшой группы ученых-антикваров, занятых изучением и собирательством древних памятников, а также копированием сохранившихся на них надписей. Благодаря выдающимся представителям этого движения, в числе которых были Флавио Бьондо и Леон Батиста Альберти, наряду с исследованием древних письменных источников получило развитие археологическое изучение материальной культуры20. В глазах просвещенных гуманистов античность ассоциировалась с величием Древнего Рима, а себя они ощущали его наследниками и преемниками. В их трудах весьма четко прослеживается восходящее к Петрарке стремление установить историческую преемственность античности и христианства. Произведения античных классиков и отцов церкви, прежде всего Августина, должны были, по мнению Петрарки, открывать путь к постижению истины. Взгляд гуманистов на античность как на идеальную модель прошлого, ощущение непрерывной культурной традиции – все это формировало концепцию мира классики у художников. Античность, глубоко проникшая в сознание ученых-гуманистов и антикваров, отражалась как в их деятельности, так и в самом стиле их жизни. Это была своеобразная ностальгия по великому прошлому, неумолимое желание прожить и прочувствовать его в современной действи197

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3-2. Бартоломео Санвито. Письмо и орнамент all’antica. Падуя или Рим, ок. 1480–90. Евсевий Памфил. Хроника. Лондон, Британская библиотека, Royal MS. 14 CIII, f. 138

Ил. 3-1. Бартоломео Санвито. Письмо и рисунок классического памятника. Падуя или Рим, ок. 1480–90. Евсевий Памфил. Хроника. Лондон, Британская библиотека, Royal MS. 14 CIII, f. 17

тельности. В этой связи весьма показательна небезызвестная история о том, как в сентябре 1464 года Феличе Феличиано, гуманист, антиквар и профессиональный писец из Вероны отправился в короткую двухдневную археологическую «экспедицию» к берегам озера Гарда21. Феличиано сопровождали его друзья – падуанский врач, гуманист, философ и библиофил Джованни Марканова, придворный гуманист из Мантуи Самуэлле да Традатта, падуанский живописец Андреа Мантенья и инженер Джованни да Падова. Это своеобразное маленькое путешествие, похожее на прогулку, предполагало не только знакомство с древними памятниками и копирование сохранившихся на них надписей, но и обретение вдохновения его участниками – людьми, движимыми искренним интересом и любовью к античности. Во второй половине столетия интерес к вновь открытым древностям стал охватывать все более широкие слои общества. Это были не только ученые-гуманисты и писатели, но и художники, любители искусства, просвещенные писцы того времени: архитекторы Брунеллески и Альберти, скульпторы Донателло, Гиберти, Якопо делла Кверча, живописцы Андреа Мантенья и Марко Дзоппо, книготорговец Веспасиано да Бистиччи, библиофил Джованни Марка198

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

нова, писец Бартоломео Санвито. (Ил. 3.) Резонанс возросших контактов между этими людьми, которых волновали вопросы Древнего и Современного, оказался весьма ощутимым. Через них новые идеи времени, витавшие в атмосфере культуры Италии, проникали в художественную практику, где они в каждом конкретном случае обогащались интуицией художника и особенностями его творческого дарования. Первые опыты художников Кватроченто в освоении античности, которые мы встречаем у Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Микеле ди Джованни да Фьезоле, скорее носили характер отдельных эмпирических впечатлений22. Со второй половины столетия античность прочно вошла в практику итальянских живописцев23. Зарисовки древних статуй, обломков колонн, капителей, гемм, монет, эпиграфики предстают в луврском и лондонском альбомах Якопо Беллини уже не случайным набором деталей, а вполне самостоятельной темой. В падуанской мастерской Франческо Скварчоне целое поколение живописцев воспитывалось на копировании произведений античной скульптуры. Сам Скварчоне был страстным собирателем древностей и обладателем обширной коллекции антиков. И хотя в его собственных живописных работах классическое наследие выступало в опосредованной форме, многочисленные ученики его школы воплотили в своих живописных произведениях воспетый их учителем застывший, «археологический» идеал античной скульптуры. В живописи Андреа Мантеньи античная классика стала неотъемлемой частью созданной художником картины мира. Характер античных развалин, напоминающих о величии Древнего Рима, рельефов и надписей, воспроизведенных с большой материальной достоверностью, доведен у него до своего художественного максимума. Такой «археологический» подход к изображению памятников архитектуры в работах миниатюристов Падуи и Венеции нередко косвенно указывает на знакомство миниатюристов с живописью Мантеньи и художников его круга. Особый интерес в этой связи представляет фигура Марко Дзоппо, известного художника и миниатюриста из окружения Скварчоне, в творчестве которого античности принадлежало особое место. Работа известного живописца в украшении иллюминованной книги всегда представляет исключительный интерес, так как позволяет судить не только об особенностях его манеры в искусстве малых форм, но и о влиянии этих работ на искусство миниатюры24. Для мастеров миниатюры в Италии опыт живописцев был исключительно важен, ибо их произведения служили не только образцами для повторения и подражания, но и своего рода основой для разработки новых «книжных» решений. В продукции миниатюристов можно обнаружить характерные детали, в том числе и мотивы all’antica, которые встречаются в живописных и графических работах Дзоппо. В частности, мотив борющихся путти стал одной из отличительных черт произведений «Мастера путти» и его мастерской, а изображение барельефов с мифологическими сюжетами в духе клас199

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сики широко вошло в художественный язык мастеров миниатюры Венеции и Падуи25. Три крупные иллюстрации в полный лист из рукописи Вергилия «Буколики. Георгики. Энеида» (Париж, Национальная библиотека, latin 11309), автором которых считается Дзоппо, представляют интересный пример книжного декора all’antica, принадлежащий живописцу26. (Ил. 4.) Выполненные серебряным штифтом по окрашенному пергаменту, они отдаленно напоминают своей классицизирующей манерой о манускриптах поздней античности и каролингского ренессанса. Одна из композиций к «Буколикам» изображает Орфея с лирой (f. 4v). По всей вероятности, отдаленным иконографическим прототипом этой сцены мог послужить сюжет «Орфей, укрощающий диких зверей игрой на лире», который восходит к позднеантичным и средневековым источникам27. Возможно, не случайно в рукописи Вергилия у ног Орфея смиренно лежит лев, сзади виднеются три оленя и козел, в углу справа изображено рогатое чудовище в виде дракона, а на скале сидят кролик и обезьяна. Однако художник явно не стремится строго следовать иконографическому оригиналу, преследуя цель создать свободный и элегантный образ в духе классики. Орфей, стоящий на фоне массивной скалы и раскинувшегося поодаль пейзажа, а также фигурная группа с нимфой и двумя сатирами скорее воскрешают образы мифов далекого классического прошлого, чем иллюстрируют текст. В работе явно чувствуется рука художника, работавшего в более крупных художественных формах, отчего книжная страница производит впечатление небольшой картины. Аналогичный эффект мы обнаруживаем в миниатюрах, выполненных Пинтуриккио и Перуджино, – в созданных ими композициях на страницах книг на первый план явственно выходят характеристики картинного образа Кватроченто28. Стоит отметить, что подобные работы, как правило, не становились объектами для буквального подражания: в продукции мастеров миниатюры находили отражение отдельные приемы и детали, встречающиеся в работах живописцев. Глубокая связь с античностью породила в Италии большое разнообразие форм и способов выражения в приобщении к классике. В эпоху Кватроченто получила распространение традиция копирования надписей с древнеримских памятников. Начатая в 30–40-е годы известным антикваром и путешественником Чириако д’Анкона, она была продолжена его последователем Феличе Феличиано29. Крупнейшим собирателем древних надписей был друг Феличиано, Джованни Марканова30. Известно, что Феличиано украшал его книги, делая в них цветные инициалы, колофоны, гербы. Будучи высокопрофессиональным писцом, он принимал участие в работе над большим корпусом классических надписей, заказанных Маркановой. Феличиано был настолько увлечен античной письменностью, что предпринял попытку создать на ее основе классический алфавит. Им также была собрана коллекция древних надписей, ко200

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

торую он посвятил своему другу, живописцу Андреа Мантенье. Об увлеченности тех лет эпиграфическим наследием ясно говорят надписи all’antica, которые мы встречаем в альбомах Якопо Беллини, во фресках Мантеньи из капеллы Оветари церкви Эремитани в Падуе, в живописном цикле «Триумф Цезаря» для герцогского дворца в Мантуе (Лондон, Хэмптон-Корт)31. В книжном оформлении Падуи и Венеции «трехмерные» граненые инициалы, подобные тем, что присутствуют в альбомах Феличиано и Маркановы, появились в середине 50-х годов. По своим пропорциям, объемности и «монументальности» такие инициалы напоминали буквы, высеченные на древнеримских памятниках. «География» Страбона Ил. 4. Марко Дзоппо. Орфей, укрощающий диких (в латинском переводе Гуазверей игрой на лире. После 1466. Вергилий. «Буколики. Георгики. Энеида». Париж, рино) представляет один из Национальная библиотека, latin 11309, f. 4v наиболее выразительных образцов книжного декора данного типа (Альби, Муниципальная библиотека Рошгюд, Ms. 4). Миниатюры этой рукописи, подаренной в 1459 году Рене Анжуйскому венецианским кондотьером Якопо Марчелло, отличает исключительно высокое качество исполнения. В свое время М. Миссом была выдвинута гипотеза о том, что ее лучшие миниатюры были выполнены одним из выдающихся живописцев того времени, по всей вероятности, Мантеньей, которому принадлежала также и разработка классического начертания букв. Однако эта точка зрения, вполне справедливо, не была принята большинством исследователей и до сегодняшнего дня не нашла сколько-нибудь серьезного подтверждения32. Появление граненых инициалов вряд ли может быть приписано какому-то одному мастеру. Их практически одновременное распространение в живописи, рисунке 201

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 5. Франко дей Русси (?). Архитектурный декор страницы. 60-е годы XV века. Бернардо Бембо. «Oratio gratulatoria». Лондон, Британская библиотека, Add. MS 14787, f. 6v

и книжной миниатюре, вероятно, соответствовало общей устремленности культуры Кватроченто к классике и было связано с широкой ориентацией гуманистов, художников, писцов и миниатюристов на образцы римской эпиграфики. При этом художники, воспроизводя в своих произведениях эти надписи, стремились передать их максимально правдоподобно, то есть создать иллюзию реальности, миниатюристы же, напротив, подчеркивали их конструктивное начало. Принципиальная новизна таких инициалов состояла в том, что графический знак буквы приобрел третье измерение. По верному замечанию М. Мисса, littera mantiniana была подобна статуе и представляла собой тип буквы, свободно стоящей в книжном пространстве33. Ее структурно совершенный дизайн, в основе которого лежала классическая архитектура с ее выверенными пропорциями и сбалансированностью, стал важным элементом книжного декора all’antica. 202

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 6. «Мастер путти» и мастерская. Архитектурный начальный лист. Венеция. Плиний. «Естественная история». Венеция, Н. Йенсон, 1472. Шантийи, музей Конде, № 1491, f. 3

Гуманистическое антикварное движение с его археологическими раскопками, коллекционирование древностей, увлечение эпиграфикой, рисунки с антиков, тема античной классики в работах живописцев – все это способствовало появлению устойчивых иконографических схем декора all’antica в книге. Отличительной чертой миниатюры в духе классики в Венеции и Падуе стали «архитектурные» титульные листы и композиции с изображением древнего памятника, которое семантически означало обращение к дохристианской истории и прочно ассоциировалась с античностью34. Небольшой древний монумент, представленный в виде стелы, надгробия, эдикулы или саркофага, обычно располагался в центре книжной страницы и был дополнен названием литературного произведения, крупные буквы которого напоминали высеченные латинские надписи на древнеримских памятниках35. На фронтисписе «Oratio gratulatoria» Бернардо Бембо (Лондон, Британская библиотека, Add. MS 203

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

14787, f. 6v), посвященного кардиналу Людовико Тревизану, изображена небольшая архитектурная композиция, которая содержит начальные слова текста и включает имена Бембо и венецианского дожа Кристофоро Моро, избранного в 1462 году, когда было написано само произведение36. (Ил. 5.) Изображение в духе all’antica, явно свидетельствующее о знакомстве миниатюриста с работами Донателло и Мантеньи, украшено сверху гербом Тревизана с девизом «ex alto» (с высоты) и двумя коленопреклоненными ангелами, а внизу – гербом Моро с шапкой венецианского дожа в виде колпака и двумя львами, символом Венеции. Классицизирующее начало здесь подчинено идее прославления выдающегося человека своего времени. «Архитектурные» титульные листы или «архитектурные» рамки представляли собой разновидность книжного декора all’antica, в основе которого лежало изображение триумфальных арок или необычных архитектурных сооружений с мощными колоннами, столбами, антаблементами и цоколями, занимающими широкие поля. Начальный лист «Естественной истории» Плиния, украшенный «Мастером путти» (Никола Йенсон, 1472, Шантийи, музей Конде, № 1491, f. 3), представляет эффектную архитектурную композицию37. (Ил. 6.) Текст занимает центр страницы и располагается на слегка тонированном старинном пергаментном свитке с дырами и неровно заворачивающимися краями, от которых падают тени (дань увлечения иллюзионизмом). Весь образный строй и стилистика миниатюры выдержаны в духе классики и включают мифологические сюжеты, а также множественные элементы декора all’antica. Древний свиток (явный намек на далекую историю), подвешенный на красном шнурке к антаблементу, обрамляют пилястры с рельефным классическим рисунком, которые завершаются бронзовыми капителями; на полях изображены трофеи, прикрепленные к верхней части антаблемента, с узкими свитками с надписями SOLA (только) и VIRTUTE (доблесть). По сторонам от монумента расположились два путти, держащие большую гирлянду. Широкое основание памятника украшено нереидами, сидящими на спинах тритонов, которые держат герб семьи Корнер (Corner). Изображения морских божеств, встречающиеся в большом количестве вариаций в продукции «Мастера путти» и его мастерской, напоминают о рельефах римских саркофагов. Сверху страницы на фризе «высечены» имя автора и название произведения. Историзованный трехгранный инициал «L», выполненный в графической технике с легкой тонировкой, имитирует античный мраморный барельеф и изображает коленопреклоненного Плиния, который преподносит свой труд императору. Над их головами на архитраве надпись: C. PLINIUS DOMITIANO IMP S (Плиний императору Домициану). Что же представляли собой созданные на страницах рукописей и инкунабул изображения архитектуры? Были ли это реальные памятники или некие собирательные образы в духе all’antica? В отдельных 204

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

случаях миниатюристы обращались к формам существовавшей архитектуры. Например, «Мастер путти» использовал в своей продукции мотивы древнеримских арок, а также памятников ренессансного искусства (несохранившейся арки Гави в Вероне, арок церкви Сан-Франческо в Римини Альберти, гробницы Антонио Росселли Пьетро Ломбардо)38. Триумфальная арка, обрамляющая выполненную им миниатюру «Сотворение Евы» в двухтомной библии, напечатанной Винделино да Спира в 1471 году (Нью-Йорк, библиотека П. Моргана, 26983–84, v. I, f.13), напоминает арку Фоскари западного крыла палаццо Дожей, 1462–1464. У мастера, иллюстрировавшего начальный лист «Естественной истории» Плиния, изданной Джованни да Спира в 1469 году (Равенна, библиотека Классенсе, Inc. 670, f. 1), изображена эдикула с тяжелым, выдвинутым вперед лучковым фронтоном, форма которого напоминает о скульптуре Донателло39. Однако подобные примеры являются скорее частными случаями, чем общим правилом. В последней трети XV века «архитектурные» титульные листы с классическими монументами обрели качество своеобразного канона. Они широко использовались в раннепечатных книгах Венеции и Падуи, которые по традиции продолжали украшать миниатюрами для состоятельных заказчиков40. Это были новые специфически книжные решения в манере all'antica, в которых классика оказывалась важным как содержательным, так и формообразующим элементом. Такие композиции представляли собой качественно новый тип организации книжного пространства, который объединял в одно целое текст и все элементы декора страницы. Оформление книжного листа осуществлялось теперь не по принципу украшения отдельных его частей (сюжетной миниатюры, орнамента и инициалов), а по принципу создания единого картинного пространства, построенного по законам линейной перспективы. В «архитектурных» титульных листах не использовался традиционный орнамент. Его место на широких полях заняли элементы классической архитектуры, которые оказывались своеобразной рамой для сюжетной миниатюры и текста и одновременно неким «конструктивным каркасом» всего изображения. «Архитектурные» титульные листы, занимавшие всю поверхность страницы, напоминали небольшие картины, обладавшие четкостью сложно организованного картинного пространства. В последней трети XV века в работах ряда мастеров получили распространение мифологические сцены (вакханалии, жертвоприношения, битвы морских божеств), изображения героев античных мифов (Меркурия, Эроса, Геракла), которые украшали сюжетные миниатюры, историзованные инициалы, широкие поля страниц. Античная мифология в иллюминованной книге представляет чрезвычайно ценный, но, к сожалению, до сих пор недостаточно систематизированный и полно изученный материал41. На страницах данной публикации мы коротко остановимся лишь на некоторых характерных случаях, демонстрирующих 205

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

специфику использования миниатюристами языка античных мифов. Широта их использования порождает вопрос: обращались ли миниатюристы к самим древним источникам, или пласт античной культуры входил в их практику главным образом через живопись. Материал иллюминованной книги демонстрирует нам достаточно примеров того и другого подхода к материалу. Опыт живописцев играл немалую роль в освоении античной традиции. Для мастеров миниатюры оказывались важны не только живописные работы художников, но и их рисунки. Среди произведений античной пластики основными источниками вдохновения и объектами для подражания были рельефы римских саркофагов, с которых мастера миниатюры заимствовали иконографию, отдельные движения фигур, их богатую пластику, отвечавшую ренессансному идеалу античности. Следует отметить немалую свободу миниатюристов в интерпретации мифологических источников, особенно при иллюстрировании произведений древних авторов и сочинений гуманистов. Иконография одних сюжетов могла применяться к другим, образы и сюжеты, не имевшие аналогов в искусстве древних, смело трактовались в духе all'antica. Иногда кажется, что оригинальность использования миниатюристами отдельных мифологических сюжетов не уступала живописи тех лет. Не ориентируясь впрямую на произведения живописцев, миниатюристы сходным с ними образом воплощали в иллюстрациях наследие классического прошлого. Как и художники, временами они вводили в свои произведения «античные» рельефы, в которых особенности изложения сюжета и передача фигур не находили прямых аналогий в античном искусстве42. Судить об оригинальности образов all'antica, созданных на страницах книг, можно лишь с учетом тех традиций, которые существовали в иллюстрировании литературы того времени. Труды многих античных классиков (Марциала, Цицерона, Евсевия Кесарийского, Квинтилиана) таковых не имели43. Отдельные же произведения, как «История Рима» Тита Ливия или «Естественная история» Плиния, достаточно много и часто иллюстрировались на протяжении XIV–XV веков и накопили определенный опыт оформления. Однако, несмотря на это, подчас довольно трудно говорить об устойчивых визуальных прототипах в иллюстрировании этих книг. Вопрос связи сюжетов и образов античности с текстом представляет одну из наименее изученных сторон проблемы, ибо часто требует серьезной совместной работы историков искусства и филологов-медиевистов44. Заниматься обобщениями в этой сфере непросто, так как многие памятники и по сей день остаются исследованными лишь с какой-то одной своей стороны, не говоря уже о том, что каждый манускрипт представляет уникальное в своей неповторимости решение. В целом можно лишь отметить, что связь иллюстраций с текстом в произведениях античных классиков, как правило, была весьма поверхностной. Миниатюристам было важно не столько проиллюстрировать текст, сколько создать образы в духе античности, что вполне 206

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

удовлетворяло антикварные вкусы заказчиков. Вряд ли можно говорить о выработанной тематической или символико-аллегорической связи языческих и христианских элементов в искусстве миниатюры XV века на уровне программных иконографических схем. Скорее, определенная смысловая нагрузка на классические детали и сюжеты может обнаруживать себя в контексте выявленных или известных исторических фактов лишь в конкретных отдельно взятых случаях. Вероятно, это та сфера, где исследователей еще могут ждать интересные и неожиданные открытия. В настоящей статье мы лишь коротко остановимся на вопросе знания мастерами миниатюры памятников античного искусства и того, как античное наследие использовалось в искусстве иллюминованной книги в контексте его связи с живописью. Для наглядности приведем некоторые примеры и сравнения. Мифологические сюжеты, изображавшие подвиги Геракла, были популярны как в живописи, так и в книжной миниатюре. В живописи они получили наиболее последовательное выражение в творчестве Антонио Поллайоло (серия картин «Подвиги Геракла») и Андреа Мантеньи (сцены на парусах камеры дельи Спози). Так, миниатюра «Геракл и Гидра», выполненная Джованни Вендрамином из Падуи в трактате Якопо Камфора о бессмертии души (Jacopo Camphora. De immortalitate animae, 1472. Лондон, Британская библиотека, MS. Add. 22325, f. Iv), отличается большим сходством с одноименной картиной Поллайоло (1460-е годы, Флоренция, Уффици)45. Вслед за Поллайоло падуанский миниатюрист представляет этот сюжет как сцену решающей схватки в борьбе античного героя с чудовищем – композиция очень активна и динамична. Различия в интерпретации образа составляют лишь незначительные детали: изображение Гидры, пейзажный фон на картине Поллайоло и архитектурное обрамление у Джованни Вендрамина. Решение миниатюриста отличается меньшей экспрессией в передаче движений героя, некоторой схематичностью в воспроизведении мускулов его тела. Совершенно иначе изображает эту же сцену венецианский «Мастер путти» (М.В. Марциал. «Эпиграммы». Винделино да Спира, 1471, Париж, библиотека Мазарини, N 3230, f. 9), в продукции которого тема подвигов Геракла встречается достаточно часто46. У него это спокойная, уравновешенная композиция, имеющая две практически независимые части, разделенные инициалом «I». Геракл, невозмутимый стройный юноша, стоит напротив Гидры, замахнувшись на нее дубиной. Интересно, что решение миниатюриста иконографически и композиционно отличается как от известных нам живописных образцов, так и от рельефов дошедших до нас античных саркофагов: Гидра у «Мастера путти» не обвивается вокруг ног юноши, а изображается лежащей поодаль от героя. Не менее распространенный сюжет «Геракл и немейский лев» встречается как у художников круга Мантеньи, так и в продукции мастеров миниатюры47. В его разработке живописцы, как правило, опирались на античную традицию, изображая 207

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Геракла стоящим около поверженного зверя, в то время как «Мастер путти» и стилистически близкий ему «Мастер Плиния» (Лондон, Британская библиотека, IC 19662) больше придерживались средневековой иконографии, представляя Геракла сидящим верхом на льве и избивающим его дубинкой48. Напротив, изображение путто, сидящего на дельфине, одного из самых распространенных мотивов в продукции «Мастера путти», имело прямой прототип в рельефах римских саркофагов, например саркофаге II века н. э. из Лувра (N. 438) с изображением морских божеств. Известно, что этот саркофаг был выставлен в XV веке в одной из церквей Рима, и не исключено, что «Мастер путти» мог его видеть49. Весьма любопытное решение в духе all’antica, граничащее с буквальным цитированием, мы встречаем в миссале английского епископа Томаса Джеймса, служившего в 80-е годы XV века в Кастель Сант-Анджело в Риме (Лион, Муниципальная библиотека, MS 5123, v. 6v)50. (Ил. 7.) Автор миниатюр, глава крупной флорентийской мастерской Аттаванте дельи Аттаванти, продукция которой пользовалась огромным успехом как в Италии, так и за ее пределами, помещает в композицию изображение рельефа известного римского саркофага Делла-Валле-Медичи (Della Valle-Medici) II века н. э.51 Рельефная панель с нереидами и тритонами служит постаментом для архитектурной композиции, за которой виднеются фрагменты городских зданий. А на широкой орнаментальной рамке в виде фриза с листьями аканфа расположены «рельефный» портрет императора Веспасиана, изображение Афины, а также сцены «Дионис и Ариадна» и «Триумф Диониса», которые считаются копиями со знаменитых гемм из коллекции Лоренцо Медичи52. В эпоху Кватроченто получила широкое распространение античная триумфальная тематика – к ней обращались живописцы, миниатюристы, мастера кассоне и подносов53. Достаточно вспомнить цикл Мантеньи «Триумф Цезаря», работы Пезеллино, Лоренцо Коста, Синьорелли, Якопо дель Селлайо, Перуджино. Идея триумфа, восходящая к обычаям Древнего Рима, с пышными церемониями и шествиями, с возводимыми по случаю побед арками, была призвана увековечить славу, богатство, власть и величие. В ренессансной культуре эта тема получила новое звучание, соединившись с идеей христианских добродетелей. Знаменитые «Триумфы» Петрарки были одной из самых излюбленных и широко иллюстрируемых книг54. В основу иконографии «Триумфов» легли изображения процессий с колесницами, которые были частью древнеримских ритуалов, олицетворявших победу. Все шесть частей поэмы Петрарки, как правило, иллюстрировались, изображая колесницу с водруженной на нее фигурой, символизирующей одну из тем – Любви, Целомудрия, Смерти, Славы, Времени и Вечности. Триумф Любви был, пожалуй, самым популярным сюжетом. Остановимся на некоторых трактовках этой темы, отличавшейся в XV веке достаточно устойчивой иконографией. Миниатюра «Триумф Любви», авторство которой приписывается «Мастеру Филоко208

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 7. Аттаванте дельи Аттаванти. Миссал Томаса Джеймса. Флоренция, 1483. Лион, Муниципальная библиотека, MS 5123, v.6v

ло» и Гаспаре да Падова, представляет весьма характерное «картинное» решение в духе классики (Петрарка «Рифмы и Триумфы». Лондон, Британская библиотека, Harley 3567, f. 149)55. (Ил. 8-1.) Окруженная толпой влюбленных, крупная колесница с амуром в центре композиции вписана в глубокий арочный проем с кессонами. Мощная классическая арка, как бы держащая и организующая все изображение, богатство рельефного декора, мраморный пол, разделенный на квадраты, уходящие вглубь по законам линейной перспективы, – все это создает яркий антикизированный образ в рамках новой зрительной модели картины Кватроченто, обнаруживая очевидное знакомство с произведениями Якопо Беллини и Мантеньи56. А неизвестный падуанский мастер, автор миниатюры «Триумф Любви» в рукописи Петрарки из лондонского Музея Виктории и Аль209

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

берта (L. 101-1947, f. 148 v) представляет изысканную композицию в манере all’antica на пурпурном фоне, что еще больше усиливает ассоциации с древними манускриптами57. (Ил. 8-2.) Элегантную фигурную сцену, в центре которой изображен крылатый амур на колеснице, окруженной влюбленными, дополняет изображение древнего памятника на заднем плане с классической надписью FRACISCO PETRARCA FIORENT POETAE CLARISS TRIUMPHI IN CIPIUNT (Начинается труд флорентийского поэта Франческо Петрарки «Триумфы»)58. Такая иллюстрация в сочетании с письмом, выполненным выдающимся Ил. 8-1. Триумф Любви. Мантуя, 1463–1483. мастером гуманистическоФ. Петрарка «Рифмы и Триумфы». Лондон, го курсива Бартоломео Британская библиотека, Harley 3567, f. 149 Санвито, порождает удивительный по красоте и гармонии образ в духе античности. Совершенно иначе подходит к этой теме «Мастер путти» в оформлении раннепечатного издания «Сонетов, Канцон и Триумфов» Петрарки (Падуя, 1472, Б. де Вальдедзокко, М. де Септем Арборибус; Милан, библиотека Тривульциана, Inc. Petr. 2, f. 40). (Ил. 8-3.) Вместо традиционной иконографии процессий, используемой при иллюстрировании поэм Петрарки, он обращается к сюжету «Триумф Вакха и Ариадны». При этом необыкновенно красивая миниатюра в монохромных темно-синих тонах с золотом, украшающая нижнее поле страницы, обнаруживает сходство с рельефом хорошо известного в XV веке римского саркофага с изображением «Триумфа Нептуна»59. Миниатюрист лишь немного меняет персонажей и их расстановку: вместо человека, который правит колесницей, он помешает сатира, а летящий впереди коней путто из правой части композиции перемещается в центр изображения. По мнению Л. Армстронг, занимавшейся исследованием продукции «Мастера путти» и его мастерской, подобная трансформация 210

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 8-2. Франко дей Русси (?) и неизвестный мастер. Триумф Любви. После 1463–1464. Ф. Петрарка. «Песни и Триумфы». Лондон, Музей Виктории и Альберта, L. 101-1947, f. 148 v.

211

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

обнажает процесс работы этого миниатюриста с классическими источниками и ту свободу, с которой он так легко меняет иконографию60. Не стоит преувеличивать глубину познаний миниатюристов в области античности. Нередко они создавали изумительный по красоте декор в манере all'antica, не всегда до конца понимая те античные памятники, которые были у них перед глазами. На страницах книг возникали своего рода «парафразы» на тему классики, возрождавшие в глазах людей XV столетия столь притягательный для них мир античности. Их античная основа почти всегда очевидна, даже когда в них не «читается» конкретный классический прототип. Порой мастера книги использовали отдельные известные им предметы мелкой пластики в качестве образцов для подражания – это были древние монеты, камеи, геммы61. Иногда трудно с определенностью сказать, на что больше ориентировались эти мастера – на античность или на искусство Проторенессанса, которое ознаменовалось пробуждением естественного тяготения итальянских мастеров к своему античному прошлому. Так или иначе, обращение мастеров миниатюры к классическому наследию превратилось в его живую трансформацию, даже когда мы видим на страницах рукописей весьма далекий отзвук античности. В последней трети XV века Риму принадлежала немаловажная роль в художественной жизни страны. Папство стало крупным заказчиком произведений искусства и в том числе иллюминованной книги. В Рим

Ил. 8-3. «Мастер путти». Триумф Вакха и Ариадны. Ф. Петрарка. «Сонеты и Канцоны». Падуя, 1472. Б. де Вальдедзокко, М. де Септем Арборибус. Милан, библиотека Тривульциана, Inc. Petr. 2, f. 40

212

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 9-2. Гаспаре да Падова Архитектурный начальный лист. Рим, 1480-е годы. Гай Светоний Транквилл. «Жизнь двенадцати цезарей». Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814, f.1r.

Ил. 9-1. Гаспаре да Падова. Начальная страница книги «Божественный Август». Рим, 1480-е годы. Гай Светоний Транквилл «Жизнь двенадцати цезарей». Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814, f.22v.

стекались мастера из различных городов Италии, здесь пересекались традиции крупнейших школ итальянской миниатюры – флорентийской, венецианской, падуанской, ломбардской, неаполитанской. Не имевшая долгое время четко выраженной собственной стилистики, римская школа оказалась к концу столетия средоточием многих достижений искусства иллюминованной книги. Гаспаре да Падова (известный также под именем Гаспаре Романо), падуанский миниатюрист круга Мантеньи, много работал в Риме, способствуя развитию антикварных традиций книжного декора в папском городе. Вместе с каллиграфом Бартоломео Санвито, также прибывшим в Рим из Падуи, он создавал роскошные кодексы в духе all’antica, которые высоко ценилось у просвещенных высокопоставленных заказчиков, включая окружение папы Сикста IV62. Будучи на службе у мантуанского кардинала Франческо Гонзага, Гаспаре исполнял еще и обязанности антиквара, собирая для него медали, скульптуры, геммы и прочие древности63. В оформление кодекса «Жизнь двенадцати цезарей» (Париж, Национальная библиотека, ms. latin 5814) он 213

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

вводит изображения римских монет времен императоров, описываемых Светонием64. (Илл. 9-1.) Известно, что как минимум десять монет, воспроизведенных на страницах этой рукописи, в прошлом находились в собрании Гонзага65. Весьма вероятно, что миниатюрист мог копировать эти монеты из коллекции своего патрона, в доме которого он бывал вместе с Санвито. Подобное цитирование, обращенное к истории, «археологическая» стилистика, навеянная живописью Мантеньи, а также типичная для книжного декора all’antica атрибутика, включающая трофеи и изображения, вдохновленные рельефами колонны Траяна и арки Константина, составляют характерную особенность декора рукописи. (Илл. 9-2.) Гаспаре да Падова и Бартоломео Санвито выполняли также заказы для короля Неаполя Альфонсо и его брата кардинала Джованни Арагонского, благодаря чему книжный декор all’antica получил распространение при арагонском дворе66. Рим был крупнейшим центром археологических раскопок. Открытие под термами Траяна знаменитого Золотого дома Нерона с декором его парадных залов оказалось важным событием как для многих художников, приезжавших в те годы в Рим (Гирландайо, Филиппино Липпи, Перуджино, Пинтуриккио, Синьорелли), так для мастеров миниатюры67. У Антонио да Монца, миниатюриста из Ломбардии, много работавшего в Риме, в мотиве широкой орнаментальной рамки, как, например, в миниатюре «Сошествие св. Духа» (Вена, Собрание графики Альбертина, Inv. 1764) знакомство с этим памятником проступает особенно явственно68. (Ил. 10.) Росписи Золотого дома Нерона, наряду с сохранившейся орнаментальной живописью в Колизее и на вилле Адриана в Тиволи, оказывали несомненное влияние на язык классики у мастеров позднего Кватроченто, способствуя ее новому осмыслению. Появление на страницах рукописей античных элементов с причудливым смешением тонкого графического рисунка растительных мотивов, зооморфных и антропоморфных форм свидетельствовало о трансформации античного идеала. Увлечение гротеском, которое пришло в итальянскую книжную миниатюру, как и в живопись, скульптурный декор, в изделия декоративно-прикладного искусства, отражало определенный стадиальный этап развития иллюминованной книги. К концу столетия в книжном декоре all’antica отмечаются процессы, сходные с теми, что были в живописи. Пластический идеал Кватроченто постепенно исчерпывал себя, утрачивая внутреннюю целостность с присущей ей гармонией и универсальностью образов. Наблюдаются признаки «усталости» стиля. Книжная миниатюра, порывая с готической традицией и следуя достижениям живописи, постепенно входила в противоречие со своей природой, прочно связанной с плоскостью листа. Освоение светотеневых принципов и иллюзорного алгоритма живописи позднего XV века оказалось губительным для нее как вида искусства. В этом преодолении плоскости и отступлении от архитектонических 214

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Ил. 10. Фра Антонио да Монца. «Сошествие св. Духа». 1492–1503. Миниатюра с орнаментальной рамкой из церковной служебной книги (фрагмент). Вена, Собрание графики Альбертина, Inv. 1764

принципов построения кроется предопределенность ее заката. Декор all’antica явственно отражает в конце века эту двойственность – с одной стороны, тягу миниатюры к живописной иллюзорности (а развиваться независимо от живописи она уже не могла), с другой – разрушение связи с двухмерной плоскостью книжной страницы. Усиление декоративного начала, временами граничащего с пышностью и некоторой помпезностью, повышенное внимание к деталям, поиск новых средств художественной выразительности с тенденцией к усложнению образной струк215

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

туры – вот что отличает на рубеже веков книжную живопись в духе классики. Практически все крупные мастера книжной миниатюры позднего Кватроченто обращались к антикизированному декору, который в то время широко использовался не только в трудах античных классиков, но и в часословах, миссалах, а также в больших церковных хоровых книгах – градуалах и антифонариях. В продукции братьев Герардо и Монте ди Джованни классическим мотивам присуща «многословность», а пластические формы нередко обретают выраженно утрированный характер69. «Античные» рельефы, сложные архитектурные конструкции, больше похожие на условные декорации, чем на архитектурные монументы, отличаются орнаментально-декоративным подходом к теме классики. В продукции, выполненной на рубеже веков Бенедетто Бордоном, известным североитальянским миниатюристом, рисовальщиком и живописцем из Падуи, который на протяжении полувека украшал рукописи и печатные издания, декору all’antica свойственна чуть схематичная упорядоченность, суховатая симметрия и строгость форм70. Канделябры, «рельефные» поверхности, написанные в технике гризайли, характерные стилизованные дельфины, профильные портреты, вазы, гротески, букрании – наглядное свидетельство последовательной преданности Бордона классике. Его работы, как и произведения Фра Антонио да Монца и Маттео да Милано, в которых наряду с антикизированными деталями и гротесками используется модная в то время фламандская манера натуралистического изображения цветов и растений, как бы логически завершают тему книжного декора all’antica эпохи раннего Возрождения. Подводя некоторые итоги, можно отметить, что миниатюра all’antica демонстрирует в XV веке блистательные и необычайно интересные образцы оформления манускриптов и инкунабул. Этот материал является составной частью (причем немалой) классицизированной культуры раннего Возрождения, что позволяет рассматривать его в контексте феномена классики своей эпохи. Период с конца 50-х и до середины 80-х годов оказался исключительно динамичным и плодотворным в разработке «книжного» античного идеала Кватроченто, когда постижение и создание нового шло через обращение к прошлому. На страницах иллюминованных книг были созданы удивительные по органичности и целостности решения, воплощенные в рамках концепции «подражания древним» с восходящей к античности тягой к передаче земной красоты, переданной в рамках нового художественного идеала. Книжный декор all’antica, развивался в постоянном диалоге с большим искусством и представлял сложную систему художественных взаимосвязей. Влияние живописи на миниатюру было главным. Порой оно носило характер очевидного заимствования, временами миниатюра вырабатывала свой собственный специфически книжный язык в духе классики, когда возникали решения, не имевшие прямых аналогов в практике 216

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

художников. Косвенно сказывалось и влияние других видов искусства – архитектуры, скульптуры, медалей, монет. Однако независимо от того, обращались ли мастера миниатюры непосредственно к древним первоисточникам, повторяли ли уже найденные художниками готовые решения или создавали свою трактовку темы all’antica, – основополагающими характеристиками образов всегда оставались типологические черты живописи. Ориентация на станковую картину как основную визуальную модель эпохи Кватроченто была той магистральной линией развития, которой следовала итальянская книжная миниатюра. Впрочем, подробное рассмотрение достижений книжной миниатюры с точки зрения структурных принципов картины раннего Возрождения – это уже тема отдельного исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3

4 5 6

7 8

Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 150. Влияние идей гуманизма на изобразительное искусство Италии второй половины XV века получило в свое время широкое и обстоятельное освещение в трудах А. Шастеля и Э. Винда. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М., СПб., 2001. С. 76–79; Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958. P. 13–30. Помимо академии во Флоренции, в Риме в 60-е годы XV века появилось объединение гуманистов, возглавляемое Помпонио Лето, а в Неаполе под эгидой короля Альфонса возникла академия, которой руководил поэт Джованни Понтано. Позже небольшие «кружки» гуманистов организуют также Изабелла д’Эсте в Мантуе, патриций Николо Приули в Мурано, поэт и драматург Джан Джорджо Триссино из Виченцы, Вероника Гамбара из Корреджо. Безусловно, их влияние было куда более скромным, чем во Флоренции, где гуманизм получил наибольшее распространение. Pevsner N. Academies of Art, Past and Present. Cambridge, 1940. P. 25–26; Yates F.A. The Italian Academies // Yates F.A. Renaissance and Reform: The Italian Contribution. Collected Essays, Vol. II, London, 1983. P. 6–29. Шастель А. Указ. соч., С. 85, 87–95, 197–198; Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1998. С. 93–109, 279–290. Ротенберг Е.И. Станковая картина итальянского Кватроченто. Типологические основы // Искусствознание, 2/99. М., 1999. С. 188. Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // Пространственные искусства в западноевропейской культуре XIII–XIX веков. М., 2010. С. 14. Там же. С. 13–19. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery. The Master of the Putti and his Venetian Workshop. London, 1982. P. 50–76; Renaissance

217

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

9

10 11

12

13 14

Painting in Manuscripts. Treasures from the British Library. Ed. By Thomas Kren. New York, 1983. P. 90–91, N. 11–14, (exhibition catalogue); Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525: un primo censimento. A cura di Annarosa Garzelli. Firenze, 1985, V. I. P. 69–84; The Painted Page: Italian Renaissance Book Illumination 1450–1550, ed. by J.J.G. Alexander. London, New York, 1995. P. 143–162, (exhibition catalogue); Maddalo S. Tensioni classiche e immaginario medievale nel De balneis Puleolanis, manoscritto Angelicano 1474 // La tradizione classica nella miniature europeo. Atti del V Congresso di Storia della Miniatura, Urbino, 1998. In: Rivista di storia della miniatura, 1999, 4. P. 49–60; Madallo S. Sanvito e Petrarca. Scrittura e imagine nel codice Bodmer. // Quaderni di Filologia medievale e umanistica, 4. Messina, 2002. P. 143; Estevez L. «The Triumph of the Text:» A Reconsideration of Giovanni Vendramin’s Architectural Frontispieces // Athanor XXII, Florida State University, 2004; http://www.fsu.edu/~arh/images/athanor/athxxii/ATHANOR%20 XXII_Estevez.pdf; Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli – La miniatura italiana. II. Dal Tardogotico al Manierismo, a cura di Antonella Putaturo Donati Murano e Alessandra Perriccioli Saggese. Napoli, Città del Vaticano, 2009. P. 426–435; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico. A cura di Teresa Calvano, Claudia Cieri Via e Leandro Ventura. Roma, 2010. P. 125–190. Подробнее об итальянских библиотеках эпохи Ренессанса см.: Dahl Svend S. History of the Book. New York, 1958. P. 111–113; Flocon A. L’Univers des livres: etude historique des origins a’ la fin du XVIII siècle. Paris, 1961. P. 106–107; Ullman B.L. The Humanism of Coluccio Salutati. Padova, 1963. P. 127–209; Ullman B.L., Stadter P.A. The Public Library of Renaissance Florence. Niccolo’ Niccoli, Cosimo de’ Medici and the Library of San Marco. Padova, 1972. P. 59–104, 107–267; Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 5–6. Goldschmidt E.P. The printed Book of the Renaissance. Cambridge, 1950. P. 36; The Painted Page… P. 109–111. Ullman B.L. Ancient Writing and its Influence. New York, 1932. P. 137–144; Thomas D. What is the Origin of the scrittura umanistica? // Bibliofilia, LIII, 1951. P. 1–10; Ullman B.L. The Humanism of Coluccio Salutati… P. 263–280; Wardrop J. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford, 1963; De la Mare A. New Research on Humanistic Scribes in Florence // In: Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525… V. I. P. 395–401. Pacht O. Notes and Observations on the Origin of Humanist Book–design. // Fritz Saxl, 1890–1948: A Volume of Memorial Essays, ed. D.J. Gordon, London, 1957. P. 184–194. Шастель A. Указ. соч. С. 80–82; The Painted Page… P. 109–111. Джон Типтофт провел в Италии с 1459 по 1461 годы. Известно, что он проходил обучение в Падуе и посещал в Ферраре знаменитого итальянского гуманиста Гуарино да Верона. John Tiptoft, Earl of Worcester, 1427–1470. Encyclopedia Britannica, 11th Ed. Cambridge, 1910, Vol. XXVIII. P. 821; Mitchell M.R.J., Litt B. English students at Padua, 1460–75. http://journals.cambridge.org/article_ S0080440100020077

218

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

15 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525… V.I.P. 119–143, 173–188; The Painted Page… P. 92–98; Золотова Е.Ю. Флорентинская миниатюра XV века в собраниях Москвы.// Вестник истории, литературы, искусства. РАН, Отделение историко-филологических наук. М., 2006, Т. 3, С. 456-458. 16 The Painted Page… P. 28; Missal of Barbara of Brandeburg. Diocese of Mantua – Archives of the Cathedral. http://www.ilbulinoedizionidarte.it/inglese/facsimili_276. asp?id=276&disponibili=1; Messale di Barbara of Brandeburgo. http://www.antiqva. eu/catalogo/messale–di–barbara–di–brandeburgo.html; The Missal of Barbara of Brandenburg. An Extraordinary Union of Late Gothic and Renaissance Miniatures. http://www.codicesillustres.com/catalogue/missal_barbara/index.html 17 Armstrong L. Op.cit. P. 6; Яйленко Е. Венецианская античность. М., 2010. С. 5–7; 9–10. 18 «Мастер путти» работал в Венеции с 1466 по 1475 год, а деятельность «Мастера Лондонского Плиния» охватывает период с 1468 по 1495 год. См.: Armstrong L. Op. cit. P. 3–6, 59, 62–63; The Painted Page… P. 151–152. 19 Armstrong L. Op. cit. P. 6. 20 В своих исследованиях гуманисты–антиквары опирались на опыт античных историков, в первую очередь на трактат Теренция Варрона «Божественные и человеческие древности», а также на комментарии к нему христианского теолога Аврелия Августина, автора известной разработки учения о времени, ставшей весьма актуальной в эпоху раннего Возрождения. См.: Лиманская Л.Ю. Гуманизм и «антикваризм» XV–XVI вв. Российский государственный гуманитарный университет / Факультет истории искусства. 2011. № 2. http://articult.rsuh.ru/ print.html?id=1649282. 21 Kristeller P. Andrea Mantegna. London, 1901. P. 472–473; Pratili L. Felice Feliciano alla luce dei suoi codici // Atti del Reale Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, XCIX; parte I, 1939–1940. P. 53–55; Momigliano A. Ancient History and the Antiquarian // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950. P. 285– 315; Tietze–Conrat E. Mantegna. New York, 1955. P. 14; Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. An Episode in Renaissance Art, Humanism and Diplomacy. New York, 1957. P. 55–56; Ashmole B. Cyriac of Ancona // Proceedings of the British Academy, XLV, 1959. P. 25–41; Mitchell C. Archaeology and Romance in Renaissance Italy // Italian Renaissance Studies. Edited by E.F. Jacob. London, 1960. P. 455–483; Id. Felice Feliciano Antiquarius // Proceedings of the British Асаdеmу, XLV1I, 1961. P. 197–221; Ramazzotti V. La famosa gita archeologica sul lago di Garda // http:// web.tiscali.it/conchiglie.sabbia/gita_Garda.pdf; Pincelli M.A. La Roma triumphans e la nascita dell’antiquaria: Biondo Flavio e Andrea Mantegna. // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… P. 79–97. 22 Майская М. И. Пизанелло. М., 1981. C. 97–98. 23 Blum J. Andrea Mantegna und die Antike. Strassburg, 1936; Saxl F. Jacopo Bellini and Mantegna as Antiquarians // Saxl F. Lectures. V. I, London, 1957. P. 150–160; Meiss M. Op. cit. P. 20; Knabehue P.D. Ancient and Medieval Elements in Mantegna’s Trial of St. James // The Art Bulletin, XLI, 1959. P. 59–73; Pogany–Balas E. On the Problems of an Antique Archetype of Mantegna’s and Durer’s // Acta Historiae

219

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

24

25

26 27

28

29 30 31

32

Atrium, XVII, 1971. P. 77–89; Lloyd C. An Antique source for the narrative frescoes in the Camera degli Sposi // Gazette des Beaux–Arts, 91, 1978. P. 119–122; Giuliano A. Mantegna e l’antico // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… P. 17–51; Bodon G. Sul ruolo dell’antico nell’arte di Mantegna agli esordi. Ibid. P. 53–78; Faietti M. Andrea Mantegna e i segni dell’antico. Ibid. P. 193–218. Mariani Canova G. Le origini della miniature rinascimentale veneta e il Maestro dei Putti (Marco Zoppo?) // Arte Veneta, XX, 1966. P. 76–77; Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento, 1450–1500. Venezia, 1969. P. 30–32, 107–108, Fig. 37–38, Cat. 38–39; Alexander J.J. G. A Virgil Illuminated by Marco Zoppo // The Burlington Magazine, CXI, 1969. P. 514–517, Fig. 38–40; Armstrong L. The Paintings and Drawings of Marco Zoppo. New York, London, 1976. P. 224, 229–246. Mariani Canova G. Le origini della miniature rinascimentale veneta… P. 73–86. По мнению Л. Армстронг, иконографически мотив борющихся путти восходит к гравюре Антонио Поллайоло «Битва обнаженных», 1470. Armstrong Anderson L. Copies of Pollaiolo’s Battling Nudes // The Art Quarterly, XXXI, 1968. P. 155–167. The Painted Page… Cat. 72. P. 154–155. Он встречается в живописи римских катакомб святых Марчеллино и Пьетро IV века. Д. Мариани Канова было также отмечено сходство со знаменитым кодексом VI века «Virgilius Romanus» (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 3867), который был известен в Италии эпохи Кватроченто. Е. Пеллегрен были указаны аналогии с североитальянской рукописью Цицерона XII века «Rhetorica ad Herennium» (Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottob. Lat. 1190, f. 68v), в которой содержится полностраничная миниатюра, изображающая Орфея. Pellegrin E. Les manuscrits classiques latins de la Bibliotheque Vaticane, Paris, I, 1975. P. 470; The Painted Page... P. 154–155; Об использовании этого сюжета см. Также: Friedman J. B. Orpheus in the Middle Ages. Siracuse, New York, 2000. P. 155–156; Ziolkowski J.M., Putnam M. C. J. The Virgilian Tradition: the First Fifteen Hundred Years. New Haven: Yale University Press, 2008. P. 444–445. Пинтуриккио. Миссал (Ватикан, Ватиканская Апостольская библиотека, Barb. Lat. 614, f. 219 v), Перуджино. Часослов Бонапарта Гислиери (Лондон, Британская библиотека, Yates Thompson, MS 29, f. 132 v). См.: The Painted Page… P. 58, 60, N 5; P. 222–223, N 117. Pratili L. Feliсе Feliciano alla luce dei suoi codici… P. 33–105; Ashmole B. Cyriac of Ancona // Proceedings of the British Academy, XLV, 1959. P. 25–41. The Painted Page… P. 143–145, Cat. 66–67. Moschetti A. Le iscrizioni lapidarie romane negli affreschi del Mantegna agliEremitani // Atti del Reale Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, LXXXIX, II, 1929–1950. P. 227–239; Meiss M. Toward a more comprehensive Renaissance palaeography // The Art Bulletin, XLII, 1960. P. 97–112; Covi D. Lettering in the Fifteenth century Florentine Painting // The Art Bulletin, XLV, 1963. P. 1–18; Donati A. Le «belle lettere» di Andrea Mantegna // Mantegna e Roma. L’artista davanti all’antico… http:// www.europadellecorti.it/mantegna/abstract.pdf. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator… P. 52–63; Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. P. 91; Alexander J.J.G. Initials in Renaissance Illuminated

220

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

33 34 35

36 37 38 39 40 41

42

43 44

45 46 47 48

49

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

Manuscripts: the Problem of the so–called «litera Mantiniana». // Renaissance und Humanistenhandschriften, München 1988. P. 145–155; The Painted Page… P. 87–89. Cat. 29. Meiss M. Op. cit. P. 60, 67. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery… P. 19–26. Mariani Canova G. Le origini della miniatura rinascimentale veneta… P. 74, fig. 84; Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento… P. 20, Fig. 4, Cat. 4; Ibid. P. 20, Fig. 5, Cat. 6; Pacht O., Alexander J.J.G. Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library, V. II: Italian School, Oxford, 1970, Cat. 494. Mariani Canova G. 1969. P. 26, 104–106, 145; Alexander J.J.G. Italian Renaissance Illuminations. London, New York, 1977. P. 25; The Painted Page…Cat. 26, P. 83–84. Armstrong L. Renaissance Miniature Painters and Classical Imagery… P. 13. Cat 16. P. 111–112. Ibid… P. 22–23, N.10, Ill. 2, 10, 27, 126. Mariani Canova G. La miniatura veneta del Rinascimento… P. 38–40, Fig. 32, Cat. 33. The Painted Page… P. 78. Armstrong L. Op. cit. P. 50–76; Ibid. The Illustration of Pliny’s Historia naturalis: Manuscripts before 1430. // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. XLVI, 1983. P. 19–39. Blum J. Andrea Mantegna und die Antike… P. 13; Armstrong L… P. 53; Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М.: Издательство Московского университета, 1985. C. 69. Armstrong L. Op. cit. P. 50–51. Munari F. Catalogue of the Mss. of Ovid's Metamorphoses, London, 1957. P. 18; Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 85–97; Il codice miniato laico: rapporto tra testo e immagine. Atti del IV Congresso di storia della miniatura, a cura di Melania Ceccanti. Rivista di storia della miniatura, 1996–1997, 1–2: Mattia E. L'illustrazione delle «Metamorfosi» di Ovidio nel codice Panciatichi 63 della Biblioteca Nazionale di Firenze. P. 45–54; Ceccanti M. Un inedito Plutarco laurenziano con note per il miniature. Rossi M. Pietro da Pavia e il Plinio dell'Ambrosiana: Miniatura tardogotica e cultura scientifica del mondo classico, P. 231–238; Brunori Cianti L. Testo e immagine nei codici di mascalcia italiani dal XIII al XV secolo. P. 249–255. Alexander J.J.G. Venetian Illumination in the Fifteenth Centur // Arte veneta, XXIV. P. 274; Armstrong L. Op. cit. P. 61, Ill. 129. Ibid. P. 61, Ill. 16. Ibid. P. 61, N. 12. Ibid. P. 61, N. 14, Ill. 42, 83. В средневековом искусстве со львом, как правило, изображались Геракл, Давид и Самсон. Нередко исследователям далеко не всегда удается идентифицировать героя. Ibid. P. 14–15, 53–54, 80, n. 34, Ill. 27, 42, 55, 61, 137. Изображение путто на дельфине украшало многочисленные историзованные инициалы, сюжетные сцены, архитектурные композиции, к нему нередко присоединялся мотив путто, играющего на флейте.

221

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

50 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 79–80, Fig. 781, 784; The Painted Page… P. 56, 3a; Booton Diane E. Manuscripts, Market and the Transition to Print in Late Medieval Brittany. Ashgate, 2010. P. 180. 51 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…V. I. P. 79, Fig. 781; The Painted Page… P. 56. 52 Ibid. 53 Baldwin R. Triumph and the Rhetoric of Power in Italian Renaissance Art. Source, 1990, 9, 2. P. 7–13; Zaho M. A. Imago Triumphalis: The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian Renaissance Rulers. New York, 2004. P. 13–20, 33–45; Armstrong L. Triumphal Processions in Italian Renaissance Book Illumination, and the Further Sources for Andrea Mantegna’s Triumphs of Caesar // Manuscripta, v. 52, N. 2008/ 1. P. 1–63. 54 Trapp J.B. The Iconography of Petrarch in the Age of Humanism // Quaderni Petrarcheschi, 9–10 (1992–93). P. 12–73. (Trapp J. B. The Iconography of Petrarch in the Age of Humanism. Firenze, 1996). 55 Pächt O., Alexander J.J. G. Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library. Oxford, 1966–1973, V. II. P. 40; Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. P. 97–98, N. 11; Trapp J. B. Op. cit. P. 21, 31. 56 Renaissance Painting in Manuscripts… Op. cit. Ill. 11a-c. 57 The Painted Page… P. 152–154. Cat. 71. 58 Wardrop J. The Script of Humanism… P. 24–25, 29, 51; Evans M. Bartolomeo Sanvito and the Antique Motif // British Library Journal, XI, 1985. P. 123–130; De la Mare A.C., Nuvoloni L. Bartolomeo Sanvito: The Life and Work of a Renaissance Scribe (The Handwriting of Italian Humanists, II). Paris, Association Internationale de Bibliophilie, 2009. P. 15–38. 59 Armstrong L. Op. сit. P. 16–17, 54–55, N. 7, 9, Cat. 21, Ill. 54, 136. Упомянутый римский саркофаг в настоящее время известен по фрагментам и рисункам отдельных его частей. Л. Армстронг отмечает также связь этой миниатюры с гравюрой А. Мантеньи «Битва морских божеств». 60 Ibid. P. 55. Ill. 136. 61 Ibid. P. 53–54, 56–57. 62. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 165170. 63. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 427. 64. Не исключено, что у истоков этой идеи мог стоять Бернардо Бембо, хорошо знакомый с коллекциями монет, которые стали формироваться в Риме во второй половине XV столетия. См. Ibid. P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 170-175. 65. См. собрание Отдела медалей, монет и древностей Национальной библиотеки в Париже. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 428; Iacobini A., Toscano G. «More graeco, more latino». Gaspare da Padova e la miniatura all’antica… P. 172-175. 66. Toscano G. La miniatura «all’antica» tra Roma e Napoli… P. 430-431, 433.

222

ЕВГЕНИЯ ШИДЛОВСКАЯ.

Тема all’antica в искусстве итальянской книжной миниатюры...

67 Warden, P.G. The Domus Aurea Reconsidered // Journal of the Society of Architectural Historians, 1981, Vol. 40, N 4. P. 271–278; Демидова М.А. Метаморфозы античного гротеска в эпоху Возрождения. // Классическое искусство от древности до ХХ века. М., 2007. C. 98–101; Alchin L.K. Roman Colosseum. 2008. http://www. roman–colosseum.info/colosseum/colosseum-entrances-exits.htm; 68 The Painted Page… P. 225–226. Cat. 119. 69 Miniatura Fiorentina del Rinascimento, 1440–1525…, V. II, Fig. 815–834, XIII, 923, 928–929, 944, 978; The Painted Page… P. 49–51, 60. Cat. 1, 5. 70 The Painted Page…, P. 163–164, N 78–79; О Бенедетто Бордоне см. также: Billanovich M. Benedetto Bordon e Giulio Cesare Scaligero // Italia medioevale e umanistica, XI, 1968. P. 187–256; Mariani Canova G. Profilo di Benedetto Bordone, miniature padovano // Atti Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti, CXXVI, 1968– 1969. P. 99–121; Mariani Canova G. La miniature veneta del Rinascimento… P. 74, 123–124, 167; Lowry M.J.C. Aldus Manutius and Benedetto Bordon: in search of a link // Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester, 66, 1983. P. 173–197; The Painted Page… P. 207–208, 223–226, N. 118; Золотова Е.Ю. Миниатюры мастерской Бенедетто Бордона в собраниях Москвы // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада. Сборник статей в честь 70-летия доктора искусствоведения, профессора М.И. Свидерской. М., 2010. C. 248–259.

223

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века: теория и практика Анна Виноградова

Статья посвящена анализу философской категории гармонии в ее теоретическом и практическом преломлении в период Кватроченто. Сопоставлены эстетические установки видных теоретиков (Фичино, Альберти и др.) и реальная художественная практика XV века на примере творчества трех мастеров – Пьеро делла Франческа (также автора трактатов), Джованни Беллини, Леонардо да Винчи (автора многочисленных записей о науке, искусстве и природе). В статье выявлены исторические рамки концепции, оказавшей решающее влияние на сложение нового изобразительного языка европейской живописи. Рассмотрены античные источники, их связь с потребностями ренессансной эстетической мысли, значимость идей неоплатонизма, соотношение философско-теоретического опыта и задач собственно искусства на этапе интенсивного становления нового художественного видения. Ключевые слова: архитектурные пропорции, перспектива, иллюзионистическая оптика, сфумато, кьяроскуро, мировая музыка, мировая гармония, созерцание, пифагореизм, платонизм, неоплатонизм.

Принцип гармонии составляет одну из главных проблем искусства Ренессанса. Это своего рода ключ к пониманию творчества мастеров эпохи. Образ гармонического Универсума в живописи Ренессанса восходит к основанному на числовых консонансах космосу пифагорейцев и Платона. Ренессансные, восходящие к древнегреческим, представления о мироздании определяли idea della bellezza в живописи: Природа претворялась художниками в живописном образе в соответствии с учениями о числе и harmonia mundi. Пропорции и очертания фигур, композиция, перспективная конструкция на картинах художников эпохи Возрождения нередко основаны на гармонических интервалах, связаны с эстетикой геометрии правильных тел; пластика героев, светотень и колорит наделяют картину музыкальностью. Данная статья имеет целью рассмотрение ренессансной гармонии в живописи на примере произведений трех мастеров – Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Искусство Пьеро делла Франческа и Леонардо имеет особое значение, так как непосредственно 224

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

связано с текстами художников и их научным восприятием, выраженным, в случае Пьеро, в виде трактатов, а в случае Леонардо – в форме записей о науке, искусстве и природе. В отечественной традиции проблема гармонии (в ее пифагорейскоплатоническом значении) в изобразительном искусстве эпохи Возрождения является малоизученной. Об этом еще в 1935 г. написано в комментарии к изданию «Книги о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского»1. Тем не менее гармонии в связи с пифагореизмом и платонизмом эстетической мысли Ренессанса в отечественной науке посвящен ряд публикаций. Прежде всего это труд А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (1980). Значимым вкладом стали работы Л.М. Баткина, посвященные культуре Ренессанса2. По словам Л.М. Баткина, «без гармонии Возрождение просто не состоялось бы, распалось под давлением включенных в него противоположных духовных начал»3. Принципу гармонии в ренессансном искусстве уделяет внимание в своих работах М.И. Свидерская. Исследователь отмечает присущую Ренессансу «веру в предустановленную гармонию»: «Эта вера питает в образном сознании античной и ренессансной классики идею безусловного существования и необходимость достижения художественного совершенства»4.

Пифагореизм и платонизм в эпоху Возрождения Главным учением о гармонии в западноевропейской мысли является пифагорейско-платоническая традиция, так как сам принцип гармонии был сформулирован Пифагором и пифагорейцами, а затем развит в работах Платона. Философия Пифагора обобщила опыт знания древних, что позволило пифагорейской школе создать целостную систему знания. Тем самым был пройден первый этап общей науки о мироздании в западноевропейской традиции. С.К. Хенингер пишет о том, что образ Пифагора как мыслителя, синтезировавшего опыт более ранних культур, имел место и среди ученых людей Ренессанса5. Неудивительно, что в эпоху Возрождения, как пишет С.К. Хенингер, «наука и этика были включены в единую философскую систему, “Божественную философию” Пифагора»6. Пифагорейская гармония основана на числовых соотношениях. Гармонический космос для пифагорейцев строится на пропорциях. Главным символом совершенства числа является тетрактис, который воплощает собой совершенные числа 4 и 10: треугольная форма тетрактиса состоит из десяти точек, расположенных в четыре ряда – последовательно 1, 2, 3, 4. Тетрактис для пифагорейцев есть символ гармонии космоса7. Число создает собой порядок на всех уровнях бытия, является организующим началом. 225

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Пифагором увлекались со времен раннего христианства, пифагореизм в Средние века был неотделим от Церкви. То же самое происходило и в эпоху Возрождения: среди пифагорейцев были прелаты, в том числе Николай Кузанский и Марсилио Фичино, а также, скорее всего, папа Пий II (Эней Сильвий Пикколомини). Философия Платона также играла все большую роль в ренессансной мысли, что выходило за рамки неоплатонизма. Происхождение платонизма от пифагорейского учения было известно раннему Возрождению8. В Средние века Платона считали последователем Пифагора, а «Тимей» воспринимался как наиболее пифагорейская работа философа. Платон для средневековых мыслителей был распространителем идей Пифагора. Одной из сторон античного платонизма была геометрическая метафора, согласно которой формы и объемы суть описания идей9. Эта метафора приобрела особенное значение для Ренессанса и нашла свое воплощение в живописи. Геометрическая форма для мастеров Возрождения является выразителем идеи красоты и метафизической гармонии. Пифагорейско-платоническая эстетика была включена в систему знания Средних веков и Возрождения; точно также это учение было неотъемлемо от теории искусства, в которой философия пифагорейцев и Платона находила свое непосредственное претворение. Греческий ренессансный философ Георг Гемист Плифон (1360–1452) в «Трактате о Законе» утверждает, что красота основана на мере и пропорции и достигается это через число10. Носитель греческой культуры в Италии, Гемист Плифон был защитником учения Платона в противовес сторонникам Аристотеля и доказывал пифагорейские корни доктрин Платона. Мыслитель оказал влияние на кардинала Виссариона Никейского, Николая Кузанского и Л.-Б. Альберти. Юный Марсилио Фичино стал обладателем копий трудов философа, которые перевел с греческого на латынь11. Библиотека кардинала Виссариона (Василия Бессариона, 1403– 1472) была одной из крупнейших для того времени. Собрание книг и манускриптов кардинала включало пять изданий «Тимея» Платона, тексты Геродота, Исократа, Никомаха из Герасы (в том числе девять экземпляров «Введения в арифметику» и два «Пособия по гармонике»), «Жизнь Аполлония Тианского» Филострата, книги Плутарха, Диогена Лаэртского, Прокла, Порфирия, Ямвлиха, «Комментарий на сон Сципиона» Макробия и др.12 Значимым аспектом текстов Виссариона было желание применить пифагорейский принцип примирения противоположностей и гармонии для всех областей религии и знания13. Виссарион поставил перед собой задачу объединить византийскую и римскую церкви. На Флорентийской унии (1439) философ утверждал, что разрозненность есть зло и лишь союз приносит мир; разноречия между христианами должны быть приведены к гармонии14. 226

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Ренессансные гуманисты утверждали связь христианства с иудейской и античной традициями и видели в христианской теологии совершенную форму философских идей древности. Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола воспринимали Аполлона и солнце, которым поклонялись античные пифагорейцы, символами Бога Отца и Христа. Эстетикой чисел увлекались практически все мыслители Возрождения. Для ренессансных философов, по мнению К.-Л. Джуст-Гогье, ответы на все вопросы (как в области формального мышления, например геометрии, так и в сфере созерцания – философии) были связаны с одним понятием, а именно с гармонией15. Гармония для эпохи была ключом к пониманию устройства Универсума. Пифагорейство характерно для такого выдающегося мыслителя XV века, как Николай Кузанский (1401–1464), влияние которого на Италию было весьма ощутимо. Для Николая Кузанского все основано на числе. Кузанец пишет в начале своего трактата «Об ученом незнании»: «Соразмерность, означая вместе и сходство в чем-то общем и различие, не может быть понята без числа. Поэтому все соразмерное так или иначе охватывается числом» (I, 3)16. Философ продолжает далее: «Наверно, ввиду этого Пифагор рассуждает, что все образуется и постигается благодаря силе числа» («Об ученом незнании», I, 3)17. Число заключает в себе все способное быть пропорциональным, причем не только создает количественную пропорцию, но создает все то, что может согласовываться или различаться, в чем Кузанец близок пифагорейцу Филолаю из Кротона. Без числа невозможна гармония: «с изъятием числа прекратятся различенность, порядок, пропорция, гармония, да и сама множественность вещей» (Об ученом незнании», I, 13)18. Аргументируя необходимость занятий математикой для постижения Божественных истин, философ вспоминает об опыте Боэция и Августина («Об ученом незнании», I, 31–32)19. В тексте «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя…», беседе на стих из библейской «Песни песней» (IV, 7), Николай Кузанский говорит, что, подобно тому, как в единице свернуто содержится всякое число, в числе – всякая пропорция и соразмерность, так «в пропорции – всякая гармония, порядок и согласие»20. Для Николая Кузанского эстетика числа и пропорции определяет гармонию, причем гармония – гармоническое соотношение, соответствие, создающее красоту целого. Одна из главных идей Николая Кузанского – совпадение противоположностей. По Кузанцу, абсолютный максимум и абсолютный минимум совпадают. В диалоге «Берилл» философ говорит, что если рассмотреть одну из противоположностей умным зрением, то можно увидеть в ней начало другой противоположности. Таким образом, «все переходы в природе оказываются кругообразными, и каждая пара противоположностей имеет общий субстрат» («Берилл», 46–47)21. Противоположности – категории одного рода, но с разными полюсами. Хотя Николай Кузан227

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ский не говорит здесь напрямую о гармонии, но очевидно, что имеется в виду именно определенное состояние совпадения противоположностей. Идея, по Кузанцу, есть соразмерность, создающая красоту. В гармонической соразмерности «светится подобие вечного разума, или интеллекта божественного создателя», пишет философ («Берилл», 62)22. Гармонические пропорциональности, таким образом, идут от Бога, источника гармонии, именно они приятны чувству. В этом можно видеть продолжение средневековой эстетики. Значимость пифагорейско-платонической традиции для ЛеонаБаттисты Альберти (1404–1472) претворяется в том, что гармония у него приобретает характер целостности, присущей Универсуму, закона природы и структурной основы вещей. Марсилио Фичино называл Альберти «платоническим математиком»23. Эстетика Альберти близка античной, в частности, эстетике пропорциональной соотнесенности частей Поликлета и архитектурной проблематике Витрувия, пифагорейским, о сути. Последний является прямым источником архитектурной теории Альберти. В.П. Зубов говорит об Августине и Боэции как о двух фигурах, чьи труды стали связующим звеном между Альберти и античностью24. Так, у Альберти есть три вида среднего – арифметическое, геометрическое и гармоническое, которые есть те самые три вида пропорции, которые были открыты пифагорейцем Архитом в IV в. до н. э. Скорее всего, знание этих видов пропорций было почерпнуто Альберти у Боэция, сочинения которого были хорошо известны и в Средние века являлись основой школьного образования25. Понятия «красота», «гармония», «идея» переплетаются друг с другом в эстетике архитектора. В трактате «Десять книг о зодчестве» Альберти пишет о гармонии (concinnitas), «которая без сомнения есть источник всякой прелести и красы. Ведь назначение гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту» (IX, 5)26. Альберти говорит о том, что гармония лежит в основе красоты, равно как и Природы вообще: «Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы» («Десять книг о зодчестве», IX, 5)27. Красота здесь определяется через гармонию, гармония есть неотъемлемое и обязательное качество красоты, ее суть28. Гармония, по Альберти, есть то, что создает красоту, упорядочивая части. Все, что производит природа, соизмеряется законом гармонии, без гармонии невозможно совершенство, «ибо без нее распадается высшее согласие частей» («Десять книг о зодчестве», IX, 5)29. Альберти отличает глубинное, структурное понимание красоты и гармонии. Его concinnitas относится не только к внешним качествам предмета, но к его сути и смыслу, это начало, лежащее в основе вещи, организующее ее в единое целое. 228

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

При этом гармония (concinnitas) у Альберти пронизывает всю природу вещей, является основой Универсума. Дж. Хендрикс выявляет присутствие пифагорейских гармонических соотношений в фасаде церкви Санта-Мария-Новелла (Флоренция), выполненном Альберти. «Красота и гармония, – пишет ученый – заключающиеся в concinnitas и очертаниях, видимых с помощью зрения в природе и архитектуре, подчинены тем же самым скрытым в них системам пропорций и общему закону, что и красота и гармония в музыке»30. Архитектор для Альберти подобен Творцу, он передает красоту космическую в искусстве, творит по законам гармонии. Для Ренессанса характерна параллель в отношении музыкальных и архитектурных пропорций31. Архитекторы (равно как и живописцы) пытались создать в своих произведениях зримую музыку. Альберти пишет в «Десяти книгах о зодчестве» (IX, 5) о том, что архитекторы используют в своей практике музыкальные интервалы при определении пропорций зданий32. По его словам, гармония – созвучие, приятное для уха, и из различных соотношений между звуками возникают разнообразные гармонии, которые в античности различались как октава, квинта, кварта, терция и тон. Архитектор использует эти соотношения наиболее удобным из возможных способом: в парах, проектируя форум или другое открытое пространство, где есть только два измерения, ширина и длина, или использует их по три, когда длина соотносится с шириной, а высота находится в гармоничном соответствии с ними обеими33. Числовая гармония для Альберти была художественным законом и основой творчества. «Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника», – пишет А.Ф. Лосев34. Согласно формулировке А.Ф. Лосева, «…учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящих от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом»35. В «Платонической теологии» Марсилио Фичино (1433–1499) формулирует понятие гармонии в связи со своим неоплатоническим учением о душе. По Марсилио Фичино, гармония «заключается в согласии многих [звуков], так что чем больше настроена лира, тем сильнее гармония, и чем менее она настроена, тем меньше гармонии» («Theologica Platonica», VII, 14)36. Философ пишет, что гармония не допускает диссонансов: «Если это гармония, она не разноречива; если же есть диссонанс, это не гармония» («Theologica Platonica», VII, 15)37. На основании того, что ни разногласие мнений и эмоций, ни нарушение единства в обмене веществ в теле не приводят к разрушению души, Фичино утверждает: «каждый, кто считает, что душа есть гармония, ошибается» («Theologica 229

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Platonica», VII, 15)38. Философия Фичино связана не с пифагорейской, но с платоновской эстетикой и неоплатонизмом. Сопоставления души, гармонии и лиры восходят к диалогу Платона «Федон». В диалоге «Федон» Сократ подвергает критике пифагорейское учение о душе как о гармонии39. Симмий в разговоре с Сократом говорит о том, что в настроенной лире гармония есть «нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное» («Федон», 85 е)40, в то время как сама лира и струны – тело, то есть нечто сложное, земное, что сродни смертному. Поэтому гармония непременно должна существовать как близкая божественному и бессмертному, даже если сломана лира. Однако на деле «разрушается любая гармония, будь то звуков или же любых творений художников» («Федон», 86 с-d)41. Если уподобить этой гармонии душу, то возникает вопрос – почему от смерти она гибнет первой? Сократ в ответ на этот вопрос критикует положение о том, что душа есть гармония. Это противоречит тому, что душа существует до того, как воплотится в человеческом образе: «Ведь гармония совсем непохожа на то, чему ты уподобляешь ее сейчас: наоборот, сперва рождается лира, и струны, и звуки, пока еще негармоничные, и лишь последней возникает гармония и первой разрушается» («Федон», 92 b-c)42. В отличие от гармонии, душа всегда остается самой собой и не бывает более или менее душой, чем другая душа, так же, как не бывает и настроенной в большей или меньшей степени («Федон», 93 b-94 a)43. Сократ мыслит душу как самотождественный эйдос, единый и неизменный. Именно это учение о душе развивает Марсилио Фичино. В связи с платонизмом в эстетике Фичино возникает понятие красоты и гармонии как грации. Красота, по Фичино, есть грация: «Красота есть некая грация, живая и духовная, влитая сияющим лучом Бога сначала в Ангела, затем в души людей, в формы тел [и звуки], которая посредством разума, зрения [и слуха] движет и услаждает наши души, услаждая, влечет и, увлекая, воспламеняет горящей любовью» («Комментарий на “Пир” Платона», V, 6)44. Grazia, не основанная на пропорции, не измеряемая числом, станет основой красоты для Высокого Возрождения, художников т. н. «maniera moderna»45 – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне да Кастельфранко. Это учение о красоте, восходящее к Плотину, утверждавшему, что неправы те, кто считает, будто красиво только пропорциональное, причем Плотин приводит в пример огонь и свет звезд. Grazia – нерациональное представление о красоте, в его основе лежат динамические и текучие, неподвластные измерению основы прекрасного; грация показывает связь idea della bellezza с жизнью. Грация для искусства и эстетики рубежа XV– XVI веков становится понятием, воплощающим духовную красоту. Категория grazia появляется вслед за архитектонической, основанной на числе идеей гармонии concinnitas Леона-Баттисты Альберти и пифагорейскими учениями об основах красоты и гармонии Николая Кузанского, Гемиста 230

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Плифона и др. Ренессансные пифагорейские, платоновские и неоплатонические представления о гармонии мира тесно сплетаются и образуют собой корпус философского знания о законах Универсума. Гармония для живописи Ренессанса представляет собой образ мировой музыки, musica mundana, по Боэцию. Это зримая форма, воплощение той традиции, которая идет от Пифагора и Платона и есть, по сути, учение о слаженности, красоте и целостности мироздания. В итальянской эстетике и в живописи в понимании гармонии от XV к XVI веку возрастает значение платонизма и неоплатонизма. Абстрактная, математическая, построенная на Евклиде оптика сменяется оптикой иллюзионистической, близкой природному зрению. Смена восприятия мира, характеризующая различие между стереометрией Пьеро делла Франческа и живописью Леонардо да Винчи, построенной на сфумато и кьяроскуро, связана именно с переменами в эстетических представлениях. Космическая гармония (то, для чего позже Лейбниц найдет термин «предустановленная гармония»), мировая музыка – musica mundana – воспринимается сначала абстрактно, как число и пропорция, а затем созерцательно, в качестве объекта душевного постижения, как восхождение от зримой, чувственной красоты образа любви к вечности и истине. Образ сверхчувственной красоты мира идей переходит в образ красоты Природы, в котором угадываются законы вечного порядка мироздания. Чувство зрения, все более сильная любовь к зримой красоте постепенно выходят на первый план.

Искусство Пьеро делла Франческа: чистота формы и гармония пространства Пластическая гармония искусства Пьеро делла Франческа – изначально данная, не достигаемая, но находящаяся вне противоречий. Чувство гармонии мироздания, вероятно, было качеством души художника, от того так близки вечному бытию образы его произведений. Возвышенный этос и надличностные эмоции отличают героев творений мастера. Патриархальная, бытийная непротиворечивость есть само свойство искусства художника. В конце жизни Пьеро написал «Книгу о пяти правильных телах» («Libellus de quinque corporibus regularibus») – трактат, проблематика которого заключается в математическом рассмотрении правильных многогранников как воплощения чистой формы. «Libellus» основан на последних книгах «Элементов» Евклида (XIII–XV), посвященных построению и анализу пяти правильных тел, и состоит из четырех частей. Первая рассматривает простые геометрические фигуры, вторая – правильные тела, вписанные в сферу, третья – проблемы правильных тел, вписанных одно в другое, и упражнения, связанные со сферой, четвертая – неправильные (архимедовы) тела. 231

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Пифагорейские правильные многогранники, называемые также «Платоновыми телами» являются для художника основами всех остальных форм. Для Пьеро делла Франческа мир наполнен сложными и неправильными телами, каждое из которых в конечном счете может быть сведено к одной из пяти правильных фигур46. Трактат мастера «De prospectiva pingendi» имеет несколько иной характер. Пьеро-математик в «De prospectiva pingendi» мыслит практически: его цель – создать пособие по перспективному рисунку. Для Пьеро делла Франческа математика науки перспективы, основанная на числе, должна мыслиться наглядно, что связано с тем, что для Ренессанса живописная перспектива всецело адресована глазу. Пьеро делла Франческа дает определения основных геометрических понятий и, далее, дает примеры построения различных форм, делая это так, чтобы они воспринимались с помощью зрения, а не абстрактно; каждая из пропозиций трактата снабжена иллюстрацией. По той же причине в начале первой книги трактата мастер пишет следующее: «Точка есть то, часть чего, согласно геометрам, невозможно представить; линия же есть то, что имеет длину без ширины. И от того, что вышеперечисленные вещи неочевидны, если не воспринимаются интеллектом, я говорю о перспективе с демонстрациями, которые хочу сделать зримыми для глаз, поэтому необходимо дать другое определение» («De prospectiva pingendi», I, 1 v.)47. Пьеро делла Франческа дает определение первоначал форм, близкое тем, что формулировали пифагорейцы: «точка есть вещь настолько маленькая, насколько может воспринять глаз; линия есть протяженность от одной точки до другой, чья величина является, по природе своей, сходной с точкой. Поверхность есть величина и длина, очерченные линией. Поверхности суть разнообразны, некоторые треугольны, некоторые квадратны, некоторые четырехугольны, некоторые пентагональны, некоторые гексагональны, иные октагональны, иные с большим числом и количеством сторон» («De prospectiva pingendi», I, 1 v.)48. Мастер демонстрирует примеры этих основ формы на рисунке к трактату («De prospectiva pingendi». F. I). В этом своем рассуждении о геометрии Пьеро близок пифагорейцам – он так же фигурно мыслит число. Геометрия науки перспективы для художника не теряет своего сакрального значения, связи с учениями о числе и числовой гармонии. Пифагорейцы мыслили свои числа фигурно, структурно, складывая их из точек, как из камешков. Так, существуют треугольные числа (1, 3, 6, 10), т. е. образующие собой треугольник из точек, четырехугольные числа (1, 4, 9, 16), пентагональное число 5, гексагональное число 6 и телесные числа, такие как пирамида, куб и параллелепипед49. В трактате «De prospectiva pingendi» Пьеро делла Франческа постепенно переходит к построению все более и более сложных геометрических тел на основе чисел. Примеры подобного мышления есть и в искусстве мастера: он применял свой метод построения формы на 232

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

основе числовой разметки в живописи в качестве рисунка для фресок. Это заметно на примере головы второго слева стражника во фреске «Воскресение Христа» (ок. 1460 г., Борго-Сан-Сеполькро, Городской музей). В третьей книге «De prospectiva pingendi» Пьеро излагает способ построения перспективного изображения капителей, человеческой головы и других сложных объемов. В «Воскресении Христа» в рисунке фигур стражников Пьеро делла Франческа, возможно, использует этот метод, который основан на разметке высоты и ширины с помощью двух линеек и выстраивании объема с помощью чисел. Исследователи отмечают сходство рисунка человеческой головы из трактата (8 пропозиция 3-й книги; ил. LXVII) и головы второго слева стражника50. Мастер, несомненно, выстраивал по методу, который он описал в «De prospectiva pingendi», свои архитектурные конструкции в живописи. Девятая пропозиция третьей книги трактата, например, посвящена построению купола и крестового свода. Принято считать, что кессонированная апсида в центральной части с изображением Мадонны с Младенцем на троне в полиптихе св. Антония (1465–1468; Перуджа, Национальная галерея) выстроена согласно принципам перспективного рисунка трактата «De prospectiva pingendi»51 – настолько она совпадает с иллюстрациями к девятой пропозиции трактата (ил. LXXIII–LXXVII). Пьеро почти всегда понимал форму как чистый объем, т. е. геометрически, в соответствии с числовой гармонией, и потому мастер близок мышлению античных скульпторов, основанному на пифагорейской теории пропорций. Д. Недович отмечает, что под влиянием философии Пифагора Поликлет «искал числовых отношений в физическом строении человека и гармонических пропорций в его архитектонике»52. Каноны изобразительного искусства классической эпохи с их геометрическими расчетами и геометрическими конструкциями были, в немалой степени, следствием пифагорейских идей53. Из мастеров Кватроченто Пьеро делла Франческа ближе всего стоит к мастерам древнегреческой классики. Отличие стилевой манеры Пьеро – в объединении почти античной, геометрически правильной и самодовлеющей формы с религиозными смыслами и мотивами. Образы мастера приобретают черты некой божественной реальности, в которой христианские сюжеты явлены со всей ясностью античной пластической гармонии. В люнетах цикла фресок «История Животворящего Креста» (1452– 1465, Ареццо, Сан-Франческо) фигуры кажутся барельефами на фоне далей пейзажа. Особенно это заметно во фреске «Смерть Адама», где герои расположены на переднем плане таким образом, что напоминают античный фриз. Перспектива не является здесь началом, организующим композицию. Вместо геометрии пространства и «правильных тел», столь характерных для мастера, мы видим здесь подобные античной скульптуре фигуры, равномерно освещенные ясным полуденным солнцем. Пьеро показывает ветхозаветную древность, время праотцев, 233

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

как античность. Адам и его дети имеют черты внешнего сходства с произведениями древнегреческой скульптуры. Ряд фигур во фреске имеет определенно античное происхождение. Юноша и девушка в левой части сцены смерти Адама, сын Адама, опирающийся на посох, в сцене предсмертной речи Адама и его сестра чуть правее – персонажи, чьи тела соразмерны, пропорциональны, а позы сбалансированы. Юноша, опирающийся на посох напоминает знаменитую скульптуру «Пафос» Скопаса54. Особое внимание привлекают юноша и девушка в крайней левой части фрески, пристально смотрящие друг на друга. Пьеро изображает здесь чувство влюбленности, что является исключительным случаем для аскетичного в отношении эмоций мастера. Эти персонажи в «Смерти Адама» смотрят друг на друга, их руки сплетены, правой рукой юноша будто указывает девушке на происходящее. В глазах юноши застыло удивление от события, он поражен им, а девушка внимательно смотрит в его глаза. Лица этих молодых людей вполне в античном стиле, их можно считать воплощением древнегреческой идеи красоты в ее ренессансном понимании. Голова девушки напоминает «Голову амазонки», приписываемую Фидию (копия находится в Римском национальном музее)55. Фигуры юноши и девушки моделированы с виртуозностью античной скульптуры как чистые объемы со светлой светящейся карнацией. Легкий белый пеплос девушки мягко струится по телу. Одеянием, позой и внешностью девушка схожа с ангелом в белом из лондонского «Крещения» (1450-е гг., Лондон, Национальная галерея)56. С самодовлеющей группой влюбленных соседствует группа фигур вокруг умершего Адама, исполненная патетического страдания и печали. Выделяется фигура с распростертыми руками и лицом, полным отчаяния. Это также необычное для мастера проявление эмоций, своего рода «Pathosformel», формула пафоса, по А. Варбургу57, – пластическая форма, жест как проявление эмоций. В данной фигуре есть близость по силе чувств и красоте жеста раскинутых в стороны рук к «Оплакиванию» Джотто (ок. 1305 г., Капелла Скровеньи, Падуя) и «Распятию» Мазаччо из «Пизанского алтаря» (1401–1428, Неаполь, Национальная галерея Каподимонте) и в то же время черты эллинистического стиля, сопоставимые по силе патетики, например, с фигурами «Пергамского алтаря Зевса» (ок. 165 г. до н. э., Берлин, Берлинские музеи). Данный жест также присутствует у Пьеро делла Франческа в изображении Иоанна в «Распятии» из полиптиха «Мадонна делла Мизерикордиа» (1444–1462, БоргоСан-Сеполькро, Городской музей). Эту исполненную патетики фигуру в «Смерти Адама» дополняет справа склоненный к умершему персонаж с разведенными в стороны руками. Совершенно спокойно взирают на мертвого Адама персонажи слева, среди них юноша в синих одеждах и красном гиматии. У юноши античный профиль и лицо, которое красотой контуров и объемов напоминает скульптуры, украшавшие фронтоны храма Зевса в Олимпии (ок. 460 г. до н. э., Олимпия, Археоло234

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

гический музей). Максимального напряжения, таким образом, эмоции достигают в центре этого «фриза». Композиции фрески присуща особая ясность и тонкость моделировки объемов. В «Смерти Адама» группа фигур расположена на фоне большого дерева и уходящего вглубь пейзажа, что создает равновесие. Пифагорейская гармония выражена здесь в пропорциональности фигур, утонченности карнации тел и моделировки их объемов. Фреске «Смерть Адама» свойственна целостность, роднящая эту сцену аретинского цикла с пифагорейским эстетическим учением о единстве космоса, основанном на гармонии и числе. Форма здесь напоминает об античной скульптуре и близка эстетике Поликлета, построенной на числовой гармонии. Другая сторона математического мышления мастера в живописи – геометрия формы и подчиненность пространства перспективе. Пьеро делла Франческа является, что неоднократно отмечалось, главным наследником Мазаччо58. Подобно Мазаччо, Пьеро создает образы своих героев как физически, реально существующие в пространстве. Однако персонажи мастера подчинены закону математической гармонии, снимающей противоречия и драматизм. Императрица Елена в сцене «Испытание Животворящего Креста» есть благородство строгой геометрии объемов: чуть вытянутая сфера головы, призма носа, шея, подобная цилиндру, головной убор в виде конуса суть сочетание геометрических элементов, образующих совершенное целое – царственную внешность героини. Во фресках аретинского цикла, особенно в сценах с царицей Савской и императрицей Еленой, ветхозаветные и новозаветные образы встроены в перспективную систему пространства и наделены стереометрией формы. В этих фресках свет так же равномерен, гомогенен, как и пространство, происходит их синтез. Пьеро создает здесь единство освещения и перспективно выстроенного пространства. Образы героев этих сцен – царицы Савской и ее свиты, царя Соломона, императрицы Елены и ее придворного окружения, свидетелей чуда Испытания Животворящего Креста – решены как непосредственно данные, существующие здесь и сейчас. Герои фрески оптически представлены как чистые объемы, физически осязаемые и материальные. И вместе с тем герои этих сцен принадлежат высшей, божественной реальности: пространство, в котором они находятся, и даже сами их фигуры созданы по законам числа и геометрии правильных тел. Доказано, что фрески цикла «История Животворящего Креста» основаны на гармонических пропорциях и золотом сечении. Этому посвящено небольшое исследование Дж. Траверсо (1950). О сцене «Испытание Животворящего Креста» автор пишет: «Различные группы фигур, изображенных стоящими (справа) и коленопреклоненными (перед архитектурой), их высота и весь архитектурный фон кажутся изображенными на основе строгого числового каркаса»59. Далее Дж. Траверсо делает 235

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

замечание относительно «линии, которая обозначает пояс стоящих слева [то есть в сцене «Обретение Животворящего Креста»] и высоту плеч коленопреклоненных перед Крестом фигур справа [то есть в сцене «Испытание Животворящего Креста»]: эта основная линия не только для фрески, но и для всей левой стены, где она является линией совмещения двух соположенных квадратов, формирующих стену»60. В числе и геометрических фигурах искусство Кватроченто находило путь к воплощению высшей реальности, претворению ее в образах61. Можно сказать, что Пьеро делла Франческа показывает нам священную историю как происходящую на наших глазах, но метафизически организованную. Животворящий Крест в сцене «Испытание Животворящего Креста» выстроен с перспективной точностью так реалистично, что создается впечатление, будто он нависает над воскресающим юношей. Персонажи сцены также предстают во всей полноте своего материального воплощения, но остаются идеализированными, преображенными методом мастера – геометризацией формы. Чистые объемы, статичные позы фигур, математическая упорядоченность пространства – в живописи мастера все говорит о вечном порядке Универсума. В искусстве Пьеро делла Франческа тела созвучны архитектуре, но они не объединены с пространством. Это возникает от того, что в мире Пьеро фигура существует в окружающей ее среде как идея формы, не входя с ней в контакт. Герои художника наделены этосом самоценности, они самодовлеющи и подобны по позам и пластике античной скульптуре «строгого стиля». Скульптурность формы в искусстве Пьеро сочетается с тем, что объемы необыкновенно тонко реагируют на свет. Освещение становится фактором, который наряду с перспективой создает единство пространства. Цветовые поверхности отражают свет, причем чаще всего форма равно освещена с разных сторон. Свет в живописи Пьеро – солнечный, полуденный, во многом и сам становится средством создания объема: его равномерность придает фигурам характер геометрических тел. Исключительно тонкой в плане освещения и распределения света предстает фреска с историей царицы Савской. Фреска состоит из нескольких световых зон. Конюхи с лошадьми в левой части сцены «Поклонение царицы Савской св. Древу» находятся в наиболее теневой зоне, свет здесь прозрачно серебристый, затуманенный полутенями от кроны дерева. Граница со следующей световой зоной – служанка в зеленых одеждах, на спине которой играют розовые блики. Далее следует зона яркого полуденного солнца, где находятся царица Савская и ее свита. Границей этой зоны становится ряд колонн коринфского ордера, за которыми происходит следующая сцена – «Встреча царя Соломона с царицей Савской». Мастер в этой сцене помещает фигуры персонажей в архитектурную среду. Свет играет на поверхностях тканей одежд, он распределен таким образом, что тела кажутся скульптурными. Белый плащ ослепительно чистого оттенка царицы Савской, золотая мантия 236

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

из камки с узором «griccia» царя Соломона, белые ленты на прическах дам из свиты царицы, белесые поверхности складок цветных одеяний других героев сцены – все отражает свет, подобно игре лучей на теплом мраморе. Прозрачно чистые объемы геометрически правильной формы головы у царицы и ее свиты, их фигуры в целом напоминают классику античной скульптуры. Мастер в этой сцене мыслит тело в пространстве как скульптор. В «Сне Константина» аретинского цикла Пьеро делла Франческа предвосхитил то, что в дальнейшем сделал Рафаэль в «Освобождении Петра» (Рим, Ватикан) – изобразил ночное освещение. В этой фреске впервые в искусстве Кватроченто появляется чувство жизни, мастер создает эффект естественной световой среды. Свет здесь теплый и золотистый, он рассеивает предрассветную тьму и предопределяет победу императора. В сцене «Сон Константина» свет наделяет лица героев фрески теплой, живой карнацией – тем, что потом станет особенностью искусства maniera moderna Леонардо, Рафаэля и Джорджоне. В «Сне Константина» Пьеро осуществляет шаг вперед в развитии искусства живописи и определяет тот путь, по которому пойдут художники так называемой «третьей манеры». Здесь появляется естественность оптической среды вместо холодных перспективных и оптических построений. По сути, это рождение естественности в искусстве живописи. Конструирование по законам евклидовой оптики и науки перспективы, чистая архитектоника формы в пространстве в этой сцене уступают место визуальному впечатлению, зрению как таковому. Фрески среднего ряда аретинского цикла примечательны тем, что это воплощение повествовательности, последовательности событий. В сценах с царицей Савской две части фрески, левая – «Поклонение царицы Савской св. Древу» и правая – «Встреча царя Соломона с царицей Савской», объединены перспективной конструкцией. Перспектива снимает противоречие, возникающее от совмещения двух разных сцен в одном оптическом пространстве. Царица Савская преклонила колени перед мостом, в котором узнала по наитию св. Древо, но за ним не открываются водные пространства – со св. Древом находятся в одной реальной световой и оптической среде колонны коринфского ордера, принадлежащие уже архитектуре атриума следующей сцены. Противоречие от совмещения двух цен снимается тем, что они объединены гармонически, в пропорции, близкой октаве (2/1), в пределах перспективной конструкции. Так достигается плавность повествования. Эпос этих сцен принадлежит патриархальной эпохе, он вне диссонансов. Сцены во фреске с историей царицы Савской следуют одна за другой, не нарушая принципа мастера – реальности, жизненной правдивости оптической световой среды. Единство пространства не прерывается, происходит соположение сцен. Точно так же, эпически неторопливо, следуют одна за другой сцены во фреске с историей императрицы Елены. 237

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Слева императрица в окружении свиты наблюдает, как рабочие достают из-под земли кресты, один из которых – Животворящий. Вслед за этим, в правой сцене, мы видим, как через чудо воскресения юноши распознают истинный Крест, тот, на котором был распят Господь. Сцены находятся в одном световом пространстве, которое не прерывается границей. Так, складки одежд дамы в белом в левой части сцены «Испытание Животворящего Креста» касаются ноги рабочего, который опирается на лопату, из правой части сцены «Обретение Животворящего Креста». Пространственное единство обусловлено перспективной конструкцией – Пьеро помещает точку схода ортогоналей посередине, между двух сцен, как и во фреске с царицей Савской. Мастер тем самым заставляет сцены следовать одну за другой как развертывание эпоса в зримой форме. Непрерывность пространства подчеркнута одинаковым освещением в сценах, что усиливает спокойную интонацию повествования. Сцену «Испытание Животворящего Креста» отличает редкий по красоте баланс колорита. Теплые и холодные оттенки даны в своей предельной чистоте. Гармонию колорита в сцене создает сочетание холодных, ультрамариновых, и теплых, красных, цветовых поверхностей. Это сочетание оттенков – основа равновесия палитры в сцене. Прозрачно чистый оттенок плаща на коленопреклоненной даме справа от императрицы Елены, чья ясность подчеркнута белизной накидки на голове, перекликается с таким же ультрамариновым головным убором юношипрохожего, свидетеля чуда, в правой части композиции. В костюме юноши геометрический головной убор, будто составленный из цилиндра и перевернутого конуса, восходит к реальному, происходящему еще от Древнего Египта, головному убору – тиаре, преображенному Пьеро методом обобщения62. Ультрамарин здесь сочетается с теплым, краснобордовым плащом персонажа, ложащимся крупными складками. Мастер создает контраст и для ультрамаринового тона плаща коленопреклоненной дамы – красный тон одежд человека, держащего Животворящий Крест. Как считают ученые, юноша-прохожий в красно-бордовом плаще и коленопреклоненная дама в лазурном плаще – две фигуры, полностью выполненные самим художником63. Одной из наиболее красивых по архитектонике и колориту фресок цикла «История Животворящего Креста» является завершающая сцена – «Благовещение». Архитектуру, изображенную в этой фреске, отличают четкие пропорции и украшения цветными мраморами. Пьеро, несомненно, видел инкрустацию цветным мрамором портала «Храма Малатесты» Альберти во время работы над фреской «Сиджизмондо Малатеста перед св. Сигизмундом», что оказало влияние на искусство мастера64. Еще одно изысканное украшение – колонна с коринфской капителью, которая помещена в центр композиции и подобна жемчужине своей сияющей белизной. Мадонна сама подобна колонне, рядом с которой она стоит. Это Maria Ecclesia, у нее укрупненные пропорции, что за238

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

метно в сопоставлении с ангелом. Ангел с восхищением взирает на Марию. Мария спокойна, погружена в себя, как большинство героев Пьеро делла Франческа, она в состоянии созерцания, то есть, в согласии с античной концепцией Платона, приближена к вечному бытию и совершенству. Во фреске «Благовещение» доминируют красный, синий и белый цвета65. Сцену отличает редкое равновесие теплых и холодных тонов. Красный и синий уравновешены в одеждах Бога Отца и Марии. В красном одеянии и сине-голубом гиматии Бога Отца, в сочетании краснорозового платья и синего с золотой оторочкой плаща Мадонны, в нежных сочетаниях терракотово-красного цвета обуви, сиренево-розоватого цвета плаща с зеленым отворотом и белой, почти прозрачной сорочки ангела есть четкое выстраивание гармонии теплых, холодных и промежуточных тонов. Фреске присуща особая чистота и свежесть красок, что особенно заметно из-за акцента на ультрамарине, синих и голубых оттенках. Небо и сине-голубой плащ Бога Отца в левой верхней части, синий плащ Мадонны исполнены редкой чистоты и гармонии. Пьеро добивается редкого по красоте и гармонии совершенства в сцене, которая является завершающей для аретинского цикла.

Живопись Джованни Беллини Джованни Беллини создает образы, полные созерцания и христианских символов – сцены страданий Христа, изображения Мадонны с Младенцем и Sacra conversazione. Эмоциональная сторона живописи Беллини, даже в изображении отчаяния Богоматери и Иоанна в композиции «Пьета», связана всегда с надличностным началом, надмирна. В этом смысле более «жизненным» мастером можно назвать художника, близкого Джованни Беллини – Антонелло да Мессина. Живопись Антонелло, являясь продолжением мира чистой формы Пьеро делла Франческа, наделена даром жизненной правдивости. Это проявляется и в портретах, чьим отличием становится точная, почти психологическая, эмоция, и в образах «Ecce Homo», где Христос предстает как страдающий, измученный Богочеловек. Антонелло да Мессина воспринял от нидерландских мастеров умение точно передавать реальный мир, живописный иллюзионизм. Это качество искусства художника связано с техникой живописи маслом, позволявшей оптически точно передавать свет. Джованни Беллини традиционно связан в истории искусства с именем Антонелло да Мессина. Неизвестно, кто из них первый применил технику живописи маслом66, но очевидно, что и Антонелло и Беллини присуще тонкое чувство света. Образы Джованни Беллини наделены светоцветовой гармонией. Искусству Беллини присущ прежде всего религиозный характер. В живописи Беллини принципиальным становится то, что икона окончательно превращается в картину. 239

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В «Пьета» мастера (ок. 1470 г., Милан, Пинакотека Брера) есть то, что в искусстве обычно воплощает поэзия, – выражение чувства, которое, как пишет Х. Белтинг, передается от изображенного в произведении Христа к зрителю. Чувство страдания отражено и в надписи на парапете, вариации на тему одной из элегий Секста Проперция: Так же, как эти очи, полные слез, издают стон, Картина Джованни Беллини может плакать67. По Х. Белтингу, способность картины плакать – своего рода метафора, указание на повествовательные возможности живописи68. Страдание есть в лицах всех троих персонажей. Выражение муки в веках Христа, опухшие от слез глаза Богоматери, взгляд Иоанна, исполненный скорби, – все повествует о Страстях Господа. Чувства изображенных на картине персонажей передаются зрителю, от того «Пьета» способна вызывать слезы. Речь идет о своего рода музыкальности живописи: через поэтическую риторику мастер настраивает зрителя на тот же лад, что присущ самой картине, ее образной поэтике. «Пьета» Беллини имеет связь с теорией искусства ЛеонаБаттисты Альберти. По Альберти, члены тела и их движения выражают чувства, или «движения души» – «moti d’animo» («De picture», II). Жизнь и смерть в фигурах сложно изобразить; члены тела, согласно Л.-Б. Альберти, мертвы, когда «не способны служить задачам жизни – движению и чувству», и, напротив, красота и грация являются качествами живых тел69. Контраст между жизнью и смертью в фигурах «Пьета» из Милана воплощен очень отчетливо. Движения души в форме движений тела здесь претворены мастером в совершенстве. Безжизненность тела Христа, его рука со стигматом на парапете, скорбное обращение Богоматери к ее мертвому сыну, сдержанный поворот головы Иоанна вправо, полный боли – патетика страдания выражена в этом произведении Джованни Беллини. Пластика фигур, мимика персонажей служат в «Пьета» выразительными средствами для создания образа скорби. Гармония этого произведения заключается в абсолютном совпадении эмоций героев и их формального выражения, в музыкальности воздействия образа на зрителя. Линия, идущая в ренессансной живописи от «Оплакивания Христа» Джотто, представляет собой искусство, построенное на выражении эмоций через внешние проявления. Эта линия связана с темой скорби, душевной боли, страдания. Примеры такого искусства можно найти у Мазаччо – «Распятие» (Неаполь, Галерея Каподимонте), «Изгнание из Рая» фрескового цикла в капелле Бранкаччи (Флоренция, Санта-Мария дель Кармине); Пьеро делла Франческа – сцена «Смерть Адама» аретинского цикла (Ареццо, церковь Сан-Франческо); Донателло – образ «Пьета» из алтаря Сан-Антонио в Падуе. 240

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Сила воздействия подобной образной природы живописи заключается в глубоком и тонком понимании художником эмоциональной природы человека. Знание аффектов позволяло передавать всю патетику религиозного чувства, создавать своего рода музыку в живописи, воздействующую на душу зрителя. В «Пьета» Джованни Беллини мы видим гармонизированные аффекты. Начало, которое в искусстве Джотто, Мазаччо и Донателло принимало форму крайней степени эмоционального накала, в «Пьета» Беллини из Пинакотеки Брера наделено гармонией. Эта эмоциональность присутствует и в других произведениях мастера, но в гораздо менее сдержанной форме: в «Пьета» (Бергамо, Академия Каррара), «Оплакивании Христа со свв. Марком и Николаем» (Венеция, Палаццо Дукале), «Распятии» (Венеция, Музей Коррер). Общей темой этой линии в искусстве – работ Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Донателло и Джованни Беллини – становится страдание, душевная боль. Совершенно точно можно сказать, что искусство создания образов скорби, начиная с Джотто, приводит к Донателло: в бронзовом рельефе «Пьета» алтаря Сан-Антонио в Падуе Христос изображен в окружении двух ангелов, чьи лица искажены от горя. Через Донателло это искусство ведет к образу «Пьета» Джованни Беллини70. «Пьета» Беллини из Милана иконографически связана с «Пьета» Донателло из Падуи. Лицо Иоанна в «Пьета» Джованни Беллини напоминает скульптурный рельеф. В живописи Джованни Беллини 1460–70-х гг. поверхности четко очерчены, в трактовке света и его взаимодействия с поверхностями мастер близок скульптуре: свет падает на лица, на поверхности тела, тканей и отражается ими. Золотистые пряди волос Иоанна в «Пьета» из Милана кажутся металлическими, одежда задрапирована широкими объемными складками. Холодность, четкость поверхностей в живописи раннего Беллини связана с тем, что эти произведения были написаны темперой71. Примером может служить тело Христа в миланской «Пьета» с его холодной, напоминающей скульптуру карнацией. Важно и то, что Беллини в этой работе синтезировал манеру Донателло, Мантеньи и северных художников с собственным пониманием световой среды. Свет, холодный и серый, вносит особую легкость в поэтику картины, создавая гармонию в сочетании с будто бы выцветшим колоритом, построенном на серых, голубых и синих тонах. С началом использования техники масляной живописи возрастает роль света, а затем и цвета. Для произведений зрелого Джованни Беллини характерно растворение света в воздухе и окутанность цветовых поверхностей светом и воздухом. В «Преображении» из Неаполя (ок. 1480 г., Каподимонте) небо – не безвоздушное пространство Кватроченто, а предвосхищение единой оптической среды Леонардо и Джорджоне. В «Преображении Христа» (Неаполь, Каподимонте) легкие потоки света льются сквозь облака, фаворский свет предстает на картине как 241

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

природный. Однако тонкость освещения, кристальная ясность делают его Божественным. Беллини в этот период уже обретает классический стиль в живописи: позы Христа, Моисея и Илии величавы, драпировки ложатся мерными складками, посадка головы персонажей и их жесты благородны. Белизна одежд Христа объединяет его фигуру с фаворским светом, потоками лучей, проникающими сквозь облака и с самими белоснежными облаками. Мастер передает священную природу события в живописи картины через цвет. Сверкающая белизна и есть воплощение чуда Преображения Господня в работе художника из Галереи Каподимонте. «Sacra conversazione Renier» (конец 1480-х–1490-е гг., Венеция, Галерея Академия) – один из лучших образов Мадонны периода зрелости мастера, в особенности в плане использования темного фона72. Темный фон в этом произведении мастера заменяет пейзаж и ясное небо, так же, как и в «Принесении во храм» (Венеция, Кверини Стампалья) и «Пьета» (Римини, Городской музей). На темном фоне фигуры выглядят более объемными. Сочетание темного фона и света от пламени свечей привносит оттенок эмоциональной теплоты. Исследователи отмечают связь «Sacra conversazione Renier» со стилевой манерой Леонардо да Винчи73. Также возможно, что произведение можно датировать 1480–1485 гг. и эффекты chiaroscuro предвосхищают то, что сделал Леонардо в «Мадонне в скалах» (Париж, Лувр)74. В «Sacra conversazione Renier» Джованни Беллини воплощает прежде всего религиозный смысл – Богоматерь с Младенцем Христом и святыми становятся символом Церкви, имеющим литургическое значение. Младенец Христос и Мария, св. Екатерина Александрийская и Мария Магдалина освещены играющим в полутьме маревом, светом свечей в полумраке храма. Свет, близкий церковному, создает особый религиозный настрой, переносит и событие «Sacra conversazione», и воображение зрителя в храм, делает картину образом и метафорой Церкви. Живопись зрелого Джованни Беллини развивалась параллельно с искусством Леонардо и связана с тональной гармонией искусства Джорджоне. В живописи Беллини позднего периода есть близость sfumato Леонардо и светоносность карнации, что вместе с колористическим решением создает оптическое единство. В настоящее время ученые отказались от распространенного прежде отношения к поздним работам Джованни Беллини как со связанным исключительно с влиянием Джорджоне75. Поиски мастера во многом совпадали с поисками художников новой манеры – maniera moderna, о которой говорит Вазари в связи с Леонардо (ее инициатором) и Джорджоне (его преемником в Венеции). Искусство позднего Беллини близко третьей манере, о которой пишет Вазари, но является достаточно независимым, что неоднократно отмечалось исследователями76. Беллини самостоятельно пришел к более совершенному владению техникой масляной живописи77, использованию 242

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

холста как основы и отказу от подготовительного рисунка на холсте. Работы Джорджоне и Леонардо отличает такое качество как грация78. Не в меньшей степени это относится к произведениям Беллини начала XVI века. Для Беллини «тональная гармония» maniera moderna заключалась в «едином ключе, единой тональности, способных создать особое эмоциональное состояние»79. Свет в алтаре Сан-Дзаккариа (1505 г., Венеция, церковь СанДзаккариа) придает этому произведению метафизическую красоту, являясь средством создания грации. Помимо своего религиозного значения, светоносность алтаря Беллини приближает его к платонизму и неоплатонизму в понимании красоты как грации – света, по Фичино. Свет был средством воплощения состояния созерцания, гармонии и совершенства уже в ранних работах Беллини. В дальнейшем, благодаря овладению техникой масляной живописи, передача света в работах мастера стала еще более тонкой и достигла виртуозности в алтаре СанДзаккариа и «Обнаженной с зеркалом» (1515 г., Вена, Музей истории искусства). Зрелый Беллини уходит от скульптурности к живописной выразительности, основанной на почти музыкальных градациях света и цветовых отношениях. Поверхности начинают дышать, они уже не отражают свет, но впитывают его и излучают, окутанность светом и воздухом сменяет прежнее подобие металлу и камню. Мягкость моделировки приближает поздние произведения мастера к стилю Леонардо и Джорджоне. В алтаре Сан-Дзаккариа присутствуют сфумато и единство световоздушной среды, что роднит это произведение Беллини с живописью мастеров maniera moderna. Алтарю Сан-Дзаккариа, как и другим поздним произведениям Беллини, присуще колористическое мышление и синтез цвета и света. Особая выразительность живописи Джованни Беллини именно в том, что важнейшими категориями для него являются свет и цвет. Алтарь Сан-Дзаккариа отличает светоносность карнации лиц, живописи волос и тканей. Это качество поверхностей созвучно состоянию религиозного созерцания, в которое погружены персонажи sacra conversazione. Дневной свет, проникающий слева, как из-за кулисы (из одного из двух боковых проемов в архитектуре, за которыми виден пейзаж), окутывает фигуры персонажей и архитектуру апсиды, наполняет пространство, соприкасается с поверхностями форм и проникает в них. Беллини в мимике персонажей передает самые тонкие, надличностные эмоции. Лица святых и Мадонны написаны со значительной степенью обобщения и идеализации. Свет, играющий на лицах и отраженный в волосах, заменяет нимбы. Лица святых и музицирующего ангела окутаны светом и воздухом и оттенены сфумато, что придает им особую выразительность и одухотворенность. У Джованни Беллини свет сохраняет свое значение духовного начала, имеет религиозный смысл. «Светоносность как знак небесной грации является важнейшим качеством цвета в работах Беллини, выполненных 243

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

им самим», – пишет П. Хиллс80. Взаимодействие света с архитектурой у Беллини дематериализует ее, акцентируя ее сакральный характер. Свет в алтаре Сан-Дзаккариа подчеркивает отдельность существования каждой из фигур в общем единстве sacra conversazione. По сравнению с алтарем Сан-Джоббе персонажи в алтаре Сан-Дзаккариа более изолированы. Композицию объединяет строгая симметрия и общее настроение созерцания божественного. В алтаре Сан-Дзаккариа воплощено созерцание как переходное состояние между божественным и человеческим, своего рода музыка. Итальянская культура рубежа XV–XVI вв. отличалась стремлением приравнять искусство живописи к музыке в отношении гармонического воздействия на чувства. Примером могут служить и paragone Леонардо да Винчи, и желание Луки Пачоли в «De Divina Proportione» включить живопись и перспективу наравне с музыкой в число artes liberales (иначе говоря, приравнять их к дисциплинам тривиума и квадривиума). В связи с этим живопись нередко наделяли музыкальными качествами. В алтаре Сан-Дзаккариа небесная музыка воплощена в виде музицирующего у ног Богоматери ангела: «Беллини создает акустический феномен визуальными средствами. Ангел играет, и все присутствующие изображены как слушатели с опущенными или склоненными головами, за исключением св. Иеронима, который показан погруженным в свою книгу»81, – пишет О. Батчманн. Ангел, играющий на lira da braccio, – средство создания музыкального начала в алтаре Сан-Дзаккариа. Lira da braccio в конце XV в. была распространенным инструментом и также являлась мифическим инструментом Аполлона и Орфея82. Религиозное созерцание, своего рода медитация, становится основным настроением этого произведения мастера. Колорит алтаря усиливает общее впечатление музыкальности. Золотистый свет, наполняющий пространство, подчеркивает красоту цвета – объемов драпировок одежд героев, ложащихся крупными складками. Сочетание белого, красного и синего в одеянии Богоматери, солнечно-золотистого и изумруднозеленого в одежде музицирующего у ног Марии ангела, красного тона платья Екатерины Александрийской и ее зеленого с сиреневым отворотом плаща, сиреневого камчатого платья св. Лючии, оттенков красного и белого в одеянии св. Иеронима и сиреневого с желтым в одеждах св. Петра – все это создает редкую по красоте тональную гармонию. Музыкальность состояния героев, их внимание к звукам небесной гармонии сочетается в алтаре Сан-Дзаккариа с изысканностью колорита. В алтаре Сан-Дзаккариа мастер мыслил цветовыми плоскостями так же, как и в категориях светотеневой моделировки83, что особенно заметно на примере крупных складок драпировок одежд изображенных фигур: плоскости цвета, находящиеся в некой пропорции друг с другом и целым, вместе с chiaroscuro служат выполнению формальной задачи мастера в этом произведении – оптической и колористической гармонии. 244

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Искусство Леонардо да Винчи Особенность живописи Леонардо да Винчи состоит в том, что мастер создает целостность – подобие Универсума, микрокосм. От пейзажа с голубыми далями до персонажей, героев – все сплавляется, объединяется художником в законченный единый мир произведения искусства («Благовещение», «Тайная Вечеря», «Мадонна Литта», «Джоконда»). Загадка синтеза Леонардо связана с глубоким и тонким пониманием мастером универсальных законов Природы и прежде всего принципа гармонии, который для философии и эстетики эпохи является основополагающим. Воплощению гармонии Леонардо подчиняет все формальные принципы своего искусства, и среди них одно из главных мест, гораздо более важное, по сравнению с колоритом, занимает светотень. В.Н. Лазарев так пишет об этом: «Умелым использованием светотеневых эффектов Леонардо, смягчая контуры, лишает их свойственной картинам XV века жесткости, оживляет лица, придавая им подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в нее единый источник света. Но, стремясь сделать светотень предельно воздушной, он одновременно ставит себе задачу – использовать ее как основное средство пластической моделировки»84. Мастер в своих произведениях стремится показать эмоции, движения души (moti dell’anima) через движения тела, жесты, добиваясь того, что картина становится воплощением жизни. Художник одухотворяет натуру сочетанием светоносности карнации кожи и оттенками sfumato, наравне с надличностностью мимики и красотой жестов и пластики. Одухотворение натуры, подобие живому, есть основополагающий аспект гармонии в искусстве Леонардо. Вазари называет Леонардо основателем новой манеры, или maniera moderna, в живописи: «Положив начало третьей манере, которую мы будем называть новой, он, помимо смелости и силы рисунка, помимо тончайшей передачи всех мельчайших подробностей натуры именно такими, как они есть, при соблюдении добрых правил, лучшего строя, верных размеров, совершенства замысла и божественной грации и, наконец, проявляя богатейшую щедрость и величайшую глубину в своем искусстве, поистине сообщил своим фигурам движение и дыхание жизни»85. Важной особенностью понимания Леонардо гармонии является близость этого принципа для мастера неоплатоническому понятию грации (grazia) Марсилио Фичино. Не архитектонический принцип concinnitas Леона-Баттисты Альберти, но красота и грация – как духовный свет – выходят здесь на первый план. Грация есть свойство живой души, и именно изображение одухотворенной жизни становится предметом творчества Леонардо да Винчи. Леонардо, скорее всего, занимала и пифагорейская эстетика, о чем говорит то, что в «Тайной Вечере» он использует музыкальные пропорции в построении пространства. Также 245

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

художнику был близок основной принцип философии Николая Кузанского – «coincidentia oppositorum», восходящий, по сути, к пифагорейскому учению о противоположностях. Можно сказать, что мастер воплощает в своем творчестве гармонию как динамическое равновесие, т. е. баланс противоречий, их единство. Живописная тонкость присуща Леонардо уже в первом его самостоятельном произведении – «Благовещении» (ок. 1472–1475 гг., Флоренция, Уффици), которое отличает легкость цветовых и светотеневых отношений, воздушность перспективы и ясность композиции. В траве и цветах в «Благовещении» – игра света и тени. В искусстве Леонардо да Винчи свет – духовное начало, тень – его продолжение в противоположном. Леонардо пишет: «Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, ибо одна из них телесная, другая духовная. Телесной является затеняющее тело, духовной является свет»86 (T.P. 547). Гармония живописи в «Благовещении» – во взаимопереходе противоположностей, объединении контрастов света и тени в rilievo, в чем мастер следует флорентийской традиции. Но Леонардо да Винчи придает rilievo совсем иной характер: у Леонардо в rilievo нет резких границ, жесткости, нет резких граней между поверхностями тел при их объемности и рельефности, в чем, отчасти, можно видеть влияние скульптуры Верроккьо, учителя художника. Sfumato позволяет Леонардо добиться совершенной формы флорентийского рельефа в живописи, иллюзии объема, наделенного чертами жизни. Леонардо уже в «Благовещении» создает оптическое единство в живописи. Лица сотканы из света и тени, особенно красива легкая светотень в уголках губ и на нижних веках ангела. Флорентийский рельеф, rilievo, перестает быть у Леонардо скульптурным, как у Верроккьо, и становится подлинно живописным. Леонардо создает рельеф с помощью светотени, и поверхности тел соприкасаются с пространством и световоздушной средой. Ангел и Мария оптически едины со средой, в которой находятся, – у предметов в мире Леонардо нет четких границ. Светотень в его живописи становится объединяющим началом, скрепляющим форму и пространство в единое целое. Sfumato создает эффект оптической иллюзии от того, что теряются границы между формой и ее окружением. Благодаря этому светотень является основой гармонического принципа в искусстве мастера. Передавая живое, Леонардо выявляет соотношения между вещами и создает зримую гармонию в искусстве живописи. Неустойчивость и сложность этого баланса, связанная с объединением в его искусстве противоречивых начал, нашли свое выражение в формальных принципах живописи, что можно наблюдать уже в «Мадонне Бенуа» (1478–1480-е гг., СанктПетербург, Эрмитаж). В этом произведении присутствует гармония как динамика: поверхности взаимодействуют со светотенью и воздушной средой, в композиции фигур есть движение, как скрытое, так и явное. Можно отметить 246

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

взаимопроникновение поверхностей ткани одежд Мадонны, в особенности ее рукавов, ткани, лежащей на ее коленях, и световоздушной среды. Лицо Мадонны и ее золотистые волосы, заплетенные в косички и уложенные в прическу, отражают свет. В том, как ложится ткань платья Мадонны, есть несомненная динамика. Подобный тип драпировок характерен для Леонардо, его можно неоднократно встретить среди рисунков мастера, в особенности среди более поздних этюдов для картины «Мадонна с Младенцем и св. Анной»: этюде драпировок одежд Марии (ок. 1501 или 1510/11 (?) гг., Париж, Лувр, inv. 2257), наброске элемента драпировки одежд Марии (ок. 1510/11 гг., Виндзор, Королевская библиотека, RL 12529 r), а также в наброске рукава правой руки Марии (ок. 1501–1510 (?), Виндзор, Королевская библиотека, RL 12532 r) и наброске драпировки одежд правого бедра и ноги Марии (ок. 1510/11 (?), Виндзор, Королевская библиотека, RL 12530 r). Ткань кажется дымчатой, нет четких границ между ее поверхностью и световоздушной средой. Растворяющиеся в окружающей среде ткани, прихотливо изгибающиеся драпировки являются отличием искусства Леонардо да Винчи, в особенности зрелого стиля мастера. «Поклонение волхвов» (заказано в 1481 г., Флоренция, Галерея Уффици), которое относится к первому флорентийскому периоду Леонардо и хронологически близко «Благовещению» из Уффици, несет в себе сложную, почти трагическую противоречивость. Гармония, тем не менее, достигается мастером в этом произведении раннего периода его творчества. В «Поклонении волхвов» Леонардо изображает момент принятия даров Младенцем Христом. Пирамидальная композиция фигур Мадонны и поклоняющихся Младенцу волхвов окружена бурным неистовством фигур свидетелей события. Предустановленная гармония картины претворена в композиции фигур Мадонны с Младенцем и волхвов, исполненной равновесия. Главной интонацией этой гармонической пирамиды становится жест Младенца, принимающего дары. Этот жест «звучит» в спокойном пространстве между Мадонной и волхвами достойно и величественно. Контрастом жесту Младенца Христа является divino furore, «божественное неистовство» толпы вокруг – волнение и изумление перед лицом священного события. В «Поклонении волхвов» композиция замкнута двумя фигурами по краям – погруженного в размышления старца и юноши, указывающего на происходящее. Этот прием замыкает бурность действия, оставляет его в пределах картины и служит границей. Леонардо воплощает в своем искусстве не только сложность и динамику Универсума и Природы, но и принцип гармонии как созерцания, создавая подобие живой целостной красоты. Созерцание красоты, близкое платоновскому «theōrein», составляет основу эстетики раннего Леонардо. А.Ф. Лосев пишет о созерцании: «Термин “theōrein“, “созерцать”, также чисто платоновский… Радость от чистого безотноситель247

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ного созерцания – вот фундамент платоновской и всякой платонической эстетики»87. Леонардо в своем представлении о красоте необыкновенно близок традиции, идущей от Платона. Мастер мыслит прекрасное как идеальное, idea della bellezza. Природы наделена для него совершенством и составляет основу живописи, становится целью искусства. М.И. Свидерская сформулировала концепцию «живописи-созерцания» как этапа итальянского искусства начала эпохи Высокого Возрождения: «Эта живопись воздействует средствами новой тончайшей светотеневой и цветовой оптики, переданной с использованием возможностей постепенно осваиваемой техники чистого масла и являющейся всецело достоянием глаза, изощренного сверхчуткого видения. “Модель мира” в своей элементности, структурности, конструктивности, переживаемая через соучастие в процессе ее созидания, уступает место “образу мира”, или “картине мира” в собственном смысле, готовому, уже состоявшемуся, нерасчленимому на элементы целому»88. Sfumato Леонардо, объединяющее форму и пространство, светоносносность карнации тел, воплощающая категорию grazia, объединены в искусстве «живописисозерцания» (термин М.И. Свидерской) и всецело выражают любовь как сублимированный Эрос. Sfumato создает среду созерцания, растворение в бесконечности красоты. «Мадонна в гроте» (1483–1486 гг., Париж, Лувр) являет собой совершенное воплощение «живописи-созерцания». Живопись этой картины основана на светотени как тени, рождающей свет89, и тени sfumato с бесконечностью модуляций. М. Кемп отмечает, что в «Мадонне в гроте» свет играет главную роль в общем визуальном впечатлении произведения, и здесь мастер сформулировал «систему, в которой тональное единство обеспечивает одну из основ живописной структуры»90. М. Кемп датирует формирование стиля искусства Леонардо в живописи как rilievo, основанного на светотени, примерно 1483–1486 гг., отмечая, что целью мастера являлось придание трехмерности его работам, причем тень доминирует над цветом, подчиняя все тона темноте, мраку91. Передача тени для Леонардо есть одна из важнейших задач художника. Цвет проявляется из этого «субстрата» тени, выявленный светом92. Леонардо, таким образом, формулирует «основные составляющие тональной живописи»93, что отмечает М. Кемп. Форма в «Мадонне в гроте» создается тончайшими светотеневыми градациями (насколько мы можем судить о светотени в настоящем, учитывая то, что живопись картины потемнела) и цветовыми отношениями, что и создает «среду созерцания». Целостность живописи «Мадонны в гроте» основана на близости платоновскому созерцанию, «theōrein»: растворение в красоте как зримой форме истины приближает к вечности. Лепка тел с их sfumato на поверхности кожи и, через это, единство формы и пространства, и, в частности, такая деталь, как дымчатый прозрачный рукав ангела, являются воплощением этого поиска красоты. 248

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

В основе «Мадонны в гроте» из Лувра – ренессансная idea della bellezza. Это можно пояснить на примере такой детали, как рука ангела с указующим перстом, своего рода «пуанте» композиции. Рисунок Леонардо, вероятно, этюд для этой руки (Виндзор, Королевская библиотека, inv. 12520), является воплощением идеи красоты в совершенстве. Леонардо способен преобразовать здесь живую форму в соответствии с ренессансными принципами гармонии, совершенства и красоты. Лучезарность света, рождающегося из легкой тени на указательном пальце и руке, отражают «озарение» как принцип искусства94. «Мадонну Литта» (1490–1491, Санкт-Петербург, Эрмитаж), в особенности лицо Мадонны, отличает обобщенность форм и серебристость карнации поверхностей. Тончайшая живопись, созданная легчайшими лессировками, передает всю сияющую красоту образа Марии – ее светящуюся кожу, строго уложенные в гладкую прическу волосы с их немного медным блеском и украшением в виде легчайшего прозрачного шарфа, завязанного поверх волос. В «Мадонне Литта» холодноватость живописи, в особенности лица Марии, связана с техникой: работа была написана темперой95. М. Кемп пишет о рисунке к «Мадонне Литта» («Женская голова почти в профиль», ок. 1481 г., Париж, Лувр), что «тонкие нюансы моделировки и контура, которые были достигнуты Верроккьо в скульптуре», нашли здесь свое выражение96. В этом смысле М. Кемп очень точно выявляет здесь глубинные связи между искусством Леонардо и Верроккьо. В определенный момент техника рисунков Леонардо изменилась – от серебряного или металлического штифта художник перешел к красноватому мелу97. Эта перемена в технике связана с переменой стиля – уходом от maniera secca к Высокому Возрождению и передаче живой красоты. Тем не менее рисунок к «Мадонне Литта» выполнен металлическим штифтом, и пример данного произведения показывает, что в начале 1490-х гг. техника рисунка металлическим штифтом продолжала существовать98. Сам стиль этюда к «Мадонне Литта» соответствует строгости характера живописи картины. «Мадонна Литта» является наиболее гармонически уравновешенным из всех произведений Леонардо да Винчи. И ключ к этой гармонии произведения – не только в композиции фигур Мадонны и Младенца, почти вписанных в круг, в строгости и красоте профиля Богоматери, но и в самой технике – холодноватой серебристой темпере и тончайшей живописи. «Мадонна Литта» для Леонардо да Винчи является своего рода «гармоническим пределом». Это «надмирное» произведение мастера. Grazia и тонкая светотень отличают «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи (1494–1498, Милан, Санта-Мария делле Грацие)99. Образ Христа выделяется светоносностью карнации его лица и рук и очищенностью формы. Лицо Иоанна в «Тайной Вечере» – лицо любви, его карнация 249

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

также кажется светящейся. Это любимый ученик Христа, и Леонардо выделил его живописными средствами. Христианская эстетика сочетается здесь с пифагорейско-платонической эстетикой света. Многообразие реакций апостолов на слова Христа «Один из вас предаст меня» является своего рода полифонической музыкой, которая звучит на фоне божественной интонации Христа и голубых далей пейзажа. Бесконечность пейзажа подчеркивает сверхчувственный характер этой музыки. Concordia discors, воплощенная в «Тайной Вечере», обращена к вечности. Дж. Онианс пишет о «Тайной Вечере», что если Леонардо стремился изобрести эквивалент полифонической гармонии в живописной форме, то он сделал это. «Возможно, он даже хотел создать произведение живописи, которое было бы более гармонично, чем музыка», – предполагает исследователь100. Каждая из групп апостолов подобна группе хора и выражает единую эмоцию, но внутри каждой из этих групп есть разнообразие, чем персонажи «Тайной Вечери» отличаются от хористов, поющих один и тот же текст. Искусству Леонардо свойственны черты синтеза, и, будучи не только художником, но и музыкантом, он мог обогащать живопись своими знаниями в области музыкальных законов гармонии, что сказывается в композиции и пропорциях. Леонардо писал, что в картине все элементы объединяются «так же, как от множества различных голосов, объединенных вместе в одно время, возникает гармоническое соотношение»101. Необходимо отметить, что чувство гармонии лежит в основе пластики фигуры Христа и является принципом формы в «Тайной Вечере» в целом. Здесь нашла воплощение «новая концепция формы – и математическая, и классическая, имеющая корни в художественных поисках мастера начала 1490-х гг.», – пишет П. Марани102. Поверхности лиц и рук апостолов и их одежд не взаимодействуют так активно со средой, как это характерно для зрелого Леонардо, насколько мы можем предполагать это при современном состоянии фрески103. Чистый, холодноватый свет, разлитый в пространстве, и светоносность карнации отличают «Тайную Вечерю» и создают гармонию. «Grazia» – красота как свет («светящаяся и духовная сущность», по Фичино) воплощена в этом произведении мастера в полной мере. В построении формы находит здесь пифагорейская универсальная целостность: сама живопись в ее формальных качествах наделена пифагореизмом в абсолютной степени – как музыкальностью и выражением идеи единства мироздания. «И если бы ты сказал, что музыка состоит из пропорции, то именно ею я проследил живопись, как ты увидишь», – пишет Леонардо (Ash. I, 23 r.)104. Гармония в «Тайной Вечере» мастера – в значительной степени пространственная гармония, основанная на интервалах, подобных музыкальным и пифагорейским. Об этом, в частности, в связи с архитектоникой фрески пишет Т. Брачерт105. Согласно вычислениям 250

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Т. Брачерта, в «Тайной Вечере» пропорции ковров на стенах в перспективном сокращении содержат соотношение 12:6:4:3, то же самое, что изображено на табличке Пифагора в «Афинской школе» Рафаэля. Это тетраксис, основа и формула гармонии для пифагорейцев106. Тетраксис и золотое сечение содержат в себе и другие пространственные пропорции фрески. Леонардо да Винчи наделяет «Тайную Вечерю» пифагорейской эстетикой числа. В «Тайной Вечере» находит свое воплощение также такая принципиально важная для искусства Ренессанса категория, как «divino furore»: в мимике апостола Якова Старшего – в его жесте раскинутых в стороны рук, а также в композиции «Тайной Вечери» в целом. Божественное неистовство как постижение истины находило свой отзвук в искусстве Леонардо и Микеланджело. В «Тайной Вечере» движение в композиции идет от фигуры Христа. В этом смысле divino furore апостолов во фреске Леонардо есть отражение духовной силы Господа. Таким образом, Леонардо идет еще дальше, чем мастера Кватроченто, подчиняя и формальные, и эстетические категории решению проблемы создания религиозного образа. «Divino furore», эстетическая категория, происходящая от философии Платона и занимающая в эпоху Возрождения важное место в «ученой религии» Марсилио Фичино107, претворена в «Тайной Вечере» мастера и наделена исключительно религиозным, христианским смыслом. «Divino furore» достигает своей вершины в искусстве Леонардо именно в этом произведении. Божественное неистовство рождает здесь гармонию как сопряжение человеческого и божественного. *** Неоплатонизм и пифагореизм тесно переплетались в эстетической мысли итальянского Возрождения, однако в искусстве можно отметить несколько иные процессы. В живописи Ренессанса происходил постепенный переход от статики пластической гармонии Пьеро делла Франческа, связанной с эстетикой пифагорейцев, к светоцветовой гармонии искусства Джованни Беллини и динамике живописи Леонардо да Винчи, восходящим к платонизму и неоплатонизму. Произведения Джованни Беллини и ряд произведений Леонардо да Винчи воплощают собой созерцание, что выражалось в преобладании таких формальных принципов, как свет и светотень. Можно отметить в искусстве второй половины XV века уход от метафизики формы и пространства начала Кватроченто к созерцанию красоты в ее текучих, динамических и духовных проявлениях. В произведениях Джованни Беллини, по сравнению с живописью Пьеро делла Франческа, свет играет гораздо более значимую роль. Свет как духовная субстанция определяет религиозный смысл искусства ве251

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нецианского мастера. Выход светотени на первое место в живописи Леонардо да Винчи знаменует приход живописи «третьей манеры», maniera moderna, по определению Джорджо Вазари. Оказавшее влияние на зрелого Джованни Беллини, искусство maniera moderna всецело подчинено задачам воплощения платоновских идей о красоте и гармонии. ПРИМЕЧАНИЯ 1 «Античное (пифагорийское) представление о числе, как о сущности бытия, закономерно управляющей жизнью вселенной и человека, было связано с наблюдениями над закономерностями деления струны для получения основных музыкальных интервалов… Естественно напрашивавшаяся аналогия с пространственными отношениями, т. е. представление о едином математическом законе в искусствах временных и пространственных, было одной из центральных концепций всей эстетики Возрождения, унаследованной им от античности… Таким образом, красота в мире обусловлена этими закономерностями, и художник, все равно, будь он музыкантом, архитектором или живописцем, должен воплощать эту гармонию в своих произведениях. Это – та “гармоническая пропорция”, о которой Леонардо не раз говорит в первой книге трактата… К сожалению, с этой точки зрения произведения живописи Возрождения до сих пор совершенно не исследованы, и если Рафаэль в своей “Афинской школе” дает спутнику Пифагора таблицу с остроумной схемой, изображающей пифагорийские интервалы, то это для Рафаэля, по всей вероятности большее, чем простой атрибут Пифагора». (Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1935. С. 360–361. Комментарий к фрагменту 31*34.) 2 Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990. 3 Баткин Л.М. К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола // Из истории классического искусства Запада. М., Искусство. 1980. С. 59. 4 Свидерская М.И. Проблема стиля в изобразительном искусстве Италии эпохи Возрождения // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Изд. ЛКИ, URSS. 2009. С. 40. 5 Heninger S.K. Jr. Touches of Sweet Harmony. San Marino, California, The Huntington Library, 1974. P. 28. 6 Ibid. P. 33. 7 См.: Joost-Gaugier Ch. L. Pythagoras and Renaissance Europe. Finding Heaven. Cambridge University Press, 2009. P. 6. 8 Ibid. P. 64. 9 Ibid. 10 Ibid. P. 67. 11 Ibid. P. 69. 12 Ibid. P. 246. 13 Ibid. P. 69.

252

АННА ВИНОГРАДОВА.

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

29 30 31 32 33

34 35 36

37 38 39

40 41 42

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

Ibid. P. 70. Ibid. P. 109. Николай Кузанский. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 50. Там же. С. 51. Там же. С. 56. Там же. С. 65. Цит. по: Эстетика Ренессанса: Антология. В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 120. Николай Кузанский. Указ. соч. Т. 2. С. 99. Там же. С. 128. Hendrix J. Platonic Architectonics. Platonic Philosophies & the Visual Arts. New York, Peter Lang, 2004. P. 99. Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 143. Там же. С. 134. Альберти Леон-Баттиста. Десять книг о зодчестве. М.: Изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1935. Т. 1. С. 318. Там же. С. 318–319. Э. Панофски пишет: «Альберти, а вместе с ним и другие теоретики искусства эпохи Возрождения усматривали сущность красоты в соразмерности и гармонии пропорций, цвета и качеств». (Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Андрей Наследников, 2002. С. 51). Альберти Леон-Баттиста. Указ. соч. Т. 1. С. 318. Hendrix J. Op. cit. P. 112. Vergo P. That Divine Order. London, Phaidon, 2005. P. 147–156. Ibid. P. 153–154. В знаменитом письме к Маттео де’Пасти Альберти называет архитектурное целое здания храма Малатесты в Римини музыкой: «Что же касается размеров и пропорций столбов, ты [сам] видишь, откуда они получаются; все, что ты изменишь, расстроит всю музыку (si discorda tutta quella musica)». Цит. по: Гращенков В.Н. Альберти как архитектор / Леон Батиста Альберти. М.: Наука, 1977. С. 169. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 283. Там же. Использовано английское издание: Marsilio Ficino. «Platonic Theology». Vol. II. Cambridge, Massachusetts, London, England, The I Tatti Renaissance Library, Harvard University Press, 2002. P. 257. Ibid. P. 259. Ibid. P. 261. Мнение о том, что душа есть гармония, принадлежит ранним пифагорейцамматериалистам, согласно воззрениям которых, если душа есть гармония тела, то вместе с гибелью тела гибнет и душа. См. об этом: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. С. 389. Платон. Сочинения. В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 52. Там же. С. 53. Там же. С. 60.

253

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

43 Там же. С. 61. 44 Цит. По: Панофски Э. Idea. С. 211. 45 Вазари пишет о художниках «третьей эпохи» (Леонардо, Рафаэле, Андреа дель Сарто), т. е. о мастерах Высокого Возрождения: «представители третьей эпохи, о которых мы впредь и поведем речь, смогли, следуя по пути, озаряемые этим новым светочем, подняться до высшей ступени совершенства, которого ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства». (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1970. Т. III. C. 5.) 46 Nicco Fasola G. La prospettiva nell’estetica del Rinascimento // Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Ed. G. Nicco Fasola. Firenze, Sansoni editore, 1942. Ristampa anastatica: Firenze, Le Lettere, 2005. P. 20. 47 Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Ed. G. Nicco Fasola. Firenze, Sansoni editore, 1942. Ristampa anastatica: Firenze, Le Lettere, 2005. P. 65. 48 Ibid. P. 65–66. 49 Heninger S.K. Jr. Op. cit. P. 89. 50 Clark K. Piero della Francesca. London, Phaidon, 1951. P. 54. Field J.V. Piero della Francesca’s Mathematics // The Cambridge Companion to Piero della Francesca. Cambridge University Press, 2002. P. 168. Lavin M.A. Piero della Francesca. London, Phaidon, 2002. P. 236. Field J.V. Piero della Francesca. A Matematician’s Art. New Haven and London, Yale University Press, 2005. P. 228–229. 51 Mussini M. Piero della Francesca, la Pittura e la Prospettiva // Piero della Francesca. De prospective pingendi. Saggio critico. Sansepolcro, Aboca Museum Edizioni, 2008. P. 43–45. 52 Недович Д. Поликлет. М.-Л.: Искусство, 1939. С. 50–51. 53 См.: Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 71. 54 Gilbert С. Change in Piero della Francesca. New York, Locust Valley, 1968. P. 20, n. 34 on p. 71–72. Maetzke A.M. Piero della Francesca. Introduzione in capolavori. Milano, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 1998. P. 103. 55 Simi Varanelli E. Artisti, umanisti e viaggiatori alla riscoperta della grecità. Piero della Francesca e Ciriaco D’Ancona (1392–1452) // Città e Corte nell’Italia di Piero della Francesca. Atti del Convegno Internazionale di Studi Urbino, 4–7 ottobre 1992. Venezia, Marsilio, 1996. P. 136. 56 Calvesi M. Piero della Francesca. New York, Rizzoli, 1998. P. 1; ill. on p. 43. 57 А. Варбург называл историю искусства наукой о пафосе, pathology. О «Pathosformel» у А. Варбурга см.: Didi-Huberman G. Foreword. Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies) // Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the Image in Motion. New York, Zone Books, 2004. P. 14–19. 58 Свидерская М.И. Классическая фаза Раннего Возрождения (Италия): единство математического и архитектонического «структурализма» на основе живописи / Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII–XIX веков. М.: Галарт, 2010. С. 64. 59 Traverso G. Il numero in Piero della Francesca. La Leggenda della Vera Croce in S. Francesco D’Arezzo. Pavia, Salto, 1950. P. 14.

254

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

60 Ibid. 61 См.: Calvezi M. Op. cit. P. 76. 62 См.: Chesne Dauphiné Griffo G. Tiara // Con gli occhi di Piero. Venezia, Marsilio, 1992. P. 122. Scheda # 20. 63 Maetzke A.M. Piero della Francesca. Introduzione in capolavori. P. 136, 143. 64 См.: Гращенков В.Н. Альберти как архитектор// Леон Батиста Альберти. С.182. 65 О цветовой символике «Благовещения» в Аретинском цикле см.: Lundgren J. Piero: Innovator in the Cross Cycle Concept as Presented in Arezzo // Città e corte nell’Italia di Piero della Francesca. P. 200. 66 Сейчас оспаривается история о том, что Джованни Беллини воспринял технику масляной живописи от Антонелло да Мессина. Беллини использовал эту технику уже в 1460-е гг. См. напр.: Bätschmann O. Giovanni Bellini. London, Reaktion Books, 2008. P. 63. 67 Belting H. Giovanni Bellini. La Pietà. Modena, Franco Cosimo Panini, 1996. P. 30–31. 68 Ibid. P. 32. 69 См.: Belting H. Op. cit. P. 38. 70 Прототипом иконографии «Пьета» стал образ Страстей Господних «Imago pietatis». «Imago pietatis» представляет собой изображение Христа по пояс со скрещенными на груди руками. Эта икона в технике мозаики появилась в Византии около 1300 года. О происхождении и развитии иконографии «Пьета» Джованни Беллини см.: Belting H. Op. cit. P. 20–27. 71 Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. New Haven & London, Yale University Press, 1993. P. 71. 72 Humfrey P. Madonna con il Bambino e due sante (Renier) // Giovanni Bellini. A cura di M.Lucco e G.C.F.Villa. P. 226. Scheda # 26. 73 Ibid. П. Хамфри приводит библиографию по данному вопросу. 74 Ibid. 75 См.: Wilson C.C. Giovanni Bellini and the «Modern Manner» // The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. Cambridge University Press, 2004. P. 100. О грации как черте новой манеры в искусстве Леонардо см.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. III. С. 8. 76 Wilson C.C. Op. cit. Bätschmann O. Giovanni Bellini. P. 213. 77 В настоящее время с Антонелло да Мессина больше не связывают появление техники масляной живописи в Венеции. Более того, исследования произведений Антонелло да Мессина, включая научный анализ, позволяют предположить, что нидерландские черты его техники являются подражательными и не основаны на прямом контакте с нидерландскими художниками. См. Dunkerton J. Bellini’s Technique // The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. P. 210. См. также: Humfrey P. Painting in Renaissance Venice. P. 71. 78 Вазари считал грацию необходимым качеством для maniera moderna. См.: Wilson C.C. Giovanni Bellini and the «Modern Manner» // The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. P. 109. Вазари Дж. Указ. соч. Т. III. С. 8. 79 Bätschmann O. Giovanni Bellini. P. 213.

255

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

80 Hills P. Bellini’s Colour // The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. P. 190. Технически метод Беллини отличался от того, который предписывал Альберти в «Della Pittura». По Альберти, световая моделировка следует за работой цветом. Беллини же, напротив, начинал со светотени. (Там же.) 81 Bätschmann O. Op. cit. P. 190. 82 Ibid. 83 Dunkerton J. Bellini’s Technique // The Cambridge Companion to Giovanni Bellini. P. 217. 84 Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. С. 101. 85 Вазари Дж. Указ. соч. Т. III. С. 8. 86 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. М.-Л.: Academia, 1935. Т. 2. С. 128. Фрагмент 552. 87 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. С. 180. «Ни религиозное вдохновение, ни катартика не есть радость чистого созерцания. Но “вдохновение от Муз” есть радость чистого созерцания». (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 180.) 88 Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник: Проблемный очерк. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 24. 89 О том, что у Леонардо «светящиеся формы возникают из темноты» пишет и М. Кемп. См.: Kemp M. Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. Oxford University Press, 2006. P. 77. 90 Ibid. P. 76. 91 Ibid. 92 Ibid. 93 Ibid. P. 77. 94 Об «озарении» см.: Свидерская М.И. Моцарт и Сальери: об одной коллизии в истории культуры // Классическое искусство от Древности до ХХ века. М.: КомКнига / URSS, 2007. Особенно с. 272. 95 «Мадонна Литта» была перенесена с доски на холст. См. каталог: Кустодиева Т.К. Произведения школы Леонардо да Винчи в собрании Эрмитажа. СПб.: Славия, 1998. С. 13. С. 92. Также о «Мадонне Литта» см.: Гуковский М.А. «Мадонна Литта». Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л.-М., 1959. 96 Kemp M. Op. cit. P. 33. О рисунке к «Мадонне Литта» см. также: Leonardo da Vinci Master Draftsman. Ed. by C.C.Bambach. New York, The Metropolitan Museum of Art, 2003. P. 362–366. 97 Marani P.C. Leonardo’s Drawings in Milan and their Influence on the Graphic Work of Milanese Artists // Leonardo da Vinci Master Draftsman. P. 164. 98 См. об этом: Marani P.C. Op. cit. P. 164–165. 99 «Тайная Вечеря» создавалась Леонардо между 1494 г. и 9 февраля 1498 г., когда Лука Пачоли документировал, что произведение закончено. О реставрации «Тайной Вечери» и самой фреске см.: Leonardo da Vinci: The Last Supper / with essays by Pinin Brambilla Barcilon and Pietro C. Marani. The University of Chicago Press, 2001. 100 Onians J. On How to Listen the High Renaissance Art // Art History. Vol. 7. No. 4.

256

АННА ВИНОГРАДОВА.

Принцип гармонии в итальянском изобразительном искусстве XV века...

December 1984. P. 424. 101 Richter J.P., ed. The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2nd ed. London, 1939., I. P. 59. 102 Marani P.C. Leonardo da Vinci. The Complete Paintings. New York, Harry N. Abrams, inc., 2003. P. 221. 103 О реставрации «Тайной Вечери» см.: Leonardo da Vinci: The Last Supper / with essays by Pinin Brambilla Barcilon and Pietro C. Marani. The University of Chicago Press, 2001. 104 Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. С. 79. Фр. 31*34. 105 Brachert T. A Musical Canon of Proportion in Leonardo da Vinci’s Last Super // The Art Bulletin. Dec. 1971. Vol. LIII, № 4. P. 461–466. 106 Ibid. P. 464–465. 107 См. письмо Фичино о божественном неистовстве: Ficino M. On Divine Frenzy / Meditations on the Soul: Selected Letters of Marsilio Ficino. Rochester, Vermont, 1997. P. 64–69.

257

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима Людмила Лиманская

Статья посвящена исследованию археологического проекта Рафаэля, который он разрабатывал по приказу Льва Х. Сделанные художником обмеры и зарисовки памятников древнего Рима продолжают оставаться предметом научного обсуждения. В 2005 г. приписываемые Рафаэлю графические материалы были атрибутированы Джанбаттиста да Сангалло. Возникшие в этой связи вопросы: отношение этих рисунков к проекту Рафаэля и опыты самого мастера в области исторической картографии выносятся в статье на обсуждение. Особое внимание уделяется роли переводчика античных текстов Марко Фабио Кальво, его публикации иллюстрированного картографического атласа «Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum» и характеру представленных в атласе иллюстраций. Ключевые слова: археологический проект, архитектурная графика, кодекс Филиппа фон Стоша, Джанбаттиста да Сангалло, Рафаэль, Марко Фабио Кальво, антиквары, археология, карты древнего Рима.

Являясь средоточием религиозной и культурной жизни Европы, Рим в XV – начале XVI века становится центром антикварных исследований. В среде представителей папской курии, просвещенных аристократических семей появляются крупные меценаты. Увлеченные идеями гуманизма, многие представители папского двора занимаются коллекционированием и изучением античных древностей. В знак почитания (фамильного, религиозного) античных предков храмы, дворцовые ансамбли, общественные сооружения часто возводились на фундаментах древних зданий. Повторное использование античных руин основывалось как на практических, так и на идеологических представлениях того времени: если в основу нового здания был положен древний фундамент, значит и слава прежнего сооружения переносилась и закреплялась за новой постройкой, которая воспринималась как преемница аристократического прошлого. Уже в период Средневековья представители древнейших фамилий, таких, как Орсини и Колонна, перестраивали античные руины в укрепленные замки и рассматривали перестройку как воссоздание оборонной мощи древнего города. 259

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Попытка восстановить былое великолепие античного Рима рассматривалась как часть программы instauratio (обновления), которая отражена в текстах папских панегириков и в мемориальных надписях на восстановленных зданиях. Важной задачей instauratio являлось возрождение структуры античных городов, и в частности древнего Рима. Обилие святых реликвий всегда привлекало внимание паломников к Риму. К середине XV века, с развитием археологии, наряду с интересом к религиозным ценностям начинается изучение культурно-исторических достопримечательностей, формируются коллекции античных монет, статуй, рукописей. Интерес к античному прошлому приводит к появлению нового типа исторического мышления, когда на смену библейскому толкованию истории приходит опыт греко-римской историографии и археологии. В результате появляется группа ученых-антикваров, занимающихся изучением и систематизацией античного искусства и литературы. Интерес к изучению античного наследия приводит к распространению иллюстрированных каталогов и путеводителей по древним памятникам Рима, которые обретают форму «ученых» сочинений. В отличие от средневековых Mirabilia, в которых описывались чудеса, связанные со святыми реликвиями, в путеводителях, составленных учеными эрудитами, особое внимание сосредотачивается на выявлении историко-археологических связей античной и христианской культур. Одним из первых путеводителей нового типа был «Descriptio urbis Romae»1 («Описание города Рима», 1444) Л.-Б.Альберти. Это краткое сочинение, написанное в стиле позднеантичных топографических реестров. Проводя исследования и обмеры античных памятников, Альберти составил ряд справочных таблиц с указанием расстояния, размеры и местоположение античных памятников. Он одним из первых предпринял попытку графической реконструкции карты древнего Рима. В основе этой работы лежал картографический метод античного географа Птолемея. В отличие от средневековых карт, информация которых основывалась на пропорциональном соотношении углов и направлений, без учета дистанций между объектами, метод Птолемея предполагал расчет долготы и широты конкретной местности относительно всего земного шара при помощи сетки координат. Такой подход использовали в своих картографических построениях современники и соученики Л.-Б. Альберти – Н. Кузанский, П.-П. Тосканелли. Возрождая опыт античной математики и картографии, они рассматривали карту как логико-математическое отражение духовного и исторического триединства античного прошлого, христианского настоящего и будущего. Используя античную математику и картографические методы Птолемея, Альберти вписал структуру Рима в окружность и рассчитал расстояния между объектами на основе системы круговых координат. Параллельно с топографическими методами изучения памятников, которые вел Альберти, история Рима изучалась в рамках «филологического» 260

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

направления, родоначальником которого был секретарь папской канцелярии Флавио Бьондо (1392–1463), написавший ряд сочинений по римской археологии. Первое – «Roma Instaurata» («Рим восстановленный», 1444–1446)2 (напечатано в 1471 г., после смерти автора) посвящено описанию топографии античного Рима и рассуждениям о памятниках христианской культуры. Бьондо основывался на сообщениях Тита Ливия, Марка Теренция Варрона, Публия Виктора, Секста Руфа Феста и на собственных наблюдениях над архитектурными остатками античных сооружений. В предисловии к этому трактату Бьондо сослался на то, что в библиотеке аббатства Монтекассино ему удалось обнаружить копию античного бревиария Секста Руфа Феста3. Она была атрибутирована ученым и представляла собой краткое изложение основных этапов римской истории – «Breviarium de Victoriis et Provinciis Populi Romani» («Бревиарий о победах и провинциях римского народа»). Изучив историческую (а не библейскую) этимологию каждого топонима, автор дал краткую характеристику имен и событий, определивших судьбу описываемых им территорий. В трактате «Triumphans Roma» («Торжествующий Рим», 1459)4 Бьондо предпринял опыт систематического изложения римских древностей, основанный на исторической концепции Теренция Варрона. Четыре раздела трактата определены функциональными особенностями памятников: древности публичные, частные, священные, военные. Работа с текстами античных авторов вывела ученого далеко за рамки средневековой традиции «mirabilia urbis». Исследовав древние рукописи, топографию античного Рима, документы о государственных учреждениях, он объединил в рамках общей исторической перспективы художественное и культурное наследие итальянской цивилизации. Археологические изыскания Альберти и Бьондо вызвали большой интерес у современников. В 1451 году папа Николай V, который был хорошо знаком с идеями гуманизма и являлся страстным поклонником античной литературы, начал вкладывать крупные средства в изучение античного наследия, переписку древних рукописей. При нем, по рекомендациям Альберти, был составлен план реконструкции крупнейших церквей, а в 1452 году началась перестройка обветшавшего здания базилики Св. Петра в Риме. Построенная в 324 году при императоре Константине, базилика располагалась на месте садов цирка Нерона, в которых, как сообщает в «Церковной истории» Евсевий Памфил, в 66 году принял мученическую смерть апостол Петр: «Я могу показать тебе победный трофей апостолов. Если ты пойдешь в Ватикан или по Остийской дороге, ты найдешь трофей тех, кто основал эту Церковь» (2. 25. 7)5. Под трофеем Памфил подразумевает захоронения апостолов Петра и Павла. С учетом этих сведений алтарная часть собора Св. Петра расположена над местом захоронения. После смерти Николая V работы по реконструкции базилики были приостановлены, и только в 1506 году Юлий II поручил Браманте стро261

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ительство нового собора. Он также издал указ о проведении раскопок в Риме. 14 января 1506 года в районе Колизея, там, где располагались термы Тита, была обнаружена скульптурная группа «Лаокоон», которая была установлена во дворе Бельведера. После смерти Юлия II в 1513 году к власти пришел Лев Х (1513– 1521), который ввел в обиход папского двора традиции светских развлечений античных римлян. Известные гуманисты приезжали в Рим, чтобы приобщиться к возрождаемым идеалам античной древности, некоторые из них порицали языческий пафос жизни христианской столицы. Среди критиков папского двора были: Леонардо да Винчи, который после двух лет пребывания в Риме покинул «испорченный» город, Эразм Роттердамский6, Мартин Лютер. Покладистый характер Рафаэля, его увлеченность идеалами античного искусства позволили ему войти в доверие к Льву Х. Он, наряду с Фра Джокондо, привлекает молодого художника к руководству проектированием собора Св. Петра, а 27 августа 1515 назначает его комиссаром древностей (после смерти Фра Джокондо), в связи с чем подписывает указ о выдаче мандата, дающего право предотвращения разрушения античных памятников и мемориальных надписей на территории Рима и за его пределами на расстоянии десяти миль. В случае выявления нарушений Рафаэлю давалось право взимать штраф в размере от 100 до 300 золотых дукатов7. В докладе, представленном папе Льву Х в 1519 году, Рафаэль писал о том прискорбном состоянии, в каком находятся останки величия былого Рима, ибо для возведения нового Рима многие предпочитают брать строительный материал из зданий древнего города: «Сколь многие папы позволяли разрушать и уродовать древние храмы, статуи, триумфальные арки и другие сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундаменты, чтобы добыть пуццолану, после чего вскоре и самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто [пережиганием] из античных статуй и прочих древних украшений!»8 Своей задачей как комиссара древности Рафаэль видит заботу о том, «…чтобы то немногое, что уцелело от древней родины славы от величия Италии, как свидетельство о божественности тех умов, память о которых и до сей поры побуждает души к добродетелям, не было окончательно уничтожено и повреждено злоумышленниками и невеждами»9. В связи с этим Рафаэль сообщает, что по приказу Льва Х он изобразил в рисунках те памятники древнего Рима, которые поддаются распознанию, и на основе их изучения готовится составить реконструкцию утраченных «…из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то время как те части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые уцелели и видны»10. Среди многих античных произведений, из которых Рафаэль 262

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

черпал информацию, особое значение он придает позднеантичному топографическому описанию Рима «De Regionibus Urbis Romae» Публия Виктора11: «…я почерпнул все то, что намереваюсь доказать из многих латинских писателей, все же главным образом я следовал Публию Виктору, ибо он принадлежит к наиболее поздним авторам, он может больше других дать подробных сведений о новейших вещах, не упуская из виду древних, и соответствие в его описаниях различных местностей видно полное с теми сортами мрамора, которые в них находятся, судя по старым описаниям»12. Также Рафаэль упоминает «Географию» Птолемея, текст которой был привезен в Италию из Константинополя в виде иллюстрированного греческого манускрипта М. Хрисолором. Оригинальный свод Птолемея включал карты стран и континентов, а также сделанные в короткий срок рисунки видов Константинополя, Венеции, Рима, Флоренции, Милана, Дамаска, Иерусалима, Каира и Александрии, которые находились в приложении. Увлечение Рафаэля античной математикой и картографией отражено в сюжетах «Афинской школы», где художник себя изобразил между фигурами Птолемея и Зороастра. Следуя рекомендациям Витрувия «Десять книг об архитектуре», Рафаэль стремился «постичь секреты древнего зодчества». Приступая к работе над проектом собора Св. Петра в Риме, он мечтал о воссоздании античных форм, о чем писал в письме к Бальдасаре Кастильоне (1515): «Наш господин папа Лев Х, почтив меня, возложил на мои плечи тяжелое бремя, а именно заботу о постройке Св. Петра. Я надеюсь не упасть под такой тяжестью, тем более что модель, которую я для него сделал, понравилась его святейшеству и была одобрена многими просвещенными лицами. Но я в мыслях возношусь еще выше. Я хотел бы найти прекрасные формы древних зданий, но я не знаю, не будет ли это полетом Икара. Хотя Витрувий и проливает для меня на это большой свет, но не настолько, чтобы того было достаточно»13. Для более глубокого понимания законов античного зодчества Рафаэлю был необходим уточненный перевод Витрувия. С этой целью он обращается к Марко Фабио Кальво, ученому-латинисту, переводчику античных текстов по медицине Гиппократа и Галена. Инициатива Рафаэля относительно перевода Витрувия не была единичным явлением. Аналогичные попытки предпринимали и до него, но переводы содержали ошибки в толковании технических терминов. Сравнительный анализ текстов показывает, что Фабио Кальво ознакомился с существующими переводами и пользовался латинским вариантом Фра Джокондо, опубликованном в Венеции 1511 году14. Как переводчик и комментатор Витрувия Кальво постоянно оказывал содействие Рафаэлю. Фигура Марко Фабио Кальво (1450–1527), «прославленного знатока древностей», нумизмата, литератора, переводчика, интересна тем, что 263

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

он вместе с ученым-антикваром Андреа Фульвио (1470–1527) входил в состав археологической комиссии, во главе которой стоял Рафаэль. Кальво родился около 1450 года в Равенне и получил образование медика. Занимаясь изучением и переводами античных медицинских текстов, он взял себе латинский псевдоним Calvus, как это было принято в то время. Известность Кальво как ученого-латиниста привела его в дом мантуанского герцога Федерико Гонзага, который пригласил его в качестве домашнего учителя для преподавания геометрии и греческого языка. В период работы у Гонзага Кальво сделал перевод корпуса Гиппократа с греческого на латынь. Текст был напечатан в 1525 году и получил широкое признание как в Италии, так и за ее пределами. За тринадцать лет до издания этого перевода, в 1512 году, Кальво принял от папы Юлия II приглашение и переехал в Рим. Работая при папском дворе, он издал корпус Гиппократа на греческом, принеся его в дар библиотеке Ватикана. Во втором предисловии к Гиппократу Кальво подчеркнул, что эта книга – результат его антикварных изысканий, и назвал себя антикваром, присоединив себя к числу специалистов-антикваров, работавших при папском дворе15. Благодаря репутации ученого-антиквара и филолога-латиниста Кальво познакомился с Рафаэлем, который, возможно, по рекомендации окружения Юлия II обратился к пожилому ученому с просьбой о переводе Витрувия с латыни на итальянский. Точная дата и обстоятельства их встречи до сих пор остаются загадкой. На одном из двух переведенных Кальво манускриптов Витрувия (хранится в Баварской библиотеке Мюнхена) рукой Рафаэля написано: «...tradocto di latino in lingua e sermone proprio e volgare da Messere Fabio Calvo ravennate, in Roma in casa di Raphaello di Giovan de Sancte da Urbino e a sua instantia...» («…латинский трактат переведен на простонародный язык господином Фабио Кальво из Равенны в Риме, в доме Рафаэля Джованни Санти из Урбино по его просьбе»)16. Перевод Витрувия, сделанный Кальво, позволил Рафаэлю разобраться в основах античной ордерной системы. В письме от 15 августа 1514 года он благодарит ученого за получение части италоязычной рукописи Витрувия. Из письма ясно, что полный вариант перевода должен быть завершен к ноябрю 1516 года17. В начале книги V на полях расположены наброски пером. Как показали исследования, это эскизы Рафаэля для ксилографий, которые были выполнены в его мастерской около 1520 года18. Опыт археологических изысканий Рафаэля и его помощников сочетался с попыткой постичь не только архитектурные принципы античности, но и возродить функциональную природу древнего зодчества. Важную роль в области археологических изысканий Рафаэля сыграл ученый-антиквар, поэт, знаток античных эпиграмм и собиратель надписей Андреа Фульвио (1470–1527). Будучи советником Рафаэля, он 264

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

составлял маршруты для археологических экспедиций, определял местонахождение наиболее важных памятников. Но, если верить свидетельству венецианского мецената и издателя Микеле Маркантонио, писавшего на протяжении 1521–1543 годов «Notizie d'opere del disegno» («Заметки о произведениях искусства»)19, из четырнадцати регионов, на которые был разделен древний Рим и изучение которых предполагал археологический проект Рафаэля, при жизни художника только первый (Порта Капена) был исследован полностью. Маркантонио также указывает на то, что рисунки, сделанные Рафаэлем во время археологических экспедиций, были собраны в отдельную книгу, посвященную картине мира Птолемея – «in un libro, sicome Рtolomeo ha istesso il mondo, gli edifici antiqui di Roma»20. Андреа Фульвио – знаток античных надписей и эпиграмм, хорошо ориентировался в культурной географии Рима. Параллельно с работой у Рафаэля он принимал участие в составлении сборника «Epigrammata antiquae Urbis Romae» («Античные эпиграммы города Рима»)21, опубликованного в апреле 1521 года Якопо Мазоччи, издателем сочинений основателя Римской академии Помпонио Лето. Результаты археологических изысканий Фульвио отражены в его сочинениях «Antiquaria Urbis Romae» («Древности города Рима», издано в 1513 году)22 и «Illustrium imagines» («Прославленные образы», издано в 1517 году). Во втором была предпринята попытка иконографической реконструкции внешнего облика исторических деятелей на основе изучения античной нумизматики23). Используя опыт Альберти, Бьондо и региональные описи П. Виктора, а также собственный опыт работы в комиссии Рафаэля, Фульвио подготовил и 15 февраля 1527 года выпустил из печати «Antiquitates Urbis Romae» (переиздан в Венеции в 1543 г.)24, который представлял собой энкомий вечному городу Риму. В предисловии автор отметил, что эта книга – дань памяти умершему Рафаэлю. Как указывал в своем обращении к Льву Х Рафаэль, он много работал над изучением античной архитектуры. На основе рекомендаций Витрувия и изучения региональных каталогов П. Виктора им были составлены рисунки сохранившихся на тот момент античных памятников25. В письме Рафаэль описывает разработанный им метод составления обмеров и чертежей, которым он пользовался, изучая опыт древних: «Приготовляется круглый и плоский, как астролябия, инструмент… Окружность этого инструмента делится на 8 равных частей, каждая из них получает название одного из восьми ветров и в свою очередь делится на 32 маленькие части, которые именуются градусами… Таков путь, который мы избрали и которым следовали, как это будет видно из всего хода нашей работы. А для того чтобы все стало еще яснее и понятнее, мы прилагаем чертеж одного и того же здания в трех видах»26. Упомянутые в письме Рафаэля к Льву Х рисунки и чертежи оказались утрачены. Однако сведения о них встречаются в описях коллекций 265

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и переписке ученых-антикваров XVI–XVIII веков. Важным свидетельством, указывающим на знакомство современников с археологическими зарисовками Рафаэля, является письмо первого секретаря папы Льва X – математика, астронома и писателя Челио Калканьини (1479–1546), адресованное математику Якову Циглеру. В нем он отзывается о Рафаэле как о чрезвычайно почитаемом папой художнике: «Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми... Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим, он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни»27. Это письмо было написано Челио Калканьини в 1519 году, его текст опубликован в Базеле в 1544-м28, затем в 1687 году29. Копия фрагментов этого письма30 находилась в коллекции антиквара, археолога и крупного коллекционера архитектурной графики Филиппа Фрайхерра фон Стоша (1691–1757). Важным свидетельством, указывающим на существование альбома с археологическими рисунками Рафаэля, является письмо И.И. Винкельмана (1717–1768), который сентябре 1760 года писал из Рима в Париж хранителю кабинета медали Людовика XIV Ж.-Ж. Бартелеми (1716–1795)31 о том, что, изучая коллекцию архитектурной графики Ф. фон Стоша и просматривая рисунки, он определил в них руку Рафаэля и связал эти рисунки с его проектом по восстановлению имперского Рима. «Я держу в руках копию генерального плана реконструкции древнего Рима, – писал ученый, – созданного Рафаэлем со всеми измерениями. Рафаэль создал этот проект, когда он работал над воплощением грандиозного замысла Льва X»32. Винкельман перечисляет, какими мерами длины пользовался Рафаэль при изображении проекций и деталей дорического и коринфского ордера, указывает на то, что ширину высоту, диаметр колонн, пропорции автор рисунков рассчитывал в единицах античных мер33. Знакомство И.-И. Винкельмана с Ф. фон Стошем34 возникло и развивалось в ходе их переписки. В 1755 году фон Стош порекомендовал Винкельмана как библиотекаря своему давнему патрону и другу в Риме, кардиналу Алессандро Альбани (1692–1779). После смерти фон Стоша 266

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

в 1757 году его коллекция переходит по наследству племяннику Вильгельму Мюзиллю (1723–1782), который для получения наследства, принял фамилию Стош35. Именно он пригласил в 1758 году Винкельмана во Флоренцию, для того, чтобы тот составил каталог коллекции античных гемм. Этот каталог был опубликован во Флоренции в 1760 году. В приложении к нему Винкельман перечисляет 324 тома из атласа фон Стоша, который состоял из многочисленного собрания карт, топографических и архитектурных гравюр и рисунков со всего мира36. Благодаря обстоятельному каталогу и рекомендации Винкельмана в 1769 году Фридрих Великий покупает значительную часть архитектурных рисунков, манускриптов и раннепечатных книг из коллекции фон Стоша для императорской библиотеки в Вене37. Однако упомянутый Винкельманом альбом с рисунками Рафаэля из коллекции фон Стоша в середине XVIII века исчез. Предполагалось, что рисунки могли войти в коллекцию, которая была приобретена Веной, но в ней рисунки найдены не были, не оказалось их и в той части собрания Стоша, которая была куплена библиотекой Ватикана. Профессор А. Нессельрат38 высказал предположение, что, возможно, эти рисунки не являлись частью собрания фон Стоша или же их мог изъять из атласа Мюзилль-Стош с целью последующей продажи во время посещения Англии в 1760 году39. Данное предположение основано на том, что кодекс фон Стоша был обнаружен в марте 2005 года. На аукционе Lion&Turnbull в Эдинбурге был продан альбом рисунков античных сооружений Рима из библиотеки загородного дома семейства Аскью в Паллинсбурне (графство Нортумберленд). Его приобрел Королевский институт британских архитекторов. Альбом оказался считавшимся утраченным кодексом Филиппа Фрайхерра фон Стоша. Сразу возникло предположение, что рисунки кодекса принадлежат руке Рафаэля и что они являются подготовительными материалами, связанными с проектом по восстановлению имперского Рима. Однако проведенное Я. Кембеллом и А. Нессельратом исследование и атрибуция кодекса позволили установить, что автором рисунков был чертежник и топограф Джанбаттистта да Сангалло (1496–1548, младший брат архитектора Антонио да Сангалло Младшего (1487–1546), и что часть рисунков подправлена и доработана рукой Антонио40. Оба брата входили в близкий круг помощников Рафаэля. В процессе изучения рисунков возник вопрос, с какой целью они выполнялись и какое отношение они могли иметь к проекту Рафаэля. Кодекс состоит из 46 страниц. В общей сложности в него включены 43 рисунка, выполненных коричневыми чернилами с признаками использования стилуса для черчения прямых линий и циркуля для построения окружностей и кривых. Все рисунки представляют собой проекты реконструкций храмов, триумфальных арок древнего Рима и двух храмов в Кори к юго-востоку от Рима. Художник стремился представить 267

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

памятники комплексно, чередуя планы, фронтальные и боковые проекции, конструкции и детали в ортогональных проекциях, за исключением дверей храма Геркулеса в Кори, которые изображены в аксонометрической проекции. Примечательно, что детали сооружения чаще всего в рисунках отсутствуют. Во многих случаях это связано с тем, что они не сохранились. Там, где были остатки интерьера, представлены и детали, как, например, в рисунке храма Адриана41. Замеры сохранившихся памятников сделаны безошибочно. Как справедливо указывал Винкельман, для обмеров использовались античные меры: стопа («piede antico») – древнеримский фут (294,5 мм), разделенный на 16 пальцев («dita»). Храмы в Кори измерялись римскими ладонями («palmi romani»), стандартными мерами длины в Средние века и в эпоху раннего Ренессанса в Риме. «Рalmi romani» равнялись 223 мм и были разделены на 12 дюймов («oncie»)42. На нескольких рисунках дан масштаб. Как правило, рисунки сопровождаются пояснительными надписями от руки курсивом, которые расположены выше или ниже чертежа, или на самом изображении, как, например, на плане храма Антонина и Фаустины в Риме43. Общей чертой всех рисунков является то, что на планах храмовых периптеров показаны стилобаты. В практике римского строительства храм устанавливался на подиум. Поскольку большинство римских храмов, которые рисовал Джанбаттиста, находились в руинированном состоянии, то их планы и проекции составлялись на основе рекомендаций Витрувия в переводе Фра Джокондо, иллюстрированное издание которого вышло в Венеции в 1511 году. В рисунках дорического храма Сан-Никола-ин-Карчере художник отмечает, что в нем наблюдается пример использования античных руин для постройки христианского храма: стены, возведенные в Средние века, включили в себя остатки трех античных храмов. Шесть колонн в одной стене – от одного храма восемь колонн с порталом в другой стене – от другого храма, и, наконец, на фасаде – две колонны от третьего храма44. Сангалло показывает, что в постройке совмещены масштабы разных храмов, и это отражено в фронтальной и боковых проекциях45, обе проекции изображают храм на подиуме46. В ряде рисунков периптеры имеют целлу, открытую с двух сторон, – прием, также заимствованный Фра Джокондо из Витрувия. Примечателен тот факт, что в своей работе Джанбаттиста да Сангалло пользовался переводом Витрувия, сделанным Фра Джокондо, и Рафаэль основывался, по сути, на том же тексте, только переведенном для него на итальянский Марко Фабио Кальво. Очевидно, что принцип работы, последовательность составления планов и проекций, которые использовал Джанбаттиста да Сангалло, близки к стратегии Рафаэля, изложенной в письме к Льву Х. Основным источником по древней топографии для Рафаэля является редакция регионального каталога IV века Публия Виктора со списка268

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

ми наиболее значительных памятников, расположенных в четырнадцати регионах античного Рима. Рафаэль активно приступил к работе по реконструкции, которая осуществлялась в 1519–1520 годах, о чем свидетельствует письмо Кальканьини к Циглеру и записи Микеле Маркантонио. Последний через день после смерти Рафаэля отметил в своем дневнике, что художник не успел завершить описание и изображение древнего Рима, которые он создавал; они были прекрасны и выглядели как единое представление о городе в целом47. В более позднем письме от 11 апреля 1520 года Маркантонио отметил, что «…в приложении к книге Птолемея, в которой тот изобразил мир, рисунки древних сооружений Рима Рафаэль сделал с учетом пропорций, форм и характера их орнаментации; сооружения находились в первом регионе Порта Капена, и их можно будет рассмотреть такими, какими они были в древности. Он уже закончил первый регион и показал не только план здания и местоположение, которые были изучены и восстановлены благодаря большим усилиям и работе по изучению руин, но также и фасады с реконструированными, согласно Витрувию, орнаментами, нарисованными очень выразительно и соответствовашими античной архитектуре и античным рельефам, которые в развалинах не сохранились»48. На основании этого письма можно сделать заключение, что Маркантонио видел часть проекта и что в него были включены не только планы, но и детали, и проекции конкретных сооружений. Видимо, в то время как работа над реконструкцией первого региона завершалась, параллельно помощниками Рафаэля велась работа и над другими частями города. Маловероятно, что Рафаэль лично занимался разработкой всех рисунков. Большой объем выполняемых им архитектурных и живописных заказов предполагал цеховой принцип организации труда, как это было в случае с росписями лоджий и станц Ватикана, строительством собора Св. Петра, виллы Мадама и др. Примечательно, что во многих архитектурных проектах художника принимал участие архитектор Антонио да Сангалло. Логично предположить, что для археологических обмеров и зарисовок он привлек младшего брата Джанбаттиста – как топографа и чертежника. Не менее интересна и до конца не понятна судьба картографических опытов Рафаэля, о которых упоминается в описаниях его археологического проекта. С этой стороны, важным представляется проследить влияние Рафаэля на создание атласа исторических карт древнего Рима «Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum», выпущенного в 1527 году, через семь лет после его смерти М.- Ф. Кальво. Карты и архитектурные фрагменты, представленные в этом издании, очевидно, были выполнены на основе памятников античной историографии и нумизматики, которые Кальво изучал, собирал и зарисовывал во время своего сотрудничества с Рафаэлем. Античную нумизматику Рафаэль почитал как священный образец прошлого, ведь изображения на аверсах и реверсах 269

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

римских монет давали возможность составить портретные характеристики императоров, увидеть, как выглядели ныне руинированные или вовсе утраченные памятники скульптуры и архитектуры древнего Рима. Художник часто использовал сюжеты античных монет и рельефов для создания архитектурных, живописных и орнаментальных композиций в стиле all’antica, важную роль они сыграли и в составлении иллюстрированных карт древнего Рима, вошедших в картографический атлас Кальво. Выпущенный Кальво в 1527 году49 «Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum»50 состоял из двадцати четырех ксилографий и кратких пояснений к ним. Субсидировал издание папский казначей, кардинал Франческо Армелини Медичи. На титульном листе изображен герб папы Климента VII и размещена посвятительная ему надпись. Начальный раздел «Simulachrum» представляет собой исторический бюллетень, отражающий образы Рима различных эпох: «Квадратный Рим» эпохи Ромула (ил. 1), «восьмигранный» – республиканского периода эпохи Сервия Туллия (ил. 2), «круглый» – эпохи Августа (ил. 3) и «овальный» – поздней империи и времен Плиния Старшего (ил. 4). Попытка периодизации градостроительной структуры античного Рима была новаторской для того времени и отражала исторические увлечения Рафаэля. Для карты Рима эпохи Ромула Кальво использовал ромбовидную форму городских стен, окружающих четыре района, каждый из которых ориентирован на четыре холма: Эсквилинский, Палатинский, Авентинский и Капитолийский. «При Ромуле и Роме город включал четыре портала и четыре холма, Палатинский на востоке, Авентинский на юге, Эскивилинский на севере, Капитолийский на западе»51 (ил. 1). Согласно Плинию, Ромул при основании города соорудил четыре городских портала. Кальво буквально следует этому описанию, хотя ему были известны и сведения Плутарха о том, что Рим периода Ромула имел форму круглого в плане поселения. Кроме того, хорошо известные в гуманистической среде сведения из Тита Ливия, Дионисия Галикарнасского указывали на то, что не Ромул, а Сервий начал использовать пропорциональное деление города на четыре региона – Пригородный, Эсквилинский, Палатинский, Колина. Конфигурация, выбранная Кальво, не была случайной. Он смоделировал четырехчастную структуру карты, используя сведения об организации римских военных поселений, которые были ему известны на основе изучения позднеримских геодезических трактатов. Источником для Кальво скорее всего был известный землемерный трактат «Codex Arcerianus» VI века, который появился в библиотеке Ватикана в 1493 году благодаря Анжело Колоччи52. «Codex Arcerianus» включал в себя фрагменты сочинений Гигина, Фронтина, Агения Урбика, землемера III века Бальбуса Цельса. В начале 1520-х годов Кальво был погружен в изучение землемерного искусства и имел намерение опубликовать комментарии к аналогичным разделам Витрувия, Плиния, Марциана Капеллы. 270

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

Восьмиугольная форма карты Рима периода Сервия также заимствована Кальво из землемерных трактатов53. В структуру города включены семь холмов, в то время как сопроводительная легенда указывает на восемь регионов: «Сервий Тулий делит город на восемь порталов и регионов»54 (ил. 2). Два портала имеют вымышленные названия «Квиринал» и «Тарпея». Центр города выделен Umbilicus Urbis в виде триумфальной колонны, изображение которой заимствовано с античной монеты. Круглая форма карты Рима периода Августа разделена на шестнадцать сегментов, обозначающих новый порядок разделения регионов при Августе. Следует отметить, что при Августе было принято деление на четырнадцать регионов, использование шестнадцати сегментов Кальво поясняет тем, что два из них были объединены: «При Божественном Августе сверх того появилось шестнадцать порталов и регионов. следует учитывать, что обозначались лишь четырнадцать регионов, так как регионы цирка Фламиния и Марсова поля, Транстиберина и холма Ватикан были объединены»55 (ил. 3). В центре карты изображен Miliarium Aureum – позолоченный мильный столб, главный аванпост империи. Эту карту можно сопоставить с системой античного градостроения, которая была предложена Альберти и использовалась Рафаэлем во время археологических работ. Известно, что для геодезической съемки зданий во время прогулок по Риму он, как и Альберти, использовал компас bussola. Видимо, Кальво совместил опыт Альберти и Рафаэля. Его карта Рима эпохи Августа представляет собой идеализированный образ города, к которому добавлены два региона: XV – Ватикан (Vaticana) и XVI – Марсово поле (Campus Martius Maior). Эта совокупность из шестнадцати идеальных сегментов соответствовала градостроительной матрице Витрувия, ориентированой на розу ветров56 и на те описания метода археологических обмеров, которые изложил Рафаэль в письме к Льву Х. Опытный медик, переводчик Гиппократа, Кальво был хорошо знаком с лечебными эффектами воздушных потоков, поэтому и учел в своей карте зону ветров – «regiones ventorum». Структура карты эпохи Августа близка к региональным описям IV века Публия Виктора. Каждый район имеет как цифровое обозначение, так и собственное имя. Такое разделение города по районам сохранялось до VII века. Для обозначения достопримечательностей Кальво включает в каждый регион изображения архитектурных и скульптурных монументов, известных благодаря собранным на то время обширным коллекциям античной нумизматики. Регион I Porta Capena отмечен изображением Капенских ворот, регион II Caelimontium (холм Целий) – изображением Regia Tullius (дворца Туллия), который располагался в юго-восточной части Рима и занимал территорию на холме Целия. Регион III – Isis et Serapis (Изиды и Сераписа) занимал западную часть Эсквилина. На карте он отмечен изображением Domus pastorum (Домом пастуха). Регион IV – Templum Pacis (Храм Мира) получил свое название по одноименному 271

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 1. Рим квадратный. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

Ил. 2. Рим эпохи Сервия Туллия. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

272

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

Ил. 3. Рим эпохи Августа. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

Ил. 4. Рим времени Плиния Старшего. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

273

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

храму, выстроенному во времена правления Веспасиана. У Кальво он обозначен как Templus Venus et Rome (Двойной храм Венеры и Ромы). Регион V – Esquiliae (Эскивлин): со стороны Эсквилинского холма городская стена прерывалась эсквилинскими воротами, на месте которых, как показывает Кальво, была сооружена триумфальная арка Галлиена. Регион VI – Alta Semita (Высокая тропа) получил свое название от дороги, проходящей через Квиринал. У Кальво он отмечен изображением храма Квирина. Регион VII – Via Lata (Широкая дорога) – северный район, через который в город входила Фламиниева дорога, обозначен изображением Porta duplex (Двойные ворота). Регион VIII – Forum Romanum (Римский Форум) занимал территорию Капитолийского холма, долину между Палатином и Капитолием, зафиксирован как Arcus quattuor (Четверная арка). Регион IX – Circus Flaminius (Цирк Фламиния) – северо-западный район города обозначен у Кальво изображением цирка Фламиния. На гравюре с изображением цирка Фламиния ученый смешивает археологические факты, сведения из сочинений Альберти, данные нумизматики. Цирк Фламиния имеет форму неправильного четырехугольника, внутри которого расположены две трехконусные пирамиды и обелиск. Маршрут колесниц, въезжавших на ипподром с востока на запад, проходил путь солнечного и лунного дисков вокруг зодиаков. Структура цирка, очевидно, заимствована Кальво из книги Альберти «De re aedificatoria» («О строительном искусстве»), где описывается цирк Максимума и указывается на то, что в нем находилось двенадцать стартовых ворот (ingressus hostiorum), обозначающих двенадцать знаков зодиака, две трехконусные пирамиды и обелиск (был расположен в центре и символизировал местоположение солнца)57. Регион X – Palatium (Палатин) – меньший из семи главных холмов Рима, на карте отмечен статуей Victoria Germanicia (Виктории Германики). Регион XI – Circus Maximus (Большой Цирк) располагался между Палатином и Авентином (там находился самый обширный ипподром в древнем Риме), на карте Кальво он отмечен храмом Луны и Солнца. Сам цирк Максима изображен на отдельно расположенной гравюре и имеет овальную форму (ил. 5). В краткой аннотации к гравюре сообщается: «Цирк овальной формы соответствует расположению звезд и семи планет. Обелиск посреди – место, обозначающее Солнце»58. Окончательное устройство цирк Максима получил при Августе, который завершил начатое Цезарем строительство. К этому времени (7 г. до н.э.) относится описание цирка у Дионисия Галикарнасского (III. 68)59. На рисунке и в аннотации Кальво акцент поставлен на космологическом содержании цирковых ристалищ. Четыре колесницы совершают путь вокруг узкой платформы (spina), расположенной посредине арены. В центре платформы стоит обелиск Солнца, привезенный Августом из Египта, по бокам – две трехконусные пирамиды (metae) – старт и фи274

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

ниш. Кроме того, на платформе находятся два храма-ротонды (очевидно, Флоры и Цереры), алтарь Конса, колонны со статуями Победы, фигура льва, на котором восседала Великая Мать богов. Четыре квадриги, семикратно огибая платформу, представляли тем самым упорядоченное движение космоса, а также небесную цепь времен – смену восходов и закатов солнца. Обелиск Солнца, божественного покровителя цирка, в императорской космологии ассоциировался с Августом. Регион XII – Piscina Publica (Общественный Пруд) находился в южной части города и простирался вдоль Аппиевой дороги. На карте выделен Аrmilustrium в качестве достопримечательности региона. Регион XIII Aventinus (Авентин) отмечен армилюструмом — местом у Авентинского холма, где освящалось оружие; так же назывались и войсковые смотры. Регион XIV – Transtiberina (находящийся за Тибром) включал Тиберин (остров на Тибре) и всю часть города, расположенную за рекой. В качестве достопримечательности региона на карте отмечена Numae sepul (Гробница Нумы). Картографический образ Рима периода Плиния Старшего (ил. 4) разделен у Кальво на 34 портала, входящие в состав городской стены: «Как описывает Плиний, при нем город был разделен на 34 портала и региона. Согласно Плинию, в городе находились многочисленные цирки, бани, маслобойни, солеварни, рыбные хранилища, дома, амбары, мукомольни, колодцы. Кроме того, много сведений содержится и в других книгах, описывающих древний город»60.

Ил. 5. Цирк Максима. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

275

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. Сестерций Нерона. Римский монетный двор. 64 г. Аверс – бюст Нерона в лавровом венке. Реверс – гавань Траяна в Остии

На карте обозначена водная магистраль, пересекающая территорию Рима, – изгибающаяся лента реки Тибр, которая завершается гаванью Траяна в Остии. Изображение гавани заимствовано из римского сестерция, выпущенного в 64 году на римском монетном дворе. На аверсе изображен украшенный лавровым венком бюст Нерона, на реверсе – порт в Остии. В гавани расположено семь кораблей, в верхней части – маяк, увенчанный статуей Нептуна, ниже – лежащая фигура Тибра, который в руках держит штурвал и дельфина; налево, в форме полукруга – пирс с портиком и фигура человека, приносящего пожертвование на алтарь, в правой части – гряда волнорезов (ил. 6). Архитектурные памятники – Золотой дом Нерона, храм Апполона на Палатине, Колизеум, Армилюстр на Авентинском холме, алтарь Дианы на Аветинском холме и др. – также заимствованы с реверсов античных монет. Некоторые образы древнего Рима отражают влияние на Кальво иллюстрированного кодекса V века «Vergilius Vaticanus», который был найден в XIV веке и находится в библиотеке Ватикана. Первая часть «Simulachrum» завершается панорамным видом Капитолия, изображенного как обнесенный стеной анклав. Во второй части атласа представлены региональные карты четырнадцати районов Рима. Этот раздел показывает методы, которыми руководствовались Рафаэль и Кальво, изучая Витрувия, П. Виктора и занимаясь археологическими изысканиями. На региональных картах ориентация памятников в пространстве условна. Примечательна карта I региона – Порта Капены, который, по свидетельству Маркантонио, Рафаэль успел изучить61. Наряду с храмами, постройками общественного и жилого назначения, на карте изображены две фигуративные композиции: борющиеся атлеты возле храма Чести и Доблести и торжественная процессия за городской стеной из танцующих, играющих на тимпанах и лирах женщин, которая движется по направлению к храму Камены. На противоположном берегу реки Альмон расположен храм Кибелы (ил. 7). 276

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

Ил. 7. Регион I – Порта Капена. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

Ил. 8. Регион XIV – Транстиберина. Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

277

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Сведения Кальво и Рафаэля относительно группы атлетов у входа в храм Чести и Доблести, видимо, почерпнуты из третьей книги Витрувия, посвященной храмовому строительству. Прославляя консулат Гая Мария за то, что при нем стали развиваться таланты римского архитектора Гая Муция, построившего по инициативе Мария храм Чести и Доблести (Honoris et Virtutis), Витрувий заявляет о себе как приверженец римского гражданского культа. Об этой постройке Гая Муция он говорит в превосходной степени, восхваляя мраморный храм за то, что в нем сочетается тонкая работа, изящество форм и великолепие. Описывая правила построения храмового периптера, в качестве образца для подражания он, наряду с храмом Юпитера Статера, построенного известным греческим архитектором Гермодором, выделяет храм Чести и Доблести Гая Муция62. Если верить тексту «Деяний божественного Августа» («Monumentum Ancyranum»), который был открыт в 1555 году, при Августе возле храма Чести и Доблести проходили Августалии63. О порядке прохождения торжеств у храма Камены и Кибелы, которые на карте Кальво расположены за границей города у реки Альмона, свидетельствует Марцеллин в своей «Римской истории». Он пишет о том, что в Риме ежегодно 27 марта в честь Матери богов обмывалась водой из реки Альмон колесница с изваянием божества. В Остии богиню встречали все женщины, и когда статуя «нисходила» на берег, девы должны были нести ее к храму Победы на Дворцовом холме. Кибелу изображали в виде богато одетой матроны с башенной короной на голове, тимпаном (бубном) в одной руке и колосьями или скиптром в другой64. В пояснении к карте региона Порта Капена отражена характерная для времени Кальво и Рафаэля точка зрения на античную историю. Отношение к императорскому Риму строилось в духе почитания и возрождения гражданских доблестей и культов древних римлян. В этом виделась связь времен и поколений. Поясняя местоположение античных памятников, Кальво указывает, какие христианские святыни ныне располагаются на их месте: «Первый регион древнего Рима – Порта Капена, как говорят, начинался с Капенских ворот и расположенного за пределами городской стены храмом Камены, который находился напротив места, где в настоящее время находится базилика Сан-Себастьяно. С этой стороны располагался цирк Максима, вход в который был торжественно открыт после совершения ауспиций, со стороны цирка протекала река Альмон, на другом берегу реки располагался дом Кибелы, как об этом читаем во многих источниках и как об этом свидетельствует арка Друза. Там же находились древние арки Траяна, Луция Вера, Септимия Севера. Храм Чести и Доблести размещался там, где в настоящее время расположена церковь Св. Сикста65. На берегу Тибра возвышались Порта Латина, преимущество которых заключалось в том, что они находились недалеко от водной артерии и от входа в город. Там же стоял храм Камены. У истока реки Альмон – 278

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

храм богини земли Теллус, а также дом Кибелы, где в настоящее время располагается базилика Сан-Себастьяно. Кварталы с небольшими домами бедных людей возводились в низине, напротив строились дома власть имущих, знатных и богатых аристократов»66 . Среди иллюстраций, которые наводят на мысль о влиянии археологических наблюдений Рафаэля на региональную картографию Кальво, обращает внимание гравюра с изображением региона XIV Транстиберина (ил. 8) и гравюра «BALNEUM» (ил. 9) с изображением античной бани в виде ротонды с кессонированным сводом. Согласно аннотации к региону XIV, вилла и виноградники папы Климента VII, расположенные на Монте Марио, находились на месте, где во времена Августа располагались пирамида, храм и термы богини благочестия Пиэты. Термы были установлены на термальном источнике Пиэты: «Там, где теперь возвышается Палатинский холм и виноградники понтифика Климента VII, находились термы Пиэты, а там, где находился мавзолей Адриана, теперь замок Св. Ангела»67. Комментарий к «BALNEUM» указывает на особое внимание, которое автор уделяет конструктивным и функциональным особенностям античных бань. В аннотации отмечено, что рисунок предназначен для демонстрации сводчатых перекрытий при постройке бань: «Сводчатые перекрытия древних бань. Внутреннее устройство древних бань и ванн,

Ил. 9. «BALNEUM». Marco Fabio Calvo. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532

279

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

на которые мы взираем с восхищением и уважением, ведь они достойны похвалы»68. Изображенная в интерьере бани группа представляет процесс обучения банной процедуре. Банщик объясняет юноше, как пользоваться стригилем и гутой. Кальво как переводчик и знаток Гиппократа хорошо был знаком с терапевтической пользой купаний. Гиппократ предписывал ванны для лечения пяти недугов. Изображенный на рисунке стригиль использовался для снятия грязи, а гута служила сосудом для хранения мази, которую использовали для очищения тела и смягчения кожи. Эти инструменты были хорошо известны в среде ренессансных гуманистов. Они, как и древние римляне, после мытья умащали тела маслом и называли себя «aliptes» – умащенными. Вид купальщиков указывает на то, что это «diaetae» – те, кто ведет правильный образ жизни в античном понимании (очищая себя физически, они очищают себя и духовно). Гуманисты часто именовали себя «diaetae» и вкладывали в это понятие многозначную символику. Оздоровление при помощи очищения для гуманиста Кальво и его современников имело символический смысл. Папа Климент VII, взяв на себя роль целителя «Medicus», видел свою миссию в очищении Церкви. Придавая особый смысл оздоровительным функциям бань, он построил аналогичную камерную купальню в своих личных апартаментах в Ватикане. Оздоровительные возможности бань и их классификация в среде гуманистов изучалась на основе текста дидактической поэмы «Nomina et virtutes balneorum seu de balneis Puteolorum et Baiarum» («Названия и достоинства целебных источников, или «О целебных источниках Поццуоли и Вайя»), написанной в XIII веке южноитальянским поэтом Пьетро да Еболи69. Редакция этой поэмы, сделанная в XV веке Анжело Колоччи, числилась в реестре личной библиотеки папы Льва Х70. Пьетро да Еболи описал действия минеральных ванн на основе горячих вулканических источников, расположенных в западной части Кампаньи недалеко от Неаполя, на территории Флегрейских полей. На миниатюрах, сопровождающих поэму, изображены виды бань, предназначенные для лечения различных заболеваний. Некоторые постройки представляют собой ротонды, перекрытые купольными сводами. Например, «Потогонная баня» и «Горная баня» изображены как сводчатые, круглые в плане сооружения, внутри которых показана процедура принятия ванн71 (ил. 10). Витрувий в V книге также рекомендует использовать двойные сводчатые перекрытия бань, при этом внутри своды отделывать лепниной и штукатуркой72. Архитектурный декор на рисунке «BALNEUM» демонстрирует ренессансный взгляд на античную конструкцию. Декор с гротесками, высокий цоколь сооружения, коринфские капители – все это мотивы, характерные для ренессансного стиля all'аntica, привитого в Риме Браманте и продолженного Рафаэлем в конце 1510-х годов. Примечательно, что 280

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

Ил. 10. BALNEUM SUDATORIUM (Потогонные бани св. Германуса). Petrus de Ebulo. De Balneis Puteolanis. Ms. 1474. Рим. Библиотека Анжелика

для своего дома на виа Джулиа Рафаэль разработал систему витрувианских бань, которые были объединены центральным круглым имплювием – водостоком. Рафаэль экспериментировал с этой идеей в более крупном масштабе на вилле Мадама, начавшей строиться как летняя резиденция кардинала Джулио Медичи в 1517 году. Первый проект, представленный Джулиано Франческо да Сангалло, был исправлен в 1518 году Рафаэлем, который добавил устройство подземных бань – «balnea mutua aquarum» (взаимосвязанные водные бани). Вилла заказана племянником Льва Х кардиналом Джулиано Медичи (с 1523 года – папа Климент VII) и была первым опытом возрождения античного типа пригородных вилл, предназначенных для отдыха и оздоровления. Замысел загородного оздоровительного ансамбля сформировался у Рафаэля под влиянием медицинских кругов, обслуживавших семейство Медичи, а также необходимых пояснений и рекомендаций Кальво73. 281

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Представления об устройстве и оздоровительных функциях загородной виллы основывались на археологических опытах Рафаэля, во время которых он изучал Витрувия и исследовал памятники времени Траяна, Антонина Пия, в частности, термы Диоклетиана. Он полагал, что «архитектура их благородна и хорошо задумана»74. В докладе, представленном папе в 1519 году, отчитываясь о своих археологических изысканиях, Рафаэль писал: «…да будет благоугодно Вашему святейшеству, поддерживая живое сравнение с древними, постараться сравняться с ними и превзойти их; подобно тому, как вы в действительности и поступаете, сооружая велиИл. 11. Рафаэль Санти. Вилла Мадама. кие здания, поощряя и подПарадный вестибюль (реконструкция) держивая добродетели, пробуждая таланты…»75. Изучая античную архитектуру, делая зарисовки по поручению Льва Х, Рафаэль перерабатывал античные традиции в духе all’antica, при этом особое внимание уделял сводчатым конструкциям с кессонированным покрытием. Об этом свидетельствуют рисунки интерьеров Пантеона. При разработке проекта виллы Мадама на Рафаэля оказали влияние недавно открытый Золотой дом Нерона, описание виллы Лаврентии Плиния Младшего и рекомендации Витрувия. Создавая ансамбль в духе «paragone de li antichi» Рафаэль стремился превзойти плиниевскую виллу и включил в летнюю резиденцию кардинала систему спортивнооздоровительных сооружений (бани, ипподром, театр), окружил виллу садовым ансамблем в римском стиле. Существует описание виллы Мадама, сделанное Рафаэлем, которое сегодня известно благодаря неточной копии76. Бальдассаре Кастильоне в письме, написанном в августе 1522 года из Рима герцогу Урбинскому, указывает на то, что «Рафаэль, светлая ему память, оставил описание дома достопочтенного монсеньера Медичи» и что копия этого описания на данный момент находится у него в Мантуе, но есть еще одна, составленная кузеном Рафаэля77. 282

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

Упоминаемая Кастильоне копия письма Рафаэля представляет собой описание постройки виллы Мадама, составленное в жанре античной эпистолы. Подражая Плинию Младшему, Рафаэль перечисляет многочисленные детали строительства виллы. Описывая поземные сооружения, он указывает на их сходство с античными криптопортиками. С юга находится висячий сад и грот, предназначенные для благородного уединения – piano nobile. Ниже расположены открытые помещения для раздевания и умащения маслами, которые врезаны в скалу. С этими помещениям граничит горячая баня – caldarium со скамейками. В такой бане можно сидя погрузиться в воду наполовину либо прилечь на скамье в воде у открытого окна или на воздухе. Процесс прогревания – tеpidarium – завершался плаванием в бассейне с прохладной водой – frigidarium78. Объясняя принцип работы печей, которые должны нагревать воду в медных резервуарах до нужной температуры, Рафаэль явно следует за V книгой Витрувия (в переводе Кальво). Возможно, после смерти Рафаэля эта схема была использована для водоснабжения. Особый интерес в контексте изучения истории сотрудничества Рафаэля с Кальво и его влияния на иллюстративный ряд «Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum» представляет парадный вестибюль виллы Мадама (ил. 11), который по композиции напоминает интерьер античной бани, представленной у Кальво на рисунке «BALNEUM». Композиция лоджии вестибюля состоит их трех пространственных элементов. Центральная часть перекрыта куполом, а боковые – крестовыми сводами. Эта трехчастная композиция заимствована из терпидария терм Каракаллы и Диоклетиана. Стены и своды вестибюля виллы Мадама оформлены стукковой отделкой (Джованни да Удине) и росписями (Джулио Романо)79. Весна 1527 года – время выхода в свет «Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum» – связана с трагическими событиями: захватом и разграблением Рима войсками Карла V. Исторические бедствия свели на нет веру в то, что Рим сможет достичь расцвета и возродить Золотой век античного города. Труд Ф. Кальво стал концом этих надежд. В посвятительной надписи Клименту VII на титульном листе ученый отметил, что цель его атласа – восстановить образы древнего Рима, который неоднократно подвергался разрушению, но все равно восставал из руин, рос и расширялся: «Марко Фабио Кальво гражданин Равенны его преосвященству Клименту VII понтифику посвящает. Эта книга позволит его милости понтифику папе Клименту VII составить представление о том, как мало-помалу формировался и как увеличивался город Рим. Как он был упорядочен, и как этот порядок был зарегистрирован. Какие причины послужили его возвышению и падению. Почему столь величественный город был кощунственно разграблен королем готов, остготов, гуннов Тотиллой»80. Кальво принадлежал к ближайшему окружению Рафаэля, был его другом и соратником. Их представления об истории Рима обусловлены 283

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

общим видением античной истории. Несмотря на то, что археологические опыты Рафаэля периодически привлекали внимание исследователей, тем не менее, эта часть его творческой деятельности изучена недостаточно. История сотрудничества Рафаэля с Марко Фабио Кальво дает возможность прояснить роль антикварной науки XVI века в изучении искусства античного Рима, а также уточнить истоки возникновения и эстетическое содержание стиля all'antica, заложенного Браманте и развитого Рафаэлем.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Alberti L.-B. Descriptio Urbis Romae (1444). Bibliotheca Apostolica Vaticana. Chig. M. VII. 149 fol. 2 Biondo F. Roma Instaurata.1444–1446. Bibliotheca Apostolica Vaticana Vat. lat. 1941. Fols 36 verso, 37 recto. 3 Burns H. Pirro Ligorio’s reconstruction of Ancient Rome // Pirro Ligorio artist and antiquarian. Milan, 1988. P. 23. 4 Biondo F. Triumphans Roma. Opera Basel, 1531. 5 Евсевий Памфил. Церковная история // Богословские труды / Московский патриархат. М., 1982–1985. Сб. 23–25. 6 Pastor Ludwig. The history of the popes, from the close of the middle ages: drawn from the secret Archives of the Vatican and other original sources in 60 vols. Vol. VIII. 1513-1521. London, 1891. P. 253–257. 7 Paphaello Urbinati. Datum Romae XXVII augusti 1515, Anno III. Bembi P. Epistolae. Basile, 1539. Epist. 51. Fol. 149 // Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII 1513–1521. P. 510. 8 Рафаэль папе Льву Х. Рим. 1519 // Цит. по: Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII. 1513–1521. P. 246. 9 Ibid. 10 Ibid. 11 P. Victor. De Regionibus Urbis Romae. Venice: In Aedibus Aldi, Et Andreae Soceri, Octobris, 1518. 12 Рафаэль папе Льву Х. Рим.1519 // Цит. по: Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII. 1513– 1521. P. 246. 13 Рафаэль графу Бальдассаре Кастильоне. Рим. 1514 // Цит. по: Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII. 1513–1521. P. 364. 14 Vitruvius Pollio, Marcus. De architectura. Ed. Per Fra Giovanni Giocondo. Venice: Giovanni Tacuino, 22 Majus, 1511. 15 Подробнее см.: Philip I.J. The Simulachrum of Fabio Calvo: A View of Roman Architecture all'antica in 1527 // The Art Bulletin. September. Vol. LXXII. N. 3 P. 454. 16 Цит. по: Todaro F. Di.Vitruvio, Raffaello, Piero della Francesca // Annali di Architettura № 14. 2002. P. 35–54.

284

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

17 Philip J. I. Op. сit. Р. 455. Ныне этот вариант кодекса Витрувия находится в Баварской библиотеке в Мюнхене (Cod. Ital. S. 7). 18 См.: Philip J. I. Op. cit. Р. 455. 19 The Antonio. Notes of Pictures and Works of Arts in Italy made by an anonymous writer in the sixteen century. Trans. P. Mussi., ed. G.G. Williamson. London, 1903. 20 Цит. по: Fletcher J. Marcantonio Michiel: His Friends and Collection // The Burlington Magazine. 123. No. 941. August, 1981. Р. 453–467. 21 Masocchi J. Epigrammata antiquae urbis Romae. Roma, 1521. 22 Antiquaria Urbis, per Andream Fulvium. – «A la fin»: Impressum Romae per magistrum Jacobum Mazochium, anno MDXIII. 23 Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII 1513-1521. 1891. P. 244. 24 Fulvio A. Antiquitates Urbis Romae. Roma, 1527; Opera di Andrea Fulvio delle antichità della città di Roma. Venice, 1543. 25 Рафаэль папе Льву Х. Рим. 1519. Pastor Ludwig. Op. сit. Vol. VIII. 1513–1521. 1891. P. 246. 26 Ibid. 27 The Antonio. Notes of Pictures and Works of Arts in Italy made by an anonymous writer in the sixteen century. Trans. P. Mussi., ed. G.G. Williamson. London, 1903; Цит. по: Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. М.: Просвещение, 1976. – http://bibliotekar.ru/iskusstvo-europa/ index.htm 28 Calcagnini C. Opera. Basil., 1544. 29 Calcagnini C. Opera // Shearman J. Raphael in early modern sources, 2 vols, New Haven / London, 2003. Vol. I. Item 1519–20/1. P. 546. 30 C. Calcagnini. Op. cit. P. 546. 31 Жан-Жак Бертелеми (Jean-Jacques Barthelemy, 1719–1795) – аббат, посвятил себя изучению древностей. С 1744 года служил в Париже при Королевском кабинете медалей, в 1747 году был назначен членом академии надписей, с 1753-го – директор кабинета надписей. 32 Winckelmann J.J. Description des pierres gravees du feu baron de Stosch (Florence, 1760). Baden-Baden, Strasbourg, Heitz, 1970. Р. 575. 33 Ibid. 34 Филипп фон Стош (Philipp von Stosch, 1691–1757) – прусский археолог, антиквар, коллекционер. 35 В литературе его именуют Мюзилль-Стош. 36 Winckelmann J.J. Op. сit. P. 571–596. 37 Campbell I., Nesselrath A. The codex Stosch: surveys of ancient buildings by Giovanni Battista da Sangallo. Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, 2006. P. 34–37. 38 Арнольд Нессельрат (Arnold Nesselrath) – директор департамента средневекового и современного искусства в музеях Ватикана, профессор университета Гумбольдта в Берлине. 39 Campbell I., Nesselrath A. Op. сit. P. 34–37. 40 Campbell I., Nesselrath A. Op. cit. P. 34.

285

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

41 Codex Rootstein-Hopkins. circa 1520. London, RIBA Library Drawings and Archives Collection. Fol. 7 r. 42 Winckelmann J.J. Op. сit. Р. 571–596. 43 Codex Rootstein-Hopkins. circa 1520. Fol. 8 v, 9 r. 44 Ibid. Fol. 14 r. 45 Ibid. Fol. 14 v, 15 r. 46 Campbell I, Nesselrath A. Op. cit. P. 34–37. 47 Цит. по: Fletcher J. Marcantonio Michiel: His Friends and Collection // The Burlington Magazine. 123. No. 941. August, 1981. Р. 453–467. 48 Ibid. 49 Первое переиздание произошло уже в 1532 г. 50 Calvo M.-F. Antiquitates urbis Romae cum regionibus Simulachrum. Roma, 1532. 51 Ibid. Fol. 15. 52 Philip I.J. Op. cit. P. 453–481. 53 Ibid. 54 Calvo M.-F. Op. cit. Fol. 15. 55 Ibid. 56 Витрувий подробно описывает принцип расчета градостроительной структуры при помощи гномона и циркуля. От расположенного в центре гномона при помощи циркуля измеряют время совпадения по величине утренней и послеполуденной теней. Затем при помощи циркуля на границах образуемой величиной теней окружности размечают север, юг, восток и запад и определяют сегменты действия восьми основных ветров. Относительно движения ветров проектируются жилые кварталы. См.: Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936. 2003. С. 35–36 (I, VI, 6-8). 57 Philip I.J. Op. cit. P. 463. 58 Calvo M.-F. Oр. cit. Fol. 49. 59 Тарквиний воздвиг и величайший из ипподромов, который находится между Авентином и Палатином, первым соорудив вокруг него крытые сидения на помостах (до тех пор ведь смотрели стоя), причем под деревянными навесами. Распределив места между тридцатью куриями, каждой курии отвел одну часть, так, чтобы каждый следил за зрелищем, сидя в полагающемся ему секторе. См.: Дионисий Галикарнасский. Римские древности. Книга III, LXVIII. М.: Издательский дом «Рубежи XXI», 2005 – http://www.simposium.ru/ru/book. 60 Calvo M.-F. Op. cit. Fol. 15. 61 Cit: Fletcher J. Marcantonio Michiel: His Friends and Collection // The Burlington Magazine. 123. No. 941. August, 1981. Р. 453–467. 62 Витрувий. Указ. соч. С. 67 (III; 2, 5). Для Кальво, как и для Рафаэля, мировоззренческая установка Витрувия принципиально важна, так как он придерживался мнения Гая Мария в том, что римляне равны в мастерстве грекам. Для гуманистов же важным было показать свое равенство и превосходство относительно античных предшественников. 63 «В честь моего возвращения сенат постановил возвести у храма Чести и Доблести около Капенских ворот алтарь Фортуны Возвращения, у которого приказал

286

ЛЮДМИЛА ЛИМАНСКАЯ.

64 65 66 67 68 69 70 71 72 73

74 75 76 77 78 79 80

История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля...

понтификам и девам-весталкам совершать ежегодные жертвоприношения в тот день, когда я в консульство Кв. Лукреция и М. Венуция вернулся в Рим из Сирии, и назвал этот день по нашему когномену Августалиями». (Res gestae divi Augusti. 11.). Цит. по: Шифман И.Ш. Цезарь Август. Л.: Наука, 1990. С. 189–199. Марцеллин А. Римская история. XXIII. СПб.: Алетейя, 1994 –http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/History/Marcell/10.php. Церковь Святого Сикста находится на виа Аппиа, была построена в V в. и восстановлена Иннокентием III в начале XIII в., принадлежит доминиканскому ордену. Calvo M.-F. Op. cit. Fol. 19. Ibid. Fol. 45. Ibid. Fol. 47. Balnea Puteolana. Roma, Bibliotheca Angelica, Ms. 1474, Fol. 7 Philip I. J. Op. cit. P. 466. Balnea Puteolana. Fol. 7. Витрувий. Указ. соч. C. 107 (V, X, 3). Интерес Джулиано Медичи к водопроводным сооружениям и баням был общеизвестным и являлся данью древнеримской традиции. При избрании на папский престол кардинал Медичи взял имя Климент, что означает «чистота», «спокойствие». Реставрация Латеранской базилики, начатая Львом Х и завершенная Климентом, рассматривалась как символическое очищение Церкви. В этой связи понятен интерес Дж. Медичи к античной медицине. В предисловии к переводу Гиппократа, который был опубликован Кальво в 1525 году, он посвящает книгу папе Клементу VII и прославляет семейство Медичи как покровителей медицины. См.: Marco Fabio Calvo. Hippocratis Coi medicorum omnium longe principis, octoginta volumnia quibus maxima ex parte, annorum circiter duo millia Latina caruit lingua. Romae: Ex aedibus Francisci Minitii Calvi, 1525. Рафаэль графу Бальдассаре Кастильоне. Рим. 1514 // Мастера искусства об искусстве. Т. 2. С. 160. Там же. С. 159. Golzio V. Raffaello: nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo: Città del Vaticano, 1936. P. 147. Ibid. См.: Descrione di una villa situata a Monte Mario a Roma // Lefevre R. Villa Madama. Roma. 1973. P. 52–56. Примечательно, что Витрувий рекомендует украшать своды бань лепниной и штукатуркой. См.: Витрувий. Указ. соч. С. 107 (V, Х, 3). Calvo M.-F. Op. cit. Fol. 3.

287

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения Мария Демидова

Статья посвящена восприятию античности в ренессансной Франции. При общепринятом представлении о закономерности увлечения памятниками древности в эпоху Возрождения остается недосказанным, почему французские деятели искусства так мало внимания уделяли произведениям античности на территории своего королевства. Парадоксальным образом оценка значимости античного памятника оказалась тесно связана с особенностями национального исторического мышления того времени. В рамках данной статьи была предпринята попытка определить особенности французского подхода к античному мотиву в сравнении с итальянским при общем постулируемом преклонении перед древней классикой. Ключевые слова: увлечение античностью, французский Ренессанс, галлоримские памятники, охрана древностей, архитектурные фоны в живописи, ордерные решения фасадов, витрувианство, архитектурные трактаты, археологические раскопки в эпоху Ренессанса, имперские амбиции и архитектурная семантика, французское восприятие античной истории.

Так римское в веках могущество росло, Покуда, всколосясь, оно не полегло Под варварской рукой, оставив лишь руины; И мы на них теперь свершаем свой набег, Подобно беднякам, что средь пустой долины Колосья подберут, упавшие с телег. Жоашен дю Белле. Древности Рима

Мысль о том, что французское искусство эпохи Возрождение носит самый классический характер, уступая лишь итальянскому искусству, давно является общепринятым представлением. Тесное взаимодействие с приезжавшими итальянскими художниками, просветительский порыв, охвативший французов в начале XVI века, быстро привели к общенациональному преклонению перед античностью. Призывы к изучению древних языков и произведений древних авторов в подлиннике наполняют 289

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

трактаты Гийома Бюде. Жоашен дю Белле, ратовавший за развитие национального языка и национальной литературы, продолжал настаивать на необходимом знании сочинений античных писателей. Аналогичный порыв охватил представителей изобразительного искусства и архитектуры, которые устремились к изучению произведений римского искусства. Если не было возможности совершить паломничество в Вечный город, то древние памятники изучались по гравюрам и рисункам. Долгое время французы обращались к итальянцам за помощью в освоении наследия античного мира, но уже в середине века они захотели отстоять свое собственное право на его понимание. Как подчеркивает современный исследователь Клод-Жильбер Дюбуа: «Ренессансная Франция, насквозь пронизанная итальянской культурой, переживала подростковый кризис: она хотела отбросить покровительство своего воспитателя и найти собственный источник величия; она никому ничем не хочет быть обязанной»1. Однако остается неясным, почему в ситуации такого активного увлечения античностью и при желании собственной культурной независимости французские архитекторы, художники и скульпторы были столь индифферентны к собственным древним памятникам? В античные времена три римские провинции находились на территории современной Франции. Это так называемые Нарбонская и Лугдунская Галлия, а также Аквитания. Нарбонская Галлия соответствовала современному Лангедоку и Провансу (столица Нарбония – Марция); Аквитания находилась между Луарой и Пиренеями (столица – Толоза), Лугдунская Галлия заключала в себе северные земли со столицей в Лукдунуме (Лион). Ряд античных памятников, относящихся к этому периоду и находящихся на территории Франции, теперь приобрели мировую известность и являются местами туристических паломничеств. Это Гардский мост; амфитеатр в Арле; «Квадратный дом», амфитеатр, храм Дианы в Ниме; театр и триумфальная арка в Оранже. Менее известны акведук и одеон в Лионе; античные укрепления и триумфальные ворота в Отене; укрепления в Антибе; храм и обелиск во Вьене; амфитеатр и акведук в Тулузе. Список памятников можно расширить, включив в него совершенно видоизмененные и переставшие ныне существовать сооружения. На протяжении Средних веков античные памятники активно ассимилировались в ткань разраставшихся городов. По остроумному замечанию одной исследовательницы, их частичные переделки были необходимой данью для продолжения их существования2. Во второй половине XV столетия на волне общеевропейского увлечения античностью французские памятники стали привлекать внимание путешественников. С начала XVI века лионские гуманисты собирали медали, статуи, барельефы и архитектурные фрагменты. Однако величественные сооружения времен римского владычества чаще всего оставались за пределами изуче290

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

ния. Флорентийский палеограф в своих путевых заметках сокрушается о том, что жители Лиона абсолютно индифферентны к остаткам прошлого и не хотят предпринимать какие-либо серьезные раскопки с целью выяснения реальных границ форума, общественных зданий, храмов, некогда украшавших Лукдунум3. При этом важно отметить, что французские древности были достаточно хорошо известны иностранцам, и в частности итальянцам, которые считали амфитеатр в Ниме равноценным веронскому, а многие сохранившиеся акведуки и храмы памятниками своего собственного великого прошлого. Фра Джокондо, проведший во Франции около десяти лет (1495–1505), сделал зарисовки французских античных сооружений: амфитеатр в Ниме, мавзолей в Глануме, обелиск во Вьене, своды терм под отелем Клюни, фонтан в Дижоне. Джулиано де Сангалло больше всего заинтересовали термы Симье в Ницце, театр в Оранже. В одном из кодексов можно найти зарисовок необычной базы ионической колонны с пометкой «из Прованса»4. Себастьяно Серлио в посвящении III книги, адресованном Франциску I, сокрушается о том, что смог рассказать на страницах своего трактата лишь о малой части французских памятников, которые он сам не видел, но которые ему так хвалил епископ Монпелье5. Интерес французов к собственному античному наследию долгое время имел мифоисторический аспект. Со времен Средневековья тянется история с созданием генеалогии французских королей, восходящей к сыну Гектора – Франкусу. Эта теория неоднократно подвергалась критике со стороны итальянских гуманистов, а также всех здравомыслящих французов. Это не помешало выходу в начале XVI века трехтомного труда Жана Лемерля де Бельжа, посвященного разработке именно этой теории. До 1559 года трактат был переиздан шесть раз6. В аналогичных исторических сочинениях можно было встретить утверждение о том, что Арль – это родина императора Константина, а сам город по величию своих памятников может быть сравним лишь с Вечным городом; что Лион, Тулуза и Марсель по древности превосходят Афины и Рим7. Однако это постулируемое восхищение перед античным прошлым носило чисто номинальный характер. Во всяком случае, ни один французский король в XVI веке не ввел должность смотрителя древностей, аналогичную той, что занимал Рафаэль в правление Льва X. Иногда монархи пытались отдать дань уважения знаменитым античным руинам. Это касается в основном Франциска I. Так, вместе с Гийомом Бюде он предпринял специальное путешествие к древностям Отена, а также поручил палеографам расшифровку надписей на фрагментах каменных плит, найденных в нимском амфитеатре. Однажды коронованный покровитель искусств и словесности получает в подарок от городского главы Нима серебряную модель нимского амфитеатра. Таким образом, часто древние руины города использовали для привлечения внимания монарха и повышения политического статуса города. 291

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Однако наряду с чисто пропагандисткой работой начинался кропотливый труд по описанию и изучению античных памятников. Для первой половины века история сохранила для нас лишь фигуру антиквара Гийома дю Чюля. По иницитиве Франциска I в 1538 году он издает «Римские древности», причем тексты трактата свидетельствуют о его хорошем знании Витрувия. В ауру внимания коллекционера и нумизмата попадают и французские памятники античности. Иллюстрации к сочинению де Чюля выполнял молодой Жак Андруэ Дюсерсо. В середине столетия появляются сборники рисунков, чье предназначение – ознакомить с античными памятниками Франции путешественников. В 1552 был опубликован, так сказать, первый путеводитель, написанный врачом, писателем и переводчиком Шарлем Этьеном. В 1559-м – Польдо Альбенас, юрист из Нима, издает археолого-архитектурный трактат с зарисовками французских древностей, выполненными неизвестным автором8. Не перечисляя всех вышедших до конца столетия изданий, отметим лишь, что в XVI веке трудами людей, чаще всего далеких в своей профессиональной деятельности от истории и искусства, был создан исчерпывающий корпус античных древностей королевства. Каково же было отношение собственно французских архитекторов и художников, то есть людей, создававших ренессансное искусство, к наследию древней Галлии? В середине XVI столетия, т. е. как раз в тот момент, когда зарисовки французских античных памятников перестают быть редкостью, отличительной особенностью многих живописных произведений и подготовительных рисунков французских мастеров становится создание архитектурных фонов. Однако эти процессы шли параллельно и почти не пересекались. Античный антураж, присутствующий на заднем плане фрески или картины, становится необходимым атрибутом современного живописного произведения. Изображения мелкие и часто носят весьма обобщенный характер. Но изображенные памятники столь известны, что у зрителя создавалось впечатление аутентичного древнего пейзажа, а не вольной импровизации на модную тему. На рисунке Ж. Кузена «Мученичество св. Маммы» (1543, Национальная библиотека Франции, Париж) помимо общепринятых античных декораций – портиков, мостов, обелисков, сломанной колонны, обращает на себя внимание расположенное в центре сооружение, напоминающее мавзолей Августа. На гравюре того же автора «Положение во гроб» (1544, Альбертина, Вена) – аналогичное сооружение, а также двухарочный мост, прототипом которого мог послужить мост Фабрициуса, и пирамида, похожая на пирамиду Цестия. (Ил. 1.) На еще одной гравюре Жана Кузена «Благовещение» (1544, музей Метрополитен, Нью-Йорк) вдали виднеются развалины амфитеатра, уже встречавшаяся пирамида и сооружение, пропорционально напоминающее арку Аргентариев. На шпалере по картону Ж. Кузена «Св. Мамма, отдающий себя во власть 292

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

Ил. 1. Жан Кузен-отец. Положение во гроб. 1544. Резцовая гравюра. Альбертина. Вена

Ил. 2. Ноэль Жолье. Битва у кораблей. Замок Уарон. Вторая половина 1540-х гг.

правителя Каппадокии» (1544–1545, Лувр, Париж) на заднем плане находится величественное изображение триумфальной арки, обрамляющей сцену мученичества святого9. Это архитектурное изображение является реминисценцией арки Траяна в Анконе, известной по IV книге Себастьяно Серлио. Примечательно, что Жан Кузен берет за основу своих фантазий именно римские памятники, а точнее, их графические изображения – рисунки, отдельные гравюры или гравюры в трактатах. Правда, в луврском рисунке мастера «Игры детей на фоне руин» 293

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Жак Андруе Дюсерсо. Бордо. «Пилоны Тютелы». До 1560 (?). Офорт. Национальная библиотека Франции, Париж

(Париж, Лувр) Фредерик Лемерль10 видит отражение одного известного французского античного памятника – пирамиды Сан-Сифорьен во Вьенне – это обелиск, некогда украшавший античный цирк. Во фреске Ноэля Жолье «Битва у кораблей» из замка Уарон (1546–1549) на заднем плане находится двухъярусное сооружение, которое является воспроизведением знаменитого античного памятника из Бордо – так называемых пилонов Тютеллы (скорее всего, преддверие форума Септимия Севера). (Ил. 2, 3.) На фреске из того же цикла «Битва Менелая и Париса» на заднем плане изображен двухарочный мост. Эта архитектурная зарисовка почти абсолютно совпадает с рисунком Джулиано де Сангалло, на котором изображен мост Фабрициуса в Риме (кодекс Барберини). Несмотря на то, что небольшое количество французских памятников все же нашло отражение в живописных произведениях, образы римской античности явно преобладают. Со временем эта тенденция лишь усиливается, о чем свидетельствуют картины Антуана Карона, где изображение римских древностей приобретает ярко выраженное политическое звучание. Обратимся теперь к вопросу о том, каково было отношение к античным памятникам у французских архитекторов. Удивительным образом, они оказываются еще более равнодушными к национальному наследию. Правда, в одном контракте, связанном со строительством замка Лезиньи, указано, что камни будут сложены с такой же тщательностью, что и в нимском амфитеатре11. Парадоксальным образом Филибер Делорм и Жан Бюллан в отличие от своих итальянских собратьев оценивали галло-римские памятники как произведения второго круга в сравнении с итальянскими. Творчество Пьера Леско также не обнаруживает прямых связей с национальной архитектурой античного периода. Только Жак-Андруэ Дюсерсо оставил огромное количество изображений галло-римских древностей. Он делал гравюры с чужих зарисовок, 294

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

но при этом не стремился к идентичности. Помимо иллюстрирования уже названного трактата Гийома де Чюля, в 1540–50-е годы Дюсерсо создает некоторое количество альбомов с рисунками небольшого формата. Один из альбомов принадлежал Маргарите Наваррской, другой – дочери Франциска, Маргарите Французской (оба в музее Шантийи). Сборник гравюр Дюсерсо с французскими античными памятниками принадлежал коллекционеру и любителю архитектуры графу Масфельду12. Но все эти изображения в отличие от рисунков в архитектурных трактатах были предназначены не для точной передачи мотива, а, так сказать, для информирования именитых путешественников. Главным источником сведений об античной архитектуре для французских зодчих на протяжении долгого времени оставались книги Себастьяно Серлио, которые воспринимались как своеобразный учебник по грамматике. В целом освоение ордерного языка французами относится приблизительно к 1540-м годам. В Венеции в 1537 году выходит книга Серлио о пяти ордерах ( Regoli Generali di architettura – IVкнига трактата; в 1545 году она была издана на французском языке); в 1540-м снова в Венеции – книга об античных памятниках Рима (Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquita di Roma – III книга трактата, посвященная королю Франциску I), в 1547 году Жан Мартен издает трактат Витрувия на французском языке с иллюстрациями Жана Гужона. Середина столетия – это время появления таких архитектурных произведение, как Лувр (1546–1547), Сен-Мор (1541), Анет (1546–1547), Экуан (1538–1578). Мы остановимся всего лишь на двух памятниках, в архитектурном решении которых важнейшая роль была отведена решению фасада, а значит, использованию ордерных элементов. В начале 1550-х годов на строительстве дворца Экуан коннетабля Монморенси появляется молодой архитектор Жан Бюллан. В предшествующее десятилетие он посетил Рим, и в истории французского зодчества за ним закреплена слава самого последовательного витрувианца. На внешнем фасаде северного корпуса, внутри которого должны были располагаться королевские покои, Бюллан воспроизводит сразу три ордера: тосканский, дорический и ионический. Тосканский он воспроизводит по книге Серлио, за основу дорического берет дорику базилики Эмилия, в ионике следует ордеру храма Фортуны Вирилис13. В двух последних случаях избрав римские модели, которые мог видеть и зарисовывать сам, архитектор по необходимости прибегает к изображениям из книг Серлио и сверяет античные мотивы по ним. Так, в дорическом ордере он избегает угловой состыковки триглифов, а также меняет размер и характер расположения мутул (Ил. 4). При воспроизведении ионического ордера Бюллан не только точно передает характер завитков волют Фортуны Вирилис, но и повторяет сочетание дентикулов и четвертного вала с овами и стрелками. На фризе он воспроизводит растительный мотив гирлянды, включая в него изображение клинка Монморенси. 295

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Для дворового фасада южного корпуса (Ил. 5), того, на котором в нишах помещены рабы Микеланджело, Бюллан использует коринфский ордер храма Диоскуров, но, боясь воспроизвести необычный мотив пересекающихся побегов аканфа, он воспроизводит лишь его антаблемент, а в качестве модели для капители избирает колонны портика Пантеона. Архитектор, исходя из суммы своих наблюдений и знаний, ищет как бы единственно возможное, правильное решение в воспроизведении ордера. Зато, обретя лингвистически выверенные формы архитектурного языка, Бюллан представляет на суд зрителя смелые «фразеологические» сочетания. Его деятельность в Экуане сводится в основном к организации картин фасадов. При этом создается впечатИл. 4. Жан Бюллан. Экуан. Фрагмент дорического антаблемента на внешнем ление, что фасады воспринимаются фасаде северного корпуса. 1552–1553 архитектором подчас как страницы гигантского архитектурного трактата, где он может поупражняться в сочинении ордерных композиций. Но именно эти композиции коренным образом поменяли характер дворца, превратив его в триумфальное ренессансное сооружение. Отношение к античности Филибера Делорма стало темой нескольких отдельных исследований. Архитектор, проведший три года в Риме и активно обмерявший античные памятники, может служить определенным антиподом Жану Бюллану. Последний хотел видеть в античной ордерной системе свод незыблемых правил и явно отдавал предпочтение книжному знанию. Так, например, в своем собственном трактате он изменил высоту дорической колонны театра Марцелла, лишь бы она соответствовала витрувианскому пропорциональному эталону14. Делорм, напротив, утверждает абсолютное многообразие ордерных форм. По его мнению, античные памятники столь различны, что он «готов протестовать оттого, что ни разу не встретил двух похожих»15. На самом деле его возмущение наиграно, его восхищает открывшаяся перед ним многообразная картина. Это открывало перед архитектором широчайшие возможности по варьированию ордерной системы в своем собственном архитектурном творчестве. Не цитируя античные памятники, он утверждал, что «реформирует французскую архитектуру, вдохновляясь 296

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

античностью»16. Столь разные позиции заставили современного исследователя причислить Бюллана и Делорма к двум разным лагерям архитекторов-теоретиков17. Однако при столь неодинаковом подходе к изучению и использованию античных мотивов нам все же видится определенное совпадение в их творческом сознании. Оба архитектора использовали ордерные элементы как элементы нового культурного языка: один предпочитал строго следовать правилам; другой считал необходимым свободное, но выразительное его применение. В то время как для итальянского зодчего античное окружение мыслилось как реальная среда обитания, которую надо воссоздавать. Пьер Леско, путешествие которого в Рим не является документированным фактом, при работе над Лувром демонстрирует исключительное знание античных памятников и теории ордерной декорации. В Лувре композитному ордеру, как и рекомендовал в своем трактате Серлио, отведена главная роль. (Ил. 6.) Под карнизом первого этажа расположены дентикулы, под карнизом второго – модульоны; это означает, что архитектор знал интерпретированное Серлио витрувианское правило о невозможности единовременного употребления этих декоративных элементов18. Но важно не только абсолютное знание ордерных норм. Элементы ордера наделяются символическим значением. Много написано об имперской символике в скульптурном убранстве луврского фасада. Однако помимо символических изображений 297

Ил. 5. Жан Бюллан. Экуан. Портал внутреннего фасада южного корпуса. 1556–1557

Ил. 6. Пьер Леско, Жан Гужон. Лувр времени Генриха II. 1547–1549

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. Пьер Леско, Жан Гужон. Лувр. Дубовая и лавровая ветви с фриза первого этажа. 1547–1549

аттикового этажа, авторы убранства (Леско и Гужон) апеллируют к скрытым, ученым аллюзиям, понятным лишь искушенным. Напомним, что изучение трактатов Витрувия и Серлио в 1530–40-е годы наполняло жизнь французских мыслителей, как и изучение древних языков. Поэтому Леско и Гужон могли рассчитывать на зрительскую аудиторию, способную к пониманию их архитектурного решения. На фасаде Лувра четко прослеживается аллюзия на триумфальную арку. Но трактовка отнюдь не банальна. Конечно, сдвоенные колонны на ризалитах и заключенные между ними ниши неизбежно вызывают воспоминание о триумфальных строениях, но ведь при этом центральной проем, в отличие от проема триумфальной арки, имеет прямоугольную форму. Вместо этого напоминанием о древнеримском сооружении стал мотив, который никогда не использовали итальянцы, – две горизонтальные филенки, расположенные над боковыми нишами. Они должны были вызвать у зрителя вполне конкретные ассоциации: первая напоминала аналогичный мотив с арки Тита; вторая, с карнизом – воспоминание об арках в Вероне и в Анконе. Такое хорошее знание Пьером Леско античных арок объясняется просто – названные арки воспроизведены в III книге трактата Серлио. Характерно, что в книге изображения арок лишены скульптурного убранства и именно так их мотивы и воспроизводит французский архитектор. Леско и Гужон предлагают иной скульптурный декор. Помимо известных рельефов, в убранстве первого и второго этажа ими активно используется мотив дубовых и лавровых листьев (лавровые ветви над маленькими карнизиками; лавр и дуб во фризе первого этажа (дубовые ветви в сегментных фронтонах второго этажа). (Ил.7.) Как указал Жан Гийом, это является верной аллюзией на жилище Августа на Палатинском холме, о котором писал Овидий: «Долгой жизни палатинскому 298

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

лавру, долгой жизни дворцу, украшенному дубовой гирляндой» (Фасты IV 953–954)19. Внутри дворца тема Августа как будто бы получает продолжение, что, конечно же, не было связано с превозношением личности древнего императора, но имело скрытое символическое значение. На южной оконечности Бального зала находилось возвышение для королевского трона, оформленное в виде триумфальной арки (этот фрагмент был впоследствии сильно переделан Лемерсье). (Ил. 8.) Арка имела достаточно необычную конструкцию и архитектурный рисунок фасада. По достоверно доказанному предположению Жана Гийома, она воспроизводила арку Августа на Римском форуме, воздвигнутую в честь победы над парфянами20. В эпоху Ренессанса эта арка Августа была известна по изображениям на монетах. Но в 1546 году она становится предметом пристального внимания, так как ее основание было обнаружено при археологических раскопках, организованных кардиналом Александром Фарнезе. Чуть позже Пирро Лигорио создал ее реконструкцию, которая, судя по всему, и легла в основу луврского сооружения. Расположенная напротив королевского места («tribunal») трибуна кариатид – балкончик для музыкантов – все время связывается исследователями с темой Эрехтейона21. (Ил. 9.) Однако, как отметил Девид Томсон, подобное использование архитектурного мотива, семантически связанного с греческой победой над персами, было достаточно странным

Ил. 8. Тронное место в Бальном зале Лувра. Гравюра Ж.А. Дюсерсо из I тома «Наипрекраснейших построек Франции». 1576 (архитектурное воплощение датируется 1553–1558)

299

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в Бальном зале главной резиденции французского королевства22. Добавим, что, учитывая теорию Жана Гийома относительно этимологии королевского тронного места в Бальном зале, трудно предположить, что один торец зала был «римским», а другой – «греческим». Попробуем предложить другой вариант интерпретации. Еще в античные времена кариатиды Эрехтейона были многократно копированы римлянами: на вилле императора Адриана в Тиволи, на Бычьем форуме и на различных провинциальных форумах23. По мнению современных исследователей, фигуры кариатид украшали также аттик портиков форума императора Августа. Фрагмент одной из этих кариатид находится сейчас в археологической коллекции виллы Корсини (конец I в. до н. э. – начало I в. н. э., мрамор, № 13708). (Ил. 10.) Скорее всего, он был обнаружен во время раскопок на форуме Августа уже в первой половине XVI века и затем приобретен Якопо Сальвиати для его флорентийского палаццо24. Оформление оконечностей Бального зала в Лувре – с «tribunal» на юге и трибуной кариатид на севере – было завершено только к концу 1550-х годов, к тому времени «археологические новости» из Рима вполне могли укорениться в сознании французских гуманистов и деятелей искусства. Поэтому можно предположить, что имперская тематика не ослаблялась аллюзией на греческий памятник, но, напротив, последовательно подтверждалась архитектурными «смысловыми» цитатами. Зал в целом должен был стать как бы миниатюрной моделью некоего форума, посвященного французскому монарху. Справедливости ради отметим, что формальное исполнение луврских кор достаточно отличается и от греческих прообразов, и от их римских копий, демонстрируя оригинальную, французскую, интерпретацию пластической темы. Но все же превращенные в типизированные архитектурные элементы луврские кариатиды ближе к августовским образцам, несмотря на то, что сооружение в целом композиционно более всего приближено к афинскому памятнику. Однако в середине XVI века еще не существовало цельной и достоверной реконструкции форума Августа25, так что творцу (архитектору или скульптору) приходилось в основном полагаться на свое знание и воображение при включении описанного Витрувием греческого мотива в общий строй собственного произведения26. Использование архитектурных и декоративных мотивов с двух римских форумов (Римского форума и Форума Августа27) делает очевидным тот факт, что «античные одежды», в которые французы облекали тему великого правителя и великой державы, имели продуманный, тематически выверенный характер. Создается впечатление, что архитекторы во Франции явно рассчитывали на глубинное «прочтение» своих произведений. Зритель должен был получить не только эстетическое удовлетворение, но и обрести, говоря словами Декарта, «ученую радость». Поэтому семантическая наполненность воспроизводимых античных мотивов была особенно важна 300

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

Ил. 9. Трибуна кариатид Бального зала Лувра. 1550–1559

как в живописи, так и в архитектуре и скульптуре. Еще для культуры XV века тяготение к античным мотивам и образам было определено как «своего рода интеллектуальный комфорт»28. Этот комфорт заключался в принадлежности к передовому европейскому культурному языку. В этом заключалось преодоление образа «великого провинциала», не умевшего возвыситься над кругозором, открывавшегося с родной колокольни»29. Очень скоро французы с радостью преодолели провинциальную застенчивость и сумели заговорить на актуальную тему исторического величия. Раньше в Больших Французских Хрониках для представления того, «как французы произошли от троянцев», было достаточно весьма обобщенного архитектурного антуража30; а Жан Фуке сопровождал изображения событий библейской, евангельской и раннехристианской истории образами французских готических построек или просто переносил действие на площадь современной Франции31. Но теперь «речь об историческом величии» могла быть произнесена только на интернациональном «древнем» языке. Поэтому, еще не изменив внутренней структуры, французские здания оделись в ордерные декорации, а живописные композиции получили фоны с античными сооружениями. Поскольку «элементы» этого языка должны были быть семантически значимыми 301

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и узнаваемыми, явное преобладание получили памятники римской античности. Они превратились в некие символические образы той культуры, которую гуманистически образованные французы стали считать общечеловеческим достоянием. Этот же принцип сохранялся и в отношении собственных древностей. В эпоху Ренессанса в художественных произведениях использовались исключительные по виду или по значению сооружения, во всяком случае те, что были хорошо всем известны: пилоны Тютелы, пирамида во Вьенне (которая была знаменита как могила Пилата), ворота Марса в Реймсе. Мотивы последнего памятника повлияли на одно из самых Ил. 10. Слепок с фигуры кариатиды знаменитых произведений франс аттика портика форума Августа. цузского Ренессанса – Фонтан Рынок Траяна, экспозиция «Императорские Невинных (Пьер Леско, Жан Гуфорумы», Рим. Оригинал – вилла Корсини; жон). Сооруженная в честь триконец I в. до н. э. – начало I в. н. э. Мрамор. умфального въезда Генриха II Археологический музей, Флоренция в Париж (1549) и являвшаяся одним из главных строений празднества, трибуна-фонтан была призвана олицетворять благополучие нации под эгидой наихристианейшего короля32. Вполне естественно, что аллюзия на триумфальную арку в Реймсе, в убранстве которой была символически проведена идея вечности империи33, стала очень важным знаком для нового монарха, недавно прошедшего традиционный обряд миропомазания в соборе этого французского города. Возможно, именно такая требовательность к содержательной стороне античной «цитаты» объясняет равнодушие к большинству собственных памятников древности, которые, так сказать, угнетали своей неизученностью и в связи с этим плохо поддавались ассимиляции. Во Франции долгое время не создавалась система по охране галло-римских сооружений. Еще в XVII–XVIII веках их с легкостью приносили в жертву урбанистическим интересам. Назовем лишь один пример: в 1675 году в Бордо по приказу Людовика XIV были уничтожены уже упоминавшиеся пилоны Тютеллы, которые, по свидетельству Клода Перо, были выдающимся и редким античным сооружением. 302

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

Отмежевавшись от мифотворчества, французы не слишком быстро дошли до исторически бесстрастного и в то же время знаточески восхищенного обозрения панорамы собственного античного наследия. Долгое время любовь к образам древности находилась в рамках семантического поля игры с символами, связанными с темой исторического величия. Поэтому в ренессансной Франции мы становимся свидетелями, казалось бы, парадоксального явления, когда элементы «чужой» культуры скорее становятся «своей родной» культурной средой, нежели собственное наследие. Воспользовавшись определением А.В. Михайлова34, можно сказать, что античность долгое время была для французов, в большей степени, чем для итальянцев, «мифориторической системой» мышления, а не реальным историческим периодом. ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14

15 16 17 18

Цит. по: Lemerle F. La Renaissance et les Antiquités de la Gaule. Brepols, 2005. P. 53. Ibid. P. 17. Ibid. P. 44. Об этом Габриель Симеони повествует в своих записках, изданных в Италии в 1588 году. Ibid. P. 45–46. Ibid. Р. 47. Ibid. Р. 51–52; Плешкова С.Л. Франция XVI – начало XVII века. Королевский галликанизм. М.: Изд-во Московского университета, 2005. С. 308; Эльфонд И.Я. Раннесредневековые основы политической мифологии во французской культуре XVI в. // Миф в культуре Возрождения М., 2003. С. 239–252. Lemerle F. Op. cit. P. 52–53. Ibid. P. 59–63. Roy M. Artistes et monuments de la Renaissance française. P., 1929. V. 1. P. 44–51. Lemerle F. Op. cit. P. 96. Ibid. P. 73. Ibid. P. 74–76. Pauwels Y. Jean Bullant et le langage des ordres: les audaces d’un timide// Gazettes des Beaux-Arts. 1997, février. P. 85–90. Pauwels Y. Les antiques romains dans les traités de Philibert de l’Orme et Jean Bullant // Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée. T. 106–1994–2. P. 542. Guillaume J. De L’Orme et Michel-Ange // “Il se rendit en Italie”. Études offerts à A. Chastel. Paris-Rome, 1987. P. 282. Ibid. P. 279. Pauwels Y. Les antiques romains dans les traités… P. 545. На эту особенность в использовании ордера на луврском фасаде обращает внимание Жан Гийом в своей знаменитой статье «Французы и ордера 1540–1550» – Guillaume J. Les Français et les orders 1540-1550 // L’Emploi des ordres dans

303

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

19 20 21

22 23

24 25 26

27

l’architecture de la Renaissance. Actes du colloque de Tours. P. 1992 P. 202–205. Как известно, Витрувий говорит о невозможности сочетания мутулов и дентикульного ряда в устройстве антаблемента дорического и ионического ордеров (IV книга – 2 глава – 3–5 фрагменты). В эпоху Возрождения понятие мутулов и модульонов часто имеет одинаковое значение (например, у Виньолы). Относительно композитного ордера Витрувий фактически ничего не сообщает, но об антаблементе коринфского ордера он пишет следующее: «Коринфскому ордеру не было присвоено своего собственного расположения карнизов и остальных украшений, но или мутулы на его карнизах и капли на архитравах располагаются в соответствии с триглифами, как это принято в дорийском стиле, или же фриз его располагают согласно ионийским правилам, украшая его рельефами с зубчиками и карнизами». (IV–1–2). Даниеле Барбаро также высказывается за раздельное употребление мутулов и дентикулов. Но Палладио и Виньола идут на нарушение этого правила. Однако ситуация с созданием фасада Лувра происходит в более раннюю эпоху и во Франции, находившейся под влиянием теоретических взглядов Себастьяно Серлио. Он настаивал на том, что в антаблементе возможно использовать либо дентикул, либо модульоны (Libro Quatro; XLIIII). Guillaume J. Le Louvre de Henri II: une architecture “impériale”// Henri II et les Arts. Actes du colloque internationale. P. 2003. P. 343–353. Ibid. P. 349–351. Эта точка зрения, в частности, повторена в диссертации одного из ведущих современных специалистов по французской архитектуре Ива Пауэла: Pauwels Y. Theorie et pratique des ordres au milieu du XVI siècle: De l’Orme, Goujon, Lescot, Bullant. Thèse de doctorat. Tours. Centre d’Etudes Supérieurs de la Renaissance. 1991. Р. 405. Androuet du Cerceau. Les plus excellents bastiments de France. Presenté par Thomson D. 1988. P. 30. На этот факт мне указал сеньор Фабрицио Паолуччи, директор Археологического музея на вилле Корсини в Кастелло. Он также сообщил, что копировалась одна и та же кариатида, существующая под названием «кора D». Информация о кариатиде была мне любезно предоставлена сеньором Фабрицио Паолуччи. Современную реконструкцию форума Августа можно увидеть в издании: The Museums of the Imperial Forums in Trayan’s market. Milan. 2007. P. 120–121. Авторство луврских кариатид находится под вопросом. Анри Зернер достаточно серьезно обосновал, что автором идеи был Пьер Леско, а Жан Гужон всего лишь исполнителем. Противники этого мнения указывают на то, что Гужон до работы в Лувре иллюстрировал трактат Витрувия (Жан Мартен, 1547), и, в частности, исполнил изображение портика с кариатидами Эрехтейона. Оставляя за пределами этой статьи вопрос о характере пластического решения, напомним, что Гужон ранее использовал мотив кариатид в надгробии Луи де Брезе (1544). Семантическая программа форума Августа имела амбивалентный характер, учитывая, что главный храм был посвящен Марсу Мстителю, а торжественное от-

304

МАРИЯ ДЕМИДОВА.

28 29 30 31

32 33 34

«Своя» и «чужая» античность в искусстве французского Возрождения

крытие форума состоялось в 2 г. до н. э., когда Октавиану Сенат присвоил звание Pater Patriae. Стерлигов А.Б. Античные сюжеты во французской книжной миниатюре конца XIV–XV вв. // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 244. Образ средневековых поэтов как «великих провинциалов» был предложен П. Бицилли и использован А.Б. Стерлиговым. Там же. С. 244. Чернова Г.А. Миниатюры Больших Французских Хроник. М. 1960. С. 96–97. Золотова Е.Ю. Часослов Этьена Шевалье Жана Фуке: традиция и новаторство // Из истории классического искусства Запада. М.,- 2003. С. 74–95. Античные мотивы начинают использоваться только при иллюминировании сочинения Тита Ливия в мастерской Жана Фуке; Стерлигов А.Б. Указ соч. С. 246–247. Miller N. The form and meaning of the Fontaine des Innocents // Art Bulletin. 1968. P. 277. Picard G. La Porte de Mars a Reims // Actes du 95 Congrès national des Sociétés savantes. Paris, 1974. P. 72. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVII–XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 308–324.

305

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо К вопросу о роли античности в творческом формировании мастера Елена Ефимова

Статья посвящена архитектурным рисункам и гравюрам французского мастера Жака Андруэ-Дюсерсо Старшего на античные сюжеты, выполненным им в 1530-е и в начале 1540-х годов. Работа восполняет существенную лакуну в изучении творческого наследия мастера, возникшую в зарубежных исследованиях последних лет вследствие ошибочного определения даты его рождения. Наряду с конкретными вопросами, касающимися атрибуции отдельных групп рисунков, их источников и места в становлении теоретических взглядов и творческого метода Дюсерсо, в статье затрагивается широкий круг общих проблем ренессансной архитектурной графики и, в частности, штудий античности. Автор рассматривает не только культурную ситуацию во Франции во второй четверти XVI века и проблемы изучения там памятников античности, но также раскрывает широкие европейские связи Дюсерсо и касается сложных проблем развития художественной среды Рима в 1530-е годы после так называемого «сакко ди Рома» 1527 года. Ключевые слова: Жак Андруэ-Дюсерсо, штудии античных памятников, античные модели, образцовые книги, сборники образцов, натурные рисунки, архитектурные обмеры, рисунки-прототипы, рисунки-копии, «генетические группы», произвольные (фантазийные) реконструкции, античные памятники Галлии, ордера.

Жака Андруэ-Дюсерсо Старшего – архитектора, теоретика, рисовальщика, гравера и издателя многочисленных книг, увражей и альбомов архитектурных рисунков и гравюр, среди которых были и два тома «Les plus excellents bastiments de France» (1576–1579)1, – можно отнести к числу наиболее прославленных мастеров французского Ренессанса. Несмотря на это, его творчество не избаловано вниманием исследователей. После выхода в 1887 году монографии немецкого ученого Г. фон Геймюллера, посвященной Дюсерсо и его многочисленным потомкамархитекторам2, прошло почти сто лет, прежде чем его персона вновь заинтересовала историков искусства. Лишь в 1976 году в Лондоне в институте Курто Девид Томсон, ученик Э. Бланта, защитил диссертацию под названием «Jacques Androuet du Cerceau the Elder. The profile of a French architectural “vulgarisateur” of the sixteenth century»3. 306

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Значение этой работы трудно переоценить: Д. Томсон не только возродил интерес к этой почти забытой фигуре, но и заложил фундамент всех новейших исследований. Он собрал практически полный корпус документов, касающихся жизни и творчества всего семейства Дюсерсо, и определил основное направление интереса – Жак Андруэ-Дюсерсо Старший как создатель новых принципов и форм французской гражданской архитектуры XVI века. Таким образом, в центре его внимания оказались «Наипрекраснейшие постройки Франции» и связанный с ними круг рисунков и теоретических трудов 1560–80-х годов. И хотя его диссертация никогда не была опубликована, его идеи нашли отражение во многих его последующих работах, прежде всего в его комментариях к новому изданию «Наипрекраснейших построек Франции» 1988 года4. В числе прочих Томсон поднял и вопрос о дате рождения и начале творческого пути Дюсерсо. Он собрал по крупицам практически все документы, касающиеся его жизни и деятельности, самые ранние из которых датируются серединой 1540-х годов. Это королевских патент от 28 июня 1545 года, выданный сроком на три года maistre Jacques Androuet architecte на издание его гравюр5, а также два документа 1546 года, касающихся принятия наследства отца Жака-Ива Андруэ, парижского виноторговца6. Таким образом, первые известные нам факты, касающиеся Дюсерсо, относятся к середине 1540-х годов7 и рисуют его взрослым сложившимся мастером, уже имевшим к этому времени семью, собственную мастерскую и некоторый опыт издательской деятельности. Исходя из этого, Д. Томсон вычислил приблизительную дату его рождения: из 1545 года (даты первого документа) он вычел 25 лет – условный «возраст совершеннолетия»8 – и установил, что Дюсерсо родился «ранее 1520 года»9. Этот расчет не вызывает сомнений, если не упускать из виду, что «ранее 1520» – это не дата, а лишь некоторая условная верхняя граница: Дюсерсо вряд ли родился в 1525 году, но вполне вероятно – в 1500-м. Однако в дальнейших работах как самого Д. Томсона, так и его последователей, эта условная, произвольно полученная дата – 1520 год – обретает уверенность факта. Отчасти этому способствовало основное направление исследований Д. Томсона, который, как уже отмечалось, сосредоточил главное внимание на поздних работах Дюсерсо 1560– 80-х годов. Ранние творения Жака Андруэ: его издания, вышедшие до начала 1550-х годов и в основном посвященные памятникам античности, – мало интересовали английского исследователя, который вольно или невольно «подтягивал» датировки к интересующему его периоду. Когда же идеи Д. Томсона пересекли Ла Манш, они встретили горячий отклик среди французских ученых. Дата рождения «около 1520 года» оказалась очень удобной для того, чтобы нивелировать значение его ранних трудов, ориентированных на Италию и искусство античности, признав их либо учебными, вторичными и несамостоятельными, либо вообще спорными и недостоверными, – и сосредоточиться только на поздних, по307

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

священных французской ренессансной архитектуре. И тогда ничто уже не помешает победоносной концепции: «Дюсерсо – наш национальный гений, поэт французской национальной архитектуры». Эта концепция в полной мере нашла свое отражение в фундаментальной монографии, вышедшей в начале 2010 года, с характерным названием: «Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France»10, – и столь же характерным посвящением Д. Томсону11. Авторы этой монографии – интернациональный коллектив специалистов по различным проблемам ренессансного искусства: Ж. Гийом, П. Фюринг, К. Миньо, М. Шатне, К. де Йонге, С. Фроммель, Х. Гюнтер – полностью и безоговорочно приняли на веру гипотезу Томсона о дате рождения мастера «около 1520 года» и даже попытались подкрепить ее собственными аргументами12. Вследствие этого всем ранним работам Дюсерсо, вышедшим до 1551–1552 года, которые составляют львиную долю его графического наследия13, в этой книге уделено весьма скромное внимание. Они занимают примерно пятую часть текста и проходят под весьма показательным заголовком: «От копии к изобретению». Это заглавие ярко иллюстрирует основную мысль авторов: все работы, выполненные Дюсерсо в 1540-х – начале 1550-х годов, составляют начальный, предварительный этап его творчества, основываются на копировании чужих идей и изображений и не обладают полноценностью самостоятельного творения. Работы же 1530-х годов – а это еще 2 серии гравюр и порядка 10 альбомов рисунков – постигла еще более печальная участь. Все они были признаны недостоверными и переатрибутированы другим авторам на одном только основании несоответствия биографическим данным14. Таким образом, возникнув из воздуха, из предположения Д. Томсона о возрасте совершеннолетия, дата рождения Дюсерсо «около 1520 года» вызвала существенную переоценку всего его творчества. Значительная часть его графических работ была отвергнута, а другая подвергнута пересмотру со смещением акцентов в пользу его поздних произведений. Это самым роковым образом повлияло на решение вопроса о роли и месте античности в творческом становлении и в графическом наследии мастера. Все авторы последних лет, писавшие на эту тему – в частности, Х. Гюнтер15 и Ф. Лемерль16, – признавали его гравюры и рисунки античных памятников копиями либо известных итальянских прототипов, либо штудий французских гуманистов, по большей части неизвестных или не дошедших до нас. Стало хорошим тоном усматривать в них лишь вторичные и неоригинальные подражания, не вносящие ничего существенно нового в понимание античности17 и не оказавшие серьезного влияния на теоретические взгляды и графическую практику ни самого Дюсерсо, ни его современников. К этому следует добавить, что вслед за Д. Томсоном современные авторы отрицают всякую возможность его поездок в Италию или другие страны для непосредственного изучения 308

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

античных памятников, о которых писал еще в 1787 году А.-Н. Дезайе д’Аржанвиль18. В этой интерпретации Жак Андруэ-Дюсерсо становится местным мастером, получившим ремесленное образование в окружении граверов-декораторов школы Фонтенбло19 и освоившим опыт архитектурного проектирования через контакты с Себастьяно Серлио20, находившимся во Франции с 1541 года. Однако жизнь быстро доказала несостоятельность гипотезы, основанной на произвольной интерпретации косвенных данных. В ноябре 2010 года в сборнике документов института истории Парижа был опубликован документ21, обнаруженный Г.-М. Лепру в парижских муниципальных архивах22, который позволил в точности определить год рождения Жака Андруэ-Дюсерсо Старшего. Протокол от 16 апреля 1584 года содержит свидетельство Жака Андруэ и его второй супруги Катрин Давид о том, что некий плотник Франсуа Поделу, арестованный парижскими властями, исповедует протестантскую религию. Дюсерсо поименован в нем как «…архитектор Короля и господина и госпожи де Немур (последних покровителей Дюсерсо. – Е. Е.), проживающий в Монтаржи, в возрасте 73 лет или около того…»23. Соответственно, простой арифметический подсчет позволяет вычислить год рождения Дюсерсо – 1511 или, по крайней мере, период между 1510 и 151224 годами, но никак не «около 1520». Эта дата, кстати, в точности соответствующая предположению Г. фон Геймюллера25, лишает почвы сомнения в атрибуции ранних работ мастера, основанные только лишь на биографических данных. До своего первого упоминания в документах в 1545 году Дюсерсо прожил около 35 лет и имел достаточно времени как на создание множества графических серий, так и на получение широкого гуманитарного образования и путешествия по разным странам Европы. Это заставляет нас снова вернуться к анализу его ранних работ, посвященных памятникам античности и поставить вопросы, касающиеся их происхождения, контактов Дюсерсо с Италией, а также роли античных штудий в творческом формировании и в сложении теоретических взглядов этого замечательного мастера. Первым известным произведением, связываемым с его именем, был альбом из собрания мюнхенской Баварской государственной библиотеки26, атрибутированный Дюсерсо Г. фон Геймюллером27. Он включает 14 листов рисунков пером на итальянской бумаге, представляющих, повидимому, фрагмент более крупного сборника и изображающих как античные памятники28, так и римские ренессансные постройки, в том числе: палаццо Канчелляриа29, палаццо Бранконио дель Аквила30, палаццо Фарнезе31, а также варианты проекта собора Святого Петрa32. Рисунки представляют собой наброски и фрагменты планов и деталей, произвольно скомпонованные на листах и носящие явно рабочий характер33, и демонстрируют очевидную связь с памятниками. Они, несомненно, были выполнены на месте: если не непосредственно с натуры, то по сделан309

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ным «in situ» эскизным чертежам34. Надписи на французском языке в орфографии начала XVI века подтверждают то, что они были выполнены французской рукой. В то же время нет никакой уверенности в том, что эта рука была рукой Дюсерсо. Атрибуция Геймюллера, который считал мюнхенские рисунки наглядным доказательством пребывания Жака Андруэ в Риме в начале 1530-х годов35, была основана на чисто стилистических аргументах и второстепенных деталях36. Тогда как другие, более существенные особенности этих рисунков давно уже заставили исследователей поставить под сомнение их атрибуцию. Э. Блант полагал, что точные обмерные данные и подробные планы выдают профессиональный подход ремесленника-строителя, нехарактерный для рисовальщика Дюсерсо, и переатрибутировал рисунки Ф. Делорму37. А К.-Л. Фроммель заметил, что детали изображенных в них римских дворцов относятся к более раннему периоду, и считал, что они были выполнены в конце 1520-х годов малоизвестным французским мастером Ж. де Шеновье38. И, наконец, среди бесспорного графического наследия Дюсерсо нет ни одного листа, который бы содержал доказательства прямого непосредственного контакта с памятником, будь то античным или современным: ни зарисовок с натуры, ни обмеров, ни черновых набросков. Даже для французских дворцов и замков, вошедших в книги «Наипрекраснейшие постройки Франции», которые Дюсерсо, по его собственным словам, тридцать лет изучал в поездках по стране, не сохранилось никаких натурных этюдов. Все его альбомы представляют собой продуманные по композиции, полностью законченные, репрезентативные ансамбли – рисованные или гравированные «книги», предназначенные для коллекционеров-заказчиков. Следовательно, явные черты натурных штудий в мюнхенском сборнике – фрагментарность и эскизный характер, точные цифры обмеров и пояснительные надписи – вместо того, чтобы свидетельствовать, как полагал Геймюллер, в пользу авторства Дюсерсо, скорее, говорят об обратном. Таким образом, проблема атрибуции мюнхенских рисунков подводит нас к более общей проблеме, касающейся всего творчества Дюсерсо, – проблеме соотношения оригинала и копии. Как уже отмечалось выше, именно вторичность, копийность и подражательность ставят в упрек его античным штудиям Х. Гюнтер и Ф. Лемерль. Однако, прежде чем говорить о копийном характере рисунков Дюсерсо, необходимо определиться с основными понятиями и задаться вопросом: что являла собой копия в архитектурном рисунке эпохи Ренессанса вообще и, в частности, в рисунке памятников античности? Как мы можем отделить оригинал от копии и когда имеет смысл это делать? В своей классификации ренессансного рисунка на античные сюжеты А. Нессельрат, крупнейший специалист по данной проблеме, отделяет книги оригинальных рисунков (libri di disegni originali) – т. е. те, что 310

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

выполнялись автором на месте, в непосредственном контакте с памятником, – от книг копий (libri di copie), которые имеют множество разновидностей39. При этом он отмечает, что даже в Италии первые представляют большую редкость, тогда как libri di copie составляют основную массу сохранившихся альбомов рисунков. Именно к этой группе можно отнести такие известные графические ансамбли, как ватиканский Codex Barberini Джулиано да Сангалло, Codex Coner из лондонского музея сэра Дж. Соана, ныне атрибутируемый Бернардо делла Вольпайа, Codex Escurialensis из испанской королевской библиотеки Эскуриала и многие другие. К примеру, Codex Barberini40, имеющий огромный формат (455 мм на 390 мм), титульный лист в виде античной стелы с указанием имени автора и года начала работы, продуманную компоновку как всего сборника, так и отдельных листов рисунков, выполненных пером при помощи циркуля и линейки с тщательной проработкой штрихами и отмывкой мельчайших деталей, очевидно, был подготовлен в мастерской и представляет собой плод долгой и кропотливой работы. Однако это вовсе не означает, что автор не был знаком с памятниками на месте. В альбоме встречаются точные изображения античных и средневековых построек Южной Франции: «пирамиды» во Вьенне, триумфальной арки и римского театра в Оранже, дворца графов Прованса в Эксе – которые Джулиано да Сангалло имел возможность изучить во время своей поездки во Францию в 1494–1495 годах в составе посольства кардинала Делла Ровере и которые не были известны его итальянским современникам. Рисунки ватиканского кодекса, также как и другого альбома работы его мастерской из муниципальной библиотеки в Сиене41, безусловно, основываются на натурных штудиях, хотя сами и не являются таковыми. Еще более яркий пример можно найти в рисунках Франческо ди Джорджо Мартини. Одна часть его графического наследия, хранящаяся в коллекции Уффици42, представляет собой черновые наброски и обмеры античных памятников, сделанные в ходе его многочисленных поездок, тогда как другая, из Королевской библиотеки в Турине, – чистовую обработку тех же самых рисунков, составляющую приложение к его теоретическому трактату43. Таким образом, сам по себе факт копирования в ренессансном рисунке не подтверждает и не опровергает прямого контакта автора с античным подлинником: оригинал и копия могут соотноситься между собой как «черновик» и «чистовик». При этом в практике работы мастеров Ренессанса, как в Италии, так и в других странах, в частности во Франции, выполненным с натуры оригиналам не придавалось большого значения. Их рассматривали как подсобный рабочий материал, который сохранялся лишь до тех пор, пока это диктовалось потребностями мастерской, и без сожаления уничтожался, как только в нем отпадала надобность44. 311

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Разумеется, копии далеко не всегда создавались непосредственно с чернового наброска-оригинала, чаще всего они выполнялись с другого аналогичного рисунка. Практика копирования рисунков античных образцов имела важное значение в процессе обучения архитектурному рисунку в ремесленной мастерской. В своем трактате Филибер Делорм специально приводит изображение бутона аканта, найденного им в Риме в садах кардинала Гади, для того чтобы «…наши ученики копировали его много раз, как и все другие вещи, которые они найдут хорошо выполненными, что поможет им научиться делать хорошие рисунки пером»45. Учебный характер ранних рисунков и гравюр Дюсерсо 1530-х годов, изображающих детали ордеров, помимо разницы качества исполнения, очевидной в некоторых альбомах46, подтверждают также подписи владельцев. Обнаруженные на листах сборников гравюр из коллекции Канадского центра архитектуры в Монреале47, а также Государственного Эрмитажа48, они свидетельствуют о том, что вплоть до начала XVII века эти сборники использовались в качестве образцовых книг, передаваясь от одного мастера-резчика другому. Таким образом, большинство известных нам рисунков античных архитектурных памятников эпохи Ренессанса представляют собой копии и копии копий. Они выстраиваются в длинные цепочки подобий, прототипы которых, как правило, невозможно установить. Это до крайности ограничивает применение для их изучения метода сравнительного анализа. Действительно, даже имея дело с двумя абсолютно идентичными изображениями, мы никогда не можем с уверенностью определить, что между ними существует какая-либо связь помимо общего рисункапрототипа, к которому восходят оба. В редких счастливых случаях общая совокупность признаков: совпадение характерных особенностей не единичных, а множества изображений, их одинаковая компоновка на листе, совпадение языка и текста надписей и т. п., – позволяет утверждать, что данный альбом или группа рисунков послужила непосредственным образцом для другой подобной серии. Такая связь, к примеру, прослеживается между альбомами Destailleur B и С (которые сами, в свою очередь, являются копиями альбома Destailleur A) из коллекции Государственного Эрмитажа и альбомом середины XVII века из парижской Национальной библиотеки, известным как Codex Cote49. Однако это редкое исключение только подтверждает общее правило: чаще всего можно говорить не о формальной, а лишь о генетической связи, относя данные рисунки к общей «генетической группе», восходящей к утраченному прототипу50. Подобную генетическую связь можно обнаружить между некоторыми изображениями Дюсерсо и ранними римскими штудиями А. Палладио, в частности, рисунком из коллекции Королевского института британских архитекторов (RIBA) в Лондоне, изображающим антаблемент храма Юпитера-Сераписа на Квиринале51. В своем каталоге выставки 312

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

рисунков Палладио, прошедшей в Вашингтонской национальной галерее в 1981–1982 годах, Дуглас Льюис заметил существенное изменение, которое данный рисунок вносит в интерпретацию формы по сравнению с известными прототипами. Его составляет «…курьезно скошенная нижняя часть выносной плиты главного карниза над глубоко прорезанными модульонами»52. Точно такую же трактовку карниза, отличную как от античного оригинала, так и от его многочисленных ренессансных изображений, можно обнаружить и в рисунках Дюсерсо53. При этом водяные знаки на бумаге последних определенно подтверждают их французское происхождение и датировку 1530-ми годами54. Это делает маловероятной их прямую связь с рисунком Палладио, выполненным в Риме в начале 1540-х. Таким образом, в данном случае мы, скорее всего, имеем дело с совместным использованием общего рисунка-прототипа. Причем важно заметить, что копирование графического образца осуществляют как Палладио в Риме, так и молодой французский мастер за пределами Италии. Это свидетельствует не только о широкой циркуляции подобных образцов, но и также о том, что изучение античных памятников на месте ренессансными архитекторами, включая Палладио, велось не только путем обмеров и зарисовок их реальных остатков, но и путем копирования накопленных ранее архивов их графических изображений. Следует заметить, что это не единственный «французский след» в графическом наследии Палладио. Его знаменитые обмеры римских терм, в частности терм Каракаллы55, обнаруживают близкое сходство с рисунками анонимного французского мастера из коллекции Библиотеки искусств в Берлине56, которые недавнее исследование Б. Кулавика57 позволило датировать серединой 1540-х годов. Рисунки из берлинского сборника, несомненно, выполненные с натуры58, были затем повторены анонимным мастером, также французом, чьи листы хранятся в коллекции венской Альбертины59. По поводу последних А. Нессельрат высказал интересное предположение. Он вспомнил сообщение Ф. Делорма, бывшего в Риме в начале 1530-х годов, который рассказывал, что в скитаниях по античным памятникам его постоянно сопровождали несколько человек, «…одни для того, чтобы получить свою пару монет в день, другие чтобы учиться: рабочие, столяры, каменотесы /scаrpelini/ или скульпторы и подобные, которые желали узнать, как я работаю, и получить результат того, что я измерял»60. Исходя из этого Нессельрат предположил, что работы по обмеру античных памятников – задача достаточно сложная и опасная, особенно когда речь идет о таких масштабных постройках, как Колизей или термы Каракаллы, – выполнялись ренессансными мастерами совместно: в бригадах, объединявших несколько человек, каждый из которых получал доступ к плодам их совместных усилий и мог использовать полученные результаты по собственному усмотрению61. Вполне вероятно, что молодой Палладио осуществлял свои обмеры терм в составе такой интернациональной команды, объеди313

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нявшей мастеров различного происхождения, и полученные эскизы и обмерные данные были использованы затем как им самим, так и анонимными французскими рисовальщиками из Берлина и из Вены. Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что проблема копирования в ренессансном рисунке на темы античности имеет множество вариантов воплощения. Они включают как прямое повторение известного образца, так и многочисленные виды обработки и интерпретации, причем как оригинальных рисунков-эскизов, полученных мастером самостоятельно или в составе команды мастеров, так и уже существующих рисунков-прототипов, графических моделей. На основании анализа одних только рисунков, без дополнительных документов или другой информации трудно определить, оригинал это или копия, и если копия – то копия первого порядка (копия с собственного оригинала) или копия второго порядка (с чужого рисунка). Источник всегда неизвестен, тем более, что мы всегда имеем дело с неизвестной частью неизвестного целого, так как более трех сотен сохранившихся альбомов ренессансных рисунков на античные сюжеты, очевидно, представляют собой лишь верхушку айсберга. Если теперь мы обратимся к творчеству Дюсерсо, то можем констатировать в нем наличие практически всего диапазона вариантов: от прямого копирования известных графических образцов и повторения (с вариациями или без) рисунков-прототипов до обработки предположительных эскизов-оригиналов. Если говорить о простом, прямом и непосредственном копировании, то оно характерно, главным образом, для гравюр Жака Андруэ, особенно тех, что были выполнены им в поздний период творчества. Так, к примеру, в начале 1580-х годов он гравирует план древнего Рима, являющийся точным повторением знаменитого плана Пирро Лигорио 1561 года. А его последнее издание – «Livre des édifices antiques romains» 1584 года62, – представляет собой не что иное, как детали того же плана Лигорио, гравированные в виде отдельных памятников, вместе с копиями некоторых гравюр А. Лафрери из цикла «Speculum Romanae Magnifiсentiaе». В 1560 году63 он выпускает серию «Praecipua Aliquot Romanae antiquitatis ruinarum Monumenta…», название которой, титульный лист, надписи и все особенности изображений в точности повторяют серию гравюр Иеронимуса Кока, вышедшую в 1551 году. Хотя сама серия Кока не является в полной мере оригинальным произведением и представляет собой обработку рисунков М. ван Хемскерка, сравнение показывает, что изображения Дюсерсо, несомненно, опираются на гравюры Кока, а не на их рисованные прототипы. Таким образом, мы имеем здесь дело со случаем банального пиратства, впрочем, обычным в издательской практике любой крупной гравировальной мастерской XVI века. Использование чужих гравюр Дюсерсо широко практиковал и в молодые годы. В своих изданиях 1540-х – начала 1550-х годов он повторяет отдельные модели и целые гравюрные циклы ордеров и терм А. Венециано, впервые вышед314

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

шие в 1528 и 1536 годах соответственно. Во многих гравюрах его серий «Ваз»64 и «Гротесков»65 используются модели того же А. Венециано, Э. Вико и других авторов. Среди подобных изданий, которые в той или иной степени можно отнести к категории копийных, наибольший интерес в контексте нашей проблемы представляет цикл из 50 листов гравюр середины 1540-х годов известный под названием: «Temples» или «Temples et logis domestiques»66. Эта серия вызвала особый интерес среди исследователей67, поскольку объектом «пиратской атаки» Дюсерсо стали в данном случае не только рисунки античных памятников, но и теоретические модели его современника и, вероятно, учителя Себастьяно Серлио, подготовленные им для неосуществленного издания VI книги его трактата по архитектуре68. Кроме 5 проектов, позаимствованных у Серлио, серия Дюсерсо содержит изображения планов, фасадов и разрезов античных сооружений, опирающихся на другие источники. Две модели восходят к рисункам Франческо ди Джорджо Мартини69, а источником первых 11 проектов серии М. Розенфельд считала альбом рисунков неизвестного итальянского мастера 1530-х годов из коллекции Канадского центра архитектуры70. Нам, однако, удалось обнаружить и другой источник – два листа рисунков из коллекции Уффици71, атрибутируемые Салюстио Перуцци и, без сомнения, опирающиеся на археологический архив его отца Бальтассаре. Планы мавзолеев и храмов, изображенные на листах Перуцци, в точности воспроизводят планы 10 из 11 моделей, представленных в первой части книги «Temples»: в частности, несохранившегося храма Аполлона (или Нептуна) в Поццуоли, мавзолея в Палестрине и Серапейона на вилле Адриана в Тиволи. Таким образом, становится понятно, что обнаруженные М. Розенфельд рисунки итальянского альбома из Монреаля не были, повидимому, прямым источником гравюр Дюсерсо, а принадлежали вместе с ними к одной «генетической группе», восходящей к общему прототипу. Таким прототипом, скорее всего, могли послужить натурные археологические штудии и обмеры античных памятников, выполненные Б. Перуцци и доступные Дюсерсо благодаря посредничеству ученика Перуцци – Серлио. Последний сам широко использовал эти архивы в своем трактате: как в Третьей книге, посвященной памятникам античности, так и в Пятой книге о храмах. Таким образом, вся серия гравюр Дюсерсо, на наш взгляд, представляет собой переработку архивов С. Серлио – как его собственных проектов дворцов и вилл, представляющих различные варианты его VI книги72, так и всего накопленного им багажа античных штудий своих предшественников – Бальтассаре Перуцци и Франческо ди Джорджо Мартини. Гораздо более сложная комбинация источников обнаруживается в серии рисунков Дюсерсо и его гравюр 1540-х годов, изображающих реконструкции реальных и воображаемых античных памятников. Речь 315

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

идет об обширной группе, включающей целиком четыре альбома рисунков73, несколько фрагментов других альбомов74, а также не менее трех серий гравюр75, самая полная версия которых получила известность под названием «Moyens Temples»76. Часть представленных в данной группе сооружений являет собой не точные воплощения античных построек, основанные на архитектурной или археологической реальности, а произвольные фантазии на античную тему, порожденные скорее литературными представлениями о древних памятниках, чем объемнопространственными. Их формы больше напоминают кватрочентистскую архитектуру Северной и Центральной Италии, тогда как громкие названия: «Palais antique de Janus», «Le Temple de Jupiter», «Le Temple de Diakolis» или «Diva faustina» – должны вызывать у образованного читателя ассоциации с прославленными памятниками, известными ему по произведениям римских писателей. Распространение такого рода «псевдоантичных» фантазийных реконструкций в архитектурной графике Италии можно зафиксировать уже в середине XV века77, а к концу XV – началу XVI века, как показала Г. Скалья78, складывается устойчивая изобразительная традиция представления подобных монументов. Они образуют самостоятельную «генетическую группу», наиболее известные примеры которой можно найти в книге «Zibaldone», традиционно атрибутируемой Буонакорсо Гиберти79, а также в рисунках из коллекции Сантарелли, хранящихся в Уффици80. В эпоху Ренессанса подобные изображения получают широкое распространение не только в архитектурной графике, но также в живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве, как в Италии, так и за ее пределами, используясь в качестве образцов для создания фона исторических произведений81. Причем важно заметить, что в XVI веке, по мере распространения более точных представлений об античных архитектурных памятниках, они вовсе не исчезают, а лишь оттесняются на второй план, сохраняя свое влияние в графике и, в частности, в сфере книжной иллюстрации. В качестве примера можно привести уже упоминавшийся выше план Рима П. Лигорио, повторенный Дюсерсо. Изображение в нем дворца Северов, известного как Септизониум, со всей очевидностью восходит к рисункам Б. Гиберти и кодекса Сантарелли. И это при том, что Пирро Лигорио, сам проводивший раскопки на Палатине, без сомнения, был в курсе археологической реальности и мог бы дать, при желании, более точную и объективную реконструкцию. Рисунки и гравюры Дюсерсо обнаруживают с «группой Сантарелли» непосредственную связь. Уже в первых, по мнению Фюринга82, альбомах его рисунков встречаются модели, аналогичные рисункам «Zibaldone» Гиберти83, а серия гравюр «Moyens Temples» содержит внушительный набор «фантазийных антиков» из кодекса Сантарелли84. При этом Дюсерсо не просто многократно повторяет понравившиеся ему или имевшиеся в его распоряжении модели. Он использует их как 316

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

отправную точку для собственной фантазии, давая многочисленные интерпретации и вариации на тему прототипа. Яркий пример составляет рисунок Гиберти85, представляющий собой произвольную реконструкцию мавзолея Августа86. Только лишь в одной серии гравюр «Moyens Temples» можно обнаружить, как минимум, три близких варианта его интерпретации: Templum jovis, Templum mercurii и Тemplum libertatis, – к которым можно добавить еще два более далеких: Тemplum didonis и Templum puteolanum. Последний, несмотря на название, указывающее на конкретное происхождение – из Поццуоли, также представляет собой модификацию общего типа. Это позволяет понять, что именно дало Дюсерсо-архитектору общение с фантастическими реконструкциями из «группы Сантарелли». Оно способствовало развитию его собственной архитектурной фантазии, формируя ту исключительную способность к бесконечному варьированию и комбинированию сходных моделей, которая, как отмечали многие исследователи87, в зрелые годы будет составлять отличительную особенность его творчества88. Другое важное заключение, которое позволяет сделать присутствие «фантазийных антиков» среди моделей Дюсерсо, касается круга его общения в молодые годы. Показательно, что интерес к подобным моделям характерен не столько для профессиональных архитекторов, сколько для скульпторов, живописцев, резчиков-декораторов, граверовиллюстраторов и всякого рода дилетантов, – одним словом всех тех, для кого точное представление и конкретные формы античных сооружений были менее важны, чем их образ, сформированный фантазией под влиянием текстов античных авторов. То внимание, которое им уделяет Дюсерсо, заставляет думать, что круг «потребителей», на который он ориентировал свою графическую продукцию в 1540-е годы, составляли не архитекторы и строительные мастера, а широкие слои художников разного профиля и просто образованных людей, интересующихся памятниками древности. Именно поэтому он использует в своих гравюрных сериях латинский язык – универсальный язык общения интеллектуалов той эпохи. Рисунки и гравюры «фантазийных антиков» свидетельствуют в пользу общих гуманистических, а не профессиональных ремесленных интересов Дюсерсо. Рисунки «группы Сантарелли», однако, не составляли единственного источника для архитектурных реконструкций Дюсерсо. В своем стремлении воссоздать облик несохранившихся памятников древних он использует разные методы. Как доказал Х. Гюнтер89, некоторые постройки, в частности, триумфальную арку на форуме Траяна, он реконструирует на основании античных монет, обнаруживая при этом знакомство с неопубликованной рукописью лионского антиквара, гуманиста, археолога и нумизмата Гийома дю Шуля90. Коллекционирование и изучение античных монет – любимое занятие ренессансных гуманистов, начиная 317

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

с Петрарки, а во Франции – с Гийома Бюде. Использование монет как источника для воссоздания облика исторических персонажей и несохранившихся построек широко практиковалось художниками и архитекторами. Именно к таким прототипам восходят, на наш взгляд, отдельные изображения серии «Moyens temples»: фасад базилики Максенция (Templum Pacis), а также вторая, вполне конкретная, реконструкция мавзолея Августа, фигурировавшая наряду с фантастическими вариантами, что также свидетельствует о его контактах в гуманистической среде. Из более профессиональных архитектурных источников Дюсерсо демонстрирует знание первых опубликованных книг трактата С. Серлио, вышедших в Венеции еще до отъезда болонского архитектора во Францию: книги IV «Regole generali di architectura…» и книги III «Di antiquita di Roma…»91, которые стали главным «учебником классической грамоты» для французских архитекторов. Гравюры книги III Серлио послужили Дюсерсо образцами для изображения наиболее знаменитых памятников Древнего Рима: Пантеона, храма Весты в Тиволи, мавзолея Констанции, – в полном соответствии античным оригиналам. Кроме этого, вероятно, книга Серлио подала ему мысль включить в число образцовых архитектурных памятников и лучшие сооружения его современников: Темпьетто Браманте и строящийся собор Святого Петра в Риме. В изображении первого рисунки и гравюры Дюсерсо в точности следуют Серлио92, зато фасад собора Святого Петра, изображенный в серии «Moyens temples», представляет отдельную проблему. Отсутствующий у Серлио (который приводит только план), он, возможно, восходит к другому источнику и воспроизводит фасад по несохранившейся деревянной модели Б. Перуцци 1520-х годов93. Важно заметить, что в выборе Дюсерсо моделей для копирования прослеживается ясная логика: он отбирает наиболее известные античные и ренессансные центрические сакральные постройки. Тем самым он демонстрирует свое понимание главной архитектурной проблемы Высокого Возрождения – идеи создания совершенного центрического храма. Однако не только в критериях выбора проявляется индивидуальность молодого Дюсерсо. Среди его моделей присутствует такие, прототипы которых не так просто установить. Они заставляют задуматься о наличии у него оригинальных источников, неизвестных по другим ренессансным рисункам и гравюрам. Яркий пример подобного изображения дают Золотые ворота (Port’Aurea) в Равенне. Возведенный в 43 году нашей эры, памятник имел непростую историческую судьбу94: перестроенный в Средние века95, он частично разрушался и реконструировался несколько раз в течение XV–XVI веков96, пока, наконец, не был окончательно разобран в 1582 году. Из-за постоянных переделок его немногочисленные изображения в ренессансных рисунках97, почти все без исключения, являют собой реконструкции, в большей или меньшей степени отражающие реальное состояние памятника. При этом более поздние рисунки – 318

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Палладио98 и Лигорио99 – скорее всего, основывались на ранних штудиях Джанфранческо да Сангалло 1526–1530 годов100 единственного рисовальщика, который достоверно видел ворота собственными глазами. Если сравнить с ними рисунки и гравюры Дюсерсо101, то налицо очевидный факт – они не соответствуют ни одному из известных итальянских образцов. При этом можно заметить, что, хотя Жак Андруэ тоже изображает памятник в трансформированном виде102, он, тем не менее, передает его характерные особенности: двойной пролет арки, декоративные медальоны и профили античного антаблемента, – и исключает все то, что служило объектом реставрации103. А это заставляет думать, что он сам или его возможный источник изобразил памятник с натуры, подвергая при этом критической оценке его части и сознательно отбрасывая все то, что не имело, по его мнению, античного происхождения. Еще более остро вопрос о натурных штудиях встает в отношении античных памятников Галлии, в изобилии встречающихся среди рисунков и гравюр Дюсерсо. Исследование их источников весьма затруднительно, так как в отличие от римских монументов они не имели сформировавшейся изобразительной традиции. Хотя интерес к античным памятникам Южной Франции ренессансные рисовальщики104, а также антиквары и гуманисты105 проявляли уже с конца XV века, и к середине – второй половине следующего столетия был уже накоплен некоторый архив их описаний и изображений106, количество их рисунков было все же в сотни раз меньше, чем римских памятников, поэтому среди них сложно выделить устойчивые «генетические группы». Общий вывод, который следует из их рассмотрения, на наш взгляд, состоит в том, что, несмотря на сходство отдельных моделей107, рисунки и гравюры Жака АндруэДюсерсо не обнаруживают очевидных связей ни с одним из известных графических прототипов108. Назовем вкратце их основные отличия. Даже самые ревностные сторонники идеи вторичности рисунков Дюсерсо не могут не признавать тот факт, что он оставил наиболее полную коллекцию изображений античных древностей Франции109, насчитывающую около двух десятков моделей, многие из которых он запечатлел впервые110, а некоторые – единственным из рисовальщиков XVI века111. Рисунки и гравюры Дюсерсо отличаются большим разнообразием как в отношении типа и характера изображаемых памятников, так и в отношении их географического расположения. Как отмечали Ф. Лемерль и Х. Гюнтер, его выбор моделей112 показательно не совпадает с выбором других ренессансных теоретиков и рисовальщиков. Он не обращается к наиболее известным и лучше других сохранившимся древностям Арля и Оранжа, зато запечатлевает редкие, малоизвестные памятники: портик Тутеллы в Бордо, античные ворота в Реймсе, Лангре и Безансоне, термы Клюни в Париже или театр в Лиможе, в его время уже почти полностью разрушенный. Также необычна география его моделей: помимо традиционных Прован319

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

са и Нарбонской Галлии в нее входят памятники Бургундии (Лангра, Отена, Дижона), Аквитании (Лиможа и Бордо), Безансона, Парижа, Реймса. Это свидетельствует о том, что он вряд ли мог полностью опираться на исследования местных гуманистов-краеведов, посвященных какомулибо одному региону113, или должен был, как минимум, комбинировать несколько подобных источников. Но техника и стилистические особенности его рисунков этого никак не подтверждают. Они вполне однородны по своему стилю, технически идентичны другим его рисункам-реконструкциям и никоим образом не производят впечатления компиляции. Все его рисунки и гравюры обладают сходными принципами изображения памятников, представляя их достаточно обобщенный фронтальный или перспективный вид114, и дают, насколько мы можем судить, объективное представление об оригинале. Конечно, и в них Жак Андруэ сохраняет присущую ему тягу к варьированию и произвольному комбинированию деталей115, но в целом он, как правило, верно передает основные особенности памятников116. Это заставляет думать, что, даже если он использовал чужие рисунки в качестве образцов, он отбирал и корректировал их, опираясь не только на собственную фантазию, но и на знание реального объекта. Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что Жаку Андруэ Дюсерсо удалось собрать, обработать и опубликовать уникальную коллекцию изображений античных древностей Франции, не имеющую аналогов в его эпоху и свидетельствующую о наличии у него оригинальных источников – рисунков или обмеров, выполненных с натуры. Таким образом, суммируя все сказанное выше по поводу группы рисунков и гравюр, изображающих реконструкции реальных или воображаемых античных памятников, можно заключить, что ее никак нельзя отнести к разряду прямых копий, повторяющих известный графический образец. Рисунки Дюсерсо варьируют и комбинируют обширный круг источников от «фантазийных антиков» Буонакорсо Гиберти до вполне корректных реконструкций Себастьяно Серлио, опирающихся на археологические штудии Перуцци, и сочетая их с учеными изысканиями гуманистов-нумизматов. Уже сама возможность сконцентрировать в одних руках такое количество разных источников, не покидая узкий ремесленный круг граверов Фонтенбло или, тем более, провинциальный Орлеан, кажется сомнительной. При этом, комбинируя прототипы, восходящие к разным «генетическим группам», французский мастер проявляет свою индивидуальность не только в их отборе, но и в интерпретации моделей, сочетая их, по всей вероятности, с обработкой первичных рисунков, выполненных в непосредственном контакте с памятником. Проблема поиска первичных рисунков-образцов и в связи с этим вопрос о возможности непосредственных контактов Дюсерсо с античными произведениями со всей очевидностью встает и в отношении другой группы его ранних рисунков – деталей ордеров117. В отличие от рекон320

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

струкций античных памятников, ориентированных, как уже говорилось, скорее на интересы интеллектуалов-дилетантов, чем на потребности строителей-профессионалов, изображения деталей ордеров имеют совершенно иной характер и были адресованы ремесленному потребителю118. Как было отмечено выше, они обнаруживают тесную связь с практикой обучения в строительной мастерской и представляют собой сборники рабочих образцов, которые мастера резчики и каменотесы могли использовать для исполнения конкретных деталей119. В силу этого они опираются на графическую традицию колоссального масштаба, восходящую еще к средневековым книгам моделей, подобным альбому Вийара д’Онекура. Попытку анализа этих рисунков в контексте данной традиции произвела в 1989 году канадская исследовательница М. Розенфельд в статье с показательным названием: «From Drawn to Printed Model Book: Jacques Androuet du Cerceau and the Transmission of Ideas from Designer to Patron, Master Mason and Architect in the Renaissance»120. Она выделила круг непосредственных прототипов, который, по ее мнению, мог использовать французских автор: ватиканский и сьенский альбомы Джулиано да Сангалло, Сodex Mellon из библиотеки Моргана в Нью-Йорке и Codex Coner121. Все они датируются первой четвертью XVI века и входят в число наиболее популярных ренессансных источников. Исследование этой группы, к сожалению, не было продолжено зарубежными учеными, так как рисунки деталей ордеров (бумага которых, как уже отмечалось, позволяет датировать их 1530-ми, самое позднее – началом 1540-х годов122) попали в категорию «несоответствующих биографическим данным», и их атрибуция Дюсерсо была отвергнута123. Ф. Лемерль полагала, что «…архитектор [Дюсерсо], по-видимому, удовольствовался воспроизведением некоего taccuino, выполненного профессионалом, который сочетал в себе детали ордеров, антаблементов, капителей и баз как римских, так и галло-римских зданий. Но он не имел, однако, взгляда, отличного от его коллег: античный памятник в XVI веке никогда не представлял из себя модель для идентичного воспроизведения»124. Итак, отталкиваясь от этих двух утверждений: что альбомы ордеров Дюсерсо представляют собой повторение итальянских модельных книг 1510-х годов и что они не содержат никаких доказательств идентичного воспроизведения античных памятников, – мы постараемся изложить результаты наших собственных исследований этой группы рисунков, которые мы проводили с 1996 года. Из четырех сборников-прототипов, названных М. Розенфельд, первые два – альбомы Джулиано да Сангалло – могут быть, на наш взгляд, отвергнуты без долгих объяснений. Они не обнаруживают прямых связей ни в выборе и особенностях моделей, ни в методах их изображения и представления зрителю, и демонстрируют лишь общее принципиальное сходство, характерное для всех модельных книг и основанное на общности типа и самого объекта изображе321

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ния – римских античных памятников. Кодекс Mellon, близкий гравюрам Дюсерсо в изображении ренессансных построек, в особенности – фасада собора Святого Петра125, – возможно, подал ему идею общей композиции листов и компоновки моделей в альбоме. При сопоставлении некоторые листы выглядят, действительно, очень похоже126. Однако внешнего сходства, как мы выяснили, недостаточно для установления истинных связей в рисунках на тему античности. Если же мы сравним характерные особенности изображенных моделей, к примеру, уже упоминавшегося храма Юпитера-Сераписа на Квиринале, то мы обнаружим их полное несовпадение. Вывод: французский автор, возможно, видел этот альбом, но нет никаких оснований полагать, что он его копировал, по крайней мере, повторял изображения античных моделей. Среди всех названных М. Розенфельд альбомов близость к Дюсерсо демонстрирует только кодекс Coner, особенно в той его части, где автор рисунков – Бернардо делла Вольпайа – изображает наиболее сложные, декорированные варианты античных профилей и отдельных деталей127. Достаточно сравнить, например, два карниза арки Константина128 или другой карниз, найденный близ палаццо Савелли129, а также неидентифицированный архитрав, обозначенный Бернардо как «in S[an] Marco»130, с соответствующими изображениями в рисунках и гравюрах Дюсерсо131, чтобы убедиться в общности прототипов. Эта общность проявляется и в характере и типе изображения, сочетающем ортогональные проекции с элементами перспективы, и в стремлении обоих авторов подчеркнуть необычность формы и богатство декора. Таким образом, можно говорить о принципиальном сходстве подхода, который демонстрируют оба рисовальщика, что выводит связь между ними за рамки простого повторения одного и того же памятника и позволяет усмотреть генетическое родство132. С другой стороны, рисунки и гравюры Дюсерсо не являются копиями рисунков Бернардо делла Вольпайа и отличаются от них многими деталями. Можно заметить более «грамотное» использование французским автором перспективы, равно как и ортогональных проекций, изменение типа изображения, особенно частое в рисунках баз, корректировку многих элементов декора. Они со всей очевидностью говорят о более позднем характере его рисунков, демонстрирующем иной этап эволюции ренессансной архитектурной графики в целом. Изображения кодекса Coner, опиравшиеся, в свою очередь, на раннеренессансные прототипы, носят гораздо более архаический характер. Таким образом, основная особенность, которую проявляет Дюсерсо в своих рисунках и гравюрах на тему ордеров, заключается в выборе и характеристике моделей. Как и автора кодекса Coner, его больше интересуют не «канонические» образцы античных ордеров, близкие нормам Витрувия: Пантеон, Колизей, театр Марцелла, храм Портумна, известный в эпоху Ренессанса как храм Фортуны Вирилис, – а модели сложные, 322

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

отличающиеся необычной комбинацией профилей и богатством декора, большинство из которых представляют формы композитного ордера. В этом он проявляет общую тенденцию, характерную для 1530-х годов – эпохи раннего маньеризма, – которую со всей очевидностью обнаруживает и С. Серлио. Именно поэтому его привлекает кодекс Coner, который А. Нессельрат относит к категории libro-trattato133 и который, на наш взгляд, правильнее было бы назвать libro-enciclopedia, так как он, опираясь на множество раннеренессансных альбомов-прототипов, собирает почти исчерпывающую по охвату коллекцию античных профилей, классифицированных по видам деталей, предоставляющую мастерам огромный выбор декоративных образцов134. В своем интересе к этому источнику Дюсерсо был отнюдь не одинок. Его проявляли многие рисовальщики и граверы 1530–40-х годов, в частности, авторы всех трех альбомов из коллекции Destailleur, хранящихся в Государственном Эрмитаже, и, соответственно, близких к ним альбомов той же «генетической группы»135. И, как следствие, они также обнаруживают родство с рисунками и гравюрами Дюсерсо, которое проявляется в сходной трактовке общих моделей: к примеру, богато декорированных коринфских баз136. Популярность кодекса Coner в среде римских рисовальщиков и граверов подтверждают и гравюры двух серий, выпущенных в Риме в середине 1530-х годов анонимными мастерами, известными как «монограммист PS» и «монограммист GA». Они воспроизводят несколько моделей этого сборника, происхождение которых не вызывает сомнения, так как граверы в точности копируют цифры размеров. На одной из них – гравюре мастера GA – можно видеть карниз из палаццо Савелли в трактовке, гораздо более сходной с рисунками Дюсерсо, чем это демонстрирует рисунок кодекса Coner. Это заставляет думать, что Дюсерсо изобразил свою модель, скорее, опиралась на гравюру, чем на рисованный прототип. С другой стороны, гравюры мастера GA содержат показательный набор декоративных баз и капителей, взятых из разных источников137 и отражающих стремление к оригинальным и уникальным античным образцам, констатированное выше. Это стремление к выбору наиболее декорированных, необычных античных моделей сближает Дюсерсо не только с рисовальщиками и граверами, но и с теоретиками, в том числе с его соотечественником Филибером Делормом, который начал свои архитектурные опыты в Риме в 1533–1536 годах. Все исследователи архитектурной теории Делорма: Э. Блант, Ж.-М. Перуз де Монкло, Ж. Гийом и И. Пауэлс – отмечали как наиболее характерную и оригинальную черту его пристрастие к редким, необычным, неканоническим деталям ордера138. В своем трактате, опубликованном в 1567 году, он, игнорируя большинство классических образцов, приводит множество уникальных античных моделей, неизвестных по другим источникам. Именно среди этих моделей обнаруживаются аналогии деталям ордеров Дюсерсо. Ярким доказательством 323

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

может служить карниз, составляющий в трактате Делорма часть антаблемента композитного ордера139. Он отличается не только характерным набором профилей, но и необычной особенностью: львиные маски помещаются прямо на торце выносной плиты, а не над ней. Соответственно, они не могут выполнять свою обычную функцию водостоков, так как желоб для стока дождевых вод не может проходить в толще плиты. Изображение в точности такого же карниза, повторяющее его нелогичное и нефункциональное расположение маскаронов, можно увидеть в альбомах Дюсерсо140. Трактат Ф. Делорма позволяет раскрыть причину, которая побуждала Дюсерсо, также, как и других ренессансных рисовальщиков или теоретиков, обращаться в поисках античных моделей не к реальным памятникам, которые они имели перед глазами, а к рисункам своих предшественников, подобным кодексу Coner. Она заключалась в том, что многие из фрагментов античного мраморного декора, сколь бы прекрасны и выразительны они ни были, в XV–XVI веках прекращали свое существование вскоре после их обнаружения, будучи пережжены на известь. Делорм рассказывает, что, находясь в Риме, он однажды нашел маленький кусок карниза «без триглифов, метопов и эпистиля» в нижнем дворе палаццо Сан-Марко. «После этого, – пишет он, – я вновь захотел его увидеть, но мне сказали, что он был разбит на куски для того, чтобы пустить его на известь, как это имеют обыкновение делать все обжигальщики извести в Риме, ибо они не сохраняют никакого мрамора... без всякого уважения к его древности и прекрасной обработке. Что есть вещь прискорбная для остатков оной античности, каковые разрушаются и продолжают разрушаться, и по этой причине невозможно более узнать Рим в Риме»141. В подтверждение своего рассказа Делорм приводит рисунок карниза142, отличающегося неординарной комбинацией профилей и, действительно, никем более не изображенного. Сетования Делорма подтверждает тот факт, что многие античные памятники, известные нам по ренессансным рисункам, не обнаруживают полного соответствия в своих изображениях. Примером могут служить детали церкви Санти-Кватро-Коронати, построенной на Целии на руинах позднеантичной виллы и прекрасно известной ренессансным рисовальщикам143. Части мраморного декора, происходившие из этой церкви и в изобилии фигурировавшие в ранних рисунках, вероятно, не были доступны в натуре уже авторам XVI века, и этим можно объяснить расхождения в их трактовке. Так Дюсерсо демонстрирует уникальную трактовку профиля карниза144, не соответствующую ни одному из известных рисунков145, и, возможно, представляющую собой результат ошибки – неверного копирования рисунка-образца. Надо заметить, что и другие детали того же памятника рисовальщиками изображаются поразному146. А это заставляет задуматься об истинном происхождении многих уникальных моделей. Их особенности, которые часто интер324

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

претируются исследователями как произвольные комбинации ордерных форм – своего рода «архитектурные фантазии», созданные по воле авторов рисунков147, – могут, в действительности, представлять собой результат реконструкции, в той или иной степени опирающейся на археологическую реальность. Эту возможность необходимо иметь в виду, когда мы говорим об уникальности моделей Дюсерсо. В действительности, среди его рисунков и гравюр встречается много образцов, на находящих отражения в других источниках. Кроме уже упоминавшегося карниза с маскаронами на выносной плите, повторенного Делормом, не находят себе параллелей в известных ренессансных рисунках несколько карнизов, необычных по комбинации профилей148, два очень похожих антаблемента, с фризами, декорированными пальметтами149, другой антаблемент, фриз которого сочетает лиственный орнамент с оригинальными маскаронами150, некоторые базы151, коринфская капитель, украшенная женской маской152, и другие153. К ним следует добавить антаблемент портика и карниз над дверью «Квадратного дома» в Ниме, которые Дюсерсо изображает впервые, а также оригинальные интерпретации известных образцов: храма Юпитера-Сераписа на Квиринале, аналогичные позднейшему рисунку Палладио, или ордера базилики Эмилия с мужской фигурой в роли атланта154. Уже сам по себе этот внушительный перечень опровергает мысль о том, что рисунки ордеров Дюсерсо носят полностью копийный характер и ничем не отличаются от известных итальянских прототипов. Перечисленные выше модели не фигурируют ни в кодексе Coner, ни в альбомах «эрмитажной группы», ни в других сборниках, упомянутых М. Розенфельд. Таким образом, уникальные изображения, которые можно обнаружить среди деталей ордеров Дюсерсо, могут либо восходить к утраченному графическому источнику, либо представлять собой интерпретацию (возможно, ошибочную) такого источника, либо опираться на археологическую реальность, отражая неизвестный или не дошедший до нас античный памятник. Именно этот последний вариант представляется особенно интересным. Некоторые «следы» таких штудий, возможно, имеющих в основе опыт изучения реальных античных памятников, как нам кажется, можно обнаружить в рисунках Дюсерсо. Приведем два примера. Первый составляют два похожих варианта коринфского антаблемента, фриз которых декорирован пальметтами, в одном чередующимися с листьями аканта, а в другом – с бутонами лотоса155. Мотивы этого декора несложно узнать. Они представляют собой детали декорации построек на форуме Траяна – базилики Ульпия и библиотеки Ульпия (или ограждающей стены)156 – и часто встречаются в ранних рисунках157. Показательно, однако, что в них они представлены в виде отдельных мотивов орнамента, а не частей антаблемента, что, скорее всего, свидетельствует о том, что они были зафиксированы рисоваль325

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

щиками в состоянии разрозненных фрагментов. Дюсерсо же изображает их вместе с архитравом и карнизом, который фигурирует на рисунке Антонио да Сангалло Младшего158 и, как свидетельствует подпись, был обнаружен в 1540 году при раскопках в южной части форума Траяна близ экседры рынка. Эти раскопки, начатые близ колонны Траяна в 1536 году по случаю триумфального въезда в Рим императора Карла V, эпизодически продолжались в течение 1540–50-х годов159. Возможно, именно они снабдили Дюсерсо более точными, по сравнению с его предшественниками сведениями о декорации построек. Во всяком случае, мы можем с уверенностью утверждать, что сочетание карниза с орнаментированным фризом не представляет собой произвольную фантазию французского гравера, а отражает реальное состояние памятника160. Другой пример еще более убедителен. И здесь нам снова приходит на помощь трактат Филибера Делорма. В девятой главе книги VI он приводит подробный рассказ об обстоятельствах находки изображенного им карниза: «Будучи в Риме в тысяча пятьсот тридцать третьем году, (...) я отправился однажды к амфитеатру – Колизею, как его называют в Риме, – и из этого места я заметил, что в одном винограднике поблизости начали раскопки и нашли один подвал; в каковой я вошел и встретил там мраморный карниз с фризом, архитравом и базой, такой, как вы увидите далее»161. Карниз, который он вместе с подробными данными его обмера представляет на следующем листе, и архитрав с фризом и базой – страницей далее162, в точности повторяют одну из любимых моделей Дюсерсо, фигурирующую почти во всех его альбомах163. Единственное существенное различие между ними заключается в декорации фриза, которую Делорм не приводит в своем трактате, однако описывает восхищенными словами164. О ней, к счастью, мы можем судить по более позднему рисунку XVII века165, который также свидетельствует в пользу археологической достоверности Дюсерсо. Показательно, что эта модель, обнаруженная, по словам Делорма, в 1533 году (или незадолго до этого), действительно, отсутствует во всех более ранних сборниках рисунков: альбомах Сангалло, рисунках Перуцци или в кодексе Coner. Зато ее без труда можно узнать на гравюре мастера PS 1537 года166, которая при этом не могла послужить источником для Дюсерсо, так как на ней не были изображены архитрав и фриз полного антаблемента, присутствующие у французского мастера. Таким образом, мы получаем важное доказательство, не только опровергающее утверждение Ф. Лемерль о том, что Дюсерсо в своих рисунках ордеров не стремился к идентичному воспроизведению античных памятников, но, что особенно значимо, подтверждающее связь с римскими археологическими реалиями 1530-х годов. Антаблемент, обнаруженный около 1533 года, он никак не мог скопировать ни с какого графического прототипа, выполненного ранее: ни с рисунков Сангалло, кодексов Coner или Mellon, ни с графических архивов Перуцци, приве326

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

зенных во Францию С. Серлио (который покинул Рим после 1527 года и более туда не возвращался), ни с другого образца. Его гравюры и рисунки ордеров должны были иметь источник, отражающий последние события и новые открытия античных памятников, произошедшие уже после Сакко. И при этом он отразил эти свежие находки с почти публицистической актуальностью, поскольку сами его рисунки были выполнены, как отмечалось, не позднее начала 1540-х годов. И таким образом мы подходим к постановке еще одного важного вопроса, который является, на наш взгляд, ключевым в понимании процесса формирования Жака Андруэ Дюсерсо как архитектора, рисовальщика и гравера, – вопроса о его связях с римской культурной средой 1530-х годов. Он составляет часть общей проблемы «Рим после Сакко», еще ждущей своего осмысления историками искусства. Действительно, разрушение Рима ландскнехтами императора Карла V в мае 1527 года – это ощутимый рубеж между двумя эпохами: Рима Высокого Возрождения и Рима Позднего. Происходит смена поколений, радикальное изменение всей художественной среды. Катастрофа, случившаяся в 1527 году, принесла не только разрушение, бедствия, эпидемии, прекращение всякой художественной жизни на несколько лет, но и кардинальное изменение приоритетов. Это было, фактически, завоевание Рима Европой, что ярко проявилось в триумфе Карла V в Риме в 1536 году. Пришедшая в Вечный город (и остававшаяся там достаточно долго) армия Карла – армия всей Европы – это уже не варвары Алариха и не французская армия, которая пересекла Альпы в 1495 году. Ее составляли люди, впитавшие идеи Ренессанса и усвоившие их уже не в первом поколении. Они имели свои вкусы и запросы, свои привычки и приоритеты. Не столь рафинированные, как раньше, они все же имели право на существование и находили адекватные формы выражения. В 1530-е годы, благодаря политике папы Павла III, который стремился вернуть Риму его пошатнувшийся европейский авторитет, город наводняют выходцы с Севера. Среди них были прелаты, эмиссары всех мастей, посольства (каждое со своей свитой, секретарями, личными мастерами) и просто разная публика, в том числе художники, архитекторы, граверы. На место, освободившееся после бегства из города художников поколения Рафаэля, в Рим массово стекаются новые мастера как из других регионов Италии (в том числе, Виньола, Лигорио, позже – Палладио), а также из-за Альп. Значительную долю среди них составляли французы: Ф. Рабле, П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Бюллан, Г. Самбен – все они побывали в Риме в 1530-х или в начале 1540-х. Были и те, что, приехав, обосновались там надолго или навсегда: А. Лафрери, Н. Беатризе, Э. Дюперак и другие, которые основали свои мастерские и активно влились в художественную жизнь города. Новые импульсы извне начали существенно влиять на художественную ситуацию в Риме как со стороны заказчиков, которые выражали новые вкусы и предпо327

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

чтения, так и со стороны художников, которые привносили свои приемы и методы работы. Эти методы работы мы уже имели возможность наблюдать на примере альбомов «эрмитажной группы». Книги образцов, привычные для заальпийских художников, резчиков и строителей, воспитанных более архаичной северной традицией, переживают в 1530-е годы небывалый подъем. Кодексы Destailleur А, B и С из Эрмитажа, фрагменты кодексов OZ 111 и 114 из Берлина – все они датируются второй третью века. И не случайно в поисках прототипов их авторы обращаются к кодексу Сoner или еще более архаичным сборникам рубежа XV–XVI веков. Запечатленные в них необычные, сложные и декоративные формы больше отвечали вкусу новых потребителей, чем строгие витрувианские образцы. С другой стороны, поток путешественников, любителей и дилетантов имел потребность запечатлеть и увезти на память изображения самых знаменитых римских древностей. Эта ситуация стимулировала развитие гравюры – основного жанра, в котором работал Дюсерсо. Гравюра была тем видом искусства, в котором фламандцы, немцы и французы мало чем уступали итальянцам, кроме того, гравюра – массовое искусство, которое очень чутко откликается на потребности общества и художественного рынка. Во второй четверти XVI века в Риме разворачивает бурную деятельность и начинает издавать гравюры Антонио Мартинес, прозванный Саламанка, – банкир, издатель и книготорговец. Помимо традиционной со времен Рафаэля репродукционной гравюры он публикует реальные и сочиненные виды Рима, знаменитые архитектурные памятники: Колизей, Пантеон, триумфальные арки, наиболее известные статуи, составлявшие славу римских коллекций, самые интересные объекты прикладного искусства: фризы, вазы, гротески – и вообще все, что могло привлечь внимание путешественников. Он размещает заказы сначала у старых мастеров-граверов, к примеру, А. Венециано, который работал еще с Рафаэлем и М. Раймонди, а затем начинает активно сотрудничать с приехавшими в Рим французами – А. Лафрери, Э. Дюше, Н. Беатризе. В 1553 году он заключает с Лафрери договор о коммерческом партнерстве, результатом которого стали сборники гравюр римских древностей, позднее получившие название «Speculum Romanae Magnificentiae». Похоже, что именно А. Саламанке приходит в голову светлая мысль публиковать в виде гравюр и сборники ремесленных образцов. В 1535–1537 годах он издает первые известные серии гравюр подобного рода – гравюры деталей ордеров монограммистов GA и PS. Если теперь мы вернемся к творчеству Дюсерсо и окинем мысленным взором весь его ранний период в целом, то мы увидим множество разнообразных нитей, связывающих его с этой средой. Именно среди гравюр мастеров круга Саламанки и образцовых книг 1530-х годов, равно как и их общего прототипа – кодекса Coner, обнаруживаются наиболее явные, прямые и близкие параллели его рисункам и гравюрам орде328

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

ров. Они демонстрируют знакомство с актуальными археологическими открытиями, сделанными в Риме, с одной стороны, и с новыми теоретическими идеями, рожденными в эти годы, с другой. Можно вспомнить, что и другие его сборники: вазы и гротески, термы и кариатиды – все они опираются на римские публикации 1530-х – начала 1540-х годов и, как уже отмечалось выше, обнаруживают связи с А. Венециано, Э. Вико, мастером GA. Более того, можно сказать, что сама его идея публиковать в виде сборников гравюр наиболее известные памятники Франции – вначале античные, а впоследствии и современные – представляет собой своеобразный отклик на публикации знаменитых римских древних и новых монументов Саламанки-Лафрери. Таким образом, можно заключить, что римская ситуация и культурная среда 1530–40-х годов сыграли значительную роль в становлении Дюсерсо как рисовальщика и гравера, в формировании его идей, определении жанра его публикаций и в сложении его отношения как к реальным памятникам, так и к их графическим прототипам. Эта роль представляется нам ничуть не меньшей, чем роль школы Фонтенбло, и более – в каком-то смысле определяющей. А это позволяет думать, что он имел возможность широких и непосредственных контактов с этой средой. Во всяком случае, он не кажется местным мастером, который брал уроки у заезжих граверов и копировал и компилировал чужие рисунки, непонятно каким образом попавшие к нему в руки. Он, очевидно, был человеком большой художественной культуры. А это заставляет задуматься вновь о возможности его итальянского путешествия. Конечно, за отсутствием документов или других достоверных и неопровержимых свидетельств оно является не более, чем гипотезой. Однако, на наш взгляд, по всей совокупности обстоятельств: широте и разнообразию используемых им источников и изображаемых моделей, точности представления реальности, оригинальности выбора образцов – такая поездка представляется вполне вероятной. Во всяком случае, нет никаких оснований уверенно утверждать обратное, ссылаясь на фантазии авторов XVIII века167. Однако нам бы не хотелось, чтобы сложилось такое впечатление, что весь пафос нашего исследования сводится к доказательству пребывания Дюсерсо в Италии. Проблемы, на наш взгляд, стоят значительно шире. В его рисунках и гравюрах на античные сюжеты в полной мере раскрывается весь механизм копирования, имитирования и варьирования моделей, который дает, как нам кажется, повод задуматься о том характере художественного образования, которое получил Дюсерсо в сравнении с другими мастерами XVI века. И о том, какой результат оно возымело в творческой судьбе. Действительно, можно заметить, что для него материальная форма и ее изображение на бумаге абсолютно уравниваются между собой, и нет практически никаких способов определить степень его знакомства с реальным объектом. Архитектурная форма для него – это всегда и только ее изображение. Он не интересу329

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ется никакими конструктивными проблемами, не пытается понять, как памятник построен или устроен. Он всегда наблюдает его со стороны, фиксируя разнообразие форм, варьируя и комбинируя их части, чтобы создать внешний эффект. Не в этом ли кроется корень той особенности, которая всегда поражает в работах Дюсерсо-теоретика и архитектора? Его мышление, как отмечала Ф. Будон168, – чисто формальное. Он может до бесконечности варьировать на бумаге формы карнизов или очертания плана постройки, создавать фантазии, поражающие неожиданными комбинациями, но нисколько не задумывается над тем, как это осуществить и, главное, зачем это нужно. Это делает его совершенно уникальной фигурой: архитектором, который ничего не построил, теоретиком, который не написал ни единого трактата, гравером, профессиональная выучка и подлинность работы которого постоянно вызывают сомнения. По своей сути он – чистый рисовальщик: «великий комбинатор», мастер строительства бумажных замков, первый в истории чисто бумажный архитектор. И, наконец, еще один, более глобальный вывод. Пример Дюсерсо, как нам кажется, заставляет еще раз задуматься о той революции в умах, которую произвело изобретение печатного станка, а вслед за ним и граверного пресса. Оно не только похоронило средневековую систему образования, основанную на ручном копировании, репродуцировании образцов и непосредственной передаче идей и принципов от мастера к ученику, сделав доступным тиражирование идей и форм в виде книг трактатов и образцовых проектов-увражей. Оно также дало в руки архитектору способ точного и объективного представления формы на бумаге, что вкупе с развитием научных методов архитектурного проектирования и внедрением в умы ренессансных гуманистических представлений о различии интеллектуального и механического труда, о превосходстве архитектора-творца над ремесленником-исполнителем, сделало архитектурное творчество сферой интеллектуальной и теоретической, скорее чем конкретной и пластической. А это, в свою очередь, открыло дорогу и академиям будущего, и архитектурным фантазиям XVIII или XX века. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Androuet du Cerceau J. Le premier (second) volume des plus excellents bâtiments de France. Paris, 1576–79. 2 Geymüller H. de. Les Du Cerceau, leur vie et leurs œuvres. Paris et Londres, 1887. 3 Thomson D. Jacques Androuet du Cerceau the Elder. A profile of a French architectural «vulgarisateur» of the sixteenth century. Ph.D. Courtauld Institute. London, 1976 (unpublished). 4 Androuet du Cerceau J. Les plus excellents bastiments de France. / Présentation et commentaires par D. Thomson. Paris, 1988.

330

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

5

6 7

8

9 10 11

12

13

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Патент на издание гравюр – первый известный документ подобного рода во Франции, – очень интересен сам по себе и необычен по форме. В противоположность сложившейся традиции, он защищает не конкретное издание, а сразу несколько серий – «…les ouvrages et figures d’architect[ur]es, armes, moresques et compertimentes…», – причем как выполненных ранее, так планируемых, – «…ont été et seront fait graver et stamper [par ledit Androuet]» (Цит. по: Fuhring P. L’oeuvre gravé // Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France». Paris, 2010 (Далее: Jacques Androuet du Cerceau. 2010). P. 46–47). Это совершенно нетривиально и идет вразрез с юридической практикой своего времени, когда королевские привилегии, выдаваемые издателям, всегда защищали конкретное издание на конкретный период. См.: Thomson D. Сhronologie documentaire. / Androuet du Cerceau, Les plus excellents bastiments.., 1988. P. 310. Известно также одно сообщение о более ранней работе Дюсерсо. Это упоминание о карте провинции Мен, гравированной Дюсерсо в 1539 году, в книге французского библиографа Круа дю Мена, датированной 1584 годом (см.: La Croix du Maine. Le premier volume de la Bibliothèque du sieur de La Croix du Maine. Paris, 1584. P. 175). Проверить это сообщение не представляется возможным, т.к. ни одного экземпляра вышеупомянутой карты не найдено. Утверждение Д. Томсона о том, что документы о принятии наследства дают право полагать, что к 1545 году «…Дюсерсо достиг возраста совершеннолетия…» (см.: Androuet du Cerceau. Les plus excellents bastiments. 1988. P. 5.), строго говоря, не вполне корректно. Как заметил по этому поводу Ж. Гийом, в XVI веке во Франции не существовало подобного юридического понятия. Совершеннолетие в смысле полной гражданской и юридической дееспособности не привязывалось жестко к определенному возрасту. Мастер считался совершеннолетним тогда, когда он женился и открывал свою мастерскую, кроме того, кутюмы разных местностей трактовали этот вопрос по-разному (см.: Guillaume J. Qui est Jacques Androuet du Cerceau? // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 16; note 4. P. 31.) См.: Thomson D. Сhronologie documentaire. / Androuet du Cerceau, Les plus excellents bastiments. P. 310. Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architectes qui se soients jamais trouvés en France». Paris, 2010. Д. Томсон, к сожалению, не дожил до этой публикации. Он стоял у истоков проекта, был его инициатором и вдохновителем, но по разным причинам публикация затянулась, и он не смог принять в ней участие, скончавшись от тяжелой болезни в 2009 году (cм.: Jacques Androuet du Cerceau. 2010. Avant-propos. P. 7). Так, Ж. Гийом приводит в качестве аргумента бронзовую медаль Ж. АндруэДюсерсо, хранящуюся в коллекции Британского музея, на которой тот изображен, как гласит надпись, в возрасте 41 года, и которую французский исследователь приурочивал к публикации его «Первой книги архитектуры» в 1559 году. См.: Guillaume. Op. cit. P. 24–25. Согласно новым каталогам гравюр и рисунков Дюсерсо, подготовленным П. Фюрингом и опубликованым в качестве приложений в монографии 2010 года,

331

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

14

15 16

17

18

издания, вышедшие ранее середины 1550-х годов составляют 50 серий гравюр из 67 гравюрных публикаций Дюсерсо (т. е. примерно ¾ их общего числа (sic!) (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 301). К ним следует добавить еще 12 альбомов рисунков, которые Фюринг датирует этим периодом (из 20) – См.: Fuhring P. Catalogue sommaire des recueils de dessins.// Ibid. P. 323. В результате была отвергнута атрибуция части гравюр из бывшей коллекции Фулька, ныне хранящейся в библиотеке Национального института истории искусства (INHA) в Париже (код: Fol. 65, Rés), и нескольких рисунков того же типа из Национальной библиотеки в Мадриде (код: Barcia 9020 и Barcia 8167), Британского музея (код: PD 1850, 0223.182; PD 1850, 0223.183 и PD 1853, 1008.21) и музея Виктории и Альберта в Лондоне (код: PD 109.1541 и PD 109.1542), которые К. Де Йонге атрибутировала анонимному «Предшественнику» Дюсерсо, работавшему в Нидерландах (см.: De Jonge K. Le “Précuseur” Du Cerceau et les anciens Pay-Bas // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 91–107). Также была отброшена атрибуция четырех альбомов рисунков ордеров античных памятников, никогда ранее не подвергавшаяся сомнению: из Национальной библиотеки в Париже (код: Rés. Ed 2 r+), библиотеки Канадского центра архитектуры в Монреале (код: DR 1974: 001: 001–017), Баварской государственной библиотеки в Мюнхене (код: Cod. Icon 209e) и частной коллекции Шиллера в Париже. См.: Fuhring P. Du Cerceau dessinateur // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 70, note. 2. Günther H. Du Cerceau et l’Antiquité // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 75–90. См.: Lemerle F. Jacques Androuet du Cerceau et les antiquités // Journal de la Renaissance, II, 2004. P. 135–144; а также раздел, посвященный Дюсерсо в книге об античных памятниках Галлии: Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. P. 74–76. Х. Гюнтер делает исключение лишь для некоторых моделей, связанных с развитием теории ордеров, в частности, спиралевидных колонн «Соломонического ордера», которым он недавно посвятил специальную статью (Günther H. Die Salomonische Säulenordnung. Eine unkonventionelle Erfindung und ihre historischen Umstände // Journal of the International Assotiation of Reseache Institutes in the History of Art (RIHA). 2011. Jan-mars. 0015). – http://www.riha-journal.org/ articles/2011/2011-jan-mar/guenther-salomonische-saeulenordnung) См.: Dezailler D’Argenville A.-N. Vies des fameux architectes depuis la renaissance des arts: avec la description de leurs ouvrages. Paris, 1787, I. P. 317–318. Д. Томсон не нашел никаких документов, подтверждающих поездку Дюсерсо в Италию, и считал ее маловероятной (см.: Thomson D. Renaissance Architecture. Critics, Patrons, Luxury. New D. Renaissance Architecture. Critics, Patrons, Luxury. Manchesrter– New York, 1993. P. 121, 127). Хотя необходимо отметить, что и фактов, опровергающих возможность такого путешествия, им также не было обнаружено. Позднее Х. Гюнтер указывал, что ничто не подтверждает его пребывания в тех городах Франции или Италии, памятники которых он изображал (Günther H. Op. cit. P. 75), а Фр. Лемерль прямо называет поездку Дюсерсо в

332

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

19 20 21

22 23

24

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

35 36

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Италию выдумкой Д’Аржанвиля (см.: Lemerle F. Jacques Androuet du Cerceau et l’antiquité. P. 136). Fuhring P. Du Cerceau et Fontainebleau // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 109–121. Frommel S. Jacques Androuet du Cerceau et Sebastiano Serlio: une rencontre décisive // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 123–139. Leproux G.-M. Un artiste de la Renaissance peut-il tricher sur son âge? Précisions sur l’état civil de Germain Pilon et de Jacques Andouet du Cerceau // Documents d’histoire parisienne. 2010, 11. P. 15–18. Archives nationales. Munitier central. CXXII, 315. «…honnorable homme Jacques Androuet, dict du Cerceau, architecte du Roy et du messieur et dame de Nemours, demeurant a Montargis, (...) aage de soixante et treize ans ou environs…» Цит. по: Leproux G.–M. Op. cit. P. 18. Ссылку «…или около того» / «…ou environs» можно не принимать в расчет, поскольку она составляла обычную для своего времени юридическую формулировку. Geymüller H. de. Op. cit. P. 4. München, Bayerische Staatsbibliothek (далее BSB). Codex Icon. 195. Geymüller H. de. Op. cit. P. 7–27. München, BSB. Codex Icon. 195. Ff. 9 r–v, 14 r–v. Ibid. Ff. 6 r–v; 7 r–v; 10 r. Ibid. Ff. 5 r; 12 r–v. Ibid. Ff. 8 r–v. Ibid. Ff. 1–4 r–v. Более или менее законченный вид имеют только два изображения палаццо Канчелляриа: фасад (f. 6 r) и перспектива внутреннего двора (f. 10 v). В частности, на листе 14 recto, изображающем термы Диоклетиана, Г. фон Геймюллер обратил внимание на надпись: «…мы вошли через это окно» (см.: Geymüller. Op. cit. P. 13). Geymüller H. de. Op. cit. P. 13–14. См.: Geymüller H. de. Op. cit. P. 7–11; Fig. 1, 2. В их числе Геймюллер отмечает, например, манеру изображать пунктиром детали листьев аканта в декорации обрамления герба кардинала Риарио (München, BSB. Codex Icon. 195. F. 6v), которую он считает типичной для ранних гравюр Дюсерсо. Следует отметить, что сама корректность сопоставления мелких деталей рисунка с гравюрами, принципиально отличными по технике исполнения, небезупречна. Кроме этого, немецкий ученый приводит также консоль, изображенную слева на том же листе, которую он сопоставляет с другими подобными рисунками Дюсерсо разных периодов (представляющими формы, весьма распространенные в графике первой половины XVI века); характер орнамента балок перекрытия в виде двойной спирали также отнюдь не уникальный; или же выразительность мимики маскаронов (Ibid. F. 3v). Все эти наблюдения касаются единичных особенностей мельчайших деталей рисунков, оцениваемых совершенно субъективно. Подобная аргументация вызывает серьезные сомнения, тем более, что

333

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

37 38 39

40 41 42 43 44

45 46

47

48

речь идет о работах начального периода, когда «манера» и методы мастера еще не устоялись. Blunt A. Philibert De l'Orme. London, 1958. P. 16. Frommel C.–L. Der römiche Palastbau der Hochrenaissance. II. Tübingen, 1972. P. 16. Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia // Memoria dell'antico nell'arte italiana, a cura di Salvatore Settis, III. Torino 1986. Р. 89–147. См. схему классификации: Р. 93. Roma, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Barb. lat. 4424. Так называемого Taccuino Senese: Siena, Biblioteca comunale. Codex: inv. S. IV. 8. Taccuino del viaggio: Firenze, Uffizi. Codex: inv. 318 A – 337 A. Addendum: Torino, Biblioteca Reale. Codex Saluzziano 148. В своей статье А. Нессельрат специально задается вопросом, когда зарождается представление о самостоятельной художественной ценности оригинального рисунка. Он связывает его переоценку с фактом утверждения печатной гравюры в роли «посредника» между античным памятником и вновь создаваемым ренессансным произведением, которая заменила в этой роли рисунок, и полагает, что в Италии начало этого процесса относится к 1530-м годам (Nesselrath A. Op. cit. P. 142). Следует отметить, что во Франции изменение отношения к оригиналам не характерно для всего XVI века. Delorme Ph. Le premier tome d’Architecture. Paris, 1567. P. 214. В частности, рисунки античных фрагментов альбома из частной коллекции Шиллера явно отличаются по качеству от рисунков тех же моделей из Парижской национальной библиотеки (Paris, BnF, Estampes. Inv: Ed 2 r+), Канадского центра архитектуры (Montreal, CCA. Inv: DR 1974: 001: 001–017) и Баварской государственной библиотеки (Munich, BSB. Cod. Icon 209 e). Имена четырех мастеров – скульпторов и резчиков, последовательно владевших альбомом гравюр деталей ордеров Дюсерсо в конце XVI и начале XVII века, были обнаружены М. Розенфельд на обороте первого листа сборника, хранящегося в Монреале. См. по этому поводу: Rosenfeld M.N. From Drawn to Printed Model Book: Jacques Androuet du Cerceau and the Transmission of Ideas from Designer to Patron, Master Mason and Architect in the Renaissance // RACAR, XVI, 1989, N 2. P. 135. Подпись Жермена Дюбуа, мастера каменщика из Орлеана, сопровождаемая датой – 1566, а также имя его коллеги Жана Бенье были обнаружены П. Фюрингом на двух листах сборника гравюр Details d’ordres Дюсерсо из коллекции Государственного Эрмитажа (СПб., Государственный Эрмитаж. Отдел гравюры. Инв.: 345268, 345273). См. по этому поводу: Fuhring P. L’oeuvre gravé… P. 52–53, fig. 46. P. 58, note 85. Нам удалось обнаружить в том же сборнике еще одно любопытное доказательство его использования в качестве учебного пособия. На обороте листа (инв. 345245) можно заметить упражнения в письме – «прописи», выполненные почерком XVI века, теми же коричневыми чернилами, что и вышеуказанные надписи, и, по–видимому, взрослой рукой. Таким образом, можно полагать, что эти гравюры служили целям образования в самом широком смыс-

334

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

49

50

51 52 53

54

55 56 57

58

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

ле этого слова – не только для обучения архитектурной грамоте, но и грамоте вообще. Рaris, Bn F, Éstampes. Inv: Hd. 53 res. По поводу альбомов Destailleur B и С из Государственного Эрмитажа (СПб., Государственный Эрмитаж. Инв.: 14.742) мы опираемся на собственные наблюдения, а также на текст неопубликованной книги М.Б. Михайловой «Архитектурные альбомы эпохи Возрождения в Государственном Эрмитаже» (1987), любезно предоставленный нам автором. Так, кроме рисунков трех альбомов из Эрмитажа и парижского Codex Cotel, к той же «генетической группе» можно отнести и рисунки альбома из Библиотеки искусств в Берлине (Berlin. Staatliche Museen zu Berlin. Kunstbibliothek (далее KBK). Inv: OZ 114), некоторые листы кодекса, хранящегося в библиотеке Фоссомброне (Fossombrone. Biblioteca Civica Passionei. Inv: disegni vol. 3). London, RIBA. IX, f. 18 v. Lewis D. The drawings of Andrea Palladio. Washington, 1981. P. 28. München. BSB. Cod. Icon. 209 e. F. 42 r; Montreal, CCA. DR 1974:0001:011. Подобное изображение можно обнаружить также на листе 14 v сборника рисунков из частной коллекции Шиллера и на непронумерованном листе сборника из Национальной библиотеки (Paris, Bn F. Ed 2 r+). Альбомы из парижской Национальной библиотеки и Канадского центра архитектуры в Монреале имеют одинаковую маркировку бумаги – герб с крестом, опирающимся на птицу, увенчанный тремя коронами и флероном (см.: Rosenfeld M.N. Op. cit. P. 134). Cогласно каталогу Брике (Briquet Сh.–M. Les filigranes, dictionnaire historique des marques de papier dès leur apparition vers 1282 jusqu'en 1600. Genève, 1907. I, № 1255), эта марка дома Aiz en Oth использовалась в Труа в 1532–1539 годах, а близкие варианты – во Франции и Фландрии с 1525 по 1540 год. Альбом из Мюнхена имеет другие водяные знаки – кувшин с надписью SIMONET (Briquet Сh.–M. Op. cit. III, № 12827–12830), использовавшиеся в Париже в 1521–1528 годах, а также в северной и центральной Франции с конца 1520-х до середины 1540-х (в том числе, в Руане (1527), Сен-Дени (1533–1536), Париже (1534–1535), Шатодене (1537–1540), Амьене (1540), Ле Мане (1540) и Блуа (1541–1546). Следует отметить, что именно эти водяные знаки, подтверждающие ранную датировку всех четырех альбомов деталей ордеров: из Парижа, Монреаля, Мюнхена, а также частной коллекции Шиллера, – стали причиной того, что их атрибуция Дюсерсо была отвергнута П. Фюрингом (см.: Fuhring P. Du Cerceau dessinateur // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 70, note. 2) как несоответствующая дате рождения мастера «около 1520 года», несмотря на полную идентичность их стиля и техники всем другим ранним рисункам Дюсерсо. London, RIBA. VI, f. 4 r. Berlin, KBK. Inv: Hdz 4151. Ff. 22 r–39 v. Kulawik B. Die Zeichnungen im Codex Destailleur D (HDZ 4151) der Kunstbibliothek Berlin-Preußischer Kulturbesitz zum letzten Projekt Antonio da Sangallos des Jüngeren für den Neubau von St. Peter in Rom. Diss. TU. Berlin, 2002. Об этом свидетельствуют не только эскизные наброски (Berlin, KBK. Inv: Hdz 4151. Ff. 22 v, 25 v) и технические расчеты (F. 24 r-v), но также уникальные

335

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

59

60 61 62 63

64

65

66

67 68

штудии отдельных деталей: лестницы, субструкций (F. 38 r-v), неизвестные ни в каких других изображениях XVI века. Так называемого «мастера Kd AD»: Vienna, Albertina. Egger H. Kritisches Verzeichnis der Sammlung architektonischer Handzeichnungen der K. K. HofBibliothek, I, Wien. 1903. Р. 169–174 r. Delorme F. Op. cit. P. 168 r. Nesselrath A. Op. cit. P. 137–138. Androuet du Cerceau J. Livre des édifices antiques romains. [Paris ?], 1584. П. Фюринг в своем каталоге датирует ее «вскоре после 1551»/peu après 1551, мотивируя это тем, что дата «MDLX», имеющаяся на титульном листе некоторых экземпляров, была проставлена в XIX веке чернилами рукой хранителя Антуана Калле (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 314). В нашем распоряжении, однако, имеется экземляр, где эта дата, несомненно, гравирована первоначально. Поэтому мы склонны придерживаться старой датировки серии 1560-м годом. Серия под условным названием «Vases» из 50 листов гравюр была выпущена Дюсерсо в конце 1540-х годов. Она включает копии гравюр многочисленных авторов: Полидоре да Караваджо, Агостино Венециано, Энеа Вико, Корнелиса Флориса и др. См. по этому поводу: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 308. Androuet du Cerceau J. Petits grotesques. Orléans, 1550. Cерия из 49 листов (+титул), вышедшая в Орлеане в 1550 году с именем автора и кратким латинским обращением к читателю, включает в себя копии известных листов итальянских и фламандских авторов, большая часть из которых – 22 листа – повторяет серию Э. Вико начала 1540-х годов. См.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 312. Далее «Temples». Строго говоря, речь идет не об одном, а о двух аналогичных изданиях из 50 листов гравюр большого и малого формата, обозначенных в каталоге графического фонда парижской Национальной библиотеки А. Линцелера как «Малые храмы»/ «Petits Temples» и «Большие храмы» / «Grands Temples» (см.: Linzeler A. Inventaire du fonds français. Seizième siècle. Bibliothèque nationale, cabinet des Estampes, Paris, 1932, vol. I. P. 56–57). В последнем каталоге графических работ Дюсерсо П. Фюринг предложил изменить название всей серии на «Храмы и частные жилища» / «Temples et logis domestiques», учитывая состав серии, включающей как сакральные, так и светские постройки (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 305). Он считает оригинальной и более ранней «большую» серию и датирует ее периодом около 1545 года, а «малую» полагает более поздним повторением (см.: Fuhring P. Op. cit. P. 306), выполненным, однако, не позднее 1549 года, так как обе серии, без сомнения, принадлежат к раннему периоду творчества Дюсерсо. В частности, С. Фроммель. См.: Frommel S. Op. cit. P. 126–129. Наше мнение по поводу связей Дюсерсо и Серлио, а также анализ серлианских проектов в серии Temples см.: Ефимова Е.А. Себастьяно Серлио и Жак АндруэДюсерсо. К вопросу о первой публикации проектов VI книги Серлио во Фран-

336

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

69

70 71 72

73

74

75

76

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

ции // Итальянский сборник. Вып. 6 / Quaderni italiani. Fascicolo sesto. М., 2011. С. 225–245. Проекты L и О в «большой» серии Temples. План первого, как заметил Ф.П. Фьори (см.: Rosenfeld M.N., Op. cit. P. 141, note 72), представляет собой практически точную копию рисунка Франческо ди Джорджо Мартини из кодекса Королевской библиотеки в Турине (Torino, Bibliotheca Reale. Codex Saluzziano, 148. P. 77 r), изображающего храм Минервы на форуме Нервы в Риме. Второй, как полагали М. Розенфельд (Ibid) и С. Фроммель (Frommel S. Op. cit. P. 126, p. 128, pl. 158–160), является вариацией первого, хотя, на наш взгляд, имеет собственный, хотя и более отдаленный прототип – реконструкцию виллы Варрона из того же кодекса Франческо ди Джорджо (Codex Saluzziano, 148. P. 75 v). Можно не сомневаться, что идеи и рисунки Франческо ди Джорджо стали известны Дюсерсо также через посредство Серлио, который опирался на них во многих проектах своих VI и VII книг. Montreal, CCA. Inv: DR 1982:0020:001–033. См.: Rosenfeld M.N. Op. cit. P. 138– 140, fig. 138, 141, 144, 147, 149. Firenze, Uffizzi. Inv. 665 a v и Inv. 689 r-v. Об использовании Жаком Андруэ-Дюсерсо различных вариантов проектов и разных редакций VI книги Серлио см. нашу статью: Ефимова Е.А. Указ. соч. С. 229–233. Четыре идентичных по набору памятников альбома рисунков Дюсерсо из музея Декоративных искусств в Париже (Paris, musée des Arts décoratifs (далее AD). Inv: CD 2698), Национальной библиотеки (Paris, BnF, Estampes. Rés. Ed 2 r), Библиотеки Эскориала (El Escorial, Real Biblioteca, 28-II-5) и Палатинской библиотеки в Парме (Parma, Biblioteca Palatina, MS 1208), которые П. Фюринг датирует началом 1540-х годов (см. Fuhring P. Catalogue des recueils de dessins. P. 323–325). Рисунки, сходные по сюжету и характеру изображения с предыдущими, обнаруживаются в альбомах Дюсерсо из Баварской государственной библиотеки (München, BSB. Cod. Icon. 191), Лувра (Paris, Louvre, Cabinet des dessins. Inv: RF 54235) и в двух альбомах из музея Конде в Шантийи (Chantilly, musée Condé. MS 395, 396), а также в альбоме из Школы изящных искусств в Париже (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts. Inv: 20496). Серии гравюр, вышедших без титульного листа, как полагает П. Фюринг, в начале – середине 1540-х годов и озаглавленные им: «Temples et bâtiments antiques et modernes» (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 304) и «Arcs et monuments antiques» (ibid, p. 306). Последняя была переиздана в 1560 году под названием: «Liber novus, complectens multas et variis omnis ordinis, tam antiquorum quam modernorum…» (Ibid, p. 315). К ним можно присоединить отдельные листы гравюр, изображающих реальные и фантастические античные памятники (например, «Храм Веспасиана»), так, что полный состав серий и количество их изданий неизвестно. Серия из 35 листов, вышедшая в Орлеане в 1550 году без заглавия, но с именем и краткой аннотацией автора, которая фигурировала ранее в каталоге Линцелера под названием «Средние храмы» / «Moyens temples» (см.: Linzeler F. Op. cit.

337

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

77

78 79 80

81

82 83

P. 56–57) и которая в последнем каталоге П. Фюринга получила новое название: «Temples à la manière antique» (Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 313). К примеру 18 дополнительных листов рисунков, приплетенных к кодексу Дж. Маркановы 1465 года из Модены (Modena, Biblioteca Estense. Codex Mutinensis (Marcanova MS) Inv: cod. a. L. 5,15), опубликованных К. Хюльсеном и атрибутированных им (по всей видимости, безосновательно) «отцу ренессансной археологии» Чириако д’Анкона: Huelsen Ch. La Roma Antica di Ciriaco D'Ancona. Disegni inediti del secolo XV. Roma, 1907. Scaglia G. Fantasy architecture of Roma antica // Arte Lombarda, 1970. I. P. 9–24. Firenze. Biblioteca Nazionale Centrale. Inv: BR 228. Firenze, Uffizi. Santarelli, Ff. 136 r, 157–166 r-v. Как отмечает Х. Гюнтер, посвятивший специальное исследование кодексу Сантарелли (Günther H. Fantasie scritte e disegnate a confronto. La rappresentatione di edifice antichi nei disegni della collezione Santarelli. // Faietti M.; Wolf G. (ed). Linea 1. Grafie di Immagini tra Quatrocento e Cinquecento. Venise, 2008. P. 121–134), рисунки, ранее атрибутированные Кронаке, ныне переатрибутированы молодому Б. Перуцци (см. по этому поводу: Frommel C.-L. Peruzzi römische Anfänge. Von der “Pseudo-CronacaGruppe” zu Bramante. // Römische Jahrbuch der Biblioteca Hertziana. 1991–1992. P. 137–182) и датируются началом XVI века (см.: Günther H. Du Cerceau et l’Antiquité. P. 89, note 13). Как отмечает Г. Скалья, рисунки «группы Сантарелли» широко использовались в качестве образцов северо-итальянскими живописцами, скульпторами, медальерами и пр. в последней трети XV века, в частности, Маттео ди Джованни в рельефе, изображающем «Видение Блаженного Августина» из Художественного института в Чикаго (см.: Scаglia, Op. cit. P. 18, ill. 18), Лучано Лаураной в известной архитектурной ведуте из Урбино, Франческо Лаураной в рельефах собора в Палермо и монастыря Селестинцев в Авиньоне, ломбардскими мастерами в декорации капеллы Коллеони и витражах Миланского собора и пр. (См. Ibid. P. 18–20). Х. Гюнтер отмечает их влияние на Севере среди художников круга Ван Эйка (Günther H. Op. cit. P. 75–76). Можно заметить, что во Франции подобные изображения использовались в течение всего XVI века, в том числе Ж. Кузеном в иллюстрациях к его трактату о перспективе (1560) и А. Кароном в живописи вплоть до 1570–80-х годов. Который отрицает, как отмечалось выше, атрибуцию Дюсерсо всех альбомов 1530-х годов. Так постройка, фигурирующая у Дюсерсо под названием: Le temple de Liberte (Paris. AD. Inv: СD 2698. F. 12; та же модель встречается в альбомах из Национальной библиотеки (Paris, BnF. Rés. Ed 2 r. F. 4), Эскуриала и Пармы (fol. 6), а также в серии гравюр «Moyens Temples» под латинским именем Templus Libertatis), – повторяет аналогичный образец сборника Гиберти (Firenze. BncF. BR 228, fol. 66 r). А уже упоминавшийся Le Temple de Diakolis (Paris. AD. Ibid. F.14; Paris, BnF, ibid. F.7; München, BSB. Cod. Icon. 191. P. 39; «Moyens Temples» и др.) представляет собой вариацию проекта, изображенного на листе 40 (Firenze. BncF. Ibid, fol. 40 v).

338

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

84 Помимо названных выше (см. пред. примечание) следует отметить также «псевдоантичные» храмы явно кватрочентистского характера, не имеющие в серии «Moyens Temples» латинских названий и нумерации, и повторяющие модели кодекса Сантарелли (Firenze. Uffizi. Santarelli. Ff. 162 v, 164 v) с инверсией. 85 Firenze. BncF. BR 228. Fol. 66 r. 86 Этот вариант реконструкции мавзолея Августа был хорошо известен ренессансным архитекторам. Он фигурирует не только в рисунках «группы Сантарелли», но во множестве других сборников рисунков на темы античности, опирающихся на их реальные модели, к примеру, в рисунках мастера круга Лигорио середины XVI века из сборника Codex Ursinianus (Roma, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex: inv. Vat. lat. 3439. F. 34 r). Именно эта модель была вытеснена на коже оригинального переплета первого иллюстрированного издания Витрувия 1511 года, подготовленного Фра Джокондо и осуществленного в Венеции в издательстве Дж. де Такуино (см. экземпляр, сохранившийся в Bibliothèque de l'Ecole Polytechnique, Paris). 87 См.: Geymüller H. de. Op. cit. P. 35–42. Такую способность Дюсерсо к созданию бесконечного числа вариаций на общую тему отмечала Фр. Будон в своей статье, посвященной его поздним теоретическим трактатам: Boudon F. Les livres d’Architecture de Jacques Androuet du Cerceau // Les traités d’architecture de la Renaissance. Paris, 1988. P. 376. 88 Интересно, что способность Дюсерсо варьировать свои модели, произвольно изменяя и заново комбинируя многие детали, проявляется не только по отношению к древним и несохранившимся памятникам, но и в отношении вполне реальных современных ему построек. Сравнивая, к примеру, фасад Павийской Чертозы на разных его рисунках (см.: Paris, AD. Inv: СD 2698. F. 6; Paris, BnF. Rés. Ed 2 r. F. 2), а также ранних гравюрах (например, серий «Grand Pieces» (Сode: Рl Est 78) и «Petits pieces» (Сode: Fol Res 65) из коллекции библиотеки Национального института истории искусства в Париже (INHA), можно заметить, что он всегда изображается по-разному, и никогда – в точном соответствии с оригиналом. Это нельзя объяснить только лишь тем, что автор не был знаком с оригиналом воочию, так как и для французских памятников из серии «Наипрекраснейших построек Франции» он также предлагает разные виды, далеко не всегда соответствующие действительности (например, Шенонсо, Шамбор, Сен-Мор и прочие). 89 См.: Günther H. Op. cit. P. 81–82. 90 Du Choul G. Des antiquites romaines. Torino, Biblioteca Reale. MS varia 212. По поводу рукописи Г. дю Шуля и отношения к ней Дюсерсо между исследователями нет единого мнения. Х. Гюнтер полагает, что рукопись была закончена «чуть ранее 1547 года» и что «…дю Шуль позволил Дюсерсо скопировать некоторые из своих рисунков до публикации…» (Günther H. Op. сit. P. 82), что позволило последнему воспользоваться ими для изображения некоторых памятников. Кроме арки на форуме Траяна в нескольких вариантах, автор отмечает также L’arc antique du Drusus (в действительности, арку Клавдия), реконструкированную не на основании сестерция Клавдия (München, BSB. Cod.Icon. 191. P. 51), и «Тemple de la Paix a Rome», фигурирующий в его ранней серии гравюр и представляющий

339

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

91 92

93

94 95

96

не базилику Максенция, а другой знаменитый храм Мира, построенный Веспасианом после завоевания Иерусалима. Рисунки из рукописи дю Шуля, изобилующие изображениями античных памятников Галлии в регионе Лионне и нижнего течения Роны, служили, по мнению Гюнтера, источником также для части его изображений античных памятников Франции. Ф. Лемерль в своей монографии, посвященной французским антикам, полагает, что первая книга рукописи дю Шуля была написана по заказу Франциска I в 1538 году, а «…замечательные рисунки, иллюстрирующие этот манускрипт, несомненно предназначенный для публикации, принадлежат руке молодого талантливого художника Жака АндруэДюсерсо, который извлек для себя пользу из этого сотрудничества» (Lemerle F. La Renaissance et les antiquités de la Gaule. P. 59). В действительности, как мы увидим далее, некоторые изображения памятников Галлии Дюсерсо обнаруживают близкое сходство с иллюстрациями дю Шуля. С другой стороны, многие рисунки рукописи не нашли никакого продолжения в творчестве Дюсерсо, а техника и стиль, насколько мы можем судить, не вполне идентичны его ранним работам. Вопрос о контактах молодого Дюсерсо и дю Шуля представляется весьма важным и требует, на наш взгляд, дополнительного исследования. Serlio S. Regole generali di architectura (Libro IV). Venezia, Francesco Marcolini: 1537; Serlio S. Di antiquita di Roma (Libro III). Venezia, Francesco Marcolini: 1540. Изображение Темпьетто Браманте фигурирует во всех альбомах рисунков (Paris, AD. Inv: СD 2698. F. 16; Paris, BnF. Rés. Ed 2 r. F. 8) и гравюр («Moyens temples», «Temples et batiments antiques») «фантастической серии» Дюсерсо, обнаруживая полное соответствие иллюстрациям III книги Серлио (см.: Serlio S. Libro III. 1540. P. XLVIII). По мнению А. Бруски, план собора, приведенный в III книге Серлио (см.: Serlio S. Libro III, 1540. P. XХХVIII), был сделан с деревянной модели, выполненной Перуцци в конкуренции с А. да Сангалло за пост главного архитектора строительства, вскоре после смерти Рафаэля, в 1520–1521 годах (см.: Bruschi A. Le idee del Peruzzi per il nuovo San Pietro // San Pietro che non c’è da Bramante a Sangallo il Giovane. Documeti di architattura. 93. Milano. 1996. P. 202; P. 241, note 15). Фасад, отсутствующий у Серлио, в интерпретации Дюсерсо близок рисунку анонимного мастера из кодекса Mellon (New York, Morgan library. Сodex Mellon. Ff. 71 v–72 r), который датируется 1518–1519 годами. Точно передавая основные части и декор фасада, модель Дюсерсо отличается от него отдельными, но существенными деталями: в частности, башнями-кампанилами, коих тот изображает четыре вместо двух. См. по этому поводу: Kähler H. Die Porta Aurea in Ravenna. München, 1935; Mansuelli G. La porta aurea di Ravenna. Longo, 1967. При императоре Фридрихе Барбароссе была частично разграблена богатая внешняя отделка арки, состоявшая из мрамора, порфира и других дорогих материалов, привезенных с Востока. Арка была надстроена и дополнена крепостными башнями, фланкировавшими ворота. Ее облик можно представить себе по сохранившейся печати. В XV веке венецианцами были разобраны крепостные башни, мощный фундамент

340

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

которых, обнаруженный при последующих раскопках можно увидеть и по сей день. В 1512 году ворота подверглись сильным разрушениям при бомбардировке города Альфонсо II д’Эсте и затем были реставрированы. В 1540 году папский легат кардинал Гвидо Феррери начал раскопки вокруг арки. Он же, фактически, санкционировал ее разрушение, разрешив использовать найденный мрамор в других городских постройках. Частично мраморы были пережжены на известь. Остатки арки были окончательно разобраны в 1582 году. Части Porta Aurea пошли на строительство и реставрацию других городских ворот, а отдельные остатки декора сегодня можно видеть в экспозиции Национального музея в Равенне. 97 Самое раннее изображение ворот можно увидеть на сохранившейся средневековой печати. Оно отражает их характерную конструкцию: двойной пролет арки для проезда повозок (отдельные арки для въезда и выезда) сопровождался двумя калитками-проходами для пеших, фланкированными башнями и увенчанными сложной системой средневековых укреплений. На рисунках берлинского кодекса Destailleur A (Berlin, KBK. Inv: Oz 109. Ff. 28v, 39 r), очевидно, являющихся копией с образца XV века (возможно, мастерской Д. да Сангалло), можно увидеть изображение утраченных башен и верхней галереи над аркой. 98 Vicenza, Museo civico. D. 31 r; London, RIBA. XII, F. 12 r. 99 Torino, BR. XV, 14 v–15 r, 15 v, 16 r. 100 Firenze, Uffizi. Inv: 2057 ar. Рисунок Сангалло показывает арку вместе с деталями ее ордера в том виде, который она приобрела после реконструкции 1510-х годов, но до раскопок и начала трансформации 1540-х. К этому времени башни уже были разобраны, а боковые проходы для пеших заложены и превратились в ниши-табернакли, декорированные типичными ломбардскими орнаментированными пилястрами. Такую же декорацию приобрело обрамление проходных арок, показанное на раннем рисунке из Берлина более простым. Что же касается треугольных фронтонов, венчающих антаблемент над арочными проходами, то оно, по-видимому, представляет собой произвольное дополнение Палладио, т. к. встречается только в его рисунках и в изображении опиравшегося на него Лигорио (последний сообщает о разрушении арки – Ibid. F. 15 v). 101 Paris, AD. Inv: СD 2698. F. 4; Paris. BnF. Rés. Ed 2 r. F. 18: München, BSB. Cod. Icon. 191. P. 11 и др. Изображение арки в Равенне отсутствует в ранних сериях гравюр и в «Moyens temples», однако фигурирует в серии «Арки» 1549 года – первой датированной серии Дюсерсо. 102 Самое существенное искажение во всех вариантах Дюсерсо – это изменение характера ордера. Вместо античных колонн, несущих антаблемент, он изображает колонны средневекового или «флорентийского» типа, поддерживающие архивольты арок (которые парадоксальным образом пересекаются в ранних рисунках) и имеющие медальоны в тимпанах. Другое важное изменение оригинала – отсутствие сдвоенного ордера, который реально существовал только в центральном пилоне (в боковых колонны, фактически, одиночные, обрамляли боковые проходы, превращенные в ниши). Показательно, что Дюсерсо корректирует это искажение в гравюре серии 1549 года.

341

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

103 Изображение Дюсерсо фактически оставляет только основную часть ворот Равенны: две арки с ордерным обрамлением, не показывая ни частей выше антаблемента, ни боковых пилонов, ни декора обрамления – т. е. всех тех частей арки, которые поверглись изменениям. 104 Выше уже упоминались изображения античных памятников Прованса в рисунка Джулиано да Сангалло (Roma. Città del Vaticano. Biblioteca Apostolica Vaticana. Codex Barb. lat. 4424. Ff. 24v–25r, 40r; Siena. Biblioteca comunale. Codex. Inv. S. IV. 8. Ff. 22 v–23 r). 105 Как заменил Х. Гюнтер, коллекции изображений «национальных» античных монументов собирали в конце XV – начале XVI века французские гуманисты, в частности, Симон Эйенев – ученый священник, гуманист, любитель архитектуры и знаток античности. Он располагал, по словам Ж. Тори, «…тысячей прекрасных и добрых рисунков древностей» и был «…величайшим и превосходнейшим исследователем архитектуры древних из ныне живущих. Будучи человеком церкви и доброго нрава, он любим и почитаем всеми за свои чертежи и рисунки с натуры... каковые он делает столь хорошо, что, если бы Витрувий и Леон-Батиста Альберти были живы, они отдали бы им предпочтение перед теми, что делаются по ту сторону Альп…» Tory, G. Le Champfleury. Paris, 1529. Seconde livre, fol. 14 v. Цит. по: Günther H. Op. cit. P. 83. P. 90, note 57. 106 Изображения амфитеатра в Ниме встречаются в рисунках Салюстио Перуцци (Firenzeю Uffizi. Unv: 106 ar). Пирамиду во Вьенне и мавзолей в Cен-Реми изображает анонимный (французский?) автор берлинского кодекса Destailleur A (Berlin. KBK. Inv: Oz 109. Ff. 38 v, 51 r–v). Другой французский автор – возможный компаньон Палладио, вместе с ним работавший в Риме в 1540-е годы, помимо обмеров терм запечатлел также (скорее всего, с натуры) детали форума (Berlin, KBK. Inv: Нdz 4151. F. 110 r) и античного театра в Арле (ibid, f. 63 r–v), а также так называемый «храм Дианы» в Ниме (Ibid. F.69 v). К этой же мастерской, скорее всего, принадлежит и рисунок Гардского моста из коллекции Scholz (New York, The Metropolitan Museum of Art. Scholz coll. Inv: 49.92.84, f. 101). Во второй половине XVI века появляются и гравюрные публикации памятников, в том числе: Ж. Польдо д’Альбена (Poldo d’Albenas J. Discours historials de l’antiques et illustre cité de Nismes… Lyon, 1560) и А. Палладио, который оставил с своем трактате описания и изображения храма Дианы и «Квадратного дома» в Ниме (см.: Palladio A. I Quattro Libri dell’Architettura. Venezia, 1570. IV. F. 112–124 ). 107 Наиболее полную информацию об античных памятниках Галлии и их изображениях в XVI веке см.: Lemerle F. La Renaissance et les antiquités… P. 51–81, а также специальную базу данных Gallia Romana, созданную Ф. Лемерль при участии И. Повелса в Центре изучения Ренессанса в Туре (Сentre des études supérieures de la Renaissance – CESR) и содержащую тексты и изображения античных памятников Галлии XV–XVII веков (http://architectura.cesr.univ-tours. fr/GalliaRomana/index.asp). 108 Арка и мавзолей в Глануме, театр в Бордо. 109 По поводу возможных источников Дюсерсо см.: Lemerle F. Op. cit. P. 74–76.

342

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

110

111 112 113 114 115

116

117

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Как было отмечено выше (см. примеч. 90), наиболее серьезные основания имеют предположения о его связях с Г. дю Шулем и использовании иллюстраций его рукописи в качестве непосредственного прототипа некоторых изображений памятников долины Роны, в частности, мавзолея в Глануме (если, конечно, он сам не был автором этих рисунков). В отношении других источников, в частности, манускрипта Rawlison из Оксфорда (Оxford. Bodleian Library. Inv: D. 1023), равно как и кодексов из Эрмитажа, вопросы атрибуции и датировки решаются настолько неопределенно, что, в действительности, невозможно точно сказать: предшествуют ли они рисункам Дюсерсо, следуют им или же восходят вместе с ними к единому источнику. Так, Ф. Лемерль, несмотря на свое предубеждение против Дюсерсо, все же вынуждена признать: «Один только Жак Андруэ дю Серсо внес наибольший вклад в [изучение] национальных древностей, обнаруживая способность иметь глобальный взгляд на римскую античность». Lemerle F. Op. cit. P. 74. Например, Гардский мост, «Квадратный дом» в Ниме, храм Августа и Ливии во Вьенне, театр в Лиможе и др. Например, римские ворота («триумфальные арки») в Лангре и Безансоне. Lemerle F. Op. cit. P. 74; Günther H. Op. cit. P. 82. В частности, рукопись Гийома дю Шуля дает представление только о древностях Лионне и низовий Роны. Исключение составляют только фрагменты «Квадратного дома» в Ниме, входящие в другую группу изображений – деталей ордеров. Как отмечала Ф. Лемерль (Lemerle F. Op. cit. P. 75), на разных рисунках он изображает разное число пролетов Гардского моста и по-разному трактует его поверхность: то с рустом, то без. Аналогичное свойство, в целом присущее Дюсерсо-рисовальщику, мы уже отмечали в отношении «фантастических антиков» или видов фасада Павийской чертозы. Х. Гюнтер (Günther H. Op. cit. P. 82), в отличие от Ф. Лемерль, напротив, подчеркивает исключительную точность изображения, в частности, ворот в Лангре, фигурирующих уже в самых ранних рисованных сборниках: Paris, AD, ibid. F. 17; Paris, BnF, ibid. F. 15; München, BSB. Cod. Icon. 191. P. 18 и др. Группа включает четыре альбома рисунков: из Национальной библиотеки в Париже (Paris, BnF, Estampes. Rés. Ed 2 r+), библиотеки Канадского центра архитектуры в Монреале (Montreal, CCA. Inv: DR 1974: 001: 001–017), Баварской государственной библиотеки в Мюнхене (München, BSB. Cod. Icon 209 e) и частной коллекции Шиллера в Париже, – а также отдельные листы в других сборниках (например, два листа в кодексе из музея Конде в Шантийи (Chantilly, musée Condé. MS 395, f. 15, 16). В группу входят две серии гравюр. Первая серия большого формата из 30 листов, непосредственно опирающая на рисунки, была, скорее всего, выпущена в Орлеане в середине 1540-х годов (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 304). Тогда как вторая серия из 25 листов малого формата, в которых переработанные изображения первой серии комбинируются с другими, дающими весьма необычную трактовку деталей, по всей вероятности, принадлежит позднему периоду творчества Дюсерсо и увидела

343

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

118

119

120

121 122 123

124 125 126

127 128 129 130 131

свет не ранее 1560-х годов (см.: Fuhring P. Catalogue sommaire des estampes. P. 317). Далее речь пойдет, в основном, о гравюрах первой серии. Это подтверждают, в частности, отмеченные выше подписи владельцев на страницах сборников гравюр (см. примеч. 47 и 48), а также более дешевый вариант исполнения альбомов рисунков – на бумаге, вместо дорогого пергамента, который Дюсерсо использовал в большинстве других случаев. Филибер Делорм в своем трактате, описывая различные архитектурные инструменты, говорит о рабочих шаблонах – moules, по которым производится обтеска камня, и приводит в качестве примера профиль коринфской базы, аналогичный рисункам Дюсерсо (см.: Delorme, Op. cit. P. 57 r). Rosenfeld M.N. From Drawn to Printed Model Book: Jacques Androuet du Cerceau and the Transmission of Ideas from Designer to Patron, Master Mason and Architect in the Renaissance // RACAR, XVI, 1989, N 2. P. 131–154, 227–250. Ibid. P. 137. См. примеч. 54. Fuhring P. Du Cerceau dessinateur // Jacques Androuet du Cerceau. 2010. P. 70, note. 2 (см. по этому поводу примеч. 14). Следует отметить, что рисунки деталей ордеров технически и стилистически идентичны другим ранним альбомам Дюсерсо, в том числе реконструкциям античных памятников, и его авторство в их отношении никогда ранее не подвергалось сомнению. Парадокс состоит в том, что и авторство Дюсерсо в отношении гравюр, непосредственно опирающихся на эти рисунки, П. Фюринг не оспаривает. Причина этого – в уникальной технике Дюсерсо. Он был единственным гравером во Франции первой половины века, использовавшим технику офорта для архитектурных публикаций. Поэтому атрибуция всех его архитектурных гравюр, в том числе и деталей ордеров, не подлежит сомнению. Lemerle F. Op. cit. P. 76. См. примеч. 93. Можно сравнить, к примеру, компоновску листов 30 recto из нью-йоркского кодекса (New York. Morgan library. Сodex Mellon. F. 30 r) и 37 recto из мюнхенского сборника рисунков Дюсерсо (München. BSB. Cod. Icon. 209e. F. 37r). London. Sir John Soane's Museum. Vol. 115. Ff. 64 v; 65 r–v; 67 r–v; 68 r–v; 75 v; 77 r–v; 81 r–v; 83 r–v; 96 r; 98 r; 99 r. Ibid, ff.67 r; 81 r. Ibid, f. 64 v. Ibid, f. 77r. Первый памятник изображается на гравюрах ранней серии в двух вариантах: антаблемент основного ордера (соответствующий Сoner, f. 67 r) и вставной позднеантичный карниз (Сoner, f. 81 r), который присутствует также в альбоме Шиллера. Вторая модель присутствует в альбомах рисунков из Mюнхена (München, BSB. Cod. Icon 209 e. F. 30 r), Монреаля (Montreal. CCA. Inv: DR 1974: 001: 009) и коллекции Шиллера (F. 20 r), а также присутствует в обеих сериях гравюр. Характерный декор архитрава третьей модели можно узнать только в более поздней серии гравюр Дюсерсо, в гравюре которой он парадоксальным образом

344

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

сочетается с фризом и карнизом другой модели – терм Диоклетиана. 132 Необходимо помнить, что сам Codex Coner также представляет собой «книгу копий» и восходит частично к рисункам Джулиано да Сангалло, частично – к иным, более архаичным моделям XV века. 133 См.: Nesselrath A. Op. cit. P. 135–136. 134 Показательно, что многие модели в кодексе Coner представлены в форме шаблонов, очень напоминающих «moules», о которых пишет Филибер Делорм (см.: Coner, ff. 85 r–v; 86 r; 94 r; 106 r; 107 r; 109 r–v). 135 Парижского Сodex Cotel и берлинского Inv: Oz 114 (см. выше примеч. 50). 136 Очень похожие коринфские базы можно обнаружить у Дюсерсо (Paris, BnF. Rés. Ed 2 r+. [Ff. 4, 5]), мастера Destailleur B из Эрмитажа (f. 88 r) и также в кодексе Cotel (f. 26). Можно заметить, к примеру, идентичность базы, изображенной Дюсерсо в рисунках (Paris. BnF. Rés. Ed 2 r+. [F. 16]; München. BSB. Cod. Icon 209 e. F. 34 r; Coll. Schiller. F. 20 v) и гравюрах первой серии, с моделью из кодекса Сotel (Paris. BnF. Rés. Hd 349. f. 23), имеющей подпись «A puzzuolo», которая фигурирует также в альбомах из Эрмитажа. Этот пример важен тем, что античный образец, находящийся не в Риме, не изображается другими рисовальщиками. 137 Капитель, имеющая подпись Composito, повторяет модель С. Серлио из его IV книги, вышедшей в 1537 году. 138 Как полагает Ив Пауэлс: «Из-за отсутствия начального теоретического образования, он [Филибер Делорм. – Е. Е.] предпочитает интересоваться исключительно живописными курьезами...» Pauwels Y. Théorie et pratique des ordres au milieu du XVIe siècle: De l’Orme, Lescot, Goujon, Bullant. Thèse. Tours, 1991. P. 62. 139 Delorme F. Op. cit. P. 211 v. 140 В альбомах рисунков из Mюнхена (München. BSB. Cod. Icon 209 e. F. 39 r), Монреаля (Montreal. CCA. Inv: DR 1974: 001: 005) и коллекции Шиллера (Schiller. F. 19 v) и в обеих сериях гравюр. 141 Delorme F. Op. cit. P. 152 v. 142 Ibid. P. 153 r. 143 Четыре святые мученика из Паннонии, которым посвящена церковь, были скульпторами по профессии и считались святыми покровителями цеха каменотесов и резчиков. В силу этого в Средние века и в эпоху Возрождения церковь была хорошо известна всем представителям строительной профессии: как местным уроженцам, так и прибывшим в Рим из других регионов. 144 Профиль, поддерживающий нижнюю часть выносной плиты, из гуська превращается им в плоский пояс, притом остальные профили и мотивы орнамента подобны другим изображениям той же модели, что не оставляет сомнений в ее идентификации. Такую форму карниз имеет на всех без исключения изображениях серии (см.: Paris. BnF. Rés. Ed 2 r+. [F.10]; München. BSB. Cod. Icon 209 e. F.55 r; Coll. Schiller. F. 14 v). 145 Изображение того же карниза можно найти в кодексе Coner (f. 83 r), на двух рисунках из Уффици, один из которых атрибутируется Б. Перуцци (Firenze. Uffizi. Inv: 411 Ar), а другой – анонимному мастеру первой четверти XVI века,

345

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

146

147

148

149

150 151

ранее считавшемуся Фра Джокондо (Ibid. Inv: 1542 Av). Он также фигурирует среди ранних античных штудий Микеланджело (Firenze. Casa Buonarroti. Inv: 3 Av). Все рисовальщики трактуют профиль, поддерживающий выносную плиту, как обычный гусек. Показательно, что изображения этого карниза встречаются только на ранних рисунках начала XVI века и исчезают из более поздних альбомов, за исключением редких повторений, явно скопированных с ранних образцов (например, в Кассельском кодексе втор. пол. XVI века, который целиком восходит к рисункам школы Рафаэля). Это косвенным образом подтверждает версию об уничтожении образца. Карниз, происходящий, по-видимому, из атриума церкви Санти-КватроКоронати (где на стене и по сей день можно заметить следы разрушенного профиля похожей формы), часто встречается в альбомах «Эрмитажной группы». К примеру, в кодексе Cotel он фигурирует в трех модификациях (Paris. BnF. Rés. Hd 349. ff. 74 верхний и нижний, а также f. 93), которые, повторяя общую композицию и необычную форму модульонов, отличаются характером профилей над выносной плитой, декором софитов, наличием или отсутствием дентикул под модульонами и др. Такой же карниз, узнаваемый по характеру модульонов и необычному орнаменту на выносной плите, представлен и в трактате Делорма (Delorme F. Op. cit. P. 210 r), где он сочетается с абсолютно оригинальным изображением нижних профилей, а также архитрава и фриза, декорированного пальметтами, которые вообще, похоже, восходят к другим моделям – храму Сатурна на Римском форуме или Базилике Ульпия на форуме Траяна. Именно так понимает специфику ордерных форм Ф. Делорма Ив Повелс. См. по этому поводу: Pauwels. Theorie et pratique... P. 56–57; Pauwels Y. Les antiques romains dans les traités de Philibert de l’Orme et Jean Bullant // Mélanges de l’école française de Rome. Italie et Méditerranée. T. 106. 1994. P. 531–547. Карниз с двойной выносной плитой и модульонами, который комбинируется с триглифно-метопным фризом и фигурирует один раз в альбоме из парижской Национальной библиотеки (Paris. BnF. Rés. Ed 2 r+. [F. 6]). Его изображение компонуется на листе с карнизом над дверью «Maison Carrée». Другой карниз встречается в гравюрах обеих серий и, возможно, представляет собой «модифицированный вариант» карниза арки Константина, в котором нижний профиль выносной плиты превращен в пояс, подобный карнизу из церкви Санти-Кварто-Коронати. Не находят точного повторения также два варианта модульонов, представленных отдельно (один из которых очень близок Базилике Эмилия). В данном случае можно предположить, что обе модели не поддаются идентификации из-за фрагментарности изображенной детали. Фигурируют в рисунках сборников из Парижа (Paris. BnF. Rés. Ed 2 r+. [Ff. 16, 17]) и Монреаля (Montreal, CCA. Inv: DR 1974: 001: 002) и в обеих сериях гравюр. В рисунках из Монреаля (Montreal, CCA. Inv: DR 1974: 001: 003) и Мюнхена (München, BSB. Cod. Icon 209 e. F. 40 r) и в обеих сериях гравюр. Очень интересную проблему представляет коринфская база, изображенная на

346

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

152

153

154

155 156

157 158 159 160

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

рисунке мюнхенского альбома (München, BSB. Cod. Icon 209 e. F. 35 r) и фигурирующая в первой серии гравюр. Она имеет вполне стандартную комбинацию профилей, но отличается необычным мотивом декора верхнего тора. Растительный орнамент на нем напоминает мотивы северной флоры – ландыши. Такой вариант, нехарактерный для античного декора, можно было бы принять за ошибку рисовальщика – неверную трактовку традиционного элемента. Однако в точности такой же декоративный мотив фигурирует и на гравюре мастера GA, правда, изображающей базу другого ордера. А много позже – в 1573–1580 годах – модель, фигурирующую у Дюсерсо, изобразил в своей монументальной энциклопедии по античности Пирро Лигорио (Torino, Archivio dei Stato. XV, f. 200 r). Это заставляет думать, что прототип – либо реальный, либо графический – все же существовал. Очень выразительный и совершенно неординарный образец: капитель, украшенная женским бюстом, обрамленным рогами изобилия (München, BSB. Cod. Icon 209 e. F. 38 r; гравюры обеих серий), – порождает проблему, аналогичную «базе с ландышами» (см. пред. примеч.). Отсутствующая в рисунках, она, тем не менее, фигурирует в гравюрах витрувианских изданий. В частности, ее можно узнать в гравюрах комачинского издания первого итальянского перевода Витрувия Ч. Чезариано 1521 года (Cesariano C. Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece traducti de latino in vulgare affigurati: commentati... Come, Gottardo da Ponte, 1521. Р. LVIII), а также в серии гравюр, демонстрирующих образцы ордерных форм, вышедших в Нюрнберге в 1543–1545 годах. Дюсерсо не повторяет в точности ни один из этих образцов, что заставляет предположить наличие общего графического прототипа. Наиболее остро вопрос о наличии необычных, неординарных форм ордера стоит в отношении второй серии гравюр Дюсерсо, в которой изображается большое количество «фантазийных» моделей, отсутствующих в альбомах рисунков и первой серии гравюр. Они представляют, на наш взгляд, совершенно специфическую проблему, которой мы не намерены здесь касаться: выполненные намного позже, в середине 1560-х годов, они отражают уже не столько античные штудии Дюсерсо, сколько новый этап развития теории и практики ордеров, характерный для позднего маньеризма. Сoll. Schiller, f. 18 v. Этот образец наглядно демонстрирует связь рисунков Дюсерсо с теоретическими витрувианскими штудиями, представляющую, по нашему мнению, особую проблему. Cм. примеч. 149. Фрагменты первого, в частности, сохранились в коллекции Латеранского музея. См. по этому поводу: Lanciani R. Rovine e scavi di Roma antica. Roma, [1985] (1-e ed. London, 1897). P. 273–279; ill. 120, p. 277. Например, в кодексе Barberini (fol. 17 r) или в кодексе Coner (fol. 126 v). Firenze, Uffizi. Inv:1211 s. См. по этому поводу: Lanciani R. Storia degli scavi di Roma. III (1531–1549). Roma, [1990]. P. 131–137. Аналогичную ситуацию можно предположить и в отношении другого анта-

347

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

161 162 163

164

165

166

167

блемента с декоративным фризом, украшенным пальметтами и маскаронами, который повторяется (правда, неточно) в виде отдельного элемента декора в рисунке анонимного мастера середины XVI века из библиотеки Сиены (Siena, Biblioteca Comunale. Inv: S. IV. 7. F. 8 v). Delorme F. Op. cit. P. 197 r. Ibid, p. 198 r–v. München, BSB. Cod. Icon 209 e. F. 37 r; Сoll. Schiller, f. 12 r. Та же модель встречается в обеих сериях гравюр, а также в одном из двух листов рисунков ордеров, включенных в более поздний сборник Дюсерсо из музея Конде (Chantilly, musée Condé. MS 395, f. 16). «Я могу вас уверить, что архитектор и рабочие потратили немало усилий, чтобы вытесать все детали и возвести их со столь великой грацией, что удовольствие видеть творение, столь совершенно выполненное…» Delorme F. Op. cit. Р. 197 v. Этот рисунок представляет собой часть позднейших добавлений, сделанных в кодексе Coner, по всей видимости, в середине XVII века (так называемым «Мастером II»), которые опирались на рисунки «эрмитажной группы» (Coner, f. 80 r). Гравюра снабжена точной датой и подписью: «Hec sul Rome nel guada vinea prope thermos», что, в принципе, соответствует локализации находки, которую дает Филибер Делорм, который пишет, что увидел раскопки со стены Колизея. В этом случае «thermos» – это могут быть как термы Траяна, которые часто изображали рисовальщики Колизея, так и расположенные несколько далее термы Каракаллы. Единственным источником по этому вопросу до сих пор остается текст А.-Н. Дезайе д’Аржанвиля, написавшего о поездке Дюсерсо буквально следующее: «Он был в числе тех французских архитекторов, кто совершил поездку в Италию благодаря расположению кардинала д’Арманьяка, чтобы усовершенствоватьcя путем изучения прекрасных руин Античности. Ничто так не впечатлило его в его изысканиях, как архитектура триумфальной арки, замечательные остатки которой еще и сейчас можно видеть в Поле в Истрии или Далмации» (Dezailler D’Argenville. Op. cit. P. 317–318). В этой краткой фразе содержатся два важных конкретных факта, допускающих возможность проверки: имя кардинала Жоржа д’Арманьяка и упоминание об арке Сергиев в Поле. Последнее особенно важно, так как в серии гравюр «Арки» 1549 года Дюсерсо приводит изображение арки Сергиев в Поле, действительно отличающееся от прочих ренессансных источников. Он переносит декоративные рельефы боковых сторон пилонов на главный фасад, разместив их на аттике над карнизом. Таким образом, он, хотя и изменяет античному оригиналу, тем не менее, демонстрирует свое знание декорации его боковых сторон. Показательно, что описание этих рельефов вообще отсутствует среди известных изображений арки: у Серлио (Serlio S. III. CXXVII, CXXIX), анонимного мастера из круга Рафаэля из венской Альбертины (Vienna, Albertina. Inv: Egger, f. 18r), в рисунках Рафаэлло да Монтелупо 1535–1540 годов из Лилля (Lille. Musée des Beaux-arts. Codex inv: 772), в Кассельском кодексе (Kassel. Schloss Wilhelmshöhe, Graphische Sammlung.

348

ЕЛЕНА ЕФИМОВА.

Ранние античные штудии Жака Андруэ-Дюсерсо

Inv: Fol. A 45, F. 25 v) и сборнике рисунков из Национальной библиотеки Флоренции (Firenze, BncF. Inv: II.I.429. F. 18 r), а также у Палладио (Vicenza. Museo Civico. D. 29 r–v). А учитывая, что памятник, расположенный в Далмации, был менее доступен ренессансным рисовальщикам, чем древности Рима или других частей Италии, наличие у Дюсерсо оригинального источника особенно интересно. С другой стороны, имя кардинала Жоржа д’Арманьяка, архиепископа Роде, – одного из наиболее образованных ренессансных прелатов Франции, гуманиста, библиофила и знатока архитектуры – также вызывает большой интерес. Его карьера и творческий путь Дюсерсо обнаруживают множество любопытных параллелей. Так, будучи в 1536–1538 годах французским посланником в Венеции Ж. д’Арманьяк оказывает поддержку С. Серлио и cпособствует приезду последнего во Францию, где тот, как мы уже видели, контактирует с Дюсерсо. Вернувшись на короткий срок в 1538–1539 годах во Францию, он находится в действующей армии в своем родном Провансе, наполненном античными памятниками, изображенными Дюсерсо. В 1539–1544 годах он отправляется с дипломатической миссией в Рим, где его личный секретарь – Гийом Филандрье (или Филандер) становится с 1542 года членом римской Витрувианской академии К. Толомеи и по возвращении публикует свой латинский комментарий к Витрувию, ставший итогом его античных изысканий: Marci Vitruvii Pollionis De architectura libri decem... Accesserunt, Gulielmi Philandri... annotationes castigatiores et plus tertia parte locupletores. Paris, 1545. Другой французский гуманист, географ, путешественник Пьер Жиль также получил поддержку от кардинала и посвятил его свою книгу о древностях Константинополя. Таким образом, находясь в окружении Ж. д’Арманьяка в конце 1530-х – начале 1540-х годов, Дюсерсо имел возможность посетить Венецию (а оттуда – Далмацию), Прованс и Рим, познакомиться с Серлио, войти в круг римских интеллектуаловвитрувианцев, с которыми ранее был близок и Ф. Делорм и, впоследствии, А. Палладио. А если к этому добавить, что и во Франции, будучи дружен с королевой Маргаритой Наваррской, Ж. д’Арманьяк мог рекомендовать ей Дюсерсо, который официально именовался «архитектором королевы Наваррской» в документах 1546 года, а занимая с 1548 по 1552 год кафедру архиепископа Тура, он же мог поспособствовать успеху публикаций Жака Андруэ, который именно в эти годы разворачивает бурную издательскую деятельность в соседнем Орлеане; связи между ними становятся еще более вероятными. Во всяком случае, нет никаких оснований считать их «вымыслом» Дезайе д’Аржанвиля, как это делает Ф. Лемерль (см. примеч. 18). 168 См.: Boudon F. Op. cit. P. 367–368.

349

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Театральное начало в живописи Джованни Баттиста Тьеполо Елена Васильева

Театральное начало как синтезирующее качество художественного видения мастера XVIII века, проявляющее себя как инструмент исследования и обобщения, рассматривается в контексте изменения театрального подхода к исторической картине, найденного Веронезе, в ситуации «опероцентризма» и магистрального значения музыкального театра в системе искусств как творческий метод художника для создания живописного «зрелища» в крупной монументальной форме. Это явление анализируется на примерах крупных монументально-декоративных ансамблей 1740–50-х годов на уровне эволюции самой природы живописного образа и способа его восприятия зрителем. Ключевые слова: Тьеполо, венецианская живопись XVIII века, барокко «дневного света», поздняя фаза взаимодействия театра и живописи, традиция иллюзионистической живописи, творческий метод, театральный подход к исторической картине, театральная метафора, венецианская опера, музыкальный театр, синтетическое мышление, живописный монументально-декоративный ансамбль.

Крупнейший западноевропейский художник XVIII века, венецианец Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770), которому было суждено завершить итальянскую традицию монументальной живописи, уже при жизни удостоился высоких оценок современников: «воскресший Веронезе», «универсальный мастер», «знаток всех манер», «держатель пальмы первенства во фреске». Богатейшее творческое наследие венецианского художника после почти столетнего забвения стало предметом научного интереса. В течение XX века усилиями ученых оно приобрело логику последовательного хронологического развития, а также стало почвой достаточно противоречивого, ускользающего от точных стилистических определений образа мастера. Произведения Дж.Б. Тьеполо на исторические и мифологические темы отражают особую, позднюю фазу взаимодействия живописи и театра. Возможность такого взаимодействия путем уподобления живописного образа – сцене и сценического – картине возникла вместе с рождением в живописи итальянского Возрождения перспективно организованной станковой картины, которая, по замечанию И.Е. Дани351

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ловой, воплощала «принцип стороннего взгляда, заключающий в себе театральное начало»1. Дальнейший процесс театрализации живописи связан с преодолением возникшего на исходе эпохи Возрождения конфликта идеального и реального, вызванного противоречием между новым реалистическим, «приближенным» взглядом на натуру и идущим от Ренессанса идеальным видением. Принцип игрового соединения мифа как сферы идеала и вновь открытой «неидеальной реальности», найденный реалистическим искусством в лице Караваджо на рубеже XVI–XVII веков, утверждал театр как новую форму типизации и претворения непосредственно воспринятой натуры в художественный образ. Театр на позициях лидера в системе искусств, сложившейся с началом Нового времени, оказывал на них и всю культуру в целом свое моделирующее воздействие не только на уровне тематики, но и на уровне изменения структуры художественного образа2. Дж.Б. Тьеполо в ситуации новой системы искусств XVIII века, вершиной которой стала музыка, и в частности музыкальный театр, открывает принципиально новый тип театральности и зрелищности для крупной монументальной формы. Театральное начало (в формах оперного музыкального театра) – есть средоточие синтетического мышления, самого художественного воображения Тьеполо и основа для импровизации на темы искусства Веронезе и многовековой традиции. Театральная метафора творческий метод мастера и способ претворения реальности, постоянно обновляющейся жизни в формы истории в крупном монументальном формате. По мнению Ю.М. Лотмана, вопрос о театральности живописи нельзя сводить к поверхностной метафоре, поскольку он имеет глубокие корни как в синтетической природе самого театра, так и в явлении постоянного «обмена культурными кодами» между живописью и театром в процессе претворения реальности в художественный образ3. С.М. Даниэль в ряде исследований, опираясь на теоретические разработки Ю.М. Лотмана по «иконической риторике», обращался к анализу проблемы «театрализации» живописи на примере крупнейших мастеров XVII века: Пуссена, Веласкеса, Рембрандта4. Идея синтеза, по мнению ученого, выступает краеугольным камнем фундамента, позволяющего установить принципиальную взаимосвязь искусств в их совместном тяготении к театру. В этом стремлении к расширению своих границ и экспансии в соседние области происходит продуктивный взаимообогащающий обмен ценностями между искусствами. Идея риторической взаимосвязанности и единосущности всех искусств, а также огромное значение «остроумного замысла» («concetto») занимает одно из центральных мест в эстетических доктринах эпохи (Дж.Б. Марино, Л. Бернини, Б. Грассиана, Э. Тезауро). С.М. Даниэль подчеркнул, что ту сумму качеств, которую обычно обозначают «театральностью», определяет прежде всего синтетически352

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

действенный характер искусств. Поэтому для анализа «театрализации» живописи существенным является понимание того, как «ведет себя» картина, как проявляет она себя в действии, воздействии, взаимодействии; иными словами, речь идет о самой структуре представления (или репрезентации) живописного образа. С.М. Даниэль также указал на значительное повышение роли зрителя в контексте риторической ситуации и языковой полифонии, когда текст образуется столкновением различных кодов и представляет собой единство нескольких подтекстов. Только искусство живописи не знает исполнительства и посредничества, на которые опираются музыка, поэзия (и, добавим, конечно, театр), когда между автором и слушателем предполагается посредник, исполнитель, для которого партитура или письменно зафиксированный текст являются и содержанием, и формулой действия. В живописи функции исполнителя, по мнению исследователя, берет на себя экспозиция или герой-медиатор внутри экспозиции, который принадлежит одновременно и миру изображения, и миру зрителя. Причем эквивалентами подобных героев на грани двух миров могут выступать изображения архитектурных проемов или скульптурных кулис. «Введение героя-медиатора в картину может быть понято как своего рода образец ее восприятия и стиль поведения в общении с произведением искусства. В той степени, в какой зритель воспримет данный стиль, он сможет реализовать свои исполнительские потенции, поскольку экспозиция и есть, по существу, место встречи внутреннего и внешнего действия, рубеж, на котором самостоятельная вещная форма произведения преобразуется в энергию воспринимающего чувства и мысли, и зритель становится исполнителем»5. Основным положением, на которое опирается ученый, является то, что картина живет в представлении художника как единое синтетическое целое, как автономный ансамбль, поэтому художники часто пользуются конструированием объемных мини-моделей будущих картин, обыгрывая мизансцены и моделируя освещение. Он также подчеркнул, что дальнейшие исследования в области изобразительной риторики, изобразительных тропов и риторических фигур живописи отвечали бы коренным интересам теории изобразительного искусства, задачей которой является анализ самого принципа порождения таких фигур6. В монографии Е.И. Ротенберга «Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы» раскрывается особая ситуация «разделения в XVII веке общего тематического арсенала эпохи на два основных комплекса: круг мифологических образов и круг произведений, свободных от тематического преображения на почве мифа и связанных с непосредственным воплощением мотивов реальной действительности»7. Ученый определяет значение мифа в искусстве как основной формы художественной типизации и отмечает, что XVII век – это начало конца всеобъемлющей роли мифа в художественной тематике, но 353

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

одновременно ярчайший взлет по разнообразию его интерпретаций у великих мастеров: Караваджо, Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса, Вермера. В статье «Картина Яна Вермера Делфтского “Искусство живописи”» Е.И. Ротенберг указал на то, что вопрос об использовании принципа травестии (по сути своей игрового переодевания, актерства) в живописи XVII столетия и театрализации как способа метафорического преображения натуры обладает важнейшим значением для интерпретации произведений крупнейших представителей «линии объективного видения» XVII века: Веласкеса, Рембрандта, Вермера. По мнению ученого, в финальной, самой плодотворной фазе эволюции жанровой картины в 1650–60-е годы в творчестве главных представителей «линии объективного мимесиса» – речь идет о поздних полотнах Веласкеса («Менины», 1656; «Пряхи», ок. 1657, обе работы – Прадо, Мадрид) – складывается новая постмифологическая концепция картины на тематическом материале реальной действительности. «Именно в границах постмифологической концепции возникли замыслы особого, “суммирующего” характера, когда мотивы реальности, выступая в качестве исходной основы для широких творческих обобщений, предстают в многозначном смысловом и образном соотнесении с мифологическими и аллегорическими ассоциациями, – как мы видим это в веласкесовских Пряхах (Мадрид, Прадо) и в Искусстве живописи Вермера»8. Сопоставляя «Менины» и «Пряхи» Веласкеса с полотном Вермера на основании их программного и структурного родства, позволяющего вслед за Л. Джордано говорить о «теологии живописи» по отношению к полотну голландского мастера, Е.И. Ротенберг отметил у обоих мастеров целый комплекс содержательных и изобразительных мотивов, трактованных с элементами театрализации. «Показателями» такого рода приема, как в «Пряхах», так и в венском полотне, служит мотив отодвинутого занавеса, «вносящий в обе картины сценический эффект», а в «Менинах» этой цели служит другой прием – «необычность композиционной мизансцены с обеспечением ее повышенного контакта со зрителем за счет прямой обращенности к нему большинства персонажей»9. Взаимосвязи и взаимодействию живописи и театра, зрительного и зрелищного искусств была посвящена статья В.Н. Гращенкова «Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр»10. Предваряя свой анализ обзором истории вопроса, ученый отметил ряд особенностей параллельного развития и творческого обмена между живописью и театром в художественной жизни Италии XIV–XV вв. По мнению исследователя, процесс секуляризации в театре шел быстрее, но живопись опережала театр в создании нового сценического пространства, построенного по принципу единства места действия11. В статье «Корреджо и проблема Высокого Возрождения» В.Н. Гращенков, определяя место и значение пармского мастера, выделил ряд 354

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

важнейших качеств его искусства, синтезировавшего стилистические принципы, идущие от Рафаэля, ломбардской и венецианской живописи, – «особого рода неугасающая чувствительность, самопроизвольная одушевленность образов Корреджо – проявление чисто художественной игры, в самом высоком и универсальном понимании этого слова, то есть так, как понимал игру Фридрих Шиллер, а вслед за ним Йохан Хейзинга», «стихийная эмоциональность, праздничный игровой пафос, роднящий его живопись с музыкой и театром» и «открытость его картинной композиции вовне с одновременным активным вовлечением зрителя в живописное пространство, (созданное воображением художника)», иными словами, «тенденция к слиянности реального мира и реальных чувств с идеальным миром художественной фантазии». Эти начала и качества, породившие конкретные «протобарочные» стилистические приемы, связывали «сенсуалистическое искусство» Корреджо с Высоким Возрождением, с барокко и рококо на протяжении трех столетий истории итальянской живописи12. В.Н. Гращенков справедливо указал на то, что Корреджо был первым, кто решил применить к монументальной церковной росписи используемый в светской декоративной живописи головокружительный натуралистический перспективный иллюзионизм в изображении архитектуры и фигур, искусство, построенное на обмане зрения и позднее известное под именем «quadratura», которому отдадут дань и Тинторетто, и особенно Веронезе13. По мнению ученого, именно Венеция и другие художественные школы Северной Италии стали местом наиболее полнокровного и значительного развития позднеренессансной традиции, давшей жизнь новому художественному движению и новому стилю – барокко. «А когда, наконец, Рим – и вновь за счет пришлых мастеров – даст в середине XVIII века начало новому художественному движению – неоклассицизму, Венеция закончит свою великую творческую миссию искусством Тьеполо, Гварди и Каналетто, где стилистические формы патетического барокко и изысканно камерного рококо образуют неповторимый художественный синтез, историческое значение которого сродни только музыке того времени»14. Важными теоретическими основами диссертационного исследования являются выделение Г.Д. Гачевым двух типов театра – «театра пространства», театра античного и средневекового, и современного «театра помещения», появившегося в эпоху Возрождения, а также указание А.Г. Раппапорта на то, что «театрализованные» барочные градостроительные ансамбли и «темный» театр Нового времени объединяет единая форма восприятия – форма игрового переживания пространства, которая требует совмещения «зрелища» – движущегося, изменяющегося объекта и «созерцания», направленного на его покоящуюся сущность15. М.И. Свидерская в ряде исследований, посвященных становлению нового художественного видения16, подчеркнула, что искусство в начале 355

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

XVII века в лице Караваджо преобразовало люминистические открытия Леонардо и Джорджоне в новый вид перспективы на основе не геометрических архитектонических объективных категорий, а в формах оптических, субъективных категорий света и тени. Отдельная статья М.И. Свидерской была посвящена развернутому анализу театрального начала в живописи Караваджо17. Найденные Караваджо «эффект вспышки света во тьме» и «единая оптическая среда восприятия» в союзе с мышлением «фрагментом реальности» стали средствами преображения неидеальной натуры и создания художественного образа – «со-бытия, бытия в едином», в рамках уже не пространственно-пластического, а именно театрального синтеза, максимально интенсифицируя диалог со зрителем. На примере венецианского художника XVIII столетия можно продолжить изучение театрального начала в живописи18. Художественная культура XVIII века в целом также часто характеризуется как театрализованная. Живопись XVIII столетия выступила наследницей накопленного предшествующей эпохой арсенала зрелищных живописных приемов и в своей «одержимости театром» (А. Мальро) характеризуется разнообразными типами сценической выразительности. По наблюдениям А.Д. Чегодаева, театральность живописи XVIII века раскрывается в трех своих вариантах: в камерном, в творчестве А. Ватто, в монументальной форме у Дж.Б. Тьеполо и в ее сентиментальном, предромантическом преломлении у Т. Гейнсборо19. В отечественной научной традиции тонкий художник и критик А.Н. Бенуа в начале XX в. дал творчеству Дж.Б. Тьеполо наиболее точную, на мой взгляд, оценку20. Он подчеркнул, что натурные наблюдения и пейзажное (пленэрное) начало, основанное на «подлинном реализме вечно ясного и полного дневного освещения», соединяются в творчестве Тьеполо с невероятным и сказочным21. С позиции современника «трескучих оперных финалов» академической живописи конца XIX века он отметил, что «оперность» у Тьеполо не заслоняла жизнь, как у Дж.Б. Питтони22. В целом автор настоящей статьи в своем исследовании опирается на высказанные А.Н. Бенуа оценки и суждения о великом венецианском «Фебе» XVIII века. При отсутствии полного монографического исследования, посвященного Дж.Б. Тьеполо в отечественной традиции, актуальным остается комплексный труд Б.Р. Виппера «Проблема реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.»23, содержащий анализ творческого пути и основополагающие характеристики венецианского мастера. Касаясь мнения о том, что монументальные композиции Тьеполо навеяны театральными представлениями, Б.Р. Виппер был склонен одновременно и к обратному выводу – о воздействии его живописи на сценическую практику24. 356

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Театральность живописи Дж.Б. Тьеполо отмечалась многими исследователями (А. Морасси, Р. Лонги, Г. Пассаван), но до сих пор становилась предметом специального анализа всего лишь в трех статьях. Английский ученый Майкл Леви первым проанализировал особый сценический, близкий к оперной постановке, подход Тьеполо к классической истории в росписях виллы Вальмарана25. Изучение выявленной им аналогии между оперой и живописью было продолжено В. Бэрхэмом и К. Кристиансеном. В. Бэрхэм в своей статье26 сконцентрировался на сравнении фресок Тьеполо и оперы XVIII века в области костюма и обнаружил, что живописные герои Тьеполо отнюдь не являются зеркальным отражением сценической практики эпохи виртуозов-кастратов. К. Кристиансен поставил перед собой задачу обобщить накопленные исследователями наблюдения по теме «Тьеполо, театр и понятие театральности»27 . Реконструируя современную художнику оперу по трактату Б. Марчелло «Модный театр» (1720) и сочинениям Ф. Альгаротти (1712–1764), он ищет связи художника с театром. При анализе жестов и поз героев Тьеполо поиски их источников в театральных гравюрах также оказываются не продуктивными. В заключение, опираясь на сочинения Ф. Альгаротти, автор констатирует опережающее оперную реформу 1770–1780 годов «правдоподобие» живописного мира Тьеполо. Принципиально важным является замечание исследователя о том, что само воображение Тьеполо театрально. Среди отечественных исследователей Ю.К. Золотов наиболее точно проанализировал «новую образность» Дж.Б. Тьеполо28, лаконично представив существенные проблемы изучения творчества венецианского художника как мастера XVIII века, по отношению к которому значение творческой индивидуальности и индивидуального стиля отменяет поиски строгой принадлежности к объективным стилевым тенденциям. Новая образность Тьеполо, рассмотренная главным образом на примере росписей палаццо Лабия и виллы Вальмарана, раскрывается ученым как результат максимально интенсифицированного диалога со зрителем, «прямого вторжения изобразительного пространства в пространство зрителя». Исследование театрального начала в живописи Дж.Б. Тьеполо представляется важным как для определения стрежневых особенностей его творческого метода, так и для осмысления его искусства как заключительной фазы в эволюции иллюзионистической формы западноевропейской живописи, выработавшей за пять столетий значительный арсенал изобразительных средств для создания пространственно-пластической и оптической иллюзии на плоскости. Дж.Б. Тьеполо интересен с точки зрения формирования в процессе становления его как художника разных типов «театральности»: от «ночной» – караваджистской концепции «луча света во тьме» в «темной комнате», к «дневной», разворачивающейся в пространстве пейзажа 357

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и небесного простора, ориентированной на завоевание эффектов естественного света. При этом переход от «темной» к «светлой» дневной живописи происходил в творчестве Тьеполо на базе фресковой росписи, а не станковой картины, наиболее адекватной для формулы «живописизрелища» в оптической среде камеры-обскуры. Уже начальный период становления Дж.Б. Тьеполо отмечен «разнообразием манер» и содержит в себе зерно будущего «универсализма» мастера. Первые заказные работы молодого живописца, ученика Грегорио Ладзарини – образы апостолов и «Жертвоприношение Исаака» (1716–1719, Венеция, Оспедалетто), а также «Мученичество св. Варфоломея» (1722, Венеция, Сан-Стаэ) – опыты создания крупнофигурных, с «приближенным» взглядом на атлетически сложенную натуру изображений в оптической среде «темной комнаты» с контрастной светотенью. Они решены в далекой от «прилежной манеры» учителя «страстной и дерзкой» манере «тенеброзо» (погребного света). Запоздавшее почти на столетие освоение наследия караваджизма связано для венецианской школы XVIII века с творчеством Дж.Б. Пьяцетты, главы венецианских «тенебристов». В этой ситуации выявленная Е.И. Ротенбергом закономерность обращения к натуре в рамках реалистического мышления на раннем этапе творчества мастеров XVII века оказывается верной и для следующего, XVIII столетия29. Ранние работы Тьеполо отмечены, прежде всего, сценическим эффектом вспышки света во тьме, впервые возникшим в живописи Караваджо. Свет Караваджо, искусственный, «запертый» (Ф. Альгаротти) в «темной комнате», выхватывает из глухой пустоты картин Тьеполо пластические объемы и в союзе с инновационным для станковой картины мышлением на основе фрагмента действительности превращает их в сценическое, совершающееся у самого края рамы (и рампы) захватывающее зрелище. При этом ранние композиции венецианца решены в драматургической форме моноспектакля или диалога, когда трагическое существо образа передается одним выразительным жестом, таким, как, например, указывающий в темноту повелевающий перст старца, словно хищная птица нависшего над распростершейся у его ног женщины («Изгнание Агари», 1719, собрание Расини, Милан)30. (Ил. 1.) Художник уже в этих своих работах демонстрирует мастерское владение контрастом света и тени и поразительную живописную технику, как бы в одно касание широкой кистью намечающей образ и стремительно создающей разом и «впечатление» жизненности и убедительности, и насыщающей форму бурной энергией. Этот неожиданно смелый для начинающего художника живописный прием «мягкого фокуса», широким мазком кисти передающего (в общих чертах) как будто схваченное на лету, живое впечатление «куска реальности» и трепета жизни, – собственное открытие юного Тьеполо, реализованное уже в самых первых 358

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Ил. 1. Дж.Б. Тьеполо. Изгнание Агари. 1719. Частное собрание. Милан

заказах для Оспедалетто в 1716 году. Именно это свойство авторского мышления и почерка Тьеполо-живописца впоследствии позволит Ф. Альгаротти охарактеризовать художника как «вдохновенного мастера эскиза». Использование красного болюса для грунтовки холста, с одной стороны, соответствовало найденному Караваджо в станковой картине «эффекту вспышки света во тьме» для создания выпуклого рельефа и «единой оптической среды восприятия» (по определению М.И. Свидерской), а с другой – позволило венецианцу проявить дар колориста, скупыми средствами добивающегося особого «свечения» красок, и обогатить караваджистский, «запертый» в темной комнате свет удивительным жемчужным мерцанием. Обогащая скупую гамму «тенеброзо», Тьеполо уже на раннем этапе удалось соединить контрастную светотень неокараваджизма во главе с Пьяцеттой с техническими экспериментами «светлой» живописи, практикуемой рококо в работах Д. Пеллегрини, С. Риччи и Р. Каррьеры, оживив кьяроскуро «сияющей прелестью». Об этом в 1733 году свидетельствует А.М. Дзанетти, отмечая, что колорит Тьеполо основывается на ранее не совместимых началах: на «точном знании кьяроскуро и сияющей прелести» («esata conoscenza di chiaroscuro e di lucidissima vaghezza»). Синтетическое мышление мастера проявляло себя в решительности, с которой он обогащал скупую гамму манеры «тенеброзо» драгоценными переливами нежных светло-оливкового и краснорозового (семчугового, a la Salmon) тонов. 359

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Отмеченные «глубоким гуманизмом» (А. Морасси) и «радикальной современностью» (Ф.Г. Мейснер), приближающей легендарное событие или миф к зрителю, ранние произведения Тьеполо в манере драматического «тенеброзо» – одни из самых ярких воплощений и интерпретаций караваджистского живописного модуса и принципа «единой среды восприятия» в искусстве XVIII века. Актуализация мифа, наделение его чертами непосредственной действительности и отражение в нем повторяющегося «бега времен» стали дальнейшими важными открытиями мастера, вступившего на самостоятельный жизненный и профессиональный путь. Концепция «погребного света», опробованная юным Тьеполо как одна из новых манер для набивания руки, с завоеванием естественного света в открытом пространстве отошла на задний план в период собственно тьеполовской «классической светоносности» (А. Морасси), но, преобразованная венецианским драгоценным сиянием цвета, закрепилась в арсенале средств «универсального мастера». Драматические «ноктюрны» вновь стали возникать в религиозной живописи Тьеполо с конца 1740-х годов – в «Молении о чаше» (ок. 1748–1750, Кунстхалле, Гамбург), «Последнем причастии св. Лючии» (ок. 1748–1750, церковь Св. Апостолов, Венеция). Одновременно с освоением манеры «тенеброзо» юный мастер увлекается «декоративными фигурами» Веронезе, цитируя его распорядителя пира в своем полотне «Распятие» для церкви Бурано (1719) и чернокожего мальчика-слугу в картине «Похищение Европы» (ок. 1722). Первый монументальный ансамбль Тьеполо в архиепископском дворце в Удине (1726–1728) (по заказу Дионисио Дольфино) отмечает решительный поворот к традициям живописи Веронезе и исследованию выразительных возможностей естественного света под открытым небом. Этот ансамбль, принесший молодому художнику широкое признание, в плане использования живописных средств уже отмечен всеми характерными чертами почерка Тьеполо и в концентрированной форме воплощает новые для монументальной живописи завоевания: светоизлучающее пространство и серебристое сияние, нежно окутывающее формы и растворяющее четкие контуры и яркие краски, эффекты дневного освещения (световые отражения, блики и цветные тени), свидетельствующие о рождении барокко «дневного света» (Б.Р. Виппер) в XVIII веке31. «Свободное, ликующее» (Б.Р. Виппер) пространство Тьеполо характеризуется излучением и отражением света, раздвигающего его границы вовне, в противоположность светопоглощающему пространству камеры-обскуры, запирающему искусственный свет в темной глубине. Именно открытое художником светоизлучающее, распахивающееся вовне пространство и сияющий свет явились средствами достижения синтеза искусств, соединения живописи Тьеполо с квадратурой Дж. Менгоцци-Колонна (1688–1772) и реальной архитектурой архи360

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Ил. 2. Дж.Б. Тьеполо, Дж. Менгоцци-Колонна. Вид приемной галереи. 1726–1728. Архиепископский дворец. Удине

епископского дворца, где свет – или, по выражению С. Альперс и М. Баксандалла, «оркестровка света» – впервые выступает их «общим знаменателем». Архиепископский дворец в Удине – первый пример сотрудничества молодого художника с квадратуристом Дж. Менгоцци-Колонна, ставшим впоследствии его постоянным соавтором. (Ил. 2.) Но какой поразительный путь проходит мышление этого соратника Тьеполо от маньеристической (с витыми колонами) прихотливости и камерности в Удине к образцовым величественным архитектурным формам в палладианском духе в палаццо Лабиа! Как отмечает К. Кристиансен, квадратура была явлением одновременно востребованным и в театре, и в монументальной живописи, одинаково принадлежавшим обоим видам искусства, т. е. выступала их прямым связующим звеном. О скромном напарнике мастера известно совсем немного, по-видимому, он более предпочитал создавать архитектурные обрамления для живописных постановок Тьеполо, чем для настоящего театра. Известны две сценографические работы Менгоцци-Колонна: совместно с Дж. Крозато в 1750 году он оформлял перспективные декорации для оперы Скарлатти «Сирое» и оперы «Дидона» Терраделаса в театре Реджо в Турине32. Этот опыт относится к периоду, когда с конца 361

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Дж.Б. Тьеполо. Триумф Мания Курия Дандата. Ок. 1730 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

1740-х годов Тьеполо вновь возвращается к драматическим «ноктюрнам» своей юности для создания больших алтарных композиций, а затем на три года уезжает в Вюрцбург. Примечательно, что в контрактах венецианца Менгоцци-Колонна обходился без специальной оплаты, поскольку считался членом семьи Тьеполо, и только участие другого квадратуриста требовало отдельного утвержденного сторонами гонорара. К концу 1720-х годов относится первый крупный заказ на историческую картину. Для венецианского палаццо Дольфино, принадлежавшего братьям архиепископа, Тьеполо создает цикл монументальных полотен на темы из римской истории, «Триумфы», вдохновленные Веронезе вслед за первым обращением к теме триумфа и к исторической картине в «Триумфе Аврелиана» (ок. 1722, галерея Сабауда, Турин). Одно из пяти полотен в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге изобража362

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

ет триумф римского полководца III века до н. э. Мания Курия Дантата, одержавшего победу над Пирром. (Ил. 3.) В решении композиции именно зритель является точкой отсчета для развивающегося перед ним зрелища. Шествие со множеством колесниц, зигзагообразно тянущееся издали и едва различимое в верхнем углу холста, мощно надвигается на скованного пленника на самом краю «авансцены» и стремительно, лавиной, с гулом и шумом обрушивается на пораженного (по ту сторону рамы) зрителя, оказывающегося на пути слонов с триумфатором в толпе расступающихся восторженных очевидцев. Сжатое тесными рамками вытянутого вверх холста изобразительное пространство вырывается на свободу и вторгается в сферу зрителя, воспринимающего композицию из положения предстоящего, снизу вверх, di sotto in su, захватывая его, словно пленника созерцаемого триумфа. Зародившееся в «Триумфах» пространство-событие получит свое совершенное воплощение в соединении с иллюзорной архитектурой, созданной квадратуристом Менгоцци-Колонна, в ансамблях росписей в палаццо Лабиа (1746–1747) и виллы Вальмарана (1757). Вместе с обращением к творчеству Веронезе, темы которого служат для художника источником свободной импровизации, он открывает новый подход к истории и новый вид театральности и зрелищности для многофигурной композиции в монументальной форме. Начало 1740-х ознаменовалось для Тьеполо новым периодом осмысления традиции и наследия Веронезе. Сложение манеры alla Paolesca в исторической картине высокого стиля в период 1743–1746 годов тесно связано с участием «мудрого советника» художника, графа Ф. Альгаротти (1712–1764). «Декоративная манера» и театральный подход к исторической картине достался художнику как наследие венецианской школы, прежде всего от Веронезе, который «для украшения, как принято» («per ornamento, cosi si fa») и «из чисто эстетических соображений» («puri valori estetici») «украшал» события Священной истории «декоративными фигурами». Биограф Веронезе К. Ридольфи первым сравнил «Пиры», а именно, «Пир в доме Симона Фарисея» (1570–1572, Версаль, Национальный музей) Веронезе с «грандиозным театром» («teatro maestoso»), поскольку трапеза помещалась на поверхности великолепного подиума галереи с парными колоннами, за которыми открывался вид на перспективную архитектурную декорацию, населенную многочисленными персонажами – зрителями и соучастниками явившейся их взору библейской сцены: «трапеза находилась на сцене грандиозного театра, со всех сторон окруженного множеством колонн, и в центре парили два ангелочка с надписью...» («La mensa [di Simon leproso con Christo] e situate nel seno di maestoso teatro nel cui circuito girano molte colonne, e volano nel mezzo due Angioletti con breve in mano scritto...»)33. Ф. Альгаротти, ученик архитектора К. Лодоли, уточнил, что архитектура в картинах Веронезе палладианская, и именно ведомый таким 363

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

гением, как Палладио, венецианский художник выработал свой тонкий и величественный вкус, с помощью которого он, используя великолепные архитектурные постройки, сумел «облагородить» свои картины, называемые некоторыми за присутствие «декоративных фигур» «прекрасными маскарадами». Венецианский просветитель в своем «Опыте о музыке» (1755) призывал современных сценографов штудировать архитектурные образцы в картинах Веронезе, «используя которые, он, так сказать, театрально представил исторические события (или сам подход к истории сделал театральным)»34. Именно Альгаротти этот метод был определен как «театральный подход к истории», т. е. к исторической картине, а Веронезе, который наряду с другими великими венецианцами обвинялся в погрешностях в декоре и костюмах, был назван «Гомером в архитектуре»35. А.Л. Расторгуев справедливо отметил, что не конструктивный, а театральный характер архитектурных построений Веронезе объясняется тем, что учение о линейной перспективе в XVI веке сохраняло свое значение только для монументально-декоративной живописи и использовалось главным образом театральными перспективистами в театральной практике. Поэтому «фронтальные построения Веронезе с их явно сценическими правилами организации пространственной среды должны были узнаваться как театральные первыми зрителями его картин». Перспектива была знакома Веронезе и близка его собственному взору только в форме театрального пространства, поэтому для него она «некая условность», средство создания собственного величественного мира36. Единственным сохранившимся примером театра, известного Веронезе и его современникам, является театр Olimpico Палладио в Виченце с великолепными архитектурными и перспективными декорациями, представляющими городскую площадь, замыкающую уходящие вдаль лучи улиц (для постановки трагедии Софокла «Царь Эдип»). Не случайно стройные великолепные колонны, кружась и разбегаясь, охватывают по кругу амфитеатр зрительного зала, образуя единое архитектурное пространство, цельность которого подчеркивает и открывающееся над головами зрителей предзакатное с розовыми всполохами и бегущими облаками небо в овале плафона. Веронезе, конечно, творчески преобразовал известное ему театральное пространство в своем «Пире в доме Симона Фарисея». Он изменил прежде всего точку зрения, приподняв сцену над уровнем глаз зрителей, и выбрал ракурс «снизу вверх», поместив действие на подиуме над зрителями, но в целом сохранил и даже оптически улучшил найденные архитектором схему зрительского восприятия и решение для архитектурной декорации, как будто выгнув ее по отношению к переднему плану. Надо отметить, что театр Olimpico (1580–1585), построенный уже после смерти А. Палладио, был итогом нескольких десятилетий изучения им как «новым Витрувием» античных образцов. До реализации 364

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

театра в Виченце, архитектор уже в начале 1560-х годов создавал сценические пространства, близкие театральному, в кафедральном соборе в Виченце и палаццо Дольфин в Венеции37. Кстати, в самой Венеции в 1580 году появляется первое, построенное по заказу семейства Трон, здание одного из самых известных в будущем венецианских оперных театров – Сан-Кассьяно. Вслед за новым, восстановленным после пожара в 1629 году, и открытым для самой широкой публики в 1637 году его зданием, оперные театры, принадлежащие знатнейшим венецианским семействам, таким, как Гримани, Вендрамини или Джустиниани, начнут расти в Венеции «как грибы»38. Правда, они представляли собой другой, хорошо нам известный новоевропейский тип театра с ярусами лож по периметру зрительного зала. О формировании нового театрального подхода к исторической картине «высокого стиля» у Тьеполо свидетельствует появление в его живописи вдохновлявшей Веронезе палладианской архитектуры в начале 1740-х годов: «Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса» (1743, Музей изящных искусств, Монреаль), копии с полотен Веронезе и их вариации, например фрески виллы Корделлина в Монтеккьо-Маджоре. Театральный подход Веронезе был ориентирован на запечатление «золотого века» Венецианской республики. Он ярко проявлял себя во внешней, постановочной части живописного действа: костюмах, реквизите, декорациях, и в сущности своей заключал подлинное, достоверное свидетельство праздничного, жизнеутверждающего духа достигшего вершин своего величия Венецианского государства. В XVIII столетии величие и мощь Венеции уже были призраками прошлого, сохраняясь во внутренне опустошенных, репрезентативных формах ежегодных государственных ритуалов, ставших аттракционом для туристов. В этой ситуации основой для театрального подхода становится не столько центральная метафора барочного мировосприятия «мир-театр», сколько само метафорическое мышление как основа художественно-поэтического познания мира, сформулированного туринским учителем риторики Эмануэле Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля, или О науке остроумия» (1654). Самостоятельной и едва ли не самой достоверной формой познания лицедействующего мира оказывается область художественно-поэтического выражения, в которой остроумие проявляет себя как стоящая над интеллектом способность фантазии представить мир в виде некой целостной, субъективной иллюзии или видения39. Э. Тезауро, опирающийся на «Риторику» и «Поэтику» Аристотеля, главным таким средством называет метафору. По определению Аристотеля, «переносное слово, или метафора, есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»40. К четырем видам метафор Аристотеля туринец добавляет еще столько же, особенно выделяя среди них «метафору заблуждения или иллюзии». Энергия заблуждения или иллюзии 365

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

была воспринята барочным теоретиком как главная «земная стихийная энергия» (Л.Н. Толстой), движущая мироздание. Метафора как кратчайший путь от заблуждения к истине становится основой барочного мировосприятия и воспринимается как единственная, соответствующая парадоксальности самого мироздания форма познания. В дымке метафорического («metaforeggiare») исчезает граница между вымыслом и реальностью и рождается настоящая художественная иллюзия реальности. Это новое, по отношению к текстам Аристотеля, положение Э. Тезауро стало основополагающим для всей барочной, риторической в своей основе, культуры и получило свое завершение в творчестве венецианского мастера XVIII века. Между тем в системе искусств лидерство перешло от театра к музыке, а именно к музыкальному театру, средоточию художественного восприятия эпохи. Уже живопись начала XVII столетия в лице Караваджо («Лютнист», ГЭ) открывает музыку как более оправданную, чем античный миф, «форму эстетизации обыденной жизни»41. Новое осознанное подражание театру становится у Тьеполо, импровизирующего на тему венецианского «золотого века», всеобъемлющим творческим методом создания целостной поэтической иллюзии. Таким театром для Тьеполо стала опера – воплощение художественного синтеза «большого стиля» и один из оплотов барочного искусства в XVIII столетии. Италия XVIII века по-настоящему «опероцентрична», поскольку только в области музыкального театра, магистрального для этого столетия искусства, она сохраняет свои ведущие позиции. По выражению Дидро, «призрак оперы задушил у итальянцев Мельпомену». Процесс растворения трагедии в опере В. Беньямин объяснял тем, что музыке изначально близка аллегорическая драма42. Ж. Делёз называл оперу воплощением барочной попытки восстановить классическое мироздание, обрушившееся под ударами диссонансов в переходную эпоху от Возрождения к Новому времени. Именно музыка, по мнению Ж. Делёза, является вершиной барочного единства искусств, а тяготеющий к ней театр оказывается оперой и увлекает за собой все искусства по направлению к этому высшему единству. При этом музыка несет в себе черты конфликтной природы нового художественного образа, «ибо она представляет собой сразу и интеллектуальную любовь, которой свойственны сверхчувственные порядок и мера, и происходящее от телесных вибраций чувственное удовольствие»43. Наконец, опера – единственное искусство XVIII века, в котором миф мог существовать в адекватной крупной драматургической форме44. Опера seria, как искусство крупной формы и «большого стиля», в XVIII столетии берет на свои плечи трагические противоречия эпохи. Она сосредотачивала в себе поставленные под сомнение XVIII веком художественные ценности: метафорическое мышление, синтез искусств и миф. 366

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Венеция была одним из главных центров оперного музыкального театра на протяжении XVII–XVIII вв. Именно здесь появившаяся в конце XVI столетия в аристократических кругах Флоренции «драма на музыке» преобразовалась под влиянием общественного и государственного строя республики в публичное зрелище для широкой публики и всех слоев населения. В течение XVII столетия Венеция с ее шестнадцатью оперными театрами, принадлежащими венецианским аристократам, назовем крупнейшие из них – Сан-Кассьяно, Сан-Джованни э Паоло, Сан-Джованни Кристозомо, Сан-Моизе, Сант-Анджело, Сан-Самуэле – стала центром формирования оперы как сценического зрелища и одновременно коммерческого предприятия. Венецианская опера с ее репертуаром, украшенным именами Монтеверди, Паллавичино, Легренци, Кавалли в XVII столетии и более известными современному зрителю властителями сцены века XVIII, в союзе с великолепными декорациями и машинерией, действительно, стала образцом для всей Европы и даже предметом экспорта. Значение Венеции как центра музыкальной культуры международного масштаба укрепилось в первой половине XVIII века и сохранялось вплоть до последней трети столетия и падения республики. Театрализация жизни в Венеции, более чем на полгода погруженной в карнавал и сопровождавшей многочисленными праздниками все театрализованные государственные церемонии, была неразрывно связана с самим сценическим характером архитектурной застройки города, с обликом великолепных дворцов, подобно театральным декорациям, плотно теснящихся вдоль каналов и умножающих декоративное великолепие своими отражениями в воде. Музыка, без преувеличения, звучала в Венеции повсюду. Она была обязательна для богослужений, и всякий, даже самый скромный, церковный приход стремился отличиться, пригласив на праздничную службу самых лучших музыкантов. Главным центром духовной музыки была капелла базилики Св. Марка, престиж и великолепие которой не мог превзойти ни один другой приход. Кроме начинавшегося в октябре и продолжавшегося в течение пяти месяцев театрального сезона, в городе с более чем шестнадцатью оперными театрами, переполненными каждый вечер, в Венеции звучали восхищавшие всю Европу концерты сладкоголосых воспитанниц четырех венецианских сиротских приютов – оспедали – деи Мендиканти, Ла Пьета, где долгое время работал А. Вивальди, деи Инкурабили, и приюта Сан-Джованни э Паоло, более известного как Оспедалетто. И всетаки, по замечанию аббата Конти, в Венеции XVIII столетия говорили только об одном – какие оперы готовятся к постановке. Надо отметить, что некоторые театры, открытые в XVII в. как драматические, в следующем столетии были преобразованы в оперные, как театр Св. Самуила. Венецианские театры также имели свою специализацию: так, в театрах Сан-Кассьяно и Сан-Джованни Кристозомо сосредотачивались на опере seria, а Сан-Моизе и Сан-Самуэле – на опере buffa45. 367

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Оперная поэтика и венецианское искусство Чинквеченто, прежде всего сцены-празднества Паоло Веронезе, определили не только тематику живописи Тьеполо (историческая и мифологическая картины), но и источники «индивидуального стиля мастера» (Ю.К. Золотов). Ю.М. Лотман, анализируя выбор «посредствующего кода» между реальностью и художественным вымыслом, отмечает: «Чем существеннее в системе культуры прямая роль данного понятия, тем активнее его метафорическое значение, которое может вести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего»46. М. Леви первым отметил, что у оперы и исторической живописи XVIII столетия были одни и те же источники сюжетов – классическая римская и греческая история, а среди поэтов – Вергилий, Гомер из древних, а из новых – Ариосто и Тассо. Об этом свидетельствует и Ф. Альгаротти, который рекомендует указанных авторов и художнику «большого стиля», и либреттисту. При этом художник XVIII века обращается к монументальной форме и «большому стилю», вдохновляясь волшебным миром своего предшественника, «божественного» Паоло Веронезе. Ориентация на «золотой век» царицы Адриатики была собственным устремлением оперы, современной Тьеполо. Примером тому может служить творчество Антонио Вивальди (1678–1741), который, по замечанию П.В. Луцкера и И.П. Сусидко, «модернизировал» позднебарочную оперу 1690-х годов и активно культивировал волшебную оперу, «по мотивам» венецианской барочной трагикомедии более чем полувековой давности – эпохи, когда Венеция выступала законодательницей оперных вкусов во всей Италии и при крупнейших дворах Европы. Тем самым, поддерживая венецианскую склонность к волшебной сказочности47. Венецианская опера, и прежде всего oпера seria, и венецианская живопись XVI века повлияли на формирование индивидуального стиля Тьеполо – стиля «большой манеры», соответствовавшего многофигурным живописным постановкам с постоянным актерским составом: влюбленные – героиня, прекрасная венецианка – Prima donna, и герой – Primo uomo, их конфиденты, старики и слуги. Не случайно Р. Лонги отмечает, что сюжеты произведений Тьеполо можно пересказать как либретто, где главная интрига заложена составом действующих лиц48. Один и тот же актерский состав задействован во всех крупных монументальнодекоративных ансамблях Тьеполо с середины 1740-х годов: в росписях зала виллы Корделлина в Монтеккьо-Маджоре (1743–1745) на вдохновленные Веронезе вариации на темы «Великодушия Сципиона» и «Великодушия Александра Македонского», а затем в росписях венецианского палаццо Лабиа (1746–1747) на новые темы из истории Антония и Клеопатры, в архиепископском дворце в Вюрцбурге (1751–1753), где актуализировались исторические события эпохи Фридриха Барбароссы – его бракосочетание с Беатрисой Бургундской и пожалование архиепископа княжеством Франконией, и, наконец, в обращении к сюжетам эпических 368

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

поэм классиков Гомера и Вергилия и «современников» – Ариосто и Тассо в росписях виллы Вальмарана (1757). Особенности поэтики и практики оперы оказываются удивительно созвучными особенностям живописного языка Тьеполо. Рано сформировавшийся монументалист, Тьеполо безошибочно угадывает в опере близкий монументальной форме размах и образец большого репрезентативного стиля. Ретроспективный взгляд Тьеполо переносит любые исторические события в эпоху «золотого века» Венеции и смотрит на разделенные столетиями исторические факты или предания сквозь призму созданного Веронезе мифа о Венеции. Театральный подход к истории, найденный Веронезе, у Тьеполо опирается на особый «оперный историзм». «Оперный историзм» мифологичен. Всякое событие, подобно мифу, он относит к «началу времен». Это всегда история первообразца и первособытия49. Смена эпох и даже цивилизаций (Античности, Средних веков или Нового времени) – это только фон для неизменных и всегда узнаваемых характеров и вечных нравственных проблем человека. В росписях на сюжеты из разных исторических эпох, будь то «Великодушие Сципиона» (1743–1744, вилла Корделлина в МонтеккьоМаджоре, близ Виченцы) или «Обручение Фридриха Барбароссы с Беатрисой Бургундской» (1751–1752, Вюрцбург), узнаваемые герои в роскошных костюмах alla Paolesca задействованы в тех же мизансценах, изменяются лишь имена и детали реквизита. Это выявляет также восходящее к оперной поэтике отношение художника к истории как повторяющейся вариации «сквозных» тем: справедливости, доблести, мужества и верности... Справедливый и мудрый правитель, выступающий в истории человечества под разными именами – Соломон, Сципион, Александр Великий, Август или Фридрих Барбаросса, – один собирательный образ, повторяющийся в картинах Тьеполо с разными названиями. Ослепленный любовью, ревностью или гневом, клянущийся в верности и ведомый долгом – это главный герой, Primo uomo: Ахилл, Ринальдо, или Эней, покидающие возлюбленных Армиду и Дидону. Героини волею судеб обречены на «арию скорби» (lamento) и участь покинутой, которой не властны противостоять даже могущественные царицы, как, например, Софонисба, принимающая яд, или сжигающая себя Дидона. Но главная ария героини – это «aria bravura», звучащая в живописных постановках Тьеполо, как ее триумф, воплощением которого стал образ Клеопатры, египетской царицы в образе веронезовской белокурой венецианки с царственной осанкой и ниткой жемчуга на шее. Этот образ стал отзвуком удаленного в пространстве и времени, далекого триумфа «Светлейшей» Венеции, в лучах ее великолепия. XVIII век неслучайно вошел в историю как век царствующих женщин, которые отнюдь не беспочвенно могли отождествлять себя с Клео369

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 4. Дж.Б. Тьеполо, Дж. Менгоцци-Колонна. Встреча Антония и Клеопатры. 1746–1747. Палаццо Лабиа. Венеция

патрой, Семирамидой или царицей Савской. К. Гольдони с долей горечи писал, что слабый пол празднует свой триумф, а мужской превратился в рабов. Тьеполо как художник, работающий внутри многовековой традиции, намечает известный и узнаваемый сюжет «пунктиром», опираясь на список действующих лиц и свои авторские ремарки. «Оперный историзм», лежащий в основе картины большого стиля Тьеполо, получает в монументальной живописи свое адекватное сценическое воплощение. Наряду с постоянным актерским составом живописные постановки Тьеполо осуществлялись с использованием определенного набора постоянных, традиционных для оперы, сценических декораций. Так же, как и в венецианской опере, излюбленной декорацией для встречи одного из героев были великолепно украшенные порт или гавань, для примера достаточно указать на живописные сцены «Встречи Антония и Клеопатры» в росписи палаццо Лабиа (Ил. 4.) или «Встречу 370

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Генриха III в порту Бренты» в росписи несохранившегося в целостности монументально-декоративного ансамбля виллы Контарини в Мире (ок. 1745, Музей Жакмар-Андрэ, Париж). Для действия в царских покоях театральные декораторы создавали «великолепную залу во дворце с троном», которую Тьеполо помещал на открытой галерее с величественными палладианскими аркадами, за которыми взору открывались великолепные виды, как, например, в сцене «Великодушия Сципиона» (вилла Корделлина в Монтеккио-Маджоре) или в сцене «Представления Дидоне Купидона в образе Аскания» в комнате «Энеиды» виллы Вальмарана. «Сад с фонтаном» – одна из излюбленных декораций для лирических сцен в операх Вивальди и даже Глюка, используется Тьеполо для воплощения темы Ринальдо и Армиды. Декорацию «Полевой военный лагерь с палатками» Тьеполо использовал для сцены «Великодушия Александра» (вилла Корделлина, Монтеккьо-Маджоре) и в сцене сопровождения пленницы Брисеиды к Агамемнону в комнате «Иллиады» виллы Вальмарана. Наконец, местом действия центральной росписи атриума этой виллы «Жертвоприношение Ифигении» является галерея с жертвенником в храме Дианы, вознесенным над гаванью. Еще одним типом театральной декорации, любимой Тьеполо, был, пожалуй, Олимп с храмом Аполлона, который художник использовал для росписей свода. Появившись на заре творческого пути мастера, он нашел свое яркое воплощение в росписи свода лестницы архиепископского дворца в Вюрцбурге «Аполлон с аллегориями континентов» (1753). Примечательно, что в великолепных постановках Тьеполо роскошь alla Paolesca дополняется следованием системе закрепленных как в живописной традиции, так и в оперном театре за определенными амплуа костюмов, прежде всего это касается мужского костюма (который у художника, в отличие от сценической практики эпохи виртуозовкастратов, был строже и скромнее, чем женский). Герои из греческой и римской истории, например Александр Македонский, Сципион или Антоний предстают в кирасе, короткой тунике, шлеме с плюмажем и плаще, как и знаменитые певцы в ролях греческого или римского военноначальника. В карикатурах на героев оперного театра, выполненных А.М. Дзанетти или Марко Риччи, рисовальщики, конечно, стремились подчеркнуть корпулентность Сенезино или Карестини, тем не менее не отступая от правды в изображении костюма50. (Ил. 5.) Единственным отличием от оперного костюма героев Тьеполо можно назвать отсутствие париков, которые было принято носить как на сцене, так и в жизни. Голову императора и у Тьеполо и на подмостках венчал лавровый венок. Так художник изображал всех императоров, от триумфаторов, как, например, Аврелиан в раннем полотне «Триумф Аврелиана» (ок. 1722, Галерея Сабауда, Турин), до Августа в небольшой картине зрелого периода «Меценат представляет искусства Августу» (1743–1746, ГЭ). Восточные правители носили тюрбаны, увенчанные диадемой, и длинные, подбитые 371

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мехом халаты, как мудрец Соломон в росписи красного зала Архиепископского дворца в Удине (1726–1728). По испанской моде, с высоким воротником, как Николо Трикарико в испанской роли, одет усатый герольд в сцене «Пожалования архиепископа Геральда герцогством Франконией» в росписи Императорского зала Вюрцбургской резиденции. Наконец, для героев из загадочного Китая были предусмотрены длиннополые одеяния, конусообразные шапочки с кисточками и косичками и обувь с загибающимися вверх носами, как у Антонио Гаспарини в китайской роли на сцене, так и в росписях на тему китайских Ил. 5. А.-М. Дзанетти. Сенезино в классической нравов в Форестерии на вилроли. Ок. 1720 г. Галерея искусств. Онтарио ле Вальмарана, выполненных Доменико Тьеполо (1757). При отмеченной типизации и «пунктирном» изложении известного сюжета почти каждый герой художника наделен своей яркой индивидуальной чертой. В росписи зала трибунала в Архиепископском дворце в Удине (1726–1728) не по годам мудрый Соломон в юношеском порыве, следуя движению матери, отводящей занесенный над живым младенцем меч, поднимается с трона, указывая на обманщицу. А Фридриха Барбароссу в росписях в Вюрцбурге, при соблюденной иконографии императора на троне, Тьеполо, пожалуй, единственный во всей истории искусства, наделяет по-настоящему медно-рыжей шевелюрой и бородой. Также индивидуальны герои либретто П. Метастазио при всей внешней типизации и следовании утвержденной традицией системе амплуа. Драматические характеристики и аффекты героев Тьеполо также весьма рельефны, но при этом индивидуальны. Ахилл в комнате «Иллиады» в палаццине виллы Вальмарана, охваченный гневом, в героической арии «di sdegno» за вихры удерживается (в последнюю минуту возникшей в воздухе как deus ex machina) Минервой, а в следующей сцене в позе «Мыслителя» Родена погружен в тихую скорбь, не замечая утешающей его матери. Армиду и Дидону по сюжету объединяет ария скорби, но волшебница скорбит, простирая руки к победившему ее чары герою, 372

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

а царица Карфагена, нарушив обет верности памяти мужа, на костре взывает к небесам. Косвенным свидетельством связи Тьеполо с музыкой и оперой может служить интересный биографический факт. В ноябре 1719 года художник заключил «тайный брак» с Чечилией Гварди, сестрой живописцев Джан-Антонио и Франческо. Невеста была воспитанницей одного из четырех венецианских Оспедале, где музыке обучались девочки-сироты. И хотя Чечилия не была сиротой, ее матери при участии покровительствовавшего семейству графа Джованелли в 1717 году удалось добиться приема дочери в Оспедалетто (Санта-Мария Деи Дерелитти)51. В 1716–1719 годах юный Тьеполо работал над заказами этого почтенного учреждения и похитил невесту, одну из сладкоголосых хористок, так называемых «путте», обладавшую замечательным сопрано, по характеристике А. Поллароло. Такой же хористкой некогда была ее старшая современница, знаменитая Фаустина Бордони, начало карьеры которой по ряду причин по-прежнему окутано тайной. Как это не покажется странным для весьма практичных венецианцев, но воспитанницам приютов, профессионально обучавшимся музыке, было запрещено выступать на оперной сцене, соблюдение этого условия супруг, бравший в жены воспитанницу, подтверждал в письменной форме. Венецианские театры, как правило, «вербовали» кадры за пределами республики. Вероятно, с этим запретом была связана история с похищением Чечилии. Тем не менее, пока о продолжении карьеры бывшей хористки после замужества ничего не известно, скорее всего, она полностью посвятила себя семье, что, конечно, не исключает остававшейся ей возможности для домашнего музицирования или участия в частных академиях во дворцах венецианской знати, очень развитых в Венеции. По замечанию М. Леви, по характеру своего дарования у Тьеполо были все данные, чтобы быть композитором. Неслучайно итальянский исследователь Дж.К. Арган отмечает тесную связь Дж.Б. Тьеполо с творчеством П. Веронезе, которое, как и творчество его последователя в XVIII веке, близко музыке, «науке контрапункта и гармонии»52. Виртуозное исполнение подчиняло, по замечанию исследователя, тематику живописи, которая становилась поводом для «вибрации красок и живописных эффектов». Чувственный язык живописи, гедонистическое преклонение венецианцев перед цветом оказывались созвучными магистральному для эпохи поклонению искусству музыки, как воплощению конфликтной природы нового художественного образа. В технике исполнения Тьеполо – верный сын эпохи «дробящего свет виртуозного мазка», каждый из которых «живет, сверкает и поет» (А. Бенуа), как у Ф. Гварди. Оптически-выверенная «суждением глаза» художника вибрация цвета и света, создающая подвижность и динамику живописной поверхности, выступает «конфидентом» музыкального, «происходящего от телесных вибраций чувственного удовольствия». 373

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Эквивалентом музыкальной гармонии и контрапункта у художника XVIII века выступает «единственная во всей истории живописи серебристая палитра Тьеполо и особый свет» (А. Бенуа). Гамма Тьеполо вся построена на сияющем свете и полутонах серого. Сочетания трудно определимых словами радужных переливающихся оттенков серебристо-серого, белого с аккордными ударами крупных пятен охры от светло-желтой до каштановой, ало-розового, дымчатого кармина, возгорающихся от небольших вкраплений оливкового или изумрудного, складываются в удивительные по нюансировке звучания «симфонии» в серо-голубой тональности родного города, его неба и воздуха. В палитре Тьеполо с авторскими мелизмами тонких градаций серебристо-серого от жемчужного до голубиного, сиреневого и лилового по контрасту возникают звучные по своей эмоциональной напряженности аккорды сине-голубого и лимонно-желтого или звучащего под сурдинку ало-розового и мшисто-зеленого. Эти аккорды вспыхивают в дуэте и вновь растворяются в главной арии серебристо-серой тональности Венеции в ее радужных переливах, образующих rondo – венец всего. Модуляции колористической гаммы, построенной на сияющем свете и тонких оттенках серого, всегда оказываются «вариациями на тему» удивительного венецианского сочетания света и воздуха с цветом. По замечанию А. Бенуа, Тьеполо «дивный музыкант – достойный соотечественник Лотти, Марчелло, Тартини». Благодаря исконновенецианскому чувственному характеру красочности, ее эмоциональности и гедонизму, возникает настоящая «sinestesia», соощущение изображения и звука в восприятии живописи, приглашающей зрителя в другое, акустическое измерение «гармонии и контрапункта» и становящейся, по определению Ф. Альгаротти «музыкой для глаз»53. Подобно современной художнику музыке, которая, по замечанию Вернон Ли, была все и должна была быть нова, в то время как слова могли быть сколь угодно стары54, к живописному произведению в ситуации существования многовековой традиции предъявлялись такие же требования новизны, достигаемой новым оригинальным исполнением. Музыку и оперу с живописью объединял именно импровизационный характер исполнения. В эпоху «виртуозного мастерства» именно оригинальное исполнение, импровизация и вариация на старую тему были главной целью и средоточием творческих устремлений художника, композитора, певца. Отсюда не доступная будущим поколениям плодовитость итальянских композиторов и живописцев XVIII столетия, и в частности Тьеполо. Каждое новое исполнение было виртуозной вариацией, и импровизацией, и интерпретацией уже известного. Темы и сюжеты, утвержденные в живописной традиции, каждый раз исполнялись Тьеполо по-новому и снова и снова обретали оригинальное и индивидуальное колористическое решение и звучание. Именно музыкальностью всего живописного строя можно объяснить отмеченное М. Леви и другими восторженными почитателями жи374

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

вописных ансамблей Тьеполо чувство зрителя и соучастника великолепного оперного спектакля. Вероятно, «тайный брак» с музыкой был предопределен как «matrimonio segreto» с Чечилией Гварди, ставшей его музой. Вряд ли у художника Тьеполо были соперники и среди композиторов, поскольку он в своих живописных постановках срежиссировал триумф героини, создал образ прекрасной венецианки и образ «Venezia triumphans» («Триумфирующей Венеции»), подобно написанной композитором А. Вивальди известной оратории «Триумфирующая Юдифь» (1716), незадолго до заката Венецианской республики. Под влиянием и при посредничестве Ф. Альгаротти и его просветительских установок к исторической картине большого стиля предъявлялись особые требования. «Просветительский историцизм» Альгаротти был в основном направлен на поиски соответствующих «орнаментальному, декоративному» подходу к исторической картине, характерному для венецианской школы, интересных сюжетов – «историй» с местом действия в далеких экзотических странах, таких как Египет, сказочной роскоши которого не противоречила бы любимая венецианцами «украшенная манера». При сохранении роскошных драгоценных костюмов и околичностей, разработанных Веронезе, на место действия должны были указывать такие узнаваемые, соответствующие «духу истории» и «географическим и климатическим условиям» детали, как скульптуры Исиды и Зевса Сераписа, пирамиды, колоссы Мемнона и сфинксы. Птолемеевский Египет и Древний Восток – пожалуй, единственное место действия, одобренное просветителем Альгаротти для «декоративизма» венецианцев и Веронезе в трактовке исторической картины. Примером «живописной эрудиции» Тьеполо стал новый «грандиозный жанр» (Ф. Альгаротти), вдохновленный «пирами» Веронезе и трактующий по-новому историческую тему «Пир Клеопатры», в соответствии с местом действия, охарактеризованном с восточной роскошью в манере Paolesca. (Ил. 6.) Собственным открытием художника стал целый ансамбль, созданный им на темы из истории Антония и Клеопатры, средоточием которого являлись два события: прославленный античными историками роскошный пир египетской царицы, пожертвовавшей своей жемчужиной, чтобы поразить римлянина, и встреча влюбленных в порту, которая была настоящей «инвенцией» Тьеполо и стала парной к сцене банкета. На начальном этапе Тьеполо следовал указаниям Альгаротти, но в целом остался верным себе «совершенным игнорантом археологии» (А. Бенуа), в своем «высоком стиле» опираясь на роскошь Веронезе и корректируя его «неточности» «благородным величием». Белокурая венецианка Веронезе превратилась у Тьеполо в Примадонну, гордую, с медальерным профилем красавицу с царственной осан375

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 6. Дж.Б. Тьеполо, Дж. Менгоцци-Колонна. Пир Клеопатры. Роспись восточной стены салона. 1746–1747. Палаццо Лабиа. Венеция

кой, «снежную королеву», по выражению М. Леви, сменяющую роли от Рахили к Клеопатре и Армиде. Триумф героини Тьеполо с наибольшей полнотой выражает, конечно, образ египетской царицы Клеопатры. Герой Тьеполо – римский воин – верный рыцарь Дамы – никогда не терял мужественности, несмотря на растворенную в воздухе галантной эпохи изнеженность, и не приближался к образу «бального диктатора». Неизменными, естественными в своих жестах и поведении остались «декоративные фигуры», из-за присутствия которых в сценах из Священной истории Веронезе был призван на суд инквизиции. «Parti caricati» («характерные роли») карликов-буффонов, ландскнехтов, арапчат и пажей не коснулся строгий регламент «благородства и величия», предписанный главным героям. Новым изобретением среди «декоративных фигур» Тьеполо стал образ старца в восточном тюрбане alla Turca или alla Schiavone, навеянный «головами восточных старцев» Рембрандта и его итальянского интерпретатора Б. Кастильоне. В своем подражании Веронезе Тьеполо прежде всего стремился к воссозданию общего впечатления ликующего и полнокровного искусства мастера – очевидца и создателя «золотого века» Венеции, отнюдь не ограничиваясь заимствованием отдельных мотивов или деталей. В этом он предвосхищал основное положение Альгаротти в его «Опыте о живописи» (1756) о необходимости подражания целому и основам сти376

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

ля. Именно поэтому художник выступал не копиистом, а продолжателем («aemulo») и интерпретатором творчества своего предшественника. Основой для подобного «подражания» стало синтетическое мышление Тьеполо, которое выступило мостом, объединяющим двух мастеров, и проявляло себя в воплощении синтеза искусств. Как «универсальный мастер во всех высоких жанрах», Тьеполо, по мнению Альгаротти, умел соединить роскошь Веронезе с «благородным достоинством» Пуссена, тем самым корректируя «неточности в костюмах», свойственные Веронезе. Мудрый советник художника подчеркивал: «Обладая богатейшей фантазией, он умеет объединить роскошь Веронезе (Paolesco) с манерами Кастильоне, Сальватора Розы и других причудливых (bizzarri) художников, с удивительной непринужденностью и легкостью виртуозной кисти»55. Синтетическое мышление и «универсализм» мастера примиряли театральный декоративный подход венецианцев с требованиями эпохи Просвещения. Театральное начало у продолжателя Веронезе выступило той основой и зерном синтетического мышления, объединяющим в единое целое историю с настоящим по принципу естественной жизни прошлого в настоящем, их продолжения друг в друге, когда они, подобно участвующим в создании монументально-декоративного ансамбля разным искусствам, звучат, по выражению Ф. Альгаротти, «аккордом целого». Противоречивость ситуации «искусства, рассказывающего про искусство» или искусства в квадрате, искусства в высшей степени условности, как отражения ставшей актуальной в XVIII веке проблемы подражания искусству предшественников, разрешалась у Тьеполо в не менее увлеченном и живом «подражании природе», спасающем от условности, одухотворяющем ее естественным светом и «энергией жизни» натурных наблюдений. Открытие и изучение естественного, солнечного света (plain aer) во фресковой живописи – это и есть, по определению А. Морасси, его собственная дефиниция барокко. Сияющая изменчивость, растворяющая формы, выражает исконное стремление венецианцев к светоносности образа и выступает разрешением конфликта старого и нового, реальности и идеала, прошлого и настоящего. Свою новую «зрелую» фазу у мастера XVIII века получил не только отмеченный Ф. Альгаротти, вслед за биографом веронца, театральный подход Веронезе к историческим событиям. Изменение природы образа и, по определению Ю.К. Золотова, «новая образность» Тьеполо указывают на проникновение театрального начала в искусство живописи на уровне структуры образа и способа его восприятия. Теоретическое указание Д. Фрея по отношению к проблеме взаимодействия искусств о том, что «смежные сферы между различными искусствами проявляют себя тогда, когда колебания в способе восприятия вызваны либо изменением сущностной структуры произведения, либо 377

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

его пространственным размещением»56, оказывается верным по отношению к изменениям в структуре живописного образа, приближающим его статическую природу к пространственно-временной. Главный герой фресковых циклов Тьеполо, по замечанию Б. Р. Виппера, – «свободное, ликующее пространство», которое он оживляет, используя приемы будущего искусства анимации. Оказываясь живой стихией, пространство-событие Тьеполо – главный предмет для экспериментирования с постоянно изменяющимся в восприятии образом. Оно создано вибрирующим дневным светом и многочисленными нарастающими вглубь слоями. Динамику ему придает подвижность и дыхание разделенного на слои неба. Художник оживляет его движением облаков и персонажей. Природа этого движения мультипликационного свойства, которое создается скоростью движения, вплоть до мелькания кадров и ракурсов со всех точек зрения, и несет в себе момент становления как свою основу. Художник находит приемы «оживления» изображения разделением одного движения между несколькими персонажами, как, например, в плафонах, где целая группа путти в облаках представлена по принципу «pars pro toto» («часть вместо целого») – отдельными частями одного персонажа, в расчете на персистенцию зрения, при помощи которой зрительное восприятие синтезирует дискретные фрагменты в единый цельный образ. Явление персистенции (от лат. рersistere – «оставаться») или инерции зрения было научно описано и объяснено И. Ньютоном при анализе спектрального состава солнечного света. Именно на инертности зрительных впечатлений основан принцип кинематографического движения. Ф. Альгаротти как популяризатор ньютонианства, вероятно, не раз мог указать на это художнику, если бы он сам не сделал этого открытия раньше диссертации своего просвещенного советника. Свидетельством особенностей восприятия уже XVIII века стало новое замечание Ф. Альгаротти о том, что картины Веронезе, всегда украшенные прекрасными и значительными зданиями, не достаточно только рассматривать, хочется попасть внутрь, там прогуляться и обследовать все отдаленные уголки57. Этот взгляд указывает на новый способ восприятия, завоевывающего для созерцающего зрительского глаза активность и присутствие «там», в изображенном пространстве, иначе говоря, театральный в своей основе «эффект присутствия». Живопись, открывшая благодаря прямой центральной перспективе возможность прямого контакта зрителя с изображением, на протяжении нескольких столетий усиливала этот диалог, продлевая свои границы за счет восприятия, направленного на соучастие «стороннего» наблюдателя в созерцаемом зрелище. Но если герой Караваджо, максимально приближенный к зрителю, только своим пребыванием на грани двух пространств – изобразительного и перцептивного, еще тушуясь, оказывается в поле его зрения, как актер, выходящий из пустоты на авансцену, то живописный театр фресковых ансамблей Тьеполо захватывает 378

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Ил. 7. Дж.Б. Тьеполо. Жертвоприношение Ифигении. Декорация атриума палаццины. 1757. Вилла Вальмарана. Виченца

зрителя целиком, окружая со всех сторон, активно втягивая в себя, сначала одновременно используя средство прямого контакта со зрителем (как Иаков, с предупредительным жестом и немой просьбой смотрящий в зрительный зал с фрески «Рахиль, прячущая идолов» в Архиепископском дворце в Удине) и включения персонажа, имеющего свое трехмерное продолжение из стукко и тем самым существующего на грани двух миров (как, например, Люцифер, «скульптурной» рукой хватающийся за обрамление росписи лестничного свода Архиепископского дворца в Удине, или сидящие на самом краю росписи свода на тему «Аполлон доставляет в колеснице Беатрису Бургундскую гению империи» Императорского зала в Вюрцбурге старец Майн со своей Наядой, ноги которых и угол пышной драпировки «свисают» в реальное пространство), и наконец, заканчивая активным соприсутствием даже как бы с участием театральной машинерии, непосредственно в едином, созданном только средствами живописи, общем и для художественной иллюзии, и для зрителя (как в сцене «Жертвоприношении Ифигении» виллы Вальмарана). (Ил. 7.) Стирание границ между изобразительным пространством и пространством зрителя служит актуализации изображенного события, наделяя его энергией настоящего, «здесь и сейчас» совершающегося. Итальянские исследователи М. Джемин и Ф. Педрокко на примере плафона виллы Пизани в Стра («Апофеоз семьи Пизани») сделали важное, объясняющее сближение восприятия живописи с восприятием 379

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

театрального зрелища, наблюдение: «В отличие от типичных образцов барочного неба, которое знает ориентацию только вверх, в высоту, и поэтому называется “sfondati” («глубинная воронка»), Тьеполо оперирует более современными средствами, выражающими новое понимание внутреннего пространства как пространства, в котором живопись и зритель существуют сообща, одновременно как в едином и для зрителей и для зрелища театральном зале»58. Открытое Тьеполо театральное пространство-событие, бытие в едином живописными средствами растворяло границы между художественным вымыслом и реальностью в лице зрителя, наделяя его функциями посредника, объединявшего их своим соучастием. Реальность и метафора образуют единый цельный универсум Тьеполо, в котором аллегория и художественный вымысел обретают жизненную силу благодаря реалистическим наблюдениям, а действительность преображается художественной условностью и открывается в своей сути. Этот единый универсум всегда ориентирован на реальное пространство и человеческое земное измерение, в котором художник наполняет отвлеченные аллегории и символы живым трепетом жизни, опуская их на землю в форме этнографических свидетельств и природных явлений (как в росписи парадной лестницы в Вюрцбурге). (Ил. 8.) Программная ориентация живописного события на восприятие зрителя в конкретном реальном пространстве, преобразованном охватывающим его зрелищем, и живой контакт с ним указывают на то, что на пределе рационализма и скепсиса Просвещения Тьеполо вновь открывает особый вид антропоцентризма эпохи Высокого Возрождения59. Благодаря оживляющему естественному солнечному свету (пленэру) и актуализирующим мир прекрасного пейзажным зарисовкам и натурным, принадлежащим настоящему, наблюдениям – погонщики верблюдов и дети в сцене «Рахиль перед Лаваном» в Удине, матросы на мачтах во фресках палаццо Лабиа – в оперной условности «вспыхивает жизнь» (М.И. Свидерская), и опера оказывается правдой, а настоящее открывает свою связь с традицией и непрерывающуюся нить времен. Метафора, согласно Тезауро, как конус или пирамида позволяет одновременно претворять реальное в образное и обратно, обнаружить в условном реальное. По замечанию Ю.М. Лотмана, осознанный разрыв с реальной действительностью служит для очередного к ней приближения. Театральная метафора у Тьеполо является творческим методом создания целостной поэтической иллюзии в форме лирического театра, teatro lirico средствами живописи. Рожденный театральной метафорой поэтический мир прекрасного, «полный чувственной силы и одухотворенный энергией мира реального» (Б.Р. Виппер), подчеркивает принадлежность Тьеполо к великой венецианской традиции, всегда стремившейся к amorosa visione – поэтической иллюзии. И открывает в художнике последнего венецианского эпического поэта, создателя об380

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Ил. 8. Дж.Б. Тьеполо. Аполлон с аллегориями континентов. Роспись свода парадной лестницы. 1753. Архиепископская резиденция. Вюрцбург

разного синтеза искусства и жизни, жизни и истории, прошлого и настоящего в крупной монументальной форме. Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо проявляет себя как в изменении структуры образа, стремящегося к незаконченности и незавершенности своей формы, так и в изменении способа восприятия от сугубо созерцательного к театральному, наделенному энергией соучастия, по отношению к возникающему «здесь и сейчас» событию в едином и для зрителя, и для художественной иллюзии пространстве. Образ-событие, найденный Караваджо для станковой картины в системе не пространственно-пластического, а театрального синтеза, преобразуется у Тьеполо в пределах крупной монументальной формы и техники фрески в пространство-событие. Оно является результатом синтеза разных искусств (архитектуры, пластики и живописи) и их совместного звучания «аккордом целого» (Ф. Альгаротти) в монументально-декоративном ансамбле. 381

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В творчестве венецианца караваджистское мышление «фрагментом реальности» по принципу кинематографической покадровой фиксации (кадро-съемки), при котором движение в этом остановленном, но тем самым являющимся частью целого «pars pro toto» кадре присутствует имманентно как потенция движения целого во времени, получило свою синтетическую стадию. У монументалиста, знакомого с живописью Тинторетто и его пониманием симультанного развития многих действий во времени60, это выразилось в бесконечном разнообразии ракурсов и точек зрения, создающих элемент постоянного изменения изображения, остановленность и завершенность которого каждую секунду оказывается потерянной. У работающего с крупной формой Тьеполо подобное фрагментирование или раскадровка является уже не результатом начального анализа, поэлементного фрагментирования целого, как у Караваджо, а результатом синтеза, воссоздания целого из частей и осуществляется не фиксацией выделенного кадра, по принципу «вычитания» времени, а, напротив, – «присоединением» времени. Благодаря одновременному развитию разных действий и движений, прошлое продлевается в настоящем и будущем, охватывает не только действия героев, но и окружающую среду. Присоединение к изобразительному (живописному) пространству времени события и времени восприятия, а также энергии соучастия рождает новые для живописи возможности: способность к пространственновременному восприятию и формирует пространственно-временную (именно на уровне восприятия) стадию изобразительного искусства. Освоив «театральность» караваджистской манеры «тенеброзо», Тьеполо создал новое живописное зрелище в открытом пространстве с естественным солнечным светом. По замечанию А. Бенуа, «искусство Тьеполо – это предел иллюзионистической живописи, дальше этого предела искусство не пошло, если не считать таких безвкусных, антихудожественных явлений XIX века, как диорамы и косморамы». Отметим, что средоточием жанровой композиции Доменико Тьеполо «Новый мир» было именно восприятие нового публичного зрелища в окошке косморамы. Этот мотив появился в творчестве сына художника в росписи форестерии виллы Вальмарана (1757), а затем повторялся в гравюре и в росписи семейной виллы Тьеполо в Цианиго (1791). Следует отметить, что эти, по определению Э. Панофского, «периферийные» зрелища, а в оценке А. Бенуа «антихудожественные явления», стали колыбелью нового, на ином технологическом уровне развития, зрелищного искусства иллюзии на плоскости – кинематографа и занимают заслуженное место в предыстории кино как его протоформы61. «Понимание зрелищ» и театральный подход к исторической картине у мастера XVIII в. в форме всеобъемлющей театральной метафоры, преобразованный, прежде всего, программной ориентацией на зрителя 382

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

и его соучаствующее восприятие, стали средоточием его творческого метода. На протяжении разных периодов своего творчества художник пользуется различными типами театральности: от моноспектакля и театра драматического жеста и светотеневых эффектов раннего периода в манере «тенеброзо» к многофигурным, с большим количеством статистов произведениям зрелой фазы до лаконичных гуманистических алтарных образов позднего этапа. Тьеполо создает свой самостоятельный мир как режиссер и одновременно дирижер, его постановки – это настоящие ансамбли, опережающие время, поскольку в современной художнику оперной практике такой фигуры, как режиссер, не существовало. Близким этой роли было призвание импресарио, организатора и коммерческого управляющего. Именно поэтому тогдашние оперные постановки, во время которых зрители успевали и поесть, и пообщаться, не обладали цельностью и не были последовательной сменой «картин» («tableau») характерного именно для оперы обозначения актов-делений единого действия. Картинность оперы и ее цельность возникли в музыкальном театре позже, а оперный спектакль как единое целое, когда одно действие сменяло другое, был предвосхищен театральным воображением Тьеполо и созданным им живописным миром. Живописный мир Тьеполо и его постановки – плоды единой режиссерской воли, результаты восхищавшего А. Бенуа «режиссерского дарования» и «понимания зрелищ». В живописи художник создал ту оперу и вершину синтеза искусств, о которой, как о храме искусств, мечтал Альгаротти, ее восхищенный почитатель и скорбящий о жалком состоянии, в которое превратили «античную музыкальную драму» импресарио, директора театров и слишком много думающие только о высоте султана, украшавшего головной убор, виртуозы-певцы. Зрелище оперного спектакля было предвосхищено в живописи Тьеполо, подобно тому, как Караваджо в своих картинах на основе реалистического мышления предчувствовал кинематограф.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3

Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М., 1975. С. 47. См.: Свидерская М.И. Караваджо: первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. С. 218–230; Она же. Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера. М., 1999. С. 10–14. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Tеатральное пространство. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1978». М., 1979. С. 238–252; Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2000. С. 608–617.

383

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

4

5 6 7 8

9 10

11 12

13 14 15

16

17 18

Даниэль С.М. Пуссен и театр // Театральное пространство. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1978». М., 1979. С. 215–228; Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. Вып. 1. С. 53–74; Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986; Термин и метафора в интерпретации живописного произведения // Советское искусствознание. Вып. 20. М., 1986. Даниэль С.М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. Вып. 1. С. 53–74. Там же. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989. C. 11. Ротенберг Е.И. Картина Яна Вермера Делфтского «Искусство живописи» // Из истории классического искусства Запада / Сб. ст. по материалам конференции к 80-летию Е.И. Ротенберга. М., 2003. С. 100. Там же. С. 119. Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание. Вып. 21. М., 1986. С. 254–276. Цит. по: Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 253–277. Там же. С. 269. Гращенков В.Н. Корреджо и проблема Высокого Возрождения // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 131–153. Цит. по: Гращенков В.Н. История и историки искусства... С. 332–360. Там же. С. 356. Там же. С. 358. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968; Раппапорт А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI–XVII веков // Театральное пространство. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1978». М., 1979. С. 202–213. См.: Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI–XVII веков и творчество молодого Караваджо // XVII век в мировом литературном развитии. Сб. ст. под ред. Ю.Б. Виппера. М., 1969. С. 390–424; Искусство Италии XVII века: основные направления и ведущие мастера. М., 1999; Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры // Искусствознание. Вып. 1. М., 2000; Караваджо: первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001; Первый современный художник // Караваджо. Картины из собраний Италии и Ватикана. Каталог выставки. Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2011. С. 16–27. Свидерская М.И. Театральное начало в живописи Караваджо // Мир искусств. Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. Моя дипломная работа была посвящена театральности западноевропейской живописи XVIII века на примерах А. Ватто, У. Хогарта, Дж. Рейнольдса и

384

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

19 20 21 22 23 24 25

26

27 28 29

30

31 32

33 34

35

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Т. Гейнсборо. См.: Васильева Е.В. Тема театра и «театральность» во французской и английской живописи XVIII века. М.: РГГУ, 2002. Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII века // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980. C. 7–18. Бенуа А. Юсуповская галерея // Мир искусства. 1900. № 13–24. С. 145–149; Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Вып. 14, 15. СПб., 1912–1914. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Вып.15. СПб., 1912–1914. С. 354. Там же. С. 366. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв. М., 1966. Там же. С. 226. Levey M. Tiepolo’s treatment of classical story at villa Valmarana. A Study in Eighteenth-century Iconography and Aesthetics // Journal of the Warburg and Courtauld Intitute, 1957. № 3–4. P. 298–317. Barcham W.L. Costume in the Frescoes of Tiepolo and Eighteenth-Century Italian Opera // Opera & Vivaldi, ed. Michael Collins and Elise Kirk. Austin: University of Texas Press, 1984. P. 149–169. Christiansen K. Tiepolo, Theater, and the Notion of Theatricality // Art Bulletin, 1999. Vol. 81 December. P. 665–692. Золотов Ю.К. Фрески палаццо Лабиа и новая образность Тьеполо // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 221–230. Е.И. Ротенбергу принадлежит определение «внестилевой» линии искусства и глубокий анализ творчества Караваджо и его последователей среди ведущих европейских мастеров XVII века. См.: Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века (Памятники мирового искусства). М., 1971; Он же. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989. Атрибуция А. Морасси в последнее время подвергается сомнению. В новейшем каталоге, посвященном раннему творчеству Тьеполо, сюжет этой картины обозначен как «Рея Сильвия, изгоняемая Амулием». См.: Il Giovane Tiepolo. La scopertа della luce. Catalogo della mostra a cura di G. Pavanello e V. Gransinigh. Udine, 2011. P. 172. Cat. 23. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв. М., 1966. См.: Christiansen K. Tiepolo, Theater, and the Notion of Theatricality // Art Bulletin, 1999, Vol. 81. December. P. 668. Ill. 3.; Корндорф А.С. Дворцы Химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М., 2011. С. 155, 595. Ridolfi C. Le maraviglie dell’arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti e dello stato. Padova, 1837. Vol. II. P. 29. Algarotti F. Saggio sopra l’opera in musica (1755). Цит. по: Algarotti F. Versuche über die Architektur, Mahlerey und musikalische Oper. Aus dem Ital. übersetzt von Rudolf Erich Raspe. Kassel, 1769. S. 282. Algarotti F. Saggio sopra la pittura // Algarotti F. Opere. T. II. Livorno: Coltellini, 1764. P. 167.

385

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

36 Расторгуев А.Л. Пространственные структуры в живописи Веронезе: опыт интерпретации // Советское искусствознание. 1982. № 2. М., 1984. С. 228, 229. 37 Avagnina E. Teatro Olimpico. Venezia, 2011. P. 16. 38 Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко / Пер. с фр. Е. Рабинович. СПб., 2009. С. 158–187. 39 Il Cannocchiale Aristotelico… Turino 1670. Цит. по: Buck A. Emanuele Tesauro und Theorie des Literaturbarock (Einleitung), in: E. Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico… Faksimille-Neudruck der fünften Ausgabe von Turin 1670. Bad Homburg, Berlin, Zürich: Verlag Dr. Max Gehlen, 1968. S. XVII. 40 Аристотель. Поэтика. Риторика / Пер. с др.-греч. В. Апппельрота, Н.А. Платоновой. СПб., 2007. С. 54. [Поэтика. 21, b 6, b 9]. 41 См.: Свидерская М.И. Изобразительное искусство Италии // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма-Театр. Искусство XVII века. М., 1988. С. 102. 42 Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften unter Mitw. von Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhaeuser. Frankfurt am M., 1990. Bd. I. 1. S. 385–387. 43 Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 223, 224. 44 Cм.: Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. II. М., 1964; Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М., 2004. 45 Барбье П. Указ. соч. С. 177. 46 Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 646. 47 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 2. Эпоха Метастазио. М., 2004. С. 24–33. 48 О сценически-пространственном компоненте в его оперном преломлении в живописи Тинторетто, Веронезе и Тьеполо см.: Лонги Р. Пятьсот лет существования венецианской живописи // От Чимабуэ до Моранди. Пер. Г. П. Смирнова. М., 1984. С. 213–251. 49 О мифологичности культуры Возрождения, определяющей особую мифологичность итальянской культуры, всегда стремящейся к отсчету «ab ovo», от «начала времен», см.: Данилова И.Е. Указ. соч. С. 24. 50 An Album of Eighteenth Century Venetian operatic Caricatures formerly in the Collection of Count Algarotti. Ed. by E. Croft-Murray. Ex. cat. Art Gallery of Ontario, 1980. 51 Arch. IRE, arch. l’Ospedalle dei Derelitti, Musica Der G 1, no. 48, f 80r, 29 giugno 1717. Цит. по: Барбье П. Указ. соч. С. 104, 105. 52 Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т. II. М., 1990. С. 197. 53 Algarotti F. Saggio sopra la pittura // Algarotti F. Opere. Livorno: Coltellini, 1764. T. II. P. 145. 54 Ли В. Музыкальная жизнь в XVIII веке // Италия. Избранные страницы. Т. II. М., 1915. С. 370–372. 55 Saggio sopra l’Accademia di Francia che en’in Roma (1763) // Opere del Conte

386

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВА.

56

57 58 59 60 61

Театральное начало в живописи Дж.Б. Тьеполо

Algarotti Сavalere dell’ordine del Merito e Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia. T. II. Livorno: Coltellini, 1764. P. 39. Frey, Dagobert: Kunstwissenschaftliche Grundlagen: Prolegomena zu einer Kunstphilosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. S. 99. Младший современник Г. Вёльфлина, которого в Берлине слушал Н.И. Романов, был научным руководителем и учителем Г. Тинтельнота, автора единственного в своем роде, посвященного сравнению двух искусств, труда «Барочный театр и барочное искусство. История развития праздничной и театральной декорации по отношению к барочному искусству» (Berlin, 1939). Algarotti F. Op. cit. P. 233, 234. Gemin M., Pedrocco F. Giambattista Tiepolo: Leben und Werk. [Aus dem Italienischen (1993) von Ulrike Bauer –Eberhardt]. München: Hirmer, 1995. S. 189. Ibid. S. 154. Виппер Б.Р. Проблема времени в изобразительном искусстве // Сборник к 50-летию ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1962. С. 134–155. Panofsky E. Style and Medium in the Motion Pictures (1934) // Film: An Antologie. Ed. by D. Talbot. Berkeley, Los Angeles, 1966. P. 15–32.

387

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо из собрания князя Н.Б. Юсупова Cюжет, источники и смысловая интерпретация

Мариам Никогосян

Автор статьи рассматривает полотна «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры» Дж.Б. Тьеполо из музея-усадьбы «Архангельское» как сохранившуюся часть монументально-декоративного ансамбля и ставит в контекст традиции исторической живописи в Венеции. По мнению автора, литературной основой композиций Тьеполо послужило сочинение Боккаччо «De Mulieribus Claris». В статье прослеживается интерпретация истории Клеопатры у античных авторов и в итальянской живописи XVI–XVIII веков, а также связь образа Клеопатры с иконографией Luxuria и с аллегорией Bellezza feminile. Предложена трактовка иконографической программы фресок Тьеполо в салоне палаццо Лабиа в Венеции и картин из ГМУА. Найдены конкретные прототипы античных скульптур, изображенных на полотнах. Ключевые слова: Тьеполо, Боккаччо, Клеопатра, сюжет, историческая живопись, аллегория, иконография, монументально-декоративный ансамбль, античные статуи.

Настоящая статья была написана в 2001 г. для публикации в сборнике материалов конференции «Князь Н.Б. Юсупов и коллекционирование в эпоху Просвещения» (XXXIV Випперовские чтения. Москва, ГМИИ, 15 октября 2001 года), который, к сожалению, так и остался ненапечатанным. Автор статьи выражает искреннюю признательность первому редактору статьи Анне Ткаченко. Основные выводы статьи были кратко изложены в устном сообщении на семинаре «Tiepolo et les grands décors vénitiens au XVIIIe siècle // Tiepolo e la grande decorazione veneziana del Settecento», организованном École du Louvre совместно с Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti в Венеции 14–26 сентября 2003 г. Высказанные в докладе соображения получили отклики специалистов (Mariuz F. Le Storie di Antonio e Cleopatra. Giambattista Tiepolo e Girolamo Mengozzi Colonna a Palazzo Labia. Venezia 2004. P. 79 nota 30, p. 83, nota 62; Артемьева И.С. Тьеполо и Россия в эпоху Екатерины II // Век Просвещения. Выпуск I. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины II. М., Наука, 2006. С. 405. С учетом их критических замечаний в статью внесены некоторые изменения, уточняющие точку зрения автора.

389

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Два знаменитых больших полотна Джованни Баттиста Тьеполо из музея-усадьбы Архангельское – «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры», первоначально были частью монументально-декоративного ансамбля, привезенного в Россию на продажу в разобранном виде. (Ил. 1, 2.) Эти полотна были приобретены князем Н.Б. Юсуповым в 1800 году в Петербурге «в комплекте» с четырьмя другими, меньшими по размеру, картинами Тьеполо и плафоном. В расписке, данной князю продавцом картин, Пьетро Конколо, все они названы «tableaux de Tiepolo pour un apartement», т. е. картины для оформления зала, без указания сюжета1. Плафон с изображением богов Олимпа, четырех частей света и картушем, в который позже были вставлены инициалы императора Александра I, сохранился в сильно поврежденном состоянии. В настоящее время он находится в Екатерининском дворце-музее (г. Пушкин) и более уже не считается произведением Дж.Б. Тьеполо2. Он был создан позже настенных панно и, возможно, первоначально не входил в ансамбль, а был добавлен продавцом. Четыре малые картины вертикального формата погибли при пожаре 1820 года. Из архивных описей известны их названия: «Невольник держит коня», «Три турка», «Воин и обезьяна», «Воин и невольник с тарелками», из которых явствует, что они служили бессюжетным дополнением к центральным полотнам3. Вероятно, структура всего ансамбля напоминала другие монументальные декорации Тьеполо, состоявшие из картин горизонтального и вертикального формата, как, например, цикл изображений на мифологические сюжеты для палаццо Санди или сцены из римской истории для палаццо Дольфин, выполненные художником в 1720-е годы.

Ил. 1. Дж.Б. Тьеполо. Встреча Антония и Клеопатры. Х., м. 333х603. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

390

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

Ил. 2. Дж.Б. Тьеполо. Пир Клеопатры. Х., м. 338х606. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

Для правильного понимания характера сохранившихся полотен Тьеполо из Архангельского прежде всего необходимо помнить, что они не создавались как самостоятельные станковые композиции, но входили в состав монументально-декоративного ансамбля, объединенного общей идейно-содержательной программой и иконографическим решением. Правильное определение сюжетов, их источника и интерпретация вложенного в них смысла помогают понять истинный жанр картин и их место в творчестве художника. К сожалению, ансамбль утратил свою цельность уже ко времени его приобретения Юсуповым: картины был изъяты из интерьера, для которого предназначались, лишены дополнявших их обрамлений и изображений и объединены с чужеродным плафоном. Мы не знаем, кто был заказчиком картин, для какого помещения они предназначались, каким был первоначальный плафон, какие еще фигуры и аллегории их дополняли. До наших дней сохранились лишь две, но зато центральные (и в смысловом и в художественном отношении) картины. Их сюжеты «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры» указывают на то, что вся декорация была посвящена истории Антония и Клеопатры. Хорошо известен другой монументально-декоративный ансамбль Дж. Б. Тьеполо на эту тему, созданный в тот же период, что и картины из музея Архангельское, в 1746–1747 годах, но в технике фрески. Это роспись салона палаццо Лабиа в Венеции, которая сохранилась целиком, in situ, в предназначенном для нее пространстве. (Ил. 3, 4.) Сравнение приобретенных князем Н.Б. Юсуповым картин с фресками помогает лучше понять первоначальный замысел и своеобразие утраченного ком391

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 3. Дж.Б. Тьеполо, Дж. Менгоцци Колонна. Встреча Антония и Клеопатры. Роспись западной стены салона палаццо Лабиа. Венеция

плекса. Что же представляют собой его главные сюжеты и откуда Тьеполо мог их позаимствовать? Сюжет «Пир Клеопатры» и его источник хорошо известны. Эта история описана Плинием Старшим (23/24–79 гг.) в «Naturalis Historiae» («Естествознание», или «Естественная история») в IX книге «О свойствах», в главе, посвященной свойствам жемчуга4. Плиний рассказывает, что Клеопатра обладала доставшимися ей от восточных царей двумя самыми крупными во всей истории жемчужинами, замечательными и поистине уникальными творениями природы (maxime singulare illud et vere unicum naturae opus). Желая превзойти Антония в роскоши, Клеопатра заключила с ним пари, что истратит на один пир 10 миллионов сестерциев. Третейским судьей был выбран консул Луций Мунаций Планк. Во время пира Клеопатра, носившая знаменитый жемчуг как серьги, сняла одну из них, растворила в уксусе и выпила. Она собиралась проделать то же и со второй, но ее остановил Луций Планк, провозгласивший пора392

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

Ил. 4. Дж.Б. Тьеполо, Дж. Менгоцци Колонна. Пир Клеопатры. Роспись восточной стены салона палаццо Лабиа. Венеция

жение Антония. Чудесную жемчужину было жалко и самому Плинию. После того как эта царица, победившая в таком великом споре, – не без иронии замечает Плиний, – попала в плен, вторая, парная жемчужина была поделена на две части, так что половины их пиршества хватило на обе серьги для статуи Венеры в Пантеоне в Риме. Если картины на сюжет «Пир Клеопатры» встречаются в творчестве Дж.Б. Тьеполо и как самостоятельные станковые произведения5, то композиция на сюжет «Встреча Антония и Клеопатры» существует лишь в монументально-декоративном ансамбле, в качестве парной к «Пиру». Кажется, до Тьеполо этот сюжет и вовсе не встречался в живописи, так как все известные картины на тему «Встреча Антония и Клеопатры» представляют другую историю6. Как ни странно, по сей день бытует неправильное толкование сюжета рассматриваемого произведения. Часто пишут, что Тьеполо изобразил описанную Плутархом первую встречу любовников в Тарсе в 41 году до н. э., когда Клеопа393

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тра приплыла «на ладье с вызолоченной кормою, пурпурными парусами и посеребренными веслами, которые двигались под напев флейты, стройно сочетавшимся со свистом свирелей и бряцанием кифар. Царица покоилась под расшитою золотом сенью в уборе Афродиты, какою изображают ее живописцы, а по обе стороны ложа стояли мальчики с опахалами, – будто эроты на картине. Подобным же образом и самые красивые рабыни были переодеты нереидами и харитами и стояли кто у кормовых весел, кто у канатов»7. Ничего этого на картине не изображено, более того, в описанном эпизоде герои истории и не встретились на берегу. Плутарх пишет, что хитрая Клеопатра намеренно проплыла мимо, увлекая за собой народ, так что «Антоний остался на своем возвышении один» на площади. Это очевидное несоответствие описанного Плутархом события композиции Тьеполо заставило некоторых исследователей предположить, что Тьеполо изобразил не конкретную историческую, но некую условную встречу героев, своего рода прелюдию к центральной композиции «Пира»8. Между тем правильное определение сюжета было дано еще в 1947 году И.Э. Грабарем9. На самом деле на картине из Архангельского (как и на фреске палаццо Лабиа) изображена встреча Антония с Клеопатрой в Александрии в 34 году до н. э., после похода Антония в Армению, когда он привез ей пленного армянского царя Артавазда II вместе с богатой добычей. Действительно, изображенные на картине из Архангельского развалины пирамиды и пальмы ясно обозначают место действия как Египет (Тарс, как известно, находился в Киликии). Около сопровождаемой эскортом Клеопатры стоит белый конь: именно на нем, а не на корабле прибыла царица (голова коня видна и на фреске в палаццо Лабиа). К царице обращается Антоний, указывая на выгружаемые с корабля трофеи и согбенную фигуру пленного царя. О том, что это пленник, говорит его скорбная поза (в такой же позе изображены царица Зенобия в «Триумфе Аврелия» из галереи Сабауда в Турине и Сифакс в «Триумфе Сципиона» из Государственного Эрмитажа), а также оковы на его руках, почти неразличимые на фреске в палаццо Лабиа, но ясно видимые на картине. На его царское происхождение указывают пышные одежды и корона на голове. Изображенная на картине встреча Антония и Клеопатры в Александрии хорошо известна и описана многими античными историками. Плутарх рассказывает, что Антоний, проиграв войну с парфянами, свалил всю вину на своего союзника Артавазда, покинувшего его со своей конницей, и затаил злобу. «Но Антоний хорошо понимал, что войско его ослабело и нуждается в самом необходимом, а потому прислушался к голосу рассудка и ни словом не упрекнул Артабаза в предательстве, по-прежнему был любезен и оказывал царю подобающие почести. Впоследствии, однако, снова вступив в Армению, он многочисленными обещаниями и заверениями побудил Артабаза отдаться в его руки, но затем 394

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

заключил под стражу, в оковах привез в Александрию и провел в триумфальном шествии»10. Упоминание об этом событии имеется и у Иосифа Флавия, и у Страбона, но наиболее подробно историю пленения Антонием армянского царя рассказал Дион Кассий Кокцейан (ок. 155–235 г. н. э.). «Антоний, хотя и был рассержен на армянского царя за то, что тот оставил его в трудном положении и хотел отомстить ему, тем не менее, льстил ему и обхаживал его, чтобы получить от него провизию и деньги». Он оставил солдат в Армении на зимовку, чтобы вернуться. Хитростью, после долгих уговоров через посредников, притворяясь другом, он заманил Артавазда в свой лагерь, пленил и заковал в серебряные цепи. «После этого он занял всю Армению… Затем он оставил свои легионы в Армении и отправился снова в Египет, взяв с собой массу трофеев и армянина с его женой и детьми. Послав его с пленниками вперед себя в Александрию в своего рода триумфальной процессии, он сам въехал в город на колеснице и не только подарил Клеопатре всю военную добычу, но привез ей армянина и его семью в золотых оковах. Она сидела посреди толпы на обитом серебром помосте и в позолоченном кресле. Однако варвары не обратились к ней с мольбами и не выказали ей повиновения, хотя их сильно принуждали и многое обещали, чтобы заставить уступить, но они называли ее просто по имени; за это они прославились своим мужеством, но подверглись очень плохому обращению»11. Впоследствии, в 31 году после поражения в битве при Акциуме, Клеопатра «стала снаряжать войско и подыскивать союзников. Так, она убила царя Армении и голову его послала Мидийскому царю, надеясь таким путем привлечь его на свою сторону»12. На «Римскую историю» Диона Кассия часто указывают как на источник, которым воспользовался Тьеполо. Однако в его рассказе много подробностей, отсутствующих в картине и даже противоречащих изображению (корабль вместо колесницы, не изображена семья царя, помост и пр.). Очевидно, что не на это описание опирался Тьеполо при создании своей композиции. До сих пор никто не назвал конкретный литературный источник, откуда Тьеполо позаимствовал сюжеты для своей истории Антония и Клеопатры. На наш взгляд, источником обоих сюжетов для Тьеполо послужили не труды античных историков и не театральная постановка, как предполагали до сих пор, а… сочинение классика итальянской литературы Джованни Боккаччо «De Mulieribus Claris» («О знаменитых женах»), глава LXXXVIII которого посвящена Клеопатре. Это позднее произведение Бокаччо, написанное между 1360 и 1362 годами на латыни, включает более ста биографий женщин и представляет собой обширную ученую компиляцию. Боккаччо задумал свой труд по образцу сочинения Петрарки «О знаменитых людях» с целью не только просвещать и развлекать, но и поучать читателя. В предисловии Боккаччо объясняет, что речь пойдет о женщинах, ставших известными миру своими деяниями, 395

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

как хорошими, так и дурными. Каждая биография, написанная в духе новеллы, представляет собой назидательный пример добродетели или порока, сохраняя связь с религиозными средневековыми поучениями (exemplum). Среди биографий знаменитых женщин Боккаччо, естественно, помещает историю египетской царицы Клеопатры, favola del mondo intero. Только в этой истории из «De Mulieribus Claris» Боккаччо оба сюжета упоминаются вместе: у Плиния нет описания встречи героев, у остальных историков – нет описания знаменитого пира. Причем эпизоды приведены в той же последовательности, что и во фресках палаццо Лабиа Тьеполо: сперва «Встреча», затем «Пир». Описание знаменитого пира у Боккаччо очень близко к тексту Плиния13, но описание встречи, хотя и восходит, судя по имени армянского царя, к Плутарху, совершенно оригинально в деталях. «Затем по зову Антония, который бегством возвращался из Парфии, Клеопатра спешит ему навстречу. Пленив обманом армянского царя Артабазана, сына Тиграна, вместе с его детьми и сатрапами, Антоний отнял у него огромные сокровища и увел его, связанного серебряными цепями; чтобы привлечь ненасытную в свои объятья, он, разнеженный, отдал в руки прибывшей Клеопатре пленного царя в его пышном царском уборе со всем награбленным»14. Легко заметить, что рассказ Боккаччо полностью соответствует композиции Тьеполо. Выбор сочинения Боккаччо в качестве литературного источника, по всей вероятности, определялся заказчиком. Боккаччо был одним из столпов итальянской литературы, он оставался авторитетным и почитаемым писателем наравне с античными авторами и в XVIII веке. В своих монументальных росписях Тьеполо не раз обращался к произведениям классиков античной и итальянской литературы – Тассо, Ариосто, Вергилия и даже Гомера (вилла Вальмарана). Обращение Тьеполо к Боккаччо, хотя и неожиданно, но вполне вероятно. Сам замысел «De Mulieribus Claris» дает ключ к правильному прочтению картин (и фресок) Тьеполо. Написанная им история Антония и Клеопатры – не история любви, а отрицательный пример порочных и погибельных страстей. Боккаччо продолжает традицию античных и средневековых авторов, резко осуждавших главных героев этой истории. Клеопатра традиционно служила примером красивой, но порочной и алчной женщины, которая умело обольщала и подчиняла себе даже самых сильных мужчин. Боккаччо пишет о ней: «Только злодеянием она добилась царства, и, пожалуй, кроме как этим, да и красотой обличья, истинной славой не блистала, а, напротив, сделалась известной всему миру своей жестокостью, жадностью и страстью к роскоши»15 (luxuria имеет также значение «сладострастие»). Это же отношение к Клеопатре сохранялось и во времена Тьеполо. В комментариях к «Иконологии» Рипы, написанных в середине XVIII века Чезаре Орланди, Клеопатра служит примером из истории к понятию Bellezza Feminile 396

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

(женская красота), которая, по словам Рипы, ранит и отравляет страстью. «Красота Клеопатры, – пишет Орланди, – победила самых сильных воинов, прельстила самых мудрых, причинила им много вреда, Антония же привела к гибели»16. Боккаччо пишет, что Клеопатра «легко покорила распутного мужчину своей красотой и похотливыми глазами и держала его жалким образом влюбленным»17. Антоний был для римлян примером постыдной невоздержанности и слабости: потакая своим страстям, он забыл ради любви к чужеземке о своем долге перед родиной и превратился в ее раба. Плутарх вводит парные жизнеописания Деметрия и Антония как отрицательный пример и поучительный рассказ «о людях, которые распорядились своими дарованиями с крайним безрассудством и, несмотря на громадную власть и могущество, прославились одними лишь пороками»18. Любовь к Клеопатре он называет последней напастью, которая прибавилась к его природным слабостям, «разбудив и приведя в неистовое волнение многие страсти, до той поры скрытые и недвижимые, и подавив, уничтожив все здравые и добрые начала, которые пытались ей противостоять»19. Образ Клеопатры традиционно связывался с пороком Luxuria (любовь к чрезмерной роскоши и, одновременно, неуемное сладострастие). «Ненасытная в страсти и ненасытная в жадности», по словам Диона Кассия, она была его живым воплощением. Данте помещает Клеопатру во втором круге Ада с определением «lussuriosa»20. История с растворенной на пиру жемчужиной также служила примером чрезмерной роскоши. Плиний прямо называет ее «summa luxuriae exempla». Он пишет, что спорившие не только не получили никакой награды, но даже были лишены славы первенства в роскоши (spoliabunturque etiam luxuriae gloria), поскольку уже до них то же самое проделал в Риме с двумя очень ценными жемчужинами Клодий, сын трагического актера Эзопа, унаследовавший его обширное состояние. В отличие от Клеопатры, Клодий был побуждаем не пари, но стремлением узнать опытным путем истинный вкус жемчужин21. «И тем не менее жемчуг, – продолжает Плиний, – является почти вечной собственностью, он может переходить от владельца к наследнику и выставляться на публичных торгах, как земельный надел, в то время как пурпурные одежды, которых та же мать, роскошь (eadem mater luxuria), сделала почти столь же дорогими, как жемчуг, изнашиваются с каждым часом использования»22. Историю о том, как Клеопатра растворила ценнейшую жемчужину, рассказывает с тем же тоном осуждения на рубеже IV–V веков Амвросий Феодосий Макробий в «Сатурналиях» (Saturnalia), в главе «О законах против роскоши принятых древними римлянами» (De legibus latis contra luxuriam veterum Romanorum)23. Во всех приведенных случаях история с растворенной жемчужиной служит примером Luхuria, безрассудного порочного мотовства, и безоговорочно осуждается античными авторами. Авторы эти были популярны и читаемы и в XVIII веке, и от397

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

звуки этого отношения сохранялись и во времена Тьеполо. Так Франческо Альгаротти в черновике письма к канцлеру Брюлю, описывая картину Тьеполо «Пир Клеопатры», пишет, что, растворив знаменитую жемчужину, Клеопатра явила «столь же блистательный, сколь и безрассудный образец своего величия»24. Тон осуждения присутствует и в композициях Тьеполо: нахмурившись следит за жемчужиной судья Луций Планк. (Впоследствии, как рассказывает Плутарх, жестоко оскорбленный Клеопатрою, он бросил Антония и перешел на сторону Октавиана.) За сценой сурово наблюдают и два мудреца в восточных одеждах. Они присутствуют во всех вариантах «Пира» Тьеполо, включая эскизы. Во фреске палаццо Лабиа на происходящее изумленно взирают сам Тьеполо и Менгоцци Колонна. На первом плане композиции Тьеполо поместил шута – намек на глупость и безумие подобного поступка. В самом образе Клеопатры, созданном Тьеполо, можно заметить связь с иконографией Luxuria, которую Чезаре Рипа описывает как юную девушку с кудрявыми и искусно причесанными волосами, полуобнаженную, но прикрытую разноцветной и радующей глаз одеждой25. Клеопатра на картине «Пир» изображена в пышном наряде, причем ее одежду, прическу и украшения Тьеполо позаимствовал с гравюр XVI века, изображавших венецианских куртизанок26. Более того, на фреске «Пир» в палаццо Лабиа Клеопатра даже изображена как куртизанка с обнаженной грудью. Это соответствует характеристике Плиния «regina meretrix» («царственная блудница». Кн. IX, LIX, 119) и вторящего ему Боккаччо: «quasi scortum orientalium regum facta» («сделалась почти что наложницей восточных царей». LXXXVIII, 9). Обнаженная грудь Клеопатры указывает и на связь с иконографией Luxuria, которую Рипа также определяет как жгучее и безудержное стремление к телесной похоти, попирающее все природные и человеческие законы. Рипа объясняет, что ее изображают голой или полураздетой, потому что Luxuria свойственно расточать и разрушать не только сокровища души и телесную благодать, но и блага фортуны, кои суть деньги, драгоценности, владения и скот27. Трудно считать это простым совпадением, тем более что Тьеполо постоянно использовал «Иконологию» Рипы в своих аллегориях. Пленение Антонием армянского царя и триумф, устроенный им в Александрии, также получили в античных источниках резко отрицательную оценку. Плутарх пишет, что «этим он жестоко оскорбил римлян, видевших, что в угоду Клеопатре он отдал египтянам прекрасное и высокое торжество, по праву принадлежавшее отечеству». Плутарх обвиняет Антония и в клятвопреступлении, так как он вероломно захватил Артавазда, своего союзника28. Дион Кассий пишет, что среди прочих обвинений Цезарь вменял в вину Антонию то, «что он, обманув, пленив и заковав армянского царя, принес тем дурную славу римскому народу», так как Артавазд был союзником Рима29. Корнелий Тацит в «Анналах» 398

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

называет поступок Антония злодеянием (scelus), говоря, что Армения стала ненадежна в отношении римлян «вследствие бесчестного поступка Антония, завлекшего под личиною дружбы, затем бросившего в оковы и, наконец, предавшего смерти армянского царя Артавазда»30. На парной к «Пиру» картине из Архангельского изображен триумф Антония в Александрии, триумф, подаренный им Клеопатре. Своим жестом он передает богатую военную добычу и венценосного пленника Клеопатре, которая оказывается главной и в этой сцене. В первоначальном варианте, разработанном Тьеполо в рисунках и эскизах, Антоний, склонившись, целовал ей руку. В обеих сценах главной героиней является торжествующая Клеопатра. На носилках вместе с другими трофеями слуги несут и корону, символическое обозначение царства (на фреске палаццо Лабиа корону торжественно несет на подушке паж). Армянский царь Артавазд II унаследовал от своего отца Тиграна Великого титул «царь царей». Подарив Клеопатре Артавазда, Антоний тем самым передал ей и его титул. В обращении к народу он потребовал, чтобы ее отныне называли «царицей царей», а их сыновей – «царями царей» (именно этого обращения добивались от плененных армян). Антоний отчеканил по этому поводу даже монету с изображением себя c армянской тиарой и надписью Antoni Armenia Devicta, а на обороте – Клеопатры с надписью Cleopatrae reginae regum filiorum regum31. В композиции «Встреча» смутно ощущается и скрытый мотив бренности земной славы – Sic transit gloria mundi. Пирамида, обозначающая не только Египет и славу правителей, но также общепринятый символ вечности, изображена разрушенной временем. На первом плане, среди трофеев виден поверженный бюст языческой богини. Стал пленником царь царей – он сам, и его корона, и царство подарены женщине. Все преходяще, в том числе и триумф Антония и Клеопатры – Vanitas vanitatum. Близящийся конец героев был хорошо известен современникам Тьеполо. Плутарх писал об Антонии, что «в Александрии он вел жизнь мальчишкибездельника и за пустыми забавами растрачивал и проматывал самое драгоценное, как говорит Антифонт, достояние – время»32. Сюжеты полотен Тьеполо и их источник указывают на то, что картины с историей Антония и Клеопатры следует рассматривать как образец исторической живописи, точнее, жанра «tableaux de morales»: сцены из античной истории служили назидательным примером добродетели и порока (exempli in bono e in malo). Это направление получило большое развитие в Венеции в конце XVII – начале XVIII века. Новая венецианская знать интенсивно строила новые дворцы и перестраивала старые, и особое внимание уделялось богатой внутренней отделке. Центральные залы украшали фресками и картинами на сюжеты из античной истории и мифологии. Скрытую в них мораль раскрывали и дополняли изображения античных богов, аллегорических фигур, персонификаций и т. д. Вся декорация в целом призвана была прославлять благородное проис399

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

хождение и добродетели владельцев дворца. Именно по этому принципу построена иконографическая программа исторических циклов Тьеполо 1720–40-х годов: сцены из римской истории в палаццо Дольфин и история царицы Зенобии для Ка Дзенобио в Венеции, история Сципиона в палаццо Казати-Дуньани в Милане, фрески виллы Корделлина в Монтеккьо Маджоре33. Удивительно, что, хотя в последнее время появилось много работ, посвященных иконографическим программам этих ансамблей, историю Антония и Клеопатры Тьеполо рассматривают попрежнему как триумф любви, союз Востока и Запада и пр.34 Посвященный «Истории Антония и Клеопатры» живописный монументально-декоративный ансамбль появляется, по-видимому, в Венето только в XVIII веке. Изображение сюжета «Встреча Антония и Клеопатры в Александрии» в живописи до Тьеполо нам неизвестно, но сюжет «Пир Клеопатры» встречается в XVI веке в росписи вилл в области Венето, и всегда в соединении с другими нравоучительными сценами римской истории. Обычно в паре с «Пиром Клеопатры» изображается «Великодушие Сципиона» или «Семья Дария перед Александром». Герои этих сюжетов служили примерами воздержания и в отличие от Антония, раба своих страстей, сумели противостоять чарам женской красоты. Так, например, в росписи виллы Кастелло да Порто Коллеони в Тьене, выполненной работавшими с Веронезе Фазоло и Дзелотти, «Пир Клеопатры» изображен в соединении с сюжетом «Великодушие Сципиона», на противоположной стене – «Муций Сцевола перед Порсенной» и «Софонисба перед Масиниссой». Последняя сцена, так же как и «Пир Клеопатры», представляет, как побежденная обольщает победителя, забывающего в порыве страсти о своем долге. Две другие сцены, напротив, являют примеры похвального воздержания и твердости духа. В росписи виллы Джусти в Маньядола (под Тревизо) сцена «Пир Клеопатры», написанная, как считают, Бенедетто Кальяри, братом Паоло Веронезе, соединена с сюжетом «Великодушие Сципиона». Другую пару противоставлений представляют «Дидона, основывающая Карфаген» (эмблема изобретательности – Industria, благодаря которой героиня основала свое государство) и «Клятва юного Ганнибала» (пример упорства в гневе и ненависти, которым герой погубил свою страну)35. Традиция сопоставлять сюжеты «Пир Клеопатры» и «Семья Дария перед Александром» и «Великодушие Сципиона» сохранялась и в XVIII веке36. Тьеполо соединяет сюжеты «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры» и создает ансамбль, полностью посвященный истории Клеопатры. Именно она является главной героиней в обеих сценах, торжествующей победу над покоренным ею Антонием. Клеопатра является смысловым и композиционным центром историй, которые, таким образом, можно трактовать как триумф женской красоты (Bellezza feminile), побеждающей силу. 400

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

Понять иконографическую программу монументально-декоративного ансамбля Тьеполо «История Клеопатры» позволяет роспись салона палаццо Лабиа, сохранившая единство замысла. Композиции «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры» полностью занимают две противоположные стены, создавая пышное праздничное оформление зала. Их продолжают и дополняют аллегорические фигуры и композиции, помогающие раскрыть смысл декорации. Композицию «Пир» вверху под потолком завершает сцена «Плутон, похищающий Прозерпину» (по другой версии «Время, похищающее Юность», в любом случае старец, уводящий в небытие цветущую юность). Над «Встречей» изображены Эол и ветры (снова мотив непостоянства и преходящего). По бокам от них, под потолком, помещены аллегории «Добродетель, побеждающая Зависть» (а вернее, «Благородство, побеждающее Невежество») и «Справедливость, позволяющая торжествовать Гармонии». На стене, где расположены входные двери, над геральдическим орлом Лабиа, изображены аллегорические фигуры Минервы, символизирующей Мудрость и Знание, а ниже ее следствий – Достоинство (Merito) и Изобилие (Abbondanza). С Мудростью перекликаются также аллегории Свободных искусств, изображенные в виде бронзовых статуй над дверьми в боковых стенах. Подлинное Благородство приобретается с помощью Знания (эту же идею отражают фрески виллы Корделлина). Всю декорацию завершает изображение на потолке Беллерофонта с копьем, верхом на Пегасе, который, по «Иконологии» Рипы, обозначает Добродетель. Он возносится к аллегорической «Славе правителей», изображенной в соответствии с «Иконологией» Рипы, побеждая пороки. Таким образом, блистательной, но порочной жизни античных героев, их сомнительной победе и быстротечной славе противопоставлены непреходящее торжество истинных добродетелей, но уже не Александра и Сципиона, а самих владельцев дворца. К середине XVIII века акцент в иконографической программе венецианских росписей переносится с воплощенных в историях добродетелей (все менее гражданских) на откровенное восхваление заказчика, вплоть до изображенного на плафоне апофеоза. История Антония и Клеопатры давала художнику простор для проявления живописного мастерства, как сюжет vanitas, а также намекала на роскошь дворца и богатство его владельцев. Их благородство и достоинства прославляли аллегории добродетелей в верхнем регистре. В самих историях традиционный назидательный подтекст сохраняется лишь подспудно, уступая место более современному и подходящему для праздничного убранства салона галантному толкованию истории как аллегории триумфа женской красоты. Тьеполо вносит в трактовку исторических сюжетов палаццо Лабиа ощутимую долю иронии и игры, превращая их в нарядное театрализованное зрелище. Благодаря квадратуре Менгоцци, действие разворачивается, как на сцене, преобразуя пространство зала. 401

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Созданный параллельно с фресками палаццо Лабиа ансамбль с историей Клеопатры из музеяусадьбы «Архангельское» отражает те же идеи, но имеет несколько иной характер. Это отдельные самостоятельные картины, существующие как замкнутые в себе композиции, которые можно было снять со стены и перенести в другой интерьер (что с ними и произошло). В картинах из Архангельского сильнее ощущается связь с венецианской традицией исторической живописи и с такими произведениями самого Тьеполо, как более ранний цикл картин на сюжеты римской истории для палаццо Дольфин. Возможно, как и в этом случае, сопутствующие сюжетам аллегорические фигуры и плафон были написаны в технике фрески на стенах зала, для которого предназначались картины. Композиционное решение полотен значительно отличается Ил. 5. Античная статуя Сераписа из от фресок палаццо Лабиа и воссобрания Шипионе Маффеи. Гравюра по рисунку Дж.Б. Тьеполо в книге Verona ходит к варианту, разработанному Illustrata Тьеполо в горизонтальных эскизах, без сложной квадратуры Менгоцци Колонна37. В картинах сюжеты трактуются как исторические, более повествовательно, с большим количеством фигур, деталей и цитат из античности, демонстрирующих эрудицию художника. Франческо Альгаротти, приобретая для Августа III «Пир Клеопатры» Дж.Б. Тьеполо, картину не старых мастеров, а современного венецианского художника, расхваливает автора за эрудицию и знание античности. В уже упоминавшемся черновике письма к канцлеру Брюлю Альгаротти отмечает конкретность изображенных в картине Тьеполо строений и соответствие их греческому стилю, воцарившемуся в египетской архитектуре при Птолемеях. Он также сообщает, что изображенные в нишах статуи Изиды и Сераписа в точности срисованы с древних памятников Египта. Подобная живописная эрудиция, по словам Альгаротти, которая дотоле отличала римскую школу и придала такую ценность картинам Пуссена, была фактически незнакома венецианской школе. Картина Тьеполо, по его словам, показывает, что подобная эрудиция не является 402

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

изощрением ученых, но придает живописи истинность, красоту и грацию (verità, venustà e grazia)38. Описывая купленную им картину Мариэтту в известном письме от 13 февраля 1751 года из Потсдама, Альгаротти вновь повторяет: «В образах Изиды и Сераписа и Сфинкса, введенных в убранство и архитектуру, он демонстрирует эрудицию Рафаэля или Пуссена»39. Изображенная во всех вариантах «Пира» статуя бога Сераписа, как уже известно, повторяет скульптуру из собрания Шипионе Маффеи, воспроизведенную в гравюре в его книге Verona Illustrata40. (Ил. 5.) Рисунок к этой гравюре, как и Ил. 6. Дж.Б. Тьеполо. Пир Клеопатры. Фрагмент. ко многим другим в книге, Государственный музей-усадьба «Архангельское» сделал не кто иной, как сам Дж.Б. Тьеполо. Маффеи с похвалой отозвался о его рисунках в тексте книги. Формирование Тьеполо, как художника совпало по времени с подъемом в Северной Италии интереса к археологии и античным памятникам. Появляются научные издания, иллюстрированные гравюрами, с описанием и толкованием античных памятников, а также надписей. Тьеполо принимал участие в иллюстрировании этих изданий, что наложило отпечаток на его собственное творчество. Он никогда не был в Риме, но он изучал увражи и хорошо знал античные памятники в собраниях Венето. Он нередко воспроизводит их в своих композициях, в достаточно свободной и живописной трактовке. Порой Тьеполо использует античные скульптуры как прототип для своего персонажа (бюст Каракаллы для изображения Мария в «Триумфе Мария» из палаццо Дольфин)41. В картинах из Архангельского также немало «цитат» из античной скульптуры, до сих пор никем не отмеченных. В сцене «Пира» справа изображена та же статуя Сераписа, причем в том же ракурсе, что 403

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. Античная статуя Изиды под покрывалом из собрания Дж. Лоттери. Гравюра. Издание Д. Росси

Ил. 8. Дж.Б. Тьеполо. Пир Клеопатры. Фрагмент. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

404

и на гравюре в книге Маффеи, анфас (во фреске Лабиа он изображен в профиль). (Ил. 6.) Упомянутая Альгаротти Изида на картине из собрания Августа, действительно, воспроизводит египетскую статую. На картине из Архангельского вместо нее изображена эллинистическая статуя женщины под покрывалом (видна лишь голова). (Ил. 8.) Но это тоже Изида. Аналогичная статуя Изиды изображена в хорошо известном Тьеполо издании французского палеографа Бернарда Монфокона, со следующим описанием: «Прекрасная Изида греческого или римского вкуса. Эта прекрасная Изида не имеет ничего общего с египетским вкусом. Она греческая или римская и хорошего мастера. Она не имеет тех странных одеяний и причесок, которые мы видим на египетских Изидах. Она под покрывалом, и на голове у нее спереди цветок»42. Далее следует описание ее одеяний с выводом: «Никогда еще не было Изиды, лучше задрапированной, чем эта». Эта же статуя воспроизведена в известном издании Доменико Росси с текстом Шипионе Маффеи, где сказано, что обычно эту богиню изображают с богом Сераписом и что покрывало обозначает мрак ночи, озаряемый сиянием Изиды; согласно же Плутарху, она покрыла голову из-за смерти мужа Озириса в знак траура43. (Ил. 7.) Тьеполо хорошо знал этот увраж: он заимствовал от-

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

туда изображения античных статуй (Фавна с козленком, Нимфы Эгерия и Флоры) для картины «Царство Флоры», заказанной все тем же Альгаротти для Генриха Брюля в 1743 году44. Среди трофеев, изображенных в юсуповской картине «Встреча Антония и Клеопатры», на первом плане лежит опрокинутая статуя, точнее бюст, изображающий богиню со странным головным убором в виде башни. (Ил. 10.) С такой короной обычно изображалась Кибела. (Тьеполо изобразил Кибелу с подобной башней на голове в ранней росписи на вилле Бальони в Массандзаго.) Прототипом для изображенной на картине скульптуры мог служить бюст Кибелы из вестибюля библиотеки Сан-Марко в Венеции. Он воспроизведен в издании кузенов Дзанетти 1740– 1743 гг., посвященном античным статуям в библиотеке Сан-Марко45. (Ил. 9.) В книге указано, что Кибелу изображали с башней на голове и с покрывалом. Однако в составленном Дзанетти-младшим (Антон-Мария д’Алессандро) рукописном инвентаре собрания высказано предположение, что этот бюст может изображать гения какого-либо из основных городов, как на многих медалях46. Очень вероятно, что изображенная в юсуповской «Встрече» скульптура олицетворяет покоренную страну. Аналогичный бюст, но большего размера и в ином ракурсе Тьеполо помещает среди трофеев на более ранней картине «Триумф Мария» из му-

Ил. 9. Античный бюст Кибелы из собрания библиотеки Сан-Марко в Венеции. Гравюра. Издание Дзанетти

Ил. 10. Дж.Б. Тьеполо. Встреча Антония и Клеопатры. Фрагмент. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

405

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

зея Метрополитен в Нью-Йорке. Согласно «Иконологии» Ч. Рипа, женская фигура с башней на голове может олицетворять землю или Италию с провинциями. Тьеполо использовал эту иконографию Италии в своем рисунке фронтисписа к книге Ф. Медиобарбо47. Обилие цитат из античного искусства в приобретенных князем Юсуповым картинах сближает их с другими произведениями Тьеполо на тему римской истории 1720–40-х годов. В них Тьеполо предстает как исторический живописец, продолжающий и обновляющий традицию венецианской исторической живописи конца XVII – начала XVIII века. Картины из Архангельского, пожалуй, последние в ряду больших исторических полотен, написанных Тьеполо для оформления дворцов. После отъезда в 1750 году в Вюрцбург он создает монументально-декоративные ансамбли преимущественно в технике фрески.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3 4

5

РГАДА, Ф. 1290, оп. 3, ч.V, ед. хр. 4753, л. 33. Расписка была найдена в архиве и опубликована в переводе с французского языка Л.Ю. Савинской. См. Савинская Л.Ю. Картины Дж.Б. Тьеполо в Архангельском // Искусство. 1980. № 5. C. 64–69 (С. 65). К сожалению, в имени Конколо допущена досадная опечатка. Шаврина Н.А., Казаков Я.А. Реставрация плафона из особняка князя Н.Б. Юсупова // ВЦНИЛКР. Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. 3 (33), М., 1977. С. 162–164. Дж.Нокс предположил, что автором плафона мог быть Б. Тарсиа (Knox G. Anthony and Cleopatra in Russia: a Problem in the Editing of Tiepolo Drawings // Editing Illustrated Books. Papers given at the fifteenth annual Conference on Editorial Problems. University of Toronto, 2–3 November 1979. New York – London, 1980. P. 53 note 16). Более убедительным является мнение Дж. Паванелло, предложившего авторство Дж. Скайарио. См.: Pavanello G. Appunti da un viaggio in Russia // Arte in Friuli. Arte a Trieste. 15. 1995. P. 413–414, Fig. 3. Об истории картин см.: Савинская Л.Ю. Указ. соч. C. 64-69. Plini Secundi C. Naturalis Historiae. Кн. IX, гл. LVIII. 119–121. Полного русского перевода не существует. Любопытно, что одно из самых ранних изображений «Пира Клеопатры», написанное в 1570 году Алессандро Аллори для Студиоло палаццо Веккио, было включено в цикл именно в качестве сюжета, связанного с иконографией водной стихии. Сохранились маленький modello, гравированный Пьетро Монако в 1743 году (Музей Коньяк-Жей, Париж, инв. № 98, холст, масло, 51х69) и большая станковая картина, которую в 1744 году приобрел король Август III по рекомендации графа Альгаротти (Национальный музей Виктории, Мельбурн, холст, масло, 248, 2х357, 8). Существует также близкий ей по композиции и размеру вариант в частном собрании в Милане, однако авторство Тьеполо в этом случае признают

406

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

6

7 8

9 10 11

12

13

14

15 16 17 18 19

20

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

не все исследователи (Gemin M., Pedrocco F. Giambattista Tiepolo. I dipinti. Opera completa. Venezia, 1993. P. 368, № 308a, 308. P. 369, № 309). Сравнительно недавно мне удалось установить, что этот сюжет встречался в сериях шпалер XVI–XVII веков. Cм.: Никогосян М.Н. «История Антония и Клеопатры» в трактовке Джованни Батиста Тьеполо: сюжет с пленным царем Артаваздом. Лазаревские чтения, МГУ, 4–5 февраля 2010 (в печати). Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Жизнеописание Антония. 26. М., 1994. Второе издание. Т. 2. С. 411. Перевод С.П. Маркиша. Levey M. Giambattista Tiepolo. New Haven – London, 1986. С. 158; Christiansen K. Tiepolo, Theater, and the Notion of Theatricality // The Art Bulletin. LXXXI. 1999. № 4. P. 669, note 16 on P. 690. Грабарь И.Э. Картины Тьеполо в Архангельском и автопортрет мастера // Искусство. 1947. № 2. С. 63–81. Плутарх. Антоний, 50. Указ. соч. С. 425. Дион Кассий Кокцейан. Римская история. Кн. XLIX. Цит. по: Dio’s Roman History. English translation Earnest Cary. London 19-. Vol. V. P. 403–405, 421–425 (перевод мой. – М.Н.). О пленении Артавазда см. также: Иосиф Флавий. Иудейские древности. Кн. XV. Гл. IV, 3 (М., 1994. Т. 2. С. 107); Иосиф Флавий. Иудейская война. Кн. 1. Гл. 18 (М., Иерусалим, 1993. С. 60); Страбон. География. Кн. XI, гл.XIV, 15 (М., 1994. С. 501). Дион Кассий Кокцейан. Указ. соч. Кн. LI, 5. Цит. по: Памятники поздней античной научно-художественной литературы II–V веков. М., 1964. С. 126. Перевод М.Е. Грабарь-Пассек. Boccaccio G. De Mulieribus Claris. LXXXVIII, 15–19 // Boccaccio G. Tutte le opere. T.X. Verona, 1970. P. 351, 353. См. также старый итальянский перевод Libro di M.Gio. Boccaccio delle donne illustri. Tradotto per Messer Giuseppe Betussi in Vinegia. MDXLV. F. 113, 113v. «Inde vero in fugam ex Parthis redeunti Antonio accersita occurrit. Qui quidem Antonius cum fraude Arthabazanem Armenie regem olim Tygranis filium cum filiis et satrapibus cepisset et thesauris permaximis soliasset atque argentea catena vinctum traheret, ut avidam in suos amplexus provocaret, effeminatus venienti captivum regem cum omni regio ornato atque preda deiecit in gremium». Boccaccio G. De Mulieribus Claris. LXXXVIII, 14 // Ibid. P. 350. Boccaccio G. Ibid. LXXXVIII, 1 (P. 344). Iconologia del cavaliere Cesare Ripa Perugino notabilmente acrescinta d’Immagini, di Annotazioni e di Fatti dall’Abate Cesare Orlandi. Perugia MDCCLXIV, vol. 2, P. 221. Boccaccio G. Ibid. LXXXVIII, 10 (P. 348: «et in amore suum detinuit misere», в итальянском переводе «превратила его в жалкого раба» P. 349). Плутарх. Деметрий, 1. Указ. соч. С. 369. Плутарх. Антоний, 25. Указ. соч. С. 411. Как двойственную и противоречивую натуру характеризует Антония и Дион Кассий (см.: Дион Кассий Кокцейан. Указ. соч. Кн. LI, 15). Dante Alighieri. Inferno. V, 63. В русском переводе М. Лозинского: «грешная блудница», что неточно отражает смысл прилагательного lussuriosa.

407

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

21 Поступок Клодия, предшественника Клеопатры, увековечил Квинт Гораций Флакк (65 г. до н.э. – 8 г. до н.э) в одной из сатир в качестве примера роскоши, которая, как и скупость, тщеславие и суеверие, является видом людского безумия (Квинт Гораций Флакк. Сатиры. Кн. II, 3). Гораций был современником Клеопатры и другом судившего знаменитый спор Луция Мунация Планка, которому он посвятил оду с призывом вином отгонять заботы (Квинт Гораций Флакк. Оды. Кн. I. № 7). Гораций написал также оду «К друзьям» (Квинт Гораций Флакк. Оды. Кн. I. № 37), где осуждает гордыню Клеопатры, возжелавшей властвовать над Римом, называя ее fatale monstrum, но при этом хвалит ее за доблестную смерть. 22 Плиний. Указ. соч. Кн. IX, глава LХ, 124. Цит. по: Pliny. Natural History. London, 1947. Vol. 3. P. 243–247 (пер. мой. – М.Н.) 23 Macrobius, Ambrosius Thoedosius. Saturnalia. LIV, II, 13. 24 «Un saggio egualmente magnifico che folle della grandezza sua». Цит. по: Haskell F. Algarotti and Tiepolo’s «Banquet of Cleopatra» // The Burlington Magazine. C. 1958. P. 213. 25 La più che novissima Iconologia del Cavalier Ripa. Padova, 1630. Parte II. P. 451. «Una giovine, che habbia i capelli ricciuti, e artifitiosamente acconci, farà quasi ignuda, ma che il drapo, che coprirà le parti sia di più colori e renda vaghezza all’occhio». 26 См.: Davanzo Poli D. Fogge e decori tessili cinque-seicenteschi in Tiepolo // Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Venezia-Vicenza-Udine-Parigi, 29 ottobre-4 novembre 1996), a cura di L.Puppi. Quaderni di Venezia Arti. 4. 1998. Vol. I, P. 197–200. 27 Ripa C. Ibid. Parte II. P. 451. «…Si rapresenta quasi ignuda, perche è proprio della Lussuria il dissipare, e distruggere non solo i beni dell’anima, che sono virtù, buona fama, letitia, libertà, e la gratia del corpo, che sono bellezza, fortezza, destrezza, e sanità, ma anco i beni di fortuna, che sono danari, gioe, possessioni e giumenti». 28 Плутарх. Антоний, 50, 92(5). Указ. соч. С. 425, 445. 29 Дион Кассий Кокцейан. Указ. соч. Кн. XLIX, 41. Цит. по: Dio’s Roman History… P. 427. 30 Корнелий Тацит. Анналы. Кн. 2, 3 // Сочинения. В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 46. Перевод А.С. Бобовича. 31 Дион Кассий Кокцейан. Указ. соч. Кн. XLIX. Cм. также: Kerouzian Y.O. Armênia e Roma, relações politicas nos anos de 190 A.C. – 387. D.C. São Paulo, Brasil, 1977. Р. 47. №. 172; Cohen Н. Description historique des monnais, frappèes sous l’Empire Romain. Vol. I. Paris, 1880. P. 37, № 1. P. 28, № 58. 32 Плутарх. Антоний, 25. Указ. соч. С. 412. 33 Garas K. Allegorie und Geschichte in der Venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts // Acta Historiae Artium. T. XI, fasc. 3-4. 1965. S. 277–302; Conticelli V. Ca’ Dolfin a San Pantalon: precisazioni sulla commitenza e sul programma iconografico della «magnifica sala» // Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita… Оp. cit. Vol. I. P. 231–237. 34 Исключение составляет Кл. Гараш, которая еще в 1965 г. прямо указывала на связь картин из музея-усадьбы «Архангельское» с историко-аллегорической

408

МАРИАМ НИКОГОСЯН.

«История Антония и Клеопатры» Тьеполо...

живописью Венеции XVIII века. См.: Garas K. Ibid. P. 294. 35 О фресках виллы см.: Meyer B.W. New Light on Christoph Schwarz in Venice and the Veneto //Artibus et historiae. 1999. № 39. P. 127-151. Трактовка сюжетов автором этой статьи отличается от нашей. 36 Примеры см.: Garas K. Ibid. P. 299, 302 (примеч. 41). 37 Эскиз «Пир Клеопатры» хранится в Национальной галерее в Лондоне (инв. 6409; холст, масло; 46,3х66 см), эскиз «Встреча Антония и Клеопатры» – в собрании Райтсмана в Нью-Йорке (холст, масло, 47х67 см). 38 Haskell F. Ibid. P. 213. 39 Bottari G.G., Ticozzi St. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ piu celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII. Vol.VII. Milano, 1822. P. 387. 40 Maffei S.C. Verona Illustrata. Verona, 1732. Parte III. P. 470. Рисунки Тьеполо к книге были выполнены до 1724 г. 41 О «цитатах» из античной скульптуры в творчестве Тьеполо см. статьи: Pavanello G. Tiepolo e la scultura: dalla copia all’invenzione // Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita... Op. cit. Vol. I. P. 165-170. Rossi P. Giambattista Tiepolo e la scultura del suo tempo // Ibid. P. 171-176. Об участии Тьеполо в изданиях античных памятников и о его связях с образованной элитой своего времени см.: Pedrocco F. Giambattista Tiepolo illustratore di libri // Giambattista Tiepolo. Il segno e l’enigma. S. p., 1985. P. 64–76; Marinelli S. Vicende veronesi di Giambattista Tiepolo // Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita... Op. cit. Vol. I. P. 43–46; Magrini M. La figura di Giambattista Tiepolo negli epistolari // Ibid. P. 75–81; Mazza B. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo // Ibid. P. 411–419. 42 Montfaucon B. de. L’antiquitè expliquèe e representèe en figures. Supplement. Paris, 1724. Vol. II. Liv. VI. Chapitre V. Pl. I. Р. 146. 43 Raccolta di statue antiche e moderne data in luce sotto i gloriosi auspicj della Santità di N.S. Papa Clemente XI da Domenico de Rossi illustrata colle sposizioni a ciascheduna immagine di Pavolo Alessandro Maffei Patrizio Volterrano e Cav. dell’ordine di S.Stefano e della Guardia pontifica. Roma, 1704. Р. 133–136. Tav. CXLIII (Статуя Изиды в доме Джироламо Лоттери). 44 Barcham W.L. Il «Trionfo di Flora» di Giambattista Tiepolo: una primavera per Dresda // Arta Veneta. 45. 1993. P. 70–77. 45 Delle antiche statue greche e romane che nell’antisala della libreria di San Marco e in altri luoghi pubblici di Venezia si trovano. Parte II. Venezia. MDCCXLIII. Tav. I. Гравюра выполнена Джованни Каттини, который гравировал и произведения самого Тьеполо, и его портрет (предположительно, пастель работы Б. Надзари из собрания консула Дж. Смита). 46 Perry M. The Statuario Publico of the Venetian Republic // Saggi e memorie di Storia dell’Arte. 8. Firenze, 1972. P. 138, № 49. В настоящее время этот бюст Кибелы хранится в Археологическом музее в Венеции (inv. 52). 47 Mediobarbo F. Imperatorum Romanorum Numismata a Pompejo Magno ad Heraclium… Milano, 1730.

409

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Карьера Гольдони – оперного либреттиста Павел Луцкер

Наследию Гольдони в жанре оперного либретто обычно придают второстепенное значение. В этом исследователи следуют мнению самого Гольдони, изложенному в его мемуарах. В статье показано, что в реальной творческой биографии комедиографа опера занимала весьма важную позицию и вклад автора в развитие этого жанра во многом недооценен. Ключевые слова: итальянская опера XVIII века, либретто, опера seria, опера buffa, интермеццо, творческая карьера Гольдони, театральная реформа Гольдони.

Место Гольдони в истории театра и драматургии уже давно и прочно определено и едва ли нуждается в пересмотре. Он единодушно всеми признан мастером литературной комедии, изобретательным и энергичным реформатором итальянского комического театра, обеспечившим его переход от народной, даже можно сказать площадной импровизированной комедии дель арте к «регулярной» или, условно говоря, «цивилизованной» литературной комедии с фиксированным текстом, а также разнообразными сюжетами, сценическими положениями и героямихарактерами. Наследие Гольдони в драматическом театре огромно: изпод его пера вышло более ста пятидесяти комедий. Среди них – такие шедевры, как «Слуга двух господ», «Трактирщица», «Кьоджинские перепалки», переведены на многие языки мира и до сих пор не сходят с театральных афиш. Однако помимо комедий Гольдони пробовал свои силы и в других театральных жанрах. 18 трагедий и трагикомедий не принесли ему какой-либо заметной славы, а вот либретто серьезных и в особенности комических опер не оставались незамеченными ни тогда, ни сейчас. И, учитывая их количество (на сегодняшний день точно установлено авторство 77 гольдониевских оперных либретто), можно смело сказать, что они достойны самого пристального внимания. Тем не менее творчество Гольдони до последнего времени оставалось объектом исследований почти исключительно филологов и специалистов по драматическому театру, в силу чего его либреттистика была практически обречена оставаться вне поля зрения. Это невнимание, однако, очень часто приводит к довольно тенденциозному и однобокому взгляду на театральную карьеру Гольдони, на круг тем и идей, преоб410

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

ладающий в его творчестве. Один наглядный пример. В качестве ключевого момента в биографии Гольдони-драматурга обычно называют 1738 год – именно тот момент, когда он подготовил и поставил комедию «Momolo cortesan» (Момоло – светский человек)1. Она выделялась тем, что, будучи еще во многих отношениях вполне типичным сценарием для импровизированной комедии дель арте, содержала полностью выписанный текст главного персонажа Момоло, к тому же игравшего на сцене без маски. Слов нет, в литературно-драматической карьере Гольдони, если рассматривать ее именно под таким специальным углом зрения, это важный пункт. Но стоит ли отводить ему роль отправного во всей театральной деятельности итальянского комедиографа? Конечно, указать в биографии Гольдони такой подходящий момент нелегко, поскольку его увлечение театром проявилось еще с юношеских лет, а окончательный выбор профессии драматурга, как выразился один из его исследователей, сопровождался многими «фальшстартами»2. И все же, не правильнее было бы считать таким моментом создание Гольдони в 1731 году его «Амаласунты» – большого либретто оперы seria? Сам автор в своих мемуарах объяснял мотивы, почему он остановился именно на оперном жанре: «В Италии заработки драматических авторов крайне ничтожны; одна лишь опера могла мне сразу принести круглую сумму в сто цехинов. Поэтому я написал лирическую трагедию, озаглавив ее “Амаласунта”»3. И несколькими страницами позже: «Трагедия, хотя бы столь же превосходная, как пьесы Корнеля и Расина, принесла бы мне в Италии много почета, но весьма мало дохода, а я нуждался и в том и в другом»4. Но даже если исключить «Амаласунту» (поскольку, пытаясь предложить либретто дирекции миланской оперы и получив критические отзывы, Гольдони собственноручно сжег текст), следующим сочинением, благополучно достигшим публичной сцены и снискавшим заметный успех, было интремеццо «I sdegni amorosi tra Bettina putta de campielo e Buleghin barcariol venezian» (Любовные ссоры между городской девушкой Беттиной и Булегином – венецианским лодочником)5; сам Гольдони писал о нем в «Мемуарах»: «Это – моя первая комическая пьеса, появившаяся на публичном театре, а затем и в печати»6. Так или иначе, но приходится однозначно признать, что творческая карьера Гольдони началась вовсе не в драматическом, а в музыкальном театре, и первыми сочинениями, адресованными широкой публике, были не театральные пьесы, а оперные либретто. Первый период более или менее целенаправленной театральной деятельности Гольдони очерчивается неполным десятилетием с 1734 по 1743 год. Базой для него служит довольно прочный контакт Гольдони с Джузеппе Имером – актером и директором небольшой комической труппы, арендовавшей в осенний и карнавальный сезоны венецианский театр Сан Самуэле, а в остальное время странствующей по разным городам северной Италии. Осенью 1734 года Гольдони обосновался вместе 411

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

с актерами Имера в Венеции. Театр Сан Самуэле был открыт не только осенью и зимой, когда Имер ставил здесь большей частью различные трагикомедии и драмы Метастазио (в разговорном варианте). В весенний ярмарочный сезон другая труппа давала в нем оперы. Впрочем, и сам Имер имел неплохие вокальные данные и слух, и у него в труппе еще имелись актрисы и актеры с явными музыкальными наклонностями. Самой музыкально одаренной называют Дзанетту Казанова, мать будущего знаменитого авантюриста Джакомо Казановы, хотя ее актерское дарование оценивают гораздо скромнее7. Поэтому в антрактах драматических спектаклей Имер давал музыкальные интермеццо, и этим популярным жанром привлек к себе дополнительную публику. Ведь в настоящих оперных театрах к этому времени интермеццо становились редкостью, поскольку вытеснялись балетами, все более входившими в моду. Помимо этого иногда силами его труппы ставились большие комические оперы-пародии, также довольно популярные в Венеции вплоть до начала 1740-х годов. Гольдони дебютировал поздней осенью8 в Сан Самуэле своей ранее написанной пятиактной трагедией (или трагикомедией) «Велизарий». Ей сопутствовал заметный успех, в отличие от «Розмонды», поставленной несколькими месяцами спустя – в январе 1735-го. Две дальнейшие пьесы этого жанра принимались без большого энтузиазма9, так что слабый поток гольдониевских больших трагикомедий в испанском вкусе постепенно иссяк. Интермеццо же, поставленные в их антрактах, напротив, все более набирали силу. В течение первого сезона их прошло три: «Плутовка» (La pelarina), «Воспитанница» (La pupilla) и «Пройдоха» (La birba), в следующих к ним прибавились «Философ» (1735), «Ипохондрик» (1735), «Любовная интрига» (L’amante cabala – 1736), «Кофейня» (La bottega di café – 1736), «Мосье Петитон» (1736–1737) – всего восемь в течение трех сезонов. Как видно, Гольдони испытывал к жанру интермеццо, названному им «провозвестником комической оперы»10, стойкий интерес. Ранние интермеццо в качестве первых театральных опытов Гольдони несомненно заслуживают внимания. Исследователи отмечают в них сложение многих впоследствии типичных мотивов11. Им свойственны, однако, некоторые особенности. Обычно все интермеццо XVIII века, дошедшие до нас в довольно полном виде (с музыкой), создавались в расчете на сложившиеся творческие пары в высшей степени профессиональных певцов-актеров. Этим обусловлен и стабильный состав таких интермеццо (как правило, два действующих лица), и высокий класс музыки. Среди их авторов – виднейшие композиторы первой половины века – Т. Альбинони, Дж. Орландини, И.А. Хассе, Дж.Б. Перголези, Р. ди Капуа. Гольдони же писал в расчете на наличную театральную труппу, где действовали обычные комедийные актеры без прочных музыкальных навыков. Поэтому количество действующих лиц в составе 412

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

его интермеццо не столь жестко лимитировано (чаще всего – 3, но есть и 2, и 4). Но главное, музыку для большинства из них писал отнюдь не мастер первого ранга, а вполне посредственный Джакомо Маккари – певец из капеллы св. Марка, активно поставлявший для труппы Имера требуемую музыкальную продукцию. Впрочем, судить о ней определенно невозможно, поскольку она утрачена, и даже не во всех случаях можно уверенно установить авторство Маккари. Другим возможным автором мог быть тоже дилетант Сальваторе Аполлони – брадобрей, а по совместительству скрипач, чья дружба с юных лет с известным венецианским композитором Бальдассаре Галуппи, видимо, вдохновляла и его на сочинительство. Еще одним обстоятельством, вероятно, весьма привлекательным для Гольдони на этом этапе, были его контакты с хозяином театра Сан-Самуэле венецианским патрицием Микеле Гримани (1697–1775), владевшим также самым роскошным венецианским оперным театром Сан-Джованни Кризостомо. Это открывало для Гольдони заманчивые перспективы, и он не замедлил ими воспользоваться. Уже через полгода, для весеннего сезона Сан-Самуэле он был приглашен переработать старое либретто А. Дзено «Гризельда» для Антонио Вивальди. Гольдони в «Мемуарах» красочно описывает недовольство композитора, полагавшего, что ему придется сотрудничать с маститым Доменико Лалли, и то, как быстро удалось сломить его сопротивление12. Осенью же в репертуаре труппы Имера появилась новая одноактная «eroi-comico dramma per musica» под названием «Аристид» – своеобразная операпародия на серьезный жанр или, как ее сегодня предлагают называть исследователи, – «commedia dell’arte opera» (т.е. опера в манере комедии дель арте)13. На титульном листе опубликованного либретто в качестве композитора был указан signor Lotavio Vandini. Известно, что под этой анаграммой в Венеции иногда скрывался все тот же Антонио Вивальди. Исследователи, правда, спорят, действительно ли Вивальди принимал участие в создании этой оперы, поскольку ни партитуры, ни каких-либо других следов музыки не сохранилось14. Важно, однако, что Гольдони на следующий год представил новую теперь уже масштабную трехактную «оперу в манере комедии дель арте» «Лукреция, римлянка в Константинополе» для труппы Имера, а также продолжил перерабатывать либретто серьезных опер как для весенних сезонов в Сан-Самуэле15, так и для престижного театра Сан-Джованни Кризостомо16. Но самое главное – в весенний и карнавальный сезоны 1740 года в обоих театрах увидели свет две большие оперы seria на оригинальные либретто Гольдони: «Густав Первый, король Швеции» и «Оронт, царь скифов». Музыку к обеим написал Бальдассаре Галуппи, как раз начинавший входить в моду в Венеции. Как видно, Гольдони постепенно завоевывает себе заметное место в плеяде виднейших венецианских оперных драматургов. И ясно, что его не на шутку увлекает эта карьера, поскольку, как он признается 413

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

в «Мемуарах», перед постановкой «Густава Первого» ознакомил со своим сочинением самого Апостоло Дзено – корифея венецианского театра. Правда, ему пришлось выслушать от него неутешительное суждение о своих способностях к созданию серьезных оперных текстов17. Там же в «Мемуарах» Гольдони с легкой горечью описывает прием своих опер публикой: «Опера [Густав Первый] была поставлена. Актеры были хороши, музыка превосходна, танцы весьма оживленны, о драме же ничего не говорили. Я стоял за кулисами и принимал на свой счет часть не принадлежавших мне рукоплесканий»18. И по поводу «Оронта, царя скифов»: «Опера… имела блистательный успех. Музыка Буранелло была божественна, декорации Йолли – великолепны, певцы – превосходны; о тексте никто не упоминал»19. Все это заметно охладило творческий пыл Гольдони. Кроме того, в декабре 1740 года ему предложили занять влиятельный пост официального консула Генуэзской республики в Венеции. Так что он едва не распростился с театром, полагая «не вполне приличным, чтобы посланник некоей республики получал жалование в комической труппе»20. Впрочем, вскоре выяснилось, что предшественник Гольдони работал на этом посту бесплатно, довольствуясь лишь почетом, так что спешить прощаться с театром не было резона. В следующем же 1741 году, весной в Сан-Самуэле опять же была дана оригинальная «Статира» Гольдони на музыку Пьетро Кьярини. В Сан-Джованни Кризостомо осенью прошел «Тигран», переработанный из старого либретто Ф. Сильвани (музыка Джузеппе Арены), а зимой – другая «Статира», переработка либретто Д. Лалли с музыкой знаменитого Н. Порпоры. Наконец, к карнавальному сезону 1742/1743 года Гольдони подготовил совершенно необычную музыкальную комедию «Графинюшка» (La contessina). Поводом к ее возникновению, возможно, была обычная текучка в труппе Имера. В 1742 году ее покинули несколько прекрасных актеров, в том числе и знаменитый комик Джованни Антонио Сакки21, но в ней появилась новая, молодая и чрезвычайно одаренная актриса Анна Баккерини, способная исполнять музыкальные партии не хуже Дзанетты Казановы (и сменившей ее Элизабеты Пассалаквы, тоже, однако, покинувшей труппу). Так возникло полноформатное трехактное либретто, по структуре своей уже совершенно не напоминавшее интермеццо. В нем действовали пять персонажей, оно было разбито на сцены и совершенно не предназначалось для антрактов крупных спектаклей, но само занимало полный театральный вечер. Как писал сам Гольдони, оно «получилось чудесно» во многом благодаря таланту молодой актрисы22. В расчете на нее Гольдони также взялся за создание своей первой целиком записанной комедии в прозе «La dama del garbo» (Достойная женщина). Возможно, эти смелые и многообещающие эксперименты имели бы продолжение, но спустя всего несколько месяцев, в мае 1743 года во время обычного турне в составе труппы Имера Анна Баккерини ско414

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

ропостижно умерла. Вдобавок и жизненные обстоятельства Гольдони резко изменились, так что он, замешанный по вине брата в крупной денежной растрате и опасаясь публичного скандала, был принужден спешно покинуть Венецию. Первый этап театральной деятельности Гольдони закончился. Сам Гольдони, с высоты прожитых лет описывая его в «Мемуарах», главный акцент сделал не на операх и интермеццо, а на своих драматических опытах – на комедиях «Момоло – светский человек», «Момоло на Бренте», «Банкрот» и, конечно же, уже упомянутой «Достойной женщине», так и не успевшей увидеть свет из-за кончины Баккерини. В них он постепенно предпринимал шаги по вытеснению импровизированного сценария писаным текстом и переучиванию главных актеров играть без масок. Но объективен ли этот взгляд? Если даже просто сопоставить количество музыкальных и драматических спектаклей, преимущество будет явно не в пользу последних. Девять интермеццо плюс дивертисмент «Основание Венеции», музыкальная комедия «Графинюшка», две оперыпародии, три оригинальных оперы seria и шесть основательных переработок – все это в сумме дает 22 спектакля. На другой чаше весов – четыре трагикомедии в стихах, проблематичный «Дон Жуан, или Распутник», полусценарная дилогия с Момоло плюс «Банкрот» (возникшие явно из желания поэкспериментировать с замечательным комиком-Панталоне Голинетти – псевдоним Франческо Бруно, игравшим без маски лучше, чем в маске), два сценария комедии дель арте («Тридцать два несчастья Арлекина» и «Критическая ночь») для Антонио Сакки и, наконец, «Достойная женщина», – это в сумме составляет 11 спектаклей, то есть ровно половину от музыкальных. Такая диспропорция – свидетельство того, что основные интересы Гольдони в это время были сосредоточены в музыкальном театре, и доминирующим было стремление стать вровень с его выдающимися старшими коллегами – Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио, а не осуществить реформу итальянской комедии. Не удивительно, что последнему Гольдони посвятил в своих «Мемуарах» едва ли не самый проникновенный отзыв, которого когда-либо удостаивался Метастазио как поэт: «Чистота и изящество слога, плавность и гармоничность стиха, удивительная ясность чувств, кажущаяся легкость, скрывающая мучительную погоню за точностью; трогательная страстность в языке любви; его портреты, картины и прелестные описания; его кроткая мораль и добродушная философия; его умение анализировать человеческое сердце; его обширные познания, которые он умеет искусно использовать, не впадая в педантизм; его арии или, лучше сказать, его несравненные мадригалы то в пиндарическом, то в анакреонтическом роде – все это сделало его достойным восхищения и стяжало ему бессмертную славу как среди соотечественников, так и за границей»23. Еще одним подтверждением отсутствия у Гольдони каких-либо долговременных творческих планов в ту пору можно считать тот факт, 415

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

что в период его «бегства» из Венеции, затянувшегося на целых пять лет, он сильно отошел от театральных дел и обратился к своей основной профессии. Обосновавшись в Пизе, он учредил адвокатскую контору, посвящая поэтическим забавам только досуг на манер дилетанта. И лишь стечение обстоятельств: отсутствие перспектив карьерного роста в Тоскане и встреча со странствующей труппой Джироламо Медебаха, планировавшего завоевать Венецию, взяв в аренду театр СантАнджело, – вновь вернули Гольдони в мир театра. Возвратившись в родной город осенью 1748 года, Гольдони должен был ощутить существенное изменение в венецианских театральных вкусах. Конечно, это касалось прежде всего музыкального театра, до сих пор господствовавшего на венецианских сценах. Ведь если в 1742 году, перед его отъездом, восемь из девяти поставленных за год опер были из жанра seria, и лишь одна комическая, то в год приезда из 11 опер серьезными были лишь шесть, остальные пять – комическими. Перелом этот осуществился главным образом потому, что в Венецию, как и в большинство других итальянских оперных центров, буквально хлынули музыкальные комедии из Неаполя, где этот жанр долго развивался едва ли не в изоляции, а теперь приобрел невиданную ранее во всей Италии популярность. Разумеется, Гольдони вернулся в Венецию не для того, чтобы писать оперы, но чтобы, согласно контракту с Медебахом, сочинять по 8 комедий в год для его труппы. Их он не имел права отдавать на сторону. Распоряжаться же другими своими сочинениями (в том числе и оперными либретто, коль скоро они появятся) он мог по собственному усмотрению. Официально Гольдони представился венецианской публике в начале карнавала 1748 года: 26 декабря в театре Сант-Анджело состоялась премьера его новой комедии «Хитрая вдова». Труппа Медебаха снискала постановкой большой успех. Однако есть нечто символическое в том, что едва ли не за месяц до этого в конце ноября в театре Сан-Моизе пошла dramma giocoso per musica «Современная школа, или Учительница в новом вкусе» – переработанный вариант музыкальной комедии «Учительница» неаполитанцев Джоаккино Кокки и Антонио Паломбы. К переделке музыки приложили руки Винченцо Чампи и Джованни Фьорини. Либретто же, фактически, переписал заново Карло Гольдони, хотя его имя нигде не указано. А буквально день в день с «Хитрой вдовой»24 опять же в театре Сан-Моизе уже под открытым авторством Гольдони пошла его собственная dramma comico per musica «Бертольдо, Бертольдино и Какасенно» с музыкой Винченцо Чампи, принятая с необычайным энтузиазмом. Уже на следующий год ее поставили в Падуе и Милане, через год – в Риме, а в 1753 году – в Париже, где она была одним из сочинений, давших повод к «войне буффонов». А спустя несколько месяцев, весной 1749 года увидела свет первая из тринадцати комических опер, созданных в содружестве с Бальдассаре 416

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

Галуппи – «Аркадия на Бренте», которой также была суждена тридцатилетняя сценическая жизнь в Италии и за ее пределами. Новое появление Гольдони на венецианских сценах открывает второй, самый плодотворный период его творчества. Тут уж, спору нет, в центр его интересов во весь рост встает именно работа для драматического театра. И если в первый период его реформаторские шаги имели скорее всего стихийный характер и были продиктованы либо реакцией его вкуса на окружающую довольно грубую театральную повседневность, либо подражанием опыту Мольера и желанием поэкспериментировать с необычными способностями актеров, то теперь он ставит перед собой осознанную задачу и недвусмысленно заявляет об этом публике. Известно, что сезон 1750 года открыла пьеса «Комический театр», ставшая декларацией реформаторской позиции Гольдони. Однако и музыкальный театр не остается вне поля его интересов. В особенности – комическая опера, переживавшая этап чрезвычайно бурного развития. Весь этот период вплоть до отъезда во Францию в апреле 1762 года Гольдони сочинял по три-четыре либретто комических опер в год. Даже в том самом знаменитом 1750-м, когда он, объявив войну своим недоброжелателям, поклялся представить до конца сезона 16 литературных комедий, он не снизил темпа и представил на сцену четыре оперы буффа вдобавок – поразительный продуктивный взлет. Но тут все же приходится отдать должное: количество его опер теперь уже не поспевало за количеством комедий. Кроме того, вокруг них не разворачивалась столь же оживленная эстетическая да и просто театральная полемика, ожесточенная соперничеством трупп. Впрочем, определенная интрига, отражающая конкуренцию между разными венецианскими театрами, прочерчивается и тут25. В 1749–1750 годах главной площадкой в Венеции, где давали почти исключительно комические оперы, был Сан-Моизе – небольшой театр на 700 мест, расположенный в оживленной и престижной части города, неподалеку от площади св. Марка. Конкуренцию ему пытался составить старейший Сан-Кассиано – более вместительный, но уже довольно ветхий, к тому же расположенный на отшибе, за рынком. Гольдони вступил в оживленную схватку за оба эти театра, в содружестве с Б. Галуппи соперничая с южанами – неаполитанцами Г. Латиллой и Ринальдо ди Капуа. Положение с СанКассиано оставалось неопределенным, но в Сан-Моизе «венецианская партия» добилась заметного перевеса: за сезоны 1749–1751 годов здесь прошли шесть опер на его либретто, в том числе такие удачные, как «Арчифанфан, король дураков», «Мир луны» и «Страна Куккания». Видя этот успех, импресарио Микеле Гримани решает передать свой недавно перестроенный (после пожара) в два раза более емкий, нежели Сан-Моизе, театр Сан-Самуэле целиком под постановки опер буффа, переселив постоянную труппу комиков Имера (теперь уже конкурентов Гольдони и Медебаха) оттуда в теряющий престиж театр Сан-Джованни 417

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Кризостомо. Сан-Самуэле же с 1752 года в течение ближайших четырех лет стал театром, в котором торжествовали комические оперы венецианских авторов (преимущественно Галуппи) на либретто Гольдони. Эти сочинения, появлявшиеся с неумолимой регулярностью, а среди них и признанные шедевры, вроде «Графа Карамели», «Рыбачек», «Сельского философа», «Аптекаря», «Рынка в Мальмантиле», «Доброй дочки», одним своим суммарным весом произвели переворот в развитии итальянской комической оперы, так что исследователи сегодня ставят вопрос о специальном «гольдониевском типе либретто» и отводят ему роль в развитии оперы буффа сопоставимую с ролью П. Метастазио в опере seria. Так или иначе всю эту информацию, конечно же, можно разыскать, если обратиться к отдельным публикациям, разбросанным в музыковедческих сборниках, специализированным справочникам и энциклопедиям. Некоторые энтузиасты-исследователи даже пытаются делать акцент на музыкально-драматическом наследии Гольдони, привлечь к нему более пристальное внимание26. И все же не только для широкой публики, но и в академической среде Гольдони – по-прежнему исключительно великий комедиограф, реформатор итальянского драматического театра. И тут есть одна проблема, на которую следовало бы обратить внимание отдельно. Это укоренившееся впечатление во многом проистекает из того, как сам Гольдони изобразил свою деятельность в собственных «Мемуарах». Ведь если в их первой части, где идет речь о ранних театральных опытах, он пишет довольно подробно и разносторонне обо всех своих работах, то во второй, центральной части он целиком поглощен лишь тем, что прямо связано с его театральной реформой. Бесполезно здесь искать какие-либо сведения о его комических либретто. Скромного упоминания удостаивается лишь «Чекина, или Добрая дочка», с остальными же дело выглядит так, будто их и вовсе не было. Отчего вдруг такая явная «фигура умолчания», словно специально подталкивающая нас к недооценке этой большой части его собственного наследия? В последней части своих «Мемуаров», где речь идет уже о жизни в Париже, Гольдони все же роняет одну реплику, которая проливает некоторый свет на его позицию: «Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, ино418

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

гда – ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят»27. Из этого видно, что Гольдони сам не осознавал перспективы и значения комического оперного жанра. Когда дело касалось оперы seria, он понимал, что, при всех условностях или даже нелепостях укоренившихся правил, успехи на этом поприще сулили широкое признание и высокие посты при дворах видных европейских монархов. Литературная комедия – дело совершенно иное: ее публика значительно уже, чем у оперы, резонанс в итальянском обществе заметно слабее. Но за ней вековая традиция, уходящая корнями в античность. Добиться признания здесь значило снискать авторитет в гуманитарных и академических кругах, может быть, и удостоиться чести стать «итальянским Мольером», и войти в историю. Именно этот путь и избирает себе Гольдони, тщательно акцентируя его в своих Мемуарах. Что до комической оперы, то в глазах Гольдони она делала лишь свои первые шаги. Да, популярность ее у публики была исключительной, на гонорары можно было рассчитывать всегда, но ни о традициях, ни о далеком будущем говорить не приходилось. Модный сегодня, этот жанр завтра уже мог быть навсегда забытым. Для Гольдони это явно маргинальный жанр, и он не видит для него перспектив долгой жизни. Даже в 1760 году, когда большая часть его собственных превосходных комических либретто была уже создана и за плечами имелся громадный опыт общения в оперной среде, он, берясь за комедию об оперных нравах «Импресарио из Смирны», описывает козни и интриги кастратов и примадонн. «Настоящая» опера для него – это по-прежнему опера seria. Конечно, Гольдони не могли все же оставлять равнодушным какието соблазны, исходившие от комической оперы. И не только денежные, которые он признает сам. Все же с той популярностью, которую приобретали его комические оперные либретто, мало что могло тогда сравниться. Ведь даже не самые знаменитые его либретто имели столь большой успех, что распространялись едва ли не молниеносно, и не только в Италии, но и за ее пределами. Скажем, «Рынок в Мальмантиле» (Il mercato di Malmantile), впервые поставленный в начале 1758 года в карнавальный сезон в Венеции с музыкой Д. Фискьетти уже в тот же год был поставлен в Болонье, Флоренции, Милане, Ливорно и в далеком Бонне. Через два года его увидели в Барселоне и Праге, еще через год – в Лондоне, потом в Дублине, в 1763-м – в Лиссабоне, Люблине и Вене, в 1765-м – в Варшаве, год спустя – в Дрездене, еще позже – в Ганновере и Кёльне. И это не считая итальянских спектаклей. Всего за 26 лет состоялось почти сорок постановок. Что уж говорить о столь значимых вещах, как, к примеру, «Чекина, или Добрая дочка» (La Cecchina o sia La buona figliuola), впервые поставленная в 1757 году в Падуе с музыкой Э. Дуни, но после римской постановки 1760 года с музыкой Н. Пиччин419

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ни, завоевавшей невероятную популярность. Только по сохранившимся печатным изданиям либретто мы можем говорить не менее чем о семидесяти пяти постановках. В одном только Лондоне начиная с 1766 года она сначала шла два года подряд, затем была возобновлена после годового перерыва в 1769, после этого в 1773, 1775, 1777 и, наконец, в 1781. Известно, что еще в 1750 году, задолго до «Доброй дочки» Гольдони предпринял первую театральную переработку знаменитого романа С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель», создав пьесу «Памела в девушках». Пьеса имела успех в Венеции, и ее, конечно, увидели в нескольких городах преимущественно северной Италии. Можно даже считать, что именно она и подвигла к заказу либретто к оперной постановке в Падуе. Но, конечно же, ее популярность не была и на сотую долю так же велика, как популярность «Доброй дочки». И даже и думать нечего, чтобы ее слава докатилась до Лондона, и там публика наслаждалась бы ею в течение десятилетий. Неясно, наблюдал ли сам Гольдони за славой собственных комических опер, явно превосходившей тот сравнительно локальный успех, что выпадал на долю его же драматических пьес. Легко ли было ему относиться к этому как к эксцессам преходящей моды, и не испытывал ли он колебаний, отдавая безоговорочное первенство своим литературным комедиям? Что ж, следует признать, что в исторической перспективе его выбор оказался оправданным. Опера буффа, пережив в течение полувека блестящий расцвет, довольно быстро ушла в прошлое с наступлением наполеоновских времен. Ее последний, столь же яркий, сколь и краткий всплеск связан с ранним творчеством Россини, совпавшим с недолгим этапом эпохи Реставрации, после чего итальянская опера буффа стала достоянием истории. И до сегодняшнего дня мы наблюдаем ситуацию, по сути, обратную той, что была при жизни Гольдони: робкий и спорадический интерес к операм на его либретто едва ли сопоставим с тем широким распространением и той любовью, что выпала на долю лучших его театральных пьес. Так что оценки Гольдони различных жанров его эпохи и значения собственных творческих достижений, видимо, стоит признать провидческими. Но иногда история бывает мудрее даже тех, кто внес в нее весьма заметный вклад. И она сыграла с Гольдони добрую шутку. Он, видимо, намеревался завершить свой творческий путь французской комедией «Тщеславный скупец», и эта пьеса была сыграна труппой Французской комедии в придворном театре в Фонтенбло в ноябре 1776 года, но имела столь холодный прием, что Гольдони больше не решился писать литературные комедии. Созданное же три года спустя либретто «Талисман» имело с музыкой А. Сальери и Дж. Руста прочный успех в Милане, и опера прошла во многих европейских оперных театрах. Так, творческий путь крупнейшего итальянского комедиографа, начавшийся в музыкальном театре, в нем же и завершился. И это – хороший повод не оставлять эту часть его наследия вне поля нашего зрения. 420

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР.

Карьера Гольдони – оперного либреттиста

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

4 5 6 7 8

9

10 11

12 13 14

15 16

17 18 19 20

См.: Хлодовский Р.И. Гольдони // История всемирной литературы в 9 т. Т. 5. С. 177. Weiss P. Carlo Goldoni // NGDO. Vol. 2. P. 478. Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Ч. 1 // Гольдони К. Сочинения: в 4 т. Т. 3: Мемуары / Пер. с ит. и примеч. С. Мокульского. – М.: Терра, 1997. C. 222. Там же. С. 241. Позднее получила наименование «Il gondoliero veneziano» (Венецианский гондольер). Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 264. Пути Дзанетты и Гольдони пересеклись лишь на один сезон 1734/1735 гг., после чего она уехала в составе труппы Ф. Арайи в Россию. Э. Сельфридж-Филд указывает дату 24 или 25 ноября, см.: Selfriedge-Field E. A new Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1990–1760. Stanford: Stanford Univ. Press, 2007. P. 572. «Ринальдо да Монтальбано» (осень 1736) и «Генрих, король Сицилии» (?декабрь 1736). К этим трагикомедиям примыкают «Гризельда» (осень 1735) – реплика либретто одноименной оперы, прошедшей в Сан Самуэле несколькими месяцами ранее в весенний сезон, – см. об этом ниже, а также не слишком удачная комедия (в стихах) «Дон Джованни Тенорио» (карнавал 1736). Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 328. Emery T. Goldoni as Librettist: Theatrical Reform and the drammi giocosi per musica // Studies in Italian Culture, Literature in History, vol. 3. NY-Bern-Frankfurt am Main-Paris: Peter Lang, 1991. P. 6. Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 323–328. См.: Weiss P. Venetian Commedia dell’Arte «Operas» in the Age of Vivaldi // MQ. Vol. 70. № 2 (spring 1984). P. 195–217. Наиболее весомые доводы «за» и «против» изложены в: Strohm R. The Operas of Antonio Vivaldi // Studi di Musica Veneta, Quaderni Vivaldiani 13. Firenze: Leo S. Olschki Ed., 2008. P. 589. «Великодушие в политике» (La generositá politica – 1736) для композитора Дж. А. Марки на основе либретто Д. Лалли 1711 г. Адаптация «Олимпиады» И.А. Хассе / Дж.Б. Перголези (1738), «Фарнака» А.М. Луккини для Ринальдо ди Капуа (1739), а также, возможно, сотрудничество с Д. Лалли в переработке «Кандаче, или Настоящие друзья» Ф. Сильвани для Дж. Б. Лампуньяни (1740). Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 372. Там же. С. 375. Там же. С. 387. См.: Prefazione al Vol. XVI in: Goldoni C. Prefazioni ai diciassette tomi delle commedie edite a Venezia da Giambattista Pasquali, 1761–1778 // Goldoni C. Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani. Milano: Mondadori, 1935–1956. Vol. I. Р. 621–757.

421

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

21 Дж.А. Сакки вместе с женой Антонией (актрисой на роли вторых любовниц) и сестрой Адрианой (игравшей под маской субретки Смеральдины) поступили в труппу Имера осенью 1738 г. и выступали до начала 1742 г. 22 Предисловие к «Графинюшке» см.: Goldoni C. Prefazioni ai diciassette tomi... Op. cit. Р. 749. 23 Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 371–372. 24 Исследователи расходятся в точной датировке премьеры оперы, колеблясь между 26–27 декабря 1748 г. и 4 января 1749 г. 25 Более подробно см.: Mangini N. I teatri veneziani al tempo della collaborazione di Caluppi con Goldoni // Galuppiana 1985: studi e ricerche: atti del convegno internazionale (Venezia, 28–30 ottobre 1985). Firenze: Leo S. Olschki Ed., 1986. P. 133–142. 26 Примером может служить проект А.Л. Беллины и Л. Тессароло под эгидой Падуанского университета и Дома-музея Гольдони в Венеции, в рамках которого создан сайт, где собраны и опубликованы все либретто К. Гольдони: http://www. carlogoldoni.it/carlogoldoni/presentazione.jsp. 27 Мемуары Карло Гольдони… // Гольдони К. Сочинения… Т. 3. С. 502–503.

422

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II Людмила Старикова

В статье1 центром внимания автора становится приезд Дж. Кваренги в Россию в 1779 году. Констатируется созвучие его античных архитектурных симпатий с пожеланиями русской императрицы. Автор рассматривает особенности русской придворной театральной жизни до Екатерины II и ее театральную реформу 1783 года, типы театров – придворный и городской, строительство Эрмитажного театра Кваренги и деятельность декораторов (Карло Галли Бибиена, Скотти, Гонзага). Ключевые слова: Кваренги, античные архитектурные симпатии, русский театр в эпоху Екатерины II, театральная реформа 1783 года, Эрмитажный театр.

Данная статья посвящена выяснению вопроса: как соотносилось с творчеством и фигурой Джакомо Кваренги развитие театра в России? Повлиял ли на этот процесс приезд Кваренги и, с другой стороны, как могло отразиться на творчестве самого архитектора соприкосновение с русским театром? Джакомо Кваренги приехал в Петербург в декабре 1779 года, что зафиксировано во вновь найденном нами документе: В Государственную Коллегию Иностранных дел Из Лифляндской Генерал губернской канцелярии Репорт Сего декабря з 21-го по 28-е число проехало чрез Ригу, а имянно: из за границы в Санкт Петербург: 21-го из Вены, принятой в службу Ея Императорскаго Величества архитектор Яков Кваренги, с находящимися при нем женою и служителем Рига, декабря 28 дня 1779 года. Г. Броун Иван Дружинин За секретаря протоколист Иван Львов 2.

423

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Связав с этого момента свою жизнь с Россией, Кваренги получил возможность развернуть активнейшую творческую деятельность (не мыслимую для него в Италии) и создал огромное количество архитектурных проектов (многие из которых воплотил в постройках). Можно предположить, что Кваренги был приглашен на место уехавшего архитектора и декоратора Карло Галли Бибиены, сына одного из представителей знаменитой в Европе фамилии, Джузеппе Галли Бибиены. Карло Бибиена (1728–1787) еще в молодости, в 1747 году, помогал отцу при строительстве придворного камерного театра в Байройте – одного из лучших барочных театральных зданий. Но в Петербурге в 1776–1778 годах3 он работал в основном как живописец-декоратор и в сентябре 1778 года, как явствует из обнаруженного документа, покинул Россию: № 336. Получен 13 сентября 1778 года. Записать. В Государственную Коллегию Иностранных дел Из Лифляндской Генерал Губернской канцелярии Репорт Сего сентября с 1-го по 8-е число проехали чрез Ригу, а имянно: из Санкт Петербурга за границу: 1-го в Варшаву венской уроженец Карл Бибиен со служителем Антонием Джованелли 4

Весьма немаловажно то, что Кваренги приехал в Россию не просто как новый ангажированный ко двору (и уже ставший известным в Италии) архитектор, а что его архитектурное творческое кредо совпало (и потом совпадало) с архитектурными симпатиями и архитектурными ожиданиями русской императрицы Екатерины II. Общеизвестно тяготение Кваренги к античности, по его признанию: «Античное всегда лежало первой основой моих наблюдений. В нем я всегда искал самое лучшее»5. А Екатерина II в письме к своему западному корреспонденту Гримму в конце 1770-х годов сообщала о своей архитектурной «античной мечте» – создать небольшую «греко-римскую рапсодию в царскосельском саду»6. Нужно отметить, что «античные» симпатии и мечты по отношению к месту ее обитания должны были родиться у Екатерины II непременно, так как начиная с момента восшествия ее на российский трон в 1762 году она сама «рядилась» и окружающие ее постоянно облекались в одежды и образы античных героинь-богинь. Так, по случаю коронационных торжеств, как их кульминация был организован «Маскарад – общенародное зрелище “Торжествующая Минерва”», созданный выдающимся русским актером Ф.Г. Волковым7. И в течение всей последующей ее жизни и государственного правления императрицу ассоциировали с этой богиней воинствующей государственной мудрости, покровительницей 424

ЛЮДМИЛА СТАРИКОВА.

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II

наук и художеств, изображая ее Минервой в живописи, скульптуре, на медалях, в стихотворениях, одах и пр.8 Во время работы Комиссии для составления Нового уложения (то есть свода новых законов) в 1767 году вышел знаменитый «Наказ» императрицы (адресованный составлявшим новые законы) – и с этого момента Екатерину отождествляли с богиней Правосудия Фемидой9. После Чесменской битвы 1770 года и сожжения русской эскадрой вражеской турецкой флотилии Екатерина появлялась в образе Фетиды – старшей и самой могущественной из дочерей морского царя Нерея, способной превращаться в огонь10. В начале 1780-х годов с легкой руки (точнее, пера) поэта и государственного деятеля Г.Р. Державина Екатерину нарекают Фелицей – придуманным антикизированным именем, производным от латинского Felicitas – счастье, благодеяние, то есть, дарующей счастье подданным11. В конце 1780-х годов (после учреждения в России Губерний с их главными городами) Екатерину представляли в образе Цибеллы (Кибеллы) – богини покровительницы городов и всего государства – с зубчатой «башенной» короной на голове12. Являлась императрица и в обличье Теллы – «матери-земли», земли-кормилицы, покровительницы сирых, укрывающей полой своего одеяния прижимавшихся к ней младенцев, напоминая об учреждении Екатериной II Воспитательного дома. Представляли императрицу и в образе Дидоны13. Из вышеприведенного перечня можно заключить, что Екатерина II вполне привычно ощущала себя в «античности», как и Кваренги, проживший много лет в Риме, исколесивший всю Италию, изучая и зарисовывая античные памятники, в том числе участвуя в раскопках Помпеи, где он, кроме всего прочего, тщательно обмерил и зарисовал большой античный амфитеатр. Известно, что среди огромного творческого наследия Кваренги далеко не последнее место занимают проекты театральных зданий. Увлечению античной архитектурой во многом способствовало знакомство Кваренги с наследием архитектора Палладио и, конечно, с жемчужиной его творчества театром Олимпико в городе Виченце. В то же время Кваренги был покорен интимным театром, так называемым «Храмом Терпсихоры», выстроенным для знаменитой танцовщицы Гимар в ее парижской усадьбе его современником, французским архитектором Леду (который также был «захвачен гением Палладио»). В конце 1770-х годов Кваренги выполнил свой первый проект театра для небольшого итальянского городка Бассано в современной ему и модной тогда ярусной планировке (проект не осуществленный). В момент приезда Кваренги в Россию в Петербурге сложилась такая театральная ситуация, при которой опыт зодчего и его знания в области проектирования и строительства театров оказались как нельзя кстати. К началу 1780-х годов императрица оказалась перед необходимостью 425

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

реорганизации всей системы придворных театров. Постоянно действующий придворный театр появился в России при дворе императрицы Анны Иоанновны в начале 1730-х годов и состоял поначалу из ангажируемых иностранных трупп и отдельных артистов, в частности, во многом из итальянских комедии дель арте и оперно-балетных, которых объединили в так называемую «Итальянскую компанию»14. При императрице Елизавете Петровне в 1742 году выписали еще драматическую труппу – «Французскую компанию»15. Во времена Елизаветы Петровны придворный театр в России – это прежде всего театр Ее Императорского Величества, где спектакль происходил только в том случае, если его посещала императрица. Театральное представление не начиналось, пока царственная особа не прибывала в зрительный зал, а все остальные, включая иностранных послов, должны были по этикету занять свои места раньше высочайшего приезда и ожидать. Хотя для начала представлений существовало так называемое «обыкновенное время», на деле оно колебалось от «4-го часа» до «10-го часа» вечера, о чем придворные оповещались специальными «повестками». Императрица же могла за несколько часов до начала отменить или назначить представление, заменить пьесу или труппу (французскую комедию на итальянскую интермедию или, наоборот, на трагедию). С появлением великого князя Петра Федоровича (племянника императрицы и наследника престола), а затем и его супруги Екатерины Алексеевны спектакль мог состояться и без императрицы, но непременно при присутствии Их Императорских Высочеств. В апреле 1749 года вводится новшество: в отсутствие царицы и «ежели, когда Их Императорские Высочества свое при комедии присутствие нечаянно изволят отменить, а чужестранные министры будут уже находиться в Оперном доме, то комедии играть»16. Очень тщательно, с учетом множества условий церемониального этикета и прочих обстоятельств, происходит распределение мест в зрительном зале (строго по рангам), при этом сама Елизавета Петровна принимает в этом непосредственное участие – она настоящая хозяйка в своем театре. Так, в 1745 году ею было предписано: «В партере 1-й ряд занимать послам, 2-й и 3-й – обер гофмейстер, штатс дамы, фрейлины и дворяне первого класса (то есть самые высокие чины), 4-й и 5-й ряды – генералы, дворяне второго класса, иностранные министры и генеральские жены, 6-й и 7-й ряды – генералы-поручики, тайные советники и придворные кавалеры с семьями, 8-й и 9-й ряды – дворяне четвертого, пятого и шестого классов, 10-й ряд – посольские кавалеры, а в оставшихся местах – штаб офицеры до майоров с семьями; по галереи – обер офицеры. В 1-ом ярусе: ложи – генеральским семьям, 1 ложа – членам Синода, 1 ложа – дворянам. Во 2-ом ярусе – придворные девушки и обер офицерские семьи. В верхнем ярусе: ложи – знатным купцам и прочим»17. 426

ЛЮДМИЛА СТАРИКОВА.

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II

Во времена Елизаветы Петровны постепенно расширяется круг зрителей, допускаемых в придворный театр. Впервые это произошло в коронационные торжества в 1742 году, когда на спектакли в Оперный дом допустили «всех шляхетных» (то есть, не придворных дворян) и даже купечество18. В ноябре 1750 года императрица милостиво «дозволила: во время бытия при дворе комедии, ходить караульным лейб гвардии господам обер офицерам»19, которые до этого, будучи в театре на карауле, смотрели спектакли самовольно20. В 1751 году в июне на одном из спектаклей французской комедии Елизавета Петровна «соизволила высочайше усмотреть, что как в партерах, так и в ложах смотрителей было весьма мало и соизволила указать: в тот оперной дом для смотрения комедей, окроме знатных персон и шляхетства, чтоб смотрителей не мало было, допускать и знатное российское и чужестранное купечество, которому помещаться в верхнем этаже и в партерах, ежели места будут в задних лавках порозжи; и чтоб приходили в пристойном убранстве»21. В 1752 году императрица разрешила и офицерских жен, «которые доныне помещались вверху, ныне впущать в партир, точию оные были в шлафорках без мантилей, без платков и без капоров, но в протчих пристойных к тем шлафоркам убранствах»22. В любом государстве монарх (его вкусы, пристрастия, мнения) оказывали решающее влияние на придворный театр. Но к середине XVIII века во многих европейских государствах, помимо придворного театра, уже сложилась и функционировала система городских национальных театров, находившаяся в гораздо меньшей зависимости от двора. В России эта система появилась позже, постепенно вызревая в недрах придворного театра. В «Итальянской компании» со временем появлялись и русские исполнители: так в 1738 году учредили Танцевальную школу, из которой сформировали русскую балетную труппу; позже из придворных певчих выдвинулись оперные солисты. В 1756 году 30 августа был, наконец, официально учрежден «Русский для представлений трагедий и комедий театр». Первые три года он существовал как публичный императорский, то есть давал иногда спектакли «для народа за деньги», а иногда придворные представления, куда пускали, как и раньше, привилегированную публику «безденежно», по специальным билетам от Придворной конторы. Но через три года, в 1759-м, из-за финансовых проблем он был переведен в придворный, со всеми присущими ему особенностями: то есть, находясь в полном подчинении императорского двора, он давал спектакли, прежде всего для узкого круга придворных зрителей23. В таком виде придворный театр достался императрице Екатерине II, взошедшей на российский трон в 1762 году. В первые годы ее царствования размещение зрителей в придворном театре несколько изменилось, но не существенно. Так, после открытия нового театра – оперного дома в Зимнем каменном дворце, построенном по проекту архитектора 427

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Растрелли в 1763 году, «Ее Императорское Величество указала: < …> в ложах в нижнем, то есть в первом от партера, и во втором ярусах – дамским персонам первых пяти классов; в третьем ярусе – всему дворянству; в четвертом, то есть в самом верхнем – купечеству и прочим, кому вход иметь дозволено. А в партерах – всему генералитету и гвардии офицерам и прочих полков штабам и штабским чинам, состоящим в тех же рангах А нижним чинам в вышние лавки не садиться, а садиться вышним. Малолетних же ниже 15-ти лет никому не привозить»24. Вскоре после прихода к власти, в 1766 году Екатерина навела некоторый организационный порядок в системе придворных театров, назначив директором И.П. Елагина, и подписала разработанный им «Штат всем к театрам, и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям» – финансовый документ, благодаря которому все труппы придворного театра (оперная, балетная, французская и русская) должны были существовать упорядоченно и, как ей казалось, безбедно. К концу 1770-х годов эта система по многим причинам перестала устраивать императрицу и, главное, назрела насущная необходимость в русском публичном театре для самого широкого зрителя. В 1779 году Екатерина II подписала отставку директора И.П. Елагина и назначила на его место В.И. Бибикова. Одновременно в деревянном театре на Царицыном лугу, в котором выступали до этого «вольные», то есть частные иностранные труппы (в 1771–1772 годах английская, с 1775-го – немецкая), бывшим антрепренером немецкой труппы К.П. Книппером был открыт «Вольный Российский театр» (составленный из актеров-питомцев московского Воспитательного дома). Но это была полумера, и она не решила главных проблем. В 1783 году императрица произвела реорганизацию всей системы придворных театров, заменив директора коллегиальной формой правления – «Комитетом для управления зрелищами и музыкой» с А.В. Олсуфьевым во главе, а к каждой из придворных трупп определив инспектора. Очень важным для российской общественной театральной жизни в этой реорганизации явилось следующее предписание: «кроме придворных зрелищ, давать для публики оные за деньги на Городских театрах»25. К таковым был отнесен, прежде всего, деревянный на Царицыном лугу, названный «Малым» (взятый отныне «в казну»), а также «Большой» – каменный театр, выстроенный в 1783 году по проекту архитектора А. Ринальди. В этих театральных зданиях происходили «городские», а иногда и придворные спектакли; тогда зрителей пускали «безденежно» по специальным билетам от Придворной конторы. В этом же 1783 году Екатерина задумала создать еще один театр, предназначенный для очень узкого круга избранной привилегированной публики, собственно, свой – интимный, домашний, рядом с дворцовыми покоями – Эрмитажный театр, проект и постройку которого возложила именно на Кваренги. Архитектор с явного согласия своей высокой за428

ЛЮДМИЛА СТАРИКОВА.

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II

казчицы задумывал Эрмитажный театр, как он сам писал, «по образцу античных». И на первый беглый взгляд, внутреннее убранство театра – зрительный зал и сцена – напоминают столь почитаемый им театр Олимпико Палладио. Но это только на взгляд, брошенный вскользь. Сам Кваренги признавался: «Мой первый принцип заключается в том, что чувство здравого разума не должно подчиняться определенным правилам и примерам, что рабское следование теориям и высказываниям великих мастеров без изучения их произведений, без учета местности, условий и обычаев приведет лишь к созданию посредственных вещей»26. Будучи выдающимся архитектором своего времени, Кваренги создал новый тип театрального здания, резко отличающийся от всех предыдущих и приспособленный к новым современным требованиям как для самих театральных постановок, так и для зрителей.

Дж. Кваренги. Эрмитажный театр. Современный вид

Зрительный зал небольшой, полукруглый (диаметр его 19 метров), с очень ограниченной пустой площадкой партера, где расставлялись стулья только для членов царской семьи и самой императрицы (которая, впрочем, не имела закрепленного места и выбирала его для каждого спектакля заново, по своему желанию). Для всех остальных зрителей предназначались шесть рядов, располагавшиеся амфитеатром и поднимавшиеся высокими ступенями вверх, напоминая действительно античные амфитеатры, высеченные из камня. Кваренги комментировал это так: «В театре этом нет никаких особенных мест, и при отсутствии этикета всякий может садиться, где хочет. Я сделал амфитеатр полу429

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

кружием по двум причинам. Во-первых, потому что каждый из зрителей удобнее видит сцену, во-вторых, потому что зрители хорошо видят друг друга и доставляют прекрасную картину глазам, когда театр бывает полон»27. Все более отчетливо проявлявшийся к концу XVIII века принцип самоценности человеческой личности, неприкосновенности приватной жизни определил и композицию зрительного зала придворного театра. Привилегированная публика уже не сидела часами, благоговейно ожидая прихода монархини, как это было в 1730–40-е годы, а приезжала в театр часто для того, чтобы показать себя и получить удовольствие не только от спектакля, но и от непринужденного общения (что чутко уловил Кваренги, не обособив привычно места друг от друга, а предоставив зрителям возможность определять самим степень приближенности к сидящим рядом соседям). Амфитеатр заканчивался полукружием стен, прорезанных большими аркадами и украшенных коринфскими полуколоннами. Сам Кваренги подчеркивал: «Я старался придать архитектуре театра благородство и простоту; украшения употреблял самые приличные по назначению здания. Колонны и стены сделаны под мрамор. Я поместил на коринфских капителях сценические маски, следуя образцам различных капителей, виденных мною в Риме и, главным образом, найденные мною в раскопках театра в Помпеи»28. Сцена была отделена от зрительного зала массивным порталом с двумя пилонами, украшенными, также как и зрительный зал, скульптурой, которую подробно описал Кваренги: «В десяти углублениях просцениума я поставил статуи Аполлона и девяти муз, а над ними бюсты и медальоны современных знаменитостей театра, а именно: двух славных композиторов Йомелли и Буранелло, и поэтов Метастазио, Мольера, Расина, Вольтера, Сумарокова и других»29. Сцена в два раза превышала площадь зрительного зала и была оснащена современной театральной техникой; она «обширна и годна для грандиозных спектаклей, как для музыкальных опер, так и для балетов», – отмечал архитектор. При ее планировке важную роль сыграло то, что Кваренги еще в Италии был увлечен теорией музыки, изучению которой он посвятил много времени благодаря дружбе с композитором Йомелли. Эти знания пригодились ему для создания наиболее благоприятной акустики: «Над авансценой и под оркестром я велел устроить коробовые своды из елового дерева, чтобы тем самым сделать звуки более ясными и звучными»30. Предметом особого внимания Кваренги явились заботы о создании широких возможностей для декорационного оформления многокулисной сцены. Здесь ему помогали не только знания, но и собственный опыт виртуозного рисовальщика, в работах которого чувствовалось дарование декоратора. Благодаря своим прежним творческим связям, знаниям и художественному чутью Кваренги сумел пригласить в Россию первоклассных, а подчас и лучших для своего времени художников430

ЛЮДМИЛА СТАРИКОВА.

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II

декораторов: в 1784-м – Дж. Скотти, в 1786-м – К. Скотти, в 1787-м – Бертани и, наконец, в июле 1792 года по его вызову приехал Пьетро Гонзага31 (начинавший в 1767 году свою работу в театре Тревизо подручным у Карло Галли Бибиены, творчество которого произвело на него сильное впечатление). Все эти художники-декораторы внесли свою лепту в оформление спектаклей детища Кваренги – Эрмитажного театра и других государственных и частных театров России конца XVIII – начала XIX века. Что касается Эрмитажного театра, то сановные посетители отмечали: «декорации представляют редкое совершенство». Указ о строительстве Эрмитажного театра был подписан Екатериной II 23 сентября 1783 года, а в ноябре 1785-го состоялись первые спектакли. Репертуар эрмитажной сцены был достаточно обширный и, по существу, мог включать любой спектакль из репертуара имевшихся придворных трупп. Значительное место занимали драматические произведения самой хозяйки театра – Екатерины II: комедии, комические оперы и грандиозные постановки, как, например, «Начальное управление Олега. Историческое представление с хорами и балетами», сыгранное впервые в 1790 году. В эти же годы Кваренги осуществил проект еще одного подобного же интимного театра для царской семьи во дворце в Пелле. Позже он создал еще несколько проектов зданий театров для Петербурга и Москвы, которые хотя и остались неосуществленными, но явились высокими образцами архитектуры в данной области. Среди них следует особо отметить проект театра в задуманном Н.П. Шереметевым Дворце Искусств на Никольской улице в Москве, со зрительным залом – амфитеатром. В екатерининскую эпоху в России развивается необыкновенное увлечение театральным искусством, коснувшееся почти всех слоев общества (начиная с самой императрицы). Но особенно захлестнула театромания дворянство: титулованные и богатые, со скромным достатком, столичные и провинциальные дворяне заводят свои домашние театры. Многие строили и специальные театральные здания. Некоторые сохранились до нашего времени: театр графов Шереметевых в Останкине и князя Юсупова в Архангельском (под Москвой). И хотя эти театральные здания были спроектированы и построены другими архитекторами, тем не менее театральные проекты Кваренги, его идеи и, прежде всего, Эрмитажный театр оказали на все эти постройки несомненное влияние. А Джакомо Кваренги именно в России сумел осуществить свою «античную мечту», создать свой «Олимпико» – Эрмитажный театр, ставший жемчужиной театральной архитектуры.

431

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Сокращенный вариант статьи был опубликован в Юбилейном сборнике, посвященном Дж. Кваренги. См.: Starikova L. Giacomo Quarenghi e il teatro russo all’epoca di Caterina II // Ateneo di Scienze, Lettere e Arti di Bergamo – Studi. Les liasons fructueuses. Culture a confronto nell’epoca di Giacomo Quarenghi. 2009. PP. 67–75. 2 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 6. Д. 3504. Л. 92, 94 об. Публикуется впервые. 3 По поводу работы Карло Галли Бибиены в России в 1776–1778 гг. существовало несколько мнений. М.Ф. Коршунова, автор вступительной статьи и составитель каталога выставки «Рисунки итальянских художников XVIII века», состоявшейся в Эрмитаже в 1975 г. (Л.: Аврора, 1975), точно установила присутствие художника в эти годы в Петербурге (см.: Каталог. С. 7.) Однако ранее, в 1917 г. П. Цукер писал, что Карло Бибиена мог работать в Петербурге с 1767 по 1772 год и после переселился в Неаполь. См.: Zuker P. Zur Kunstgeschichte des Klassizistischen Buhnenbildes. Leipzig. 1917. S. 32. Нами найдены записи о выдаче жалованья «за сентябрскую прошлого 1776 года треть, а имянно: живописцам: Бибиени – 500 рублев» (РГИА. Ф. 468. Оп. 36. Д. 37. Л. 267 об. Публикуется впервые); за «генварскую» и майскую трети 1777 года в «Росходной книге по Театральной Дирекции» есть записи о выдаче жалованья «Бибиени – пять сот рублев» и за дрова «за десять сажень одиннатцать рублев» с его личной распиской: «Carlo Galli Bibitna» (РГИА. Ф. 468. Оп. 36. Д. 39. Л. 30 об., 48 об., 93. Публикуется впервые). 4 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 6. Д. 3503. Л. 163, 168. Публикуется впервые. 5 Из письма Дж. Кваренги 1785 г. к Л. Маркези. Цит. по русскому переводу, опубл. С.М. Земцовым. См.: Архитектура СССР. 1934. № 3. С. 65. 6 Из письма Екатерины II к Гримму. Цит. по: Пилявский В.И. Джакомо Кваренги. Л., 1981. С. 38. 7 Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953. С. 169–193. 8 Рязанцев И.В. Екатерина II в зеркале античной мифологии // Русская культура последней трети ХVIII века – времени Екатерины второй. М., 1997. С. 129–138. 9 Там же. С. 133–134. 10 Там же С. 140. 11 Там же. С. 138–139. 12 Там же. С. 140. 13 Там же. 14 Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730–1740. Вып. 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л.М. Старикова. М., 1996. С. 15–31, 111–345. 15 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741–1750. Вып. 2. Ч. 1. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л.М. Старикова. М., 2003. С. 26–27, 401–456. 16 Там же. С. 147. № 130. 17 Там же. С. 83. № 25. 18 Там же. С. 53. № 2.

432

ЛЮДМИЛА СТАРИКОВА.

Джакомо Кваренги и русский театр в эпоху Екатерины II

19 Там же. С. 170. № 197/б. 20 Там же. С. 78–79. № 17. 21 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751–1761. Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Л.М. Старикова. Вып. 3. Кн. 1. С. 44. № 31/г. 22 Там же. С. 64. № 121. 23 Ф.Г. Волков и русский театр его времени. С. 36–39. 24 Камер-фурьерский журнал за 1768 год. Пг., б/г. С. 251. 25 Архив Дирекции Императорских театров. Вып. 1. Отд. II. СПб., 1892. С. 112–118. 26 Цит. по: Пилявский В.И. Указ. соч. С. 39. 27 Цит. по: Талепоровский В.Н. Кваренги. М.-Л., 1954. С. 12. 28 Там же. 29 Там же. 30 Там же. 31 Нами найдена запись о въезде его в Россию: «В Государственную коллегию иностранных дел Из Рижского наместничестническаго правления С сего 24-го минусшаго июля по 7-е августа проехало чрез Ригу, а имянно: из за границы в С.Петербург: 27-го из Вены живописец Петр Гонзата с женою и подмастерьем О чем Государственная коллегия иностранных дел благоволит быть известна. Августа 10 дня 1792 года». (АВПРИ. Ф. 2. Оп. 6. Д. 3515. Л. 116 об. – 117).

433

Г.И. Новиков. Портрет Николая Борисовича Юсупова (1750–1831). 1835. Государственный музей-усадьба «Архангельское»

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Коллекция живописи князей Юсуповых – феномен художественной культуры России второй половины XVIII – начала ХХ века: от истоков формирования до издания каталога Любовь Савинская

Cтатья является частью обобщающего исследования собрания живописи князей Юсуповых. В ней реконструируются основные этапы формирования, анализируется выбор коллекционера и состав коллекции Николая Борисовича Юсупова (1750–1831) и его сына, наследника Бориса Юсупова (1794–1849), опубликовавшего каталог собрания, сохраняющий до наших дней значение ценного источника. Ключевые слова: западноевропейская живопись, коллекция живописи Николая Борисовича Юсупова (1750–1831), Борис Николаевич Юсупов (1794–1849), каталоги собрания князей Юсуповых, усадьба Архангельское, юсуповские дворцы в Петербурге.

История коллекционирования в последние десятилетия занимает все более значительное место в истории искусства, активно развивается и оказывается востребованной. В ее рамках исследуется история произведений искусства от момента их заказа, процесса создания до поступления в музей, циркуляции в обществе, а также изучаются международные связи и взаимопроникновение культур, рассматривается развитие знаний об искусстве, формирование художественного вкуса и моды. Это широкая область, открытая для исследований разного направления. В то же время история искусства подразумевает визуальное исследование произведения в сочетании с документальными источниками и знаниями смежных гуманитарных наук, и в этом контексте коллекция произведений искусства представляет собой не просто источник информации, но и широкое поле для исследования целой группы самоценных материалов: архивов коллекционеров и антикваров, трудов критиков искусства. В такой перспективе изучение коллекции позволяет дать представление о широком срезе истории культуры в целом и видится специфическим, особым объектом. Ключевая роль в формировании коллекции принадлежит ее создателю – коллекционеру, фигуре, по определению историка и философа Кшиштофа Помиана, центральной в мире искусств и всеобъемлющей в истории культуры1. 435

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В России коллекционирование произведений искусства как явление художественной жизни сформировалось в XVIII веке. Его развитие совпадает со временем становления нового национального искусства, преодолевавшего замкнутость и включавшегося в общеевропейский процесс развития. Эпоха Просвещения с ее универсализмом, познавательным любопытством, открытым типом мышления, веротерпимостью сыграла особую роль в процессе формирования европейского пространства как культурно-исторической целостности. С эпохи Петра I коллекционирование провозглашалось делом государственной важности и собрания рассматривались как национальная ценность, играющая большую роль в воспитании и образовании. Россия включалась в систему отношений, имевшую многовековые традиции. Во второй половине XVIII века коллекционирование становится актуальным явлением русской художественной жизни, в котором участвуют лучшие интеллектуальные силы общества. Оно занимало важное место в русско-европейских отношениях, обнаруживая связь с разными сторонами жизни: социальной, политической, философской, художественной. К тому времени, когда в России стали активно формироваться коллекции произведений искусства, многие европейские страны уже имели вековые традиции художественного собирательства. Столицы крупнейших европейских государств – Париж, Рим, Вена, Мадрид, Мюнхен, Дрезден – обладали широко известными собраниями. Картинные галереи находились и в менее значительных в политическом отношении немецких княжествах – Касселе и Дюссельдорфе. Этот разрыв осознавался не только взошедшей на трон молодой императрицей Екатериной II, немкой по национальности, ставшей русской самодержавной правительницей, но и лучшими умами русского, высокопоставленного дворянства среди ее окружения. В окружении императрицы находились И.И. Шувалов и А.С. Строганов, обладавшие познаниями и любовью к искусству, увлеченно занимавшиеся коллекционированием. Хотя начало новой императорской картинной галереи стало результатом случайного предложения, «создание Эрмитажа должно было показать образованным кругам Европы, что Россия действительно заслуживает именоваться европейской державой»2. Все расширяющиеся культурные контакты с европейскими странами принимали разные формы, и созданию коллекций в этом процессе уделялось большое внимание. Появление значительных художественных собраний отражало политические амбиции правителей России и желание утвердить позиции России среди государств также в области культуры и искусства. Поощрение искусств и науки, бурный размах строительства и собирательства оказались неотъемлемой частью не только мировоззренческой просветительской доктрины, но и государственной политики. Триумфальные военные походы, размывающие географические границы революции, возвышения и падения родов и даже целых держав способствовали не 436

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

только миграции новых идей и унификации европейского художественного процесса, но и постоянным сменам владельцев произведений искусства, а также августейших патронов архитекторов и художников. Знаменитые коллекции рождались и уходили с молотка, рассеиваясь по дипломатическим каналам Европы, «перемещение культурных ценностей» служило залогом успеха самых смелых и честолюбивых предприятий просвещенных монархов. Для коллекционеров обладание художественным собранием становилось своего рода знаком принадлежности к высшему социальному слою общества. В России освоение новой культурной традиции происходило стремительно, в течение нескольких десятилетий. Усваивался не только механизм создания коллекций, но происходило широкое знакомство с новым светским искусством, усиливалось разграничение религиозного и светского, заострялось внимание на эстетической стороне действительности. В отличие от Западной Европы, где в XVIII веке богатейшие художественные сокровища сосредотачивались не только в руках аристократии, но во все большей степени переходили к буржуа, творческой интеллигенции, художникам, в России, напротив, только дворянство могло способствовать развитию прогрессивных тенденций в художественной жизни и коллекционировании. Круг дворян, близкий императорскому двору, был тем социальным слоем людей, которые располагали реальными финансовыми средствами для приобретения произведений искусства. Объектами коллекционирования становились не только произведения высокого академического искусства, но и все то, что производилось художественными мануфактурами, создавало особую среду жизни богатого аристократа. Однако одних материальных средств недостаточно, чтобы желание украсить свой дом стало страстью коллекционирования, а собрание красивых и редких вещей превратилось в коллекцию, то есть в систематизированное собрание, представляющее художественный интерес. В царствование Екатерины II коллекционирование западноевропейской живописи среди русской аристократии стало увлечением модным и широко распространенным. Сама императрица показывала в этом пример. Многие владельцы крупнейших собраний европейской живописи в России были связаны с Коллегией иностранных дел. Заметный след в художественной жизни европейских стран оставили русские дипломаты А.К. Разумовский, Н.Б. Юсупов, А.М. Белосельский в Италии, Д.А. Голицын во Франции и Голландии, С.Р. Воронцов в Англии, Д.М. Голицын в Австрии. Однако уже с конца XVIII века значительное влияние на любителей искусства стали оказывать коллекции, сформировавшиеся в России. Сказывалось и то, что начал более активно функционировать художественный рынок с двумя центрами – в Петербурге и в Москве. В истории коллекционирования найдется совсем немного частных собраний, которые формировались и сохранялись на протяжении сто437

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

летий. Коллекция князей Юсуповых занимает среди них особое место и представляет явление редкое, уникальное – подлинный феномен. В собрании Юсуповых преемственность этапов формирования картинной галереи и собрания в целом от XVIII до начала ХХ века демонстрирует гармоничное развитие. Никто из владельцев и собирателей коллекции не уничтожал собрания предшественника, оно развивалось и дополнялось, сохранялось и осознавалось как семейная ценность, а к началу ХХ столетия и как музейная, представляющая всеобщий интерес. Среди русских частных коллекций рядом с нею возможно поставить, пожалуй, только семейную коллекцию Строгановых3. История юсуповской коллекции хронологически охватывает период с середины XVIII до начала ХХ столетия (до национализации 1918 года). Это период расцвета собирательской деятельности в России, сопутствовавший расцвету национального искусства, прошедшему за это время несколько этапов развития. К началу ХХ столетия коллекция Юсуповых считалась крупнейшим частным собранием России, обладавшим произведениями искусства разных эпох и стилей. Художественное собрание представляло комплекс разнообразных коллекций, созданных разными представителями семьи в разное время. Это коллекции живописи, скульптуры, рисунка, гравюры, миниатюры, фарфора, художественной бронзы, шпалер, драгоценных ювелирных изделий, резных камней, табакерок, тростей, музыкальных инструментов, мебели, произведений искусства мастеров Китая и Японии. Точное число входивших в собрание произведений подсчитать довольно сложно в силу многих причин, и любые цифры будут приблизительными. Первый подробный подсчет произведений всего собрания произошел при национализации в 1919 году. Тогда во дворце Юсуповых на Мойке работали эксперты Эрмитажа. Они составляли описи передачи работ в Эрмитаж, в банки (изделия из золота, серебра, драгоценности) и для экспозиции создававшегося во дворце музея. «20 сентября 1919 года была открыта для обозрения юсуповская галерея»4. Музей просуществовал до 1924 года. В 1925–1926 годах работала ликвидационная комиссия. Имеющаяся цифровая сводка переданного в Государственный музейный фонд юсуповского собрания содержит 32 наименования предметов, в том числе: «Фарфора, стекла, фаянса изъято 4699 единиц, из них 4125 – в ГМФ, гравюры, чертежи, литографии – 3101 единица, из них 1946 – в Эрмитаж»5. Из находившихся во дворце 519 скульптур, 109 передали в Эрмитаж; из 1182 картин, 277 поступили в Эрмитаж, 126 – в Музей изобразительных искусств, 89 – в Русский музей, но больше всего – 614 – в ГМФ»6. При этом нельзя забывать, что значительное число произведений находилось в это время в подмосковной усадьбе Архангельское, где в 1919 году также был открыт музей. В 1920 году в музее находилось 534 художественных произведения7. Позднее Музей-усадьба «Архангельское» получил из ГМФ 93 художественных произведения юсуповского собрания8. 438

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Из находившихся в собрании коллекций наибольшей известностью пользуется коллекция живописи, которая и является объектом данного исследования. Важно отметить, что в ней представлены не только произведения, собранные самым известным коллекционером из рода Юсуповых Николаем Борисовичем Старшим. Его вклад в формирование собрания исключителен, и около половины картин (более 550) принадлежит его собранию. Однако произведения живописи собирали несколько поколений семьи Юсуповых на протяжении более полутора веков, отражая развитие современного искусства, смену художественных вкусов и индивидуальных предпочтений. Это редкий пример существования и приращения родового собрания, имеющего свои особенности по сравнению с личной коллекцией. Картинная галерея переходила по наследству, сохранялась, экспонировалась в разных дворцах и пополнялась новыми произведениями. Живописная коллекция наиболее последовательно и ярко отражает историю создания и функционирования, бытования семейного собрания. Представляется важным осознать само это явление и изучить процесс создания коллекции живописи князей Юсуповых во всей полноте. Юсуповское собрание живописи более всего привлекало внимание современников: путешественников, ученых, критиков. Ему посвящена обширная библиография, в которой следует отметить наиболее значительные труды. Первые упоминания картин и других произведений искусства, которыми владели князья Юсуповы, встречаются в описаниях их дворцов, оставленных в записках иностранных путешественников, посещавших Петербург во второй половине XVIII столетия. Первое из описаний, относящееся к 1778 году, принадлежит немецкому астроному и путешественнику Иоганну Бернулли9, в нем содержится краткое перечисление имен художников, чьи картины были привезены Н.Б. Юсуповым из первого путешествия по Европе: Рембрандт, Веникс, Веласкес, копии с Тициана и Доменикино. В 1783 году в описании «Современного государства Российского» Питера ван Вонцеля юсуповское собрание уже упоминается в ряду известных петербургских коллекций. В разделе «Любители» (Les Amateurs) из владельцев художественных коллекций отмечены лишь трое: князь Н.Б. Юсупов, граф И.И. Шувалов и сенатор А.В. Олсуфьев (именно в таком порядке). Николай Борисович характеризуется автором как человек, обладающий блестящими познаниями, а в приобретении произведений искусства руководствующийся собственным безупречным вкусом10. Подробное описание дворца Н.Б. Юсупова на Фонтанке и находившегося там на рубеже XVIII–XIX веков одного из лучших в Петербурге живописных собраний оставлено немецким путешественником Генрихом фон Реймерсом, посетившим дворец в конце 1802 или начале 1803 года11. В 1820-е годы, после того как картинная галерея была размещена в подмосковной усадьбе Архангельское, она стала объектом пристально439

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

го внимания московских авторов: П.П. Свиньина, издателя «Отечественных записок»12 и К. Де Лаво, издателя «Северных записок»13, оставивших подробные описания архитектурно-паркового ансамбля усадьбы и коллекций, размещавшихся во дворце и флигелях. В 1837 году юсуповское собрание вновь вернулось в Петербург и было размещено в залах дворца на Мойке. А в 1839 году владельцы издали его первый печатный, тиражный каталог14. Соответствуя уровню знаний XIX века, издание, на взгляд современного исследователя, грешит «ошибками», но до сих пор именно на основании этого каталога специалисты судят о собрании. Описание юсуповской галереи также вошло в книгу посетившего в начале 1840-х годов Петербург французского писателя и историка искусств Луи Виардо15. В 1861 и 1862 годах в Петербург приезжал директор Картинной галереи Берлинского музея Густав Фридрих Ваген – один из выдающихся знатоков старой живописи. Он осматривал юсуповскую галерею и в своей книге о художественных собраниях Петербурга посвятил ее описанию несколько страниц16. Благодаря публикации известного ученого галерея Юсуповых получила европейскую известность. В начале ХХ века, с возрождением интереса к памятникам национальной культуры XVIII столетия, значительно оживилось изучение старинных русских дворцов и художественных собраний. Проводниками новых идей, пропагандистами и исследователями стали авторы, объединившиеся вокруг периодических изданий того времени. Известный врач и коллекционер С.С. Боткин ввел А.Н. Бенуа, художественного критика и редактора журнала «Художественные сокровища России» (с 1900 по 1902 г.), в семью Юсуповых. В результате появилась статья в журнале «Мир искусства», посвященная юсуповской галерее во дворце на Мойке. Бенуа впервые дал подробное описание галереи, раскрывающее в подробностях ее состав. Итогом стал вывод о том, что коллекция «принадлежит к самым замечательным частным сокровищницам искусства в Европе»17. Позднее, неоднократно посещая Архангельское, он посвятит этой подмосковной усадьбе восторженный очерк-эссе18. Материалы, опубликованные в журналах начала ХХ века, сохраняют свою ценность и в настоящее время, однако использование их сведений в современных исследованиях требует определенной корректировки, так как, описывая дворцовые или усадебные собрания, создававшиеся на протяжении многих десятилетий, авторы рассматривают их как целостную, существующую к началу ХХ века структуру, не выделяя отдельных этапов формирования и связанных с ними произведений, то есть не отмечая качественных изменений коллекций во времени, их связей с художественной жизнью определенной эпохи и личностью владельца в тот или иной период времени. Более фундаментальное исследование картинной галереи, включившее широкий круг архивных материалов из семейного архива, было 440

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

предпринято А.В. Праховым. В 1903 году он сменил А.Н. Бенуа на посту редактора журнала «Художественные сокровища России». Как историка искусства, археолога и коллекционера его хорошо знали Юсуповы – в 1902 году Прахов сопровождал Ф.Ф. Юсупова младшего в путешествии по Италии. Готовя публикацию, он изучил документы, касающиеся основателя собрания – Н.Б. Юсупова старшего, исследовал произведения во дворцах на Мойке, в Москве и в Архангельском. Однако его журнальные публикации19 не исчерпали всего подготовленного им материала. Судя по сохранившемуся письму к князю Ф.Ф. Сумарокову-Эльстон, супругу З.Н. Юсуповой, он намеревался издавать каталог произведений французской школы. «Моими трудами был выработан и лежит в Вашем дворце в складе готовый и сполна оплаченный материал для целого тома издания Вашего замечательного художественного собрания, а именно готова вся французская школа и частью прочие»20. Издать их он не успел. После революции 1917 года и национализации юсуповских коллекций подготовленные Праховым материалы были использованы в 1920 году для публикации каталога Дворца-музея на Мойке21 и в 1924 году при издании каталога картин французской школы со вступительной статьей С.Р. Эрнста22, где большое внимание уделено истории формирования коллекции живописи и продолжена начатая Праховым публикация оригиналов писем французских художников князю Н.Б. Юсупову. Авторы начала ХХ века в качестве важной, отдельной проблемы выделили русско-французские отношения. Картины французских художников из русских собраний становились особым объектом внимания историков искусства. Это направление просуществовало, не прерываясь, до конца столетия, обусловив прежде всего французские предпочтения русских исследователей. Определенным итоговым сводом (хотя и не полным) произведений французских художников в России стал «Каталог французского искусства в русских музеях», подготовленный Луи Рео23, входившим в группу французских ученых, работавших в начале 1900-х годов во Французском институте в Петербурге. Значительную часть его каталога составляют картины юсуповского собрания. По прошествии почти столетия эти издания не утратили своей ценности. Однако другие школы, представленные в собрании, не привлекали столь пристального внимания исследователей. После закрытия музея во дворце на Мойке крупнейшая в России частная художественная коллекция перестала существовать как целостное собрание. Картины передавались в различные музеи по всему Советскому Союзу и в значительном количестве уходили на продажу, как внутри страны, так и за рубеж. На продажу поступали в первую очередь произведения XIX века, отсюда следы многих работ этого периода оказались утеряны. Наибольшее число произведений поступило в Государственный Эрмитаж (далее – ГЭ), Музей изящных искусств (далее – ГМИИ) и в Музей-усадьбу «Архангельское» под Москвой (далее – 441

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ГМУА), в Омский музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля (далее ОМИИ). В 1937 году вышла в свет монография С.В. Безсонова «Архангельское»24, написанная на основе данных натурных исследований и изучения обширного материала юсуповского архива, хранящегося в основной своей части в Российском государственном архиве древних актов (далее – РГАДА). Это первый обобщающий труд, рассматривающий разные стороны усадебной жизни, в том числе бытование произведений картинной галереи, и в настоящее время сохраняет значение базового источника для изучения как усадьбы, так и юсуповских художественных коллекций, о чем свидетельствует переиздание книги в 2001 году25. Более интенсивно накопление нового фактического материала, публикации архивных материалов и источников, методологические поиски в изучении коллекции ведутся с 1980-х годов. Они во многом стимулировались проведением выставок и научных конференций. Сформировалось два основных центра, занимающихся изучением художественного и исторического наследия Юсуповых: Государственный музей-усадьба «Архангельское» и Юсуповский дворец на Мойке (Дворец культуры работников просвещения, далее – ДКРП) в Петербурге. Последнее десятилетие отмечено повышенным интересом к личностям коллекционеров и к изучению истории формирования отдельных художественных собраний. Привлечение широкого круга исторических документов, новых архивных материалов отличает публикации последних лет. Основное внимание петербургских исследователей обращено на историю княжеского рода и петербургских дворцов, находившихся в их владении, прежде всего дворца на Мойке, отреставрированного и открытого для посещений26. Кроме репринтного переиздания фрагментов публикаций Бенуа, Прахова и Эрнста27, современные авторы рассматривают актуальные вопросы, связанные с историей создания и реконструкции интерьеров дворца, выявляют ранее неизвестные факты биографий владельцев. Впервые в работе Н.В. Кукурузовой на основе изучения архивных материалов была показана экономическая и финансовая составляющая богатства рода Юсуповых, позволившего создать столь обширные художественные собрания28. Исследования сотрудников Музея-усадьбы «Архангельское» направлены на более углубленное изучение отдельных произведений или исторических источников. Значительная группа архивных материалов, связанная с пребыванием Н.Б. Юсупова в Париже в 1808–1810 годах, опубликованная автором статьи29, в дальнейшем привлекла ряд авторов к более углубленному изучению группы картин французских художников периода неоклассицизма из юсуповского собрания, хранящихся в настоящее время в разных музеях нашей страны. Результаты исследований последних лет, связанные с открытием ранее неизвестных архивных материалов, исторических фактов, новых атрибуций произведений, 442

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

отражены в сборниках статей, выходящих в музее с 2009 года30. Среди выставочных проектов, организованных музеем, заметным явлением стала выставка «Юсуповский фарфор», сопровождавшаяся изданием научного каталога изделий завода Юсупова (1818–1831), ставшего первой научной публикацией, посвященной частному фарфоровому заведению России31. В нем значительное внимание уделено использованию произведений картинной галереи в качестве образцовых для копирования на фарфоре и при обучении крепостных живописцев, что расширяет представление о функционировании произведений живописи из частной коллекции в России первой трети XIX века. Новые сведения, связанные с созданием первого иллюстрированного каталога картинной галереи, содержит публикация М.Д. Краснобаевой, выделившей 143 рисунка с картин, относящихся ко времени до 1801 года32, что значительно отодвигает хронологическую границу начала каталогизации юсуповской галереи. Сфера деятельности Н.Б. Юсупова – крупного землевладельца, фабриканта на рубеже XVIII–XIX веков, уточняющая хронологию жизни князя, прослежена в историческом очерке В.И. Ивановой33. В коллекции живописи музея «Архангельское» традиционно внимание исследователей привлекала французская часть собрания, значительная по составу и содержащая наибольшее количество шедевров. Каталоги французской живописи музея в разное время подготовили Н.Т. Унанянц34, М.Д. Краснобаева и Е.Б. Шарнова35, последний также включает раздел, посвященный французским картинам из собрания Н.Б. Юсупова, зарисованным в альбомах-каталогах 1827 года, который базируется на материалах диссертации автора статьи36. Произведения живописи разных школ, переданные в Эрмитаж, в ГМИИ им. А.С. Пушкина и в другие музеи, изучаются и публикуются в каталогах уже в отрыве от коллекции в целом. Среди публикаций последних лет, посвященных как отдельным произведениям живописи, так и картинной галерее в целом, значительным вкладом стал научный каталог выставки «“Ученая прихоть”. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова»37. Каталог продемонстрировал современную реконструкцию значительной части собрания, где впервые юсуповская коллекция предстает как универсальное собрание, объединяющее произведения живописи, графики, скульптуры, декоративноприкладного искусства, что типично для второй половины XVIII – первой трети XIX века. В последние время все более отчетливо проявляется стремление отойти от «панфранцузской» концепции XVIII века и рассмотреть художественные явления в русском искусстве в контексте искусства общеевропейского, среди разных художественных школ и стилевых явлений. Предложенная Д.В. Сарабьяновым концепция русского искусства XVIII века, самоопределявшегося, «поддававшегося влияниям» и существовавшего во взаимодействии с европейскими художественными шко443

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

лами38, может быть проецирована на процессы, происходившие тогда же в коллекционировании. Обращаясь ко всей западноевропейской культуре, русские любители осваивали западный опыт в соответствии с конкретной исторической и художественной ситуацией. Значительно расширили представление о составе картинной галереи и художественных контактах коллекционера публикации, посвященные собранию картин голландских художников39 и письмам немецких живописцев Я.Ф. Хаккерта и А. Кауфман, раскрывающим связи Н.Б. Юсупова с представителями немецкой колонии в Риме конца XVIII века40. На международных выставках и научных конференциях последних лет предметом рассмотрения неоднократно становилась история живописного собрания Н.Б. Юсупова и связи русского коллекционера с европейскими художниками41. Внимание авторов привлекал как художественный вкус коллекционера, его предпочтения во французской живописи эпохи неоклассицизма42, так и конкретные материалы, проливающие свет на происхождение целого ряда картин; среди них отметим статью В. Максимовича о картинах из коллекции польского короля Станислава Августа Понятовского43. Современные исследователи все более стремятся «преодолеть искусственные барьеры, отделяющие историю «отечественную» от «всеобщей», историю дипломатии от истории культуры, а историю литературы, книги, живописи, скульптуры и архитектуры от истории мысли и истории нравов»44. За последние годы накоплен значительный новый фактический материал, касающийся отдельных произведений, исторических фактов и биографий представителей княжеского рода. Обширный архив Юсуповых, основная часть которого хранится в РГАДА (фонд 1290, Юсуповы), все еще обладает многими неопубликованными документами, существенно дополняющими представление о юсуповском собрании живописи. Весь опыт изучения семейной коллекции живописи князей Юсуповых показывает, что вопрос о собрании должен быть рассмотрен в рамках личного участия каждого из членов семьи в его формировании в определенный, конкретный исторический период. Такое исследование возможно провести только на основе реконструкции собрания, не существующего в настоящее время как единое целое. Важной составляющей реконструкции являются изобразительные материалы: рисунки и фотографии интерьеров юсуповских дворцов, хранящиеся в Государственном Русском музее, Государственном музее-усадьбе «Архангельское», Государственном музее архитектуры. Основа реконструкции – сами живописные произведения юсуповской коллекции, хранящиеся в крупнейших музеях России: Государственном Эрмитаже, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Государственном музее-усадьбе «Архангельское» и имеющие полные каталоги многих разделов собраний, а также картины, находящиеся в разных музеях и частных собраниях России и зарубежных стран. 444

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Как показывает приведенный выше обзор основной литературы, посвященной коллекции живописи князей Юсуповых, наиболее исследована коллекция, созданная Николаем Борисовичем Юсуповым (1750–1831)45. На протяжении почти 60 лет (с начала 1770-х до конца 1820-х) им было собрано более 550 произведений европейских живописцев с эпохи Возрождения до начала XIX столетия. Как верно заметил А.В. Прахов, «Он принадлежал по своему типу к тому благословенному разряду людей, в которых от рождения вложена вера в культуру»46. Николай Борисович происходит из древнего и знатного рода47, приближенного к русскому двору. Финансовое и экономическое состояние семьи предоставляло практически неограниченные возможности для приобретения произведений искусства. Представители рода в разное время демонстрировали политическую осторожность, что позволило не потерять состояние в круговерти политических событий. Формируя земельные богатства, приобретая мануфактуры, промышленные предприятия и доходные дома, Юсуповы стремились все удержать в руках семьи. На протяжении нескольких веков отмечалась странная закономерность – естественной смертью умирали многочисленные потомки за исключением одной линии рода. Сохранилась семейная легенда о проклятии за измену религии. На самом деле вымирание происходило и до крещения в православие. В конце XVII века Юсуповы под угрозой «отписания» своих земель государству вынуждены были креститься. В 1681 году, в царствование Федора Алексеевича, единственный сын Абдуллаха крестился и получил имя Дмитрия Сеюшевича (ум. в 1694) и титул князя. Григорий Дмитриевич Юсупов (1676–1730) был сподвижником Петра I, членом Государственной военной коллегии, участником Северной войны. «В 1729 г. указом Петра II Григорий Дмитриевич получил дом Алексея Волкова в Земляном городе в Москве»48. В этом доме, который позднее неоднократно перестраивался, сохранялось собрание драгоценных изделий из золота и серебра допетровской эпохи, другие предметы русской старины и произведения живописи. Его единственный сын, Борис Григорьевич (1695–1759) первый в семье получил образование в Европе, окончил училище гардемаринов в Тулоне. Он был женат (с 1734 года) на Ирине Михайловне Зиновьевой (1718–1788) из древнего рода, давшего видных военных и государственных деятелей. При императрице Анне Иоанновне Б.Г. Юсупов занимал пост московского генерал-губернатора, а при императрице Елизавете Петровне стал президентом Коммерц-коллегии, а также «в течение девяти лет (с 1750-го по 1759 г., то есть с рождения сына и до своей кончины) возглавлял Сухопутный шляхетский кадетский корпус»49. Их единственный сын Николай представлял новое поколение русского дворянства. Он рано остался без отца, и его карьерой занималась мать, женщина предприимчивая. Вероятно, для нее французским миниатюристом Жаном Самсуа 445

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

написаны портреты сына Николая (ГЭ, ГМУА). Не исключено, что она была инициатором создания Ф.С. Рокотовым портрета старшей дочери Евдокии50, а также приобретения серии из 33 женских портретов итальянского художника Пьетро Антонио Ротари (1707–1762), работавшего и скончавшегося в Петербурге, где распродавалась его мастерская. Важен сам факт интереса семьи к изобразительному искусству и присутствия в юсуповской галерее уже в середине XVIII столетия группы произведений, исполненных известными иностранными и русскими художниками, работавшими в Петербурге. Николай получил типичное для юношей из аристократических семей образование. После домашнего обучения, вероятно, по программе кадетского корпуса, он, выйдя в отставку в чине поручика лейб-гвардии конного полка, поступил на службу в Коллегию иностранных дел (с 1722-го по 1774) и вскоре продолжил образование в Лейденском университете, известном в то время своими юридической и филологической школами. В Лейдене молодой князь сформировался как заинтересованный любитель искусства и интеллектуал, увлеченный древними языками и изящной словесностью. Здесь он приобрел первые книги, картины и рисунки для своего собрания и продолжил пополнять его во время заграничного путешествия по Англии, Португалии, Испании, Франции, Германии, Италии, Австрии (1776–1778). Благодаря рекомендациям императрицы он был представлен при многих европейских дворах, познакомился с Дени Дидро и Вольтером. Античность и современное искусство – два главных увлечения Юсупова во время первого путешествия – и в дальнейшем определяли основные художественные предпочтения, созвучные эпохе становления и развития последнего большого интернационального художественного стиля в европейском искусстве – неоклассицизма. Фигура юноши, путешествующего в поисках истины от одного ученого мужа к другому, знакома по многочисленным романам: от «Телемака» Фенелона и «Нового Кира – наставления» Рамзея до «Путешествия юного Анахарсиса» Бартелеми и «Писем русского путешественника» Карамзина. Образ юного скифа легко накладывается на биографию Юсупова. Как заметил Лотман, «Позже Пушкин подхватит этот образ, создавая в стихотворении “К вельможе” обобщенный образ русского путешественника в Европе XVIII века»51. Летом 1781 года Николай Борисович вновь оказался в Европе, посетил Италию, Венецию и Турин, Германию, Австрию и Швейцарию. Его миссия была связана с подготовкой путешествия великого князя Павла Петровича. «Ко времени отъезда цесаревича из России Юсупов уже побывал… в тех странах (за исключением Франции и Нидерландов), куда вскоре должен был прибыть наследник»52. Он встречал графа и графиню Северных в Вене и сопровождал в течение всего путешествия (1781–1782), принимая самое деятельное участие в организации посещений мастерских художников и скульпторов и организации заказов европейским художникам. Умело 446

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

используя накопленные знания, обладая вкусом к изящным искусствам, он исполнял поручения Павла Петровича и значительно расширил свои связи с художниками и комиссионерами. Впервые посетил мастерские самых знаменитых художников, А. Кауфман в Венеции; П. Батони, гравера Д. Вольпато, широко известного репродукционными гравюрами с работ Рафаэля в Ватикане, в Риме; Г. Робера, К.Ж. Верне, Ж.Б. Греза и Ж.А. Гудона в Париже. Затем отношения с этими художниками поддерживались на протяжении многих лет, способствуя пополнению также личного собрания князя. Следуя за великокняжеской четой, делавшей значительные покупки шелковых тканей, мебели, бронзы, фарфора для украшения интерьеров Каменноостровского и Павловского дворцов, Николай Борисович посетил лучшие европейские мануфактуры Лиона, Парижа, Вены. Можно предположить, что высокий качественный уровень произведений декоративно-прикладного искусства юсуповского собрания во многом опирается на знания и приобретения, сделанные во время этого путешествия. Позднее лучшие образцы европейских шелковых и фарфоровых мануфактур будут использоваться в качестве эталонов на устроенных князем собственных производствах: на шелкоткацкой фабрике в Купавне и фарфоровом заводе в Архангельском. Спустя год, в октябре 1783 года, Николай Борисович вновь отправился в Италию, где находился в качестве чрезвычайного посланника при Сардинском дворе в Турине с особыми миссиями в Риме, Неаполе и Венеции до 1789 года. Длительное пребывание в Италии стало решающим для формирования художественного вкуса князя и его коллекции. «Найдется мало иностранцев, которые путешествовали в Италии с таким знанием искусств и любовью к ним, как этот вельможа»53, – отмечал польский король Станислав Август Понятовский. Путь в Италию проходил через Париж, куда Юсупов прибыл в октябре 1783 года для выполнения поручений великого князя Павла Петровича, связанных с заказом картин Верне и Роберу. Несмотря на то, что замысел великого князя по созданию ансамбля залов, украшенных пейзажами Хаккерта, Робера и Верне, так и не был осуществлен54, Юсупов длительное время состоял с художниками в переписке, через них обращался к О. Фрагонару и Э. Виже-Лебрен, узнавал о возможности заказа картин молодым, но уже известным живописцам А. Венсану и Л. Давиду. Для его коллекции тогда были написали небольшие пейзажи: «Кораблекрушение» Верне (1784, ГМУА) и «Пожар» Робера (1787, ГЭ). Сама идея декоративного ансамбля знаменитых пейзажистов XVIII века не была забыта Юсуповым. Ее влияние прослеживается в созданном позднее в Архангельском 2-м зале Юбера Робера, где пейзажи Робера и Хаккерта составили единый ансамбль. Николай Борисович приехал в Италию в декабре 1783 года и находился там до 1789 года. Князь много путешествовал, посещая античные 447

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

памятники. Именно в качестве светского туриста, любителя искусств, осматривающего памятники древности, изображен Юсупов на портрете, написанном И.Б. Лампи и Я.Ф. Хаккертом (ГЭ). Николай Борисович изображен на фоне построек колонии, основанной на юге Франции Секстием Сальвием, где сейчас находится город Экс-ан-Прованс. Как настоящий знаток, он пополнял собрание антиками и копиями с древнеримских скульптур, выполненными в лучших мастерских Рима. У него сложились тесные отношения с англичанином Томасом Дженкинсом, антикваром и банкиром, прославившимся тем, что вместе с соотечественником, художником Гэвином Гамильтоном вел раскопки на вилле Адриана в Риме, занимался продажей антиков, сотрудничая со скульптором Бартоломео Кавачеппи и его учеником Карло Альбачини. В Риме князь возобновил знакомство и сблизился с И.Ф. фон Рейфенштейном (1719–1793), советником русского и саксонского дворов, который часто выступал в роли агента-посредника, комиссионера, чичероне светской знати. Еще ранее его рекомендовал Петербургской Академии художеств И.И. Шувалов для контроля над пенсионерами и для закупок художественных произведений. 5 января 1771 года Рейфенштейн был избран почетным академиком и комиссионером Академии и в этой должности состоял до самой смерти в 1793 году. Рейфенштейн принадлежал к кругу людей, сыгравших важную роль в утверждении идеалов неоклассицизма в искусстве Рима и распространении нового художественного вкуса среди любителей искусства. Он, несомненно, оказывал значительное влияние на художественные интересы Юсупова. Несмотря на возвышение Парижа, Рим на протяжении XVIII века не утратил статуса культурной и художественной столицы Европы. Здесь приобщались к классической культуре прошлого, стремились возродить историческую преемственность и утраченные идеалы. В интернациональной художественной среде Вечного города Юсупов умело заводил нужные знакомства и чутко улавливал основные направления моды и вкуса. В итальянский период Николай Борисович с большим вниманием следил за творчеством современных художников. В середине 1780-х годов он значительно пополнил свою коллекцию работами мастеров интернационального неоклассического стиля. В 1784 году французский живописец Лоран Пешё (1729–1821), занимавший пост директора Академии в Турине и пользовавшийся в то время большой популярностью, написал для русского посланника полотно «Пигмалион и Галатея» (1784, ГЭ). Тогда же, в 1784–1785 годах, для Юсупова Помпео Батони работал над парными картинами «Венера с голубями» (Одесса, Музей западного и восточного искусства) и «Воспитание Амура» (1785, ГМУ «Архангельское»), о чем сообщается в письме художника к князю от 24 июля 1784 года. Тем же 1785 годом, что картины Батони, датированы парные работы римского художника Марианно Росси «Аллегория поэзии (Вдохновение поэтессы)» и «Аллегория поэзии (Вдохновение 448

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ж.О. Фрагонар. Приготовление обеда. (Счастливое семейство). Ок. 1756–1760 гг. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

поэта)» (обе – ГМУА). Работали для князя и менее известные мастера – французский художник Огюстен Бернар написал для Юсупова картину «Амур и Психея» (ГМУА), ставшую самым значительным его произведением; в наши дни живописец известен исключительно благодаря полотну из юсуповской коллекции. Тогда же князь приобрел картину видного представителя неоклассицизма, английского художника Гэвина Гамильтона «Похищение Елены Парисом» (1782–1784, ГМИИ). Юсупов легко воспринял новые веяния в искусстве и быстро отреагировал на меняющиеся вкусы. Он стал одним из тех, кто непосредственно участвовал в процессе перехода искусства от рококо к неоклассицизму. Хронологически пребывание Юсупова в Италии совпадает с важнейшими вехами в истории неоклассицизма. В эволюции художественных вкусов эпохи находила отражение эволюция художественных стилей. Начиная с 1760-х годов в искусстве формировался новый классический стиль, обладавший чертами последнего большого, интернационального стиля в искусстве. Его влияние в России оказалось устойчивым и длительным. В 1760–1800-е годы стиль существовал в соседстве 449

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и взаимодействии с рококо, сентиментализмом, ранним романтизмом и реализмом. В этой ситуации решающую роль в выборе и предпочтениях объектов коллекционирования играла как творческая индивидуальность художника, так и личность коллекционера. Войдя в круг художников разных стран, работавших в Риме, Николай Борисович стал их заказчиком и посредником при заказах русского двора. Благодаря заказам художники получали возможность жить и работать в Италии, то есть Юсупов был одним из тех, кто поощрял художников разных поколений к творчеству и, благодаря своему выбору, становился проводником нового художественного вкуса. Такие мастера, как Помпео Батони, один из самых модных в то время портретистов, или Антон Рафаэль Менгс, провозглашенный Винкельманом «величайшим художником своего и последующего времени», пейзажист Якоб Филипп Хаккерт или Анжелика Кауфман – все они пользовались известностью не только в Европе, но и в России. Начиная с 1770-х годов, к ним неоднократно обращались с заказами от имени Екатерины II. Находясь в Риме, Юсупов завязал с ними тесные личные отношения. Николай Борисович стремился к постоянному расширению контактов, и в поле его внимания попадали не только признанные знаменитости, но и многие мастера, входившие в их окружение. Из тех, кто в это время находился в Риме, можно назвать Доменико Корви, Антона фон Марона, Людвига фон Гуттенбрунна, Бэнджамина Уэста, Гэвина Гамильтона, Франсиско Рамоса-и-Альбертоса. Н.Б. Юсупов поддерживал длительные дружеские отношения с немецким пейзажистом Якобом Филиппом Хаккертом (1737–1807). Их встреча едва ли была случайностью. Хаккерт дружил и имел деловые отношения с Иоганном Фридрихом фон Рейфенштейном, с которым в качестве художников-экспертов работали А.Р. Менгс, а позднее Я.Ф. Хаккерт. Рейфенштейн являлся комиссионером императрицы Екатерины II и Малого двора, также русской аристократии – И.И. Шувалова, А.М. Голицына, С.Р. Воронцова, А.А. Безбородко (при посредничестве Н.А. Львова). Он, несомненно, оказал значительное влияние на художественные контакты Юсупова в Италии. Я.Ф. Хаккерт был постоянным корреспондентом Юсупова с конца 1770-х годов. В собрании Николая Борисовича находилось 25 картин Хаккерта, в том числе парные пейзажи «Утро в окрестностях Рима» и «Вечер в окрестностях Рима» (обе – ГМУА), написанные по заказу князя в 1779 году, вероятно, самые первые полотна, созданные специально для его собрания. Юсупов владел самой большой частной коллекцией работ немецкого живописца в России, включавшей произведения, связанные с известными сериями: Чесменской и виллы Боргезе в Риме, пока в январе 1820 года во время пожара во дворце в Архангельском не сгорели многие картины. Юсупов проявлял большой интерес к произведениям А.Р. Менгса, уже ушедшего из жизни, но пользовавшегося особым вниманием рус450

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Ж.-Л. Давид. Сафо и Фаон. 1809. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

ской императрицы. В описи юсуповской галереи 1801 года числятся 7 эскизов работы Менгса. По альбомам-каталогам 1827 года идентифицируются 7 произведений, приписывавшихся тогда Менгсу: аллегорическая картина «Покой», «Мадонна в кресле», копия с Рафаэля (ГЭ), «Голова Венеры (или Нимфа в венке из цветов)», «Мадонна»55 и «Спаситель» (местонахождение всех трех неизвестно), «Аллегория Рисования» (ГЭ), копия с оригинала Менгса, хранящегося во дворце-музее в Павловске, и «Аллегория истории», копия, выполненная Людвигом Гуттенбрунном с моделло плафона Комнаты рукописей в Ватикане, написанного Менгсом в 1772–1773 годах (Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева)56. Половина произведений представлена в копиях, но Николаю Борисовичу, как человеку своей эпохи, копии представлялись вполне достойной заменой оригиналов знаменитого мастера. В собрании Юсупова находились также картины учеников Менгса, австрийца Антона фон Марона – «Леда с лебедем» (1785, ГЭ) и «Женский портрет» (Хабаровск, Дальневосточный художественный музей) и испанца Фран451

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

сиско Рамоса-и-Альбертоса «Геба» (1784) и «Ганимед» (обе – ГМУА), созданные художниками во время пребывания князя в Италии. Николай Борисович был постоянным посетителем мастерской Анжелики Кауфман, в сентября 1782 года обосновавшейся в Риме на Via Sistina 7257, где собиралось общество, пропагандировавшее новое неоклассическое искусство. Там бывали И.В. фон Гете, Я.Ф. Хаккерт, И.Ф. фон Рейфенштейн, А. фон Марон, И.Х.В. Тишбейн, ее банкиром был Томас Дженкинс. Здесь встречались художники и любители искусства, дипломаты, литераторы, ученые. Среди заказчиков Кауфман были П.М. Скавронский, А.К. Разумовский, А.Л. Нарышкин, И.Г. Чернышев, Е.П. Барятинская. Князь Юсупов – постоянный заказчик художницы с 1784-го по 1790 год. Для него было написано 10 картин. «Сидящий Амур» (Саратов, Государственный художественный музей им. А.Н. Радищева), «Портрет графини Веки», «Смерть Овидия» (до 1941 – Минск, Государственный художественный музей Белоруссии) и маленькая картина, изображающая Гименея, ласкающего голубей. В 1790-м был завершен последний заказ – «Венера уговаривает Елену любить Париса» (ГЭ)58. Вероятно, тогда же Юсупов стал обладателем автопортрета Кауфман (ГЭ). В Риме австриец Г. Фюгер написал «Портрет Н.Б. Юсупова в испанском костюме» (ГЭ). Таким образом, мастера немецкой колонии в Риме занимали важное место среди художественных контактов князя, могли влиять на выбор произведений для его коллекции, в котором прослеживается целенаправленный подбор картин, ориентированный на современную неоклассическую стилистику и идиллические сюжеты из античных авторов. В то же время нельзя отрицать, что круг художников, с которыми общался Юсупов, во многом зависел также от интересов русского двора – императрицы Екатерины II и великого князя Павла Петровича. Примечательно, что собрание формировалось одновременно с императорским. Юсупов, деятельно участвуя в пополнении императорского Эрмитажа, имел возможность делать приобретения и для себя. Как настоящий знаток и ценитель нового стиля в искусстве, он приобретал произведения широкого круга мастеров интернационального неоклассического стиля, работавших в Италии. Князь ценил произведения на классические сюжеты, среди которых приоритет принадлежал «Метаморфозам» Овидия. В его приобретениях наметилась определенная тенденция вкуса: он тяготел к произведениям, впечатляющим правдоподобием, соединяющим высокие эталоны искусства и реальность, что отличало работы художников неоклассицизма. Длительное пребывание за границей сформировало взгляды и вкусы Юсупова-коллекционера. Он оказывался причастным ко многим событиям художественной жизни, и его деятельность в Италии и Франции позволяет рассматривать Николая Борисовича как самого значительного русского коллекционера, одну из ключевых фигур европейской культуры второй половины XVIII века. 452

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

По возвращении в Россию, в 1790-е годы Юсупов сделал успешную карьеру при дворе. Демонстрируя преданность стареющей императрице Екатерине II, он еще более упрочил свое положение при близком ему императоре Павле I. В 1793 году при участии самой императрицы состоялось бракосочетание Николая Борисовича с богатой вдовой Татьяной Васильевной Потемкиной (1769–1841), урожденной Энгельгардт, племянницей светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического. В 1794 году Н.Б. Юсупов был избран Почетным любителем Петербургской Академии художеств. Действительный тайный советник, член Государственного совета, Н.Б. Юсупов занимал посты Директора императорских театральных зрелищ (1791–1799), Директора императорского стекольного

Альбом-каталог «Galerie du palais de Moscou». 1827. Лист 96. Рисунок с картины Клода Лоррена «Похищение Европы». Государственный музей-усадьба «Архангельское»

и фарфорового заводов и шпалерной мануфактуры (с 1792), президента Мануфактур-коллегии (с 1796), Министра уделов (с 1800). В 1797 году Павел I передал в его ведение Эрмитаж, где размещалось императорское художественное собрание. Картинную галерею возглавил поляк Франц Лабенский, бывший до этого хранителем картинной галереи Станислава Августа Понятовского, которого Юсупов сопровождал во время его пребывания в Петербурге. Была проведена новая, полная инвентаризация эрмитажного собрания. Новая опись служила основным инвентарем картин до середины XIX века. Пребывание князя на высоких постах от453

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мечено привлечением русских мастеров на императорские мануфактуры, использованием европейских технологий и образцов, что позволяло ему непосредственно влиять на развитие национального искусства. «Будь в его ведении еще Академия художеств, – писал А.В. Прахов – и князь Николай Борисович стал бы министром искусств и художественной промышленности в России»59. Находясь в Петербурге, Юсупов внимательно следил за художественной жизнью Европы и русским антикварным рынком. Будучи поклонником таланта итальянского скульптора Антонио Кановы, он переписывался с ним и в 1790-е годы заказал статуи для своей коллекции. В 1794–1796 годах Канова выполнил для Юсупова прославленную группу «Амур и Психея» (ГЭ), за которую тот заплатил немалую сумму – 2000 цехинов. Тогда же, в 1793–1797 годах, для князя была исполнена статуя «Крылатого Амура» (ГЭ). В 1800 году императорский двор отверг партию картин, привезенных в Петербург комиссионером Пьетро Конколо, и Юсупов приобрел их значительную часть – 12 картин, среди которых был «Женский портрет» Корреджо (ГЭ), пейзажи Клода Лоррена, полотна Гверчино, Гвидо Рени, а также ансамбль полотен для убранства зала, состоявший из плафона и 6 картин, куда входили монументальные полотна Дж.Б. Тьеполо «Встреча Антония и Клеопатры» (1747) и «Пир Клеопатры» (обе – ГМУА)60. Для значительно увеличившегося собрания в Петербурге был перестроен дворец на набережной Фонтанки, по проекту (1790) Джакомо Кваренги, самого модного и лучшего мастера, приглашенного в Россию императрицей. Более 15 лет юсуповское собрание находилось во дворце на Фонтанке. В этот период оно занимает место среди лучших и знаменитых в столице, соперничая по количеству произведений с галереями А.А. Безбородко и А.С. Строганова. Собрание привлекало внимание шедеврами великих мастеров и широким кругом работ современных художников. Генрих фон Реймерс отмечал, что только у Юсупова в Петербурге можно видеть настоящую галерею современных мастеров61. К этому времени относится создание первого каталога рисунков с картин галереи62. Несохранившийся каталог существенно дополнял регулярно составлявшиеся описи живописного собрания и подводил определенный итог собирательной деятельности коллекционера. Фрагментарно 144 рисунка из «Museum du Prince Yousoupoff» 1801 года вошли в более поздний каталог собрания 1827–1829 годов63. После смерти Павла I, в 1802 году Н.Б. Юсупов вышел в отставку и как частное лицо в марте 1808 года отправился через Вену во Францию, в Париж64. Это был период краткого русско-французского сближения, когда русские крайне редко посещали Францию. Из сохранившейся записной книжки князя известно, что с конца июля 1808-го по начало 1810 года он провел в Париже, посещая мастерские художников, 454

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Дж.Б. Тьеполо (1696–1770). Смерть Дидоны. Ок. 1756–1760 гг. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва

выставки и аукционы, делая заказы и приобретая картины для своего собрания. Князь вернулся в Россию в мае 1810, сначала в имение в слободе Ракитной Курской губернии, а в августе 1810 года в Петербург65. Во время пребывания в Париже Николай Борисович по-прежнему чутко воспринимал новые веяния в искусстве и смену вкусов. Он исполнил давнее желание – заказал картины Луи Давиду, первому живописцу императора Наполеона, и его ученикам, П.Н. Герену, А. Гро. Посещая мастерские, Юсупов приобрел ряд произведений известных художников: А. Тоне, Ж.Л. Демарна, Ж. Ресту, Л.Л. Буальи, О. Верне. Картина Ораса Верне «Турок и казак» (1809, ГМУА) стала первой работой художника, ввезенной в Россию. Ее приобретение было, вероятно, своеобразным жестом благодарности всему семейству, которое уже в третьем поколении знал князь и чьи произведения были представлены в его собрании. В 1810 году, накануне отъезда Юсупов заказал картины П.П. Прюдону и его ученице К. Майер. Князь щедро оплачивал приобретения, переводя средства через банковский дом «Перриго, Лаффитт и К°». По его распоряжению деньги художникам выплачивались в Париже на протяжении нескольких лет, включая 1811 год. К отправке в Россию картины готовились в мастерской Давида. Художнику были известны многие произведения, приобретенные Юсуповым, и они получили его высокую оценку. «Я знаю, как они прекрасны, – писал Давид князю в письме 1 октября 1811 года, – 455

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и поэтому я не осмеливаюсь принять полностью на свой счет все похвальные слова, которые Вы изволите мне говорить, припишите их, князь, той радости, которую я и другие, работающие для Вашего превосходительства, испытывают при мысли, что их труды будут оценены столь просвещенным князем, страстным почитателем и знатоком искусства, который умеет входить во все противоречия и сложности, которые переживает художник, желая наилучшим образом выполнить свою работу»66. В Париже у Юсупова-коллекционера были достойные соперники: герцог д’Артуа67 и итальянский граф Дж.Б. Соммарива. Вкусы последнего были чрезвычайно близки Николаю Борисовичу. Он заказывал картины тем же мастерам – Герену, Прюдону, Давиду. А. Торвальдсен повторил для него скульптурную группу А. Кановы «Амур и Психея»68. Честолюбивое желание быть первым, столь важное для собирателей современного искусства, привело Юсупова к мастерам, уже снискавшим популярность во Франции, но еще не известным в России. В выборе произведений проявилась определенная эволюция вкуса – наравне с работами поздних неоклассицистов, приобретались работы ранних романтиков. Однако предпочтение по-прежнему отдавалось картинам камерным, лирическим, полным очарования и грациозности. Увлеченный современной художественной жизнью Парижа, князь не меньше внимания уделял антикварному рынку. В его архиве встречаются расписки известных антикваров и экспертов: Ж.А. Константена, П. Келара, Ш. Эли, Ж. Ланглие, А. Пайе и Ж.Б.П. Лебрена, на аукционе которого в 1810 году Юсупов сделал ряд ценных приобретенный – «Похищение Европы» Ф. Лемуана, «Св. Казимир» (старое название – «Св. Людовик Баварский») Карло Дольчи (обе – ГМИИ). На рынке князь отбирал только картины французской и итальянской школ. Вне его интересов остались фламандцы и голландцы, столь почитаемые собирателями 1760–70-х годов. Юсупов становился непосредственным участником художественного процесса. Он поддерживал дружеские связи с художниками и торговцами картинами, посещал мастерские и аукционы, самостоятельно осуществлял выбор и давал оценку произведениям. Вкус коллекционера тонко реагировал на изменения, происходившие в современном искусстве, среди устоявшихся личных пристрастий к французскому рококо и неоклассицизму подмечал произведения нового романтического направления. Во время последнего заграничного путешествия была значительно усилена французская часть собрания, впервые в Россию ввозились оригинальные произведения французских художников начала XIX века. Ни в одном русском собрании они не были представлены столь полно. В 1810 году, продав дворец на Фонтанке, где располагалась картинная галерея, Николай Борисович приобрел подмосковную усадьбу Архангельское. Расточительность Юсупова позволила реализоваться 456

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

в Архангельском одной из самых утонченных и впечатляющих утопий, которыми был так богат век Просвещения. Дворцово-парковый ансамбль, созданный Юсуповым в окрестностях Москвы, с парком, изобилующим мраморными, «античными» статуями и стилизованными храмами, с дворцом, где размещались богатая библиотека и уникальные произведения искусств, с театром и зверинцем, представляет наиболее яркий пример воплощения идеи подобного рода. По словам современника, приезжая в Архангельское, вы попадали «в райскую обитель, которую столь хорошо представляли себе древние, будто после кончины вы вновь ожили для бесконечных наслаждений и блаженного бессмертия»69. Живая красота и искусства стали роскошным обрамлением последних лет жизни знаменитого вельможи и потребовали колоссальных финансовых затрат: «На момент кончины Николая Борисовича в 1831 г. долг семьи составлял 2 миллиона 342 тысячи 546 рублей, колоссальную по тем временам сумму»70. Юсупов-коллекционер теперь был в значительной степени связан с московским антикварным рынком. Приобретения этого периода расширяли и дополняли уже сложившееся собрание. На распродаже картин первой публичной московской галереи Голицынской больницы в 1817–1818 годах Николай Борисович приобрел ряд картин, в том числе: «Отъезд на охоту» Ф. Ваувермана (ГМИИ), «Аполлон и Дафна» Ф. Лемуана, «Отдых на пути в Египет», приписывавшийся П. Веронезе, из собрания русского посла в Вене Д.М. Голицына и «Вакх и Ариадна» (сейчас – «Зефир и Флора») Я. Амигони из собрания вице-канцлера А.М. Голицына (все – ГМУА)71. В начале 1820-х годов в юсуповскую коллекцию перешли некоторые картины из собрания Разумовских, приобретенные еще его основателем Кириллом Григорьевичем Разумовским, генерал-фельдмаршалом, президентом Петербургской Академии наук, в том числе самое знаменитое, этапное полотно П. Батони «Геркулес на распутье между Добродетелью и Пороком» (ГЭ)72. В 1820-е годы сделаны также важные приобретения, расширяющие французское собрание. Из коллекции М.П. Голицына была приобретена картина «Геркулес и Омфала» Ф. Буше (ГМИИ), и Юсупов стал единственным в России обладателем восьми картин Буше. Из другого известного собрания А.С. Власова к нему перешла «Мадонна с младенцем» учителя Буше, Ф. Лемуана (ГЭ). Лучшие «буше» в России происходят именно из юсуповского собрания. В тот момент, когда князь покупал его картины, мода на них во Франции уже прошла. В России картины Буше были представлены тогда только в императорском собрании, куда они попали в 1760–70-е годы, то есть несколько раньше, чем их стал приобретать Юсупов. В предпочтении и подборе картин Буше, несомненно, нашел отражение личный вкус князя. Важно отметить ряд моментов формирования собрания картин Н.Б. Юсуповым. Произведения приобретались на протяжении всей жиз457

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ни коллекционера, как в Европе, так и в России. Такие приобретения расширяли круг не представленных живописцев, либо сознательно дополняли группу имеющихся уже работ новыми, высокого класса произведениями. При этом художественный рынок Петербурга и Москвы в начале XIX века играл уже далеко не последнюю роль. Так, именно в Петербурге были приобретены два полотна Дж.Б. Тьеполо, из московских собраний происходят «Геркулес и Омфала» Ф. Буше (от М.П. Голицына) и «Мадонна с младенцем» Ф. Лемуана (от А.С. Власова). Из собрания Г.К. Разумовского происходят «Пленение Софонисбы» и «Смерть Софонисбы» Паоло Пагани (обе – ГМУА) и «Геркулес на распутье» Помпео Батони (ГЭ). На аукционе Голицынской больницы в 1818 году была приобретена картина «Зефир и Флора» Якопо Амигони, ранее принадлежавшая вице-канцлеру князю А.М. Голицыну. Все это свидетельствовало о накоплении в России в частных руках к началу XIX века определенного фонда произведений западноевропейской живописи и началу их перераспределения, что активизировало внутренний художественный рынок страны, выбросив на него значительное число работ высокого художественного уровня. Произошедший в январе 1820 года во дворце в Архангельском пожар уничтожил не менее 27 картин73. Однако еще более значительный урон коллекции нанесла война 1812 года. Хотя значительная часть собрания была эвакуирована Юсуповым в астраханские имения, во дворце усадьбы Архангельское оставалось 162 картины. После того как усадьба была занята французами, а затем охвачена бунтом крепостных крестьян, уцелело только 47 картин74. Таким образом, коллекция живописи утратила в первые два десятилетия XIX века около 150 картин. После пожара дворец и убранство интерьеров вскоре восстановили, и 1820-е годы стали «золотым» десятилетием в истории усадьбы. Посетивший Архангельское французский биолог и издатель московского журнала «Северных записок» К. Де Лаво писал в 1828 году: «Сколь богато Архангельское красотами природы, столь же оно замечательно подбором произведений искусства. Все его залы так ими наполнены, что можно подумать, что находишься в музее. перечислить все картины можно, только сделав полный каталог»75. И такой каталог был создан в 1827–1829 годах. Он подвел итог многолетнему собирательству и представил собрание во всей полноте. В пяти альбомах (все – ГМУА) собраны зарисовки произведений, находившихся в московском доме и в Архангельском. Три тома посвящены картинной галерее, два – собранию скульптуры. Каталог представляет традиционное для XVIII века собрание репродукций, однако выполненных не в технике гравюры, а в рисунке (тушь, перо, кисть), что делает его уникальным. Уникально и количество рисунков (848, в том числе 542 с картин), намного превышающее известные репродукционные альбомы начала XIX века. Такой каталог создавался прежде всего «для себя» и всегда хранился в библиотеке владельца галереи. Альбомы 458

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

1827–1829 годов – единственный наиболее полный каталог коллекции Н.Б. Юсупова76. Однако это далеко не все, чем обладал князь, так как картины и скульптуры украшали его дворцы во многих имениях и продолжали поступать в собрание после создания каталога. Постоянным подспорьем в коллекционерской деятельности Н.Б. Юсупова служила обширная библиотека, в которой важное место занимала литература по изобразительному искусству. В ней находились труды Роже де Пиля, А. Фелибьена, А.Р. Менгса, мемуарная литература и специальные сочинения по рисунку, скульптуре, другим видам искусства и архитектуре. Особый раздел составляли издания, посвященные европейским коллекциям. Это иллюстрированные альбомы и каталоги частных коллекций и музейных собраний, а также аукционные каталоги. Николай Борисович не только приобретал произведения, с любовью распределяя их по разным помещениям дворца, но и бережно систематизировал. Подобное отношение свидетельствует о подлинно высокой культуре Юсупова-собирателя, что выгодно отличало его от большинства русских современников. В собрании живописи Н.Б. Юсупова были представлены все основные европейские художественные школы. Итальянский раздел насчитывал свыше 200 произведений и количественно превосходил все другие разделы коллекции. Это соответствовало эстетической оценке школ, известной по трудам наиболее популярного в XVIII веке теоретика искусства Роже де Пиля и трактату 1792 года Петра Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах». Среди европейских художественных школ в то время выделялось три основные: на первое место ставилась итальянская, на второе – фламандская (вбиравшая в себя северные школы – фламандскую, голландскую, немецкую – «во вкусе Фландрии»), на третье – французская. Большое число работ итальянской школы можно объяснить также особым интересом к ней, связанным с тем, что князь длительное время провел в этой стране. Основную часть раздела составляют произведения XVI–XVII веков. Работ более раннего времени не было; это можно объяснить тем, что мастера кватроченто и так называемые примитивы в конце XVIII столетия еще только начинали привлекать внимание европейских коллекционеров, в круг интересов русских собирателей они не входили. Эпоха Возрождения была представлена в собрании почти всеми выдающимися именами: от Рафаэля, Андреа дель Сарто и Корреджо до Джорджоне, Тициана, Веронезе и Тинторетто. Сегодня многие из этих произведений оказались рассеяны или утрачены, судить об их художественном качестве весьма трудно. Однако среди них находились бесспорные шедевры, например «Женский портрет» Корреджо (ГЭ) – редкий образец этого жанра в творчестве великого мастера. Многие картины итальянской школы в собрании относятся к XVII веку; произведения этого времени были широко представлены и в дру459

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

гих русских коллекциях, включая эрмитажное. Среди них чаще других встречаются художники болонской школы, образцовой для художников классицизма, представленные несколькими работами: Гвидо Рени – 15 картин, Гверчино – 9, Доменикино – 6, Франческо Альбани – 3, братья Караччи – 3. Из дошедших до нас работ болонской школы несомненный интерес представляет «Аллегория живописи» Элизабеты Сирани (ГМИИ) – автопортрет художницы, рано умершей и оставившей небольшое число произведений. Портрет был написан в 1658 году для нотариуса Кавацца из Болоньи, в собрании Юсупова он приписывался французу Пьеру Миньяру. Меньшим числом имен представлена флорентийская школа, однако среди них находились значительные произведения, такие как «Три грации» Франческо Фурини (ГЭ) – один из шедевров мастера; «Святой Казимир» Карло Дольчи (ГМИИ). У Юсупова была всего одна работа популярного среди коллекционеров XVIII столетия неаполитанского живописца Луки Джордано – «Аполлон и Марсий» (ГМИИ), выполненная в «темной» манере, но относящаяся к зрелому периоду его творчества. Среди работ менее известных художников XVII века отметим полотна Паоло Пагани, чьи немногочисленные известные работы в настоящее время являются предметом особого интереса специалистов. С итальянской школой связано значительное число копий, преимущественно с работ XVI века, что типично для собраний XVIII века. Копии представлялись Юсупову и его современникам вполне естественной заменой оригиналов – произведений выдающихся мастеров прошлого, отсутствующих на художественном рынке. Так, для С.Р. Воронцова копии выполняли известные мастера: И.Ф.А. Тишбейн, Л. Гуттенбрунн. У Юсупова имелась копия с «Мадонны в кресле» Рафаэля, написанная А.Р. Менгсом (ГЭ). Данью времени были копии с популярных в то время произведений Корреджо из Дрезденской галереи: «Святой ночи» и «Мадонны со святым Георгием». Подлинные работы Корреджо ценились высоко, и найти их было уже тогда весьма сложно. Это подтверждает А.С. Строганов, мечтавший купить работы пармского художника, но отмечавший, что «случаи такие картины покупать здесь и во всей Италии весьма редко находятся»77. Итальянская живопись XVIII века представлена произведениями мастеров двух ведущих художественных центров того времени – Рима и Венеции. Среди работ римских живописцев отметим картины «Даная» и «Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» (обе – ГМУА) Франческо Тревизани, пользовавшегося широкой известностью у французских коллекционеров и любителей искусства. Пятью полотнами был представлен римский пейзажист Паоло Панини, оказавший значительное влияние на творчество французских пейзажистов, прежде всего Юбера Робера, одного из близких Юсупову живописцев. Заслуживает внимание тот факт, что произведения художника были пред460

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

метом особого внимания Юсупова. Они были приобретены уже после пребывания князя в Италии. Из коллекции польского короля Станислава Августа Понятовского происходит серия из четырех композиций, представляющих интерьеры самых знаменитых римских базилик: СанПьетро и Санта-Мария Маджоре (обе – ГЭ), Сан-Джованни ин Латерано и Сан-Паоло фуори ле мура (обе – ГМИИ). В 1810 году на аукционе Ж.Б.Ш. Лебрена в Париже князь купил пятую картину Панини – «Интерьер собора Святого Петра» (ГМУА). Среди итальянских школ XVIII века полнее всего представительна венецианская, состоящая из более 60 произведений, отличающихся разнообразием имен и жанров. Высокий уровень многих произведений свидетельствует о личном, заинтересованном участии владельца в формировании этого раздела. Здесь особую группу составляют картины работавшего в России Пьетро Антонио Ротари – 33 женских портрета. Ядро собрания образуют работы Себастьяно Риччи, Джамбаттисты и Джандоменико Тьеполо, Якопо Ямигони, Гаспаре Дициани. В разделе представлены имена модных в то время живописцев, в том числе и Франческо Казановы, предугадавшего ранние романтические настроения в европейском пейзаже. К бесспорным шедеврам собрания относятся три картины Себастьяна Риччи: «Сотник перед Христом» (ГМИИ), «Христос и грешница» (Прага, Национальная галерея), «Детство Ромула и Рема» (ГЭ), написанное во время пребывания во Флоренции в середине 1710-х годов и определившее во многом живописные искания мастеров XVIII столетия. Особое место занимала группа из 11 работ отца и сына Тьеполо. Несмотря на то, что в наше время некоторые из них утратили атрибуцию этим художникам, это редкий случай, когда столь значительным числом произведений художники были представлены за пределами Италии. Среди их работ отметим «Смерть Дидоны» Джамбаттиста Тьеполо, «Возвращение блудного сына» и «Марию со спящим младенцем» Джандоменико Тьеполо (все – ГМИИ). Однако самые знаменитые полотна – «Встреча Антония и Клеопатры» и «Пир Клеопатры» Джамбаттиста Тьеполо князь приобрел в России. Тогда монументальные полотна, созданные в середине 1740-х годов, входили в ансамбль из 6 картин и плафона, предназначенный для оформления зала. Вначале зал для полотен Тьеполо был создан Юсуповым в Петербурге во дворце на Фонтанке. Описание этого зала оставил Генрих фон Реймерс, видевший его в 1802–1803 годах: «…попадаешь в длинную галерею, где, кроме трех картин Тициана, Гандольфи и Фурини, находятся два больших настенных полотна и четыре других высоких и узких между окнами, все они, как и прекрасный плафон, принадлежат Тьеполо»78. После перемещения галереи в подмосковную усадьбу Архангельское и там был организован Зал Тьеполо, а собранию итальянских мастеров отведен особый Кабинет, в экспозицию которого входило 43 картины. В ранге художественных школ в XVIII века второе месте после итальянских занимали северные школы, голландская и фламандская. 461

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В собрании Н.Б. Юсупова они значительно уступали по количеству представленных работ итальянской и французской. Этот раздел включал около 70 картин разных жанров художников XVII – начала XVIII века. Он больше других пострадал от перемещений позднейшего времени, большое число произведений разошлось по разным музеям, а некоторые шедевры даже покинули пределы страны. В отличие от картин итальянских и французских художников для них ни в одном из юсуповских дворцов не было создано специального зала. Небольшое, по сравнению с другими школами, собрание голландских картин содержало произведения высокого качества, разнообразные по жанровому составу. Наибольшим числом представлены пейзажи, среди рисунков в каталоге 1827 года имеется 8 пейзажей Филипса Ваувермана, 3 – Николаса Берхема, 3 – Паулюса Поттера, 2 – Карела Дюжардена. Среди них «Кавалерийская схватка» (ГМУА) и «Отъезд на охоту» (ГМИИ) Ф. Ваувермана, «Пейзаж с рекой» Яна Ван Гойена (ГМИИ), «Ночной пейзаж» Арт ван дер Нера и «Итальянский пейзаж» Яна Бота (оба – ГМУА). Жанровые картины представляют не менее интересную группу, включающую «Игроков в карты» Виллема Дейстера и «Зал кофейни» Корнелиса Троста (обе – ГЭ), «Больное дитя» и «Материнские заботы» Питера де Хоха, «Сборы отряда» Антонии Паламедеса (все –ГМИИ). Картины голландских и фламандских мастеров XVII века на протяжении всего последующего столетия пользовались особым спросом в Европе, ими был богат художественный рынок Парижа, который хорошо знал Юсупов. Вероятно, именно картины голландской школы составили первые приобретения князя, сделанные им еще во время пребывания в Голландии в 1774–1776 годах. Несколько находившихся в нем шедевров все же существенно поднимает общий уровень живописного собрания. Согласно описям и каталогам, у Юсупова было 6 картин Рембрандта, из которых Боде в «Этюдах по истории голландской живописи» признавал авторскими лишь четыре79. Две из них относятся к лучшим работам мастера позднего периода творчества. Это «Портрет мужчины в высокой шляпе и перчатках» и «Портрет дамы со страусовым веером в руке» (1658–1660). К сожалению, полотна покинули пределы России: в 1919 году Феликсу Юсупову удалось их вывезти, и теперь они хранятся в вашингтонской Национальной галерее искусств. Более скромное место, по сравнению с голландской, занимала в юсуповском собрании фламандская живопись, но и здесь мы встречаем имена ведущих мастеров – П.П. Рубенса и А. Ван Дейка. Правда, уже в наши дни прежние атрибуции были взяты под сомнение и две композиции – «Охота на волков» (ГЭ) и «Минерва защищает Плодородие от бога войны Марса» (ГМУА) – были признаны старыми копиями с произведений Рубенса, а местонахождение «Женского портрета», приписывавшегося у Юсупова Ван Дейку, в настоящее время неизвестно. Из числа достойных внимания картин фламандской школы следует выделить группу 462

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

произведений Давида Тенирса Младшего, в которую входят жанровая композиция «Курильщик» и парные театрализованные портреты «Пастух» и «Пастушка»; последние две работы интересны как не имеющие аналогий в творчестве художника. Во времена Юсупова Тенирс принадлежал к числу живописцев, чьи работы высоко ценились. То же можно сказать и о таких голландцах, как Берхем, Поттер, Вауверман; их картины не только пользовались большим спросом, но и были весьма дороги. Имена всех этих художников мы встречаем и в собрании Николая Борисовича, который, несмотря на цены, ориентировался на известных авторов и высокий художественный уровень произведений. Французский раздел коллекции насчитывал более 150 произведений, уступая лишь итальянскому. Такой выбор коллекционера соответствовал не столько эстетическим вкусам эпохи, ставившим после итальянской северные школы, сколько отражал личный вкус собирателя. Раздел отличается разнообразием и качеством произведений, что выделяет юсуповское собрание из других частных коллекций, созданных как в России, так и за рубежом. Ни один другой коллекционер не отдавал такого предпочтения французским художникам и не собирал их картины столь систематично, с таким вкусом и знанием, непосредственно общаясь со многими из них, посещая мастерские и обмениваясь письмами. Во французском разделе представлены работы художников начиная с XVII столетия, что соответствует представлениям о формировании национальной школы в то время и что отражено в сочинениях Роже де Пиля и Д’Аржанвиля. При этом Николай Борисович стремился представить школу во всей полноте, включая мэтров, известных мастеров и менее известных живописцев, составлявших их окружение либо связанных личными отношениями c коллекционером. Луи Рео характеризовал юсуповское собрание как «истинный музей французского искусства»80. При этом, как и всякая коллекция, она не отличалась абсолютной полнотой. В соответствии со вкусами эпохи и владельца, возможностями рынка в ней, например, отсутствовали работы художников крестьянского жанра (братья Ленен), произведения Антуана Ватто. Глава французского классицизма XVII века – Никола Пуссен был представлен двумя картинами, одна из которых – «Жертвоприношение Ноя» (ГЭ) – в настоящее время определена как копия XVII века. Тем не менее французские мастера классического направления представлены достаточно полно: «Жертвоприношение Ноя» Себастьяна Бурдона (ГМИИ), «Введение во храм» (ГМИИ) и «Святой Жермен, епископ Оксерский, надевает крест на Святую Женевьеву» (ГЭ) Лорана де Ла Ира, семь пейзажей Клода Лоррена, в том числе два шедевра – «Похищение Европы» и «Битва на мосту» (обе – ГМИИ). «Высокий» исторический жанр представляют также признанные мастера XVIII века. Среди них особое место занимает Г.Ф. Дуайен с его монументальными полотнами «Андромаха защищает Астианакса», «Триумф Клавдия, победителя карфагенян» (обе – ГМУА) и «Венера, раненная Диамедом» (ГЭ). 463

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Большую часть раздела составляют работы художников XVIII века. Это прежде всего мастера «галантного жанра»: Никола Ланкре, Франсуа Лемуан, Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар, Жан Батист Грез. Лучшие произведения Буше в России происходят из юсуповской коллекции. Князь собирал его картины, когда мода на них уже прошла. В России они находились только в императорской эрмитажной коллекции, куда поступили в 1760–70-е годы. Такое предпочтение отражало личный вкус Юсупова. 8 картин Буше приобретались постепенно, в разные годы и за исключением двух декоративных полотен – «Триумф Венеры» и «Туалет Венеры» (обе – ГЭ), причисляемым к работам мастерской, – сохранили старую атрибуцию. Это – камерная «Испуганная купальщица» (ГМУА) из собрания маркизы Помпадур, «Голова девушки» (ГЭ) и «Юпитер и Каллисто» (ГМИИ), отличающиеся изысканной «фарфоровой» фактурой, парные «Вакханка» и «Спящая Венера» (обе – ГМИИ) и шедевр молодого Буше «Геркулес и Омфала» (ГМИИ). Если, приобретая картины художников XVII – первой половины XVIII века, Юсупов специально отбирал их для своей коллекции, то при покупке и заказе произведений современных художников он часто непосредственно участвовал в их создании: предлагал сюжет, иногда определял манеру написания, как, например, при работе над полотном Луи Давида «Сафо и Фаон» (ГЭ) или «Сладострастием» (ГМИИ) Ж.Б. Грёза. Грёза любили многие современники Юсупова, в том числе А.А. Безбородко, А.С. Строганов, заказывавшие и покупавшие его картины. Однако именно Юсупов длительное время был корреспондентом Ж.Б. Грёза и собрал восемь его картин. Это произведения, относящиеся к так называемому жанру «головок». Одно из них – «Сладострастие» («Вновь обретенная голубка») (ГМИИ) – было специально написано для Юсупова, и художник стремился в картине наиболее полно соответствовать вкусам заказчика. Действительно, в составе произведений XVIII столетия прослеживается пристрастие князя к декоративной линии искусства этого времени. В коллекции находились картины Ф. Лемуана, учителя Буше, и эскиз Ш.Ж. Натуара «Венера у Вулкана» (ГМИИ), созданный под влиянием одноименной картины Буше; парные полотна Ж. Ресту «Юнона у Океана и Фетиды» (ГМИИ) и «Юнона у Эола» (ГЭ), подобранные в пару «Шарманщица (Савоярка)» (ГМИИ) и «Маленький савояр» (частное собрание, Москва) Оноре Фрагонара. Юсупов ценил картины на мифологические сюжеты – произведения, в которых живописно-декоративные задачи превалируют над идеей и содержанием. Как точно подмечено А.А. Бабиным, «среди принадлежащих Юсупову картин на мифологические сюжеты обнаруживается стройная иконография, говорящая об их целеустремленном подборе и тонком вкусе коллекционера. Благодаря его стараниям любовные пары в искусстве (например, «Сафо и Фаон» и «Морфей и Ирида» в эрмитажных произведениях Давида и Герена) дополнились работами, 464

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

созданными любовными парами в жизни (Оноре Фрагонар и Маргерит Жерар, Прюдон и Констанция Майер)»81. Как всякий успешный коллекционер конца XVIII века, Юсупов не мог не иметь картин широко известных французских живописцев. В его собрании были представлены ведущие французские пейзажисты, пользовавшиеся особой популярностью в Европе и в России в 1770–90-е годы. Князь лично знал их, состоял с ними в переписке. Пейзажи становились необходимой частью убранства многочисленных возводившихся тогда городских и загородных дворцов. У Юсупова было 14 полотен Юбера Робера, 7 – Клода Жозефа Верне, 4 – Пьера Жака Волера. В России Н.Б. Юсупов стал единственным, кто приобретал не отдельные произведения, а создал полноценный раздел собрания, включавший работы французских художников рубежа XVIII–XIX веков, от неоклассициста Л. Давида, ранних романтиков Герена, Гро, Прюдона, Ораса Верне до пейзажистов и жанристов, работавших в «голландском» вкусе: Ж.Л. Демарна, М. Дроллинга, М. Жерар, Л.Л. Буальи (7 картин), А.Н. Ван Горпа, Н.А. Тоне. Особое место в коллекции Юсупова занимают картины французских живописцев начала XIX века, выполненные непосредственно по его заказу в период пребывания в Париже. Центральным здесь, несомненно, является написанное в 1809 году полотно Луи Давида «Сафо и Фаон» (ГЭ), созданию которого предшествовали длительные переговоры художника и заказчика. В том же 1809 году Антуан Гро исполнил конный портрет сына князя Бориса, а двумя годами позже Пьер Нарцисс Герен завершил работу над двумя парными полотнами большого формата на темы «Аврора и Кефал» (ГМИИ) и «Морфей и Ирида» (ГЭ). Если к этому добавить имена таких живописцев, как Пьер Поль Прюдон, Орас Верне, Констанция Майер, а также имена работавших в России Элизабет Виже-Лебрен, Жана Лорана Монье, Армана Шарля Караффа, то личность Юсупова как собирателя современной живописи обретает общеевропейский масштаб. Остается лишь удивляться широте эстетических взглядов князя, который умел соединять самые разные привязанности и сохранять им верность на протяжении всей жизни. Собрание включало произведения не только известных мастеров, но работы редких, малоизвестных или теперь забытых художников. В настоящее время многие из представленных в собрании имен становятся объектом углубленного научного исследования, пересматривается их место в истории живописи, например Пьер Сюблейра, Л.Л. Буальи. К числу редких мастеров можно отнести Шарля Амедея Ван Лоо, автора композиций «Электрический опыт» и «Пневматический опыт» (обе – ГМУА); единственную ученицу Грёза Фелиберту Леду («Голова девочки», ГМИИ), пейзажиста М. Дюплесси («Пейзаж с фигурами», ГМИИ). Если коллекционерская деятельность Н.Б. Юсупова поддается достаточно подробной реконструкции, то о Юсупове как покровителе художников известно немногое. Лишь отдельные факты свидетельствуют о том, 465

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

что князь не ограничивался покупкой картин, но оказывал поддержку и покровительство французским художникам. Молодой и талантливый пейзажист Ашил-Этна Мишаллон (1796–1822) был его пенсионером с 1814 года82. В письме от 7 сентября 1818 года из Рима он с признательностью писал князю: «С какой благодарностью я каждый день вспоминаю того, кто направлял мои первые шаги в искусствах. Я никогда не смог бы удостоиться внимания моей страны без благодеяний моего покровителя, я бы его потерял из-за войн. Я плакал на могиле матери, так как совсем в юные годы провел свое детство в лишениях и горе. Лишь Ваше поощрение, мой князь, дало мне возможность поддерживать мое существование работой над несколькими картинами для Салона, которые стали поворотными в моей карьере»83. Покровительства Юсупова искал работавший в России Анри Франсуа Ризнер (1767–1827), о котором, пользуясь случаем, напоминал в письме из Брюсселя 15 сентября 1820 года его учитель Луи Давид: «Я ему рассказывал о качествах Вашего сердца, во всяком случае, говоря о Вас и Ваших добродетелях, я хорошо помнил о забытом поступке, который произошел на моих глазах в отношении маленького Мишалона, мой ученик г-н Ризнер был этим так тронут, что проливал слезы»84. Позднее, в 1820-е годы князь пригласит для работы в своей подмосковной усадьбе Архангельское живописца Никола де Куртейля (1768 – после 1830) и художника по фарфору Августа Филиппа Ламбера (ум. в 1835). Занятие собирательством для князя было родом творчества. Находясь рядом с художниками, создателями произведений, он становился не только их заказчиком и покровителем, но и интерпретатором их творений. Общественное положение, круг лиц, с которыми он общался, играли существенную роль в формировании его взглядов и судьбе его собрания. В то же время его интерес к собирательству был не просто обусловлен международными связями, скорее личность Юсупова определяла одну из важных тенденций этих связей, являлась их необходимым звеном. Князь умело делил свою жизнь между государственной службой и страстным увлечением искусством. Николай Борисович Юсупов – одна из наиболее ярких фигур в истории русской культуры последней трети XVIII – первой трети XIX века. Соединивший в себе образованность и горячую увлеченность искусством, он являет пример «русского европейца», воспитанного на идеях Просвещения. В его лице Россия обрела вполне сложившийся тип собирателя европейского уровня, но, как гениально подметил А.С. Пушкин, этот «любопытный скиф» жил «для жизни», и, возможно, именно здесь следует искать ключ к пониманию его многогранной личности. В то же время, приобретя известность как человек, наделенный вкусом и знаниями в изящных искусствах, Юсупов вошел в число немногих, к чьему мнению прислушивались при дворе, кто влиял на художественный вкус Екатерины II и наследника Павла Петровича. Он стал заметной фигурой и активным участником художественной жизни Европы. 466

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Единственным наследником всего огромного состояния после смерти Николая Борисовича стал его сын, князь Борис Николаевич Юсупов (1794–1849). Он был крестником Павла I. В 1815 году, сдав экзамен в Петербургском педагогическом институте, поступил на службу в Министерство иностранных дел. В 1824–1825 годах путешествовал по Европе и к моменту вступления в наследство уже был дважды женат. Первым браком на княжне Прасковье Павловне Щербатовой (1795–1820). Юной барышней ее написал немецкий художник Карл Христиан Фогель фон Фогельштейн (ГРМ, копия ОИРК ГЭ). Она умерла вскоре после свадьбы и похоронена в семейном склепе в подмосковном имении СпасскоеКотово. В 1827 году Борис женился во второй раз – на княжне Зинаиде Ивановне Нарышкиной (1810–1893). В том же 1827 году у них родился единственный сын Николай. Князь Борис Николаевич не был страстным любителем искусства. Однако о дворцово-парковом ансамбле усадьбы Архангельское и его коллекциях как о художественном центре, имеющем государственное значение, уже сложилось общественное мнение, культурная общественность осознавала его уникальную ценность и желала сохранить в неприкосновенности. Тем не менее финансовые сложности в поддержании подмосковной усадьбы заставили Бориса Николаевича «упразднить» расходное имение. Кроме земель, фабрик, дворцов, усадеб и художественных коллекций Борис Николаевич унаследовал и колоссальные долги своего отца. От него потребовались многие усилия для восстановления доходного хозяйства. Он распустил труппу крепостных артистов, продал ботанический сад, закрыл «живописное заведение» в Архангельском, отправив крепостных художников на оброк, в 1839 году ликвидировал фарфоровый и фаянсовый завод в Архангельском, находившийся в аренде у французского художника А.Ф. Ламбера85. В усадьбе картины из флигелей при оранжереях и паркового павильона Каприз переместили во дворец и в московский дом. Опустевшие павильоны стали сдавать в аренду дачникам. Летом 1833 года дачу в Архангельском снимала Авдотья Петровна Елагина, хозяйка одного из наиболее любимых московских салонов. К.Д. Кавелин, известный юрист, историк и близкий друг Елагиных, вспоминал: «В 1833 году они [Елагины, Киреевские, Языков] поселились в селе Архангельском, подмосковном имении князя Юсупова. Пользуясь драгоценной картинной галереей, Авдотья Петровна много занималась в то лето живописью и сделала несколько прекрасных копий с картин юсуповской галереи»86. Этим же летом в усадьбу приезжали А.И. Герцен, Н.П. Огарев и их друзья по Московскому университету. Романтический образ усадьбы покорил пылкое воображение юного Герцена. Замечая происходящие в усадьбе перемены, Герцен смутно предчувствовал, что Архангельское «пожалуй, превратится или в фильятурную фабрику, или не знаю во что, но превратится из прекрасного цветка в огородное растение»87. 467

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Гораздо больше внимания, чем своим московским владениям, Юсупов уделял новому петербургскому дворцу. «Он занимал площадь, ограниченную набережной реки Мойки, Офицерской улицей и Максимиллиановским переулком (номера домов соответственно: № 94–21–23). Дом подарила императрица Екатерина II своей статс-даме, графине Александре Васильевне Браницкой, родной сестре княгини Татьяны Васильевны Юсуповой. В 1830 году графиня продала дом племяннику Борису Николаевичу Юсупову за 250000 рублей ассигнациями»88. В 1831–1837 годах Борис Николаевич предпринял большие работы по перестройке здания. До 1830-х годов дворец сохранял облик постройки раннего классицизма, возведенной по проекту французского архитектора, профессора Петербургской Академии художеств Жана Баттиста Валлен-Деламота. Здание входило в число лучших сооружений Петербурга. Главный дворец выходит на набережную Мойки. Шестиколонный портик во всю высоту здания вначале оформлял проездную арку в центре, ведущую во внутренний двор. Архитектурный декор двора с колоннадой и воротами на Офицерскую улицу сохранился без изменений. За оградой двора размещался сад с аллеями, газонами, насыпной горкой и прудом. Со стороны сада к парадному двору примыкала оранжерея, где выращивались экзотические растения, цветы и фрукты. Реконструкция дворца для Юсупова осуществлялась по проекту видного петербургского архитектора Андрея Алексеевича Михайлова 2-го. Над старым домом был надстроен третий этаж, фасад сохранил тосканский портик, поддерживающий пластически выявленную горизонталь карниза, пересекающую гладь стен. Здание обрело строгие, монументальные формы и пропорции укрупненного масштаба, свойственные позднему классицизму. Вместо сквозного проезда был создан вестибюль и парадная металлическая лестница. В результате перестройки придворцовых флигелей появилась картинная галерея, состоящая из анфилады залов: Николаевского, Прециозы (драгоценный), Ротонды Кановы, Античного, Римского и Белозеровского коридора. Завершал галерею домашний театр. Б.Н. Юсупов вернул картинную галерею в столицу и объединил в едином пространстве хотя и не полностью, но в основной, главной своей части все собрание картин. С этого времени именно эта, объективно лучшая часть собрания, станет представлять юсуповскую коллекцию, именно по ней будут судить о собрании в целом. Затрачивая колоссальные средства на перестройку и оформление дворца на Мойке, Юсупов где только мог стремился экономить, используя труд своих крепостных. Крепостным художникам Григорию Ивановичу Новикову и Егору Алексеевичу Шебанину – смотрителю галереи пришлось заниматься главным – упаковкой картин, скульптур, бронзы, зеркал, фарфора, мебели и подготовкой их к отправке в Петербург. Слухи о том, что Архангельское опустошается, быстро разнеслись по 468

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

К. Робертсон. Портрет Бориса Николаевича Юсупова (1794–1849). 1850. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

469

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Москве. Е.П. Янькова вспоминала: «Борис Николаевич никогда не живал подолгу в Архангельском, и ни разу никто у него там не выпил и чашки чаю. Он был очень скуп и начал было многое оттуда вывозить в свой петербургский дом, но покойный государь Николай Павлович, помнивший, что такое Архангельское, велел сказать князю, чтоб он Архангельского не опустошал»89. В январе 1837 года из Москвы в Петербург был отправлен первый обоз с 29 ящиками, в которых находилась лучшая мраморная скульптура, часы, зеркала, а в феврале отправился второй, увозивший в 51 ящике более 380 лучших картин юсуповской галереи90. Сопровождал второй обоз Г.И. Новиков, вызванный князем во дворец на Мойке, чтобы занять место смотрителя галереи. 26 февраля 1837 года по случаю окончания работ во дворце на Мойке Юсуповыми был дан бал. Княгиня, большая поклонница таланта Федора Петровича Толстого, вице-президента Академии художеств, пригласила его на бал вместе с дочерью Марьей. Марья Федоровна Каменская, в девичестве Толстая, вспоминала, что в короткий перерыв, пока хозяева провожали с бала императрицу, гости отдыхали, «любовались чудесами юсуповских чертогов. Папенька воспользовался этим временем, чтобы показать мне знаменитую группу Амура и Психеи Кановы, которая была помещена в парадной спальне супругов Юсуповых. Необыкновенно красиво и загадочно выглядывали из-под голубой драпировки эти два мраморные возлюбленные божества. И как хорош и прозрачен казался мрамор на голубом фоне!»91 Парадная спальня хозяев дома служила тогда знаменитой скульптуре временным пристанищем, позднее она займет предназначенное ей центральное место в специальном зале – Ротонде Кановы. Весь 1837 год Юсупов занимался размещением картин и скульптур в новом дворце. Картины, скульптуры и предметы прикладного искусства стали роскошным убранством интерьеров дворца на набережной Мойки, а юсуповское собрание получило широкую известность среди художественных коллекций российской столицы. Дом Юсуповых славился праздниками и балами, привлекал внимание высшего общества и художников. Дворец неоднократно посещал император Николай I, отмечавший, что «весь дом открыт и точно прекрасный»92. Во дворце в Архангельском к июлю 1837 года произвели новую развеску картин, скрывающую следы произведенных изъятий. Первым посетителем дворца, увидевшим его в новом обличье, стал наследник престола, цесаревич Александр Николаевич, приехавший в усадьбу 30 июля 1837 года93. Визит цесаревича продемонстрировал, сколь искусно удалось скрыть следы опустошения дворца, слухи об этом постепенно утихли, а судьба лучшей и большей части коллекции на протяжении длительного времени оказалась связанной со столицей. Необходимость серьезно заниматься управлением имениями стала причиной ухода Б.Н. Юсупова в 1837 году со службы. Большого вни470

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

мания требовала картинная галерея, размещение которой во дворце на Мойке полностью завершили к 1839 году. Тогда вышел из печати первый каталог юсуповского собрания – «Музей князя Юсупова», опубликованный в типографии Плюшара в Петербурге на французском языке94. Кем был подготовлен каталог, нам неизвестно, но сам факт его появления – важный этап в истории коллекции. Издание каталога традиционно поднимало престиж собрания среди коллекционеров, становилось основным инструментом его популяризации. Публикация на французском языке сделала его доступным широкому кругу исследователей за пределами России. Каталог представлял юсуповскую коллекцию в соответствии с уровнем знаний своего времени. В него вошли основные сведения о произведениях, нашла отражение новая систематизация собрания по национальным школам. Он содержит сведения о местонахождении каждой работы, дает ее описание и характеристику, включающую имя автора и указание школы – основной материал для идентификации. Как и более ранние «рисованные каталоги», каталог 1839 года построен по топографическому принципу: картины перечислены в соответствии с размещением по 12 залам дворца на Мойке. Он включает 483 картины, рисунка и миниатюры, 31 скульптуру, 6 изделий из кости и 7 ваз севрского фарфора, принадлежавших французской королеве Марии-Антуанетте. Вазы вместе с шестью статуями занимали Ротонду Кановы – зал, созданный для показа двух самых знаменитых произведений собрания: «Амура и Психеи» и «Амура, держащего лук» работы Антонио Кановы (обе – ГЭ). В ансамбль скульптур вместе с ними входили: «Амур» М.И. Козловского, античная статуя «Смеющийся ребенок, играющий с гусем» (ГЭ) и новые приобретения – «Спящий Амур» немецкого скульптора И. Леба (Черниговский художественный музей) и «Молящийся ребенок» итальянца Л. Пампалони (ДКРП – Юсуповский дворец). Большие, протяженные залы петербургского дворца потребовали разделения всех картин на значительные по количеству ансамбли, от 40 – в Белозеровском коридоре до 131 – в Античном зале. Картины художников разных школ в золоченых рамах плотно развешивались по стенам сверху донизу, создавая выразительный декоративный эффект, как это можно видеть на акварели В.С. Садовникова, изображающей Римский зал дворца Юсуповых (1852–1854, ГРМ). При такой развеске рядом оказывались оригиналы и копии, работы художников разных школ и эпох. Составленный спустя 12 лет после альбомов рисунков коллекции Н.Б. Юсупова каталог включил ряд ранее не встречавшихся в описях произведений. Новый владелец продолжал пополнять коллекцию, и в 1830-е годы в нее поступили два изысканных живописных произведения Оноре Фрагонара, впервые опубликованные в каталоге под № 365 – «Мать, окруженная детьми» и под № 369 – «Юноша, обнимающий девушку, руку которой держит другая женщина». Сейчас они широко известны под на471

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

званиями «Счастливое семейство» (ГМИИ) и «Выигранный поцелуй» (ГЭ). Тогда же в собрании появилась новая работа Ю. Робера: № 322 – «Терраса с фигурами» под названием «Развалины террасы в парке» (ГЭ). Эти картины существенно дополняли представление о творчестве художников, уже представленных в коллекции. Другие произведения, например «Султан в серале» мастера венского рококо И.Г. Платцера (ГЭ) и «Голова старика» немца Х.В.Э. Дитриха, восполняли отсутствовавшие в собрании имена популярных живописцев XVIII столетия. Частью живописного собрания является также семейная портретная галерея, которая более подробно будет рассмотрена позднее. Здесь лишь отметим, что именно Борис Николаевич и Зинаида Ивановна сделали первые шаги к увековечиванию рода Юсуповых. Во дворце на Мойке они собрали семейные портреты – как старинные, так и те, что запечатлели здравствующих членов семьи, – создав в Библиотеке небольшую фамильную портретную галерею, представленную в каталоге 1839 года95. Там находились портреты ближайших родственников Бориса Николаевича: родителей – Н.Б. Юсупова работы И.Б. Лампи (ГЭ) и Т.В. Юсуповой – Ж.Л. Монье (ГМУА). Детский портрет тетки, Евдокии Борисовны, кисти Ф.С. Рокотова, тогда считавшийся работой П. Ротари (ГРМ); первой супруги, Прасковьи Павловны, работы художника Дмитрия Ивановича Антонелли (1791(?)–1842) и хозяйки дома, Зинаиды Ивановны – художника Жана Франсуа Кеснеля (1803–1866), ученика А. Гро. Был здесь и портрет его сына Николая «в русской рубашке и с книгой в руке», написанный Ксаверием Яном Каневским (1805–1867). Объединенные в одном зале произведения русских и иностранных мастеров сохранялись не только как память о близких людях, окрашенная личными, интимными чувствами и воспоминаниями. Включенные в каталог, они свидетельствовали об осознании владельцами их исторической и художественной ценности. Каталог 1839 года ярко отразил тенденции, связанные с новой эпохой и с переходом собрания в новые руки. Близкие ко двору Юсуповы невольно становились свидетелями важных событий в художественной жизни столицы. В 1838 году был выпущен первый официальный каталог картин Эрмитажа – Livret de la Galerie Imperiale de l’Ermitage de Saint-Petersbourg. С начала XIX века императорское собрание активно пополнялось работами русских художников, что привело к открытию зала русской живописи. В 1839 году для строительства Нового Эрмитажа в Россию был приглашен немецкий архитектор Лео фон Кленце, строитель Глиптотеки и Пинакотеки в Мюнхене. По замыслу создателей, новый музей должен был включать не только картинную галерею, но и собрание памятников античного искусства. Открытие Нового Музеума произошло в 1852 году, но еще в 1830-м И.В. Киреевский писал: «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук»96. Утверждался исторический взгляд как на национальное искусство, так 472

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

Коллекция живописи князей Юсуповых...

и в целом на европейское. Русское искусство признавалось достойным занять место в ряду европейских школ. В представлении современников и личные собрания обретали новые качества. Среди них стали активно выделяться узкоспециальные – археологические, этнографические, национального искусства. Менялось представление о ценностях, собранных в старинных фамильных коллекциях. С одинаковым интересом их владельцы стали относиться к произведениям как западных, так и русских художников; как к образцам высокого мастерства, так и к произведениям, имеющим прежде всего историческую ценность, служащим семейными реликвиями. Именно этим можно объяснить то, что в каталоге 1839 года рядом с картинами Корреджо и Рембрандта находятся работы крепостного Г.И. Новикова. К 1840-м годам юсуповская коллекция, перевезенная в Петербург, прочно заняла место среди самых известных художественных собраний столицы. Посетивший в начале 1840-х годов Петербург французский писатель и историк искусства Луи Виардо, осмотрев императорское собрание и частные коллекции, поместил в своей книге описание юсуповской галереи четвертым, после собраний Д.П. Татищева, поступившего в 1845 году по завещанию в Эрмитаж, А. Кушелева и А.Г.(?) БелосельскойБелозерской. В кратких заметках о собрании Юсуповых Виардо писал: «Кабинет Юсупова: группа “Похищенная Психея” Кановы “Битва на мосту” и “Похищение Европы” Клода Лоррена; – сверх того большая картина нашей современной школы, которую я с трудом осмеливаюсь назвать из уважения к ее автору, это жалкая композиция “Сафо и Фаон”, подписанная Louis David, 1809»97. Виардо первым из профессиональных историков искусства начал обозначать приоритетные произведения коллекции и тот круг работ, отношение к которым резко менялось, в зависимости от изменения вкусов, от восторга до полного неприятия, как в данном случае по отношению к картине Давида. В 1849 году Б.Н. Юсупов скончался. Его трудами не только был преодолен финансовый кризис семьи, но юсуповское собрание (хотя и остававшееся доступным узкому кругу придворной знати и признанным знатокам), снабженное печатным каталогом, вошло в число признанных и широко известных художественных собраний России.

473

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

3

4

5 6 7 8

9 10

11 12 13 14 15 16

17 18

Pomian K. Der Ursprung des Museums vom Sammeln. Berlin, Verlag Rlaus Wagenbach, 1998. S. 8. Собрание картин берлинского купца Гоцковского было предложено в 1763 году в качестве возмещения долга. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л.: Искусство, 1986. С. 49, 52. Stroganoff. The Palace and Collections of a Russian Noble Family. [Exhibition Catalogue]. New York, 2000. Строгановы меценаты и коллекционеры. Каталог выставки. СПб.: Славия, 2003. 312 с.; Кузнецов С.О. Пусть Франция поучит нас «танцовать». Кн. I. (1692–1770). Приложения. СПб.: Нестор. 512 с.; Кузнецов С.О. Не хуже Томона. СПб.: Нестор, 2006. 448 с. Масленникова В.А. Судьба художественного собрания князей Юсуповых // Юсуповский дворец / Дворянские особняки. История рода, усадьбы и коллекции. СПб.: Арт-Палас, 1999. С. 385. Там же. С. 387. Там же. С. 386. ЦГА РФ. Ф. 2307. Оп. 8. Ед. хр. 132. Каталог собрания художественных ценностей усадьбы-музея «Архангельское». 1920 год. Фролова О.М. Из истории музея в усадьбе Архангельское (1919–1933) // Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1994». Вып. XXVII. ГМИИ. М., 1995. С. 250. Bernoulli J. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Proussen, Curland, Russland und Pohlen in der Jahren 1777 und 1778. Bd. 1–6. Leipzig, 1779–1780. Wonzel, Pietre van. Der gegenwärtige Staat von Russland. St.Petersburg, Leipzig, 1783, S. 123–124. Французский перевод – Woensel, Pieter van. Etat présent de la Russie. St.Petersburg, Leipzig, 1783. Р. 110–111. Reimers H.von. St.Petersburg am Ende seines ersten Jahrhunderts. St.P., 1805. Bd. 2. S. 370–376. Свиньин П.П. Прощальный обед в Селе Архангельском // Отечественные записки. 1827. № 92. Декабрь. С. 382. Arkhangelsky // Bulletin du Nord. Journal seintifique et littéraire publié à Moscou par G. Le Cointe De Laveau. 1828. V. 1. Cahier III. Mars. P. 280–284. Musée du prince Youssoupoff, contenant: les tableaux, marbres, ivoires et porcelaines qui se trouvent dans l’hôtel de Son Excellance, à Saint Petersbourg. St. Petersbourg, 1839. Viardot L. Les Musées d’Allemagne et de Russie. Paris, 1844. Р. 494. Waagen G.F. Die Gemäldesammlung in der kaiserlichen Eremitage zu St.Petersburg nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlung. München, 1864. S. 417. (2-e ed. St. Petersburg, 1870). Бенуа А.Н. Юсуповская галерея // Мир искусства. 1900. Кн. 4. № 13–24. С. 140. (С. 129–152). Виньяминов Б. Архангельское. – Мир искусства. 1904. Кн. 11. № 2. С. 31. А.Н. Бенуа публиковался под своим именем и под псевдонимом Б. Веньяминов, иногда Б. Вениаминов. Псевдоним Бенуа раскрыт в рукописи Философова Д.В. «Юношеские годы Александра Бенуа» – Секция рукописей ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 14.

474

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

19 20 21 22 23 24 25 26

27 28 29

30

31

32

33 34 35

Коллекция живописи князей Юсуповых...

Л. 35. См.: Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже XIX и ХХ веков // Русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1895–1907). Книга вторая. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. М.: Наука, 1969. С. 138. Прахов А.В. Происхождение художественных сокровищ князей Юсуповых // Художественные сокровища России. 1906. № 8–12. 1907. № 10. РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ед. хр. 4348. Л. 1–1 об. Государственный музейный фонд. Каталог художественных произведений бывшей юсуповской галереи. Пг., 1920. Эрнст С. Государственный музейный фонд. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924. Réau L. Catalogue de l’art français dans les musées russes. Paris, 1929. Безсонов С.В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. Безсонов С.В. Архангельское. Подмосковная усадьба. М., 2001. Соловьева Т.А. Особняки Юсуповых. СПб.: Белое и черное, 1995. 192 с.; Зайцева Н.В. История интерьеров Юсуповского дворца в контексте развития русского дворцового интерьера (30-е годы XIX – начало ХХ в.): автореф. дис. канд. искусствоведения. – СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т, 2003; Кукурузова Н.В., Уточкина О.В. Юсуповский дворец. СПб.: ГАЛАРТ, 2010. 156 с. Юсуповский дворец / Дворянские особняки. История рода, усадьбы и коллекции. СПб.: Арт-Палас, 1999. 400 с. Кукурузова Н.В. Богаче Романовых?.. О богатстве князей Юсуповых. СПб.: Юсуповский дворец (СПб. ДКРП), 2006. Савинская Л.Ю. Юсупов Н.Б. как тип русского коллекционера начала XIX века // Ежегодник «Памятники культуры. Новые открытия-93». М.: Наука, 1994. С. 200–218. Архангельское. Материалы и исследования. 90 лет Государственному музеюусадьбе «Архангельское» / Общ. ред. Л.Н. Кирюшиной. М.: ГМУ «Архангельское», 2009; Архангельское. Материалы и исследования. К 200-летию приобретения усадьбы Архангельское князем Н.Б. Юсуповым / Общ. ред. Л.Н. Кирюшиной. В 2 ч. М.: ГМУ «Архангельское», 2011. Часть I-II. Юсуповский фарфор. Изделия фарфорового заведения князя Н.Б. Юсупова в Архангельском: Каталог выставки «Русский фарфор. Фарфоровое заведение Н.Б. Юсупова. 1818–1831» / Авт.-сост. Н.Л. Бережная. М.: Пинакотека, 2009. 328 с. Краснобаева М.Д. Бумажный музеум Н.Б. Юсупова // Век Просвещения / отв. ред. С.Я. Карп; сост. Г.А. Космолинская. М.: Наука, 2009. Вып. 2: в 2 кн. Кн. 2. С. 47–71. Иванова В.И. Другой Юсупов. Князь Н.Б. Юсупов и его владения на рубеже XVIII–XIX столетий. М.: Бьорк, 2011. Унанянц Н.Т. Французская живопись в Архангельском. М., 1970. Краснобаева М.Д., Шарнова Е.Б. Французская живопись в Архангельском. М.: Три квадрата, 2011. 496 с.

475

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

36 «Французский музей» Н.Б. Юсупова // Савинская Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVIII – первой трети XIX веков (на материале частных коллекций): дисс. канд. искусствоведения. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1991. Приложение III. С. 326–416. 37 «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. [Каталог выставки]: В 2 т. / Под общ. ред. В.А. Мишина. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2001. Т. 2. 38 Сарабьянов Д.В. Русское искусство XVIII века и Запад // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). М., 1974. С. 291; Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII – начало ХХ века. М.: Искусство-XXI век, 2003. С. 12–13. 39 Савинская Л.Ю. Каталог голландской живописи из собрания Музея-усадьбы «Архангельское» // Художественные собрания СССР. Музей-8. М.: Советский художник, 1987. С. 204–214. The Dutch paintings in the collection of Prince Nicolaj Borisovich Yusupov (1750–1831) // CODART Courant 13. Amsterdam, Winter, 2006. Р. 8–9. 40 Савинская Л.Ю. Письма Я.Ф. Хаккерта князю Н.Б. Юсупову (к истории коллекционирования в России 1770–1780-х годов) // Ежегодник «Памятники культуры. Новые открытия-89». М.: Наука, 1990. С. 232–243; Савинская Л.Ю. Письма Анжелики Кауфман князю Н.Б. Юсупову (художник и заказчик в Риме конца XVIII века // Век Просвещения / отв. ред. С.Я. Карп; сост. Г.А. Космолинская. М.: Наука, 2009. Вып. 2: в 2 кн. Кн. 2. С. 23–46. 41 Savinskaia L. La collection de peinture de Nikolai Borissovitch Youssoupoff // Hubert Robert et Saint-Pétersbourg. Les commandes de la famille Impériale et des princes russes entre 1773 et 1801 [Eхposition au musée de Valence]. Valence, Musée de Valence, 1999. P. 72–89; Sharnova E. “Un vrai muse de la peinture française”: La collection française de Nicolai Borissivitch Youssoupoff // Collections et marché de l’art en France. 1789–1848 / Sous la direction de M. Preti-Hamard et P. Sénéchal. Rennes: Press Universitaires de Rennes, 2005. P. 359–373. 42 Lange P. Un collectionneur d’art contemporain à l’àge néo-classique. Le prince Nicolas Borissoviych Youssoupoff (1751–1831) // Klassizismen und Kosmopolitismus. Programm oder Problem? Ausyausch in Kunst und Kunsttheorie im 18, Jahrhundert. / Herausgegeben von P. Garnier u. K. Imesch. Zurich, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 2004. P. 125–136. 43 Максимович В. Картины Ваувермана, Панини и Ланкре из бывшего собрания Станислава Августа Понятовского в коллекции Николая Борисовича Юсупова // Архангельское. Материалы и исследования. 90 лет Государственному музеюусадьбе «Архангельское» / Общ. ред. Л.Н. Кирюшиной. М.: ГМУ «Архангельское», 2009. С. 61–71. 44 Карп С.Я. О сборнике «Век Просвещения» // Век Просвещения I. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины II / Отв. ред. С.Я. Карп. М., 2006. С. 6. 45 У разных авторов встречается разный год рождения Николая Борисовича Юсупова – 1750 или 1751. Это связано с источником, каким пользуется автор, так как уже в начале ХХ века в отношении даты рождения имелись разночтения: Русский биографический словарь. СПб., 1912. С. 352 – дата рождения 1750. Рус-

476

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

46 47

48 49

50 51 52 53 54

55

56 57 58

59 60

61 62

Коллекция живописи князей Юсуповых...

ский провинциальный некрополь. М., 1914. Т. 1, С. 985 – дата рождения 1751. «Сведения о точной дате рождения князя Н.Б. Юсупова сообщает библиотекарь Пейро, собиравший /…/ материалы в Архиве Министерства иностранных дел. “S.E. le Prince Nicolas est né en 1750” (РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. № 1611. Л. 17)» – см.: Дружинина Е.В. Князь Н.Б. Юсупов и профессор Л.К. Валькенар // Век Просвещения I. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины II / Отв. ред. С.Я. Карп. М., 2006. С. 326 Прахов А.В. Указ. соч. 1906. № 8–12. С. 170. Сахаров И.В. Из истории рода Юсуповых // «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. [Каталог выставки]: В 2 т. / Под общ. ред. В.А. Мишина. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2001. Т. 1. С. 15–29. Кукурузова Н.В. Указ. соч. С. 7. Дружинина Е.В. Князь Н.Б. Юсупов и профессор Л.К. Валькенар // Век Просвещения I. Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины II / Отв. ред. С.Я. Карп. М., 2006. С. 326. Ф.С. Рокотов. Портрет княжны Е.Б. Юсуповой. Конец 1750-х – начало 1760-х. Холст, масло. 57х44. ГРМ, инв. Ж-4940. Лотман Ю. Карамзин. М., 2000. С. 24. Дружинина. Е.В. Указ. соч. С. 346. Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своем пребывании в С.-Петербурге в 1797 году // Старые годы. 1908. Октябрь. С. 592. Подробнее см.: Дерябина Е.В. Живопись Гюбера Робера в музеях СССР // Государственный Эрмитаж. Россия – Франция. Век Просвещения. Сб. науч. трудов. СПб., 1992. С. 77–78. Ш. Реттген в монографии о А.Р. Менгсе воспроизводит гравюру Роберта Прадеса 1799 года с аналогичной композиции Менгса, оригинал которой был написан для испанского короля Карла III и известен автору монографии только по гравюре, см.: Roettgen St. Anton Raphael Mengs 1728–1779. München, 2003, Bd. 2, S. 243, Abb. IV-26. Galerie du palace de Moscou. 1827, л. 65. Galerie d’Archangelski. 1827, vol. 1, л. 22, 95, 109. Angelika Kauffmann Retrospektive. Hrsg. und bearb. von B.Baumgärtel. OstfieldenRuit, 1998, S. 446. Memorandum of paintings by Angelica Kauffmann // Manners V. And Williamson G.C. Angelica Kauffmann, R.A. Her life and her works. London, 1924. P. 146–149, 157. Прахов А.В. Указ. соч. С. 180. Петербургская старина. 1800. – Русская старина. 1887. Т. 56. № 10. С. 204. Савинская Л.Ю. Картины Дж.Б. Тьеполо в Архангельском // Искусство. 1980. № 5. С. 64–69. Reimers. Op. cit. S. 375. Краснобаева М.Д. // Бумажный музеум Н.Б. Юсупова // Век Просвещения / отв. Ред. С.Я. Карп; сост. Г.А. Космолинская. М.: Наука, 2009. Вып. 2: В 2 кн. Кн. 2. С. 47–71.

477

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

63 Краснобаева М.Д. «Рисованный каталог» собрания князя Н.Б. Юсупова // Французская живопись в Архангельском. М.: Три квадрата, 2011. С. 274. 64 Дата отъезда Н.Б. Юсупова в последнее заграничное путешествие оставалась не установленной. Исследуя переписку Юсупова, касающуюся хозяйственных дел по управлению имениями, В.И. Иванова установила точную дату отъезда – 28 марта 1808 года из имения в слободе Ракитной Курской губернии, см.: Иванова В.И. Другой Юсупов. Князь Н.Б. Юсупов и его владения на рубеже XVIII– XIX столетий. М.: Бьорк, 2011. С. 40. 65 О путешествии подробнее см.: Л.Ю. Савинская. Н.Б. Юсупов как тип коллекционера начала XIX века // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1993. М., 1994. С. 200–218. 66 Эрнст С. Указ. соч. С. 268–269. Перевод с фр. – Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже. Научный каталог. Л., 1983. С. 110. 67 Бабин А.А. Французские художники – современники Н.Б. Юсупова // «Ученая прихоть». М., 2001. Ч. 1. С. 86–105. 68 Haskell Fr. An Italian Patron of French Neo-Classic Art // Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. Yale Univ. Press, New Haven and London, 1987. Р. 46–64. 69 Dominicis Chev. Relations historiques, politiques et familières en forme de lettre sur divers usages /…/ des Russes, recuillies dans ses differens voyages /…/ St. Petersbourg, 1824. V. I. P. 141. Перевод Н.Т. Унанянц. 70 Кукурузова Н.В. Указ. соч. С. 12. 71 Catalogue des tableaux, status, vases et autres objets, appartenant à l’Hôpital de Galitzin. Moscou, de l’imprimerie N.S.Vsévolojsky, 1817. Р. 5, 13, 16. Каталог картин, принадлежащих Московской Голицынской больнице с Высочайшего дозволения назначенных к разыгрыванию в лотерею. М., 1818. № 47, 429. 72 Савинская Л.Ю. Из истории итальянских картин в России // Тьеполо и итальянская живопись XVIII века в контексте европейской культуры. Тезисы докладов. ГЭ. СПб. 1996. С. 16–18. 73 РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 2276. Л. 2–10 – Опись картин, находящихся в имении Архангельское. 1815. В описи имеются отметки о сгоревших 27 картинах. 74 Краснобаева М.Д. «Рисованный каталог» собрания князя Н.Б. Юсупова // Французская живопись в Архангельском. М.: Три квадрата, 2011. С. 276. 75 Archangelsky. – Bulletin du Nord. Journal scientifique et litteraire publié à Moscou par G. Le Cointe De Laveau. 1828. V. 1. Cahier III. Mars. P. 284. 76 Об альбомах-каталогах собрания Н.Б. Юсупова подробнее см.: Савинская Л.Ю. Иллюстрированные каталоги частных картинных галерей второй половины XVIII – первой трети XIX века // Актуальные проблемы отечественного искусства / Межвузовский сборник научных трудов. МПГУ им. В.И. Ленина. М., 1990. С. 49–65; Краснобаева М.Д. «Рисованный каталог» собрания князя Н.Б. Юсупова // Французская живопись в Архангельском. М.:Три квадрата, 2011. С. 271–281. 77 РГАДА. Ф. 1278. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 181 об. 78 Reimers H. von. St.Petersburg, am Ende seiner ersten Jahrhunderts. St. Petersburg,

478

ЛЮБОВЬ САВИНСКАЯ.

79

80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90

91 92

93 94

95 96

97

Коллекция живописи князей Юсуповых...

1805. Bd. II. S. 374. Автором плафона в настоящее время считается венецианский живописец Джованни Скайарио, см.: Pavanello G. Appunti da un viaggio in Russia // Arte in Friuli. Arte a Trieste. 1995. P. 413–414. Bode W. Studien zur Geschichye der Hollandischen Malerei. Braunschweig, 1883. S. 639. Боде относил к работал Рембрандта четыре юсуповских картины: «Портрет мальчика», «Сусанна», «Портрет мужчины», «Портрет дамы». Две последние в настоящее время хранятся в Национальной галерее искусств, Вашингтон. L. Réau. Histoire de l’expansion de l’art français moderne. Le mond slave et l’orient. Paris, 1924. P. 262. Бабин А.А. 2001. С. 87. Lesage B. Achille-Etna Michallon (1796–1822). Catalogue de l’oeuvre peint // Gazette des Beaux-Arts. 1997. Octobre. P. 105. Эрнст С. Указ. соч. С. 271–272. Там же. С. 270. Розанцева С.А. Фаянсовый завод в Архангельском // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 449. Кавелин К.Д. Авдотья Петровна Елагина // Русское общество 30-х годов XIX в. Мемуары современников. М., 1989. С. 140. Герцен А.И. О себе // Собр. соч. в 30 т. М., 1954. Т. 1. С. 178. Кукурузова Н.В. Указ. соч. С. 96. Рассказы бабушки из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 172. РГАДА Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 2682. Л. 1–8; Там же. Ед. хр. 2671. Л. 24 об; Там же. Ед. хр. 2417. Л. 62–68 об; Там же. Ед. хр. 1015. Л. 106; Там же. Оп. 4. Ед. хр. 116. Л. 5–12. Каменская М. Воспоминания. М., 1991. С. 253. Николай I – цесаревичу Александру Николаевичу. С.-Петербург, 8 / 20 апреля 1839 г. Переписка цесаревича Александра Николаевича с императором Николаем I 1838–1839. Под ред. А.Г. Захаровой, С.В. Мироненко. М., 2008. С. 418. РГАДА. Ф. 1290. Оп. 3. Ед. хр. 1016. Л. 724. Musée du prince Youssoupoff, contenant: les tableaux, marbres, ivoires et porcelaines qui se trouvent dans l’hôtel de Son Excellance, à Saint Petersbourg. St. Petersbourg, 1839. Ibid. P. 95–96. № 443–448. Цит. по: Цимбаев Н.И. «Под бременем познанья и сомненья...» (Идейные искания 1830-х годов) // Русское общество 30-х годов XIX в. Мемуары современников. М., 1989. С. 40. Viardot L. Les Musées d’ Allemagne et de Russie. Paris, 1844. Р. 494.

479

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма Екатерина Усова

Анализ ряда произведений зооморфной скульптуры первой трети XX века дает представление о развитии пластического искусства эпохи модернизма в жанре анималистики. Творчество многих скульпторов рассматривается в отечественном искусствознании впервые, равно как и соприкосновение модернизма со стилем ар-деко в обозначенном жанре. Сопоставительный метод и анализ позволяют выделить истоки формирования анималистической пластики, которые лежат, с одной стороны, в творческой переработке произведений доклассического искусства, а с другой – в освоении нововведений современных авангардных направлений начала XX века. Оригинальность пластических решений, сочетаемая с тонкими и острыми характеристиками, позволяет отнести анималистическую пластику межвоенных десятилетий к одним из наиболее ярких проявлений стиля ар-деко в станковом искусстве. Ключевые слова: анималистика, анималисты, стиль ар-деко, модернизм, Рембрандт Бугатти, Франсуа Помпон, Георгий Артемов, Эдуард Марсель Сандоз, интерпретация архаики, неоклассика 1920-х гг., европейская скульптура первой четверти XX века, изображение животных в скульптуре, стиль ар-деко в скульптуре.

J’aime a sculpture sans trou ni ombre1. Франсуа Помпон

Анималистическая скульптура 1920–30-х годов представляет собой одно из наиболее ярких воплощений стиля ар-деко в европейской пластике. За короткий период времени ее авторами были совершены открытия, благодаря которым в межвоенные десятилетия анималистический жанр достиг вершины своего развития. Его создателями были в большинстве своем мастера, жившие и работавшие в первой четверти XX века во Франции. Несмотря на широкое освещение феномена ар-деко в отечественной науке2, недостаточно исследованной остается пластика первой четверти XX века и отдельные ее области, к которым принадлежит станковая и кабинетная скульптура анималистического жанра. Своим расцветом анималистика обязана многим факторам. В межвоенные годы совпали определенные исторические обстоятельства: зрительские ожидания, тенденции развития пластического искусства, для 481

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

которого наиболее характерны: ориентация на произведения неевропейских и архаических культур, интерес к экзотическим темам, предпочтение минималистического языка, стремление к оперированию крупными объемами, геометрический или кубистический характер художественного мышления. Стиль ар-деко, благодаря своей художественной гибкости, позволил применять радикальные достижения модернизма в более традиционном контексте и создавать талантливые и современные произведения, не порывающие с изобразительной формой. Существенную роль в развитии искусства 1920-х годов сыграли открытия представителей авангарда предыдущего десятилетия: в послевоенные годы многие из них нередко примеряли свои достижения к жанру анималистики. Подобные опыты раздвигали границы традиционного жанра и совершенствовали язык пластики. Создавался некий новый художественный контекст, в рамках которого развивалась, шагая в ногу со временем, и анималистическая скульптура. Произведения новаторов, обращавшихся к этому жанру, представляли собой интереснейшие решения, однако еще более любопытным явилось обилие многочисленных и талантливых интерпретаций, созданных менее радикально настроенными скульпторами-анималистами. Стилистическую ориентацию большинства из них можно определить как компромиссную ветвь модернизма, или то, что в современном искусствознании принято относить к феномену стиля ар-деко. Фактор, который способствовал расцвету анималистического жанра, – это его неожиданная роль в скульптуре XX века. Обращение к зооморфным формам стало одним из «выходов» авангардных и умеренномодернистских направлений из рамок традиционализма. Напомним, что в конце XIX – начале XX века в развитии пластического искусства наступила некоторая стагнация. Официально признанный «академический» метод, далекий от классического равновесия, богатый эклектичными чертами и разнообразными комбинациями «нео» стилей, обнаружил свою несостоятельность еще в конце XIX века. Существенный переворот был совершен Огюстом Роденом, а также «выступлениями» в пластике Эдгара Дега и Анри Матисса, однако импрессионистический, а у Родена – интенсивно-пластический метод эмоционально-напряженной образности был до конца исчерпан уже на рубеже столетий. Вектор нового развития обозначился в начале XX века. Заданный Эмилем-Антуаном Бурделем и Аристидом Майолем, он был обращен к еще не освоенной традиции архаического, доклассического искусства. Несколько позже произошел поворот к примитиву Бранкузи и «кубистическая революция» Архипенко – художников, дерзнувших применить к физической форме метод разложения на геометрические объемы. В послевоенные годы одной из задач пластического искусства стало примирение нововведений модернизма с традиционным пониманием формы, что стало одним из вариантов органичного развития стиля ар-деко. 482

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

Наряду со сменой стилистики анималистическое искусство активно осваивало новый круг сюжетов, подвластных пластике. Вплоть до начала XX века главным объектом творчества скульптора могло быть лишь человеческое тело, а формальной художественной задачей – его взаимодействие с пространством. Благодаря открытию зооморфных форм как предмета «высокого» станкового искусства (в отличие от прикладного понимания анималистики XIX века) скульпторы XX столетия – как представители авангарда, так и менее радикально настроенные модернисты – существенно расширили свои выразительные возможности. Мастера «сдержанного модернизма» обратились к сфере анималистической скульптуры как к полю совмещения традиции, архаики и авангарда. Новое пространство было в полной мере готово и, более того, требовало разработки новой иконографии. Явление, которое оказало значительное воздействие на выразительные средства, стилистические черты скульптуры начала XX века, – это открытие памятников архаического и древнего искусства. «Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи», – писал Максимилиан Волошин3. Раскопки и экспедиции ученых извлекали на свет произведения древней скульптуры, поражавшие современников сдержанностью и выразительностью пластического языка. Первым «проводником» архаики в современное искусство стал АнтуанЭмиль Бурдель, адептом примитива – Константин Бранкузи. «Геракл» Бурделя открыл почти варварскую экспрессию и силу доклассической цивилизации, «Поцелуй» Бранкузи был первым приближением к абстрактной скульптуре. Бранкузи уже в произведениях конца 1900-х годов сформировал лаконичную форму, сведенную к основному объему. Его скульптура «Поцелуй» была воздвигнута на кладбище Монпарнас в качестве надгробия (1910) и стала образцом для художников последующих поколений. В середине 1910-х годов Архипенко была совершена «кубистическая революция», а в 1910–1911 годах он создал группу блокоподобных фигур из камня и мрамора – образы, «полные первобытных сил, обнаруживающие близость архаичной пластике»4. Таким образом, представители «умеренного модернизма» в 1920-е годы получили широкие возможности для «освоения» нововведений авангарда. Анималистическая скульптура превратилась в сферу весьма успешного претворения и переработки новых замыслов. Одним из ключевых признаков формотворчества 1920-х годов, своеобразным синонимом современного стиля стало особое понимание лапидарной формы, извлеченное из уроков авангарда. Обтекаемый силуэт и графическое прочтение фигуры обнаружили родство произведений архаической пластики и эстетики современного техницизма. Увлечение экзотикой, наследием стран Востока и Африки, переживаемое в искусстве и моде того времени, нашло выражение в изображе483

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нии диких экзотических животных – пантер, львов, леопардов. Их фигуры импонировали стилю ар-деко своей ярко выраженной пружинной, энергичной пластикой, возможностями стилизации силуэта и линии, усиления контура. Профильное и линеарное прочтение формы помогало придать силуэту животного гибкость, современно выражать декоративное начало в пластике. Обтекаемость и сдержанность силуэта, с одной стороны, соответствовали эстетике Streamline Moderne, с другой – напоминали обобщенные блоковидные фигуры Древнего Египта и Ассирии. Обращения к архаическим, доклассическим культурам подготовило почву для эстетической склонности к методу прямого высекания. Этот способ «освобождения» формы из блока камня в противоположность лепке в мягком материале, сохранения в очертаниях предмета памяти о первоначальном блоке впервые в XX веке были применены Константином Бранкузи в его «Поцелуе» 1907 года. В 1920-е гг. техника taille directe распространилась довольно широко. Скульпторы стиля ар-деко находили в ней соответствие своим представлениям о мастеровой, «ремесленной» составляющей пластического искусства, определенную эстетическую философию – как, например, «пророк прямого высекания» Жозеф Бернар5. Скульпторам-анималистам импонировал не столько символический подтекст метода, сколько аналогия с «чистотой» подхода древних мастеров. Вдохновленные статуями Древнего Египта, они искали выразительные возможности в обработке твердых пород камня – обсидиана, гранита, кварца. (Ил. 1.) Следование возможностям материала помогало скульпторам Франсуа Помпону и Марселю Сандозу достичь монументальности, выразительности и лаконичности пластического языка. Большую роль сыграло также изучение вотивной пластики с изображением животных, дававшей непосредственные образцы для скульпторованималистов. Сравнение зооморфных фигур 1920-х годов с памятниками древнего искусства Египта, Ассирии, Вавилона обнаруживает тесную связь, а иногда и прямые параллели современности и архаики. Навстречу художественным открытиям, шедшим из глубины веков, из будущего на художников ар-деко обрушивались новые открытия модернизма 1920-х годов – вторая волна кубизма, получившего в послевоенные годы развитие в скульптуре, футуризма, абстракционизма, сюрреализма. Константин Бранкузи, Ганс Арп, Умберто Боччони, Генри Мур не только давали пищу для размышлений, но также самостоятельно обращались к жанру анималистической скульптуры. Открытия этих авторов создавали почву для интерпретаций скульпторов-анималистов 1920–30-х годов, задавали векторы дальнейшего развития. Стоит сказать, что легкости усвоения уроков модернизма в анималистической скульптуре способствовала молодость этого жанра. История его достаточно коротка: как самостоятельный вид пластики он начал развиваться не ранее середины XIX века6. До этого времени в истории искусства изображение животного в качестве сюжета скуль484

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

птурного произведения не имело статуса самостоятельного жанра – с разработанной и соответствующей ему характеристикой, иконографией, средствами выразительности, с индивидуальными приемами изображения. Во многом это объяснялось отсутствием веского повода, мотивации, препятствиями в изучении натуры: наблюдение мертвых животных было доступно лишь в кабинетах ученых или анатомических театрах, а увидеть диких зверей вживую могли лишь немногие художники, имеющие возможность путешествовать. Ситуация изменилась в середине XIX века: в это время в европей- Ил. 1. Сидящая обезьяна. Новое царство. ских городах начали появляться 3-е тыс. до н. э. Алебастр. Египетский т. н. jardins des plantes, ботани- музей. Берлин ческие или зоологические сады, где экзотические звери были представлены на обозрение публики7. Художники впервые смогли делать этюды с натуры, что не замедлило сказаться на развитии анималистического жанра. Центральной фигурой анималистической пластики второй половины XIX столетия стал французский скульптор АнтуанЛуи Бари. Его творчество отмечено чертами романтизма и реалистическим подходом к изображению. В выборе сюжета он предпочитал руководствоваться вкусами публики, которая желала видеть экзотических и хищных животных, сцены охоты и поединков. Не испытывая потребности в решении новых формальных, стилевых или пластических задач, на протяжении половины столетия Бари и скульпторы его круга активно осваивали новый ряд сюжетов, тем, образов, связанных с изображением животных. Новый этап в становлении анималистической скульптуры начался после 1900 года. Центром ее развития по-прежнему оставался Париж, однако натурализм и романтическая концепция уступили место более отстраненному и аналитическому подходу: изображение животного как модного «экзотического» феномена сменилось пониманием творческой задачи разработки фигуры как пластической формы в пространстве. Если художников XIX века привлекали в изображении животного новизна сюжета, занимательность экзотической темы, необычность пред485

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

мета изображения, то скульпторы XX столетия искали возможности извлечения новых формальных и пластических решений, создания оригинальных стилизаций и изысканных силуэтов. Начиная с 1910-х годов интерес к анималистической пластике усиливается. К этому жанру обращаются как мастера передового авангарда (начиная с Бранкузи и заканчивая братьями Мартель), так и широкий круг авторов, которых мы можем отнести к стилю ар-деко. Продуманное, чутко сбалансированное и сдержанное применение принципов модернизма, не требующее радикального отрицания реалистической формы, но позволяющее экспериментировать с ее интерпретацией, весьма импонировало вкусу скульпторов 1920–30-х годов. Развитие анималистической скульптуры стиля ар-деко происходило по двум основным направлениям, которые можно условно обозначить как «синтетическое» и «натуралистическое». Обладая рядом общих черт – стремлением к обобщенности, высоким вкусом к стилизации и декоративному прочтению формы, интересом к экзотике и архаическим культурам – направления различались степенью претворения натуры и восприятием современных течений. Мастера-«синтетисты», к которым можно отнести Франсуа Помпона, Марселя Сандоза, в определенной степени братьев Мартеля и Йозефа Заки, предпочитали лапидарные формы, работу с крупными геометрическими объемами, нередко работу в методе прямого высекания, избегали мелких деталей и фактурной трактовки. Мастера второго, «натуралистического» направления – Рембрандт Бугатти, Поль Жув, отчасти Георгий Артемов – были не менее умелыми стилизаторами, однако отличались большим интересом к передаче сиюминутных состояний, к более тщательной разработке фактуры, нередко позволяя себе воспроизводить отдельные натуралистические детали. В качестве метода работы их больше привлекала лепка в мягком материале, которая позволяла сохранять на поверхности скульптуры следы обработки и передавать «дыхание жизни». Среди мастеров-анималистов нового поколения XX века первым стоит имя Рембрандта Бугатти (1884–1916). Несмотря на голландское происхождение, его творчество лежит скорее в контексте французской художественной среды. Будучи учеником Паоло Трубецкого, он впитал в себя традиции импрессионистической школы, центром которой была мастерская Огюста Родена. Его творчество охватывает небольшой период – с начала 1900-х по 1916 год. Однако стиль мастера успел совершить некоторую эволюцию от импрессионистической манеры к аналитическо-обобщенному подходу, предвосхитив, таким образом, развитие скульптуры последующих двух десятилетий. Несмотря на определенное новаторство, творчество Бугатти было в сильной степени связано с традициями импрессионизма конца XIX века, а его изображение животных оставалось слишком реалистичным, что не позволяет его скульптуры безоговорочно отнести к контексту стиля ар-деко. Харак486

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

терно, что мастер отдавал предпочтение работе в мягких материалах, глине и гипсе, которые давали ему возможность передачи сиюминутных состояний. Как правило, скульптор выбирал момент, когда поза животного являлась наиболее точным выражением его характера. По воспоминаниям современников, Бугатти мог часами ждать верной позы, которую он сразу зарисовывал на бумагу, а затем переводил в бронзу. Поверхность скульптур Бугатти не скрывала следы работы мастера с материалом: импрессионистическая лепка контура, нарочитая грубость фактуры, иногда обнаруживающая следы прикосновений пальцев скульптора, являются характерными приемами его стиля. Некоторые скульптуры Бугатти имеют ярко выраженный эмоциональный оттенок, что позволяет предположить влияние Огюста Родена. «Просящий слон» (второе название – «Il y arrivera») 1908 года представляет собой одну из крайних точек в диапазоне психологических возможностей анималистического образа. Животное изображено в момент прошения подачки у зрителя, в сложной неустойчивой позе, с вытянутым вперед хоботом. Противоречивый баланс масс, контраст тяжелой фигуры животного и узкой точки его опоры создают напряженность в ощущении формы, формируют экспрессивный характер образа. Незадолго до Первой мировой войны стиль скульптора существенно изменяется. Непосредственность и точность в передаче натуры уступили место оригинальности формально-пластических решений, усилению декоративного начала. Некоторые произведения Бугатти позднего периода можно назвать предчувствием стиля ар-деко. В отдельных работах силуэты фигур представляют собой почти готовые образцы стиля межвоенных десятилетий. Так, скульптура «Пума» впервые фиксирует силуэт, ставший характерным для 1920-х годов, – профильное, подвергнутое стилизации изображение шагающего животного. Подобный образ превратился в своего рода обязательную «пробу сил» для целого поколения скульпторов. Общей задачей стало создание формы, сочетающей декоративное и реалистическое начала, – особая выработка стилизованного силуэта, удачное расположение тела и конечностей, соблюдение гармонии движения и статичного положения. В отличие от многих авторов XX века, которые допускали доминирование декоративных качеств и превращали фигуру в своеобразный знак-символ, Бугатти сохранил близость к натуре в изображении модели, передавая индивидуальную манеру животного, повадки, сдержанно-агрессивное напряжение размеренного шага. «Нубийский лев» начала 1910-х годов – пожалуй, наиболее близкая стилю ар-деко скульптура. (Ил. 2.) Будучи одним из наиболее поздних произведений мастера, эта работа имеет ряд отдаленных параллелей в творчестве современных мастеров авангарда – в частности, Александра Архипенко. Протокубистический прием «огранения поверхностей в результате анализа массивных форм»8 лишь намечен в скульптуре, 487

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. Рембрандт Бугатти. Нубийский лев. Ок. 1913 г. Бронза. Частная коллекция

но, тем не менее, он свидетельствует о поисках новой выразительности в творчестве автора. Обобщая форму и намечая широкие грани ее плоскостей, Бугатти не идет далее по пути ее геометрического расчленения и анализа. Потребность в остроте характеристики превалирует для художника над экспериментом формального воплощения. Тем не менее «Нубийский лев» обнаруживает ряд приемов, которые станут определяющими чертами анималистической скульптуры стиля ар-деко: гранение крупных плоскостей, внутренняя замкнутость и самодостаточность образа, отсутствие ярко выраженных эмоциональных и психологических характеристик, массивность и нерасчлененность общего объема, ярко выраженный силуэт, отсутствие мелких деталей и работа с широкими плоскостями. Скульптуры Рембрандта Бугатти были весьма востребованы уже при жизни мастера, что говорит об актуальности его художественных поисков. В период с 1908 по 1914 год многие его модели были запущены в тиражное производство, в частных галереях прошел ряд его персональных выставок. Будучи первым скульптором-анималистом XX века, он удовлетворял потребности публики в кабинетной скульптуре современного облика. Его произведения характерны, интересны и вместе с тем декоративны. Пластика Бугатти отличается наиболее реалистическим подходом к изображению животного по сравнению с тем, что будет совершено далее в анималистической скульптуре XX века. Начиная с натурных штудий в парижском jardin des plantes и двигаясь далее по пути обобщения и отчасти декоративного прочтения формы, скульптор не отказался от определенной доли натурализма в изображении живот488

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

ных. Его характеристики были слишком остры, чтобы творчество мастера можно было отнести к стилю ар-деко, однако отдельные приемы и композиции получили в творчестве скульпторов 1920-х годов дальнейшее органичное развитие. С начала 1910-х годов в пластическом искусстве XX века происходят эксперименты с формой, осуществляемые главным образом мастерами радикального авангарда, которые совершали «выходы» в сферу анималистической скульптуры. Уже в 1907 году Бранкузи заявил о возможности редуцирования формы до блоковидного объема, едва Ил. 3. Константин Бранкузи. Тюнамечающего детали изображаемого лень. Ок. 1924 г. Мрамор. Центр объекта. Принцип монолитности тела Помпиду. Париж был доведен им до логического завершения в скульптуре «Тюлень» 1924 года. (Ил. 3.) Изображение животного представляет собой искривленную пирамидальную форму, высеченную из гранита. Автор приходит к пониманию архетипа, праформы изображаемого объекта, лишенной внешних деталей и представляющей собой как бы внутреннюю сущность изображаемого животного. Очертания абстрактной фигуры имеют легкое искривление и наклон, которые выступают единственной характеристикой образа, смоделированного интенцией его воображаемого движения. Бранкузи превращает изображаемый объект в «обобщенный, словно обточенный веками… лапидарный образ застывшего времени, обращенный к архаике человеческой цивилизации, как в сюжетном, так и в стилистическом плане»9. Одним из наиболее известных произведений мастера, своего рода символом абстрактной анималистической скульптуры стала «Золотая птица» Бранкузи 1919 года. «Сведение изображения животного к простейшим объемам являлось для него средством приближения к самой сущности природного существа», – пишет исследователь института искусств Чикаго Маргарита Андреотти, цитируя самого Бранкузи: «Сложность заключается в достижении простоты. Красота выражается в достижении абсолютного баланса»10. В отличие от Архипенко, истоки вдохновения которого можно было увидеть в пластике Древнего Египта или греческой архаики, Бранкузи представил эстетическую переработку еще более древних памятников культуры – палеолитического и кикладского искусства. Он стремился приблизиться к тому, что составляет внутреннее содержание формы, изобразить сущность путем отсечения от нее всех второстепенных деталей. «Изображение рыбы для меня – это ее 489

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

скорость, ее скольжение, рассечение воды телом… иными словами, ее сущность» – писал мастер о своем творчестве11. Одновременно с Бранкузи аналогичные открытия были совершены другим мастером авангарда – Александром Архипенко, незадолго до его обращения к кубизму. В 1910 году была отлита в бронзе скульптура «Женщина с кошкой». Изображение животного также представляет собой одно из первых сознательных обращений анималистки «к строгому искусству, лишенному украшений Древнему Египту и всем направлениям архаического выражения»12. Неделимость замкнутого объема, намеренная примитивность, даже грубость формы открыли новые возможности выразительности для скульпторов межвоенных десятилетий, подражающих доклассическому искусству. Таким образом, уже к концу 1910-х – началу 1920-х годов в области анималистической скульптуры были представлены все существенные нововведения модернизма. Открыв невиданную до сих пор свободу в области данного жанра, мастера радикального толка одновременно исчерпали заданные направления, доведя совершенные открытия до логического завершения. Очевидно, что скульптура не могла стать более абстрактной, чем произведения Бранкузи, или более «кубистической», чем фигуры Архипенко. Дальнейшее развитие в 1920-е годы устремилось по пути примирения нововведений авангарда и реалистической традиции. Мастера добивались стилистического изыска, соответствия формальных методов и индивидуальности изображаемого предмета, создавали оригинальные интерпретации современного стиля. Творчество скульпторов Жана и Жоэля Мартель (1896–1966) – да, все правильно, они близнецы, родились и умерли в один год – представляет собой пример приложения принципов радикального модернизма к анималистической скульптуре 1920-х годов. Со свойственной им агрессивностью авторы внедряют конструктивную логику и стилистические черты обтекаемых очертаний Streamline Moderne в произведения станковой пластики, которые получают в их интерпретации холоднорассудочный оттенок. Облик анималистических работ братьев Мартель, при всей их оригинальности, выражает наиболее традиционные решения в их творчестве, что дает возможность включить их в контекст изучения стиля ар-деко. Во многом это происходило потому, что большинство анималистических скульптур братьев предназначалось для их промышленного репродуцирования. Заказчиками выступали промышленные мануфактуры и литейные предприятия, которые испытывали потребность в произведениях для современного интерьера. Их главное требование состояло в том, чтобы форма скульптуры, при всей ее «оригинальности», была приспособлена к пониманию широкой публики и к последующему тиражному воспроизводству. Необходимость сотрудничества с промышленностью являлась весьма плодотворной мотивацией для новых направлений художественных поисков. Братья Мартель, как и многие 490

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

другие скульпторы 1920-х годов, получили возможность прививать публике вкус к новому стилю, создавая произведения менее радикального толка, более понятные современному зрителю, но соответствующие их эстетическим представлениям. Заказчиком братьев Мартель поначалу выступал завод Фо и Гийяр в Булонь-Сюр-Сен, затем инициатива перешла к мануфактуре Севра, которая в 1920-е годы стала широко сотрудничать с авторами модернистского толка. Как отмечает Филипп Комен, анималистические скульптуры братьев «идеально вписываются в стилистическую концепцию ар-деко благодаря упрощению объемов и их удивительной согласованности»13. Скульптура «Ласка» 1919 года – первое известное произведение художников в анималистическом жанре. (Ил. 4.) Обращение к нему было вызвано заказом литейной мастерской Валенсьенн и положило начало целому ряду произведений, работа над которым продолжалась вплоть до 1960-х годов. Сохранившиеся эскизы, опубликованные в каталоге выставки братьев Мартель14, не имеют аналогов в творчестве других художников-анималистов и раскрывают суть их математического подхода. Не порывая с изобразительностью, они достигают идеальной, в их представлении, формы методом аналитического расчета: фигура животного строится при помощи комбинации и наложения друг на друга окружностей большего и меньшего масштаба, начерченных с помощью циркуля. В предлагаемой концепции нет места натурным штудиям, непосредственности наблюдения за прототипом изображаемого животного. Братья Мартель видели в анималистической скульптуре возможность воплощения своих эстетических идей, их творческим инструментом выступал метод конструирования формы. Тем не менее скульпторам удается достичь определенной индивидуальности образа благодаря ориги-

Ил. 4. Жан и Жоэль Мартель. Ласка. 1919. Бронза. Частная коллекция

491

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

нальному сочетанию материала, формы, способам комбинации объемов и обработки поверхности. Одно из наиболее известных произведений братьев Мартель – это скульптура «Кошка», выполненная в нескольких вариантах и различных материалах. Произведение предназначалось для размещения в интерьере павильона французского посольства на выставке 1925 года, спроектированном архитектором Рене Габриэлем для выставки 1925 года. Экспонированная модель была выполнена в керамике и покрыта глазурью в технике кракле. Статичность, замкнутость тела скульптуры, неделимость ее сдержанного объема, отсутствие деталей и крупные грани поверхностей напоминали пластику Древнего Египта. Возможно, скульпторы ориентировались на имеющиеся в публичных собраниях артефакты – известно, что изображение богини Бастет с аналогичной композицией сидящего животного находилось в Лувре с 1836 года. Внимание к технике исполнения, активное внедрение новых материалов, применение цвета в скульптуре и освоение новых средств выразительности объединяет братьев Мартель с другими мастерами 1920-х гг. «Кошка» и подобные ей произведения в керамике имеют сходство с произведениями Марселя Сандоза, что отмечает Филипп Комен15. Однако различия их также существенны: конструктивный метод модернистов восходил к более широкой концепции жизнеустройства, претворение которой в отдельных объектах исключало возможность личностного подхода. В отличие от представителей традиционного крыла, которые избирали дедуктивный метод и возводили многочисленные проявления частного в обобщенный образ, братья Мартель, напротив, через призму общего показывали его частное проявление. Марсель Сандоз в произведениях тиражного производства оставался верен себе, существенную роль в выразительности скульптуры он отводил разработке характера модели. Сравнивая «Кошку» Мартель и «Кошку» Сандоза, остается только удивляться, насколько различными могли быть произведения одного десятилетия, выполненные в аналогичных композиции и технике. «Львица» 1923 года – наиболее яркое и оригинальное произведение модернистов в жанре анималистической скульптуры. Фигура животного выполнена из лент листового металла, которые строят форму путем чередования пустот и легких металлических лент. Метод конструирования тела, а также принятие пустот как равноценной с телом скульптуры формы были сформулированы еще в 1910-е гг.: «Идею, что твердая форма и пустота равноценны и могут взаимопроникать друг в друга и замещать одна другую… первым перенес в скульптуру Архипенко»16. Несмотря на нетрадиционность исполнения, фигура львицы удачно расположена в пространстве, ее силуэт легко прочитывается с фронтальной точки зрения, а образ обладает ярким индивидуальным характером. Пышные объемные очертания лент наполняют облик величественностью и монументальностью, что делает скульптуру одним из лучших произведе492

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

ний мастеров. Представляя наиболее сдержанные решения творчества братьев Мартель, воплощая союз радикального и декоративного начала, их анималистическая скульптура вполне отвечает контексту стиля ардеко 1920-х годов. Хотя для авторов изображение животного являлось лишь поводом для формально-стилистического эксперимента, тем не менее итогом выступала «простая… чистая графическая форма, рациональная, в духе ценностей современных декораторов, членов общества UAM»17. Творчество Франсуа Помпона (1855–1933) – несомненно, образец наиболее тонкой интерпретации анималистической скульптуры первой половины XX века, созданной средствами стиля ар-деко. Его произведения соединяют непосредственность и монументальность, острый взгляд наблюдателя и вкус умелого художника-стилизатора. Творческим кредо мастера были искренность и простота, а его художественным методом – синтез и обобщение. Его скульптуры кажутся отчасти близкими произведениям братьев Мартель: их объединяет обобщенность художественного языка, обтекаемость силуэта, сжатая выразительность характеристик. Однако, в отличие от мастеров радикального толка, которые воспринимали объект изображения как один из способов претворения в жизнь их конструктивных идей, для Помпона первостепенное значение имело выражение индивидуальности изображаемого объекта. Синтез формы и редуцирование деталей никоим образом не исключали оригинальности художественного образа. Обязательность соответствия современным стилевым течениям для Помпона была второстепенной, в равной степени его не волновало и восприятие современной публики. Мастер следовал своему методу как в начале 1900-х годов, когда в моде была свободная импрессионистическая лепка Родена и Бугатти, так и в течение последующих десятилетий, когда силуэты его скульптур удачно вписались в стилистическую концепцию обтекаемых очертаний форм Streamline Moderne. В течение долгого времени скульптор оставался неизвестен широкой публике – начав работать в 1890-е годы, только в конце 1910-х годов он добился успеха. Как отмечает Лилиан Коллас, посвятившая исследованию творчества мастера несколько десятилетий, «он на десять лет опередил Бернара и на двадцать лет стоял впереди Деспьо»18. В 1920-е годы счастливым образом вкусы художника и публики совпали, и обтекаемые очертания скульптур Помпона обрели актуальность как проявление современного стиля. В 1919 году музей Люксембурга приобрел скульптуру «Горлица», в 1921 году три фигуры из гипса были проданы музею Гренобля. Настоящий успех пришел к мастеру в возрасте 67 лет: в 1922 году на Осеннем салоне его монументальная фигура «Белый медведь» получила главный приз в секции скульптуры. В 1929 году это произведение приобрел музей Люксембурга. Благодаря тому, что Помпон завещал почти все свои работы французскому 493

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

государству, большое количество его произведений представлено в музее Орсе, музее искусств Дижона и музее творчества мастера в Салье. Большую роль в формировании стиля Помпона сыграла его принадлежность к группе «Bande à Schnegg» (объединение скульпторов, сформировавшееся вокруг мастерской Родена). Художники этой группы уже в 1900-е годы противопоставили «романтическому» стилю скульптуры мэтра чистоту линий и простоту выразительного языка. Они черпали вдохновение в искусстве Древнего Египта и греческой арИл. 5. Франсуа Помпон. Утка. Бронза. 1911. Музей Орсе. хаики, искали новые средства стилизации Париж формы. Многие члены «Bande à Schnegg» в 1920-е годы стали ведущими представителями стиля ар-деко в скульптуре – Деспьо, Дривие, Алу и другие19. Одна из ранних скульптур Помпона, хранящихся в музее Орсе, – это «Бизон» 1907 года. В произведениях мастера нет экспрессии и сиюминутности состояний Бугатти, но им также чужда холодность и отстраненность образов скульпторов-модернистов. Фигура поражает своей замкнутостью и спокойствием, внутренней циркуляцией энергии, скрытой в мощном теле животного. Скульптор создает контраст потенциальной силы монументального тела и его напряженной сдержанности. Детали облика животного редуцированы, главным средством выразительности является силуэт фигуры и «налитая» силой, лаконичная форма. «Утка» 1911 года – одно из наиболее известных произведений скульптора. (Ил. 5.) В скульптуре довоенного периода мастер уже в полной мере сформулировал суть своего метода, которому он останется верен вплоть до 1940-х годов. В музее Орсе хранится множество гипсовых эскизов и штудий20. Материалы позволяют проникнуть в творческий «индуктивный» метод мастера, идущего от конкретного к обобщенному. Конечный вариант скульптуры, исполненный в бронзе и камне, представляет собой синтез многочисленных подготовительных этюдов в графике и глине, где скульптор прорабатывает ракурсы, повороты, изучает динамику и характер движения тела. Модели в глине отличаются определенной долей реализма, деталями, которые редуцируются в конечном варианте. Как верно отмечает Франсуа Жаленк, куратор ретроспективной выставки Франсуа Помпона, организованной в 1999 году в музее изящных искусств Клермон-Ферран, главный принцип работы мастера – это синтез формы21. В конечном варианте произведения Помпон воплощает именно ту позу, которая наиболее точно соответствует 494

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

облику и характеру животного. Лаконизм в обработке поверхностей достигает своего апогея: если в «Бизоне» 1907 года еще была намечена и обозначена фактура шерсти и кожи животного, то поверхность тела птицы представляет собой абсолютно гладкий, блестящий, обтекаемый объем. Отсутствует любой намек на фактуру, однако, опуская детали, скульптор подчеркивает самое существенное, передавая характер птицы в силуэте и объеме. Возможно, именно точно найденная поза животного является одним из главных средств выразительности, которыми оперирует мастер. Как и другие талантливые художники-анималисты 1920-х годов, Помпон в изображении «фигуры животного в конкретном действии, только пластикой и “аэродинамикой” тела, создает полную иллюзию… движения»22.

Ил. 6. Франсуа Помпон. Белый медведь. 1922. Гипс. Музей Орсе. Париж

Скульптура «Белый медведь» Помпона – знаковое для творчества мастера произведение, над которым он работал в течение нескольких лет, с 1920 по 1933 год. (Ил. 6.) Определенный набор признаков позволяет отнести скульптуру к ряду произведений зрелого ар-деко – это обтекаемость формы, обобщенность силуэта, монументальность, сдержанная подвижность и скупая динамика при внешней замкнутости объема. Гладкая поверхность скульптуры исключает разработку фактуры, главным средством выразительности выступает силуэт. Исследователь творчества Помпона Л. Коллас определяет подход мастера фразой «Sans trou 495

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ni ombre» («ни отверстий, ни теней»)23, имея в виду неделимость и монолитность его скульптур, отсутствие мелких деталей. Творчество Помпона было в известном смысле новаторским для своего времени. Его скульптуры не вписывались в обстановку современных им утонченнодекоративных будуаров 1920-х годов. Стилистически его произИл. 7. Эдуард Марсель Сандоз. Степная ведения были близки мастерам лисица. Конец 1920-х гг. Бронза следующего поколе-ния – монументальным интерьерам Рульмана 1930-х годов, залам трансатлантических лайнеров или колониальной выставке 1931 года. Лучшая параллель его сдержанным силуэтам – это гигантские «креслы-слоны» 1930-х годов или настенные панно позднего Жана Дюнана. Возможно, именно поэтому творчество Помпона не получило широкого признания при его жизни. Однако сегодня, с позиции исторической ретроспективы, мы можем назвать работы мастера одним из наиболее выдающихся проявлений стиля ар-деко в анималистической скульптуре. Близкими творчеству Франсуа Помпона представляются работы Эдуарда-Марселя Сандоза (1881–1971). Их объединяют изысканная лапидарность, сдержанность пластического языка. Однако художественное видение Сандоза имеет более камерный, чуткий к эмоциональным нюансам оттенок. Работы этого мастера, скульптора шведского происхождения – одно из наиболее интересных и трогательных явлений французской анималистической пластики 1920-х годов. Художник по праву может быть назван единственным мастером камерной анималистической скульптуры. Его творчество соединяет в себе монументальность и обобщенность с непосредственностью и эмоциональностью, его стиль изыскан, однако в нем нет холодности стилизации, напротив, каждый образ оригинален и непосредственен. Как и братья Мартель, Сандоз сотрудничал не только с бронзолитейными предприятиями, но и с керамическими мануфактурами. Помимо пластического искусства, он работал в сфере прикладного дизайна, создавая керамические сервизы с фигурами птиц и животных для мануфактуры в Лиможе. С 1921 года он сотрудничал с заводом «Порселен де Пари», для которого исполнил модель «Кошки», экспонированную на выставке 1925 года. Время от времени он также выполнял заказы для мануфактуры Севра и завода Лангенталя в Швейцарии. Большинство произведений Сандоза характеризуется особой обтекаемостью объемов, укрупненностью форм, отсутствием мелких деталей и 496

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

Ил. 8. Эдуард Марсель Сандоз. Кондор. 1911. Бронза. Частная коллекция

фактуры, что сближает его с творчеством художников группы «Bande à Schnegg». В скульптуре «Кролик» начала 1920-х годов Сандоз достигает предела пластической обобщенности в своем творческого методе. Фигура животного почти целиком сводится к круглой сферической форме, на которой едва намечены конечности, а голова прочно слита с туловищем. Сандоз балансирует на грани отвлеченного и индивидуального. Будучи мастером детали, он одним штрихом наделяет образ яркой характеристикой: круглому объему тела он противопоставляет торчащее вверх кроличье ухо и загибает его таким образом, что неодушевленная фигура превращается в замершее живое существо. Анималистике Сандоза присущи качества особой непосредственности, эмоциональности, он был мастером тонких нюансов и метких характеристик. Незначительной деталью или поворотом головы он мог выразить многое – большее, чем могли передать другие скульпторы в развернутом сюжете. Достаточно вспомнить озабоченно-выжидательную позу его «Таксы» 1920 года – в силуэте собаки, при всей его обобщенности, выражены преданность и подчинение, непоседливость и внимание. Данную скульптуру можно сопоставить с ярким образом «Французского бульдога» Бугатти. «Степная лисица» конца 1920-х годов – это воплощение наивной трогательности зверя, усиленное его необычной внешностью. (Ил. 7.) Маленькое туловище, большая голова с крупными ушами, острая мордочка сообщают облику особую детскость и трогательность. Хрупкая фигурка лисицы стала одной из наиболее успешных и тиражируемых скульптур Сандоза. 497

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Литейная мастерская Сюс Фрер выкупила у мастера права на репродуцирование произведения и запустила его в массовое производство. Произведение «Кондор» носит программный характер и резко отличается от остального корпуса скульптур мастера. (Ил. 8.) Созданное в 1911 году, оно предвосхищает эстетику межвоенных десятилетий. Резкость ломаных линий крыльев, устремленность птицы вперед, характерные скошенные очертания ее головы и клюва могли бы показаться прямой параллелью искусства 1930-х годов. Однако ряд признаков: своеобразная прямолинейность в трактовке образа, неловкость расположения ног и тела, грубость рубленых объемов, тяжесть основания и оседание тела птицы на массивный горизонтальный постамент – обнаруживают в скульптуре несоответствие формы ее замыслу создания хищного, агрессивного образа. Стилистические «препятствия» будут преодолены в произведениях последующего поколения, обтекаемые очертания и легкий летящий силуэт фигуры станут естественным и органичным приемом для мастеров следующего десятилетия. Однако в данном случае именно наивность в программном изложении «современного» облика сообщают произведению его обаяние, чуждое эффектной холодности скульптур 1930-х годов. Противоположностью концентрированного, синтетического метода Помпона и Сандоза выступали произведения Георгия Артемова и Поля Жува. Одним из главных качеств выразительности этих мастеров была их яркая декоративность, которая дополнялась натуралистическими чертами, экспрессией и отчетливо ощутимым экзотическим колоритом. Георгий Артемов (1892–1965) был типичным представителем французского ар-деко в живописи, графике, скульптуре и декоративном искусстве. Будучи эмигрантом из России, он переехал в Париж в 1922 году, где являлся активным участником художественной сцены вплоть до конца 1950-х годов. Артемов работал в области декоративного искусства, создавал резные панно, барельефы и скульптуры, которые оказались необычайно востребованы публикой и критикой нового времени. Многие из его произведений были удостоены особых наград и медалей. Его выставочная деятельность не прерывалась в течение двух десятилетий: салоны художников-декораторов и скульпторов-анималистов, выставки в галереях Брандта, Колониальном музее, выставка 1937 года. Стиль Артемова, яркий и декоративный, нашел своего зрителя в буржуазной публике межвоенных десятилетий. Мастер стал настолько известен, что министерство колоний удостоило его разрешением лично отбирать в государственных хранилищах импортных колониальных материалов драгоценное дерево для его изделий. Художник пользовался этим правом долгое время, вплоть до Второй мировой войны, что давало ему возможность применять в скульптуре самые экзотические и редкие материалы, обладающие ярко выраженной фактурой. Как правило, он работал методом taille direct, предпочитая плотные породы дерева, 498

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

оправдывающие строгие, сдержанные очертания круглой скульптуры и тонкую графичность его невысоких рельефов. В отличие от сдержанных, замкнутых образов большинства скульпторов-анималистов 1920-х годов, произведения Артемова эмоциональны и драматичны. Благодаря избранной им форме рельефа, допускающей развернутое изображение сюжета, Артемову удается создать синтез бурного действа и декоративной формы. В скульптурных панно поражают их крепкая энергия, сила и драматизм изображаемых сцен. Как правило, темперамент рельефов сдержан умелой стилизацией, что делает их совершенными компонентами интерьера. Как и многие другие авторы стиля ар-деко, скульптор избрал основой для своей художественной стилизации мотивы неевропейского искусства. В отличие от большинства скульпторов, увлеченных сдержанным благородством и простотой форм древнеегипетских и архаических статуй, Артемов находит близкие себе черты в агрессивном, энергичном, страстном и «варварском» искусстве скифов и ассирийцев. Как отмечает Николь Цимерман, определенную роль в формировании стилистического языка художника сыграла его поездка в Великобританию24. Вполне возможно, что художник посетил Британский музей и остался под впечатлением рельефов и статуй ассиро-вавилонского искусства. Особенно созвучными искусству Артемова кажутся ассирийские рельефы «Охоты на льва» 645–635 гг. до н. э. Изысканность и выразительность линий, утонченность низкого рельефа, орнаментально-декоративная разработка фактур, одежд и мускулатуры, динамическая развертка фигур в двухмерном пространстве были откровением для европейского мастера. Артемов создает талантливые интерпретации ассирийского рельефа, подчас позволяя себе прямые параллели в графической разработке фактуры, мускулатуры или одежд. Однако его произведения лишены повествовательности ассирийского прототипа, он изображает лишь небольшие эпизоды, в которых задействовано не более двух-трех персонажей. Впитав в себя определенное изящество, графическую выразительность и легкость скользящего силуэта, Артемов не довольствуется этими характеристиками. Напротив, он утяжеляет фигуры гипертрофированностью мускулатуры, нарочитой напряженностью искусственных поз, брутальностью и агрессией. Предложенная мастером укрупненность объемов в сочетании с подчеркнутой физической мощью персонажей является своеобразным предвосхищением американского стиля 1930-х годов. Вполне возможно, что произведения Артемова оказали влияние на формирование художественной манеры американского скульптора Пола Маншипа, который в 1920-е годы жил некоторое время в Париже. Отличие Артемова состоит в ярко выраженной определенности персонажей – их внешности, характере, динамике движения. В скульптуре США эти признаки будут заменены отвлеченной холодностью и пафосом последующего десятилетия. 499

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 9. Георгий Артемов. Охота на тигра. 1931. Дерево падук. Частная коллекция

Наиболее известные рельефы Артемова относятся к концу 1920-х – началу 1930-х годов – «Бизон», «Охота на кабана» и «Охота на тигра». Все эти произведения представляют собой крупные декоративные панно, выполненные в технике резьбы из экзотических пород дерева. По мнению Н. Циммерман, рельефы Артемова представляют собой один из вариантов декоративного искусства, предназначенного для интерьеров 1920-х годов, подобно монументальной живописи Рафаэля Делорма, Жана Дюпа или декору ширм Жана Дюнана. Это утверждение справедливо до определенной степени: в отличие от аморфных и довольно безликих композиций Делорма, напряженно-изысканные рельефы Артемова не дополняют композицию интерьера, но являются ее стержнеобразующим элементом. Наиболее известный рельеф Артемова – «Охота на тигра» 1931 года. (Ил. 9.) Он был настолько известен уже при его жизни, что мастером были выполнены два авторских повторения. Первоначальный вариант наиболее крупного размера (82х260 см) был выполнен в 1931 году и экспонирован на Салоне художников-декораторов в 1932 году. Повторения меньшего масштаба (72х169 см) были изготовлены в последующие годы и представляют собой более стилизованные интерпретации сюжета. Композиция основного рельефа построена на противостоянии двух крупных масс – человека и зверя, их движение центростремительно и одновременно закручено по внутренней оси каждой фигуры. Автор гипертрофирует тела, увеличивая ступни и кисти, подчеркивает мускулатуру и натянутые от напряжения вены. В открытом проявлении варварского, первобытного начала персонажей видны усвоенные и переработанные уроки Бурделя, в первую очередь, скульптуры «Геракл» 1909 года. Однако Артемов идет далее, безбоязненно нарушая анатомию ради усиления выразительности. Автор не проводит различия в характере человека и зверя, скорее уподобляет их друг другу, наполняя фигуры порывистым, инстинктивным движением. Крупные и весомые фигуры заполняют собой почти все изобразительное поле, их масштаб существенно превышает размер рельефа, что заставляет их скручиваться, нагибаться, вписываясь в границы изображения. Прием имеет целью 500

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

подчеркнуть мощь и силу персонажей, для которых оказываются несоизмеримо малы размеры рельефа. Круглая скульптура Артемова существенно отличается от его декоративных панно. Для автора монографии о художнике Н. Циммерман станковые произведения представляются интересным проявлением декоративного дара Артемова. Однако они, как правило, лишены индивидуального начала и представляют собой скорее экзотические элементы интерьера, нежели самостоятельные станковые произведения. Исключение составляет скульптура «Священная лань», в которой мастером был найден баланс декоративной стилизации и тонкости в формулировании ее индивидуального характера. Произведение экспонировалось, наряду со скульптурами Помпона и Сандоза, на Салоне анималистов 1931 года, а затем было приобретено в галерею Эдгара Брандта. Гастон Орей в журнале «Mobilier et Decoration» 1935 года в обзоре выставки особо отметил «Священную лань» и назвал работу Артемова с деревом «настоящим ювелирным искусством»25. Скульптура интересна талантливой интерпретацией нового пласта неевропейского искусства: фигура коленопреклоненной лани напоминает изображения на фибулах и щитах скифских племен, а ее постамент украшен растительным элементом, который восходит к мотивам звериного стиля. Жан-Луи Оге утверждает, что одним из источников сюжетов и мотивов для творчества Артемова стала книга «Энциклопедия орнамента», изданная в 1924 году под редакцией Альберта Леви в Берлине26. Характерные дугообразные силуэты животных «звериного стиля», напряженные позы увлекали художника широкими выразительными возможностями графической стилизации. Как и для многих других скульпторов 1920-х годов, главным средством выразительности Артемов избирает линию. Неслучайно особенно плодотворной для него оказывается форма рельефа, а в случае круглой станковой скульптуры силуэт доминирует над пространственной композицией. Отвечая тенденциям времени, художник большое внимание уделяет выбору и обработке материала. Он использует экзотические породы дерева, падук и амарант, обладающие не только изысканным цветом, но и необычной фактурой. Большинство других круглых скульптур Артемова лишено индивидуальных характеристик. Вероятно, им предназначалась та же роль, какая отводилась африканским маскам или другим историческим артефактам в контексте современной художественной жизни, – быть оригинальным, экзотическим элементом интерьера. Тело животного являлось лишь материалом для воплощения декоративного видения мастера, не случайно в качестве моделей он чаще всего выбирал те виды животных, которые не требовали индивидуальных характеристик – змею, рыбу или акулу, а в качестве материала – редкие и экзотические породы дерева, заполняющие ярко выраженной декоративностью содержание образа. Художественное видение скульптора свободно преодолевает физиче501

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ские законы – так, одна из наиболее известных скульптур Артемова, «Очаровательная рыба», игнорирует природу существа и изображает фигуру, стоящей вертикально на плавнике. В отличие от многих мастеров, редуцировавших внешние признаки ради изображения внутренней сущности животного, Артемов гипертрофирует внешние черты, скрывающие внутреннюю пустоту его объектов. В целом произведения мастера являются наименее новаторскими и наиболее декоративными из всего корпуса анималистической скульптуры межвоенных десятилетий. Его стиль представлял собой высококлассное сочетание умелой, ловкой стилизации, экзотического вкуса, дорогих материалов и ярко выраженных интерьерных качеств. Соперником Артемова в освоении экзотических мотивов анималистической скульптуры был французский мастера Поль Жув (1878– 1973). В отличие от его коллеги, которого в равной степени привлекали антропоморфные и зооморфные образы, Жув был исключительно анималистом – как в графике, так и в скульптуре. Будучи не менее ловким мастером стилизации, Жув сохранял в произведениях искренний интерес к натуре, а также восхищение природной грацией изображаемых животных. Художник остался верен раз и навсегда выбранной теме: почти единственным предметом его изображения были дикие кошки – пантеры, львы, леопарды, однако в рамках этого ограниченного сюжета он создал бесконечное число разнообразных и притягательных, легко узнаваемых образов. Интерес к Востоку, который охватывает все творчество мастера, и неевропейским культурам неоднократно вливался в европейское искусство. В XIX веке это были увлечения японской гравюрой, китайской графикой, арабские сюжеты салонной живописи, в начале XX века – искусство примитивных народов; 1920-е гг. испытали новый всплеск интереса к неевропейским культурам, причем в их поле зрения оказались сразу несколько различных систем – искусство Африки, Японии, Древнего Египта, Латинской Америки. Все эти источники перерабатывались и плавились в горниле нового стиля благодаря «гибкой, обладающей высокой приспосабливаемостью стилистической схеме»27. Если искать стилистические параллели, то наиболее близкими творчеству Поля Жува кажутся произведения художника Александра Яковлева. Этих мастеров объединяет интерес к новым для истории искусства странам Дальнего Востока, предпочтение графической техники, сила и убедительность рисунка. Благодаря полученному гранту общества художников-ориенталистов, Жув в 1907 году получил возможность поехать в Алжир, где он прожил несколько месяцев. После Первой мировой войны он совершил путешествия на Шри-Ланку, во Вьетнам, Камбоджу, а позднее – в Африку28. Все эти поездки дали возможность художнику не только вынести из стран Востока массу образов, типажей, рисунков с натуры, но также впитать в себя удивительную силу, упругость линии, энергию особого ощущения натуры. Изображение диких 502

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

кошек и пантер Жува не знает себе равных по силе выразительности. Его великолепное чувство грации и силы диких животных сочетается с выработкой тончайшего контура, легкого силуэта и высокого уровня стилизации. Экзотический вкус в сочетании с отточенным мастерством и чувством стиля обеспечивали мастеру публичный успех: произведения Жува охотно покупались современными коллекционерами, он ежегодно участвовал в Салонах анималистов, художников-декораторов, художников-ориенталистов, в Международных выставках 1925 и 1937 годов, Колониальной выставке 1931 года29. В интерпретации натуры Поль Жув выступает наследником традиции Бугатти: обаяние его скульптур заключается в их жизненности, легком дыхании, а также «удивительном эффекте соприсутствия, когда на поверхности скульптуры остаются следы лепки и отпечатки пальцев мастера»30. «Шагающий лев» 1914 года – это прямая параллель творчеству голландского мастера, как в стилистическом, так и в хронологическом отношении. Сдержанная импрессионистическая лепка, не мешающая реалистическому построению формы, создает эффект соприсутствия живого существа. «Классическое» произведение Жува стиля ар-деко – рельеф «Пантера» из коллекции Музея 1930-х годов в Булонь-Бианкуре (Musée des Années Trente). Как и Артемов, мастер работает в почти плоском, низком рельефе, предпочитая светотени выразительность контура. Профиль фигуры выделен более темным цветом против более светлого патинированного фона. Сдержанная, иератичная, величественная фигура напоминает рельефы с изображением львов на Воротах Иштар или близкие им произведения вавилонского или ассирийского искусства. Автору импонирует отсутствие интереса к телесности, к движению, к ощущению фигуры в пространстве и, напротив, ее графическое, символическое, знаковое прочтение. «Осваивая многочисленные формы культурного наследия, ар-деко, “впитывая” их, трансформирует архаическое… в ультрасовременное»31. Анималистический жанр стал центром притяжения творческих сил поколения 1920–30-х годов, своеобразным полем свободного эксперимента. Обстоятельства сложились таким образом, что 1920-е годы оказались точкой пересечения множества факторов, которые способствовали разносторонним, плодотворным открытиям и значительным достижениям в области данного жанра и стиля ар-деко. Совпали цели, художественные установки, энергетической заряд обоих новых явлений. Их объединило стремление к лаконичности, краткости высказывания, характерности и обобщению. Задачи анималистической скульптуры лежали вне психологической сферы, что не могло не импонировать стилю ар-деко, с его сосредоточенностью на формально-пластических, декоративных задачах, отсутствием интереса к персональному, внутреннему содержанию. Зооморфные изображения были благодатной почвой для сплава декоративного и выразительного, реалистичного и условного. 503

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

К жанру анималистической скульптуры обращались как мастера радикально настроенного авангарда, так и скульпторы более сдержанной стилистической ориентации. Первые утверждали в новом жанре формальные новации, вторые примиряли их с изобразительной традицией и выразительными возможностями жанра. Тонкая грань модернизма и ардеко в межвоеннные десятилетия нередко пересекалась представителями обеих сторон – так, скульптуры традиционалиста Франсуа Помпона представляли собой приближение к минимализму Бранкузи, а «Львица» радикальных представителей модернизма братьев Мартель обладала монументальной декоративностью, свойственной стилю ар-деко. Работавшие во Франции скульпторы-анималисты внесли существенный вклад в развитие пластического искусства межвоенных десятилетий. Их творчество является не только удачным примером сочетания приемов современных направлений модернизма и классической традиции, индивидуальных характеристик и декоративных качеств, изучения натуры и ее обобщения, но также представляет собой выдающиеся формальные и образные решения, созданные в рамках стиля ар-деко.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2

3 4 5 6 7 8 9

«J’aime la sculpture sans trou ni ombre» («Я люблю скульптуру без пустот и тени»), – одно из любимых выражений французского скульптора-анималиста Франсуа Помпона (1855–1933). См.: Малинина Т.Г. Стиль ар-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. Дисс. на соис. ст. докт. искусствоведения. М., 2002; Петухов А.В. Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века. М., 2002; Малинина Т.Г. Формула стиля ар-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005; Малинина Т.Г. История и современные проблемы изучения стиля ар-деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е гг. Сборник статей Российской академии художеств. М., 2009. Стр. 12–28. Волошин М.А. Лики Творчества. Л., 1989. С. 275. Азизян И.А. Александр Архипенко. Революция в скульптуре XX века // Искусство скульптуры в XX веке. Проблемы, тенденции, мастера. М., 2010. С. 48. Тюнина Е. Скульптура Ж. Бернара в контексте стиля ар-деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е гг. М., 2009. С. 129–135. Les Animaliers. New York, 1963. P. 27. Barye to Bugatti: Les Animaliers, London, 200. P. 5–7. Азизян И.А. Александр Архипенко. М., 2010. С. 72. Злыднева Н.В. Числовая символика Бранкузи в контексте балканской традиции // Искусство скульптуры в XX веке. Проблемы, тенденции, мастера. М., 2010. С. 137.

504

ЕКАТЕРИНА УСОВА.

Французская анималистическая скульптура эпохи модернизма

10 Andreotti M. Brancusi’s Golden Bird: a new species of modern sculpture // Art Institute of Chicago modern studies. Vol. 19. No 2. 1992. P. 135. 11 Цит. по: Hoffman M. Sculpture Inside and Out. New York, 1939. P. 52. 12 Азизян И.А. Указ. соч. С. 62. 13 Camin Ph. En art on doit tout aimer: la nature, la science et son prochain // Joel et Jean Martel. Sculpteurs 1896–1966. Gallimard, 1996. P. 127. 14 Ibid. P. 134. 15 Ibid. P. 134–135. 16 Азизян И.А. Указ. соч. С. 85. 17 Arwas V. Art Deco. London, 1992. P. 171. 18 Chevillot C., Colas L. Francois Pompon. Dijon, 1994. P. 17. 19 См.: La Bande à Schnegg: exposition. Paris, juin-septembre 1974. 20 Chevillot C., Colas L. Op. cit. P. 180–186. 21 Rétrospective François Pompon 1855–1933, Clermont-Ferrand, 1999. P. 5. 22 Гилодо А.А., Малаева З.Г. Ар деко как форма авторского творчества в прикладном искусстве // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е гг. М., 2009. С. 148. 23 Chevillot C., Colas L. Op. cit. P. 32. 24 Zimermann N. Artemoff, la derniere centaure. Paris, 2009. P. 53. 25 Ibid. P. 68. 26 Ibid. P. 69. 27 Петухов А.В. Ар деко и «третья культура»: аспекты взаимодействия // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е гг. М., 2009. С. 94. 28 Marcilhac F. Paul Jouve: peintre, sculpteur, animalier, 1878–1973, Paris, 2005. Р. 56. 29 Ibid. P. 124. 30 Duncan A. Art Deco Complete, Thames and Hudson, 2009. Р. 99. 31 Петухов А.В. Ар деко и «третья культура»... C. 93.

505

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества Татьяна Гнедовская

Статья посвящена истории создания и существования одной из первых и самых известных художественных колоний Германии, обосновавшейся в деревеньке Ворпсведе под Бременом на рубеже XIX–ХХ вв. Членами колонии были такие разные художники, как Ф. Макензен, О. Модерзон, П. Модерзон-Беккер, Х. Фогелер и др. О творческой специфике каждого из членов колонии, об их судьбах и личных пристрастиях, о том, что привело их в Ворпсведе и о том, как складывались их отношения друг с другом, подробно рассказывается в статье. Ключевые слова: Германия, реформа искусства, колония художников, югендстиль, экспрессионизм, рубеж XIX–ХХ веков.

В последнее десятилетие XIX века и первое десятилетие века ХХ на территории молодого германского государства возникло в общей сложности около двадцати изолированных поселений художников или, как их еще называли, художественных колоний. Обитатели некоторых из них, подобно своим предшественникам «назарейцам» и «барбизонцам», перебирались жить на природу в надежде, что, обретя новые мощные стимулы и источники для вдохновения, смогут вдохнуть новую жизнь в изобразительное искусство. В других поселениях художники замахивались на большее, мечтая при помощи искусства решить коренные проблемы социального и этического толка: создаваемая ими стилистически цельная и художественно совершенная среда должна была помочь в воспитании новых прекрасных, разносторонне одаренных людей, каких описывал великий английский реформатор Уильям Моррис (1834–1896) в своем утопическом романе «Вести ниоткуда» (1890). Колония художников в Ворпсведе под Бременом занимала в этом смысле некоторое промежуточное положение, поскольку среди тех, кто в последние полтора десятилетия XIX века переселился в эту маленькую, забытую Богом деревню, оказались люди самого разного творческого и человеческого склада. Одни пожертвовали комфортом в надежде, что работа на пленере поможет преодолеть штампы академической школы живописи. Другие шли дальше, надеясь создать в этом глухом углу идеальную среду обитания и воплотить мечту о творческой коммуне. В результате уже в первые годы совместного существования цели, 507

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

которые ставили перед собой обитатели Ворпсведе, довольно сильно разнились, а дальнейшая жизнь вообще развела многих из них в диаметрально противоположные стороны. Возможно, именно в силу пестроты представленных здесь типов личностей и дарований очень многие тенденции, характерные для материальной, духовной, культурной, да и политической жизни Германии конца XIX – начала ХХ столетия, нашли свое отражение в судьбах и творчестве членов этого кружка. В рамках этой небольшой статьи мы не сможем подробно обсудить специфику идей, вызвавших к жизни создание огромного числа художественных коммун, кружков и поселений на рубеже XIX–ХХ столетий и провести параллели с другими европейскими странами. Однако подробный рассказ о художниках Ворпсведе уже дает, на наш взгляд, некоторое представление об этой рубежной эпохе и людях, определивших ее лицо. Ворпсведе и академическая школа живописи. Макензен, Модерзон и другие Основоположником колонии по праву считается сын булочника из нижнесаксонского местечка Грене под Гандесхаймом художник Фриц Макензен (1866–1953). Райнер Мария Рильке, которому суждено было стать автором первой монографии о художниках Ворпсведе, писал в ней, что до восемнадцати лет Макензен вообще не видел ни одной картины1. Зато с восемнадцатилетнего возраста этот одаренный юноша наверстывал упущенное с поразительным рвением и упорством. В 1884 году он поступил в Дюссельдорфскую академию художеств, где начал обучение в классе исторического живописца Петера Янсена. В том же 1884 году Макензен в первый раз посетил по приглашению своей соученицы никому не известную деревеньку Ворпсведе. Эта удивительная, ни на что не похожая местность, именуемая в народе «Чертовой трясиной», поразила и очаровала студента Дюссельдорфской академии художеств. Особое сияние, исходившее от окружающих Ворпсведе болот, дымчатые, необыкновенно богатые по рисунку и цвету небеса, простиравшиеся над этим гиблым местом, извилистые деревья, произраставшие здесь, а также местные жители, традиционно промышлявшие сбором торфа, – все это оставило ощущение небывалой подлинности, глубины и какой-то архаической силы. Тогда же Макензену посчастливилось стать свидетелем и участником богослужения под открытым небом, которое произвело на юношу сильнейшее впечатление и позднее легло в основу одной из его самых известных работ. (Ил. 1.) Вскоре после первого посещения Ворпсведе Макензен вместе со своими друзьями по Дюссельдорфской академии Отто Модерзоном и Александром Хекингом отправился искать счастья в Мюнхен, где поступил в ученики к одному из самых маститых мюнхенских художников, портретисту Фрицу Августу Каульбаху. Как известно, в конце XIX – начале ХХ века Мюнхен именовался «городом художников» и был признанной 508

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

культурной столицей Германии. С ностальгией оглядываясь на те времена, Томас Манн писал: «Вспомним, как было когда-то в Мюнхене, вспомним его атмосферу, разительно отличавшуюся от берлинской! Атмосферу человечности, терпимости к проявлениям индивидуализма, скажем, свободы носить любую маску; атмосферу веселой чувственности, артистичности, радостного ощущения жизни, молодости, народности, той народности, на здоровой крепкой почве которой в поистине благожелательном окружении могло цвести самое своеобразное, нежное, смелое, иногда экзотическое растение»2. Мюнхен привлекал и немцев, и иностранцев. «Безусловным результатом влияния немецкой живописи на русскую стала тяга молодых московских и петербургских живописцев в Мюнхен – в школы Ашбе и Холлоши. У Ашбе учились Кандинский и Явленский, Добужинский и Билибин, Грабарь и Кардовский. У Холлоши – тот же Добужинский, Фаворский и Кравченко. Некоторые русские ученики оседали в Мюнхене – например, Явленский и Кандинский»3. А никому еще не известный испанец Пабло Пикассо в1897 году писал своему другу: «Если бы у меня был сын, желающий быть художником, я бы ни минуты не удерживал его в Испании, и не думай, что я послал бы его в Париж (где я сам желал бы быть), но в Мюнхен (Munik) (я не знаю, так ли пишется это слово), так как в этом городе живопись изучают серьезно»4. Именно в Мюнхене в 1892 году был создан первый «Сецессион» – сообщество молодых художников, противопоставлявших себя академической школе. Примеру этого объединения последовали живописцы, графики и скульпторы в других городах Германии и Австрии. Буквально за несколько лет во всех крупных художественных центрах появились свои «сецессионы», самым знаменитым из которых стал Венский сецессион. (Он был основан в 1897 году и дал имя всей австрийской ветви модерна.) Немецкий модерн

Ил. 1. Ф. Макензен. Богослужение под открытым небом. 1886–1895. Х., м. Исторический музей Ганновера

509

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

также зародился именно в Мюнхене. Впервые рисунки, орнаменты и карикатуры, исполненные в новом стиле, появились на страницах журналов «Югенд» и «Симплициссимус», издававшихся здесь с середины 1890-х годов. Поэтому и имя немецкой ветви модерна – югендстиль – стало производным от названия журнала «Югенд». Интересно, что Макензена бурная жизнь мюнхенской артистической богемы, в недрах которой зрели все эти перемены, скорее отталкивала, чем привлекала. Воспитанный родителями-протестантами в трудолюбии и благочестии, он презирал и осуждал «гуляк праздных», которыми был наводнен веселый студенческий Мюнхен. «У этого юноши, который уже тогда умел смотреть на мир строго и пронзительно, появлялись на глазах слезы, когда он сталкивался с легкомыслием там, где надеялся встретить серьезных и вдохновенных товарищей»5. Макензен так никогда и не принял югендстиль, быть может, именно потому, что невзлюбил саму среду, из которой этот стиль чуть позднее произрос. При его характере это и не удивительно, ведь мюнхенский югендстиль воплотил в большинстве своих произведений не столько утопические стремления к совершенствованию мира средствами искусства, сколько игровое начало, юмор, а также подчеркнутое пренебрежение к устоявшимся нравственным и поведенческим нормам. Хотя Каульбах, а затем Вильгельм Диц, в мастерской которого Макензен также успел поработать, были в своем творчестве достаточно далеки от новых веяний, их уроки также не вызвали его энтузиазма. Едва ли не единственное, чем привлекал Макензена Мюнхен, были музеи и выставочные залы. Здесь он впервые познакомился с творчеством таких титанов, как Гольбейн, Дюрер, Тициан и Рембрандт. Здесь же часами простаивал перед картинами Фейербаха и Бëклина. Работы последнего из них, по словам Рильке, стали для Макензена, как и для большинства художников его поколения, чем-то вроде «Нового Завета». Даже музеи оказались не в состоянии долго удерживать Макензена в Мюнхене. Он все более ясно сознавал, что не приспособлен к жизни в крупных городах, мучительно уставал от людей и мечтал об уединении на лоне природы. Выставка барбизонцев, проходившая в Мюнхене в 1888 году, навела его на мысль о возможности переселения в сельскую местность и заставила вспомнить о Ворпсведе, в ландшафтах которой ему виделся источник вдохновения необычайной силы. Переезд в глушь обещал не только долгожданный покой, но и крайне экономичную жизнь – хотя бы на несколько месяцев можно было забыть о необходимости постоянных заработков и всецело отдаться творчеству. Своей идеей Макензен сумел заразить и двоих друзей – товарища по Дюссельдорфу Отто Модерзона (1865–1943) и нового мюнхенского приятеля Ханса ам Энде (1864–1918). И хотя и Модерзон, и ам Энде еще успели после Мюнхена короткое время поучиться в Карлсруэ, в 1889 году трое единомышленников съехались в Ворпсведе, где решили провести целое лето. 510

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

В большом крестьянском доме вдовы Беренс были сняты за очень незначительные деньги помещения, наскоро переоборудованные под своеобразное «общежитие» и подобие ателье. Впрочем, главная работа, в соответствии с принципами новоявленной группы, все равно должна была вестись под открытым небом, а устройство и качество быта их в тот период мало волновало. На первом этапе содружество троих художников было на редкость плодотворным, а степень взаимопонимания поражала их самих: «Я подозреваю, что судьба крайне редко сводит вместе людей, ставящих перед собой столь близкие цели и руководствующихся общим девизом»6, – писал Макензен Модерзону в одном из писем. Главное, что объединяло товарищей и привязывало их к Ворпсведе, была искренняя и глубокая любовь к природе. Они готовы были отдать все свои силы, усердие и пыл, чтобы воссоздать хотя бы какое-то из ее бесконечно изменчивых состояний, воспроизвести хотя бы одну краску, одну деталь из необъятного многообразия предлагаемых возможностей. Внимательный к мелочам Модерзон подолгу разглядывал жуков, бабочек, травинки и цветки, собирал гербарии и коллекции насекомых. Его любовь к деталям проявлялась и в том, что он предпочитал изображать небольшие и замкнутые (а потому более «уютные» и «защищенные») фрагменты природы: лесные поляны, излучены реки, опушки и т. д. Полупрозрачным и графичным по своей структуре зимним и весенним видам Модерзон предпочитал более «густые» и насыщенные теплыми оттенками пейзажи лета и осени, о чем говорят даже названия его работ: «Осень на болоте», «Лето на торфяном канале», «Солнечный осенний день» и т. д. Ландшафты Модерзона в большинстве своем не только напоены цветом, светом и теплом, но и обитаемы. Нередко художник населял их героями немецкого фольклора, незримое присутствие которых, видимо, постоянно ощущалось на просторах «Чертовой трясины». Ханс ам Энде также любил небольшие камерные пейзажи, однако ярким и теплым краскам Модерзона он предпочитал строгую холодноватую палитру, а плотной пастозной живописи последнего – гораздо более легкую, почти акварельную манеру. Почти все пейзажи этого живописца были распахнутыми вширь, совершенно пустынными и какими-то «прохладными», что и не удивительно, поскольку ам Энде чаще всего изображал природу именно в холодное время года – поздней осенью, зимой или ранней весной. В таких его пейзажах, как «Зимний день в Ворпсведе» или «Заснеженный хутор», с удивительной пронзительностью передано ощущение восторга и вместе с тем смятения одинокого наблюдателя, затерявшегося посреди могучего великолепия индифферентной к его существованию природы. Наряду с живописью ам Энде рано увлекся созданием гравюр, рисунков и литографий, на которых природа представала в еще более холодном, строгом и остраненном своем воплощении. (Ил. 2.) 511

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 2. Х. ам Энде. Хутор в снегу. 1902. Х., м. Частное собрание

В манере основоположника колонии Фрица Макензена, отличавшейся структурностью, академической выстроенностью и колористической сдержанностью, в меньшей степени, чем в работах его товарищей, чувствовалось влияние французского импрессионизма. Небольшим фрагментам пейзажа этот художник предпочитал просторные панорамы. Органичной и важнейшей их частью становились местные жители, в фигурах которых, по меткому замечанию Рильке, Макензен видел своеобразный «экстракт пейзажа»7. Одна из лучших и самых типичных ранних работ Макензена, созданная в 1883 году, носит название «Торфяная мадонна» и изображает крестьянку, сидящую на тележке из-под торфа и кормящую грудью ребенка. (Ил. 3.) «Наш взгляд исполнен здоровья и свободы»8, – заявил однажды сам Макензен и, в отличие от большинства более поздних его работ, «Торфяная мадонна» в полной мере подтверждает правоту этих слов. Женщина, изображенная на холсте, – усталая, не очень молодая, явно отягощенная большим числом забот, в число коих входит и этот голоногий ребенок, судя по одежке – девочка. Мать как будто не замечает ни художника, ни нас, зрителей, она погружена в свои мысли, в созерцание ребенка, в ход своей непростой жизни. При этом все – и выражение ее лица, и поза – на редкость естественно, просто и вместе с тем исполнено достоинства и одухотворено. За этой картиной не стоит никаких «идей», кроме идеи пытливого наблюдения за жизнью и стремления к максимально точному воспроизведению увиденного. И именно благодаря подобной установке Макензену удается достичь столь глубокого проникновения в подлинную жизнь, передать прохладу осеннего воздуха, неяркое сияние низких сизых туч, беззащитность облетевшего осеннего кустарника, но главное – состояние самой женщины и ее ребенка, их связь друг с другом и с этим днем, с этим миром. И хотя эта неяркая, сдержанная по краскам картина не несет 512

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

в себе ничего принципиально нового с точки зрения живописной техники, рисунка и колорита, она рождает у зрителя чувство благодарности и умиления и позволяет видеть в Макензене настоящего художника. Увлекшись описанием картин «первых поселенцев» Ворпсведе, мы забежали несколько вперед. А пока, осенью 1889 года, после нескольких месяцев самозабвенной и плодотворной работы трое друзей приняли решение остаться в Ворпсведе на зиму. «Долой Академии, учителей и профессоров! Наш учитель – природа. В согласии с этим нам и надлежит действовать!»9 – провозгласил Отто Модерзон, и Ил. 3. Ф. Макензен. Торфяная мадонна. с ним без раздумий согласились 1893. Х., м. Кунстхалле, Бремен Макензен, ам Энде, а также художник Карл Винен (1863–1922), на короткое время присоединившийся к троице друзей и проведший эту первую совместную зиму неподалеку от Ворпсведе, на хуторе. Хотя рисовать теперь можно было только в тесных и темных комнатах крестьянского дома, да и то урывками, из-за ограниченности светового дня, молодые пейзажисты не теряли присутствия духа. И без того уединенная деревня в зимнее время оказалась вовсе отрезанной от мира, а окружающая природа предстала во всей своей первозданной мощи и красе. Любитель неспешного созерцания, Модерзон обходил окрестности пешком. Его более темпераментный товарищ Макензен предпочитал пешим прогулкам конные и нередко отправлялся на охоту, радуя полуголодных товарищей добытой дичью. Вечера проходили в разговорах, обмене впечатлениями, создании бесконечного числа набросков, освоении новых графических техник. Так, зима 1889/1890 года стала отправной точкой в истории колонии художников. И хотя в последующие годы все они часто покидали Ворпсведе, гонимые поисками заработков (из-за нехватки денег Макензен вынужден был надолго уехать в Гамбург, где писал заказные портреты) или просто потребностью в новых впечатлениях, их главным домом отныне считалась деревня, окруженная болотами «Чертовой трясины». Теперь Макензен, Модерзон и ам Энде (Винен недолго оставался членом этого кружка) объявили себя «Объединением художников Ворпсведе» – творческой группой с общими художественными принципами и целями. 513

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Вскоре членом Объединения стал еще один выпускник Дюссельдорфской академии и любитель натурных пейзажей – Фриц Овербек (1869– 1909). Будучи уроженцем Бремена, Овербек провел детство недалеко от болот «Чертовой трясины», а потому знал и любил эту местность практически со своего рождения. Заинтересовавшись работами и творческими идеями членов колонии, с 1892 года он стал регулярно наведываться в Ворпсведе, а в 1894 году переехал сюда окончательно. Еще один бременец, младший товарищ Овербека Хайнрих Фогелер (1872–1942) также поселился в Ворпсведе в 1894 году. (Ил. 4.)

Ил. 4. Ф. Овербек. Закат луны на болотах. 1897. Офорт. Фонд Хермины и Фритца Овербек

Несколько лет упорной работы и полной самоотдачи во имя Природы и Искусства были вознаграждены крупными успехами, пришедшимися на долю «колонистов» в 1895 году. В апреле в художественной галерее Бремена состоялась их первая групповая выставка, следствием которой стало большое количество положительных отзывов в прессе и приглашение принять участие в интернациональной экспозиции, ежегодно проходившей в Стеклянном дворце Мюнхена. Под работы «Объединения художников Ворпсведе» здесь был выделен отдельный зал, а сами художники стали едва ли не главными героями сезона. «Успех, который пришелся на долю живописцев из Ворпсведе, чьи работы были выставлены на ежегодной выставке в Мюнхенском стеклянном дворце, не имеет себе равных в истории современного искусства. Несколько молодых людей, чьих имен никто не знал, явились из деревни, названия которой никто не помнил, и им предоставили один из лучших залов, одному из них была присуждена большая золотая медаль, а у другого Новая пинакотека приобрела работу. Тем, кто имеет представление о том, какими многолетними усилиями, подкрепленными полезными связями, 514

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

обычно достигается подобное признание, все произошедшее видится чем-то настолько невозможным, что разум отказывается верить в него. Никогда еще реальность не представала перед нами в столь фантастическом свете!»10 – писал один из мюнхенских критиков. Большая золотая медаль была присуждена Фрицу Макензену за ту самую картину, идея которой зародилась у него при первом посещении Ворпсведе. Картина называлась «Богослужение под открытым небом», имела огромные размеры и создавалась в столь тяжелых условиях, что Рильке был склонен переадресовать ее название самому процессу написания. Что же касается полотна, купленного Новой пинакотекой, то оно было выставлено в ряду других восьми работ Отто Модерзона, носило название «Ненастный день» и изображало бурю в окрестностях «Чертовой трясины». Хотя работы третьего «старожила» Ворпсведе, Ханса ам Энде, в Мюнхене не получили сопоставимого резонанса, в том же году на выставке в Гамбурге ему удалось продать сразу десять своих литографий. Еще через два года известность пришла к Фрицу Овербеку. Художники Ворпсведе на гребне успеха. Конец единства Нежданный, но вполне заслуженный успех качественно изменил жизнь обитателей Ворпсведе. В последующие годы выставки группы проходили во многих городах – от Гамбурга до Вены. Их картины охотно покупали крупные муниципальные галереи и частные коллекционеры, так что финансовое положение многих членов колонии заметно укрепилось и надобность в выездах на заработки отпала. Казалось, все сложности остались позади и отныне художники Ворпсведе могут окончательно осесть в деревне и с легкой душой отдаться творчеству и общению с товарищами. Увы, в реальности все происходило иначе. Финансовый успех способствовал бытовой эмансипации прежних «коммунаров». Теперь каждый из них мог позволить себе обзавестись не только собственным домом, но и семьей: в 1897 году в брак вступили Отто Модерзон и Фриц Овербек, вскоре женился и Ханс ам Энде. К взаимному отдалению вело не только изменение статуса и уровня благосостояния. Пока члены колонии шли к совместному успеху, едва ли не каждый из них успел превратиться в самостоятельного мастера, творческому развитию которого прежние связи и взаимные обязательства уже не столько помогали, сколько мешали. Некогда дружное сообщество единомышленников постепенно распадалось на отдельные творческие группы и лагеря, а дороги, по которым пошли признанные лидеры и основоположники Ворпсведе, Макензен и Модерзон, все дальше уводили их друг от друга. Уже в 1902 году Рильке напишет, что «художнику Макензену», все чаще мешает «человек Макензен», который бесцеремонно вмешивается со своими «земными» критериями в священный акт творчества. Этот «опасный дуализм» поэт обнаруживает уже в картине «Богослужение под 515

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

открытым небом», прославившей своего автора. На фоне блекло-голубого весеннего неба, первой изумрудной травы, крытых соломой домов с низкими крышами и характерных для болотистой местности худосочных березок Макензен изобразил несколько десятков обитателей деревни, с благочестивым вниманием слушающих проповедь местного священника. Проницательный Рильке отметил существующее в этой работе неравенство частей. Левая половина картины, на которой изображены сидящие и стоящие прихожане, написана истинным художником-реалистом, стремящимся видеть и преподносить зрителю мир таким, каков он есть. Замкнутые, мрачноватые, подавленные жизнью люди, со смирением и надеждой вслушиваются в проповедь, и их лица в эту возвышенную минуту оказываются исполнены удивительной гармонии и красоты. В образе священника, всецело завладевшего их вниманием и изображенного в правой части картины, проступают совсем иные тенденции. Рильке подчеркивает, что композиция холста ничего не выигрывает от появления на ней фигуры проповедника, которая написана уже не столько «художником», сколько «человеком». Руководствуясь желанием преподать зрителю нравственный урок, Макензен как будто забывает о «правде жизни» и сообщает лицу и всей фигуре своего героя неестественно умильное, слащавое выражение. Можно с большой вероятностью предположить, что и сама композиция этой работы, смутившая Рильке своей искусственностью, была продиктована идеологическими и символическими соображениями. Не потому ли фигура священника на картине зрительно доминирует, паря над опущенными головами прихожан, а фоном для нее служит светлое ясное небо, в то время как жители деревни, словно придавленные к земле своими грехами, изображены на ее фоне. Элементы подобной назидательности с каждым годом все больше проникали в произведения Макензена, а его взгляд на мир утрачивал прокламируемые им «здоровье и свободу». Неоднозначное и многослойное художественное содержание стало подменяться куда более поверхностной, «литературной» идеей, на место непритязательных, но чрезвычайно обаятельных маленьких холстов и штудий пришли огромные многофигурные композиции, на место «случайных» наблюдений за жизнью – эпические полотна с легко считывающимся идеологическим подтекстом. Что касается теоретических установок Макензена, то в них все более заметное место занимала идея создания самобытной национальной школы, питаемой народным творчеством, но облагороженной профессиональным мастерством и образованием. При этом в самой творческой манере Макензена с каждым годом все больше давала себя знать та самая академическая школа, которую он надеялся превозмочь, уезжая в Ворпсведе. Зато прежний ближайший друг и соратник Макензена Отто Модерзон развивался совсем в ином направлении. Если Макензен изображал на своих полотнах прежде всего суровую прозу жизни, а размеры, 516

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

композиционная сложность и тщательность проработки картин делали их сопоставимыми с большим эпическим романом, то Модерзона Рильке справедливо характеризует как «художникапоэта». Его картины фиксируют прежде всего мимолетные, летучие впечатления и воспевают мелочи жизни. Кроме того, в отличие от Макензена, упорно искавшего прямых, дидактических связей между искусством и жизнью, для Модерзона главным в картинах всегда оставались чисто художественные и эмоциональные задачи: «…живопись означает: видеть, чувствовать, делать. Это все. И чем короче этот путь – тем лучше»11, – на- Ил. 5. О. Модерзон. Солнечный осенний стаивал он. Еще одна установка, день. 1898. Х., м. Кунстхалле, Ворпсведе которой всегда руководствовался Модерзон и с чем наверняка поспорил бы Макензен, гласила, что в искусстве «все решает настроение». (Ил. 5.) И Макензен, и Модерзон, и все остальные члены колонии художников в Ворпсведе происходили из небогатых бюргерских семей и выросли в маленьких немецких городах, где был очень силен дух традиции, укорененный в национальной истории, мифах и сказаниях. Любовь к родине, дополнительно активизировавшаяся в гражданах германского государства после объединения страны в 1871 году, была свойственна всем без исключения художникам Ворпсведе. В пейзажах «Чертовой трясины» они видели прежде всего родную природу, которой не уставали восхищаться. В дальнейшем, однако, каждый из них по-разному распорядился своим патриотизмом. Макензен год от года все решительнее настаивал на исключительной роли и качествах немцев и призывал вернуться к национальным корням. Модерзон, напротив, считал, что Германия может достичь сколько-нибудь значительных успехов, только двигаясь вперед и поддерживая живой диалог с европейскими соседями. Он живо интересовался художественными достижениями коллег-иностранцев и отстаивал мысль, что «национальность ровно ничего не определяет в искусстве»12. Со временем Модерзон пришел также к убеждению, что любые групповые интересы – национальные, сословные или даже творческие – вредят индивидуальному развитию художника и препятствуют его вну517

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

треннему росту. «Художник должен быть свободным. Без свободы он не способен развиваться»13, – утверждал он. В этом все более обострявшемся творческом и личном споре двух лидеров колонии Ханс ам Энде принял сторону Макензена, в то время как Фриц Овербек всецело поддержал Модерзона. Этот молчаливый, глубокий и чуткий художник, которого Рильке аттестовал как создателя «безмолвных пейзажей», так же, как и Модерзон, больше всего ценил личную свободу и непредвзятость творческого восприятия. Что же касается сына полкового священника Ханса ам Энде, то, будучи очарован личностью и идеями Макензена еще в мюнхенский период своей жизни, он был всецело предан ему и в последующие годы. Подобно Макензену, ам Энде, проживший несколько лет в Берлине, ненавидел большие города и считал индустриализацию и, как мы сказали бы сегодня, «глобализацию» самым страшным злом современного мира. Он не доверял иностранцам, был сторонником возвращения к патриархальному образу жизни, апологетом природы и национальной истории. Возможно, подобные пристрастия сформировались на базе детского опыта, приобретенного в замкнутых военных гарнизонах среди патриотично настроенных солдат и офицеров. Как и Макензен, Ханс ам Энде ненавидел сибаритство и «dolce farniente», был также трудолюбив, целеустремлен и склонен подчинять всю свою жизнь железной дисциплине, не случайно злые языки именовали обоих друзей «офицерами от живописи». Оба «офицера» видели одну из главных своих задач в возрождении национальных художественных традиций и воспитании в ее духе следующего поколения художников, но молчаливый и замкнутый ам Энде не годился на роль педагога и глашатая идей. Зато его харизматичный и энергичный товарищ был как будто создан для педагогической миссии. Воспользовавшись тем, что после мюнхенского успеха в деревню на болотах потянулась любопытствующая молодежь, Макензен начал активно вербовать из ее числа учеников, и очень вскоре деревенька Ворпсведе превратилась в один из самых известных в округе художественнопедагогических центров и место массового культурного паломничества. Модерзон, которого такое положение вещей застало врасплох, с раздражением писал в дневнике, что по некогда пустынной местности «бродит добрый десяток художников»14 и его все чаще посещает желание бросить все и бежать отсюда. Особенно невыносимым Модерзону казалось появление в Ворпсведе большого числа восторженных барышеньхудожниц, которых он именовал не иначе, как Malweibchen (это очень приблизительно можно перевести как «рисовальные бабенки»). Справедливости ради нужно сказать, что такой высокий процент представительниц прекрасного пола среди учеников Макензена объяснялся не столько гордой посадкой головы, орлиным взором и мефистофельскими усами последнего, сколько тем, что на поступление женщин в Академии художеств Германии существовали жесткие квоты. Увлеченные 518

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

живописью и графикой девушки, число которых в последнее десятилетие XIX века неуклонно росло, чтобы получить сносное художественное образование, вынуждены были брать уроки у частных педагогов. Художники Ворпсведе и экспрессионизм. Паула МодерзонБеккер По иронии судьбы, среди «бабенок», присутствие которых в Ворпсведе приводило в бешенство Модерзона, оказалось целых три женщины, составившие личное счастье и самого Модерзона, и двоих его друзей. Первым на юной художнице, своей ученице Хермине Роте, женился Фриц Овер- Ил. 6. П. Модерзон-Беккер. бек. Вторым женился сам Модерзон, Портрет Р.М. Рильке. 1906. Х., м. избранницей которого стала ученица Собрание Л. Розелиуса Макензена Паула Беккер (1876–1907). Третьим – Рильке, вступивший в брак с художницей и скульптором Кларой Вестхоф, подругой Паулы и также ученицей Макензена. Автор монографии о колонии художников в Ворпсведе Фрауке Берхтиг пишет, что, если в первой половине XX века в связи со словосочетанием «художники Ворпсведе» на ум приходили прежде всего имена Макензена, Модерзона и, реже, Овербека или ам Энде, то во второй половине столетия главной звездой Ворпсведе стала по праву считаться Паула Модерзон-Беккер15. Действительно, если первый ряд имен ассоциируется сегодня скорее с XIX столетием и реалистической традицией в живописи, то имя Паулы Модерзон-Беккер вызывает ассоциации с самыми радикальными направлениями в изобразительном искусстве века ХХ. Некое промежуточное положение между двумя этими «крайностями» занимал Хайнрих Фогелер, которому принадлежала заслуга создания в Ворпсведе одной из локальных версий югендстиля. Однако мы позволим себе нарушить традиционную хронологию истории искусств, поменяв местами югендстиль и экспрессионизм, поскольку предвосхитим разбор произведений Фогелера рассказом о творчестве Паулы МодерзонБеккер. (Ил. 6.) В ученицы к Макензену двадцатилетняя художница попала в 1897 году. До этого она получила базовое художественное образование в Англии, в школе рисунка, затем училась в берлинской художественной школе для девушек. Макензен признавал за Паулой определенные способности, однако сетовал на «узость ее интересов», «наивный» стиль, 519

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

«инфантилизм» и т. д. По счастью, в Ворпсведе Паула обрела нескольких истинных ценителей своего таланта. Особенно восторженно к творчеству Паулы отнеслись ее подруга и наперсница Клара Вестхоф, будущий муж Отто Модерзон, а также его младший товарищ Хайнрих Фогелер. Подобно Макензену, Паула сделала основными героями своих полотен жителей Ворпсведе и прилегающих деревень. Однако крупноразмерным монументальным полотнам с эпическим размахом и идеологическим подтекстом молодая художница предпочитала небольшие холсты, на которых в легкой, почти эскизной манере изображала обитателей деревни в обыденные минуты их жизни – за игрой, едой, непринужденной болтовней и т. д. Как говорила сама Паула, она стремилась достичь в своем творчестве «библейской простоты», и, надо сказать, ей это вполне удавалось. Несмотря на полное отсутствие в ее работах пафоса и патетики, едва ли не за каждым из ее незамысловатых героев стоит целый архетип, а жизнь предстает во всей ее «сытной» красочности и противоречивой полноте. По стилю холсты Паулы также разительно отличались от куда более традиционных работ ее учителя и были гораздо ближе французской, чем немецкой школе живописи. После поездки художницы в Париж в 1899 году ее кумиром стал Сезанн, влияние которого больше всего ощущалось в ее натюрмортах. В то же время отсылки к произведениям целого ряда других французских художников – от Ренуара, Гогена, Боннара до фовистов и набистов – читались во многих ее портретах и пейзажах. Впрочем, невзирая на все ассоциации, которые будят ее работы, эта художница с ранней юности имела свой, абсолютно узнаваемый почерк. Уже одно это отличало ее от «старожилов» Ворпсведе, работы которых, хоть и имели некоторые индивидуальные особенности, в целом органично вписывались в поиски тех лет и не имели столь яркого, оригинального лица. Возможно, как раз то, что в Ворпсведе собрались хоть и способные, но далеко не гениальные мастера, большинство из которых к тому же были старше ее примерно на десять лет, обрекало Паулу на одиночество. В отличие от остальных обитателей колонии она не очень-то верила в возможность создания в Ворпсведе «острова утопии», и ее угнетал замкнутый и консервативный дух немецкой провинции. «Мы в Германии слишком привязаны к прошлому. Все немецкое искусство погрязло в рутине. Я больше ценю свободную личность, способную сознательно отойти от традиции»16, – писала она Модерзону в одном из писем. Не удивительно, что Париж, где осуществлялись (и приветствовались!) самые смелые художественные эксперименты, оставался для нее Меккой и главным центром притяжения в течение всей недолгой жизни. Там она могла не только черпать идеи и вдохновение, но и рассчитывать на понимание, в то время как в ближайшем к Ворпсведе областном центре, Бремене, похоже, вообще не нашлось людей, способных оценить 520

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

ее творчество. Работы Паулы, выставленные здесь в 1899 году наряду с произведениями других учениц Макензена, были встречены обвальной критикой и градом насмешек. Слишком свободная, экспрессивная и «летучая» манера Беккер, ее своеобразный, порой парадоксальный подход к композиции, отсутствие страха перед яркими, насыщенными цветами и их неожиданными сочетаниями, равно как и «приземленные» и «незамысловатые» сюжеты ее картин, – все это вместе взятое ни в коей мере не соответствовало представлениям консервативных провинциалов об «истинных произведениях искусства». Признанный лидер бременских художников Артур Фитгер, а вслед за ним и большинство журналистов увидели в ней самодеятельного художника средних способностей, находящегося к тому же на начальной стадии ученичества. Они дружно осудили художницу за самонадеянность, заставившую ее выставить свидетельства своей некомпетентности на публичное обозрение. Стойкость, с которой Паула воспринимала такого рода отзывы, вызывает восхищение и выдает в ней недюжинного автора – человека, который, будучи ведом своим талантом, настолько уверен в том, что делает, что не оглядывается по сторонам и не ждет поощрения. Здесь уместно процитировать несколько стихотворных строк Рильке, написанных после смерти художницы: «Ты пряталась от славы. Ты была невидима и красоту свою в себя вбирала, как спускают флаг туманным утром трудового дня, и если вожделела, то работы несделанной – не сделанной еще»17. Впрочем, смутная надежда, что когда-нибудь и на ее долю выпадет успех, посещала и Паулу Беккер: «…я чувствую, что очень скоро наступит время, когда я смогу гордиться тем, что я художница»18, – пишет она в дневнике. Хотя в творчестве Паулы Модерзон-Беккер, как уже говорилось, несложно обнаружить влияние французских импрессионистов, многие современные исследователи склонны видеть в ней одного из представителей экспрессионизма – художественного направления, возникшего как результат полемики не только с реализмом и натурализмом, но и с импрессионизмом. Хотя сам термин приобрел широкое распространение только в 1910-е годы, рождение стиля принято датировать 1905 годом, когда в родном городе Паулы, Дрездене, было создано художественное объединение «Мост». Его члены, художники Кирхнер, Блейль, ШмидтРотлуф и Хеккель, проповедовали «отказ от пассивного изображения природы в духе импрессионизма и упор делали на внутреннюю эмоциональную силу, отражаемую с помощью ярких цветов и “грубо” упрощенных форм»19. Практически одновременно с членами «Моста» близкие принципы в искусстве начали исповедовать такие немецкие мастера, как Эмиль Нольде и Кристиан Рольфс. Вскоре в этом же направлении стало развиваться творчество членов группы «Синий всадник», среди которых, как известно, были наши соотечественники – Кандинский, Явленский и Веревкина, обосновавшиеся в Мурнау под Мюнхеном. 521

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 7. П. Модерзон-Беккер. Элсбет в саду. 1902. Х., м. Частное собрание

Безусловно, некоторые особенности экспрессионизма – такие, как сознательные искажения в передаче натуры, использование открытых, ярких цветов или особенная «эмоциональная заряженность» картин, – характерны и для работ Паулы Модерзон-Беккер. Однако если видеть в экспрессионизме в первую очередь выражение «немецкого демонизма» или проявление уязвленного духа и больной души, то вряд ли удастся вписать в рамки этого стиля ее произведения. Их отличал пронзительный лиризм, живое и поистине женское – теплое и бережное – отношение к жизни во всех ее самых малозначительных, пустяковых и частных проявлениях. С нежностью и юмором она запечатлевала на своих холстах всех тех, кого традиционно обходили своим вниманием выпускники художественных академий и кому никогда не находилось места на картинах ее учителя, бытописателя Макензена – беззащитных и забавных человеческих и звериных детенышей, деревенских дурачков, собак, кошек, громоздких и нелепых коров и т. д. При этом в создаваемых ею образах не было ни салонного умиления, ни обличения, ни надрыва. Своими картинами она просто констатировала факт существования всех этих Божьих тварей, а также деревьев и кустов, рек и болот, неба и земли – всего, что ее окружало и щемило сердце своей красотой. Поэтические строки, характеризующие особый проникновенно-отстраненный взгляд Паулы Модерзон-Беккер, оставил Р.М. Рильке: «…спелые плоды, их 522

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

в чаши ты клала перед собой и взвешивала красками их тяжесть. Как на плоды глядела ты на женщин и на детей, ведомых изнутри, подспудно в формы своего бытийства. И на себя глядела, как на плод, брала себя из платьев и, поставив вглубь зеркала, смотрела; и великой жизнь оставалась и не говорила, диктуя: это я; нет: это есть»20. (Ил. 7.) Несмотря на бережное любование миром, переполняющее работы Паулы, они одновременно пронизаны чувством хрупкости и тщетности существования. Этот глубоко запрятанный трагический подтекст больше всего роднит ее «простенькие» на первый взгляд холсты с работами экспрессионистов и большинства других крупнейших художников ХХ столетия. С полным правом можно утверждать, что никто из ее товарищей по Ворпсведе не приблизился так близко не только к овладению новыми принципами живописи, но и к мироощущению современного человека. И ни один из многочисленных, мастерски исполненных ими пустынных осенних и зимних пейзажей не несет в себе такого пронзительного ощущения красоты и вместе с тем потерянности и одиночества, какие сквозят в портретах, пейзажах и даже натюрмортах Паулы Модерзон-Беккер. Художники Ворпсведе и югендстиль. Хайнрих Фогелер Как уже говорилось, в числе немногочисленных ценителей таланта Паулы Беккер был молодой бременец Хайнрих Фогелер. Как и все художники Ворпсведе, он происходил из семьи, далекой от искусства, – его отец торговал скобяными товарами. Тем не менее явная склонность мальчика к рисованию нашла понимание у родителей. Они разрешили Хайнриху обучение в Дюссельдорфской академии художеств и поощряли многочисленные поездки за границу, целью которых было посещение музеев и знакомство с современной художественной жизнью. В 1894 году двадцатидвухлетний Фогелер впервые побывал в Ворпсведе и познакомился не только с бытовым укладом и творчеством членов колонии художников, но и со своей будущей женой, дочкой сельского учителя Мартой Шрëдер. Какое из этих знакомств в большей степени повлияло на решение Фогелера во что бы то ни стало переселиться в недра «Чертовой трясины», неизвестно, но, как только обучение в Академии было закончено и диплом получен, он осуществил свою мечту. Незадолго до этого умер отец Фогелера, и на полученное наследство художник смог приобрести на окраине Ворпсведе небольшой дом с прилегающей территорией. Паула Модерзон-Беккер записала в дневнике 1897 года: «…малыш Фогелер – прелестный баловень судьбы и мой любимец. В качестве примера для подражания он избрал старонемецких мастеров. Он очень требователен, бесконечно требователен к форме. Мне нравится наблюдать, как этот паренек облекает свои юношеские фантазии и грезы в строго выверенную форму»21. Фогелер был старше Паулы на четыре года, 523

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

но его восторженность и детская влюбленность в старинные предания и романтических героев превращала его в глазах многих в «вечного мальчика» – рыцаря и поэта. В отличие от большинства обитателей колонии художников, Фогелер тяготел не столько к реалистическим, сколько к символическим и сказочным сюжетам. Постоянная героиня его полотен и графических листов Марта Шрëдер представала на них то босоногой пастушкой, то русалкой, то принцессой, дожидающейся на поляне прекрасного рыцаря. Фоном для всех этих сказочных видений Ил. 8. Х. Фогелер. Возвращение. 1898. Х., м. и сцен служили изысканЧастное собрание ные стилизованные пейзажи, очень напоминавшие по стилю и колориту работы некоторых русских художников тех лет – Васнецова, Билибина, Нестерова и др. (Ил. 8.) Вряд ли Фогелер имел представление о том, что делали его коллеги, объединившиеся в 1880-е годы в мамонтовский кружок, вряд ли видел картину Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889– 1890), отдельные элементы которой почти в точности воспроизводили его собственные холсты. Очевидное сходство объяснялось скорее всего тем, что Фогелер более чутко, чем его старшие товарищи по колонии, реагировал на веянья времени и в большей степени, чем они, готов был следовать интернациональной художественной моде. Очень многие европейские художники в 1880–90-е годы вдохновлялись произведениями народной культуры и одновременно видели непосредственных предшественников и учителей в англичанах – членах братства прерафаэлитов и их последователях. Необычайной популярностью в молодежной художественной среде разных европейских стран пользовались также работы первых символистов – А. Бëклина, А. Фейербаха, Х. фон Маре и др. На этих общих основаниях возрос новый стиль, в разных странах известный под разными именами, но неизменно включающий в свое название слова «новый», «молодой», «современный», «свободный»: стиль модерн – в России, ар-нуво (Art Nouveau) – во Франции и Бельгии, новое искусство (Modern Styl, New Art) – в Англии, стиль либерти (Liberty) – 524

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

в Италии, сецессион (Secession) – в Австрии и, наконец, югендстиль (Jugendstil) – в Германии. Фогелер по праву считается одним из создателей и главных представителей нового стиля на немецкой территории. Помимо несомненного присутствия узнаваемых элементов модерна в его станковых и художественно-прикладных работах, нельзя забывать и о близости этому художнику общего пафоса и идеологических установок нового стиля. Так, в отличие от старожилов Ворпсведе, Фогелер не готов был ограничиваться реформой одного только изобразительного искусства и, подобно У. Моррису, Дж. Рёскину и другим поборникам панэстетизма, верил в то, что художественные реформы повлекут за собой преображение и качественное улучшение самой жизни. Представления об узкой профессиональной специализации, характерные для XIX века, были преданы анафеме в кругу тех, кто стоял у истоков глобальных художественносоциальным реформ на рубеже XIX–XX столетий. Понятие «дилетант» несло, по их мнению, в их понимании не отрицательную, а, наоборот, положительную нагрузку: так именовали разносторонне одаренного человека, способного воспринимать искусство и жизнь в совокупности. Лидер появившейся на несколько лет позднее Дармштадтской колонии художников венский архитектор Йозеф Мария Ольбрих декларировал: «Будьте людьми и, если вы любите прекрасное, вы превратитесь в художников!»22 А крупный немецкий меценат и энтузиаст Вольф Дорн, бывший одновременно филологом, политиком, историком искусства и публицистом, говорил о себе: «Я – только дилетант. Это значит – друг всего живого»23. Теми же принципами руководствовался и Фогелер, с каждым годом раздвигавший рамки своей профессии. В 1897 году на интернациональной художественной выставке в Дрездене он впервые экспонировал свои книжные иллюстрации. Прихотливая, узорчатая, «сложносочиненная» графика, которой Фогелер заполнял большие страницы своих книг, безусловно, будила отдаленные воспоминания о гравюрах Альбрехта Дюрера или Лукаса Кранаха, которым он поклонялся, но все же куда больше она напоминала иллюстрации Уильяма Морриса или Обри Бердслея. Книжная графика Фогелера была наиболее стилистически выверенной и являла пример «идеального» югендстиля, в отличие, скажем, от живописи, которая страдала некоторым эклектизмом и в целом носила довольно салонный характер. Не удивительно поэтому, что уже в конце 1890-х Фогелер заслужил себе славу одного из лучших книжных графиков страны, и в 1898 году началось его сотрудничество с известным издателем, сторонником и активным участником художественных реформ Ойгеном Дидериксом. В том же году на Венской графической выставке Фогелеру была присуждена золотая медаль. (Ил. 9.) В 1898 году в жизни Фогелера произошло еще одно знаменательное событие. Во время своего путешествия во Флоренцию он познакомился 525

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 9. Х. Фогелер. Весна. 1896. Офорт. Фонд-Баркенхоф, Ворпсведе

526

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

Ил. 10. Х. Фогелер. Баркенхоф в Ворпсведе. Современное состояние

Ил. 11. Х. Фогелер. Экслибрис БаркенхофВорпсведе. 1904. Офорт. Фонд-Баркенхоф, Ворпсведе

и тесно сдружился с Райнером Мария Рильке. В том же году Рильке впервые приехал в Ворпсведе и с этих пор стал частым гостем колонии художников и, как уже говорилось, первым ее летописцем. Участие гениального поэта в жизни колонии, его советы, комментарии и рекомендации способствовали дополнительной активизации творческой деятельности внутри Ворпсведе. Когда Фогелер в том же году начал по собственному проекту перестраивать своей дом, Рильке придумал ему имя. Отныне скромное жилище Фогелера, приобретшее после перестройки облик романтичного усадебного дома с замысловатым изогнутым фронтоном на главном фасаде, получило название «Баркенхоф» и превратилось в главную архитектурную достопримечательность Ворпсведе. (Ил. 10.) Очень многие европейские художники на рубеже XIX–ХХ столетия пытались превратить свой дом в художественный оазис и на собственном опыте выработать представления о том, что такое «идеальное жилище». Главным примером для подражания им служил «Красный дом» Уильяма Морриса, возведенный в 1859 году по проекту Филипа Уэбба и оформленый самим Моррисом и его друзьями-прерафаэлитами. Европейские художники эпохи модерна шли еще дальше, поскольку, в отличие от Морриса, отказывались от услуг профессиональных архитекторов. Так в 1895–1896 годах в Уккле под Брюсселем вырос знаменитый «Блёменверф», созданный по проекту хозяина, бельгийского живописца Анри ван де Вельде. Одной из главных немецких достопримечательностей стала «вилла Штук», возведенная в 1897–1898 годах по проекту одного из самых известных мастеров югендстиля, Франца фон Штука. Мюнхенский живописец Рихард Римершмид выстроил для себя в конце столетия дом в Пазинге под Мюнхеном, а в 1901 году автором собственного дома-мастерской, построенного на территории Дармштадтской колонии художников, стал другой живописец, Петер Беренс. 527

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Каждый из подобных домов становился творческим манифестом его хозяина. Анри ван де Вельде посредством архитектуры «Блëменверфа» призывал не только к единству стиля в оформлении, но также к «очищению» искусства и его максимальному упрощению. Рихард Римершмид демонстрировал то, что в основу современной городской архитектуры могут быть положены народные сельские образцы. Петер Беренс вносил в эстетику модерна прочную тектоническую основу. А Франц фон Штук воспевал античность и искал пути адаптации классических форм к современным нуждам. В свою очередь внешний облик Баркенхофа и оформление его интерьеров свидетельствовали о том, что его хозяин и автор Хайнрих Фогелер еще не в полной мере определился с выбором стиля, однако на данном этапе остальным историческим аналогам предпочитает бидермайер. Этот первый «собственный» стиль немецких бюргеров пленял его своей камерностью и непритязательным изяществом всевозможных мелочей, до которых Фогелер был большой охотник. (Ил. 11.) Он воспевал «поэзию бабушкиного дома» и все сделал для того, чтобы в интерьеры Баркенхофа органично вписалась мебель и предметы интерьера из его фамильного дома в Бремене. В отличие от многих соотечественников и современников, Фогелер не гнался в своих произведениях ни за особой целесообразностью, ни за монументальностью. Даже барочный по своим линиям фронтон главного фасада, увенчанный по бокам ампирными урнами, по большому счету, не претендовал на монументальный эффект. Вырабатывая некий стилистический компромисс между бидермайером и югендстилем, Фогелер пытался превратить Баркенхоф в уютное семейное гнездышко, похожее на то, в котором сам он некогда вырос. Кроме того, он явно отводил этому зданию роль универсальной декорации к своим станковым работам. В пользу этого предположения говорит, например, тот факт, что Фогелер не счел нужным вносить серьезные изменения в силуэт и рисунок боковых фасадов, так как на всех своих многочисленных картинах, как живописных, так и графических, изображал Баркенхоф со стороны главного входа. Зато не только главный фасад, но и территория перед ним были подвергнуты заметной переделке, целью которой было создание единой композиции с лестницами (также украшенными ампирными урнами), видовыми площадками, симметрично расположенными клумбами и т. д. Любопытно, что если смотреть на Баркенхоф и окружающий его сад с той точки, которую посредством своих работ настоятельно рекомендует нам сам хозяин, перед глазами предстанет картина, больше всего напоминающая, как ни странно, некоторые полотна нашего соотечественника В.Э. Борисова-Мусатова. Только вместо большого усадебного парка с барским домом в отдалении мы увидим миниатюрный садик и такой же небольшой «игрушечный» домик на холме. 528

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

При всей разнице в национальных корнях и подходе к творчеству параллели между эстетикой Баркенхофа и работами близкого к кругу художников «Мира искусства» Борисова-Мусатова далеко не случайны, ибо в обоих случаях ключевым словом, характеризующим специфику творчества, является слово «ностальгия». Хотя Фогелер, безусловно, откликался на многие веянья своего времени и немало сделал для создания того стиля, который во многих странах включал в свое название слова «новый» и «современный», все его творчество этого периода было проникнуто тоской по старине. Рильке не раз упоминал о том, что Фогелер производил впечатление «человека из прошлого», а другой частый гость Ворпсведе, искусствовед и критик Рихард Мутер, называл его «уцелевшим ростком бидермайера»24. Мутеру принадлежит также меткое сравнение Баркенхофа со Штерненхофом – усадьбой, увитой розами, из романа едва ли не самого известного немецкоязычного писателя эпохи бидермайера, австрийца Адальберта Штифтера. Действительно то, как Штифтер описывает процесс обустройства Штерненхофа, его уверенность в правомочности дилетантского подхода к оформлению интерьеров и проектированию домов, его дотошность и пристальное внимание к деталям и, наконец, его почтение к старине – все это имеет много точек пересечения с деятельностью Фогелера в Баркенхофе. Вот характерная выдержка из текста: «Когда мы задумали постепенно обставить комнаты Матильды новой мебелью… мы сделали планы всей этой анфилады в горизонтальной и вертикальной проекции, наметили цвета стен в отдельных комнатах и сразу внесли эти цвета в чертежи. Затем стали определять размеры, форму, цвет, а тем самым и сорта дерева отдельных предметов. Изготовили цветные чертежи мебели и сравнили их с чертежами комнат. Формы предметов были… переняты у старины, но мы не просто подражали старине, а делали самостоятельные предметы для нынешнего времени, со следами учения у прошедших времен. К такому взгляду мы пришли постепенно, видя, что новая мебель некрасива, а старая в новых комнатах неуютна»25. Хотя тот же Мутер писал о том, что бидермайер составлял лишь «один голос в стилистическом концерте Баркенхофа»26, нет сомнений, что этому голосу принадлежала здесь ведущая партия. Опыт перестройки Баркенхофа очень пригодился Фогелеру, когда в 1899–1900 годах куда более известные архитекторы Р.А. Шрëдер и М. Дюльфер привлекли его к оформлению квартиры Альфреда Вальтера Хаймеля. Интересно, что помимо Фогелера в работе над интерьерами этой квартиры принял участие другой молодой мастер – Пауль Людвиг Троост, впоследствии прославившийся как любимый архитектор Гитлера и один из создателей стиля Третьего рейха. В 1900 году Райнер Мария Рильке провел в перестроенном Баркенхофе целое лето. Он нагрянул к Фогелеру сразу после своей второй поездки по России, куда сопровождал подругу – одну из самых необычных 529

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и экстравагантных женщин эпохи, Лу Андреас-Саломе. В Ворпсведе Рильке явился переполненный впечатлениями, в зеленой косоворотке и красных татарских сапогах. В таком виде он все лето бродил по окрестностям, бормоча под нос стихи и всем свои обликом интригуя и шокируя местных крестьян. Результатом длительного пребывания поэта в гостях у Фогелера стало не только превращение Баркенхофа в литературный и музыкальный салон, известный по всей Европе, но и женитьба Рильке на Кларе Вестхоф. В 1901 году жители Ворпсведе сыграли сразу три свадьбы: Марта Шрëдер, достигшая к этому времени совершеннолетия, стала женой Хайнриха Фогелера, овдовевший Отто Модерзон женился на Пауле Беккер, а ее ближайшая подруга Клара Вестхоф вышла за муж за Рильке. Таким образом, дружеские связи, существовавшие вокруг Баркенхофа, дополнительно укрепились, превратившись в родственные и семейные. Рильке окончательно почувствовал себя членом маленького художественного братства и взялся за написание книги «Ворпсведе», на которую мы так часто ссылаемся в этой статье. Вряд ли будет преувеличением сказать, что этот краткий период в жизни обитателей Баркенхофа и их ближайших друзей и соседей был самым ярким и счастливым. Модерзон утверждал, что женитьба открыла для него новые горизонты в живописи. Паула, хоть и вынуждена была взять на себя заботы о маленькой падчерице, с успехом совмещала обязанности хозяйки дома и мачехи с деятельностью живописца. Фогелер писал, что с приходом в его дом Марты Баркенхоф обрел не только хозяйку, но и живую душу. Он посвятил всего себя художественному оформлению ее повседневного существования и позднее признавался, что надеялся «превратить жизнь своей жены в произведение искусства»27. Что касается сосуществования Райнера Мария Рильке и Клары Вестхоф, то, судя по всему, оно также поначалу было мирным и счастливым, хотя большинству их знакомых этот союз представлялся довольно противоестественным. Клара имела могучее телосложение, была человеком резким, замкнутым и мрачным. Трепетный, ранимый и хрупкий Рильке рядом с ней выглядел мальчиком-подростком и, казалось, был обречен на роль подкаблучника. Когда супруги Рильке наведывались в Баркенхоф из Парижа, где поселились вскоре после бракосочетания, обитатели Ворпсведе желчно шутили, что вот, мол, приехала Клара со своим «Рилькченком» (Rilkchen). Дороги расходятся все дальше Хотя в 1902 году Рильке опубликовал монографию «Ворпсведе», в которой пел хвалу этому удивительному месту и тем, кто его прославил, единство основателей и членов колонии с каждым годом, если не месяцем, становилось все более призрачным. Скандалы и мелкие раздоры следовали один за другим, все более накаляя обстановку. Уже в 530

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

1899 году Модерзон вышел из «Объединения художников Ворпсведе», объявив, что даже формальная принадлежность к этой организации сковывает его личность и мешает свободному творческому развитию. Вместе с Модерзоном ряды Объединения покинули его ближайшие друзья Овербек и Фогелер. Таким образом, формальному существованию творческой группы был положен конец. Поводом для решительного разрыва отношений между прежними товарищами послужил скандал, вызванный тем, что Модерзон «осмелился» писать свою жену Паулу обнаженной в близлежащем лесу. Узнав об этом, Макензен и Ханс ам Энде выступили от лица оскорбленной общественности. За провинившееся семейство горячо вступился Хайнрих Фогелер. Ханс ам Энде, который, будучи офицером запаса, руководствовался воинскими представлениями о чести, поспешил отправить Фогелеру вызов на дуэль. (Биографы не без ехидства отмечают, что перед этим «офицер от живописи» привел в порядок и тщательно отгладил форму, на всякий случай всегда хранившуюся у него в шкафу.) К счастью, трагедией это глупое происшествие не закончилось, но дружеские связи были оборваны навсегда. Расколом на два непримиримых лагеря дело не ограничилось. Взаимные обиды со временем осложнили и отношения еще недавно неразлучных друзей – Модерзонов, Фогелеров и Рильке. Во время последнего длительного пребывания Клары и Райнера Марии в Баркенхофе в 1903 году Модерзон решил, что отношения его жены и Рильке стали избыточно близкими и что поэт оказывает пагубное влияние на Паулу. В результате представители двух семейств практически перестали видеться. Насколько поведение и воззрения Паулы менялись под воздействием общения с Рильке, судить сложно, но несомненно одно: она с каждым годом все больше тяготилась жизнью в Ворпсведе и ролью хозяйки дома и приемной матери. Ее отношения с мужем напрягались также из-за невольно возникшего творческого соперничества, мыслей о котором, как явствует из дневников Модерзона, он не в силах был изгнать из своей головы, хотя и сознавал всю их пагубность. В 1903 и 1905 годах Паула надолго «сбегала» в Париж, где возобновила тесные контакты с супругами Рильке. В 1906 году она в последний раз уехала во Францию, сообщив мужу, что приняла решение больше не возвращаться в Ворпсведе. В Париже она сняла мастерскую и отдалась творчеству с небывалым энтузиазмом. Модерзон навещал ее там и уговаривал вернуться. В результате, неожиданно забеременев, Паула все-таки вынуждена была уехать в Ворпсведе, где родила дочку и через несколько дней умерла от эмболии. Смерть Паулы была страшным ударом для Отто Модерзона, и он почти сразу уехал из Ворпсведе, перебравшись в глухую деревню Фишерхуде, располагавшуюся неподалеку. С обитателями этой деревни, среди которых также оказалось немало художников, он был знаком давно и не раз приезжал сюда вместе с Паулой. Одним из лидеров их 531

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

маленького кружка был известный автор жанровых полотен и бывший придворный художник баварского короля Людвига II Кристоф Готтлиб Брелинг. В 1909 году Брелингу суждено было стать тестем Модерзона, который женился на его дочери Луизе. В Фишерхуде Модерзон обрел не только новую семью, но и то, что некогда он так ценил в Ворпсведе, – первозданную природу, тишину, уединение. Однако все это не помешало ему отдать остаток жизни не только личному творчеству, но и увековечиванию памяти второй жены. Верным помощником Модерзона в пропаганде творчества Паулы стал Хайнрих Фогелер. Уже после Первой мировой войны их усилия увенчались строительством в Бремене специального здания (автор проекта скульптор и архитектор Берхрад Хëтгер), в котором разместилась коллекция работ Паулы МодерзонБеккер. Этот замечательный музей, торжественное открытие которого состоялось в 1927 году, функционирует по сей день. Модерзон был далеко не единственным членом колонии, который бежал из Ворпсведе, разочаровавшись в попытках совместного творчества и устав от обилия посетителей, гостей и любопытствующих, буквально наводнивших деревню. Еще раньше, в 1905 году, деревню покинул Фриц Овербек, переехавший вместе с семьей в местечко Брекен на берегу Северного моря. Рильке писал, что за всеми ландшафтами Ворпсведе, изображаемыми Овербеком, стоят его детские воспоминания о море (отец Овербека был техническим директором северогерманской пароходной компании «Ллойд») и что это художник рано или поздно должен сделать море главным «героем» своих «безмолвных» холстов. Действительно, остаток жизни, которая трагически оборвалась в 1909 году, Фриц Овербек провел за рисованием песчаных дюн, морских пляжей и изменчивого неба над бесконечными, уходящими за горизонт волнами. «Первый художник Ворпсведе», как впоследствии в книге воспоминаний именовал себя Фриц Макензен, также не считал нужным хранить верность «Чертовой трясине». Несмотря на то, что его стиль в течение десятилетий практически не менялся и многие критики констатировали, что его творческое развитие остановилось, Макензен по-прежнему пользовался авторитетом как художник и был востребован как педагог. В 1908 году он был приглашен в Веймарскую академию художеств на должность профессора, а в 1910 году стал ее директором. Новая деятельность Макензена осуществлялась в одном из самых революционных зданий эпохи, выстроенном для Академии художеств по проекту Анри ван де Вельде. Этот замечательный художник переехал в Германию из родной Бельгии в 1902 году, поскольку надеялся принять участие в художественных реформах, осуществлявшихся здесь активнее, чем где бы то ни было. Великий герцог Веймарский ВильгельмЭрнст, предложивший Вельде должность художественного консультанта при своем дворе, поручил ему строительство комплекса учебных заведений – художественно-прикладной школы и Академии художеств. 532

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

Ван де Вельде, взявшийся за эту работу с огромным энтузиазмом, имел все основания надеяться, что руководство школами также будет передано ему. Однако вскоре герцог охладел к бельгийцу и, хотя директором художественно-прикладной школы ван де Вельде все-таки стал, более «важную» Академию возглавил Фриц Макензен. При этом ничего похожего на творческое сотрудничество между двумя соседствующими учебными заведениями не получилось – Макензен терпеть не мог «выскочку-иностранца» и всегда искал случая, чтобы насолить ему. Понятно, что последний также не испытывал теплых чувств к Макензену и не склонен был признавать за ним сколько-нибудь заметных художественных заслуг. Забегая вперед, нужно сказать, что две веймарские художественные школы в конце концов оказались слиты в одно целое, однако произошло это уже после окончания Первой мировой войны, когда ни Макензена, ни ван де Вельде уже не было в Веймаре. Директором нового учебного комплекса стал в 1919 году молодой архитектор Вальтер Гропиус, давший веймарским школам общее имя: «Баухауз». Физическое отсутствие в Ворпсведе не помешало Макензену и Модерзону еще раз схлестнуться в споре в 1911 году. Поводом послужила покупка директором художественной галереи Бремена картины Ван Гога «Лунный свет». Этот поступок имел своим следствием раскол культурного сообщества Бремена и прилегающих территорий на два лагеря и публичный спор о роли иностранных художников в развитии немецкого искусства. Модерзон и некоторые другие, в большинстве своем молодые художники, настаивали, что у искусства нет национальности. Макензен, Ханс ам Энде и их сторонники утверждали обратное и горячо протестовали против «засилья» в немецких галереях произведений иностранных художников. Ворпсведе и глобальные художественно-социальные реформы Националистические настроения, лежавшие в основе этого спора, достигли в Германии своего апогея в 1910-е годы. Среди самых яростных адептов национального самоопределения большинство составляли противники технического прогресса, защитники исторического наследия и патриархальных нравов. Особенно широко этот тип людей был представлен среди деятелей культуры. К нему принадлежали в числе прочих и наши герои – Фриц Макензен и Ханс ам Энде. Почвенниками и защитниками традиций в 1902 году была создана новая организация, Дюрербунд (Dürerbund), члены которой видели свою цель в охране национальных памятников и природных ландшафтов, а также в поддержании и пропаганде традиций. Позднее члены Дюрербунда – О. Дидерикс, А. фон Харнак, К. Лемпрехт, Ф. Линхард, А. Лихтварк, Х. Ленс, Л. Тома и П. Шультце-Наумбург – основали еще одну крупную и мощную организацию «Deutsche Bund Heimatschutz», название 533

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

которой можно примерно перевести как «Немецкий союз защиты (или охраны) родины». Первым председателем этого Союза, занимавшегося культурно-просветительской деятельностью и активной националистической пропагандой, стал искусствовед и архитектор Пауль ШультцеНаумбург. По инициативе членов этого Союза в стране была создана сеть архитектурно-строительных консультаций (Bauberatung), обратившись в которые проектировщики и заказчики могли бесплатно получить советы специалистов. Позднее консультации превратились в источник не только рекомендаций, но и контроля. Была предпринята попытка создать на местах так называемую «строительную полицию» (Baupolizei), в обязанности которой входила проверка эстетического качества всех проектов и соответствия их существующим условиям застройки. Мы рассказываем об этом так подробно потому, что на определенном этапе в деятельности «Союза защиты родины» и подведомственных ему организаций приняли участие и члены колонии художников в Ворпсведе. Под влиянием идей Союза здесь было создано «Общество украшения Ворпсведе» (Verschönerungsverein Worpswede), председателем которого в 1905 году стал Ханс ам Энде. Хайнрих Фогелер также не остался в стороне от деятельности «Союза защиты родины». Правда, в отличие от Ханса ам Энде, в Союз его привлекла не столько националистическая риторика, сколько забота о сохранении старины, к которой Фогелер также испытывал самую сильную и искреннюю любовь. Его энергия и пыл на этом поприще не остались незамеченными, и уже в 1904 он был избран председателем регионального отделения «Союза защиты родины» и оставался на этом посту вплоть до 1912 года. Помимо этого он с каждым годом все больше расширял сферы творчества, осваивая новые ремесла, занимаясь созданием эскизов одежды, посуды и мебели, оформляя интерьеры разного профиля. Одной из самых известных работ такого рода стало помещение «Земельной палаты» в здании бременской ратуши, оформление которого было поручено Фогелеру в 1903 году. На эту работу, включавшую создание эскизов деревянной мебели с металлическими коваными элементами и кожаной обивкой, инкрустированных деревянных панелей, тесненных золотыми узорами обоев, прихотливых светильников, дверных ручек, оконных переплетов и т. д., ушло в целом около двух лет. Здесь Фогелеру наконец удалось добиться стилистической цельности и создать один из самых убедительных примеров интерьера в стиле модерн. Однако в последующих своих работах он, как будто усовестившись излишней расточительности, все дальше отходил от подобного декоративного изобилия. Двигаясь по пути постепенного упрощения форм, Фогелер снова действовал в соответствии с веяниями времени и следовал примеру ведущих реформаторов Германии. Около 1902–1903 годов, устав от чрезмерной 534

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

вычурности модерна и замкнутости творческих сообществ, немецкие художники взяли курс на трезвость и простоту, а главными адресатами своей деятельности объявили представителей простого народа. Вместо «штучных» и глубоко индивидуальных по своему облику изделий и построек теперь предлагалось создавать продукцию, имеющую несомненную художественную ценность, но одновременно более простую, целесообразную и рассчитанную на массовое распространение. Едва ли не первыми на эти новые требования отозвались мастера «Художественно-производственных мастерских», сыгравших на рубеже XIX–ХХ столетий важнейшую роль в реформе немецкого прикладного искусства. Первые мастерские, занимавшиеся выпуском посуды, столовых приборов, мебели, тканей, обоев, светильников и т. д., были созданы в Мюнхене в 1898 году. В том же году появились «Дрезденские мастерские», во главе которых встал столяр Карл Шмидт. В 1901 году Б. Панкок возглавил учебно-экспериментальные мастерские в Штутгарте, а «Учебные мастерские прикладного искусства» открыл в Заалеке Пауль Шультце-Наумбург. В 1903 году начали функционировать «Венские мастерские художественных ремесел». Благодаря этим новым структурам сторонники реформ обрели не только собственные производственные цеха, но и точки сбыта, то есть стали полностью контролировать весь процесс создания и распространения своих изделий. Житель Ворпсведе Хайнрих Фогелер не был в эпицентре всех этих процессов, однако он живо реагировал на них, пусть и с некоторым опозданием. Еще в 1905 году на северо-немецкой художественной выставке в Ольденбурге он демонстрировал станковую работу: живописное полотно «Летний вечер», которое жюри удостоило большой золотой медали. Но уже на знаменитой Дрезденской выставке 1906 года Фогелер представил не станковые работы, а оформление интерьера. (Ил. 12.) Знаменитый меценат, коллекционер, критик и один из главных инициаторов и участников художественных реформ, Карл Эрнст Остхауз, писал позднее, что Дрезденская выставка «была, несомненно, одной из важнейших вех в истории развития современного прикладного искусства»28. А другой лидер нового движения, архитектор Херман Мутезиус констатировал, что она «документировала новое прикладное искусство в интенсивнейшей форме и всеохватном масштабе»29. Именно здесь, в Дрездене, в 1906 году Фогелеру суждено было в первый и последний раз в своей жизни попасть в компанию самых крупных художников страны – тех, кто стоял у истоков Немецкого Веркбунда и сумел в начале ХХ столетия составить Германии славу мирового лидера в сфере художественного производства и архитектуры. Экспонируемое Фогелером оформление «комнаты молодой женщины» в целом соответствовало общим тенденциям, однако к лучшим и самым характерным работам выставки его интерьер не относился. Даже выбор именно дамской комнаты в качестве объекта оформления 535

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 12. Х. Фогелер. Оформление дамской комнаты для Дрезденской выставки. 1906. Музей-Фоке, Бремен

говорит о многом. В период «отрезвления», пик которого пришелся как раз на 1906–1907 годы, характерное для стиля модерн преклонение перед женщиной, олицетворявшей стихийное природное начало, противопоставлявшееся постылой цивилизации, отошло в прошлое. Мужские ценности – иерархия, порядок, вера в прогресс и интеллект – постепенно снова одерживали верх в жизни и творчестве. Выбор помещений, представленных на Дрезденской выставке и их широкий разброс – от протестантской церкви (Фриц Шумахер) до гостиной в доме рабочего (Макс Таут), – свидетельствовал о стремлении художников активно участвовать в самых разных аспектах практической жизни своих сограждан. На этом фоне «дамская комната», оформленная Фогелером как воплощение мечты юной девушки о «принцессиных покоях», выглядела достаточно архаично. Хотя Фогелеру не суждено было оказаться в числе фаворитов выставки, нет сомнений, что участие в ней открыло ему глаза на многие актуальные тенденции и вдохновило на новые эксперименты в области прикладного искусства. В одном из писем к издателю Дидериксу, датированном 1907 годом, он писал, что даже оформление книг теперь перестало интересовать его. «Время от времени я еще рисую экслибрисы, но и только. Прикладное искусство требует от меня полной отдачи и поглощает все имеющиеся силы»30. Работа по изменению облика и внутренней структуры Баркенхофа, к которой Фогелер в очередной раз приступил в том же 1907 году, подтолкнула его к идее создания собственных 536

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

художественно-производственных мастерских, и в 1908 году он вместе со своим братом Францем зарегистрировал фирму «Мастерские Ворпсведе», специализировавшуюся на выпуске серийной мебели. (Ил. 13.) Идея выпуска «серийной мебели» была тесно связана с идеями массового строительства. В первое десятилетие ХХ века очень многие немецкие художники и архитекторы, как уже говорилось, задались целью самого широкого распространения нового высококачественного искусства. «То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприменимо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то, что полезно всем»31, – писал Анри ван де Вельде. Не удивительно, что в условиях острейшего жилищного кризиса, поразившего все крупные города страны, в центр внимания реформаторов прежде всего попали проблемы жилища беднейших слоев населения. А поскольку не только деятели культуры, но и представители власти в начале ХХ столетия, наконец, всерьез обеспокоились вопросами массового строительства, перед немецкими архитекторами открылись беспрецедентные возможности для реализации идей по усовершенствованию и облагораживанию быта своих соотечественников. В 1903–1905 годах к проектированию рабочих поселков приступили такие лидеры немецкой архитектуры, как Херманн Мутезиус, Рихард Римершмид, Хайнрих Тессенов, Петер Беренс. Даже венский денди, родоначальник дармштадтского югендстиля Йозеф Ольбрих спроектировал в этот период несколько типовых домов для рабочих завода «Оппель». Особо благоприятные возможности для экспериментов в области массового строительства предоставляли новые пригородные кварталы,

Ил. 13. Х. Фогелер. Интерьер вокзала с мебелью, изготовленной в мастеских братьев Фогелер

537

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 14. Х. Фогелер. Дома для рабочих в Ворпсведе. 1910-е гг.

а также функционально замкнутые и самодостаточные города-сады – некая переходная ступень между столь популярными на рубеже XIX– ХХ веков колониями художников и рабочими поселками 1920-х годов. «Общество городов-садов», созданное в Германии в 1903 году, было первым за пределами Англии – родины нового движения. Основная идея, лежащая в основе строительства городов-садов, состояла в том, что обретение любым человеком собственного дома и участка земли будет способствовать его личной, творческой и гражданской эмансипации. Чуткий к веяниям времени, Фогелер и здесь не остался в стороне от дел. В 1909 году он принял участие в ознакомительной поездке по Англии, организованной «Немецким обществом городов-садов». Результатом этого путешествия стали его первые проекты домов для рабочих, а также знакомство с идеями английских и отечественных социальных реформаторов, имевшее далеко идущие последствия. (Ил. 14.) Возможно, перед тем, как приступить к анализу домов для рабочих, созданных по проектам Фогелера, стоит упомянуть, что его обращение к архитектуре совпало по времени с личной трагедией. Его отношения с женой, несмотря на рождение трех дочерей, все больше осложнялись. В 1909 году в Баркенхоф въехал и остался на долгие годы любовник Марты, молодой юрист Людвиг Боймер. Вплоть до 1920 года, когда Марта переехала в собственный «дом ам Шлу» на окраине Ворпсведе, супруги Фогелер продолжали жить под одной крышей, однако нет сомнений, что жизнь эта была мучением для обоих. Фогелер пребывал в глубокой депрессии и горько сетовал, что его попытки превратить 538

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

Ил. 15. Х. Фогелер. Вокзал в Ворпсведе. 1910

существование жены в сплошной праздник и оформить его как истинное произведение искусства не встретили должного понимания с ее стороны. Отчаявшись наладить жизнь в собственной семье, Фогелер перенаправил свои усилия на обустройство жизни посторонних ему бедных людей, населявших Ворпсведе и прилегающие территории. В соответствии с установками «Союза защиты родины» за образец новых зданий Фогелер брал старинные сельские жилые постройки, характерные для данной местности. Самыми типичными для Ворпсведе были приземистые дома с небольшими окнами, кирпичные или оштукатуренные стены которых были расчерчены цветными полосами фахверка, а низкие крыши покрыты соломой или черепицей. Здания Фогелера базировались на сходных эстетических принципах и были выполнены из тех же традиционных материалов, однако он старался упростить и упорядочить рисунок фасадов и добиться более четкой и целесообразной внутренней планировки. Среди его проектов и построек были как особняки, так и блокированные дома на две семьи; как небольшие по площади, так и просторные, включавшие, помимо жилой зоны, торговые и складские помещения. Несмотря на то, что Фогелер честно следовал традиции, в рисунке и пропорциях окон, силуэте печных труб и некоторых декоративных элементах его домов почти всегда читались также отсылки к эпохе югендстиля, придававшие новым постройкам особую рафинированность и элегантность. (Ил. 15.) Одним из лучших архитектурных произведений Фогелера по праву считается вокзал в Ворпсведе, построенный в 1910 году. В тот период 539

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

по всей Германии прокладывались новые ветки железных дорог, одна из которых как раз и соединила Ворпсведе с Бременом. Фогелер принял участие в проектировании всех станций этого направления, однако только в Ворпсведе ему удалось воплотить свои идеи до конца и превратить здание вокзала в истинный «гезамткунстверк». Поскольку вокзал имел самые скромные размеры и строился в деревне, сохранившей традиционный облик, Фогелер счел за лучшее придать ему сходство не с ангарами и цехами, а с большим жилым домом. Сложной формы низкая черепичная крыша, оштукатуренные фасады с четко выстроенным ритмом мелко расчерченных переплетами окон, элегантные входные двери, украшенные крупными плоскими наличниками с геометрическим рисунком, – все это очень напоминало жилые постройки самого Фогелера. Вокзал отличался от них разве что более просторными помещениями и чрезвычайно элегантным и цельным по стилю внутренним оформлением. Все элементы интерьера были изготовлены в «мастерских Ворпсведе» и стилистически представляли собой удачно найденный компромисс между югендстилем, бидермайером и народной традицией. Вокзал в Ворпсведе стал самой крупной и известной архитектурной работой Фогелера, а его строительство – последним заметным культурным событием в жизни колонии художников. Хотя решение о проведении в Ворпсведе железнодорожной ветки было вынесено на основании данных о притоке в деревню посетителей и туристов, уже к моменту строительства вокзала их число значительно уменьшилось. В результате новому зданию суждено было стать символом не столько «приезда», сколько «отъезда», ведь именно с его перрона последним старожилам «острова утопии» суждено было отправиться на «большую землю». Эти последние покинули Ворпсведе уже в 1914 году, так что историю колонии художников на этом с полным правом можно было бы закончить. Однако хочется сказать еще несколько слов о том, как складывалась дальнейшая судьба прежних товарищей и единомышленников. Эпилог Вероятно, именно с нового вокзала Ханс ам Энде и Хайнрих Фогелер отправились добровольцами на фронт сразу после объявления военных действий в 1914 году. Первый из них умер от ран в полевом лазарете. Второй уцелел, но превратился из пылкого патриота в не менее пылкого пацифиста, тяготеющего к левым убеждениям. «Может быть, последние остатки романтики или жажда смерти погнали меня, сорокадвухлетнего, добровольцем на фронт, но там я увидел жизнь такой, какова она есть. Очень вскоре я осознал, что речь идет вовсе не о народной войне, а о бойне, выгодной исключительно безнравственному классу эксплуататоров»32, – вспоминал Фогелер. Протестуя против заключения БрестЛитовского мира, он написал ерническую псевдорелигиозную сказку «Добрый Господь», за что был удален из рядов действующей армии 540

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

и сначала отправлен на обследование в психиатрическое отделение бременской больницы, а потом посажен в Баркенхофе под домашний арест. В 1918 году, после отречения кайзера художник был освобожден из-под ареста и практически сразу избран членом местного совета рабочих и солдатских депутатов. Следующие четыре года были, согласно словам самого Фогелера, «посвящены тщетным попыткам воплотить утопические мечты по созданию коммуны»33: после переезда Марты Фогелер в «Дом ам Шлу», в Баркенхофе была создана художественноремесленная рабочая школа-коммуна. Тогда же, около 1920 года, Фогелер впервые обратился к монументальной живописи, начав расписывать стены и потолок гостиной Баркенхофа черно-белыми фресками на революционные сюжеты. В стилистике этих росписей чувствовалось влияние популярного в послевоенной Германии экспрессионизма, однако многое было позаимствовано художником и из опыта русских конструктивистов. (Ил. 16.) В 1923 году Фогелер познакомился с дочкой известного польского коммуниста Юлиуса Мархлевского Зосей, которой в недалеком будущем предстояло стать его второй женой и матерью его младшего сына. Вместе с ней он отправился в Советский Союз, где начал создавать серию рисунков, посвященных жизни советских людей и реалиям нового быта. Итогом этой работы стала книжка «Путешествия по России. Рождение нового человека», увидевшая свет в 1925 году. За год до этого, в 1924 году, Мархлевский, создавший международную организацию «Красная помощь» («Rote Hilfe»), уговорил Фогелера закрыть школу и разместить в Баркенхофе приют для детей политзаключенных, что и было осуществлено. Приют просуществовал в Ворпсведе вплоть до 1932 года. Сам же Фогелер, став членом коммунистической партии Германии, в 1931 году принял решение об окончательном переезде в Советский Союз, куда его пригласили в качестве консультанта по вопросам массового строительства. (Ил. 17.) Переехав в Советскую Россию, Фогелер вновь предпочел изобразительное искусство архитектуре. Он продолжил работу над созданием так называемых «комплексных картин» («Komplexbilder»), выполненных в стилистике, напоминающей как графику послевоенных экспрессионистов, так и фотомонтажи Родченко или Эль Лисицкого. В основу этих «высококонцентрированных», динамичных композиций, поле которых расчерчивалось косыми линиями в разных направлениях, расчленялось острыми углами или окружностями, были положены вполне реалистические зарисовки, которых Фогелер в эти годы создал великое множество. Со свойственным ему энтузиазмом он предпринимал путешествия в самые отдаленные концы огромной страны, чтобы лично увидеть и зафиксировать на бумаге, как жители тех или иных республик участвуют в строительстве социализма. То, что в 1936 году он оказался вдалеке от больших городов, на какое-то время отсрочило его гибель, так как по 541

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Ил. 16. Х. Фогелер. Комплексная картина из русской серии. Бумага, рисунок. 1920-е гг.

Ил. 17. Х. Фогелер. Русские зарисовки. Бумага, рисунок. 1920-е гг.

личному приказу Сталина практически все немецкие специалисты были арестованы, сосланы или расстреляны. После начала Великой Отечественной войны о Фогелере снова вспомнили власти, поручившие ему вести радиопередачи на немецком языке. Художник призывал соотечественников саботировать приказы Гитлера, поднимать восстания и переходить на сторону советских войск. Однако очень вскоре он был арестован и сослан в Казахстан, где и умер в 1942 году от истощения и болезней. Так страшно и прозаично закончилась жизнь одного из самых романтичных, возвышенных и альтруистичных художников Германии начала ХХ века. Совершенно иначе складывалась биография другого члена колонии художников в Ворпсведе, Фрица Макензена. В отличие от Фогелера, который в годы Веймарской республики увлекся идеями левого толка, Макензен все больше симпатизировал правым – националистам и консерваторам. Подобно Паулю Шультце-Наумбургу и другим патриотам и сторонникам традиции, в середине 1920-х годов объявившим настоящую войну всем проявлениями авангарда в немецком искусстве, Макензен с каждым годом все решительнее осуждал «обезьянье кривляние» экспрессионистов, «бетонные ящики» нового строительства и т. д. Когда к власти в стране пришли нацисты, он был удостоен благосклонного внимания фюрера, в 1934 году назначен директором высшей художественной школы Бремена, а в 1936 году удостоен высшей награды в области искусства и науки – медали Гëте. 542

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

Как известно, в 1937 году в Мюнхене состоялось торжественное открытие Дома немецкого искусства, проектировщиком которого был рано умерший любимец Гитлера и случайный соавтор Фогелера Пауль Людвиг Троост. На Первой общенемецкой художественной выставке, развернувшейся в залах этой суховатой монументальной постройки, были выставлены произведения живописи, скульптуры и графики, которые новая власть объявляла «образцовыми». Была здесь и картина Фрица Макензена, причем выбор организаторов выставки пал на тот самый холст, который некогда принес Макензену мировую славу, – картину «Богослужение под открытым небом». Либо нацистские искусствоведы сочли, что за всю последующую жизнь художник из Ворпсведе не создал ничего более достойного, либо их привлекло в этой работе как раз то, что некогда испугало Рильке, – «опасный дуализм» и страсть к морализаторству, но факт остается фактом. Так второй карьерный пик в биографии Макензена был ознаменован демонстрацией той же самой картины, что и первый, и произошло это в том же самом городе, Мюнхене. На Первой общенемецкой выставке экспонировалась работа и другого члена колонии, непримиримого оппонента Макензена Отто Модерзона. Сын художника от третьего брака Кристиан Модерзон вспоминал, как отец взял его с собой в Мюнхен и как охрана не допустила их обоих на торжественное открытие выставки, мотивируя это тем, что имя Модерзона отсутствовало в списке почетных гостей. Семидесятилетний Модерзон был вне себя от ярости, однако дождался следующего дня, чтобы все-таки посмотреть, как картина «Деревенская улица в Ворпсведе», выполненная им за сорок лет до этого, вписывается в общий контекст выставки. В результате картиной он остался доволен, а контекстом – категорически нет. В тот самый день, когда Модерзон обходил залы Дома немецкого искусства и выносил приговор современным художникам, в том же Мюнхене открылась печально знаменитая «антивыставка» – экспозиция «Дегенеративное искусство». Ее организаторы, надеявшиеся при помощи представленных на ней произведений убедить зрителей в неприемлемости и порочности авангардного искусства, по-немецки методично разбили все экспонаты на девять разделов. В их числе были такие, как «Пропаганда безнравственности», «Еврейское искусство», «Дегенеративное искусство», «Издевательство над религией» и т. д. С произведениями экспрессионистов соседствовали рисунки людей с психическими отклонениями, негритянские скульптуры и другие виды «извращений», сходство с которыми инкриминировалось «дегенеративному искусству». Подробные комментарии, развешанные в залах, помогали зрителям разглядеть в произведениях именно те пороки, которые им приписывались. После закрытия выставки все ее экспонаты подлежали уничтожению, а их авторы окончательно лишались права не только выставлять свои работы, но и создавать их. Среди тех, чьи работы подверглись осмеянию 543

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

и остракизму, были такие знаменитости, как Нольде, Барлах, ШмидтРотлуф, Хеккель, Бекман, Кирхнер, Кандинский, Явленский, Марк, Клее, Кокошка, Мохой-Надь, Лисицкий, Иттен и многие, многие другие звезды немецкого авангарда. Были здесь и две работы Паулы МодерзонБеккер – «Автопортрет с веткой магнолии» и «Обнаженная натурщица в шляпе». По иронии судьбы выставка «Дегенеративное искусство» и решение об изъятии работ Паулы Модерзон-Беккер из государственных музеев Германии способствовали обретению ею мировой известности. Нацистские администраторы очень скоро сообразили, что «вырожденческие» произведения куда выгоднее продавать, чем уничтожать. Поскольку и Гитлер, видимо, не имел ничего против продажи картин во Францию и другие заинтересованные страны – «А нам что, нужен духовно здоровый французский народ? Пусть себе вырождаются!»34, – в числе прочих работ за границу отправились и произведения Паулы, нашедшие там множество ценителей и поклонников.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

4

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Rilke R.M. Worpswede. Frankfurt am Main, 1987. S. 63. Манн Т. Мюнхен как центр культуры // Томас Манн о немцах и евреях. Иерусалим, 1990. С. 107. Сарабьянов Д. Русский и немецкий авангард 1910−1920-х годов во главе международного авангардного движения // Каталог выставки «Berlin – Москва – Moskau – Берлин 1900–1950». Мюнхен; Нью-Йорк; Москва, 1996. С. 99. Письмо Пикассо напечатано Ксавье де Саласом: Salas X. de. Some notes on a letter of Picasso // The Burlington Magazine. 1960. Vol. 102. № 692. Р. 483. Автор благодарит М.А. Бусева за указание на данную цитату. Rilke. R.M. Worpswede… S. 49. Цит по: Berchtig F. Künstlerkolonie Worpswede. München, Berlin, London, New York, 2006. S. 29 Rilke R. M. Worpswede… S. 75. Ibid. S. 65. Цит. по: Op. cit. S. 46. Цит. по: Rilke R.M. Worpswede… S. 89. Цит. по: Op. cit. S. 45. Ibid. S. 48. Ibid. S. 30. Цит. по: Op. cit. S. 20. Ibid. Цит. по: Вольф Н. Экспрессионизм. М., 2006. С. 74. Рильке Р.М. Реквием по одной подруге // Рильке Р.М. Собр соч. в 3 т. Т. II. М., 2011. С. 129.

544

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ.

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Колония художников в Ворпсведе. История одного сообщества

Op. cit. S. 81. Вольф Н. Указ. соч. М., 2006. С. 9. Рильке Р.М. Реквием... С. 125. Цит. по: Petzet H. W. Von Worpswede nach Moskau / Heinrich Vogeler. Ein Künstler zwischen der Zeiten. Köln, 1972. S. 71. Paris. H. Einige Stunden bei Proffessor Olbrich // Ein Dokument Deutscher Kunst. Darmstadt, 1976. S. 173. Dorn W. Die Aufgabe der Bildungsanatalt Jaques-Dalcroze // Dorn W. Die Gartenstadt Hellerau. Dresden, 1992. S. 45. Цит. по: Heinrich Vogeler und der Jugendstil. Hrsg. C. Baumann, V. Losse. Köln, 1997. S. 112. Штифтер А. Бабье лето. М., 1999. С. 222. Цит. по: Heinrich Vogeler und der Jugendstil… S. 114. Ibid. S. 120. Osthaus K.E. Van de Velde. Hagen, 1920. S. 52. Muthesius H. Nationale Bedeutung der kunstgewerblichen Bewegung // Muthesius H. Kunstgewerbe und Architektur. Nendeln-Lichtenstein, 1976. S. 114. Цит. по: Heinrich Vogeler und der Jugendstil… S. 198. Ван де Вельде A. Очищение искусства // Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 83. Vogeler H. Reise durch Russland. Die Geburt des neuen Menschen. Dresden, 1925. S. 63. Ibid. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск, 1998. С. 254.

545

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала «Neue Grafik» (1958-1965) Оксана Ващук

В истории мировой проектной культуры ХХ века швейцарский журнал «Neue Grafik» занимает особое место. Он может рассматриваться как программный документ высокого модернизма в графическом дизайне, позволяющий глубже понять интеллектуализм и гештальт-центричную поэтику швейцарского или, как его еще называют, интернационального стиля типографики (International Typographic Style). Являясь неоценимым источником по истории развития швейцарской школы графического дизайна, журнал «Neue Grafik» также представляет собой один из лучших образцов модернистской проектной культуры своего времени. Ключевые слова: журнал «Neue Grafik», графический дизайн, интернациональный стиль типографики, Й. Мюллер-Брокманн.

Историки дизайна традиционно связывают с развитием и повсеместным преобладанием интернационального стиля графического дизайна по меньшей мере три десятилетия, последовавшие за окончанием Второй мировой войны. Определив собой крупную эпоху в развитии мирового графического дизайна, швейцарский стиль типографики привнес и закрепил в международной практике новые принципы оформления печатных изданий, которые широко применяются по сей день. Анализируя взгляды основоположников швейцарской школы, исследователи определяют их как «новый сциентизм, которому предстояло завоевать широкое признание в теории дизайна 1960-х годов»1. Действительно, поэтика интернационального стиля типографики формировалась под влиянием представлений об абсолютно рафинированном, математически обоснованном графическом дизайне. Швейцарскую типографику отличало применение модульных сеток, асимметричной верстки, новых гротесковых гарнитур (преимущественно Helvetica и Univers) и фотографики, а также отказ от абзацных отступов и выключка текста влево. Строго выверенная компоновка материала, функциональность, закономерность и ясность смыслового структурирования, сдержанность цветовых решений – таковы константы безупречного типографского оформления в швейцарском стиле. 546

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

Журнал «Neue Grafik», учрежденный в Цюрихе в 1958 году, способствовал распространению методологии швейцарской школы графического дизайна во всем мире. Ко времени его закрытия (1965) в свет вышли восемнадцать номеров этого трехъязычного издания (текст печатался на немецком, английском и французском языках). В тот период, когда журнал «Neue Grafik» получил широкую известность, в мире уже формировалось широкое художественное движение, которое известный историк дизайна Ф. Меггс называет «движением швейцарского дизайна»2 (Swiss design movement). Его влияние вскоре определило развитие не только европейского, но и заокеанского графического дизайна на годы вперед. Формирование отечественной проектной культуры 1960–80-х годов также происходило во взаимодействии с интернациональным стилем типографики. В 1950-е годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях послевоенного роста международного сотрудничества во всех сферах деловой активности, культуры, научно-технического прогресса, а также усиления процессов глобализации. Становление общества массового потребления было тем экономическим контекстом, в котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Об этом, в частности, свидетельствовала редакторская политика журнала «Neue Grafik», в котором швейцарский графический дизайн противостоял влиянию поп-культуры на проектную практику. Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарские мастера руководствовались социально ориентированным мировосприятием. В этом смысле швейцарскую проектную культуру 1950–60-х годов следует рассматривать как масштабный модернистский проект, сохранивший актуальность и в эпоху кризиса модернизма 1970-х годов, и на современном этапе развития графического дизайна. Во многом это объясняется практичностью и универсальностью интернационального стиля в условиях глобальной культуры второй половины ХХ века и начала нашего столетия. Инициатором журнала «Neue Grafik» выступил крупнейший цюрихский дизайнер-график Йозеф Мюллер-Брокманн (1914–1996). В автобиографии художник вспоминает, что мысль о создании журнала пришла к нему в 1956 году во время трехмесячного пребывания в США. Обладая репутацией страны безграничных возможностей и демонстрируя впечатляющее развитие проектной культуры, Соединенные Штаты Америки привлекали в 1950-е годы многих швейцарских дизайнеров. Одним из центров общения профессионального дизайн-сообщества был город Аспен (штат Колорадо), где с 1951 года ежегодно проводились международные конференции по дизайну. Их целью было сотрудничество художников, ученых, промышленников, бизнес-элиты и образовательного сообщества в решении общих проблем. 547

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

В 1956 году Й. Мюллер-Брокманн был приглашен в Аспен в качестве участника конференции, тема которой была определена как «Взгляд на будущее человека и дизайна». Доклад дизайнера на тему «Направление развития изобразительного искусства в Швейцарии в настоящее время» вызвал значительный интерес. Вскоре после окончания конференции он вместе с другим участником форума – известным швейцарским мастером А. Хофманном – предпринял путешествие по Мексике, а уже через четыре недели Мюллер-Брокманн вернулся в США. Председатель аспенской конференции 1956 года Уилл Бертин пригласил Мюллер-Брокманна к долгосрочному сотрудничеству. В это время дизайнер всерьез рассматривал возможность навсегда остаться в Соединенных Штатах, поскольку, как и многие его коллеги, считал, что в Швейцарии царят ограниченные, провинциальные взгляды на искусство. С «клаустрофобным» эффектом от работы в Швейцарии в молодости столкнулся Ле Корбюзье, что подтолкнуло его в 1907 году к отъезду в Париж. Й. Мюллер-Брокманн полагал, что в США у него как у художника будет больше возможностей для самореализации. Заняв студию в Нью-Йорке, Мюллер-Брокманн много путешествовал по стране, посещая ведущие центры дизайн-образования, музеи и галереи. В том числе он побывал в Иллинойском технологическом институте и Чикагском институте дизайна (созданном на базе Нового Баухауза в Чикаго). Испытав сильные впечатления от стальной архитектуры Л. Мис ван дер Роэ и наследия Л. Мохой-Надя, современного изобразительного искусства и кино, Мюллер-Брокманн все же стал тяготиться меркантильностью и кичливостью американского общества. Ощутив себя «европейцем, укорененным в традиционной культуре своего старого континента»3, Й. Мюллер-Брокманн принял решение вернуться в Швейцарию. Однако то разочарование, которое испытал дизайнер в США, не помешало ему высоко оценивать и использовать в дальнейшем полученный опыт. В этой связи важно отметить, что во многом именно критическое осмысление зарубежного опыта было тем исторически конструктивным и плодотворным влиянием, которое, наряду с верностью традициям, способствовало развитию в Швейцарии выдающейся школы графического дизайна. Позднее в автобиографии Й. Мюллер-Брокманн так вспоминал о том, что повлияло на его решение основать новый журнал: «В течение трех месяцев, проведенных мною в США, я разработал концепцию журнала, который бы представлял международные образцы функционального и конструктивистского дизайна в сферах типографики, графики, фотографии, кино, эксподизайна и проектирования предметной среды. Я был убежден, что будущее принадлежит функциональной и информативной модели дизайна. Следует отказаться от субъективного отношения к сфере визуальных коммуникаций в пользу рациональной и ответственной философии дизайна. Название «Neue Grafik» показалось наиболее соответствующим этой цели»4. 548

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

Вернувшись в Швейцарию, Мюллер-Брокманн привлек к сотрудничеству над своим проектом крупных мастеров графического дизайна – Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе и К. Виварелли. Так возник бессменный редакторский квартет журнала «Neue Grafik». Это был коллектив единомышленников, каждый из участников которого выделяется незаурядной творческой биографией. Так, Рихард-Пауль Лозе (1902–1988) был самым опытным специалистом в составе редколлегии. Он начал свой профессиональный путь еще во время обучения в школе искусств и ремесел Цюриха, где его наставником был видный дизайнер-график Э. Келлер. Окончив обучение в 1922 году, Лозе работал художником по рекламе в знаменитом цюрихском агентстве «Max Dalang». В 1930 году Лозе открыл собственную студию в Цюрихе. В 1937-м он стал одним из основателей ассоциации швейцарских художников-авангардистов «Allianz», объединявшей главным образом мастеров конкретного искусства и конструктивистов. Ко времени основания журнала «Neue Grafik» Лозе был одним из самых именитых швейцарских дизайнеров, сотрудничавшим с двадцатью тремя крупными издательствами, а также с рядом крупных промышленных компаний, таких как «Adolf Feller AG» и «Escher Wyss». Хорошо известно, что мастер много лет создавал рекламную графику для уникального (и первого в мире) магазина арт-мебели «Wohnbedarf», открывшегося в Цюрихе в 1931 году. Редакторская работа также была в полной мере ему знакома – с 1947 по 1956 год Лозе был главным редактором архитектурного журнала «Bauen+Wohnen». Г. Нойбург (1904–1983) был единственным редактором журнала «Neue Grafik», имевшим большой опыт журналистской работы. Как и Р.-П. Лозе, Нойбург начал свою карьеру в агентстве «Max Dalang», где работал копирайтером. Затем он выступал как консультант по дизайну ряда известных промышленных корпораций, среди которых «Adolf Feller AG», «Pestalozzi & Co.», «Philips и Sulzer». В качестве журналиста Нойбург сотрудничал со многими цюрихскими газетами, в том числе особенно много – как спортивный обозреватель «Neue Zürcher Zeitung». Не менее известен Нойбург был как авторитетный художественный критик, его статьи о швейцарском дизайне регулярно публиковались в ведущих отраслевых журналах – «Typographische Monatsblätter», «Schweizer Graphische Mitteilungen», «Schweizer Reklame и Graphis». В отличие от Лозе и Нойбурга, два других редактора «Neue Grafik» принадлежали к младшему поколению дизайнеров. К. Виварелли (1919– 1986) родился в Цюрихе, там же в 1939 году окончил Высшую школу искусств и ремесел. Прежде чем полностью посвятить себя профессии дизайнера-графика, Виварелли успешно занимался живописью и скульптурой. Только в 1946 году художник решил продолжить свое графическое образование, поступив в миланскую Академию изящных искусств. Одновременно началось его сотрудничество со знаменитым рекламным агентством «Studio Boggeri»5. Через год Виварелли открыл собствен549

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ную студию в Цюрихе, где принимал заказы на создание торговых марок, плакатов, а также оформление выставок. Среди выдающихся работ этого периода – плакаты «Für das Alter» (1949), «Schwezerware» (1951), «Forme nuove in Italia» (1954), а также торговые марки компаний «Therma» (1958) и «Swiss Television» (1958). Не менее заметным фактом в творческой биографии мастера по сей день остается создание модульной сетки и макета обложки для журнала «Neue Grafik». Первоначально Й. Мюллер-Брокманн планировал пригласить к участию в проекте крупнейших базельских мастеров Эмиля Рудера и Армина Хофманна. Причины несостоявшегося сотрудничества были обусловлены расхождением в художественных взглядах, характеризующим в это время общую ситуацию в швейцарской школе графического дизайна. По мнению А. Хофманна, концепция журнала не оставляла простора для творческого самовыражения, ограничивая художественный потенциал графического дизайна в целом6. Можно с уверенностью сказать, что концептуальная платформа журнала «Neue Grafik», во многом чуждая базельским художникам, в полной мере отражала творческую позицию цюрихских дизайнеров. Их искусство обладало особым «формальным реализмом», демонстрируя так называемый «сверхперсональный» или «анонимный» стиль. «Цель этого стиля – чисто функциональное применение выразительных элементов: он тяготеет к наиболее простой и ясной форме выражения. …эти мастера стремятся достигнуть порядка, простоты и четкости артикуляции смыслового содержания сообщения в потоке печатного материала. Они сознательно отказываются от манифестации частного художественного почерка в пользу объективных интересов информации»7, – писал о цюрихских художниках в 1957 году Роберт Гесснер, секретарь Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. В статье под названием «Швейцарские дизайнеры младшего поколения», опубликованной в журнале «Graphis», Гесснер выделял две ключевые линии развития современного швейцарского графического дизайна: традиционную (нарративно-иллюстративную) и прогрессивную, тесно связанную с конкретным искусством, т.е. аскетичной и подчеркнуто рационалистичной геометрической абстракцией. Теорию конкретного искусства утверждали мастера влиятельной группы «Zurich Konkrete» во главе с известным художником и теоретиком Максом Биллом. Участники этого объединения призывали обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом математическом построении формы. Одними из активных участников группы «Zurich Konkrete» были Р.-П. Лозе и Г. Нойбург. Й. Мюллер-Брокманн также разделял философию конкретного искусства, о чем свидетельствует творчество художника 1950–60-х годов. В это же время ясно обозначилось лидирующее положение МюллерБрокманна как представителя национальной школы графического ди550

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

зайна: с 1956 по 1959 год художник был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. В 1950-е годы швейцарские дизайнеры обладали неоспоримым авторитетом на мировой арене. Это подтверждает приглашение М. Билла на пост ректора Высшей школы формообразования в Ульме, который цюрихский художник и теоретик занимал с момента основания этого учебного заведения до 1956 года. Не будет преувеличением сказать, что в 1950-е годы швейцарские дизайнеры, принимая деятельное участие в становлении интернационального стиля графического дизайна, задавали магистральный путь развития мировой проектной культуры на многие годы вперед. Первая рабочая встреча редакторов журнала «Neue Grafik» прошла в цюрихском ресторане «Фуникулер» («Seilbahn») 15 февраля 1956 года. На ней Мюллер-Брокманн очертил будущую концептуальную платформу журнала, призвав Лозе, Нойбурга и Виварелли в своей редакторской политике отдавать приоритет конструктивисткому искусству. Именно оно, по мнению Мюллер-Брокманна, отвечало наиболее прогрессивным тенденциям развития мировой проектной культуры. Также было решено, что тематика журнала будет охватывать не только швейцарскую, но и международную теорию и практику современного дизайна. Таким образом, журнал позиционировался как международное обозрение передовых концепций развития проектной культуры современности. Дальнейшие заседания редакторов журнала происходили в цюрихских студиях Й. Мюллер-Брокманна и Г. Нойбурга. Как правило, на них сразу утверждалось оглавление следующих двух-трех номеров. Несмотря на заседание редколлегии в 1956 году, первый выпуск журнала был отсрочен более чем на два с половиной года. Тому был ряд причин, одна из которых – сильная занятость и частые зарубежные командировки Мюллер-Брокманна. В его отсутствие никто из членов редколлегии не принимал на себя обязанности главного редактора. Это сказывалось на периодичности номеров, интервалы между выходом которых порой достигали полутора лет. Отметим, что с 1957 года Й. МюллерБрокманн возглавлял факультет графического дизайна Цюрихской Высшей школы искусств и ремесел. Во время четырехлетнего пребывания в должности декана художник не мог уделять много времени работе над журналом. Однако и после 1961 года мастер был необычайно загружен работой – сотрудничал с рядом крупных компаний и организаций. Широко известны рекламные работы для швейцарского автомобильного клуба, швейцарского комитета по противодействию шумовому загрязнению, компаний «Nestlé», «Rosenthal», «Weishaupt GmbH» и многие другие, созданные под его руководством в студии «Atelier Müller-Brockmann». Классикой модернистского дизайна стали шрифтовые плакаты МюллерБрокманна для фестивалей «Musica Viva», тонхалле и оперного театра Цюриха. Также в это время Мюллер-Брокманн активно занимался на551

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

учной и методической деятельностью, публиковал статьи, книги и учебники, выезжал для преподавания в университеты США и Японии, был профессором Ульмской Высшей школы формообразования. Журнал «Neue Grafik»: к истории развития интернационального стиля типографики Выходу первого номера журнала «Neue Grafik» предшествовала выставка «Конструктивистский графический дизайн» (Konstruktive Grafik), прошедшая весной 1958 года в Музее искусств и ремесел Цюриха. Ее организатором выступил Й. Мюллер-Брокманн. На экспозиции демонстрировались работы К. Виварелли, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе и самого устроителя выставки. К ней был подготовлен каталог, автором-составителем которого стал Г. Нойбург. Опубликованный в нем материал в основном предназначался для первого номера журнала «Neue Grafik». Таким образом, каталог выставки «Конструктивистский графический дизайн» можно рассматривать как «нулевой» номер журнала, отражавший взгляды его редакции на развитие графической культуры своего времени. Во вступительной статье каталога Нойбург писал: «Конструктивистский графический дизайн, по нашему мнению, – это дизайн, развивающийся исходя из предмета, новый и уникальный для каждой работы»8. Далее автор отмечал: «В большинстве представленных на выставке работ мы можем видеть геометрическую манеру подачи изображения, что является результатом стремления организовать плоскости или пространство таким образом, чтобы привнести определенный порядок…»9 В то же время Нойбург подчеркивал, что такой подход к графическому дизайну не имеет ничего общего с формализмом: «Сторонники конструктивистского графического дизайна руководствуются функциональными принципами, сходными с идеями современных архитекторов, принципами, которые в действительности не формалистские, а конструктивные»10. Внимательный зритель, пишет Нойбург, без сомнения заметит, что все работы индвидуальны и свободны от влияния каких-либо схоластических идей. Итак, первый номер журнала «Neue Grafik» вышел в сентябре 1958 года. Из-за промедления в распространении он появился в продаже лишь через месяц. Художественно-графическое решение журнала отразило приверженность его создателей принципу коммуникативной ясности, основанному на функциональном построении формы. Формат журнала приближался к квадратному и составлял 248х279 мм. В верхней части белой глянцевой обложки с выключкой влево было набрано название журнала – на трех языках, одно под другим: Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel. Подзаголовок гласил: «Международное обозрение графического дизайна и смежных вопросов». Четырехколонная модульная сетка, разработанная для журнала К. Виварелли, была отражена уже в дизайне обложки, акцентируя 552

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

принцип «сквозного» проектирования издания. В первом столбце перечислялись авторы статей, напротив них – в трех следующих столбцах, озаглавленных «Содержание», – соответственно на немецком, английском и французском языках указывались названия статей. В нижней части обложки помещалась информация об издательстве (все номера журнала были отпечатаны в типографии «Walter-Verlag AG» в швейцарском Ольтене) и редколлегии журнала. Текст и заголовки набирались шрифтом Monotype Grotesque на немецком, английском и французском языках. Как справедливо отмечают исследователи, мастера интернационального стиля стремились «заставить читателей именно читать, а не рассматривать обложку»11. Это в равной степени касалось и книжного, и журнального дизайна. Шрифтовые обложки в 1960–70-е годы были характерны для таких известных журналов, как немецкий «Die neue Gesellschaft» и американский «Design Sense». К возможностям наборной обложки регулярно обращались художники журналов «Fact», «Typografische Monatsblätter» (TM), «Ulm» и многих других. На страницах «Neue Grafik», обычно в ширину одного столбца, помещались тоновые иллюстрации, реже они занимали ширину двух колонок. Полноцветные иллюстрации появлялись в журнале лишь дважды – в первом и пятнадцатом номерах. Редакционная статья, открывающая первый номер журнала «Neue Grafik», была подписана инициалами LMNV12. Она не содержала никаких манифестов или художественных программ, но в то же время очерчивала общие принципы редакторской политики. Так, авторы указывали, что в поле их внимания находятся работы дизайнеров из многих стран, важные с точки зрения формирования художественного языка современной проектной культуры. При этом современность и художественная новизна не превозносятся ими как самоценность, а творческая смелость не расценивается как самоцель. Однако именно эти факторы, отмечалось в статье, способствуют конструктивному подходу в дизайне – в противоположность иллюзорным решениям, основанным на эмоциональных и изобразительных средствах. В глазах авторов статьи современное искусство обладает «почти математической ясностью». «Несмотря на то, что оно полно поразительных деталей, его воздействие основывается не на орнаменте, но на равновесии и напряжении формы и цвета»13. Из редакционной статьи также следовало, что в журнале будут обсуждаться не только художественные аспекты дизайна, но и производственные. Главная задача журнала состояла в том, чтобы инициировать дискуссию по широкой проблематике дизайна, аргументировать различные мнения и предлагать решения. В заключение редакторы отмечали, что будут публиковать в журнале лишь те работы, которые выражают современные тенденции развития дизайна. Номер продолжает программная статья Р.-П. Лозе под названием «Влияние актуального искусства на современный графический дизайн». 553

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Статья занимает почти тридцать страниц и сопровождается ста четырьмя иллюстрациями. Автор прослеживает развитие выразительных средств искусства с эпохи кубизма до конструктивизма, рассматривает развитие немецкого дизайна между мировыми войнами, а также анализирует современное состояние графического дизайна в Швейцарии, подкрепляя свои положения репродукциями работ каждого из четырех редакторов журнала. Один из центральных тезисов Лозе сводится к тому, что современные способы производства во многом предопределяют методы художественного формообразования в дизайне, делая его подлинным выразителем характера своей эпохи. Лучшие проявления современного дизайна, считает Лозе, связаны с прогрессивными направлениями живописи. Их объединяют общие эстетические и моральные принципы, а также реалии нового технологического века. Формулируя свою эстетическую позицию, автор статьи пишет: «Художественная выразительность дизайна происходит из опыта авангардной живописи»14. Именно в ней Лозе видит истоки универсальных, объективных и конструктивистских форм всего современного искусства, отвечающего духу индустриальной эпохи. (Подобным образом в 1920-е годы рассуждал выдающийся немецкий типограф Ян Чихольд, обосновав в своих трудах концепцию новой типографики и провозгласив, что новая типографика «основывается на рационально-устойчивой практике русского супрематизма, голландского неопластицизма и особенно коструктивизма»15.) Германский опыт по подготовке мастеров графического дизайна анализировался в статье Эрнста Шайдеггера «Ульмский эксперимент и подготовка дизайнера-графика». Эта тема была в определенной мере близка каждому из четырех редакторов журнала «Neue Grafik», поскольку в разное время все они читали в Ульме курсы лекций. Постоянным автором журнала «Neue Grafik» был Г. Нойбург. В первом номере журнала были опубликованы две его статьи – «Промышленная графика» и «Лучшие современные швейцарские плакаты 1931–1957». Первая из них посвящалась обзору развития швейцарской прикладной графики, в том числе в ней рассматривались проекты К. Виварелли, З. Одерматта и самого Г. Нойбурга. Обоснование ведущей роли швейцарских мастеров в развитии современного графического дизайна получает продолжение во второй статье Г. Нойбурга. В ней автор анализирует плакаты швейцарских художников, созданные за предшествующие двадцать семь лет. Выбор Нойбурга падает на произведения, в наибольшей степени отражающие конструктивистский и системно-научный подходы к формообразованию. Плакаты, свидетельствующие об иллюстративном понимании формы, автор считает малоинтересными. Начиная с восьмого номера журнала к Г. Нойбургу перешли функции главного редактора. Как и прежде, статьи дизайнера появлялись 554

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

в каждом номере «Neue Grafik». Они преимущественно касались теоретических основ графического дизайна, истории конструктивистского дизайна и фотографии, а также экспозиционного дизайна. Среди работ, наиболее полно раскрывающих взгляды Нойбурга, можно назвать статьи: «Экспериментальная фотография в графическом дизайне» (1958, № 1), «30 лет конструктивистского дизайна» (1959, № 3), «Реклама и графический дизайн» (1961, № 9), «Пространство и правила. Картины Р.-П. Лозе» (1962, № 12), «Единство функции, структуры, оформления и содержания» (1963, № 15), «Прогрессивная фотография 30-х (Антон Штанковски и Хьюго Хердег)» (1965, № 17/18). В своих статьях Нойбург показывал, что конструктивистская эстетика «позволяет проникнуть в суть… общих законов, в соответствии с которыми устроена наша действительность… благодаря которым становятся ясными неосязаемые духовные общественные связи, выражаемые в пространственнственном и материальном измерениях»16. В этом фрагменте обнажается главная интенция поэтики интернационального стиля – стремление посредством графического дизайна решать проблемы межкультурной коммуникации в современном мире, а также транслировать социокультурные коды времени. Показательно в этом отношении высказывание Й. Мюллер-Брокманна: «Создание объективно информативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, определяет позицию, которую занимает дизайнер в обществе. Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации, или же фальсифицировать факты?»17 Устанавливая приоритет информационной ясности над какими-либо проявлениями артистичности и экспрессии, швейцарские мастера развивали парадигму этического модернизма. Возвращаясь к задачам журнала «Neue Grafik», заметим, что провозглашенное в редакционной статье намерение сделать новое издание международным форумом дизайнеров не было воплощено ни в первом номере, ни в последующих. Внимание авторов было сосредоточено исключительно на произведениях швейцарских художников. Об этом можно судить, в частности, по изобразительному материалу, публиковавшемуся в журнале. Так, в первом номере не было воспроизведено ни одного образца современного зарубежного графического дизайна. В последующих номерах периодически затрагивались проблемы итальянского, немецкого, голландского и польского графического дизайна, но рассматривались они преимущественно в исторической перспективе. В качестве примера упомянем статьи К. Беллели «Итальянские пионеры графического дизайна 1925–1957» (1958, № 1), Р.-П. Лозе «Пионер искусства фотомонтажа Джон Хартфилд» (1960, № 8), Х. Берлеви «Функциональный дизайн двадцатых годов в Польше» (1961, № 9), Г. Л. К. Яффе «Пит Цварт, пионер функциональной типографики» (1961, № 10). Подавляющая часть этих статей носила обзорный харак555

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

тер, знакомя читателей с основными фигурами и этапами развития мирового графического дизайна. Второй номер журнала «Neue Grafik» вышел в июле 1959 года, почти через год после появления первого. Тема номера – «Дизайнеры-графики нового поколения», казалось бы, предполагала обращение к искусству ряда стран. Однако весь материал номера был ограничен кругом работ швейцарских мастеров. Как уже было отмечено, это входило в противоречие с первоначальным позиционированим журнала как международной площадки для высказывания взглядов на актуальные проблемы графического дизайна во всем мире. Из материалов, вошедших во второй номер, отметим статью Г. Нойбурга, посвященную проблемам итальянской промышленной графики. В ней автор указывает, что главной задачей дизайн-графики в индустриальной сфере является совершенная организация двух- и трехмерного пространства. При этом Нойбург осуждает тех художников, которые пользуются неуместными, на его взгляд, иллюзорными решениями и искажающими форму приемами. Вместе с тем следует отметить, что в статье не уделено достаточно внимания критическому анализу конкретных образцов промышленной графики из Италии. Отсутствие развернутой художественной критики и полемики вокруг публикуемых произведений отличало подавляющую часть материалов журнала. Одним из исключений был очерк М. Билла «Каталоги художественных выставок 1936–1958», опубликованный во втором номере «Neue Grafik». В нем автор выделяет три основных подхода к оформлению каталогов. Первый из них сближает художественное решение католога с монографией по искусству, в котором за основным текстом с иллюстрациями располагается список произведений. Второй подход подразумевает составление подробного переченя экспонатов со всей необходимой информацией, дополненного подборкой иллюстраций. Третий подход, согласно М. Биллу, – создание полного каталога, содержащего исчерпывающие сведения о каждом произведении, а также репродукции каждого экспоната. Первый и второй варианты оформления каталогов рассматриваются автором на отдельных разворотах журнала, рассмотрение третьего занимает на одну страницу больше. Очерк стал подтверждением творческого кредо Билла, которое он точно выразил в понятии «Die gute Form» (хорошая форма). В редакционной статье этого номера указывалось, что специально для своей публикации Билл разработал макет страниц, всецело согласующийся со стилем журнала. В действительности, несмотря на использование обычной модульной сетки издания, Билл критично относится к некоторым характерным особенностям верстки журнальной полосы, присущим изданию. Так, он не следует принятому в журнале принципу соотнесения иллюстраций и подписей к ним с помощью цифр. Билл располагает подписи рядом с иллюстрациями в виде отдельных текстовых блоков. 556

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

Следующий материал второго номера – «Дизайнеры-графики нового поколения» Ж. Ифера – был оформлен уже традиционным для «Neue Grafik» образом, составляя своеобразный контраст с публикацией Билла. Как и прежде, иллюстрации были связаны с подписями посредством цифр, что определенно не способствовало удобству их восприятия. На шестнадцати страницах статьи были опубликованы восемьдесят иллюстраций, и вновь авторами всех без исключения произведений были швейцарские художники. Довольно нестандартным был пятый номер «Neue Grafik». Он посвящен анализу рекламной графики, созданной по случаю двухсотлетия фармацевтической компании «J. R. Geigy AG»18. В их числе – плакаты, приглашения, программы юбилейных событий и другие акцидентные работы. Особое место среди печатной продукции, приуроченной к двухсотлетию компании, занимают две книги: «200 лет Geigy» (Geigy 200 Jahre) и «Geigy сегодня» (Geigy heute). Они были оформлены известным базельским дизайнером Карлом Герстнером как подарочные издания. Занимая ведущую позицию в отрасли, компания «J. R. Geigy AG» задавала высокие стандарты проектирования рекламной графики и оформления печатной продукции. Результатом заботы о корпоративном имидже стало учреждение в 1948 году собственного отдела графического дизайна, что вскоре помогло компании разработать узнаваемый во всем мире фирменный стиль, т.н. «стиль Geigy». Приглашенный к сотрудничеству К. Герстнер с 1949 по 1952 год был ведущим сотрудником дизайнерского бюро компании, а в 1953 году основал собственное дизайн-агентство. Среди работ, созданных им в честь юбилея фирмы, особого внимания заслуживает книга «Geigy сегодня». Это издание стало вехой в развитии швейцарского книжного дизайна и традиционно считается выдающимся образцом типографики интернационального стиля. Трехсотдвадцатистраничная книга, богато иллюстрированная фотографиями, имела почти квадратный формат (229×254 мм), который так часто встречается в практике мастеров интернационального стиля. Книга была напечатана способом высокой печати и имела одну шестнадцатистраничную вставку четырехкрасочной печати. Подробная информация об истории компании, ее внутренней структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в книге в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветной заливкой и стрелками. На протяжении 1950–60-х годов дизайнерское бюро компании «Geigy» оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии. Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продвижения продукции фирмы, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Возраставшая коммерциализация, проявившаяся во всех сферах обще557

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

ственной жизни, делала интернациональный стиль типографики универсальным инструментом межкультурной рекламной коммуникации. Освещение поэтики интернационального стиля типографики было бы неполным, если бы мы не коснулись проблемы этики в графическом дизайне и ее интерпретации швейцарскими мастерами. Эта тематика нашла свое отражение на страницах журнала «Neue Grafik»: в нем были опубликованы статьи «О социологической позиции дизайнера-графика» (Р.-П. Лозе; 1959, № 3), «Дизайн и ответственность» (Г. Хильфикер; 1963, № 5), «Строгий фотографический дизайн» (Г. Радонович; 1963, № 16) и некоторые другие работы, позволяющие судить о взглядах швейцарских мастеров на проблему моральной ответственности дизайнераграфика перед обществом и перед профессией. Важные в этом отношении мысли мы находим и у Э. Шайдеггера, в статье «Фотография и рекламный дизайн» (1959, № 4) он пишет: дизайнер «...несет ответственность за формирование и преобразование своего окружения; он стремится наглядными средствами воспитывать соотечественников… …способствовать развитию культуры посредством использования фотографики, а также путем подведения под свои работы этического базиса»19. Не меньшее значение моральной ответственности дизайнера придает Р.-П. Лозе. Он обращает внимание на то, что, с одной стороны, дизайнер-график – тонкая художественная натура, а с другой – специалист в области связей с общественностью, чаще всего занятый в рекламной индустрии. Тем не менее, деятельность дизайнера-графика по сравнению с работой живописца представляется Лозе более социально важной и ответственной: то, что он делает «…менее изысканно, но часто более интеллектуально, демонстрирует большую меру ответственности и более правдиво, чем те задачи, на решение которых оно направлено»20. Одной из сквозных тем журнала «Neue Grafik» была современная фотография. Анализу роли и места фотографии в модернистском графическом дизайне посвящены очерки Г. Нойбурга, Э. Шайдеггера и других авторов. Так, уже первый номер журнала содержал статью Нойбурга «Экспериментальная фотография в графическом дизайне». Апологетика фотографии продолжилась в четвертом номере, где была опубликована статья известного цюрихского фотографа Э. Шайдеггера «Фотография и рекламный дизайн». Автор статьи – дизайнер, фотожурналист и преподаватель Ульмской школы формообразования (работал под началом М. Билла) высказывается о преимуществах документальной фотографии. В отличие от рисованной иллюстрации, фотоснимок, пишет Шайдеггер, обладает документальной достоверностью, безусловной объективностью и реалистичностью, а также возможностью быстрого восприятия. Механический глаз фотокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной реальности. А для дизайнера558

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

графика фотография представляет поистине неисчерпаемый источник креативных идей. В материале «Прогрессивная фотография 30-х (Антон Штанковски и Хьюго Хердег)» (1965, № 17/18) Нойбург отдает должное немецкому графическому дизайну. Мастер указывает, что особую роль в развитии авангардной фотографии 1930-х годов сыграл А. Штанковски – немецкий дизайнер и фотограф, ученик М. Бурхартца. В 1929 году он был принят в агентство «Max Dalang», где проработал до переезда в Штутгарт в 1937 году. В эти годы Штанковски стал знаковой фигурой в кругу молодых дизайнеров Цюриха. Позже Р.-П. Лозе, оценивая вклад Штанковски в швейцарскую типографику, характеризовал его подход как «прикладной конструктивизм»21. В заключительной части статьи Нойбург констатирует, что его собственный творческий метод основывается на работах Штанковски 1930-х годов. Также в статье идет речь о творчестве Вальтера Хьюго Хердега – одного из основоположников швейцарского фотоплаката. При ближайшем рассмотрении складывается впечатление, что журнал «Neue Grafik» был своеобразным заповедником наследия «героической эпохи» 1920–30-х годов. В подтверждение этой мысли высказывается автор эссе «Новая типографика около 1930» Пауль Шутема. Легендарный художник, стоявший у истоков голландской школы графического дизайна, он был современником и последователем группы «Де Стиль», развивал метод фотомонтажа и внес неоценимый вклад в развитие промышленной графики и рекламы второй половины 1920–30-х годов. В материале, опубликованном в одиннадцатом номере журнала «Neue Grafik», Шутема предостерегал от истового следования заветам тридцатых годов, поскольку это приводит к определенному обезличиванию дизайн-графики новой эпохи и замедляет эволюционное развитие проектной культуры современности22. Более дальновидным, на взгляд автора, было бы переосмыслить наследие авангардистов 1930-х годов, поскольку «оно уже стало частью истории. Единственная возможность – последовательно отталкиваться от него, от его ясных, четких идей»23. Обеспокоенность П. Шутемы некритичным отношением современных дизайнеров к наследию золотого века модернизма была не беспочвенной. В 1960-е годы уже становился очевидным кризис модернистского искусства – отдельные мастера начинали испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на их взгляд, была чрезмерно ортодоксальной. Исследователи философии проектной культуры модернизма ассоциируют ее с первенстовом надличностного начала, с преодолением всего интуитивного и преходящего в дизайне. Эти черты были присущи и интернациональному стилю типографики, отвергавшему импульсивные и произвольные решения, а также воздействие факторов моды на творчество дизайнера-графика. 559

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Рассматривая систему эстетических взглядов швейцарских дизайнеров-графиков в 1950–60-е годы, нельзя не согласиться с А.В. Хейцем: «Швейцарский графический дизайн можно представить в качестве маяка модернизма, славящего хорошую форму, понимаемую как чистая и простая форма»24. Однако не следует слишком поверхностно трактовать модернистскую философию формы: по словам исследователя, очевидно «внутреннее противоречие модернизма как системы, анализ которой возможен с двух противоположных точек зрения. С одной стороны, его можно рассматривать как утопию завершенности, но также и как эстетическую лабораторию со всеми возможными в ней несовершенствами. Итогом в обоих случаях является абсолютно естественный и непреложный эстетический стандарт, точность которого сродни научному эмпирическому заключению, а его концентрированное воплощение содержится в найденных визуальных универсалиях»25. До сих пор мы не упоминали о статьях идейного вдохновителя журнала Й. Мюллер-Брокманна. Необычайная занятость дизайнера была причиной того, что в журнале «Neue Grafik» вышли только три его материала, первый из которых появился в седьмом номере. Это была статья под названием «Система обучения дизайнера-графика» (1960). Речь в ней шла об авторской учебной программе Мюллер-Брокманна, а также о плане четырехлетней профессиональной подготовки, которую предлагала Высшая школа искусств и ремесел Цюриха. Сфокусированный на основных закономерностях формообразования в типографике и фотографике, курс Й. Мюллер-Брокманна во многом напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Также серьезное влияние на учебную программу Мюллер-Брокманна оказала пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы синтеза и анализа. Особенное внимание в статье уделялось строгой дисциплине формы, в т.ч. изучению систем пропорционирования, а также комплексам упражнений для студентов. Позже дизайнер вспоминал в своей автобиографии: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления»26. Впоследствии работа «Система обучения дизайнера-графика» вошла составной частью в известную книгу Й. Мюллер-Брокманна «Проблемы формообразования в графическом дизайне» (Gestaltungsprobleme des Grafikers), вышедшую в 1961 году в издательстве А. Ниггли. Встреченная с большим интересом в Швейцарии, эта книга все же не избежала критики. В частности, ее автора упрекали в излишне формализованном подходе к работе художника-графика, не оставлявшем свободы для творческого воображения и индивидуального восприятия. Так, британский дизайнер Э. Хэвинден в статье 1962 года сравнил учебную систему Мюллер-Брокманна с корсетом, сковывающим оригинальное мышление художника-графика27. Вместе с тем критик не отрицал того, что си560

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

стема модульной верстки, изложенная в книге швейцарского дизайнера, является основанием для повышения стандартов печатной рекламы во всем разнообразии ее форм. Справедливость такой оценки подтверждает то, что вплоть до нашего времени книга Мюллер-Брокманна – один из основных учебников в европейских школах графического дизайна. Начиная со своей первой статьи и во всех последующих публикациях Й. Мюллер-Брокманн стремился обосновать «объективный метод как естественную кульминационную точку эволюции графического дизайна от периферии изобразительного искусства»28. В статье «Германский путь» (1962, № 12) мастер обозревал восстановление и развитие послевоенного графического дизайна Западной Германии с 1949 по 1961 год. Третья публикация Мюллер-Брокманна была посвящена промышленной графике Японии и основывалась на впечатлениях от поездок в Осаку и Токио, где дизайнер преподавал в 1960, 1961 и 1964 годах. Статья была опубликована в последнем сдвоенном номере «Neue Grafik» (1965, № 17/18). Оценивая художественную программу журнала, известный исследователь Р. Холлис выделяет в редакторской политике «Neue Grafik» три главные идеи: • истоки нового графического дизайна лежат в практике швейцарских мастеров; • новый графический дизайн прежде всего руководствуется целями конструктивности; • новый графический дизайн логически проистекает из модернизма как художественно-философской системы29. Подмеченные Холлисом лейтмотивы действительно прослеживаются во многих материалах журнала, однако это не должно быть поводом для упрека теоретиков интернационального стиля в «медицинской» холодности и «анемии чувств». Это распространенное мнение о швейцарской типографике было развенчано еще в 1957 году Карлом Герстнером в книге «Kalte Kunst?» (Холодное искусство?). Как и ее автор более полувека назад, мы убеждаемся в необоснованности стереотипного восприятия интернационального стиля, мастера которого апеллировали к общечеловеческим этическим ценностям, универсальным понятиям и гуманистическому сознанию технологической эпохи. В редакционной статье журнала «Neue Grafik», вышедшего в феврале 1965 года, говорилось: «С выходом настоящего двойного выпуска в свет вышло 18 номеров; редакторы убеждены, что за пять лет, в течение которых они доносили до сведения, представляли всеобщему вниманию, отбирали и характеризовали различные материалы, они уже обсудили все важные темы, которые попали в поле их зрения, и они полагают, что на данный момент их задача выполнена. Перерыв позволит им выявить новые проблемы дизайна, изучить их и проиллюстрировать современными примерами, а также собрать воедино»30. 561

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

Иными словами, редакторы всерьез намеревались через некоторое время продолжить работу над журналом: «Сейчас мы планируем продолжать издание нашего журнала в будущем, возможно того же вида, но уже как всестороннее ежегодное ревю… Нет сомнения, что наше издание отвечает глубоко осознанной насущной потребности»31. Как известно, этим планам не суждено было сбыться. К концу 1960-х годов в мире отчетливо обозначился кризис модернизма как всеобщей парадигмы искусства: в Англии и США развивался поп-арт, в Италии возникло направление антидизайна, в Германии закончила существование Ульмская Высшая школа формообразования. По мнению А.В. Хейца, значительную роль в разрушении модернистских взглядов на искусство и, в частности, на графический дизайн, сыграли известные майские события 1968 года в Париже. Многотысячные манифестации под лозунгами «Запрещать запрещается!» и «Дважды два уже не четыре!», анархические идеи всеобщего освобождения и открывшийся леворадикальный дискурс имели значительные последствия для развития европейского графического дизайна. Став свидетельством глубокого кризиса современного общества, основанного на принципах Просвещения, события 1968 года были первым массированным наступлением постмодерна. Рациональная парадигма европейской культуры впервые была поставлена под сомнение в международном масштабе. Новые тенденции не замедлили коснуться Швейцарии: в 1970-е годы в дизайнграфике этой страны наметились изменения, в которых А. Хейц видит «решительное выступление против апатичного господства стандартизации»32. На протяжении 1970–80-х годов в швейцарском графическом дизайне главенствовал, по выражению исследователя, «когнитивный стиль», демонстрировавший несостоятельность любой редукции и систематизации. Лидером «новой волны» швейцарского графического дизайна стал Вольфганг Вейнгарт, в работах которого свобода авторского самовыражения достигла своего апогея. Экспериментальный подход, отказ от единообразия и догматического мышления в дизайн-графике Швейцарии вызвал, в частности, тенденцию к использованию множества шрифтовых гарнитур, цветных фотографий вместо черно-белых и, в целом, к созданию эмоционально интонированной типографики. Рационально-логическая модель культуры осталась в прошлом, ее место заняла новая историческая модальность. Выйдя из-под контроля организующе-репрессивных «заповедей», искусство графического дизайна новой волны отказалось от априорной «предсказуемости» интернационального стиля и обратилось к энтропии как определяющему творческому импульсу, созвучному настроению постмодернистской эпохи.

562

ОКСАНА ВАЩУК.

Интернациональный стиль графического дизайна в зеркале журнала...

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5

6 7 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18

Jobling P. Graphic Design: Reproduction and Representation since 1800 / P. Jobling, D. Crowley. – N. Y.: Manchester University Press, 1996. Р. 164. Meggs P. B. A History of Graphic Design / Philip B. Meggs. 3rd ed. N. Y.: John Wiley & Sons, Inc., 1998. P. 320. Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel. Baden: Lars Müller Publishers, 1994. S. 49. Ibid. S. 51. Рекламное агентство «Studio Boggeri» было основано фотографом Антонио Боггери в 1933 году в Милане. Фирма сотрудничала с крупнейшими дизайнерами своего времени, в т.ч. с К. Шавински, М. Хьюбером, К. Виварелли, М. Ниццоли и мн. др. Студия стала одной из первых в Италии, предоставлявшей полный комплекс услуг в сфере рекламной коммуникации и создания фирменного стиля. Среди наиболее известных клиентов студии можно назвать Olivetti, Roche, Glaxo, Dalmine, Pirelli. Расцвет компании приходится на 1950–60-е гг. В 1976 году А. Боггери отошел от руководства студией, и постепенно деятельность «Studio Boggeri» начала идти на спад. В 1981 году студия была закрыта. Armin Hofmann: Poster Collection 07 / Museum für Gestaltung Zürich, Steven Heller. Zurich: Lars Müller Publishers, 2003. S. 54. Цит. по: Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965. L.: Laurence King Publishing, 2006. P. 160. Konstruktive Grafik: Exhibition Сatalogue. Zurich, Kunstgewerbemuseum Zurich, 1958. N.Р. Ibid. Ibid. Рожнова О.И. История журнального дизайна. М.: ИД «Университетская книга», 2009. С. 156. Сокращение, образованное начальными буквами фамилий Lohse, MüllerBrockmann, Neuburg, Vivarelli. Все редакционные статьи в журнале подписывались аббревиатурой LMNV, тем самым подчеркивалось единство художественных взглядов всех членов редакции. LMNV. Einführung // Neue Grafik. 1958. № 1. S. 1. Lohse R.P. Der Einfluβ der modernen Kunst auf die zeitgenössische Grafik // Neue Grafik. 1958. № 1. S. 22. Tschichold J. Elemental Typography // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. L.: Hyphen Press, 2007. P. 312. (Appendices A). Цит. по: Purcell K.W. Josef Müller-Brockmann / Kerry William Purcell. – N. Y.: Phaidon Press Inc., 2006. Р. 154. Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication / Josef Müller-Brockmann. – Zurich: A. Niggli, 1971. P. 281. Основанная в 1758 году, «Geigy» являлась старейшей химико-фармацевтической компанией в мире. В 1970 году компания «J. R. Geigy Ltd.» была объединена со швейцарским химико-фармацевтическим производителем «CIBA», возникший концерн получил название «CIBA Geigy Ltd.» В 1996 году путем слияния с

563

ЭПОХА. ХУДОЖНИК. ОБРАЗ

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

«Sandoz Laboratories» была образована крупнейшая фармацевтическая компания «Novartis International AG» – транснациональная фармацевтическая корпорация, второй по размерам рыночной доли в Европе производитель фармацевтических препаратов. Компания работает в 140 странах со штаб-квартирой в Базеле. Scheidegger E. Fotografie und Werbegrafik // Neue Grafik. 1960. № 4. S. 43–44. Lohse R.P. Zur soziologischen Situation des Grafikers // Neue Grafik. 1959. № 3. S. 59. Цит. по: Hollis R. Оp. cit. Р. 101. Shuitema P. Neue Tipografie um 1930 // Neue Grafik. 1961. № 11. S. 19. Ibid. Heiz A.V. Swiss Graphic Design / Andre Vladimir Heiz; ed. by R. Klanten, H. Hellige, M. Mischler. Berlin: Die Gestalten Verlag, 2000. Р. 21. Ibid. Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel. P. 53. Havinden A. Review of The Graphic Designer and His Design Problems // Journal for the Royal Society of Arts. Vol. 126, № 5086 (June, 1962). P. 29. Purcell K.W. Оp. cit. Р. 219. Hollis R. Оp. cit. Р. 207. Цит. по: Purcell K.W. Оp. cit. Р. 157. Ibid. Heiz A.V. Оp. cit. Р. 25.

564

566

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века От стилевых предпочтений к пространству и культуре повседневности

Людмила Монахова

В статье на примере мировой и отечественной архитектуры, декоративного и других видов искусства анализируется динамика развития проектного мышления второй половины ХХ века в его переходе от стилевых предпочтений 1950-х годов к открытому пространству и формированию архитектуры повседневной реальности жизни. Ключевые слова: архитектура, декоративное искусство, проектное мышление, стиль «уравновешенной асимметрии», открытое пространство, архитектурные архетипы, культура повседневности.

Развитие современной, в том числе и отечественной архитектуры второй половины ХХ века все еще рассматривается в основном с позиций выяснения взаимоотношений новаторских начинаний «модернистов» (для нас это перемены как 1920-х, так и 1960-х годов) со всем тем, что захлестнуло архитектуру после ее постмодернистских переживаний, которые заставили многих снова погрузиться в осмысление ее стилевых проблем1. Для большинства специалистов, наблюдающих за противоречиями архитектурной практики последних десятилетий, эти вопросы остаются по сей день будоражащими сознание, поскольку ответов на них пока нет2. Если в исследованиях архитектуры, к примеру, второй половины XIX века, чрезвычайно сложного периода (хотя бы по изменениям социально-сословного характера) формировавшегося тогда буржуазного общества, удалось проследить логику ее развития буквально по годам3, то архитектура второй половины ХХ века, и особенно отечественная, воспринимается пластом культуры, которого коснулись лишь слегка. Конечно, с этим можно не согласиться. Есть «Всеобщая история архитектуры», где вышедшие в 1970-е годы тома, посвященные мировой архитектуре ХХ века, можно считать базовыми в определении ее динамики. Есть многочисленные работы А.В. Иконникова, для которого изучение этого периода было делом всей его жизни. Зарубежных книг о современном 567

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

зодчестве, как и книг о творчестве крупнейших архитекторов этого столетия, достаточно много. И все же общего концептуального осмысления движения архитектурной мысли с общегуманитарных позиций, особенно в отношении отечественной практики, пока не получается. Мы хорошо представляем, что происходит в мировой архитектуре, быстро осваиваем конкретные архитектурные приемы, нововведения. Но в значительно меньшей степени мы стремимся понять, как все это соотносится внутренней логикой развития самой архитектуры. То же самое относится и к сфере искусства в целом, где идет постоянное развитие визуально-пластического мышления и смена приоритетов в отношении к жизни. В последнее время ситуация все же сдвинулась с места. Многие публикации в журналах, сосредоточенных, например, вокруг изданий «Проект Россия», стали тяготеть к более масштабному осмыслению происходящего. В статье «О радикализме и консерватизме. К 100-летию Современной архитектуры» Андрей Боков, не видя особой результативности в трактовке ее новейшей истории как последовательной смены стилей – а это глубоко осело в нашем сознании, – предложил все происходящее в ней рассматривать в зависимости от соотношения консервативных и радикальных позиций, определяющих творческие установки различных проектных групп и отдельных авторов4. В результате архитектура последних десятилетий стала выглядеть более сложной, драматичной и, главное, более приближенной к самой жизни, чем это позволяла сделать только ее стилевая интерпретация. На мой взгляд, сплетение этих противоположностей в слоистый «войлок» того, что мы называем современным архитектурным мышлением, наиболее очевидно проявилось в сегодняшней архитектуре Москвы. Классическим вариантом консерватизма можно считать застройку Тверской, где новые объекты органично внедрились в общий контекст улицы, предопределенный постройками сталинского периода, тем более что «стиль» сегодня имеет сугубо декоративный характер и трактуется, по словам Бокова, как «одежда, скорлупа, декор, игра со стилевыми фрагментами в их достаточно свободном композиционном порядке». В последние годы именно так строили многие административно-офисные и даже жилые здания, рассыпанные по центральным районам Москвы. Причем особую стилевую пафосность приобрели т. н. жилые «дома особого назначения» (Донстрой), эксплуатирующие эстетику сталинских высоток с их ярко выраженным принципом стилевого подражания, хотя и в упрощенно схематичном виде по отношению к оригиналу. Одновременно с широком разбросом «стилевых» предложений все большую уверенность в архитектурном контексте Москвы приобретает минимализм, базирующийся на рационально-радикальных основах «современного движения» и наконец-то ставший профессионально осознанным явлением и в нашей архитектуре. По-хайтековски стерильно 568

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

в большинстве случаев решаются прежде всего офисные здания, заставляющие иногда вспомнить о Людвиге Мис ван дер Роэ и его уроках тончайшего пропорционирования, граничащего, например, в его барселонском павильоне 1929 года почти с волшебством и магией числовых закономерностей. Но такого мастерства достигнуть пока так никому и не удалось. Работая со стеклом и сталью, архитекторы увлекаются теперь в большей степени игрой с эффектами косоугольных форм, с кокетливыми призмочками, башенками, которые приобрели массовую популярность с освоением приемов постмодернизма, правда, в отношении к нему лишь как к новому стилевому явлению. Желание быть современным подогревается охватившей многих увлеченностью, граничащей с зомбированностью, дефинициями современных философов относительно характера сегодняшней культуры с присущими ей деконструктивностью, алогичностью, тяготением к смешению языков, в том числе и стилевых, метафоричностью и превращением предметной среды в визуально-разговорный жанр, уводящий в мир неопределенности5. В этом плане особо программным воспринимается архитектурный концепт огромного городского образования под названием торгово-развлекательный центр (ТРЦ) «Европейский», построенный рядом с Киевским вокзалом. Здесь есть все: и соединение несоединимого, и возведенные со стороны Москвы-реки приставные «пропилеи» с намеком на традиции неоклассики, и другие попытки, условно говоря, стилистических перекличек с разнохарактерным окружением города, и, в довершение ко всему, свисающие металлические шарики, чтобы не забывать, что кич — с нами навсегда. Все, как в толпе у вокзала. Так что вечный эмоциональный раздражитель, преодолевший героику «пионеров современного движения», наконец-то объявился. Хотя надо отметить, что немыслимое на первый взгляд смешение во внешнем облике здания, напоминающего скорее спрессованный в одно целое огромный квартал с разнохарактерной застройкой, что смущает многих, компенсируется виртуозно решенным внутренним пространством. Его сложная структурированность по вертикали и по горизонтальным пластам этажей представляет фактически первую в нашей архитектуре реализацию новейшей трактовки пространства. Она формировалась практически на протяжении трех десятилетий усилиями всех искусств в их реагировании на меняющееся самоощущение современного человека и его желание быть независимым от строго регламентированных систем, в том числе и в пространственной организации окружения. Есть еще один сугубо архитектурный феномен современности — это московское «Сити». Подобная архитектура и само появление комплекса, хотя, как говорят, многоцелевого, но в основном предназначенного для размещения растущего чиновничьего сословия, многим не нравится по эстетическим, этическим и социальным соображениям. Хотя ком569

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

плексу в целом, в том его виде, который обозначился в силуэте растущих вверх башен к 2011 году, нельзя отказать в общей композиционной выразительности стеклянных объемов и компактности этого кристаллического образования, главное в другом. Появление подобной архитектуры, необычной по своему виду и образу, где здания воспринимаются существами почти какого-то техногенного происхождения, дает возможность по-иному увидеть наше реальное архитектурное окружение, в котором мы живем. Отчужденная архитектура «Сити» заставляет вдруг особенно остро почувствовать город во всех его проявлениях, накопленных в толще культурного слоя его истории, где наряду со стилевыми образцами не последнюю роль играет и рядовая застройка, составляющая основную плоть города. На фоне архитектуры «Сити», напоминающей хотя и красивый, но все же десант пришельцев ниоткуда, все, чем наполнена современная архитектура с ее интересом к историзму, к стилистике авангарда и игровым сложностям постмодерна, начинает восприниматься чем-то своим, близким и понятным, ведущим постоянный и не поддающийся однозначной расшифровке разговор с общекультурным контекстом среды. В связи с появлением «Сити» город предстает наконец-то единым блоком, где есть все сразу: и уверенные в себе претенциозные архитектурные сооружения, и наивно милые в своих намеках на подражание серьезным стилям особнячки XIX века, которые еще сохранились в Москве, и совсем «никакие», в смысле отсутствия стилевых характеристик, дома рядовой застройки, где все решается в сложно преломленных жизнью понятиях нужного, уместного и обстоятельно надежного. Получилось так, что техногенно-кристаллическое «Сити», потеснившее своей необычностью даже стильные «триумф-паласы», заставило ощутить город в общем массиве всей его застройки как особый пласт архитектурной среды, сращенной с повседневной культурой жизни и равнозначной по своей важности всему тому, что отмечено различными стилевыми регалиями. Городская среда в ее обыденной реальности, о которой стал рассуждать Р. Вентури, и названная с легкой руки французов «культурой повседневности»6, стала уже в 1970-е годы приобретать значимость самостоятельной архитектурно-проектной темы. Именно тогда в нашей архитектуре, несмотря на заторможенность развития и преобладание тенденций, намеченных еще в 1960-е, когда предпочтение отдавалось типовому строительству, вдруг обозначился живой интерес к городу во всей его архитектурной неоднозначности. Первыми, как это ни парадоксально, стали внедряться в эту проблематику архитекторы, совсем еще недавно увлеченные футурологическими идеями создания новых элементов расселения для возможного их использования в будущем или в случае глобальных катастроф, несовместимых с жизнью в естественноприродных условиях. Архитектурные футурологи, которые были дале570

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

ки от всего, что связано с историей и конкретной реальностью, начали кардинально менять свои позиции. Вспоминая о том периоде, А. Скокан, один из участников группы НЭР7, предельно точно определил суть перемен в их отношении к архитектуре: «Тогда, в 60-е годы, казалось, что решение сегодняшних проблем кроется в будущем... но в какой-то момент это будущее перестало волновать. Начался интересный период, связанный с поисками закономерностей развития города. Мы стали оглядываться на то, что вокруг и что позади»8. Как удалось убедить власти в необходимости реновации исторически сложившейся, причем рядовой, городской застройки, трудно понять. Но авторами этих начинаний, может быть, в силу их творческой активности, в нашей стране оказались именно футурологи А. Гутнов, А. Скокан, В. Юдинцев и другие. Результатом их новой проектной деятельности стала реанимация улочек и переулков Замоскворечья и превращение Старого Арбата и Столешникова переулка в свободные от транспорта пешеходные зоны. Москва в дополнение к общепризнанным памятникам архитектуры начинала обретать ту степень своей историчности, какой мы всегда восхищаемся в старых городах Европы, отличающихся осмысленной архитектурой рядовой застройки, сложившейся в период их расцвета. И все же переход от футурологии к восстановлению жизнеспособной рядовой городской среды был вполне объясним. За двадцать лет, с конца 1950-х годов, помимо установок на типовое, массовое, индустриальное, которые стали определять архитектурную политику и новый т. н. «современный стиль» в различных видах искусства, ориентированных на формирование предметного окружения и коллегиальные отношения с архитектурой, постепенно возникала своя, генезисная логика в их постоянно подвижном взаимореагировании. Это проявилось хотя бы в том, что уже в 1960-е годы сооружения общественного назначения – кинотеатры, гостиницы, лечебные центры, пансионаты и т. п. – с большими витринными окнами и опрощенной кубообразностью объемов, похожих на крупногабаритные фабрично-заводские заготовки, лишенные какой-либо внутренней отделки, потребовали вмешательства художников и архитекторов в процесс их обживания. После долгого периода украшательства и увлечения архитектурным декорированием, а затем при переходе к массовому, типовому, индустриальному домостроению с приоритетом количественных показателей умение работать с простыми формами, владеть законами пропорционирования, ритмического построения во многом было сведено к модульным решениям. Минимализм и брутализм, уже обозначившиеся в те годы в мировой практике, еще не приобрели у нас значимость осмысленных явлений. Хотя, как теперь видно, робкие намеки на освоение их непростого языка уже давали о себе знать в решениях фасадов зданий тогдашнего Калининского проспекта и особенно СЭВа. 571

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Внутреннее пространство общественных сооружений, где, как и в новых, стандартных квартирах, не было ничего эстетически осмысленного, решалось привычным для нас образом за счет их украшения, но уже не архитектурными, а художественными средствами, характерными для монументального и декоративного искусства. В этой ситуации очень кстати оказалось появление целой плеяды выпускников созданного еще в довоенное время Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ), где особое внимание уделялось предметному творчеству как искусству, а ректором самого активного периода в жизни этого учебного заведения был А. Дейнека. Многие из них (Л. и Д. Шушкановы, А. Васнецов, Э. Жаренова, В. Васильцев, А. Пологова, к которым можно причислить и Н. Андронова, учившегося у Дейнеки в Суриковском институте) сразу же занялись освоением пространства пустующих интерьеров новых зданий. Работа с архитектурой, а вернее с переосмыслением ее внутреннего пространства, определила творческую судьбу и таких художников как В. Эльконин, Б. Тальберг, И. Лаврова, И. Пчельников, Л. Соколова. Если вернуться к истории, то переосмысление архитектурного пространства началось с очень простых действий. Популярным стало устройство небольших декоративных бассейнов, чаще всего изогнутой формы, наподобие того, что появился во Дворце пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (арх. И. Покровский). Вокруг них создавали зеленые зоны, где расставляли крупные керамические «вазы» свободных форм, которые развивали свою пространственную тему внутри здания. Но, как оказалось потом, эти наивные, на первый взгляд, декоративные упражнения зафиксировали потребность в изменении характера пространственного восприятия окружения и стали первой приметой очень существенного перехода к его свободно-пластической и антилинейной трактовке. Задача создания эмоционально-образной атмосферы окружения потеснила и даже заставила забыть о проблемах стилевого решения. Вместо этого появилось понятие «комплексное проектирование», а вместе с ним и бригады оформителей, куда стали входить монументалисты, керамисты, скульпторы и художники декоративного искусства. Состав таких групп определялся общим замыслом проекта. Все это насыщало среду ощущениями, способными перекрыть рационально-безличностный характер самой архитектуры. Центр тяжести в пластическом, пространственном, эмоционально-образном преобразовании окружения стал перемещаться от архитектуры, которая продолжала оставаться в пределах «современного стиля» начала 1960-х годов, на другие виды художественного творчества. Архитектура перестала задавать стилевую тональность, и как бы вопреки ей началась переоценка ценностей, где приоритетным стало решение предметно-пространственной среды. И это было качественным изменением в проектных установках времени. 572

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

*** К концу 1960-х на фоне все еще продолжавшихся разговоров о целесообразности, функциональности, конструктивности и геометрии простых форм произошло событие, придавшее возникшему интересу к эмоциональной акцентировке окружения значимость новой творческой программы. Этим событием стало появление в 1967 году композиции «Праздничный стол» художника Б. Смирнова, лидера отечественного стеклоделия. Помимо того что огромное количество бутылей, штофов, графинов и многофигурных композиций буквально заполонило большой стол и все они были высококлассными произведениями искусства стекла, работу Смирнова восприняли новым творческим манифестом, провозглашавшим возвращение предметной форме права на выражение образного, пластического начала и даже национального характера9. Демарш Смирнова в сторону захлестывающей эмоциональности произвел почти шоковое действие, заставив заговорить уже не о «функциональной правде», а о духовности, связи времен, мире ощущений и даже необходимости трактовать сами функции как производные многих заложенных в жизни смыслов. Его работа «Человек, конь, собака, птица» превратилась в символ человека, сформировавшего себя в единении с природой, и тем же самым потеснила прежние социально значимые образы «сталевара», «пограничника» и «рабочего». Теория также стала вдруг разворачиваться на 180 градусов, уходя от функционализма и расширяя диапазон своих размышлений10. Фактически эти события зафиксировали наш первый выход в условиях складывающегося тогда «современного стиля» к проблемам наследия, традиций, культуры, понимаемых не только через конкретику того или иного стиля, а как право человека апеллировать ко всему духовному багажу культуры в ее связи с жизнью. Логика общего процесса в изменении отношения к окружению, вмещавшаяся в стилевые установки времени и заставившая многих заговорить о культуре и духовности, стала в эти годы вносить коррективы и в, казалось бы, полностью определившийся в своей стереотипности массовый жилой интерьер. Его появление было неотъемлемой частью общей целенаправленной социальной программы государства, а развитие индустриального домостроения объяснялось необходимостью обеспечить всех граждан пусть малогабаритными, но отдельными квартирами. Это было естественно и закономерно для политики страны, строившей социализм, где доминировало представление об однотипном сообществе граждан с их равными правами, возможностями и потребностями. Однако уже в середине 1960-х неожиданно оказалось, что сами граждане начали перерастать глобальную социальную типизацию. Всеобщее обучение (а получить высшее образование стремились в те годы в семье каждого рядового труженика) дало совершенно непредсказуемые результаты. С одной стороны, высококвалифицированные кадры 573

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

были нужны промышленности и науке, и в большей степени думали именно об этом, но тяга к образованию стала существенно менять саму духовную атмосферу общества. Каждый, окончивший высшее учебное заведение, в большей мере начинал ощущать свое «Я», чем это было прежде. Понятие «МЫ» теряло предпочтительность. Случайно ли, что большинство десятиклассников и студентов того времени уже читали Ремарка и Хемингуэя, которому даже пытались подражать внешне, — черный пуловер и белый воротник навыпуск надолго стали статусным знаком интеллигента и современного человека. В семьях, где хотя бы кто-то один был с высшим образованием, вырастали стопки журналов «Новый мир», «Октябрь», «Иностранная литература» и других изданий, близких им по мировоззренческим установкам (в мастерских художников, начинавших свою деятельность в 1960-е, эти раритеты хранятся до сих пор). Изменения в духовном потенциале «шестидесятников» вызвали своеобразный «геологический слом» — социальная модель общества с типизированным образом поведения и жизни людей начала диссонировать с реально сложившейся ситуацией в восприятии жизненных ценностей, вызывая потребность начать как-то выходить из нее. Социологи располагают своими методами исследования этих явлений, но искусствоведы, занимаясь архитектурой и предметной средой, не могут не констатировать, что новые самоощущения человека вызывали желание менять не только свой внутренний мир, но и свое окружение, свой дом. Молодые люди с вузовскими дипломами и прежде всего физики как представители приоритетной тогда науки и профессии, ощущавшие себя еще и «лириками», умеющими ценить прекрасное, как и математики, биологи, т. е. своеобразная духовная элита общества, оказались самыми чувствительными к своему быту и окружению. Среди художников, но не столько станковистов, для которых самым важным было иметь мастерскую, а в большей степени тех, кто был занят в кино, в оформлении театральных постановок, да и у самих актеров, молодых архитекторов, искусствоведов также обнаружилось желание менять облик своих квартир. Гарнитуры к тому времени стали изживать себя «как класс» и терять актуальность не только из-за их габаритов, но и в силу особой претенциозности и присущей им, как любому стилю, жесткой нормативности быта и регламентированности поведения. В популярных в те годы наборах модульной секционной мебели, разрабатываемой дизайнерами всего мира согласно эстетике «современного стиля», наметилась тенденция к упрощению отделки, отказу от всякого рода филенок, декоративных накладок и даже активного рисунка фанеровки, хотя любовь русского народа к узорочью все же не позволяла окончательно отказаться от этого. Но все шло к тому, чтобы приглушить и в целом нейтрализовать присутствие мебели в обстановке квартир. В это время даже и у нас появилась новая прейскурантная единица — «стенка», объединившая отдель574

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

ные шкафчики в одно целое, что подтолкнуло к идее убрать всю мебель, ставшую теперь сугубо функциональной, в стену и сделать ее по возможности встроенной, изменяя в связи с этим даже планировку квартир. Очень важно отметить, что интерес к вещам стал вытесняться повышенным вниманием к пространству квартир. Даже в небольших типовых «секциях» его пытались освободить и сделать главным критерием современно решенного интерьера. Чтобы добиться этого, дверцы встроенных шкафов, в роли которых чаще всего выступали стенки бывших гардеробов, оклеивали теми же обоями, что и стены, или окрашивали в соответствии с общим цветовым решением квартир. Наиболее грамотно в этих случаях поступали, конечно, художники и архитекторы, и уже в середине 1960-х годов началось модное увлечение красить стены комнат в разные цвета, добиваясь переакцентировки пространства. Понятно, что следов самодеятельного творчества сохраниться не могло, если что в памяти современников, но открылась перспектива появления нового вида творческой деятельности, которая потребовала объединения живописного, дизайнерского и архитектурного талантов. Эта тенденция уже в своем программном виде дала о себе знать позднее, например в работах А. Кирцовой и, в частности, в решении выставочных залов Кунстхалле в Дюссельдорфе, визуально перестроенных ею в новую пространственную структуру для ретроспективной выставки М. Врубеля и представленной монументально-декоративным произведением автора экспозиции. Стихийно возникшее стремление к пространственному переосмыслению жилого интерьера, как и желание уменьшить количество заполнявших его вещей нового стиля, отдавая предпочтение встроенной мебели, привели к тому, что в освобожденный интерьер снова стала возвращаться прежняя «штучная» мебель. Если на рубеже 1950–60-х годов от нее избавлялись, то в новых условиях она приобретала качество если не всегда антикварной, то, во всяком случае, раритетной. Оживились комиссионки, антиквары, а в отношении к дому возникла потребность иметь нечто свое, чем можно гордиться, ценить и даже выдавать иногда за фамильную реликвию. Интерес к индивидуальной художественной осмысленности предмета, пусть и не во всех случаях бесспорной, повлиял и на развитие самого декоративного искусства, где начиная с 1970-х годов все больше стало появляться уникальных по своему художественному решению произведений, уже специально рассчитанных на их включение не только в общественный, но, главное, теперь уже и в жилой интерьер. Именно в эти годы появились работы керамистов В. Гориславцева, А. Задорина, Л. Сошинской. Несколько лет спустя — более камерные по своему характеру работы А. Дудовой с их образной и пластической самодостаточностью, уникальные произведения, выполненные в стекле, Л. и Д. Шушкановых, С. Бескинской, Г. Антоновой, а несколько позже Л. Савельевой и Ф. Ибрагимова. И даже знаменитые «птицы» и «куры» А. Сотникова, 575

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

созданные им в 1950-е годы, поражавшие его умением монументально и предельно просто, с большой любовью к «моделям» передать их житейскую грацию, в современном интерьере начали восприниматься раритетными вещами. Измененное отношение к пространству было заложено также и в самой стилевой системе «уравновешенной асимметрии». Она была целенаправленно разработана архитекторами и художниками для оформления новых квартир массового типового домостроения, которое стало разворачиваться с конца 1950-х годов не только у нас, но и во многих странах Европы. Это была общая тенденция. Новые принципы оформления текИл. 1. Обложка журнала Н. Мельниковой по мотивам пригласительного билета на стиля, керамики, обоев, где при Всесоюзное совещание по интерьеру. 1962 всем разнообразии тематики рисунков стали доминировать диагональные композиционные решения, и появление непривычных треугольных табуреток и трапециевидных столиков — символов времени, позволяло решать жилой интерьер достаточно свободно и вариабельно. Предложенный «стиль» разрушал строгую упорядоченность и статичность интерьерных решений, характерных для недавней неоклассики и конструктивизма. Пространство начинали трактовать как среду, допускающую свободное, почти «броуновское» передвижение предметов в пространстве. И это было существенным завоеванием нового стиля. (Ил. 1.) Все то, что происходило в решении жилых и общественных интерьеров тех лет, как и возникшая потребность жителей их переосмыслить, добиваясь прежде всего целостного восприятия пространства, было заложено в самой композиционной системе «уравновешенной асимметрии». Пространство теряло здесь жесткие линейные очертания. Приоритет стилевых ориентиров вытеснялся интересом к работе с самим пространством. Перемены в характере проектного мышления этих лет подтверждались и возникшей в конце 1950-х годов потребностью в аналитических поисках новых композиционно-структурных закономерностей в осмыс576

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

лении менявшейся реальности. Стремление к обновлению визуальнопластических основ ее восприятия, как когда-то и в эпоху модерна, где в тех же целях шло формирование нового орнамента, и теперь сопровождалось потребностью выразить менявшееся отношение к окружению. В искусстве формировались новые ориентиры его визуальноструктурной интерпретации. Характерно, что если в эти годы в мировое искусство активно внедрялся оп-арт с его графической моделью подвижного структурирования пространства, то в отечественном искусстве появилась «сигнальная серия» работ Ю. Злотникова, композиционные искания Б. Турецкого и эксперименты группы «Движение», где все было посвящено разработке новых основ формального языка современного искусства. С позиций сложившихся систем видов и жанров они долгое время казались трудно объяснимыми. Их смысл и значимость мы стали осознавать позднее, когда начала складываться общая картина происходящих сдвигов в развитии проектного мышления ХХ века в логической взаимосвязи его отдельных явлений. Поиски новых визуально-структурных закономерностей в восприятии и трактовке окружения не были прекращены и в последующие годы, с той разницей, что основное внимание переключилось на осознание пространства и возможностей его пластической и структурной интерпретации. Это определило особенности мышления Ф. Инфанте, который сосредоточился на создании артефактов, используя отражающие материалы и зеркала, заставляя с их помощью заново увидеть пространство в усложненной виртуальной реальности. (Ил. 2.) В оптических коллажах и объектах В. Колейчука шли те же поиски осмысления пространства как дискретно организованной, подвижной структуры. В 1970-е годы пространство начинало приобретать особую значимость и в произведениях отечественного изобразительного искусства. Например, в графических циклах Д. Лиона оно превращалось в бесконечно таинственную материю, наполненную внутренней и постоянно меняющейся пульсацией какой-то своей особой жизни. В живописных работах М. Аветисяна пространство трактовалось как внутренняя и сложно устроенная среда, которая активно внедрялась в драматургию сюжета, наполняя его тайнами невыясненных отношений. Магия пространства захватила и мировосприятие И. Голицына. Изображенные им интерьеры, где всегда все было предельно обстоятельно, вдруг наполнились игрой бликов, отраженных и переотраженных в стеклах форточек, створках окон и дверцах книжных шкафов; пространство перестраивалось в нечто сложное и не поддающееся простому измерению. Но наиболее заметно работа с пространством проявилась у нас в произведениях художников стекла. Л. Савельева в композиции «Бассейн» буквально поразила всех умением передать в тонкостенных стеклянных объемах, куда была включена и роспись, ощущение воды как особой пространственной среды. И это стало первым реальным и особенно за577

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Ил. 2. Ф. Инфанте. Жизнь треугольника. Инсталляция с зеркалами. 1976

метным шагом в утверждении программного для того времени общего интереса к пространству. Пространство, точнее, возможность заниматься его структурированием, оказалось настолько заманчивым, что заставило художников обратиться даже к новому материалу — стеклу оптическому, поскольку именно в нем открывались большие возможности превращать пространство, развивая и мультиплицируя его в самых разных направлениях, в сложную, художественно переосмысленную среду. Появившиеся тогда первые работы М. Лисицыной, О. Победовой и Н. Урядовой были ориентированы еще не на передачу изысканной красоты сверкающих граней, как это произошло в конце века, а на возможность с помощью оптических преломлений выстраивать внутри объемов новую виртуальную реальность. Хотя она и отражала все, что вокруг, но, многократно повторяя окружение, превращала его в сложно устроенное и по-новому воспринимаемое пространство, развернутое в разных направлениях. (Ил. 3.) Стекло, причем зеркальное или просто отражающее, которое потеснило стекло простое, в 1970-е годы стало доминировать как во вновь 578

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

строящихся комплексах, например в парижском районе Дефанс, так и при обновлении уже существующих и особо значимых зданий городов столичного статуса. В результате улицы наполнялись таким перекрестным пересечением отраженных архитектурных «картинок», что городское пространство в его преображенном виде начинало восприниматься как нечто подвижное, сложное и разнообразное по впечатлениям. Стекло в его связи с пространством повлияло даже на решение закрытого и уподобленного какому-то производственному сооружению Центра Помпиду в Париже, где архитекторы Р. Пиано и Р. Роджерс вынесли на наружную стену эскалаторы, перекрыв их стеклянными «арками». Построенный буквально вслед за ним Форум Центрального рынка архитектора К. Вискони был уже откровенно решен как открытое пространство. В эти же годы Ф. Джонсон, один из самых дерзких американских архитекторов, возвел Хрустальный собор в городе Гарден Гроув (штат Калифорния), представляющий собой целиком остекленную сетчатую металлическую структуру, которая разрушала тем самым привычную изолированность внутреннего пространства подобных зданий от внешней среды, позволив наблюдать за небом, плывущими облаками и просто наслаждаться игрой света этого кристаллического сооружения. В конце 1980-х годов в Париже, на территории Лувра, в самом центре французской истории и культуры, возник своеобразный «хрустальный» артефакт нашего времени – небольшая стеклянная пирамида американского архитектора Й. Пея, поставленная над новым входом в музей. За стеклом закрепилось право быть признанным материалом современной архитектуры, начавшим менять координаты восприятия пространства. И все же все эти новации были обязаны тем фундаментальным изменениям в архитектурном мышлении, которые впервые обозначили себя в церкви Нотр-Дамдю-О, или, как принято ее называть в искусствоведческом обиходе, Капелле Роншан. Построенная Корбюзье в середине 1950-х годов, она полностью изменила привычные стилевые нормы проектного мышления довоенного времени. По свидетельству З. Ги- Ил. 3. М. Лисицына. Композиция «Оптическое диона, у этого сооружения стекло». 1984 579

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Ил. 4. Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане. План. 1953–1955. Стены из каменной кладки и литого бетона создавали не только пластический художественный образ, но и служили акустическим усилением звука

была трудная судьба11. Проект Корбюзье, который он представил коллегам по СИАМ, был встречен неодобрительно, поскольку был далек от архитектурных идеалов модернистов и не имел ничего общего с «пятью принципами» самого же Корбюзье, без которых современная архитектура не могла тогда считаться современной. И только волевое решение доминиканского священника М.-А. Кутюрье, знатока современного искусства, спасло положение12. Долгое-долгое время эту паломническую капеллу не хотели даже замечать — ее архитектуру просто не понимали. И даже в середине 1960-х годов в университетских лекциях по современному искусству В. Прокофьев считал ее выражением крайнего иррационализма. Но и в 1970-е годы, на фоне уже начавшейся общей критики модернизма, многие все еще продолжали воспринимать Корбюзье абсолютным адептом самого ортодоксального радикализма, не желая вникать в логику и внутреннюю динамику его творчества. Но постепенно, по мере того как появилась возможность более обстоятельно знакомиться с работами Корбюзье и совершенно по-иному увидеть то, что он построил, картина менялась и отношение к его творчеству обретало иные ракурсы. Капелла Роншан стала восприниматься сооружением предельно продуманным с точки зрения конструктивного устройства, особенностей и возможностей литого бетона. Н. Соловьев в своей книге «История современного интерьера»13 подробно описал, как свет проникает внутрь здания из-под крыши, которая опирается на столбы, не соприкасаясь со стенами, льется из многочисленных и поразному прорезанных окошек и оконцев, пропитывая внутреннее пространство так, что все находящиеся в нем могут ощутить себя частью 580

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

природы в ее вселенском масштабе, где конкретность вероисповедания теряет свою принципиальность. (Ил. 4.) При всей непохожести Капеллы Роншан на все, что проектировал и строил Корбюзье до этого, нельзя не заметить, что архитектор уже давно размышлял над пластическими задачами. Это выразилось прежде всего в его особом отношении к внутренней пространственной организаций сооружений. Если снаружи сразу же прочитываются все «пять принципов» современной архитектуры, то внутри организация здания подчинена другим правилам, как это можно видеть на примере решения виллы Ла Рош в Париже. Четкое деление на этажи снаружи здания и на его плане исчезает, а внутри главным становится вертикаль его внутреннего открытого пространства. И для мировой архитектуры это было не менее важным, чем его стилеобразующие «пять принципов». Пандусы, перемежающиеся с лестничными маршами, как и само разнообразие небольших пространств каждого этажа, их масштабная соразмерность с человеком, создают свою пластическую тему в развитии внутренней, интерьерной основы здания. Это невольно вызывает аналогии с деревянными скульптурами Корбюзье, расставленными теперь почти в каждом уголке, и где даже сварная печь поражает прежде всего своей выразительной пластикой. Судя по живописным и скульптурным работам Корбюзье, его постоянно интересовало погружение в те ощущения и законы, по которым строится пластическое произведение14, что во многом объясняет особенности решения внутреннего пространства его сооружений, затрагивая более глубокие основы проектного мышления. Даже в «Афинской хартии» Корбюзье писал о том, что дом это не только «машина для жилья», но и место для размышлений, духовного обновления и восстановления гармоничного равновесия в человеке. Корбюзье посвящает этому уже не одну фразу, напоминая, что вся европейская архитектура выросла на основе ее соразмерности с «футом и дюймом» и что подчинение «числу», которое пришло в архитектуру вместе с единой системой «мер и весов», пагубно сказывается на ее развитии. Вместе с переходом Корбюзье к пластическому мышлению и пространству все более усиливается его интерес к самому человеку, для которого архитектура нужна и как нечто другое, имеющее духовный смысл. Так что появление Капеллы Роншан, можно сказать, было подготовлено общей динамикой творческих позиций архитектора и скрытого в них потенциала. Хотя капелла только в конце столетия была признана одним из пяти самых значительных архитектурных достижений ХХ века, но уже тогда, в 1950-е годы, она несла в себе совершенно новую программу, повлиявшую затем на дальнейшее развитие проектного мышления в его переходе от стилевой нормативности к работе с архитектурным пространством как выразительной основой сооружений и системой, допускающей свободное и незарегламентированное стилевыми нормами общение с человеком. 581

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Через несколько лет, в конце 1950-х, подтверждая тенденцию отказа от нормативно-стилевого мышления, которое выразилось у Корбюзье в его Капелле Роншан, появилась Берлинская филармония Г. Шаруна с ее необычно решенным пространством зала — аритмично расположенными рядами кресел вокруг сцены и свисающим над зрителями перекрытием сложного профиля. Структурная неординарность устройства филармонии объяснялась стремлением архитектора найти тот единственный вариант пространственного решения, который бы обеспечивал акустически равное звучание музыки в любом месте. (Ил. 5.) Но наиболее явно принципы проектного мышления, позволившие Корбюзье преодолеть модернистские стереотипы и перейти к работе с пространством, в полной мере проявились лишь к концу века и опять же в уникальных сооружениях культурного назначения. Среди них самыми

Ил. 5. Г. Шарун. Берлинская филармония. 1956—1963

заметными стали Центр П. Клее под Берном (арх. Р. Пиано), Сони-центр в Берлине (арх. Х. Ян) с его открытым пространством, предназначенным для общения людей, и очень разнохарактерным по своему назначению. Там можно просто сидеть вокруг фонтана, смотреть на огромном экране видео, слушать музыку, рассматривать звездное небо и т.д. И, безусловно, концептуальный Музей Гуггенхайма в Бильбао (арх. Ф. Гери), кстати, очень близкий Корбюзье по идее слияния с общей атмосферой окружения. (Ил. 6.) 582

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

Ил. 6. Ф. Гери. Эскиз здания Музея Гуггенхайма в Бильбао. 1997

Переход к пространству затронул не только «высокую» архитектуру. В новых сооружениях, выполняющих функции общественно значимых, но приближенных к каждодневным житейским потребностям, например в торгово-развлекательных центрах, возникших во многих районах Москвы и других городах, пространство также приобрело первостепенное значение в их эстетическом осмыслении. В целом это не коснулось внешнего решения подобных сооружений. Их объемы, наоборот, стали глухими, закрытыми, с обильно размещенной на них всякого рода графической, световой, объемной и прочей рекламой. Но их центральная часть превратилась в открытое пространство атриумного типа, куда изящно вписались ленты эскалаторов, нарядно прозрачные лифтовые шахты со столь же прозрачными движущимися кабинами, а на этажах, соприкасаясь с этой вертикалью, разместились бассейны с фонтанчиками, кафе и прочие «радости» жизни. Да и каждый этаж в этом случае приобрел полную самостоятельность в его конкретном решении. Перечисляя все это, хотелось бы сослаться на великолепно разыгранное внутреннее пространство ТРЦ «Европейский» (арх. Ю. Платонов) в центре Москвы. Свободно решенное пространство и для жилого интерьера, где эти идеи стихийно формировались еще в начале 1960-х годов и сопровождались инициативой самих граждан преодолеть привычное деление квартир на отдельные комнаты и добиться единого восприятия пространства, постепенно стало обязательным условием их современной трактовки. Это коснулось не только элитного жилья в эксклюзивных домах. Как показала Московская архитектурная биеннале 2010 года, актуальной стала и задача пространственного переосмысления и преобразования самых обычных типовых квартир панельных домов, которые определили образ застройки новых районов Москвы и других городов как у нас, так 583

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

и за рубежом. Все это подтверждало не только стремление к изменению характера жилого пространства, но, что еще важнее, обращение современной архитектуры к решению проблем ее сближения с повседневной реальностью жизни. В развитии этих тенденций особую роль сыграли те изменения в отношении к архитектурному наследию, которые начиная с 1970-х годов стали сопровождаться принципиальной сменой культурных ориентиров и отказом от признанных ценностей «больших стилей». Как бы ни хотелось нам чувствовать себя свободными от нормативов прошлого, но без обращения к наследию мы не прожили ни одного десятилетия. И даже авангард не обошелся без изучения народного и промышленного самостроя, что было заметно в проектах М. Гинзбурга и К. Мельникова. Да и в 1960-е годы, несмотря на отказ от стилевого прошлого, в поисках единого дизайн-стиля пытались найти поддержку в близкой по духу и типу мышления крестьянской бытовой культуре. В 1970-е годы также началось общее охлаждение непременно к новому. Без громких декларативных заявлений, как это было в предыдущее десятилетие смены стилей со множеством постановлений, комиссий и т. д., происходила принципиальная переоценка жизненных установок. Их суть определялась не просто потерей интереса к стилевым решениям или сменой предпочтений в выборе багажа культуры и увлечений, к примеру, ампиром, викторианской эпохой или чем-нибудь экзотическим — Китаем, Африкой, а чем-то более существенным — обращением к самому обычному, традиционному слою культуры, который развивается без вмешательства профессионалов. То есть «наследие» круто поменяло свой адрес. С позиций глобального подхода к истории архитектуры ХХ века, основанного на констатации явлений с концептуально оформленными позициями, появление интереса к рядовому окружению во многом связывалось с идеями постмодерна самого раннего периода его становления. Стало понятно, что наряду с профессиональной архитектурой существует и другая, проявляющая себя в обычной городской застройке, растущей по принципу стихийного приращения одного здания к другому. Повседневно-рядовое окружение, не без влияния идей постмодерна, который быстро изменил свои первоначальные позиции и вызвал мощную волну увлечения стилевыми играми, превращалось в одну из актуальных тем современной проектной культуры. И все же, если иметь в виду европейскую архитектуру, то идеи постмодерна в плане пробуждения интереса к городской среде, где архитекторы остаются неизвестными, легли на хорошо подготовленную почву. В отличие от нас, отметивших победу в Великой Отечественной войне пафосным строительством высотных зданий, в побежденных странах Европы, и прежде всего в Германии, Италии, проигравших войну, все было иначе. Архитекторы, как и вся прогрессивная интеллигенция этих стран, были озадачены не просто восстановлением разрушенного, но еще 584

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

в большей степени вынуждены были думать о том, как вообще вернуть людям желание начать жить заново и сохранить общечеловеческие ценности. На международной конференции 1951 года «Человек и пространство», приуроченной к выставке новых архитектурных проектов, один из ведущих европейских философов М. Хайдеггер говорил о гуманитарной, этической функции профессии архитектора и о том, что в любых видах созидательной деятельности, и в первую очередь в тех, которые имеют отношение к формированию архитектурного окружения, нельзя забывать о главной цели — о самом человеке, о том, «что есть человек, что есть народ, что есть истина бытия... И только так можно надеяться на улучшение жизни всех, без исключения, людей, иначе вообще не имеет смысла рассуждать об архитектуре»15. Идеи и нравственные позиции мировой интеллигенции, прозвучавшие здесь, произвели сильное детонирующее действие не только на архитекторов, к которым было обращено это выступление, но и на всю европейскую философию и общее умонастроение общества. Не без их влияния, несомненно, формировался и неореализм в Италии, заставивший сопереживать и размышлять о житейских буднях большинства людей, начавших восстанавливать свою жизнь после войны. Наиболее явно это отношение к жизни затронуло тогда творчество немецкого архитектора Г. Шаруна. В докладе, с которым он выступил на упомянутой конференции и показал при этом свои проекты школ в Марле и Люнене, он впервые сформулировал отношение к архитектуре как «пространству для жизни». В этом Шарун оказался близок идеям этической архитектуры А. Аалто с особой заботой о человеке, что не позволяло ему полностью подчиниться архитектурно-стилевым доктринам радикального модернизма. Шарун и его последователь Г. Бем начали свою деятельность с архитектурного оживления исторически сложившихся небольших, по нашим меркам, провинциальных городов, не стремясь к изменению их архитектурно-градостроительной специфики, а скорее наоборот, подчиняясь логике развития и характеру застройки того или иного города и даже конкретного района. Деятельность этих архитекторов определялась желанием создать среду, отвечающую характеру жизни горожан и располагающую к максимально естественному самопроявлению человека. Проектируя свои школы в Люнене и Марле, построенные уже в начале 1960-х годов, Шарун не просто думал о зданиях, выдержанных в том или ином стиле, а как бы ставил себя на место будущих школьников и осмысливал весь учебный процесс, предусматривая устройство своей пространственной среды для детей младших, средних классов и выпускников. В результате возникало непредсказуемое, по словам критиков, пространство, сродни тому, которое приобретают города в своем постепенном развитии. В диалоге с историческим окружением и в соответствии с его общим контекстом была выстроена получившая мировую известность, как и школы Шаруна, ратуша Бема в Бенсберге. 585

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Ил. 7. Э. Соттсасс. Проект жилого дома. 1989

Рядовая застройка к концу 1960-х годов становилась все более осознанной проектной задачей и приобретала программный характер, обнаруживая себя в эти годы в общем увлечении самобытностью региональных архитектурных школ. В этом плане наиболее показательными стали поселки, построенные на основе средиземноморского типа, сблокированных жилых домов с плоскими крышами, из которых компоновались различные по конфигурации террасированные архитектурные комплексы, предназначенные для отдыха и туризма. Живописно разбросанные по окрестности, они имели обыденно-обиходные, как это бывает в жизни, но топографически точные названия: «У дороги», «Под горкой», «В долине» и т. д. Новые комплексы, похожие на традиционные, предназначались для среднего класса как основного заказчика, на которого стала ориентироваться в те годы современная архитектура16. Более того, тип террасированного дома с плоской крышей был использован Моше Сафди для создания своего знаменитого блока дома-города «Хабитат 67», ставшего символом всемирной выставки в Монреале 1967 года и своеобразным артефактом времени. Региональные тенденции существенным образом стали влиять на пробуждение и закрепление интереса к архитектуре, возникающей и существующей в европейской культуре вне стилевой линии ее развития, 586

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

не связанной напрямую ни с нормативами авангарда, ни с классическим наследием. Современная архитектура расширяла свой профессиональный диапазон за счет освоения опыта и традиций, сформировавших основной массив исторически сложившихся поселений и городов. Стилевые образцы, на которых обычно формируется профессиональное мастерство архитекторов, были потеснены повышенным вниманием к архетипам в их изначальном значении, определяющем понятие дома и жилища, т. е. к домику с двускатной крышей, окошком и дымящейся трубой, какой рисуют дети во всех странах. Наиболее последовательно, как ни странно, это проявилось в творчестве итальянского архитектора Э. Соттсасса, основателя знаменитой группы «Мемфис», ставшего знаковой фигурой европейского варианта постмодернизма17. Но именно постмодернист Соттсасс профессионально заинтересовался выяснением традиционных для «материковой» Италии прототипов жилого строительства. Изучая и анализируя сложившиеся здесь испокон веков приемы формирования жилых домов, характерных для обычного рядового строительства, т. е. для большинства зданий, составляющих основной блок застройки старых городов, ему удалось выявить морфологический стереотип их компоновки, основанный на модульном принципе «большой – средний – маленький». (Ил. 7.) Считая его универсальным для условий Италии, Соттсасс использовал этот вариант блокировки объемов практически во всех своих проектах. Благодаря ему архетип дома с двускатной крышей снова стал входить в арсенал архитектурных тем, следы которых можно обнаружить даже в решении типовых многоквартирных домов новых микрорайонов Москвы третьего тысячелетия. Предпочтение Соттсасса, которое он стал отдавать элементарно простым и архетипным в своей основе жилым домам, означало, что архитектурные интересы развернулись в сторону изучения реально складывающихся условий жизни, которые не могли не волновать поколение, пережившее войну и осознавшее ее последствия. Соттсасс, как и наши «шестидесятники», принадлежал к этому поколению. Принципиальная новизна позиций во многих видах предметного творчества выразилась в 1970-е годы в повышенном внимании к бытовым нормам повседневной культуры, навыкам и традициям отношения к предметному окружению, укорененным в обыденном сознании. Стилевой тоталитаризм уступал место интересу к самому процессу жизни, определявшему симпатии и настроения в художественном сознании этого и последующего десятилетий. Предпочтение, которое стали отдавать повседневной культуре, повлияло даже на тематику такого элитарного и респектабельного журнала как «Art et Décoration». Редкостный антиквариат, дворцовые апартаменты в стиле Людовиков, долго мелькавшие на его страницах, – это переставало быть актуальным. Антиквариат быстро молодел и терял свою родовитость. Его стилевая чистота и опреде587

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

ленность исчезли очень быстро. Внимание начинало концентрироваться на возможном соединении разностильных, разновременных вещей. Взгляд художника, а за ним и владельцев вещей, был обращен уже просто на старый предмет, причем его отодвинутость в прошлое могла быть совсем минимальной. Главным в этой ситуации становилось умение ощутить образ и характер конкретного предмета. Более того, стремление к отвлеченно-стилевой чистоте в обустройстве окружения уступало место повышенному вниманию к его обыденному виду, несущему следы реальных условий быта и сложившихся традиций. Даже мы стали проявлять все больше симпатий к быту, устроенному не по условным нормам «современного стиля» 1960-х годов, когда меняли «фикус на кактус» и обзаводились секционной мебелью. Не имея еще четких представлений о том, «чего бы хотелось» и каким должно стать окружение, допускающее непринужденность поведения и освобождение от нормативно модной атрибутики современности, мы вдруг затосковали по оранжевым абажурам, висящим низко над столом, и даже казавшимся еще совсем недавно ненавистными коммунальным квартирам. При всей сложности быта здесь особо остро ощущалась возможность иметь свою комнату с мебелью, расставленной по собственному усмотрению, с лично своими вещами, где, закрыв дверь, можно было оставаться наедине с собой, где был комод с фотографиями близких, бумажными цветами в высоких вазочках и белыми слониками – символами счастья, кружевные накомодники и пустые флаконы из-под духов, что так тонко и точно удалось передать художникам А. Адабашьяну и А. Самулекину в фильме Н. Михалкова «Пять вечеров». В предметном окружении стали ценить скрытый внутренний мир в его ощущенческой образности, то есть более тонкую общую ауру, нежели простое, стилистически сочетаемое и однотипное. Пятирожковые люстры, еще недавно освещавшие все вокруг отраженным от белых потолков одинаково холодным светом, начинали казаться ужасно казенными. В 1970-е годы захотелось теплой атмосферы своего окружения, семейных вещей, которых еще совсем недавно стеснялись и даже избавлялись от них. По воспоминаниях выпускников МГУ конца 1950-х годов, комиссии, в одну из которых входила Раиса Максимовна, будущая жена Горбачева, проводившие осмотр «кампусов» в студенческом общежитии на Стромынке, не одобряли появления вышитых салфеток, покрывал, в том числе и домашних фотографий на стенах, «как в деревне», советуя заменить их на «эстампики»18. Да и в журнале «Декоративное искусство» в те годы домашнее рукоделие считалось недопустимым проявлением плохого вкуса и кича. Потом все изменилось. Даже в оформлении кафе стремились передать, причем достаточно точно, «портретность» быта самых разнообразных групп городского населения, именуемого обычно обывателями. В кафе «Alt Köln» («Старый Кёльн»), ставшем в середине 1970-х го588

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

дов городской достопримечательностью, куда непременно водили прибывающих в Кёльн туристов, каждый из многочисленных залов воспроизводил предметную обстановку самых различных слоев и сословий населения. Помещения, которые сообщались между собой, напоминали миниатюрную модель обжитой городской среды и выглядели как достоверная копия бытового окружения, где героями становились то благополучные бюргеры, то бедная разночинная богема или городские мещане, крестьяне окрестных селений и ремесленники разных мастей, а то и представители современной культурной элиты, что заставляло вспомнить фильмы Л. Висконти. Жажда бытовой конкретности становилась настолько ощутимой, что даже эту документально достоверную бытовую среду старались насытить биографически неповторимыми подробностями придуманной конкретной семьи. Поэтому на стенах развешивали фотографии с запечатленными на них портретами хозяев и бытовыми ситуациями из их жизни, расставляли якобы личные вещи и прочие интерьерные мелочи. Личностный характер интерьера воспринимался обязательным условием его современной трактовки, в связи с чем изменилось и отношение к вещам. Пренебрегая стилевыми условностями, в интерьер включали семейные реликвии. Причем этими семейными вещами уже не обязательно были прадедушкин буфет, ампирный диван или керосиновая лампа, но и связанное кем-то из родственников покрывало, вышитая в школьные годы подушка, да и любое нехитрое рукоделие. Все это теперь совершенно спокойно приживалось в окружении современно решенного интерьера. Начиная с 1970-х годов постепенно стал исчезать оценочный принцип, исходящий из представлений о «хорошем» и «плохом». Появилась стилистическая терпимость и желание видеть во всяком предмете его собственные достоинства. Свой смысл, свою систему и, главное, характер пытались обнаружить и как-то выявить в любом предмете. Архитекторов и дизайнеров, судя по тематике западных журналов того времени, начинали привлекать некондиционные помещения, особенно чердаки, где все не так, как в привычной квартире, – перепады высот, балки перекрытий, разномерность пространства и т. д. Приспосабливать их для жилья, ателье и прочих целей было желанным творческим занятием для многих. Еще в советское время известная эстонская художница С. Киви, имея возможность получить огромную нормальную квартиру, предпочла чердак, чтобы переоборудовать его согласно своим представлениям о необходимом и красивом пространстве для всей семьи, что сделать здесь, на чердаке, было гораздо проще. Интересной начинает восприниматься вообще работа с архитектурой старых зданий – их реконструкция, обновление, переосмысление внутреннего пространства, что для многих превратилось в профессионально увлекательный новый вид проектирования. Ситуация распола589

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

гала к тому, чтобы научиться видеть и открывать для себя эстетически и архитектурно осмысленным то, что никогда не нагружалось этими качествами. Внестилевой материал анонимной архитектуры становился загадочно интригующим, как и любая новая культура, с которой мы сталкиваемся, посещая экзотические страны. Так что и в некондиционных помещениях старых зданий приходилось всматриваться в то, как устроены дверные проемы, оценивать выразительность их пропорций и толщину стен, ритм и опять же характер перекрытий и даже светотеневые контрасты помещений, что впрямую зависело от опыта профессионалов и развитости вкуса самих заказчиков. Соответствие общепринятым эталонам переставало служить мерой вкуса. Его уровень все больше зависел от умения каждого понимать и чувствовать эстетическое своеобразие того или иного предмета, будь то интерьер, здание, подлежащие обновлению, или даже костюм. Мировая мода очень быстро включилась в процесс освобождения от жестких стилевых стереотипов, предложив вариантный тип одежды, который каждый должен был формировать для себя из разных вещей, согласно своим возможностям и в зависимости от развитости своих эстетических представлений, позволив сочетать самые разнохарактерные вещи, что не потеряло своей актуальности и при переходе в третье тысячелетие. Окружение, где эстетические стереотипы формировались логикой, отличной от стилевого подхода, стало приобретать значение естественной среды, не стесняющей свободы проявлений личности. Своеобразным символом контактности предметной формы с человеком была воспринята в те годы работа латышской художницы А. Лице «Кожаный жакет», отмеченная главной премией на Триеннале декоративно-прикладного искусства 1983 года в Таллинне19. Сшитый из множества небольших и разных по цвету кусочков кожи, украшенных какими-то узорами, жакет имел вид вещи долго носившейся и ставшей доскональным слепком с фигуры человека, вобрав в себя все нюансы его осанки. В таком виде он был зафиксирован как художественно осознанная форма с откровенно выраженной идеей ее полной конгруэнтности человеку. Да и лоскутная техника также несла дополнительную смысловую нагрузку, заставляя вспомнить о ее традиционности и широком распространении в бытовой культуре многих народов, где до сих пор принято шить лоскутные покрывала. Причем каждый фрагмент этого полотна воспринимался своеобразным событийным дневником, «картой жизни» авторов подобных композиций, заставляя вспоминать об истории происхождения каждого из них. Контактность вещей, продуцированных реальной бытовой ситуацией, выглядела здесь концептуально неоспоримой настолько, что не могла идти в сравнение ни с какими другими фактами в иллюстрации подобных тенденций. Декоративное искусство к тому времени все более начинало ощущать в себе потенциальную возможность стать просто искусством 590

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

и включиться в художественное осмысление общих изменений в мировосприятии времени. В нашей стране знаковым событием в этом процессе оказалась взбудоражившая всех 17-я Выставка молодых художников МОСХа20. Энергия, которую она излучала, была настолько непреодолимой, что сдерживающие рамки традиционности привычных жанровых проявлений искусства были демонстративно взорваны. И не только вызывающим обликом молодых художников. Обращала на себя внимание и претенциозность работ, как полотно Ю. Альберта «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать», и общее увлечение самыми нереспектабельными, «низкими» материалами – упаковочной бумагой, газетами, ржавым железом, пластиковыми пакетами и всем тем, что составляет обратную, «непричесанную» сторону нашего окружения, которая сделалась темой выставок «одноразового искусства» архитекторов группы «Арт-Бля» (М. Лабазов, А. Савин, А. Чельцов). Для 1980-х годов стало показательным стремление к выявлению тактильно-чувственной стороны предметных форм – от подчеркнуто обнаженно-грубых, как в работах А. Ермолаева, до утонченно-изощренных, как у Б. Осите, сейчас уже почти забытой нами латышской художницы, получившей за панно из обкатанных морем мелких деревянных брусочков (тех же «лоскутков») премию от японских коллег. Тяга к почти экспрессивному обнажению фактурно-тактильных свойств материала, которую программно удалось выразить Ф. Гери в его знаменитом кресле 1980-х годов, выполненном из листов гофрокартона, образующих почти скульптуру, была характерна для всего мирового искусства этого периода. Традиционные точки отсчета в восприятии реальности как своеобразные прорези в условной плоскости-преграде, через которую художник должен был смотреть на мир, стали терять свою определенность, подтаивать и расплавляться. Начался новый этап эмпирических познаний – своеобразное свободное плавание в пространстве еще не открытых возможностей искусства и неизвестных, но уже предполагаемых чувственных переживаний. В отечественном искусстве в центре перемен оказались работы художников группы «Авторский костюм», многие из которых впоследствии стали восприниматься программными в стремлении превратить повседневную реальность в основной контекст художественного осмысления. Но это мы поняли только тогда, когда начали осознавать весь масштаб пересмотра отношения к предметной среде с позиций общего интереса к окружению в его приближенности к реальной, а не парадной стороне жизни. Художники этой группы начали работать с костюмом, менее всего думая о создании новых модных стандартов, на подражании которым будет строиться дальнейшая судьба их предложений. Костюм, наоборот, стал для них одним из удобных и податливых средств для выражения неприязни к какой-либо нормативности, дав возможность, прежде всего, подчеркнуть независимое проявле591

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

ние своего «Я», которое в эти годы начинал ощущать каждый человек. Авторский костюм превратился в ту область творчества, которая давала возможность художникам включиться в контекст осмысления обыденного, рядового окружения в его неформализованном обличье. В работах М. Введенской, одной из участниц этой группы, графика по образованию, появилась принципиальная рукотворность подчеркнуто простодушных вещей, что недопустимо было тогда в профессиональной моде. Хотя эти работы были выполнены ею, как говорят, в формате платьев, они воспринимались, как весь тогдашний андеграунд, «концептобъектами». Пришитые к одному из платьев старенькие и обязательно разнокалиберные пуговички с воздушными нитяными петельками, выполненными как бы дрожащей рукой, впервые держащей иголку и нитку, поражала своим «одомашнено-рукотворным» видом. Но их простодушность была доведена до такой степени пронзительности, что воспринималась концептуально выраженным стремлением автора зафиксировать новый аспект ощущенческих переживаний, акцентирующих личностное отношение к вещной среде. Художники авторского костюма в своих работах принципиально использовали то, что можно найти в каждом доме. Поэтому любые предметы, всякие там ключики, пряжечки, пуговички, старые часы, как и другие блестящие «штучки», обычно хранящиеся в сундучках, коробках и корзиночках, стали использоваться многими художниками в качестве основного средства художественной и смысловой выразительности их работ. Тривиально обыденное и некондиционное становилось эталоном эстетически ценного настолько, что актрисы театра «Современник» во главе с Г. Волчек начали мастерить бусы из россыпи различных пуговиц. В предпочтении, которое начинало отдаваться обыденному и реально существующему образу жизни, даже при всех различиях требований к окружению, давал о себе знать характерный для пережитых десятилетий нонконформизм и принципиальная антидоктринальность позиций, возникших не без влияния социально-культурного движения, объединенного сегодня понятием контркультуры. Подтверждением подобных настроений стала вышедшая в начале 1970-х годов и затем много раз переизданная книга американского теоретика дизайна и педагога Виктора Папанека, о котором уже упоминалось в статье, с очень характерным названием «Дизайн для реального мира», а в первоначальном варианте – «Дизайн для миллионеров или для миллионов»21. Антиглобалистские идеи отношения к вещному миру, изложенные в этой работе, а также предложения по методике дизайнерского проектирования оказали влияние на появление системы «ИКЕА», объединившей торговые центры и организованные или поддержанные ею в различных странах традиционные ремесла и предприятия местной промышленности. В результате удалось создать разнообразный ассортимент изделий для быта — от мебели до тканей, посуды, детских игрушек, которые позволили среднему 592

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

классу формировать свое предметное окружение по принципу его вариантного решения согласно своим возможностям и представлениям о том, что нужно в данный момент тебе и твоей семье. В этот период начал «теплеть» даже дизайн, постепенно забывая о верности жесткому принципу «функция – конструкция – материал – форма». В 1976 году в Дармштадте, где в начале века был построен поселок ведущих архитекторов стиля модерн, прошла выставка «Обычный дизайн» с совершенно иными установками22. Уже по названию можно было понять, что устроители выставки решились показать ничем не примечательные предметы реального быта, причем настолько будничные, что предположить участие дизайнеров в их создании было трудно. Но в то же время, как отмечали критики, в них было так мало эстетически надуманного, что они искренне воспринимались нужными, надежными и настоящими. В отечественном дизайне, к которому мы еще не научились относиться с должным вниманием, в эти же годы стал активно внедряться системный и средовой подход в проектировании окружения. Основная тематика научно-методических исследований и проектных разработок Всесоюзного института технической эстетики (ВНИИТЭ) определялась этими проблемами23. Новизна позиций во многих видах предметного творчества выражалась в повышенном интересе к бытовым нормам повседневной культуры. Стилевой тоталитаризм уступал место живому жизненному процессу в различных областях предметного творчества этого и последующего десятилетия. В отечественной архитектуре, жестко зависевшей даже и в 1980-е годы от «профессионализма» утверждавших ее проекты чиновников, сами профессионалы стали подвергать сомнению необходимость строить в сугубо современном стиле, увлекаясь игрой объемов, стеклянными поверхностями и отвлеченно композиционными решениями. Архитекторы позволили себе формулировать иное, антиглобалистское отношение к проектным задачам. «Мы привыкли, – заявил на одном из обсуждений итогов очередного конкурса на лучшие проекты Е. Асс, – оценивать архитектуру по престижу, чтобы было экстравагантно, исключительно или достойно... Но было бы полезно, если бы Ленинскую премию получила просто средняя школа, тогда стало бы ясно, что это путь к по-настоящему человеческой архитектуре. Призывать к свежести, новизне – это вчерашний день мировой архитектуры. Идеи современности уступают место идеям уместности, идеи формальной новизны – идеям причастности к месту, культуре». М. Астафьефа-Длугач также отметила: «Чтобы быть сегодня замеченным… надо быть незаметным», деликатно входить в среду города, делать вид, что ничего, в сущности, не произошло, «все так и было»24. Потребность современного архитектора включиться в осмысление условий жизни и «спроектировать простую сельскую школу»25 стала восприниматься проявлением его этических позиций и превратилась в эти годы в главный критерий уровня его 593

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

культуры и профессионализма. Изменения в мышлении архитекторов, художников декоративного искусства и дизайнеров, их интерес к реалиям повседневного окружения, где происходит жизнь всех остальных, сопровождали серьезный слом в развитии художественного сознания и самосознания современного человека, начавший обозначать себя в 1970–80-е годы. Интуитивные поиски новых пластических и смысловых характеристик предметного окружения, которые велись многие годы в различных видах искусства, стали приобретать четко обозначенные позиции в ходе строительства новых городов, прежде всего, во Франции, где они должны были стать контрмагнитами и оттянуть на себя многие потоки жаждущих найти работу в прилегающих к Парижу регионах. Поначалу приемы их композиционно-пространственного решения были элементарно простыми26. Все происходило, как и у нас, когда на пустом месте вокруг градообразующих предприятий стали строить в большом количестве панельные дома и называть все это «городами». Их композиционные решения базировались на навыках, приобретенных в ранних 1960-х, когда дома располагались строчной застройкой вдоль улиц, ставились перпендикулярно или по диагонали к ней, не отличаясь особым композиционным разнообразием. Подобный схематизм не давал желаемого ощущения обжитой городской среды. Это чувствовали и специалисты и сами жители. Последующая динамика изменений градостроительной ситуации в архитектурном решении новых городов наиболее программно проявилась во Франции. Она стала своеобразной экспериментальной площадкой поисков таких принципов устройства новых городов, которые были бы сопоставимы с исторически сложившимися представлениями о «городе» в его масштабной соразмерности людям и ощущением обжитости, в чем так нуждалась новая архитектура. Но к решению этих вопросов приходилось подходить постепенно. Строительство и архитектурное осмысление новых городов прошло несколько этапов. После раннего периода их возведения и предельно схематичной системы расстановки зданий, где явно не складывалась жизнеспособная структура городов, вся мировая архитектура перешла к постепенному усложнению их компоновки. Здания начали компоновать в различные по конфигурации цепочки и блоки примыкающих друг к другу домов, меняли их высоту, выкрашивали в разные цвета, усложняя их облик, более гибко решая все городское пространство. Это делалось не только для того, чтобы жителям было легче находить свой подъезд, но и для общей выразительности. Простота уступала свои приоритеты сложности. Принципиально программным в развитии этих тенденций стал период увлечения т. н. «урбанистическими пейзажами», когда осознанно хотели достичь живописно-свободной компоновки архитектурных массивов. Кварталы жилых домов стали решаться по принципу компактного объединения отдельных зданий в сложные по пространственной конфи594

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

гурации группы. Способы превращения зданий в запоминающиеся и пластически выразительные были самыми различными. Архитекторы использовали даже навыки современного графического дизайна, где были уже найдены приемы работы с цветом и большими формами. В проектные коллективы, возглавляемые, к примеру, Э. Айо или Р. Бофиллом, приглашали художников, дизайнеров и даже поэтов, поскольку важно было решить эмоционально-образные параметры нового города, найти какие-то событийно-исторические моменты, характерные для данного места, и создать свой психологический климат для жителей. Если в городе не хватало зелени или казался маловыразительным сам рельеф местности, то создавали искусственные «горки», которые к тому же облицовывали плиткой, и для создания завершенных композиционных решений в нужных местах высаживали деревья. Появлялось множество объектов архитектуры малых форм и «интерьерного инвентаря» для улиц и дворов — скамьи, игровые площадки, технические сооружения, светильники, которые становились элементами общего композиционного замысла. Создавалась идеальная картина для созерцания27. Период «урбанистических пейзажей» был настолько ярок, что, пожалуй, именно он остался в памяти как символ новых градостроительных начинаний 1970-х годов. Все выглядело эстетически очень осмысленным и красивым. Однако при этом город в таком его исполнении оказывался неспособным реагировать на изменчивость жизни и даже становился психологически утомительным при долгом проживании внутри подобных районов. Самоценные визуальные игры «урбанистических пейзажей» строились на принципе закрытой формы, не способной к развитию. Компоновка жилых массивов моделировалась по заранее задуманному сценарию и закреплялась в однажды найденных формах, создающих впечатление их искусственности. Среда приобретала ту же догматичность строго упорядоченной системы, не допускающей изменений, которая не устраивала и в ранний период функционального формирования новых городов. Но теперь все это проявлялось на более высоком уровне «художественно» организованного окружения. Город, в том представлении о нем, которое осело в генетической памяти и подсознании современников, опять не получался. Специфика момента заключалась в необходимости отказаться от системы «урбанистических пейзажей» и активной воли архитекторов, начать учитывать вкусы, мнения и желания тех, кому предназначались эти дома и окружающая их среда. Именно в эти годы предельно энергично стали проявлять себя и сами жители, образуя различные комитеты, сообщества и требуя учитывать их отношение к создающемуся окружению, считаться с их мнением и даже включать их в группы еще на стадии разработки проектов. В истории новых городов начался новый период, который можно было бы назвать рефлексией на реальность. Это потребовало расширения границ исследования самого феномена го595

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

рода, изменения ракурса его восприятия в сторону изучения механизма его внутренней жизни и контактов архитектуры с потребностями самих его жителей, т. е. того, что формирует город изнутри. Практически в те же 1970-е годы начал расширяться диапазон размышлений о городе в его сложных трансформациях от средневековых прототипов, с которых началось формирование этого понятия в Европе, до его нынешнего состояния с многочисленными разновременными вкраплениями, превратившими его в архитектурную полифонию. В попытках придать новым городам более живой характер прообразом стали служить, несомненно, города, сложившиеся исторически. Они привлекали и особой плотностью застройки, и сочетанием разновысоких зданий, и живописной красотой развернутых во все стороны крыш разной «нарядности», и живым, естественным изгибом улиц, их органичным слиянием с рельефом, где даже отдельные районы, решенные по правилам регулярной застройки, каким-то неуловимым образом сливались с непредсказуемой по своей пространственной «паутине» общей структурой города. Отношение к новым городам как более сложной системе, чем это воспринималось в начальный период их формирования, было обязано не только умозрительным обобщениям, возникавшим по ходу осмысления практики. Важную роль в этом процессе сыграло появление проекта английских архитекторов под названием «Цивилиа» (Civilia), где им удалось создать, используя сложную смешанную технику коллажного макетирования и фотомонтажа, иллюзию уже реально существующей застройки, ставшей наглядным воплощением общей для того времени «мечты» о городе (Civilia Dream). Задачи этого проекта заключались в том, чтобы наглядно продемонстрировать возможности решения современной городской среды, которая могла бы стать комфортной и естественной в ее восприятии. Куратором проекта, его творческим руководителем был известный английский архитектурный критик Г. Гастингс, взявший по этому случаю псевдоним Ивор де Вольфе28. Если французские коллеги тяготели в те годы к созданию «красивого порядка», то английский куратор проекта был почитателем архитектурной культуры итальянских городов, не просто давно сложившихся, но буквально «спекшихся» вместе со своими уникальными историческими памятниками в единый блок города с его обыденной повседневностью. (Ил. 8.) Проект «Цивилиа» обратил на себя внимание полной безучастностью к заманчивой идее «урбанистических пейзажей», которой увлеклись французы, выдавая свою генетическую предрасположенность к изящному, привитую еще со времен Людовиков. Авторы «Цивилиа» в своих предпочтениях исходили из традиции, представленной в культуре устройства английских парков и ландшафтном характере сельской архитектуры. Английские архитекторы сосредоточились на создании образа города, причем не визуального, чему отдали дань французы, а скорее образа-ощущения, который должна была вызывать его среда 596

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

Ил. 8. Ивор де Вольфе. Проект нового города «Цивилиа» в Великобритании. Фотомонтаж. 1971

597

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

в целом. Они сосредоточили внимание на более тонких, психологических моментах общения с городом. Вместо его активного преображения за счет оформительского искусства и графического дизайна, как это делали французы, они предпочли акцентировать ощущения на том, что город существует давно и имеет свою историю. Поэтому вместо отвлеченно окрашенных поверхностей здесь решили не скрывать все натуральное – бетон, кирпич, камень, т. е. материалы, которые со временем становятся более интересными по своей фактуре, цвету, подсознательно вызывая разнообразную гамму тактильно-чувственных переживаний. Большое значение в ощущении города как единого организма приобрела и архитектура малых форм – переходы, лестницы, всевозможные галереи, террасы, ненавязчивые ограждения, ступени, арки, виадуки, которые буквально пронизывали придуманный город и создавали сложное сплетение его внутренних пространственных связей, вызывая ощущение его многолетней истории. Коллажный проект дал возможность прочувствовать это. Всевозможные цветники, одичавшие кустарники и прочая городская зелень также включались в понятие города и еще более усиливали связь всего внутригородского пространства (от лоджий и дворов до больших привокзальных территорий) в одно городское целое, о котором уже на переходе к архитектуре ХХI века Н. Фостер стал говорить как о необходимом для города пространственном «клее», даже, может быть, более важном, чем, собственно, сама архитектура29. В проекте английских архитекторов не было претензий ни на декоративную броскость, ни на стилевую изысканность – придуманная ими «Цивилиа» выглядела как состоявшийся город, поражая своей индифферентностью к фасадно-парадному его обличию. Понимая, что любой исторически развивающийся город предполагает столкновение различных его структур, они заботились о том, как найти нечто их объединяющее. В связи с этим особое место в проекте заняла тема создания городской среды в ее сращенности с реальной повседневной жизнью, которая становилась достойной специального профессионального осмысления. Понятие городского пространства трактовалось уже не как нечто пустое, а как насыщенная своей коммуникативной жизнью среда, способная объединять различные фрагменты города в единое целое. Город в его зрелой конфигурации начинал рассматриваться как организм, для которого естественно соседство различных эпох, где важен принцип их контактирования без стилевой конфронтации. Сложившаяся городская среда в ее повседневной реальности в последние десятилетия ХХ века приобретала и у нас качества определенного контекста, с которым необходимо считаться. Нельзя было не заметить, что многие небольшие, как правило, двухэтажные здания самого непритязательного вида, где размещались разного рода конторы типа домоуправлений, приходящие в негодность детские сады, бараки стали освобождать и приспосабливать под нужды различных вновь об598

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

разованных учреждений и частных фирм. Архитектурное переосмысление этих зданий во многих случаях шло достаточно грамотно, и что-то пристраивая, надстраивая, по-новому оформляя входы, меняя оконные рамы и перекрашивая стены, архитекторы сохраняли их принадлежность к рядовой городской застройке. Но, как и подобает анонимной архитектуре, имена авторов подобных реконструкций были малоизвестны. Исключение составили лишь архитекторы Нижнего Новгорода во главе с А. Харитоновым, которые в новых «рядовых» постройках добивались авторской индивидуальности решений. В Москве ярко заявило о себе архитектурное бюро «Остоженка» под руководством А. Скокана, занявшееся обновлением архитектуры переулков в районах Остоженки и Замоскворечья. Проектная программа в этом случае была сформулирована так: «Правильная, созвучная времени архитектура вырастает из конкретного места, как результат прочтения его судьбы, обусловленной историей, и верного понимания ресурсов его развития для решения задач сегодняшнего дня»30, в результате чего авторам действительно удалось прочувствовать общий архитектурный колорит переулков и даже характерные для этого района «стилевые» предпочтения, если это слово можно применить к исторически сложившему рядовому окружению. В последнее время «блок» архитекторов, работающих с городом в его реально-повседневном обличье, стал уже достаточно основательным. Сложный контекст давно сформировавшихся переулков старой Москвы стал восприниматься реальным условием для создания архитектурных проектов и построек и для М. Филиппова, С. Скуратова, И. Уткина, умеющих включиться в естественный диалог с рядовым окружением города, используя не только архитектурную морфологию, но и современные выразительные средства, как в здании-экране, построенном М. Хазановым в Гагаринском переулке. Познание тайн города как саморазвивающейся во времени системы вызывает все больший интерес современных исследователей и воспринимается необходимым для дальнейшего развития проектной культуры. Отстоявшийся во времени и истории пласт городской архитектуры обнаруживает совершенно особые контакты с окружением, где пышное стилевое цитирование уступает место потребности строить здания в их органически естественной связи с данным реальным местом, выверяя высотные соотношения, согласованность с характером улицы, ритмикой объемов и т. д. То есть всем тем, что обычно умеют передать художники в своих городских зарисовках и что так обостренно начинают чувствовать названные архитекторы. Если это получается, то здания подобного рода настолько деликатно ведут себя по отношению к окружению, что часто их можно принять за реконструированные или существовавшие здесь прежде, но обновленные и обретшие новую жизнь. Анонимнорядовое окружение в этом случае оказывается интересным с точки 599

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

зрения присущей ему «поэтики городской повседневности»31, принципиально отличаясь от его стилевой интерпретации, где внимание акцентируется на исключительности решения и «великолепии» отдельных зданий, в большинстве случаев сегодня довольно относительном и рассчитанном на не особо взыскательный вкус современных заказчиков и владельцев недвижимости типа «Алых парусов» и им подобных32. Работа в пределах рядового архитектурного окружения, наоборот, предполагает симбиозность мышления, где главное – ощущения человека и возможность сохранить изначальную предрасположенность окружения к человеку. В архитектурных объектах исключительно стилевой самодостаточности эмоционально-психологическая связь человека с окружением вообще не принимается в расчет, и, как результат, — подобные здания отгораживаются теперь от города изящными, но все же заборами, чего не было даже в 1950-е годы. В отдельных случаях новые и особенно жилые здания настолько вызывающи в своем пренебрежении к окружению, настолько не имеют с ним никаких, хотя бы в чем-то сближающих моментов, что не может не травмировать нормального человека, вызывая душевный, этический и социальный дискомфорт. Если обобщить ситуацию, то изменения, происходящие в отношении к городу, стали предполагать повышенное внимание к генезисным основам его развития. Важным оказался не только стилевой характер решения отдельных зданий, но и сама логика становления конкретного городского района как основы создания любого проекта, претендующего быть жизненным33. У архитекторов, работающих в пределах сложившейся городской застройки, возникает необходимость учитывать возможность постепенного развития города и его пространства во времени. Старый обжитой город заставляет нас отмечать, что его улицы развиваются по тому же принципу постоянного прибавления одного здания к другому, где конфигурацию и положение каждого из них диктуют особенности следующего, и почти всегда один дом выступает несколько вперед, другой чуть развернут и углублен по отношению к предыдущему, общая линия всегда остается изменчиво живой и пульсирующей. Но дело не в том, что обжитой город имеет свою привлекательную внешнюю «картинку» — компактность, естественно сложную пространственную структуру, живописно выразительный силуэт разновысоких крыш, чему, кстати, стали подражать в архитектуре новых микрорайонов Москвы, включая мотивы фронтонов даже в решении типовых многоэтажек. Более существенно то, что старый город в его развитии имеет совсем иную природу закономерностей, чем это предполагают стилевые решения. Анализируя причины обаяния улиц и переулков, возникших не вчера, приходится отмечать, что они формируются почти по законам музыкального произведения. Это проявляется в общем синкопированном ритме застройки, который определяет живописный силуэт и аритмичный характер улиц, где есть архитектурные «целые», 600

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

половинки (дома большие и более мелкие), «половинки», «четверти», «восьмушки», из которых складывается каждый раз новая пластическая мелодия34. И еще. Формирование городского пространства и сам характер зданий допускают их перестройку — достраивание, надстраивание, что также создает постоянное усложнение пластических характеристик окружения и его неоднозначной гармонии. Город как естественное и единое в своей основе, но постоянно развивающееся архитектурное образование, где идет непрерывное формирование его рядовой застройки, невольно вызывает желание обратиться к понятию фрактальности, которое стало популярным в последнее время в архитектуре и дизайне, утверждая новый универсальный принцип развития и построения целого из всего, «что изломано и пористо, разветвлено, измято и разорвано»35. Естественная жизненность этого понятия проявляется, например, даже в нашем мышлении, когда неожиданно, по какой-то внутренней интуиции, мы начинаем связывать между собой различные факты и события, и даже «линия» нашей жизни всегда выстраивается как сложная, пульсирующая «кривая» по принципу фрактала. Судя по настроениям многих наших архитекторов, разделяющих идеи «уместной» архитектуры, включенной в реальную жизнь большинства граждан, отношение к городу как к живой, развивающейся архитектурной среде повседневной реальности начинает приобретать значимость «большой» темы — то, чем по традиции все еще наделяется лишь архитектура, претендующая обрести параметры «стиля», которого сегодня нет.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

Хеллер Б. Стиль ХХ века / пер. с англ. М., 2004. Добрицына И.А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. М., 2004. Кириченко Е. Русский интерьер 70–90-х годов XIX века // Декоративное искусство. 1971. № 3; Кириченко Е. Интерьер русского модерна (1900–1910) // Декоративное искусство. 1971. № 10; Кириченко Е. Градостроительство России середины XIX – начала ХХ века. Книга I. Общая характеристика и теоретические проблемы. М., 2001. 4 Боков А. О радикализме и консерватизме. К 100-летию Современной архитектуры // Проект Россия. 2008. № 50. С. 185–193. 5 См.: Добрицына И.А. Указ. соч. 6 В конце 1970-х годов Центр промышленного проектирования, основанный при Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Париж), стал издавать серию книг под общим названием «Культура повседневности» (Culture au quotidien). См.: Pré-voir pour mieux décider (Culture au quotidien).– Paris, CCI, 1979.

601

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

7

8 9

10 11 12

13 14

15

16

17 18 19

НЭР – новый элемент расселения. В концепции группы НЭР главным было переосмысление архитектурно-планировочной организации города на основе транспортно-коммуникационной структуры и подход к градостроительству как динамично развивающемуся процессу. См.: Каталог выставки «НЭР. Дипломный проект. 1960». М., 2008. Скокан А. Об архитектуре 1960-х // Архитектурный вестник. 1997. № 6. Сервиз состоял из 175 предметов — графинов в виде курицы с петухом, скоморохов и веселящихся под масками, изображавшими чертей, а также рюмок-цыплят, чашек, напоминающих причудливые плоды на высоких конусах-подставках, ваз, тарелок и розеток. Выполнен из гутного стекла «медвежья лапа». В настоящее время находится в собрании Государственного музея керамики в Кускове (Москва). Макаров К. Наши критерии // Декоративное искусство. 1967. № 11. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1975. Мари-Ален Кутюрье был одним из самых значительных французских интеллектуалов первой половины ХХ века. Став доминиканским монахом, он способствовал привлечению почти всех ведущих французских художников и архитекторов к выполнению церковных заказов. Кутюрье не дожил несколько месяцев до окончания строительства Капеллы Роншан. В позже изданной книге «Правда ранит» (1984) были собраны его основные статьи и проповеди, в которых Кутюрье ярко выразил этические основы духовного служения людям современного искусства и архитектуры. См.: Couturier M.-A. La vérité blessée. Pion, 1984. Соловьев Н.К. История современного интерьера. М.: Сварог, 2004. С. 302–305. Это было характерно, например, и для творчества А. Аалто, который постоянно находился во власти переживаний окружающей природы и в поисках ее контактов с архитектурой, так что даже рельеф местности становился для него не только основой проектных решений, но и темой станковых произведений, повлияв на создание его знаменитых ваз под говорящим названием «Береговая линия». Heidegger M. Bauen Wohnen Denken // Mensch und Raum. Darmstädter Gespräch. Darmstadt, 1952. S. 74. См. также двуязычную публикацию этого доклада на немецком и русском языках в журнале «Проект international»: Хайдеггер М. Строить обитать мыслить. Перевод С. Ромашко // Проект international, 2009. № 20. С. 176–189. В отечественной архитектуре в 1970-е годы также появились т. н. «базы отдыха», где особенно популярными стали местные традиции хуторской архитектуры или приемы строительства особых «домов охотников и рыболовов», предназначенных для обслуживания высокого начальства. Sottsass, Ettore. Vorrei sapere perché — I wonder why. Catalogo della mostra (Trieste, 6 dicembre 2007 – 2 marzo 2008). Mondadori Electa, 2007. Время, оставшееся с нами. Воспоминания выпускников филологического факультета МГУ 1953–1959 гг. МГУ, 2004. Триеннале декоративно-прикладного искусства прибалтийских стран в Таллинне начали проходить с 1983 года в павильонах выставочного комплекса в Кадриорге. Они продолжались в 1985, 1988 годах, а потом, после перерыва, в 1994, 1997,

602

ЛЮДМИЛА МОНАХОВА.

20 21 22 23 24

25 26 27

28 29 30 31 32 33

34

35

Архитектура и проектное мышление во второй половине ХХ века

2003, 2006, 2009 годах. За это время они превратились в один из важнейших периодических смотров современного декоративно-прикладного искусства стран Балтии. Дондурей Д. Культура упаковок. Большой проект 80-х: 17-я молодежная выставка // Художественный журнал. 2003. № 53. Папанек В. Дизайн для реального мира / пер. с англ. М., 2004. Привалова И. Концепции в дизайне ФРГ 80-х годов. М., 1988. См.: Методика художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1987. Новое в архитектуре. Выступление Е. Асса и М. Астафьевой-Длугач // Пятый Всесоюзный смотр на лучшую постройку года. Стенограмма общественного обсуждения 28 октября 1986 г. М., 1987. С. 187. Сельская школа и другие мечты архитектора. Евгений Асс о здании СЭВ, Мавзолее и невротиках // Независимая газета, 2008, 8 февр. Мерлен П. Новые города / пер. с фр. М., 1975; Монахова Л.П. Новые города в архитектурной теории и критике 1970-х годов. М., 1977. Построенный во второй половине 1970-х годов южный район Нантера с его высокими, пестро раскрашенными домами-башнями, с общим планом, похожим на букет цветов, с замощенным искусственно всхолмленным рельефом местности превратился в начале XXI века в «новый Версаль» и стал местной достопримечательностью, которую называют городом Пикассо, восхищаясь архитектурными пейзажами, созданными по проекту архитектора Э. Айо. Wolfe, Ivor de. Civilia: The End of Sub Urban Man (a challenge to Semidetsia). London, 1971. Из сопроводительного текста, помещенного в эскпозиции выставки Нормана Фостера «Пространство и время» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, 2006). Архитектурное бюро «Остоженка» // www.ostarch.ru. Пацюков В. Поэтика городской повседневности // ACADEMIA. 2009. № 6. С. 110–111. Микулина Е. Дворцы для нового народа // Проект Россия. 2002. № 24. С. 57–68. См.: Монахова Л.П. Педагогическая система Пауля Клее в Баухаузе (Новая селекция визуального мышления – от геометрии Эвклида к физике и природной механике) // Дизайнерское образование. М. 2007. С. 100–115. Этому была посвящена выставка «Чувство города: альтернативный подход к урбанизму» (Монреаль, 2005). См. каталог выставки: Sense of the City: An Alternative Approach to Urbanism. – Lars Müller Publishers, 2005. См.: Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы / пер. с англ. М., 2002; Мандельброт Б. Фракталы и хаос. Множество Мандельброта и другие чудеса. Ижевск, 2009; Исаева В.В., Касьянов Н.В. Фрактальность природных и архитектурных форм // Вестник ДВО РАН. 2006. № 5. С. 119–127.

603

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства Шариф Шукуров

Архитектурная ткань обладает различными измерениями, вместе создающими динамичную пространственно-объемную структуру современной архитектуры. Пространственно-объемная структура, в свою очередь, обладает инфраструктурой, позволяющей осуществлять информационные потоки между различными пространственными кластерами или вокселями – элементами структуры. Архитектурная ткань ничего не означает, однако она вбирает в себя значения, которые могут характеризовать проект или постройку. Материалом для статьи послужило архитектурное творчество исламской и мировой архитектурной практики ХХ века (Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье, Луис Кан, Хасан Фатхи). Ключевые слова: архитектурная ткань, пространственное измерение, пространство сунны, геометрия, эйдос, пирамида, имманентность, принципы стилеобразования в архитектуре.

Ткань современной архитектуры мусульман по определению должна обладать формальным и смысловым своеобразием. Насколько архитекторам второй половины ХХ века удалось это сделать, покажет наше исследование. Еще раз скажем, что архитектурная ткань каждого отдельного здания характеризуется собственным пространственным измерением, составленным из множества отдельных ячеек, которые обладают внешней оболочкой и внутренним содержанием. Скажем сразу, что понятие архитектурная ткань не синонимично другим понятиям – архитектурная поверхность, кожа или оболочка, которые работают исключительно в пределах архитектурного тела одной постройки. Архитектурная ткань обладает различными измерениями, вместе создающими динамичную пространственно-объемную структуру современной архитектуры. Пространственно-объемная структура, в свою очередь, обладает своей инфраструктурой, позволяющей осуществлять информационные потоки между различными пространственными кластерами или вокселями – элементами пространственнообъемной структуры. Архитектурная ткань, как мы теперь понимаем, не распадается на последовательный ряд формальных, цветовых и световых, образных и смысловых единиц. Она обладает непременно индивидуальной 605

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

и целостной природой. Целостность и непрерывность являются важнейшими характеристиками архитектурной ткани, хотя никак нельзя исключать и того, что в пределах непрерывности необходимы не менее существенные примеры прерывности при переходе, скажем, от теологемы пещеры к акватеологеме в архитектуре. Теологема и философема занимают в пространственном измерении архитектурной ткани свое особое место. Исследуя формальные и смысловые (символические, метафорические) данные топической и тропологической структуры отдельного архитектурного сооружения, мы должны понимать, что они с разной степенью вовлеченности входят и в объемное пространство архитектурной ткани. Понятие архитектурная ткань в архитектуре мусульман в своем пространственном измерении отчасти пересекается с еще одним понятием, введенным совсем недавно, – это пространство сунны1. По мысли А. Кахера, пространство сунны появляется в момент организации архитектурной композиции дома-мечети Пророка в Медине. А. Кахера справедливо полагает, что дом-мечеть в Медине был тем архетипичным образом, который нашел свое отражение на всех последующих мечетях, включая и современные американские. Словосочетание пространственная сунна, говорит автор, можно подменить другим словосочетанием – официально одобренное и огороженное место. А. Кахера понимает, что без архитектурной составляющей говорить о пространственной сунне в дальнейшей эволюции термина довольно трудно. Он ссылается на Коран (18 айат 9 суры «Покаяние»), который он переводит несколько иначе, нежели это делают Саблуков и Крачковский. Вот эти слова в переводе Саблукова: «Мечети Бога посещают (йамуру масаджид) только те, кто веруют в Бога и в последний день, совершают молитвы...» Для нас важно, что в этом айате присутствует слово ‘amara в значениях жить, обитать, восстанавливать и строить2. Следовательно, глагол ‘amara может одновременно пониматься в трех значениях – посещать, восстанавливать, строить. А. Кахера логично считает, что коранический глагол ‘amara в значениях строить, перестраивать, восстанавливать входит в состав понятия пространственная сунна3. Таким образом, выражение пространственная сунна, взятое в ее архитектурно-строительном аспекте, приближено к архитектурной ткани в нашем понимании. Понятие архитектурная ткань работает на стыке теологии и философии, а пространственная сунна имеет дело исключительно с теологическим наполнением термина. Современная мечеть часто возводится не мусульманами, самое главное состоит в том, что если архитектурная ткань мечети имеет дело с имманентным и метафизическим образом любого Храма (см. об этом ниже), то пространственная сунна является следствием отвлеченного теологизирующего мышления современного исследователя. 606

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Архитектурная ткань – понятие универсальное; она присуща и хорошим и плохим постройкам. Однако для здания или проекта, выделяющегося из своего близкого и далекого архитектурного окружения, архитектурная ткань имеет особое значение. Она является Событием, как «явление, обретшее индивидуальную выраженность, даже собственное имя»4. Для такой постройки или проекта свойственна, в частности, пространственная длительность. Что это такое? Пространственная длительность архитектурной ткани осуществляется в тот момент, когда прошлое, настоящее и будущее находятся в одном пространственном измерении. Прошлое в этом случае не отдалено критически, напротив, как показал М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия», оно есть некий избранный горизонт прошлого, который рядоположен по горизонтали с настоящим и будущим. Сделаем немаловажный вывод – архитектор не представляет некое пространство, нет, он его непременно создает5. В искусстве ХХ века, по словам Х. Лефевра, таковыми были Ле Корбюзье, П. Клее, В. Кандинский, Ф.Л. Райт. «Мы должны разработать архитектуру из ткани самой жизни», – сказал Корбюзье6. Невозможно сотворить пространство, одновременно не разработав архитектурной ткани, в результате существования которой будет создана одна постройка или целый город. Кстати, Корбюзье внес свою лепту в разработку новой архитектурной ткани для Багдада. На возможный вопрос о том, как создается архитектурная ткань, ответил Луис Кан. Архитектор продумывает целостность будущей постройки еще до и во время создания ее плана: «…я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете»7. План, конструкция и собственно архитектура воплощенного проекта ничто по сравнению с «пространственной сферой» архитектурной ткани. Архитектурная ткань ничего не означает, однако она вбирает в себя значения, которые могут характеризовать проект или постройку. Тем не менее, ничего не означая, архитектурная ткань обладает различными измерениями. Мы приступаем к рассказу о проходящих в исламском мире обсуждениях проблем становления форм и смыслов современной мечети. Хасан Фатхи и Мухаммед Аркун. Реформа – язык и архитектура Сразу следует сказать, что особое внимание в проектах Ага Хана уделяется пониманию мечети в целом и ее тропологической образности8. Быть может, данная установка на пояснение теологических и архитектурных устоев мечети была не совсем верна. Быть может, следовало вести речь о том, как, каким образом соотнести традиционные формы мечети с вызовами времени. Безусловно, никто не оспорит 607

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

значение статей столь знающих ученых, как О. Грабар и Н. Ардалан, но центральным вопросом новой архитектуры мечети остается возникновение и осмысление новых форм и смысловых обертонов мечети. Между двумя названными статьями в указанной выше книге находится небольшая статья Мухаммада Аркуна. Эта работа больше соответствует нашим задачам, поскольку в ней говорится о создании предпосылок для зарождения того, что мы называем архитектурной тканью мечети. Основываясь на примере Алжира, французский философ считает, что степень индустриализации мусульманских стран соответствует рубежу XIX–XX веков в Европе. Переходя к проблеме мечети, Аркун пишет о том, что медиативные функции мечети возможны только в тот момент, когда она интегрирована в «живую систему» общества9. Далее, на наш взгляд совершенно справедливо, говорится о необходимости изменения не только архитектуры мечети, но и арабского языка, согласно новым нуждам времени, постоянно меняющейся ситуации. В другой работе Аркун отмечает роль архитектуры в становлении новой идентичности мусульманского общества. Он предлагает «переосмыслить всю целостность исламского наследия» и начать эту работу с архитектуры10. Идею Аркуна в полной мере поддержали историки архитектуры Грабар и Серагелдин с тем, чтобы изучить глубину понимания всех страт жизнедеятельности мусульманского общества. Аркун приходит к следующим выводам о значении архитектуры в динамике модернизации общества: 1. Архитектура является результирующей активностью. 2. Архитектура является выражением требований, надежд и откликов в исламском обществе («В ожидании в будущем прихода прошлого» – название романа Сабийи Хемиз)11. Рядоположение языка и архитектуры мечети знаменательно: и язык и архитектура мечети должны отвечать вызовам времени, они не могут оставаться незыблемыми, подобно скульптурному монументу. Об этом должны помнить все те, кто ратует за необходимость сохранения традиции во что бы то ни стало, кто не приемлет инновативность как образ мышления. Таким образом, пространство архитектурной ткани мечети формируется одновременно с реформированием всего общества, а также выковыванием новых горизонтов арабского языка. Язык, как мы знаем, чрезвычайно гибкая система, реагирующая на малейшие изменения в обществе, что и отмечает Аркун. В последней из указанных книг Аркуна приведены слова весьма уважаемого современным архитектурным миром Хасана Фатхи о современной мечети. Египетский архитектор говорит о том, что «творческий гений и художническая чувственность» в создании нового не должны утрачивать контакт с традицией12. Х. Фатхи никогда не отступал от этой заповеди. Особое внимание в связи с интересом архитектора к прошлому представляет его 608

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Ил. 1. Хасан Фатхи. Мечеть в Карачи. 1950. Разрез и план

книга об архитектуре для бедных13. Заметим, что отношение Фатхи к традиции в архитектуре было своеобразным: «Традиция не обязательно является чем-то устаревшим, и она не есть синоним стагнации. Более того, традиция не должна относиться исключительно к далекому прошлому, напротив, она вполне способна сформироваться совсем недавно»14. Х. Фатхи любил купола, что в одном проекте весьма удачно совпало с установкой на купольные постройки в индо-иранском регионе: еще в 1950 году, до начала интернационализации восточной архитектуры, Хасан Фатхи строит в Карачи (Пакистан) пятикупольную мечеть, отдаленно напоминающую могольский архитектурный стиль. Серию мечетей, включающую в себя храм на Ближнем Востоке, завершает постройка Роксбэри в Бостоне, возведенная в 1980 году. Весьма интересна купольная композиция в мечети Альбукерки – шесть малых куполов византийского стиля (на парусах) окружают центральный купол (на тромпах), выполненный в сасанидском стиле15. Мы вновь обращаемся к традиции в трактовке Хасана Фатхи и замечаем, что обновленной традицией для египетского мастера стано609

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

вится вся средневековая архитектура Средиземноморья. Плановая композиция также отвечает пристрастиям архитектора – хорошо знакомый архитектурный тип плана из девяти ячеек известен в средневековой архитектуре Большого Хорасана, Египта и Андалусии. Мы можем заметить одно немаловажное обстоятельство – мастер в одной постройке обратился к различным конструктивным реалиям средневековой архитектуры, что, однако, никак не отразилось на всем здании. Совокупность частностей не равна целому – целостность мечети не стала повторением прошлого. Интегральность видения архитектора и, соответственно, самой мечети, в данном случае безусловна, что свойственно архитектуре каждой мечети Ил. 2. Хасан Фатхи. Дар ал-Ислам в АльбуХ. Фатхи. керке. 1970. Разрез и план Нам тут же возразят: каким образом то, что мы видим, способно видеть нас. Это – проблема, разрешению которой посвятил книгу Ж. Диди-Юберман с отсылками к «Улиссу» Джойса и книге о видении Мерло-Понти16. Джойс говорит о неотъемлемом расколе зрения и неотменимой модальности зримого, и взгляде «в, внутрь». «Закрой глаза и смотри», – говорит Джойс, повторяя аналогичные призывы мудрецов Запада и Востока17. Что такое «модальность зримого»? Это, согласно оксфордскому словарю, особый модус существования, выражения и визуального восприятия. Все дело в том, что зрение расколото, мы видим вещь, а вещь видит нас. Мы видим здание, оно находится в тактильной близости к нам, мы не можем не заглянуть «в», внутрь этого здания. Об этом и говорит Джойс. «В» вещи смотрит на и в нас, мы же, даже закрыв глаза, видим ее, тактильно-зрительно проникаем внутрь. Людям, вставшим на уровень «неотменимой модальности зримого», нет надобности в обычном зрении, они видят вещи иначе, в ином модусе видения. 610

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Архитектура Хасана Фатхи является, пожалуй, первым в послевоенном мусульманском мире опытом по разработке архитектурной ткани мечети по всему миру – от Египта к Пакистану и США. Считается, что он использовал экологичную архитектуру (sustainable architecture) из обожженного кирпича, а также первым из крупных мусульманских архитекторов масштабно обратился к опыту западной архитектуры18. Х. Фатхи хорошо знал мировую архитектуру, он не просто ссылался в своих работах на отдельные памятники и стили Китая или Европы, он активно использовал мировое архитектурное наследие в своих проектах и книгах. При этом идеологически он всегда был привязан к культуре Египта. В проектах архитектора порою трудно отличить виллу от мечети, в этом факторе стиля Фатхи важна не только иконография архитектуры, а пространственная длительность его построек, ориентированная одновременно на традицию и на обновление архитектурной формы, технологии и теории. Стиль – это человек. Хасан Фатхи в обновленной архитектуре мусульманского Востока первым показал, что такое архитектурная ткань в его творчестве. Прежде всего, он продемонстрировал вневременную пластику обожженного кирпича, а во второй половине своего творчества обнаружил неоднозначность пластической формы, сочетающей традиционную и западную установки19. Фатхи прокламировал идеи строительства для бедных, гуманистичность и культурную идентичность архитектуры. В 1960-х годах идеи Фатхи распространились в западных университетах. Другими словами, его архитектура и идеи об архитектуре являются единой архитектурной тканью, покрывающей Восток и Запад. Хасан Фатхи был одним из первых почитаемых по всему миру архитекторов мусульманского мира, кто откликнулся на призыв Ага Хана, – богатый архив архитектора был передан им именно главе исмаилитской общины. В рамках ежегодных семинаров и подготовки к специальным архитектурным премиям Ага Хана, проходящих в разных странах исламской ориентации, уже на ранних этапах на первый план выходят проблемы становления архитектуры современной мечети. Особенно важно то, что эта работа ведется институционально, в отличие от самостоятельных попыток Ф.Л. Райта и В. Гропиуса. Для самой постановки вопроса о необходимости разработать «умную» архитектуру в мусульманских странах фигура Ага Хана беспрецедентна. Особенно важно отметить чрезвычайно важную роль Ага Хана в становлении светской и вероисповедной архитектуры мусульман в последние десятилетия20. Он – человек-Событие, ибо важен масштаб личности Ага Хана и его демиургические функции. Фигура Ага Хана – это длительное Событие в рамках культуры всего мира – архитектурные и культурные проекты его фонда существуют в разных странах мира и уже довольно долгое время. Исходя из сказанного, логично допустить, что Ага Хан является и трансформирующим Событием, он 611

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

участвует или принимает долевое участие во множестве проектов, которые буквально преобразуют архитектурную картину мира. Ага Хан концептуализирует пространство восточной архитектуры, он придает ей небывалый, невиданный горизонт событийности, когда зодчество мусульманского мира окончательно входит в интернациональную архитектуру, создает условия для исторической и теоретической оценки этого шага и, кроме того, приступает к планомерной реставрации древних зданий, улиц, городов мусульманского мира. Ага Хан являет собою яркий образец человека-концепта. Именно он, подобно Афине, причастен к началу ткачества универсальной архитектурной ткани новой архитектуры мусульман. Больше того, собственно ему принадлежит идея институционального вовлечения этой архитектуры в интернациональный архитектурный процесс. С самого начала на его семинарах присутствуют специалисты из западных институтов и университетов, к строительству в восточных странах целенаправленно привлекаются западные архитекторы и, конечно же, архитектурные фирмы. Ирано-французский исследователь Надер Ардалан пишет следующее о целях премии Ага Хана и сложении первых попыток составления архитектурной ткани тех зданий, которые строятся не только в исламских странах, но и на Западе: «Премия Ага Хана берет начало в середине 70-х годов, сразу после энергетического кризиса 1973 года, последней арабо-израильской войны, а также подъема нефтедолларов для стран ОПЕК. Ее начало проходило также совместно с осознанием видения великого человека (т. е. Ага Хана), который увидел возможности самореализации в духовном и практическом смыслах по отношению ко всей мусульманской общине. В разработке философских аспектов эстетики и архитектуры процесс становления премии совпал по времени с послевоенным освобождением от идей Баухауза и внеисторических тенденций этого же времени. Весьма конструктивная книга Роберта Вентури “Сложность и противоречия в архитектуре” была первым манифестом нового образа мысли. Освобождение от пут позволило мусульманскому миру обрести частичную самостоятельность от архитектурной мысли Запада»21. Действительно, книги Вентури оказали громадное влияние на новое поколение архитекторов. Однако, как мы можем понимать, они же внесли свою лепту в организацию архитектурной ткани нового зодчества мусульман. Обращение западной архитектурной мысли к Х. Фатхи и архитекторов-мусульман, скажем, к Р. Вентури является следствием попыток организации единой, но не всегда унифицированной, архитектурной ткани. Несмотря на раздающиеся голоса о том, что в лоне интернациональной архитектуры происходит унифицирование вероисповедных зданий для различных религий, усилиями Ага Хана и его сподвижни612

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

ков разрабатываются критерии строительства архитектуры именно для мусульман. Можно сказать и еще более решительно – собственно исламская архитектурная ткань распространяется и на Запад. Мы говорили о вкладе в этот процесс встречного движения Востока и Запада на примере творчества Хасана Фатхи. Философские работы и отдельные замечания Мухаммада Аркуна заслуживают того, чтобы вновь вернуться к ним. Французский философ формулирует задачи Ислама в данный момент следующим образом: «Мы обязаны бороться не с помощью джихада, а иджтихада»22. Джихад и иджтихад слова однокоренные, однако, если в первом случае, как правило, мусульмане борются с другими, то во втором случае речь идет о «борьбе с собой», о привлечении собственного разума для решения злободневных вопросов. Иджтихад – это также борьба традиции и инновации, она касается всех основных сфер культуры – от богословия и юриспруденции до проблем возведения зданий, если об этом ничего не говорится в Коране и сунне Пророка. Надо понимать и еще одно – иджтихад не посягает на коренное изменение устоев уммы, речь идет о ювелирных инновациях в той или иной сфере знания, и использовать его должны исключительно люди образованные. Вот ответ ригористам и террористам. Мусульманское общество нуждается вовсе не в джихаде, не в воинственности на пути веры. Так мыслят мусульманские интеллектуалы. По мнению Аркуна, много важнее встать на путь иджтихада, то есть усовершенствования прежних законов, обнаружения новых проблем и задач. Известное богословское понятие иджтихад в XI в. прекратило свое деятельное существование – «двери иджтихада закрылись». Однако «двери иджтихада» были открыты самим Пророком, и держать их открытыми – задача Ислама. В XIX и XX вв. с появлением реформистов не только возник вопрос о пересмотре теологического наполнения понятий, но и встала проблема вызовов нового времени – проблема раскрытия дверей иджтихада. Само время явило новые задачи, которые перестали укладываться в старые мыслительные схемы. Как показывает деятельность Мухаммада Аркуна, новые задачи обозначились одновременно перед теологами, философами и архитекторами. Ясно, что понятие иджтихад распространяется и на архитектуру. Вот почему Аркун, как мы помним, призывает изменить прежнюю риторику, старый синтаксис и семантику вместе с теорией метафоры. Следуя за мыслью Аркуна, логично думать, что понятие иджтихад распространяется и на архитектурную ткань обновленной культуры мусульман. Ведь вышеприведенные слова высказаны им в среде архитекторов и для архитекторов. Разговор о теологическом термине иджтихад в книге о становлении современной архитектуры мечети не может казаться неоправданным. Мы должны изыскать возможность для введения этого термина 613

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

в русло дискурса о современном пространстве архитектурной ткани. Скажем сразу, что иджтихад это интенция, и он тем самым открывает путь к восприятию нового также и в архитектуре23. Иджтихад воспитывает инновативное мышление. Интенция предопределяет восприятие объекта, наполняя объект значением; в нашем случае интенциальный объект загружается не только значениями, но и формами. Именно Ага Хан с помощью М. Аркуна, О. Грабара, Р. Холод, Х. Фатхи, Р. Бадрана и многих других24 наполнил интенциализированное пространство архитектурной ткани значениями и формами, установив новые отношения между прошлым, настоящим и будущим. Подытожим сказанное словами НорбергаШульца: «Следовательно, мы должны понимать, что наша позиция не может обладать более или менее благожелательным взглядом на феномен, вернее то, что наша позиция непосредственно воздействует на феномен. Скажем больше того, было бы глубоко неверно думать о феномене без определения позиции по отношению к этому объекту»25. Одновременно возникает и еще одно направление мысли, исходящее от того, что наша позиция предопределена как мышлением, так и нашим видением. Мышление о вещи и видение вещи могут расходиться в попытке обратить видение вещи в видение-за-вещь. Видение способно в вещи узреть то, что неподвластно мысли о вещи. Послушаем, что об этом сказал Поль Валери: «Видимый объект не является совершенно иной природы, чем взгляд. Интенция взгляда идет от природы самой вещи»26. Что такое природа вещи и каким образом интенция взгляда зависит от нее, будет показано в следующем разделе. Мы также убедимся, что видение вещи может быть поколеблено именно мыслью о вещи, а это говорит о взаимной обратимости видения и знания. Быть может, именно в такой момент можно судить об интегративном видении-знании, к которому всегда была склонна высокая мистика27. Как только взгляд проникает сквозь поверхность, он перестает оставаться только взглядом, поскольку глубинное пространство требует знания для ориентации в нем. Архитектура подвластна только такому взгляду, окрашенному в цвета знания о вещи с ее внешними и внутренними особенностями, знания и одновременно видения и о целом, и о частном. Имманентный план архитектурной ткани Выше мы говорили, что архитектурная ткань обладает различными измерениями. Назовем еще одно. Это – имманентный план архитектурной ткани, включающий в себя праформы и празначения. Мы говорим о плане имманенции в тот момент, когда нам следует понять дорефлективное состояние Бытия, когда чтойность и именная структура не стали объектом рефлексии28. Нас интересует граница раннего существования архитектурной ткани, когда она совпадает с началами 614

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

геометрии, а точнее с момента, «когда она вступила в историю»29. Следует думать, что этому же плану имманенции соответствует и зарождение «храмового сознания»30. Таким образом, мы все отчетливее понимаем то, что может придать смысл архитектурной ткани. Этот смысл не лежит на ее поверхности или в манифестируемых значениях. Смысл располагается в ее имманентности – в геометрии, в эйдосе отдельной постройки, или эйдетической структуре, скажем, города или архитектурного комплекса. Имени проявленной структуре имманентности нет, она не именована, имя ей ничто или нечто. Очень часто имя таких построек соответствует их функциям, но никак не глубинной засемантической праобразности. Делез и Гваттари в книге «Что такое философия?» говорят об «имманентном чувстве», примером которого может послужить проект Корбюзье «Мундеанум». Идея хранилища знаний мира – концептуальный предвестник компьютера – принадлежит двум бельгийским интеллектуалам П. Отлею и А. Ла Фонтэну. Они поручили Ле Корбюзье построить для музея-библиотеки здание в Женеве31. Проект сразу приобрел вид пирамиды, основанной на спиральном плане. Чувство спирали Корбюзье пронес через всю свою жизнь. Спирали великого мэтра архитектуры можно увидеть в Европе и даже в Индии (музеи в Чандигархе и Ахмедабаде). О пирамиде в современной архитектуре мечети мы продолжим наш разговор ниже, а пока несколько отвлечемся. Раскинутая Ле Корбюзье архитектурная ткань, во многом исходящая из геометрических фигур32, была наброшена не только на Европу и на Азию, но также и на Северную и Южную Америку. Модулор архитектора действовал неумолимо, покрывая все большие и большие пространства. Вот что сказал об архитектурной ткани Корбюзье, правда, другими словами, Иосиф Бродский в «Роттердамском дневнике»: У Корбюзье то общее с Люфтваффе, что оба потрудились от души над переменой облика Европы. Что позабудут в ярости циклопы, то трезво завершат карандаши33. В словах большого поэта чувствуется большая ирония. Много серьезнее о том же говорят специалисты по архитектуре ХХ века. В теории архитектуры обсуждается вопрос перехода к зодчеству постмодерна, при этом справедливо отмечается, что архитектурную ткань должно непременно переткать (to reweave the fabric)34. Больше того, эта ткань, в отличие от прошлого, должна носить непрерывный характер. Об этой навязчивой непрерывности, надо думать, и размышлял Бродский. Трудно смириться, когда не существует прерывностей, когда сходство безраздельно доминирует над различием. В этот процесс ткачества 615

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Ил. 3. Ле Корбюзье. Мундеанум. Проект

непрерывной архитектурной ткани вовлечены и мечети, что мы ниже и продемонстрируем на примере одного архитектурного мотива. Складывается впечатление, что современные архитекторы и даже архитектурные фирмы принципиально отказываются от того, что мы назвали «непрерывной архитектурной тканью». В 2008 г. в Лондоне была организована интернациональная студия Haptic. Символичное название студии исходит из понятия «гаптика», обозначающего осязательное движение по отношению к объекту для создания целостного восприятия. Проекты фирмы всенепременно контекстуальны, соответствуя специфическим для места разворачиваемого проекта климату, а также окружающей среде. Переход от «оптического» к «гаптическому» манифестируется руководителями студии. На наш взгляд, подобные установки отдаляют от принципа непрерывной архитектурной ткани и вполне могут войти в контакт с традиционными строительными и архитектурными приемами восприятия пространства и формы. Вспомним вновь о египетском архитекторе Хасане Фатхи. Надо думать, что он в своей работе и отвлеченных рассуждениях был глубоко прав, когда настаивал на присутствии традиционных элементов в новейших постройках. Скажем о том же иначе: традиция и есть форма и концепт, вносящие различие и прерывистость в современную архитектурную ткань. Различие, внедренное в виде незначительного традиционного мотива, привносит динамику в целостность всей постройки. Современная архитектурная ткань остро нуждается в нарушении ее непрерывности. 616

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Современная архитектурная ткань покрывает своей непрерывностью многие и многие города, что позволяет знаменитому архитектору и одновременно теоретику архитектуры Рему Кулхаасу громко заявить о городе-генерике. Шанхай, например, уже превратился в город-генерик. Кулхаас говорит, что такой город, обладающий своей особенностью, теряет идентичность и историю. У такого города нет никакой надежды на будущее. Даже Барселона, говорит Кулхаас, постепенно обращается в город-генерик. Против засилия суперархитектуры в Лондоне выступает принц Чарльз, о необходимости сохранять традиционное начало в современной архитектуре появляется все больше и больше голосов на известных английских архитектурных сайтах. Сказанное не означает, что следует перестать строить. Надо лишь разорвать сложившееся регулярное поле, составленное известными нам архитекторами, и ввести нерегулярную архитектурную ткань, дабы в архитектурном мире процветало различие35. Архитекторы должны помнить о беспощадных словах Кулхааса, но вместе с тем не забывать слова Хасана Фатхи о том, что традиция рождается сегодня. Мечеть принципиально трансформативна, из чего мы можем вывести еще одну закономерность. Формальные признаки мечети по определению не должны быть уныло однообразными в пределах одного города, региона или страны, поскольку в мечети – в родовом и видовом смыслах – имплицитно содержится механизм различия, неподобия самой себе. Разумеется, не может быть и речи о снятии с повестки дня силы стилеобразования. Но, заметим, стиль всегда сопряжен с этосом культуры, стиль риторичен. Еще Аристотель отмечал, что стиль назначен для необразованного люда, стиль риторически утверждает этические ценности, например правила формообразования в архитектуре. Однако образованный человек, понимая и чувствуя силу стилеобразования, не может не видеть ту меру различия, которая присутствует в архитектуре имплицитно. Приведем еще один пример из размышлений одного из самых продуктивных архитекторов в мусульманской среде – прославленного иорданского зодчего Расема Бадрана. «Архитектура – это вечный диалог между постоянным и переменным»36. Согласимся, не самая оригинальная характеристика архитектуры. Однако нам эти слова вполне подходят для иллюстрации идеи о том, что архитектура не должна быть уныло непрерывной по отношению к процессу формо- и смыслообразования. Прерывность архитектурной ткани современной мечети способна ввести ощутимое зияние пустоты в собственно архитектурные формы постройки. Мечеть во время отправления молитвы вполне материализована, а после этого она исчезает. Наконец, продолжим наши наблюдения над утверждением пирамидальных форм в современной архитектуре. Мы знаем, что в памяти современной архитектуры мечети 617

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

хранится сокровищница образов прошлого, включая геометрический образ пирамиды. Еще раз напомним – мы говорим о существовании имманентного образа пирамиды, который может быть эксплицирован и назван, скажем, месопатамским зиккуратом или египетской пирамидой. Мотив пирамидальной формы, осложненный спиралевидным витком, занимает заметное место в творчестве Ф.Л. Райта. Хорошо известная датская архитектурная фирма BIG (Bjarke Ingels Group)37 (проекты которой везде и всюду рекламирует сам Рем Кулхаас) выиграла конкурс на строительство центральной мечети в Копенгагене. В Дании впервые строится мечеть столь высокого уровня, тем более, что комплекс ее зданий призван занять целый квартал. Исламский совет Копенгагена совместно с городским советом согласились отвести под строительство 124 тысячи кв. м площади. Кроме собственно мечети в комплекс включены и библиотека, и большой зал для конференций, выставочный зал и магазины. Фирма Bjarke Ingels Group и лично Б. Ингелс настолько утвердились в архитектурном мире, что недавно на специализированных сайтах появились сообщения об их новом проекте дома в Нью-Йорке и, соответственно, его первых проектных изображениях. Самое интересное состоит в том, что архитекторы фирмы BIG вновь эксплуатируют мотив пирамиды. Как мы понимаем, следует вести речь не только об эксплуатации мотива пирамиды, но и о закреплении этого мотива в архитектурной ткани фирмы и лично в творчестве Бьярке Ингелса38. Однако то же обстоятельство наводит на мысль, что архитектура датской фирмы лишена той меры инновативности, которая необходима для разработки своего архитектурного языка и, соответственно, своей архитектурной ткани. Вырабатываемая Ингелсом и его фирмой архитектурная ткань продолжает плести формы, которые уже давно знакомы нам по работам Захи Хадид, Нормана Фостера и остальных представителей постмодернисткой волны в архитектуре. Пирамидальная форма мечети одновременно включает в себя и спираль, а каждый виток спирали исписан куфическими письменами. По сторонам от мечети водружены два спиралеобразных минарета, что не просто усугубляет ситуацию с использованием спирали, но однозначно указывает на спиралевидные минареты в аббасидской Самарре. Стилеообразующим началом для проектного комплекса Ингелса была избрана суровая скандинавская природа. Это обстоятельство немаловажно, оно одновременно вводит комплекс в окружающую среду, а, скорее, в ее образ. Мы могли заметить, что пирамидальный образ часто сопрягается со спиралью. Не столь важно то, что все чаще и чаще пирамидальный образ вторгается в светскую архитектуру с сохранением формальной связи, скажем, с египетскими пирамидами. Много существеннее другое – имманентный геометрический образ продолжает питать совре618

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Ил. 4. Архитектор Б. Ингелс. Исламский центр с мечетью. Копенгаген. 2010. Проект

менную архитектуру. Аналогичный шаг предпринял и американский архитектор китайского происхождения Й.М. Пей, построивший пирамидальную группу во дворе музея Лувра. В Дубае возникает группа пирамид, заставляющая нас вспомнить пирамиды в Гизе. И вновь мы встречаем пример, основу которому создает десакрализованная сила современной архитектуры. Неважно, что эта группа пирамид существенно отвлечена от сакрального начала. Много существеннее другое: пирамида в истории человечества обладает несомненной сакральностью, а потому храмовое начало всегда остается в недрах этой формы. И оно всегда может быть актуализировано, чем и воспользовался Бьярке Ингелс. В 2006 году Норманн Фостер возводит свою пирамиду в Астане для дворца мира и согласия. Если пирамида Й.М. Пея прозрачна, то Н. Фостер создает внутри пирамиды впечатляющий интерьер с залом на полторы тысячи человек. Назначение пирамиды Фостера близко к культовым функциям, идея заказчика состояла в организации международного сообщества с участием религиозных центров различного уровня. Лестница в небо Вертикальному измерению архитектурной ткани в странах Ближнего Востока в последние десятилетия стали придавать особенное внимание. Не все знают, что прежде, чем возникли многочисленные 619

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Ил. 5. Архитекторы М. Бьорн, С. Линдстрём. Водонапорные башни в Кувейте. 1976

башни на Ближнем Востоке, в 1976 году в Кувейте были построены 33 водосборно-напорные грибовидные башни39. Причина возведения водонапорных башен проста: в Кувейте нет рек, а потому проблема наличия и распределения воды встает на первый план. Они разделены на группы по пять башен, каждая из групп отлична своим орнаментальным типом, количеством, высотой (Ил. 5). Эта группа башен сосредоточена на границе с песками. Вторая группа башен расположена на берегу залива и отличается от первой по форме. Особенно впечатляющий образ для всего Кувейта создает одна из таких групп, она составлена из трех башен (Ил. 6). Самая высокая из них (187 м) одновременно служит местом расположения ресторана и смотровой площадки. Многие из башен были повреждены во время захвата Кувейта войсками Саддама Хусейна в 1990–1991 гг. Мы должны понять причину вовлечения нами водонапорных башен Кувейта не только в состав целостности архитектурной ткани современного зодчества мусульман, но и закрепления башен в теолого-храмовой сфере, что было предусмотрено автором проекта – архитектором М. Бьйорн. 620

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Архитектора можно понять: по мысли западного общества, сакральное начало безоговорочно доминирует в архитектуре мусульман. А потому любая башня должна походить на минарет, то есть определенным образом указывать на ориентацию современной архитектуры мусульман. Семантическая рядоположенность башни-минарета безусловна и не требует дополнительных пояснений. Согласно архитектору, символическая ценность башен состоит в архитектурном образе сферы-земли и ракеты в минаретоподобной форме40. Архитектор на этом не остановился, и его отсылки к прошлому исламской архитектуры продолжились. Сферическая поверхность башен состояла из мозичного набора голубого, зеленого и серого цветов, что отсылало, по мысли автора, к аналогичному убранству средневековых куполов. Ил. 6. Архитекторы М. Бьорн, С. Линдстрём. М. Бьйорн очертила верхние Водонапорные башни в Кувейте. 1976 границы современной архитектурной ткани, к тому времени уже существующей в мусульманских странах. Назовем эту границу метафизическим горизонтом не только архитектурной ткани мусульман. Настойчиво строящиеся многочисленные башни на Ближнем Востоке выдерживают ту же линию семантического обоснования; метафизический горизонт архитектурной ткани мусульман обрел свой запоминающийся образ. Ничего в этом мире не происходит без причин. Появление мечетей на самом верху башенных сооружений – хороший пример тому. Когда мусульмане захватили Египет и Александрию, то они не могли не задействовать в своих целях маяк на острове Фарос, где они на самом 621

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

верху башни построили мечеть. Мечети всенепременно появляются и на вершинах современных башен на Ближнем Востоке, а Бурдж Халифа – самый яркий образец устройства мечетей в пространстве между небом и землей. Кроме башни, в современной архитектуре мусульман выделим еще один образ, предельно приближенный к верхним сферам архитектуры мусульман во все времена. Это архитектурный образ лестницы. Надо ли специально останавливаться на том, сколь популярны тема и образы лестницы в храмовой архитектуре многих культур? Достаточно вспомнить лестницу Иакова, соединившую в его сне два мира – земной и небесный. В исламской архитектуре мотив лестницы воплощен в минарете и в минбаре (кафедра для проповедей внутри молитвенного зала). Минарет является не просто служебной вертикалью для призыва на молитву. Одни из первых минаретов были по форме спиралевидными, т. е. воплощающими идею лестницы в трехмерности. Развертывание лестничной формы в объемно-пространственную спираль имеет свою историю, уходящую к Вавилонской башне. Мы вновь возвращаемся к архитектуре Хасана Фатхи. Как и многие из больших архитекторов, он не просто построил, но и архитектурно оформил новое селение близ Луксора. Новая Гурна была построена между 1945 и 1948 годами. Это был шедевр молодого Хасана Фатхи. Основное внимание привлекает центрально-купольная мечеть с двадцатью дополнительными куполками. Минарет мечети по форме напоминает ступенчатый минбар. Концептуальный шаг архитектора по совмещению двух образов понятен: минбар и минарет назначены для провозглашения слова. С минбара произносится проповедь имама, а с минарета – призыв к молитве. Мотиву лестницы вторит и формально-конструктивное представление купольной зоны. Ступенчатость – основной мотив и концепт этой постройки. Западные архитекторы принимают активнейшее участие в строительстве на исламском Востоке, в Китае... Что из этого следует? Весь мир покрыт непрерывной архитектурной тканью, в организации которой принимают активное участие и представители многих восточных стран. Иконической фигурой, как сказал бы Чарлз Дженкс, и одним из основных ткачей этой ткани является Заха Хадид, родина которой – Ирак. Смысл нашей статьи состоит в призыве разорвать сложившуюся архитектурную ткань во имя естественной для архитектуры эволюции ее смысло-формы. Архитектурная ткань следующего поколения может быть соткана из инновативных идей и образов, непременно переплетенных с традиционными представлениями о пространстве, о форме и прочих вещах, необходимых для организации архитектуры нового измерения.

622

ШАРИФ ШУКУРОВ.

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Kahera A.I. Deconstructing the American mosque: space, gender, and aesthetics. University of Texas Press, Austin. P. 10–11, 27. Книга получила признание, в том числе в среде тех, кто не занимается исламскими штудиями (ср.: Sacred space in early modern Europe. Ed. by W. Coster, A. Spicer. Cambridge University Press, Cambridge, 2005. P. 10). 2 Баранов Х.К. Арабско-русский словарь. М.: Русский язык, 1977. С. 539. Саблуков и Крачковский, в отличие от А. Кахера, не принимают во внимание многозначность слова. 3 Kahera A.I. Op. cit. P. 36. 4 Подорога В. Словарь аналитической антропологии // Логос. Философский журнал. 1999. № 2. С. 48–49. 5 См.: Lefebvre H. From The Production of Space // Architecture theory since 1968. Ed. by K. Michael Hays. The MIT Press, New York, 1998. P. 189. 6 Цит. по: Agrest D. Design versus Non-Design // Architecture theory. P. 205. 7 Луис Кан. Метафизика сходства // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 1-2/11. М., 2011. С. 362. 8 Ср. например, с одним из ежегодных выпусков фонда Ага Хана: Architecture and Community. Building in the Islamic World Today. Eds. R. Holod and D. Rastofer. The Aga Khan Award for Architecture. New York, 1983. Одна статья о специфических знаках в традиционной мечети принадлежит Олегу Грабару, а другая об архитектуре мечети – известному знатоку традиционной архитектуры Надеру Ардалану. Помещение статей об иконографии традиционной мечети необходимо только по одной весомой причине – без знания о прошлом не может существовать знания о будущем. Реформа предполагает память о прошлом. 9 Arkoun M. Islam, Urbanism, and Human Existence Today // Architecture and Community. P. 38–39. Аркун находит возможность для переклички с работой Грабара в этой же книге. Философ пускается в рассуждения о символической, знаковой природе Корана. 10 Arkoun M. Thinking Architecture // Building for Tomorrow. The Aga Khan Award for Architecture. Ed. by A. Nanji. Academy Editions, New York, 1994. P. 33. 11 Arcoun M. Thinking Architecture. P. 33. 12 Hasan Fathy // Architecture and Community. P. 245. Покойный архитектор является самым старшим в цеху восточных архитекторов. Во множестве построенных им вилл в Египте откровенно чувствуется традиция и, что характерно, очертания купольных мечетей (см. альбом: Hasan Fathi. Ed. I. Serageldin. Bibliotheca Alexandria, Alexandria, 2007). Египетский архитектор специально изучал архитектуру мечети в Исламе и написал об этом книгу: Fathy H. Mosque Architecture, Cairo. s.d. 13 Fathy H. Architecture for the Poor. The University of Chicago Press. Chicago, 1976. 14 Ibid. P. 15. 15 Более подробно см.: Dillon D. A Mosque for Albiquiu // Progressive Architecture (USA). Vol. 64. June 1983. P. 91. 16 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 7–9.

623

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

17 Джойс Дж. Улисс. Т. 2. М., 1994. С. 42. 18 Fathy H. Natural Energy and Vernacular Architecture: Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates. Chicago for The United Nations University, Chicago, 1986. Главы из этой книги см.: http://www.egyptarch.com/egyptarchitect1/ hasanfathi/articles/hfenviroment.htm 19 Кроме собственно архитектуры, в книге Фатхи «Архитектура для бедных» находят отзвуки философские идеи Хайдеггера – cм.: Seamon D. Heidegger's notion of dwelling and one concrete interpretation as indicated by Hassan Fathy's «Architecture for the poor» // Geoscience & Man. 24 (April). 1984. P. 43–53. 20 Процитируем слова Мухаммада Аркуна о цели деятельности Ага Хана в области архитектуры: «Его величество Ага Хан создал свою премию в области архитектуры с тем, чтобы мусульманское общество начало говорить о себе самом...» (Architectural Alternatives in Deteriorating Societies // Architecture for a Changing World. Academy Editions, London, 1992. P. 41). В этой статье Аркун пишет о возложенных Ага Ханом обязанностях на архитекторов преобразовать и интегрировать нездоровое общество в здоровое. Мы видим, как пространство архитектурной ткани способно занимать все новые и новые позиции. 21 Ardalan N. Intentions and Challenges // Building for Tomorrow. The Aga Khan Award for Architecture. Ed. A. Nanji, Academy Edition, 1994. P. 97. Надер Ардалан, живший до иранской революции в Тегеране, обладает очень высоким авторитетом – он является прекрасным специалистом в области средневековой теории и истории иранской архитектуры. Он издал совместно с Лале Бахтийар книгу «The Sense of Unity», опубликованную в Англии и получившую беспрецедентную популярность среди специалистов и широкого круга читателей (Ardalan N., Bakhtiar L. The Sense of Unity: The Sufi Tradition in Persian Architecture. Kazi Publications, 1979). Пожалуй, это единственная книга о теории значений в иранской средневековой архитектуре. Как мы видим, Ага Хан привлек для работы в своем Фонде и Ардалана. 22 Expressions of Islam in buildings. Exploring Architecture in Islamic Cultures. Proceedings of an International seminar Sponsored by Aga Khan Award for Architecture and the Indonesian Institute of Architects Held in Jakarta and Yogyakarta, Indonesia, 15–19 October 1990. P. 74. О сути иджтихада рассказывает следующий хадис: пророк Мухаммад, направляя своего сподвижника Муаза ибн Джабаля в Йемен, спросил его: «Что ты предпримешь, если вынужден будешь решить возникший перед тобой вопрос?» Он ответил: «Я решу его в соответствии с божественной Книгой». Пророк спросил его далее: «А что ты предпримешь, если не сможешь найти ответа на вопрос в Коране?» Тот ответил: «Я решу вопрос в соответствии с cунной Пророка». Мухаммад продолжил свои вопрошания: «А если ты не найдешь ответа в cунне?» Тот ответил: «Я буду решать его, исходя из своего собственного мнения (то есть, с помощью логики, собственного разума) до тех пор, пока не найду ответ». Услышав это, Пророк одобрил его. 23 В Европу понятие интенция попадает из переводов Авиценны (ma'na), что делает наше обращение к интенции особенно интересным. Проблема интенции в архитектуре хорошо знакома современным архитекторам. Широко известна книга

624

ШАРИФ ШУКУРОВ.

24

25 26 27

28

29

30 31

32 33

34 35

Проблема архитектурной ткани в контексте традиции и новаторства

Норберга-Шульца: Norberg-Schulz Ch. Intentions in Architecture. M. I.T. Press, Massachusetts. 1965. Ага Хан намеренно пригласил на свои семинары и в выпуски своих книг виднейших историков архитектуры (Грабар, Холод, Кубан). Они рассказывали об архитектурных нормах зодчества в мусульманизированных регионах в Средние века. Что есть норма? Это и форма, и цвет, и композиция, и доминирующие и привходящие значения. Разговор обо всем этом полезен для современного читателя, и архитектора также. Таким образом, историки архитектуры активно участвуют в наполнении интенциализированного пространства архитектурной ткани перечисленными выше аспектами архитектурного целого. Norberg-Schulz, Ch. Op. cit. P. 31. Цит. по: Подорога В. Кодекс сновидца // Грани познания: наука, философия, культура в XXI в. Кн. 2. М.: Наука, 2007. С. 285. Режиму видение-знание существует классический пример. Авиценна встретился с большим суфием и поэтом Абу Саидом Абу-л-Хайром, они уединились для беседы. Закончив, они вышли к людям, и каждому был задан вопрос о другом. Он видит все, что я знаю, сказал Авиценна. Он знает все, что я вижу, сказал Абу Саид. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейа, 1998. С. 54–55. Авторы приводят слова Хайдеггера о «пре-онтологическом состоянии Бытия» (c. 55). Гуссерль Э. Начала геометрии / Предисловие Ж. Деррида. СПб.: Алетейа, 1996. С. 46. Приведем слова Дерриды, в которых говорится и о языке, с которым, как мы уже знаем, архитектурная ткань имеет особые отношения: «Своей образцовостью геометрия обязана, несомненно, тому обстоятельству, что она, материальная «абстрактная наука занимается пространственностью тел (которая есть не что иное, как одна из эйдетических составляющих тел), то есть тем, что придает смысл понятию горизонта и объекта» (c. 101). О храмовом сознании см.: Шукуров Ш.М. Образ Храма / Imago Templi., М.: Прогресс-Традиция, 2002. См. Предисловие. Moulis A. Le Corbousier, the museum projects and the spiral figuied plan // Celebrating Chandigarh, 50 Years of the Idea (1999, Chandīgarh, India). Ahmedabad, 2002. P. 350–353. Agrest D. Design versus Non-Design // Architecture theory. P. 206. Небезынтересно, что принц Чарльз, который является главным оппонентом современной архитектуры, как и Бродский, говорит о Люфтваффе, принесшем Лондону меньше бед по сравнению с современными архитекторами (the Luftwaffe had done less harm to London). См.: Stern R.A.M. Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Orthodoxy // Architecture theory. P. 243. О различии между западным архитектурным мышлением и восточным (азиатским) см.: Khosla R. Crashing through Western Modernism and Asian Reality // Regionalism in Architecture. Ed. By R. Powell. Concept Media, Singapore, 1987. P. 58. Статья написана в духе известной книги Эдварда Саида. В таком случае

625

АРХИТЕКТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

36 37 38 39 40

различие обращается в противоречие, а противоречие – в окончательную неспособность найти общую почву для согласия. Мы же утверждаем то, что различие или сходство пребывают внутри целостности архитектурного стиля, дискурса. Эти слова приведены в комментариях Бадрана к одной из центральных статей сборника: Expressions of Islam in buildings. P. 137. Архитектор Бьярке Ингелс назван лучшим архитектором Европы. Сам архитектор настолько укрепил свое имя, что все чаще побеждает на конкурсах Н. Фостера и З. Хадид. Holod R., Darl R. Water Tower // Architecture and Community. New York, Aperture. 1983. P. 177–181. Подробнее см.: Holod R., Darl R. Op. cit. P. 180.

626

РЕЦЕНЗИЯ

Бернштейн Б.М.

Визуальный образ и мир искусства. Исторические очерки Санкт-Петербург: Петрополис, 2006

Мария Чегодаева

Вышедшая в Петербурге в 2006 году в издательстве «Петрополис» и только сейчас, в силу несовершенства нашей библиотечной и торговой практики, начавшая «проникать» в Москву книга Бориса Моисеевича Бернштейна «Визуальный образ и мир искусства» – явление уникальное, без преувеличения можно сказать, событие в российском и мировом искусствознании. Охарактеризовать ее не так-то просто. Это не история искусства в традиционном понимании, хотя судьбы изобразительного искусства (или того, что принято считать изобразительным искусством) Европы и Ближнего Востока прослеживаются от библейских времен до наших дней. Это и не история искусствознания, при том, что корпус приведенных Бернштейном искусствоведческих суждений, наиболее полно отражающих понятия об искусстве и взгляды на искусство своего времени – от ветхозаветных пророчеств до концепций «авангарда» XXI века, – поистине необъятен. В книге обширная библиография – около пятисот названий на многих языках и более тысячи сносок – цитат, часто весьма обширных, сопутствующих тексту автора, подтверждающих его суждения, вступающих с ним в противоречия и т. п. Бернштейн предельно объективен, каждому автору предоставлено «слово» с максимально возможной полнотой – уже один этот охват мнений может служить истинным кладезем познаний, незаменимым подспорьем в нашем деле, уроком для нас и – что греха таить! – укором. Эрудиции Бернштейна можно только дивиться. Но значение и смысл его книги неизмеримо шире. Книге дан подзаголовок «Исторические очерки», но он, на мой взгляд, мало соответствует ее построению и содержанию. «Визуальный образ и мир искусства» – не свод отдельных очерков, но очень целостное, единое повествование, в котором «герой» – визуальный образ, созданный руками человека и воспринимаемый зрением материальный артефакт, а фабулой, сюжетом, сквозным «действием» предстает «мир искусства»: изменчивое, неустанно трансформирующееся «бытование» визуального образа – его понимание, отношение к нему в ту или иную эпоху.

628

РЕЦЕНЗИЯ

Важнейшим моментом на этом пути предстает не потерявший своего значения до наших дней вопрос: какой «визуальный образ» можно, а какой нельзя (еще нельзя или уже нельзя) считать искусством? Поразительно, насколько перекликаются воззрения на этот счет людей, живших тысячелетия назад, и наших современников. Можно ли считать искусством визуальные образы, которые для людей, их создававших, таковым не являлись, прежде всего, визуальные образы чисто сакрального предназначения? Многие ученые утверждают: НЕТ, исключают из сферы искусства все первобытные артефакты, романские и готические храмы, древнерусскую иконопись. Наиболее радикальные «начинают» искусство чуть ли не с эпохи Возрождения. Сакральная живопись и скульптура, храмовые росписи, храмовая архитектура искусством не ощущались, а стало быть, и не были им. Отвлекаясь от книги Бернштейна, можно утверждать: прямой отголосок этого НЕТ – идущая ныне в России борьба за возвращение икон из музеев в храмы, невзирая на явную невозможность обеспечить им там надлежащую сохранность. Проблема музейной сохранности принадлежит сфере искусства, сакральная образность ее не знает и в ней не нуждается – этот оттенок подспудно ощущается в претензиях и требованиях РПЦ. Храмы веками перестраивались, иконы и фрески переписывались, а то и записывались, сбивались, как это происходит по сей день у первобытных народов: по завершении ритуальных действий сакральные образы часто уничтожаются. Впечатляющий пример: полинезийские идолы, сделанные в ХХ веке, предстающие в залах музея Метрополитен, рассказывает Бернштейн, «предназначены стать местом пребывания духов погибших мужчин. Когда воины племени соберутся в поход, чтобы отомстить врагам, перед столбами предков, а вернее бы сказать – перед столбами-предками, будут совершены необходимые ритуалы», после чего идолов сбросят в реку. «Предполагается, что духи, после того как месть будет совершена, используют подобные каноэ столбы, чтобы уплыть по реке в океан и далее – в царство мертвых». Столбы «уплыли» в музеи, где отныне подлежат «вечному» хранению в своем неизменном виде. «Работы неведомых резчиков племени Асмат стали признанными и ценимыми экспонатами художественных музеев, внедрены в культурный канон в качестве произведений искусства». Отсюда неизбежно вытекает банальный, но так и неразрешенный вопрос: что такое искусство? Центральный вопрос книги Бернштейна. На протяжении многих страниц Бернштейн внимательно пролеживает путь от ветхозаветных времен к античности; от Эллады к Риму, через Средневековье к раннему и высокому Возрождению и далее – к XVII, XVIII, XIX столетиям; к Новейшему времени. Мы слышим голоса пророка Исайи и Апостола Павла; Иоанна Дамаскина и Феодора Студита; Плутарха и Плиния, Гераклита и Аристотеля; Сенеки и Витрувия – еще не одного десятка философов, мыслителей, прославленных поэтов и художников древности; узнаем, как трактовал их воззрения, опирался на них и опровергал их Джорджо Вазари – признанный «отец» истории искусства. Вазари, говорит Бернштейн, «…этот предмет не только описывал, как данный, готовый, он его формировал, определял, ограничивал… фиксировал способ и пространство его существования».

629

РЕЦЕНЗИЯ

Эволюционность развития, восхождение от низшего к высшему как идеальная цель искусства, достижение совершенства – совершенной красоты, совершенного визуального правдоподобия, симметрии как высшей гармонии в творениях Леонардо, Рафаэля, Микеланджело; совершенство персональных творений – их индивидуальная самодостаточность и завершенность – все эти понятия, если не впервые открытые Вазари (он постоянно опирался на суждения и античных мыслителей, и своих современников), то четко выстроенные и по-новому им осмысленные, не только знаменовали рождение искусствознания, предвосхищали и пролагали дальнейшие пути и трансформации взглядов на искусство в последующие века – они устанавливали само понятие «искусство». При всех противоречиях Вазари, многократно исследованных и подвергнутых критическому анализу (обширный свод трудов по «визареведению» дан в книге Бернштейна) тот факт, что именно с него визуальный образ обрел статус изобразительного искусства, можно считать бесспорным. «Вазари отчасти стихийно наметил фундаментальные методологические антиномии дисциплины, которую он зачинал, – подводит итог Бернштейн. – Антиномичность книги (Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих) в малой степени обусловлена непоследовательностью мысли автора. Главное – в парадоксальной природе той сферы, которую эпоха выделила и приготовила ему в качестве предмета описания». Но при всей антиномичности искусства эпохи Возрождения; при всех бурных катаклизмах и противоречиях последующих времен – эпохи Реформации и Контрреформации, внимательно прослеженных Бернштейном и подкрепленных обширным сводом воззрений как современников, так и более поздних искусствоведов и философов, вплоть до наших дней, – принятый Вазари «предмет описания» фактически оставался неизменным. Заложенные в эпоху Возрождения основы трактовки визуального образа как искусства, а искусства в значительной степени как жизни искусства сохранялись на протяжении трех веков, вплоть до конца XIX века. «История искусства как история художников видит здесь прежде всего (или только) направленность творческой воли и интересов самих мастеров, и не без оснований. Но не меньшую роль играла смена ожиданий, пониманий, интересов, шире – смена ментальности, реально выраженной в практике спроса, заказа, коллекционирования. Уже к XVI веку предметом собирания были сделаны произведения любого жанра, “рука” мастера становилась важнее сюжета, и чем дальше, тем больше. Прошлое, на этот раз ценимое и хранимое, требовало упорядоченности и иерархии – и наступала пора формирования культурного канона как принятого списка образцовых и наиболее ценных произведений и мастеров. Канон истории определялся и менялся прежде всего как практика валоризации и собирательства – и в этой практике одновременно с иерархизацией происходило важнейшее из уравниваний. Но нас занимает не столько история, сколько логика истории. Ее главное направление шло в сторону поглощения различных по своему первичному назначению образов и их уравнивания в эгалитарной республике искусств. Местом, где это равенство

630

РЕЦЕНЗИЯ

осуществлялось, были прежде всего великие собрания XVI–XVII веков ”Коллекционеры бросали вызов продуманному учению церковников и философов с целью создать такой род искусства, для которого в расчет принималось бы только эстетическое качество”, – цитирует Бернштейн Fr. Haskell`а и добавляет: «Они и создавали такой род, соединяя, связывая и выделяя все, чему суждено было становиться искусством и что на деле им уже являлось». Радикально менялся статус художника, все более приближаясь к современному: «Хотя традиционные формы патроната сохранялись, художник в большой мере утрачивал непосредственный контакт с симметричным ему агентом – тем, кто будет так или иначе потреблять его произведение. В экономическом смысле имеются в виду лица, в чье владение переходит артефакт, который все более становится особым товаром, нередко циркулирующим наподобие других товаров». Мир искусства обретает черты, присущие всему Новому времени; изживаются старые представления о художнике как о ремесленнике, цеховом мастере; уходят в прошлое присущие цеху формы бытования артефактов – старые способы получения заказов, продажи изделий, принципов обучения «подмастерья» и т. п. Начало Академиям Нового времени положил все тот же Вазари, создавший во Флоренции Accademia del Disegno (Академию рисунка). Увлеченное коллекционерство, меценатство, возникновение частных, но доступных для обозрения собраний, «Королевских музеев», разного рода выставок и проч., а вместе с тем все возрастающий диктат художественного рынка, с присущим ему требованием точной иерархической регламентации имен и произведений и, соответственно, цен на произведения и имена; появление аукционов – и первых каталогов и альбомов с гравированными воспроизведениями картин; формирование института посредников – как подлинных знатоков и ценителей, так и простых торговцев картинами и эстампами, их роль в формировании общественных вкусов и представлений – вся эта непрестанно меняющаяся, пестрая, очень разная в Италии и Голландии, Франции и Германии жизнь искусства впервые в книге Бернштейна с такой властной силой, на равных правах врывается в «высокие сферы» эстетики и искусствознания, собственно в историю искусства. Пути изобразительного искусства и пути мира изобразительного искусства практически сливаются в одно русло. Взаимозависимость взглядов и суждений знатоков – и реальной практики бытования произведений искусства и их восприятия людьми самых разных сословий – и обратное движение, сила воздействия мира искусства на философские, эстетические взгляды и суждения своего времени прослеживаются Бернштейном с большой яркостью и логической убедительностью. *** Итак, мир искусства – «универсимум» Нового времени – в какой-то момент расширился настолько, что вобрал в себя «доискусственные» или, точнее, «внеискусственные» визуальные образы, прежде всего образы сакрального предназначения. Он «удостоил» их своего признания, вычленил в них то, что соответствовало его собственным нормам и канонам: прежде всего, способ-

631

РЕЦЕНЗИЯ

ность доставлять эстетическое наслаждение. Были оценены присущие этим образам красота, мастерство исполнения, первозданная чистота. «Мало сохранилось произведений искусства, созданных античным гением, но те, которые где-либо уцелели, вызывают живой интерес, изучаются восприимчивыми лицами, за них платят высокие деньги», – цитирует Бернштейн Джовани Донди, друга Петрарки. Лодовико Дольче так определял новое понимание искусства: «Живопись создана главным образом для того, чтобы радовать глаз под наслаждением я разумею не то, что с первого раза нравится толпе или даже знатокам, а то, что появляется при многократном созерцании произведений искусства». «Радовать глаз» и доставлять высокое наслаждение могли не только иконы и готические статуи, но и примитивы, и все то, что ныне относится к декоративно-прикладному искусству. Бернштейн ярко демонстрирует, как на протяжении Нового времени расширялся круг артефактов, «допущенных» в сферы искусства. Но при всем восхищении, иногда почти благоговении перед визуальными образами прошлого, нередко прямом подражании им как образцам, взгляд на шедевры «по ту сторону искусства» со своих, присущих данному месту и времени позиций ощущается очень отчетливо. Был ли этот путь действительно только приближением «универсума» к себе того, что еще вчера искусством не считалось, да и будучи включенным в сферы мира искусства во всех его формах (эстетические оценки, коллекционирование, экспонирование и пр.) все же выпадало из него и по сей день, по мнению многих ученных, с которыми, в общем, Бернштейн соглашается, выходит за грани искусства? Только ли «милостью» «универсума», его склонностью к расширению визуальные образы, ранее искусством категорически не считавшиеся, вошли в мир искусства – или было в визуальных образах «по ту сторону искусства» и в искусстве, как его воспринимало Новое время, нечто изначально общее, некий «ген», присущей всему без исключения роду человеческой деятельности, упорно, невзирая ни на какие научно обоснованные ограничения именуемому, – от Альтамирской пещеры до «Черного квадрата» Малевича – «изобразительным искусством»? Бернштейн не дает прямого категорического ответа на этот вопрос, но в его книге такой ответ просматривается – я, по крайней мере, слышу его очень отчетливо. «”Час философа” приближался. Осознание мира изображений в его художественной роли должно было идти и происходило как бы в двух направлениях, условно говоря, – изнутри и извне. Под внутренним осознанием или самосознанием, если угодно, я имею в виду сложение и дифференциацию теории изобразительных искусств. С точки зрения извне это был процесс осознания искусства как особой сферы культуры, куда следует отнести несколько видов человеческой деятельности – искусств или видов искусств, обладающих совокупностью общих признаков или обладающих единой «сущностью». Единая сущность… Она, по логике вещей, должна лежать вне преходящих, изменчивых, часто субъективных и произвольных оценок искусства каждым следующим поколением. Эта «единая сущность» слышится – в русском языке – в самом слове «искусство» – искусственное, т. е. нечто, в природе не существующее,

632

РЕЦЕНЗИЯ

образно говоря, созданное не Богом, а «подобием божьим» – человеком. Этот момент – искусственно созданное человеком – определял отношение к визуальным образам буквально с «первых дней творения», с первой главы книги Бернштейна – «Вторая заповедь». «Библейский запрет изображать – вторая заповедь синайского откровения, этот исторический нуль изобразительности – может быть достойной исходной точкой для рассуждений об исторических судьбах пластики как искусства», – начинает Бернштейн свою историю визуального образа, цитирует «Исход»: «Я господь Бог твой, который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства. Да не будет у тебя других богов перед лицом Моим. Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им. Ибо Я Господь, Бог твой, бог ревнитель», – и заключает: «Трудно найти во всей мировой словесности другие строки, которые были бы так глубоко впечатаны в историю изобразительного искусства». Синайский запрет «впечатался» в художественные традиции иудаизма и мусульманства с их прямыми ограничениями и запретами, налагаемыми на всякое фигуративное изображение; предопределил и предвосхитил все дальнейшие иконоборчества, все запреты на сакральные изображения в раннем христианстве и в эпоху Реформации, сохранился в протестантизме до наших дней. Бернштейн уделяет многие страницы своей книги воззрениям иконоборцев и сторонников иконопочитания первых веков христианства – Григория Нисского, Василия Великого, приводит поразительные по зоркости взгляды Иоанна Дамаскина: «Образ есть подобие, и пример, и изображение чегонибудь, показывающее нам то, что на нем изображено. Не во всем совершенно подобен образ первообразу, но одно есть образ, а другое – изображение, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляет одно и то же». И далее: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого. Так как человек не имеет ясного знания невидимого ввиду того, что его душа находится под покровом тела, ни того, что будет после него, ни того, что совершается на расстоянии и местном отдалении, так как он ограничен условиями места и времени, то для путеводителя к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ». Такому пониманию художественного образа Бернштейн противопоставляет взгляды раннехристианских иконоборцев, таких, как Тертуллиан, посвятивший критике идолопоклонства специальное сочинение («De idolatria»): «Суровый Тертуллиан… усматривал действительных или потенциальных идолов в любых изображениях»; как Климент Александрийский: «Хотя некоторые живые существа не обладают всеми чувствами… однако живут и растут и подвержены влиянию фаз луны. Но образы, будучи неподвижными, инертными, сколочены гвоздями, склеены, – выплавлены, выпилены, отшлифованы, вырезаны. Бесчувственный прах осквернен создателями изображений, которые изменяют его собственную природу своим умением и побуждают людей поклоняться ему, и делающих богов поклоняются не богам и демонам, но, на мой взгляд, праху и

633

РЕЦЕНЗИЯ

умению, которое берется изготовлять изображения. И, поистине, образ – это только мертвая материя, оформленная рукою мастера». Спустя тысячелетие, в XVI веке близкие воззрения утверждали вожди Реформации, в первую очередь Кальвин: «Человеческий ум, такой, каков он есть, полный гордыни и дерзости, осмеливается воображать Бога в соответствии со своими возможностями. Он принимает нечто несуществующее, пустую видимость за Бога. К этому злу присоединяется другой грех – человек пытается выразить в своем изделии образ Бога, который он себе внутренне представил. Поэтому ум создает идола, рука дает ему жизнь». Но и у поборников иконопочитания, и у иконоборцев, неизменно присутствует выраженное уже в декалоге и ветхозаветных пророчествах представление о том, что, во-первых, визуальный образ есть искусственное изделие, сотворенное человеком-мастером из «праха», т. е. земных материалов: золота, камня, глины и т. п. и что, во-вторых, это, сотворенное человеческими руками изделие есть подобие реально существующего первообраза. «Подобие» – понятие, употребленное Иоанном Дамаскином, становится у Бернштейна «ключевым словом». Но – и здесь я вижу подлинное открытие, таящееся подспудно в книге «Визуальный образ и мир искусства»: приведенные выше два определения визуального образа – как созданного руками мастера искусственного изделия и как подобия реальному первообразу – не только не были опровергнуты ренессансными воззрениями, но, напротив, только укреплены. Представление о человеке-художникемастере – создателе визуального образа обрело имя – персонифицировалось в Мастере с большой буквы, Гении, первооткрывателе новых пластических форм. Не в меньшей степени не только сохранилась, но усилилась идея «подобия», впрямую связанная с мастерством художника: «Если бы этим образам не недоставало дыхания жизни, они бы превосходили бы живые существа, ибо природа в них не столько имитировалась, сколько была побеждена гением этих великих художников», – цитирует Бернштейн Вазари. Никуда не «девались» эти два положения и в последующие столетия: «Теория живописи в любом варианте исходила из вполне сложившегося понимания автономной природы изображения, которое в наилучшем виде представляет чеканная формулировка Пуссена: “Это подражание всему, что находится под солнцем, сделанное при помощи линий и красок на какой либо поверхности; его цель – наслаждение”». Ренессансным переворотом являлась не сущность визуального образа, а сущность бытования визуального образа, его восприятие, оценка, понимание его роли, всяческое использование, то есть «мир искусства». Выстроенная Бернштейном вперед – от Вазари в XVII, XVIII, XX столетия история «миров искусства», столь же логически опрокидывается назад, в Средние века, раннехристианские, античные, библейские времена, вплоть до первого штриха, нанесенного кроманьонцем на стене пещеры. Для людей с сакральным сознанием существование потусторонних сил, богов, Бога было абсолютной реальностью. Созданный мастером визуальный образ воспринимался как буквальное подобие или уподобление (символ, знак) божественных сил. Воспринимаемое зрением изображение ощущалось как реальное присутствие этих сил, как сами эти силы (столбы-предки!), способные

634

РЕЦЕНЗИЯ

влиять на судьбу племени, народа, каждого конкретного человека. По сей день «подобия» – иконы – воспринимаются верующими как «чудотворные», способные исцелять и т. п. Иконоборство и иконопочитание допускали или отвергали «подобия», но «сущность» оставалась единой. Вступало в резкие противоречие осознание этой единой сущности: для одних создание «подобия» было служением Богу; для других – кощунственным обманом, но и те, и другие не подвергали сомнению тот факт, что визуальный образ сотворен искусственно руками человека из земных материалов и что он являет собой подобие первообраза. Вытеснение сакральной образности освобождало место для образности собственно эстетической. Столь ярко представленная Бернштейном история этих старых противоборств – такая же «история миров искусства», как и последовавшая за эпохой Возрождения история «миров искусства» Нового и Новейшего времени. XVIII век впервые в полной мере осознал и отрефлексировал искусство как особый культурный феномен. «Принцип подражания природе, который должен был служить объединяющим изящные искусства началом, сохранял первенствующее значение, но некоторые его интерпретации далеко уходили от первоначальных, унаследованных от античности пониманий». Бернштейн приводит воззрения А. Баумгартена, возражавшего против трактовки подражания как воспроизведения чувственной реальности вещей и давшего новое философское направление мысли XVIII века: «Величайшие художники допускали изображение чудесного, даже изображения чудес, в которых нет ничего общего с природой в обычном смысле слова. Но если так, то в каком смысле произведение искусства может быть подражанием природе? – В том, что сама природа, оно есть творение, полностью зависящее от творца. При этом природа, о которой идет речь, и есть лишь совокупность всего существующего… но главным образом внутренний принцип происходящих во вселенной изменений. “Подражание” и есть действие, согласное с этим внутренним принципом». Баумгартен, автор книги «Эстетика» впервые обосновал понятие эстетики как отдельной науки об искусстве. «Восемнадцатое столетие, век Просвещения, век кристаллизации мира искусства. Вместе с унаследованными от предыдущих веков культурой собственно художественного наслаждения, ментальностью и практикой коллекционирования, валоризацией творческой личности, художественным рынком, академиями, чей дальнейший рост получил невиданное ускорение, – рождение понятия изящных искусств, рождение эстетики, рождение публики, рождение критики, рождение музея, рождение авторского права: бурное бравурное разрешение множества разновременных зачатий», – пишет Бернштейн. Дальнейшие пути воззрений на искусство в философских трудах Канта, в эстетических взглядах Шиллера, устремленных уже в XIX век, шли по пути максимально высвобождения искусства от практических потребностей общества, от прагматических целей. «Художественное творчество – по Канту – в своей сокровенной сути, свободно от правил; в эстетическом наслаждении равно как и в эстетическом созидании гармонично и свободно играют человеческие познавательные способности». У Шиллера необходимость «царства без необходимости» была мотивирована наступившим на рубеже XVIII–XIX веков раздроблением человеческих занятий и

635

РЕЦЕНЗИЯ

человеческой личности. «Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как только сделалось, благодаря расширившемуся опыту и более определенному мышлению, с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий – тотчас порвался и внутренний союз человеческой природы и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы. Теперь оказались разобщенными государство и церковь, законы и нравы. Вечно прикованный к отдельному обломку целого, человек сам становится обломком и вместо того, чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия». «Итак, – заключает Бернштейн, – только в царстве свободы человек может вернуть себе утраченную человеческую полноту и гармонию. Так, за недолгие полвека искусство, едва по-настоящему опознанное и названное, сделало невиданную карьеру – хотя бы в теоретической мысли, – став средством и местом разрешения центральной антропологической дилеммы». В практике искусства XIX века «разрешения антропологической дилеммы» не произошло. С одной стороны, все усиливались призывы к абсолютной свободе искусства, расширялись до безграничных пределов «авторские права» художника. К концу века «свобода творчества» дошла до включения в себя таких нюансов восприятия, как подсознание, субъективные отклонения психики, животные эмоции человеческого тела и т. п. Но, психологически освобождаясь, художник все более попадал в зависимость от «мира искусства» – суждений критиков, вкусов выставочных жюри, реакции публики, рынка – денег как эквивалента рейтинга художника, точнее, рейтинга его имени. Казалось бы, беспредельная свобода вúдения, радикальное обновление языка живописи импрессионистами соседствовали с крайними формами натуралистического «жизнеподобия». Освобождение от гнета государственности сосуществовало – в разлившемся в XIX веке так называемом «салонном искусстве» – с жестким диктатом требований и вкусов высокопоставленных заказчиков. В русском «передвижничестве» жизнеподобное искусство приблизилось по смыслу к политическому памфлету, бытовому анекдоту. ХХ век явился в мир во всей тяжести этих противоречий. Быть может, самая большая заслуга Бернштейна в том, что состояние искусства ХХ века вплоть до рубежа XXI – «Большой взрыв», отторгший «авангард» от всей многотысячелетней истории искусства, выводится из всего предшествующего пути как закономерный и неизбежный его итог. Этот поразительный вывод: «авангард» XX–XXI веков – новая и последняя фаза иконоборчества – неумолимо подтверждает воссозданная Бернштейном единая мировая картина искусства. *** «Безусловно, невиданной и ни с чем не сравнимой по своему радикализму революцией было преодоление принципа изобразительности изобразительного искусства, – констатирует Бернштейн этот непреложный факт «иконоборчества» ХХ века.– Первым шагом в этом направлении была практическая критика ренессансной концепции картины как окна в мир. В сущности, это было

636

РЕЦЕНЗИЯ

первое и самое трудное покушение на иконический принцип, разложение его изнутри. Под вопрос была поставлена коренная, исходная парадигма изобразительности как таковой. “Классическое” иконоборство не было направлено против самого принципа подобия реальным формам, против изобразительности как таковой – объектом борьбы были сакральные изображения. Их отвержение скрыто или явно открывало пространство для секулярных изображений. “Абстрактное”, “нефигуративное”, “беспредметное” искусство было принципиально новым феноменом. Это продукт качественно другой иконоборческой идеи». Авангард отверг само подобие. «Заключенные в феномене подобия культурные потенции коренятся в антиномической структуре сходства, – отсылает нас Бернштейн к началу рассмотренного им пути. – С одной стороны, оптическое подобие заключает в себе соблазн замещения, предельная ситуация замещения – полная взаимозаменяемость, т. е. допущение о тождестве образа и изображения. Предел подобия – не походить на уподобляемое, но быть им. На этой границе завязывается вся историческая интрига идолопоклонства, магии, негативно – иконоборства и т. п. С другой стороны, оптическое подобие стремится к знаковости, предполагающей отличие обозначающего от означаемого и имеющее своим пределом полную конвенциональность изображения. Эта антиномия в конечном счете оборачивается антиномией природного, непосредственно данного бытия (“настоящее”) и рукотворного, искусственного (“как настоящее”, т. е. “не настоящее”). Логика авангардного иконоборчества, разбирая антиномические целостности на составные части, непременно должна была в конце пути добраться до генетически исходного принципа подобия, чтобы поставить его под вопрос. Замыкалась гигантская историческая арка: если в начале истории пластики находился артефакт, принимаемый за часть внешней ему жизненной реальности, объект поклонения и субъект общения, то нефигуративное произведение искусства, покончив с изображением реальности, стало автономной, завершенной в себе реальностью» – реальностью ощущений, «душевных вибраций» художника. Бернштейн цитирует великих мастеров «раннего» авангарда: «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя» (Василий Кандинский). Художник – творец своей собственной Вселенной. «Плоскость живописного цвета… дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной вокруг себя. Я вынес квадрат черный, белый и цветной и вот беру смелость сказать, что эти три начала станут новым Миростроением…» (Казимир Малевич). «Начало эстетического иконоборчества, следует искать здесь», – утверждает Бернштейн. «Именно поэтому сделать второй, и главный шаг было проще, и до него оставался, как оказалось, поразительно короткий временной интервал. Возможности иконоклазма не были исчерпаны. Следующая веха была поставлена дадаистами. Отказ от самой картинной (или скульптурной) формы,

637

РЕЦЕНЗИЯ

стирающий последние следы образности, уничтожение рамы, отделяющий мир художественный от мира внехудожественного, следует рассматривать как решительную декларацию нового иконоборчества». Почти одновременно с первым «Квадратом» Малевича (1915) были выставлены «Велосипедное колесо», «Фонтан» («Писсуар») Дюшана (1917). «Разница огромна, – пишет Бернштейн. – Созерцание “Квадрата” Малевича может магически генерировать далеко идущие переживания и интеллектуальные ходы – созерцание велосипедного колеса может быть свободно заменено кратчайшим описанием. Если я скажу, что произведение состоит из табуретки и вилки переднего колеса и т. д., то этого будет достаточно как для эпатирования озадаченного профана, так и для едва обозримого философствования по поводу данного и подобных ему реди-мейдов». «”Ящик Брилло” Энди Уорхола ставит под вопрос понятие произведения искусства вообще. Картинность была перечеркнута экспонированием самой вещи, у которой была отобрана ее целесообразность». Бернштейн выделяет важнейший фактор – принципиально новый «протокол», фиксирующий новое соглашение о том, что такое искусство. «Авангардист – не просто нарушитель границы, которого можно задержать и возвратить на прежнюю территорию. На прежнюю территорию ему нельзя. Авангардизм – это политика и практика культурного номадизма, перекраивания границ и освоения новых земель. За спиной всегда – запретная зона, куда нет возврата, надо захватывать и осваивать для искусства другие пространства, которые тем самым обречены на то, чтобы завтра попасть под табу. Такая экспансия может совершаться только за счет такого материала, который в настоящей парадигме полагается нехудожественным. Попросту говоря, новое определение искусства питается тем, что до сих пор искусством не считалось. Таково сегодня общее место различных описаний авангардной формы существований искусства. Так вот, если надо назвать ресурс последующих захватов, то этим ресурсом будут как раз беспредельные пространства человеческого существования. И здесь нас подстерегает проблема – а именно, проблема исчерпаемости внехудожественных ресурсов. Чтобы ответить на главный вопрос: “что бы еще сделать искусством?”, требуются все большие затраты изобретательности, затраты в конечном счете настолько серьезные, что самый принцип авангарда становится легче не соблюдать, чем ему следовать...» «Но на “обратном замещении” изображения предмета самим предметом дело нового иконоклазма не было завершено. Полнота развертывания иконоборческой идеи могла быть и была достигнута там, где производилось новое разрушение самого произведения. Последний логический акт в этом ряду – разрушение самого автора, последовательно превращающего себя в нерукотворный артефакт, в идола, лишенного божественного покровителя и подлежащего саморазрушению. От короля не остается ничего: за помазание, власть полностью отвечает свита». Бернштейн еще в начале книги приводил тезис Дж. Дикки (1974): «Произведение искусства не является таковым изначально; произведением искусства

638

РЕЦЕНЗИЯ

может стать артефакт, созданный или отобранный “художником” и предложенный миру искусства, который либо признает, либо не признает его кандидатом на оценку. Мир искусства “институционален” в самом широком смысле: в него входят собственно институты – музеи, галереи, художественные журналы, выставочные организации, аукционы и т. п., но также критики, дилеры, кураторы, коллекционеры, сами художники и, наконец, публика… Мир искусства уполномочен присваивать (или не присваивать) артефакту статус произведения искусства». Там же, во введении, упоминал Бернштейн дерзкую трансформацию вопроса «Что такое искусство?» на «Когда искусство?», предложенную Нельсоном Гудманом в его книге «When is Art?» (1978). На рубеже 2002 и 2003 годов журнал «Арт Ревью» опубликовал список ста наиболее влиятельных персонажей современного художественного мира. Симптоматично: в первой десятке: 1. Коллекционер; 2. Коллекционер; 3. Миллионер, коллекционер и член правления аукциона Кристи; 5. Дилеры и управляющие недвижимостью; 6. Директор Галереи Тэйт. 7. Куратор Венецианской биеннале; 8. Богатейший из арт-дилеров мира; 9. Владелец аукциона Сотбис; 10. Председатель правления Сотбис. И только один – на четвертом месте – Герхарт Рихтер «наиболее влиятельный из ныне живущих художников». «Критик и историк искусств, независимо от личных интересов, стратегий и амбиции, добровольно или неожиданно для себя оказываются в гравитационном поле арт-бизнеса. “Быть историком искусства – значит действовать в области знания, картографированной с помощью ярлыка с указанием цены” – цитата из выступления на симпозиуме “Деньги, власть и история искусства”». «Визуальный образ», артефакт был практически упразднен, сведен до отрицательной величины, до чего угодно. Решающее значение обрел «messаge» – словесное сопровождение, «ярлык», «товарный чек», которые сам художник, критик, менеджер, куратор, аукционер и пр. посылают зрителю. Мир искусства не только подчинил себе искусство. Мир искусства провозгласил искусством себя. *** «It is the Connoisseur who makes the Masterpiece» – «Это знаток, кто создает шедевр», – декларировала Art Culture studio, представившая года три тому назад в Москве несколько известнейших художественных галерей Европы. «Но мир искусства не есть механическая совокупность мотивов, воль и поступков отдельных лиц, – возражает Бернштейн. – Он развернут в метаперсональную систему со своими закономерностями и способами действия. “Расширение искусства” есть не столько следствие, сколько непременное условие существования и регулярного функционирования мира. А логика расширения, как видно, не могла не привести к внутренним самоопровергающим метаморфозам самого искусства. Именно эти метаморфозы – и ничто другое – обусловили другой способ вúдения истории искусства и самого искусства. Гудмейновский вопрос “Когда искусство?”, с которого мы начинали, не мог быть задан, пока не случились такие мутации, которые радикально изменили содержание понятия,

639

РЕЦЕНЗИЯ

создали ситуацию, если не конца, то рубежа, и тем самым этот вопрос спровоцировали. “Когда искусство?” – вопрос-контейнер: помимо “когда” он включает в себя “где”, в ответе требуется указать время и место. Но и этого становится недостаточно, поскольку мутации привели не только к изменению, но также к последовательным раздвоениям: к “когда” и “где” надо прибавить “сколько”. Раздвоенная бухгалтерия становится уделом теории и исторического описания. Не следует надеяться, что двоящиеся очертания можно будет совместить», – завершает Бернштейн свое «историческое описание». А надо ли пытаться совмещать? Для меня итог книги «Визуальный образ и мир искусства» в поразительных, справедливых на все времена прозрениях Иоанна Дамаскина: «Всякий образ есть откровение и показание скрытого – Так как человек не имеет ясного знания невидимого ввиду того, что его душа находится под покровом тела, ни того, что будет после него, ни того, что совершается на расстоянии и местном отдалении, так как он ограничен условиями места и времени, то для путеводителя к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» – cотворенный человеком визуальный образ, вечный, как сотворенная Богом природа, и, подобно ей, превосходящий в своей бесконечности все конечные и преходящие «миры искусства».

Якимович А.К.

Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2011

Николай Хренов

Новая работа А.К. Якимовича, весьма плодотворно работающего в последнее десятилетие (о чем свидетельствует появление его многочисленных книг), посвящена периоду в истории искусства, начинающемуся с эпохи Ренессанса и продолжающемуся вплоть до сегодняшнего дня. Автор пытается проследить обнаруженную им в европейской культуре тенденцию, оказывающуюся актуальной на протяжении нескольких столетий. Исходной точкой этой тенденции послужил XVI век, в котором собственно и начинается эпоха, обычно обозначаемая Новым временем. Конечно, другие исследователи, имея в виду этот исторический период, выделяют в нем разные стили, ставят акценты на закате

640

РЕЦЕНЗИЯ

старых и появлении новых художественных направлений и даже эпох и т. д. А.К. Якимович озабочен другим. У него вообще есть претензии к коллегам, к той форме искусствознания и истории искусства, в которой эти почтенные дисциплины сегодня существуют. Как когда-то М.В. Алпатов усомнился в том, что многие современные методологии и системы интерпретации все-таки еще не позволяют достичь адекватного прочтения собственно художественных творений, так и А.К. Якимович высказывает такое сомнение. Он пишет, что сегодня искусствоведу, как никогда, необходима обновленная и усовершенствованная теория искусства, ибо существующие традиции и подходы в искусствознании не позволяют объяснять то чудо искусства, о котором он собственно и пишет уже во «Введении». А.К. Якимович – прекрасный искусствовед. Он обладает великолепным и редкостным художественным вкусом. Проделанные им анализы конкретных произведений всегда в высшей степени глубокие, оригинальные и чрезвычайно самостоятельные. Но в его исследовании есть еще нечто, что следует очень высоко оценить. Как свидетельствуют последние книги ученого и в том числе данная публикация, он озабочен идеей, которая есть его собственная идея, и эту идею он хотел бы изложить, обращаясь к конкретным произведениям живописи и литературы. Якимович эту идею в истории искусства ощутил, открыл, и у него появилась потребность донести свое открытие до коллег и до читателя. Эта идея в его предшествующих сочинениях как бы еще не была исчерпана. Она продолжает волновать исследователя. Он ощущает, что какие-то смыслы он еще не до конца и почувствовал, и объяснил. Поскольку же эта идея не является традиционной и всеми разделяемой, то он ощущает необходимость вернуться к ней и в нее углубиться. Так возникла новая книга. Речь идет даже не об идее, а о целой концепции истории искусства. Тем более, она требует продолжения. Может быть, речь идет даже о новой концепции истории искусства вообще, которая когда-нибудь в будущем будет реализована (в авторском варианте) так, как ее видит А.К. Якимович. Наверное, в эпоху постмодернизма с присущим ему кризисом универсальных нарративов только такие авторские варианты истории искусства и возможны. Пока автор на такой проект не покушается, хотя, как свидетельствует его новая книга, к нему приближается. Нельзя не ощутить, что он к осуществлению этой миссии особенно близок. Отсюда такое тяготение к панорамности в освещении художественного процесса Нового времени. Пока же он обсуждает такой возможный проект на уровне идеи. Да, собственно, о таком проекте сам автор и не помышляет. Это мы так понимаем его последние книги. Идея эта вращается вокруг того, что сам автор называет новой антропологией, т. е. открытием такого знания о человеке, которого в предшествующие эпохи высокого религиозного напряжения не было и быть не могло. Это знание связано с разочарованием в том «чуде природы», в том статусе личности, которое когдато в эпоху Ренессанса и позднее, в эпоху Просвещения было провозглашено и утверждалось, в том числе в искусстве. Собственно, эту новую «антропологию недоверия» по отношению к человеку, как утверждает ученый, начали ощущать

641

РЕЦЕНЗИЯ

уже гении Ренессанса. Вот это осознание несамостоятельности человека, по мнению А.К. Якимовича, постепенно овладевает многими представителями «фаустовской» культуры. Но, удивительное дело, как доказывает исследователь, это вовсе не оборачивается беспросветным пессимизмом и обвальной духовной катастрофой, а, совсем наоборот, свидетельствует о присутствии в сознании европейца мужества и способности это чувство побеждать и из этой ситуации выходить. Такая ментальность характерна, видимо, лишь для западного человека (а мы бы сказали, и для русского человека, поскольку автор удачно включает отечественный художественный процесс в общую логику мирового художественного процесса), оказавшегося перед бездной, но счастливо избегнувшего того, чтобы в эту бездну угодить. Если иметь в виду искусство, то, как весьма парадоксально формулирует А.К. Якимович, оно постигает эту несостоятельность, слабость и ограниченность человека так, что повествование о его поражении излагается языком победителя, о чем свидетельствует великая живопись Ренессанса, литература последующих эпох и т. д. Умение говорить о негативных проявлениях человека, как это делают, например, Босх, Брейгель или Гойя, свидетельствует не о слабости и неверии, но, наоборот, о вере в то, что с несовершенством человека все же можно справиться. И, действительно, до сих пор западное общество с этим справляется и, несмотря на противоречия, несмотря на перманентные прогнозы о его «закате», выживает. К сильным сторонам новой книги А.К. Якимовича относится также и удавшаяся попытка показать, что смысловое ядро искусства связано не с идейными и идеологическими установками, разделяемыми художниками, а с онтологическим смыслом искусства, который далек не только от идей, но подчас даже и от вербального выражения, о чем и свидетельствуют великие полотна в живописи. Здесь явно позитивно срабатывают и феноменологический, и герменевтический аспекты применяемого автором философского подхода. Тут вообще ощущается традиция неоплатонизма. Новая книга А.К. Якимовича, как нам представляется, стала продолжением двух его предыдущих книг – «Новое время. Искусство и культура XVII– XVIII веков» (2004) и «Эпоха сокрушительных творений. Очерки по истории искусства ХХ века» (2009). Обе книги мне известны, и я даже на них ссылался в своей статье, опубликованной в журнале «Искусствознание». Можно воспринимать новую книгу продолжением исследования А.К. Якимовича об искусстве XVII–XVIII веков. Уже в работе 2004 года мы обнаруживаем концепцию антропологии недоверия. Однако там она излагалась в самом общем виде, в том виде, в каком она первоначально возникла в сознании автора. Там эти идеи тоже иллюстрировались конкретными произведениями. Но в новой книге А.К. Якимовича знакомая концепция приобретает более структурный характер, она получает четкую разработку, а главное, опирается не на отдельные факты из истории искусства, а на серию минимонографий, посвященных конкретным художникам – Леонардо, Микеланджело, Шекспиру, Сервантесу, Рембрандту, Веласкесу, Ватто, Шардену, Пушкину, Гоголю, Достоевскому, Толстому, Мане, Чехову и т. д. И именно потому, что на этот раз концеп-

642

РЕЦЕНЗИЯ

ция предстает в серии очерков о конкретных художниках, она и приобретает большую аргументированность и обещает реализацию уже фундаментального проекта истории искусства. Конечно, эта определяющая смысл новой книги концепция носит явно не искусствоведческий, а философский характер. К достоинствам книги, как и вообще мышления ее автора, относится единство искусствоведческого и философского уровней исследования (довольно редко встречающееся качество в искусствознании). Вот почему для того, чтобы глубже понять живопись Леонардо, Гойи или Веласкеса, автор прибегает к идеям Монтеня, Марсилио Фичино, Паскаля, Канта, Декарта, вплоть до Делеза и Дерриды. В этом единстве искусствоведческого и философского уровней анализа можно усмотреть, пожалуй, самую сильную сторону нашего искусствознания. Жаль только, что таким подходом пока владеет и весьма виртуозно, пожалуй, один А.К. Якимович. К несомненным достоинствам исследования А.К. Якимовича следует отнести удавшуюся попытку автора включить русское искусство и, прежде всего, литературу (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов) в общий художественный процесс. И хотя в открытии «антропологии недоверия» Запад во многом опережает Россию, все же XIX век свидетельствует о том, что русская культура отнюдь не является провинциальной. Русских поэтов, писателей и художников интересовали те же острые вопросы бытия, что и западных художников и философов Нового времени. Очерки о русских писателях получились не только глубокими и убедительными, но подчас неожиданными и очень самостоятельными, как это можно утверждать в случае с Пушкиным и Гоголем. Конечно, совсем не так просто было вписать конкретных гениев в антропологическую матрицу, предложенную и аргументированную А.К. Якимовичем, но, тем не менее, следует признать, что замысел реализован в книге удачно. И общая логика мысли автора не является внешней, искусственной и автором навязанной. В анализе конкретных произведений живописи едва ли кто способен превзойти А.К. Якимовича. В творчестве каждого художника автором находится не только то, из чего исходит А.К. Якимович-философ (т. е. из общей теоретической схемы), но и то, что присуще только конкретному творцу и его особому видению человеческого бытия. Очевидно, что на этот раз применяемая автором методология анализа не мешает постижению уникальных творческих явлений. Мы уже отметили тот факт, что вводимая в оборот А.К. Якимовичем антропологическая и философская концепция эволюции искусства способна в будущем стать основой оригинального и весьма актуального проекта истории искусства. В данной книге автор продвинулся в осуществлении этого проекта весьма заметно. Отметим, что без предлагаемой А.К. Якимовичем философской концепции трудно постичь такое яркое явление искусства ХХ века, как авангард. И, действительно, логика, возникшая, как показывает автор, уже у Леонардо и Микеланджело, сохраняется и в авангарде ХХ века. Но, собственно, это и было показано в предыдущей книге ученого «Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли ХХ века», которая, казалось бы, должна писаться после только что законченной новой его книги.

643

РЕЦЕНЗИЯ

Не случайно новая работа кончается очерком, в котором говорится о творчестве Пикассо. Очерки о художниках ХХ века, если бы они были написаны (например, очерк о М. Булгакове, который просто просится в эту книгу), могли бы вполне органично войти в данное исследование. Представляется, что в будущем появится издание, в котором содержание разных книг, написанных в соответствии с выдвинутой А.К. Якимовичем философской концепцией, будет изложено в окончательном, завершенном и наиболее полном виде. В этом случае книга об авангарде окажется разделом, следующим за содержанием настоящей книги. Собственно, может быть, идея прочтения истории искусства Нового времени автору и пришла, когда он начал размышлять об авангарде. Высоко оценивая новую книгу А.К. Якимовича как в методологическом, философском, так и в искусствоведческом смысле, позволим себе высказать некоторые замечания. Первое замечание касается правомерности доведения найденной еще в Ренессансе тенденции вплоть до сегодняшнего дня. Мы этот момент уже оценили положительно. Но все имеет свою обратную сторону. Не будем упрекать автора в том, что он не находит в длительном периоде истории искусства более дифференцированного деления, как это подчас делается и в искусствознании, и в философии, и в культурологии. Хотелось бы понять следующее. Если «антропология недоверия» актуальна вплоть до настоящего времени, если она развертывается по восходящей, если искусство все больше склонно демонстрировать то, что разочаровывает в человеке, то ведь этот процесс рано или поздно должен чем-то закончиться и смениться какой-то другой традицией. Или, быть может, существует ему альтернатива, которая тоже уходит в историю. Если такая смена и такая альтернатива невозможна, то ведь читатель и сам самостоятельно способен сделать вывод, а его вывод может быть весьма неожиданным, т. е. апокалиптическим. И ведь, собственно, книга именно такой вывод и подсказывает. Хотя сам автор такого вывода не делает, но он его и не исключает, точнее, как бы подразумевает. Тогда мы получаем еще одного Шпенглера, на этот раз в искусствознании. Например, Ханс Зедльмайр, который тоже касается в художественном процессе негативных тенденций, это учитывал и пытался от шпенглеровской логики уйти. Может быть, логика автора все же не является универсальной, как это хотел бы он видеть, может быть, не стоит на этой универсальности настаивать и допустить, что в мире существует еще нечто, что, быть может, способно дать основание для выявления иной, альтернативной логики. Сегодня то, что автор понимает под «антропологией недоверия» становится пугающе универсальным настроением, правда, в самом что ни на есть вульгарном проявлении. От аналитика уже требуется «мужество знать» (А.К. Якимович часто вспоминает это изречение Канта), а точнее, видеть некую альтернативу этой антропологии. Тут позволителен даже некоторый прогноз, т. е. объяснение происходящего не только с помощью обращения к прошлому, но и с помощью обращения к будущему. А почему бы и нет? Вот, скажем, рефлексия П. Сорокина (идеи которого мы разделяем) вторгается в футурологию и дает обоснование альтернативной тенденции. ХХ век у него предстает затянувшимся переходным процессом к новым ценностям.

644

РЕЦЕНЗИЯ

То, что улавливает в истории искусства А.К. Якимович, а именно, жестокую правду о гуманитарном провале, о поражении человека, видели и другие мыслители – от Бердяева до Зедльмайра. Они это обозначали как кризис искусства, понимая под этим кризис ренессансной традиции, кризис гуманизма. А.К. Якимович об этом не пишет. У него своя логика, своя система координат, по сравнению с названными авторами – вполне оптимистическая. Для него ренессансная традиция по-прежнему актуальна. Он утверждает, что в обществе и культуре часто многое ужасно и чем дальше, тем больше ужасного и гадкого, но онтология искусства – это главное и в этом суть. Об этом свидетельствует, как доказывает ученый, например, Шарден с его прачками, кухарками и судомойками, с его бытовыми подробностями повседневной жизни низов. (Кстати, очерк о Шардене – один из самых удавшихся.) Или знаменитые натюрморты голландцев. В этом смысле удачно анализируется творчество таких русских художников, как А. Иванов, П. Федотов, И. Репин. Именно поэтому никакого кризиса искусства или, более того, его «смерти», как об этом писал Гегель, быть не может. Оно одно сохраняет связь человека со стихией природы, со Вселенной. И о чем бы ни философствовал художник, какие бы идейные платформы ни разделял, к чему бы ни призывал, поддаваясь настроениям эпохи и подпадая под влияние различных политических установок, все это для искусства, по мнению А.К. Якимовича, – не главное. Главное – получаемая от него радость от соприкосновения с бытием, растворение в природных стихиях. Искусство несет в себе восторг перед жизнью, что позволяет смягчать ту ужасную правду, которую оно же нам и поставляет. Позволим себе также замечание по поводу отбора персон для анализа в данной книге. В ней анализируется Микеланджело, но отсутствует, скажем, Рафаэль. Есть Сервантес, но нет Гете. И мало ли еще кого в книге не хватает. Здесь нигде нет речи о том, почему рассказывается об этих художниках, а не о других. В данном случае может быть любое объяснение, но где-то во «Введении» оно должно быть. Иначе возникает ощущение, что выбираются только те художники, которые способны аргументировать идею автора. Но идея эта автором подается универсальной. Практически все очерки читаются с огромным интересом. Все изложены прекрасным литературным языком. В каждом из очерков есть что-то неожиданное, новое, открытое автором. По-новому, например, предстают творческие биографии русских писателей. Но в книге есть фрагмент, который получился менее интересным, суховато написанным. Это «Восемнадцатый век. Предвкушение свободы». Между тем, для автора это ключевой период в понимании и прошлого, и последующего искусства. Хотя в принципе А.К. Якимович прекрасно чувствует эту переходную эпоху, выделяя в ней раннее Просвещение с его гедонизмом и эпикуреизмом (об этом – превосходный очерк о Ватто), о чем свидетельствуют и очерки в данной книге, и одна из предыдущих его книг, посвященная Новому времени, и позднее Просвещение с его призывами к революционному переустройству общества на основе разума.

645

РЕЦЕНЗИЯ

О XVIII веке у А.К. Якимовича интересней написано в конкретных очерках, нежели в этой главе, в которой необходимо было сделать обобщение, дать характеристику столетия в целом. Весь необходимый для общей характеристики эпохи материал ушел в очерки и не очень точно распределен. Следовало бы к характеристике этого века, культивирующего не только разум, но увлекающегося мистикой, вернуться. Может быть, даже больше сказать о маркизе де Саде, и его из «антропологии недоверия» не вычеркнуть. Данные замечания, естественно, не портят впечатления от книги А.К. Якимовича. В целом же новая работа А.К. Якимовича – в высшей степени превосходное исследование талантливого ученого-гуманитария, от которого мы вправе ожидать следующих фундаментальных философско-теоретических построений и искусствоведческих прозрений. В процессе ознакомления с книгой невольно отдаешь себе отчет в том, какое последовательное развитие получают некогда возникшие у автора идеи и как много и интересно он может работать. Хочется надеяться, что данная книга послужит развертыванию плодотворных дискуссий в искусствоведческом сообществе и станет точкой отправления для последующего совершенствования искусствоведческих и герменевтических процедур, преследующих более глубокую интерпретацию конкретных произведений искусства и логики его развития в истории.

О «тоталитарном» и тотальном искусстве. Мысли по поводу кн.: Маркин Ю.П. Искусство Третьего рейха Москва: РИП-холдинг, 2011

Михаил Соколов Капитальная монография Ю.П. Маркина – это итог многолетних исследований. Ее автор, давно уже изучающий немецкое искусство (в первую очередь, скульптуру) XX века, был первым, кто выступил у нас на эту тему, как только были сняты плотно окружавшие ее прежде цензурные запреты1. Статья вызвала немало шума из-за явных стилистических параллелей между советским и немецким искусством 1930-х годов. Параллелей, которые внешне бросались в глаза и вызывали негативно-критическую реакцию, если они казались «ложными и надуманными», либо, напротив, чувство справедливого удовлетворения, в том случае, если «тоталитарное искусство» представлялось единым материком,

646

РЕЦЕНЗИЯ

лишь чисто географически (но не стилистически) разделенным на немецкое «искусство Третьего рейха», советский соц-реализм и итальянское «новеченто». Мысль о духовном единстве всего этого и ныне пребывает весьма популярной, и итальянские журналисты, писавшие о нынешней выставке Александра Дейнеки в Риме, почти неизменно «новеченто» поминали. Принцип параллелизма, при всей своей визуальной доказательности все же крайне коварный и далеко не бесспорный, всецело восторжествовал в хорошо известной книге И.Н. Голомштока2. Книге замечательной, полной ярких и самобытных наблюдений, но явно чересчур широкой по-своему охвату. Ведь к Германии, СССР и Италии тут оказался пристегнутым и послевоенный Китай. Это был тот случай, когда широта охвата себя явно не оправдала. Ее необходимо было либо сузить, обойдясь без Востока с его совершенно иными художественными традициями, либо, напротив, продуманно расширить, охватывая те западные демократии, где архитектура и дизайн в межвоенную эпоху, в эпоху ар-деко обнаруживали столь много общих черт с монументализмом и воинственной технократичностью культуры Третьего рейха3. Наш автор избирает иной путь – путь географических ограничений и ведет речь почти исключительно о немецкой художественной жизни периода фашизма. Хотя помянутая им в самом начале «жажда осмысления новых параллелей» (т. е. параллелей международных) нет-нет да проявляется. Искушение здесь, действительно, очень сильно. Кажется, что раз и в Советском Союзе и Германии говорили, буквально в одних и тех же словах, о необходимости создавать искусство, «близкое и понятное народу»4, а модернизм искоренялся за «антинародность», «буржуазность» и «вырожденчество», то и сложившиеся в результате эстетические идеалы не должны были слишком друг от друга отличаться. Но это только кажется. На деле данные идеалы отличались разительно – и в социологическом, и в предметно-художественном планах, а несомненная формальная близость (скажем, в склонности к помпезной героике или к натуралистическому бытовизму) постоянно сопрягалась с такими контрастами содержаний и традиций, что для понимания всех этих сходств и несходств потребны специальные, совершенно особые штудии. Прекрасно осознавая эти сложности, Ю.П. Маркин лишь кое-где данной проблематики касается, заявляя читателю, что его интересы сосредоточены на Германии. Он стремится, в первую очередь, восполнить недостаток базисных историко-художественных знаний, недостаток в нашем искусствознании совершенно очевидный (в самой Германии соответствующих публикаций накопилось уже немало). И проявляет в этом просветительском стремлении завидное упорство и целеустремленность. Причем просветительство, в самом лучшем смысле этого слова, сочетается здесь с целым рядом оригинальных разработок. Упорные усилия в данной исследовательской сфере необходимы, ибо официальную арт-культуру нацистской Германии невозможно изучать по принципу «иди и смотри», ее нужно «раскапывать» почти что археологически. Ведь монументальное искусство и архитектура тех лет либо остались лишь в виде проектов, либо, будучи осуществленными, были «иконоборчески» уничтожены союзниками и самими немцами в процессе послевоенной реконструкции. Что же касается

647

РЕЦЕНЗИЯ

станковых произведений, то их запрятали в запасники, опасаясь дурных идеологических излучений, и лишь время от времени извлекают на временные выставки, почти никогда не включая в постоянные экспозиции музеев, а если и включая, то с обязательным критическим комментарием. (Так, в конце 1990-х Германский национальный музей в Нюрнберге ввел в постоянную экспозицию «Обнаженную» А. Циглера, живописца, бывшего одним из фаворитов нацистской верхушки, но с пространной оговоркой в виде цитаты из «Человека без свойств» Р. Музиля, поясняющей, что красота может не только утешать, но и таить в себе «роковую угрозу».) Поэтому нашему автору приходилось составлять свою историческую панораму буквально по крупицам, именно «археологически», с огромным трудом добиваясь (в тех немногих случаях, где это возможно) доступа к подлинникам и восполняя недостаток последних по публикациям, как современным, критическим, так и старым, хвалебным, из журнала «Kunst im Dritten Reich». Исторические хроники органично объединились в книге Маркина с документальными цитатами и личными впечатлениями. Прекрасно зная Германию, автор так умело и к месту вставляет свои импрессии, что иной раз кажется, будто слышишь рассказ современника (когда, к примеру, Маркин размышляет о том, как выглядела Новая канцелярия – ныне не существующая – в разных ракурсах, «с Эберт-штрассе и с Фосс-штрассе»). В итоге получилась весьма внушительная обзорная панорама, равномерно охватывающая, как и заявлено в подзаголовке книги, все главные виды пластических искусств. Жаль только, что графика осталась в виде маргиналий, но, в конце концов, всего в один том не вместишь. Ценность книги возрастает и за счет тщательнейшим образом скомпонованного макета, в котором сказался долгий опыт работы Маркина в издательстве «Искусство». К макету он относится так же, как в свое время и М.В. Алпатов, продумывая визуальную компоновку буквально каждой страницы. В результате явленная здесь во множестве «красота» и вправду предстает «роковой». Воочию видишь, как всецело подчиненное задачам политической пропаганды искусство, по сути, обращается в голую функцию, в пределах которой размываются все сколько-нибудь значимые границы между монументальным сооружением и газетной карикатурой, между картиной и плакатом. Все делается «во славу рейха» и вне этой «славы», как предполагается изначально, не представляет никакого интереса. Поэтому в высшей степени нерелевантной предстает и проблема художественного качества. Правда, наш автор справедливо подчеркивает, что нельзя просто-напросто считать все это, как это обычно делалось у нас, каким-то «не-искусством», о котором и говорить не стоит сколько-нибудь подробно. Он столь же справедливо защищает отдельных крупных мастеров, продолжавших работать внутри официальной арт-системы (наиболее значительным среди них был скульптор Георг Кольбе, которому Ю.П. Маркин посвятил отдельную, еще неопубликованную книгу). Можно было бы привести и пример Эрнста Юнгера, который, плотно сотрудничая с Рейхом, стал, тем не менее, признанным классиком немецкой литературы XX века, жаль, кстати, что Юнгер в книге ни разу не упомянут, его участливо-брезгливые комментарии по поводу окружавшей его действительности многое могли бы дополнительно пояснить. Но все это,

648

РЕЦЕНЗИЯ

и Кольбе, и Юнгер, и пресловутая Лени Рифеншталь, фильмы которой приводят всякий раз, дабы доказать, что нечто талантливое в ту пору все же создавалось, лишь исключения, с железной логикой подверждающие закон. Закон того дефицита качества, который увеличивался в нацистской Германии по мере нисхождения от вершины художественно-видовой иерархии вниз, от зодчества (где произведения Троста и Шпеера были вполне сопоставимы с тем консервативным «возвратом к порядку», который охватил в те годы всю мировую архитектуру) и стильного дизайна, созвучного международному ар-деко, до скульптуры, где коечто еще творчески теплилось (хотя бы в пусть свирепо-брутальных, но все же по-своему мастеровитых работах Торака и в особенности Арно Брекера) до живописи – большей частью, прежде всего в станковом своем варианте, безнадежно провинциальной, застойной, а зачастую и просто-напросто глупой и пошлой. Ведь художники типа Падуа, Циглера и Кирхнера (естественно, не экспрессиониста Кирхнера, а автора умилительного «Старика, читающего газету») наглядно проигрывают не то что по сравнению с авангардом, но по сравнению с тем, что официально представлялось в тогдашней Германии в качестве образцов «здорового» германского гения эпохи романтизма и символизма, от Вальдмюллера и Грюцнера до Штука и Тома. О Дюрере, к которому так любили апеллировать фашистские идеологи (один из предтеч «культурнацизма», Юлиус Лангбен, написал даже брошюру под красноречивым названием «Дюрер как вождь» – «Dürer als Führer») тут вообще лучше не вспоминать. Катастрофический регресс совершенно очевиден. И определенный интерес может представить не столько «стиль Третьего рейха» (если о каком-то едином стиле тут вообще можно говорить), сколько содержание этих произведений, их мифология. Автор уделяет последней весьма значительное внимание, придавая особое значение оккультной подоплеке нацизма, в первую очередь той ариософии, той расовой мистике, которая, окончательно сложившись в эпоху модерна, накануне Первой мировой войны, дала затем конкретные и в высшей степени одиозные социальные плоды. Внимательный анализ литературных источников – от Гвидо фон Листа к Альфреду Розенбергу – тут в высшей степени выразителен и исторически-безупречен. Упрек может быть вызван лишь некритическим использованием такого современного источника как полубеллетристическая книга «Утро магов», написанная французскими журналистами Повелем и Бержье5. Но это, в конце концов, частность. Дело cкорее в другом – в той общеметодологической проблеме, о которой, разбирая мифологию нацизма, неизбежно задумываешься. Ю.П. Маркин отнюдь не склонен – да простят нам эту ироническую тавтологию – мистифицировать всю эту мистику, превращая свою монографию в развернутый «конспирологический» этюд. Он, в отличие от тех же Повеля и Бержье, придерживается достаточно строгой и проверенной исторической канвы. Однако мифы о мировой судьбоносности германской расы, о ее «крови и почве», выглядят, как и во многих других, даже самых добросовестных исследованиях, неким базисом, а официальное тогдашнее искусство – надстройкой. Древнегерманские реминисценции играли, конечно, исключительную роль,

649

РЕЦЕНЗИЯ

недаром ведущий фашистский карикатурист избрал псевдоним «Мьёлнир», по названию магического молота Тора, языческого бога-громовника (зададимся вопросом, дабы почувствовать разницу культур, возможно ли, чтобы ведущий карикатурист сталинской «Правды» подписывал свои рисунки именем Перуна?). Но как бы ни культивировались тогда нордические мифы, как подлинные, так и присочиненные, нельзя забывать о том, что искусство, даже искусство «служебное», предельно униженное и обезличенное при фашизме, все же обладает своей собственной мистикой, своей собственной аурой, которую всегда необходимо иметь в виду. Напомним, что в приведенном в книге списке особо ценимых Гитлером и, следовательно, архетипических для современников «классиков национальной живописи» доминируют Вальдмюллер (этот список по ряду позиций возглавляющий), Шпицвег и Грюцнер, т. е. достаточно простодушные и нисколько не «мистические» жанристы. Другие любимцы, Макарт и Тома, тоже воспевали не слишком сложную радость жизни – в виде светской роскоши или пасторально-крестьянских идиллий. И даже когда в зону официозного внимания попадал настоящий тематический мифологизм (у Фейербаха, Бёклина или Штука), то он настолько ректифицировался, что от него практически ничего не оставалось. Так, обнаженная натура немецких символистов – это всегда загадочные и многозначные олицетворения, а «Четыре элемента» Циглера, один из центральных «шедевров» Третьего рейха, это всего лишь четыре голые дамы, стоящие на кафельном полу ванной с символическими атрибутами в руках – атрибутами стихий, которые выглядят в данной ситуации крайне нелепо. В подавляющем большинстве «образцовых» произведений той эпохи никакого оккультного подтекста вообще нет, тогда как он в высшей степени характерен для иконографии тех мастеров, которые были не приверженцами, а, напротив, духовными оппонентами нацизма (упомянем хотя бы теософию Кандинского, алхимию Макса Эрнста и астрологию Бекмана). Чем же тогда мистика искусства поддерживалась? А ведь она реально существовала, активно организуя массы в качестве «связующего каркаса действа»; это меткое выражение автора позволительно расширить, перенеся его из сферы архитектурно оформленных нацистских ритуалов в сферу нацистской культуры в целом. Аккумулятором же и распределительным щитом этой гипнотизирующей энергии служили медийные и массмедийные средства, примененные с невиданной в истории последовательностью и систематизмом. Ю.П. Маркин справедливо обращает внимание на фашистские торжества с их «акционистской» сценической архитектурой, рассчитанной на массовое соучастие. Но следовало бы добавить феномен еще в большей степени массовый (ведь нюрнбергские партайтаги были, при всей своей грандиозности, событиями по духу своему именно партийными, «инсайдерскими» и отнюдь не общенародными) и в итоге еще более результативный. Нацистская станковая картина с ее нарочитой бытовой натуральностью последовательно уподоблялась фотографии, четкой, доходчивой и идеально пригодной для массового репродуцирования. И эта «медийная иконография»6 позволила снять все сколько-нибудь значительные разграничения между желаемым и действительным, выстроив прочную силовую линию между партийными установ-

650

РЕЦЕНЗИЯ

ками и их воплощением в жизнь. Так, даже посредственная картинка наделялась своей энергетической аурой, уничтожающей (если вспомнить излюбленный тезис Беньямина) прежнюю, сакральную ауру, но в то же время создающей ее мощный и по-своему тоже «ауристический» суррогат. И оптимальным объектом веры представали в этой магии не Тор с Воданом, равно как и не ариософские мифологемы об арктической «стране Туле», а современное тоталитарное государство во всей его тщательно взлелеянной эстетической «красе». Той завораживающей сознание, тщательно отрежисованной «красе», которая, быть может, значительно превосходила своей социальной эффективностью все гражданские выгоды чисто экономического порядка, полученные, прежде всего, за счет беспощадного ограбления оккупированных территорий. Ведь сама экономика, призванная (вопреки всем реальным противоречиям труда и капитала) во что бы то ни стало показать, как идеально взаимодействует во всех своих частях «народное государство», неизбежно становилась пропагандистской, а следовательно, в известной мере, и «эстетической»7. Обстоятельно описав как феноменологию, так и социологию нацистской арткультуры, так что, изучив книгу, крайне информативную и в содержательном, и визуальном отношении, реально ощущаешь помпезную обстановку экспозиций в Доме немецкого искусства в Мюнхене, наш автор, повторим еще раз, достаточно подробно поведал и об идейных истоках этих шоу. Именно массовых шоу, где отдельное произведение всякий раз оказывалось лишь деталью огромного пропагандистского механизма. Умело выделены ключевые виды и темы, в том числе «акционистская» архитектура, образы обнаженной натуры (которые культивировались как телесные символы нордической расовой чистоты), трудовая и военная тематика. Но что касается уже не идейно-философских, но собственно художественных традиций, то они преподаны слишком пунктирно. Впрочем, автор этого и не скрывает, подчеркивая, что главное для него – показать художественную систему в целом, не раскрывая генезиса отдельных ее частей. В книге справедливо отмечено, что «акционизм» самых значительных примеров нацистской архитектуры (т. е. их неразрывная связь с массовыми ритуалами), в особенности акционизм светокинетический, восходит к утопическому («бумажному») зодчеству экспрессионистов. Однако в целом о модернистских параллелях искусства Третьего рейха сказано бегло и остраненно-критически. Критически по отношению к мнениям М.А. Лифшица и Б. Гройса, соединявших авангардное и «тоталитарное» искусство прямой генетической связью8. Мы, впрочем, тоже, как и наш автор, отнюдь не склонны вписывать то, что культивировалось при нацистах, в историю всевозможных художественных «измов». При желании можно подобрать немало примеров соответствующих симпатий, отметив, в частности, что в романе Геббельса «Михель» вдруг с исключительным пиететом упоминается Ван Гог или что Ингмар Бергман был в юные годы, по его собственному признанию, страстным поклонником Гитлера9. Но, наслаивая друг на друга подобные примеры, мы не получим ничего, кроме достаточно абсурдной мозаики случайно сопоставленных фактов. Аналогичным образом можно было бы возвести фашизм к философии немецкого романтизма на основании того, что концлагерный лозунг

651

РЕЦЕНЗИЯ

«Каждому свое» («Jedem das Seinige») взят из политико-утопического сочинения Фихте «Замкнутое торговое государство» (1800). Собственно идейные и чисто личные симпатии к фашизму со стороны современных ему людей искусства составляли в целом крайне пеструю картину, внутри которой можно найти кого угодно – и авангардистов, и консерваторов10. Еще более пестрой предстает панорама тех предшествующих традиций, которые можно счесть «протототалитарными». И собранные в книге материалы постоянно в этой вопиющей разнородности убеждают, пусть даже автор о традициях достаточно подробно и не говорит. Всюду в арт-культуре нацизма проступают какие-то, пусть и упрощенные, «ректифицированные», как мы уже говорили, однако совершенно очевидные исторические воспоминания. Но как они друг с другом несхожи! И что уж там говорить о модернизме и авангарде, это лишь малая часть возможных случаев «избирательного сродства». Вот хотя бы приведенная в книге пирамида под названием «Сталинград», проект В. Крайса (1941), призванный, в воплощенном виде, войти в цепочку мемориалов («тотенбургов»), которые предполагалось воздвигнуть по завершении войны на границах Великой Германии. Автор здесь явно вдохновлялся суровой лапидарностью построек Леду и Булле, т. е. построек той фазы французского ампира, которую принято именовать «революционной архитектурой». Однако еще чаще скульптурно-архитектурный брутализм Третьего рейха отсылает к своим собственным, немецким корням, к немецким монументам романтизма, символизма и модерна (таким, в первую очередь, как регенсбургская Валгалла, нидервальдское олицетворение «Германии-на-Рейне», лейпцигский памятник Битве народов и гамбургский Бисмарк). Приходит на ум К.Д. Фридрих, живописец в целом для нацистских вкусов слишком сложный и мрачный, но создавший тем не менее важный прецедент своей заснеженной «Гуннской могилой», выразившей воинствующий национализм эпохи борьбы с Наполеоном. Официальный пейзаж – тот, что поощрялся в качестве патриотически-«почвенного», – великолепно вписывается в рамки «нордизма»; в зарубежном искусствоведении этим термином обозначают не этнические свойства идеального арийца, а международное течение в пейзажной живописи модерна, охватившее в первой половине ХХ века целое кольцо субарктических стран – от Канады до Скандинавии. Иконография нацистских монументов героям труда в основном восходит к творчеству Константина Менье. Немецкий югендштиль, в целом вроде бы, с точки зрения наиболее строгих фашистских идеологов, «дегенеративный», протянул, тем не менее, в искусство Третьего рейха целый ряд побегов, одним из которых является символистская графика Фидуса (Х. Хёппнера), полная фантазий о нарождающемся «сверхчеловеке»11. Наконец, если вспомнить, откуда взялся «орнамент массы», это ключевое понятие, которым постоянно обозначают как сами шествия и «триумфы» фашистского времени, так и их образы в фильмах Рифеншталь, то окажется, что З. Кракауэр, вводя этот термин в оборот в своей одноименной статье 1927 года, имел в виду вовсе не марширующих штурмовиков, а американские эстрадные и праздничные массовки с их голоногими шоу. Избирательное сродство проявля-

652

РЕЦЕНЗИЯ

лось крайне разнородно, порою совершенно неожиданно, и список аналогичных примеров можно продолжать очень и очень долго. Сложить из всех этих явных и тайных подобий логическую систему, позволяющую уяснить историческое становление искусства Третьего рейха и понять, почему, в конце концов, оно «расцвело» в своем времени и своем месте, можно по-разному. Можно истолковать все, исходя из политических условий, данный метод, собственно, словосочетанием «тоталитарное искусство» и подразумевается. Ю.П. Маркин, надо воздать ему должное, этим термином не злоупотребляет, в чем есть свой продуманный резон. Тоталитаризмы могут быть самые разные: ведь в диктатурах Муссолини, Франко и Салазара модернизм хоть и не пользовался государственной поддержкой, но отнюдь не запрещался, и в результате сложились значительно иные, нежели в Германии, историкохудожественные ситуации. Да к тому же политические дефиниции эстетического материала и в целом не слишком себя оправдывают. Ведь словосочетания «капиталистическое искусство», «демократическое искусство» или «социалистическое искусство» звучат крайне несолидно и малопонятно. И, собственно, даже по необходимости пользуясь определениями «нацистское» или «Третьего рейха», мы мало что толком поясняем. Искусство можно адекватно понять, лишь исходя из самого искусства, каким бы качеством, высочайшим или совсем средненьким, это искусство ни отличалось. И если знакомиться с книгой нашего автора внимательно, по принципу того «медленного чтения», что рекомендует Ницше (которого, как известно, сделали «предтечей фашизма» лишь основательно его наследие оскопив), мы обнаружим как в авторских наблюдениях, так и в цитатах, подобранных весьма тщательно и метко, целый ряд путеводных намеков. Так, Ю.П. Маркин недаром уделяет особое, целенаправленное внимание фашисткому зодчеству, монументальному искусству и массовым акциям как наиболее доходчивым, политически-эффективным видам творчества и подчеркивает, что «Гитлер считал культурную реформу более важной, чем реформа политическая и хозяйственная». Альфред Розенберг выдвигал со своей стороны идеал «органического, пронизывающего и создающего жизнь искусства» (это цитата, остроумно извлеченная нашим автором из «Мифа XX века»). Искусство, следовательно, призвано было не только лишь организовывать, но в прямом смысле подменять жизнь, и о том же примерно заговаривал Гитлер, размечтавшись в застольных беседах (жаль, что их материал остался в книге неиспользованным, они куда красноречивее в плане эстетики, нежели «Майн кампф»). «Единственная действительно существующая (или “настоящая”) вещь – это творения человеческого гения. Этим и объясняется моя любовь к искусству… Музыка и архитектура – ведь именно они запечатлели для нас путь восхождения человечества… Мне мнится, что наступит день, когда наука обнаружит в тех волнах, что исходят от “Золота Рейна”, тайные взаимосвязи, сопряженные с порядком вселенной». Поэтому, следует вывод, «если бы кто-то другой смог посвятить себя моим делам, я бы избрал поприще искусств или философии»12. Теоретический источник подобных мечтаний прекрасно известен, тем паче что и сам фюрер его нисколько не скрывает, постоянно заявляя о своей

653

РЕЦЕНЗИЯ

страстной любви к Вагнеру. Ю.П. Маркин должным образом фиксирует этот важнейший исторический контрапункт (подчеркивая на странице 78, что вагнеровская идея «гезамкунстверка» должна была найти свое претворение «в сфере одиозной нацистской культуры»). Но только лишь фиксирует, дальше в это не углубляясь, хотя и расставив перед взглядом читателя массу красноречивых семантических акцентов. И, действительно, нам необходимо вернуться к истории слова Gesamtkunstwerk (из вагнеровской статьи «Произведение искусства будущего») и, прежде всего, правильно его перевести. Если свериться с другими европейскими языками, то целесообразней всего было бы говорить о «тотальном произведении искусства», а не о «синтезе искусств», которым у нас постоянно пытались данное понятие подменить. В конце концов, «синтез искусств», как бы его поэтически не раскручивать, это дело техники, действующей по принципу «что убавить, что прибавить», а не тот великий жизнепреображающий принцип, о котором писал Вагнер, пытавшийся реально осуществить его в своем творчестве. Одним из многих романтических предварений, во всяком случае, словесных предварений этой художественной тотальности, был всеобщий «органон», о котором размышлял в своей эстетике Шеллинг. И главным свойством этих эстетических абсолютов была именно всеобщность, способность к универсальному разумению и устроению всего, сей «органон» или «гезамткунстверк» окружающего. Уже Ницше (в своем «Казусе Вагнера») выразил сомнение в том, что искусство способно «быть всем», в том числе и этикой и религией, хотя и сам не раз впадал в искус эстетического абсолютизма. Обаяние гениальных вагнеровских опер не должно исключать того трезвого критицизма, который становится совершенно необходимым всякий раз, когда мы исследуем вопрос о том, как художественные идеи, прекрасные в самих себе, внутри произведения, воплощались в жизни, вступая с ней порою в весьма агрессивное и разрушительное соседство. После Вагнера данная дилемма представала все более и более запутанной. Искусство, с одной стороны, действительно поднимало массы на борьбу за самые возвышенные и благородные идеалы, вовлекая их в своего рода «оперные революции» (если оставаться в рамках искусства музыкального, но в его универсальных потенциях)13, а с другой стороны, то и дело перерождалось в пропаганду, приводящую к самым катастрофическим последствиям, самоубийственным и для самого художественного творчества. Замечательной хроникой этого «объявленного самоубийства» и является, собственно, рассматриваемая книга. Ю.П. Маркин разворачивает перед нами хоть и эффектную, очень зрелищную, но в то же время крайне печальную повесть, подобно тому, как это сделал в свое время уже упоминавшийся нами киновед Зигфрид Кракауэр, подробно и остроумно пересказывавший этапные немецкие киноленты в своей знаменитой книге «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино»14. Правда, Маркин, в отличие от Кракауэра, не делает пространных теоретических выводов. Он лишь подводит к ним читателя, и уже это очень важно. Им создана необходимая база исследования, проложены необходимые пути, закрыто очень большое белое пятно. И на данном этапе этого вполне достаточно. Для дальней-

654

РЕЦЕНЗИЯ

шего развития намеченных здесь идей и оптимального истолкования собранных здесь примеров необходимы герменевтические усилия многих ученых, причем не одних лишь искусствоведов. Лишним в книге предстают лишь биографические справки об архитекторах и художниках, это явный балласт. Специалисты знают, откуда все эти сведения взять (из «Тиме-Бекера» и других аналогичного рода справочников), а не специалистам это не слишком нужно. Другое дело основной корпус книги – он, несомненно, будет интересен и гуманитариям разного профиля, и даже тому, кого условно принято именовать «массовым читателем».

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Маркин Ю. Искусство при тоталитаризме // Декоративное искусство СССР. 1989. № 12. С. 4. Позднее им была опубликована и еще одна статья аналогичной тематики: Маркин Ю. Искусство тоталитарных режимов в Европе 1930-х годов // Художественные модели мироздания. Кн. 2. XX век / Под. общ. ред. В.П. Толстого. М., 1999. С. 121–138. 2 Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994 (впервые книга была издана на английском языке в 1990 г.) 3 По пути расширения пошли устроители выставки «Модернизм» в лондонском Музее Виктории и Альберта (Modernism. Designing the New World, 2006), куда Германия вошла в качестве равноправной соучастницы, выведенной не критически, в русле воспоминаний об официозной тоталитарности и преследованиях «дегенеративного искусства», а вполне позитивно. Правда, примером такого «модернизма Третьего рейха» послужило здесь не немецкое искусство как таковое (целиком вынесенное на данной выставке за скобки), а немецкий автомобильный дизайн и реклама. Наиболее масштабными предыдущими примерами такого рода сравнительных международных выставок были «Реализмы. 1919–1939» в парижском Центре Помпиду (1980) и «Топор зацвел…» в дюссельдорфском Кунстхалле (1987), в последнем случае названием послужила строка из стихотворения Пауля Целана; в первой экспозиции возобладал взаимный стилистический нейтралитет консервативно-фигуративных стилей разных стран, во второй тон задавала, напротив, острая политическая конфликтность представленных произведений. 4 См. об этом: Голомшток И.Н. Указ. соч. С. 83–91. 5 Pauwels L., Bergier J. Le matin de magiciens, 1970 (рус. пер. – 1994). Дав своей книге подзаголовок «Посвящение в фантастический реализм», ее авторы нисколько не скрывали беллетристической природы своего сочинения, построив его как своеобразную антологию фантастики, где тексты самих Повеля и Бержье перемежаются с рассказами А. Лавкрафта, А. Кларка и других писателей, а надежные исторические факты соседствуют с откровенными мистификациями. 6 Об «Ikonographie des Mediums» говорится в кн.: Hinz B. Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolutiom, Frankfurt am Main, 1977. S. 132. Правда, Хинц имеет в виду нечто иное, а именно типичную для фашистского искусства сюжетную функцию средств массовой информации (с персонажами картины, читающими газету, слушающими радио и т. д.). Однако, это, по сути, две стороны одной медали: массмедиальные средства, таким образом, регулировали сознание двояко, как распределяя клишированные художественные

655

РЕЦЕНЗИЯ

7

8

9 10 11 12 13

14

образы в социальном пространстве, так и непосредственно входя в их идейный состав. Полезными источниками для изучения тоталитарной массмедиальности могут служить кн.: Thomas O. Die Propaganda-Machinerie. Bildende Kunst und Offentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, B., 1978; Die Dekoration der Gewalt. Kunst und Medien im Fashismus, Frankfurtam-Main – Giessen, 1979; Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus, Kreuzberg, 1987. К сожалению, в книге Гётца (Gotz A. Hitlers Volksstaat. Raub, Rassenkrieg und nationaler Sozialismus. 2005), весьма влиятельной в современной немецкой историографии, блестяще описывается политико-экономическая природа национал-социализма, но при этом практически полностью игнорируются ключевые моменты эстетического порядка. Правда, необходимо уточнить, что, касаясь этой проблемы, М.А. Лифшиц лишь походя отмечал, что в нацистском искусстве «немало модернистской позы», а Б. Гройс (в своей работе «Стиль Сталин», вошедшей в его кн.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1998) постулировал авангардно-тоталитарные связи, исходя из официального советского, а не немецкого искусства. См.: Vermilye J. I. Bergman. His Life and Films. L., 2001. Р. 6. Достаточно просмотреть именной индекс в кн.: Hamilton A. The Appeal of Faschism. A Study of Intellectuals and Fascism. 1919–1945. L., 1971. Frecot J. e/a. Fidus. 1868–1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen. München, 1972. Беседа, записанная в январе 1942, цит. по: Hitler`s Table Talk. 1941–1944. L., 2000. P. 350–351. Образцовым и в высшей степени непредвзятым исследованием революционных потенций искусства (тема, обычно обремененная всевозможной конъюктурщиной) может служить кн.: Billington J. Fire in the Minds of Men: Origins of Revolutionary Faith, N.Y., 1980. Правда, автор сосредоточил свое изложение на чисто исторической канве, лишь время от времени обращаясь к филологическим и музыковедческим материалам; изобразительное же искусство здесь вообще не затрагивается. Эту классическую книгу, впервые опубликованную в 1947 г., а ныне доступную и в русском переводе (в том числе и в Интернете), следует рекомендовать всем, занимающимся проблемой т. н. «тоталитарного искусства», – вне зависимости от того, какая страна и какой вид искусства составляют главный предмет исследовательского интереса.

656

РЕЦЕНЗИЯ

Крючкова В.А.

Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы Москва: Прогресс-Традиция, 2010

Олег Кривцун Объемная монография Валентины Александровны Крючковой представляет собой новаторское исследование, посвященное изучению природы абстрактного искусства. В качестве предмета исследования выступает творчество мастеров так называемой второй парижской школы, развернувшееся во Франции после Второй мировой войны. Появление во второй половине ХХ века большого числа первоклассных художников, занявших нишу между «конкретной живописью» и чистой абстракцией, заставило говорить о явных и скрытых связях «чистой визуальности» с миметической праосновой. Нельзя сказать, что ранее в истории искусства не наблюдалось подобных промежуточных, «смешанных» форм. Как известно, элементы абстракции можно найти у тех художников-классиков, которые тяготели к приемам «открытой структуры»: например, в сложных цвето-световых комбинациях ряда произведений Рембрандта, а также в работах Уильяма Тёрнера (особенно в его акварелях). Однако тот опыт, который обнаруживает себя во второй парижской школе, свидетельствует о появлении принципиально новой художественной оптики. Рождалось понимание пространства как ритмически организованной среды, насыщенной развитием цветовых составляющих, обладающей способностью выступать своеобразным аналогом морфодинамики природных процессов. Пионеры абстракционизма продвигались к отвлеченной форме, постепенно отклоняясь от формы изобразительной. В этом ключе сам феномен абстракции (пейзажной и лирической) получает у автора книги новое толкование: как «извлечение из натуры, ее «возгонка», процесс «испарения» материальных форм, совершенный энергией зрительного сдвига, перефокусировки глаза» (с. 32). Как демонстрирует В.А. Крючкова, для мастеров, работавших на границе между изобразительным и абстрактным искусством, было неприемлемым погружение в «запаянную реторту психических реакций» – будь то сюрреализм или «чистая» абстракция. Показательно в этой связи высказывание Жана Базена: «Формы живописные, сколь бы ни были они далеки от фигуративности, неизбежно приходят извне, даже если они пропущены сквозь нас, вышли из нас.

657

РЕЦЕНЗИЯ

Если с момента существования искусства люди использовали внешний мир для самовыражения, то происходило это потому, что они не мыслили себя в отдельности от него, не отличали его от своего мира внутреннего» (с. 39–40). Итак, для Базена важна интуиция: люди ощущают все интимные формы своего самосознания неотторжимой частью плетения внешнего мира. Подобная изоморфность строения мира и строения человека предопределяет незримые узы объективного и субъективного в формах художественного творчества. По мере выявления и интерпретации пространственных планов картин, их пластических слоев автор монографии развивает мысль о сущности живописной абстракции как последовательной редукции конкретных форм природы к ее общим свойствам. Анализ конкретного материала приводит к глубокой философской догадке: можно ли признать, что даже предельно отвлеченные способы художественного фантазирования опосредованно несут на себе печать миметических основ и истоков? Иными словами – там, где рука и кисть художника действовали непредумышленно, являют ли себя формы «стихийного мимесиса»? И, может быть, доопытные и «внеопытные» фантазии человека все равно почерпнуты из опыта? Возможно, существуют незримые связи индивида и Универсума, «семейное сходство» творческого сознания и Природы, благодаря которым все априорное и инстинктивное у художника обретает качество всеобщности? Да, оказывается, именно так! Это авторское обобщение подводит читателя к важному умозаключению о том, что в глобальном смысле – мир мыслит нами. Автор кропотливо, шаг за шагом, подробно и проницательно анализирует материал искусства и демонстрирует интереснейшие находки. В частности, высказывает мнение об отсутствии противоречий между структурами существующей на Земле жизни на микро- и макроуровнях. То, что открывается нашему зрению с птичьего полета (скажем, ландшафт под снежным покровом), и то, что можно увидеть вблизи, под лупой (арабески на замерзшем стекле), – оказывается вполне идентичным. Структуры живой клетки и структуры Универсума, таким образом, взаимообращаемы, переходят друг в друга. Арсенал мыслительных и художественных идей В.А. Крючковой столь богат, что в итоге исследование не ограничивается поставленными задачами, превосходит их и подводит читателя к размышлению над сущностью языка искусства как такового. Лейтмотивом обсуждается вопрос: не укоренено ли в самой природе живописи, в причудливой логике/алогизмах пластических и колоритных композиций некое тяготение к «космогенезу», к бессознательному конструированию метафорических архетипов, универсальных мыслеформ? Обнаруживается сходство «морфодинамики», которая пронизывает как область органических форм, так и приемы мышления человека. Так, описывая ташистскую технику письма Зао Вуки, отмечая артистизм его порхающей кисти, автор делает важный вывод, имеющий отношение к абстракции в целом: «Психические пульсации, направляющие телесные движения, подчинены тем же ритмам, что и пульсации природы» (с. 70). Чаще всего бывает, что при восприятии абстрактного произведения толчок нашему воображению дает программа художника, заключенная в названии

658

РЕЦЕНЗИЯ

картины. Но даже если бы демонстрируемые композиции были просто пронумерованы, не подсказывали бы зрителю нужный ход, то все равно – сама живописность как таковая способна кристаллизоваться в «сжатый натурный мотив». В этом, пожалуй, и проявляется «рентген на интеллектуальные способности» художника. Увы, этот рентген выдерживают не все. Для того чтобы подняться от фигуративной живописи на ступеньку абстракции, не растеряв онтологической плотности картины, требуется громадная культура и опыт творчества. В монографии показано, сколько мучительных стадий приходится преодолевать художнику, пока он ищет такого рода «метаформы». Автор очень бережно относится к идее миметичности, и лейтмотив работы состоит в рассмотрении всевозможных модусов того, как живописная материя самоорганизуется по образцу природных явлений. Речь в итоге идет о расширенном понимании мимесиса, выражающем себя как в обобщенных моделях, так и в метафорических образах. «Фактически, любая форма, измышленная художником, найдет “свою натуру”» – так интегрирует свою идею автор. Это смелое заключение. Оно сопрягается с идеями ученых, которые полагают, что, несмотря на все взрывающие вихри и нововведения, мимесис – это «порождающая пуповина» любого творчества, сама суть, «сторожевой пес» искусства, не дающий уклониться от следа, проложенного ариадниной нитью. Как показывает В.А. Крючкова, ностальгическая тяга зрителя к узнаваемой предметности потенцируется самим процессом вызревания образов, когда абстрактные формы переходят неуловимую грань, отделяющую их от предметного мира. Магия говорящих цветов и линий в сочетании с иррациональной стихией холста нередко заставляет созерцающего переносить внимание с предмета изображения на сам процесс его постижения и осмысления. Тем самым момент «зрительного ощупывания» картины превращается в подлинно художественный акт, а зритель – в соавтора живописца. Иными словами, абстракция может быть представлена как процесс абстрагирования натуры, извлечения из нее неких общих ритмических свойств. Можно даже утверждать, что в «снятом виде» такое произведение – не что иное, как способ создания этого произведения. Творческая воля художника дает жизнь новым образным метаморфозам, непривычным ракурсам созерцания, которым под силу хранить и источать сгустки энергии. Автор книги проявляет удивительную чуткость, утверждая, что полноценное существование картины связано с ее возможностью переходить от одного неравновесного состояния к другому. Великолепные страницы работы посвящены выявлению «соприродности» в морфодинамике окружающих форм и художественного творчества. Действительно, Вселенная, поскольку она поддерживает уже созданные формы и непрерывно творит новые, должна находиться в «сильно неравновесном состоянии». Точно так же и живая абстрактная картина демонстрирует рискованно-неустойчивое равновесие; ее финальный аккорд – отнюдь не стабильность. «Случайность и неопределенность, паттерны самоорганизации, соперничество альтернатив, многовариантность развития, постепенно нарастающие возмущения и мгновенные взрывы, катастрофические сломы… – этому строю природы вторит строение аб-

659

РЕЦЕНЗИЯ

страктных и полуабстрактных произведений» (с. 453). Мне кажется, в этом и других важных обобщениях В.А. Крючкова обнажает векторы модификации языка искусства, их смыслопорождающие линии, ставит вопрос об опознавательных признаках новейших художественных форм, о современных приемах творческого мышления. Концепция, развиваемая в монографии, задает потенциальному зрителю новые задачи, предполагающие «приращение» возможностей художественного восприятия: всматриваясь в абстракцию, важно найти натурный источник картины – в таком случае все формы сразу выстраиваются по изобразительному ряду. Но и здесь все не так прозрачно, установить соответствия бывает непросто. Как известно, даже фотографическое воспроизведение натуры можно расшатать, вырвать из контекста реальности, акцентируя его необычную «пластическую сущность». Такой способностью обладают приемы сверхкрупного плана, необычного освещения, неожиданного ракурса, фрагментации изображения. Тем самым привычные предметы делаются неузнаваемыми, приближаются к уровню абстракции. Автор книги многократно показывает: казалось бы, ни на что не похожие фантасмагоричные структуры живописных холстов выхвачены цепким взглядом художника из самой природы. Здесь, как мне представляется, В.А. Крючкова предлагает нам не просто новаторскую интерпретацию системы абстрактного искусства, но и подводит к осознанию трудной проблемы. Я сформулировал бы ее так: всегда ли зритель способен за абстрактной «сублимацией форм» прочитывать их естественные прообразы? Счастье, когда у выдающихся художников второй парижской школы оказывается такой конгениальный исследователь, как Валентина Александровна Крючкова. Если же с произведениями этих авторов захочет вступить в контакт «профанный взгляд» – не может ли дело ограничиться восприятием абстрактной композиции лишь как совокупности искусных пластических и живописных приемов? Дрейф зрения, отталкивающийся от отвлеченной формы, всегда наталкивается на допустимость множества вариантов. Правда, автор монографии убеждает нас, что вариативность – восприятию не помеха, что это обстоятельство не теснит идею укорененности в живописном пространстве некой универсальной структуры. На множестве блестяще проанализированных произведений демонстрируются опосредования, позволяющие говорить о «семейном сходстве» творческого сознания художника с природой. Мне представляется, что любой читатель исследования В.А. Крючковой не минует и такого вопроса: что же, в итоге, адекватнее ожидать от пейзажной, лирической абстракции – того, что она протягивает руку к миметическому, или же прямо претворяет миметические модели? На мой взгляд, полноценный художественный итог восприятия абстракции не зависит от конкретных изобразительных ассоциаций. Важнее, полагаю, сама способность пластической структуры картины побуждать к ним. Тонко и опосредованно подтверждают такую мысль приводимые В.А. Крючковой слова Леонардо да Винчи: с подобными пластическими формами «происходит то же самое, что и со звоном колокола, – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, которое ты себе вообразишь» (с. 152).

660

РЕЦЕНЗИЯ

В современном искусстве существует одна важная особенность, к осмыслению которой также подводит книга В.А. Крючковой. Я имею в виду достаточно частое замещение собственно художественного восприятия эстетическим (в «объектах», инсталляциях, ассамбляжах). Здесь в целом ряде случаев можно наблюдать упрощение, редукцию художественного переживания, сведение его к незатейливой игре эстетического чувства. Последнее возникает при восприятии любого явления: луча солнца, проникающего сквозь окно, шума ветра в ночном городе, выразительных предметов интерьера, ощущения «средового эффекта» пространства и так далее. Здесь имеют значение два момента: подходящая для человека ситуация и момент «вчувствования». Подобное эстетическое чувство задействует в своей жизни любой человек, даже не знакомый с профессиональным искусством. Особенность же художественного переживания – в том, что оно не только чувственно-непосредственно, но и одновременно опосредованно. Б. Пастернак однажды высказал такое мнение: «Слова у М. Алданова не отбрасывают тени». В этом высказывании заключена точная оценка природы художественного переживания. Художественное там, где за внешними чувственными импульсами скрывается толща волнующего содержания; где слова, краски, тембры не ограничиваются сиюминутным и самоценным воздействием, а зовут к постижению невидимой стороны айсберга, то есть к содержательным зонам подтекста, к онтологической глубине произведения. К сожалению, во множестве сегодняшних практик художественное письмо бывает столь прихотливо, столь субъективно и случайно, что элемент произвольности не только не исключается, но и сознательно культивируется. По этой причине «онтология» произведения выражается не через пластику картины, а привносится с помощью комментария куратора, придумывающего творению подходящий сопроводительный «нарративный кокон». Не начинает ли в подобных ситуациях действовать иной, особый механизм постижения выразительных форм? Такой механизм, который, на мой взгляд, отвечает на вопрос не «Где искусство?», а на вопрос «Когда искусство?». То есть, по-видимому, для любого объекта природы, любого предмета творчества может быть достаточно легко создан «эффект рамы», «эффект подиума». Сегментирование реальности нашим взглядом и произвольный перевод этого сегмента в ранг художества в таком случае «сам собой» запускает процесс домысливания, художественного воображения и переживания. Наблюдение за новейшим художественным процессом показывает, что подобное «рекрутирование» фрагментов из окружающего мира в зону эстетического созерцания оказывается достаточно простым делом в инсталляциях, ассабляжах, «объектах», перформансах. Все сказанное свидетельствует об очевидной трудности в интерпретации современного художественного творчества. Об этом мы не устаем размышлять: обладает ли нынешнее пластическое мышление собственными ресурсами символики и содержательной конвенциональности? Или же все смысловые звучания произведения «назначаются» волевым кураторством? Конечно, любой зритель хотел бы быть убежден: в каких случаях надо упорно искать и настраивать подходящую рецептивную оптику, а в каких случаях вопрос о постижении нового художественного качества не стоит, и перед нами – профанация.

661

РЕЦЕНЗИЯ

* * * Трудно преувеличить креативность рецензируемой книги. Остается только восхищаться, насколько глубоко, всеохватно, тонко работает авторский инструментарий анализа, насколько универсальна эрудиция В.А. Крючковой, каким колоссальным опытом «насмотренности» обладает глаз исследователя, как продуктивно ученый способен сопрягать искусствоведческие, культурологические, психологические, философские ракурсы и подходы к проблеме. Автор владеет редкой способностью соединять образное, метафоричное повествование с ясным структурным мышлением. В литературном письме В.А. Крючковой читатель наслаждается изысканным и непринужденным литературным стилем, «чувственным искушением слов» одновременно с четкостью формулировок, убедительностью логических переходов и обобщений. Вдохновенно и неповторимо автор интерпретирует «сонные воды» в работах Альфреда Манессье, «колыхание красочных масс» в произведениях Зао Вуки, «метаморфные мотивы» Вольса, «живопись жеста» Ганса Хартунга, «дикие и необузданные знаки» Жоржа Матье. Монография являет собой пример тонкой эмоциональной отзывчивости автора в сочетании с масштабным философским мышлением. Поскольку же жанр рецензии предполагает изложение ряда «встречных идей», то в качестве дополнительного соображения выскажу мысль: на мой взгляд, миметические «праосновы» абстракции все же не есть единственный признак ее художественной высоты и убедительности. Полагаю, что не следует сбрасывать со счетов и такое художественное достоинство, как самодовлеющую декоративность абстрактного произведения. Феномен декоративности, по моему мнению, не сводится только к украшательству и игровой стихии формы. Развитие декоративного начала – это тоже мышление, с захватывающими трендами формообразования, включающими в себя и дизайн, и архитектуру, и язык моды, костюма, интерьера. Энергетика декоративной пластики может быть интерпретирована и как повышенное «чувство жизни», и как ток сильной эмоциональности, и как мощный эвристический потенциал. Все перечисленное, полагаю, тоже есть своеобразные силы реальности, однако реальности не миметической. На мой взгляд, можно написать целое исследование на тему «Культурная онтология декоративных форм». В связи с этим соображением возможен вопрос: существуют ли такие линии человеческого творчества, в интерпретации сути которых невозможно отыскать «миметических праформ»? А также другой вопрос: может ли символическое проявлять себя в искусстве без опосредования миметического? Представляется, что в сложении художественного посыла имеет огромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». Здесь мы часто недооцениваем способности визуального образа самопорождать энергию изобразительной фразы, ауру пространства. Неожиданные эксперименты художника со сполохами цвета и света, сбивающими инерцию, «синкопирующими» восприятие; с приемами обнажения фактуры шершавых, блестящих, гладких, ноздреватых поверхностей – все это и есть поиск новых

662

РЕЦЕНЗИЯ

строительных элементов художественного языка, проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится искусство в каждой новой своей фазе. Подводя итог, еще раз отмечу, что монография В.А. Крючковой представляет собой выдающееся, новаторское исследование опытного и авторитетного ученого, итог самоотверженной работы нескольких десятилетий. В книге проанализирован огромный массив художественных произведений, малоизвестных в отечественной науке; изучен опыт зарубежных исследователей по данной проблеме, сформулированы обобщения, выводящие наше понимание процессов формообразования, языка искусства и особенностей его восприятия на новый уровень.

Стародуб Т.Х.

Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия Москва: Восточная литература, 2010

Гюльтекин Шамилли Издательство «Восточная литература» выпустило книгу известного специалиста в области исламоведения, ведущего научного сотрудника НИИ теории и истории изобразительных искусств, доктора искусствоведения, Татьяны Хамзяновны Стародуб «Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия». В книге раскрывается картина тысячелетнего развития искусства исламского мира как «особой территориально-идеологической общности, объединившей под эгидой одной религии глубоко различные по географии и климату, этносам и культурам регионы»1. Монография является первым в отечественном искусствознании исследованием, в котором феномен художественной культуры исламского мира на указанном временном промежутке представлен как целостность, с одной стороны, основанная на «исламском принципе единства во множественности», с другой же, сопряженная с развитием «многочисленных самостоятельных художественных стилей и школ»2. Понятие «художественная культура» в узком смысле раскрывается автором как совокупность пластических искусств, в которых «наиболее наглядно и последовательно проявились» как типические, так и индивидуальные художественные черты исламской цивилизации3. Появление этой работы существенно изменит наше восприятие и понимание искусства исламского мира. Автор книги отвечает на главные вопросы: «чем

663

РЕЦЕНЗИЯ

строительных элементов художественного языка, проявление тяги к асинтаксическому пределу, к которому стремится искусство в каждой новой своей фазе. Подводя итог, еще раз отмечу, что монография В.А. Крючковой представляет собой выдающееся, новаторское исследование опытного и авторитетного ученого, итог самоотверженной работы нескольких десятилетий. В книге проанализирован огромный массив художественных произведений, малоизвестных в отечественной науке; изучен опыт зарубежных исследователей по данной проблеме, сформулированы обобщения, выводящие наше понимание процессов формообразования, языка искусства и особенностей его восприятия на новый уровень.

Стародуб Т.Х.

Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия Москва: Восточная литература, 2010

Гюльтекин Шамилли Издательство «Восточная литература» выпустило книгу известного специалиста в области исламоведения, ведущего научного сотрудника НИИ теории и истории изобразительных искусств, доктора искусствоведения, Татьяны Хамзяновны Стародуб «Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия». В книге раскрывается картина тысячелетнего развития искусства исламского мира как «особой территориально-идеологической общности, объединившей под эгидой одной религии глубоко различные по географии и климату, этносам и культурам регионы»1. Монография является первым в отечественном искусствознании исследованием, в котором феномен художественной культуры исламского мира на указанном временном промежутке представлен как целостность, с одной стороны, основанная на «исламском принципе единства во множественности», с другой же, сопряженная с развитием «многочисленных самостоятельных художественных стилей и школ»2. Понятие «художественная культура» в узком смысле раскрывается автором как совокупность пластических искусств, в которых «наиболее наглядно и последовательно проявились» как типические, так и индивидуальные художественные черты исламской цивилизации3. Появление этой работы существенно изменит наше восприятие и понимание искусства исламского мира. Автор книги отвечает на главные вопросы: «чем

663

РЕЦЕНЗИЯ

именно отличается художественная культура народов, исповедующих ислам?» и «какие особенности этой культуры позволяют объединить под общим термином “исламское искусство” плоды творческой деятельности людей, которые издревле говорят на разных языках, имеют собственные традиции и во многих случаях населяют регионы, отдаленные друг от друга на тысячи километров?»4. Замечу, что, несмотря на казалось бы прочно вошедшее в современную научную литературу понятие «исламское искусство», вопрос об основаниях, которые обусловливают правомерность его применения, все еще остается открытым. Попытки найти эти основания предпринимали зарубежные исследователи – Луиз аль-Фаруки, Видждан Али, Сеййед Хосейн Наср, и это далеко не полный перечень ученых, предлагающих свое видение того, что определяется как «исламское искусство». В их работах был исследован ряд принципов, связанных либо с доктринальным характером ислама, проникшим во все слои художественной культуры, либо с Исламским Откровением – Кораном, которое, по выражению Сеййеда Хусейна Насра является «внутренним измерением» исламского искусства. В этом ряду работу Татьяны Хамзяновны Стародуб можно рассматривать как новое явление, позиционирующее собственный взгляд на феномен исламской художественной культуры. Этот взгляд формируется на прочном фундаменте выработанного автором понятийно-категориального аппарата, который доходчиво и полно разъясняется на страницах книги, не вызывая необходимости дополнительного обращения к справочной литературе. Важным достоинством рецензируемой работы является стремление представить искусство исламского мира в пространстве тех категорий, которые не просто развиты в данной культуре, но и «работают» как в пластическом сегменте, так и в пространстве временных искусств, а также литературы и философии. Убедительность этого подхода обнаруживается на страницах первой же главы «Творчество и Красота» (с. 7–31). Автор ставит под сомнение и анализирует утверждение, согласно которому ислам запрещает изображение живых существ, подчеркивая, что оно появилось только в IX веке в ряде богословских сочинений и основывалось «на отдельных хадисах»5. Одновременно обосновывается идея о «неизобразительном характере»6 исламского искусства, корни чего отчасти «кроются в традиционно отвлеченном образном мышлении исконного населения Аравийского полуострова»7, откуда и началось распространение ислама. Здесь же, через ряд оппозиций (таких как «прямое и изогнутое» – аль-хайт ва ар-рами, «явное и скрытое» – захир ва батин и т. д.), репрезентируются основополагающие принципы исламского искусства, которые в процессе их описания автором книги воспринимаются читателем как не имеющие дихотомической организации. Одно не реализуется без другого, а неразрывное единство обусловливает целостность художественной вещи. Эта научная позиция Т.Х. Стародуб представляется в высшей степени убедительной и актуальной, более того, необходимой в контексте появляющихся работ, где представления об исламском искусстве формируются на базе оснований, характерных для западной художественной культуры. А это, как правило, высвечивает срезы, которые для нее не характерны8.

664

РЕЦЕНЗИЯ

Автор раскрывает суть исламского искусства как единства эстетического идеала и этического смысла, параллельно разъясняя важнейшие термины (такие как сура – «образ», тимсаль – «изображение», джамаль – «красота» и многие др.), раскрывающие суть творческого процесса, и прослеживает связь фундаментальных понятий культуры со Священной книгой мусульман и с мировидением доисламского периода. Обращает внимание разъяснение понятия пустоты и связанного с ним ошибочного, по мнению автора, концепта «боязни пустоты», не характерного для искусства исламского мира. Принцип заполнения пространства «восходит к кораническому образу неустанной созидательной работы Бога, а также к пониманию пустоты (аль-фараг) как несуществующего, тьмы, неведения (джахилийа) в значении неверия, противопоставляющего существующему, свету, ведению, или знанию (илм) в значении истинной веры»9. Чрезвычайно важной, на мой взгляд, представляется мысль автора о том, что «каллиграфия – искусство письма, или буквенного изображения, и орнамент – искусство декоративного внешнего сокрытия истинного смысла слова, представляют собой не отдельные виды искусства, а основы пластического творчества мусульман и являются главными формами и инструментами выражения исламского понимания красоты (курсив мой. – Г.Ш.)», что каллиграфия и орнамент «определяют одно из основных внешних качеств и признаков произведений исламского искусства – орнаментальность»10. Возможно, в более пространном комментарии нуждается тезис автора о «двухмерном понимании художественной формы»11. На первый взгляд он может показаться читателю дискуссионным, в особенности в его приложении к архитектуре исламского мира: как архитектурное сооружение, трехмерное по природе, может вызывать ощущение двухмерного пространства? Между тем с этим тезисом невозможно не согласиться, имея в виду глубинные интенции исламской культуры, которые проявляются, к примеру, в философии и даже в музыке. Поэтому замечу, ненадолго отвлекаясь от текста, что пространственные представления, выработанные в самой арабо-мусульманской культуре, а не заимствованные у греков, выстраивают трехмерность иным образом, нежели это происходит на основе аристотелевской парадигмы. Согласно последней, точка возникает на пересечении двух линий, а линия – на пересечении двух плоскостей. Другими словами, меньшее рождается из большего, как статуя Давида из глыбы мрамора. Напротив, собственно исламское понимание трехмерности обнаруживает действие принципа от простого к сложному, или «снизу вверх». Здесь пространство будет выстраиваться из одной единственной точки, которая в сопряжении с другой рождает линию, а соположенность двух линий – плоскость, или двухмерное пространство. В свою очередь, соположенность двух плоскостей порождает трехмерное пространство, или объем12. Выстроенное таким образом пространство, даже будучи трехмерным, на мой взгляд, актуализирует сам процесс построения трехмерности, а не вещь как результат этого процесса. Вот почему архитектурные фасады, богато украшенные орнаментом и каллиграфией, воспринимаются в акте созерцания как игра плоскостей, а классическое исламское искусство в целом обнаруживает безразличие к скульптуре.

665

РЕЦЕНЗИЯ

Развивая идею «пространства вне времени», Т.Х. Стародуб высказывает важное наблюдение, согласно которому «понимание пространства в пластическом искусстве проявляется в двухмерной трактовке форм, в подчеркивании их плоскостности, а не объемности (курсив мой.– Г.Ш.)»13. Заключительная мысль автора о том, что в практике исламского искусства понятие пластичности связано не с моделированием объема, а «с художественным преобразованием плоскости – фасада, стенной панели, переплета или страницы рукописи, полотнище двери, ковра или ткани»14, является не просто следствием тонкой интуиции исследователя. Она органична самой ткани исламской художественной культуры и находит подкрепление в других ее сегментах. Наиболее фундаментально представлена вторая глава книги – «Архитектура» (с. 31–157), что отчасти продиктовано и самим материалом, который чрезвычайно разнообразен и требует системного и более подробного описания. Здесь, на мой взгляд, удачно совмещаются хронологический принцип подачи материала (согласно династийным правлениям), с одной стороны, и параллельная характеристика типов и видов исламской архитектуры, с другой. Автор останавливается на особо значимых памятниках архитектуры, охватывая широкое географическое пространство от северной Африки до границ Китая. По данному же принципу структурирована глава третья – «Изображение» (с. 157–184), в разделы и подразделы которой выделены не только исторические периоды, но, что очень важно, художественные школы (гератская, табризская, исфаханская) и некоторые наиболее значительные мастера-миниатюристы (Бехзад, Султан Мухаммад, Риза-йи Аббаси). В четвертой главе – «Орнамент» (с. 187–200) анализируются религиозные основы орнамента, его типы и виды, разъясняются основные термины, подробно описываются сами орнаментальные фигуры и их сочетания. Очень точной и ценной представляется мысль автора о том, что «орнамент не только составляет обязательный компонент внешней формы любого произведения, но, распространяя законы своего построения на различные виды творчества, объединяет их в пространстве художественной культуры исламской цивилизации. Отсюда близость языка арабески языку музыки и поэзии мусульманских народов»15. Насыщенная по содержанию заключительная, пятая глава книги посвящена каллиграфии (с. 203–221). В ней подробно рассматриваются происхождение, история и особенности арабского письма и письменного Корана, а также писчие принадлежности и материалы, классические почерки – мухаккак, райхан, сульс, тауки, рика и т. д. Книга Т.Х. Стародуб написана профессиональным языком и в то же время доступна широкому кругу читателей. В ней, на мой взгляд, органично сочетаются исторический и теоретический аспекты исследования исламской художественной культуры. Автор работы максимально широко для данного жанра литературы привлекает анализируемый материал. Текст книги снабжен красочными иллюстрациями (список иллюстраций на с. 246–254) и разъяснительными примечаниями. Особую значимость представляет краткий словарь-глоссарий (с. 224–239), ориентирующий читателя в сложном пространстве понятий и терми-

666

РЕЦЕНЗИЯ

нов. В завершении книги автор предлагает список литературы (с. 240–245) для расширенного изучения предмета. Все сказанное выше обусловливает актуальность данного труда, который носит фундаментальный характер. Одновременно книга может быть использована как учебное пособие, а также будет интересна всем, кто интересуется миром исламского искусства. Особо обращает внимание и радует высокое качество издания книги, оформление иллюстративного материала. Труд Татьяны Хамзяновны Стародуб «Художественная культура исламского мира VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия» знаменует один из важных этапов в развитии данной области отечественного искусствознания. Вместе с тем эта книга открывает совершенно новые горизонты для профессионального и глубокого осмысления художественной культуры исламского мира. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Стародуб Т.Х. Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. М., 2010. С. 2. 2 Там же. С. 3. 3 Исключение составило декоративно-прикладное искусство. 4 Там же. С. 9. 5 Там же. С. 11. Хадис — предание о словах и поступках пророка Мухаммада. 6 Там же. С. 13. 7 Там же. 8 Особую настороженность вызывает тенденция вычленить «религиозную» составляющую художественной культуры исламского мира, представив ее через Коран, мечеть, мадрасе (духовная школа), намазлык (молитвенный коврик), азан (призыв на молитву) и все, что связано с религиозным культом. Между тем хорошо известно, что «светское» и «религиозное» в исламском искусстве различимы, но неразделимы (как «светское-и-религиозное»), поэтому не могут в отдельности друг от друга формировать то, что называется художественной вещью, а искусственное разделение приводит к крайне экстремистским моделям культуры. 9 Стародуб Т.Х. Указ. соч. С. 29. 10 Там же. С. 23. 11 Там же. С. 25. 12 Об иных логико-смысловых основаниях в построении пространственных отношений в арабо-мусульманской культуре см.: Смирнов А.В. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? Сравнительное исследование зеноновских апорий и учений раннего калама // Сравнительная философия. Отв. ред. М.Т. Степанянц. М., 2000. С. 167–212. 13 Стародуб Т.Х. Указ. соч. С. 26. 14 Там же. С. 25. 15 Там же. С. 187.

667

Вспоминая Владимира Ильича Тасалова (1929–2012) Григорий Стернин

Многочисленные и очень переменчивые жизненные события не раз испытывали волю и характер Владимира Ильича Тасалова, ушедшего из жизни, когда оставалось всего лишь несколько дней, чтобы достичь восьмидесятитрехлетнего возраста. Хорошо известная биографическая хроника постоянно напоминала, что он был почти ровесником многих его современных коллег и довольно часто – единоверцем в их твердых жизненных принципах. Этим внешним сходством дело не ограничивалось. О сути добавить необходимо – В.И. Тасалов оказался из тех, кто завершал собою предшествующее столетие. Хочется высказаться и решительнее: были причины для того, чтобы В.И. Тасалова именовали «человеком 60-х годов», ясно заполнив это типовое реноме рубежа 1950–60-х годов. Судьба властно и своенравно распорядилась фактами повседневной жизни. Хронология сама по себе фиксировала очень важный и ответственный счет его сложной и жесткой биографии. Различные грани теоретической мысли В.И. Тасалова никак нельзя идентифицировать с послужным, достаточно своевольным списком ученого, и это – характернейшая сторона его интеллектуального кругозора. Строки о памяти В.И. Тасалова требуют сразу же начать с того, чтобы в этих кратких заметках обозначить реальными фактами общественную миссию специалиста, его напряженные поиски творческого самоосуществления. Повторю еще раз: историограф нашей науки, свидетель сравнительно недавних эстетических дискуссий и рефлексий имел достаточно условий узреть и оценить круг шестидесятников их собственными глазами. Жизненные истоки академической и педагогической репутации ученого – предмет его особых дальнейших размышлений над общественным предназначением. В.И. Тасалов не торопился расширять понятийный аппарат эстетики и использовал реестр специфических дисциплин гума668

нитарного знания, скажем, культурологию, собираясь всячески демонстрировать свою приверженность этому особому виду входящих увлечений. Вышедшие из печати многочисленные труды В.И. Тасалова не так просто открывают свой смысл любознательному читателю, твердо ориентированному в строгой системе логических координат. Автора легче представить в несколько ином амплуа – в роли почитателя своевольной свободы человеческой фантазии (стоит тут же заметить, что историческая мифология – излюбленная тасаловская ткань поэтического красноречия). Вникая в общественнопрофессиональные заботы и проблемы, ученый сделал своим едва ли не главным девизом: «Труд и свобода» – как раз эту формулу Тасалов постоянно держал в голове, откликаясь на мировоззренческие зовы 60-х годов. Ученый настаивал: «Само мировоззрение прошлых веков, при всех его различиях, было гомоцентрическим, обусловленным идеями центричности человека во Вселенной, божественностью и исключительностью человеческого существа в мироздании, венцом которого оно считалось»1. Применительно к той поре тасаловская идея представлялась исторически вполне конкретной, осязаемой в своей пластической ткани: «Вопрос формулируется таким образом: дает ли современное научное мировоззрение право считать, что уменьшение социального и индивидуализированного “человека” в том или ином произведении не может быть препятствием для отнесения его к художественно полноценному искусству?»2 И отсюда же любимая мысль Тасаловашестидесятника: искусство есть слепок реальной общественной свободы человека. Новое движение в культуре было сформулировано в общем виде как принципы, которые были раскрыты и реализованы в художественно-промышленных школах первых десятилетий XX века. Оно в большой степени подготовило философскую, программно-эстетическую и практическую почву для последующего широкого преобразования всего художественного производства в архитектуре, массовой продукции, а также в сфере традиционных искусств. Знакомясь с теоретическими, художественно-педагогическими принципами В.И. Тасалова, легко убедиться в том, что исследователь оказался необычайно востребованным наступившей эпохой. Хотя бы краткий перечень печатных трудов В.И. Тасалова – наглядное тому доказательство. Два источника постоянно питают человеческие и творческие миросозидательные импульсы В.И. Тасалова – мыслительная энергия и поэтический аромат. Именно в синтезе этой привлекательной живительной цели – особый вкус автора к постижению вечных тайн мирового бытия. Свою неумолимо растущую потребность ощутить себя, свою личность неотделимой частью Вселенной В.И. Тасалов 669

совершенно откровенно высказывал во многих своих суждениях и тезисах, склонялся перед величием основных законов природы. Для краткости назову лишь несколько известных научных изысканий покойного автора: «Эстетика техницизма» (1960), «Прометей или Орфей? Искусство “технического века”» (1967), «Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества» (1979), «Хаос и порядок. Социально-художественная диалектика» (1990), «Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания» (2004), «Искусство в системе Человек – Вселенная. Эстетика “антропного принципа” на стыках искусства, религии, естествознания» (2007), «…Сквозь магический кристалл искусства» (2011). В виде горького послесловия к сочинениям В.И. Тасалова отмечу: последний его труд был подписан в печать за несколько недель до кончины автора. Только что перечисленные печатные работы В.И. Тасалова прочно вошли в междисциплинарное пространство гуманитарного знания, властно вторгаясь в суверенные права человеческого духа и разума. Множество новых печатных трудов, давно уже ставших достоянием специальной периодической печати, разумеется, достойны особого аналитического обзора. В непростой системе условных знаков и терминов титулы тасаловских статей волею автора часто обретали самостоятельный статус научных понятий и категорий. Многие годы В.И. Тасалов выглядел убежденным оппонентом «высокомерного» нового рационализма, и этот прочный целеполагающий взгляд на общественную научную миссию – фундаментальный мировоззренческий принцип автора. Истолковывая титул одной из своих главных книг – «Прометей или Орфей», В.И. Тасалов всячески подчеркивал решительное условие такой исторической альтернативы: «Бог ясного света, разума и знания, основатель наук Прометей и божественный певец, сын музы Каллиопы Орфей символизируют сопоставление двух моделей – модели научно-технического прогресса человечества и модели его художественной культуры, взятых в отношении друг к другу»3. «Магический кристалл» – это знаменитое пушкинское определение – Тасалов воспроизводил в своих поэтических рефренах с особым благоговением и лирическим трепетом. В ряде случаев, а таковых в его текстовых отступлениях было немало, Тасаловфилософ, Тасалов-эссеист напрямую обращался к поэтическому чутью читателя. Стоит сказать и по-другому: «Магический кристалл» – своего рода и поэтическая метафора, и условный научнокультурный код. В тасаловском контексте подобное словосочетание обозначает особую смысловую двойственность. Трансформация аналитических взглядов на метафизическую природу и общественную роль искусства – существеннейшая сто670

рона духовной позиции Тасалова-мыслителя. К проблемам общественной и личной эволюции мировоззренческого кредо эпохи автор возвращается не раз. Вспоминая о сложном творческом пути покойного автора, о его крупных научных достижениях, необходимо сказать еще несколько слов о высказанных Тасаловым глубоких и серьезных тезисах. «Магический кристалл» и «Человек и Вселенная» – два разноречивых, два антиномичных императива сразу же апеллируют и к читателю, и к самосознанию автора. И в том и в другом случае единство философских постулатов как бы выносится за скобки. «Сращение жречества, магизма и первых земных царей как божеств с великими архитектурными и скульптурными сооружениями Древнего мира отодвинуло собственно художников повседневности от их первоначального социального лидерства»4. Впрочем, надежная, долгая память об ушедшем из жизни В.И. Тасалове имеет еще одну, весьма ощутимую ипостась физической реальности. Разумею опубликованные в 2004 году его краткие мемуарные очерки. Они правдиво, почти протокольно зафиксировали конкретный эпизод в духовной биографии В.И. Тасалова, в частности, работу в Отделе эстетики Института искусствознания (в котором он тогда сотрудничал). Не без глубокой удовлетворенности своей связью с честными, откровенными научными схватками в общественно-нравственной сфере личного мира В.И. Тасалов твердо вспоминал о своей роли: «Не могу не сказать о возбужденной всеми мировоззренческими спорами и дискуссиями как внутри сектора, так и далеко за его пределами полемике о сущности так называемой проблемы эстетического. Она захватила многих и в Москве, и в Ленинграде, и в Таллинне и носила как бы “полумистический” (полубеспредметный) характер ровно в той степени, в какой под псевдонимом “эстетического отношения” скрывался ответственейший актуальный пересмотр всеобщего (в известном смысле – трансцендентного) положения и миссии творческой свободы человека-художника по отношению к антидиктаторски и антипартократически изменяющейся действительности страны»5. * * * Апелляция к ведущим принципам художественной культуры обретает решительную силу теоретических постулатов. В частности, например, притягательный тасаловский призыв сильно преображает общую ситуацию в историческом процессе художественнопроизводственной деятельности. Специально подчеркнем этот его многозначный тезис: «Расцвет ортодоксального техницизма и разоблачение его одиозной социальной маски приводят в конечном счете к 50-м годам к резкой смене общего взгляда на принципиальное соотношение между искусством и техникой»6. 671

Можно сказать, что извлеченное из пушкинской лексики и обращенное в риторический образ, это понятие – «магический кристалл» – постоянно привлекало и поэтическую фантазию В.И. Тасалова, и подобранный им ключ к истолкованию универсальной жизненной среды. Выше уже была поименована последняя книга В.И. Тасалова «…Сквозь магический кристалл искусства», и это – не только удачная сентенция крупного мыслителя. Скорее, упомянутый поэтический экспромт воспринимается как исповедальное кредо и автора и слушателя. Упомянутая книга – это еще один уверенный способ проникнуть в творческую лабораторию хозяина сочинения, испытать искус его поэтического напора. Ко всему сказанному необходимо добавить еще одно. В своем глубоком знании многосложных путей мировой художественной культуры, в особом умении погружать собеседника в самые сокровенные тайны миросозидательного искусства В.И. Тасалов умел всегда, со всей щедростью доказательств убедить своего очевидца.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3 4 5 6

Тасалов В.И. Прометей или Орфей? Искусство «технического века». М., 1967. С. 169. Там же. Там же. С. 11. Тасалов В.И. …Сквозь магический кристалл искусства. М., 2011. С. 41. «Далекое близкое» сектора эстетики. Воспоминания В.И. Тасалова // Дом на Козицком и его обитатели. М., 2004. С. 262. Тасалов В.И. Прометей или Орфей? С. 115.

672

В.И. Тасалов Библиография Монографии: • Эстетика техницизма. М., 1960. • Прометей или Орфей? Искусство «технического века». М., 1967. • Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М., 1979. • Хаос и порядок. Социально-художественная диалектика. М., 1990. • Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. СПб., 2004. • Искусство в системе «Человек – Вселенная». Эстетика «антропного принципа» на стыках искусства, религии, естествознания. М., 2007. • ...Сквозь магический кристалл искусства. М., 2011. Статьи: • Об уровнях формообразующего процесса // Эстетические проблемы дизайна. М., 1978. • О социоприродной органичности художественного творчества // Искусство и точные науки. М., 1979. • Природа как внутренний фактор культуры // Природа. 1983. № 12. • О социоприродном аспекте функции видов искусства в современной художественной культуре // Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984. • Ганс Зедльмайр и дилемма «хаоса» и «порядка» в постмодернизме 50–70-х годов // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. М., 1988. • К методологии изучения основных сфер художественной реальности // Современное искусствознание: методологические проблемы. М., 1994. • Лист зеленый – лист белый. Космогенез культуры как идеальная светоэнергетика формы // Вопросы искусствознания. 1994. № 2–3. • Парадокс реальности и мнимости предмета культурологии как прерогатива искусствознания // Теория художественной культуры. Вып. 1. М., 1997. • Человек-художник – между Богом и Машиной // Союз дизайнеров. 1998. № 2; Корневище-2000. М., 2000. • Человеческое и универсумное в теоретическом искусствознании // Искусствознание. 1998. № 2. • Наука об искусстве как междисциплинарный синтез // Теория художественной культуры. Вып. 3. М., 1999. • Искусство в системе «Человек – Вселенная» // Человек. 2003. № 5. • Самоорганизационность искусства против «агрессивности» истории // Теория художественной культуры. Вып. 6. М., 2003.

673

АВТОРЫ НОМЕРА

Васильева Елена Викторовна, младший научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва Адрес: 119019 Москва, ул. Волхонка, 12 E-mail: [email protected] Ващук Оксана Андреевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета, Санкт-Петербург Адрес: 199004, Санкт-Петербург, В.О., 6-я линия, д. 15 E-mail: [email protected]

Кривцун Олег Александрович, доктор философских наук, профессор, член-корреспондент Российской академии художеств, заведующий Отделом теории искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва Адрес: 119034 Москва, Пречистенка, д. 21 E-mail: [email protected]

Виноградова Анна Германовна, научный сотрудник отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Куценков Петр Анатольевич, кандидат искусствоведения, доктор культурологии, старший научный сотрудник Отдела сравнительного культуроведения Института востоковедения РАН; старший научный сотрудник Отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected], [email protected]

Гнедовская Татьяна Юрьевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела современного искусства Запада Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Лиманская Людмила Юрьевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета, Москва Адрес: 125993 Москва, ул. Чаянова, д. 15 E-mail: [email protected]

Демидова Мария Александровна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Луцкер Павел Валерьевич, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, заместитель директора программ радио «Орфей», Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Ефимова Елена Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва Адрес: 117149 Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4 E-mail: [email protected] Золотова Екатерина Юрьевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Монахова Людмила Петровна, кандидат искусствоведения, докторант Московской государственной Академии им. С.Г. Строганова, Москва Адрес: 119121 Москва, Земледельческий пер., д. 12, кв. 10 E-mail: [email protected]

681

Никогосян Мариам Николаевна, научный сотрудник Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. И.Э. Грабаря, Москва Адрес: 105005 Москва, ул. Радио, д. 17, корп. 6 E-mail: [email protected] Поспелов Глеб Геннадиевич, доктор искусствоведения, заведующий Отделом русского изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Савинская Любовь Юрьевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела искусства старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва Адрес: 119019 Москва, ул. Волхонка, д. 12 E-mail: [email protected] Свидерская Марина Ильинична, доктор искусствоведения, заведующая отделом классического искусства Запада Государственного института искусствознания, профессор кафедры истории и теории мировой культуры (ИТМК) философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, председатель ГАК кафедры Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Соколов Михаил Николаевич, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, Москва Адрес: 119034 Москва, Пречистенка, д. 21 E-mail: [email protected] Старикова Людмила Михайловна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник отдела театра Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5

682

Стернин Григорий Юрьевич, доктор искусствоведения, членкорреспондент РАН, почетный член РАХ, главный научный сотрудник отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 Тананаева Лариса Ивановна, доктор искусствоведения, главный научный сотрудник Отдела искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Турчин Валерий Стефанович, доктор искусствоведения, заслуженный профессор МГУ им. М.В. Ломоносова, заведующий кафедрой истории отечественного искусства, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, заведующий методическим отделом Московского музея современного искусства, заместитель председателя Общества изучения русской усадьбы (Москва), действительный член (академик) Российской Академии художеств, Москва Адрес: 117149 Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4 E-mail: [email protected] Усова Екатерина Анатольевна, аспирант НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств, куратор галереи «Ар Деко», Москва Адрес: 119034 Москва, Пречистенка, д. 21 E-mail: [email protected] Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор, заместитель директора по науке Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

THE AUTHORS OF THIS ISSUE Чаковская Лидия Сергеевна, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания, старший преподаватель кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Чегодаева Мария Андреевна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела русского изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Шамилли Гюльтекин Байджановна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected] Шидловская Евгения Вячеславовна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела классического искусства Запада, координатор научноиздательских проектов Государственного института искусствознания, заместитель главного редактора журнала «Искусствознание», Москва Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 E-mail: [email protected]

Chakovskaya Lidia, Ph.D, Senior Researcher of Classical Western Art Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow; Senior lecturer History and Theory of World Culture Department, Faculty of Philosophy, the Lomonosov Moscow State University, Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Chegodaeva Maria, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of Russian Art and Architecture Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Demidova Maria, Ph.D in Art History, Senior Researcher of Classical Western Art Departement, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Efimova Elena, Ph.D. in Art History, Associate Professor the Division of the History of Art, Faculty of History, the Lomonosov Moscow State University, Moscow Address: 27-4 Lomonosovsky Prospekt, 117149 Moscow, Russia E-mail: [email protected]

Шукуров Шариф Муххамадович, Gnedovskaya Tatiana, доктор искусствоведения, заведующий отдеPh.D. in Art History, Senior Researcher лом сравнительного культуроведения Инстиof Modern Western Art Department, the State тута востоковедения РАН (Москва), ведущий Institute of Art Studies (SIAS), Moscow научный сотрудник Отдела искусства стран Address: 5 Kozitsky per., Азии и Африки Государственного института 125009 Moscow, Russia искусствознания, ведущий научный сотрудE-mail: [email protected] ник института теории и истории архитекKhrenov Nikolay, туры и градостроительства при Академии Ph.D, Doctor of Science (Philosophy), Архитектуры, Москва Professor, Deputy Director and Head of Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5 the Department of Theory of Arts, the State E-mail: [email protected] Institute of Art Studies (SIAS), Moscow

683

Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Krivtsun Oleg, Ph. D, Doctor of Science (Philosophy), Professor, Corresponding Member of the Russian Academy Of Arts, Head of Art Theory Department, the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Moscow Address: 21 Prechistenka st., 119034 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Kutsenkov Peter, Ph.D. in Art History, Doctor of Science (Culturology), Senior Researcher Department of comparative culturology, the Institute of Oriental Studies, Russian Academy of Sciences, Moscow, Senior Researcher Department of Asian and African Arts, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected], [email protected] Limanskaya Liudmila, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Professor of Department of General History of Art, the Russian State University for the Humanities, Moscow Address: 15 Chayanov st., 125993 Moscow, Russia E-Mail: [email protected] Lutsker Pavel, Ph.D. in Art History, Senior Researcher of Classical Western Art Departement, the State Institute of Art Studies (SIAS), Deputy Director of program on State radio “Orpheus”, Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Monakhova Ludmila, Ph.D. in Art History, working on Doctoral thesis at the Stroganov Moscow State Academy Address: 12 Zemledelchesky per., Apt. 10 119121 Moscow, Russia E-mail: [email protected]

684

Nikogosyan Mariam, Researcher, the Research Associate of the Grabar Art Conservation Centre, Moscow Address: 17 Radio St., building 6, 105005 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Pospelov Gleb, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Head of Russian Art and Architecture Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Savinskaya Liubov, Ph.D. in Art History, Senior Researcher of the Department of Old Masters Art at the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow Address: 12 Volkhonka st., 119019 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Shamilli Gultekin, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of Modern problems of music Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Shidlovskaya Evgenia, Ph.D in Art History, Senior Researcher of Classical Western Art Department, Coordinator of Publishing projects at the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow, Deputy Editor-in-Chief of «Art Studies Magazine», Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Shukurov Sharif, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Leading Researcher, Department of Comparative Culturology, The Institute of Oriental Studies, Russian Academy of Sciences, Moscow; Leading Researcher, Department of Asian and African Arts, the State Institute

of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Sokolov Mikhail, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Chief Researcher, the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Moscow Address: 21 Prechistenka st., 119034 Moscow, Russia E-mail: [email protected]

Turchin Valery, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Honorary Professor, Head of Department of Russian Art History, the Lomonosov Moscow State University, Moscow; Senior Researcher the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow; Full Member of the Russian Academy of Arts, Moscow Address: 27-4 Lomonosovsky Prospekt, 117149 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Usova Ekaterina, Postgraduate student, the Research Institute of Theory and History of Fine Arts, Moscow, Сurator of the gallery «Art Deco», Moscow Address: 21 Prechistenka st., 119034 Moscow, Russia E-mail: [email protected]

Starikova Ludmila, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Chief Researcher of Theatre Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia Sternin Grigory, Ph.D, Doctor of Science (Art history), chief Researcher of Russian Art and Architecture Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow; Corresponding Member of the Russian Academy of Sciences, Moscow; Honorary Member of the Russian Academy of Arts, Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia Sviderskaya Marina, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Professor, Head of the Classical Western art Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow; Professor of Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, the Lomonosov Moscow State University, Moscow; Head of the State Certifying Commission of Department of General History of Art, the Russian State University for the Humanities, Moscow.Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Tananayeva Larisa, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Chief Researcher of the Central and Western European Art Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail:[email protected]

Vashchuk Oxana, Ph.D. in Art History, Associate Professor at the Saint Petersburg State University, faculty of Design and Arts, St. Petersburg Аddress:15, 6-th Line Vasilievsky Ostrov, 199004 St. Petersburg, Russia E-mail: [email protected] Vasilieva Elena, Junior Researcher at the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow Address: 12 Volkhonka st., 119019 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Vinogradova Anna, Researcher of Classical Western Art Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected] Zolotova Ekaterina, Ph.D, Doctor of Science (Art History), Leading Researcher of Classical Western Art Department, the State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow Address: 5 Kozitsky per., 125009 Moscow, Russia E-mail: [email protected]

685