№150, том 32. 2022/№5 Логос

Citation preview

Содержание

ЛЮБОВЬ

1 Артём Космарский. Всемирная история как приближение к любви и отказ от нее 37 Ольга Бартошевич-Жагель. Фрейм «насильникжертва» как следствие отказа от любви: случай Ханны Арендт 89 Олег Воскобойников. Предисловие к публикации перевода Пьера Абеляра 109 Пьер Абеляр. Письмо к Элоизе …В КИНО

129 Нина Савченкова. Still life и high life: бытие и нежность 147 Александр Погребняк. Прибытие поезда в страну Энотрию: конструирование истинной формы жизни в кинематографе Отара Иоселиани 173 Йоэль Регев. Образ-исправление 193 Виктор Мазин. Сцены киновлечения 213 Олег Горяинов. Против перверсии: апории мазохизма в свете либидинальной мысли 239 Петр Шмугляков. Две кинематографические траектории сцены Двоих 259 Евгений Малышкин. Уловка 22: о достоинстве неразделенной любви и ограниченности бесконечного обмена 271 Ольга Давыдова. Кино, которое не показывает 287 Ольга Манулкина. Поющий голос и восхищенный слушатель



i

150 Главный редактор Валерий Анашвили Редактор-составитель Нина Савченкова Редакционная коллегия Вячеслав Данилов Дмитрий Кралечкин Виталий Куренной (научный редактор) Инна Кушнарева Михаил Маяцкий Артем Морозов Яков Охонько (ответственный ­секретарь) Александр Павлов Александр Писарев Артем Смирнов Полина Ханова Игорь Чубаров Редакционный совет Петар Боянич (Белград) Вадим Волков (Санкт-Петербург) Борис Гройс (Нью-Йорк) Славой Жижек (Любляна) Борис Капустин (Нью-Хейвен) Драган Куюнджич (Гейнсвилл) Джон Ло (Милтон-Кинс) Дейдра Макклоски (Чикаго) Владимир Мау (председатель совета, Москва) Кристиан Меккель (Берлин) Фритьоф Роди (Бохум) Елена Рождественская (Москва) Блэр Рубл (Вашингтон) Сергей Синельников‑Мурылев (Москва) Грэм Харман (Лос-Анджелес) Клаус Хельд (Вупперталь) Михаил Ямпольский (Нью-Йорк) E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: www.logosjournal.ru Телеграм: https://t.me/logosbook © Издательство Института Гайдара, 2022 http://www.iep.ru

ii

Ф и л о с о ф с к олитературный журнал Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год Учредитель — Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Т ОМ 32 #5 2022 Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн Сергей Зиновьев Верстка Анастасия Меерсон Обложка Владимир Вертинский Редактор сайта Анна Лаврик Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77-46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 4 4761 , в каталоге «Почта России» — П6843 Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора. Журнал входит в перечень рецензируемых научных изданий ВАК по специальностям 5.2.1. Экономическая теория (экономические науки) 5.7.1. Онтология и теория познания (философские науки) 5.7.2. История философии (философские науки) 5.7.4. Этика (философские науки) 5.7.6. Философия науки и техники (философские науки) 5.7.7. Социальная и политическая философия (философские науки) 5.7.8. Философская антропология, философия культуры (философские науки) Тираж 1000 экз.

LOGOS

Philosophical and L iterary Journal

Volume 32 · #5 · 2022

Published since 1991, frequency—six issues per year Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy Editor-in-chief Valery Anashvili Guest editor Nina Savchenkova Editorial B oard: Igor Chubarov, Vyacheslav Danilov, Polina Khanova, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Artem Morozov, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Alexander Pisarev, Artem Smirnov Editorial C ouncil: Petar Bojanić (Belgrade), Boris Groys (New York), Graham Harman (Los Angeles), Klaus Held (Wuppertal), Boris Kapustin (New Haven), Dragan Kujundzic (Gainesville), John Law (Milton Keynes), Deirdre McCloskey (Chicago), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin), Frithjof Rodi (Bochum), Elena Rozhdestvenskaya (Moscow), Blair Ruble (Washington, D. C.), Vadim Volkov (St. Petersburg), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana) Executive editor Elena Popova; Design Sergey Zinoviev; Layout Anastasia Meyerson; Cover Vladimir Vertinskiy; Website editor Anna Lavrik E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru Telegram: https://t.me/logosbook Certificate of registration ПИ № ФС77-46739 of 23.09.2011 Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii”— 44761, in the catalogue “Pochta Rossii”— П6843 All published materials passed review and expert selection procedure © Gaidar Institute Press, 2022 (http://www.iep.ru) Print run 1000 copies

iii

Contents

LOVE

1 Art yom Kosmarski. World History as the Approach to and the Rejection of Love 37 Olga Bartoshevich-Z hagel. The “Abuser — Victim” Frame as a Consequence of the Rejection of Love: The Case of Hannah Arendt 89 Oleg Voskoboynikov. Heloise’s Silence 109 Peter Abel ard. Letter to Eloise …IN CINEMA

129 Nina Savchenkova. Still Life and High Life: Being and Tenderness 147 Alexander Po grebnyak. Arrival of a Train to Oinotria: Construction of a True Form of Life in the Cinema of Otar Ioseliani 173 Yoel R egev. Image-Correction 193 Victor Mazin. Cine-Drive Scenes 213 Oleg G oriainov. Againt the Perversion: Aporias Of Masochism in the Context of Libidinal Thought 239 Pioter Shmugliakov. Two Cinematic Trajectories of the Two-Scene 259 Evgenii Malyshkin. Catch 22: On the Dignity of Unrequited Love and the Limits of Endless Exchange 271 Olga Davyd ova. The Cinema That Does Not Rerpresent 287 Olga Manulkina. The Singing Voice and the Delighted Listener

iv

Всемирная история как приближение к любви и отказ от нее Артём Космарский

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, [email protected].

Ключевые слова: любовь; брак; развод; Запад; Августин; романтическая революция. На широком круге источников автор предлагает оригинальную интерпретацию всемирной истории, рассматривая в качестве ключевых ее событий эпизоды приближения к пониманию и реализации любви, за которыми следовали периоды отступления, отталкивания от нее с последующим открытием иных путей. Первым таким эпизодом в ходе эволюции Homo sapiens стало появление любви как непредсказуемого аффективного соединения с конкретным, уникальным человеком, сначала через взгляд (благодаря зеркальным нейронам), а потом и телесно (в связи с деторождением). Реакцией на это явление и порождаемые им страдания стал универсальный для человечества и построенный на гарантиях социальный институт брака (по расчету и по выбору родственников, общины), в котором любовь как бы выносилась за скобки. Второй эпизод связан с христианством, когда явление воплощенного и личного Бога, не только проповедовавшего, но и лично понимаемого как любовь, вызвало обратную реакцию — смешение любви и похоти, девальвацию брака, враждебность к телу как источнику зла. Парадоксальным выходом стал бескомпромиссный запрет

на развод, утвердившийся на Западе благодаря Августину, то есть идея вечной любви, но не платоновски-абстрактной, а вписанной в предельно конкретный, телесный уровень социальной жизни. На этом фундаменте любовь стала сначала ключевой темой западной культуры, а затем, в ходе романтической революции XVIII–XIX веков, — главным критерием выбора супруга и основой семьи. Радикальная идея брака по любви за 150 лет распространяется по всему миру вместе с глобализацией, но за последние 50 лет стремительно разрушается. Этот процесс усилился после распространения контрацепции и перехода от моногамного брака к серийной моногамии и/или свободным отношениям, которые могут распасться в любой момент. Итогом стал третий отказ: если в традиционных культурах защиту от непредсказуемой силы любви и связанных с ней страданий искали в договорных и принудительных браках, то в XXI веке — в уходе от серьезных связей, в вытеснении любви контрактными отношениями на комфортных условиях, и практике «жизни соло», где любые отношения (даже чисто сексуальные) видятся как слишком опасные и травматичные.

1

Внезапность любви и предсказуемость брака

О

С У Щ Н О С Т И любви — психической, физиологической, культурной, социальной, метафизической  — написаны тома1. Я обозначу лишь два важных для дальнейшего нарратива положения. Во-первых, романтическая любовь выступает культурной универсалией, присутствующей едва ли не во всех человеческих обществах2 (при том что ее дефиниции и место в системе культурных оппозиций — связь со страстью, сексом, браком, сакральным и т. д. — варьируются). Во-вторых, любовь возникает исторически, на одном из этапов становления Homo sapiens. Совпало несколько эволюционных процессов. Заботой о детях, растянувшейся на  несколько лет, стали заниматься не  только самки и стая в целом, а пара отец-мать, изначально объединявшаяся от рождения и до завершения выкармливания ребенка. Позже стали возникать стабильные пары, связанные и дружбой, и сексом, и заботой о потомстве (чем дольше процесс воспитания, тем больше женщине нужен не самец-осеменитель, а отец, способный заботиться о ней и о ребенке, и коммуницировать с обоими)3.

1. Ограничусь здесь ссылкой на одну концептуальную статью и недавнюю хрестоматию, дающие хорошее представление о  проблематике любви в социальных науках (психология, социология, история, антропология): Lindholm C. Love and Structure // Theory, Culture & Society. 1998. № 15. P. 243– 263; International Handbook of Love: Transcultural and Transdisciplinary Perspectives / C.-H. Mayer, E. Vanderheiden (eds). Cham: Springer Publishing Company, 2021. 2. Jankowiak W. R., Fischer E. F. A Cross-Cultural Perspective on Romantic Love // Ethnology. 1992. № 31. P. 149–155. 3. Burkart J. M. et al. Cooperative Breeding and Human Cognitive Evolution // Evolutionary Anthropolology. 2009. № 18. P. 175–186; Gettler L. T. Direct Male Care and Hominin Evolution: Why Male–Child Interaction Is More Than a Nice Social Idea // American Anthropologist. 2010. № 112. P. 7–21. Нужно отметить, впрочем, что эти утверждения все еще остаются дискуссионными в эволюционной антропологии и носят гипотетический характер, несмотря на широкое хождение в популярной литературе (Sapolsky R. M. Behave: The Biology of Humans at Our Best and Worst. N.Y.: Penguin Press, 2017. P. 336–364). 2

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Далее, зеркальные нейроны, присутствующие у  всех млекопитающих, особенно сильно развились у человека — эти группы клеток позволяют с помощью взгляда понимать, что происходит с другой особью, что она чувствует, от чего ей больно, что она хочет — то есть составляют нейрофизиологическую основу эмпатии4. Более того, при взгляде глаза в глаза, который у других млекопитающих обычно выражает агрессию, …системы зеркальных нейронов одного и другого мозга входят в резонанс… возникает взаимная симпатия… [При влюбленности] внимание сосредотачивается на партнере и образуется общее поле внимания, формируется сложная психологическая модель партнера (более подробная, чем для других людей), меняются мотивации (интересы и устремления партнера начинают считаться важными, как свои)… Это специальная форма отношений социального доверия… делающая личность способной расшириться до двух5.

То есть на раннем этапе формирования Homo sapiens родилась радикально новая форма отношений: не простое совокупление, а непредсказуемое аффективное соединение с конкретным, уникальным человеком (и  эта близость имеет непосредственную связь с рождением детей). Но дальше в истории происходит то, что можно назвать откатом — реакция на  невыносимо, для выживания индивида и  общества, яркое явление. Любовь, которая приходит внезапно и захватывает все существо человека, плотские отношения между мужчиной и женщиной, от которых получаются дети (то есть будущее) — источник такой мощной энергии, таких рисков (ревность, месть, психологические травмы), что нужно сделать их максимально безопасными и предсказуемыми — через объективацию, расчет (обмен женщинами как первичная форма дарообмена и, шире, экономики6), брак по  выбору родственников (общины). 4. Rizzolatti G. Mirrors in the Brain — How Our Minds Share Actions and Emotions. Oxford: Oxford University Press, 2008; Бауэр И. Почему я чувствую, что чувствуешь ты. Интуитивная коммуникация и секрет зеркальных нейронов. СПб.: Издательство Вернера Регена, 2009. 5. Лакирев А. Почему Бог выбрал эту обезьяну. М.: Издательские решения, 2021. С. 94. 6. Lévi-Strauss C. Les Structures élémentaires de la parenté. P.; La Haye: Mouton Mouton et Co., 1967. Ср. работы, критически дополняющие анализ ЛевиСтросса — политикой и эмоциями (Pitt-Rivers J. The Fate of Shechem or the Politics of Sex // From Hospitality to Grace: A Julian Pitt-Rivers Omnibus / G. da Col, A. Shryock (eds). Chicago: HAU Books, 2017. P. 323–374) и феАртём Космарский

3

Любовь в  браке, таким образом, выносится за  скобки7. Реакцией на  ее появление стала герметизация, точнее, контейнирование взрывоопасной силы телесной любви в браке — эта метафора не случайно сходна с метафорами «социальной клетки» (Майкл Манн) и «изолирования» (Колин Ренфрю), описывавших первые цивилизации: сакральное «закрывается» в храме, время — в письменности, пространство — в  городе8. Думаю, именно поэтому брак оказывается одним из редких универсальных для человечества институтов. Его нет у приматов9, но в каждом человеческом обществе, начиная с живущих в палеолите охотников-собирателей, женятся и выходят замуж — по различным, часто строгим и сложным правилам. Но на протяжении почти всей истории че-

министской оптикой (Рубин Г. Обмен женщинами. Заметки о «политической экономии» пола // Хрестоматия феминистских текстов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 89–139). Однако механизм, который описываю я, уходит от таких влиятельных схем, как природа — культура, или (биологический) пол — (социальный) гендер. Давайте допустим, что имела место не бинарная схема типа сырая биологическая материя/ стихия сексуальности, преобразованная социумом в структуры родства, угнетения, разделения труда и пр., а возникшая в ходе эволюции приматов мощная констелляция эмоциональных, коммуникативных и  чувственных возможностей (любовь), реакцией на  силу и  непредсказуемость которой и стало разнообразие социальных форм — предсказуемых правил. 7. Думаю, по этой причине в народной музыке — из дошедшей до нас живой традиции, не в записях образованных людей — любовь возможна только в  смерти, за  пределами общества (как и  в  японском синдзю, двойном самоубийстве влюбленных). Ср.: «Beni yardan ayırdılar // Yüreğime taş bastılar // Yardan muradım almadan // Kolum kanadım kırdılar // Mezarımı kızlar kazsın // Altın gümüş kazma ile» [Меня с любимым разлучили // Мое сердце камнем придавили // Оторвав от любимого мое желание // Сломали мне руки, крылья сломали // Пусть мою могилу выроют девушки // Золотой, серебряной лопатой] (Турция); «Then with a shriek, she madly leapt from the tower to the ground // Where by her faithful waiting maid her corpse in cold was found // And in Doe castle graveyard green beneath the moldering soil // Maolmuire’s daughter sleeps in death with Turlough Og O’Boyle» (Ирландия). 8. Манн М. Источники социальной власти: В  4 т. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2020. Т. 1. История власти от истоков до 1760 года н. э. С. 80 сл.; Renfrew C. The Emergence of Civilisation: The Cyclades and the Aegean in the Third Millennium BC. L.: Methuen, 1972. P. 13. 9. Coontz S. Marriage, A History: From Obedience to Intimacy, or How Love Conquered Marriage. N.Y.: Viking Press, 2005. P. 24–25 (о дискуссии на тему прообразов человеческого брака среди животных см. в примечаниях 2 и 3). 4

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ловечества, до романтической революции на Западе (о чем пойдет речь дальше), брак не был связан с любовью10. Конечно, это не означает, что мужья никогда не влюблялись в своих жен и не любили их, а жены — мужей. Но брак как институт не мог строиться на таком бурном и взрывоопасном фундаменте, как любовь11. Браки выстраивали экономические, политические и военные союзы, структурировали отношения семей и родов, обеспечивали разделение труда, жизнь в болезни и старости, наследование, создавая свою поэтику родства, как сети отношений, пронизывающих весь мир, или, по  выражению Маршалла Салинза, «взаимности бытия… людей, неотъемлемых друг для друга»12. И развод, как и брак, в большинстве обществ были делом частным — не самих людей, конечно, но семейств и родов. Это в целом базовая модель для человечества: развод — это не очень хорошо, но иногда случается, как и другие беды этого смертного мира. Люди соединяются в  семью (это норма, целибат — для редких и особых людей, как монахи или евнухи), но иногда можно развестись. Чаще всего такой властью обладал мужчина, то есть речь шла не сколько о разводе, столько о том, чтобы отослать «негодную» жену и найти себе новую. Однако у развода должны быть весомые основания, список которых варьирует от культуры к культуре — но не подразумевает легкого развода современного типа 10. В  несколько иной перспективе можно сказать так: существует три силы — любовь-забота (она же дружба, утешение, сочувствие), романтическая любовь (любовь-страсть) и сексуальное влечение. И внутри любой человеческой культуры эти силы пребывают в конфликте и напряжении, которое каким-то образом разрешается (Jankowiak W. R. Desiring Sex, Longing for Love: A Tripartite Conundrum // Intimacies: Between Love and Sex Around the World / W. Jankowiak (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2008. P. 1–36). Чаще всего — разнесением по  разным сферам реальности: например, забота и секс в браке, а страсть — вне его; или забота — о жене, секс с проституткой, а романтическая любовь — к прекрасной даме. Но возможно ли — и не просто на индивидуальном уровне, но для общества в целом — чтобы эти три круга совпадали в одном человеке? 11. Quale-Leach G. R. A History of Marriage Systems. Westport: Greenwood Press, 1988; Small M. F. Female Choices: Sexual Behavior of Female Primates. Ithaca: Cornell University Press, 1993; Pasupathi M. Arranged Marriages. What’s Love Got to Do With It? // Inside the American Couple / M. Yalom, L. Carstensen (eds). Berkeley: University of California Press, 2002. P. 211–235; Coontz S. Op. cit. P. 1–23. 12. Sahlins M. What Kinship Is — and Is Not. Chicago: University of Chicago Press, 2013. P. 2. Артём Космарский

5

(по желанию одной стороны, или с формулировкой «не сошлись характерами»)13. В  древнем Китае, например, прописывалось «семь выходов» (легитимных причин для развода): непокорность жены относительно родителей мужа, бесплодие (и, особенно, неспособность родить мальчика), измена, неизлечимая болезнь, любовь к сплетням, воровство и  женская ревность14. Кое-где этот список был короче и не настолько жесток к женщинам, где-то в него входила измена (если, как в Вавилоне или Иудее, за нее закон не предписывал побивать камнями15) и даже, как в Византии, преступления против императора; также жена получала более или менее весомую компенсацию в виде возвращения приданого; где-то число разводов затрагивало не более 5–10% пар, где-то, как в Алеппо и Палестине XVIII века16, или в деревнях северной Японии той же эпохи17, число разводов уравнивалось с числом браков. Но это уже вариации базовой установки.

Античный космос, воплощенный Бог и аскетическая реакция Поскольку сценой событий, играющих ключевую роль в дальнейшем повествовании, стала Римская империя, объединившая средиземноморскую ойкумену к I–II векам новой эры, имеет смысл взглянуть на нее более пристально. Тело в поздней греко-римской античности — часть космоса, большого порядка, единой цепи бытия, соединяющей зверей, людей и богов; так же открытое стихиям и страстям, как злаки на полях и опаляемые весенней страстью животные — но также один из элементов порядка18. Вместе с тем 13. Trevino M. B. Methods and Grounds for Divorce // Cultural Sociology of Divorce. An Encyclopedia / R. E. Emery (ed.). Thousand Oaks: SAGE Publications, 2013. P. 919–921. 14. Hung S. S. Chinese Marriage And Divorce in Transition — Divorced Women Being Trapped // The Hong Kong Journal of Social Work. 2008. № 42. P. 72. 15. Westbrook R. Adultery in Ancient Near Eastern Law // Revue Biblique (1946-). 1990. Vol. 97. № 4. P. 542–580. 16. Marcus A. The Middle East on the Eve of Modernity: Aleppo in the Eighteenth Century. N.Y.: Columbia University Press, 1989. P. 206. 17. Kurosu S. Divorce in Early Modern Rural Japan: Household and Individual Life Course in Northeastern Villages, 1716–1870 // Journal of Family History. 2011. № 36. P. 118–141. 18. Fox R. L. Pagans and Christians. Harmondsworth: Viking, 1986. P. 41–46; Brown P. The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Church. N.Y.: Columbia University Press, 1988. P. 5–32. 6

Логос · Том 32 · #5 · 2022

душа — это царь плодородной, но своенравной страны, управляющий ей мудро, без фанатизма и мелочного контроля, не позволяя погружаться в океан страстей, но и не забывая о естественных потребностях подданных — так, как мудрый магистрат управляет полисом. С этим вполне сочеталась галеновская физиология, «влажность» женщин и «жар» мужчин, и идея сбережения мужской энергии: в оргазме участвует все тело и душа, не только гениталии; это буря, которая сотрясает все существо человека19, и поэтому же был огромный страх потерять жизненную энергию, растратить внутренний огонь в сексе. Поэтому лучше пореже предаваться страстям, а  фигура добровольного евнуха, вроде жрецов Аттиса, вызывала уважение — они сберегли свои жизненные силы20. Итак, забота о себе и разумное управление телом — и молодым людям лучше не сдерживаться, а наоборот, выплеснуть свое пламя в сексуальных авантюрах, пока они не остепенились и не стали отцами семейств; последние же вполне могут удовлетворять свои желания с наложницами, рабынями, рабами и проститут(к) ами21. Все это, по словам Цицерона, вполне терпимо, если не разрушает домохозяйство и не приводит к скандалу (как при измене с замужней)22. То есть нет идеи телесной верности жене, опасность — не в измене, а в скандале, ударе по социальному космосу. И брак, соответственно, был не союзом равных в любви, а крае 19. Хороший очерк этой традиции см.: Laqueur T. Orgasm, Generation and the Politics of Reproductive Biology // Representations. 1986. № 14. P. 3–7, а также трактат Галена «О семени», 1, 4, 6: Galen. On Semen / Ph. De Lacy (ed., transl. and comm.) // Corpus Medicorum Graecorum. Vol. 5. Pt. 3. Fasc. 1. B.: Akademie Verlag, 1992. 20. Rousselle A. Porneia: On Desire and the Body in Antiquity. Eugene: Wipf and Stock Publishers, 2013. P. 129ff. Ср.: «Одному атлету приснилось, будто он оскопил себя и был увенчан оливковым венком. Этот атлет стал знаменитым победителем священных состязаний, и, пока он был девственником, ему сопутствовали успех и слава, но как только он начал половую жизнь, успехи его сошли на нет» (Артемидор. Сонник. 5:95 // Вестник древней истории. 1991. № 3). 21. Brown P. Op. cit. P. 29–30; Veyne P. La famille et l’amour sous le haut-empire Romain // Annales. Histoire, Sciences Sociales. 1978. Vol. 33. № 1. P. 35–63. 22. Марк Туллий Цицерон. Речь в защиту Марка Целия Руфа. 28 // Речи: В 2 т. М.: АН СССР, 1962. Том II: 62–43 годы до н. э. С. 163. О борделях Рима как «громоотводе» страстей от замужних женщин см.: Otis L. L. Prostitution in Medieval Society. The History of an Urban Institution in Languedoc. Chicago: University of Chicago Press, 1985. P. 12; Pomeroy S. B. Goddesses, Whores, Wives and Slaves: Women in Classical Antiquity. N.Y.: Schocken Books, 1975. P. 201ff. Артём Космарский

7

угольным камнем социального порядка — но поэтому же без согласия и доверия между мужем и женой невозможно вести по бурным водам житейского моря корабль домохозяйства, с рабами, чадами и домочадцами, а без порядка в доме нет порядка в полисе и порядка в космосе — империи. Брак в  Риме был скорее состоянием жизни супругов, нежели жестким контрактом, перед лицом государства или закона. Супружество — это континуум согласия супругов, де-факто, а не де-юре; то есть, когда один из партнеров отказывался от него, это фактически прекращало брак. Развод — это не акт, не расторжение договора, а состояние, когда оба супруга, буквально, расходятся, идут разными путями (таково значение глагола divertere, от которого происходит слово divortium — развод) и могут вступать в  новый брак23. Произойти он может либо в  одностороннем порядке, когда один из  супругов отказывается от  другого, или двустороннем, то есть вполне современно, по взаимному согласию. Конечно, патриархальные нормы никуда не  девались: до правления Марка Аврелия отцы имели право расторгать браки детей по своей воле. В эпоху ранней республики оснований для развода было немного, и он не поощрялся, но по мере укрепления империи, роста богатства и космополитичности римской культуры, словом, того, что суровые современники считали порчей нравов, все более частыми стали разводы без «уважительной причины». В частности, женщины получили право владеть и передавать в наследство собственность, и эта независимость дала рост измен и разводов. Но в целом общество все равно косо смотрело на такие случаи24. И  вот на  эту историческую сцену приходит христианство. Базовые факты его истории, его превращения из  небольшой иудейской секты в главную религию Средиземноморья, а затем, в Средние века, и всей Европы, вполне известны. Я остановлюсь здесь лишь на  некоторых важных сюжетах, важных для истории любви. В  христианской оптике центральное событие истории — Воплощение. Бог, и не антропоморфный, подверженный страстям олимпиец, а всемогущий и вездесущий, абсолютно трансцендент 23. Reynolds Ph. L. Marriage in The Western Church. The Christianization of Marriage During the Patristic and Early Medieval Periods. Leiden: Brill, 1994. P. 35, 46ff. 24. Treggiari S. Roman Marriage: Iusti Coniuges From the Time of Cicero to the Time of Ulpian. Oxford: Clarendon Press, 1991. P. 461–473. 8

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ный Бог Ветхого Завета, воплотился в человеке, узнал человеческую реальность «изнутри»: реальность тела, младенчества, голода и жажды, любви и дружбы, страха и смерти. И это событие взорвало античный космос — и социально, и метафизически. Языческий порядок, который зиждился на незыблемости границ, высокого и низкого, божественного и человеческого, своих и чужих (и даже нарушение границ, в мистериях или сатурналиях, было вписано в  социальную структуру), подрывался не  только радикальными призывами Нагорной проповеди, но и самим центральным евангельским нарративом — Бог, творец неба и земли, распят и умер позорной смертью на кресте — буквально, скандальным образом25. И одновременно христианство поставило в центр мира любовь — как не просто человеческие аффекты, ощущения, страсти, которые надо сдерживать — а самого Бога, единственного (1 Ин. 4:7). Точнее, произошло тройное событие: воплощение Бога как личное присутствие абсолюта в мире конечного, артикулированное Им в евангелиях поведение, возможное только с опорой на любовь как явление бесконечного в мире конечного (не думать о хлебе насущном, прощать до семижды семидесяти раз, не разводиться, любить врагов и т. п.), наконец, христианство как личные отношения апостолов с Богом, их любовь друг ко другу и к нему (Ин. 13:35). Однако для сферы плоти и пола христианство означало, что умеренное, мудрое, гармоничное управление собственным телом, семьей, домохозяйством и полисом уступило радикальному влечению к спасению. Тело, плоть должно не регулировать — а спасать для будущей жизни, для царствия небесного26. Архитектором этого переворота можно считать апостола Павла — историческую фигуру, ключевую роль которого в  превращении христианства из иудейской секты в мировую религию не оспаривают ни его ненавистники (Фридрих Ницше, Лев Толстой), ни его поклонники (Ален Бадью, Славой Жижек). В «павлианском» христианстве важно, что сам апостол, вероятно, испытывал некоторые трудности с плотью и опытом любви, и брак для него — лишь одна из мирских институций27. Павел не выделяет уникальность союза мужчины и женщины во пло 25. Об этом взрыве написано достаточно много; одна из лучших концептуализаций: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. С. 60–67. 26. Brown P. Op. cit. P. 31–32. 27. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 121. Артём Космарский

9

ти (Мф. 19:4–6), для него сопоставимы отношения мужа и жены, родителя и ребенка, господина и раба — призвание церкви в том, чтобы эти отношения гармонизировать (кстати, по той же причине в  мысль Павла встроены отношения власти и  неравенства — супружество как власть над телом супруга, неравенство мужа и жены). Во-вторых — и это самое важное — брак есть средство, а  не  цель; не  дар Божий, а  решение проблемы необузданного полового влечения: «но если не могут воздержаться, пусть вступают в брак; ибо лучше вступить в брак, нежели разжигаться» (1 Кор. 7:9). Подлинное призвание христианина — девство и воздержание. Если человек не может выдержать его, то тогда можно и брак, как компромисс (но Павел не преминул еще отметить, что в браке нельзя полноценно служить Богу: «неженатый заботится о Господнем, как угодить Господу; а женатый заботится о мирском, как угодить жене» (1 Кор. 7:32)28. Справедливости ради стоит отметить, что в другом тексте, повлиявшем на отношение к браку в христианском мире, в «Послании к Ефесянам», Павел (или, как считают некоторые библеисты, кто-то из его учеников) смягчает пафос отказа от семьи и секса и благословляет брак: Мужья, любите своих жен, как и  Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее… Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя (Еф. 25–33).

Но тем не менее: Павел оставил западной цивилизации бомбу замедленного действия — «негативность» брака: не союза мужчины и женщины в любви и во плоти, а лишь средства, заслона против похоти. Парадоксальным образом такой взгляд поставил именно похоть — «желания плоти», а не любовь — в центр мира, как главную проблему, неизбывную силу (в диалектике законагреха и «не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» из Послания к римлянам) — и эта сила, чередуя лишь свои именования, остается неизменной до Зигмунда Фрейда и Мишеля Фуко и далее29. 28. Кстати, оправдание брака через чадородие, сыгравшее столь важную роль в позднейшем христианстве, у Павла отсутствует — парусия (второе пришествие Христа) вот-вот случится, и дети уже «не актуальны» (Ibid. P. xxvii). 29. «Один из первых учеников Фрейда в США, Абрахам Брилл, очень просто подытожил отношение Фрейда к половому влечению: „Влечение есть, и независимо от того, желает человек или нет, оно всегда проявляется“. Отшельник XI века Петр Дамиани, зачинатель григорианского реформа10

Логос · Том 32 · #5 · 2022

И во II–IV веках, при всей открытости ранней церкви к семейным людям (которые и составляли большинство членов общины), смысловой центр религии — то, что поражало, восхищало и привлекало, — сместился от ветхозаветной заповеди «плодитесь и размножайтесь» к новозаветному культу безбрачия/девства, по образцу Христа и Богородицы. Любопытно, что у христиан поначалу не было своих новых праздников, обрядов, стилей одежды, и они отличали себя в ландшафте великого религиозного разнообразия поздней античности главным образом своим сексуальным радикализмом — такой же героизм отказа от плоти, как и героизм мучеников30. Однако, распространяясь по  Средиземноморью и  осмысляя свою идентичность, церковь все равно сохраняла базовое благословение жизни в мире, брака и деторождения — и отстраивалась от собственных радикальных течений, доводивших отвержение пола и тела до своего логического завершения. Так, Татиан Ассириец переписывал книгу Бытия, указывавшую на богоустановленность брака, а его последователи, аскетичные воздержники-энкратиты отрицали творение мира Богом и обвиняли Его за то, что он создал мужчину и женщину для рождения детей31. Маркиониты, первыми противопоставившие злому демиургу-творцу (Яхве) благого отца Иисуса, полагали брак и деторождение омерзительными, так как те пролонгируют порядок тварного мира смерти32. Они жили целыми поселениями (протомонастыри), и приток населения туда, как, отчасти, у современных гей-пар, шел за счет сирот и найденышей, в которых в античном мире никогда не было дефицита33. Наконец, философ гностицизма Валентин ненавидел торского движения, подписался бы под этим утверждением» (Reddy W. M. The Making of Romantic Love. Longing and Sexuality in Europe, South Asia, and Japan, 900–1200 CE. Chicago: University of Chicago Press, 2012. P. 37. См. также: Ibid. P. 27–37; Brown P. Op. cit. P. 55). 30. И даже вполне феминистское, в ретроспективе, озвучивание ранее безмолвной для текстов культуры «женской доли» — смерти в родах, болезни детей, боли сосков, которые кусают младенцы, страх перед бесплодием, измены мужа с рабынями — произошло в трактатах о девстве, в том ключе, как же хорошо не выходить замуж, а уйти в монастырь (Ibid. P. 25). 31. Bolgiani F. La tradizione eresiologica sull’encratismo: II. La confutazione di Clemente di Alessandria // Atti della Accademia delle scienze di Torino: Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Torino, 1961/1962. Vol. 96. P. 537–664. 32. Lieu J. M. Marcion and the Making of a Heretic: God and Scripture in the Second Century. Cambridge: Cambridge Univeristy Press, 2015. P. 387ff. 33. Brown P. Op. cit. P. 101. Артём Космарский

11

Иное (как враг Единого), саму неустранимость этой инакости внутри базовой оппозиции мужчина-женщина, равно как и материя-дух; и поэтому женщина и материя — зло и аберрация; все должно стать Единым34. Примечательно, что вполне современные тенденции — чайлд-фри, или квир (размывание гетеронормативной бинарности мужское-женское) — расцветали и в поздней античности, но внутри христианского и, шире, религиозного радикализма35. Ортодоксия же противопоставляла себя такому радикальному отрицанию плоти, деторождения и брака. Одновременно в те же века церковь выходила из подполья и, начиная с Константина, стала сначала официальной, а затем и единственной религией империи. И правила брачной жизни, уже для всех граждан, начали определять уже христианские императоры-законодатели. У Константина Великого и особенно Феодосия (V век) выходят новые законы, подчеркивающие запрет на развод без весомых причин, вопреки «распутной» республиканской практике. Да, и ради детей развод следует максимально усложнить, но, подчеркивает законодатель, он хотел бы избавить от уз брака мужчин и женщин, находящихся в  сложных ситуациях. Список таковых ситуаций (причин) приводится у обоих императоров, причем для мужчин и женщин многие совпадают: измена, посещение борделя, ночевка вне дома, посещение игр или театра; угрозы жизни, избиения; убийство, отравительство, заговор против императора, разбой, кража скота…36 34. Mahé J-P. Le sens des symboles sexuels dans quelques textes hermétiques et gnostiques // Les Textes de Nag Hammadi: Colloque du Centre d’Histoire des Religions (Strasbourg, 23–25 Octobre 1974) / J. E. Ménard (ed.). Leiden: Brill, 1975. P. 123–145. 35. Вот характерные цитаты из апокрифического гностического «Евангелия от Египтян»: Когда Саломея спросила Господа: «Как долго еще смерть будет иметь силу?» — он ответил ей: «До тех пор, пока женщины будут рождать детей»… Она говорит далее: «Значит, лучше мне не рождать детей»… Господь отвечает ей: «Ешь каждое растение, кроме того, которое горькое»… На вопрос: «Когда придет Царствие Божие?» Христос отвечает: «(тогда), когда совлечете и попрете ногами покров стыда, когда двое будут единым, и внутреннее станет как внешнее, и мужеский пол, как женский, — ни мужским, ни женским» (Климент Александрийский. Строматы / Пер. с др.-гр. и комм. Е. В. Афонасина. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2003. Т. 1. (Кн. 1–3). С. 425, 434; Евангелие от Египтян (цитаты) // Русская апокрифическая студия. URL: http://apokrif.fullweb.ru/ apocryph1/ev-egipt.shtml). 36. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 52–53. 12

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Юстиниан Великий, восстановитель империи, строитель Святой Софии, почитаемый православной церковью в  лике благоверных, законодатель, автор важнейших корпусов римского права — однако этот христианский император сущностно воспринимал семью как человеческое дело, не связанное с Богом. В своей новелле XXII он пишет, что, раз брак это связь между людьми, созданная благодаря привязанности, она должна быть расторжимой37 (тут вероятная аллюзия к платоновскому «Тимею» — «все то, что составлено из частей, может быть разрушено» (41b)). Это прямо расходится с  евангельскими словами «Что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19:6) — и непонятно, видел ли сам Юстиниан это противоречие. Далее в новелле идет подробное обсуждение резонов для развода и второбрачия, в целом повторяющих предыдущее законодательство (разве что с добавлением ухода одного из супругов в монастырь, как справедливого основания). Преемник же Юстиниана, Юстин II, еще и добавил новеллу со  снятием юстинианового запрета на  развод по  взаимному согласию супругов, без иных причин — ибо ссоры неизбежны, и зачем же увеличивать страдание тех, кто не может примириться38. И так Восточная империя, будучи христианской, осталась на стандартном для человеческих цивилизованных обществ уровне отношения (брак как частное и человеческое дело, развод не одобряется, но возможен по ряду уважительных причин — в  случае Византии определяемых государством, прежде всего, и церковью). К началу Средних веков если не политическая, то религиозноэкзистенциальная структура стабилизировалась. Кто хотел полноценной христианской жизни, жить по евангелию и быть с Богом, тот получал это только через девство, воздержание и уход в монастырь (когда институции монашеской жизни развились, утвердились и стали достаточно массовыми как на Востоке, так и на Западе). А брак неизбежно попадал в сферу мирского (павловского 37. «Quoniam horum quae in hominibus subsequuntur, quidquid ligatur, solubile est» (Iustiniani Novellae. Recognovit Rudolfus Schoell. Opus Schoellii morte interceptum absolvit Guilelmus Kroll // Corpus Iuris Civilis. Vol. III. Berolini: Apud Weidmannos, 1877. Nov. 22.3. 38. Noonan J. T. Novel 22 // The Bond of Marriage: An Ecumenical and Interdisciplinary Study / W. J. Bassett (ed.). Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968. P. 44–46; Glendon M. A. The Transformation of Family Law: State, Law, and Family in the United States and Western Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 22; Белякова Е. В. Новеллы Юстиниана и русский бракоразводный процесс // Ivs Antiqvvm (Древнее право). 2004. № 14. С. 144–145. Артём Космарский

13

«для тех, кто не может воздерживаться»), отражением чего стали законы христианских императоров-законодателей Византии о разводе, показывающие брак как то, что совершается и расторгается людьми и государством, но не Богом. Так снова включился механизм отката. Явление воплощенного и персонализованного Бога, не только проповедовавшего любовь, но Самого понятого как Любовь, вызвало обратную реакцию — не только павловское смешение любви и похоти, девальвацию брака, но и враждебность к телу как источнику порчи и зла (вплоть до  отрицания воплощения Бога во  Христе и  до  самооскопления), падшесть и иллюзорность земного мира (так появляется гностическая фигура злого демиурга, как властелина мира-темницы). Однако в доктринальных спорах I–VI веков, когда прочерчивались границы догмы и ересей, церковь отстояла представления о воплощении Христа и святости брака. Такой исход был вовсе не очевидным и не предопределенным. Вопреки позднейшей, от Вольтера до Ницше, критике христианства как религии умерщвления плоти и ненависти к миру, церковь, при всем мощнейшем аскетическом импульсе, скорее дистанцировалась от  радикальных носителей таких взглядов и  удержала важные противовесы — благословенность тела и то, что Бог есть Любовь. Но, как и в случае с браком в начале человечества, установилась прочная безопасная структура: или ты живешь в семье, но в компромиссном мире, как христианин второго сорта, или тебе доступен абсолют — но в одиночном (без телесного соединения с другим человеком) аскетизме.

Августиновская революция Императоры-христиане оказались вполне современными законодателями — разводиться не очень хорошо, но допустимо, это человеческое дело, одна из форм отношений. Но потом несколько отцов западной церкви (точнее, латиноязычной, «Запада» тогда еще не было) — Тертуллиан, Иероним и, прежде всего, Августин, радикально изменили ее позицию. Они выделили евангельские слова Христа о запрете разводиться (Мф. 19:3–9): И приступили к Нему фарисеи и, искушая Его, говорили Ему: по всякой ли причине позволительно человеку разводиться с женою своею? Он сказал им в ответ: не читали ли вы, что Сотворивший вначале мужчину и женщину сотворил их? 14

Логос · Том 32 · #5 · 2022

И сказал: посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает. Они говорят Ему: как же Моисей заповедал давать разводное письмо и разводиться с нею? Он говорит им: Моисей по жестокосердию вашему позволил вам разводиться с женами вашими, а сначала не было так; но Я говорю вам: кто разведется с женою своею не за прелюбодеяние и женится на другой, тот прелюбодействует; и женившийся на разведенной прелюбодействует.

Латинские отцы почему-то  восприняли именно эти слова буквально, не  как истину для избранных, притчу, аллегорию или абстрактный моральный идеал (конечно, нужно признать, что Христос чаще говорит непрямо, притчами, и  мало что запрещает в  Евангелии — но  вот развод относится к  числу таких вещей) — и сделали их руководством к действию для церкви, а затем и для светских законов. И, размышляя над этими словами Христа, Августин вывел брак из среды подобных ему отношений (отцовство, контракты) и сравнил его с крещением (то есть отношениям христианина и Церкви); а также увидел в браке основу для отличия христиан от евреев и язычников: последние женятся и разводятся как хотят, а первые — нет. Первые проблески этой позиции выстраиваются еще в II веке, у Тертуллиана, плодотворного теолога и полемиста, первого творца церковной латыни, оставившего после себя не только впоследствии знаменитую максиму Credo quia absurdum est, но и множество разноплановых и часто противоречивых трактатов. Для нас тут важно, что Тертуллиан, сторонник абсолютной моногамии, постулирует особую связь между супругами, которая сохраняется даже после прерывания их сожительства39, и дело тут не только в том, что Бог благословляет брак. Эта связь — вечная, по Тертуллиану, именно из-за ее эсхатологичности, она переносит из этого мира в следующий. В новом мире мы сохраним идентичности, которые мы приобрели в этом, мы останемся теми же, кто мы есть сейчас, а это уже зависит от того, что мы сделали, и кем стали. В этом смысле жена муж-

39. Mattei P. Le divorce chez Tertullien. Examen de la question à la lumière des développements que le De Monogamia consacre à ce sujet // Revue des sciences religieuses. 1986. Vol. 60. № 3–4. P. 207–234. Артём Космарский

15

чины всегда останется его женой, даже после развода и после смерти40.

Следовательно, второй брак при любых обстоятельствах, даже у вдов и вдовцов, означает прелюбодеяние, именно из-за нерасторжимой связи между супругами41. Но больше всех латинских отцов церкви думал и писал о браке Августин, епископ Гиппонский; его позиция оказала наибольшее влияние на дальнейший ход европейской истории. Поэтому ход его мысли стоит рассмотреть чуть подробнее — понимая, что она запутана и  изменчива (Августин полемизировал и со сторонниками аскетизма, как Иероним, и с теми, кто считал брак равноценным целомудрию, а в старости — еще и верившими в  силу свободы воли и  благость человеческой природы пелагианцами), а также отягощена личными идиосинкразиями епископа — жестким противопоставлением плоти и духа, упором на грехопадение как онтологически испортившим природу человека событием (не раз Августин писал, что сексуальная связь и деторождение возникли у Адама и Ева только в падшем мире, а вот духовный союз — еще в раю), наконец, сложностью с тем, чтобы увидеть женщину как равного себе субъекта, а не только объекта желания42. 40. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 199. 41. Кроме того, Тертуллиан первым взял на вооружение павловскую аналогию (муж: Христос — церковь: жена), разворачивая ее на  180 градусов, превращая из доходчивого образа для понимания устройства церкви в обоснование брака: «„и будут [двое] одна плоть“… Апостол, толкуя сей текст, приспособляет его к союзу Иисуса Христа с Его церковью. Как Христос един, так и церковь едина. Мы видим в сем истолковании новое для себя побуждение придерживаться единобрачия, потому именно, что как праотец наш Адам вступил один только раз в союз с Евою по плоти, так и Христос со Своею церковью заключил один союз по духу. Кто отступает от единобрачия, тот, следовательно, грешит и по плоти и по духу» (Тертуллиан. О поощрении целомудрия, 5 // Избр. соч. / Общ. ред. и сост. А. А. Столярова. М.: Прогресс, 1994. C. 362). 42. Августин, судя по «Исповеди» и другим биографическим данным, очень любил женщину, которая была его конкубиной, и которую его мать заставила бросить по причинам социального характера — он жил с нею, как в браке по любви — «мы были верны друг другу». Но когда он согласился расстаться с  нею, он решил, что это была не  любовь, а  просто похоть, и  объяснил свои мучения не  тем, что оставил свою первую любовь, а неудовлетворенным сексуальным желанием. Потом Августин завел себе другую любовницу, но лучше ему не стало, и он лишь укрепился в том, что та, первая любовь, была лишь объектом его похоти (Brown P. Augustine of Hippo. A Biography. Berkeley; L.A.: University of 16

Логос · Том 32 · #5 · 2022

В  трактате среднего периода «О  благе супружества» Августин приходит к тому, что в основе брака лежит нечто самоценное и позитивное — дружба, товарищество (тогда логично, что Бог сотворил Еву из ребра Адама — ведь им идти по жизни бок о бок, буквально ребром к  ребру). Более того, союз мужчины и  женщины — первая форма общества (или общности, союза, отношений — societas), из которой потом выросли остальные (Prima itaque naturalis humanae societatis copula vir et uxor est). И в этом смысле брак не  привязан к  половым сношениям, и  не  теряет себя в  старости супругов, любящих и  заботящихся друг о  друге. Три блага (bona) брака же суть верность (fides), потомство (proles) и  таинство (sacramentum) — и  это отчасти перевешивает даже неизбежность греха, спрятанную в сексуальном контакте. Более того, несовместимость секса и духовного союза у Адама и Евы и их потомков — явление падшего мира, в раю, по замыслу Бога, ее не должно было быть43. Наконец, продолжение рода нужно и ценно не как абстрактный математический императив («плодитесь и  размножайтесь»), но  как продолжение, через детей, дружбы (Адама и Евы) — первой, базовой системы отношений человечества44. В  этих идеях Августина виден прообраз единения трех вечно непримиримых сил культуры, о которых мы говорили раньше (забота, любовь, секс), и романтической революции XIX века (брак по любви, как союз равных и основа общества). Но сам святой не удержался на этих позициях. Если в трактате «О благе супружества» Августин подошел к концепции семьи как самоценного блага, то в более поздние годы ушел к более мрачной точке зрения. Дети уже не нужны: плодиться и размножаться надо для наполнения Града Божьего, а число святых там конечно, нарожали достаточно, и оставшихся скоро наберем миссионерскими усилиями церкви (а когда Град Божий наполнится, вот и конец этого мира скорби и боли наконец придет)45. Супруги же — просто непослушные дети, которые все равно, хоть кол на голове теши, California Press, 2000. P. 50–52). Про иные причины затруднений Августина в том, чтобы воспринимать женщину как равную себе, см.: Clark E. A. ‘Adam’s Only Companion’: Augustine and the Early Christian Debate on Marriage // Recherches Augustiniennes. 1986. XXI. P. 139–162). 43. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 266. 44. Блаженный Августин Гиппонский. О благе супружества. М.: Сибирская Благозвонница, 2022. С. 38–39. 45. Бл. Аврелий Августин. О книге Бытия буквально. Кн. 1. Гл. VII–VIII // Творения. Т. 2. Теологические трактаты. СПб.: Алетейя, 2000. С. 550. Артём Космарский

17

грешат в  теле (то  есть занимаются сексом ради удовольствия); полноценные взрослые граждане Церкви — лишь те, кто выбрал целибат. То есть Августин в итоге пришел к инвертированной позиция манихеев (к общине которых принадлежал до крещения): те допускают секс как дань естеству, но ненавидят деторождение, а для Августина секс без деторождения отвратителен, деторождение хоть чуть-чуть его оправдывает. Брак опять оказывается павловским среднего качества заслоном от всесильной похоти. Однако в  текстах Августина прослеживается еще одна мысль — и именно она не обнулилась, но, напротив, преобразила сначала латинскую церковь, а потом и всю западную цивилизацию. Это невозможность развода, с опорой на цитируемый выше диалог из Мф. 19 — как основа христианской идентичности, краеугольный камень lex divina, отличный от «терпимого» иудейского и языческого lex humana: Ибо Христом и Церковью охраняется то, чтобы человек живущий, покуда он жив, никогда никаким разводом не мог бы быть отделен от своей супруги… Хотя и женщины выходят замуж, и мужчины женятся ради рождения на свет детей, но высший закон не позволяет оставить бездетную супругу и взять в жены другую женщину — плодовитую. Если бы кто-нибудь совершил такое, то есть оставил бездетную супругу и женился на другой женщине, то он, так же, как и женщина, если бы она вышла замуж за  другого мужчину, был бы виновен в  прелюбодеянии по закону Евангелия, но не был бы виновен по мирскому закону; ибо мирской закон заключается в том, что после расторжения брака (даже если не было совершено преступное прелюбодеяние) любому супругу позволяется сочетаться браком с другим супругом; и даже, как сказано в Писании, Господь заявлял, что святой Моисей разрешил Израильтянам, вследствие жестокосердия их, «разводиться с женами» (Мф. 19, 8)… Итак, между живыми супругами сохраняются брачные узы, которые не могут быть уничтожены ни разлукой супругов, ни связью одного из супругов с кем-либо другим. Брачные узы остаются законными при совершении преступного прелюбодеяния одним из супругов, если формально брак будет сохранен; так же, как душа вероотступника, отказавшись от брака с Христом, даже потеряв веру, не лишается Таинства веры, то есть не перестает быть христианской, потому что через обряд крещения она раз и навсегда получила возможность возвращения к вере46. 46. Он же. О  супружестве и  похоти // Трактаты о  любви: сб. текстов. М.: ИФРАН, 1994. C. 16–17. 18

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Таким образом, необходимость жениться и выходить замуж Августин объяснял тактическими соображениями — пастырским снисхождением к человеческим слабостям, но к разводу и второбрачию применять снисхождение отказался в принципе. Он настаивал, что нерасторжимостью брака Господь выковал из хрупкого и слабого материала человеческих страстей символ вечного брака между Христом и Церковью47. Именно нерасторжимость делает брак sacramentum’ом, а не просто одним из мирских призваний, вроде хлебопашества или военной службы. Невозможность заново выйти замуж (жениться) при жизни одного из супругов была для Августина истиной за пределами каких-либо дискуссий и компромиссов, вторжением абсолюта в повседневность, фактом, который ставит всех людей, а  не  только избранных, непосредственно лицом к лицу с таинственной волей Божьей. Причем Августин понимал, что убежденность в невозможности повторного брака даже после измены супруга(и) прямо не выводится из священного писания, что это его личное открытие — но все равно настаивал на своей правоте. И далее, размышляя над головоломным «матфеевым исключением» («но Я говорю вам: кто разведется с женою своею не за прелюбодеяние и женится на другой, тот прелюбодействует»), Августин приходит к мысли о том, что брак, как и крещение — необратимы: даже если человек откажется от церкви или будет отлучен, все равно он остается ее членом, раскрестить невозможно. Епископ Гиппонский прямо сравнивает «справедливый» развод (по причине прелюбодеяния) с отлучением — прелюбодея «отрезают» от брачного союза, как еретика от церкви48. Связь, отношение (та самая societas) прерывается — но сохраняется некая более глубокая связь. И далее на Западе «матфеево исключение» стало камнем преткновения — тревожащей, но значимой вещью — всей доктрины о нерасторжимости брака. Даже если развод справедлив (по прелюбодеянию), супруги не имеют права вступать в повторный брак. Но почему? Августин мыслит четко каузально: брак после развода, по словам Иисуса, есть прелюбодейство — потому что разведенные в некотором смысле все равно женаты; второй брак не греховен или запретен — скорее невозможен физически. Развод раз 47. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 415, 311. 48. Sanctus Aurelius Augustinus. De adulterinis coniugiis. Liber II, 4 // Corpus scriptorum ecclesiasticorum Latinorum / J. Zycha (ed.). Vienna: HoelderPichler-Tempsky, 1866. Vol. 41. P. 383–384. Артём Космарский

19

резает некую связь, но иную связь расторгнуть не может. Следовательно, брак содержит в себе два типа связи — расторжимую и  нерасторжимую, или, точнее, три: фактическую (совместную жизнь и секс), юридическую (заключенный брак) и некую абсолютную связь, которая не исчезает даже после прекращения брака де-юре и де-факто49. То  есть из  размышлений над матфеевым исключением постепенно возникало понимание, что брачная связь — это нечто не очевидное, нечто таинственное, что не исчерпывается просто сожительством, совместным хозяйством или сексом (пара может не жить вместе, быть в разводе, но все равно они муж и жена). Понемногу, уже на подступах к следующей эпохе (IX–XVII века), выстраивалось понимание брака как таинства — чего-то крайне важного, где как-то участвует Бог, и при этом еще и тайны, как Троица или преосуществление, чего-то полностью не исчерпываемого человеческим разумением. И сочетание новобрачных в этом свете видится уже не просто сексуальной связью, а консуммацией, воплощением таинства брака. Согласно влиятельному сподвижнику Карла Великого, Гинкмару, архиепископу Реймскому, активно цитировавшему Августина: соитие утверждает, завершает sacramentum, потому что супруги именно в этот момент неотвратимо становятся едина плоть50. Брак стал не  просто социальным институтом, а  источником продуктивного напряжения, узлом божественного и человеческого. В христианской перспективе в браке есть нечто неизбывно амбивалентное, подобное двуликому Янусу. Новобрачные заключают свой брак сами, по взаимному согласию — но сочетает их Бог. То есть супружество одновременно создается руками человека и  Бога, одновременно священно и  профанно, телесно и духовно. Что может быть более духовным, чем союз, заключаемый Богом? И что может быть более телесным, чем союз двух в единой плоти?.. Стоит отметить, что все эти дистинкции, в приложении к браку, приносят напряжение, двусмысленность и парадокс. Было бы заманчиво прочесть их в свете идеи Воплощения — но  халкидонского51 решения дуальностей брака не нашлось52. 49. И Августин отлично это понимал, см.: Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 220. 50. Ibid. P. 353ff. 51. Отсылка к Халкидонскому собору, принявшему ортодоксальное определение о божественной и человеческой природе Христа. 52. Ibid. P. 237. 20

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Возможно, такое решение может обнаружиться в восточнохристианской оптике природы и ипостаси53: все человечество, принадлежа к одной природе, должно было пребывать в таком же согласии, как лица Троицы. Однако человечество распалось после грехопадения, и каждый думает, что он один, а другой человек ему враг. Тогда получается, что в браке, как таинстве, происходит восстановление замысла — разные ипостаси, Я и Другой, учатся быть одним телом и действовать в гармонии, при этом не теряя свою личность (ипостась). Ведь «неслиянно нераздельно», по халкидонскому определению, в любви во плоти, а не «неслиянно раздельно», как в отказе от отношений, и не «слиянно нераздельно», как в чисто сексуальной связи, когда Другой стирается в растворении и наслаждении собственным телом. Подчеркну, что взгляды Августина не  стали, как, например, у Тертуллиана, личной позицией одного из богословов — он добился того, что бескомпромиссный «режим нерасторжимости» был принят церковью на Западе (окончательно — при Карле Великом) и  лег в  основу христианизации брака в  Средние века54; брак и  семья с  V века стали не  просто частью общего порядка жизни достаточно варварского общества, а  предметом освящения, заботы и  контроля церкви — и  одной из  точек вторжения трансцендентного. На византийском Востоке императоры стремились лишь ограничивать разводы и повторные браки, регламентируя правовые основания для них, в общечеловеческой логике правил и исключений, на стандартном для обществ Земли уровне — не современный легкий развод, конечно, но фундаментально ничего нового. На Западе же после августиновской революции утвердился беспрецедентный среди человеческих культур запрет на развод — и продержался, несмотря на поток новых самовластных монархов и законодателей, вроде Лютера, Цвингли55 или Наполеона56, позиция которых совпадала скорее с позицией Юстиниана, до конца XIX века. Запад взял за  основу артикулированную еще при Павле (и  в  первые века христианства) бескомпромиссность в  сфере 53. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М.: Центр СЭИ, 1991. С. 92, 94. 54. Reynolds Ph. L. Op. cit. P. 215–219. Сравнение с Россией см.: Coontz S. Op. cit. P. 124. 55. Areen J. C. Uncovering the Reformation Roots of American Marriage and Divorce Law // Yale Journal of Law and Feminism. 2014. Vol. 26. № 3. P. 35–52. 56. Coontz S. Op. cit. P. 152–153. Артём Космарский

21

сексуальных отношений, императив телесной чистоты, но, через запрет на развод, сдвинул ее фокус с субъекта (сохранить свое одиночное тело чистым) на Другого, на телесную верность57 супругу(е). Возможно, нерасторжимость брака (то есть идею вечной любви, но  не  как платоновски-абстрактную, а  вписанную в предельно конкретный, телесный уровень социальной жизни) не будет слишком смелым назвать одним из истоков уникальности Запада, того самого the rise of the West, для объяснения которого учеными и политиками представлено множество теорий58. Божественность, абсолютность любви, как явление бесконечного в  мире конечного, и  жизнь людей, в  самом интимном плане, соединились тонкой нитью, через изначально чисто негативную идею невозможности развода мужа и жены (брак и любовь прямо еще не соединили). Если допустить, что самое сложное для человека — любить Другого и не оставлять его, то цивилизация дала на этот вызов такой ответ: любить — можно, но опасно и  лучше не  надо; не  оставлять — лучше да, но  иногда можно, потому что все конечно. Запад же (через Августина) выбрал не бросать — абсолютно, «пока смерть не разлучит нас». Но что же с любовью?

57. Я  подчеркну также момент преемственности: верность своему племени, вождю, божеству — даже под угрозой смерти и поругания — уже явилась как ценность в культурах древности (Карна в «Махабхарате», Гектор в «Илиаде», Авраам в «Книге Бытия»), христианство еще больше вознесло ее, через мученичество за верность Христу. И на этой почве далее стало возможным помыслить и утвердить — не как идеал, о котором поется в песнях и сказаниях, а как закон и узус — абсолютную верность человеку, с которым соединяешься телесно. 58. Daly J. W. Historians Debate the Rise of the West. L.; N.Y.: Routledge, 2014. Ср.: «Выдающимся фактом в истории сексуального поведения на Западе является сохранение на протяжении многих веков… брака как связи, моногамной и неразрывной. Такая модель контрастирует с другими принципами, предшествовавшими ей ему в римскую эпоху, и существующими рядом с ней до сих пор. Эти принципы предполагают, по крайней мере, для мужчины, право расторгнуть брачный союз и начать все сначала. Форма брака, при которой мужчина может бросить свою жену и снова жениться, несомненно, является самой распространенной и  нормальной — за  исключением западного мира. Нерасторжимый союз кажется исключением, но  очень сильным исключением» (Ariès Ph. The Indissoluble Marriage // Western Sexuality. Practice and Precept in Past and Present Times / Ph. Ariès, A. Bejin (eds). N.Y.: Basil Blackwell, 1985. P. 140). 22

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Утверждение любви А любовь на средневековом Западе, в рыцарских романах и поэзии трубадуров, постепенно становилась легитимной темой культуры — более того, едва ли не главной темой. Любовь к живому человеку другого пола, самоотверженная, вопреки всему и сильнее остальных вещей, считается плодом гуманизации евангельского агапе — «и так христианин мог полагать не только что Бог есть любовь, но и что любовь есть Бог»59. Однако в понимании того, чем именно была fin’amor, куртуазная любовь, единства нет. Или она стала реваншем платонизмагностицизма, попавшим на  Запад окольным путем, через Персию и арабов — утверждением абсолютного разрыва между духом и плотью, идеалом и реальностью60. Или она была одной из форм угнетения, порождением средневековой мизогинии, с ее императивом «чистоты» и недоступности любимой, взгляда на женщину как на пассивный и безличный объект желания, в который трубадур вкладывает свои чувства61. Или, наоборот, куртуазная любовь оказалась инновационной формой сопротивления грегорианской реформе XI–XII веков, усилившей церковный контроль над жизнью европейцев, с ее нормативным аскетизмом, признанием любого влечения грехом, даже в браке. Сопротивления, которое не просто вывело любовь мужчины и женщины из-под удара, подчеркивая ее чистый, самоотверженный и благой характер, но дало ей максимальной громкий голос, сделало центральной темой западной культуры62. Или открытие трубадуров — сакрализация любви мужчины и  женщины в  этом мире — было, напротив, закономерным плодом августиновской революции — переосмысления матфеева запрета на развод как указания на вечность и  бессмертие любви, и  постепенного становления брака как таинства?

59. Singer I. The Nature of Love. Chicago: University of Chicago Press, 1984. Vol. 1. Plato to Luther. P. 340. 60. Такова позиция Дени де Ружмона, как я ее понимаю: De Rougemont D. L’Amour et l’Occident. P.: Plon, 1939. 61. Kay S. Subjectivity in Troubadour Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1990; Bloch R. H. Medieval Misogyny and the Invention of Western Romantic Love. Chicago: University of Chicago Press, 1991; Gaunt S. Gender and Genre in Medieval French Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 62. Такова позиция Уильяма Редди: Reddy W. M. Op. cit. Артём Космарский

23

Я склоняюсь к синтезу последних двух трактовок. Средние века — это еще и  путь «христианизации» брака63. Церковь начала с того, что признавала и благословляла союзы, заключенные по мирским правилам и законам, даже самым варварским, но  далее, с  XII до  XVII века, с  одной стороны, шли длительные богословские споры о возможности переосмысления брака как особого таинства именно церкви — начиная примерно с Петра Ломбардского (современника трубадуров!) и  до  Тридентского собора (1545–1563 годы), где это таинство было учреждено64. С другой стороны, долгие Средние века ушли на то, чтобы августиновская революция и категорический запрет развода утвердились в  законе и  в  обществе, несмотря на  противодействие (аристократы добивались для себя исключений, а крестьяне просто расходились65). И еще более важная (для будущего) линия: хотя тайные браки, то есть союзы молодых людей, сочетавшихся вопреки воле родителей и сбежавших из родных мест, католическая церковь не  одобряла, даже осуждала (после Латеранского собора 1215 года), она признавала их абсолютно реальными. Консент, свободное согласие равных сторон, начала осмысляться как главный принцип брака — что скрепило с ним идею свободы. Средневековый Запад получил невообразимую для большинства традиционных обществ возможность жениться без разрешения родственников (хотя, разумеется, большинство брачующихся не шли на конфликт с общиной, от которой зависела их жизнь)66. Итак, если мистика и метафизика божественной любви были доступны всем христианским обществам, то артикуляция люб 63. Brooke C.N. The Medieval Idea of Marriage. Oxford: Oxford University Press, 1989; Duby G. Love and Marriage in the Middle Ages. Chicago: University of Chicago Press, 1994. 64. Подробно история этих дискуссий и становления брака как таинства западной церкви разбирается в: Reynolds Ph. L. How Marriage Became One of the Sacraments. The Sacramental Theology of Marriage From Its Medieval Origins to the Council of Trent. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. Споры были весьма жаркими, в том числе и потому, что многие придерживались жесткой аскетической линии св. Иеронима (с которым о браке спорил Августин), полагая, что в браке нет ничего божественного и священного, и церкви стоит держаться от него подальше — такая позиция, что любопытно, смыкалась с антибрачной убежденностью лангедокских катаров, наследников гностического отрицания плоти (Ariès Ph. Op. cit. P. 144). 65. Подробно об этом процессе, на французском и итальянском материале, пишет Филипп Арьес: Ariès Ph. Op. cit. P. 146–153. 66. Coontz S. Op. cit. P. 106–107. 24

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ви в этом мире, конкретного мужчины к конкретной женщине открылись именно на «августиновском» Западе. И еще штрих: рифма, ставшая определяющим свойством западного стихосложения до ХХ века, не случайно начала свою экспансию с любовной лирики трубадуров. Рифма — не только «ожидание, которое оканчивается встречей, кульминацией, соитием слов»67, но и выражение любви, когда абсолютно разные слова вдруг соединяются, непредсказуемо (как нельзя предсказать, почему два человека полюбили друг друга, а не кого-то еще) — и соединяются навечно. И дальнейшее историческое развитие шло на этом фундаменте: Лютер и другие протестантские реформаторы подняли ценность брака, осуждая любые крайности — что целибат монахов и  священников, что терпимость к  «неизбежному злу падшего мира» в  виде сексуальных эскапад молодежи и  легальной проституции68. Однако и в католических землях Европы после Тридентского собора ситуация развивалась сходным образом: брак стал официальным таинством, и шла борьба против наложниц, сожительниц и других форм узаконенного разврата69. Я подчеркиваю тут момент преемственности, а не разрыва — новые установки не столько привносились в общество кучкой ревнителей благочестия из  Рима или Женевы, сколько вырастали из  глубинных сдвигов массовой христианской морали еще в позднем Средневековье70. Потом, в XVII–XVIII веках, церковь по всей Западной Европе, независимо от конфессии, пошла в наступление, сражаясь с крестьянской общиной (и, шире, общественным мнением) за символический контроль над браком — и бенефициаром этой борьбы стала автономия влюбленных. Под удар закона попали ранее 67. Бартошевич-Жагель О. О душе, теле и верлибре // Артикуляция: литературно-художественный альманах. 2021. № 14. URL: http://articulationproject. net/10329. Впрочем, есть и другая трактовка уникальности рифмы, развивающая ее связь с эсхатологическим пониманием времени, ожиданием Парусии: Агамбен Дж. Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам. М.: НЛО, 2018. С. 106–116. 68. Ozment S. When Fathers Ruled. Family Life in Reformation Europe. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. P. 59–61; Bloch I. Die Prostitution. B.: Louis Marcus Verlagsbuchhandlung, 1925. Bd. 2. P. 54–56. 69. Flandrin J.-L. Les amours paysannes. Amour et sexualité dans les campagnes de l’ancienne France (XVIe–XIXe siècle). P.: Gallimard, 1975. 70. Этой мыслью я обязан автору проницательного исследования институционализации и последующей маргинализации проституции в Лангедоке в XII–XVI веках: Otis L. L. Op. cit. P. 44–45. Артём Космарский

25

считавшиеся нормальными ритуалы по типу французских шаривари («кошачьи концерты»): крики, вторжение в  дом новобрачных, жестокие шутки, посредством которых соседи и родственники выражали свое неодобрение «неправильному» союзу (браку вдовы, браку с  человеком из  другой деревни, браку со слишком старым, слишком молодым, слишком богатым или бедным)71. Здесь предмет моего повествования попадает на пересечение нескольких линий генеалогии модерна: распространение наемного труда, автономия пары супругов, распад многопоколенной семьи как единой экономической единицы; экспансия государства в различные сферы человеческой жизни72, и особенно в сферу здоровья и воспроизводства населения — то, что называется биополитикой73; генезис субъекта, осознающего и контролирующего собственные переживания, дисциплинаризация поведения и развитие эмоциональной жизни, через исповедь, духовные упражнения, дневники, романы и т. п.74 Эти линии хорошо описаны, и нет нужды останавливаться на них здесь. Важно, что в результате множества причин к девятнадцатому столетию любовь стала главным критерием выбора супруга и фундаментом семьи; брак по расчету или по принуждению родителей стал восприниматься как неправильный и обреченный на несчастье75. Романтической революции, новому, но прочному сцеплению брака и любви, посвящено множество исследований — но я приведу лишь два любопытных косвенных свидетельств этого сдвига. Во-первых, уже в  XVIII веке в  общеевропейском масштабе внебрачные беременности все реже связаны с адюльтером и со 71. Burguière A. The Formation of the Couple // Journal of Family History. 1987. № 12. P. 41, 45. 72. Бурдьё П. О государстве: курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2016. 73. Фуко M. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году. СПб.: Наука, 2005. С. 253–278. 74. Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. Том 1–2. М.; СПб.: Университетская книга, 2001; Gorsky Ph. The Disciplinary Revolution. Calvinism and the Rise of the State in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 2003. 75. Stone L. The Family, Sex and Marriage in England, 1500–1800. L.: Harper & Row, 1977. P. 282–358; Lystra K. Searching the Heart: Women, Men, and Romantic Love in Nineteenth-Century America. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 28–54; Watt J. R. The Making of Modern Marriage: Matrimonial Control and the Rise of Sentiment in Neuchâtel, 1550–1800. N.Y.: Cornell University Press, 1993; Coontz S. Op. cit. 145–176. 26

Логос · Том 32 · #5 · 2022

вращением служанок господами, и все чаще — с поступками молодых людей, которые обещали жениться, но  потом не  сдержали обещания. Любовные отношения предшествовали брачным — что, теоретически, противоречило церковному закону. Но важно, что противоправное поведение, которое наблюдалось чаще всего и которое лучше всего иллюстрирует эволюцию обычаев, подразумевало брак как едва ли не  непредвиденный результат любви76.

Во-вторых, изменения представлений о загробной жизни: если в Средние века считалось, что в раю каждый человек сам по себе, в одиночестве созерцает Бога (встреча Данте с Беатриче была экстраординарным культурным событием), то к XIX столетию нормой стало ожидать встречи с любимыми (мужем, женой, детьми) после смерти и совместной жизни (и любви) в раю77. И  дальше эта романтическая революция, как новое евангелие, распространяется путями глобализации, за  150 лет, по  Западу78, а потом и по всему миру. В Британии брак по любви активно обсуждался уже в 1770-х годах, во Франции он стал нормой для высших и средних классов только в середине XIX века, для России, ставшей частью Запада, точкой отчета стал подписанный Петром I вопреки сопротивлению Сената указ 1724 года о запрете договорных и принудительных браков79. К XX веку новые нормы постепенно дошли до крестьян и рабочих. И сексуальная революция 1910–1920-х годов, точнее, децензурирование интимной жизни, … не ослабила, но усилила влияние брака на эмоции и привязанности людей. Глубоких, доверительных отношений между супругами, особенно в интимной сфере, в девятнадцатом столетии было достичь нелегко, перед лицом раздельных мужской и жен 76. Burguière A. Op. cit. P. 50. 77. Lang B. The Sexual Life of the Saints: Towards an Anthropology of Christian Heaven // Religion. 1978. № 17. P. 149–171. Ср.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 341–386. 78. Гидденс А. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб.: Питер, 2004. С. 26, 40. 79. Примечательно также, что в  том же послепетровском XVIII веке, когда Россия стала частью Европы, были резко ограничены разводы, прежде всего через борьбу с насильственным пострижением в монахини и практикой разводных писем от священников (Белякова Е. В. Указ. соч. С. 146–147). Артём Космарский

27

ской сфер жизни, подавления сексуальных желаний, и сильных культурных, практических и  моральных ограничений на  автономию семейной пары. Сейчас такие отношения оказались достижимыми80.

Именно романтическая, а не сексуальная революция стала впервые действительно глобальной в XX веке — с 1950-х годов страны Ближнего Востока, Индия, Африка, даже Япония и Китай сдвигались в сторону брака по любви, где свободный выбор супруга (супруги) важнее покорности родителям, к «радикальной идеологии, разрушающей старинные традиции практически в каждом обществе»81. И транслировали эту идеологию уже не западные колонизаторы, а сами локальные культуры, в фильмах и сериалах (например, «Богатые тоже плачут», болливудское кино в Африке82), или, будто возрождая европейский сентиментализм, через практику любовных писем, как в Непале 1990-х83. Итак, разделяя изначально базовую для всех цивилизаций модель (договорные браки без любви и  допустимость развода по серьезным причинам) Запад внес в брак персонализированный абсолют, через категорический запрет на развод (что подчеркнуло уникальность человека, с которым вступают в брак), а потом — через артикуляцию любви как абсолютной ценности и возможность (более того, необходимость) ее реализации в браке; любовь стала достижимой не только в смерти, но и в этом мире, во плоти. Полагаю, что это (было) максимально возможное в человеческой истории наложение кругов-сил — любви-заботы, романтической любви, сексуального влечения — так, что три круга совпадали в одном человеке84. Насколько социум мог вместить в себя двойной императив «любить и не оставлять», он вместил. 80. Coontz S. Op. cit. P. 203. 81. Goode W. J. World Revolution and Family Patterns. N.Y.: The Free Press of Glencoe, 1968. P. 19. 82. Fair L. Making Love in the Indian Ocean: Hindi Films, Zanzibari Audiences, and the Construction of Romance in the 1950s and 1960s // Love in Africa / J. Cole, L. M. Thomas (eds). Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 58–82. 83. Ahearn L. M. Invitations to Love: Literacy, Love Letters, and Social Change in Nepal. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002. 84. Разумеется, я говорю здесь о некоем идеальном типе — напряжение между тремя силами не исчезало и, в зависимости от сложной внутренней динамики, могло и разводить их достаточно далеко, как, например, в викторианской культуре, где укрепилась идеализация уже не прекрасной дамы, а жены как чистого, идеального существа, тогда как для секса предназначены проститутки: Stone L. Op. cit. P. 666–679; Маркус С. Дру28

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Как и почему эта система разрушилась всего за 40 лет — сначала через нормализацию и легализацию развода по простому желанию супругов, без серьезных причин (no-fault divorce85) в 1970-е годы86, тем самым отказавшись от «не оставлять» и вернувшись если не к временным парам других приматов, то уже за пределы базового уровня разводов для человеческих обществ; далее — через отделение не только брака от любви и секса, но и секса от любви87, переход к чистым отношениям, в терминологии Энтони Гидденса (пара как союз для взаимного удовольствия без обременений в виде семьи и детей)88, а затем и к чистому удовольствию сексуализированного тела вообще без отношений89 — требует отгие викторианцы. Исследование сексуальности и порнографии в Англии середины XIX века. СПб.: Гуманитарная академия, 2021. 85. Parkman A. Good Intentions Gone Awry: No-Fault Divorce and the American Family. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2000; Wilcox W. The Evolution of Divorce // National Affairs. 2009. № 1. P. 81–94. 86. В самом последнем варианте этой свободы, сексуальной революции шестидесятых годов, она звучала как не просто можно любить кого хочешь, но и можно спать с кем хочешь — но это же стало означать, что можно бросать кого хочешь и когда хочешь (что не могло не увеличить «травматичность» любви). Примерно тогда же (1970-е и позднее) в западной музыке, от самого массового попа до достаточно рафинированного инди-рока, появилась тема разрыва, тогда как тема разлуки и превозмогающей ее любви, отошла на задний план. Лирический герой (кстати, чаще героиня) бросает своего возлюбленного, и потом из этого кристалла извлекается огромное множество эмоций и мыслей: «Breaking up is never easy, I know // But I have to go // Knowing me, knowing you // It’s the best I can do» (ABBA, 1977); «Go on now, go, walk out the door // Just turn around now, ‘cause you’re not welcome anymore // Weren’t you the one who tried to break me with goodbye? // Did you think I’d crumble? Did you think I’d lay down and die?» (Gloria Gaynor, 1978); «I want to be a good woman // And I want, for you to be a good man. // This is why I will be leaving // And this is why, I can’t see you no more. // I will miss your heart so tender // And I will love // This love forever» (Cat Power, 2003). 87. Paul E. L., Hayes K. A. The Casualties of ‘Casual’ Sex: A Qualitative Exploration of the Phenomenology of College Students’ Hookups // Journal of Social and Personal Relationships. 2000. № 19. P. 639–661; Bisson M. A., Levine T. R. Negotiating a Friends With Benefits Relationship // Archives of Sexual Behavior. 2009. № 38. P. 66–73. 88. Гидденс А. Указ. соч. С. 80, 149–169. 89. «Отвязав сексуальность от  системы родственных связей, то  есть от  большинства правил эндогамии, от  космологического видения, где мужчины, женщины, сексуальность и  космос образовывали единое целое, и от представления о брачующихся телах, образующих единую плоть, „свободная“ или „эмансипированная“ сексуальность создала новую плоскость имманентности, в которой сексуальное тело стало своим собственным ориентиром, отцепленным от  других тел и  личАртём Космарский

29

дельного исследования. Допускаю, что мы видим третий, великий откат — в  безопасность. Откровение, что можно свободно любить и сразу сочетаться в браке с человеком, которого любишь, оказалось настолько мощным, что от  этого огня опять захотелось обезопаситься. Но, если в традиционных культурах защиту от непредсказуемой силы любви искали в договорных и принудительных браках, то сейчас — в уходе от серьезных связей, в вытеснении «любви» (как непредсказуемой и  травматичной) контрактными «отношениями» на комфортных условиях90; и, наконец, в распространяющейся по всем развитым странам «жизни соло», где любые отношения (даже чисто сексуальные) видятся как слишком опасные и травматичные91; если реакция на откровение любви в первом тысячелетии дала монашеский аскетизм, одиночное усмирение плоти, то сейчас — одиночное ублажение плоти. До чего дойдет и к чему приведет третий откат, мы скоро узнаем.

ностей. Если сексуальность — это „естественный инстинкт“, то сексуальное тело становится чистой физиологией, управляемым гормонами и нервными окончаниями… материей, наделенной собственной агентностью, нацеленной на свое собственное удовольствие, которое теперь стало пониматься как биологическая сила (или влечение) и  как собственность отдельного индивида… потребительского рынка и психотерапии» (Illouz  E. The End of Love. A Sociology of Negative Relations. Oxford: Oxford University Press, 2019. P. 76–77). 90. «Слово „любовь“ не просто уходит из повседневного языка, но и нередко используется как антоним „отношениям“. „Любовь“ подразумевает неуправляемость… она способна полностью захватить и подчинить своей воле… заставляет жертвовать собой… Зато отношения можно строить в совещательном процессе, на контрактных условиях… Отношения — это своего рода страховка от непредсказуемости любви, островок безопасности… Конечно, отношения могут включать в себя любовь — но это совсем не обязательно; удобство здесь гораздо важнее страсти, умение «соблюдать дистанцию» — важнее секса, отсутствие риска — важнее неожиданно нахлынувших чувств» (Аронсон П. Отношения // Сложные чувства. Разговорник новой реальности: от абьюза до токсичности. М.: Individuum, 2022. С. 153–154). 91. О  страхе перед отношениями как главной, наряду с  мастурбацией и  порнографией, причине нарастающего с  середины 2010-х годов отказа от  секса и  любых форм совместной жизни см.: Lei L., South.S. J. Explaining the Decline in Young Adult Sexual Activity in the United States // Journal of Marriage and Family. 2020; Wolfinger N. H. Is the Sex Recession Turning Into a Great Sex Depression? // Institute for Family Studies. 24.03.2021. URL: https://ifstudies.org/blog/ is-the-sex-recession-turning-into-a-great-sex-depression. 30

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Библиография Агамбен Дж. Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам. М.: НЛО, 2018. Аронсон П. Отношения // Сложные чувства. Разговорник новой реальности: от абьюза до токсичности. М.: Individuum, 2022. С. 153–154. Артемидор. Сонник. 5:95 // Вестник древней истории. 1991. № 3. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. Бартошевич-Жагель О. О душе, теле и верлибре // Артикуляция: литературно-художественный альманах. 2021. № 14. URL: http://articulationproject. net/10329. Бауэр И. Почему я чувствую, что чувствуешь ты. Интуитивная коммуникация и секрет зеркальных нейронов. СПб.: Издательство Вернера Регена, 2009. Белякова Е. В. Новеллы Юстиниана и русский бракоразводный процесс // Ivs Antiqvvm (Древнее право). 2004. № 14. С. 144–145. Бл. Аврелий Августин. О книге Бытия буквально. Кн. 1. Гл. VII–VIII // Творения. Т. 2. Теологические трактаты. СПб.: Алетейя, 2000. Бл. Аврелий Августин. О супружестве и похоти // Трактаты о любви: сб. текстов. М.: ИФРАН, 1994. Блаженный Августин Гиппонский. О благе супружества. М.: Сибирская Благозвонница, 2022. Бурдьё П. О государстве: курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2016. Гидденс А. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб.: Питер, 2004. Евангелие от Египтян (цитаты) // Русская апокрифическая студия. URL: http:// apokrif.fullweb.ru/apocryph1/ev-egipt.shtml. Климент Александрийский. Строматы / Пер. с др.-гр. и комм. Е. В. Афонасина. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2003. Т. 1. (Кн. 1–3). Лакирев А. Почему Бог выбрал эту обезьяну. М.: Издательские решения, 2021. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М.: Центр СЭИ, 1991. Манн М. Источники социальной власти: В 4 т. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2020. Т. 1. История власти от истоков до 1760 года н. э. Марк Туллий Цицерон. Речь в защиту Марка Целия Руфа. 28 // Речи: В 2 т. М.: АН СССР, 1962. Том II: 62–43 годы до н. э. Маркус С. Другие викторианцы. Исследование сексуальности и порнографии в Англии середины XIX века. СПб.: Гуманитарная академия, 2021. Рубин Г. Обмен женщинами. Заметки о «политической экономии» пола // Хрестоматия феминистских текстов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 89–139. Тертуллиан. О поощрении целомудрия, 5 // Избр. соч. / Общ. ред. и сост. А. А. Столярова. М.: Прогресс, 1994. Фуко M. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году. СПб.: Наука, 2005. Артём Космарский

31

Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. Том 1–2. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. Ahearn L. M. Invitations to Love: Literacy, Love Letters, and Social Change in Nepal. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002. Areen J. C. Uncovering the Reformation Roots of American Marriage and Divorce Law // Yale Journal of Law and Feminism. 2014. Vol. 26. № 3. P. 35–52. Ariès Ph. The Indissoluble Marriage // Western Sexuality. Practice and Precept in Past and Present Times / Ph. Ariès, A. Bejin (eds). N.Y.: Basil Blackwell, 1985. Bisson M. A., Levine T. R. Negotiating a Friends With Benefits Relationship // Archives of Sexual Behavior. 2009. № 38. P. 66–73. Bloch I. Die Prostitution. B.: Louis Marcus Verlagsbuchhandlung, 1925. Bloch R. H. Medieval Misogyny and the Invention of Western Romantic Love. Chicago: University of Chicago Press, 1991. Bolgiani F. La tradizione eresiologica sull’encratismo: II. La confutazione di Clemente di Alessandria // Atti della Accademia delle scienze di Torino: Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Torino, 1961/1962. Vol. 96. P. 537–664. Brooke C. N. The Medieval Idea of Marriage. Oxford: Oxford University Press, 1989. Brown P. Augustine of Hippo. A Biography. Berkeley; L.A.: University of California Press, 2000. Brown P. The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Church. N.Y.: Columbia University Press, 1988. Burguière A. The Formation of the Couple // Journal of Family History. 1987. № 12. Burkart J. M., Hrdy S. B., Van Schaik C. P. Cooperative Breeding and Human Cognitive Evolution // Evolutionary Anthropolology. 2009. № 18. P. 175–186. Clark E. A. ‘Adam’s Only Companion’: Augustine and the Early Christian Debate on Marriage // Recherches Augustiniennes. 1986. XXI. P. 139–162. Coontz S. Marriage, A History: From Obedience to Intimacy, or How Love Conquered Marriage. N.Y.: Viking Press, 2005. Daly J. W. Historians Debate the Rise of the West. L.; N.Y.: Routledge, 2014. De Rougemont D. L’Amour et l’Occident. P.: Plon, 1939. Duby G. Love and Marriage in the Middle Ages. Chicago: University of Chicago Press, 1994. Fair L. Making Love in the Indian Ocean: Hindi Films, Zanzibari Audiences, and the Construction of Romance in the 1950s and 1960s // Love in Africa / J. Cole, L. M. Thomas (eds). Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 58–82. Flandrin J.-L. Les amours paysannes. Amour et sexualité dans les campagnes de l’ancienne France (XVIe–XIXe siècle). P.: Gallimard, 1975. Fox R. L. Pagans and Christians. Harmondsworth: Viking, 1986. Galen. On Semen / Ph. De Lacy (ed., transl. and comm.) // Corpus Medicorum Graecorum. Vol. 5. Pt. 3. Fasc. 1. B.: Akademie Verlag, 1992. Gaunt S. Gender and Genre in Medieval French Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. Gettler L. T. Direct Male Care and Hominin Evolution: Why Male–Child Interaction Is More Than a Nice Social Idea // American Anthropologist. 2010. № 112. P. 7–21.

32

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Glendon M. A. The Transformation of Family Law: State, Law, and Family in the United States and Western Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1989. Goode W. J. World Revolution and Family Patterns. N.Y.: The Free Press of Glencoe, 1968. Gorsky Ph. The Disciplinary Revolution. Calvinism and the Rise of the State in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 2003. Hung S. S. Chinese Marriage And Divorce in Transition — Divorced Women Being Trapped // The Hong Kong Journal of Social Work. 2008. № 42. Illouz E. The End of Love. A Sociology of Negative Relations. Oxford: Oxford University Press, 2019. International Handbook of Love: Transcultural and Transdisciplinary Perspectives / C.-H. Mayer, E. Vanderheiden (eds). Cham: Springer Publishing Company, 2021. Iustiniani Novellae. Recognovit Rudolfus Schoell. Opus Schoellii morte interceptum absolvit Guilelmus Kroll // Corpus Iuris Civilis., Vol. III. Berolini: Apud Weidmannos, 1877. Nov. 22.3. Jankowiak W. R. Desiring Sex, Longing for Love: A Tripartite Conundrum // Intimacies: Between Love and Sex Around the World / W. Jankowiak (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2008. P. 1–36. Jankowiak W. R., Fischer E. F. A Cross-Cultural Perspective on Romantic Love // Ethnology. 1992. № 31. P. 149–155. Kay S. Subjectivity in Troubadour Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Kurosu S. Divorce in Early Modern Rural Japan: Household and Individual Life Course in Northeastern Villages, 1716–1870 // Journal of Family History. 2011. № 36. P. 118–141. Lang B. The Sexual Life of the Saints: Towards an Anthropology of Christian Heaven // Religion. 1978. № 17. P. 149–171. Laqueur T. Orgasm, Generation and the Politics of Reproductive Biology // Representations. 1986. № 14. P. 3–7. Lei L., South.S. J. Explaining the Decline in Young Adult Sexual Activity in the United States // Journal of Marriage and Family. 2020. Lévi-Strauss C. Les Structures élémentaires de la parenté. P.; La Haye: Mouton et Co., 1967. Lieu J. M. Marcion and the Making of a Heretic: God and Scripture in the Second Century. Cambridge: Cambridge Univeristy Press, 2015. Lindholm C. Love and Structure // Theory, Culture & Society. 1998. № 15. P. 243–263. Lystra K. Searching the Heart: Women, Men, and Romantic Love in NineteenthCentury America. Oxford: Oxford University Press, 1989. Mahé J-P. Le sens des symboles sexuels dans quelques textes hermétiques et gnostiques // Les Textes de Nag Hammadi: Colloque du Centre d’Histoire des Religions (Strasbourg, 23–25 Octobre 1974) / J. E. Ménard (ed.). Leiden: Brill, 1975. P. 123–145. Marcus A. The Middle East on the Eve of Modernity: Aleppo in the Eighteenth Century. N.Y.: Columbia University Press, 1989. Mattei P. Le divorce chez Tertullien. Examen de la question à la lumière des développements que le De Monogamia consacre à ce sujet // Revue des sciences religieuses. 1986. Vol. 60. № 3–4. P. 207–234.

Артём Космарский

33

Noonan J. T. Novel 22 // The Bond of Marriage: An Ecumenical and Interdisciplinary Study / W. J. Bassett (ed.). Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968. P. 44–46. Otis L. L. Prostitution in Medieval Society. The History of an Urban Institution in Languedoc. Chicago: University of Chicago Press, 1985. Ozment S. When Fathers Ruled. Family Life in Reformation Europe. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. Parkman A. Good Intentions Gone Awry: No-Fault Divorce and the American Family. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2000. Pasupathi M. Arranged Marriages. What’s Love Got to Do With It? // Inside the American Couple / M. Yalom, L. Carstensen (eds). Berkeley: University of California Press, 2002. P. 211–235. Paul E. L., Hayes K. A. The Casualties of ‘Casual’ Sex: A Qualitative Exploration of the Phenomenology of College Students’ Hookups // Journal of Social and Personal Relationships. 2000. № 19. P. 639–661. Pitt-Rivers J. The Fate of Shechem or the Politics of Sex // From Hospitality to Grace: A Julian Pitt-Rivers Omnibus / G. da Col, A. Shryock (eds). Chicago: HAU Books, 2017. P. 323–374. Pomeroy S. B. Goddesses, Whores, Wives and Slaves: Women in Classical Antiquity. N.Y.: Schocken Books, 1975. Quale-Leach G. R. A History of Marriage Systems. Westport: Greenwood Press, 1988. Reddy W. M. The Making of Romantic Love. Longing and Sexuality in Europe, South Asia, and Japan, 900–1200 CE. Chicago: University of Chicago Press, 2012. Renfrew C. The Emergence of Civilisation: The Cyclades and the Aegean in the Third Millennium BC. L.: Methuen, 1972. Reynolds Ph. L. How Marriage Became One of the Sacraments. The Sacramental Theology of Marriage From Its Medieval Origins to the Council of Trent. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. Reynolds Ph. L. Marriage in The Western Church. The Christianization of Marriage During the Patristic and Early Medieval Periods. Leiden: Brill, 1994. Rizzolatti G. Mirrors in the Brain — How Our Minds Share Actions and Emotions. Oxford: Oxford University Press, 2008. Rousselle A. Porneia: On Desire and the Body in Antiquity. Eugene: Wipf and Stock Publishers, 2013. Sahlins M. What Kinship Is — and Is Not. Chicago: University of Chicago Press, 2013. Sanctus Aurelius Augustinus. De adulterinis coniugiis. Liber II, 4 // Corpus scriptorum ecclesiasticorum Latinorum / J. Zycha (ed.). Vienna: HoelderPichler-Tempsky, 1866. Vol. 41. P. 383–384. Sapolsky R. M. Behave: The Biology of Humans at Our Best and Worst. N.Y.: Penguin Press, 2017. P. 336–364. Singer I. The Nature of Love. Chicago: University of Chicago Press, 1984. Vol. 1. Plato to Luther. Small M. F. Female Choices: Sexual Behavior of Female Primates. Ithaca: Cornell University Press, 1993. Stone L. The Family, Sex and Marriage in England, 1500–1800. L.: Harper & Row, 1977.

34

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Treggiari S. Roman Marriage: Iusti Coniuges From the Time of Cicero to the Time of Ulpian. Oxford: Clarendon Press, 1991. P. 461–473. Trevino M. B. Methods and Grounds for Divorce // Cultural Sociology of Divorce. An Encyclopedia / R. E. Emery (ed.). Thousand Oaks: SAGE Publications, 2013. P. 919–921. Veyne P. La famille et l’amour sous le haut-empire Romain // Annales. Histoire, Sciences Sociales. 1978. Vol. 33. № 1. P. 35–63. Watt J. R. The Making of Modern Marriage: Matrimonial Control and the Rise of Sentiment in Neuchâtel, 1550–1800. N.Y.: Cornell University Press, 1993. Westbrook R. Adultery in Ancient Near Eastern Law // Revue Biblique (1946-). 1990. Vol. 97. № 4. P. 542–580. Wilcox W. The Evolution of Divorce // National Affairs. 2009. № 1. P. 81–94. Wolfinger N. H. Is the Sex Recession Turning into a Great Sex Depression? // Institute for Family Studies. 24.03.2021. URL: https://ifstudies.org/blog/ is-the-sex-recession-turning-into-a-great-sex-depression.

Артём Космарский

35

WORLD HISTORY AS THE APPROACH TO AND THE REJECTION OF LOVE Artyom Kosmarski. National Research University — Higher School of Economics (HSE), Moscow, Russia, [email protected]. Keywords: love; marriage; divorce; the West; Saint Augustine; Romantic revolution. On the basis of a wide range of sources the author offers an original interpretation of world history, considering as its key events episodes of approaching to the understanding and realization of love, followed by periods of retreat, repulsion from it with subsequent discovery of other ways. The first such episode in the course of Homo sapiens evolution was the emergence of love as an unpredictable affective connection to a specific, unique person, first through looking (thanks to mirror neurons) and then bodily (in connection with procreation). The reaction to this phenomenon and the suffering it generates was the social institution of marriage, universal for humanity and built on guarantees (according to calculation and the choice of relatives or the community), in which love was, as it were, put out of the equation. The second episode is connected to Christianity, when the appearance of the incarnate and personal God, who not only preached but was personally understood as love, caused a backlash — a mixture of love and lust, devaluation of marriage, hostility toward the body as the source of evil. The paradoxical solution was the uncompromising prohibition on divorce, established in the West thanks to Saint Augustine, that is, the idea of eternal love, but not Platonic and abstract, but inscribed in the very concrete, corporeal level of social life. On this foundation, love first became the key theme of Western culture and then, in the course of the Romantic Revolution of the 18th and 19th centuries, the main criterion for choosing a spouse and the basis of the family. The radical idea of marriage for love spread around the world for 150 years along with globalization, but in the last 50 years it has been rapidly eroding. This process intensified with the spread of contraception and the shift from monogamous marriage to serial monogamy and/ or free relationships that can break up at any moment. The result was the third rejection: while in traditional cultures protection from the unpredictable power of love and the suffering associated with it was sought in arranged and forced marriages, in the 21st century it is sought in the withdrawal from serious relationships, in the displacement of love by contractual relationships on comfortable terms, and the practice of “living solo,” where any relationship (even purely sexual) is seen as too dangerous and traumatic. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-1-35

36

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Фрейм «насильник — жертва» как следствие отказа от любви: случай Ханны Арендт О л ь га   Б а р то ш е в и ч - Ж а г е л ь

Первый Московский государственный медицинский университет им. И. М. Сеченова (Сеченовский университет), Россия, [email protected].

Ключевые слова: Ханна Арендт; Мартин Хайдеггер; тоталитаризм; разрыв отношений; насильник и жертва; время; двоичная структура; троица; бинарные оппозиции. Статья представляет собой попытку выявить базовые модели мышления Ханны Арендт, которые могут быть описаны или как двоичная структура (где отношения субъектов сводятся к устойчивым бинарным моделям «насильник — жертва», «добро — зло», «хозяин — собственность»), или как троичная, основанная на свободной коммуникации субъектов. Производится анализ, преимущественно в филологическом и психологическом аспекте, ее основных произведений: «Тени», «Понятие любви у Августина», «Рахель Фарнхаген», «Истоки тоталитаризма», Vita Activa (в оригинале — Human Condition), «О революции», «Жизнь ума», а также отдельных статей и писем. Автор пытается показать, что формирование этих структур и переход от одной к другой определяется отношениями Арендт с Мартином Хайдеггером, ее значимым Другим, разрывами и возобновлением отношений с ним. Бинарная оптика формируется в первых же текстах Арендт, созданных в ходе расставания с Хайдеггером в 1920-е годы, и предельное воплощение находит в «Истоках тоталитаризма». И наоборот — в периоды, когда Арендт общается с Хайдеггером, ее мысль приходит к системе, предполагающей место для Третьего, будь

то третье мнение или третий(-и) участник(и) отношений, как, например, в полисной демократии (Vita Activa). Переход от бинарных оппозиций типа «насильник — жертва» к коммуникативной («троичной») модели стал возможен благодаря опыту примирения с Хайдеггером в 1950 году и общения втроем с его женой втроем, — так же как переход к дистанцированным формам коммуникации с ним в 1960-е годы обусловил возвращение к двоичным моделям в позднем творчестве Арендт. В конце статьи делается предположение о причинах востребованности мысли Арендт в последние десятилетия: двоичная структура восприятия социальных отношений, отличающая большинство ее работ, на рубеже XX–XXI столетия оказалась созвучна современному сознанию (взгляд на мораль, на историю и политику, отношения с государством, мужчины и женщины, родителя и ребенка сквозь призму схемы «насильник — жертва», «сторона добра — сторона зла» и т. п.). Поляризованная картина мира укоренилась в обществе по тем же, вероятно, причинам, что и в случае Арендт, то есть вследствие систематических разводов, разрывов отношений со значимым Другим, характерных для нашего времени. 37

О

Б  О Т Н О Ш Е Н И Я Х и взаимовлиянии Мартина Хайдеггера и Ханны Арендт — любовников, профессора и студентки, философа-экзистенциалиста и  создательницы трудов по политической теории, немца, поддержавшего нацизм, и еврейки — написано очень много. При этом и в текстах большинства исследователей, и в сознании массового читателя эти отношения упрощаются до бинарной схемы: Арендт воспринимается как «жертва», то есть положительный герой, а Хайдеггер — как «насильник», который манипулировал Арендт1, использовал свою «власть как соблазнитель и как философ»2, являл собой пример добровольного зла, которое Арендт простила из слабости3. Даже в серьезных философских работах за основу анализа часто берется популярная гендерная оппозиция, где Арендт, сравнивается с платоновской «фракийской девой», которая смеется над мужчиной-философом4. Эмманюэль Фай, автор нашумевшей книги о  влиянии нацистских идей Хайдеггера на  Арендт5, напротив, считает, что Арендт в «Истоках тоталитаризма» воспроизвела основные идеи Хайдеггера — причем и творчество Арендт, и ее связь с Хайдеггером он опять-таки видит в свете схемы «насильник и жертва»: по мнению Фая, Арендт оправдывает «насильника» и тем самым становится его соучастником; именно его «нацистским» влиянием он объясняет критику в  адрес евреев в  «Истоках тоталитаризма» и «Банальности зла» — и одновременно считает ее жертвой6. Мы посмотрим и на отношения с Хайдеггером, и на основные моменты мысли Арендт под другим углом. Во-первых, и пере 1. Ettinger E. Hannah Arendt/Martin Heidegger. Cumberland, RI: Yale University Press, 1995. 2. Rosenthal A. Defining Evil Away: Arendt’s Forgiveness // Philosophy. 2011. Vol. 86. № 2. P. 155. 3. Ibidem. 4. Taminiaux J. The Thracian Maid and the Professional Thinker. Arendt and Heidegger. Albany, NY: State University of New York Press, 1997. 5. Faye E. Arendt et Heidegger. Extermination nazie et destruction de la pensée. P.: Albin Michel, 2016. 6. Фай Э., Финкелькраут А. Арендт pro/contra Хайдеггер: дискуссия // Логос. 2018. Т. 28. № 3. С. 200. 38

Логос · Том 32 · #5 · 2022

писку с Хайдеггером, и работы Арендт («Тени», «Понятие любви у Августина», «Рахель Фарнхаген: жизнь еврейки», «Истоки тоталитаризма», «Личная ответственность при диктатуре», Vita Activа, «О  революции», «Банальность зла. Эйхман в  Иерусалиме», «Жизнь ума») мы будем рассматривать в  диахронии, последовательно — и  увидим, как ее взгляды и  сам способ мышления менялись в  разные периоды, причем резкие изменения ее трактовки политического оказываются связанными с  изменениями в отношениях с Хайдеггером — ее значимым Другим. Во-вторых, сам концепт «насильник и жертва» (который часто оказывается «рамкой» рецепции и творчества Арендт, и ее отношений с Хайдеггером) будет нами проблематизирован и проанализирован в ее собственных произведениях: мы увидим, как в периоды сближения с Хайдеггером она мыслит в категориях, которые мы будем называть троичными, основанными на свободной коммуникации, а в периоды кризиса или отсутствия отношений с ним — в схемах двоичной, бинарной логики, то есть «насильника и жертвы», «угнетателя и угнетаемого», «господина и раба» и др.7

1925 год: «Тени» как свидетельство кризиса любви. Начало формирования двоичной структуры (страх Другого, невозможность отношений, разрыв времени) Ханна Арендт училась у Хайдеггера в Марбурге в 1924–1925 учебном году, в феврале у них начался тайный роман, который продлился около года. Хайдеггер был женат и не собирался оставлять семью, поэтому их встречи тщательно скрывались. Судя по письмам, у них были очень интенсивные глубокие отношения, и краткость и незаконность встреч, ревность, долгие разлуки и отсутствие надежды на  изменение ситуации были травматичны для Арендт8. Особенно тяжело, насколько можно реконструировать ситуацию по опубликованной переписке, ей далась первая долгая разлука, через месяц после фактического начала романа, когда они разъехались на пасхальные каникулы. К тому же Хайдеггер в это 7. Конечно, подробный анализ такого обширного материала в пределах одной статьи невозможен; наша задача состоит в постановке проблемы. 8. Арендт Х., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства. М.: Издательство института Гайдара, 2015. С. 14 сл. Ольга Бартошевич-Жагель

39

время ведет себя нечутко, подробно рассказывает в  письмах о жене, детях, перипетиях семейного отдыха. В отличие от Арендт, он явно счастлив в разлуке («у меня впереди чудесные и освежающие лыжные прогулки»9), счастлив в своей семье («Я тебе уже говорил, что летом снова хочу забрать к  себе „мальчишек“»10), и Арендт это, вероятно, надламывает. В ответном письме (апрель 1925 года) она как будто теряет способность с ним говорить, не может сказать ни «я», ни «ты» — но посылает Хайдеггеру (без комментариев) свою исповедь в  литературной форме, написанную от третьего лица, под названием «Тени»11. Основной ее мотив — страх (Angst). Н. Мотрошилова усматривает следы влияния Хайдеггера в том, как Арендт «описывает и различает ипостаси Angst»12 («животный страх, заставляющий прятаться», «страх перед реальностью», «страх, означающий безумие», «страх перед бытием» и пр.). Однако мы полагаем, что этот текст демонстрирует не столько влияние «школы Хайдеггера» или следствия потрясения от  «первой страсти», как пишут биографы13, — но отражает кризис, надлом Арендт в этих отношениях. Страх — это защитный механизм, защищающий от соприкосновения с объектом любви, который страшно терять, и от соприкосновения с реальностью как таковой — постольку, поскольку объект любви стал реальностью любящего. Арендт описывает свой внутренний мир, заполненный страхом, в который обратилась любовь. Форму рассказа о своих переживаниях от третьего лица также можно трактовать как проявление того же «защитного механизма» (protective third person singular)14. И уже в «Тенях» можно выделить элементы, которые будут присутствовать в дальнейших произведениях Арендт. Во-первых, это невозможность отношений с Другим на равных. Другой не выступает в качестве «преступника» или «представителя Зла» или «ничтожества», как в последующих текстах Арендт — но он просто отрицается: отношения субъекта замы 9. Там же. 10. Там же. С. 15. 11. Там же. C. 20–25. 12. Мотрошилова Н. Мартин Хайдеггер и  Ханна Арендт. Бытие  — Время — Любовь. М.: Академический проект, 2013. С. 68. 13. Grunenberg A. Hanna Arendt and Martin Heidegger. History of a Love. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2017. P. 63; Мотрошилова Н. Указ. соч. С. 54 14. Young-Bruehl E. Hannah Arendt. For Love of the World. New Haven, CT: Yale University Press, 1982. P. 50 40

Логос · Том 32 · #5 · 2022

каются на самого себя («ее самостоятельность и робость были следствиями того, что она привила себе подлинную страсть к  особенному», она «собой очарованная», у  нее «привязанность к  себе самой», «в  насильственно-разрушительном припадке властолюбия по отношению к самой себе», «рабски-тираническое самоизнасилование»15 и т. п.). Можно предположить, что «отрицание субъекта» и замкнутость на своем эго стало для Арендт защитной нарциссической реакцией16 на  утрату объекта любви (а отношения с Хайдеггером состояли в непрерывной его «утрате», особенно на фоне разлуки и его писем о семейном отдыхе). Еще один важный момент в «Тенях», характерный для дальнейшего творчества Арендт — разрыв времени (одна из глав «Жизни ума» так и называется: «Разрыв времени»). Первая же фраза описывает разрыв между прошлым и настоящим в момент пробуждения («Какой огромный кусок ее подлинной жизни канул в прошлое»). Этот разрыв называется основополагающим свойством героини, которая «с юности… привыкла… удваивать свою жизнь, деля ее на „здесь“ и „теперь“ и „там“ и „потом“» 17. Сама практика рассказа о себе от третьего лица и в прошедшем времени — уже содержит в себе неприятие настоящего времени. Подчеркивание разрыва времени будет характерно для большинствах произведений. Можно предположить, что она отторгает время, настоящее время, поскольку отторгает любовь, которая явилась ей с  Хайдеггером как абсолютное настоящее, абсолютное присутствие. Хайдеггер, напротив, в восторженном письме от 1 мая 1925 года («Любимая! Была бы любовь еще большей верой…») говорит о единстве времени, когда ожидание возлюбленной (прошлое) едины с будущим, «это самое чудесное», в которое открывается настоящее (Gegenwart). «Возлюбленная», говорит он — это и есть Gegenwart. Письмо начинается с описания ожидание возлюбленной как «настоящего времени», а заканчивается образом ожидания Бога — в вечности18; настоящее и вечность совпадают. Видимо, этот опыт явился Хайдеггеру в любви с Арендт и стал импульсом к написанию «Бытия и времени», над которой он начинает работать в том же 1925 году. 15. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 21, 23, 24. 16. Этот механизм описан в психологии, начиная с «К введению в нарциссизм» Зигмунда Фрейда: недоступность объекта любви приводит к тому, чтоб субъект перенаправляет либидо на самого себя. 17. Там же. С. 20, 21. 18. Там же. C. 28–29. Ольга Бартошевич-Жагель

41

Роман с Хайдеггером длится до зимних каникул 1925–1926 годов. Хайдеггер уединяется, чтобы писать «Бытие и время», Арендт не выдерживает новой разлуки, упрекает его, что он «забыл» ее, тот отвечает, что это необходимо для работы, что он будет «забывать столько раз, сколько это потребуется»19 — и Арендт решает прекратить отношения. Она прямо не объявляет об этом — но уезжает из Марбурга в Гейдельберг, чтобы продолжить писать диссертацию под началом Ясперса. Уезжает, «будучи полна решимости никогда не полюбить другого мужчину», как спустя 25 лет признается жене Хайдеггера20.

1927 год: Диссертация «Понятие любви у Августина» в свете отказа от любви. Бинарные оппозиции и неприятие Троицы Выбор темы диссертации («Понятие любви у Августина») был сделан еще во времена учебы у Хайдеггера — интересом к Августину она обязана ему же. Он читает «О свободе выбора» Августина в 1925 году и обсуждает его с Арендт, он обращается к ней словами Августина — volo, ut sis («я хочу, чтобы ты была»)21. Теологи были «разочарованы» диссертацией22; сам Ясперс в  своем отзыве отметил натяжки и  написал, что, к  сожалению, не  может поставить высшую оценку (cum laude). Исследователи трактуют эту неудачу по-разному: объясняют ее неопытностью Арендт, тем, что она была скорее философски ориентирована и подчеркивала в трудах Августина философские, а не теологические аспекты23, тем, что для написания качественной работы ей надо было сначала избавиться от влияния Хайдеггера24. Думается, дело было не в этом. Причину назвала сама Арендт в письме к Ясперсу от 15 июля 1926 года:

19. Там же. С. 56. 20. Там же. С. 80. 21. Там же. С. 61. 22. «Комментаторы жаловались на искажающую выборочность в ее фокусе на понятии „caritas“, на неверное прочтение роли Августина в исторической традиции политической мысли, и на неспособность увидеть непосредственно теологический контекст и содержание его трудов» (Arendt H. Love and St. Augustine. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1996. P. 17). 23. Kristeva J. Le génie feminin. T. 1: Hannah Arendt. P.: Fayard, 1999. P. 42. 24. Мотрошилова Н. Указ. соч. С. 74. 42

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Я  могу судить об  истории только с  той точки зрения, которой придерживаюсь сама. я  стараюсь истолковать историю, понять все, что в ней отражено, обращаясь при этом к тому, что мне уже известно по моему собственному опыту. То, что с этой точки зрения для меня понятно, я принимаю, что нет — отвергаю25.

Именно так она поступает с Августином — подчеркивает у него аспекты, актуальные для ее собственного понимания любви, которая в 1926–1927 году ей предстает как нечто абсолютно мучительное и опасное. Отметим моменты, которые проявились уже в  «Тенях». Это, во-первых, превалирование темы cтраха. У  Августина, конечно, много говорится о страхе — но он не является «главным чувством» и не оценивается однозначно положительно — а из множества приводимых Арендт цитат создается впечатление, что страх для Августина является центром душевной жизни. Жажда (влечение), как воля иметь и  удерживать, в  момент обладания вызывает страх утраты. Подобно тому, как влечение ищет некое благо, страх трепещет перед неким злом (malum), и «тот, кто чего-то боится, должен непременно от этого отказаться».

Арендт не случайно приводит эту цитату и множество сходных в работе о «понятии любви» — страх утраты, боль от краткости момента обладания, страх боли от  утраты был ее постоянным переживанием во время романа с Хайдеггером. Далее, Августин оценивает страх неоднозначно, он не уверен, что для христианина правильно руководствоваться страхом, правильно исходить из реальности «зла»: «или есть зло, которого мы боимся, или сам страх и есть зло»26. Но для Арендт августиновское сомнение невыносимо, и она спешит прокомментировать (откорректировать) эту цитату собственной максимой: «Бесстрашная безопасность обладания царит только там, где нечего терять»27. То есть обрести «бесстрашие», по ее мнению, можно только избавившись от того, кого мучительно боишься потерять — что она и сделала, порвав с Хайдеггером. Однако для Августина это неочевидно, как и для христианской мысли в целом, начиная со знаменитой формулы 25. Арендт Х., Ясперс К. Письма 1926–1969. М.: Издательство Института Гайдара, 2021. С. 25. 26. Бл. Августин Аврелий. Исповедь. Кн. VII, 5. М.: Даръ, 2005. С. 202. 27. Arendt H. Op. cit. P. 11. Ольга Бартошевич-Жагель

43

Иоанна Богослова «Боящийся несовершен в любви, но совершенная любовь изгоняет страх» (1 Ин. 4:18). Вывод, что страх определяет необходимость обеспечить «безопасное обладание», — это не мнение Августина, но экзистенциальный выбор самой Арендт в  истории с  Хайдеггером, выбор, определивший ее понимание любви, которое она «вчитывает» в  Августина. «Проблема со  счастьем человека — в  том, что оно постоянно зажато страхом. На кону стоит не нехватка обладания, но безопасность обладания»28. Этот момент Арендт будет подчеркивать особенно при переработке диссертации в начале 1960-х. К этому времени она успеет возобновить общение с Хайдеггером (в 1950 году) и вновь прервать его в 1960 году, после того как вновь пережила опыт «небезопасности» отношений. В новой редакции момент страха и необходимости безопасности будет усилен. Так, это «негативное значение обладания» (diese negative Bedeutung der Sicherheit) в редакции 1928 года29 в 1960-х превращается в «чрезвычайную важность безопасности» (this enormous importance of security): «эта чрезвычайная важность безопасности (чтобы ничего из того, что подвержено утрате, никогда не стало объектом обладания), — обусловлена состоянием человека, а не объектами желания»30. Отметим, что тема страха и  потребности в  безопасности определяет и  ее трактовку Августина, и  дальнейшие работы, включая «Истоки тоталитаризма» — и  это мировоззрение сложилось до  Холокоста. Холокост стал идеальным материалом для ее картины мира, где царствует страх и бинарные оппозиции типа «добра и зла» (евреи и немцы, жертвы и насильника и пр.) — картины мира, сложившейся вследствие отказа от любви с Хайдеггером. Примирение с ним изменит, как мы увидим, ее философию. Второй момент, который Арендт гипертрофированно подчеркивает в текстах Августина о любви — это смерть. Собственно, не любовь, а смерть в связке со страхом — главное действующее лицо ее диссертации. В «Тенях» о смерти, в отличие от страха, не  было речи, потому что в  апреле 1925 году роман с  Хайдеггером еще был в разгаре, тело соединялось с душой. Разрыв с ним переживался как неизбежная и  всезаполняющая разлука души и тела, то есть смерть. Если говорить в психоаналитической тер 28. Ibid. P. 10. 29. Idem. Der Liebesbegriff bei Augustin. B.: Julius Springer, 1929. S. 10. 30. Idem. Love and St. Augustine. P. 10. 44

Логос · Том 32 · #5 · 2022

минологии, после ее разрыва с  Хайдеггером libido обратилось в mortido — влечение к смерти. Там, где у Августина говорится про «любовь к Богу», у Арендт, соответственно  — про страх смерти. Это доходит до  курьезов — так, она утверждает, что «согласно Августину, решающей причиной его обращения к христианству был „страх смерти“»31; или — «страх, то есть тот самый опыт, который побудил Августина обратиться»,32 — хотя окончательным импульсом к обращению был, как рассказывает Августин в  «Исповеди», голос, который сказал ему «tolle, lege» («Возьми, читай»), после чего он раскрыл Евангелие на словах «приходи и следуй за Мной»33. Но история обращения Августина — это история живого общения с  Богом. Арендт после разрыва с Хайдеггером, ее значимым Другим, больно это представить — и она игнорирует, как будто не видит того, кто был для Августина значимым Другим, — Бога. Отсюда еще одна удивительная трактовка обращения Августина: Арендт утверждает, что Августин стал христианином благодаря текстам Павла, потому что «более нигде в Новом Завете факт смерти, неизбежное и окончательное „больше нет“ жизни не наделяется таким решающим значением»34. Во-первых, она как будто игнорирует рассказ Августина о потрясении, вызванном символом веры и Евангелием35, а во-вторых — из ее фразы следует, что смерть и разрыв («больше нет») — это главный «месседж» христианства. В то время как для Павла главным месседжем является победа над смертью, то есть воскресение. Арендт после разрыва с  Хайдеггером не  может помыслить значимого Другого, а  значит — и  Бога, к  которому Августин в «Исповеди» обращается на «ты» — и остается только «я». Зафиксированная в  «Тенях» нарциссическая эгоцентричность, в которую Арендт «выпала», когда Хайдеггер в первый раз уехал на каникулы с семьей, в «Понятии любви у Августина» становится совсем гипертрофированной. Арендт систематически заменяет «Бога» (августиновское «Ты») на «я»: «Эта любовь к Богу есть любовь к себе (self), который будет (бессмертное „я“) и нена-

31. Ibid. P. 14. 32. Ibid. P. 22. 33. Бл. Августин Аврелий. Указ. соч. Кн. VIII, 29. C. 268. 34. Arendt H. Love and St. Augustine. P. 14. Издатели англоязычной рукописи подчеркивают, что в последних правках Арендт значимость смерти и «опыта утраты» для Августина еще более акцентируется (Ibid. P. 157). 35. Бл. Августин Аврелий. Указ. соч. Кн. VIII, 5, 29. C. 239, 268. Ольга Бартошевич-Жагель

45

висть к себе, который есть (смертное „я“)»36; «именно из-за погони за тем, что находится вне меня (my self), cupiditas [вожделение] заставляет меня промахнуться мимо моей цели — себя самого»37 и т. п. Получается, что цель Августина — это «я», хотя очевидно, что для Августина «цель» — это Бог. Бог для Августина, пишет Арендт, … не Создатель и не высший судья, не высшая цель человеческой жизни и любви, но квинтэссенция Бытия, а именно самодостаточность, которая не нуждается в помощи извне, и у которой фактически нет ничего вне себя38.

В письме Хайдеггеру от 22 апреля 1928 года39, где Арендт окончательно объявляет о завершении отношений, она использует те же понятийные схемы, что и  в  «Понятии любви у  Августина»: любовь связывается со страхом; любовь изображается как нечто несовместимое с жизнью, противопоставляется жизни; подчеркивается разрыв времени. Это письмо она решается написать только в  1928 году, после того, как в  первый раз после отъезда в  Гейдельберг встретилась с  Хайдеггером. После этой встречи разлука (покинутость, die Verlassenheit) становится невыносима, и она объявляет о разрыве. Страх появляется в  первой же фразе («Меня пугает то, что в эти дни меня внезапно пронизывает какой-то необъяснимый страх»)  — он описан эмоционально, в  художественной манере («меня пронизывает»), он «удваивается» (ее «пугает» то, что она испытывает страх). Эта художественность и  нагромождение «этажей» страха делают первое предложение письма похожим на «Тени» — потому, что в первой фразе она еще не сообщила о разрыве, любовь, которая для нее перевернута в сплошной страх потери, еще длится и рассказывается — и, пока длится, она ощущается как страх. После того как она сообщает о разрыве, страх перестает быть центром повествования. Теперь главным «экзистенциалом», если говорить в терминах Хайдеггера, становится «жизнь», которую она выбирает в противовес любви (которая в работе об Августине синонимична смерти). 36. Arendt H. Love and St. Augustine. P. 30. 37. Ibid. P. 20. 38. Ibidem. 39. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 68–69. 46

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Я  люблю тебя, как в  первый день, — ты знаешь это, и  я  всегда это знала, в том числе и до этой встречи. Но покинутость, которую отменила судьба (die Verlassenheit, die das Schicksal aufgehoben40 hat), не только лишила бы меня силы жить в мире (то есть не в изоляции), но и закрыла бы сам путь, который, поскольку он далек и его не преодолеть прыжком, проходит через мир. Я утратила бы свое право на жизнь, если бы потеряла свою любовь к тебе, но я бы потеряла эту любовь и ее реальность, если бы уклонилась от задачи, к которой она меня принуждает.

В этом письме можно отметить еще один момент, который мы видели в «Тенях» и увидим практически во всех произведениях Арендт, кроме текстов, написанных или задуманных после примирения с ним: разрыв времени. Если в «Тенях» в первой же фразе описывалось острое переживание Арендт разрыва абсолютного настоящего и прошлого — то тут время окончательно «свихивается», ломается, прошлое и будущее перемешиваются: «Только ты имеешь право знать это, поскольку ты это уже знал всегда». Ее любви больше нет места в темпоральности этой жизни: она заканчивает письмо цитатой (как отмечает Юлия Кристева41, без привычной до  этого момента подписи «Твоя Ханна»): «И если Бог дарует это, я буду больше любить тебя после смерти». Для нее разрывается то, что в письме к Хайдеггеру 1930 года она назовет непрерывностью (Kontinuität): … при виде тебя во  мне снова вспыхивает сознание самой отчетливой и неразрывной связи (Kontinuität) в моей жизни, неразрывности  — позволь мне, пожалуйста, выговорить это слово — любви42.

И в диссертации про Августина, которую она закончит в конце 1928 года, через несколько месяцев после первой встречи в Гейдельберге и письма о разрыве отношений, она подчеркивает разрыв времени у Августина, в том числе «вчитывает» его там, где его нет. Августин рефлексировал сплошной поток времени, например, взаимопроникновение прошлого и  настоящего, когда прошлое 40. Глагол aufheben означает одновременно и «отменять», и «сохранять». 41. Kristeva J. Op. cit. P. 30. 42. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 70. Ольга Бартошевич-Жагель

47

оживает в  памяти43. Арендт же сводит его мысль к  противопоставлению прошлого и  будущего, времени и  вечности (притом что сама во введении признает, что мысль Августина сложна и ее … невозможно соединить даже в форме антитез (they cannot even be joined in antithetical form), если только мы не хотим навязать Августину систематическую и логическую точность, которой у него никогда не было44.

Примечательно это «даже»: антитеза — это минимальная форма связи для Арендт в  мире, где связность (Kontinuität) cтала невозможна. Арендт упорно навязывает Августину бинарные оппозиции («для Августина бытие и  время — это противоположные понятия»45). Если речь заходит о «тройственной» связи прошлого, настоящего и будущего у Августина, то она «убирает» один из трех элементов — настоящее время: …так как эта вечность не может быть понята временны́м существом иначе как в терминах абсолютной будущности (futurity), она может быть актуализирована только в форме радикального отрицания (negation) настоящего времени46.

Августин же, наоборот, открыто признавал «троичность» времени: Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего это память; настоящее настоящего — его непосредственное созерцание; настоящее будущего — его ожидание. Если мне позволено будет говорить так, то я согласен, что есть три времени; признаю, что их три47.

Арендт как будто сложно вынести соседство и «равенство» всех трех времен в  одной фразе — и  если ей приходится упомянуть фразу Августина, где прошлое, настоящее и будущее соседствуют, она спешит «скорректировать», «перекрыть» эту троичность бинарным противопоставлением временного и абсолютного будущего (вечности), которые навеки разделены: 43. Напр.: Бл. Августин Аврелий. Указ. соч. X, 14; 20. С. 326, 333–334. 44. Arendt H. Love and St. Augustine. P. 4. 45. Ibid. P. 36. 46. Ibid. P. 27. 47. Бл. Августин Аврелий. Указ. соч. XI, 20. C. 415-416., 48

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Временно́е будущее (то, чего еще нет) перемещается из будущего в настоящее и потом в прошлое. Однако абсолютное будущее, которое достигается в процессе перехода, остается навсегда тем, что оно есть — вечно неизбежным, непоколебимым никаким человеческим поведением и навсегда отделенным от человеческой смертности48.

Арендт не только корректирует августиновское «троичное» понимание времени, но и упрекает Августина в нелогичности сразу после того, как цитирует его упоминание Троицы. Августин пишет «Что не есть предмет, то, собственно, есть ничто», и  «То, что долженствует быть предметом нашей любви, есть Отец, Сын и Дух Святый». Эта описка (если это описка) тем более красноречива, ибо Августин четко различает любовь к другому человеку от любви к вещам49.

Стоит ему упомянуть Троицу и проименовать ее целиком («Отец, Сын и Дух Святый»), как Арендт, отторгающая принцип троичности, раздражается и спешит уличить Августина то ли в описке (slip of pen), то ли в неадекватности использования глагола frui (наслаждаться) по отношению к Богу50 (хотя Августин неоднократно говорит о Боге как об объекте наслаждения — но у Арендт это вызывает возражения только в контексте Троицы). Отметим это неприятие Троицы у Арендт — его следы мы не раз увидим в бинарной логике ее последующих сочинений и поговорим о  нем подробно позднее, когда дойдем до  1950-х годов. Тогда, после примирения с Хайдеггером, ее отношения с Троицей изменятся.

48. Arendt H. Love and St. Augustine. P. 29. Ср. с ее объявлением о разрыве в письме от 22 апреля 1928 года, где она обещает «после смерти» любить Хайдеггера больше. 49. Ibid. P. 16. Цитаты из Августина даются здесь по изданию: Бл. Августин. Христианская наука, или Основания священной герменевтики и церковного красноречия. СПб.: Библиополис, 2006. Кн. I, 2; 5. С. 45, 46. 50. Арендт здесь пытается уличить Августина в неадекватности термина «наслаждаться» применительно к Богу — однако Августину не было свойственно словоупотребление в строгом терминологическом смысле и противопоставление этих терминов. Ср. отзыв Ясперса: «можно простить автору, что она толкует термины, взаимозаменяемые для Августина, иногда в слишком узком и строгом значении, например amor, dilectio с одной стороны или cupiditas, concupiscentia с другой» (Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 37). Ольга Бартошевич-Жагель

49

Начало 1930-х годов: «Рахель Фарнхаген». Отказ от любви и утверждение двоичной структуры «насильник — жертва» Отмеченные свойства — я-центричность, отторжение настоящего времени, неприятие троичности времени и Троицы и, соответственно, противопоставление прошлого будущему и склонность к бинарным оппозициям в целом — характерны и для следующего произведения Арендт, «Рахель Фарнхаген. История еврейки»51. Это художественная биография Рахели Фарнхаген, хозяйки литературного салона, который посещали Гейне, Шеллинг, Шамиссо и другие деятели немецкого романтизма. Рассказал о Рахели Ханне Арендт, видимо, тот же Хайдеггер, еще в начале их романа52. Упомянутые оппозиции в книге заострены по сравнению с «Понятием любви у Августина» — Арендт приступила к ней после того, как отказ от любви был окончательно реализован в браке с Гюнтером Андерсом. В 1950 году Арендт писала Эльфриде Хайдеггер: Видите ли, уезжая из Марбурга, я была полна решимости никогда не полюбить другого мужчину, а потом, позднее, вышла замуж, неважно за кого, без любви53.

Однако Арендт не  прекращала общение с  Хайдеггером ни  после отъезда из Марбурга, ни после женитьбы (Арендт сообщает о ней, видимо, со словами любви к Хайдеггеру, судя по его прочувствованному ответу, с признанием «твое письмо потрясло меня, как твоя первая близость» и цитатой из Августина «volo ut sis» «я  хочу, чтобы ты была»54). И  поводом к  прекращению общения, вопреки распространенному мнению, стал не нацизм и  антисемитизм Хайдеггера, возмутивший сионистку Арендт. Она действительно написала Хайдеггеру возмущенное письмо в 1933 году по поводу слухов о его антисемитизме, в ответ на что 51. Арендт написала эту работу в 1929–1933 годах, до прихода нацистов к власти, как свою диссертацию на соискание права преподавания в университете (Habilitationsschrift), и позже, в парижской эмиграции в конце 1930-х, дополнила ее двумя последними главами, о еврейском вопросе. Рукопись считалась утерянной, пока ее копию не вернул Арендт Гершом Шолем уже после войны — и книга впервые вышла по-английски (в 1957 году), в авторизованном переводе. 52. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 16. 53. Там же. С. 80. 54. Там же. С. 61. 50

Логос · Том 32 · #5 · 2022

он рассказал ей о своей помощи студентам-евреям55. Но общение между ними прекратилось до этого — после встречи в 1930 году. До этой встречи они обменивались письмами с просьбами не забывать друг друга. В  1930 году они второй раз встретились после расставания, в  присутствии мужа Арендт — и  эта встреча втроем стала мучительной реализацией «троицы», она взломала ее установившуюся уже «двоичную структуру». Для нее увидеть их одновременно — это «дьявольская явь»56, у нее происходит отторжение реальности, отторжение настоящего времени. У  Арендт случилась дереализация, ей показалось, что она попала в  детство, что Хайдеггер, не узнавший ее в первую минуту, действует как ее мама, которая однажды слишком долго играла в то, что она не узнает Ханну. Она теряет Другого, выпадает в беспомощное одиночество. И  потом, когда поезд уже почти тронулся. Это было так, как я тут же и подумала, то есть, пожалуй, даже хотела этого: вы оба там наверху, а я одна и совершенно беспомощна перед лицом всего этого. Как всегда бывает со мной, ничего не оставалось, кроме пассивного наблюдения, ожидания, оставалось только ждать, ждать, ждать57.

После этой встречи втроем переписка прекращается, и это окончательное прекращение общения определяет формирование «двоичной структуры» в  книге о  Рахели и  последующих произведениях Арендт. Общение со значимым Другим отныне не может быть помыслено, она теперь фундаментально «одна со всеми этим». И именно невозможность общения с Другим определяет двоичную структуру социальности и времени, из которого окончательно исключается настоящее время, как и  сам Другой (как оно исключено из восприятия Арендт встречи втроем с Хайдеггером — ей кажется, что повторяется сцена ее детства, и что ее мучает не Хайдеггер, а ее мама). Неприятие настоящего времени манифестируется в самом начале книги: Для нас может быть довольно трудно понять нашу собственную историю, когда мы родились в 1771 году в Берлине, и эта ис 55. Там же. С. 71–72. 56. Там же. С. 70. 57. Там же. Ольга Бартошевич-Жагель

51

тория уже началась, семнадцать сотен лет назад в Иерусалиме. Но если мы не понимаем ее, и если мы не откровенные оппортунисты, которые всегда принимают «здесь и сейчас», которые уходят от неприятностей с помощью лжи и забывают доброе, то история отомстит, проявит свое господство и станет нашей личной судьбой58.

Мгновению, настоящему времени, «здесь и сейчас» — противопоставляется прошлое (история евреев). С «настоящим временем» ассоциируется, вероятно, Хайдеггер — не только потому, что он называл возлюбленную «настоящим», именно во время их романа написал «Бытие и время», но и потому, что он оправдывал отношения с Арендт абсолютной ценностью кратких моментов «просвета бытия», которые им довелось пережить вместе. Именно он это мгновение называл словами Августина nunc stans, «ныне пребывающим». Думается, что за  образом «оппортуниста» может также скрываться Хайдеггер (он действительно им был, как показало его поведение при Гитлере). Вернее, Арендт, отказавшись от любви с Хайдеггером — любви любой ценой ради абсолютного мгновения, в том числе ценой лжи, — видит ее как оппортунизм. Неприятие настоящего времени в книге непосредственно увязывается с кризисом отношений Рахели и ее жениха. Арендт описывает депрессию Рахель, последовавшую за расторжением помолвки с графом фон Финкенштайном: Теперь ее будущее станет продлением прошлого; если будущее некогда явится как настоящее, все, что оно может сделать, это повторить прошлое59.

«Двоичная структура» проявляется не только в том, что из «троичного» времени исключено настоящее, но и в том, как описываются отношения. Они сведены к бинарной схеме «насильник — жертва». Это не только отношения со светским обществом начала XIX века (где Рахель — жертва, потому что она еврейка) или отношения с мужчинами, но и отношения со временем, с историей. История является насильником, она «проявляет свое господство», а Рахель — жертвой, безуспешно пытающейся спрятаться: «Но история становится более бесповоротной, когда… она концентрирует всю свою силу на судьбе индивида; когда она встречает че 58. Arendt H. Rahel Varnhagen: The Life of a Jewess. N.Y.; L.: Harcourt Brace Jovanovich, 1974. P. 3. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 59. Ibid. P. 52. 52

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ловека, который никак не умеет баррикадироваться за чертами характера и талантами»; «переставая интересоваться миром, она [мысль] также возводит бастион перед… внутренним „я“»60 и т. п. (отметим военную, оборонительную образность). История  — опасна, Рахель  — бесконечно невинна (in utter innocence, «в полной невинности»61). Она жертва, как женщина, как еврейка, «горемычное человеческое существо, которое ничего не предвидело»62. Эта оптика предвосхищает «Истоки тоталитаризма» с их противопоставлением бесконечной виновности нацистов и «абсолютной невиновности жертв»63. Как мы видим, сама бинарная схема «насильник — жертва», «виновные — абсолютно невинные» утвердилась в картине мира Арендт до Холокоста — и обусловлена ее личной экзистенциальной катастрофой. Именно благодаря внутренней двоичной «рамке» и внутренней боли она нашла такие яркие слова для описания тоталитарной системы. В двоичной картине мира, где взаимная любовь равных невозможна, любимый мужчина, вступающий в отношения, или общество, с которым вступают в отношения, по умолчанию мыслятся как насильники (потому что отношения равных немыслимы для Арендт в конце 1930-х годов, после разрыва с Хайдеггером и брака по расчету). В 1926 году она писала Ясперсу, что она всегда отбирает в истории тот материал, который ею уже прожит и ей понятен. Точно так же она поступает с любым материалом, не только историческим: в книге про Рахель она подчеркивает и  эксплицирует те моменты любовных и  социальных отношений и саморепрезентаций, которые соответствуют ее внутреннему опыту. Доказательством «от  противного» происхождения структуры «насильник — жертва» из невозможности любви служит тот факт, что истории взаимной любви изображаются в книге о Рахели крайне карикатурно. Арендт пишет про Доротею Шлегель, которая долгие годы жила в незаконном и счастливом браке: Доротея не училась узнавать мир, но только Шлегеля; она принадлежала не романтизму, но Шлегелю; она перешла не в католичество, но в религию Шлегеля64. 60. Ibid. P. 4, 10. 61. Ibid. P. 3. 62. Ibid. P. 4. 63. Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. С. 579–580. 64. Arendt H. Rahel Varnhagen. P. 32. Ольга Бартошевич-Жагель

53

Последнее утверждение — еще больший нонсенс, чем заявление, что Доротея Шлегель не принадлежала романтизму: Шлегель был исходно протестантом, и в его обращении в католицизм его родные винили как раз Доротею65. Но Арендт не может помыслить равенство. Даже религия изображается не как отношения, но как владение («религия Шлегеля»). Арендт после разрыва с  Хайдеггером отрицает отношения равных в любви. Описывая отношения девушки и мужчины, она, как правило, лишает субъектности мужчину (первого жениха Рахели она называет ничтожеством, подчеркивая, что он столкнулся с тем, что Рахель как интеллектуал по отношению к нему superior)66. Если же мужчину никак нельзя квалифицировать как ничтожество, как в случае со Шлегелем (он бросил вызов обществу и  добился брака с  любимой и  уважаемой им женщиной), то Арендт остается лишить субъектности женщину, изобразить ее как «придаток» к Шлегелю. Так же, как про графа фон Финкенштайна она говорит, что Рахель в своем салоне оказалась к нему superior, что она «снизошла до того, чтобы обручиться с ним, кто представлял собой ничтожество»67 — так и  к  Доротее Шлегель она применяет те же категории «высший — низший» («ее гадкие сплетни о Каролине Шлегель, которая абсолютно превосходила ее (was absolutely her superior)»68. Если Каролина Шлегель меняла мужчин, то  верность Доротеи Шлегель мужу — это для Арендт нечто за  гранью понимания, поскольку сама она фундаментально отказалась от претерпевания несчастья ради «момента явленности любви — и поэтому Арендт вписывает ее в двоичную схему «высший — низший». В ее изложении … Доротея Шлегель встретила жизнь лишь единожды, когда она познакомилась со Шлегелем, и он любил ее. Но она сразу же бросила жизнь, обессмертив этот самый момент. О  ее жизни было нечего рассказывать, потому что в ней не было истории, потому что она упорно держалась за  свою позицию, опираясь на опыт одного-единственного, быстро прехо 65. Schlegel, Friedrich von // Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. URL: https://de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:Schlegel,_Friedrich_von; Paulin R. The Life of August Wilhelm Schlegel. Cosmopolitan of Art and Poetry. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2016. P. 296. 66. Ibid. P. 38. 67. Ibid. P. 39. 68. Ibid. P. 32. 54

Логос · Том 32 · #5 · 2022

дящего момента. Она просто загубила свою жизнь ради этого момента69.

Отметим оппозицию «любовь versus жизнь», озвученную Арендт в  письме разрыва к  Хайдеггеру. Она выбрала «жизнь» вместо «любви» — и уверена, что Доротея должна была поступить так же, а если она сделала не так, то она промотала свою жизнь. В двоичной структуре любви невозможно помыслить третий вариант — есть только «или — или». В  ситуации Доротеи Шлегель, сходной с ее собственной (роман с великим философом, осуждаемый обществом), хотя и отдаленно (Доротея, в отличие от Арендт, не была вынуждена скрывать свои отношения, молчать на лекциях, встречаться украдкой и  пр.) Арендт сделала иной экзистенциальный выбор — и  не  может помыслить, что ее выбор и  выбор Доротеи равнозначны, что можно выбрать иное, чем выбрала она. В двоичной структуре восприятия любви (мира) есть только один субъект (обычно это «я»), и любить — значит сливаться в эмпатии, быть частью его (как граф должен был стать «частью» Рахели70), или делать тот же выбор. Если другой субъект выбирает что-то третье (голосует не за того, за кого голосует главный субъект, сочувствует не тому, кому сочувствует главный субъект, «я»), то в двоичной оптике он сразу воспринимается как нечто низшее, враждебное или просто отсутствующее. Показательно неприятие «момента», в напрасной верности которому Арендт упрекает Доротею Шлегель. Это еще одно проявление, что ее спор с Хайдеггером, в том числе о времени, носил не концептуальный характер — она искренне возненавидела nunc stans, «остановившееся „теперь“», о котором Хайдеггер ей рассказал и которое она вместе c ним испытала. Настоящее, которое во  время романа с  Хайдеггером было опытом любви, кратким и вечным одновременно, было чем-то вечно третьим, чем-то между и вокруг любящих — превратилось в насильника. Поэтому размышления Рахели, ее тонкую рефлексию Арендт истолковывает как способ борьбы с  настоящим, способ его нейтрализации: Как возможно лишить настоящее его силы? Как возможно расширить свободу человека настолько, чтобы она больше не билось о  пределы; как интроспекция может быть изолирована

69. Ibid. P. 52. 70. Ibid. P. 39. Ольга Бартошевич-Жагель

55

настолько, чтобы думающему индивиду более не приходилось биться головой о стену «иррациональной» реальности?71

Настоящее, реальность для Арендт стала той стеной, об которую можно только «биться головой», насильником, который держит в плену (ср. с рассмотренным выше образом истории как того, кто «отомстит», от кого невозможно «забаррикадироваться»). И мышление (в этой схеме — жертва, хороший субъект) здесь оказывается абсолютно одиноким, isolated. Отношения, то есть свободное взаимодействие, невозможно помыслить в двоичной структуре восприятия любви (мира). Как только появляются два действующих лица, их отношения мыслятся Арендт как война, вернее, как «оборона» слабого от сильного. Рахель рефлексировала свое «я», чтобы защититься от его непредсказуемостей, «in order to be armed against it» (чтобы быть вооруженной против него)72 — как будто «я» есть агрессор, от которого жертва (рефлексирующий) должна защититься. В другом месте она описывает рефлексию (self-thinking) человека эпохи романтизма как «освобождение от объектов и их реальности». Очевидно, здесь имеются в виду идеи философов-романтиков в сочетании с открытием «я» в любви в литературе романтизма — но у Арендт возникает образность и пафос, которые были бы уместны в разговоре об освободительных войнах или революции — на которые она позже свой пафос и направит. «Романтическая любовь освобождает влюбленного от реальности того, кого он любит»73. Получается, что реальность любимого человека — это плен. Таким образом, взаимная любовь непредставима: любящие разделяются на оппозицию «любящий vs любимый», и реальность любви — это зло, плен, от которого надо освободиться. Еще один вариант двоичной матрицы, в которую вписываются отношения, помимо оппозиции «насильник — жертва» — это оппозиция «хозяин — вещь». Тут можно провести параллели с диалектикой господина и  раба Гегеля, важного для Арендт автора, которого она часто упоминает — но, опять-таки, едва ли тут речь идет о сознательном следовании какой-то традиции. Эта матрица выстраивается автоматически, на уровне устройства фразы. Если любовь не  сводится к  конфликту (где один из  субъектов — superior), то она сводится к владению и власти (как Доротея 71. Ibid. P. 10. 72. Ibid. P. 23. 73. Ibid. P. 9. 56

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Шлегель, которая «принадлежит Шлегелю»). Рассуждая о потенциальном и не состоявшемся счастье Рахели с ее первым женихом, Арендт описывает их помолвку как «безнадежную борьбу» обществом, а потенциальное счастье — как растворение его в ней: могла бы она, спрашивает Арендт, «быть столь близким к нему, что он более не будет ничем, кроме как частью ее»74. Эпитет «безнадежный» часто встречается в книге о Рахели. Говоря в терминологии тринитарного богословия, Арендт видит отношения без третьего лица Троицы — Святого Духа, который есть надежда, «дух-утешитель», который проявляется в подвижности («иже везде сый и вся исполняй», по выражению известной молитвы), в возможности неожиданно открыть сокрытые блага («сокровище благих»); Дух — пространство взаимодействия между Отцом и  Сыном (в  православной традиции — исходит от  Отца к  Сыну, в  католической — от  Отца и  Сына), это пространство коммуникации. Арендт описывает рождение зацементированной двоичной структуры из разрушения отношений — как последствие разрыва Рахель с ее первым женихом: …что случилось с ней, было неотменяемо, случилось с ней «навсегда». Где надежда не ждет выжидающе, там сложно случиться чему-либо неожиданному75.

В этом мире нет больше места надежде, это мир без неожиданности (anything unexpected) и, соответственно, без коммуникации: отношения, с их элементом непредсказуемости, сведены к заданным неподвижным структурам.

Двоичная структура в «Истоках тоталитаризма» «Истоки тоталитаризма» — первая большая работа Арендт по политической теории, ее, вероятно, самый известный и влиятельный текст76. Книгу нередко соотносят с  биографическим опытом Арендт: в 1930-е годы она по поручению сионистского движения участвовала в сборе свидетельств преступлений нацистов, 74. Ibid. P. 39. 75. Ibid. P. 52. 76. Подробный и интересный анализ соотношения «Истоков тоталитаризма» с другими трудами Арендт см. в монографии: Cannovan M. Hannah Arendt. A Reinterpretation of her Political Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Ольга Бартошевич-Жагель

57

была арестована гестапо и  чудом спаслась, благодаря доброжелательному следователю, сбежала во Францию, в 1940 году вновь спаслась из лагеря для интернированных, и потом с вишистской территории, эмигрировала в Америку. Но я думаю, что причина успеха книги кроется в том, что ее тема, ее материал идеально соответствовала не только фактическому, но и внутреннему опыту, той самой двоичной структуре, утвердившейся после отказа от любви и общения с Хайдеггером. Книга была закончена в 1949 году — 19 лет спустя после окончательного разрыва отношений с ним. Большое влияние на Арендт при написании книги оказал Генрих Блюхер — ее второй муж. Этот брак, заключенный в 1940 году, в отличие от первого, был счастливым — и все же Хайдеггер оставался ее значимым Другим. Сам материал книги о  тоталитаризме и  ее статей этого времени идеально укладывался в  бинарные оппозиции: преступник  — жертва, «немецкая вина»  — «абсолютная невинность жертв», эксплуататоры и  эксплуатируемые. И  образ непредставимого «радикального» зла царит в описываемом Арендт мире, освещает его — как смерть освещает мир в  диссертации об  Августине. Основные экзистенциалы в ее картине мира, откуда исключается значимый Другой, начиная с 1925 года, как мы видели на примере «Теней», «Понятия любви у Августина» и биографии Рахели Фарнхаген — это одиночество, страх и постоянная оглядка на смерть. И именно эти человеческие свойства она выделяет как основные в тоталитарном государстве. Так, она утверждает, что …тоталитарное господство опирается на одиночество, на опыт тотального отчуждения от мира, опыт, принадлежащий к числу самых глубоких и безвыходных переживаний человека77.

Арендт описала дуалистическую логику тоталитарного государства, его оптику, его безвыходность так ярко именно потому, что она знала эту оптику изнутри. Она описывает мир, замкнутый на  смерти, мир оппозиций, между которыми невозможна никакая коммуникация. Несмотря на то, что к моменту написания «Истоков» она уже несколько лет жила в  счастливом браке — момент «исключения» Хайдеггера из ее жизни, думается, по-прежнему определял ее картину мира, судя по тому, как сильно изменилась эта картина после возобновления общения с ним в 1950 году (об этом мы погово 77. Арендт Х. Указ. соч. C. 617. 58

Логос · Том 32 · #5 · 2022

рим ниже в связи с Vita Activa). Характерно, что его философию в эти годы полного разрыва отношений, она описывает категориями страха, смерти и несвободы — и в этих же категориях мыслит нацистский режим в «Истоках тоталитаризма», писавшихся в то же время: …бытие, о котором заботится Хайдеггер, есть «существование», которому постоянно угрожает смерть и которое в конечном счете обречено на уничтожение78.

Мир как таковой видится, когда она думает о  философии Хайдеггера, концлагерем, где смерть является наилучшим выходом: «Только в смерти, которая забирает его из мира, человек уверен в том, что является собой»79. Но самоубийство отсутствует в мысли Хайдеггера, что Арендт трактует в той же «тоталитарной» логике: Хайдеггер, по ее словам, «не оставляет человеку даже свободы совершить самоубийство»80. Отметим эту формулировку: Хайдеггера изображается тираном, который лишает свободы, а его мир — как тупик, как концлагерь, где единственным выходом является смерть, но и он недоступен. Бесконечность их любви, став недоступной, трансформируется в «бесконечность зла». Арендт пишет Ясперсу во время работы над «Истоками тоталитаризма»: Зло оказалось радикальнее, чем мы предполагали. Говоря объективно: современные преступления не предусмотрены в десяти заповедях. Или: западная традиция страдает от предубеждения, что самое большое зло, на какое только способен человек, происходит из порока эгоизма, хотя мы знаем, что самое большое зло или радикальное зло не имеет ничего общего с подобными человеческими, постижимыми, греховными доводами. Я не знаю, что такое радикальное зло, но мне кажется, оно связано со следующими феноменами: избыточность человека как человека81.

Понятно, что желание нацистов избавиться от евреев не нуждается в доказательствах — но тот факт, что Арендт именно «избыточность человека» связывает с  «радикальным злом», показателен: ради 78. Она же. Что такое экзистенциальная философия? // Опыты понимания 1930–1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. С. 320. 79. Там же. С. 321. 80. Там же. С. 323. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 81. Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 214. Ольга Бартошевич-Жагель

59

кальное зло становится важнейшей категорией в ее рассуждениях в 1940-е годы, то есть в годы полного разрыва с Хайдеггером, когда она считала «избыточным» его присутствие в ее жизни — а после примирения с ним в 1950 году она отказывается от своей концепции «радикального зла». Так, в 1963-м она напишет Шолему: В сущности сегодня я придерживаюсь мнения, что зло всегда предельно, но никогда не радикально, у него нет глубины, как нет в нем и коварства. Оно может опустошить весь мир, как раз потому, что подобно грибу разрастается на поверхности. Но глубоко и радикально лишь добро82.

В годы разрыва с Хайдеггером она пишет о «радикальном зле», чью логику знает изнутри, как и  потребность в  мышлении бинарными оппозициями, мышлении, отличающем объект ее исследования — тоталитарные режимы (с оппозициями советского человека и врага народа, арийцев и евреев, жестокого настоящего и идеального будущего). Поэтому она описала тоталитаризм так ярко: она высвечивает абсолютную полярность «вины» и «невинности», жертв и преступников — отчаянную противопоставленность субъектов, которую тоталитарные государства реализовали. Как признавалась Арендт в ответе рецензенту «Истоков тоталитаризма», «элементарная структура тоталитаризма есть скрытая структура этой книги»83. Эта же бинарная логика определяет ее, может быть, самую известную и востребованную идею — призыв к признанию ответственности всех немцев за вину немецкого народа, даже если они не совершали преступлений. Мир видится гностически разделенным на «сторону добра» и «сторону зла», здесь нет Третьего — и те, кто на стороне добра, призваны, по мнению Арендт, взять на себя грехи тех, кто выступил на стороне зла. Она сравнивает признание ответственности с ритуальным признанием вины в еврейской молитве («Отец, мы согрешили»), произносимой в Йом-Кипур84. Управляет этой двоичной структурой, как обычно, страх: он движет, согласно Арендт, и теми, кто отказывается брать на себя ответственность за преступления всех немцев («лицемерное признание „Слава Богу, я не такой“, делаемое в ужасе от того, на что ока 82. The Correspondence of Hannah Arendt and Gershom Scholem. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2017. P. 209. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 83. Arendt H. A Reply to Eric Voegelin: The Origins of Totalitarianism // Review of Politics. 1953. Vol. 15. № 1. P. 77–78. 84. Арендт Х. Организованная вина // Опыты понимания. С. 251. 60

Логос · Том 32 · #5 · 2022

зался способен немецкий национальный характер»), и теми, кто возьмет на себя эту ответственность («испытывая страх и трепет, они, наконец, осознали, на что человек способен»). В этой двоичной системе мировосприятия мир сводится к  двум началам — добру и злу, история — к борьбе добра и зла, и те, кто не берет на себя ответственность за преступления всех немцев, автоматически оказываются на  стороне зла (это обозначает формулировка «лицемерное признание», отсылающее к  евангельской притче о лицемерном фарисее), а те, кто эту ответственность берут, оказываются на стороне добра («на них и только на них, тех, кто испытывает подлинный страх неизбежной вины рода человеческого, можно положиться, когда дело доходит до бесстрашной, бескомпромиссной и повсеместной борьбы против неисчислимого зла, которое способны причинить люди»85). После примирения с Хайдеггером в Vita Activa Арендт будет, наоборот, настаивать на  важности прощения, принятия уникальности мнения каждого человека, и  гарантом здорового общества будет считать не признание общей вины, а возможность свободного обсуждения всех политических вопросов всеми гражданами. Однако до возобновления диалога с ним взгляд Арендт на общество не предусматривает коммуникации: поэтому в «Истоках тоталитаризма» она практически не пишет о пропаганде, то  есть о  способах коммуникации власти с  обществом. Арендт даже утверждает, что пропаганда не играла большой роли в советском и нацистском обществах, что главным методом воздействия был исключительно террор. С  Хайдеггером в  годы полного разрыва с  Арендт — в  1930– 1940-е годы — происходит, кажется, похожее «выпадение» в двоичную структуру. Притом что они выглядят как чистые антагонисты (Хайдеггер — «предатель», который вступил в НСДАП и не погнушался занять место своего учителя Гуссерля, уволенного как еврея, а Арендт — еврейка, жертва нацистского режима), в работах Хайдеггера того периода (во «Введении в метафизику», в лекции «Что такое метафизика?», в «Черных тетрадях» видны те же проявления двоичной структуры, что и у Арендт — и по тем же, как мы предполагаем, причинам (потеря отношений со значимым Другим — то есть с Арендт)86. 85. Там же. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 86. Отчасти это выразила теория Мелани Кляйн: потеря объекта любви формирует черно-белое мышление, это защитная шизоидная реакция (Кляйн М. и др. Развитие в психоанализе. М.: Академический проект, 2001). Ольга Бартошевич-Жагель

61

Двоичная структура, сложившаяся после разрыва со  значимым Другим, ради высшей цели в  будущем (в  случае Хайдеггера) или потери Другого из  страха повторения боли в  будущем (в случае Арендт) — сделала для Хайдеггера нацистский проект (уничтожить Другого, евреев, ради идеального будущего) чрезвычайно востребованным. Эта структура, как мы уже говорили в главе о Рахели, предполагает наличие только одного полноценного субъекта (например, жертвы, или «я»). Поэтому Хайдеггер в 1930-е годы фокусируется на себе — и на «таких-как-он», на немцах — и вступает в НСДАП. Арендт так же сближается с сионистами — еще до прихода Гитлера к власти, то есть не из духа сопротивления, но из потребности найти опору в себе и «таких-как-я». В  1930-е годы Хайдеггер прекращает общаться не  только с  Арендт, но  и  с  друзьями, и  в  дневниках пишет о  стремлении к одиночеству. Субъект одинок, разговора с Другим не предполагается — если у Арендт это свойство двоичной структуры проявляется в отрицании роли пропаганды в «Истоках тоталитаризма», то Хайдеггер прямо пишет в дневнике: Никакой полемики! Не  из  примиренчества или же важничанья — но потому, что полон и наполнен борьбой — против не-сущности (Un-wesen) бытия87.

Наконец, подобно Арендт, Хайдеггер в годы их разрыва не только критически относится к «Бытию и времени», но и отторгает настоящее время. Так, он допускает убрать боготворимого им Фридриха Гёльдерлина из сегодняшнего дня ради будущего: Гёльдерлин — могли бы мы снова полностью убрать его из сегодняшнего (дня), чтобы всецело измерить и спасти фрагментарное из его самого важного наследия. Сколько всего прежнего и якобы достоверного нужно принести в жертву. Сколько сил необходимо, чтобы уловить в неизбежной дани современности прорыв самого будущего. Какая воля нужна, чтобы из того, что кажется ничтожным в наследии, забил родник величайшего богатства88.

Нацизм Хайдеггера до сих пор остается загадкой и камнем преткновения для интерпретаторов. Он противоречит гуманистическому содержанию основных его трудов — и это противоречие 87. Хайдеггер М. Размышления II–VI (Черные тетради 1931–1938). М.: Издательство Института Гайдара, 2016. С. 100. 88. Там же. С. 372–373. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 62

Логос · Том 32 · #5 · 2022

пытались снять, или внося купюры в издание работ Хайдеггера89, или настаивая на неизбежном риске заблуждения, свойственной великим мыслителям90, или подчеркивая, что нацизм явился логическим продолжением его германофильской, идеалистической, почвеннической мысли91. В данной статье мы наметили гипотезу о динамике двоичной и троичной структуры представлений о любви и общества в связи с Арендт. Говорить подробно о Хайдеггере у  нас здесь нет возможности, однако мы полагаем, что анализ нацизма и его творчества 1930-х годов в свете данной гипотезы может оказаться продуктивным при изучении биографии и трудов Хайдеггера.

1950–1960-е годы: общение втроем с Хайдеггерами. Троичная структура и коммуникация в Vita Activa Но в 1950 году все меняется. Арендт оказывается в Европе. Первым делом она, наконец-то, видится с Ясперсом, своим бывшим научным руководителем, и его женой Гертрудой. С Ясперсом они дружили до  войны, потом потеряли связь друг с  другом, когда Арендт бежала с матерью в Америку. В 1945 году Ясперсы были счастливы узнать, что Арендт жива, и прежняя дружба возобновилась с новым пылом. Между ними возник разговор равных, где всегда есть место для Третьего — для жены Ясперса, для мужа Арендт, для общих друзей, для иного мнения. Они прямо высказывают друг друга любую критику — и каждый в ответ думает и отвечает, не подчиняясь (как в двоичной модели «хозяин — вещь»), не отторгая (как в двоичной модели черно-белого мышления). Так, именно Ясперс первым поколебал веру Арендт в «радикальность» зла: Мне кажется, необходимо… принять вещи во всей их банальности, во всей скучной ничтожности — бактерии вызывают эпидемии, уничтожающие целые народы, но остаются всего лишь бактериями92.

89. Волин Р. Об антисемитизме Хайдеггера: дело Петера Травны // Versus. 2021. Т. 1. № 1. С. 124–126, 129–130. 90. Trawny P. Freedom to Fail: Heidegger’s Anarchy. Cambridge: Polity Press, 2015. 91. Фай Э., Финкелькраут А. Указ. соч.; Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. 92. Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 103. Ольга Бартошевич-Жагель

63

Арендт не только признала отчасти его правоту, но и использовала впоследствии слово «банальный» в названии своей знаменитой книги об Адольфе Эйхмане93. Троичная структура их отношений складывается не сразу. В самом начале послевоенного витка переписки с  Ясперсом Ханна Арендт еще испытывает страх: …меня охватил ужас, когда я прочла Ваше «Я доверяю Вам» — или лучше будет сказать, как принято здесь, it put the fear of God into me94.

Ее двоичная структура не приемлет отношений с Другим — потому что это и есть отношения с Богом (в христианском смысле, где Бог есть любовь и Троица). Вероятно, поэтому Арендт вспоминает Бога. Она видит Другого как страх, «впускает в себя» страх — и это настолько больно высказать на родном языке, что она переходит на английский. Троичные отношения — это не отношения трех, но отношения, где есть место для Третьего, будь то ребенок, иное мнение, шутка или другой человек. В отношениях с Ясперсом было место и для его жены — Гертруды, горячо полюбившей Арендт. Когда Арендт становится слишком больно говорить с Ясперсом о катастрофе Германии, она пишет Гертруде, как еврейка еврейке95, Гертруда говорит с Ясперсом — и это спасает разговор. Личная встреча втроем в Швейцарии стала воплощением троицы — и Ясперс ощущает потребность в «ком-то Третьем» и пишет мужу Арендт, приглашая его приехать96. Можно предположить, что именно первая встреча втроем с  Ясперсами, в  декабре 1949 года, подготовила Арендт к  тому, чтобы рискнуть связаться с  Хайдеггером  — испытав полноту троичную структуры, она ощутила потребность в  Третьем. А Хайдеггер был изначально третьим в ее отношениях с Ясперсом: тот был самым близким другом Хайдеггера в начале 1920-х, гостил у Ясперсов по несколько дней, Ясперс был одним из немногих, с кем Хайдеггер мог общаться на равных (и даже предлагал Ясперсу руководить совместно немецкой философией). Ясперс был значимым собеседником и для Арендт, и для Хайдеггера — и когда Арендт прервала отношения с Хайдеггером и уехала 93. Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008. 94. Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 403. 95. Там же. С. 78. 96. Там же. С. 189. 64

Логос · Том 32 · #5 · 2022

в Гейдельберг, чтобы стать аспиранткой Ясперса, именно тот передавал Хайдеггеру новости о ней (о романе он не подозревал). Но в 1930-е годы Ясперс решительно осудил Хайдеггера и порвал с ним отношения. Спустя месяц после встречи с Ясперсами Арендт, оказавшись во Фрайбурге, где жил Хайдеггер, спонтанно сообщает ему, что она здесь проездом. Хайдеггер зовет ее в гости к себе и своей жене, которая «знает обо всем»97. Они встречаются втроем — и вновь разгорается любовь. Хайдеггер забрасывает Арендт письмами с признаниями в любви и стихами, ей посвященными. Он ощущает потребность в Третьем, Хайдеггер мечтает включить в это общение и мужа Арендт, и Ясперса. Ясперса он вспоминает сразу, как только между его женой и Арендт получилась коммуникация. «Ясность прекрасна». Эти слова Ясперса, которые ты вчера вечером мне передала, постоянно волновали меня, в то время как разговор с глазу на глаз между моей женой и тобой рос от непонимания и  прощупывания до  созвучия тревожных сердец. Только это должен был принести диалог, что наши отношения и их постоянство (ihr Bleibendes) превратилось бы в чистый элемент сознательного доверия между нами тремя ради тебя и меня. Только на этом настаивала моя жена, а не на том, чтобы вытребовать у тебя признание вины перед ней98.

Тут надо пояснить одну важную вещь про Хайдеггера: ему исходно была присуща троичная структура восприятия любви. При всем его эгоцентризме — для него любовь не означала единоличного владения, она предполагала место для Третьего. Поэтому, увидев Арендт с  женой рядом, он сразу вспоминает Ясперса — общего их с Арендт друга, и мыслит их отношения одновременно. Подлинное «И» между «Ясперс и Хайдеггер» — это только ты. Как прекрасно быть «И». Но это таинство божества. Оно совершается до всякой коммуникации. Оно звучит низким звуком U в DU99.

Поэтому Хайдеггер не мог бросить жену: для него любовь к Третьему никак не означала конец любви ко второму, наоборот, одна любовь усиливала другую. «Моя любовь к  жене только теперь 97. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 75. 98. Там же. С. 76. 99. Там же. С. 113. Ольга Бартошевич-Жагель

65

прояснилась и ожила», — пишет он Арендт после первой встречи втроем100. Поэтому Хайдеггер не  только изменял сам — но  и  спокойно принимал измену, он принимал любимого человека вместе с его любовью к Третьему, то есть ему не была присуща ревность, которая бы эту любовь убила. Он всю жизнь воспитывал младшего сына, рожденного женой от другого мужчины, и относился к нему, как к родному. Когда Арендт сообщает ему, что выходит замуж, в 1928 году — он не просто не дистанцируется от нее, но искренне желает ей счастья, он потрясен искренностью ее письма и пишет ей: «я хочу, чтобы ты была»101. Если в  1930 году встреча втроем с  Хайдеггером и  Гюнтером Андерсом, первым мужем Арендт, разрушила отношения Арендт и Хайдеггера, то в 1950 году встреча втроем с Эльфридой Хайдеггер, наоборот, восстановило троичную структуру. В этом суть последней — она действует непредсказуемо. Как раз взаимодействие с Другими становится темой следующей большой книги Арендт — Vita Activa (в оригинале — Human Condition). Она пишет уже не об ужасах замкнутой тоталитарной системы, но об идеальном обществе полиса, где политикой было свободное общение с  другими согражданами, о  важности «поступка» и  «активной жизни», в  отличие от  жизни созерцательной. Совершив поступок — рискнув связаться с Хайдеггером после его нацизма и  20-летнего разрыва, рискнув прийти к  нему домой — Арендт увидела поступок в его метафизическом и социальном измерении: Поступок нуждается в такой множественности, когда все хотя одинаковы, именно остаются людьми, но тем своеобычным способом образом, что ни один из этих людей никогда не равен другому, какой когда-либо жил, живет или будет жить102.

Впервые с  1925 года она вмещает и  формулирует триединство времени: «жил, живет или будет жить»  — это стало возможным только после того, как отношения с  Хайдеггером воскресли в ihr Bleibendes, их постоянстве как выразился Хайдеггер, или Kontinuität, «непрерывности», в  формулировке Арендт, когда у их отношений появилось будущее. 100. Там же. С. 91. 101. Там же. С. 61. 102. Арендт Х. Vita Activa, или О деятельной жизни / Пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000. C. 16. 66

Логос · Том 32 · #5 · 2022

28 октября 1960 года Арендт пишет Хайдеггеру: …ты увидишь, что у книги нет никакого посвящения. Если бы между нами когда-либо все было ясно и открыто, — я имею в виду между, а не тебя и меня, — то я бы спросила тебя, могу ли я посвятить книгу тебе. Она выросла непосредственно из первых фрайбургских дней и обязана тебе практически всем103.

Это признание дало комментаторам повод искать следы влияния Хайдеггера в этой книге104. Но, как представляется, тут дело не  в  заимствовании идей, а  в  самом опыте поступка (инициации встречи), прощения и примирения с ним. Этот опыт изменил представления Арендт о свободе: отныне не работа с прорабатыванием вины является для нее залогом свободного общества, а прощение и верность. Именно они, как пишет Арендт, даруют свободу. Если бы мы не могли прощать друг друга, то есть взаимно избавлять себя снова от последствий наших деяний, то наша способность действовать ограничилась бы в  известной мере одним деянием, последствия которого поистине преследовали бы нас вплоть до конца нашей жизни, в добре, как и во зле; мы были бы беспомощными пленниками темноты человеческого сердца105.

Арендт простила Хайдеггера, приняв его целиком, с женщиной, которую он любит, узнав ее и пожалев ее (Эльфрида стала упрекать их при первой встрече, разрыдалась, и Арендт ее обняла). Арендт «впрыгнула» в Троицу — и разговор с Хайдеггером начался вновь. Она впустила Третьего в их отношения — и отныне они общаются с Хайдеггером, призывая Третьего — через стихи, литературу и философию; отсылки к ним позволяют вкраплять мельчайшие нюансы, намеки, скрытые среди внешне нейтральных писем. Культура — это Третий, общий знакомый, которого можно всегда призвать, как Святого Духа. 103. Там же. С. 157. 104. Например, Дана Вилла приводит три основных момента присутствия хайдеггеровской мысли в Vita Activa: это, во-первых, хайдеггеровская концепция Dasein как бытия-с-людьми, во-вторых, его критика западной философской традиции, и в-третьих, его критика современности, где думающий и волящий субъект себя поставил на место Бога (Villa D. Arendt and Heidegger: The Fate of the Political. Princeton: Princeton University Press, 1996. P. 76–77). 105. Арендт Х. Vita Activa. C. 314. Курсив мой. — О. Б.-Ж. Ольга Бартошевич-Жагель

67

Спасение и освобождение, пишет Хайдеггер Арендт в одном из первых писем 1950 года, — это не спасение от повтора зла (повторения Холокоста, например), не двоичное «противостояние» злу, а привнесение Третьего (утешительной мыли, введения нового участника отношений), освобождение ради чего-то нового, Третьего: «Спасать» означает и  есть в  первую очередь не  только вызволение из беды, но и освобождение для достижения сущности (freimachen ins Wesen). Это бесконечное намерение (Absicht) есть конечность человека. Благодаря ей он может преодолевать духа мести. Я уже давно размышляю об этом, потому что чисто моральная позиция здесь недостаточна, точно так же, как и парящее в пустоте воспитание106.

Арендт воспроизводит и углубляет эту мысль в Vita Activa. Думается, что это не «заимствование идеи», а рефлексия над собственным опытом примирения. Способности прощать и исполнять обещание радикально отличны от тех «нравственных» критериев, какие философия, начиная c Платона, пытается предписать политике. Эти нравственные критерии прилагаются сфере политического извне, и тем вне, откуда они взяты, является со времен Платона область внутренне-душевного, то есть обращения c самим собой, что со  своей стороны характеризуется само-овладением; кто не умеет овладеть самим собой, может подпасть чужой власти, чьи права на господство заклю: аются в том, что она уже установила господство и подчинение в обращении с самой собой. слепота этой утопии реальности заключается в том, что сами по себе определяющие нормы коренятся в опыте обращения с самим собой, не другими. Напротив, руководящие принципы, выводимые из двоякой способности прощать и обещать, опираются на опыт, который в рамках обращения с самим собой вообще не возникает107.

Иными словами  — способность прощать и  обещать открываются только при возможности общаться с Другим. Устойчивые двоичные модели «господин — раб», «хозяин — владение», «насильник — жертва» не  предполагают Другого: насильник — это не равный Другой, с насильником невозможно договориться, его 106. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 83. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 107. Арендт Х. Vita Activa. C. 315. 68

Логос · Том 32 · #5 · 2022

невозможно простить. Возможность прощения открывается только при условии выхода из этой двоичной оптики. При этом Арендт прославилась как раз своими статьями о моральных вопросах политического в связи с виной немцев. Эти статьи писались в 1940-х годах, в годы разрыва с Хайдеггером. Проблемам морали посвящена и ее самая известная книга «Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме» — и эта книга, что характерно, написана после нового разрыва и паузы в общении в 1960-е годы. И только в Vita Activa, после возобновления общения и разговора о любви с Хайдеггером, она разрабатывает принципы свободного общества, опираясь не на решение вопросов моральной ответственности — но на коммуникацию, акты прощения и выполнения обещаний. Знаменательно, что изначально Арендт собиралась назвать книгу Amor mundi108 («любовь к  миру»). Само название Vita Activa — вызов двоичной логике. Арендт берет бинарную оппозицию vita activa и  vita contemplativa — и  показывает, что в  политике можно (и нужно) и действовать, и мыслить одновременно, благодаря Третьему, то есть слову и взаимодействию между субъектами. Для людей жизнь — как говорит латынь, язык, пожалуй, самого глубоко политического из всех нам известных народов, — равносильна пребыванию среди людей (inter homines esse). С этим в известном смысле согласуется Библия, поскольку по одной из версий истории творения Бог создал не человека, но людей: «мужчину и женщину сотворил их». Этот созданный во множественном числе человек принципиально отличается от того Адама, которого Бог сделал «из  куска глины», чтобы потом приобщить нему женщину, сотворенную «из ребра» этого человека, кость от  его кости плоть от  его плоти. Здесь множественность не исходно присуща человеку, но объяснена через умножение109.

Тут Арендт едва ли не впервые говорит об отношениях мужчины и женщины не сквозь призму структуры «насильник — жертва»  — она обрисовывает множественность, где Бог, мужчина и женщина — равные субъекты. Она подчеркивает отличие этой «троичной» структуры от «двоичной», выраженной в другой версии сотворения человека, где нет равенства, а женщина возника 108. Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 405. 109. Арендт Х. Vita Activa. С. 15. Ольга Бартошевич-Жагель

69

ет как часть тела мужчины (так же, как в биографии Рахели Фарнхаген любовь с женихом мыслится так, что он должен стать ее частью). Вообще, с 1930 по 1950 год, в период разрыва с Хайдеггером, отношения мужчины и  женщины у  Арендт трактуются как неравные, как в книге о Рахели Фарнхаген, так и в статьях (см., например, очерк 1933 года о социальном неравенстве мужчин и женщин110 или резкий отзыв на эссе Дени де Ружмона «Дьявольская доля», где она вспоминает ницшеанское «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!»111). В той же рецензии на книгу де Ружмона она осуждает саму практику соотнесения событий в нацистской Германии с литературными произведениями. После примирения с Хайдеггером меняется ее взгляд не только на отношения мужчины и женщины112, но и на допустимость литературных отсылок в разговоре о политическом. В разговорах с Хайдеггером они постоянно будут обращаться к  поэзии, высказывать свои чувства через цитаты, поэзия (как и Эльфрида Хайдеггер) — это тот Третий, который сделает возможным свободный разговор между ними на самые болезненные темы. В связи с затронутой Эльфридой еврейской темой Арендт пишет: …я давно уже не чувствую себя ни немецкой, ни еврейской женщиной, я чувствую себя той, кем, собственно и являюсь — девой с чужбины113.

«Дева с  чужбины» — это название стихотворения Шиллера, которое Хайдеггер отлично знает, и одновременно — цитата из ее любимой Рахели Фарнхаген. И Хайдеггер ее сразу понимает, видит ее ответ и ее саму в свете Шиллера («о, как ты прекрасно сказала — „Дева с чужбины“») и посвящает ей стихотворение с таким названием. Отсылки к поэзии играют роль Третьего, который освобождает от заданных моделей. Третьим может стать и человек, которого любит один из них, и стихотворение Шиллера, и любое произведение культуры. Его призывают в любой момент, как общего знакомого, как призывают Святой Дух в молитве.

110. Она же. Эмансипация женщин // Опыты понимания. С. 153–157. 111. Она же. Кошмар и бегство // Опыты понимания. С. 253. 112. Что навлечет на нее впоследствии упреки феминисток, см., напр.: Rich A. Сonditions for Work: The Common World for Women // On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966–1978. N.Y.: Norton, 1979. P. 212. 113. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 79. 70

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Однако Арендт не во всем придерживается троичной структуры в Vita Activa. Так, семейное, частное пространство греков она описывает в негативном ключе, используя двоичные матрицы господства — подчинения, а также образ смерти: Куланж предлагает слово familia переводить как собственность, поскольку оно обозначает поле почву, дом, деньги и рабов. Моммзен переводит familia иногда просто как кабала, что, конечно, по сути сводится к тому же. Собственность неподвижна, как очаг и могила, которые к ней относятся114.

Можно предположить, что концепция семьи как сообщества с заданными ролями и неравенством также обусловлена отношениями с Хайдеггером. Арендт теперь свободно, на равных обсуждает с ним «публичные» вещи — книги, политические и личные события, они научились говорить о чувствах друг друга, используя стихи, не заметные постороннему взгляду жесты, мелкие нюансы внутри внешне нейтральной фразы. Между ними реализовался разговор — но материальное воплощение отношений (семья, дом) остались недоступны, и дом Хайдеггера — единственное место, где они теперь вынуждены встречаться, на званых обедах, раз в год или раз в несколько лет, — для нее мучителен. В дневниковой записи под названием «Хайдеггер-лис» 1953 года она описывает его дом как «нору» и «ловушку»: И вот нашему лису пришло в голову красивейшим образом разукрасить его ловушки и прикрепить везде знаки, совершенно четко говорящие: ступайте все сюда, тут ловушка, самая красивая ловушка в мире. С этого момента было абсолютно ясно: в эту ловушку ни один лис ненароком не попадет. Но многие все же попадались. Ведь эти ловушки наш лис использовал как норы. Пожелай кто-нибудь навестить его в норе, где он жил, приходилось попасть в его ловушку. А из нее каждый мог выбраться, разумеется, кроме него самого. Просто она была вырыта буквально по его фигуре. Но живущий в ловушке лис гордо заявлял: смотрите, как много попадают в мою ловушку, я стал самым лучшим из лисов. И в этом была доля истины: никто не знает сущность ловушек лучше, чем тот, кто всю жизнь сидит в ловушке115.

Семья и дом Хайдеггера остаются территорией замкнутой, тупиковой, ловушкой (за исключением первой встречи в 1950 году, ко 114. Арендт Х. Vita Activa. С. 80. 115. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 298. Ольга Бартошевич-Жагель

71

гда получилось непосредственное общение, упреки, сочувствие, примирение и  открытое выражение эмоций, когда про главное — про любовь с Хайдеггером — можно было говорить открыто и вслух) — и поэтому семья и дом ассоциируется в Vita Activa со  смертью, могилой, тьмой: «греческие и  латинские слова для внутренней части дома, μέγαρον и atrium, имеют всегда побочное значение темноты и мрака»116. Семья в греческом полисе, если верить Арендт — это «место потаенности, где под родным кровом люди находят защиту от света публичности, появляются на свет, умирают, но не проводят жизнь»117. Эта концепция не просто спорная с исторической точки зрения118  — но  и  чрезвычайно показательная в  своей двоичности. В  «темном пространстве» «укрываются от  света публичности» — таким образом, публичная и домашняя сфера находятся в конфликте, «свет публичности» есть нечто, от чего дом укрывает (вспомним книгу о Рахели Фарнхаген с ее образами бастионов и  баррикадирования). Вероятно, именно отсутствием телесного воплощения, отсутствием «дома» в новых отношениях между Арендт и Хайдеггером объясняется неоднократно отмеченный исследователями119 факт, что «поступок» и «слово» (два основных политических способа взаимодействия граждан) у Арендт — это нечто нематериальное. Инсайт «фрайбургских дней» 1950 года обусловил и театральную метафорику политического в книге. Все дальнейшие встречи с Хайдеггером происходят отныне в его доме, на «торжественном обеде». В присутствии жены Хайдеггера Ханне Арендт, как и Хайдеггеру, приходится притворяться, что они просто друзья и коллеги, что, конечно, не так. Если в письмах они позволяют себе исподволь, в постскриптумах, стихах, выразить свои чувства, то на званых обедах им приходится надевать маски приличия. Арендт 116. Там же. С. 93. Курсив мой. — О. Б.-Ж. 117. Там же. С. 81. 118. См., например, о древнегреческой парресии как «свободной речи», возможной или в  философствовании, или в  доверительном разговоре мужа и жены (Brown P. The Body and Society. Men, Women, and Sexual Renunciation in Early Christianity. N.Y.: Columbia University Press, 1988. P. 15). 119. В частности, отмечается, что у Арендт в ее трактовке социального пространства нет привязки к конкретной территории, которую делят и которой кормятся (Филиппов А. Ханна Арендт и Карл Шмитт: два понятия политического // Cовременное значение идей Ханны Арендт. Материалы международной конференции. Калининград: БФУ им. И. Канта, 2015. С. 61). 72

Логос · Том 32 · #5 · 2022

и Хайдеггер «надевают маски» и в письмах, но в меньшей степени (изредка они позволяют себе скрытые упреки, признания в любви через цитаты или умолчания, отсылки к прошлому). Можно предположить, что опыт общения «в масках» помог Арендт увидеть аспект театральности в греческой политической коммуникации: полис, по Арендт — это «„публика“ в наблюдательном пространстве, где каждый зритель однако одновременно и деятель»120. Вероятно, когда Арендт писала Хайдеггеру, что замысел Vita Activа восходит к «фрайбургским дням» 1950 года — она имела в том числе и театральный модус греческой демократии, условный и при этом конструктивный, открывшийся ей в сдержанном, частично наигранном и при этом конструктивном диалоге, который они вели в присутствии Эльфриды Хайдеггер.

Новый разрыв и новое примирение. Двоичная структура у поздней Арендт Vita Activa публикуется в 1958 году, в 1960-м она выходит по-немецки. Арендт посылает ее Хайдеггеру в подарок, со словами, что эта книга обязана ему «практически всем» и с почти откровенным намеком на их любовь: Если бы между нами когда-либо было все ясно и  открыто — я имею в виду между, а не тебя и меня — то я бы спросила тебя, могу ли я посвятить книгу тебе121.

Она максимально открыта. Но Хайдеггер ей не отвечает — и это снова ломает их отношения. Переписка между ними снова прерывается на несколько лет. Арендт, видимо, решила, что Хайдеггер никогда ее не уважал и разозлился, когда она перестала скрывать, что является самостоятельным мыслителем122. Она вновь мыслит их  отношения как отношения вышестоящего и нижестоящего, и себе отводит роль жертвы, того, кто был исходно в позиции «ниже», но взбунтовался. Прямой разговор в этой структуре, естественно, невозможен — поэтому Арендт жалуется Ясперсу, другим знакомым, но к самому Хайдеггеру не обращается, а его молчание истолковывает как «враждебность»123. 120. Арендт Х. Vita Activa. С. 262. 121. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 157. 122. Арендт Х., Ясперс К. Указ. соч. С. 518. 123. Там же. С. 508. Ольга Бартошевич-Жагель

73

И  троичная структура, чья основа — непосредственная, непредсказуемая коммуникация, ломается для нее. Арендт больше не  пишет о  политическом как о  «плюрализме и  человеческом бытии-с-другими»  — в  дальнейших работах она вернется к  двоичной структуре с  ее бинарными оппозициями «добро — зло», «насильник — жертва», «угнетаемые — угнетенные», «мышление — реальность». На самом деле у Хайдеггера текст Vita Activa наверняка вызвал раздражение — но не потому, что он не уважал Арендт как интеллектуала (недаром такая трактовка вызвала удивление у Ясперса — «я бы ни за что не поверил в такую интерпретацию поведения Хайдеггера, если бы не  услышал ее от  тебя»124). Вероятнее, что к Vita Activa он действительно отнесся критически, поскольку речь шла о греческих реалиях и греческих текстах, которые трактовались весьма вольно и «походя» — а Хайдеггер на любую неточность и натяжку, моду на «интерпретацию» в ущерб последовательной мысли, реагировал крайне резко. И тем более ревностно он относился к любимым Платону и Аристотелю. Однако высказать свое раздражение в свойственной ему резкой манере (так он высказывался про большинство работ своих коллег) Хайдеггер не решился, потому что не в силах был обидеть Арендт. Он ничего не сказал — а она не стала спрашивать. Они оба предпочли молчаливую «гарантию безопасности» — и для Арендт это означало возвращение к предсказуемой модели отношений и двоичному видению мира. Арендт отчаялась в коммуникации с Хайдеггером и прервала ее на несколько лет — именно с этим, как мы полагаем, связан тот факт, что ее следующие книги — «О революции» (1963) и «Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме» (1963) — резко отличается от Vita Activa. В первой работе она не просто отходит от хайдеггеровских идей «бытия-вместе», что отмечают многие исследователи125, но, скорее, демонстрирует неизбежные последствия отказа от диалога с ним. Арендт возвращается к черно-белой картине мира, который делится на угнетателей и жертв. В этой оптике она трактует и мотивы деятелей Французской революции, и этимологию самого слова: революционеры, по ее мнению, движимы исключительно страстью сострадания к le peuple malheureux, несчастному на 124. Там же. С. 520. 125. См., напр.: Brunkhorst H. Revolutionary constitutions: Arendt’s inversions of Heidegger // European Journal of Cultural and Political Sociology. 2014. Vol. 1. № 3. P. 284. 74

Логос · Том 32 · #5 · 2022

роду, и именно высокая страсть сострадания, «властный импульс, который влечет нас к les hommes faibles (слабым людям)»126, легитимизировала их жестокую власть. В двоичной логике общество делится на насильников и жертв, третьего не дано, и насильник однозначно подлежит осуждению — поэтому невозможно рассуждать о революционерах с точки зрения творимого ими насилия. Арендт причисляет революционеров к лагерю жертв, подчеркивая их «сострадание к жертвам». Собственно, идея «разделенной ответственности», которую Арендт пропагандировала в 1940-е годы, до примирения с Хайдеггером, исходила из той же двоичной схемы «или сторона зла, или сторона добра»: все немцы, не выступавшие активно против режима, приравнивались к соучастникам преступления. Статья 1964 года «Личная ответственность при диктатуре» заканчивается вопросом от воображаемого суда: … поэтому вопросом, обращенным к тем, кто участвовал и подчинялся приказам, должен быть не вопрос «Почему вы подчинялись?», а вопрос «Почему вы поддерживали?»127

Таким образом, все «порядочные немцы», по ее мнению, должны были признать свою ответственность за преступления, которые они лично не совершали. «Третьего», сложных индивидуальных случаев, эта концепция не предполагала. Эта логика настолько овладевает Арендт, что она противопоставляет Ленина и Сталина так, что Сталин — успешный «насильник», а Ленин недооцененная, неизвестная «жертва» истории («в отличие от Сталина, он не имел даже биографа»)128. Интересно, что, говоря об «общественном договоре» Жан-Жака Руссо (который, согласно Арендт, «ввел сострадание в политическую теорию», в то время как «Робеспьер, с присущей ему пылкостью революционного оратора, поставил его в  центр революционной политики»129), Арендт подчеркивает его двоичную структуру, отторгающую Третьего, показанного как врага: «Согласие интересов двух частных лиц, — говорит Руссо, цитируя маркиза д’Аржансона, — возникает вследствие их  противоположности интересу третьего». Таким образом, 126. Арендт Х. О революции. М.: Европа, 2011. С. 97–98. 127. Она же. Личная ответственность при диктатуре // Она же. Ответственность и суждение. М.: Издательство института Гайдара, 2013. С. 82. 128. Арендт Х. О революции. С. 98. 129. Там же. С. 107. Ольга Бартошевич-Жагель

75

…существо вопроса заключается в том, что этот скрытый отдельный враг может возвыситься до статуса общего врага, объединяя таким образом нацию изнутри — необходимо только суммировать все отдельные воли и интересы130.

Третий  — это слово, возможность слова, место для Третьего, то есть возможность в любой момент что-то сказать новое, призвать новый смысл или нового субъекта. Если в Vita Activa, когда диалог с Хайдеггером возобновился, Арендт осмысляла политическое как коммуникацию сограждан, то в «О революции» после прекращения переписки с Хайдеггером она систематически подчеркивает бессловесность революционного порыва сострадания, причем эта бессловесность видится положительной категорией — ею наделен Христос. Страсть и сострадание не то чтобы бессловесны, но их язык это в большей мере жест и мимика, нежели слова. Христос выслушивает речь Великого Инквизитора молча не потому, что ему нечего сказать в ответ, а потому, что страдание, которое он улавливает в непринужденном потоке слов своего оппонента, вызывает у него реакцию сострадания. Напряженность, с какой Христос выслушивает этот монолог, превращает его в диалог, но закончен он может быть только жестом, каким является поцелуй, но не словами131.

В троичной структуре любовь двоих порождает ребенка или слово (разговор). В двоичной же отношения сводятся либо к бессловесному слиянию (состраданию), либо к бессловесному же насилию (в том числе революционному). Арендт после прекращения диалога с Хайдеггером отторгает слово — настолько, что переиначивает евангельское «В начале было Слово»: Без всяких околичностей легенда гласит: любое братство вырастает из братоубийства, в начале любого политического порядка лежит преступление. И это убеждение: в начале было преступление, для которого термин «естественное состояние» является не более чем теоретически очищенной парафразой, на протяжении столетий в делах политики было не менее правдоподобным, чем первая строка св. Иоанна: «В начале было Слово» — в делах спасения132. 130. Там же. С. 102. 131. Там же. С. 114. 132. Там же. С. 17. 76

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Переписка между Арендт и Хайдеггером прерывается на пять лет. Но в 1965 году она снова совершает «поступок» — посылает поздравления в связи с его 75-летием. Хайдеггер благодарит и совершает ответный ход — посылает прочувствованное поздравительное письмо в честь ее 60-летия. Он желает «исполнения задач» в «осени твоего бытия», прилагая подарок — стихотворение Гёльдерлина «Осень»133. Арендт подхватывает слово (и  стихотворение) «осень» — и  обыгрывает, «рифмует»: «твое осеннее письмо было для меня величайшей радостью, а точнее — величайшей из  возможных радостей» (с  не  заметным взгляду постороннего уколом — другие радости, кроме как письмо, невозможны), и добавляет в скобках еще один «укол»: «Тот, кому весна разбивала и разбивает сердце, осень залечивает его»134. Тут и  воспоминание о  прошлом — о  котором они оба вспоминают всегда осторожно, в литературной форме, и благодарность за его «осеннее» письмо, которое залечивает последнюю рану (от его молчания в последние годы) — и знаменательное соседство прошедшего и настоящего времени: «разбивала и разбивает сердце». Здесь — редкий случай для Арендт — действует троичная структура времени и троичная структура бытия, где есть место «Духу-Утешителю». Боль принимается, как часть любви, и за прошедшим («разбивала сердце») и настоящим временем («разбивает») следует счастливое будущее («осень залечивает его»). За обменом «словами» следует обмен «поступками»: летом 1967 года, когда Арендт приезжает в Германию, Хайдеггер неожиданно приходит на ее публичное выступление, что для него означало некоторое усилие — он был домоседом, и они встречались только у него дома. Арендт тут же спонтанно совершает ответный «поступок» — она приветствует его публично, что было смелым актом по тем временам — Хайдеггер, хотя и был допущен после некоторого перерыва к преподавательской работе, пользовался дурной репутацией из-за нацистского прошлого, и открытая поддержка его была предосудительной. Через три недели они, встречаются еще раз — Арендт специально снова заезжает к нему по дороге из Базеля, от Ясперсов. Видимо, встреча была пронзительной, судя по нетипично-лаконичному письму Хайдеггера от 18 августа 1967 г:

133. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 161–162. 134. Там же. С. 163. Ольга Бартошевич-Жагель

77

Дорогая Ханна, как хорошо, что ты побывала здесь. Сегодня утром я нашел эти листы. Как всегда Мартин Привет от Эльфриды Передай привет Генриху.

И тут Арендт не выдерживает — ей слишком больно расставаться. На обратном пути она отказывается от троичной структуры, с ее «непрерывностью коммуникации», непрерывности времени — так же, как после первой встречи в Гейдельберге отказалась от отношений, чтобы не страдать от Verlassenheit, «покинутости». Поэтому, когда она читает по дороге домой хайдеггеровский «Тезис Канта о бытии», ее внимание привлекает фрагмент о «надвигающемся будущем» — и тут она вспоминает текст Кафки, который иллюстрирует для нее невыносимость удержания реальности времени, то есть реальности любви: У  него два противника. Первый теснит его сзади изначально. Второй преграждает ему путь вперед. Он борется с  обоими. Первый, собственно, поддерживает его в  борьбе со  вторым, ибо хочет протолкнуть его вперед, и  так же поддерживает его второй в борьбе с первым, ибо отталкивает его назад. Но  это только в  теории. Ведь есть не  только эти два противника, но есть еще и он сам, а кто, собственно, знает его намерения? Во всяком случае, он мечтает о том, что когда-нибудь, украдкой — для этого, конечно, нужна такая темная ночь, какой еще не было, — он сойдет с линии боя и благодаря своему боевому опыту будет поставлен судьей над своими борющимися друг с другом противниками135.

И комментирует: «оба „противника“ притчи Кафки — это, конечно же, прошлое и будущее». Если год назад, в  радостном ответе на  письмо Хайдеггера, прервавшее многолетнее молчание, время для нее было едино («пребывающее», «сердце, которое весна разбивало и разбивает, осень залечивает») — то теперь, после встречи, совмещать будущее, где они не смогут быть вместе, прошлое и настоящее становится слишком больно, это бой — и у нее соблазн из него де 135. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 168. 78

Логос · Том 32 · #5 · 2022

зертировать «и стать судьей». Дезертировать из троичной структуры, с  непрерывностью времени, памяти и  коммуникации, в двоичную, где роли предсказуемо распределены — и из участника отношений превратиться в  судью (как в  «Истоках тоталитаризма», как в статье «Личная ответственность при диктатуре» и в «Банальности зла», заканчивающихся воображаемым приговором). С этого момента и до конца жизни отношения с Хайдеггером становятся стабильными, но дистанцированными. И Арендт возвращается к позиции «судьи» (judge) и к концепции «суждения» (judgement). Арендт считала, что только способность каждого гражданина к самостоятельному суждию о политике может спасти от повторения и умножения зла, явившегося в тоталитарных обществах XX века. Но примечательно, что такое значение суждению (одинокому личному суждению, позиции, мысленному решению) она придавала в периоды, когда с Хайдеггером не было открытого диалога — до 1950 года и в конце жизни, после ссоры в 1960 году. В начале 1950-х, после примирения, пока Арендт писала Vita Activa, она не  выходила из  живых отношений в  позицию «над схваткой», в позицию судьи — и тогда залогом здорового общества она считала не суждение (мнение одного индивида относительно прочих), а плюральность — открытый разговор множества людей с другими людьми и способность к спонтанному поступку. Кафкианский фрагмент Арендт посылает Хайдеггеру по приезде, не  вдаваясь в  объяснения своей драмы — так же, как она в 1925 году без объяснений послала ему «Тени». Этому фрагменту Арендт посвящает одну из важнейших глав «Жизни ума», последнего ее произведения. Она пишет: Эта притча, в которой два времени, прошлое и будущее, понимаются как антагонистические силы, которые сталкиваются в «теперь» настоящего136.

Таким образом, настоящее (любовь, реальность)  — это точка столкновения, то, что угрожаемо, от чего система стремится избавиться, а единственно возможные отношения между будущим и прошлым — война. И в «Жизни ума» время разорвано, прошлое противопоставлено будущему, а время в целом противопоставлено вечности и мыслящему ее субъекту (связное «повседневное 136. Арендт Х. Жизнь ума. СПб.: Наука, 2013. С. 198. Ольга Бартошевич-Жагель

79

время», чья объективная последовательность основана «на непрерывности и связности наших дел, нашей деятельности в мире, где мы продолжаем то, что начали вчера и надеемся завершить его завтра» — и время в рефлексии, «чей предмет — это то, что отсутствует, либо то, что уже ушло, либо то, что еще не появилось»137. Арендт снова мыслит бинарными оппозициями, снова отторгает время: «деятельность мышления можно понять как борьбу против самого времени»138. Заметим, что в момент кульминации их отношений — весной 1950 года — Хайдеггер, признаваясь Арендт в любви совсем откровенно («с  каким бы удовольствием проводил я  пятизубым гребешком по твоим буйным кудрям»), напротив, утверждал единство прошлого и  настоящего («текущего»), единство времени и вечности: 2 марта, когда ты приехала вновь, произошло «центральное событие» (die Mitte), которое бывшее обратило в текущее. Время сгустилось в четвертое измерение вблизи, будто нам было суждено выйти из вечности — и вернуться в нее139.

Утверждая разрыв времени в  «Жизни ума», Арендт, конечно, не думает оспорить конкретную цитату из его письма — но, не в силах длить отношения даже мысленно, она неизбежно ощущает разрыв времени. В «Жизни ума», как и в диссертации об Августине, невозможность сообщения времен сопровождается невозможностью общения субъектов: есееть только «я», мысль не  адресована Другому: «наша умственная деятельность замыкается рикошетом сама на себя — cogito me cogitare, volo me velle и т. д.»140 И в этом мире без общения, как и в диссертации об Августине, главным «экзистенциалом» становится смерть141. Последние годы жизни Арендт ознаменованы победой двоичной структуры и в ее творчестве, и в отношениях с Хайдеггером. Они не совершают больше «поступков», их отношения становятся формализованными. В посткриптумах и подписях нет больше намеков и уколов, Арендт чаше всего подписывается стандартно «Как всегда, Ханна», а Хайдеггер — «сердечный привет от нас обоих». 137. Там же. С. 201. 138. Там же. 139. Арендт Х., Хайдеггер М. Указ. соч. С. 101. 140. Там же. С. 197. 141. «Через всю историю философии красной нитью проходит любопытное представление о близости философии и смерти» (Там же. С. 82). 80

Логос · Том 32 · #5 · 2022

«Жизнь ума» и  «Лекции о  политической философии Канта»  — последние работы Арендт  — рисуют картину мира, где соблазн уйти из  боя (отношений) с  противниками реализовался. Мыслящее «я» занимает теперь позицию «над схваткой» — не  столько даже судьи, сколько отстраненного созерцателя. В этом мире уже нет зла, которое было главным «героем» произведений Арендт до 1950 года, до примирения с Хайдеггером, а также в начале 1960-х, когда общение с ним вновь прервалось на несколько лет (именно тогда Арендт написала «Банальность зла»). В последние годы жизни Арендт общение с Хайдеггером не прерывалось, оно было доброжелательное — и зло перестает играть важную роль для нее, становится вторичным и  относительным. «Злоба, — пишет Арендт, — может быть вызвана отсутствием мышления»142. Теперь в  двоичной структуре единственным полноценным субъектом становится не «жертва», а мышление. Только мышление, пишет Арендт, «есть подлинная бездна» — в отличие от ограниченных, конечных и  замкнутых друг на  друге «души» и  «тела»143 (ср. с  письмом Ясперсу, где она зло Холокоста называет «бездной»). Фактически Арендт выстраивает дуалистическую картину, где мыслитель отделен от реальности. Он именно мыслит — но не разговаривает с  Другим, в  отличие от  гражданина в  Vita Activa, и не действует. Акцент перемещается с [суждения] участников политического процесса на зрительское восприятие и ретроспективное суждение историков и рассказчиков144.

Именно за эту отстраненность, за позицию наблюдателя (судьи) язвительно критиковал позднюю Арендт А. Бадью: … к  примеру, Ханна Арендт восхваляет Канта за  то, что он «говорит, как принимать других во внимание, но не говорит, как можно объединиться с  ними, чтобы действовать». Точка зрения наблюдателя систематически ставится в привилегированное положение145.

142. Там же. С. 22. 143. Там же. С. 39. 144. Бейнер P. Ханна Арендт о суждении // Арендт X. Лекции по политической философии Канта. СПб.: Наука, 2011. С. 151. 145. Бадью А. Можно ли мыслить политику? М.: Логос, 2005. С. 104. Ольга Бартошевич-Жагель

81

Под политикой, утверждает он, Арендт подразумевает только свободу мнений, но такая политика — это «современная софистика», она не сопрягается ни с истиной, ни с ее реализацией на практике. По сути дела, перед нами здесь предстает направление мысли, традиция которой восходит к древним грекам: в политических вопросах она изобличает тему истины как слишком однозначную и тираническую. Каждому известно, что существует драгоценная «свобода мнения», тогда как в высшей степени сомнительно, существует ли «свобода истины»146.

Как бы ни оценивать это утверждение Бадью, он верно отметил, что в  поздних работах («Лекции по  политической философии Канта» и «Жизнь ума») Арендт регулярно говорит о принудительности истины. И это вскрывает еще одну двоичную структуру, где свобода мнений выступает в роли жертвы, с которой автор себя ассоциирует, а истина — в роли тирана. Арендт не было дано дописать «Жизнь ума». Закончив две части, «Мышление» и  «Воление», она умерла во  сне от  сердечного приступа, успев накануне напечатать только заголовок третьей части — «Суждение» — с эпиграфом из Лукана, где опять-таки строго разграничиваются «победители» и «жертвы»: Victrix causa diis placuit, Sed victa Catoni Боги выбрали сторону победителей Но сторону побежденных — Катон.

Это известное двустишие из «Фарсалии» цитирует Генц, один из  персонажей книги о  Рахели Фарнхаген  — первой из  книг Арендт, написанных после разрыва с  Хайдеггером. Характерно, что выражение causa placuit относится именно к судебной терминологии. Он означает одновременно и то, что богам (Катону) «любезна» сторона победителей (побежденных), и то, что они присудили этой стороне выигрыш. Этот эпиграф, который Арендт любила и неоднократно цитировала147, идеально выражает позицию судьи, того, кто вершит суд «над схваткой» — ту позицию, в которую сбегает «я», теснимое болью реальных отношений, с  их  противоречиями между прошлым, настоящим и будущим. 146. Там же. С. 106. 147. См., напр.: Арендт Х. Фридрих фон Генц // Опыты понимания. С. 139. 82

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Можно усмотреть некую иронию — или вмешательство судьбы — в том, что третья часть «Жизни ума», посвященная суждению, оборвалась на этом эпиграфе. Третий не был описан Арендт ни как Дух-Утешитель (дух коммуникации и третье лицо Троицы), ни как судья. Вопрос о Третьем остался открытым.

Заключение Позволим себе предположить, что тексты Ханны Арендт оказались столь востребованными в конце XX — начале XXI века, потому что двоичная структура в ее опыте и способе мировосприятия оказалась созвучна опыту и способу мировосприятия современности. Характерна избирательность в рецепции ее творчества — популярны стали именно тексты о прорабатывании вины и морали, написанные в годы разрыва с Хайдеггером — а размышления о поступке «прощения», открывающем свободу в Vita Activа, получают куда меньше внимания. Думается, причиной тому то, что наше общество может помыслить только двоичную систему отношений. Наша культура — это культура развода: никогда до XX века отношения мужчины и женщины не реализовались, — но и не разрывались — с такой легкостью. Именно поэтому двоичная структура укоренена в  современном сознании: она определяет восприятие политики, где действует все та же логика насильника и жертвы, где те, кто объявлен жертвой, и сострадающие ей заведомо находятся на «правильной стороне истории», а тот, кто объявлен насильником, — на «стороне зла». Двоичная структура определяет и восприятие иных сфер социальности: это и  детско-родительские отношения (где ребенок априори позиционируется как жертва), и отношения с супругом или сексуальным партнером (где в любой конфликтной ситуации мужчина по умолчанию воспринимается в общественном мнении как насильник, абьюзер), и эти же отношения в художественной литературе и кино (где, наоборот, женщина часто оказывается единственным героем, без Другого, а мужчины — пассивны, статисты), и отношения с любыми властными структурами, будь то преподаватели или начальники по работе (где ученики или подчиненные воспринимают себя как жертву). Отторжение реальности настоящего времени, которое мы отмечали у Арендт в период дискоммуникации с Хайдеггером, также свойственно современному восприятию социальности. Двоичная структура определяет восприятие межличностных отноОльга Бартошевич-Жагель

83

шений: человек считает себя жертвой, и проблемные моменты в  отношениях с партнером видит как повторение травмы детско-родительских и других прошлых отношений. Она же определяет восприятие истории и политики: люди, оценивающие происходящее как «радикальное зло», которое выступает насильником, склонны считать, что они живут не в моменте настоящего, но в прошлом, что они переживают сейчас то же самое, что переживали жертвы 1937 года, или сравнивать с Гитлером самых разных оппонентов в самых разных контекстах. Разрыв любовных отношений мужчины и женщины (сущностно троичных — даже если дети не родились, как в случае Арендт и Хайдеггера) приводит к формированию двоичной структуры. А поскольку опыт развода, в родительской семье или собственных отношениях — базовый опыт большинства жителей современного западного мира, то именно двоичная структура, прежде всего матрица «насильник — жертва», определяет восприятие социальных отношений. С этим же связано, как мы предполагаем, распространение «этического» дискурса в последние десятилетия: люди легко прекращают отношения, выходят из них или вовсе не начинают — и, будучи не в состоянии действовать как участник отношений, оказываются в позиции «судьи» (этот механизм мы кратко обозначили в главе о поздней Арендт). Отменив отношения со значимым Другим, люди теряют способность помыслить любые отношения — и начинают «судить» друзей, близких или незнакомых людей, оценивать сложные политические, культурные, психологические ситуации с точки зрения «моральной допустимости/ недопустимости», «принадлежности к стороне зла/cтороне добра». Другой причиной распространения двоичной структуры восприятия социальных отношений, помимо систематических разводов, стала, как мы полагаем, распространение контрацепции. Если вспомнить, что в течение тысячелетий до открытия эффективной контрацепции любовные отношения мужчины и женщины были связаны с зачатием, можно предположить, что любовь исходно — это «троица» не только в богословском, но и в простом антропологическом смысле. Это отношения, где есть место для Третьего, что обеспечивает динамичность системы. Третьим может быть ребенок. Отношения, живые в начале романа, в любом браке имеют тенденцию к застыванию в устойчивых моделях, когда за каждым партнером закрепляется свой паттерн, своя привычная роль, делающие невозможной свободную коммуникацию. Даже если отношения между мужем и женой исходно сводились к нулю, каждый новый ребенок неизбежно создавал их и менял 84

Логос · Том 32 · #5 · 2022

на минимальном фактическом уровне. Он обуславливал необходимость заботиться о жене, обсуждать новые проблемы, тренировал навык решения конфликтов, то есть привычку договариваться и прощать, и между родителями, и между братьями и сестрами. И Третьим может быть слово — откровенный разговор всегда непредсказуемо меняет систему. Если рассматривать Третьего как (спонтанное) слово, которое всегда может явиться и поменять отношения, или (непланируемого) ребенка, который всегда может явиться и поменять отношения, то очевидно, что со свободным словом всегда были проблемы и в государстве, и в семье. Однако место для ребенка в отношениях мужчины и женщины, вплоть до ХХ века, было всегда — и это поддерживало минимальное основание троичной структуры. Она могла хотя бы мыслиться — в произведениях культуры, которая, вопреки жестким границам общества, вплоть до XX века говорила о победе любви и коммуникации. Но во второй половине XX века минимальная база троичности исчезла — контрацепция исключила спонтанное появление ребенка из любовных отношений, обусловив застывание отношений в двоичных устойчивых моделях, а системный развод окончательно упрочил двоичную структуру, создал для нее внутреннее основание. Люди, пережившие расставание со значимым Другим, и особенно дети, пережившие развод родителей, теряют способность к «троичным» отношениям, с  их  бесконечной коммуникацией и  без оглядки на  конечность и смерть — так же, как эту способность теряла Арендт в ходе разрывов с Хайдеггером. Библиография Арендт Х. Vita Activa, или О деятельной жизни / Пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000. Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008. Арендт Х. Жизнь ума. СПб.: Наука, 2013. Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. Арендт Х. Кошмар и бегство // Опыты понимания 1930–1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. Арендт Х. Личная ответственность при диктатуре // Она же. Ответственность и суждение. М.: Издательство института Гайдара, 2013. Арендт Х. О революции. М.: Европа, 2011. Арендт Х. Организованная вина // Опыты понимания 1930–1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. Арендт Х. Фридрих фон Генц // Опыты понимания 1930–1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. Ольга Бартошевич-Жагель

85

Арендт Х. Что такое экзистенциальная философия? // Опыты понимания 1930– 1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. Арендт Х. Эмансипация женщин // Опыты понимания 1930–1954. Становление, изгнание и тоталитаризм. М.: Издательство Института Гайдара, 2018. Арендт Х., Хайдеггер М. Письма 1925–1975 и другие свидетельства. М.: Издательство института Гайдара, 2015. Арендт Х., Ясперс К. Письма 1926–1969. М.: Издательство Института Гайдара, 2021. Бадью А. Можно ли мыслить политику? М.: Логос, 2005. Бейнер P. Ханна Арендт о суждении // Арендт X. Лекции по политической философии Канта. СПб.: Наука, 2011. Бл. Августин Аврелий. Исповедь. Кн. VII, 5. М.: Даръ, 2005. Бл. Августин. Христианская наука, или Основания священной герменевтики и церковного красноречия. СПб.: Библиополис, 2006. Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. Волин Р. Об антисемитизме Хайдеггера: дело Петера Травны // Versus. 2021. Т. 1. № 1. С. 122–157. Кляйн М., Айзекс С, Райвери Дж., Хайманн П. Развитие в психоанализе. М.: Академический проект, 2001. Мотрошилова Н. Мартин Хайдеггер и Ханна Арендт. Бытие — Время — Любовь. М.: Академический проект, 2013. Фай Э., Финкелькраут А. Арендт pro/contra Хайдеггер: дискуссия // Логос. 2018. Т. 28. № 3. Филиппов А. Ханна Арендт и Карл Шмитт: два понятия политического // Cовременное значение идей Ханны Арендт. Материалы международной конференции. Калининград: БФУ им. И. Канта, 2015. Хайдеггер М. Размышления II–VI (Черные тетради 1931–1938). М.: Издательство Института Гайдара, 2016. Arendt H. A Reply to Eric Voegelin: The Origins of Totalitarianism // Review of Politics. 1953. Vol. 15. № 1. P. 76–84. Arendt H. Der Liebesbegriff bei Augustin. B.: Julius Springer, 1929. Arendt H. Love and St. Augustine. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1996. Arendt H. Rahel Varnhagen: The Life of a Jewess. N.Y.; L.: Harcourt Brace Jovanovich, 1974. Brown P. The Body and Society. Men, Women, and Sexual Renunciation in Early Christianity. N.Y.: Columbia University Press, 1988. Brunkhorst H. Revolutionary constitutions: Arendt’s inversions of Heidegger // European Journal of Cultural and Political Sociology. 2014. Vol. 1. № 3. Cannovan M. Hannah Arendt. A Reinterpretation of her Political Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Ettinger E. Hannah Arendt/Martin Heidegger. Cumberland, RI: Yale University Press, 1995. Faye E. Arendt et Heidegger. Extermination nazie et destruction de la pensée. P.: Albin Michel, 2016. Grunenberg A. Hanna Arendt and Martin Heidegger. History of a Love. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2017. Kristeva J. Le génie feminin. T. 1: Hannah Arendt. P.: Fayard, 1999.

86

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Paulin R. The Life of August Wilhelm Schlegel. Cosmopolitan of Art and Poetry. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2016. Rich A. Сonditions for Work: The Common World for Women // On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966–1978. N.Y.: Norton, 1979. Rosenthal A. Defining Evil Away: Arendt’s Forgiveness // Philosophy. 2011. Vol. 86. № 2. Schlegel, Friedrich von // Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. URL: https://de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:Schlegel,_Friedrich_von. Taminiaux J. The Thracian Maid and the Professional Thinker. Arendt and Heidegger. Albany, NY: State University of New York Press, 1997. The Correspondence of Hannah Arendt and Gershom Scholem. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2017. Trawny P. Freedom to Fail: Heidegger’s Anarchy. Cambridge: Polity Press, 2015. Villa D. Arendt and Heidegger: The Fate of the Political. Princeton: Princeton University Press, 1996. Young-Bruehl E. Hannah Arendt. For Love of the World. New Haven, CT: Yale University Press, 1982.

Ольга Бартошевич-Жагель

87

THE “ABUSER — VICTIM” FRAME AS A CONSEQUENCE OF THE REJECTION OF LOVE: THE CASE OF HANNAH ARENDT Olga Bartoshevich-Zhagel. I. M. Sechenov First Moscow State Medical University (Sechenov University), Russia, [email protected]. Keywords: Hannah Arendt; Martin Heidegger; abuser vs victim; totalitarianism; broken relationships; time; binary structure; trinity; binary oppositions. The article is an attempt to identify the basic models of Hannah Arendt’s thinking, which can be described either as a binary structure (where relations between subjects are reduced to stable binary models of “abuser — victim,” “good — evil,” “master — property”) or as a ternary structure based on the free communication of subjects. An analysis, including a philological and psychological perspective, of her major works is produced: Shadows, The Concept of Love in Augustine, Rachel Farnhagen, The Origins of Totalitarianism, Human Condition, On Revolution, Life of the Mind, as well as various papers and private letters. The author tries to show that the formation of these structures and the transition from one to the other is determined by Arendt’s relationship with Martin Heidegger, her significant Other, by the ruptures and renewals of the relationship with him. The binary optics is formed in Arendt’s very first texts created in the process of parting with Heidegger in the 1920s, and it finds its ultimate embodiment in The Origins of Totalitarianism. Conversely, in the periods when Arendt’s love and open conversation with Heidegger is realized, her thought comes to a system that assumes a place for a Third, be it a third opinion or a third participant(s) in the relationship. Arendt sees the example of such a system of communication of equal political subjects in the democracy of the polis (in Human Condition). The transition from binary oppositions like “abuser — victim” to a communicative (ternary) model became possible thanks to the experience of reconciliation with Heidegger in 1950, and the three-way communication with his wife, just as the transition to more distanced forms of communication with him in the 1960s led to a return to binary models in Arendt’s later work. At the end of the article, a suggestion is made as to why Arendt’s thought has been in such demand in recent decades: the binary structure of the perception of social relations, which distinguishes most of Arendt’s works, turned out to be consonant with the culture at the turn of the 21st century (a view of morality, history and politics, relations with the state, relations between man and woman, parent and child through the prism of “abuser — victim,” “the side of good versus the side of evil,” etc.). A polarized picture of the world has taken root in society, probably for the same reasons as in Arendt’s case, i.e., as a result of the systematic divorces, ruptures from relationships with the meaningful Other that are peculiar to our epoch. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-37-87

88

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Молчание Элоизы О л е г   В о с ко б о й н и ко в

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, [email protected].

Ключевые слова: Петр Абеляр; Элоиза; Бернард Клервосский; брак; дружба; любовь; эпистолография; Параклет; аскеза; монашество; XII век. Статья представляет собой разбор некоторых обстоятельств возникновения, бытования и рецепции писем Петра Абеляра и его (бывшей) возлюбленной Элоизы. Хотя эти обстоятельства давно изучаются, а сама переписка относится к числу самых известных памятников латинской словесности XII века, противоречивые ее прочтения говорят об амбивалентности текстов и стоящих за ними отношений знаменитых мыслителей. В приложении к статье дается первый русский перевод Пятого письма Абеляра к Элоизе, где он напоминает ей о грехах юности, за которые он, как уверяет автор, справедливо наказан. Это увещевание становится для него поводом, чтобы описать Элоизе образ «сестры во Христе», вместо возлюбленной, жены, матери его сына, образ, который ему самому казался единственным верным в период 1130–1140 годов. Многим историкам XX–XXI веков в этой переписке видится то литературная игра, то нечто вроде «искреннего лицемерия», то есть притворства. Если Абеляр приме-

рял на себя образ Иеронима, всеми гонимого и непонятого интеллектуала, наставника благочестивых женщин V века, то Элоиза в своих письмах предстает то новой «героидой», оставленной возлюбленным, то кающейся грешницей, новой Магдалиной, ищущей своего Христа. Все это литературное «самомоделирование», безусловно, присутствует в переписке. Но объясняет ли оно все в их отношениях и в поэтике интересующих нас текстов? Элоиза, как известно, писала мало, однако все творчество Абеляра последних лет его жизни, по его личным свидетельствам, связано с духовными нуждами Параклета. Абеляр отвечал на просьбы жены. Феномен монашеской дружбы, связывавшей монастыри того времени, многое в этом объясняет, как объясняет и их отношения. «Историю моих бедствий» важно рассматривать одновременно в рамках коллекции писем, созданной в Параклете и заканчивавшейся монашеским уставом, а также в контексте тех сочинений, которые Абеляр писал по просьбе Элоизы.

89

Памяти Джайлза Констебла

С

Р Е Д И всех философских пар в  истории Европы Абеляр и  Элоиза, безусловно, из  самых знаменитых. Вклад Абеляра в историю философии обычно описывается как его личное дело, пусть и  с  этикетными отсылками к  известному affaire. Элоиза вызывает неподдельное восхищение медиевистов — и не только — как личность, как женщина не просто неординарная, но исключительная: по дарованиям, по образованности, по верности себе и — не в последнюю очередь — ему1. Но только это женщина, которую ее учитель, любовник, муж по разным причинам то ли убедил, то ли заставил умолкнуть. Неудивительно, что среди тысяч страниц, им посвященных на всех языках, трудно найти такие, которые были бы написаны с холодной академической отстраненностью. Как верно в свое время заметил Леонид Баткин, знаменитую переписку Элоизы и Абеляра сегодня чаще изучают, чем читают2. У нас же она полностью даже не переводилась, советское издание «Истории моих бедствий» времен хрущевской оттепели воспроизводит ее частично, и перевод сделан по некритическому изданию XIX века3. В то время как на Западе знания об этом памят В работе использованы результаты проекта «Запреты в средневековом обществе», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» в 2021 году. 1. Через Этьена Жильсона, который, кажется, впервые среди крупных историков философии написал об Элоизе и Абеляре (Gilson É. Héloïse et Abélard. P.: Vrin, 1938. P. 105), такая точка зрения восходит к Шарлю де Ремюза (De Rémuzat Ch. Abélard. P.: Ladrange, 1845). Благодаря обаянию книги Жильсона и его вполне заслуженному авторитету она стала канонической. 2. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурноисторических основаниях и пределах человеческого самосознания. М.: РГГУ, 2000. С. 192. Литература о переписке Абеляра и Элоизы на западноевропейских языках даже за последние 20 лет слишком обширна, чтобы пытаться как-то представить ее в этой небольшой статье. 3. Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. Далее ссылки на этот перевод. Нина Сидорова смогла еще при Сталине 90

Логос · Том 32 · #5 · 2022

нике ушли далеко вперед, в России сочинения Абеляра исследуют пока не систематически. Известный в 1980­–1990-х годах спор наших классиков, Арона Гуревича и  Леонида Баткина, об  истоках новоевропейского индивидуализма, привел обоих к  Абеляру, но, кажется, только второй прочел переписку целиком4. Комментированного же перевода всего комплекса, включая «Историю моих бедствий», сделанного по современному критическому изданию, не было и нет5. Искать в Абеляре то первого европейского индивида, то первого европейского «профессора»6, то борца за городскую культуру и вообще за свободу мысли, наверное, резонно, потому что нам всем нужны реперные точки для ориентации в историческом пространстве. Но ярлык, даже отчасти оправданный, не объяснит нам его систему ценностей и стиль мышления, и не поможет прочесть его тридцатилетний диалог с Элоизой, коопубликовать книгу о культуре XII века, в которой, естественно, акценты расставлены по партийному признаку: Абеляр выведен борцом за правое дело, Бернард Клервосский — клевретом «теократической партии». В послесловии к «Литпамятнику» эта псевдомарксистская схема в целом сохранена, но представлена уже несколько мягче. Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры). М.: АН СССР, 1953. С. 127 сл. Несмотря на безнадежную устарелость и тенденциозность этой книги, все же написанной по источникам, иногда цитируемым даже на латыни, нельзя не учитывать обстоятельств, в которых она написана, когда «партийность» была неотъемлемой частью сознания многих историков. Это не могло не повлиять телеологически на картину прошлого: если в изучаемом контексте партии не было, ее следовало отыскать. Не случайно автор начинает книгу с умело и уместно подобранной цитаты из выступления Сталина «Коротко о партийных разногласиях». 4. Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. СПб.: Alexandria, 2009. С. 302–336 (следует учитывать, что эту книгу Гуревич писал в последние годы жизни, полностью потеряв зрение); Баткин Л. М. Указ. соч. С. 137–239. Изложение дискуссии с Ароном Гуревичем: Там же. С. 913–917. Ни у того, ни у другого я, к сожалению, не нашел следов работы с другими текстами Абеляра, не говоря уже о сочинениях Бернарда Клервосского, которого они отчасти резонно, но попросту следуя привычной историографической схеме делают антиподом знаменитого вольнодумца. 5. Ситуация на Западе, конечно, лучше, однако ничего похожего на Opera omnia в подобающем издательстве не предвидится, и комментированные критические издания приходится разыскивать в разных странах по обе стороны Атлантики. 6. Le Goff J. Les intellectuels au Moyen Âge. P.: Seuil, 1957. P. 40. О проблематике «рождения индивида» в XII веке в связи с Абеляром см.: Arlinghaus Fr.-J. Petrus Abaelardus als Kronzeuge der ‘Individualität’ im 12. Jahrhundert? Einige Fragen // Zwischen Pragmatik und Performanz. Dimensionen mittelalterlicher Schriftkultur / Ch. Dartmann et al. (Hg.). Turnhout: Brepols, 2011. P. 165–197. О л е г   В о с к о б о й н и к ов

91

торый так много дал европейской культуре. Одним словом, нам давно нужны и новая Элоиза, и новый Абеляр7. Я далек от мысли сейчас же ввязываться в спор по каверзному вопросу: почему молчит Элоиза, ни, тем более, почему «умолк» Абеляр8. Для начала я решил перевести мало кому знакомое у нас письмо аббата Клюни Петра Достопочтенного к  Элоизе9, написанное вскоре после смерти ее мужа, а теперь перевел пятое в переписке письмо Абеляра к Элоизе, в котором он отвечает на ее второе послание. В  этой связи мне хотелось бы поделиться несколькими наблюдениями и над поэтикой этой переписки, и над стоящими за ней отношениями. *** Сохранилось 12 рукописей, которые содержат собрание писем Абеляра и  Элоизы. Для своего времени, учитывая масштаб фигур и их посмертную, отчасти совместную, славу, это немного: писем всего восемь и, за исключением одной рукописи10, они всегда идут в одном порядке. Свидетельства современников и потомков вплоть до второй половины XIII века показывают, что они 7. Перевод Светланы Неретиной, опубликованный десять лет назад Институтом философии РАН, конечно, в чем-то резонно полемизирует с переводом Петровского, местами удачен, но в целом все же не представляется удовлетворительным, как и пространное послесловие (Абеляр П. История моих бедствий / Пер. С. С. Неретиной. М.: ИФРАН, 2011). То же относится к ее переводам богословских сочинений Абеляра, опубликованным в 1990-х годах, о которых еще тогда как о «новом бедствии Абеляра» писал Баткин: Баткин Л. М. Пристрастия: избр. эссе и ст. о культуре. М.: Курсив-А, 1994. С. 94–113. Из новых работ стоит обратить внимание на статьи: Маслов Д. К. О спорах Бернарда Клервоского с Петром Абеляром // Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 2008. № 1. С. 43–60; Ильина А. С. Понятие греха в «Этике» Пьера Абеляра // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 2. С. 112–125. 8. По поводу молчания Абеляра высказывались разные точки зрения. Питер Годман попытался доказать, что замолчать его именно заставили, однако подчеркнуто антиклерикальная позиция исследователя и желание раскрыть чьи-то коварные замыслы, притворство и лицемерие людей XII века немного скрадывают достоинства его глубоко фундированной и оригинальной работы. См.: Godman P. The Silent Masters. Latin Literature and Its Censors in the High Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 13. 9. Воскобойников О. С. Молчание Абеляра. Письмо Петра Достопочтенного к Элоизе // Средние века. 2016. Вып. 77 (3–4). С. 53–66. 10. Abaelardus P. Lettres d’Abélard. Lat. 13057 // Bibliothèque nationale de France. 05.03.2013. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9068388t. Следует учитывать, что самые ранние рукописи относятся к концу XIII века. 92

Логос · Том 32 · #5 · 2022

воспринимали их нашумевшую историю в тех же категориях, что они сами: любовь, грех, воздаяние, покаяние, очищение11. Однако и тогда письма читали мало и, как ни удивительно, на средневековый жанр любовной переписки они почти не оказали влияния: реально открыли и отчасти оценили их лишь эрудиты XVII века12. Споры о  подлинности переписки ведутся больше двух веков. Всплеск пришелся на 1970-е годы, но решенным вопрос вряд ли можно назвать и сейчас. Эти восемь писем представляют собой памятник латинской словесности непреходящего значения, литературный факт, в котором слишком много загадочного, чтобы мы могли четко сказать, как и что было на самом деле. Но это не значит, что мы не узнаем из них ничего о мыслях и чувствах породившей их эпохи13. Читая сегодня восемь писем, мы вряд ли узнаем точно, как именно они писались, отправлялись ли, исправлялись ли перед тем, как превратиться из отдельных посланий в собрание. Очевидно, однако, что они возникали параллельно с другими письмами, в коллекцию не вошедшими. Можно предполагать, что между трагическими событиями 1117–1118 годов и  «Историей», созданной в начале 1130-х переписки либо не было вовсе, либо она была не регулярной. Когда «История» попала к Элоизе, это стало новым этапом в их отношениях, отразившимся как в переписке, так и в других сочинениях Абеляра. По просьбе Элоизы в 1130-х годах Абеляр написал для монахинь Параклета подробный устав, 133 гимна и секвенции для богослужения, 35 проповедей на праздники от Благовещения до Пятидесятницы, морально-натурфилософский комментарий на «Шестоднев», то  есть на  рассказ Книги Бытия о  сотворении мира, возможно, комментарий на  отдельные стихи «Песни Песней»14. Элоиза ждала от него ответы на множество волновавших ее во 11. Dronke P. Intellectuals and Poets in Medieval Europe. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1992. P. 278. 12. Ruhe E. De amasio ad amasiam. Zur Gattungsgeschichte des mittelalterlichen Liebesbriefes. München: Fink, 1975. S. 51. 13. Von Moos P. Entre histoire et littérature. Communication et culture au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2005. P. 11–12; Idem. Abaelard und Heloise. Münster: Lit, 2005. S. 163–197. 14. Southern R. Medieval Humanism and Other Studies. Oxford: Oxford University Press, 1970. P. 101; Luscombe D. Introduction // The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. xxix. Элоиза написала и собственный устав, более мягкий по сравнению с абеляровским. Похоже, что работа над уставом была обменом мнениями, потому что на самом деле Параклет жил по обычаям, близким к обиходу Сито тех О л е г   В о с к о б о й н и к ов

93

просов этики, в частности, по поводу грехов, пороков и добродетелей. Библейская экзегеза имела к ним прямое касательство, и когда Абеляр, разъясняя слова Писания, задает как бы сам себе вопросы, например, об Адаме и Еве, ничто не запрещает нам слышать в них отголоски их бесед и переписки, потому что прекрасное знание Элоизой Библии не вызывало сомнений тогда и не вызывает сегодня15. В дополнение к этому Элоиза сформулировала 42 совсем нетривиальных вопроса по конкретным местам Писания. Этот вопросник известен под названием «Проблемы». Важны, однако, не только (а может, и не столько) ответы, сколько четкость элоизовых формулировок: при чтении их создается впечатление, что у нее были и собственные, основанные на внимательном чтении Писания и на собственном монастырском опыте суждения. Тем не менее, она ждала, что скажет муж. К этому плодотворному диалогу следует прибавить шесть поэтических «плачей», посвященных драматическим, эмоционально насыщенным библейским историям. Каждая из них развита с глубоко индивидуальными акцентами, лаконичное повествование Ветхого Завета послужило для Абеляра лишь отправной точкой. Они настолько явно намекают на перипетии Элоизы и Абеляра, что в них видели эдакую библейскую аллегоризацию их биографии, поэтическое резюме «Истории моих бедствий»16. Но дело, конечно, не в аллегории, которой в «плачах» немного, а в том праве на самовыражение, которое корреспондентам — автору и получателю — давала поэтическая форма. Когда Давид плачет об Ионафане и молит о единении с возлюбленным по ту сторону смерти, Ветхий Завет ограничивается краткой формулой (2 Цар 1:26). Абеляр превращает ее в настоящее повествование о горе, и в этом трудно не  увидеть параллели с  самыми яркими моментами переписки, включая и заключительные строки публикуемого здесь послания17. лет. Бернард побывал у Элоизы, и это для нее и насельниц было большим событием. 15. Abaelardus P. Expositio in Hexameron. 270–278 / M. Romig (ed.) // Petri Abaelardi Opera theologica. Turnhout: Brepols, 2004. Р. 62–64. По сравнению с натурфилософскими исканиями Шартра на тему того же библейского рассказа изложение Абеляра, пусть и учитывающее возрожденный платонизм и стоиков, намного более моралистическое и глубже связанное со святоотеческой традицией. 16. Abelardo P. I Planctus / G. Vecchi (ed.). Modena: Società tipografica modenese, 1951. P. 14. 17. East W. G. Educating Heloise // Medieval Monastic Education / G. Ferzoco, C. Muessig (eds). L.; N.Y.: Leister University Press, 2000. P. 106; Dronke P. 94

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Все эти сочинения посылались и, что естественно, сопровождались пояснительными письмами, в которых не скрывается нежное чувство Абеляра к «дражайшей сестре во Христе», которая раньше, в миру, была его «дорогой подругой». Поскольку поводами для них служила отправка других текстов, они в какой-то степени выпадали из картины непосредственного эпистолярного общения мужчины и женщины. Возможно, поэтому восемь писем циркулировали коллекцией, а остальные — отдельно18. Все эти сочинения — весьма немалый труд и свидетельство того, что отношения мужа и  жены действительно переросли во  что-то  новое, сохранив, однако, что-то важное от первого знакомства, от отношений учителя и ученицы. Если гимны предназначались для богослужения, то «плачи», будучи тоже экзегезой Писания, скорее предполагали какое-то паралитургическое применение. Их поэзия и образность в чем-то свободнее, смелее, индивидуальнее, но остается в рамках церковной поэзии и музыки19. Абеляр, сам встав на путь монашества, написал для монахини Элоизы и ее подопечных в общей сложности около семидесяти тысяч слов. Монахи нередко писали в XII веке для монахинь, иногда родственниц, иногда просто знакомых, иногда для затворниц, особенно нуждавшихся в таких текстах, чтобы не впасть в уныние, очень распространенный в  монастырях порок20. Для них же писались настоящие «зерцала»21. Современник наших героев, живший в тех же местах Гуго Суассонский, написал для своей сестры Хельвинды наставление в форме очень откровенной исповеди в собственных грехах: найти в нем параллели с абеляровской «автобиографией» не составит большого труда22. Poetic Individuality in the Middle Ages. New Departures in Poetry. 1000–1150. L.: Westfield College, 1986. P. 118. Здесь у Дронке можно найти подробный разбор плача о Самсоне и Далиле. 18. Илеана Пагани включила их в свое издание переписки Абеляра и Элоизы в качестве дополнения: Abelardo ed Eloisa. Epistolario / I. Pagani (ed.). Torino: Utet, 2004. Р. 661–774. 19. Зафиксированная в рукописях нотация, по устному свидетельству Данила Рябчикова, поддается лишь гипотетической расшифровке. 20. Пример такого духовного наставления для затворницы Рамильды в середине XII века написал Годвин Солсберийский. Это «размышления» над Нагорной проповедью, с явными утешительными оттенками: Godwinus Saresberiensis. Meditationes. Oxford, Bodleian Library. Ms. Digby  96. Fol. 8r–68r. 21. Самый масштабный памятник XII века  — «Зерцало дев»: Speculum virginum / J. Seyfarth (ed.). Turnhout: Brepols, 1990. 22. Автор назвал свое сочинение «досугом», otium ad Helwindem sororem, указывая, что занимался им в свободные по уставу часы. Это невероятно отО л е г   В о с к о б о й н и к ов

95

То, что в  «религиозной реформации» XII века женская духовность очень высоко ценилась мужчинами, давно не секрет23. Однако никто в  XII веке не  написал столько духовных текстов для женщин, поэтому Бернард Клервосский, развязав очередной процесс против «неуемного единорога» в 1141 году, вряд ли был прав, обвиняя его в том, что от монаха у того лишь имя и одежда24. Но важно и то, что Абеляр, писатель и поэт, продолжал диалог с Элоизой не только для того, чтобы наставить или поучить, но чтобы спровоцировать на совместную работу мысли. Просто природа этих текстов такова, что между строк эта интеллектуальная провокация считывается с трудом. И тем более трудно передать ее в переводе. Кто-то собрал воедино и редактировал эти сочинения, созданные для Параклета, и их форма в рукописях устойчивее, чем, например, у абеляровых же обеих «Теологий», «Диалога философа, иудея и христианина» и «Да и нет». Кто-то сформировал и коллекцию писем. И очень может быть, что это была именно Элоиза. Параклет, признанный папством в 1131 году, обрастал приоратами в долине Сены, от Санса до Санлиса, то есть превращался в небольшой монашеский орден, и серьезный том «учредительных документов» в виде духовных текстов был ему необходим. Еще несколько десятилетий назад, изучив рукописи, Жак Монфрен предположил, что ответственная аббатиса включила часть своей переписки с мужем вместе с «Историей моих бедствий» в такой свод, возможно, после смерти Абеляра. Его идею, высказанную очень осторожно, уже тогда многие подхватили: в переписке и уставе Параклета стали видеть единый литературный комплекс,

кровенное для своего времени сочинение до сих пор почти не известно, оно сохранилось в одной рукописи из Сито (Bibliothèque municipale Troyes. Ms. lat. 322). Критическое издание «Досуга к сестре Хельвинде» Франсуа Дольбо и Седрик Жиро готовят для Corpus Christianorum: Giraud C. Écrire l’histoire d’une âme au XIIe siècle. L’Otium ad Helwidem sororem d’Hugues de Soissons // Rerum gestarum scriptor. Histoire et historiographie au Moyen Âge. Hommage à Michel Sot / M. Coumert (ed.). P.: Presses de l’université ParisSorbonne, 2012. P. 629–640. 23. Constable G. The Reformation of the Twelfth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 65–66. 24. Clanchy M. Abelard. A Medieval Life. Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 153. О сложном сочетании долга и личной привязанности в этой многолетней заботе Абеляра о  Параклете см.: Griffiths F. J. Men’s Duty to Provide for Women’s Need: Abelard, Heloise, and Their Negociation of the cura monialium // Journal of Medieval History. 2004. Vol. 30. P. 1–24. 96

Логос · Том 32 · #5 · 2022

причем комплекс, закрепленный институционально25. При всей их  видимой экстравагантности, доходящей до  эротической откровенности, письма служили неоспоримым историческим свидетельством. История, как известно, нашумела, Параклет возник одновременно во искупление грехов и как «утешение» для Элоизы, откуда и специфическое посвящение Св. Духу Утешителю. Абеляр был очень знаменитым скандалистом, который в конце жизни то ли раскаялся, то ли вынужден был раскаяться и умер «истинным философом Христа», о чем без обиняков написал не ктонибудь, а Петр Достопочтенный, влиятельный аббат Клюни. Эти обстоятельства хорошо известны. Однако есть еще одно формальное основание для всей этой активной переписки и отчасти всей интеллектуальной работы, эту переписку сопровождавшей: монашеская дружба. Именно она могла объединять как двух монахов, так и монаха и монахиню. Она давала право и повод писать друг другу. Она же отчасти диктовала соответствующий литературный этикет: темы и стиль переписки. Она, наконец, становилась поводом объединять письма в коллекцию, которая превращалась в самостоятельный литературный памятник, предназначенный для публикации, иногда прижизненной, иногда посмертной. Крупнейшие мыслители XI–XII веков были известны не только трактатами и проповедями, а как раз такими эпистолографическими собраниями: Фульберт Шартрский, св. Петр Дамиани, св. Ансельм Кентерберийский, Хильдеберт Лаварденский, св. Бернард Клервосский, Петр Достопочтенный, Иоанн Солсберийский, Петр Целлийский26. Многие писали каждое конкретное письмо, представляя себе, что оно войдет в  коллекцию. Это безусловно влияло на  форму и  содержание. Во-первых, обращались не  только к  адресату, но  «к  читателям» вообще или к  группе, к  «целевой аудито 25. Рукопись, хранящаяся сегодня в  Труа (Médiathèque du Grand Troyes. Ms.  802), содержит и  переписку, и  монастырский обиход Параклета. Есть гипотеза, что она была составлена для этого монастыря на основе более раннего, не дошедшего до нас кодекса, содержавшего и письма, и другие тексты о монашеской жизни (Monfrin J. Introduction // Abélard. Historia calamitatum / J. Monfrin (ed.). P.: Vrin, 1967. P. 30; Southern R. Op cit. P. 103; Von den Steinen W. Menschen im Mittalalter. Bern: Francke, 1967. S. 217; Verbaal W. Epistolary Voices and the Fiction of History // Medieval Letters between Fiction and Document / Ch. Høgel, E. Bartoli (eds). Turnhout: Brepols, 2015. P. 18–19). 26. Morris C. The Discovery of the Individual. 1050–1200. N.Y.: Harper and Row, 1972. P. 97–99; Constable G. Monastic Letter-Writing in the Middle Ages // Filologia mediolatina. 2004. Vol. 11. P. 1–24. О л е г   В о с к о б о й н и к ов

97

рии», во-вторых, содержание конкретного письма соотносили с тем, что уже написано, с концепцией коллекции, оно само собой превращалось в «главу». Но бывало и обратное: самые красивые и личные по характеру письма Бернарда Клервосского, едва ли не лучшего стилиста первой половины XII века, в коллекцию не попали27. Маловероятно, что св. Ансельм Кентерберийский сам работал над своим собранием писем — этим замечательным и масштабным памятником словесности второй половины XI века28. Совершенно не факт, что людям такого типа и того времени хотелось увековечить себя в такой форме, но это не мешало им тратить время и силы на переписывание и оттачивание формы послания уже после его отправки… Обстоятельства возникновения того или иного эпистолярного собрания, превращавшие замкнутые в себе послания в новое произведение, «макротекст», чаще всего остаются для нас такими же темными как в случае Абеляра и Элоизы. Мы должны понимать, что некий «составитель» поколения учеников Бернарда руководствовался совсем не теми принципами, которые руководят медиевистами наших дней. Его волновало изящество, дидактичность, авторитетность автора, «подлинность». Каждый все эти важнейшие для средневековой словесности категории понимал по-своему29. Однако именно в первой половине XII века в создании коллекций писем делаются эксперименты и  открытия, которые во второй половине того же столетия уже превращаются в шаблон30. Монахи, отказавшиеся от обычных человеческих связей, включая физические, выстраивали настоящие дружеские «сети». Эти сети, помимо обычной функции коммуникации между индивидами и общинами, иногда перерастали и в очаги культуры и словесности, в то, что Брайан Сток удачно назвал textual comunities, группы, объединенные общими текстами31. Из этих текстов складывался и  общий стиль мышления. Идеалы дружбы искали не только в Библии, но и в «Нравственных письмах к Луцилию» 27. Leclercq J. Recherches sur la collection des épîtres de saint Bernard // Cahiers de civilisation médiévale. 1971. Vol. 14. P. 216. 28. Southern R. Saint Anselm — A Portrait in a Landscape. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 394. 29. Constable G. Letters and Letter-Collections. Turnhout: Brepols, 1976. P. 60. 30. Verbaal W. Op. cit. P. 12. 31. Stock Br. The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 88. 98

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Сенеки и, в особенности, у Цицерона, постоянно цитировали его определения: «Дружба не что иное, как согласие во всех делах божеских и человеческих в сочетании с благожелательностью и привязанностью», «настоящая дружба вечна»32. Идеалы дружбы оказались неразрывно связаны с самоанализом, они предполагали внимание к внешней и внутренней жизни друга или подруги, а собственные духовные или жизненные мытарства давали теперь повод взяться за перо. Конечно, об этом знали и раньше, при Каролингах и Оттонах: важные собрания писем, как дружеских, так и официальных, дошли от Алкуина (вторая половина VIII — начало IX века), Лупа Сервата (IX век) и Герберта Орильякского (последняя четверть X — начало XI века). Но XII век вывел эту литературную ситуацию на новый уровень. В монашеской дружбе один оказывался как бы «хранителем души» другого, отвечал за нее перед небесами не меньше, чем за свою. Парадоксальным образом цистерцианцы, закрывавшиеся от мира на семь замков, очень много сделали для развития как раз такого рода философствующей дружбы, выводившей к  высотам самоанализа, богословствования, этики, герменевтики. К  сожалению, не сохранилось существовавшее в XII веке собрание писем св. Элреда из Риво: в юности, он, возможно, имел гомосексуальные отношения, а став цистерцианцем, в 1150–1165 годах написал целый трактат о  духовной дружбе. Для него дружба, ни  много ни мало, — пребывание в Боге, если не сам Бог33. Точно так же, глубоко лично, индивидуально, к дружбе относилась и  Элоиза, понимавшая ее, как и  любовь, видимо, иначе, чем Абеляр34. Это нужно учитывать, когда мы трактуем ее знаменитое высказывание в  первом послании, что она предпочитает называться ему не женой, как бы свято ни было это слово, а подругой, amica, и даже любовницей35. Это послание использу 32. Цицерон. О дружбе. VI, 20 / Пер. В. О. Горенштейна // Он же. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: Наука, 1974. С. 36; IX, 32. С. 40. 33. Aelredus Rievallensis. De spiritali amicitia. I, 69–71 / A. Hoste (ed.) // Opera omnia. Vol. 1: Opera ascetica. Turnhout: Brepols, 1971. P. 301. 34. Об абеляровской концепции любви см.: Marenbon J. The Philosophy of Peter Abelard. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 298–303. 35. Первое письмо Элоизы Абеляру // Абеляр П. Указ. соч. С. 67; Epistola II. Cap. 10 // The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. P. 132. Формулировка все же звучит необычно на фоне XII века, некоторые исследователи в этой странности видели чуть ли не главный аргумент против подлинности всей переписки. См., напр.: Silvestre H. L’idylle d’Abélard et Héloïse: la part du roman // Bulletin de l’Académie royale de Belgique. 5e série. 1985. Vol. 71. P. 194–195. О л е г   В о с к о б о й н и к ов

99

ет ритмическую прозу, трудно передаваемую в русском переводе. Другое известное заявление Элоизы, что она скорее предпочитает быть абеляровой блудницей, meretrix, чем цезаревой императрицей, imperatrix, как раз представляет собой образец такого риторического акцента. Он подкреплен, конечно, и литературными реминисценциями: Стыдно женой меня звать — зови радушной хозяйкой: Быть кем угодно могу, лишь бы твоею мне быть36.

Вряд ли стоит думать, что ориентация на «Героид» означала, что Элоиза считала себя брошенной возлюбленной, потому что подражание всем сочинениям Овидия в первой половине XII века уже стало школьной нормой. То  был, мне кажется, лишь один из мотивов37. Но аргумент Элоизы о бескорыстности настоящей любви звучал и как вызов, и как упрек, и как реакция на картину их отношений, представленную Абеляром в «Истории моих бедствий». В любом случае для них обоих, как и для их друзей и противников, границы между дружбой, любовью и сексом пролегали не там, где они пролегают сегодня, в том числе в плане выражения этих отношений в литературной форме38. Но важно еще и то, что письмо другу или подруге в XII веке это диалог не только с ним или с ней, но и с самим собой, не только увещевание, восхваление или критика другого, но и самоанализ, исповедь, самобичевание, покаяние, молитва. Порицая «праздное любопытство», «мирское мудрствование» и вообще «философов», Бернард Клервосский десятилетиями фактически следовал греческому принципу «познай самого себя». Даже если буквально так, Nosce te ipsum, свою «Этику» назвал не он, а Абеляр, по сути дела Бернард оказывался в не меньшей степени гуманистом — во вся-

36. Овидий. Героиды. Письмо VII. Дидона — Энею. Ст. 167–168 / Пер. С. Ошерова // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. С. 108. О реинтерпретации «Героид» в средневековой любовной переписке см.: Ruhe E. Op. cit. S. 48–49. 37. Более радикальная позиция: Brown Ph., Pfeiffer II J. Heloise, Dialectic, and the Heroides // Listening to Heloise: The Voice of a Twelfth-Century Woman / B. Wheeler (ed.). N.Y.: St. Martin’s Press, 2000. P. 143–160. 38. McGuire B.P. Friendship and Community: The Monastic Experience 350–1250. Ithaca; L.: Cornell University Press, 2010. P. LXVIII; Bond G. The Loving Subject. Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996. P. 42–69. 100

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ком случае, если самопознание считать делом гуманистическим39. Забыть себя, отказаться от собственной воли для Бернарда значило максимально глубоко — и максимально беспощадно — погрузиться в глубины своей души. Об этом очень четко говорится уже в его раннем трактате «Ступени смирения и гордыни» 1120-х годов40. Этот же опыт, личный, но и монастырский, «киновийный», он применял и в общении с другими: тому пример — первое послание в его коллекции писем, одной из самых крупных и авторитетных в XII веке41. Чтобы убедить горячо любимого племянника вернуться из удобного и изнеженного Клюни в суровый Сито, аббат провел настоящее психологическое расследование, ища причины проступка не только в душе юноши, но и в себе самом, неудачливом, слишком строгом наставнике. Это расследование он направил строптивому юноше, суля прощение и покой, но одновременно каясь и  прося прощения. Совершенно очевидно, что такое послание изначально предназначалось вовсе не ему одному: письма того времени, какими бы откровенными и интимными они нам ни казались, все что угодно, но не эго-документ.

39. «Noveris licet omnia mysteria, noveris lata terrae, alta caeli, profunda maris, si te nescieris, eris similis aedificanti sine fundamento ruinam, non structuram faciens» (S. Bernardus. De consideratione. II, III, 6 // Opera / J. Leclercq, H. Rochais (eds). Roma: Editiones Cistercenses, 1963. Vol. III. P. 414). Это адажио европейской культуры, воспринятое еще Отцами и всей средневековой христианской традицией вплоть до Петрарки, Николая Кузанского и Эразма, стало основой медитативной практики монастырского чтения, проанализированной Брайаном Стоком: Stock B. After Augustine. The Meditative Reader and the Text. Philadelphia: Pennsylvania University Press, 2001. P. 101–114. О том, как св. Бернард воспринял дельфийское «Познай самого себя» см.: Courcelle P. Connais-toi toi-même de Socrate à Saint Bernard. P.: Études Augustiniennes, 1974. P. 258ff.; Жильсон Э. Дух средневековой философии. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2011. С. 298–300. 40. Sanctus Bernardus. De gradibus humilitatis et superbiae // Opera. P. 13–59; Kitchen J. Bernard of Clairvaux’s De gradibus humilitatis et superbiae and the Postmodern Revisioning of Moral Philosophy // Virtue and Ethics in the Twelfth Century / I. Bejczy, R. Newhauser (eds). Leiden: Brill, 2005. P. 95–118. Питер Годман предлагает видеть в этом сочинении один из источников вдохновения инквизиции, поскольку в нем «проглядывает инквизиторская психология подозрения», а ее автор — «великий инквизитор avant la lettre». Godman P. Paradoxes of Conscience in the Middle Ages. Abelard, Heloise, and the Archpoet. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 9. Мы с Аглаей Герасимовой подготовили перевод трактата. 41. Bernardus Clarevallensis. Epistola 1 // Opera. Vol. VII: Epistolae. P. 1–11. О л е г   В о с к о б о й н и к ов

101

Этому литературному этикету подчиняются и  письма Элоизы и Абеляра42. Даже если они рассказывают о чувствах корреспондентов друг к другу намного больше, чем мы обычно можем расслышать в многословных излияниях XII века, взяться за перо обоих побудила совсем не  уверенность в  своем «огромном интеллектуальном превосходстве», не «интеллектуальное честолюбие», диагностированное в свое время Баткиным у Абеляра и Петрарки43. «История моих бедствий» формально, судя по первым строкам, — пространное утешительное послание другу, которого нет рядом и которому тоже плохо, но не так плохо, как автору44. Она — первое письмо в череде остальных, самое пространное и, конечно, сильно отличающееся по структуре и замыслу. За ней следуют письма, свидетельствующие о том, что переписка была активной45. Но если первые мы можем резонно считать любовными, то с пятым начинается «практическая» часть. Два представляют собой краткое изложение истории женской аскезы, одно содержит устав, набор правил и рекомендации, адаптацию для конкретных женщин, включая бывшую возлюбленную, Устава св. Бенедикта, созданного в VI веке для мужских монастырей. Но именно вместе, как единое целое, эти письма резонно воспринимать в том числе как последовательное изложение принципов духовной жизни для женщин, взыскующих неба46. Для своего времени это настоя 42. Dronke P. Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1968. P. 200. 43. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. С. 140. 44. Абеляр П. Указ. соч. С. 11. За этим «отсутствующим», absentem, выраженным активным причастием настоящего времени мужского или женского рода в винительном падеже, могла парадоксальным образом скрываться и сама Элоиза, потому что автор не мог не предполагать, что текст — неважно каким путем — попадет ей в руки. Даже если реального адресата могло (что все же маловероятно) вовсе не быть, она единственный исторически засвидетельствованный читатель «Истории» в XII веке (Mews C. Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 151). 45. Велик соблазн видеть, как минимум, часть исчезнувшей любовной переписки Абеляра и Элоизы в небольшой коллекции писем двух любовников, обнаруженных Дитером Шаллером в 1970-х годах. Исследователи сходятся, что они созданы в первой половине XII века, но немногие следуют за Мьюзом в их атрибуции Абеляру и Элоизе. Эвальд Кёнсген в свое время привел все аргументы в их пользу, но не решился высказаться определенно: Epistolae duorum amantium. Briefe Abelards und Heloises? / E. Könsgen (ed.). Leiden, Köln, 1974. S. 97–103. 46. Мэри МакЛафлин писала даже о «евангелическом феминизме», но это выражение, по-моему, сбивает с толку, см.: McLaughlin M. M. Peter Abelard and the Dignity of Women: Twelfth-Century “Feminism” in Theory and Practice // Pierre Abélard, Pierre le Vénérable: les courants philosophiques, 102

Логос · Том 32 · #5 · 2022

щий гимн женщине, самое что ни на есть прочное утверждение ее достоинства. И Элоиза прекрасно это понимала. При невозможности совместной жизни и личного философского диалога они в 1130-х годах принялись вместе выстраивать жизнь Параклета. Очевидно, что в какой-то мере они воплотили в этом и несостоявшуюся семью, а в вопросах аскезы, прикладной христианской морали — вопросы философской этики. В Ренессансе XII века напряженная работа по изучению природы греха, покаяние, аскеза, планомерное комментирование бенедиктинского устава (текста совсем не простого, в том числе в литературном плане), разработка и переработка правил монастырской жизни — все эти на первый взгляд чисто религиозные практики имели прямое воздействие на мировоззрение в целом, вели к пробуждению сознания и, если угодно, росту сознательности, conscientia, чувства личной ответственности47. Эти процессы, видимые во множестве текстов того времени, отразились и в каждом письме Абеляра и Элоизы. Принципиально, наконец, и то, что в самой ранней из дошедших рукописей, все послания предваряют «Устав» Параклета. Историку философии нетрудно обойти стороной проповеди, гимны, плачи — и  идти сразу к  абеляровской этике, логике, богословию. Это лишь отчасти оправданно, потому что в поэтикомузыкальных по форме и богослужебных по функции текстах его мысли и его самого ничуть не меньше, чем в трактатах. Но, как и в случае с перепиской, в них звучит, словно за кадром, голос Элоизы, наставляющий Абеляра, провоцирующий его мысль и его самоанализ. Поэтому его тексты одновременно и ее тексты, и это лишь на первый взгляд парадокс: и Этьен Жильсон, и Петер фон Моос, и Констант Мьюз привели достаточно много тому доказательств. Более того, в иных случаях рукописная традиция не позволяет с уверенностью приписать авторство Абеляру или Элоизе. Такова, например, удивительная секвенция в честь Марии Магlittéraires et artistiques en Occident au milieu du XIIe siècle. P.: CNRS, 1975. P. 304. Тем не менее религиозная составляющая в Ренессансе XII века потребовала многочисленных комментариев на «Устав св. Бенедикта». Каждый и каждая кто следовал или следовала ему лично понимал или понимала, что этим личным своим следованием букве и духу авторитетного текста, он или она участвует и в воспитании и спасении душ живущих рядом монахов, монахинь или каноников. См.: Bynum C. W. Jesus as Mother. Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. Berkley; L.A.; L.: University of California Press, 1982. P. 40. 47. Dinzelbacher P. Structures and Origins of the Twelfth-Century ‘Renaissance’. Stuttgart: Anton Hiersemann, 2017. P. 155–156. О л е г   В о с к о б о й н и к ов

103

далины, культу которой Элоиза по понятным причинам уделяла особое внимание: Темною ночкою всюду я бегаю, Так беспокойно мне, где он — не ведаю. Но вот и стражники, уж постараюсь я, Чтоб не увидели, Муж мой, найду тебя. Уж вижу я столь желанного, Уж мой навек ненаглядный мой, Уж я смеюсь о проплаканном, То счастье мне долгожданное. Смех — с утра, а ночью — слезы, Утром — смех, рыдала ночью48.

Казалось бы, перед нами не более чем песнопение, пусть и пропитанное любовной лексикой и образностью Песни Песней. Однако введение его в обиход, особенное поминание великой грешницы, ставшей великой святой, многое значило для Параклета и для Элоизы лично: один из приоратов ордена был посвящен именно Магдалине. Культ мощей Магдалины в бургундской обители Везле в ее годы достиг апогея, богатая базилика стала важнейшим этапом на паломническом пути в Сантьяго-де-Компостела. Точно так же Элоиза почитала и св. Марию Египетскую (†522), воспетую в стихах Хильдебертом Лаварденским в начале XII века49. Именно ее образ многое объясняет во  втором послании Элоизы Абеляру. Европа XII века вообще как-то особенно относилась к святым грешникам и святым грешницам, покровителям и покровительницам кающихся, из которых Магдалина и Мария была самыми знаменитыми50. Но  важны не  эти детали сами по  себе, а то, что литургическая практика, обычная рутина монастырской 48. «Per noctem igitur hunc quaerens exeo; / Huc, illuc, anxia quaerendo cursito; Occurrunt vigiles; ardenti studio, / Quos cum transierim, Sponsum invenio. / Iam video quod optaveram, / Iam teneo quod amaveram; / Iam rideo quae sic fleveram, / Plus gaudeo quam dolueram: / Risi mane, flevi nocte; / Mane risi, nocte flevi» (Waddel Ch. Epithalamica: an Easter Sequence by Peter Abelard // Musical Quarterly. 1986. Vol. 72. P. 250–251). Кризогонус Уаддел приписывал секвенцию Абеляру, Мьюз допускает и авторство Элоизы (Mews C. Op. cit. P. 169). 49. Hildebertus Cenomacensis. Vita beatae Mariae Egiptiacae / N. K. Larsen (ed.). Turnhout: Brepols, 2004. 50. Dorn E. Der sündige Heilige in der Legende des Mittelalters. München: Fink, 1967. S. 52–79. 104

Логос · Том 32 · #5 · 2022

жизни насельниц Параклета и его приоратов складывалась из совсем не молчаливого, а напротив красноречивого и продуктивного диалога Абеляра и Элоизы, диалога, уникального не только для своего времени. Библиография Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. Абеляр П. История моих бедствий / Пер. С. С. Неретиной. М.: ИФРАН, 2011. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах человеческого самосознания. М.: РГГУ, 2000. Баткин Л. М. Пристрастия: избр. эссе и ст. о культуре. М.: Курсив-А, 1994. Воскобойников О. С. Молчание Абеляра. Письмо Петра Достопочтенного к Элоизе // Средние века. 2016. Вып. 77 (3–4). С. 53–66. Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. СПб.: Alexandria, 2009. Жильсон Э. Дух средневековой философии. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2011. Ильина А. С. Понятие греха в «Этике» Пьера Абеляра // Философский журнал. 2020. Т. 13. № 2. С. 112–125. Маслов Д. К. О спорах Бернарда Клервоского с Петром Абеляром // Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 2008. № 1. С. 43–60. Овидий. Героиды. Письмо VII. Дидона — Энею. Ст. 167–168 / Пер. С. Ошерова // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М.Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. Первое письмо Элоизы Абеляру // Абеляр П. История моих странствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры). М.: АН СССР, 1953. Цицерон. О дружбе. VI, 20 / Пер. В. О. Горенштейна // Он же. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М.: Наука, 1974. Abaelardus P. Expositio in Hexameron. 270–278 / M. Romig (ed.) // Petri Abaelardi Opera theologica. Turnhout: Brepols, 2004. Abaelardus P. Lettres d’Abélard. Lat. 13057 // Bibliothèque nationale de France. 05.03.2013. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9068388t. Abelardo ed Eloisa. Epistolario / I. Pagani (ed.). Torino: Utet, 2004. Abelardo P. I Planctus / G. Vecchi (ed.). Modena: Società tipografica modenese, 1951. Aelredus Rievallensis. De spiritali amicitia. I, 69–71 / A. Hoste (ed.) // Opera omnia. Vol. 1: Opera ascetica. Turnhout: Brepols, 1971. Arlinghaus Fr.-J. Petrus Abaelardus als Kronzeuge der ‘Individualität’ im 12. Jahrhundert? Einige Fragen // Zwischen Pragmatik und Performanz. Dimensionen mittelalterlicher Schriftkultur / Ch. Dartmann, Th. Scharf, Ch. F. Weber (Hg.). Turnhout: Brepols, 2011. P. 165–197. Bernardus Clarevallensis. Epistola 1 // Opera / J. Leclercq, H. Rochais (eds). Roma: Editiones Cistercenses, 1963. Vol. VII: Epistolae. Bond G. The Loving Subject. Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996.

О л е г   В о с к о б о й н и к ов

105

Brown Ph., Pfeiffer II J. Heloise, Dialectic, and the Heroides // Listening to Heloise: The Voice of a Twelfth-Century Woman / B. Wheeler (ed.). N.Y.: St. Martin’s Press, 2000. P. 143–160. Bynum C. W. Jesus as Mother. Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. Berkley; L.A.; L.: University of California Press, 1982. Clanchy M. Abelard. A Medieval Life. Oxford: Oxford University Press, 1997. Constable G. Letters and Letter-Collections. Turnhout: Brepols, 1976. Constable G. Monastic Letter-Writing in the Middle Ages // Filologia mediolatina. 2004. Vol. 11. P. 1–24. Constable G. The Reformation of the Twelfth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Courcelle P. Connais-toi toi-même de Socrate à Saint Bernard. P.: Études Augustiniennes, 1974. De Rémuzat Ch. Abélard. P.: Ladrange, 1845. Dinzelbacher P. Structures and Origins of the Twelfth-Century ‘Renaissance’. Stuttgart: Anton Hiersemann, 2017. Dorn E. Der sündige Heilige in der Legende des Mittelalters. München: Fink, 1967. Dronke P. Intellectuals and Poets in Medieval Europe. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1992. Dronke P. Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. Vol. 1. Oxford: Clarendon Press, 1968. Dronke P. Poetic Individuality in the Middle Ages. New Departures in Poetry. 1000– 1150. L.: Westfield College, 1986. East W. G. Educating Heloise // Medieval Monastic Education / G. Ferzoco, C. Muessig (eds). L.; N.Y.: Leister University Press, 2000. Epistola II. Cap. 10 // The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2013. Epistolae duorum amantium. Briefe Abelards und Heloises? / E. Könsgen (ed.). Leiden, Köln, 1974. Gilson É. Héloïse et Abélard. P.: Vrin, 1938. Giraud C. Écrire l’histoire d’une âme au XIIe siècle. L’Otium ad Helwidem sororem d’Hugues de Soissons // Rerum gestarum scriptor. Histoire et historiographie au Moyen Âge. Hommage à Michel Sot / M. Coumert (ed.). P.: Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2012. P. 629–640. Godman P. Paradoxes of Conscience in the Middle Ages. Abelard, Heloise, and the Archpoet. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Godman P. The Silent Masters. Latin Literature and Its Censors in the High Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 2000. Godwinus Saresberiensis. Meditationes. Oxford, Bodleian Library. Ms. Digby 96. Fol. 8r–68r. Griffiths F. J. Men’s Duty to Provide for Women’s Need: Abelard, Heloise, and Their Negociation of the cura monialium // Journal of Medieval History. 2004. Vol. 30. P. 1–24. Hildebertus Cenomacensis. Vita beatae Mariae Egiptiacae / N. K. Larsen (ed.). Turnhout: Brepols, 2004. Kitchen J. Bernard of Clairvaux’s De gradibus humilitatis et superbiae and the Postmodern Revisioning of Moral Philosophy // Virtue and Ethics in the Twelfth Century / I. Bejczy, R. Newhauser (eds). Leiden: Brill, 2005. P. 95–118. Le Goff J. Les intellectuels au Moyen Âge. P.: Seuil, 1957.

106

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Leclercq J. Recherches sur la collection des épîtres de saint Bernard // Cahiers de civilisation médiévale. 1971. Vol. 14. Luscombe D. Introduction // The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2013. Marenbon J. The Philosophy of Peter Abelard. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. McGuire B.P. Friendship and Community: The Monastic Experience 350–1250. Ithaca; L.: Cornell University Press, 2010. McLaughlin M. M. Peter Abelard and the Dignity of Women: Twelfth-Century “Feminism” in Theory and Practice // Pierre Abélard, Pierre le Vénérable: les courants philosophiques, littéraires et artistiques en Occident au milieu du XIIe siècle. P.: CNRS, 1975. Mews C. Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2005. Monfrin J. Introduction // Abélard. Historia calamitatum / J. Monfrin (ed.). P.: Vrin, 1967. Morris C. The Discovery of the Individual. 1050–1200. N.Y.: Harper and Row, 1972. Ruhe E. De amasio ad amasiam. Zur Gattungsgeschichte des mittelalterlichen Liebesbriefes. München: Fink, 1975. Sanctus Bernardus. De consideratione. II, III, 6 // Opera / J. Leclercq, H. Rochais (eds). Roma: Editiones Cistercenses, 1963. Vol. III. Sanctus Bernardus. De gradibus humilitatis et superbiae // Opera / J. Leclercq, H. Rochais (eds). Roma: Editiones Cistercenses, 1963. Vol. III. P. 13–59. Silvestre H. L’idylle d’Abélard et Héloïse: la part du roman // Bulletin de l’Académie royale de Belgique. 5e série. 1985. Vol. 71. Southern R. Medieval Humanism and Other Studies. Oxford: Oxford University Press, 1970. Southern R. Saint Anselm — A Portrait in a Landscape. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Speculum virginum / J. Seyfarth (ed.). Turnhout: Brepols, 1990. Stock B. After Augustine. The Meditative Reader and the Text. Philadelphia: Pennsylvania University Press, 2001. Stock Br. The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton: Princeton University Press, 1983. Verbaal W. Epistolary Voices and the Fiction of History // Medieval Letters between Fiction and Document / Ch. Høgel, E. Bartoli (eds). Turnhout: Brepols, 2015. Von den Steinen W. Menschen im Mittalalter. Bern: Francke, 1967. Von Moos P. Abaelard und Heloise. Münster: Lit, 2005. Von Moos P. Entre histoire et littérature. Communication et culture au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2005. Waddel Ch. Epithalamica: an Easter Sequence by Peter Abelard // Musical Quarterly. 1986. Vol. 72.

О л е г   В о с к о б о й н и к ов

107

HELOISE’S SILENCE Oleg Voskoboynikov. National Research University — Higher School of Economics (HSE), Moscow, Russia, [email protected]. Keywords: Heloise; Peter Abelard; Bernard of Clairvaux; mariage; friendship; love; letter writing; Paraclete; asceticism; monasticism; 12th century. This article is a review of some of the circumstances of the emergence, circulation, and reception of the letters of Peter Abelard and his (former) beloved Heloise. Although these circumstances have long been studied and the correspondence itself is among the most famous monuments of the Latin literature of the 12th century, its contradictory readings show the ambivalence of the texts and the relationship of the famous thinkers behind them. The first Russian translation of the Letter 5, in which Abelard reminds Heloise of the sins of her youth, for which, the author assures her, he is justly punished, is appended to this article. This exhortation becomes an occasion for him to describe to Heloise the image of a “sister in Christ” instead of a lover, a wife, the mother of his son, an image that seemed to him himself the only true one by that time, between 1130 and 1140. Many historians of the 20th and 21st centuries see in this correspondence a literary game, a kind of “sincere hypocrisy” (Peter Godman), that is, a pretense. If Abelard has taken on the image of Hieronymus, a persecuted and misunderstood intellectual and mentor of pious women of the 4th and 5th centuries, Eloise in her letters appears as a new “heroine” abandoned by her lover, or as a repentant sinner, a new Magdalene seeking her Christ. All this literary “self-modeling” is certainly present in the correspondence. But does it explain everything in their relationship and in the poetics of the texts that interest us? Eloise is known to have written little, but all of Abelard’s work in the last years of his life, according to his personal testimony, is related to the spiritual needs of the Paraclete. Abelard responded to his wife’s requests. The phenomenon of the monastic friendship that bound the monasteries of the time explains much of this, as it also explains their relationship. History of My Calamities is important to consider simultaneously within the framework of the collection of letters created at Paraclete and ending with the monastic charter, as well as in the context of those writings that Abelard wrote at Eloise’s request. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-89-107

108

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Письмо к Элоизе П е т р   А б е л я р ( 1 07 9 – 1 1 4 2 )

Французский средневековый философ.

Ключевые слова: Петр Абеляр; Элоиза; смирение; спасение; страдание; сокрушение сердечное. Первый русский перевод 5-го письма Абеляра к Элоизе выполнен по современному критическому изданию латинского текста и снабжен историко-литературным комментарием. В своем послании Абеляр увещевает бывшую возлюбленную искупать их общие грехи юности каждодневной аскезой. Себя он понятными читателю XII века приемами стилизует под св. Иеронима, а Элоизу превращает из жены и матери их сына в «сестру во Христе». Тем самым

«неуемный носорог», ниспровергатель авторитетов, логик и философ предстает здесь проповедником монашеских ценностей. Перевод дает русскоязычному читателю возможность по-новому взглянуть на отношения двух знаменитых мыслителей, а также на стилистические особенности любовной и дружеской переписки в Западной Европе в эпоху расцвета эпистолярного жанра и широкого распространения любовной лирики.

109

Невесте Христа от Его же раба1

1.

Ч

Е Т Ы Р Е М вопросам, как я заметил, посвящено твое последнее письмо, в котором ты сетуешь на обрушившиеся на тебя несчастья. Во-первых, ты жалуешься, что наперекор принятому в письмах обычаю и естественному порядку вещей мое послание в приветствии ставит твое имя на первое место. Во-вторых, предлагая утешение, я, мол, только усилил твою печаль и заставил проливать слезы, вместо того чтобы осушить их, когда написал: «если Господь решит предать меня в руки моих врагов, чтобы они победили и убили меня» и т. д. В-третьих, ты снова и снова ропщешь на Господа за обстоятельства нашего к Нему обращения и за совершенную надо мной жестокость. Наконец, ты возражаешь против моей похвалы тебе и заклинаешь больше тебя не хвалить2. 2. Я решил ответить по порядку на каждый пункт, не столько для самооправдания, сколько для того, чтобы просветить и поддержать тебя: тем скорее ты примешь мои просьбы, чем скорее увидишь, что они разумны, тем внимательнее будешь слушать мой разговор о твоих делах, чем меньше я заслужу порицания за рассказ о себе, тем труднее тебе будет решиться отвергнуть меня, чем менее я заслужу такого осуждения в твоих глазах. 3. Если ты хорошенько подумаешь насчет якобы неправильного порядка приветствия, то увидишь, что оно написано согласно с твоим же решением. Как всем — и тебе в том числе — известно, 1. Перевод с латинского Олега Воскобойникова по критическому изданию Дэвида Ласкомба: Epistola V // The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 178–216. Работа над переводом была начата в 2019 году в рамках семинара по истории средневековой латинской словесности в программе «Медиевистика» факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». Переводчик выражает благодарность всем магистрантам, принявшим участие в работе. 2. Абеляр отсылает ко второму письму Элоизы: Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. С. 80–88.

110

Логос · Том 32 · #5 · 2022

когда мы пишем тем, кто превосходит нас, мы обычно указываем их имя первым. А ты знаешь, что стоишь выше меня с тех пор, как стала моей повелительницей, сделавшись невестой моего Господа, подобно тому, как святой Иероним пишет Евстохии: «ибо я должен называть госпожой невесту Господа моего»3 и т. д. 4. Славная свадьба: жена никчемного человечка восходит ныне в покои верховного государя. Эта честь ставит тебя не только выше твоего прежнего мужа, но и выше любого служителя нашего Царя. Поэтому ты не удивишься, если в жизни и в смерти я предаю себя молитвам твоим, ведь по общему праву жена скорее может ходатайствовать перед мужем, чем члены семьи, а госпожа — скорее, чем рабыня. Как прообраз ее псалом старательно описывает царицу и невесту верховного государя: «Стала царица одесную Тебя»4, тем самым давая понять, что она — приближенная к мужу и выступает вместе с ним, а все остальные следуют в стороне или сзади. Радуясь своей славе, невеста, подобная той, что Моисей взял в жены, эфиопка в «Песни песней» говорит: «Дщери иерусалимские! Черна я, но красива. Поэтому полюбил меня царь и ввел меня в чертоги свои». И снова: «Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня»5. В этих словах описывается созерцательная душа, называемая в особенности невестой Христовой, тем более их можно отнести к твоему образу жизни6. Внешне грубое черное одеяние походит на одежду добрых вдов, скорбящих по некогда любимым мужьям, и показывает, по словам Апостола, что в этом мире вы действительно покинутые вдовы и что Церковь должна быть вам поддержкой. О скорби этих вдов по убитому Супругу говорит Писание: жены, сидевшие у гроба, оплакивали Господа7. 5. Эфиопка по наружности черна и внешне менее хороша, чем другие женщины, однако внутри не  отличается от  них, а  то  и  краше и белее, например, костями и зубами. За белизну зубов хвалят и мужа ее: «Зубы его белее молока»8. Она черна снаружи, но пре 3. Иероним. Письмо к Евстохии / Пер. А. Диесперова // Диесперов А. Блаженный Иероним и его век. М.: Канон+, ОИ «Реабилитация», 2002. Гл. 2. С. 138. 4. Пс. 44:10. 5. Ср.: Песн. 1:4–6. 6. То есть монашество, в особенности женское, описывавшееся в образах «Песни песней». 7. То есть жены-мироносицы. 8. В синодальном переводе: «И белы зубы [его] от молока» (Быт. 49:12). Петр Абеляр

111

красна внутри; черна плотью потому, что в  этой жизни страдает от телесных недугов и постоянных невзгод, согласно Апостолу: «Да и все, желающие жить благочестиво во Христе Иисусе, будут гонимы»9. Как белизна символизирует процветание, так чернота, что резонно, — напасти. Внутри, как бы костями своими, она бела, потому что душа ее сияет добродетелями, как и написано: «Вся слава дщери Царя внутри»10. Кости внутри, окруженные снаружи плотью, служат ей опорой, дают ей крепость и силу, в них вполне можно видеть душу, которая плоть, свое обиталище, оживляет, вскармливает, приводит в движение, направляет и обеспечивает всяческое ее процветание. Белизна и красота души — красящие ее добродетели. Снаружи, однако, она черна, потому что, странствуя, словно изгнанница, в этой жизни, она ведет себя скромно и униженно, чтобы, вернувшись на родину, возвыситься в той, что «сокрыта со Христом в Боге»11. Конечно, солнце правды опаляет ее, ведь любовь небесного жениха так смиряет или мучает ее невзгодами, чтобы процветание не умножило гордыню. Он опаляет ее, то есть выделяет среди прочих, ищущих земных благ и славы века сего, чтобы через смирение быть ей воистину лилией долин12, а не лилией гор, как те девы неразумные, что гордятся чистотой плоти или показным воздержанием, а сами высохли от зноя искушения13. 6. Со  словами «Не  дивитесь на  меня»14 она неслучайно обратилась к  дщерям Иерусалимским, то  есть к  слабейшим из  верующих, достойным называться скорее дочерьми, нежели сыновьями. Вот что она имела в виду: «То, что я так смиренна или так мужественно переношу тяготы, — это не по моей добродетели, а по милости того, кому я служу». А вот еретики и лицемеры на глазах у всех всячески унижают себя и бесцельно терпят многое в надежде на земную славу. Всяческого удивления достойно подобное добровольное самоуничижение и  самоистязание, ведь этим несчастным не насладиться счастьем ни в этой жизни, ни в грядущей. Думая об этом, невеста и говорит: «Не дивитесь на то, что я делаю». Подивиться нужно на тех, кто, бесцельно сгорая от жа 9. Тим. 3:12. 10. Пс. 44:14. 11. «Ибо вы умерли, и жизнь ваша сокрыта со Христом в Боге» (Кол. 3:3). 12. Песн. 2:1. 13. Имеется в  виду притча о  Женихе и  девах разумных и  неразумных (Мф. 25:1–10). 14. В Песни Песней 1:5: «не смотрите» (nolite considerare). Здесь контаминация с Евангелием от Иоанна 5:28: «Не дивитесь сему» (nolite mirari). 112

Логос · Том 32 · #5 · 2022

жды мирской похвалы, отрекается от мирских благ: они одинаково несчастны и на земле, и на небе. Такое самоотречение — удел неразумных дев, перед которыми захлопнулась дверь. 7. Неслучайно также она — черная и  прекрасная, как мы сказали, — говорит, что царь возлюбил ее и ввел в свои покои, то есть в место уединения и созерцания, к ложу, о котором она в другом месте говорит: «На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя»15. Разумеется, изъян черноты предпочитает скрытое — открытому, тайное — очевидному. Такая супруга стремится в тайне ублажать мужа, а не на виду у всех, дарить чувственность в постели ей милей, чем красоваться на пире. Нередко тело чернокожей, чем некрасивее внешне, тем слаще в прикосновении, даруемое им наслаждение — для радости в уединении, а не на площади, и поэтому муж в поисках удовольствия ведет ее в опочивальню, а не на гулянье. Следуя этой метафоре, духовная невеста и говорит: «Черна я, но красива», и сразу добавляет: «Потому царь возлюбил меня и ввел в чертоги свои», разъясняя все по порядку: красива — поэтому полюбил, черна — поэтому ввел в чертоги. Красива, как я сказал, внутренними добродетелями, полюбившимися жениху, и черна внешними телесными напастями. 8. Такая чернота, то есть телесные тяготы, легко отвлекает умы праведных от  привязанности к  земным вещам, дает им жажду вечной жизни, часто уводит от бурной мирской жизни к покою созерцания, как и случилось с Павлом, когда он, как и мы, подвизался в монашестве, о чем пишет святой Иероним16. Смиренное грубое рубище подобает уединенному месту, а не площади, в нем, как и  в  должном уединении — лучшая защита для нашего обета. Внешний лоск — лучший способ понравиться публике, нужный лишь тому, кто ищет пустой славы и успеха в свете, ведь, как уверяет святой Григорий, никто не украшает себя в одиночестве, а лишь тогда, когда его видят другие17. Что до покоев невесты, сам Жених в Евангелии зовет туда молящегося: «Ты же, когда молишься, войди в комнату твою и, затворив дверь твою, помолись Отцу твоему»18. И мог бы добавить: не на площади и не на улице, как 15. Песн. 3:1. 16. Св. Павел (III–IV века) считался первым христианским отшельником (Ieronimus. Vita Pauli primi eremitae. Cap. 5. Patrologia latina. T. 23. Col. 21A). 17. Gregorius Magnus. Homiliae in Evangelia. 40, 3. Patrologia latina. T. 76. Col. 1305B. 18. Мф. 6:6. Петр Абеляр

113

лицемеры. Комнатой Он называет скрытое от суматохи мира и чужих глаз место, где молитва покойнее и чище, — то есть, собственно, монашескую пустынь, где мы обязаны запереть дверь перед всяким входящим, чтобы не нарушилась чистота молитвы, чтобы око наше не опустошило душу несчастную19. 9. Я с трудом терплю тех, кто, презирая этот божественный совет, вернее заповедь, во время богослужения открывают настежь двери монастырей и церквей и красуются на глазах и мужчин и женщин, особенно по праздникам, когда они увешаны украшениями, словно те самые миряне, перед которыми кичатся. По ним, пир тем торжественнее, чем пышнее он украшен и чем богаче яства. 10. Об их жалкой слепоте, полностью противоречащей обету бедняков Христовых20, настолько же честнее промолчать, насколько стыдно говорить. Иудействуя, вместо устава они следуют своему обычаю, насмехаясь над божественными заповедями ради преданий своих, и помышляют не о должном, а лишь о привычном, хотя, как напоминает святой Августин, Господь говорит: «Я есмь истина», а не: «Я есмь обычай»21. Кто захочет, пусть вверяет себя их молитвам, произносимым при открытых вратах. Но тебя сам Владыка небес отвел в свои чертоги и упокоил в своих объятьях. Со всегда запертой дверью всю себя ты посвящаешь Ему, и чем ближе ты к Нему, по апостольскому «а соединяющийся с Господом есть один дух с Господом»22, тем сильнее я верю в чистоту и силу твоих молитв, тем настойчивее прошу о них. И я верю, что твои молитвы обо мне тем чище, чем сильнее наша взаимная любовь. 11. Если я встревожил тебя, упомянув окружающие меня опасности и  страх мой смертный, то  сделал я  это по  твоей же просьбе — нет, мольбе. Ведь в первом твоем письме была фраза: Во имя по сей день хранящего тебя Христа умоляю тебя, пиши почаще рабыне Его и твоей о бедствиях, которые все ещё бушу 19. То есть чтобы мы сами не смутили нашу душу, видя что-то лишнее. Ср.: Плач. 3:49–51. 20. То есть монашества. 21. Ин. 14:6. Августин четко говорит о превосходстве истины над обычаем: Augustinus. De baptismo contra Donatistas. III, 6, 9 // Sancti Augustini. Scripta contra Donatistas / M. Petschenig (ed.). Wien; Leipzig: Tempsky; G. Freytag, 1908. S. 203. 22. 1 Кор. 6:17. 114

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ют вокруг тебя, чтобы хотя бы я, единственная, кто у тебя осталась, могла разделить твои печали и твои радости. Сострадающие всегда способны утешить страдальца, общую ношу легче нести, легче и сбросить.

Зачем же сетуешь, что делюсь с тобой моими невзгодами, если сама упросила? Время ли тебе радоваться, когда жизнь приводит меня в отчаяние? Разве ты не хочешь быть спутником в горестях, а лишь в радостях, не плакать с плачущими, а лишь радоваться с радующимися?23 Нет более явной разницы между истинными и ложными друзьями, чем то, что первые разделяют с тобой тяготы, а последние — лишь радости. 12. Не говори больше так, прошу тебя, оставь эти жалобы, не имеющие ничего общего с настоящей любовью24. Если это тебя все же оскорбляет, то учти, что на мою-то долю все время выпадают опасности, а жизнь каждый день прибавляет отчаяния, мне следует подумать о спасении души, о нем, пока силы есть, позаботиться. Но если ты по-настоящему любишь меня, не тебе брать на себя столь тягостную заботу. На самом деле, если ты действительно надеешься на Божью милость ко мне, то тем сильнее будешь желать мне освобождения от тягот, чем более невыносимыми они тебе кажутся. По крайней мере, ты должна быть уверена, что тот, кто освободит меня от этой жизни, избавит меня от великого наказания. Какое наказание я навлеку потом — неясно, но от какого избавлюсь — очевидно. 13. Всякой печальной жизни конец в радость, а те, кто по-настоящему сострадают и сочувствуют тревогам других, желают, чтобы они закончились даже в ущерб им самим, если они действительно любят страждущих и больше думают об их пользе, чем о своей. Так мать даже пожелает смерти мучимому затяжной болезнью сыну, потому что болезнь эта для нее непереносима, она скорее стерпит утрату, чем общее с сыном страдание. А тот, кому в радость присутствие друга, все же предпочтет, чтобы тот был счастлив и без него, чем когда друг рядом, но несчастен, ведь он не может вынести его страданий, которые не может облегчить. 23. Рим. 12, 15. 24. Ср.: «Так перестань же себя и меня причитаньями мучать» (Вергилий. Энеида. IV, 360 / Пер. С. Ошерова // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. С. 208). Петр Абеляр

115

14. Тебе не дано быть рядом со мной даже в моем несчастье. Поэтому, если ты не рассчитываешь, что твоя помощь мне чем-то будет полезной для тебя самой, то я не понимаю, почему ты предпочитаешь, чтобы я жил в горести, чем умер в радости. Если ты хочешь продлить мои страдания себе на пользу, ты скорее враг, чем друг. Если тебе это не по нутру, пожалуйста, перестань сетовать. 15. Но я одобряю то, что ты отказываешься от похвалы: тем более ты ее достойна. Ведь написано: «Прав тот, кто первым обвиняет себя» и «Возвысится тот, кто усмиряет себя». Пусть же написанное отпечатается в твоем сердце! Тогда твое смирение истинно, и оно не исчезнет из-за моих слов. Однако смотри, как бы, избегая похвалы, ты не напрашивалась на нее, словом противореча тому, чего жаждешь сердцем. Об этом среди прочего святой Иероним пишет деве Евстохии: Зло по  природе для нас притягательно. Мы любим льстецов, и хотя говорим, что мол недостойны и притворный румянец выступает на лице, внутри душа радуется похвалам25.

То же притворство имеет в виду Вергилий, описывая распутную Галатею, которая бегством добивалась того, чего хотела, а  притворным отказом тем пуще влекла к себе возлюбленного: Галатея игривая тут же В ветлы бежит, а сама, чтобы я увидал ее, хочет26.

Прежде чем спрятаться, она хочет, чтобы ее увидели убегающей, и самим бегством, якобы отвергая общество юноши, тем проворнее стремится им завладеть. Так же, иной раз для видимости отказываясь от чьей-то похвалы, мы, напротив, ее вызываем, а когда притворно прячемся, чтобы никто не нашел, что в нас хвалить, мы простецов склоняем к славословию, ведь таким образом мы как бы становимся еще достойнее одобрения. Я говорю об этом потому, что так часто бывает, а не потому, что я тебя в чем-то подозреваю: в твоем смирении я не сомневаюсь. Но я хочу, чтобы ты воздерживалась от таких разговоров, чтобы тем, кто не знаком с тобой, не казалось, что ты, по словам Иеронима, ищешь славы, избегая

25. Иероним. Письмо к Евстохии. Гл. 24. 26. Вергилий. Буколики. Эклога III, 65 / Пер. С. Шервинского // Он же. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. С. 46. 116

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ее27. Моя похвала никогда не надмевает, но подвигает к лучшему, и тем сильнее ты будешь любить то, что я в тебе хвалю, чем сильнее стремишься заслужить мою симпатию. Моя похвала — не доказательство твоего благочестия, не повод для спеси, и одобрению друга не следует верить больше, чем поношению от врага. 16. Осталось, как я сказал, потолковать о твоей застарелой тяжбе, в которой ты осмеливаешься обвинять Бога в обстоятельствах моего обращения вместо того, чтобы прославлять Его, как тебе следовало бы. Я  думал, что горечь давно исчезла из  твоего сердца, учитывая явленную нам столь великую милость. Эта горечь столь же опасна для тебя, ибо изъедает душу и тело, сколь прискорбна и вредна для меня. Если ты, как сама утверждаешь, стремишься во всем мне нравиться, и чтобы хоть этим меня не мучать, более того — снискать полное мое расположение, забудь эту тяжбу, ей ты меня не порадуешь и спасения со мной не достигнешь. Стерпишь ли, что пойду к нему один, ты, обещавшая следовать за мной до жерла Вулкана? Так хоть в этом будь набожной, чтобы не разлучиться со мной, идущим, как ты веришь, к Богу, и тем охотнее подвизайся, помышляя, сколь свято место, куда мы направляемся, и тем благословеннее будет наш союз, чем он счастливее. Вспомни, что ты сама говорила, не забудь, что писала: в том, как произошло наше обращение, Господь, казалось бы, притеснивший меня, на самом деле, оказал великую милость. Пусть хоть тем Его промысл тебе будет по нутру, что он одинаково спасителен и для меня, и для тебя, если, конечно, сильное горе не убило в тебе рассудительность. И незачем тебе горевать о причине столь великого блага, ради которого тебя, в чем ты не сомневаешься, сотворил Бог28. Не стоит оплакивать и то, что я перенес, иначе тебе придется тужить о страданиях мучеников и о самóй прекрасной смерти Господа. Если бы приключившееся со мной несчастье было справедливой карой, тебе было бы легче? Меньше бы оскорбило? Будь так, я в итоге оказался бы опозорен, а враги прославлены, потому что им воздала бы хвалу справедливость, а мое преступление заслужило бы мне презрение, и никто бы не осудил свершившееся, никто бы не сжалился. 17. Однако, чтобы облегчить горечь твоего страдания, я докажу, что это произошло с нами столь же справедливо, сколь и на благо 27. Иероним. Письмо к Евстохии. Гл. 27. 28. Имеется в виду монашество как путь единения с божеством, причиной которого, в случае Элоизы, стали бедствия Абеляра. Петр Абеляр

117

и что наказал Господь мужа и жену, а не прелюбодеев. Помнишь, после свадьбы, когда ты жила в монастыре с монахинями в Аржантее, я приехал к тебе и, по безудержной моей похоти, овладел тобой прямо в трапезной, потому что пойти нам было некуда. Ты же помнишь, как бесстыдно мы повели себя тогда в таком святом месте, посвященном славнейшей Деве Марии, и понимаешь, что одно это преступление, даже если бы прочие наши гнусности прекратились, заслуживало самого тяжкого наказания. Нужно ли напоминать о блуде и грязном разврате, предшествовавших нашему браку? О величайшем моем предательстве, ведь я так позорно обманывал твоего дядю на твой счет, долго живя в его собственном доме? Кто же не сочтет справедливой его месть, если я первым бесстыдно предал его? Не  думаешь ли ты, что кратковременная боль от раны — достаточное наказание за такие преступления? Более того, достойно ли такое злодеяние столь великой награды? Какая рана, по-твоему, соответствует мере божественного правосудия за то осквернение святилища Его Матери? Если, конечно, я не ошибаюсь, настоящим наказанием мне была задумана не та целительная рана, а бедствия, которые я терплю теперь. 18. Вспомни: когда я  привез тебя, беременную, к  себе на  родину, ты, облачившись в  священное одеяние, притворилась монахиней, оскорбив этим обманом монашеский обет, которому следуешь сейчас. Вдумайся, как ладно божественная справедливость, скорее даже божественное милосердие против твоей воли привело тебя к монашеству, над которым ты не побоялась глумиться, пожелав, чтобы ты очистилась в том же одеянии, в котором согрешила, и правда жизни исправила твое вероломство и искоренила ложь. 19. Если ты согласишься, что в  божественной справедливости по отношению к нам есть место нашей же пользе, ты назовешь то, что Господь сделал с нами, не правосудием, но милостью. Погляди же, любимая, погляди, как сетями милосердия Господь выловил нас из глубин этого моря, полного опасностей, из пучины Харибды спас наc, потерпевших крушение, хотя мы и не желали этого, поэтому каждый из нас может справедливо воскликнуть: «Господь печется о  мне»29. Постоянно помышляй, в  каких мы оказались опасностях, от которых Господь избавил нас, всегда с глубочайшей благодарностью говори о том, как много Он сделал для нашей души, и утешь нашим примером любого нечестивца, не чающе 29. Пс. 39:18. 118

Логос · Том 32 · #5 · 2022

го божьей доброты, чтобы всякий знал, что может быть сделано для тех, кто с молитвой просит, раз такие благодеяния достаются грешникам даже против их воли. Оцени высокий замысел божьего милосердия в нас: как милостиво Он обратил суд в исправление, как мудро само зло использовал30, благочестиво нечестие низверг и, справедливо покалечив одну лишь часть моего тела, исцелил две души. Сравни же опасность и способ избавления от нее. Сравни болезнь и лечение. Взгляни на причину — наши прегрешения, и подивись воздаянию — Его состраданию. 20. Тебе известно, до какого позора необузданная моя похоть довела наши тела, ни благопристойность, ни страх Божий, даже в дни Страстей Господних, во всякий праздник не могли отвлечь меня от зыбкой трясины, в которой я погряз31. Даже когда ты не желала, по мере сил сопротивлялась и отговаривала, я принуждал тебя угрозами и ударами, ведь ты по природе слабее меня. Я пылал такой страстью к  тебе, что поставил эти гнусные, непристойные удовольствия, которые мы стеснялись вслух назвать, превыше Бога и самого себя; очевидно было, что божественному милосердию не оставалось ничего иного, как лишить меня этих удовольствий окончательно. 21. И  вот, в  высшей степени справедливо и  милосердно, хотя и посредством крайнего вероломства твоего дяди, дабы возрасти в остальном, следовало мне сократиться в той части моего тела, где воцарилась похоть, в единственном источнике сластолюбия. Этот член подлежал наказанию за все содеянное в нас, дóлжно было ему искупить страданием совершенные в поисках удовольствия злодеяния, чтобы отрезать и душу, и тело мое от затянувшего меня в свою трясину разврата, чтобы сделать меня тем более достойным приближаться к священному алтарю, чем меньше отвращало меня от него пагубное влияние плотской порочности. Сколько милосердия в том, что боль я испытал лишь в том члене, отсутствие которого ведет к спасению моей души, тело не обезобразило и работе его никак не мешает! Я даже стал с большей охотой выполнять все достойные дела, полностью освободившись от тяжкого ига плотских желаний32. 30. То есть напавших на Абеляра преступников. 31. Ср.: 2 Пет. 2:22. 32. Каноническое право, согласно «Декрету» Иво Шартрского, позволяло евнуху совершать таинства, только если он был кастрирован насильственно. Петр Абеляр

119

22. Не лишив, а скорее очистив меня от тех членов, что по скверности своей функции зовутся срамными, а не собственным именем, божественное милосердие не что иное сотворило, как уничтожило скверну и низость ради сохранения чистоты — той, которой, как нам известно, некоторые мудрецы желали так горячо, что увечили себя сами, дабы избавиться вовсе от позорного вожделения. Известно, что Апостол молил Господа избавить его от этого жала в  плоти, но  не  был услышан33. Примером служит и  великий христианский философ Ориген: он не побоялся изувечить себя, дабы навсегда погасить внутри пламя34, он посчитал в буквальном смысле святыми тех, кто «сделали сами себя скопцами для Царства Небесного»35, и верил, что они исполнили приказание Господне о раздражающих нас членах — отрезать их и бросить прочь. Он словно бы истолковал исторически, а не символически пророчество Исайи, согласно которому Господь ставит евнухов превыше остальных, почитающих его: Которые хранят Мои субботы и избирают угодное Мне, и крепко держатся завета Моего, — тем дам Я в доме Моем и в стенах Моих место и имя лучшее, нежели сыновьям и дочерям; дам им вечное имя, которое не истребится36.

Однако и вина Оригена велика, ведь он искал избавления от наказания, наказывая тело, «из ревности по Боге, но не по рассуждению»37, подняв на себя руку, он посягнул на убийство. Очевидно, что он сделал это либо по внушению дьявола, либо по серьезному заблуждению, надо мной же, по состраданию божьему, это совершила чужая рука. Я не навлек на себя вину, но отвел ее. Я заслуживаю смерти, а  получаю жизнь. Я  призван, но  упорствую. Я упорно грешу, но прощен против собственной воли. Апостол молится, но не услышан. Усердствует в молитве, но не добивается своего. Воистину «Господь печется обо мне». Пойду я и «возвещу, что сотворил Господь для души моей»38. 33. 2 Кор. 12:7–9. 34. Евсевий Кесарийский. Церковная история. VI, 8. СПб.: 2013. С. 268 (автор использованного здесь перевода 1982 года не указан). 35. Мф. 19:12. 36. Ис. 56:4–5. Во времена Абеляра помнили, сколь многим библейская экзегеза, в частности различение historia и mysterium, буквально «история» и «таинство», обязана греческому богослову. 37. Рим. 10:2. 38. Пс. 65:16. 120

Логос · Том 32 · #5 · 2022

23. Присоединись и ты, моя неразлучная спутница, к моему благодарению, как ты была со мной и во грехе, и в прощении. Поистине Господь не позабыл о твоем спасении, но, напротив, храня твердую память о тебе, Он даже в имени твоем дал святое предсказание о том, что ты будешь полностью принадлежать Ему, ведь Он назвал тебя Элоизой, «Божественной», от Своего собственного имени Элохим. По милости Своей, как мне кажется, Он соблаговолил порадеть о нас обоих, которых лукавый стремился погубить во мне одном. Незадолго до того, как это произошло39, Он сочетал нас нерасторжимыми узами таинства брака, и, хотя я желал удержать тебя, безмерно любимую, навечно для себя, уже этим событием Он подготавливал нас к обращению: если б ты не была моей женой, то после моего ухода из мира ты легко могла бы остаться в нем либо по велению родственников, либо ради плотских утех. 24. Так посмотри, сколь велико было попечение Господа о  нас, словно Он предназначал нас для каких-то  великих свершений, словно оскорбляло и печалило Его, что дарованный Им нам обоим литературный талант40 мы не используем для прославления Его имени, словно боялся за своего весьма несдержанного раба, как написано: «женщины развращают даже мудрых»41. Именно так произошло с мудрейшим Соломоном42. Талант твоей мудрости день за днем воздает Господу сторицей, ведь ты уже принесла Ему множество духовных дочерей43, пока я остаюсь совершенно бесплодным и понапрасну тружусь среди сынов погибели. 25. Представь, какая ужасная была бы потеря, какая прискорбная неприятность, если бы ты, предаваясь плотским усладам, в муках родила нескольких детей для мира, тогда как теперь ты в радости производишь на свет бесчисленное потомство для небес! Ты не была бы больше, чем женщиной, а теперь ты даже превосходишь мужчин, ты, обратившая Евино проклятие в благословение Марии. Негоже святым рукам, листающим теперь священные книги, служить низким женским заботам! Господь соблаговолил вывести нас из вредоносной грязи, из нечистых наслаждений, призвал к Себе той же силой, которой обратил и пораженного Пав 39. То есть постриг. 40. Ср. притчу о талантах: Мф. 25:15–30. 41. В синодальном переводе: «Женщины развратят разумных» (Сир. 19:2). 42. 3 Цар. 11:1–10. 43. Элоиза была настоятельницей аббатства Аржантей, затем — Параклета. Петр Абеляр

121

ла44, а нашим примером, возможно, предостеречь от подобных претензий других сведущих в словесности45. 26. Не ропщи, сестра, умоляю тебя, не огорчай Отца, по-отечески наставляющего нас, но внемли написанному: «кого любит Господь, того наказывает, бьет же всякого сына, которого принимает»46. И еще: «Кто жалеет розги своей, тот ненавидит сына»47. Это наказание преходящее, не вечное, ради очищения, не для осуждения. Услышь пророка и ободрись: «Не станет судить Господь дважды и бедствие уже не повторится»48. Обрати внимание и на это высочайшее и могущественное изречение Истины: «Терпением вашим спасайте души ваши»49. А вот что у Соломона: «Долготерпеливый лучше храброго, и владеющий собою лучше завоевателя города»50. 27. Слезы и сокрушение сердечное51 должен вызывать у тебя праведный Единородный Сын Божий: за тебя и за всех нечестивцы схватили Его, заточили, бичевали, завязав глаза, издевались над Ним, избивали Его, плевали на Него, увенчанного терновым венцом и, в конце концов, распяли вместе с разбойниками на кресте, предав страшному и гнусному роду казни. Всегда, сестра, образ истинного твоего и всей церкви супруга держи перед глазами, в сердце своем. Смотри, как ради тебя Он идет на распятие, неся 44. Имеется в виду обращение Савла на пути в Дамаск, о котором средневековая монашеская рефлексия часто вспоминает как о прообразе всякого обращения, в особенности взрослого мирянина, принимающего постриг (Деян. 9:3–18). 45. Смысл концовки фразы не совсем ясен. Какие именно «претензии», «чаяния» или «гордыня» имеются в виду под hac presumptione? Следует ли интеллектуалу подавлять в себе гордыню в целом? Или конкретные «притязания», явленные в истории Абеляра и Элоизы? Но тогда — какие именно? Из-за  неясности логики высказывалось мнение, что перед нами интерполяция, но Ласкомб считает, что мысль подкрепляет похвалу учености, проводимую в 24–25 параграфах письма. 46. Евр. 12:6. 47. Притч. 13:24. 48. Наум. 1:9. Слова «Не станет судить Господь дважды» взяты из комментария св. Иеронима на Книгу Наума по переводу Семидесяти. Это место периодически возникает в экзегезе XII века. 49. Лк. 21:19. 50. Притч. 16:32. 51. Слезы служили зримым подтверждением сердечного сокрушения, compunctio, сочетающей в себе исповедование грехов с медитацией над Страстями Христовыми. Это важное понятие в христианской религиозности в целом, и с XII века, в особенности. Настаивает на нем и Абеляр. 122

Логос · Том 32 · #5 · 2022

свой крест. Будь одной из тех женщин в толпе, что плакали и рыдали о Нем, как рассказывает о том Лука: «И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем»52. По-доброму повернувшись к ним, Он милосердно предрекал погибель в отмщение за Свою смерть, отмщение, от которого они могли бы укрыться, если бы были мудры: Дщери Иерусалимские, не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших. Ибо приходят дни, в которые скажут: блаженны неплодные, и утробы неродившие, и сосцы непитавшие! Тогда начнут говорить горам: падите на нас! и холмам: покройте нас! Ибо если с зеленеющим деревом это делают, то с сухим что будет?53

28. Сострадай пострадавшему добровольно ради твоего спасения, сокрушайся сердцем перед распятым за  тебя, мысленно встань у гроба Его, плачь и стенай вместе с праведницами, о которых, как я уже напомнил тебе, написано: «Жены, сидевшие у могилы, плакали и рыдали о Господе»54. Готовь умащения для погребения его, но лучшие — духовные, а не телесные, ибо первых Он ждет, а вторые отвергает. Направь всю любовь твою на это, ведь о таком сострадательном сокрушении Он сам наставляет верующих через Иеремию: «Вы все, проходящие путем! Взгляните и посмотрите, есть ли болезнь, как моя болезнь»55. То есть стоит ли сострадать и плакать о каком-то страдальце, когда Я один без вины искупаю преступления других? Он — путь, которым верующие возвращаются из изгнания на родину, а крест, с которого воззвал, Он сделал для нас лестницей. За  тебя убит единородный Сын Божий, добровольно отведен на заклание56. 29. О нем одном сострадая скорби́ и скорбя — сострадай, и исполни предсказанное о благочестивых душах пророком Захарией: «Они будут рыдать о Нем, как рыдают об единородном сыне, и скорбеть, как скорбят о  первенце»57. Погляди, сестра, как плачут любящие своего Царя о смерти Его единородного и первого сына. Услышь плач и горе, которыми наполнен весь дом и двор; и когда ты придешь к невесте умершего единственного сына, тебе не выдержать ее не 52. Лк. 23:27. 53. Лк. 23:28–31. 54. Неточная цитата. Ср.: Мф. 27:61, Лк. 23:27, 55. 55. Плач. 1:12. 56. Ср.: Ис. 53:7. 57. Зах. 12:10. Петр Абеляр

123

переносимых стенаний. Это ты плачешь, сестра, ты стенаешь, потому что ты сочеталась с этим женихом счастливым браком. Он выкупил тебя не богатством своим, а самим собой. Собственной кровью выкупил и искупил. Посмотри, каково право Его на тебя, и пойми, как ты ценна. Эту ценность Его имел в  виду Апостол, когда размышлял над ценой Того, за Кого уплачена была цена, и чем он должен отплатить за подобную милость: «А я не желаю хвалиться, разве только крестом Господа нашего Иисуса Христа, которым для меня мир распят, и я для мира»58. Ты превыше небес, превыше мира, ибо сам творец стал ценой тебе. Спрашивается, что увидел в тебе Он, не знающий недостатка ни в чем, но пошедший на ужасную и позорную смерть, чтобы заполучить тебя? Что ищет, если не тебя саму? Он — истинный друг, который желает тебя, но не твоего, истинный друг, который, идя на смерть за тебя, сказал: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих»59. Он по-настоящему любил тебя, не я. Моя любовь, что ввергла нас в грех, следует назвать похотью, а не любовью. Я удовлетворил с тобой свои жалкие желания, только их я и любил. Ты говоришь, что я пострадал за тебя, и, возможно, это так, но, скорее, через тебя, и то невольно, не во имя любви к тебе, а насильственно, не во спасение тебе, а на беду. Он же — для спасения твоего пострадал, по собственной воле, и своим страданием Он излечивает все болезни и снимает все мучения. 30. Не ко мне, прошу тебя, должна ты обращать всю свою преданность, все сострадание, все сокрушение сердечное. Оплакивай несправедливость той жестокости, которой был подвержен Он, а не эту справедливую и праведную плату, взятую с меня, — а на самом деле, как я уже говорил, дарованную нам обоим высшую милость. Ибо ты несправедлива, если не любишь справедливость и еще более несправедлива, если сознательно противостоишь воле, точнее безграничной милости Бога. Плачь о Спасителе твоем, а не о соблазнителе, об Избавителе, а не о распутнике, об умершем за тебя Господе, а не о рабе, который живет и к тому же впервые по-настоящему освобожден от смерти. Заклинаю тебя, опасайся, как бы упрек Помпея к плачущей Корнелии не стал и твоим позором: Ведь жив после битвы Великий, — Только удаче — конец; ты плачешь над тем, что любила!60 58. Гал. 6:14. Имеются в виду 30 сребренников. 59. Ин. 15:13. 60. Лукан. Фарсалия. 8, 84–85 / Пер. Л. Е. Остроумова. М.: Ладомир, 1993. С. 174. 124

Логос · Том 32 · #5 · 2022

31. Осознай это, умоляю, и покройся румянцем стыда, если, конечно, ты не одобряешь наших прежних мерзостей. Сестра, прими смиренно то, что по  милосердию постигло нас. Это отцовские розги, а не меч палача. Отец бьет, чтобы исправить, чтобы не дать ударить бьющему насмерть врагу. Нанося рану, Он отвращает смерть, а не приближает ее, Он направляет сталь, чтобы вырезать язву, тело ранит, чтобы излечить душу, дарует жизнь, хотя мог бы уничтожить, отсекает нечистоту, чтобы сохранить чистое, наказывает однажды, чтобы не подвергать вечному наказанию. Один страдает от раны, чтобы двое избавились от смерти; двое виноваты — один отбывает наказание. Это тоже было даровано божественной милостью твоей слабой природе и тоже справедливо, ведь по природе пол твой слабее, а в воздержании ты сильнее, поэтому в меньшей степени заслуживаешь наказания61. 32. Я за то благодарю Господа, что и тогда избавил тебя от кары, и сохранил для венца, меня уберег от гибели и минутным телесным страданием остудил раз и навсегда огонь похоти, полностью поглотивший меня в моей непомерной невоздержности, а многие великие сердечные страдания твоей юности отнял от внушений плоти ради мученического венца62. И  хотя тебе, возможно, неприятно это слышать, и ты потребуешь тишины, глаголет истина: кому уготована битва, уготован и венок, но «если же кто и подвизается, не увенчивается, если незаконно будет подвизаться»63. Мне не уготовано венца, ибо нет повода для сражения. Незачем сражаться тому, у кого выдернули шип желания64. 33. Все же я думаю, что, даже не получив венца, я избегну иного наказания, через боль единожды понесенной кары, возможно, избавлюсь от кары вечной. Ведь так написано о людях или даже о тварях этой юдоли печали: «Скот сгнил в навозе своем»65. Вот и я ропщу меньше на то, что мои заслуги загублены, когда знаю, что твои возрастают, ибо мы едины во Христе, единая плоть по праву супружества. 61. Ср. противоположную точку зрения в предшествующем этому письму послании Элоизы: Второе послание Элоизы // Абеляр П. Указ. соч. С. 83; Epistola IV, 8 // Letter-Collection. P. 166. 62. То есть монашеского обета. Венцом, corona, называли тонзуру, естественно ассоциируя ее и с венцом мученичества, и с венцом славы. 63. 2 Тим. 2, 5. 64. То есть бороться с собственной похотью. 65. Иоил. 1:17, по Вульгате. В Синодальном переводе отсутствует. Петр Абеляр

125

34. Все твое я полагаю и себе не чуждым. Христос — твой, раз ты стала Его невестой. Как я уже говорил, теперь я, в котором ты прежде признавала господина, твой слуга, однако, скорее, связанный с тобой духовной любовью, чем подчиненный страхом. Тем более я верю в твое ходатайство перед Ним и в то, что твоими молитвами мне даруется то, чего не достичь собственной молитвой, особенно сейчас, когда опасности и потрясения ежедневно угрожают моей жизни и не оставляют времени на молитву. И я ведь не тот благословенный евнух, вельможа Кандакии, царицы Эфиопии, хранитель всех сокровищ ее, прибывший издалека в Иерусалим для поклонения: когда тот возвращался домой, ангел послал апостола Филиппа, чтобы обратить его в веру, уже обретенную им молитвами и усердным чтением Писания, от которого он, богач и язычник, не отвлекался даже в дороге. И случилось по воле Божьей, что Писание было открыто перед ним на том самом месте66, которое дало апостолу наилучший аргумент для обращения67. Так вот, чтобы какая-нибудь помеха не помешала исполнению моей просьбы, не отсрочила его, я поспешил написать и шлю тебе молитву, с которой, прошу, обратись ко Господу обо мне. 35. Молитва. Боже, от  сотворения человека, от  создания жены из  ребра мужа благословивший таинство брачных уз и восславивший брак безграничной честью, родившись от Неневестной и тем сотворив первое чудо, даровавший мне, по милости Твоей, сие лекарство от слабости моей невоздержности, не презри молитвы рабы Твоей, с которой я смиренно обращаюсь к величию Твоему, о моих и возлюбленного моего преступлениях. Прости, Всемилостивый, ибо Ты — само милосердие, прости превеликие наши прегрешения и дай безмерности вины нашей испытать величие милости Твоей. Покарай, молю, виновных ныне, чтобы пощадить в будущем. Покарай сейчас, чтобы не карать в вечности. Подними на рабов Твоих розгу исправления, а не меч гнева. Порази плоть, чтобы сохранить души. Очисти нас, но не мсти; будь более милосердным, чем справедливым; милостивым отцом, а не суровым государем. Испытай нас, Господи, и искуси, как просил о себе пророк68, имея 66. Ис. 53:7–8. 67. Деян. 8:27. Вельможу спас посланный ангелом апостол, Абеляр на такую милость не рассчитывает. 68. «Искуси меня, Господи, и  испытай меня; расплавь внутренности мои и сердце мое» (Пс. 25:2). 126

Логос · Том 32 · #5 · 2022

в виду: сначала оцени силу мою и по ней отмерь тяжесть испытания. То же обещает святой Павел праведникам Твоим, говоря: «И верен Бог, который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести»69. Ты соединил нас, Господи, и разлучил, когда Тебе угодно было и как Тебе угодно. Теперь же милостиво доверши, Господи, задуманное в милосердии Твоем: однажды разлученных с Тобой в мире сем соедини с Собой навечно в небесах, упование наше, достояние наше, чаяние наше, утешение наше, Господи, благословенный во веки. Аминь. Здравствуй во Христе, невеста Христова; с Христом здравствуй и ради Христа живи. Аминь70. Библиография Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. Вергилий. Буколики. Эклога III, 65 / Пер. С. Шервинского // Он же. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. Вергилий. Энеида. IV, 360 / Пер. С. Ошерова // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. Второе послание Элоизы // Абеляр П. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. М.: Наука, 1959. Евсевий Кесарийский. Церковная история. VI, 8. СПб.: 2013. Иероним. Письмо к Евстохии / Пер. А. Диесперова // Диесперов А. Блаженный Иероним и его век. М.: Канон+, ОИ «Реабилитация», 2002. Лукан. Фарсалия. 8, 84–85 / пер. Л.Е. Остроумова. М.: Ладомир, 1993. Augustinus. De baptismo contra Donatistas. III, 6, 9 // Sancti Augustini. Scripta contra Donatistas / M. Petschenig (ed.). Wien; Leipzig: Tempsky; G. Freytag, 1908. Burnett Ch. ‘Confessio fidei ad Heloisam’ — Abelard’s Last Letter to Heloise? A Discussion and Critical Edition of the Latin and Medieval French Versions // Mittellateinisches Jahrbuch. 1986. Bd. 21. S. 151–153. Gregorius Magnus. Homiliae in Evangelia. 40, 3. Patrologia latina. T. 76. Col. 1305B. Ieronimus. Vita Pauli primi eremitae. Cap. 5. Patrologia latina. T. 23. Col. 21A. The Letter Collection of Peter Abelard and Heloise. Oxford: Oxford University Press, 2013. 69. 1 Кор. 10:13. 70. Исповедальная, глубоко индивидуальная тональность последней части письма напоминает очень краткое, но тоже личное «Исповедание веры к Элоизе», написанное, видимо, в 1140–1141 годах, когда правоверие Абеляра оказалось предметом споров, а затем и суда в Сансе, при участии Бернарда Клервосского. Тогда Абеляр обратился с письменным «Исповеданием веры ко  всем» и, параллельно, лично к  бывшей возлюбленной. Совершенно неслучайно, что, когда речь заходит о Духе Святом, он назван здесь Paracletus. Возможно, это было его последнее послание к ней (Burnett Ch. ‘Confessio fidei ad Heloisam’ — Abelard’s Last Letter to Heloise? A Discussion and Critical Edition of the Latin and Medieval French Versions // Mittellateinisches Jahrbuch. 1986. Bd. 21. S. 151–153). Петр Абеляр

127

LETTER TO ELOISE Peter Abelard (1079–1142). French medieval philosopher. Keywords: Peter Abaelard; Heloise; humility; redemption; suffering; compunction. The first Russian translation of the Letter 5 from the correspondence of Abaelard and Heloise is based on the recent critical edition of Latin original, it is accompanied by an exhaustive literary and historical commentary. In his letter Abaelard exhorts Heloise to follow the path of quotidian ascese in order to expell their common sins, he stylizes him self as a kind of new Jeronimus, and his wife, and mother of their son, becomes a “sister in Christ.” Thus, the “rhinoceros indomitus” him self, the logician and philosopher known to us by his treatises, is presented by his letter more like a preacher of monastic values. The translation gives to Russian readers the possibility to look anew on the relationship between the two famous philosophers, as well as to appreciate stylistic peculiarities of love and friendship correspondence in the latin medieval West, in the moment of great flourishing of epistolary genre and spread of love lyric. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-109-127

128

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Still life и high life: бытие и нежность Н и н а   С а в ч е н ко в а

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected]. Ключевые слова: онтология; эротика; эйдос; сущность; логика представления; логика воплощения; дейктический жест; омонимия сущего.

Вопрос о пределах репрезентации давно обрел значимость для теории и практики кинематографа, но в последние годы критика стратегий репрезентации уступила место конкретным проектам, разворачивающимся в другой логике. В статье предпринимается попытка найти теоретическое основание этих новых кинематографических высказываний в классической онтологической оппозиции Платона и Аристотеля. Апелляция к фундаментальной философии не представляется случайной, поскольку наиболее известные кинотеоретические концепции устойчиво восходят к платоновской мысли и к визуальной метафоре познания,

доминирующей у греков. При этом феноменологический сдвиг в современной культуре и усилившаяся онтологизация кинематографического события ведет нас к аристотелевой концепции сущности, которая позволяет говорить о кино в терминах возможности и действительности как того, что еще не видимо и того, что уже не видимо. При этом опыт видимого оказывается размещен в этих границах и обретает качество очевидности. Кинематографическое событие здесь не только поддерживает связь с истиной, но и становится средоточием аффектов, поддерживающих и бережно хранящих все, что живо.

129

Е

С Л И в конце ХХ века мы поняли, что кино не искусство, а эксперимент в области чувственности, то теперь все более настойчиво звучит мысль об онтологическом ресурсе кинематографа. Кино на самом деле изобретает и создает реальность. Тревога, которую оно воплощает, оборачивается последовательным вопрошанием, а хорошо поставленный вопрос, как известно, чреват ответом. Ответы, которые предлагает кинематограф, подобны ответам греческого оракула. Они очевидны и  энигматичны одновременно. Очевидны, потому что являют собой некую фактичность, положение дел. Энигматичны, поскольку полисемантичны и пренебрегают означиванием. Таковы, на наш взгляд, два фильма-ответа, уже в своих названиях конфигурировавших открытый онтологический концепт: Still Life и High Life. Неочевидные фильмы о любви, где само любовное событие размещается на фильмической границе, «уходит в склейку» и где забота о его (события) конституировании составляет основной предмет киноязыка, производящего особую материю фильма. Это фильмы, в  которых онтологическое и  эротическое образуют неразделимое единство и то, каким образом это происходит, мы и попытаемся прояснить. Попытки связать онтологию и эротику, бытие и нежность уже имели место в середине ХХ века. Прежде всего, благодаря Левинасу, но и вся в целом феноменологическая традиция тяготела к этому. Однако успеть завершить эту работу не удалось, в ХХ веке чистота философских дискурсов была нарушена. Это произошло благодаря целому ряду событий. Начался процесс стремительной интеллектуализации и материализации искусства, слияние технологического и  чувственного, кульминацией чего, в частности, стал кинематограф. Философские дискурсы должны были претерпеть неизбежное расширение еще и в силу внутренних причин, и одна из первых — трансформация концепта мышления, оккупировавшего пограничные зоны телесности, язы Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы СанктПетербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893. 130

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ка, влечений. Не менее важной причиной оказалась психологическая коллизия, разрешившаяся возникновением психоанализа, легитимацией представлений о психической реальности и появлением коммуникации нового типа. Однако в начале ХХ века никто еще не предполагал, что особый род общения, культивируемый в  психоаналитическом кабинете, и так называемый перенос окажутся в самом центре исторических событий, в которые была вовлечена Европа. Но уже к середине столетия стало ясно, что весь круг философских, социальных и антропологических проблем, вся драма мировой войны, холокоста, а чуть позже иммиграции имеет своим фокусом яростное противостояние человека с человеком, в философии получившее формульное обозначение «Я есть Другой». Формула эта свидетельствует о двойной проблеме — страстном стремлении обладания и непереносимости по отношению к Другому. К чему бы мы ни обратились, везде можно видеть одну и ту же тревогу, одни и те же вариации и превращения: любви и ненависти, обесценивания и сверхоценки, безразличия и захваченности, суверенности и головокружения. Попытки различить, приостановить вращение и превращения этих оппозиций возвращают нас к проблеме любви как «постоянной склонности», здесь как будто требуется система отсчета, ответ на вопрос об условиях ее возможности. В идею любви по умолчанию, в статусе онтологической эмфазы, встраивается свойство подлинности. Настоящая (ли) любовь, реальная (ли) любовь, или она опять оказалась тем, чем мы не предполагали. Дело обстоит так, как будто вопрос об идентичности все время сопровождает опыт любви. Что происходит? И, действительно ли, что-то происходит? Таковы первые вопросы, которые задает себе человек, захваченный другим человеком и ощущающий радикальную трансформацию мира вокруг. Вовлеченность в это событие внезапна, не бывает так, чтобы нам удалось констатировать зарождение чего-то, присутствовать при рождении. Обычно мы находим себя уже родившимися, уже в другой реальности: мы уже полюбили, или уже разлюбили. Эта дискретность побуждает вновь и вновь размышлять об условиях возможности любовного события и о самой его природе. В  философском анализе вопрос о  сущностном определении любви то и дело распадается на две части, так как будто по отдельности прояснить эти сущности, истину и любовь, проще и как будто соединение их  оставалось бы делом невозможным или, скажем точнее, чудесным. Но  синкретический процесс дискурсивных срастаний рождает порой странные вещи, их  неузнаваемая Нина Савченкова

131

естественность может быть понята, только если мы допустим, что то, что мы видим, есть не что иное как случившееся каким-то образом единство. Острее всего это в кино. Здесь мы не отрываем глаз от экрана и как будто у нас есть все шансы засвидетельствовать встречу аффекта и смысла, увидеть ее сконструированность, но не тут-то было. Фильмы, о которых пойдет речь, антианалитичны, в них все уже произошло, и мы не можем различить элементы, из которых будет сложена история. Да и истории, как таковой, здесь не будет. Поскольку там, где есть чудо, нет места истории. Фильм Still Life снят Уберто Пазолини, режиссером, редко выступающим в качестве автора, но буквально вросшим в интерстициальную ткань истории кино и в силу происхождения, и в силу вовлеченности в различные кинематографические проекты. Автор High Life — Клер Дени, независимый режиссер, известная своим интересом к современной философии. Тем самым, оба автора обладают необходимой дистанцией по отношению к кино, видят его, если можно так выразиться, под углом. Предположим, что важнейшим свойством этих фильмов (будем относиться к ним как к «вещам», как к тому, что принадлежит тем или иным порядкам сущего) является «естественность». Я пытаюсь использовать это слово в строгом смысле, имея в виду различие между искусственным и естественным, как тем, что создано в рамках тех или иных языковых правил, отчетливо читаемых зрителем, и тем, чьи связи происхождения неочевидны. Описываемые фильмы как будто утратили всякую связь с конструированием. При наличии прихотливой фабулы, тяготеющей к абсурду, они внутренне непрерывны, как река или железнодорожный путь. История отступает здесь перед интонацией. Ее специфическое однообразие — не просто монотония, оно выковывается, тотализируется, превращаясь в своего рода симфонию Тождественного. Другая общая черта этих фильмов — парадоксальный телеологизм. Для этих фильмов чрезвычайно значим финал. Не будучи реальным развитием ситуации, он организует, придает смысл, проясняет все происходящее, как бы впервые задавая то языковое правило, в котором фильм должен быть прочтен/увиден. В обоих случаях в финале мы имеем дело с невозможным и принципиально неизобразимым событием, которое, тем не менее, изображено и которое служит важнейшим утверждением фильма. Неудивительно, что весь фильм становится формированием условий возможности этого события. Особенность ситуации также в том, что предъявленное событие не только неизобразимо, но и неименуемо. Трудно сказать, что 132

Логос · Том 32 · #5 · 2022

именно происходит в финале. Воскресают мертвые? Герои входят в «черную дыру»? Конечно, нет. Мы будем крайне неточны, если остановимся на  этих формулировках. Смысл здесь реализуется не в символе или метафоре, допускающих ту или иную именующую интерпретацию, но  в  очевидности, обеспеченной фильмическим опытом. Финальное событие ничего не представляет, его задача более серьезная. Фильм готовит зрителя к тому, чтобы увидеть невидимое, дать ему возможность пережить опыт «есть». Только этот опыт позволит организовать ритмическую структуру в Still Life, а в фильме Дени соберет всю россыпь эпизодов. В финалах этих фильмов мы не созерцаем кадр-полотно, рассматривая и вбирая его в себя, как, например, в финале «Андрея Рублева» или «Века помрачения». Экран должен предстать здесь как территория события, как место, где нечто должно произойти, а зритель станет этому свидетелем. Но  все же, любое «есть» требует следующего вопроса — что именно есть? Мы должны были бы ответить: имеет место событие любви. Мы обнаруживаем героев, принадлежащими этому событию. Безличное «имеется», «имеет место» необходимо здесь в силу радикальной депсихологизации происходящего. Оно не является достоянием внутреннего мира героев. Правда, и сама оппозиция внутреннего и внешнего здесь не работает. Важная черта этих фильмов в том, что для героев, найти себя любящими, одновременно означает совершить другой переход, и речь не о жизни и смерти, но, более строго, о бытии и не бытии. Фрейд пытался описать нечто подобное как область «по ту сторону принципа удовольствия». Герои совершают движение, противонаправленное возможным путям удовлетворения влечений. Происходящее разворачивается в условиях очень тонкого баланса: герои уже перешагнули черту, они уже там, а мы все еще здесь, где они только что были, но мы — свидетели перехода, и это дает нам хрупкую возможность видеть обе стороны. Событие любви принадлежит «склейке», оно сбережено и сокровенно. Оба этих свойства, сосредоточенность на  чуде и  «естественность», рождают предощущение единственности и точности, некоего смыслового центра, то есть того, что интуитивно мы понимаем как истину. Оформление этой инстанции, с одной стороны, рождает переживание большой эмоциональной силы, с  другой — уничтожает мелодраматический эффект, обуздывая эмоцию и превращая ее в сдержанную интенсивность. Уже сказано, что фильмы эти предстают как вещи мира, что указывает на значимость онтологического измерения. Потому, прежде чем пытаться проникнуть в механику чуда, осуществленного Дени Нина Савченкова

133

и  Пазолини, попробуем выполнить небольшое онтологическое прояснение. Одна из проблем, возникшая перед кинематографом рубежа XX–XXI веков — это вопрос о реальности. Он тревожил режиссеров и теоретиков с самого начала, и в середине ХХ века, казалось, ему нашлось решение. Понимание фильма как сновидческого опыта позволило выстроить подвижную оппозицию сна и реальности, систему отсчета, допускавшую большую степень свободы и позволявшую разным кинематографическим стратегиям найти себе место. Однако в конце ХХ века тревога вновь начала возрастать. Появились целые направления, явно несущие в себе некое новое понимание реальности. Движение «Догмы» и фильмы Ларса вон Триера, фильмы Джима Джармуша, Белы Тарра, «медленное кино», возрастание сложности отношений между игровым и неигровым кинематографом — все это уже не  умещалось в  рамки концепта регрессии к сновидческому состоянию, «стадии зеркала» и фильма как «впечатления реальности». Собственно, оценка Кристианом Метцем фильмического состояния как «парадоксальной галлюцинации» уже говорила о том, что классической оппозиции сна и бодрствования хватит ненадолго. В книге «Воображаемое означающее» Метц делает шаги в направлении процессов интроекции и проекции, «хороших» и «плохих» объектов, проективной идентификации, указывая на тот категориальный аппарат, с помощью которого могут быть переосмыслены отношения кино и реальности. Но кинематографический опыт второй половины ХХ века еще недостаточен для того, чтобы совершить более радикальное движение в указанном направлении, хотя именно эта тенденция заслуживает более внимательного обращения. Исследования психической реальности, на которые всегда ориентировался кинематограф, во второй половине ХХ века, во-первых, указывают на усложнение отношений внутреннего и внешнего, во-вторых, на необходимость переосмысления теории сновидений, в-третьих, на значимость концепта бессознательной фантазии, и, следовательно, на новую архитектуру, связывающую не столько фильм и сновидение, сколько фильм и бессознательную фантазию. Открытие механизма проективной идентификации отодвинуло на второй план привычные процессы идентификации, связанные с символическими процедурами. Прямым следствием этого стало представление о подвергнувшемся расщеплению внутреннем мире, теперь фрагментарном, множественном, а отнюдь не собранным вокруг идентичного ядра (неважно, будет ли это ядро иерархически господствующим Я или же ничто, обретенным благодаря диалектическому отчуждению). Изменилась и динамика отношений с окру134

Логос · Том 32 · #5 · 2022

жающей реальностью, так называемым внешним миром. Теперь речь не о том, чтобы мое Я встретилось с Другим. Интрига в том, что мои внутренние объекты и части личности реально могут быть инсталлированы во внутренние объекты и части личности другого, ровно так же как и наоборот. Контекст, в котором это происходит, определяется властью миметических процессов. Благодаря исследователям из самых разных дискурсивных пространств (Роже Кайуа, Якоб фон Икскюль, Дональд Винникотт, Юргис Балтрушайтис и  пр.), мы знаем, что процесс индивидуации связан, скорее, с избирательностью ответа и способом, каким то или иное сущее взаимодействует с окружающей средой. Психическая реальность оказалась своего рода «толпой душ», населенной объектами, которые невозможно опознать как свои или чужие и которые взаимодействовали с другими объектами, устроенными не менее сложно, сплетая ткань, скорее, интерсубъективную, нежели индивидуальную. В конце ХХ века метафора Вавилонской башни стала наиболее популярной при описаниях психической реальности. Сама оппозиция внутреннего и внешнего попала под вопрос, ибо неясно было, кто у кого где находится, кто кого захватил и с чем на самом деле связана власть — с обладанием или контролем. В свете этих процессов логика «представления» уступила место тенденциям «воплощения» или, напротив, «кенозиса». Попытки отказа от Воображаемого и Символического зазвучали с новой серьезностью. Фильм больше не хочет служить репрезентацией, ему необходимо «быть», какую бы «слабую» форму бытия ему ни предложили. Именно для кино смешение внутренних и внешних объектов прозвучало как благая весть, как легитимация следствий, возникающих в силу самих условий возникновения кинематографического образа. Потому кинематограф начала XXI века, на наш взгляд, посвятил себя поиску способов быть. Он мог вестись в самых неожиданных направлениях, не только через отказ от формы и конструирования, обещающих «естественность», но и через гиперболизацию формы, обострение кинематографической условности и отягощение ее другими типами условности — театральной, оперной, литературной. Ортогональная архитектура фильма-сновидения уступила место полигональной архитектуре фильма-фантазии. Последняя могла быть барочной или минималистской, но ее отношения с реальностью в любом случае были иными, поскольку бессознательная фантазия исключительно тесно сращена с реальностью. Человеку нет нужды просыпаться и засыпать, процесс фантазирования не прекращается. Проблема различения бытия и небытия, сознания и бессознательного должна быть сформулирована заново. Нина Савченкова

135

Этот поиск способов быть неизбежно возвращает нас к  вопросу о том, как вообще существует то, что существует, — в пространство эйдосов и сущностей, созерцаемого и выговариваемого. Теория кино середины ХХ века опиралась не только на Фрейда/ Лакана, но  и  на  Платона. Идея «базового кинематографического аппарата» поддерживалась метафорой платоновской пещеры совсем не  в  шутку. Оппозиция того, что само показывает себя и  того, что является игрой теней, казалось, связало кино и  созерцание (видение, взгляд) раз и навсегда. Видеть означает смотреть, направлять взгляд. Широко открытые и  широко закрытые глаза — вот пределы кинематографа в платоновской логике. Однако попробуем продумать другую онтологическую возможность — перспективу аристотелевых сущностей. Кажется симптоматическим, что если кинематограф ХХ века опирался на визуальную метафору, буквально — образ (пещеры), то рубеж XX–XXI веков маркируется концептом, который трудно визуализировать. Известно, что Аристотель противопоставил «эйдосу» Платона «сущность», определив ее так: сущность есть то, о чем все сказывается, а сама она не сказывается ни о чем. Что означает это парадоксальное определение? Абсолютную очевидность, которую может дать только дейктический жест. Сколько бы мы ни узнавали о Сократе, только когда нам скажут «вот это Сократ, познакомьтесь», мы сможем обрести полное знание, некую первичную импрессию. Это знание является предельным, оно — опыт, а значит, его не эксплицировать буквально, оно доступно лишь переживанию, воспоминанию и повествованию. Для него характерна избыточность осуществленности: действительности всегда слишком много и в ней уже реализована полнота замысла или способности. Аристотель говорит: «ибо не для того, чтобы обладать зрением видят живые существа, но они обладают зрением, для того, чтобы видеть»1. Энтелехиальность (действительность) всего, что движется, определяет собой его энергийные (возможные) свойства. Акцент на  первичность видения и  производность способности видеть обнаруживает любопытную вещь: сущее, поскольку оно действительно, уже не видимо в смысле ясной и отчетливой картинки-образа; сущее, поскольку оно возможно, еще не видимо, но именно оно, возможное и действительное сущее, сосредоточивает в себе весь опыт видимого мира. Наша гипотеза состоит в том, что кинематограф рубежа XX– XXI веков стоит под знаком этой двойственности, что им движет 1. Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. Кн. 9. Гл. 8. С. 158. 136

Логос · Том 32 · #5 · 2022

интерес к дейксису в отношении людей, мест, событий, а современный зритель идет в кино, прежде всего, за опытом сущности. Не надо думать, что речь в данном случае идет о документальности, напротив, сама эмансипация неигрового кинематографа связана с интересом к первичной импрессии, сопутствующей таким эксцессивным эпизодам («сеансам»). Полнота бытия, открытая дейктическим жестом, запускает процесс, который уже не остановить и  логика здесь совершенно другая, не  предполагающая корреляций между вещью и  ее образом, но  врастающая в  множественность значений сущего, в  игру возможного и  действительного, истинного и ложного, в ясность категориального строя мира, с одной стороны, и в мерцание одноименного, соименного, отыменного — с другой2. Сущность — своего рода «горячая» точка того, что существует. Такие встречи происходят не каждый день. Но если мы отказались от логики репрезентаций, то вопрос о том, как же существует сущее будет для кино крайне важен. Аристотель говорит: в своем существовании всякое сущее выговаривает себя. И фотографии, и кинематографу это знакомо. И тот и другой образы бесконечны. Как бы ни контролировал кадр автор, в нем всегда будут содержаться детали, выговаривающие жизнь помимо его воли. Иметь дело с реальностью означает принимать ее избыточность и полноту, и для режиссера нет большего соблазна, нежели позволить материалу артикулировать собственный поток. По сути, в «Категориях» Аристотель говорит о том, что производство смысла в речи и мысли связано не с означиванием, но с пересекающимимся процессами одноименности и соименности. Когда сущее выговаривает себя, это происходит не через поиск имени для вещи, но в силу омонимического потока: имя, будучи произнесенным, втягивает в свою жизнь все, что попадается ему на пути. Случайные совпадения становятся смыслообразующими, порождая смысловые во 2. «Одноименными называются те предметы, у которых только имя общее, а соответствующая этому имени речь о сущности разная… Соименными называются те предметы, у которых и имя общее, и соответствующая этому имени речь о сущности одна и та же… Отыменными называются предметы, которые получают наименование от чего-то в соответствии с его именем…» (Он же. Категории // Соч. Т. 2. С. 53). «Такие двусмысленности, являющиеся регулярными и, так сказать, принадлежащими духу языка, Аристотель не устранял. Напротив, он имитировал их и множил. Никто из тех, кто верно понимает суть дела, не упрекнет его в этом» (Брентано Ф. О понятии истины // Избр. раб. / Пер. с нем. В. В. Анашвили. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1996. С. 96). Нина Савченкова

137

ронки и водовороты. В фильме High Life такую роль играет имя главной героини — Willow, на протяжении всего фильма формирующее и выковывающее требуемый тон решимости из аффектов нежности, тоски, отчаяния, безнадежности и снова нежности. Омонимия сущего обнаруживает себя во множестве различных порядков, удерживаемых вместе буквой означающего и отношением к Одному. Космический корабль, созданный Клер Дени, с его садом, и кухней, и детской, населенный изгоями и опустевший, с воспоминаниями и телевизионными образами, системой жизнеобеспечения, ежедневно продлевающей жизнь на 24 часа, был бы абсурден, если бы не взывание-вопрошание (Willow), пронизывающее весь фильм и превращающееся в почти дискурс в финальной песне: «Willow, where are you hiding now?» Да вот она здесь, всегда здесь была и никуда не уходила. Однако этот риторический вопрос обретает все большую мощь по мере произнесения и порождения новых измерений, куда она могла бы ускользнуть. Отыскать героиню в омонимическом лесу — вот задача любви. Итак, есть ли шанс в потоке одноименного, соименного, отыменного распознать сущность, увидеть и достичь той точки, где наше знание не  подлежит никакому сомнению? Тем более, возможно ли это в поле переживаний, которые мало что знают о самих себе. В  отличие от  Платона, для которого истина связана с  созерцанием источника света (Солнца) и  является трансцендентным опытом, Аристотель понимает истину в соответствии с простой формулой: истинно то, что соединяет то, что и так соединено, и разъединяет то, что и так разъединено. В фильме Клер Дени соединенное и  разъединенное, даль и  близость образуют острый конфликт и основную проблему. Первый эпизод фильма сразу же задает то  отношение дали и близости, которое маркирует аффективный расклад и формулирует проблему. Герой (Монте) — снаружи, на обшивке космического корабля, что-то ремонтирует. В наушниках его шлема плачет ребенок. Вокруг — Вселенная, космос, но человек, прилепившийся к  стенке корабля, озабочен одним: в  его голове, то  есть ближе близкого, плачет ребенок. Монте утешает ребенка, его речь интимна и, мы видим, как младенец, лежащий в люльке в одной из  комнат внутри корабля, вслушивается в  него, отвечает ему. По обе стороны обшивки корабля, один — в открытой бесконечности, другая — в закрытом, изолированном мире, который ей никогда не покинуть, Монте и Уиллоу беседуют так, как будто не существует ни границы между ними, ни «ужаса бесконечных пространств», ни отчаяния вечной замкнутости. 138

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Они по обе стороны, но их беседа принадлежит другому месту. Это близость, встроенная в даль. Ровно потому, что мужчина не там, где девочка, его голос звучит везде вокруг, она погружена в это звучание. Присутствие голоса восполняет телесное отсутствие. Но речь не о том, что отца нет, он есть, но не здесь, и его «не здесь» вновь и вновь восполняется и преодолевается, во-первых, фактичностью одиночества и исключительной предоставленностью друг другу, во-вторых, нежностью, исток которой не в эмпатии, а в хрупкости самих условий существования. Так формируется эта пара. Он «не здесь» для нее, она «не здесь» для него. Он «снаружи», в прошлом, с другими людьми, она «внутри», в его рассказах, фантазиях, телевизионных образах, собственных мыслях. По сути, само это взывание-вопрошание «Где ты, Уиллоу? Куда ты исчезаешь в этот самый момент?» и есть тот способ бытия, которым они располагают, все время ускользая от себя и от друг друга. Только настоящее время вопроса и апелляция к сейчас совершающемуся исчезанию/ускользанию обеспечивает им минимум (или максимум?) их существования, уровень, на котором ведется странная игра слабости и силы. В High Life отношения отца и дочери являют собой нечто очень странное. Будучи фактически отцом, герой отторгнут от события рождения. Willow, по сути, подкидыш, они подкидыши друг для друга. Нет никаких органических связей родства или порождения. Просто мужчина и  младенец одни на  космическом корабле, в замкнутом пространстве, отделенном условной обшивкой от космической бесконечности. Их отношения начинаются с чистого листа, без предпосылок. Производство отношений является здесь ежедневной задачей, как перезапуск системы жизнеобеспечения. Мы видим, что нет никакого свободного места, нет возможности уклониться от ее решения. Вместе с тем нет никакой опоры, структуры, временной или пространственной, хоть какойнибудь эдипальной оси. Нет никого, кроме этих двоих и нет ничего, что не было бы ими. Они занимают все пространство. При том что корабль слишком мал, а космос слишком велик. Даже найденный на другом погибшем корабле щенок не может быть впущен в это пространство, ему здесь нет места, нет места никаким другим формам чувства. В силу этого событие любви становится точкой, где сомнения невозможны. Неважно, сколько лет Willow, младенец она или подросток. В  финале герои должны войти в  «черную дыру». Для других персонажей фильма «черная дыра» была символом надежды, неотличимой от  отчаяния. Этот предельный риск принимали Нина Савченкова

139

на себя, потому что жизнь на корабле достигла крайней степени невыносимости. Потому «черная дыра» оборачивалась трансгрессивной гибелью, бегством. В этом финале, вообще-то долженствующем поддержать фантастический сюжет, мобилизовать наше воображение, нарратив практически разрушается. Мы видим череду молчаливых кадров, не имеющих отношения к фантастике. Монте неторопливо надевает на девочку стеклянный шлем, его взгляд внимателен, он закрывает забрало шлема, прикасается ладонями к стеклу, задерживает прикосновение, снова открывает стеклянную преграду, лицо девочки, живое и открытое, вопросительно обращено к нему и вместе с тем слегка рассеянно. Капсула отделяется от корабля, но мы не можем получить удовольствие от фантастических элементов и, скорее, догадываемся о происходящем, поскольку видим лишь скольжение во тьме небольшого объекта. Следует кадр соприсутствия, фрагменты лиц героев едва схватываются камерой, расположенной как бы внутри скафандров. Рука Монте лежит на руке Уиллоу. Неожиданно мы видим их без скафандров, крупный план обычных лиц, они смотрят друг на друга. Монте спрашивает: «Идем?» Этой нисходящей героизации сопутствует возрастание нежности, спокойного согласия и уверенности в очевидном. Черный экран рассекает по горизонтали яркая светящаяся полоса, она движется сверху вниз, достигает середины, а затем расширяется, постепенно превращаясь в белое свечение экрана. Медлительность происходящего делает заведомо невозможной интеллектуальную интерпретацию и побуждает иначе помыслить преобразование «черной дыры» в конкретное белое свечение, которое становится не просто формулой, а вполне сложным чувственным событием. Основной акцент его — восхождение, возможность вхождения в сферу high life, жизни иного порядка, где яркость свечения не ослепляет, вообще не есть что-то, предъявляемое зрению. Скорее, в этом дрожании и постепенном нарастании, заполняющем все пространство экрана, можно распознать пробуждающуюся силу моего собственного зрения, конечно, лишь поскольку я  свидетельствую, ступаю след в  след за преодолевающими свой путь героями. Для кино, которому видение — не метафора, а судьба, нет границ в обращении с видимым. Кино может позволить себе заступать за границы. Потому режиссеры рвут и жгут пленку, актеры смотрят в камеру, кадры погружаются в темноту. Тьма не является преградой для видения. Все это так. Но  современный кинематограф предлагает нам другое понимание тьмы. Невидимое не по ту сторону видимого, оно его часть, также как незнание яв140

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ляется частью знания, а не его отсутствием. Потому картезианский вопрос здесь звучит немного иначе. Это отчетливо расслышал Мерло-Понти, который в «Феноменологии восприятия» требовал отказаться от истины самодостоверности в пользу истины приключения: …если сохранять за  cogito смысл экзистенциального испытания, — писал он, — если оно открывает мне не абсолютную прозрачность полностью владеющего собой мышления, но слепой акт, которым я беру в собственные руки свою судьбу мыслящей природы и следую ей, то это будет уже совсем другая философия, она не выводит нас за пределы времени3.

Влияние Лакана во  многом обусловило чтение этого фрагмента: поступок («слепой акт») рассматривался как то, что в своей основе имеет желание субъекта. Увеличение методологического разнообразия психоаналитической теории позволяет прочитать мысль Мерло-Понти буквально: речь идет о «слепом акте» как решимости препоручить себя тем силам, которые мною пробуждены, но мною не контролируемы, речь идет об уже всегда происходящем событии. В  фильме Still Life, название которого играет множественностью значений в  поле неразличимости мертвого и  живого, герой являет собой чистую форму — минималистичный, ритмически организованный жест. Его жизнь подверглась редукции. Если можно помыслить нечто, противоположное желанию, что, тем не менее, лежало бы в основании жизни, то это то, чем обладает Джон Мэй. В литературе его двойником, пожалуй, мог бы служить писец Бартлби, если бы последний не  был столь страстен в деле «непредпочтения». Джон Мэй играет за команду «влечений смерти», и он совершенен в искусстве повторения. Посвятивший себя смерти, он защищен от любого вторжения в свою жизнь. Он — чистый лист. Нет никаких оснований для события любви, нет пульсации, трепета, выброшенности в Иное, соблазна, искушения, объекта а. Герои (мистер Мэй и Келли Стоук) облечены в доспехи невинности, сфера их жизни четко очерчена и обеспечена неизменностью повторения. Никто из них не заинтересован в том, чтобы полюбить. Тем не менее, это происходит. И у нас появляется возможность засвидетельствовать момент перехода от просто людей 3. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с  фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 475. Нина Савченкова

141

к людям любящим. В литературе подобное феноменологическое исследование того, как нечто вообще может произойти, произвел Морис Бланшо. В его эссе «Тот, кто не сопутствовал мне» момент интерсубъективного события описан как улыбка пространства. Нечто подобное, но в еще более минималистичной манере, происходит в сцене на вокзале. Келли Стоукс, уже в вагоне поезда. Джон Мэй провожает ее, стоя на перроне. И тут Келли решается, она приглашает его в следующую пятницу, после похорон, выпить чашечку чая, или горячего шоколада, просто чтобы поговорить. К метаморфозе, которая происходит с лицами героев, и, в особенности с лицом Мэя, можно применить слова Бланшо: «расцвет, улыбка сразу целого пространства»4. Важно, что описывается тем самым не улыбка героя, лицо Джона Мэя остается мимически неизменным. Речь идет не о радости, охватившей его, но о метаморфозе, которую претерпевает каждый мускул на его лице, каждая клеточка его тела. Трансформация эта столь важна, что еще несколько раз мы будем иметь возможность наблюдать Джона Мэя, сохранившего свою тождественность, не поменявшего ни одежду, ни привычки и вместе с тем совершенно изменившегося. Вплоть до сцены, когда сам герой удивленно созерцает в зеркале эту игру Тождественного и Иного. И у зрителя есть все основания для удивления, поскольку этот переход в Иное фильмически абсолютно непрерывен. Не меняется ничего ни в жизненном укладе, ни  в  порядке вещей вокруг, другой становится ткань. Теперь то, из чего все здесь создано, — это радость. Но вернемся к бессознательной фантазии. Фильм феноменологически достоверен, о чем неоднократно говорят в интервью его создатели. Работа погребальных контор по организации похорон одиноких людей воспроизведена практически документально. Фотографии, которые мы видим в фильме, все настоящие. Но дело явно не в том, чтобы поведать о том, как много людей в современных городах умирают в одиночестве. Одиночество оказывается источником совсем другого рода. Уберто Пазолини рассказывает о том, что после развода ему впервые пришлось возвращаться вечером в пустой дом, где нет его близких, детей и жены. Личный опыт оказывается гораздо более важным мотивом, он расширяется и продумывается как опыт одинокой смерти. Фильм не отражает тех или иных социальных проблем, он питается экзистенциальными переживаниями и абсолютно вымышлен, настолько, что 4. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне // Он же. Последний человек: сб. / Пер. с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. М.: Азбука; Терра, 1997. С. 192. 142

Логос · Том 32 · #5 · 2022

его можно было бы назвать фантастическим. При этом «фантасма» образует саму ткань реальности, гравируя ее изнутри, так что фильм, при всей своей реалистичности, остается абсолютно закрытым, изолированным как кокон. Вопрос о том, как эта абсолютная закрытость превращается в открытость и наоборот, остается на совести бессознательной фантазии. Мы движемся ее путями по чрезвычайно тонкой грани между вымыслом и реальностью. Для бессознательной фантазии важны детали. Они суть поворотные механизмы, благодаря им существование превращается в несуществование и наоборот. Если где-то мы и можем схватить онтологическую метаморфозу, осуществляемую фильмом с замечательной непрерывностью, то именно в этих точках, здесь мы к ней ближе всего. Например, банка консервов, составляющая ежедневный ужин Джона Мэя. Разыскивая друзей Билли Стоука, мистер Мэй попадает в дом престарелых на свидание к бывшему десантнику Джамбо, сослуживцу Билли. Слепой Джамбо ждет его, приглашает сесть за стол: «угощайтесь, надеюсь вам понравится». Мистер Мэй поднимает салфетку и видит знакомую банку консервов с парой кусочков хлеба. Сойдет? — с тревогой спрашивает Джамбо. Следует небольшая пауза и ответ мистера Мэя: «Идеально». Одна и та же банка консервов начинает работать как кристалл, сияющий многими гранями, в котором Джон Мэй видит свою собственную жизнь, жизнь Джамбо и единственный мир, в котором живут они оба, и Билли Стоук, и Келли Стоук, — мир, в котором люди слышат и отвечают друг другу. Ответ мистера Мэя абсолютно точно характеризует этот мир как идеальный. Чудесное начинает накапливаться в фильме, но пока оно лишь его ткань, внутреннее основание реальности, оно неотличимо от внешнего, хотя, безусловно, позволяет переживать его иначе. Это качество реальности теперь можно пробовать на вкус, что и делает Джон Мэй, когда покупает бутылку виски для бездомных и, сидя на ступенях церкви вместе с ними и слушая рассказ о последней любви Билли, делает глоток, и еще один, непривычного напитка. Итак, Джон Мэй погружен в омонимию сущего, он вслушивается в гул аналогий, в умножающиеся и двоящиеся значения банального мира. Он — человек с абсолютным слухом (о чем и свидетельствует парень из  морга: вы уникальный человек, мистер Мэй, в этот момент Джон Мэй останавливается и оборачивается, желая услышать продолжение, он хочет знать, в чем его уникальность, но парень погружен в кроссворд и не смотрит на него, его слова — просто прозвучавшие слова, они не принадлежат ему, они принадлежат фильму). Нина Савченкова

143

Still life — чистая жизнь, предельное приближение к жизни, которое так внимательно и неспешно, что мы легко можем, как в театре но, спутать движение с  неподвижностью. Но  вот эта работа выполнена, приближение разрешается прикосновением (вряд ли можно сомневаться в том, что внезапный удар, пришедшийся на долю Мэя, лишь эхо пережитого им на вокзале взгляда), и мы буквально становимся свидетелями этого сложного события, где все-еще и уже-не образуют постоянную рифму. Рифму, в которую, как говорил Мартин Хайдеггер, всегда заключено событие любви5. Мы свидетельствуем чуду, причем в непрерывности его аналитической реконструкции. Поскольку фильм феноменологически достоверен и строг в каждом своем движении, это исключает любое уклонение в мистицизм или даже просто метафоризацию. Категориальность здесь та же, что и в случае с High Life: на экране вновь игра близости и дали. В ней различимы три такта. Из них первые два накладываются друг на друга, звучат практически одновременно, третий же остается за рамками происшедшего, это то, что случается, когда все актеры покинули сцену, остались только мы, зрители, свидетели судьбы уже не Билли Стоука, но Джона Мэя. Первый такт — погребение любившего жизнь пьяницы Билли Стоука, чья бестолковая история полностью реконструирована Джоном Мэем и чьи знакомые, друзья, близкие собрались-таки вокруг его могилы. Билли Стоук спасен от безвестности. Можно сказать, что его похороны впервые делают его реальным. Добавим, что Билли хоронят в могиле Джона Мэя, в которой он предполагал когда-нибудь упокоиться сам, но отдал ее Билли. В то же время, параллельно, совершается погребение Джона Мэя, случайно погибшего на пике своей неожиданной влюбленности; погребение, о котором никто не знает. Небольшая группа людей сплотилась вокруг могилы Билли, тогда как за спинами этих людей медленно проезжает катафалк, сопровождаемый двумя фигурами. И только Келли Стоук, удивленная отсутствием на похоронах Джона Мэя, оглядывается и взгляд ее на несколько секунд задерживается на катафалке. Когда друзья и близкие Билли, это небольшое новое сообщество, тепло и дружески переговариваясь, возвращаются по главной аллее, взгляд Келли вновь задерживается на двух рабочих, поспешно забрасывающих землей одинокую мо 5. «Прежде-себя-бытие-в-уже-бытии-при», — так Хайдеггер определяет структуру заботы, выражающую противоречивую суть любви как единства влечения и склонности (Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. С. 312). 144

Логос · Том 32 · #5 · 2022

гилу в дальнем углу. Два этих такта организуют сложный баланс жизни и смерти. Соприсутствие двух умерших, так странно связанных друг с другом, как бы склеенное взглядом живой Келли, взглядом, который служит мерой «существующего, что оно существует, несуществующего, что оно не существует». Подчеркнем: мерой, заданной не острым софистическим умом, а неуверенным женским взглядом. И вот, когда все участники покидают сцену, камера продолжает удерживать общий план кладбища со свежей могилой Джона Мэя у нижней кромки кадра. План длится, вдруг что-то происходит, как будто набегает облако, и мы видим приближающуюся тень, очень быстро обретающую отчетливость и плотность. В этой фигуре мы без труда узнаем уже известного нам по фотографиям Билли Стоука. Появляется еще одна тень, другая, они тоже воплощаются, мужчины, женщины, в разной одежде, разного возраста идут к могиле Джона Мэя. Безмолвный кадр оживает. То, на чем едва останавливался взгляд, превращается в центр, собирающий на себе взгляд, в событийное средоточие. Те, кто были людьми, толпятся вокруг могилы мистера Мэя. В этот момент у зрителя исчезает нарративное любопытство, ожидание конца. Размыкается регистр Возвышенного и, переживая судьбу Джона Мэя, мы одновременно переживаем сущность кино, поскольку видим: справедливость реально осуществлена фильмически. Восхождение в сферу идеального совершается с помощью простых средств — пленка, цифра, немного труда, немного искусства, и вот мы видим невидимое. Как говорил Кристофер Боэ своим фильмом «Реконструкция», двигавшийся, на наш взгляд, в том же направлении: «Это только фильм, это только конструкция, но даже при этом становится больно». Наиболее ценной в  современном кино кажется именно эта возможность подлинной боли и подлинного счастья. Библиография Аристотель. Категории // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 2. Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне // Он же. Последний человек: сб. / Пер. с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. М.: Азбука; Терра, 1997. Брентано Ф. О понятии истины // Избр. раб. / Пер. с нем. В. В. Анашвили. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1996. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998.

Нина Савченкова

145

STILL LIFE AND HIGH LIFE: BEING AND TENDERNESS Nina Savchenkova. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Keywords: ontology; eroticism; eidos; essence; logic of representation; logic of embodiment; deictic gesture; homonymy of Being. The question of the limits of representation has long gained significance for the theory and practice of cinema, but in recent years the critique of representational strategies has given way to concrete projects unfolding in a different logic. This article attempts to find a theoretical basis for these new cinematic statements in the classical ontological opposition of Plato and Aristotle. The appeal to the fundamental philosophy does not seem to be accidental, since the most famous film-theoretical concepts steadily go back to Plato’s thought and to the visual metaphor of cognition that dominates in the Greeks. At the same time, the phenomenological shift in contemporary culture and the increased ontologization of the cinematic event leads us to the Aristotelian concept of essence, which allows us to speak of cinema in terms of possibility and reality as that which is not yet visible and that which is no longer visible. The experience of the visible is placed within these boundaries and acquires a quality of obviousness. The cinematic event here not only maintains a connection to truth, but also becomes the center of affects that sustain and cherish all that is alive. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-129-145

146

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Прибытие поезда в страну Энотрию: конструирование истинной формы жизни в кинематографе Отара Иоселиани Александр Погребняк

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected]. Ключевые слова: Иоселиани, Энотрия, идиорритмия, консерватизм, утопия, классовая борьба, форма жизни.

В статье предлагается социально-философское осмысление кинематографа Отара Иоселиани. Высказывается тезис, что ключевой темой фильмов режиссера выступает конструирование некой истинной формы жизни человеческих сообществ. Эта форма жизни может существовать в рамках как социализма, так и капитализма, и при этом качественно отличается от обоих. Пространство, в котором она реализуется, обозначается в статье как Энотрия («страна вина», как древние греки называли Южную Италию). Образ «страны вина» возникает при просмотре многих фильмов Иоселиани, а его фильм 1999 года Adieu, plancher des vaches! даже получил в российском прокате название «Истина в вине». Образ жизни населения этой страны рассматривается по аналогии с понятием «иди-

орритмии», анализу которого Ролан Барт посвятил свой курс в Коллеж де Франс 1976–1977 годов. Иоселиани выявляет утопию, которая имманентна существующему общественному порядку. Открытым, однако, остается вопрос о том, в какой мере такая утопия проблематизирует, а не поддерживает этот порядок, поскольку, как показал Алексей Цветков в своей книге «Синемарксизм», она часто базируется на романтизации прошлого. Тем не менее, как показано в статье, эта утопия не сводится целиком к консервативной позиции. Так, в последнем на сегодня фильме Иоселиани «Зимняя песня» (2015) настойчиво звучит тема классовой борьбы. Образы этого фильма обнаруживают неожиданное сходство с содержанием заметок Фридриха Энгельса о его путешествии из Парижа в Берн.

147

Греки называли Великую Грецию и многие другие провинции нашего королевства Oinotria, то есть страной вина… Антонио Дженовези. Лекции о торговле1

1. От гражданской экономики к социальной энологике

В

Ы Н Е С Е Н Н Ы Е в эпиграф слова взяты из VIII главы II части «Лекций о  торговле» неаполитанского просветителя Антонио Дженовези. Глава эта имеет характерное название «Политическое искусство делать деньги» и начинается так: Ни  одну главу нашей экономической науки не  станут читать с  таким интересом и  нетерпением, как эту: искусство делать деньги — это дух всех просвещенных народов. Однако следует заблаговременно предупредить, что редкое чтение вызывает по завершении столько неудовольствия, разочарования и печали, а то и гнева. Ведь все люди без исключения считают труд, каким они добывают себе средства к жизни, обременительным; отсюда следует, что каждый всячески старается облегчить, а если возможно, и вовсе сбросить это бремя2.

Образ «страны вина», который Дженовези в этой главе так вкусно и вместе с тем иронично рисует («…я писал ее на голодный желудок, выпив капельку ревенного ликера, и даже без очков»3), служит символом огромного экономического потенциала страны, где налицо все естественные предпосылки для процветания, но при этом неразвитость наук и технологий и разорительная финансо Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы СанктПетербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE: 53363306. 1. Дженовези А. Лекции о торговле, или О гражданской экономике. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2016. 2. Там же. С. 441. 3. Там же. С. 449. 148

Логос · Том 32 · #5 · 2022

вая политика, которая проводится в  интересах земельных собственников, а не производителей, препятствуют его реализации. Доктрина гражданской экономики (economia civile), целью которой будет подлинное процветание, понятое как состояние общественного счастья (felicità pubblica), разрабатывается неаполитанским аббатом именно для воспитания нового поколения чиновников, которые способствовали бы изменению политического курса страны, реализуя идеал сплоченного и здорового «гражданского тела», управляемого мудрым и просвещенным сувереном. Деньги в этом проекте — всего лишь представитель, пусть и необходимый, истинного богатства, то есть продуктов человеческого труда; но и само это богатство имеет смысл лишь в том случае, если собственный интерес и себялюбие уравновешиваются «центробежными страстями», лежащими в  основе добродетелей взаимопомощи, доверия, дружелюбия. Поскольку без труда природный потенциал останется нереализованным, надо найти такой образ правления, который сделал бы труд хотя бы отчасти не столь обременительным, каким он обычно выступает. Сегодня эти рассуждения невозможно читать иначе, как отталкиваясь от антиутопического видения нашей собственной ситуации: идеал общественного счастья в реальности оказался подменен обществом, управляемым с помощью различных служб безопасности, а  социальное государство эпохи позднего Модерна все больше деградирует к неофеодальной форме политических и  экономических отношений4. Аффекты, которые перечислил Дженовези — неудовольствие, разочарование, печаль, гнев — взяты им как будто из нашей эпохи: мы ведь по-прежнему ощущаем обременительность процесса добывания средств существования, пусть труд и его тягость стали качественно и количественно иными; и нас по-прежнему соблазняют образами Энотрии. В  «Записках сумасшедшего» Гоголь показал, каким образом мелкий чиновник может оказаться в Испании без особых затрат денег и  времени: достаточно лишь понять, что у  каждого петуха есть своя Испания (она же Китай) и что она находится у него под перьями — радикальное безумие быстрее самого скорого поезда! Что касается искусства путешествовать в Энотрию, то сегодня оно также должно мыслиться существенно иначе, чем в век Просвещения — что-то среднее между «трудным» путем Дженовези и «легким» Гоголя. Похоже, что возможность такого «сред 4. См.: Дин Дж. Коммунизм или неофеодализм? // Логос. 2019. Т. 29. № 6. С. 85–116. Александр Погребняк

149

него» пути5 и пытается осмыслить в своих фильмах Отар Иоселиани. Сцены употребления вина (как и других, более крепких напитков6) присутствуют в большинстве его картин, и в каждой изображена жизнь, которая парадоксальным образом представляется насквозь ритуализованной и в то же время совершенно свободной от  навязчивости, по  определению свойственной любого рода ритуальности. Возможно, навязчивость преодолевается за  счет того, что один ритуал по  отношению к  другому там всегда играет роль своего рода лазейки, позволяющей не только ускользнуть, но и оглянуться на только что оставленную (не обязательно навсегда) линию поведения. Так, в  документальном фильме «Маленький монастырь в Тоскане» (1988) зритель становится свидетелем повседневной жизни крохотной братии, состоящей всего из пяти монахов, — их молитв, трапез, работы на кухне и т. п. Однако сцены монастырской жизни перемежаются сценами из жизни окрестных деревень и городка Монтальчино: сбор оливок, охота на кабанов, полевые работы, домашняя жизнь крестьян и аристократов. Является ли монастырская тема «центральной», организующей вокруг себя другие? Едва ли, хотя именно ей номинально посвящен фильм; скорее, совокупность различных человеческих тел и их групп подана так, чтобы у зрителя возникло впечатление такой формы жизни-вместе, которая конституировалась бы на основе совокупности индивидуальных выпадений из некоего общего ритма и которую Ролан Барт поэтому обозначил как идиорритмию («Жизнь-Вместе некой группы — одновременно случайной и анонимной»7). Легко представить, что в реальности каждый из попавших в кадр людей безвыходно заключен 5. Здесь возможна аналогия с инструкцией Жиля Делёза и Феликса Гваттари по технике безопасности путешествия как «становления ТбО (телом без органов)»: действовать не ударами молота, но с помощью очень тонкого напильника; изобретать саморазрушения, не смешивающиеся с влечением к смерти; избегать «суицидальных сборок», всегда иметь «небольшой участочек новой земли» и т. д. (см.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 265). 6. В одном интервью на вопрос о том, какое вино он предпочитает — грузинское или французское, — режиссер ответил, что вину, которое он вообще терпеть не может, предпочитает водку и некоторые другие крепкие напитки (граппу или кальвадос, но не ром или виски). Суть дела от этого не меняется. 7. Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 236. В настоящей статье используется написание «идиорритмия» (с удвоенной «р»), поскольку именно так этот термин дан в русском переводе работы Барта. 150

Логос · Том 32 · #5 · 2022

в рамки тех жизненных обстоятельств, с которой он изначально идентифицирован; но благодаря режиссерской оптике нам кажется, что ни чья принадлежность не означает фатального предписания, поскольку, с одной стороны, четко фиксированный в уставе распорядок занятий и  богослужений как бы сообщает свою размерность окрестности и  населяющим ее мирянам, но  с  другой — сам этот распорядок представляется лишь одной из  возможных индивидуализаций того ритма, который только в форме множества подобных вариаций и  может быть представлен, как если бы принцип «общежительности» реализовался в форме «особножительности»8. Не  будем путать подобный idios с  частным интересом того или иного фиксированного субъекта — даже в документальном фильме персонажи представлены так, как если бы они возникали на основе неких сингулярных, но безличных траекторий ( жестов, привычек, обыкновений), а не наоборот — «своевольно» производили их как «собственники» своего бытия. Возможно, как раз поэтому виноделие и винопитие — это не только один из ритуалов среди прочих, но  еще и  знак, выражающий подобную форму ненавязчивости в исполнении той или иной роли, предписанной спектаклем повседневности; вспомним сцену виртуозного катания винных бочек, которую мы видим впервые в «Листопаде» (1966) и затем повторно в «Утре понедельника» (2002) — символ поистине «утонченной формы жизни», представляющей «противоположность резкого каданса, беспощадного в своей регулярности»9! Случайно ли, что фильм 1999 года Adieu, plancher des vaches! в  российском прокате получает название «Истина в  вине»? Накладывая эти названия одно на другое, мы получаем своего рода схему практически всех картин Иоселиани: родная земля и  отчий дом покинуты и разрушены, нам остались лишь их осколки, да и то в процессе продолжающегося распада и исчезновения (такова знаменитая метафора фарфорового сервиза и женского портрета в «Фаворитах луны» (1984), которые уменьшаются в размере Причины удвоения r в слове idiorritmie он поясняет в одном месте своего курса, см.: Там же. С. 74, сноска 2. 8. Свою концепцию Барт создает на основе модели организации монастырской жизни на горе Афон, где наряду с общежительными (киновийными) монастырями, в которых все действия (питание, богослужение, работы) осуществляются сообща, существуют монастыри особножительные (идиорритмические), где каждый живет буквально в своем собственном ритме (см.: Там же. С. 50 (сноска)). 9. Там же. С. 52. Александр Погребняк

151

со сменой каждого нового владельца) — но ничего кроме настоящего у нас (и героев Иоселиани) нет, поэтому Hic Rhodus, hic salta: необходимо здесь и сейчас усмотреть тот способ сосуществования, ту коллективную форму жизни, которые могли бы быть восприняты в качестве истинных. Где бы и когда бы мы ни жили, мы должны уметь опознать в себе граждан «страны вина», совершая туда каждодневный побег. Таким образом, то, что для неаполитанского аббата XVIII века предстает только в качестве потенциала — то есть чего-то, что пока не существует полноценным образом, что недо-существует, — то для грузинского режиссера наших дней представляется чем-то не столько потенциальным, сколько виртуальным — то есть реально со-существующим (можно было бы сказать, пара-существующим) с тем ограниченным видением настоящего, которое только и доступно субъекту, чья идентичность задана набором неких идеологических предписаний. Итак, имманентность настоящего, в себе, казалось бы, совершенно монолитного, содержит в себе осколки многочисленных мифов (какие-то  автору субъективно симпатичны, какие-то — субъективно отвратительны, но объективно все они равноценны), которые в то же время являются элементами для конструирования иного образа этого настоящего (этот образ можно было бы обозначить как «энокойнонию» — или даже как «энокоммунизм», если бы для самого Иоселиани слово «коммунизм» не означало что-то совершенно неприемлемое). Подкрепим сказанное примером. Один из  лучших фильмов мастера, «Охота на бабочек» (1992), начинается с оммажа к наиболее узнаваемым, хрестоматийным образам из истории кинематографа — в маленький городок прибывает поезд, по каналу, на берегу которого сидит мужчина с аккордеоном, проплывает баржа с именем Аталанта на борту; но разве благодаря этим отсылкам мы не пытаемся разглядеть в фильме ответы на вопрос, словно бы заданный в свое время классическими картинами: куда именно нам хотелось бы однажды приехать на поезде или приплыть на барже? Путешествуя, например, по Франции, в какой стране мы желали бы оказаться? И вот под звуки оркестра из поезда выходит некий вельможа с Востока, роль которого, что само по себе символично, исполняет философ Александр Пятигорский; а затем мы видим церковь, куда паства уже собралась на службу, и следующим кадром — как две женщины будят через окно кюре, еле встающего «после вчерашнего»; вот он опохмеляется из бутылки, которую держит под подушкой, отдает лишнее в унитаз, надевает рясу и после этого спешит исполнить свои обязанности священ152

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ника. Ответ ясен: оставаясь во Франции (но это могла бы быть и любая другая страна), мы оказываемся в Энотрии.

2. С позиций синемарксизма… Политические взгляды Иоселиани не  отличаются оригинальностью: однозначное осуждение «советского эксперимента» сочетается со столь же однозначным неприятием его псевдо-альтернативы в лице рыночного глобализма — об этом режиссер говорит во многих своих интервью, и, как кажется, так или иначе во всех своих фильмах. Разумеется, если выбор между социализмом и капитализмом в  их  существующих формах заведомо ложен, если они «оба хуже», то возникает вопрос о какой-то «третьей силе». Свой ответ на него дает Алексей Цветков в книге «Синемарксизм», где Иоселиани посвящена отдельная глава, определяя социальный идеал режиссера как консервативно-романтический и полагая, что в своих фильмах он так или иначе пытается реконструировать якобы когда-то и где-то существовавший в качестве подлинного уклада жизни некий аристократический этос. Поскольку другой утопии (кроме утопии прошлого) у Иоселиани, по мнению Цветкова, нет, то …остается под антикварный патефонный звук кроить из прошлого притчи и искать в нем уникальные случаи, убеждающие зрителя в том, что достойное имя есть только у обладателей долгой уважаемой родословной10.

Впрочем, реконструкция эта оказывается в  той или иной мере фиктивна, что прекрасно понимает и сам режиссер (Цветков приводит в пример «Утро понедельника», где сам Иоселиани исполняет роль «„аристократа“, каждый день которого — имитация „для гостей“ жизни ушедшей эпохи»11); однако поскольку неудачные случаи на эмпирическом уровне сами по себе не способны опровергнуть метафизическую установку, необходимо вновь и вновь пускаться на поиски священного Грааля истинной жизни — секрет очарования фильмов Иоселиани поэтому заключается в их главной идее, которая, как полагает синемарксист, нарастает от фильма к фильму и состоит в рассказе о

10. Цветков А. Синемарксизм. М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2019. С. 157. 11. Там же. С. 158. Александр Погребняк

153

… возможном побеге из мира, где тебе отвели роль примитивного инструмента системы, о побеге из общества в дендистскую игру с самим собой и парой друзей12.

Однако при такой, казалось бы, сугубо избирательной позиции, нацеленной исключительно на  воспевание доблестей неких отдельно взятых личностей, Иоселиани, как точно подмечает Цветков, не превращается в злого и нудного моралиста — его спасает от этого изначальная влюбленность во всех без исключения своих персонажей, которых он делает «трогательными клоунами, утрированными и потому грустно-смешными»13. Это очень важное наблюдение, поскольку именно данная «влюбленность во всех без исключения», на наш взгляд, является оператором перевода совершенно разнородных, казалось бы, форм существования в план однозначного бытия — как бы ни различались между собой своим положением в системе (капиталистической или социалистической, неважно) многочисленные персонажи того или иного фильма, все они имеют между собой нечто общее, что и есть истинная форма их совместной жизни. Так что же представляет собой это их «общее место»? Ответ, предложенный Цветковым, таков: сами по себе люди … не становятся «хуже» или «пошлее», в них сколько угодно шансов для другой жизни, просто все их желания и опыт искажаются чем-то внешним, кому-то выгодным, заданным извне, превращающим их в предсказуемые машины14.

И все-таки, несмотря на негативное воздействие капиталистического рынка (или социалистического плана), каждый …остается откладываемым шансом для другой жизни, которая у Иоселиани ассоциируется с мудрым стильным… (вставьте любое слово, которого вам не хватает) прошлым15.

Резюмируем изложенную в «Синемарксизме» позицию: кинематограф Иоселиани использует эстетически совершенную форму (в начале своего исследования автор признается, что его он «долго считал лучшим режиссером всех времен и народов, да и сей-

12. Там же. С. 161. 13. Там же. С. 162. 14. Там же. С. 162–163. 15. Там же. С. 163. 154

Логос · Том 32 · #5 · 2022

час не так далек от этой мысли»16) для того, чтобы представить свое этико-политическое отношение к современности, однозначно не  приемлющее все то, что происходит на  уровне общества в целом, и (пусть под маской мудрого юмора) сохраняющее веру лишь в потенциал малых сообществ, сопротивляющихся полному растворению в отчуждающих механизмах и институтах глобального рынка, полицейского контроля и т. п. Самый яркий пример — фильм «И стал свет» (1989), по поводу которого Цветков пишет, что это … картина о райской (мелодраматические мелочи не в счет), мудрой и красивой жизни африканских аборигенов, к которым приезжают городские «хамы» на тракторах, угощают наивных детей конфетами, а потом вырубают их лес17.

Картина этого, конечно, не может не вызывать ассоциации с пафосом культурной антропологии в той мере, в какой интерес этой дисциплины к архаическим сообществам оказывается сопряжен с социальной критикой современности; примером здесь могут послужить слова Клода Леви-Стросса, так комментирующего свое отношение к Французской революции, этому «истоку катастроф, обрушившихся на западное общество»: Людям внушили, что общество держится на абстрактной идее, в то время как оно строится на привычках и обычаях; и, перемалывая их в жерновах разума, мы разрушаем уклад жизни, основанный на долгой традиции, мы сводим индивидов к взаимозаменяемым и анонимным элементам. Подлинная свобода может иметь только конкретное содержание: в ее основе лежит равновесие между небольшими сообществами, между маленькими взаимосвязанными группами — то есть то, против чего яростно выступают якобы рациональные теории, и когда эти последние добиваются своего, им лишь остается уничтожать друг друга. Результат мы наблюдаем сегодня18.

Легко представить, что Иоселиани подписался бы под каждым словом этого утверждения. И тем не менее, стоит попытаться поставить под вопрос доминантный характер консервативной идеологии в плане того, что говорят нам сами фильмы, поставленные 16. Там же. С. 154. 17. Там же. С. 158. 18. Леви-Стросс К., Эрибон Д. Издалека и вблизи. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. С. 183. Александр Погребняк

155

им. Не оспаривая личную, субъективную приверженность автора ценностям «прекрасного прошлого», нельзя не заметить, что нигде эти ценности не выступают в качестве некоего «субстанциального ядра», к которому так или иначе (позитивно или негативно) тяготеют действия и события, показанные на экране. Если в какой-то момент и создается впечатление, что эти ценности господствовали в какое-то другое время и в каком-то другом месте, то навряд ли автор в дальнейшем приложит усилия к тому, чтобы утвердить нас в этой мысли и четко идентифицировать эти время и место. Скорее, зритель подводится к тому, чтобы понять, что эти «другие время и место» всегда и везде уже были «другими», или, что то же самое — никогда не существовали по факту; что, разумеется, не означает, что представление о них должно быть просто вынесено за скобки — ведь инстанция «субъекта, предположительно верящего»19 (в «светлое прошлое») так или иначе опосредует наши представления о должном социальном порядке. Если и  есть какой-то  фильм, в  котором Иоселиани наиболее последовательно выразил свои историософские принципы, то  это, безусловно, «Разбойники. Глава VII» (1996). Герой этого фильма, скульптор Вано, предпочитает пить вино с  друзьями тому, чтобы участвовать в гражданской войне, охвативший его родину, но, время от времени погружаясь в сон, видит там не менее кошмарные картины. Прежде всего, это, конечно, сталинская эпоха со  всеми ее доносами, чистками, пытками, расстрелами; но также — и это самое важное! — романтизированное, «рыцарское» Средневековье. Вот почему если согласно Цветкову фарфоровый сервиз и женский портрет в «Фаворитах луны» символизируют упадок настоящего в отношении прошлого, превращаясь лишь в  осколки и  фрагменты, которые наши совре 19. Свою работу «Интерпассивность, или Как наслаждаться посредством Другого» Славой Жижек начинает с «известного антропологического анекдота» о том, что исследователи, ищущие «истинно верующих» людей в далекой архаике, регулярно обнаруживали, что и там вера всегда уже представляет собой веру в «тех, которые по-настоящему верили» (Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. СПб.: Алетейя, 2005. С. 6). Также можно процитировать главного героя «Подлинности» Милана Кундеры, который, ставя под вопрос возможность подлинной дружбы в конце ХХ века — подобной той, что описана в «Трех мушкетерах», — тут же замечает, что и сам Александр Дюма помещает свои истории о мушкетерах с отступом на два столетия назад, как если бы и в его времена дружба была уже «утраченной вселенной» (см.: Кундера М. Неспешность; Подлинность: романы. М.: Иностранная литература; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2000. С. 197–198). 156

Логос · Том 32 · #5 · 2022

менники тщетно пытаются присвоить (желание идентифицироваться с аристократией прошлого у нуворишей и плебеев настоящего обречено на  провал и  приобретает в  лучшем случае гротескные черты), то по-настоящему оценить содержание этого символа можно лишь путем сопоставления его с аналогами из других произведений автора. Так вот, в «Разбойниках» подобную «связь времен» осуществляет каталог с описанием пыток, который мы видим вначале в средневековых подземельях, и только затем — в руках палачей сталинской эпохи. При этом важно, что если «Фавориты луны» открываются сценой создания сервиза и портрета, то в «Разбойниках» увесистый том с самого начала выступает в готовом виде, как если бы он всегда уже существовал; и если посуда и картина на протяжении фильма непрерывно терпят ущерб, стремясь к своему полному исчезновению (которое, впрочем, в фильме не наступает), то книга пыток проходит сквозь время в целости и сохранности. Наконец, вспомним, что в «Фаворитах луны» изготовление сервиза практически сразу же сопровождается нарушением его целостности: первые предметы разбиваются отнюдь не в наши дни, а уже при доставке их первому владельцу. Таким образом, прекрасное всегда уже претерпело ущерб, и лишь безобразное неизменно и самотождественно, что характерно как для большевистской, так и «рыцарской» эпох. Вот поэтому-то Вано, просыпаясь от своих «государственных» снов, отказывается узнать себя в выставленном в парижской антикварной лавке портрете средневекового монарха, которым он только что был в своем сновидении и на которого похож как две капли воды, и предпочитает вернуться к обществу собутыльников-клошаров — никакая другая форма жизни им не признается в качестве истинной. Следовательно, ни ближайшее, ни отдаленное прошлое у Иоселиани не резервируются для того, чтобы размещать в нем реконструкции некоего идеального сообщества, но  наряду с  образами настоящего поставляют материал для конструирования формы совместной жизни, непрерывно избегающей своей фиксации на тех принципах, которые управляют существованием в условиях современности. Поэтому можно дополнить верное наблюдение Цветкова: да, режиссер влюблен во всех без исключения своих персонажей, и это по той причине, что они существуют как бы в некоторой абстракции от своих «сущностных» качеств (добра и  зла, наличия или отсутствия власти и  т. п.) — даже воплощая прямо противоположные свойства и силы, они сохраняют

Александр Погребняк

157

потенцию к некой синонимичности своего бытия20, что и является главной темой изображения и чему сами персонажи служат лишь поводом или даже фоном (средний план, которому отдает предпочтение Иоселиани, служит как раз для этого21). Всякий раз на экране перед нами сообщество, где каждый как бы «слегка пьян» и потому непрерывно отклоняется от траектории, предписанной неким фиксированным свойством своей натуры; каждый фильм портретирует жизнь в те моменты, когда все многочисленные персонажи одновременно как бы немного сместились в  отношении своих «я», причем сделали это так, чтобы никто из них не смог затем задним числом приписать это отклонение себе в качестве своего выбора или проекта. Так, уже в «Чугуне» (1964) — документальном фильме, снятом в качестве дипломной работы, но не допущенном к защите, — мы видим, как рабочие жарят шашлык прямо в цеху, над раскаленным металлом; конечно же, это происходит во время обеденного перерыва, но сам жест производит некое инородное в отношении официальной эстетики изображения труда впечатление22 (в своих «капиталистических» фильмах — в «Утре понедельника», например — этого же эффекта Иоселиани добивается образами запрещенного курения). Так, благодаря особой режиссерской оптике, свойственной фильмам Иоселиани, в качестве суммы этих отклонений и на основе разнородных образов, возникает та общая манера бытия, которая и формирует народ «энотрийцев».

20. Таким образом, дурной абстракции общества, о которой говорил ЛевиСтросс, фильмы Иоселиани лишь кажущимся образом противопоставляют жизнь отдельных конкретных сообществ; на деле речь идет скорее о том, что представление об обществе, критикуемое Леви-Строссом, само все еще недостаточно абстрактно, поскольку фиксировано на некотором частном представлении о том, что считать «рациональным». Задача же в том, чтобы сконструировать по-настоящему абстрактную «машину» совместного бытия (по поводу недостаточной абстрактности универсальных моделей, которым в качестве подлинно абстрактных машин должны быть противопоставлены сингулярные сборки, см.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 124–185 (раздел «Постулаты лингвистики»)). 21. Иоселиани «обосновался на среднем плане, из всех наиболее нейтральном; плане не переживания и не события, но жеста» (Брашинский М. Отар Иоселиани. Семь первых фильмов // Сеанс. 12.02.2014. URL: https://seance. ru/articles/iosseliani-brashinskij/). 22. В «Пище богов» Герберта Уэллса хозяйка каменоломен эксплуатирует труд гиганта, на обед которому привозят тележку каши, куда иногда добавляют немного сахара; хозяйка, однако, выражает свое недовольство тем, что великан поедает свой обед с вызывающе праздным видом. 158

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Конечно, всего этого нашему синемарксисту покажется мало. Комментируя финал «Садов осенью» (2006), где уволенные со своих высоких постов персонажи находят счастье в уборке парка, он пишет, что …смена министров под давлением протестующей толпы не утоляет ничьих надежд, жены по-прежнему уходят к тем, кто богаче, в квартире поселились бездомные нелегалы, и остались только друзья, которые задушевно поют за стаканом хорошего вина, постепенно мигрируя «под мост», то есть к тем самым нелегалам23.

О  какой felicità pubblica тут можно говорить! Что же касается условного «хеппи-энда» этой картины, то: Капитализм был бы вечен, если бы для всех уставших от него был приготовлен где-то такой прекрасный парк. И если бы вместо каждого ушедшего туда работать оставался бы двойник, который и дальше будет потреблять достаточно, чтобы не обрушить рынок24.

С  этим утверждением невозможно не  согласиться, но  именно поэтому «хеппи-энд» (очевидно, пародийный), рассмотренный в рамках общей структуры фильма, играет скорее всего роль антиутопии — это подчеркивается, в частности, тем, что мать главного героя в ответ на вопрос сына, что за книгу она читает, говорит, что это Фурье и что он совершенно не устарел. В данном фильме Иоселиани впечатляет прежде всего то, что антиправительственные демонстрации показаны документально, и это при том, что сцены военных действий в  его других фильмах («Разбойники», «Зимняя песня» (2015)) даны в постановке, подчеркнуто условная манера которой ничем не отличается от того, как поставлены все остальные сцены. Возможно, как раз благодаря этому вторжению документального в игровое создается эффект, что «энотрийская» форма жизни доступна лишь неким эксклюзивным и к тому же воображаемым сообществам, но не обществу в  целом (как если бы «опытная фаланга» Фурье достигла успеха, но не распространилась бы за свои пределы). И не является ли присутствие в кадре реальных демонстрантов требованием того, чтобы данная форма стала общедоступным способом производства общественной жизни, а не побочным продуктом, пре 23. Цветков А. Там же. С. 163. 24. Там же. С. 164. Александр Погребняк

159

доставленным для потребления лишь в специально отведенных местах? Почему не увидеть в поздних фильмах Иоселиани важные элементы самокритики? К этому мы вернемся в конце статьи, а пока остановимся на том, какая роль в его кинематографе отведена институту денег.

3. Деньги, время, любовь… Согласно Делёзу и Гваттари, капитализм возникает из конъюнкции двух элементов: детерриторизованного трудящегося, «освобожденного» от земли и вынужденного продавать свою рабочую силу, и раскодированных денег, ставших капиталом и способных эту силу покупать; важно, что поток труда и поток денег встречаются случайно, их взаимодействия могло бы и не произойти, так что свободные трудящиеся и капитал-деньги продолжали бы свое «виртуальное» существование каждый на своей стороне25. Поэтому очевидно, что только благодаря этой встрече мы имеем возможность говорить о труде и деньгах в современном (капиталистическом) смысле слов: труд — это производственная деятельность, осуществляемая в  режиме ставшего бесконечным долга (долга непрерывно создавать прибавочную стоимость), а  деньги — это не столько инструмент обмена, сколько средство внедрения финансовой дисциплины, превращения человека в трудящегося и должника, в субъекта-должного-трудиться; или, как резюмирует эту мысль Маурицио Лаццарато: При капитализме одни и те же деньги выражают гетерогенные потоки силы: поток покупательной способности, который представляет собой совокупность платежных средств (заработная плата и доход), реализующихся путем приобретения уже произведенных, уже существующих благ, строго подчинен финансовым потокам, которые представляют собой не просто «покупательную способность», не просто соответствие между деньгами и благами, но власть предписания и упорядочения труда. Финансовые потоки представляют собой совокупность выборов и решений, которые касаются будущего и предвосхищают как производство, отношения власти, так и формы подчинения26.

25. См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 355. 26. Лаццарато М. Деньги, долг и война // Логос. 2019. Т. 29. № 6. С. 78. 160

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Здесь перед нами развитие той мысли Маркса, согласно которой буржуазное освобождение («детерриториализация») труда приводит к его повторному порабощению («ретерриториализации»), когда «рабочий лишь при помощи прибавочного труда может купить себе позволение трудиться для поддержания собственного существования»27. При этом именно посредством заработной платы, представляющей собой денежную форму такой мнимой величины как «стоимость труда», стираются «всякие следы разделения рабочего дня на необходимый и прибавочный, на оплаченный и неоплаченный труд»28. Покупательная способность лишь кажется свойством, присущим деньгам непосредственно, однако на деле она имеет своим необходимым условием производительный характер любого потребления, доступ к которому лишь наличием денег и обеспечивается. Покупательная способность, которой трудящийся наделяется капиталом, поэтому по большому счету является его бессилием, импотенцией. И, разумеется, в тенденции эта форма имеет универсальный характер — любая жизнедеятельность, вне зависимости от своего рода, с необходимостью конвертируется в «производительный труд» (а жизненное время — во время рабочее). Любви это касается в такой же степени, как и отдыха или творческого самовыражения; дело ведь не только в том, что принципом реальности эротического опыта выступает императивный характер наслаждения (пришедший на смену обязанности репродуцирования рода), но прежде всего в том, что эротизируется само отношение к производству: предприятие, корпорация становятся той «семьей», где трудящемуся полагается его доля признания, без которой он обречен на одиночество и беспрестанную тревогу, являющиеся не чем иным как изнанкой капиталистического процесса, производной от его формы. На наш взгляд, Иоселиани делает попытку за попыткой если не  теоретически обосновать, то, по  крайней мере, эстетически представить такую форму жизни, из которой было бы изъято полагание тревоги как способа субъективации индивида, вследствие чего последний всегда уже признает в качестве своей единственной цели «ретерриториализацию» посредством владения знаками «покупательной способности». Михаил Брашинский поэтому очень точно назвал Иоселиани «мастером антисаспенса, творцом

27. Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Политиздат, 1988. С. 523. 28. Там же. С. 550. Александр Погребняк

161

завораживающего ритма»29, и можно предположить, что целью подобной изобразительной манеры является именно отклонение тревоги. Речь о следующем эффекте: там, где у нас, как и у героев фильма, тревога должна или по крайней мере могла бы возникать, этого не происходит, как, например, в «Утре понедельника», где мы видим, как заехавшие во французскую деревню цыгане подкладывают в сад, принадлежащий семье главного героя, крокодила — казалось бы, понятно чего ради: спровоцировать переполох и обворовать дом; однако именно этого и не происходит — цыгане уезжают, а рептилия становится еще одним членом семейства, домашним питомцем, с которого рисуют змея для изображения святого Георгия. Итак, крокодил как означающее тревоги оказывается сопряжен с совершенно иным значением. Подобно этому крокодилу ведут себя и деньги — попадая в карман к герою, они не теряют своей силы означать покупательную способность своего владельца, но перестают сопрягать эту способность с тревогой по поводу ее возможной утраты: так, герой фильма получает в подарок от отца пачку банкнот и отправляется в путешествие — когда же в Венеции вор крадет у него бумажник из заднего кармана брюк, ничего особенного не происходит, герой продолжает свое неторопливое движение30. Таким образом, встреча денег и жизненного времени происходит, но не в режиме захвата, а скорее по касательной. И точно также, возвращаясь из путешествия домой (откуда герой ушел после семейного скандала), он находит все в том же порядке, как если бы он вернулся после обычного рабочего дня. Здесь, как и везде, Иоселиани показательно не придерживается какой-либо идеологической догмы в отношении оправдания или осуждения собственности: деньги зарабатываются, но также находятся, получаются в дар, наследуются, наконец, воруются; их считают, из-за них ругаются, в церкви сетуют на скудное подаяние — но то, что интересует режиссера, так это показать возможность пользования деньгами без строгой фиксации на об 29. Брашинский М. Мудрый взгляд «постороннего»: слова, жесты и карнавальность в фильмах Отара Иоселиани // Искусство кино. 1987. № 6. С. 123. 30. Внимательный зритель может поймать нас на подтасовке: на самом деле герой положил в бумажник не всю пачку, полученную от отца, но лишь часть ее. Однако попробуйте вырезать этот кадр — разве станет история, в той мере, в какой она рассказана именно в свойственной Иоселиани манере, менее убедительной оттого, что у нас не будет «реалистического» объяснения тому, на какие средства герой продолжил свое путешествие? Так случилось, что такое объяснение в фильме есть; но его могло бы и не быть. 162

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ладании или необладании ими. И здесь тоже следует согласиться с Брашинским: подлинным объектом изображения у Иоселиани выступает время31. К этому надо только добавить, что мы не знаем другого времени, кроме как того, что произведено инструментами хронометрии, имманентной экономической организации современной жизни («время — деньги»). Манифестом авторского намерения деэкономизировать время можно считать вторую полнометражную картину мастера «Жил певчий дрозд» (1970), а практически все фильмы французского периода, от  «Фаворитов луны» до  «Зимней песни» можно рассматривать как серию вариаций на данную тему32. «Жил певчий дрозд» снят на советском, то есть социалистическом материале, экономическую и моральную несостоятельность которого Иоселиани показал еще в «Листопаде». Но теперь этот материал используется для демонстрации непродуктивности уже не системы, а образа жизни главного героя, музыканта по имени Вано. Он очевидным образом выпадает из рамок общепринятого расписания, тем самым ставя под вопрос его навязчивое дисциплинирующее воздействие (почему нужно «вовремя» приходить на рабочее место, если он и так всегда, пусть в последний момент, успевает сыграть свою партию?); Вано, как пишет о нем французский критик, являет собой «живое отрицание социализма»33, но  разве к  этому не следовало бы добавить «…равно как и капитализма»? В литературной заявке на фильм Иоселиани показательно осуждает своего героя, называя его «человеком, потерявшим себя» и говоря, что пусть внешне такие люди кажутся невероятно деятельными и активными, …однако если суммировать все их дела и поступки, то выяснится, что неимоверная суета и сверхактивность этих людей имеют в конечном итоге нулевой результат, поскольку они, разменивая себя на огромное количество мелких дел и необязательных знакомств, не успевают реализовать все самое лучшее и ценное в себе34. 31. Там же. 32. О месте «Певчего дрозда» в логике развития той картины мира, к которой тяготеет Иоселиани, см.: Он же. Отар Иоселиани. 33. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов: В 2 т. М.: Rosebud Publishing, 2009. Т. 1. С. 742. 34. Иоселиани О., Эристави Д. Жил певчий дрозд. Киносценарий. М.: Искусство, 1974. С. 110–112. Возможно, что режиссер пытался таким бесхитростным образом просто обмануть цензуру (а может, и самоцензуру), продвигая под видом пусть симпатичного, но все-таки — антигероя, выразителя Александр Погребняк

163

Но  разве не  замечательно то, что как раз тот образ жизни, который демонстрирует Вано, в последующих работах Иоселиани превращается в  форму существования целых коллективов, как если бы такой была родовая сущность каждого из многочисленных персонажей, даже если она внешним образом противоречит их  индивидуальным характерам и  поведению, часто вполне деловитому, рациональному и т. п.? Эта манера бытия в силу своей всеобщности оказывается по ту сторону добра и зла, поскольку она вбирает в себя то общее, что есть как у положительных, так и отрицательных персонажей фильмов — и то, чего и тем, и другим как правило не хватает в реальности. В этой же заявке Иоселиани подчеркнул и то обстоятельство, что амурные дела Вано были весьма запутаны: С одними он поддерживал дружеские отношения, с другими надеялся на нечто большее, с третьими просто сожительствовал; все это было связано со сценами ревности, обидами, угрозами, хлопаньем дверей, слезами и выяснением отношений. А любви не было, были увлечения, надежды, ошибки. От Марины Вано прятался за телеграфные столбы и спины прохожих, Циалу он преследовал и устраивал ей сцены, Манана его презирала, брат Тамары собирался с ним породниться, Медея грозилась перерезать себе вены, после того как увидела его в кино под руку с Нани35.

Но с романтическим видением любви Иоселиани демонстративно распрощался как раз в предшествующем «Листопаде», когда в финале заставил главного героя презрительно потрепать по  щеке свою даму сердца и со словами «Ничего, деточка, что вы беспокоитесь!» проследовать мимо нее в винный погреб — а затем, очевидно, и в следующий фильм, чтобы там превратиться в Вано. С этих пор энергия любви, да и в целом запасы жизненных сил и времени, перестают инвестироваться в конкретных лиц и «правильные» занятия и  начинают методично расходоваться «впустую», что с точки зрения господствующей морали означает: жизнь перестает продуцировать прибавочную стоимость, которая вне зависимости от своей формы (деньги, любовь, репутация) служит исключительно объектом частного или коллективного присвоения, и принимает форму приключения, акциденции без субстанции. чрезмерно антикапиталистического идеала (чрезмерность же эта выражается в том, что в итоге под огнем оказался и социализм). 35. Там же. С. 101. 164

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Время же тем самым лишается своей навязчивой «хронометрии». Но  оказывается, что жизнь при этом отнюдь не  лишается своей продуктивности в более общем плане, скорее напротив — сопротивление идеологии навязчивого продуктивизма непрерывно высвобождает альтернативные формы творческого отношения: к примеру, дома Вано никак не может завершить свой музыкальный opus, а на работе выводит из себя дирижера своими постоянными опозданиями, но при этом он непрерывно извлекает музыку, буквально и фигурально, из всех тех «случайных» и «необязательных» встреч, разговоров и застолий, в направлении которых его каждодневно отклоняет от «верного» пути некий демон. Конечно, если видеть в  форме жизни, демонстрируемой в фильмах Иоселиани, воплощение некой утопии, то, как уже говорилось, это будет не фурьеризм в чистом виде, но, насколько это возможно, фурьеризм в форме идиорритмии (Барт, несомненно, увлечен логикой мира, который конструирует Фурье, но признается, что «глубокая бесчеловечность фурьеристского Фаланстера  — это прямая противоположность идиорритмии, в  нем timing расписывает все с точностью до четверти часа: казарма, интернат»36). То, что Брашинский обозначил как «завораживающий ритм» грузинского мастера, лучше всего схватывается различием, которое вводит Барт в своем курсе 1976–1977 годов, прочитанном в Коллеж де Франс: Ритм ≠ rhuthmos. Идиорритмия: сохранение rhuthmos, то есть свободного, подвижного, гибкого ритма; хоть это и  переходная форма, но все же форма. Ср. в музыке: ритм метронома ≠ rhuthmos. Rhuthmos = свинг (а ритм не обладает качеством музыкальности). Отсюда: категория, противоположная власти = музыка, при условии, что мы определим ее через rhuthmos, а не через «ритм». Rhuthmos: это ритм, допускающий больше или меньше — некое несовершенство, дополнение, нехватку, некий idios: то, что не встраивается в структуру, либо встраивается лишь насильственно37. 36. Барт Р. Там же. С. 53. Джорджо Агамбен использует в качестве парадигмы формы-жизни («жизни, неотделимой от своей формы») именно монашеские правила, которые могли быть не менее строгими, чем на тейлористском конвейере; к сожалению, он не обращается к материалу лекций Барта, в которых принцип идиорритмии возводится к анахоретству, ликвидированному киновией (общежительным монашеством) как раз в ту эпоху, когда христианство превращается из религии гонимой в религию государственную (см.: Там же. С. 56). 37. Там же. С. 92. Александр Погребняк

165

Вот почему после гибели Вано в финале фильма мы не только видим на  экране движение стрелок наконец-то  исправных часов, но и вспоминаем о крючке, который он, заглянув как-то в мастерскую поболтать с приятелем, некогда прибил к стене, чтобы часовому мастеру было на что повесить свою кепку. Для кого-то здесь все «ясно как в басне»38 — крючок этот будто бы представляет собой истинное ничто, символ бесплодного «порхания по жизни». Однако зная то направление, в котором Иоселиани двинется дальше, в этом крючке нельзя не увидеть символ потоков труда и любви, которые ускользают от власти всевозможных диспозитивов и течению которых в конечном итоге подчиняются даже потоки денег, окончательно сбившихся со своего курса. И совершенно неслучайно, что в этом фильме подчеркнутым образом применяется форма притчи. Сергей Аверинцев писал, что если … греческий «космос» покоится в пространстве, обнаруживая присущую ему меру, [то] библейский «олам» движется во времени, устремляясь к  переходящему его пределы смыслу, [поэтому] поэтика Библии — это поэтика притчи, не оставляющая места ни для чего, похожего на эллинскую «пластичность»: природа и вещи должны упоминаться лишь по ходу действия и по связи со смыслом действия, никогда не становясь объектами самоцельного описания, выражающего бескорыстно-отрешенную радость глаз; люди же предстают не как объекты художнического наблюдения, но как субъекты выбора и действия39.

На фоне этого утверждения «Жил певчий дрозд» представляется притчей о времени, мораль которой заключается как раз в возможности возвращения к  «бескорыстно-отрешенной радости глаз» и пространственной «пластике» космоса, способного предоставить свободное место тому, кому тесно в рамках некой генеральной линии «главного действия» и кто устал от обязанности непрерывно выбирать и  действовать; в  итоге мстительное время, конечно, заберет жизнь героя, но оно неспособно аннулировать — по крайней мере для нас, зрителей — прелести тех пространств (кстати, отнюдь не всегда комфортных: это может быть и каморка с крысами), которые этот герой конституировал своим «выпадением». Гибель Вано к тому же означает и расставание автора с героем, который занимал бы в его фильмах однозначно 38. Иоселиани О., Эристави Д. Указ. соч. С. 141. 39. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. С. 94. 166

Логос · Том 32 · #5 · 2022

центральное положение — в дальнейшем Иоселиани, как правило, будет отдавать предпочтение децентрированной композиции (этот эффект создается в случае даже тех фильмов, где главный герой вроде как присутствует, как, например, в «Утре понедельника» или «Садах осенью» (2006)). Вот почему Вано занимает исключительное место в качестве такого центрального персонажа, специфическое назначение которого — децентрировать реальность (и тем самым преодолевать ее навязчивую хронометрию); он погибает словно бы специально для того, чтобы затем непрерывно возрождаться в форме тех странных общностей, которые будут предметом детального изображения и исследования во всех последующих картинах.

4. Классовая борьба в Энотрии В дошедших до нас заметках Фридриха Энгельса, где он зафиксировал свои впечатления от совершенного пешком путешествия из Парижа в Берн, есть замечательный образ. Описывая, как он попал в бургундский городок Осер, Энгельс замечает, что окажись здесь не он, а некий гражданин Данжуа («народный представитель, который в Национальном собрании столь рьяно выражал свое негодование по поводу того, что на демократически-социальном банкете в Тулузе все помещение было разукрашено в красный цвет»40), то с ним от ужаса точно бы случился нервный припадок, поскольку тут не один какой-то зал, но весь город был украшен красным — и как украшен: Самый несомненный, самый неприкрытый кроваво-красный цвет окрашивал стены и лестницы домов, блузы и рубашки людей; темно-красные потоки наполняли даже сточные канавы и обагряли мостовую, а какие-то бородатые, зловещие люди носили по улицам в больших чанах наводящую ужас темноватую, красно-пенистую жидкость. Казалось, красная республика господствует со всеми ее ужасами, казалось, что гильотина, паровая гильотина действует непрерывно, и buveurs de sang, о которых Journal des Débats умеет рассказывать такие ужасные вещи, явно устраивали здесь свои каннибальские оргии41.

40. См.: Энгельс Ф. Из Парижа в Берн // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1956. Т. 5. С. 514–515. 41. Там же. С. 515. Александр Погребняк

167

Однако, читаем мы дальше, вопреки первому впечатлению красная республика в Осере была совершенно невинной — или, точнее, совершенно винной, ведь «это была красная республика бургундского сбора винограда, и кровопийцы, поглощающие с таким наслаждением благороднейшее изделие этой красной республики, это — не кто иные, как сами господа добропорядочные республиканцы, крупные и мелкие буржуа Парижа», так что вряд ли можно сомневаться в том, что и «почтенный гражданин Данжуа, несмотря на всю свою благонамеренность, полон в этом отношении красных вожделений»42. Пусть и не на поезде, а пешком, но Энгельс прибывает в Энотрию, где немедленно выпивает несколько бутылок как старого, так и нового вина (в силу великолепного качества нового урожая старое идет за бесценок) и, как ни в чем не бывало, продолжает свой путь. Только что нарисованная картина, поражает, помимо прочего, своей кинематографичностью. Примером подобного выстраивания кинообраза является сцена из фильма Сергея Юткевича «Ленин в Париже» (1981), последней части его ленинианы, где молодой русский рабочий, приехавший в  качестве слушателя организованной Лениным партийной школы, сидя вместе с Инессой Арманд за  столиком в  кафе на  Монмартре, видит, как мирная жизнь вокруг вдруг превращается в уличные бои времен парижской Коммуны. Понятно, что в обоих случаях перед нами иллюстрация той идеи, что нынешнее буржуазное благополучие, буднично оно или празднично, является сугубо относительным, поскольку построено на  более или менее успешном вытеснении классовой борьбы, которая то  и  дело возвращается — как в  реальности, так и в фантазиях. Что, однако, отличает образ, созданный Энгельсом, от того, который мы видим в фильме Юткевича, так это его двунаправленный характер: не только за праздником сбора урожая мы видим сцены ужасающего революционного насилия (так что вино оказывается символом причастия к революции), но и само это насилие вдруг оборачивается не метафорической, но буквальной вакханалией — кровопролитие превращается в  мирное и  веселое винопитие. Если Юткевич достигает однозначности суждения «любое буржуазное благополучие построено на вытесненном насилии» тем, что показывает нам ситуацию глазами сознательного рабочего, то Энгельс создает эффект вложенности точек зрения друг в друга — так, как если бы буржуа видел кошмарный сон, в котором он оказывается казним пролетари 42. Там же. 168

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ем, но последнему при этом снится сон, в котором он видит себя в будущем состоятельным буржуа, который таким образом возродится, подобно Дионису… Поэтому, возвращаясь к критическим замечаниям из «Синемарксизма» Алексея Цветкова, мы можем сказать, что оплакивание исчезающего «прекрасного прошлого» у Иоселиани — лишь одна из нитей, составляющих узор его фильмов, другая же — это как раз невозможность его полного исчезновения, так что это прошлое непрерывно заражает настоящее, в настоящем присутствует и подрывает его (как, например, приемы первобытной магии, органичные для фильма «И стал свет», которые используются — причем для борьбы с властью — и в «Зимней песне», герои которой не  первобытное племя, но  парижане наших дней; или уже упомянутый крокодил, подброшенный в сад цыганами в «Утре понедельника» — явно один из тех, на ком так эффектно разъезжают прекрасные африканки в том же фильме). Подобно тому как недописанный Марксом «Капитал» обрывается на  переходе от  анализа структуры капиталистического способа производства к  сюжету классовой борьбы, так и  в  последнем на  сегодня фильме Иоселиани, в  «Зимней песни», мы неожиданно сталкиваемся с тем, что именно непрекращающаяся классовая борьба (о  чем открыто заявляет один из  главных персонажей фильма) является той силой, что определяет динамику современной жизни. При этом мы имеем дело в точности с той же символикой, что и в описании Энгельсом своего визита в Осер: революция с непременной гильотиной, сцены насилия и  потоки крови, упоминание трехсот тысяч голов, потребованных Маратом — и в то же время сцены винопития, без которых едва ли обошелся хотя бы один фильм мастера, начиная с дебютного «Листопада». Также и гильотина, в точь-точь как у Энгельса, продолжает здесь свое функционирование в  постреволюционное время — правда, в сильно уменьшенном виде и в качестве кухонного приспособления (она используется для обезглавливания рыбы, которую подают на обед префекту полиции). Поэтому процитируем еще раз вердикт, вынесенный Цветковым в связи с условным хэппи-эндом «Садов осенью»: «Капитализм был бы вечен, если бы для всех уставших от  него был приготовлен где-то прекрасный парк». Но «Зимняя песнь» как раз и отвечает на этот (в чем-то заслуженный) упрек в идеализме по крайней мере тем, что образ парка в ней встречается не единожды. Прежде всего, парк возникает в образе чего-то наподобие персонального рая, который герой фильма видит за специально для него открывающейся калиткой в каменной стене на одной из улиц Александр Погребняк

169

Парижа. Но он лишь заглядывает в нее, не оставаясь в этом саду, предпочитая ему перипетии своего городского существования (в ответ на что райский сад отвечает запустением, как если бы жизнь в  нем подпитывалась исключительно желанием бегства из  реальности). Этому саду-грезе противопоставляется сад-реальность на окраине Парижа, где происходит стычка с полицией, поводом для которой послужил протест группы парижан против насильственного выдворения оттуда нелегальных эмигрантов (поющих у костра, конечно же, грузинские песни). Когда столкновение заканчивается и автозаки с задержанными разъезжаются, в объектив попадает еще одна группа людей, погруженных в занятие какой-то восточной гимнастикой — что это как не объективация собственной позиции наблюдателя, практикующего «антисаспенс»? Но медитирующие персонажи, едва появившись в кадре, покидают его, камера же следует за теми, кто изо дня в день принимает участие в классовой борьбе, хотя это ничуть не мешает другим их занятиям (любви, пьянству, чтению книг или, к примеру, торговле оружием). Наконец, сад появляется и в третий раз, и на этот раз он населен уже не людьми, а животными, словно сошедшими с полотен Пиросмани — но что интересно, созерцаем мы его глазами полицейского начальника, провалившегося в канализацию… В последней же сцене «Зимней песни» мы видим двух ее центральных персонажей в баре за бутылкой вина, где они, сделав по глотку, выплевывают его — так, как это делают профессиональные дегустаторы после того, как оценили букет и вкус. Очевидно, что перед нами пародийный жест в чистом виде: компетентная оценка качества вина явно воспринимается здесь как следование концепции знака, где конечный смысл задается неким трансцендентальным означаемым, на котором должен фиксироваться интерпретатор как на истине в последней инстанции; напротив, вместо того, чтобы извлекать из  вина его «истинную потребительную стоимость», персонажи Рюфюса и Амирана Амиранашвили предпочитают просто пить его в  перерывах между баталиями, большими и  маленькими, межклассовыми и  внутриклассовыми43 — или, на худой конец, извлекать из наполненных бокалов 43. Если в прологе фильма, отсылающего к временам Революции, Рюфюс играет аристократа, обезглавленного на гильотине, а Амиранашвили — народного обвинителя, оглашающего приговор, то в наши дни они находятся по одну сторону баррикад (что не мешает им драться из-за их юношеской любви). 170

Логос · Том 32 · #5 · 2022

звуки музыки (словно в память о Вано из «Певчего дрозда»). Так что выходящий из прибывшего в Энотрию поезда философ в облике султана («Охота на бабочек») попадает отнюдь не в дегустационный бар с его строго упорядоченным и замкнутым на себя ритуалом, а становится свидетелем и участником целой серии беспорядков (не в последнюю очередь в полицейском смысле этого слова), в которой воплощается истинная форма жизни энотрийцев; ее rhuthmos, а не «ритм». Библиография Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. Брашинский М. Мудрый взгляд «постороннего»: слова, жесты и карнавальность в фильмах Отара Иоселиани // Искусство кино. 1987. № 6. Брашинский М. Отар Иоселиани. Семь первых фильмов // Сеанс. 12.02.2014. URL: https://seance.ru/articles/iosseliani-brashinskij/. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. Дженовези А. Лекции о торговле, или О гражданской экономике. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2016. Дин Дж. Коммунизм или неофеодализм? // Логос. 2019. Т. 29. № 6. С. 85–116. Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. СПб.: Алетейя, 2005. Иоселиани О., Эристави Д. Жил певчий дрозд. Киносценарий. М.: Искусство, 1974. Кундера М. Неспешность; Подлинность: романы. М.: Иностранная литература; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2000. Лаццарато М. Деньги, долг и война // Логос. 2019. Т. 29. № 6. Леви-Стросс К., Эрибон Д. Издалека и вблизи. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. Лурселль Ж. Авторская энциклопедия фильмов: В 2 т. М.: Rosebud Publishing, 2009. Т. 1. Маркс К. Капитал. Т. 1. М.: Политиздат, 1988. Цветков А. Синемарксизм. М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2019. Энгельс Ф. Из Парижа в Берн // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1956. Т. 5.

Александр Погребняк

171

ARRIVAL OF A TRAIN TO OINOTRIA: CONSTRUCTION OF A TRUE FORM OF LIFE IN THE CINEMA OF OTAR IOSELIANI Alexander Pogrebnyak. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Keywords: Otar Ioseliani; Oinotria; idiorrhythmia; conservatism; utopia; class struggle; form of life. The article offers a socio-philosophical reflection on Otar Iosseliani’s cinematography. The thesis is expressed that the key theme of the director’s films is the construction of a certain true form of life of human communities. This form of life can exist within both socialism and capitalism, and is qualitatively different from both. The space in which it is realized is designated in the article as Enotria (“land of wine,” as the ancient Greeks called Southern Italy). The image of the “country of wine” emerges when watching many of Iosseliani’s films, and his 1999 film Adieu, plancher des vaches! even received the title Truth in Wine in Russian distribution. The way of life of this country’s population is examined by analogy with the notion of “idiorritmie,” which Roland Barthes devoted his 1976–1977 course at the Collège de France to analyzing. Iosseliani identifies a utopia that is immanent to the existing social order. The question remains open, however, to what extent such a utopia problematizes rather than sustains that order, because, as Alexei Tsvetkov has shown in his book Cinemarxism, it is often based on romanticizing the past. Nevertheless, as the article shows, this utopia is not reduced entirely to a conservative position. For example, Ioseliani’s most recent film to date, Winter Song (2015), strongly evokes the theme of class struggle. The images in this film bear an unexpected resemblance to the content of Friedrich Engels’ notes on his journey from Paris to Bern. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-147-171

172

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Образ-исправление Йоэль Регев

Центр практической философии «Стасис», Европейский университет в Санкт-Петербурге (ЕУСПб), Россия, [email protected].

Ключевые слова: Жиль Делёз; Кристофер Боэ; Хон Сан-су; темпоральность; ти-джеинг; образ-движение; образ-время. В статье предпринимается попытка выявить новый тип отношения ко времени, появляющийся в кинематографе последних десятилетий и связанный с презентацией процесса изменения прошлого и перемещения героя в альтернативный темпоральный ряд, причем прошлое с его событиями подвергается оптимизирующему исправлению. Центральным объектом анализа выступают фильмы Кристофера Боэ и Хон Сан-су, однако выявляемый здесь новый модус отношения к прошлому прослеживается также и в популярном кинематографе. Особое внимание уделяется изменению репрезентации манипулирования с прошлым в научно-фантастическом кинематографе. Рассмотрение «странных» фильмов последних десятилетий в более широком историческом контексте и их сравнение с предшествующими попытками репрезентации альтернативных версий реальности (например,

с фильмами Акиры Куросавы и Алена Рене), позволяет выявить «неразмещаемость» как главную характеристику нового вида кино, когда изменение прошлого не размещается в сознании героев, не представлено как субъективная интерпретация реальности и не отнесено в область фантастического и фикционального. Оно представляется как онтологически реальный факт, имеющий дело в повседневной действительности. Типология образа, разработанная Жилем Делёзом в его книге о кино, и поставленный им вопрос о третьем типа образа, делают возможным создать понятие «образа-исправления», объединяющего рассматриваемые явления. Будучи альтернативой как «образу-движению», так и «образу-времени», «образ-исправление» характеризует новую эпоху в истории кино и создает условия для ее ретроактивного пересмотра как истории «исправляющего манипулирования временем».

173

Что-то воздух какой-то кривой, Так вот выйдешь в одном направлении, А уходишь в другом направлении, Да и не возвратишься домой. А бывает вернешься — бог мой: Что-то дом весь какой-то кривой И в каком-то другом направлении Направлен Дмитрий Александрович Пригов

1

Н

А  УЛ И Ц Е нашего повседневного существования — той, на которой мы живем, строим дома своих планов, убеждений и привязанностей, той, по которой мы приходим и уходим, всегда есть участки, в  которых она начинает «корчиться». Маяковский был прав: дело настоящей поэзии состоит не в том, чтобы «выкипячивать варево» из «любвей и соловьев», а в том, чтобы освободить от  корч эту безъязыкую улицу. Поскольку она корчится потому, что ввергнута в стремнины и стеснена, ей не хватает места в реальности. Но не по чьей-то злой воле, а потому, что ей недостает имен и слов, языка, для того чтобы в них распрямиться и установиться. Приведенные в эпиграфе стихи Пригова — один из величайших образцов такой освобождающей от корч поэзии. «Какой-то кривой», «в каком-то другом направлении направлен»: эти почти косноязычные характеристики косноязычны именно потому, что, осуществляя операцию первичного наведения резкости, улавливают состояние, знакомое всякому, но лишенное гражданства и  права на  существование в  большей степени, чем какой угодно нелегальный мигрант. Мы как будто улавливаем змеящийся след другого состояния реальности, другой направленности, другого течения истории — смутный шлейф, дымку, про которую мы и не можем сказать ничего определенного, кроме того, что на месте одного дома только что был не то чтобы другой, но именно «направленный» по-другому. Обычно мы относим такого рода со174

Логос · Том 32 · #5 · 2022

стояния к мимолетным ощущением (то есть к чему-то субъективному, имеющему отношение не к реальности, а к состояниям нашего сознания), обрывкам сна. Сон здесь не  случаен: специфическая энергия забывания, свойственная таким состояния: «вот только что помнил, но уже нет, помню только, что что-то помнил, но вот уже и об этом забыл», близка именно тому модусу, в котором существуют и забываются сновидения1. Именно отказ дать этому ускользающему ускользнуть, решимость противостоять выталкивающей силе забывания, является, возможно, одной из главных характеристик той ситуации, в которой мы живем. Точнее будет сказать, что речь здесь идет об одном из главных участков борьбы, одном из основных конфликтов, эту ситуацию характеризующих, поскольку силы забывания не остаются бездействующими перед лицом попыток вспомнить. Задача этого текста — выявить участок фронта, проходящий через современное кино. Здесь нет попытки навязать кино какую-то внешнюю по отношению к нему теорию. Речь пойдет о нескольких странных фильмах, и именно попытка понять и охарактеризовать некоторую странность является главной движущей силой этого предприятия. Все эти фильмы заставляют нас лоб в лоб столкнуться с ситуацией «а в каком-то другом направлении направлен», не  позволяют ей ускользнуть, защелкивают замки на ловушке, в которой оказывается поймано призрачное и ойнерическое ощущение подмены одной реальности, одного прошлого — на  другое. Они элиминируют действие силы забвения, забалтывания, отталкивания в несущественное. И благодаря этому получается рассмотреть это ускользающее и задаться вопросом: о чем же, в сущности, здесь идет речь, и можно ли сказать о нем нечто большее, чем первично-поэтическое бормотание «какой, в каком-то, направлен».

2 Алекс взбегает по лестнице на последний этаж, к дверям своей квартиры. Этот бег позволяет нам с  еще большей интенсивностью ощутить неожиданность и непроницаемость той преграды, на которую он наталкивается. Можно было бы сказать, что натал 1. Еще один выдающийся образец описания такого рода состояний можно найти в рассказе Хорхе-Луиса Борхеса «Вторая смерть». См.: Борхес Х. Л. Вторая смерть // Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Амфора, 2005. Т. 2. Произв. 1942– 1969. С. 255–261. Йоэль Регев

175

кивается он на отсутствие: двери, да и самой квартиры, нет там, где она должна быть. Однако это не совсем точная характеристика, поскольку наталкивается он не столько на отсутствие, сколько на подмену: на месте двери квартиры оказывается вход на чердак, скорее не дверь, а лаз, заканчивающийся где-то на уровни груди, в который можно пройти только нагнувшись. Бег Алекса оказывается остановленным иной реальностью и иным прошлым — поскольку (как сразу же выясняется из разговора с недоумевающей соседкой снизу) в  той реальности, в  которой теперь находится Алекс, чердак здесь был всегда, а никакой квартиры, да и никакого Алекса — не было. Эта сцена из фильма Кристофера Боэ «Реконструкция» (2003) как будто экранизирует стихотворение Пригова. Алекс находится в ситуации лирического героя, который возвращается и обнаруживает, что реальность подменили. Однако две приговские строчки здесь оказываются растянутыми и замедленными. Алекс как будто наталкивается (с разбегу) на преграду и отшатывается, медлит несколько секунд, осматривается, затем выходит из подъезда, чтобы проверить, туда ли он вошел, возвращается, разговаривает с соседкой. Мы оказываемся задержанными в точке, где непосредственно совершается переход от одной реальности к другой, от одного прошлого — к другому, говорящему герою со всей определенностью: «тебя здесь никогда не было». Именно это «зависание» в промежутке, в котором происходит переход от одного прошлого к другому, своего рода размазанность героя между различными временными линиями, и составляет, как мы еще увидим в дальнейшем, главное содержание фильма2. Все эти разговоры про «другую реальность» как будто бы отсылают нас к области научной фантастики. И действительно, сюжет «перемены прошлого» на уровне базисной интуиции располагается в резервуаре фантастического: сошел с тропинки во время охоты на динозавра, раздавил собственную бабушку, и хоп — в будущем, в которое ты вернулся на машине времени, какой-нибудь Трамп уже президент, а тебя и вовсе нет, ну и возможно вся вселенная тоже будет уничтожена из-за парадокса. Тут, правда, надо отметить, что и в научно-фантастическом кино последних лет сюжеты подобного рода переживают существенную метаморфозу. Достаточно сравнить классическую разработку сюжета переме 2. Визуально это зависание концентрируется в открывающем фильм и повторяющемся в нем кадре с сигаретой, подвешенной в пространстве между ладонями уличного фокусника. 176

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ны прошлого, например, в «Назад в будущее» (1985) Роберта Земекиса и «Доводе» (2020) Кристофера Нолана. В первом случае зритель всегда знает больше, чем герой: мы понимаем, что происходит, знаем, что герой попал в прошлое, что сейчас он его изменит так, чтобы отец его из неудачника превратился в преуспевающего члена общества, а школьный хулиган занял подобающее ему место мойщика лобового стекла. Но герой, как слепой щенок, тычется мордой во все углы времени, ничего не понимает, пока не увидит газету с датой или еще какую-нибудь милосердно предоставляемую сценарием подсказку. Мы находимся на безопасном берегу линейной темпоральности, «чистого одного за другим» — и именно эта опора позволяет нам понимать те временные сдвиги, в которые оказываются вовлечены герои. Иными словами, деятельность по перенарезанию и склеиванию времени, по изменению прошлого, оказывается возможной лишь на фоне незыблемого основания и гарантии линейного и неизменного времени абсолютного внешнего наблюдателя — зрителя. В случае же «Довода» все обстоит прямо противоположным образом. Мы понимаем меньше героев, и  так до  самого конца (по крайней мере, при первом просмотре). Если мы и осознаем, что речь идет о каких-то операциях по изменению прошлого, так это только потому, что сами герои деловито рассуждают про инверсию и пули из будущего. У персонажей фильма есть кодовые слова, скрещенные пальцы рук, открывающие нужные двери и позволяющие понять, что происходит, а зритель, наблюдая за мельтешением красных и синих групп во встречных временных рядах, констатирует, что да, вероятно, эти олигархи Саторы как-то перенаправляют время. Зритель «тормозит», но  эта эпистемологическая замедленность является лишь следствием принципиально иной онтологии. В «Доводе» отсутствует «безопасный берег», позиция абсолютного наблюдателя, позволяющая ввести развитие событий в рамки простого и ясного «сначала» и «потом». И даже если подобный нарратив в принципе может быть восстановлен постфактум и после неоднократных просмотров (хотя не факт, что сама убежденность в подобной возможности является данью здравому смыслу), это не меняет того, что в феноменологии реального просмотра твердая временная почва под ногами отсутствует и в лучшем случае дана лишь как регулятивная идея3. 3. «Довод» в этом отношении не уникален. В еще большей степени подобного рода уход почвы из-под ног характеризует, например, «Детонатор» (2004) Йоэль Регев

177

Мы готовы сколько угодно говорить про изменение прошлого, но при условии уплаты определенного налога, возможности куда-то это изменение положить, разместить его в каком-то сосуде, на той или иной устойчивой опоре4. В «Доводе» мы лишены подобной возможности, но у нас есть все же главная опора — жанр как таковой. Это ведь все фантастика, ну а в фантастике мало ли что возможно. Этой-то последней опоры мы и оказываемся лишены в случае «Реконструкции». Фильм Боэ — это вообще не про машины времени, взрывы в опере, секретные города Стальск-12 и олигархов с фамилией из магического бустрофедона. «Реконструкция» — это драма, это про любовь, про отношения, про измены, словом, про обычную жизнь. И именно это делает его еще более радикальным шагом на том пути, по которому движутся «Детонатор» и «Довод». Радикальная новизна «сцены-перед-дверью» заключается именно в  том, что начинающееся здесь (и  разворачивающееся в дальнейшем в неузнавании друзей, возлюбленной и родителей) изменение прошлого отличается именно принципиальной нерасположимостью. Для окончательно прояснения этого тезиса достаточно сравнить ее с очень похожей сценой из российского фильма «Черновик» (2018) Сергея Мокрицкого, экранизацией одноименного романа Сергея Лукьяненко. Ситуация здесь практически идентична: главный герой — Кирилл, также оказывается вычеркнутым из реальности и постепенно удостоверяется в том, что прошлое, в котором он существовал, оказывается подменено другим, в котором его никогда не было. Как и в «Реконструкции», все начинается с возвращения в квартиру, которая хоть и остается на месте, но оказывается частично перестроенной, а, главное — занятой новой жилицей, которая утверждает, что всегда была в ней прописана, и предъявляет удостоверяющие это документы. И даже в большей степени, чем в «Реконструкции», изменение прошлого (и вычеркивание из него Шейна Кэррута, или, хотя и менее явственно, «Связь» (2013) Джеймса Уорда Биркита. 4. Такого рода возможность все еще есть в стихотворении Пригова. Здесь роль этого размещающего сосуда играет субъективность, сознание лирического героя. Мы нейтрализуем наше отскакивание от измененной реальности само собой разумеющимся объяснением — это все ему просто кажется. Как мы увидим в дальнейшем, субъективность, сознание, интерпретация — последнее прибежище и главное оружие тех онтологических сил, которые пытаются лишить нас возможности всерьез иметь дело с операциями по изменению прошлого. 178

Логос · Том 32 · #5 · 2022

героя), оказывается не свершившимся фактом, а дано нам как некоторая длящаяся и растянутая процедура. Его процедуральный характер подчеркивается задействованием бюрократического государственного аппарата (реестр недвижимости, прием в МФЦ, запись в паспорте). Вначале Кирилла не узнает только его собака, затем забывают соседи и отец (причем мы наглядно видим процесс его выпадания из их памяти). Но окончательной и завершающей печатью оказывается исчезновение записи о владении имуществом в Росреестре и буквально распадающийся в руках героя паспорт. Однако все эти события очень быстро получают разъяснение: оказывается, что Кирилл избран некоей секретной организацией «функционалов» для того, чтобы быть таможенником — наделенным сверхспособностями контролером перехода из одного мира в другой. Приставленный к нему куратор приводит его в расположенную на Софийской набережной водонапорную башню, и объясняет круг его обязанностей (бюрократическая механика продолжает быть задействованной и здесь: более подробно эти обязанности и правила изложены в толстой книге, которая выдается Кириллу вместе с набором сверхспособностей и ограничений). Таким образом, ситуация подвешенности и  размазанности, в которой мы вместе с героем пребываем на протяжении первой четверти фильма, разрешается и одомашнивается. Все оказывается ясным и понятным. Впрочем, здесь необходима более точная формулировка. После «разрешения» и «объяснения» мы оказываемся в непонятном и странном мире стреляющих матрешек, таинственных кураторов, опережающих и отстающих друг от друга Россий и вселенных. Однако в некотором кардинальном смысле про этот странный мир «все ясно», причем «все ясно» двояко. Во-первых, все ясно с жанровой точки зрения — ведь это же фантастика, а там в принципе возможно что угодно. Во-вторых, это «что угодно» тоже достаточно дисциплинированное5. При всей таинственности и неясности законов мира функционалов и кураторов, он расположен в некоторой базисной линейной темпоральности, предполагающей, пусть и  в  качестве некоторого регуля 5. В достаточно близких терминах Квентина Мейясу можно сказать, что речь здесь идет именно о научной, а не о «вне-научной» фантастике: мир «Черновика» подразумевает регулярность и неизменность сколь угодно странных законов, а не ситуацию «гиперхаоса», в которой вся система законов без каких бы то ни было оснований в любой момент может оказаться замененной какой угодно другой. См.: Мейясу К. Метафизика и вненаучная фантастика. Пермь: Гиле Пресс, 2020. Йоэль Регев

179

тивного и недостижимого предела, возможность выстраивания временного ряда как «чистого одного за другим», некоторой основы и почвы под ногами, на которой располагаются все направленные не в том направлении дома возможных миров. Именно исключенность такого вздоха облегчения, такого «оказывается, вот что это было» и  определяет своеобразие «Реконструкции». Изменение прошлого, перекраивание временного ряда как будто подвешено в воздухе, а наше настойчивое желание его куда-нибудь положить и где-то разместить натыкается на эту подвешенность, как Алекс на чердачную дверь. То, что именно поиск такого размещения является основным инстинктом нашего здравого смысла, подчеркивается первичной реакцией самого героя. Уже в разговоре с соседкой, и затем в диалоге с неузнающими его друзьями, он пытается построить теорию заговора, предполагая, что все происходящее — месть оставленной им подруги Симоны. Однако дальнейшее разворачивание событий полностью исключает возможность этого организованного Симоной, да и кем бы то ни было другим, заговора. Прошлое изменилось, и фильм фиксирует момент этого изменения. Но это не означает, что мы ничего не можем сказать о способах и методах подобного перенарезания времени, совсем наоборот. «Реконструкция» представляет собой именно исследование, пусть действующее наощупь и  интуитивное, протоколов и способов этого перенарезания. По меньшей мере очевидно, что перенарезание и изменение прошлого связано с сексуальностью. Чердак оказывается на месте квартиры, а  друзья и  родители не  помнят никакого Алекса не просто так, и не вдруг — этому предшествует ночь, проведенная им с Эме, ради которой он и бросает Симону (в буквальном смысле бросает одну, выбежав из вагона метро). То, что сексуальность и перенарезание прошлого связаны, дополнительно утверждается тем, что в старую реальность и прежнее прошлое Алекс возвращается также путем сексуализированного действия (тут оказывается достаточно поцелуя, возможно потому, что старое прошлое обладает силой притяжения, которую главный герой оказывается не в состоянии преодолеть — к чему, собственно, и сводится сюжет «Реконструкции»). В целом, весь фильм представляет из себя именно рассказ о попытке героя изменить прошлое, переместиться из одного темпорального ряда в другой. Один из этих рядов маркирован именем «Симона», другой — «Эме», однако обеих этих героинь играет одна и та же Мария Бонневи, так что, по сути, речь идет об одном и том же человеке, но в разных — перевоплощениях? — и тут так180

Логос · Том 32 · #5 · 2022

же не находится подходящего слова, проще и вернее будет сказать, что Эме это направленная в другом направлении Симона, и именно эта ее перенаправленность как будто становится ледоколом или локомотивом, к которому цепляется для ее перенаправления вся прочая реальность. Попытка эта предпринимается наугад, герой движется как будто на ощупь, и, в конечном итоге, проигрывает: как Орфей, он оказывается неспособным не оборачиваться и ошибается в последний момент. Притяжение направленности Симоны слишком велико, и Алексу как будто не хватает скорости для того, чтобы полностью выйти из орбиты «старого прошлого» и закрепиться в мире Эме. Однако сама эта неудача разворачивает перед нами своего рода пространство размазанности между мирами — место не-расположенности, где конструируется и ре-конструируется время.

3 Мы наблюдаем за протоколами и операциями, с помощью которых перенарезается прошлое, однако само перенарезание оказывается неудачным: в этом отношении «Прямо сейчас, а не после» (2015) Хон Сан Су является противоположностью «Реконструкции». Располагаясь в  том же проблематическом пространстве (пока что лишь первично и негативно определенном как «не-расположенность» или как «направленность в другом направлении»), фильм Хон Сан-су разворачивает перед нами удавшуюся попытку изменения прошлого, но при этом мы остаемся в полном неведении относительно того, каким образом это изменение было достигнуто. Не-расположенность продолжает оставаться основной чертой, оставляющей нас в недоумении перед этим неопознанным кинообъектом. «Прямо сейчас, а не после» делится на две части, причем в обеих рассказывается одна и та же история. Режиссер Хам Чхун-су приезжает в провинциальный город для чтения лекции, знакомится с  Юн Хи-джон, они идут к  ней в  мастерскую, смотрят ее картины, пьют, разговаривают, ходят в гости и, как в первой половине фильма, так и во второй, все заканчивается ничем. По крайней мере, никакого дальнейшего развития отношения между героями не получают, в обоих вариантах реальности режиссер возвращается в Сеул. Тем не менее, вторая версия отмечена некоторым специфическим отпечатком правильности (которую, конечно же, в большей степени передает другой вариант перевода названия: «Правильно сейчас, плохо тогда»). Однако это правильЙоэль Регев

181

ность, существующая, скорее, на уровне общего наведения резкости, правильность, правила которой не предшествуют исправлению, а, скорее, имманентны ему и создаются в самом его процессе. Различия расположены на уровне мелких деталей происходящего. Иногда их можно свести к общепринятым моральным максимам (так, например, во второй половине Хам Чхан-су систематически говорит правду, а не то, что от него ожидают услышать собеседники, не скрывает от героини Ким Мин-хи своего мнения о ее картинах, и, главное, почти сразу сообщает о том, что женат). Однако эти «подтягивания к истине» не задают общее изменение направления, а, скорее, являются проявлением общей парадигмы, в рамках которой реальность подтягивается к самой себе, сбрасывает с себя неудобные и жмущие ей одежды (в этом смысле парадигматической является эксгибиционистская сцена, в которой герой, утомленный интеллектуальными разговорами, раздевается посреди гостиной, фрустрируя поклонников и поклонниц «кино-не-для-всех»). Все просто как-то более правильно, не глобально, а по мелочам (лекция прошла благополучно, девушка пришла посмотреть фильм) без того, чтобы эта правильность давала о себе какой-либо другой отчет, кроме идущего в конце фильма снега6. Главная странность фильма, однако, связана не столько с этой необъяснимой правильностью, сколько с тем, что, как и в случае с «Реконструкцией», изменившаяся реальность остается неразмещенной и как бы подвешенной в воздухе. Хон Сан-су не предоставляет зрителю никаких подпорок и объяснений. Мы, конечно, можем предположить (и здравый смысл, движимый необходимостью объяснить и приручить, прямо-таки подталкивает нас к этому), что вторая половина фильма — это рефлексия главного героя, прокручивающего в сознании события этих двух дней с мыслью о том, как надо было бы поступить7. Однако в самом фильме нет 6. Аналогичную функцию самой-по-себе правильности выполняют волны на экране в финале «Женщины, которая убежала» (2020). Также, как и в «Прямо сейчас, а не после», повторяющиеся с минимальным варьированием деталей варианты реальности ведут к никому ничего не объясняющему и ничему не обязанному исправлению, проявляющемуся лишь в минимальном смещении. В этом отношении оба фильма отличаются, например, от «Дня, когда он пришел» (2011) или «В другой стране» (2012), где процесс исправления и подтягивания реальности проявляется в том, что после серии безрезультатных повторений с минимальным варьированием герои все же вступают в сексуальную связь. 7. Собственно, именно такой интерпретации и следует принятый в русском прокате перевод: прямо сейчас надо делать правильно, чтобы не приходилось сожалеть после. 182

Логос · Том 32 · #5 · 2022

никаких оснований для подобной интерпретации последовательности двух частей: они просто следуют друг за другом, одна менее, а другая более правильная, не размещенные нигде, ни в чьих переживаниях, и вообще ни в чьем сознании. Это последнее утверждение затрагивает, пожалуй, самое важную черту, определяющую новый тип фильма, с  которым мы сталкиваемся и у Боэ, и у Хон Сан-су. Кино, имеющее дело с реальностью, направленной в  разных направлениях, и  при этом не  ищущее прибежища в  резервации научно-фантастического, безусловно, не новость. И однако, все предшествующее существование такого кино было отмечено редукцией иного типа: место бегства в «фантастическое» занимала эмиграция в «психологическое». От «Расёмон» (1950) Куросавы и до «Вечного сияния чистого разума» (2004) Гондри демонстрация множественных вариантов прошлого оказывалась возможной, но при одном условии: разнонаправленные реальности должны были в  конечном итоге оказаться размещенными на территории «сознания» и восприятия. При самом общем обзоре можно выделить три основных типа такого расположения или приведения в сознание. Первый из них — «разные перспективы», наиболее ясно представлен у Куросавы. По сути дела, если взять в скобки расположенные внутри самого фильма «объяснения», в «Расёмон» мы имеем дело с точно таким же, как у Хон Сан-су, повторением одной и той же истории с вариациями. Есть здесь также и элемент финального исправления (завершающая фильм история с младенцем-найденышем и берущим его в свою семью крестьянином)8. Однако сразу же бросаются в глаза два существенных отличия. Прежде всего, у повторения истории убийства в чаще есть очевидная телеологическая цель: мы постепенно движемся к прояснению того, что же произошло на самом деле, и существование этого «самого дела» не ставится под сомнение разнонаправленными историями (скорее, они движутся к этому «самому делу» как к  некоторому своему пределу, который, впрочем, в  конечном итоге оказывается вполне достижимым). Как следствие, повторяющиеся и варьирующиеся варианты истории оказываются множественными перспективами, одной и той же историей, рассказанной с разных точек зрения (а различия в деталях оказываются следствием желания каждого из рассказывающих предста 8. Также как у и Хон Сан-су, исправление реальности реализуется в смене погоды: место начинающегося снега здесь занимает прекращающийся дождь. Йоэль Регев

183

вить свою роль в наиболее благоприятном свете). Это доминирование внешней по отношению к разнонаправленности историй реальности, организующей и размещающей их, проявляется также и  в  том, что финальное «исправление» оказывается, во-первых, отделено от  варьирующейся истории, а  во-вторых, подчинено вполне ясным и предсуществующим критериям «гуманизма» и «добра». От такого типа редукции к сознанию9 «Прямо сейчас, а не после» отличается очевидным образом. Нет никакой возможности предположить, например, что первая часть фильма отражает события с точки зрения Хам Чхун-су, а вторая — Юн Хи-джон. И бесполезно задаваться вопросом о том, какая из двух точек зрения ближе тому, что было «на  самом деле». У  нас нет никаких маркеров и намеков, позволяющих говорить об этом с какой бы то ни было уверенностью. То же верно и в отношении Боэ: эти фильмы вообще не про выяснение того, что на самом деле произошло путем сопоставления различных перспектив. Именно это существование «самого дела», дробящегося и отражающегося в различных перспективах, оказывается радикально подорванным во втором типе приведения в сознание — «расположении в памяти». Здесь множественные разнонаправленные временные ряды оказываются расположенными не в бодрствующим сознании различных субъектов, в  ясном уме и  твердой памяти представляющих версии произошедшего, окрашенные их интересами и мотивами, а в индивидуальном или коллективном воспоминании, лихорадочно нащупывающем черты произошедшего, и отчаивающегося в возможности их восстановить, поскольку результатом этих поисков оказывается именно осознание того факта, что реальность принципиально невосстановима, обладает зыбким и ускользающим характером. «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене представляет из себя идеальную модель расположенности подобного рода: множественные версии произошедшего призваны зафиксировать именно принципиальную невозможность вспомнить (вплоть до  невозможности установить, кому именно принадлежит тот или иной флешбэк), однако в  целом это верно по  отношению практически к любому фильму Рене и Роб-Грийе. Расположенность в памяти — это, по  сути, расположенность в  ускользании, невспо 9. Более близким по тематике примером может быть «Франсуаза, или Супружеская жизнь» (1964) Андре Кайата, где две серии представляют точки зрения мужа и жены на одну и ту же историю их отношений. 184

Логос · Том 32 · #5 · 2022

минании и  забвении: разнонаправленные реальности размельчаются и  ломаются, их  засасывает водоворот неопределенного и ускользающего10. Как уже было сказано, «Прямо сейчас, а  не  после», как будто провоцирует подобное понимание (вторая половина фильма расположена в  памяти Хам Чхун-су, мучительно прокручивающей события недавнего прошлого). Но повторим еще раз: речь идет именно о провокации (в том числе, двойственно читаемым названием). В самом пространстве фильма нет ничего, что делало бы возможной подобную интерпретацию, так что она остается исключительно на совести рефлексов здравого смысла зрителя (и наглядно их демонстрирует). Однако главное даже не это: у Хон Сан-су, также, как и у Боэ, речь вообще не идет о множественности и ускользании. Ничего не расплывается и не дробится, мы точно знаем, что произошло. Проблема только в том, что мы знаем это два раза: место бесконечной войны всех реальностей против всех занимает противостояние двух сторон, двух версий, каждая из которых ясна и непротиворечива сама по себе, однако не совместима со второй. Казалось бы, в первом случае размах кризиса репрезентации куда шире, и почва уходит из-под ног куда более радикально: все вертится и рушится. Но как ни странно оказывается, что оторопь и недоумение куда больше в ситуации всего-навсего двух определенных, но несовместимых реальностей. Нам куда легче пожертвовать всякой реальностью и определенностью временного ряда (поскольку даже в своем распаде и крушении они оказываются расположенными в пожирающем их  водовороте забвения и  ничто), чем допустить взаимное соседство (где? на  какой плоскости?) двух взаимнонесовместимых, но вполне определенных, ясных и отчетливых, временных последовательностей. Есть, однако, третий путь «приведения в  сознание», и  его неприменимость к  фильмам Боэ и  Хон Сан-су уже куда менее очевидна. Речь идет о  расположении в  фикции. Это объяснение соседства гетерогенных временных рядов тем, что все они — вымысел, плод фантазии того или иного автора, по-разному перетасовывающего сюжет и судьбы героев. Наилучшей моделью здесь также является Рене, но уже поздний. В многочасо 10. Именно в таком контексте, прежде всего связанном с фильмами Рене и  Роб-Грийе, рассматривает творчество Хон Сан-су Инна Кушнарева, см.: Кушнарева И. Чужой язык. Французский след // Сеанс. 2020. № 77. С. 86–95. Йоэль Регев

185

вом «Курить/не курить» (1993) мы как будто присутствуем в момент создания истории: стилизованные виньетки с надписями «или он/она говорит» вводят новые возможности развития истории. Мало того, здесь мы также имеем дело со вполне определенными, но несовместимыми друг с другом временными рядами, причем основное противоречие, определяемое выбором, зафиксированным в названии, продолжает ветвиться в каждой из двух частей. В «Реконструкции» к нашим услугам оказывается именно подобный путь приведения в сознание: это сознание писателя Августа, голос которого звучит за кадром, и который как будто бы пишет роман, содержащий рассказываемую в фильме историю, героем которой сам он одновременно и является. В «Прямо сейчас, а не после», правда, такая опция отсутствует. Зато она представлена в снятом незадолго до него фильме Хон Сан-су «В другой стране» (2012), где различные версии приключений Изабель Юппер на берегу моря объясняются тем, что все они — плод фантазии пишущей сценарий корейской студентки киношколы. Однако именно сравнение с  «Курить/не  курить» может помочь прояснить своеобразие и странность ситуации в «Реконструкции». Дело даже не в том, что сам Август является одновременно одним из активных участников истории (что, конечно, подрывает возможность ее размещения во внешнем по отношению к ней пространстве варьирующегося замысла). Отсутствуют также ясные и отчетливые маркеры перехода от одного варианта развития сюжета к другому: мы не стоим на безопасном берегу заключенного в  виньетки выбора, а  оказываемся непосредственно в стихии изменяющегося прошлого, лишь постфактум обнаруживая, что версия происходящего изменилась. И  обнаруживаем мы это вместе с Алексом, который, в отличие от героев «Курить/не  курить», сохраняет отчетливую память о  другой возможной реальности и другом прошлом. Главное же тут то, что и в «Реконструкции», и в «В другой стране», и в «Прямо сейчас, а  не  после» речь вообще идет не  о  разных вариантах развития биографии и сюжета, изменяющихся в ясно выявленных точках бифуркации (в какой-то определенный момент кто-то  что-то  сказал или не  сказал, закурил или не  закурил), а о перемещении в мир, где происходит и всегда происходило почти то же самое, но по-другому. О том, как сделать, чтобы «плохое тогда» трансформировалось сейчас, и оказалось, что именно таким, правильным, оно всегда и было.

186

Логос · Том 32 · #5 · 2022

4 Вопрос «Кто убил Лору Палмер?» сменяется вопросом «Как сделать так, чтобы оказалось, что Лору Палмер никогда не убивали?» Этот сдвиг, на который указывает третий сезон «Твин Пикс»11, парадигматичен для нынешнего состояния духа. Имманентное исправление прошлого, приведение его в более оптимальное состояние, выкраивание из имеющихся в наличие миров лучшего из возможных, причем выкраивание, происходящее не в сознании, не в субъективной интерпретации, не в фиктивных мирах, а на самом деле, в самой реальности — вот основная черта, проглядывающая через смутные контуры того континента, который начинает возникать перед нами. Мы уже видим достаточно ясно и отчетливо, для того, чтобы перестать называть эту новую часть суши той или иной Индией, и дать ей собственное имя: «образ-исправление». Силовые линии, на  которых располагается деятельность ти-джея, или тайм ди-джея, деятельность по перенарезке и сведению темпоральных рядов, онтологические обоснования и базисные протоколы такой деятельности, были намечены в ряде других текстов12. Здесь, однако, объектом внимания является именно кино. И именно в философской рефлексии о кино есть пустое, но взывающее к заполнению место. Перенарезая прошлое, «образ-исправление» делает историю дорогой, с необходимостью ведущей к его собственному появлению. В письме к Сержу Данею Жиль Делёз, незадолго до этого завершивший свою дилогию о кино, намекает о том, что, в дополнении к описываемым им в двух томах «образу-движению» и «образувремени» должен существовать третий тип образа. Какой именно — остается не ясным. Делёз размышляет о спортивных трансляциях, о телевидении в целом, но все эти размышления остаются скорее на уровне предположений13. Третья книга о кино так и осталась ненаписанной. 11. И  хотя Дэвид Линч все еще действует в  области «фантастического» и «сюрреалистического», в завершающей серии присутствует также ясное понимание того, что в вопросе перекраивания прошлого недостаточно одной доброй воли: необходимы четко сформулированные протоколы и правила разрезания и сведения, иначе полученный результат может оказаться куда хуже исходного. 12. См.: Регев Й. Радикальный ти-джеинг. Пермь: Гиле Пресс, 2021. 13. Делёз Ж. Письмо Сержу Данею: оптимизм, пессимизм, путешествие // Он же. Переговоры. СПб.: Наука, 2004. С. 95–111. Йоэль Регев

187

Эта намеченная Делёзом нехватка успела за прошедшие с тех пор десятилетия стать чем-то  вроде проклятого вопроса философии кино. На роль третьего типа образа претендовали образритм14 и образ-желание15, образ-жизнь16, нейро-образ17 и образ не-время18, его связывали с новыми медиа и дигитальным19. Представляется, однако, что проблема всех этих множественных претендентов на вакансию «третьего режима образности» заключалась в том, что ни один из них не встраивается в ту внутреннюю траекторию, которая представлена движением двух томов делезовского «Кино». Встраивание в эту траекторию затрудняется тем, что сам Делёз склонен к ее маскировке и заметанию следов. Он постоянно заявляет о том, что «Кино» — это «естественная история» образов, своего рода обзор и типология, а потому нет никакого смысла искать внутреннюю логику в этом описании, оно основывается исключительно на «сначала было так», а потом вот так вот и еще вот как. Однако всякий, кто внимательно читает текст Делёза, не может усомниться в верности утверждения Жака Рансьера: за камуфляжем «естественной истории образа» скрывается совсем другая история — история спасения20. Два тома «Кино» — это два главных шага в этой истории имманентизированного мессианства. Имманентизированного, поскольку речь идет не о внешнем спасении, приходящем со стороны какой-то трансцендентной инстанции, действующей исходя из внешних по отношению к миру целей и ценностей. Спасение заключается в том, чтобы освободить реальность, запутавшую-

14. Shaviro S. Reversible Flesh // Post-Cinema and/as Speculative Media Theory. Society for Cinema and Media Studies annual conference in Montreal, March 27, 2015. URL: https://medieninitiative.wordpress.com/2015/04/02/ video-post-cinema-andas-speculative-media-theory-part-2-shaviro-scms15/. 15. Davis N. The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. N.Y.: Oxford University Press, 2013. 16. Casarino C. Three Theses on the Life-Image (Deleuze, Cinema, BioPolitics) // Releasing the Image: From Literature to New Media / J. Khalip, R. Mitchell (eds). Stanford: Stanford University Press, 2011. P. 156–168. 17. Pisters P. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. Standford: Standford University Press, 2012. 18. Sánchez S. Towards a Non-Time Image: Notes on Deleuze in the Digital Era // Post Cinema: Theorising 21st Century Film / S. Denson, J. Leyda (eds). Falmer: Reframe Books, 2016. P. 171–192. 19. Galloway A. The Interface Effect. Cambridge: Polity Press, 2012. 20. Rancière J. La Fable cinématographique. P.: Seuil, 2001. P. 150. 188

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ся в  самой себе и  выпавшую из  самой себя21. И  кино — это орган, выращенный самой реальностью для осуществления такого самораспутывания. Как уже было сказано, два основных этапа этого самораспутывающего избавления соответствуют двум основным типам образа — «образу-движению» и «образу-времени». Необходимость третьего типа образа может в этом контексте означать лишь то, что процесс освобождения остается незавершенным, а  связанная с ним революция — прерванной. Для понимания характера этой прерванности нет необходимости восстанавливать всю ту механику двуступенчатого избавления, которая развертывается в двух томах «Кино»22. Достаточно вглядеться в эту последнюю точку освобождения и попытаться понять, чего в ней не хватает. «Образ-время» делает возможной непосредственную данность времени как потенции нового23. Обычно мы имеем дело с этой инстанцией опосредованно, через движение: натыкаемся на преграды там, где раньше их не было, или, наоборот, неожиданно проходим сквозь то место, которое только что было стеной, и таким образом обнаруживаем, что ситуация изменилась. Невозможное стало возможным, империя, казавшаяся еще вчера незыблемой, рушится на глазах, и даже глиняных подпорок у нее уже не осталось. Или оказывается, что наша жизнь невозможна без того, кто совсем недавно был нам абсолютно безразличен. Изменение происходит у нас за спиной, мы наталкиваемся лишь на его последствия, и потому находимся в ситуации непросвещенного ребенка, за которого все решает кто-то другой. «Образ-время» в этом смысле представляет из себя радикальную смелость знать: иметь дело непосредственно с  той инстанцией, которая изменяет ситуации, перераспределяя возможное и  невозможное, реальное и не реальное. Однако рассмотрение в такой перспективе «образа-времени» сразу же заставляет обратить внимание на то, что и просвещение, 21. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 118. О псевдогностической космологии самораспада реальности и ее дальнейшего самоосвобождения как константе делезовской мысли см.: Регев Й. Исток сосудов выше, чем исток света // Стасис. 2019. № 7. С. 318–344. 22. Подробнее об этом процессе, в рамках которого кино запускает в обратную сторону процесс самораспада плана имманентности, а этот план, в свою очередь, оказывается лишь светоматериальным ковром, который необходимо выдернуть из под ног реальности, чтобы повалить ее в неопосредованное время, см.: Он же. Невозможное и совпадение. Пермь: Гиле Пресс, 2016. С. 38–43. 23. Делёз Ж. Кино. С. 310–318, 458–467. Йоэль Регев

189

и избавление от детскости остаются частичными и незавершенными. В геавтономии акустического и визуального, которой заканчивается второй том «Кино», время дано нам как сила разворачивания, как то, благодаря чему одно приходит на смену другому, какими бы ни были это другое и одно. Однако мы по-прежнему остаемся пассивными свидетелями этой смены. Все, что мы можем — это лишь наблюдать за тем, как разворачивается это «великолепие безличного»24: it rains, it snows, it shits, it loves. Оно создает и разрушает царства. Уже не Бог, но только время зовет. Но почему оно зовет так, как зовет? И можно ли это исправить? Подлинное просвещение в  данной ситуации состоит в  том, чтобы проникнуть за  завесу и  понять, каким именно образом осуществляется переход от одного мира к другому, от одной реальности со всей тотальностью прошлого, настоящего и будущего — к другой. Не просто иметь дело с результатами перестановки миров, и не просто констатировать, что она произошла, а задержаться в самом этом моменте переключения, превратив его из ускользающей точки в развернутое поле, со своими собственными законами и протоколами, о которых возможно знать и, опираясь на это знание, активно их исправлять. Теперь нам уже гораздо яснее, где мы находились с самого начала. В «Реконструкции» и «Прямо сейчас, а не после», мы оказываемся именно в этом поле перекраивания миров и пересшивания времен. «Образ-исправление» имеет дело с инстанцией, более старшей и более могущественной, чем время, и тем не менее находящейся вблизи нас, в нашем непосредственном распоряжении. Нет нужды взлетать выше небес или спускаться в подземные глубины — мы уже на месте. Осталось только разобраться — провести линии, которые соединят между собой странные точки, и позволят увидеть кролика, гуся и слона. Да и было ли когда-нибудь кино чем-то иным, кроме автомата по изменению прошлого?25 «Иван Грозный» (1944) Сергея Эйзенштейна, превращающий кровавого тирана в героя и прогрессивного исторического деятеля, и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Леонида Гайдая, в котором оказывается, что машина времени — это автомат, необходимый для того, чтобы оказалось, что Зина не уходила ни к какому Якину, а просто пришла домой 24. Он же. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 11. 25. Перефразируя Делёза, можно сказать, что «Образ-исправление — это призрак, который всегда посещал кино: однако, чтобы наделить его телом, потребовались современные фильмы» (Он же. Кино. С. 338). 190

Логос · Том 32 · #5 · 2022

с кефиром и макаронами в авоське (правда, став при этом чернобелой — не слишком ли большая плата за перемену?), подтвердят, что пожалуй и нет. Были, конечно, у кино и другие важные функции — например, воскрешать мертвых или способствовать переселению душ. Однако постфактум и они оказываются подвидами «образа-исправления»26. Перенарезание миров и  склеивание темпоральных времен — не досужие выдумки фантастов. Мы делаем это сами, и кино последних десятилетий заставляет нас натолкнуться на этот факт, как на чердачную дверь. Для того же, чтобы не позволить миру повседневной покорности времени затянуть нас обратно, необходима теоретическая работа. «Образ-исправление» — это не репрезентация и не фикция, скорее — расчистка места и требование. Постараемся ему соответствовать. Библиография Борхес Х. Л. Вторая смерть // Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Амфора, 2005. Т. 2. Произв. 1942–1969. С. 255–261. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. Делёз Ж. Письмо Сержу Данею: оптимизм, пессимизм, путешествие // Он же. Переговоры. СПб.: Наука, 2004. С. 95–111. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. Кушнарева И. Чужой язык. Французский след // Сеанс. 2020. № 77. С. 86–95. Мейясу К. Метафизика и вненаучная фантастика. Пермь: Гиле Пресс, 2020. Регев Й. Исток сосудов выше, чем исток света // Стасис. 2019. № 7. С. 318–344. Регев Й. Невозможное и совпадение. Пермь: Гиле Пресс, 2016. Регев Й. Радикальный ти-джеинг // Пермь: Гиле Пресс, 2021. Casarino C. Three Theses on the Life-Image (Deleuze, Cinema, BioPolitics) // Releasing the Image: From Literature to New Media / J. Khalip, R. Mitchell (eds). Stanford: Stanford University Press, 2011. P. 156–168. Davis N. The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. N.Y.: Oxford University Press, 2013. Galloway A. The Interface Effect. Cambridge: Polity Press, 2012. Pisters P. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. Standford: Standford University Press, 2012. Rancière J. La Fable cinématographique. P.: Seuil, 2001. Sánchez S. Towards a Non-Time Image: Notes on Deleuze in the Digital Era // Post Cinema: Theorising 21st Century Film / S. Denson, J. Leyda (eds). Falmer: Reframe Books, 2016. P. 171–192. Shaviro S. Reversible Flesh // Post-Cinema and/as Speculative Media Theory. Society for Cinema and Media Studies annual conference in Montreal, March 27, 2015. URL: https://medieninitiative.wordpress.com/2015/04/02/ video-post-cinema-andas-speculative-media-theory-part-2-shaviro-scms15/. 26. Это проясняется, в том числе, благодаря фильмам Бруно Дюмона и Апичатпонга Вирасетакула. Йоэль Регев

191

IMAGE-CORRECTION Yoel Regev. Stasis Center for Practical Philosophy, European University at St. Petersburg (EUSPb), Russia, [email protected]. Keywords: Gilles Deleuze; Christoffer Boe; Hong Sang-soo, temporality, time-djing, image-movement, image-time The article attempts to identify a new type of attitude to time, which appears in the cinema of recent decades and is connected to the presentation of the process of changing the past and moving the hero into an alternative temporal series, with the past with its events being subjected to an optimizing correction. The films of Christoffer Boe and Hong Sang-soo are the central object of the analysis, but the new modus operandi of the relation to the past revealed here can also be traced in popular cinema. Particular attention is paid to the changing representation of the manipulation of the past in science fiction cinema. Examining the “strange” films of recent decades in a broader historical context and comparing them to previous attempts to represent alternative versions of reality (for example, the films of Akira Kurosawa and Alain Resnais), allows us to identify “unplacedness” as the main characteristic of the new kind of cinema, when the change of past is not placed in the minds of characters, is not presented as a subjective interpretation of reality and is not relegated to the field of the fantastic and the fictional. It is presented as an ontologically real fact, dealing with everyday reality. The typology of the image developed by Gilles Deleuze in his book on cinema and the question he posed about the third type of the image make it possible to create the concept of the ”image-correction” uniting the phenomena in question. As an alternative to both “image-movement” and “image-time”, “image-correction” characterizes a new epoch in the history of cinema and creates conditions for its retroactive revision as a history of “corrective manipulation of time.” DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-173-191

192

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Сцены киновлечения В и к то р   М а з и н

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected]. Ключевые слова: киновлечение; киномысль; истина; вымысел; фармакон; желание; наслаждение; реальное; невозможное; жуткое.

Статья представляет собой трансдисциплинарное исследование кинематографа как медиума мышления и истины, любви и наслаждения, влечения и желания на стыке кинокритики, медиатеории, психоанализа и неотъемлемого от него самоанализа с обращением к нескольким фильмам. В первых сценах статьи прослеживаются истоки любви к кино, пробуждение желания, направленного на киноэкран, желания как желания другого. Кинематограф представляет собой машину желания, и одна из истин, которую он несет, связана с промышленным характером его производства и технической воспроизводимостью. Эту истину стремились передать кинематографисты французского авангарда, такие как Абель Ганс, Жан Эпштейн, Жермен Дюлак. Истина кино заключается в вымысле, который несет в себе истину. Причем истину не только

о кино, но и о реальности, субъекте. Тезис Жака Лакана о том, что истина структурирована как вымысел, проясняется как через философию Иеремии Бентама, так и через сродство кинодиспозитива и психического аппарата. Формула «истина в вымысле» порождает особенности киномышления как такового, киномысль как особую форму мышления. Киномышление — инструмент познания. Примером тому служит Anemic Cinema — оптический эксперимент Марселя Дюшана, деконструирующий кинематограф как медиум и показывающий на экране, как именно работает кино. Последний кадр киноэксперимента Дюшана отсылает к вопросу эроса, которому посвящена заключительная часть статьи. Анализ отношений между любовью, истиной и этикой воплощается в жизнь на примере «Соляриса» Андрея Тарковского.

193

1. Любовь к кино пробуждается, когда и понятия нет о том, что происходит на экране

Я

Н Е  РА З задавался вопросом, откуда у меня столь сильная любовь к кино, как она возникла? Как и положено психоаналитику, ответы я нахожу в своем детстве. О некоторых из них я расскажу. К тому же опыт кино близок опыту психоанализа. В каком смысле? Первый ответ: в смысле субъективности киноопыта, познания себя через экранного другого, обнаружения в кино истин о себе и для себя. Кино взывает не к тем или иным органам восприятия, а к человеческой душе «в целом», о чем уже на заре кино писал, например, Гуго Мюнстерберг. К этому мы добавим: взывает к каждой душе отдельно, киноопыт сингулярен. Кино как мощная машина влияния атакует бессознательное каждого зрителя отдельно. Вот первая сцена любви к кино, в которой я мало что понимаю в кино, однако опыт запечатлевается. Кино как бы на втором плане, но оно входит в мою жизнь. Более того, дело совсем не в кино, а в кинодиспозитиве. Вот эта первосцена, в которой, думаю, мне лет пять-шесть: Сцена 1: Кино — желание Другого Вечер. Родители говорят мне, что мое время закончилось и мне пора идти спать. Они меня поторапливают, и я понимаю, что дело не только во времени, а в том, что сейчас начнется не просто кино, а кино для взрослых. Родители с повышенным интересом ждут начала, и я обращаю на это особое внимание. Я послушно удаляюсь в свою комнату, но вскоре бесшумно выползаю из нее и по-пластунски, а  точнее по-партизански пробираюсь в  родительскую комнату и устраиваюсь в темноте под письменным столом отца, так что вижу спины отца и матери в креслах и экран между ними. То, что происходит на экране, мне непонятно, но я хочу знать, говоря недетским языком психоанализа, что приковывает родительское желание, куда оно направлено. А направлено оно на маленький черно-белый экран телевизора, находящий от моих глаз на довольно приличном расстоянии. Желание родителей — кино! 194

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Желание, как сказал бы Лакан, — это желание другого, и если желание родителей нацелено на экран, то их желание становится также и моим. Здесь содержится истина родительского желания, здесь осуществляется ее перехват. Я идентифицируюсь с объектом родительского желания — кинематографом, но не выдерживаю даже до середины фильма, и даю понять, что нахожусь под столом. Меня со смехом возвращают в детскую комнату. Кстати, что это был за фильм? Не знаю, откуда мне это известно, но кажется это был то ли «Развод по-итальянски» (1961) Пьетро Джерми с  Марчелло Мастроянни и  Стефанией Сандрелли, то ли «Брак по-итальянски» (1964) Витторио де Сики с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен. Сцена с моим партизанским появлением перед экраном повторялась не раз, так что весьма вероятно, что я подсматривал за происходящим как в одном, так и в другом фильме. Кстати, мама очень любила итальянское кино, а  я, конечно, стремился полюбить то, что любит она. Ей очень нравилось, что она — Лидия Мазина, а есть еще на экране замечательная Джульетта Мазина. В общем, из-под отцовского стола я перехватываю материнскую любовь. Эта сцена — запретная. Я нарушаю родительский запрет. Иначе говоря, это сцена трансгрессии закона желанием, желанием причастности запретному знанию; знанию, которое невозможно артикулировать, сформулировать, символизировать; знанию, оборотной стороной которого является наслаждение. Эта сцена — сцена вуайеризма, если не сказать двойного вуйаеризма: я подсматриваю за тем, за чем подсматривают родители, за страстями жизни героев на экране. Фрейд, кстати, в таком случае говорит не столько о желании, сколько о влечении, о влечении смотреть, подсматривать, Schautrieb. С позволения Фрейда, я бы назвал это не просто влечением смотреть, а, в частности, киновлечением, Kinotrieb. У самого Фрейда, как известно, такого влечения не возникло, зато Лакан говорит, что если психоаналитическое понятие влечения ему о чем-то напоминает, то как раз о монтаже1. Между тем одно из принципиальных отличий влечения от желания состоит в том, что влечение разграничивает психическое и соматическое и напрямую относится к сексуальности, знанию и наслаждению. 1. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары: Кн. XI (1964) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 180. Влечение — сборка, и в первую очередь Лакан имеет в виду не кино, а, как он сам пишет, сюрреалистические коллажи. Виктор Мазин

195

Сцена 2: Фантомас 1 сентября 1967 года я пошел в третий класс. Этой осенью в смоленском кинотеатре «Смена» пустили на экран фильмы о Фантомасе. Утром я выходил с портфелем, в котором лежали тетрадки и  учебники, отправляясь в  школу, но  по  дороге сворачивал в  кинотеатр. Так, из-за  «Фантомаса» я  стал прогуливать школу. Школьным занятиям я начал предпочитать призрачный мир на экране. Фантом — призрак: φάντασμα — явление, призрак. Здесь прослеживается мое будущее увлечение наукой о призраках, психоанализом. Весьма кстати, скажем, что Жак Деррида сводит кино и психоанализ под эгидой науки о призраках. Эта мысль подчеркивает: и в одном, и в другом случае речь идет, в конечном счете, о психике, о бессознательном. Деррида, отмечая то, что в кино осуществляется работа бессознательного, особым образом подчеркивая эффект жуткого, unheimlich, говорит: Недаром психоаналитические интерпретации чувствуют себя в кино как дома. Ведь психоанализ и кинематография — ровесники: у всех многочисленных явлений, связанных с проекцией, зрелищем и восприятием зрелища, есть свои психоаналитические аналоги2.

Измерение жуткого — эстетическое. И оно связано с домом, родиной, родовым местом. Категория эта выходит далеко за пределы фильмов ужасов. Жуткое — аффект, близкий не только кантовскому возвышенному, он связан с отчужденным от нас знанием, знанием вытесненным, бессознательным, с тем знанием, которое несет истину субъекта. В силу этой отчужденности Лакан говорит о внутренней исключенности, экстимности этого знания. Здесь и стоит отметить парадокс: кино не просто говорит о чем-то к нам не имеющем отношения, оно несет нам знание о нас, оно переносит нашу истину. Кино нас учит. Зачем ходить в школу, если учит именно кино! Чему? Ну хотя бы тому, как ухаживать за девушкой. В одной из последних сцен фильма Бастера Китона «Шерлок-младший» (1924) мы видим кино в кино, иначе говоря, myse en abyme: герой Бастера Китона стоит в будке киномеханика с девушкой, которую он любит 2. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида // Сеанс. 22.05.2006. URL: https://seance.ru/articles/kino-i-ego-prizraki/. Кто только не проводил аналогию между психоанализом и кинематографом, от Вальтера Беньямина до Феликса Гваттари и дальше. 196

Л о г о с   ·  Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

(но не знает, как к ней подступиться) и смотрит на экран. На экране мужчина поворачивает руками за плечи девушку к себе. Шерлок-младший повторяет. Мужчина на экране берет руки девушки в свои руки. Шерлок-младший повторяет. Мужчина на экране целует руки девушки. Шерлок-младший повторяет. Мужчина на экране надевает на палец девушке колечко. Шерлок-младший повторяет. Мужчина целует свою возлюбленную. Шерлок-младший повторяет. Он подсматривает за тем, что происходит на экране. Мы подсматриваем за тем, как он подсматривает. Вуайеристский myse en abyme. «Фантомас» тоже учит. В моем случае — всевозможной технике в широком смысле этого слова. С «Фантомасом» связано мое увлечение гаджетами. К этому эпизоду я обращусь чуть позже, а сейчас скажу, что кино с его самыми разными техническими медиа на экране ведет нас к медиа-теории. Кино — место встречи психоанализа и медиа-теории. Такой выстраивается трансдисциплинарный, если воспользоваться словом Феликса Гваттари, треугольник: кинематограф — психоанализ — медиа-теория.

2. Индустриальная истина Кино несет истину Второй промышленной революции. Кино  — промышленный медиум. Кинематографисты отдавали себе в  этом отчет в  1920-е годы. Так, в  своей книге «Рождение кино» (1925) Леон Муссинак высказывается вполне в  духе медиатеории: Первоначально кино считали только отраслью промышленности. Между тем кино есть искусство, к которому кино-промышленность относится примерно так же, как книгопечатание к литературе3.

Разный медиум — разный мессидж, и положение читателя радикально отличается от позиции зрителя, при том что и в одном, и в другом случае речь идет о массовом техническом воспроизводстве. Кроме того, один медиум заключает в себе другой: кинозритель — это всегда уже читатель, даже если в кино речь идет о совсем ином способе чтения4. Он считывает (или не считывает) фильм. Кино — самое индустриальное из искусств; его исто 3. Муссинак Л. Рождение кино. Л.: Academia, 1926. С. 11. 4. То, что мы настаиваем на кинограмматизации отнюдь не противоречит той мысли Жана Эпштейна, что «жажда гипноза гораздо более могущественна, чем привычка к чтению» (Эпштейн Ж. Фотогения // Из истории Виктор Мазин

197

рия — это история создания иллюзий при помощи машин. И его история — история кинограмматизации. Вопрос отношений кинематографа и индустрии еще радикальнее зазвучит во время прихода послевоенной волны авангарда, когда Жан-Мари Штрауб скажет: «…кино начнется тогда, когда исчезнет индустрия»5. Будет ли это называться кино? Генетическая связь кинематографа с индустрией становится его фармаконом, то есть тем, что одновременно и обеспечивает его существование, и подвергает угрозе своим коммерчески-промышленным основанием его статус искусства. Иначе говоря, любое кино зависит от техники и капитала, кинодиспозитив завязан на индустрию как никакое другое искусство, а индустрия предполагает серийность и коммерцию. Другой стороной индустриальности кинематографа представляется нам то, что он как будто притягивает на экран своих «родственников» по происхождению: автомобили, телефоны, поезда, радио, телевидение… Это не такая уж странная мысль, поскольку этот момент ставили чуть ли не во главу угла последователи теории фотогении в кино. Что фотогенично? Люди? Их лица? Возможно, но не в первую очередь. В первую очередь — это машины, и «Колесо» Абеля Ганса — один из лучших тому примеров. Именно эта мысль о технических родственниках кинематографа возвращает меня к «Фантомасу». Сцена 3: Техника Фантомаса Истина кино — индустриальная, и «Фантомас» — тому свидетель. При первом же просмотре этого фильма я был потрясен техникой Фантомаса. Его автомобили стали для меня образцом автомобилестроения. Я и сегодня, если бы мне задали вопрос, какой автомобиль для меня верх эстетики, сказал: тот, на котором ездил Фантомас, впрочем, не только ездил, но и летал, ведь у него выдвигались крылья. Властелин мира — тот, кто владеет самой суперсовременной техникой. Во втором фильме «Фантомас разбушевался» полиция во главе с комиссаром Жювом в борьбе с Фантомасом пефранцузской киномысли / Сост. и пер. с фр. М. Б. Ямпольского. М.: Искусство, 1988. С. 102). 5. Цит. по: Brenez N. Cinémas d’avant-garde. P.: Cahiers du cinéma, 2006. P. 15. Жан Эпштейн говорит о кино как о двух сиамских близнецах — киноискусство и кинопромышленность. Сиамским киноблизнецам, по его мысли, необходим хирург, который бы их разделил, поскольку вместе они существовать не могут. 198

Л о г о с   ·  Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

реходит к новой стратегии — к стратегии гаджетов. Первое, что демонстрирует своим подчиненным комиссар — третья рука, затем — стреляющая сигара. Только так и можно справиться с жутким и возвышенным преступником. Чудеса техники  — это в  первую очередь подземный замок с лифтом и дверьми на фотоэлементах, открывающимися под органную музыку, с приборными досками, экранами, на которых демонстрируется то, что происходит в разных комнатах. Чудеса техники — маски, да и у самого Фантомаса нет лица, его лицо — маска. Он покупает под маской, конечно, драгоценности и оставляет фальшивый чек, написанный симпатическими чернилами. Он похищает драгоценности с помощью усыпляющего газа. Он оставляет в подарок лорду Мак-Рэшли видеомагнитофон. Фантомас в автомобиле, на вертолете, в подводной лодке. С помощью техники он везде — на суше, на море, под водой и в воздухе. Как бы неожиданно это ни прозвучало, здесь мы сталкиваемся с истиной кино, точнее — с технологической истиной кино как промышленного медиума. Обратимся к мысли Лакана: … встречая новую истину, мы должны не дать ей место в себе, а занять свое место в ней… Привыкают к реальности. А истину — ее вытесняют6.

В нашем случае, в случае кино, во-первых, мы должны расположиться в  истине кино. Долженствование, для Лакана, указывает на этический характер отношений, в данном случае их можно перенести на отношения зрителя и кино. Как раз эти отношения и носят сингулярный характер при всем промышленном характере кинематографа. Во-вторых, возникает вопрос, какую именно истину вытесняют? Истину своего технического происхождения. На  сей раз мы не будем говорить об ошибке Эпиметея, и о том мифе происхождения человека, который Платон излагает в «Государстве». На сей раз мы скажем, что однажды в истории возникает человеческий субъект, и происходит это тысячелетия спустя после появления человека. Субъект возникает, формулирует себя во времена Ренессанса, центрируясь в прямой перспективе, он является во времена Рене Декарта, который заявляет «мыслю, следовательно, существую», он появляется во времена Вокансона. О ренес 6. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. С. 78. Виктор Мазин

199

сансной сборке субъекта и о картезианской революции мы промолчим, а вот на Вокансоне остановимся чуть подробнее. Жак де Вокансон — французский механик и изобретатель, который прославился своими творениями — автоматами или автоматонами. В них человеческий субъект и начал себя распознавать в образе человека-машины (Ламетри), или даже не сколько распознавать, сколько моделировать. Под этим углом можно посмотреть на Modern Times Чаплина — фильм, который отмечает следующий виток модернизации — глазами Маршалла Маклюэна: герой Чаплина …точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни7.

Чем больше машина превращается в человека, тем больше человек превращается в машину. Таков один из аспектов вытесняемой истины нечеловеческого, технического в человеке. И если мы зачастую вытесняем истину своего технического измерения, свою пропись различными медиа, то кино это знание возвращает8. Истина, напомним, всегда уже не-вся: «Высказать истину целиком просто невозможно»9. Она не-вся, pas-tout, по логике Лакана, потому что она зависит от реального, от того, что невозможно символизировать. Однако не-вся истина высказывается, разумеется, в символическом, там, где она структурирована как вымысел. Истина структурирована как вымысел. Так говорит Лакан. Он основывается на теории вымысла Иеремии Бентама. Понятие вымысла, fiction, можно сказать, прошивает философию — Декарт, Паскаль, Лейбниц, Бэкон, Локк, Беркли, Юм и Бентам. Удивительно или нет, но никто из этих мыслителей не отождествляет вымысел, фикцию с ошибкой, ложью, обманом. Бентам различает реальные сущности и вымышленные. Впрочем, и те и другие описываются языком; и те и другие обнаруживаются в языке. В общем, мы уже понимаем, почему Лакану близка именно эта теория Бентама: теория вымысла — теория символического. Бентам говорит и об истине. Он сравнивает ее со скользким угрем. Лакан в  ответ иронично замечает, что скорее речь идет о прекрасной девушке, выходящей нагишом из воды. Она — истина и она истинна, даже если появляется она только на экране. 7. Маклюэн М. Понимание медиа. М.: Кучково поле, 2014. С. 330. 8. В прямом смысле этого слова примером может служить тех-нуар. 9. Лакан Ж. Телевидение. М.: Гнозис, 2000. С. 6. 200

Л о г о с   ·  Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

Истина, которую кинематограф возвращает субъекту, — это истина его конституирования и конституирования реальности. Кинодиспозитив — машина стадии зеркала с ее нарциссическими идентификациями, и он — машина, показывающая, как мы собираем себя через снятые с экрана символические идентификации. В конце концов, можно говорить о некой гомологии кинодиспозитива, аппарата кинематографического письма и аппарата письма психического. Во времена рождения психоанализа Фрейд описывает психику субъекта как машину письма, аппарат символической регистрации мнесических следов, нагружаемых энергией либидо. Вымысел? Да. Но в нем заключена истина. Вымысел несет истину. Так фильм Джона Хьюстона «Фрейд: тайная страсть» (1962) несет истину рождения психоанализа, которая не только передается через диалоги, монологи и закадровый голос, но и через напряжение, ритм, работу со светом-тенью и монтажом. Языком кино Хьюстону удалось не только передать то, как на свет появлялись психоаналитические идеи, но саму атмосферу психоанализа. Монтаж при этом не обходится без метафоры. Творческая искра метафоры, по словам Лакана, вспыхивает …между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальное цепочкой10.

Похоже, напрасно Фрейд полагал, что кино не способно передать абстрактные идеи психоанализа. Да, он исходил из того, что психоанализ не выносит третьего. Но кино — не этот третий, а призрачный медиум вымысла.

3. Истина в вымысле и мышление Кино — вымысел, и в нем заключена истина, истина обретения знания, смысла, сопряженного с работой мысли, киномысли. Понятно, что теперь речь идет не об индустриальной истине кинематографа, а об истине его мышления. С него — в психоаналитической логике — мы и начнем.

10. Он же. Инстанция буквы в бессознательном. С. 66. В радикальном ключе формула звучит так: «нам ничего неизвестно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры» (Киттлер Ф. Оптические медиа. М.: Логос; Гнозис, 2009. С. 29). Виктор Мазин

201

В книге «Я и Оно» Фрейд размышляет над процессами мышления, Denkvorgänge, и в первую очередь связывает мышление с инстанцией предсознательного, в которой предметные представления бессознательного связываются с  представлениями словесными  — следами воспоминаний, записанными в  психическом аппарате, «остатками воспоминаний услышанного слова»11. Эти следы соотносятся в предсознательном со следами зрительного восприятия. Мышление образами, das Denken in Bildern, как пишет Фрейд, ближе к бессознательным процессам. Сразу отметим, насколько этот момент важен для понимания отношений зрителя с кинематографом, который представляет мышление движущимися образами, и речь, конечно, не идет только о «немом» кино. Неудивительно, что существует идиома «фильмы, которые заставляют задуматься». Мысль Фрейда проясняет и аналогию кинематографа со сновидением. Сновидение и кинематограф — формы письменности. Сновидения вполне можно было бы назвать на греческий манер онейрографиями; Фрейд говорит о сновидениях как об иероглифической письменности. Если психический аппарат — аппарат письма, то понятна его интимная связь с аппаратом кинематографического письма. Здесь вновь можно вспомнить мысль Гуго Мюнстерберга о том, что кино обращается ко всей душе, то есть к бессознательному, а не только к тому, что мы в кино осознаем-воспринимаем. Так что более точно говорить не «мы смотрим кино», а «мы читаем кино». И не менее точно то, что «кино смотрит нас». Между тем, еще одна, не  менее интересная и  важная мысль Фрейда о  мышлении: внутренние процессы мышления превращаются в восприятия. И при осознании мышления мысли действительно воспринимаются как бы извне и потому считаются истинными»12. Так что и кино может занимать место нашего мышления, и нашей истины. Кино мыслит. Удивительно, но эта идея была высказана еще до появления собственно теорий кино, критических размышлений и анализа кинематографистов: В  1911 году Анри Бергсон в  «Творческой эволюции» произвел сенсацию, сопоставив мыслительный процесс с  формой кинофильма13. 11. Фрейд З. Я и Оно. М.: Меттэм, 1990. С. 19. 12. Там же. С. 21. 13. Маклюэн М. Указ. соч. С. 337. 202

Л о г о с   ·  Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

Кино — не  только иная форма мышления, но, по  словам Алена Бадью: Кино — метафора для современной мысли. Я  всегда был убежден в том, что трагедия была метафорой для греческой мысли, и очень даже вероятно, что кино играет ту же роль для сегодняшнего мира14.

И  совсем другая мысль: кинематограф — одна из  форм записи, письма, графии, и здесь усматривается мысль о том, что мышление всегда уже следует монтажному принципу. Письмо …будь то Платона, Данте или Бланшо активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, и изменения тона, и переходы с языка на язык, и пересечения разных дисциплин, и каноны самого искусства, да и искусств вообще. Кино в этой области не имеет себе равных — за исключением разве что музыки15.

Деррида упоминает ритмическую игру. Между тем, ритм — одно из принципиально важных понятий кинематографа. Кино — темпоральное искусство, и его ритм — форма мышления. Сосредоточившийся на вопросах темпоральности и ритма в своей работе в кино, Ханс Рихтер пишет: Ритм выражает нечто отличное от мысли. Их значения несоизмеримы. Ритм не может быть целиком выражен мыслью, и мысль не может быть выражена ритмом, не может она быть ни переведена, и ни воспроизведена им. И мысль, и ритм обнаруживают свою связь и идентичность в общей, универсальной человеческой жизни, в жизненном принципе, из которого они проистекают и на котором они могут что-то в дальнейшем строить16.

Для Рихтера ритм связан с формой выражения, принципиально отличной от мысли. Его первый фильм называется «Фильм — это ритм: Ритм ‘21», и в нем в первую очередь важно движение и смещение отношений формальных элементов во времени. Он обнаружил для себя кино-ритм. Он использует визуальный ритм как артикулированное время, чтобы организовать пространственные элементы. Прямоугольные и квадратные формы движутся на зри 14. Badiou A. Cinema. Malden: Polity Press, 2013. P. 17. 15. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида. 16. Richter H. The Avantgarde Film Seen From Within // Hollywood Quarterly. Fall 1949. Vol. 4. № 1. P. 37. Виктор Мазин

203

теля, от зрителя, вертикально, горизонтально, вовлекая зрителя в экранное действие. Они становятся то больше, то меньше. Ритм их движения синкопированный, у него свой синтаксис со своими паузами. Формы растут, распадаются, соединяются, образуя различные конфигурации. Рихтер меняет отношения фигуры и фона и возвращает к мысли: экран — плоский. Нет никакой перспективы. Прямая перспектива — одна из оптических иллюзий, а три основы кино — движение, время и свет. Напоминает геометрически ритмизованное кино Рихтера и о геометрии как принципиальном основании композиции кинематографа, и о геометрии как одном из оснований бессознательной рациональности субъекта. Луи Люмьер считал кино инструментом научного познания. Ханс Рихтер описывает следующую историю: В 1895 году, во время одного из первых сеансов кинематографа, Луи Люмьер отказался продать патент молодому Жоржу Мельесу, обосновав свой отказ тем, что кинематограф — научный инструмент, а не развлекательная машина и что молодой человек только потеряет свои деньги!17

Итак, тот, кто имеет дело с кинематографом, имеет дело с научным инструментом. Пожалуй, одним из  тех, кто воспользовался этим инструментом именно таким образом и, возможно, лучше других, был Марсель Дюшан, который обратился к  технике кино один раз, поставив оптический эксперимент под названием Anémic Cinéma, «Анемичное кино», хотя мы предпочтем не переводить название «фильма», сохраняя анаграмму, форму слов, которая явно важнее значения. Сцена 4: Anémic Cinéma Дюшан подчеркивал, что он снимал не кино, что его интересовали вопросы не эстетики, а оптики. При этом, на наш взгляд, Anémic Cinéma являет собой шестиминутное фундаментальное исследование кинематографа как медиума. Что важно для Дюшана? Деконструкция реальности и искусства, действительности и иллюзии, факта и  вымысла, значения и  означающего; и  деконструкция эта заявлена уже в  названии, которое представляет собой анаграмму. Слово — это еще и образ. Более того название фильма на экране задает первую и последнюю прямую перспективу, в которой зеркально отражаются слова. 17. Рихтер Г. Борьба за фильм. М.: Прогресс, 1981. С. 53. 204

Л о г о с   ·  Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

Статус Anémic cinéma не определен, неразрешим. Это — не столько кино, сколько, воспользуемся понятием Лиотара, acinéma, некино или акино, то есть кино, которое противится позитивистской категоризации, или, иначе «фактору либидинальной нормализации»18. Более того, Дюшан, прежде чем снимать не-кино, собрал реди-мэйд — кинетический объект с вращающимися роторельефами. Anémic cinéma в этом случае, как сказали бы сегодня, — постпродакшн кинетического реди-мэйда. Деконструкция между тем затрагивает и другие фундаментальные оппозиции — визуальное/дискурсивное, движение/статика, двухмерность/трехмерность, мужское/женское, субъект/объект зрения. Мы смотрим «фильм»? Скорее, он смотрит нас: спирали, которые мы видим, — взгляд, обращенный на нас, а мы при этом исключены из движения на экране, нам не с чем идентифицироваться, мы — объект взгляда, нам «не позволено конституировать стабильную субъективность»19. Anémic cinéma готов погрузить в гипноз. Он — технический глаз гипнотизера и фасцинирующий объект. Казалось бы, кроме вращения дисков в этом «фильме» ничего нет. Одни роторельефы со словами, другие — чисто геометрические спирали. Они чередуются. Скорость вращения меняется. Вращение между тем ставит под вопрос стабильность и адекватность как восприятия оптических феноменов человеческим глазом, так и языка, который «служит социальным, „научным“ гарантом истины»20. Истины, как дискурсивные, так и те, что принадлежат порядку очевидности, оказываются в Anémic cinéma под вопросом. Дюшан постоянно пользуется ресурсами омонимии с целью генерирования множественности значений в каждом слове и, соответственно, уничтожения самой возможности конкретной семантической идентификации. Как будто вращение диска рассеивает смысл высказывания — вот еще с чем мы здесь сталкиваемся. Вращение диска со словами опять-таки дестабилизирует нашу зрительскую позицию: сложно, пытаясь прочитать фразу, не оказаться самому в  положении вращающейся головы. Мы обречены на чтение, и желание ухватить высказывание целиком ведет к попытке торможения — даже если и бесполезной — движения. В Anémiс Cinéma Дюшан деконструирует статику и движение, сни 18. Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P.: Galilée, 1994. P. 64. 19. Judovitz D. Anemic Vision in Duchamp: Cinema as Readymade // Dada and Surrealist Film / R. E. Kuenzli (ed.). L.; Cambridge, MA: The MIT Press, 1996. P. 51. 20. Kuenzli R. E. Introduction // Ibid. P. 2. Виктор Мазин

205

мая результат своих опытов на кинопленку: за движущимся письмом — статичные кадры, за фильмом — роторельефы. Он снимает — в гегелевском смысле слова — различие между ними, то есть упраздняет и сохраняет одним и тем же жестом. Когда на экране появляются «спиральные» диски, глаз воспринимает их как некую целостность, при том что подвижность изображения вводит оптическую иллюзию трехмерности. В то же время диски со словами выглядят абсолютно плоскими благодаря автоматизму зрительского «рефлекса на знакомую орфографию латинского алфавита», которая обычно фигурирует на плоской поверхности страницы. Anémic cinéma включает два различных типа движения — линейное и  циклическое. Завораживающая и  многогранная природа кадров Anémie Cinéma усиливается цикличным вращением дисков, которое локализует движение внутри кадра и тем самым противостоит «линейному движению фильма в целом». Линейная темпоральность оказывается под вопросом. Фразы на роторельефах поэтические, эротические, непереводимые на  другие языки. Они строятся на  аллитерации, то  есть на повторении одинаковых или однородных согласных в стихотворении, придающем ему особую звуковую выразительность. Например, “Avez-vous déjà mis la moëlle de l’épée dans le poêle de l’aimée?” («Вы уже вложили сердцевину шпаги в печь любимой?»). Любовь и смерть в этой фразе встречаются, поскольку le poêle это еще и «покров на гроб», что включает диалектику Эроса и Танатоса. Эрос между тем присутствует на протяжении всего фильма, начиная с непосредственного содержания текстов на дисках, продолжая характером движения спиралей вперед-назад, и заканчивая дюшановским автографом в финале: портрет с подписью Rrose Selavie. Здесь мы сталкиваемся с деконструкцией речи и письма. На  письме мы как правило не  распознаем то, что слышим при произнесении Eros c’est la vie, то есть эрос — это жизнь.

4. Истина и любовь Наш следующий шаг — связь между вымыслом, мыслью и  фантазией. Статус фантазии в  психоанализе необычайно высок, да и в кино, понятное дело, тоже. Если Фрейд сближает фантазию и теорию, то Лакан — фантазию и кино. Вот что он говорит по ходу своего IV семинара: С  фантазмом мы оказываемся перед чем-то  принадлежащим тому же порядку, который фиксирует и сводит ход памяти к мо206

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ментальному снимку, останавливая его, этот ход в  той точке, которая называется покрывающим воспоминанием. Подумайте о кинематографическом движении, которое происходит быстро, а затем внезапно останавливается в одной точке, замораживая всех персонажей. Этот моментальный снимок является отличительной чертой сведения сцены полной, означающей, артикулированной от субъекта к субъекту, к тому, что обездвижено в фантазме, который остается нагруженным всеми эротическими значениями, включенными в то, что [полная сцена] выражала и чему [фантазм] является свидетелем и опорой, последней оставшейся опорой21.

Покрывающее воспоминание по-французски — le souvenir-écran, то  есть экранирующее воспоминание. Экран показывает и  предохраняет от показа. Лакан говорит о фантазме как о замораживании движения, о стоп-кадре. Экран фантазма защищает от травмы столкновения с несимволизированным, реальным. Это может быть экран покрывающего воспоминания, прячущего травматическую сцену. Это может быть стоп-кадр сновидения, увиденного Человеком-Волком в рамке окна. Это может быть замороженная сцена из фильма, травматическое содержание которой не осознается. Это может быть запечатленная сцена из фильма, которая возвращается вновь и вновь, чтобы совладать с травмой. На стопкадр фантазма, впрочем, нажать можно только задним числом. Лакан, кстати, не просто говорит о фантазме, намекая на кинематограф. Он прямо приводит пример из кино: герои «Сладкой жизни» Феллини блуждают по экрану до той поры, пока в конце фильма экран не прорывает взгляд вытащенного на берег рыбаками чудовища. Взгляд — как раз то, что, по логике Лакана, обычно скрыто экраном. Взгляд поддерживает символическую структуру кинофантазма, кино как визуального искусства, будучи скрытым, ведь он, взгляд, на стороне реального как невозможного. Тарковский говорит, что искусство не выходит за пределы человеческого взгляда, однако ему пришлось столкнуться с необходимостью выхода по ту сторону: В «Солярисе» мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись от традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенной регенерации. Однако из это 21. Lacan J. La relation d’objet. Le séminaire: Livre IV (1956–1957). P.: Seuil, 1994. Р. 119–120. Виктор Мазин

207

го ничего не получилось. Оказалось просто невозможно этого сделать22.

Удел человека — быть человеком и  видеть так, как видит человек. Удел человека — любить и  тем самым быть человеком. Любовь приближает к реальному. Лакан это подтверждает: «именно посредством любви, этого прирожденного безумия, входит в человеческий мир реальное»23. Приближение к этике, этике реального, для Лакана, совершается через эстетику. Эта мысль отсылает к кредо Андрея Тарковского, для которого кино — это «занятие нравственное, а не профессиональное»24. Кино — мысль о любви, об отношениях, об этике. Сцена 5: «Солярис»: этика, призраки, любовь Крис Кельвин перед этическим выбором. Чего он хочет? Призрачной любви, или научного объяснения (океана, любви, нейтринного устройства Хари). Кельвин — ученый, психолог, представитель позитивной науки. В первой части фильма его не интересует ничего, кроме объективной истины. Ему — не до этики, не до чувств. Впервые столкнувшись с призраком покончившей с собой десять лет назад Хари, Крис поступает как настоящий ученый — пытается избавиться от призрака. Он сажает его в ракету и отправляет в  открытый космос, но  сталкивается с  тем, что избавиться можно от физического присутствия, не от призрачного. Его вера в научную истину пошатнулась. Призрак возвращается вновь и  вновь, Океан его воспроизводит как копировальная машина. Навязчивое возвращение на то же место — признак реального. Откуда являются призраки? Их  явление вызвано любовью. Их явление осуществлено Океаном, который выполняет роль медиума. Так что приходится повторять: да, «есть много медиатехник без любви, но  не  бывает любви без медиатехники»25. Океан — неопределимый посредник. Ничто? Нечто? Вещь? Для Жижека в «Киногиде извращенца» Океан представляет собой «оно-машину». Почему машину, если Океан имеет органическую природу, если его сравнивают с мозгом и даже с мыслящей субстанцией? Океан — машина, потому что он — средство механического воспроизводства бессознательных представлений челове 22. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Ленфильм, 1989. С. 58. 23. Лакан Ж. Телевидение. С. 71. 24. Тарковский А. Указ. соч. С. 20. 25. Киттлер Ф. Указ. соч. С. 114. 208

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ка, средство, работающее в режиме навязчивого повторения. Почему Океан — оно? Потому что эта психическая инстанция заключает вытесненные бессознательные желания, которые воплощает Океан. То, что дело оборачивается кошмаром, лишь подчеркивает вытесненный характер желаний, возврат которых оборачивается кошмаром для сознания тех, кто оказался на орбите Океана. Так, для пилота Бертона меткой возврата вытесненного становится жуткий четырехметровый ребенок. Жуткое как раз и указывает на галлюцинаторный, несимволизированный возврат из реального. Столкновение с реальным не может не быть травматичным. Вернемся к судьбе Криса Кельвина. Возврат его вытесненного, воспроизводимый Океаном, — его бывшая жена, покончившая самоубийством Хари. Крис различает земную Хари и ту, что он встретил на орбите. А парадокс любви, если это парадокс, заключается в словах Криса, адресованных призраку Хари: «Ее [Хари] не любил по-настоящему, а тебя люблю». И это понятно: она — повторение, несущее поистине единственную счастливую любовь26, и она — его проекция, позволяющая ему вернуться к себе другому. Она — его идеальное я, то, что превышает его самого, его экстимность. «Лишь тот, кто действительно умеет любить, является человеком»27. Любовь делает человека человеком, но кого мы любим? Или даже: что мы любим? Каков статус возлюбленной Криса Хари? Кто она, Хари? Хари смотрится в  зеркало и  говорит: «Я  совсем себя не  знаю, не  помню. Я  закрываю глаза и  уже не  могу вспомнить своего лица». Хари задается вопросом: «Кто я?» Чуть ли не первым делом она задается первовопросом, ответ на который никогда не бывает удовлетворительным: «Я не понимаю, откуда я взялась». Для Фрейда это — первовопросы: кто я и откуда? Это вопросы, запускающие фантазирование, желание, мышление. Ими задается уже человек. Вопрос, откуда я знаю, что я действительно существую, — субъективирующий вопрос. И в какой-то момент Хари скажет: «Может быть, я и копия, но я становлюсь человеком». Она …субъект в самом радикальном смысле этого слова именно в силу того, что она лишена последних крупиц своей субстанциональной идентичности28. 26. Так считает Кьеркегор: «Единственная же поистине счастливая любовь — это любовь-повторение» (Керкегор С. Повторение // Сёрен Керкегор. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт, 2005. С. 31). 27. Там же. С. 43. 28. Жижек С. Киногид извращенца. Екатеринбург: Гонзо, 2014. С. 190. Виктор Мазин

209

Что с памятью Хари? Да, она говорит, что совсем себя не помнит, но что-то ведь она все равно помнит. Она распознает Криса. На каком-то основании она его любит. В общем, призрак Хари показывает, что любой человек — с точки зрения работы памяти — тоже призрак. Ведь знание человека строится на том, что остается вне памяти, что сохраняется бессознательным. Хари даже знает, что она мертва. Она знает, что является призраком, даже если, для нас зрителей, она подчеркнуто ничем не отличается от живых, от земных, от Криса и его ученых коллег. Ее знание о себе зависит от другого. Она знает о себе только то, что Крис представляет себе о ней. Она — материализация его фантазии, его чувства вины, его желания что-то исправить в этой жизни. Хари понимает и то, что она — препятствие на пути возвращения Криса на землю, и она также понимает, что она — ничто, нежить, призрак. Она совершает второе самоубийство, которое становится героическим этическим актом, схождением со сцены постыдного несуществования. Океан — не только оно-машина, но еще и сверх-я-машина. Почему? Потому что Хари говорит: «Вы считаете гостей чем-то внешним, а ведь они — вы и есть». Хари не только знает, что она — призрак, но знает, чей она призрак. Более того, она наделяет Криса призрачным статусом. Понятие сверх-я не должно вводить в заблуждение, инстанция эта, по словам Фрейда, ближе к оно, чем к я; и давление ее может быть предельным. Покончивший с собой Гибарян, уже будучи техно-призраком, записанным на видео, говорит: «Знай, Крис, это не безумие. Это, скорее, что-то с совестью». А можно сказать и по-другому: это — безумие, связанное с совестью. Субъект Соляриса находится под воздействием двух машин влияния — оно и сверх-я. Кстати, если оно связано в первую очередь с образом, то сверх-я — с голосом. Эти две машины, оно-машина и сверх-я-машина представляют кинематограф. При том, что программы кинематографа могут отличаться бесконечным многообразием. Эти две машины — машина желания и машина этики отношений с призраками, возвращающимися от реального. Этический выбор Кельвина — между желанием, даже если оно и приводит его к любви к своему собственному фантазму, который, как ему известно, техническая нейтрино-копия, призрак, и долгом ученого. Заканчивается эта история любви тем, что Крис говорит: «Ты мне дороже всех научных истин». Так мог сказать и Андрей Тарковский в своем этическом поиске через эстетику кинематографа. 210

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Кино — Океан Тарковского. Кино — медиатехника, которая не обходится без любви. В 1911 году Риччотто Канудо в «Манифесте семи искусств» назвал кино сыном машины и чувства29. Немного перефразируя его, скажем: кино — дочь машины, мысли и любви. Библиография Жижек С. Киногид извращенца. Екатеринбург: Гонзо, 2014. Канудо Р. Манифест семи искусств // Из истории французской киномысли / Сост. и пер. с фр. М. Б. Ямпольского. М.: Искусство, 1988. Керкегор С. Повторение // Сёрен Керкегор. Несчастнейший. М.: Библейско-богословский институт, 2005. Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида // Сеанс. 22.05.2006. URL: https://seance.ru/articles/kino-i-ego-prizraki/. Киттлер Ф. Оптические медиа. М.: Логос; Гнозис, 2009. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество; Логос, 1997. Лакан Ж. Телевидение. М.: Гнозис, 2000. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары: Кн. XI (1964) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. Маклюэн М. Понимание медиа. М.: Кучково поле, 2014. Муссинак Л. Рождение кино. Л.: Academia, 1926. Рихтер Г. Борьба за фильм. М.: Прогресс, 1981. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л.: Ленфильм, 1989. Фрейд З. Я и Оно. М.: Меттэм, 1990. Эпштейн Ж. Фотогения // Из истории французской киномысли / Сост. и пер. М. Б. Ямпольского. М.: Искусство, 1988. Badiou A. Cinema. Malden: Polity Press, 2013. Brenez N. Cinémas d’avant-garde. P.: Cahiers du cinéma, 2006. Judovitz D. Anemic Vision in Duchamp: Cinema as Readymade // Dada and Surrealist Film / R. E. Kuenzli (ed.). L.; Cambridge, MA: The MIT Press, 1996. Kuenzli R. E. Introduction // Dada and Surrealist Film / R. E. Kuenzli (ed.). L.; Cambridge, MA: The MIT Press, 1996. Lacan J. La relation d’objet. Le séminaire: Livre IV (1956–1957). P.: Seuil, 1994. Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P.: Galilée, 1994. Richter H. The Avantgarde Film Seen From Within // Hollywood Quarterly. Fall 1949. Vol. 4. № 1.

29. Канудо Р. Манифест семи искусств // Из истории французской киномысли. С. 22. Виктор Мазин

211

CINE-DRIVE SCENES Victor Mazin. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Keywords: cine-drive; cine-thought; truth; fiction; pharmakon; desire; jouissance; real; impossible; uncanny. The article is a transdisciplinary study of cinema as a medium of thought and truth, love and pleasure, attraction and desire at the intersection of film criticism, media theory, psychoanalysis, and inherent self-analysis with reference to several films. The first scenes of the article trace the origins of the love of cinema, the awakening of desire directed at the movie screen, desire as desire for another. The cinema is a machine of desire, and one of the truths it carries is related to the industrial nature of its production and its technical reproducibility. This truth was sought to be conveyed by French avant-garde filmmakers such as Able Gance, Jean Epstein, and Germaine Dulac. The truth of cinema is in the fiction, which carries the truth within it. And not only the truth about cinema, but also the truth about reality, about the subject. Jacques Lacan’s thesis that truth is structured as fiction is clarified both through the philosophy of Jeremy Bentham and through the affinity between the cinematic disposition and the psychic apparatus. The formula “truth in fiction” gives rise to the peculiarities of cinema thinking as such, cinema thinking as a particular form of thinking. Cinematic thinking is an instrument of cognition. An example of this is Anemic Cinema, Marcel Duchamp’s optical experiment which deconstructs cinema as a medium and shows on the screen exactly how cinema works. The last frame of Duchamp’s film experiment refers to the question of eros, to which the final part of the article is devoted. The analysis of the relationship between love, truth, and ethics is brought to life through the example of Andrei Tarkovsky’s Solaris. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-193-211

212

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Против перверсии: апории мазохизма в свете либидинальной мысли Олег Горяинов

Академия для одаренных детей (Наяновой), Самара, Россия, [email protected]. Ключевые слова: мазохизм; философия перверсии; Жиль Делёз; Жан-Франсуа Лиотар; Рене Жирар; Питер Стрикленд; «Либидинальная экономика»

В статье исследуется мазохизм как понятие континентальной теории и философии, за которым закрепляется позитивный потенциал. В отличие от клинических и психоаналитических подходов, рассматривающих мазохизм как негативный феномен, во французской философии второй половины ХХ века намечаются две тенденции: 1) мазохизм обозначает привилегированный доступ к истине (Рене Жирар); 2) мазохизм понимается как субверсивная практика, подрывающая закон (Жиль Делёз). Обе тенденции оказали значительное влияние на современную теорию, которая использует мазохистскую логику для решения самых разных вопросов: определения мужской субъективности, интерпретации понятий классической эстетики, описания онтологических проектов в терминах перверсии и т. д. В результате формируется теоретический консенсус, который признает за мазохизмом важное значение для критической теории, что также выводит его из тени более влиятельного понятия садизма. Критическая интуиция статьи берет начало в двух произведениях — книге Жан-Франсуа Лиотара «Либидинальная экономика» (1974) и фильме Питера Стрикленда «Гер-

цог Бургундии» (2014). В обоих случаях обнаруживается неожиданный скептицизм в отношении позиции, признающей за мазохизмом позитивный потенциал (как политического, так и эпистемологического свойства). Важно при этом, что критика перверсии у Лиотара и Стрикленда осуществляется не из консервативной позиции, защищающей границы нормативности. Вместо этого предлагается прояснение скрытых противоречий, присущих радикальной мысли и искусству, инспирированных реабилитацией феномена перверсии. Основной акцент в статье делается на апориях теории мазохизма Делёза. Влиятельность работы «Представление Захер-Мазоха» (1967) делает ее особенно важной для статьи, сосредоточенной не на новаторстве делезовского подхода к мазохизму, а, напротив, на тех ходах мысли, в которых Делёз наследует традиции. Именно эти положения во многом проявляют проблематичность его подхода. Разбор этих положений и помещение их в контекст работы Лиотара и фильма Стрикленда позволяет обнаружить необоснованность надежд, возложенных на мазохизм современной теорией.

213

Эта имплантация множественных перверсий не является насмешкой сексуальности, которая мстит власти, предписавшей ей чрезмерно подавляющий закон. Мишель Фуко. Воля к знанию

1. Почему мазохизм?

В

КО Н Т И Н Е Н ТА Л Ь Н О Й философии и теории ХХ века мазохизм был помещен в  контекст таких стратегий чтения, которые вывели данный феномен за рамки клинического и психоаналитического дискурсов. Мазохизм оказался востребован на волне попыток переопределить и(ли) реабилитировать разного рода перверсии в  качестве практик, обладающих позитивным эпистемологическим и политическим потенциалом. Если принять всерьез слова Жиля Делёза, что «в известном смысле, именно наша эпоха открыла перверсию»1, то с этим открытием были связаны ожидания обретения сил, необходимых для борьбы и сопротивления. События первой половины прошлого столетия могут быть рассмотрены в оптике работ маркиза де Сада, их множественных интерпретаций и того типа перверсии, за которым закреплено имя «садизм». Работы сюрреалистов, Жоржа Батая, Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера приписали садизм не к сексуальному отклонению, а к социокультурному явлению, превратив его в философский концепт, уместный для эстетических поисков и полезный в деле политико-онтологической критики проекта модерна. Хотя кульминацией реабилитации наследия де Сада стали «шестидесятые», когда одна за другой выходили работы Пьера Клоссовски, Мориса Бланшо, Ролана Барта, и в целом приоритет садистского первенства по отношению к мазохистской тени, им отбрасываемой, несомненен, можно констатировать, что к середине ХХ века обозначилось едва уловимое смещение. Вышедшая в 1941 году работу Теодора Райка «Мазохизм у современного человека» 1. Делёз Ж. Клоссовски, или тела-язык // Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.; Екатеринбург: Раритет; Деловая книга, 1998. С. 367. 214

Логос · Том 32 · #5 · 2022

начиналась с утверждения, что «слово [мазохизм] переросло свое сужающее, сексуальное значение и оказалось десексуализировано»2, тем самым признав за мазохизмом то социокультурное значение, которым давно уже был наделен садизм. Однако потребовалось подождать еще пару десятилетий и выхода работ Рене Жирара и Жиля Делёза, чтобы мазохизму было уделено внимание теоретиков, хотя бы примерно сопоставимое с тем интересом, которого добился к тому времени садизм3. В  1960–1970-е годы, во  времена French theory садизм и  мазохизм (в паре и по отдельности) еще носили пограничный с точки зрения нормативности характер. Обе перверсии понимались как стратегии, хотя и уместные для философских дискуссий и социальных практик, но все-таки сохранявшие подрывной импульс, что во многом и привлекало внимание теоретиков, заигрывающих с радикальными формами мысли. Однако в последние два-три десятилетия последние следы маргинальности садизма/мазохизма были начисто вычищены академическими исследователями: они превратились в имена, вызывающие к жизни обширные библиографии и увлекательные сюжеты, что окончательно доместифицировало их некогда разрушительное ядро. Садомазохизм как некоторое единство или садизм и мазохизм как автономные логики оказались востребованы по самым разнообразным поводам. Для гендерных теоретиков они полезны в вопросах описания особенностей мужской субъективности4; философам искусства они помогают прояснить концептуальные проблемы понимания категорий возвышенное/прекрасное5; неожиданно садизм и мазохизм используются для прояснения различия между континентальной и аналитической философией6; для некоторых садомазохистская перверсия стала инструментом вскрытия особенностей 2. Reik T. Masochism on Modern Man. N.Y.: Grove Press, 1941. P. 4. 3. При этом даже в начале XXI века исследователи отмечают, что мазохизму по-прежнему уделено значительно меньшее внимание со стороны критической теории. См., например, вступительное слово редакторов-составителей специального номера журнала Angelaki: Beckman F., Blake C. Shadows of Cruelty: Sadism, Masochism and the Philosophical Muse — Part One // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. P. 2. 4. Silverman K. Masochism and Male Subjectivity // Male Trouble / C. Penley, S. Willis (eds). Minneapolis: University of Minnesota, 1993. P. 33–65. 5. Cosgrove P. Edmund Burke, Gilles Deleuze, and the Subversive Masochism of the Image // English Literary History. Vol. 66. № 2. P. 405–437. 6. Reynolds J. Sadism and Masochism — a Symptomatology of Analytic and Continental Philosophy? // Parrhesia: A Journal of Critical Philosophy. 2006. Vol. 1. P. 88–111. О л е г   Го р я и н о в

215

онтологии у философов, работавших с этими понятиями7; наконец, отдельные исследования напрямую ставят своей целью защиту мазохизма как феномена, способствующего интенсификации удовольствия и творческого обновления8. Перечень тем и текстов, работающих с мазохизмом как рядовым понятием теории, можно продолжать долго. Каким бы разным ни был уровень подобных работ, их объединяет такой способ обращения с мазохизмом, при котором нейтрализуется или перенаправляется в позитивное русло та его негативная составляющая, что была закреплена за ним клиническим и психоаналитическим подходами. От Рихарда фон Крафт-Эбинга до  Зигмунда Фрейда мазохизм трактовался как препятствие для полноценной жизни, однако философская апроприация помогла этой перверсии приобрести позитивное измерение. Наиболее показательный и вместе с тем проблематичный элемент этой трансформации, своего рода ирония диалектики, заключается в том, что мазохизм, феномен конститутивно связанный с опытом насилия, в итоге оказался одной из форм борьбы с насилием, присущим разным инстанциям власти. Такому повороту поспособствовали две фигуры. Сначала Жирар (1961), а через несколько лет Делёз (1967) в своих работах наметили две тенденции: 1) движение в сторону разъединения садомазохистского единства; 2) признание за мазохизмом привилегированного доступа к истине и практикам сопротивления и борьбы. У Жирара фигура мазохиста появляется в связи с вопросом об истине желания, доступ к которой обеспечен мазохисту, а не «нормальному субъекту». У Делёза мазохизм наделяется потенциалом сопротивления властным инстанциям и способностью подрыва закона. Несмотря на  существенное различие в  подходах Жирара и Делёза для обоих мыслителей характерна попытка последовательной реабилитации мазохистского субъекта, остававшегося к тому времени в тени садистского. Перефразируя название работы Эрика Марти «Почему ХХ век воспринял де Сада всерьез?», в  которой были подведены некоторые итоги «садистской» философии прошлого столетия, можно сказать, что Жирар и Делёз были первыми, кто проявил аналогичную серьезность в отношении текстов Леопольда фон Захер-Мазоха и феномена мазохизма. Однако если вспомнить, что исследование Марти показало, что «принимать де Сада всерьез больше предполагает хитрость, чем 7. Nedoh B. Ontology and Perversion: Deleuze, Agamben, Lacan. Lanham: Rowman & Littlefield International, 2019. 8. Phillips A. A Defence of Masochism. L.: Faber & Faber, 1998. 216

Ло г о с   ·   Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

доверчивость»9, то следует присмотреться внимательнее к этим двум попыткам, за  которыми, возможно, скрывается хитрость еще более утонченного порядка. Препятствием для корректного понимания мазохизма является садомазохистское единство, ставшее «общим местом» и закрепившее соподчиненное распределение ролей: а именно движение мысли, как правило, осуществляется от садизма к мазохизму. Хотя Захер-Мазох оказывается симметричным дополнением к гению де Сада, регулярно подчеркивается вторичность мазохизма в отношении садизма. Для Крафт-Эбинга, Фрейда и позже для Жака Лакана подобное распределение ролей между де Садом и Захер-Мазохом представляется чем-то очевидным10. Делёз в работе «Представление Захер-Мазоха» (1967) впервые указал на асимметрию обеих перверсий. Однако, хотя его подход оказал существенное влияние на последующие исследования в этой области11, садомазохистское единство регулярно возникает в трудах даже внимательных читателей Делёза12. 9. Marty É. Pourquoi le ХХ-e siècle a-t-il pris Sade au sérieux? P.: Seuil, 2011. P. 73. 10. Ср.: «Явление, противоположное садизму, представляет мазохизм» (Крафт-Эбинг Р. Преступления любви. Половая психопатия. Москва: Алгоритм, 2017. С. 137); «Мазохизм не является выражением первичного влечения, но возникает в силу обращения садизма против собственной личности» (Фрейд З. «Ребенка бьют»: к вопросу о происхождении сексуальных извращений // Венера в  мехах. М.: РИК «Культура», 1992. С. 336); «Почитайте Захер-Мазоха, автора чрезвычайно поучительного, хотя и не таких масштабов, как Сад» (Лакан Ж. Этика психоанализа. Семинары: Кн. VII (1959–1960) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2005. С. 310). 11. Под «этой областью» имеется в  виду в  первую очередь философия и  (критическая) теория, тогда как влияние книги Делёза на  психоанализ является по  меньшей мере проблематичным. См.: Geyskens T. Literature as Symptomatology: Gilles Deleuze on Sacher-Masoch // Deleuze and Psychoanalysis: Philosophical Essays on Deleuze’s Debate With Psychoanalysis / L. De Bolle (ed.). Leuven: Leuven University Press, 2010. P. 103. 12. Показателен случай Джорджо Агамбена, который в  работе «Пользование тел», выстраивая генеалогию понятия «пользование», опирается на утверждение Делёза, что «мазохизм всегда влечет нейтрализацию юридического порядка», и одновременно с этим свободно оперирует понятием «садомазохизма», перенося его логику на пару «господина и раба» из философии Гегеля. См.: Agamben G. The Use of Bodies. Homo Sacer IV, 2. Stanford, CA: Stanford University Press, 2016. P. 35–37. Подробный разбор проблематичности перехода от «садомазохизма» к «диалектике господина и раба» см.: Reynolds J. The Master–Slave Dialectic and the “Sado-Masochistic Entity” // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. P. 11–26. О л е г   Го р я и н о в

217

Исходя из  обозначенного теоретического контекста, можно утверждать: несмотря на  различия многочисленных подходов к данной теме сложился теоретический консенсус, признающий за мазохизмом (подчас активнее, чем за садизмом, который иногда дискредитируется как образец нацистской логики13) позитивное начало. Далее будет предложена попытка прояснить ряд апорий мазохистской стратегии, однако важно уточнить: критика будет осуществлена изнутри (пост)структуралистской традиции мысли, предельно близкой философии Делёза. Будучи частным случаем «философии перверсии» (под этим именем объединяются авторы, работающие с наследием де Сада и(ли) Захер-Мазоха), такая позиция позволит избежать соблазна иного рода: оказаться на стороне охранителей некоего порядка. Дело не в том, чтобы разоблачить мазохистскую стратегию как все-таки недопустимую форму отклонения от некой (воображаемой) нормы, а в том, чтобы указать на тщетность и наивность (политико-онтологических и эпистемологических) ожиданий, возложенных на мазохизм. Идея этого текста родилась в результате встречи с двумя интуициями. Первой выступила едва оброненная фраза Жан-Франсуа Лиотара в статье 1973 года L’acinéma. Обращаясь к проблеме «либидинальной нормализации» на примере кинематографа Лиотар рассматривает этот сюжет в оптике антагонизма нормы и патологии (то есть того самого антагонизма, из которого рождается понятие перверсии). Противопоставляя две эстетические стратегии — конвенциональную художественную форму «традиционного (нарративного) кино», для которого свойственна «либидинальная нормализация», и  экспериментальный эксцесс «киноавангарда», высвобождающего «либидинальные потоки» от давления нормативности разных порядков, — на последних страницах этой статьи Лиотар делает неожиданное заключение: Либидинальная экономика кино должна буквально создавать операторы, которые из  общественного и  органического тела исключают аберрации и  направляют влечения в  диспозитив. Не ясно, могут ли быть подходящими операторами нарциссизм

13. Любопытна, хотя и проблематична трактовка Элисон Мур, которая видит в делезовском жесте разъединения садизма и мазохизма необходимость обезопасить наследие Захер-Мазоха от нацистской тени, преследующей (по)читателей де Сада. См.: Moore A. Recovering Difference in the Deleuzian Dichotomy of Masochism-Without-Sadism // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. P. 27–43. 218

Ло г о с   ·   Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

и мазохизм; масса субъективности (согласно теории Эго), которую они несут в себе, без сомнения слишком велика14.

Выраженное в данном пассаже сомнение Лиотара в отношении нарциссизма представляется очевидным: нарциссизм — это базовый оператор традиционного кинематографа, который и подвергается разоблачению в  1960–1970-е годы. Напротив, скептицизм в отношении мазохизма представляется по меньшей мере двусмысленным. Если экспериментальное кино напрямую прочитывается как практика перверсии, способная разрушать нормативный порядок и подрывать инстанцию закона, то на основании чего у Лиотара пробуждается сомнение в мазохистской стратегии в 1973 году, в эпоху пика «философии перверсии»? Вторая интуиция связана с фильмом Питера Стрикленда «Герцог Бургундии» (2014), в котором мазохистская стратегия предстает в таком ракурсе, которой позволяет поднять ряд вопросов, на новом витке возвращающих к скепсису Лиотара. Однако прежде чем развить обозначенные интуиции, необходимо кратко восстановить теоретический маршрут эмансипации мазохизма.

2. Первые шаги: «мазосадизм» Рене Жирара Фигура мазохиста появляется у Жирара в первой работе: «Ложь романтизма и  правда романа» (1961). Хотя в  этом тексте представлены еще не все элементы «зрелой» мысли Жирара, уже здесь предложена такая теория желания, которая обнаруживает неразрывную связь между истиной и  мазохистским субъектом. Повторяя и  развивая понятие из  лакановского анализа, что желание — это всегда желание Другого, Жирар вводит понятие «треугольного» желания, конструкция которого требует посредника («медиатора»), то есть фигуры, задающей образец желания. Согласно Жирару, не важно, является такая конструкция вымышленной или нет, так как важно, что реальна ее структура: «медиатор может быть воображаемым, но медиация реальна»15. Проблематика первой книги Жирара строится на противопоставлении романтической и  романической литературных форм. Различие между ними проводится на основе того, какое место в литератур 14. Лиотар Ж.-Ф. L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: http://cineticle.com/ magazine/1897-lacinema-jean-francois-lyotard.html. Курсив мой. — О. Г. 15. Жирар Р. Ложь романтизма и правда романа / Пер. с фр. А Зыгмонта. М.: НЛО, 2019. С. 33. О л е г   Го р я и н о в

219

ном произведении занимает фигура «медиатора»: открытого или скрытого присутствия. Мы будем применять понятие романтического к произведениям, которые отражают присутствие медиатора, но не раскрывают его, а романического — к тем, которые его раскрывают. Лишь романист описывает, как иллюзия зарождается на самом деле, тогда как романтизм всегда возлагает ответственность за нее на отдельного субъекта16.

Не  ставя в  настоящей работе цели подробного разбора теории «треугольного» желания Жирара, здесь достаточно обратить внимание на то, как из такого подхода выводится позитивное значение фигуры мазохиста. Восьмая глава книги («Мазохизм и  садизм») примечательна уже своим названием, в котором вопреки предшествующей теоретической традиции первенство отдается фигуре мазохиста. Жирар переворачивает конвенциональную на тот период логику, восходящую к подходу Фрейда, согласно которому мазохизм — это лишь обращенный внутрь себя садизм17 и утверждает, что корректнее «следовало бы говорить о мазосадизме»18. И хотя Жирар не отказывается от логики симметрии между двумя перверсия 16. Там же. С. 47. 17. Ср.: «На генезис мазохизма обсуждение наших фантазий битья проливает лишь очень скудный свет. Прежде всего, как будто подтверждается тот факт, что мазохизм не является выражением первичного влечения, но возникает в силу обращения садизма против собственной личности, то есть благодаря регрессии от объекта к Я. Превращение садизма в мазохизм происходит, как нам кажется, под влиянием участвующего в акте вытеснения сознания вины» (Фрейд З. «Ребенка бьют». С. 336. Курсив мой. — О. Г.). 18. Жирар Р. Указ соч. С. 220. Строго говоря, первым, кто обозначил разворот в сторону «мазосадизма», был Жан-Поль Сартр, который в «Бытии и времени» связал мазохизм с «первой установкой по отношению к другому», а садизм — со второй (хотя Сартр и оговаривается, что «никакая из двух [установок] не является действительно первой»). Однако подход Сартра проблематично прочитывать как предвестник «мазохистского поворота» и образец «философии перверсии» как минимум по двум причинам. Во-первых, здесь сохраняются структурные элементы диалектики «господина и раба» (хотя Сартр и признает частичность этой аналогии, полностью от нее он не отходит). А, во-вторых, — и это главное — для Сартра «мазохизм является и должен быть в самом себе поражением», он «является „пороком“ и что порок есть, в сущности, любовь к поражению». Хотя анализ Сартра, безусловно, содержит важные и местами точные характеристики того, что он называет «мазохистской установкой», в рамках данной работы они не будут рассматриваться. См.: Сартр Ж.-П. Бы220

Ло г о с   ·   Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

ми, его мысль обозначает постепенное движение в сторону автономизации мазохизма. Однако еще важнее то, что Жирар связывает с мазохистским субъектом эпистемологический потенциал: мазохист обнаруживает себя в большей близости к опыту истины, нежели субъект, не затронутый перверсией. В  отличие от  (условно) «нормального» субъекта, который не видит связи между желанием и несчастьем (аксиоматическая установка антропологической теории Жирара), мазохист эту связь осознает, однако делает из такого осознания специфические выводы. Парадоксальным образом жираровский мазохист, распознавая неразрывную связь желания и несчастья, не отказывается от собственного желания, а, напротив, движется ему на встречу. Метафизическое желание, как мы знаем, ведет к рабству, неудаче, стыду. Что бы ни делал субъект даже с «обычным» желанием — все в итоге оборачивается против него, но связи между несчастьем и желанием он, в своем неведении, не замечает. Мазохист эту необходимую связь между несчастьем и метафизическим желанием видит, но отказываться от своего желания не спешит19.

Таким образом, опыт перверсии проявляет эпистемологический потенциал — мазохистская стратегия приближает субъекта к истине (понятой как истина связи между желанием и несчастьем). Осознание своего положения мазохистом позволяет Жирару существенно скорректировать понимание феномена мазохизма. Речь теперь идет не об удовольствии от страдания и наказания (установка, наследующая психопатологической и психоаналитической оптикам), а о радости от контакта с божественным, которое у Жирара определяется через интенсификацию сексуального опыта. Сексуальный мазохист стремится воспроизвести в своей эротической жизни интенсивнейшие обстоятельства метафизического желания… про такой чисто сексуальный мазохизм нельзя сказать, что субъект «хочет» страдать. Он хочет, чтобы рядом был медиатор, хочет контакта с божественным20.

Как результат жираровский мазохист позволяет обнаружить, что за стремлением к страданию, удовольствием от боли, скрывается тие и ничто. Опыт феноменологический онтологии / Пер. с фр. В. И. Колядкой. М.: АСТ; Астрель, 2012. С. 577–580. 19. Там же. С. 210–211. 20. Там же. С. 218. О л е г   Го р я и н о в

221

совсем иная мотивация: опыт «интенсивного» контакта, некоторой насыщенной встречи. Боль, испытываемая мазохистом, становится прикрытием для чего-то принципиально иного. Таким образом, Жирар намечает путь, по которому мазохизм постепенно наделяется автономным значением (по отношению к садизму) и вместе с тем указывает на связь такого перверсивного опыта с истиной (которая для него есть истина осознания связи желания с несчастьем).

3. Эмансипация мазохизма: (псевдо)революция Жиля Делёза «Представление Захер-Мазоха» (1967) Делёза предлагает подробный разбор (не)отношений мазохизма и садизма. Здесь связь между двумя перверсиями впервые последовательно прочитывается как асимметричная, а  логика каждой из  них определяется автономно. При этом важно отметить парадоксальность аргументации Делёза: оставаясь во многом, в отличие от Жирара, в пространстве психоаналитической терминологии, он опирается на те ходы мысли, которые хотя и подрывают устоявшееся садомазохистское единство, но вместе с тем сохраняют ряд более ранних исследовательских интуиций неизменными. Внимание к подходу Делёза со стороны современной теории обусловлено во многом разъединением садомазохистского единства, но гораздо более востребованным у следующего поколения исследователей оказалось утверждение за каждой из перверсий субверсивного значения. С  этого момента мазохизм окончательно выходит из  тени «отклонения» (Крафт-Эбинг, Фрейд) и «поражения» (Сартра). Между садизмом и мазохизмом вскрывается глубокая асимметрия. И если садизм представляет собой активное отрицание матери и раздувание отца (поставленного над законами), то мазохизм оперирует двойным отклонением: отклонением матери (отождествленной с законом), положительным, идеальным и возвеличивающим; и отклонением, аннулирующим отца (исторгнутого из символического строя). Сад и Мазох представляют собой две крупнейшие попытки опровержения и радикального ниспровержения закона21.

Нет нехватки в подробных разборах этой работы Делёза, которая занимает символически важное место в его творчестве (она отде 21. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах. С. 248, 265. Курсив мой. — О. Г. 222

Ло г о с   ·   Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

ляет череду историко-философских трудов от его двух «главных» книг («Различие и повторение», «Логика смысла»)). Поэтому нет необходимости подробно реконструировать весь ход его аргументации. Вместо этого обратим внимание на положения, которые проявляют не новаторство делезовского понимания мазохизма, а напротив, отметим его частичное согласие с устоявшейся на тот момент «традицией». С этой точки зрения важны два момента: 1) вопрос о специфическом месте женщины в мазохизме; 2) вопрос об эстетическом (литературном) формализме, свойственном этой перверсии. Делёз вслед за Крафт-Эбингом, Фрейдом и Райком ведет речь только о мазохисте. В этой перспективе женщине отведена вспомогательная роль («госпожи»), а сама экспозиция мазохистского сюжета предполагает довольно однообразное понимание сексуального различия. То, что может показаться буквальным следованием «первоисточнику», то есть произведениям Захер-Мазоха, в которых мужчина-мазохист ищет для себя женщину-госпожу, в действительности обнаруживает весьма специфическую логику, которая проявляет гендерную асимметрию и в пределе позволяет говорить о мазохизме как перверсии лишь применительно к мужскому полу. В «Половой психопатии» Крафт-Эбинга из 33 приведенных случаев мазохизма лишь четыре женских. В «Мазохизме у современного человека» Райк прямо утверждает, что «мужской пол более мазохистский, чем женский»22. Фрейд среди трех форм мазохизма выделяет «женский» в отдельную группу, но вместе с тем заявляет: …женский мазохизм легче всего доступен нашему наблюдению, менее всего загадочен и обозрим во всех своих особенностях23.

Общим знаменателем этих подходов является не  всегда проговариваемая эксплицитно, но  неизменно присутствующая установка: женский мазохизм — не в полной мере перверсия. В случае женщины мазохизм — всего лишь гипертрофированная модель в целом «нормального», «естественного» поведения. Фрейд резюмирует этот сюжет, четко противопоставляя позиции мужского и женского: 22. Reik T. Op. cit. P. 243. 23. Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма // Венера в мехах. С. 352. Ср.: «Женский мазохизм это специфически мужская патология». См.: Silverman K. Op. cit. P. 36. О л е г   Го р я и н о в

223

…у девочки бессознательная мазохистская фантазия идет от нормальной эдиповской установки, у мальчика — от извращенной24.

Хотя Делёз не солидаризуется открыто с приведенными положениями, весь ход его мысли не оставляет сомнений на счет распределения гендерных ролей. Акцентируя внимание на педагогической функции мазохиста, который «по сути своей — воспитатель»25, Делёз признает за женщиной роль той, кого еще необходимо воспитать. Но  сделать это надлежит так, чтобы за  «госпожой» отсутствовала самостоятельная инициатива, однако при этом неизменно сохранялась бы видимость ее субъектности, проявляющая женскую способность к успешной инсценировке мазохистского сценария. Для Делёза это положение принципиально, так как признать за фигурой «госпожи» самостоятельную агентность, значит оставить возможность для возвращения садомазохистского единства: что если в таком случае женщина окажется садисткой, которой повезло встретить «своего» мазохиста?26 Такое развитие событий для настоящего мазохиста совершенно не допустимо, поэтому женская фигура у Делёза балансирует на грани фантазма о женщине и его реального воплощения. Хотя с течением времени понятие мазохизма в мысли Делёза претерпит значительное изменение, положение женщины останется неизменным. В  последней вышедшей при жизни французского философа книге «Критика и клиника» (1993) утверждение о мазохисте-педагоге из работы 1967 года повторяется почти дословно: «герой Мазоха дрессирует ту, которая должна его дрессировать»27. Женщина-госпожа — это инструмент, который требует отладки и настройки, но он не может проявлять собственную потенциально непредсказуемую волю. Мазохизм у Делёза не только разъединен с садизмом, но и сама эта перверсия не предполагает никакого дуализма ролей (например, в форме диалектики госпожи и раба). Здесь следует обратить внимание на то, что содержащаяся в фигуре мазохиста-воспитателя проблематика, является вольной вариацией дилеммы Карла Маркса, выраженной в третьем положении «Тезисов о Фейербахе», согласно которому формулируется про 24. Фрейд З. «Ребенка бьют». С. 342. Курсив мой. — О. Г. 25. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 197. 26. Ср.: «Настоящий садист никогда в жизни не стерпел бы мазохистской жертвы. Ошибочно думать, что она [женщина-палач] садистка или разыгрывает из себя садистку» (Там же. С. 217–218, 219). 27. Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. О. Е. Волчек, С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 77. 224

Ло г о с   ·   Т о м 3 2   ·   # 5   ·   2 0 2 2

тиворечивая максима: «воспитатель сам должен быть воспитан»28. По сути делезовский мазохист схематично отражает эту проблему, которую французский философ оставляет в подвешенном состоянии. Однако примечательно, что Делёз признает — вопреки своим сложным отношениям с диалектикой, — что присутствующая перед мазохистом сложность (надлежащим образом воспитать ту, кто должна будет (воображаемым образом) воспитывать мазохиста-воспитателя) может быть разрешена лишь диалектически. Иначе сложно понять внезапно появляющееся в тексте утверждение: «Мазоха одушевляет дух диалектики»29. Различие между Марксом и Делёзом здесь следующее. Ход мысли автора «Тезисов о Фейербахе» упирается в понятие революционной практики, понятой как диалектическое совпадение «изменения обстоятельств и человеческой деятельности»30. Тогда как у Делёза эта дилемма находит выражение в туманной и двусмысленной фигуре мазохиста как «диалектика, ловящего kairos»31. Таким образом, если для Маркса речь идет о реальной встрече «воспитателя» с «обстоятельствами», то у Делёза сценарий мазохистского субъекта носит воображаемый характер, а встреча (как «событие») с «госпожой» не допускается. Эта теоретическая деталь позволяет увидеть, что женщине в мазохистской фантазии отведена строго функциональная роль, а проблема ее воспитания принимает форму карикатуры на дилемму Маркса. Второй важный аспект работы Делёза, наследующий предшествующей мысли о мазохизме, касается его эстетического характера. Уже Крафт-Эбинг подчеркивал, что ситуация мазохиста — это ситуация, спровоцированная воображением («представлением»32). Делёз доводит эту мысль до  предела, акцентируя внимание на том, что в основе мазохистской стратегии обнаруживается «фантазм», который в свою очередь носит эстетический характер. …мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности. Мазохизм есть искусство фантазма. Следует го 28. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический проект, 2010. С. 386. 29. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 199. 30. Маркс К. Указ. соч. С. 386. 31. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 199. 32. Ср.: «Субъект находится во власти представления. Существенной с точки зрения психопатии и общей чертой всех этих случаев [мазохизма] является направленность полового влечения на представления, имеющие своим содержанием подчинение лицу другого пола» (Крафт-Эбинг Р. Указ. соч. С. 137, 139). О л е г   Го р я и н о в

225

ворить не столько о мазохистских фантазмах, сколько о мазохистском искусстве фантазма. Мазохисту нужно верить в то, что он грезит, даже тогда, когда он не грезит. Суть мазохизма только в форме33.

Здесь важны все приведенные утверждения, которые позволяют понять, почему «общим местом» подавляющего большинства рецепций теории мазохизма Делёза является его беспрецедентная эстетизация. В работе, посвященной выявлению литературности мазохизма у Лакана и Делёза, Дэвид Сиглер указывает, что уже «Крафт-Эбинг понимает мазохизм как эстетический, даже „гиперэстетический“ феномен». Согласно Сиглеру мазохизм — это перверсивная связь с языком, которая производит тревожащий разрыв в нарративе, что позволяет видеть в мазохизме основу для экспериментальной литературной формы34. Питер Косгроув сетует, что «категория прекрасного никогда не рассматривалась в мазохистской перспективе» и привлекает Делёза для исправления этого теоретического упущения35. Бостьян Недох книгу «Онтология и перверсия» начинает с утверждения: «местом рождения перверсии является скорее литература, чем клиника или психоанализ»36. Список делезовских последователей, которые вторят его мысли о мазохизме, понятом как искусство фантазма (преимущественно литературного свойства), можно продолжать долго. Здесь же пока зафиксируем следующее противоречие. Безусловно, само по себе определение мазохизма как преимущественно эстетического феномена не  является проблематичным. Однако оно становится таковым, если принимать всерьез субверсивный потенциал мазохистской стратегии. И здесь важно указать, что сам Делёз — в отличие от многих своих последователей — прекрасно понимал политическую бесперспективность мазохизма как художественного явления, находящего выражение в  «искусстве фантазма». Именно этим можно объяснить радикальный и в чем-то неожиданный отказ от этой линии аргументации в «Тысяче плато», работе, политические ставки которой не 33. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 233, 246, 252, 254. Курсив мой. — О. Г. 34. Sigler D. “Read Mr. Sacher-Masoch”: The Literariness of Masochism in the Philosophy of Jacques Lacan and Gilles Deleuze // Criticism. 2011. Vol. 53. № 2. P. 199, 207. 35. Cosgrove P. Edmund Burke, Gilles Deleuze, and the Subversive Masochism of the Image P. 405. 36. Nedoh B. Op. cit. P. 10. 226

Логос · Том 32 · #5 · 2022

сопоставимо выше, чем в книге «Представление Захер-Мазоха». Уточним это различие. Во втором томе «Капитализма и шизофрении» фигура мазохиста появляется в главе «Ноябрь 28, 1947: Как сделаться телом без органов?», где «мазохистское тело» оказывается в одном ряду с «ипохондрическим», «параноическим» и «шизоидным». Каждое из этих тел понимается как способ достижения предела, тела без органов (ТбО), то  есть одного из  центральных понятий проекта Делёза/Гваттари. Примечательно, что большинство примеров в этом разделе философы приводят именно на мазохистском теле, понимание которого во многом сохраняет линию аргументации из сольной работы Делёза 1967 года: …мазохистское тело, его нельзя как следует понять исходя из одной только боли… оно заставляет подвешивать себя… неверно говорить, будто мазохист ищет боли, но также неверно, будто он ищет особым образом приостановленного или окольного удовольствия37.

Однако одно положение, центральное для «Представления ЗахерМазоха», в «Тысяче плато» последовательно отвергается — речь о понимании мазохизма через фантазм и логику с ним связанную. Представляется, что такое отверждение носит в первую очередь политический характер и  обнаруживает ограниченность (если не ошибочность) этого аргумента из работы 1967 года. Дело в том, что, как утверждают Делёз и Гваттари, …есть существенная разница между психоаналитической интерпретацией фантазма и антипсихиатрическим экспериментированием программы. Между фантазмом, интерпретацией, которая сама должна быть проинтерпретирована, и движущей программой экспериментирования. ТбО — вот, что остается, когда мы удаляем все. То, что мы удаляем, — это именно фантазм, совокупность означиваний и субъективаций38.

Таким образом, согласно Делёзу и Гваттари, радикализация теории требует отказа от  логики фантазма, который укоренен не  толь 37. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. И. Свирского. Екатеринбург; М.: У-Фактория; Астрель, 2010. С. 250, 252. Ср.: «Отклонение, подвешенность, ожидание, фетишизм и фантазм образуют характерное для мазохизма соцветие» (Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 252). 38. Там же. 251–252. Курсив мой. — О. Г. О л е г   Го р я и н о в

227

ко в психоанализе, но и в искусстве определенного рода. Литературность мазохизма — «слепое пятно» подходов, утверждающих за этой перверсией субверсивный и эмансипаторный потенциал. Примечательно, что мазохист Жирара также рождается не в клинике и не на кушетке, а в процессе анализа литературных произведений, что встраивает работу Делёза в долгую традицию понимания мазохистской стратегии как (преимущественно) литературной практики. Казус «Тысячи плато» примечателен тем, что у Делёза по сути обнаруживается две модели мазохизма: модель 1967 года, последовательно разработанная и наиболее востребованная современной мыслью, но ограниченная по своему охвату рамками эстетического порядка; и модель 1980 года, более радикальная, но весьма двусмысленная и незавершенная, так как в итоге не дается ответ на вопрос: почему слово «мазохизм» обозначает две взаимоисключающие логики («фантазма» и «программы»). Даже если попытаться снять это напряжение указанием на два типа литературы (фантазма и  программы, господствующей и  «малой»), остается нерешенным вопрос: как быть с текстами Захер-Мазоха, которые явно относятся к  кругу «миноритариев», но  за  которыми утверждается «искусство фантазма»? Симптоматично и то обстоятельство, что эстетическое измерение мазохистской стратегии неразрывно связано с гендерным распределением ролей. Проблематичное место женщины в теории Делёза, таким образом, обусловлено не сексуальным шовинизмом, согласно которому главная и единственная роль (якобы) отведена мужчине, в очередной раз подавляющем женщину, а ее амбивалентным литературоцентризмом. Примечательно, что есть еще один мотив, который не часто привлекает внимание последователей Делёза. Речь идет о хитрости мазохистского субъекта, которая выражается в формуле: подчиненное и беспомощное положение мазохиста — ловушка для «госпожи». «Слабость Я — расставленная мазохистом западня, которая должна подвести женщину к идеальной точке отведенной ей функции»39. То есть мазохистский сценарий предполагает, что реальная женщина оказывается в ловушке не только уже предписанной ей заранее роли. Ее положение усложняется тем, что автор сценария — мазохист — умело инсценирует свою беспомощность. Иронично, что такая фигура, напоминающая о хитрости христианской рациональности, которая в работах Делёза о Ницше последовательно разоблачалась, теперь внезапно предстает в героическом ореоле плодотворной борьбы. В свете вышесказанного, вопрос, который следует адресо 39. Там же. С. 303. 228

Логос · Том 32 · #5 · 2022

вать мазохисту Делёза таков: мазохистская стратегия — это стратегия творческого импульса или желания господства?40

4. «Все это мужская чушь»: ловушка для мазохиста Жан-Франсуа Лиотара Чтобы ответить на этот вопрос следует развить интуицию Лиотара, о которой шла речь в начале статьи. В 1973 году Лиотар выказал сомнение в адрес мазохистской стратегии на примере кинематографа. Годом позже, в книге «Либидинальная экономика», он подробнее раскрыл ряд положений из статьи про кино41. По меньшей мере в обеих работах роль мазохистской стратегии для радикальной философии и критической теории оказывается двусмысленной. «Либидинальная экономика» (далее — ЛЭ) — один из самых странных текстов French theory, чье место в  истории современной философии не случайно обозначено как «проклятое»42. Проблема не только в  том, что стиль книги препятствует ее успешной академической апроприации, но и в том, что книга Лиотара осталась в тени «Анти-Эдипа». ЛЭ была многими воспринята как значительно менее успешный отпрыск проекта Делёза/Гваттари и частный случай французского ницшеанства. Не претендуя на разбор всего проекта ЛЭ далее на примере нескольких пассажей из главы «Тензор» будут проявлены пределы и апории делезовской теории мазохизма. Цель Лиотара в  ЛЭ — указать на  ловушку семиотического (и) структуралистского разума, который подавляет любые освободительные проекты, обозначаемые термином «интенсивность»43. Поначалу риторика ЛЭ продляет интенции из «Анти-Эдипа», но вместе с тем, намечает некоторые смещения и отдаления от позиции Делё 40. Ср.: «Лишь тогда, когда торжествует нигилизм, и только тогда, воля к власти означает уже не волю к „творчеству“, но волю власти, вождение господства (присвоение установленных ценностей, богатств, почестей, власти или же награждение себя ими…» (Он же. Ницше / Пер. с фр. С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2010. С. 35). 41. Обоснование того, почему статью о кино 1973 года следует читать как введение в проблематику «Либидинальной экономики», см.: Горяинов О. Где скрывается motion в emotion? Заметки на полях статьи Ж.-Ф. Лиотара L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/motion-in-emotion/. 42. Ср.: «Если какая-нибудь книга заслуживает быть забытой или смело осужденной в качестве образца злоупотребления философией, то это „Либидинальная экономика“» (Williams J. Lyotard & the Political. L.: Routledge, 2000. P. 35). 43. Разбор границ и ограниченности «философии интенсивности» см.: Кралечкин Д. Платон дает сдачи // Логос. Vol. 27. № 4. 2017. С. 88–108. О л е г   Го р я и н о в

229

за/Гваттари. Глава, интересующая нас, называется «Тензор» (который, как отмечает переводчик Виктор Лапицкий, «буквально означает „напрягатель“»44). Для Лиотара тензор — это не строгое понятие или философский концепт, которых французский философ пытается избежать, так как видит в них ловушку теории, не позволяющей достигать «интенсивности» мысли45. Тензор здесь — знак-указатель на то место, где «интенсивность скрывается в знаках и инстанциях»46, то есть нестираемый след иного всякого теоретического дискурса. Лиотара интересует поиск и поимка ресурса, излишка теории, который никогда не может быть приручен и нормализован полностью. Хотя язык ЛЭ мешает читателю опираться на однозначные положения, из этого не следует, что в тексте невозможно выделить некоторую константу. Одной из таковых является ставка на предельный имманентизм и отказ от поиска всего того, что «по ту сторону…» Именно подобная философская стратегия не позволяет провести четкую границу/различие между (подавляющими свободные импульсы) знаками, складывающимися в теоретические понятия и конструкции, и тем, что Лиотар обозначает как потоки либидинальной интенсивности. (Пожалуй, именно жаргон «интенсивности» побуждает к тому, чтобы поспешно приписать ЛЭ к проекту «Капитализма и шизофрении».) Казус Лиотара интересен тем, что его цель — отнюдь не поиск некой «девственной» области по ту сторону репрессивного означивания (репрезентации)47. Его цель — «показать, какие интенсивности обретаются в  теоретических знаках, какие аффекты в  серьезном дискурсе»48. ЛЭ — не еще одно критическое предприятия, а попытка понять какое желание стоит за всякого рода освободительными начинаниями. Поэтому проблема не в отчуждении теории/теорией, а в том, чтобы обнаружить работу отчуждения в самом поиске привилегированной позиции (теоретика/разоблачителя). И симптоматично, что редкая для ЛЭ прямая отсылка к Делёзу и «Анти-Эдипу» появляется именно в этом контексте. 44. Лапицкий В. От переводчика // Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2018. С. 458. 45. Ср.: «…для интенсивной мысли (от Ницше до Делёза и Гваттари) собственной проблемой является интенсификация, а несобственной — репрезентация» (Кралечкин Д. Указ. соч. С. 94). 46. Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. С. 111. 47. Ср.: «Речь вовсе не о том, чтобы определить какой-то новый район, другое поле, нечто по ту сторону представления» (Там же. С. 90. Курсив автора). 48. Там же. С. 177. 230

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Нет никакой внешней точки отсчета, пусть даже и имманентной, отправляясь от которой всегда можно было бы четко разграничить, что относится к  капиталу (к  политической экономии), а что — к подрыву (к либидинальной экономике); где бы четко прочитывалось желание, где бы не была запутанной его собственная экономика. И  надо четко уяснить: «запутанная» не означает «противоречивая», запятнанная чужой инстанцией, дурная. Все это просто соотносится с проблематикой отчуждения и, дабы сослаться на другого собрата, все еще принадлежит в «Анти-Эдипе» мысли о заблуждении или о злокозненности49.

Задача Лиотара — попытаться извлечь из теоретического дискурса то, что является его троянским конем: тем следом-эффектом, который проявляет его всегда неполную обеспеченность (рационализирующим, нейтрализующим ресурсом). Именно в обозначенной перспективе (не критика критической теории50, а приостановка ее самоочевидности) следует внимательно перечитать фрагмент, где поднимается вопрос о проституции, пользовании телами и их стоимости. То есть о том самом месте, где возникает полемика с  «садомазохистскими» о(т)говорками «философов перверсии», а едва брошенное замечание из статьи про кино находит свое продолжение. Наша гипотеза — нижеследующие фрагменты необходимо поместить в контекст сюжетов и аргументов, которые сопровождают феномен мазохизма и которые были подробно рассмотрены выше. Из пупа ночи, в изнеможении ладоней и взглядов, с измочаленными членом и вульвой, на выжженной без всякой тактики земле, в хриплом и интимном горле женщины еще может родиться приказ: «Пользуйся мною», что означает: меня нет. Проституция является политическим аспектом зависимости, но та занимает к тому же и некоторую либидинальную позицию. Как раз ее-то и не хватало Саду. Требование «пассивности» не есть требование рабства, требование зависимости — не мольба, чтобы над тобой властвовали. Тут нет ни гегелевской диалектики раба, ни лакановской диалектики истерии, поскольку и та, и другая предполагают перестановку ролей внутри пространства господства. Все это мужская чушь51.

Лиотар словно схватывает солипсизм мазохистской установки и вместе с тем выводит женщину из позиции «госпожи», утвер 49. Там же. С. 186. Курсив автора. 50. Ср.: «Мы говорим не как освободители желания» (Там же. С. 75). 51. Там же. С. 111. Курсив автора. О л е г   Го р я и н о в

231

ждая, что и в статусе «рабыни» она лишь мужская проекция/фантазм. Далее в этой главе Лиотар непосредственно переходит к ловушкам, сопряженным с именами де Сада и Захер-Мазоха. «Пользуйся мною» — высказывание головокружительной пустоты, никакой мистики, сплошной материализм. пусть я умру от вашей руки, как говорит Мазох. Здесь зиждется высшая уловка, сознательная или неосознанная, дабы из сего последнего приказа, отданного уже доведенным до крайности ласками и бессонницей телом, в гвалте сорвавшихся с цепи частичных влечений воспряла функция подданного. Гегелевское толкование прошения: будь моим господином, дабы исполнилась твоя воля. Именно так понимают это и Сад, и Фрейд, и Батай, вводя прямо сюда политику, то есть снова приказ, стратегию, основания для войны, Шодерло де Лакло и Клаузевица. Но чего же хочет та, которая в бесплодности и ожесточении каждого клочка своего тела этого просит, женщина-оркестр? Вы полагаете, стать хозяйкой своего хозяина — и все такое прочее? Полноте! Она хочет, чтобы вы пострадали вместе с ней, она желает, чтобы пределы исключения были отодвинуты52.

Попробуем внимательно прочитать эти фрагменты, помня о том, что от Лиотара не следует ожидать (контр)теории мазохизма. Скорее значение ЛЭ можно уподобить лакмусовой бумажке, приложенной к «философии перверсии»: мысль Лиотара работает как реагент, который позволяет сделать видимым то, что мазохистская стратегия всегда-уже содержит в латентном виде. Возвращаясь к де Саду и Захер-Мазоху, Лиотар удерживает связанные с этими именами надежды на дистанции, отказываясь признавать за  ними голоса свободы. «Глупость» первого и  «уловка» второго, которые фиксирует автор ЛЭ, выражает две действительно разные логики (Лиотар понимает и принимает важность этого разъединения у Делёза). Однако обе перверсии последовательно компрометируют себя на путях эмансипации и субверсии. Восклицание «все это мужская чушь» свидетельствует вовсе не о феминизме Лиотара (которого де не  хватает Делёзу, Фрейду и  проч.). Причина его гнева иная: речь идет о  лицемерии перверта, который перманентно хитрит53. И цель этой хитрости — властная инстанция, которую мазохист жаждет не подорвать, а использовать 52. Там же. С. 114. Курсив мой. — О. Г. 53. Примечательно, что Жирар прямо отмечает это за романической логикой, которая связана с перверсивной. Ср.: «Романическая диалектика основана на лицемерии». См.: Жирар Р. Указ. соч. С. 144. 232

Логос · Том 32 · #5 · 2022

в своих интересах, то есть для укрепления своей господствующей позиции. Таким образом, мазохистская стратегия — это хитрость, не подрывающая власть, но совершающая циркуляцию благ в ее пределах. Здесь сохраняется диалектика разыгрывания возможных ролей, и  только по  случайности в  вышеприведенном фрагменте рядом с Гегелем и Лаканом нет имени Делёза, который вынужден был признать за мазохистом «гений» диалектика. Смещение оптики, которое предлагает Лиотар в ЛЭ, проявляется в том, что пассивность страдающей позиции здесь приписана женщине, той, от кого ожидалась фиктивная активность. Более того из этой позиции полностью изъята фантазматическая рамка: то есть презюмируемая от Фрейда до Делёза склонность женской позиции к страданию и подчинению. Дело не в том, что Лиотар возвращает право голоса женщине, которая тем самым восстает против «мужской чуши». Гендерная проблематика предельно далека от ЛЭ хотя бы потому, что текст в принципе не допускает привилегированной позиции критики. Вместо этого Лиотар указывает на предел («предел исключения»), которого «философия перверсии» никогда не достигает, постольку поскольку в рамках садизма и мазохизма неизбежно сохраняется циркуляция благ54. И показательно, что именно как и у Делёза, обозначенная проблематика в ЛЭ в конечном итоге упирается в логику фантазма, которая довлеет над «философией перверсии» вообще и над мазохистской стратегией в частности. Эмоция, которую может вызвать фантазм и  в  которой он истощается, никоим образом не происходит от непосредственного, необузданного, анонимного, эфемерного взаимопроникновения дыханий, то есть из либидинальных побуждений; напротив, она вытекает и вырастает из существования некоего тела, тела «жертвы»… если фантазм черпает свою силу из отклонения энергий далеко от слывущих естественными целей, то дело тут в том, что он предполагает и поддерживает отсылку к некому единству, что он интенсифицирует сладострастие не утратой идентичностей, а только их нарушением55.

54. Лакан довольно настороженно воспринимал фигуру мазохиста именно по причине циркуляции благ, воссоздаваемой этой перверсией. Ср.: «Икономия мазохистской боли очень напоминает икономию благ. Речь идет о том, чтобы разделить боль точно так же, как делятся все прочие блага. Не имеем ли мы здесь дело с чем-то таким, что оборачивается паническим возвратом к диалектике благ?» (Лакан Ж. Указ. соч. С. 310). 55. Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. С. 130. Курсив мой. — О. Г. О л е г   Го р я и н о в

233

За шесть лет до выхода «Тысячи плато», где Делёз и Гваттари наметили разъединение «мазохистского тела» от «искусства фантазма», Лиотар указывает на то, что именно фантазм выступает препятствием достижения искомого предела. Является ли именно «предел», той точкой, к которой должна быть устремлена радикальная освободительная мысль, вопрос для другого исследования. Здесь важно показать, что мазохистская логика имплицитно содержит в себе апории, которые ставят под сомнение ее статус как субверсивной практики. Если попытаться определить по ЛЭ контуры фигуры мазохиста, то следует говорить о чем-то вроде невозможного мазохизма. То есть о такой логике, которая опровергает сама себя. Реакция Лиотара на дискурсивный консенсус коллег показывает, что на пути к пределу эмансипации и подрыва необходимо будет разрушить весь формальный церемониал, «театральность» и «литературность», связанные с  мазохизмом. Если логика фантазма, управляющая мазохистской стратегией, предполагает (лишь) нарушение (нормативности) и  отклонение (заданных с  самого начала ролей), то (диалектическая) циркуляция благ неизменно сохраняет символический порядок, который фиктивно подрывается первертом на сценической площадке. А доносящиеся из зала аплодисменты — (при)знак того, что диалектика благ, равно как и диалектика закона продолжают свое бесперебойное функционирование. Хитрость мазохиста — это хитрость инстанций власти, закона и контроля. Именно они выступают выгодоприобретателями от нескончаемых постановок в театре перверсии.

P. S. «Герцог Бургундии» Питера Стрикленда и мир без «мужской чуши» Фильм Питера Стрикленда «Герцог Бургундии» нет необходимости насильно привязывать к  обозначенному выше теоретическому контексту. Несомненный интеллектуализм режиссера выдает в нем кинематографиста, который стремится мыслить посредством кино, а его внимание к проблематике желания, попадающего в ловушку перманентной капитализации, свидетельствует об интересе к «политэкономической» изнанке кино56. «Герцог Бургундии» представляет собой упражнение на территории эксплуатационного кино, которое складывается из деталей, риф 56. Не  менее близок к  проблематике ЛЭ Лиотара фильм, поставленный Стриклендом после «Герцога Бургундии»: «Маленькое красное платье» (In Fabric, 2018). 234

Логос · Том 32 · #5 · 2022

мующихся как с интуициями Лиотара, так и колко полемизирующих с Делёзом. Мир, воссозданный в этой картине Стрикленда, вступает в  такой резонанс с  (пост)делезианским пониманием перверсии, который расшатывает теоретическую конструкцию «Представления Захер-Мазоха» изнутри, местами совпадая с лиотаровским жестом. «Герцог Бургундии» предлагает историю отношений между двумя женщинами, связь которых принимает форму гомосексуального союза, где находит место мазохистский фетишизм. Одна из героинь побуждает спутницу регулярно совершать мазохистский ритуал. В фильме акцентируется однонаправленный характер мазохистского желания, которому вынуждена подчиняться та, кому отведена роль «госпожи». Ритуал принимает форму навязчивого повторения, требующего высокого уровня театральности и нарочитого эстетизма. От костюмов героинь до детального выстраивания внутрикадрового пространства — фильм словно сочится изображением сцен, к  каждой из  которых применимо понятие «прекрасное». Профессиональные занятия персонажей — лепидоптерология, раздел энтомологии, изучающий бабочек, — отдельно акцентирует, что все внимание сосредоточено на красоте застывшей, «подвешенной» формы. В свою очередь стилистику, избранную режиссером, при желании можно уличить в чрезмерном формализме. В итоге может сложиться впечатление, что универсум мазохиста у Стрикленда воссоздан чуть ли не дословно согласно положениям книги Делёза. Однако подспудно проникает ощущение карикатурности действия, что просачивается через незначительные детали, схематические трансформации и смещения. Универсум, где обитают героини, может быть определен как гомосексуальный, однако он таков лишь формально. В кадр за весь фильм не попадает ни одного мужчины, что создает иллюзию, что мужское присутствие невозможно в  принципе (как альтернатива лесбийскому союзу). Подобное непрямолинейное расхождение с конвенцией лишь усиливает эффект различия фильма Стрикленда и мазохизма по Делёзу. Так, в «Герцоге Бургундии» подвисает ключевое мазохистское требование, восходящее к Крафт-Эбингу: «подчинение лицу другого пола»57. Более тонкие нюансы мазохистского сценария, появляющиеся в фильме, не менее очевидно позаимствованные у Делёза, также помещаются Стриклендом в оптику искажающего объектива. Место «договора», ключевого элемента мазохистской стратегии от Захер-Мазоха до Делёза, в фильме зани 57. Крафт-Эбинг Р. Указ. соч. С. 139. О л е г   Го р я и н о в

235

мает «сценарий», который вынуждена разучивать «госпожа», чтобы удовлетворять сексуальный запрос партнерши. Стрикленд словно распознает иллюзорность дилеммы «воспитания той, кто сама должна будет воспитывать», особо акцентируя внимание на сценах, где «госпожа» пытается войти роль посредством репетиций. Здесь без прикрас явлена картина, согласно которой минимальная агентность «госпожи» проявляется лишь в ее способности успешно сыграть роль, но вместе с тем не нарушить рамки изначально заданного мазохистского сценария. Стрикленд не обходит стороной и субверсивное зерно мазохизма, что проявляется в кульминационной сцене: ситуации сбоя отлаженного сценарием механизма. В определенный момент «госпожа» бунтует, отказываясь следовать предписанным ей правилам, что приводит не столько к конфликту, сколько к комичному эффекту неудавшейся разрядки. Эти сцены — едкий, почти язвительный комментарий к диалектике «господина и раба», которая плетется тенью даже за раздробленной фантазией о садомазохистском единстве. Но главный вердикт, который выносится фильмом Стрикленда мазохистской стратегии: искусство фантазма, сколь утонченным и изощренным оно бы ни было, не  в  состоянии нарушить циркуляцию перверсивного желания, движение которого заключает участниц такой в фантазии в рамки порочного круга. Финальный кадр фильма — столь же прекрасный как сцены пасторального уюта, открывающие картину, — свидетельствует о том, насколько легко осуществляется возвращение к прежнему порядку, который кокетливо и лицемерно прикрывается мазохистской трансгрессией. Библиография Горяинов О. Где скрывается motion в emotion? Заметки на полях статьи Ж.-Ф. Лиотара L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/ motion-in-emotion/. Делёз Ж. Клоссовски, или тела-язык // Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.; Екатеринбург: Раритет: Деловая книга, 1998. Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. О. Е. Волчек, С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002. Делёз Ж. Ницше / Пер. с фр. С. Л. Фокина. СПб.: Machina, 2010. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах. М.: РИК «Культура», 1992. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. И. Свирского. Екатеринбург; М.: У-Фактория; Астрель, 2010. Жирар Р. Ложь романтизма и правда романа / Пер. с фр. А Зыгмонта. М.: НЛО, 2019. Кралечкин Д. Платон дает сдачи // Логос. Vol. 27. № 4. 2017. С. 88–108.

236

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Крафт-Эбинг Р. Преступления любви. Половая психопатия. Москва: Алгоритм, 2017. Лакан Ж. Этика психоанализа. Семинары: Кн. VII (1959–1960) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2005. Лапицкий В. От переводчика // Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика. М.; СПб.: Издательство Института Гайдара; Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2018. Лиотар Ж.-Ф. L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: http://cineticle.com/magazine/ 1897-lacinema-jean-francois-lyotard.html. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический проект, 2010. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологический онтологии / Пер. с фр. В. И. Колядкой. М.: АСТ; Астрель, 2012. С. 577–580. Фрейд З. «Ребенка бьют»: к вопросу о происхождении сексуальных извращений // Венера в мехах. М.: РИК «Культура», 1992. Фрейд З. Экономическая проблема мазохизма // Венера в мехах. М.: РИК «Культура», 1992. Agamben G. The Use of Bodies. Homo Sacer IV, 2. Stanford, CA: Stanford University Press, 2016. Beckman F., Blake C. Shadows of Cruelty: Sadism, Masochism and the Philosophical Muse — Part One // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. Cosgrove P. Edmund Burke, Gilles Deleuze, and the Subversive Masochism of the Image // English Literary History. Vol. 66. № 2. P. 405–437. Geyskens T. Literature as Symptomatology: Gilles Deleuze on SacherMasoch // Deleuze and Psychoanalysis: Philosophical Essays on Deleuze’s Debate With Psychoanalysis / L. De Bolle (ed.). Leuven: Leuven University Press, 2010. Marty É. Pourquoi le ХХ-e siècle a-t-il pris Sade au sérieux? P.: Seuil, 2011. Moore A. Recovering Difference in the Deleuzian Dichotomy of MasochismWithout-Sadism // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. P. 27–43. Nedoh B. Ontology and Perversion: Deleuze, Agamben, Lacan. Lanham: Rowman & Littlefield International, 2019. Phillips A. A Defence of Masochism. L.: Faber & Faber, 1998. Reik T. Masochism on Modern Man. N.Y.: Grove Press, 1941. Reynolds J. Sadism and Masochism — a Symptomatology of Analytic and Continental Philosophy? // Parrhesia: A Journal of Critical Philosophy. 2006. Vol. 1. P. 88–111. Reynolds J. The Master–Slave Dialectic and the “Sado-Masochistic Entity” // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2009. Vol. 14. № 3. P. 11–26. Sigler D. “Read Mr. Sacher-Masoch”: The Literariness of Masochism in the Philosophy of Jacques Lacan and Gilles Deleuze // Criticism. 2011. Vol. 53. № 2. Silverman K. Masochism and Male Subjectivity // Male Trouble / C. Penley, S. Willis (eds). Minneapolis: University of Minnesota, 1993. P. 33–65. Williams J. Lyotard & the Political. L.: Routledge, 2000.

О л е г   Го р я и н о в

237

AGAINT THE PERVERSION: APORIAS OF MASOCHISM IN THE CONTEXT OF LIBIDINAL THOUGHT Oleg Goriainov. Nayanova Academy for Gifted Children, Samara, Russia, [email protected]. Keywords: masochism; philosophy of perversion; Gilles Deleuze; Jean-François Lyotard; René Girard; Peter Strickland; Libidinal Economy. The article examines masochism as a concept of continental theory and philosophy, which has a positive potential. In contrast to clinical and psychoanalytic approaches that consider masochism as a negative phenomenon, there are two trends in French philosophy of the second half of the twentieth century: 1) masochism means privileged access to truth (René Girard); 2) masochism is understood as a subversive practice that undermines the law (Gilles Deleuze). Both trends have had a significant impact on modern theory, which applies masochistic logic to a variety of issues: defining male subjectivity, interpreting the concepts of classical aesthetics and describing ontological projects in terms of perversion, etc. The result is a theoretical consensus that recognizes masochism as an essential concept of critical theory, which also brings masochism out of the shadow of the more influential notion of sadism. The critical intuition of this article has its origins in two works — Jean-François Lyotard’s book Libidinal Economy (1974) and Peter Strickland’s film The Duke of Burgundy (2014). In both cases, there is an unexpected skepticism about the position that masochism has a positive potential (both political and epistemological). At the same time, it is important that Lyotard and Strickland’s criticism of perversion is not carried out on the basis of a conservative position that defends the boundaries of normativity. Instead, it is proposed to clarify the hidden contradictions inherent in radical thought and art, inspired by the rehabilitation of the phenomenon of perversion. The main focus of the article is on the aporias of Deleuze’s theory of masochism. The influence of the work Masochism: Coldness and Cruelty (1967) makes it especially important for the present study. The article focuses not on the innovative approach to Deleuze’s masochism, but, on the contrary, on the lines of thought in which Deleuze inherits traditions. It is these premises that in many respects demonstrate the problematic nature of his approach. Analyzing these premises in the context of Lyotard’s work and Strickland’s film reveals the groundlessness of the expectances that modern theory associates with masochism. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-213-237

238

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Две кинематографические траектории сцены Двоих П ё т р   Ш м у гл я ко в

Свободный университет Берлина (FU Berlin), Германия, [email protected].

Ключевые слова: философия любви; философия кино; смерть; сексуальность; Ален Бадью; Михаэль Ханеке; Гаспар Ноэ. Статья посвящена тематизации романтической любви в двух выдающихся киноработах последних лет — «Любви» Михаэля Ханеке (2012) и «Любви» Гаспара Ноэ (2015). Предлагаемый анализ опирается на философию любви Алена Бадью, которая позволяет выявить систему понятий, структурирующих романтическую любовь как сферу опыта и остающихся априорно релевантными для ее кинематографических репрезентаций. Оформляющая аргумент статьи методологическая гипотеза о превосходящей чисто иллюстративную философской значимости разбора фильмов, способных радикально трансформировать прилагаемые к ним концепции, обосновывается тезисом Бадью о кино как о «прохождении идеи».

По мысли автора, в обоих фильмах разыгрываются те или иные структурные элементы любви, обозначенные в модели Бадью, и вместе с тем деконструируется ее главная онтологическая матрица: сцена Двоих. Для артикуляции ведущих к подобным результатам кинематографических траекторий любви в рассуждение вводятся голоса других мыслителей. Интерпретация «Любви» Ханеке сосредоточивается на ее этическом измерении и его связи со смертью, а «собеседниками» Бадью выступают Мартин Хайдеггер и Стэнли Кавелл. Осмысление диалектики любви и сексуальности у Ноэ прибегает к идеям Роджера Скрутона и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, требуя парадоксального включения в сцену Двоих необходимой третьей позиции.

239

1. Бадью: Любовь как процедура истины и кино как прохождение идеи

С

О ГЛ АС НО Алену Бадью, любовь — явление, относящееся к наиболее фундаментальному онтологическому плану реальности. Будучи одним из  условий субъективности, она при этом не  может быть философски адекватно описана с  точки зрения психологических переживаний субъекта: как эмоция, желание, забота и т. д.1 В терминологии Бадью любовь — одна из четырех процедур истины (они же — родовые процедуры или истинностные процедуры): четырех областей человеческого опыта, определяющих его экзистенциально-эмпирическую ситуацию в каждый конкретный исторический момент. (Три другие процедуры — это наука, политика и искусство.) Онтологическим основанием и началом каждой из процедур является событие, создающее новую смысловую реальность, не выводимую из совокупности причинно-следственных связей предыдущей ситуации и немыслимую в ее понятийных рамках. Так, событие с необходимостью имеет характер трансцендирования: производимое им новое создает радикальный разрыв в предшествующем порядке2. Разделяющие учреждаемую событием истину лица составляют историческую общину. Для трех других процедур истины — как и в хайдеггеровской доктрине события, которую Бадью, собственно, и развивает — осмысление этой общины может варьировать от определенной политической сущности (народ, полис) до человечества в  целом. Уникальная феноменологическая заслуга Бадью для предмета нашей статьи состоит в применении структуры события в персональном, «микрокосмическом» масштабе романтической пары3. Любовь, согласно Бадью, есть событие «на дво 1. Badiou A. Conditions. P.: Seuil, 1992. P. 256–257. 2. О четырех родовых процедурах см., напр.: Бадью А. Манифест Философии. CПб.: Machina, 2003; о механизме их функционирования, подразумеваемого данной статьей, см., в первую очередь: Он же. Этика: Очерк о сознании Зла. СПб.: Machina, 2006. С. 63–67. 3. Jöttkandt S. Love // Alain Badiou: Key Concepts. Durham: Acumen, 2010. P. 77. 240

Логос · Том 32 · #5 · 2022

их»: не только в том смысле, что она порождает реальность, разделяемую двумя, но и в том, что эти двое производятся как таковые присущей любовному событию различающей дизъюнкцией. В этом смысле мир, открываемый любовным событием, есть сцена Двоих (la scene du Deux)4. Один из важнейших аспектов этого тезиса состоит в отказе — можно сказать, беспрецедентном для философии любви — от субъект-объектного интенционального отношения, как первичного концептуального блока в осмыслении этого феномена (Ромео любит Джульетту, а Джульетта — в счастливом, но логически не обязательном случае — любит Ромео). «То, что любовь учреждает, — пишет Бадью, — это Двоица, а не взаимоотношения между Единицами внутри Двоицы»5. Для каждого из индивидов участвующих в любовном событии, истина любви — это «истина о Двоих», «мир, переживаемый… в перспективе различия»6. По этой причине Бадью представляет свою концепцию в качестве бескомпромиссной альтернативы как осмыслению любви в понятиях слияния7, так и возможному приумножению ее субъективных позиций, в частности, введению некоего третьего в онтологическую фигуру имманентной Двоицы: «третьей позиции не существует»8. Бадьюанская модель позволяет обозначить конфигурацию инвариантных структур  — необходимых моментов и  онтологических составляющих — процедуры любви, конститутивных для каждого случая, определяемого этим понятием. Таким образом она предлагает относительно стабильный (хоть и не исчерпывающий) концептуальный аппарат, обладающий априорной релевантностью для критического анализа художественных репрезентаций любовной тематики. Первый момент любовной процедуры, который, согласно Бадью, собственно и является событием в строгом смысле — это встреча9. Отметим характерное для феноменологического очерчивания фундаментальной структуры сочетание тривиальности и находки: понятие любви аналитически подразумевает встречу двоих, не встречавшихся раньше. Вместе с  тем Бадью делает акцент как раз на  том, что, несмотря на воспетое искусствами чудо внезапного пересечения 4. Badiou A. Op. cit. P. 261. 5. Ibid. P. 266. 6. Idem. Éloge de l’amour. P.: Flammarion, 2016. P. 47. 7. Idem. Conditions. P. 255. 8. Ibid. P. 258. 9. Ibidem. Пётр Шмугляков

241

двух человеческих траекторий, встреча — только отправная точка любовной процедуры, но  никоим образом не  локус ее полной актуальности. Причина тому, что процедура истины как таковая — и  любовная процедура в  частности — является конструкцией, разворачивающейся во  времени и  подразумевающей активное участие ею же производимых субъектов10. Парадоксально, что именно в  силу деятельности порождаемых им двоих событие обретает свой метафизический статус: случайная встреча ретроактивно превращается в судьбу. Обращенность событию, лежащую в основе производящей истину субъективной деятельности, Бадью называет верностью. Следует подчеркнуть, что речь идет не о взаимной верности возлюбленных, а о верности субъекта любви, реализуемого каждым из них, событию, учреждающему сцену Двоих. Статус верности, как основополагающей экзистенциальной установки, определяет также структурно-онтологическую значимость, которой Бадью наделяет декларацию любви. «Люблю» — не  словесное выражение предшествующего этому признанию факта, но онтологическая операция, которая «запечатывает» событие встречи и дает начало производству любовной истины11. В чем состоит адекватная событию верность? — вот центральный этический вопрос любви, выводимый из бадьюанской «этики истин»12. Любовная процедура есть не что иное, как нахождение на этот вопрос пошагового практического ответа, который в силу присущей событию онтологической беспрецедентности должен быть сформулирован — и непрестанно продолжать формулироваться — каждой конкретной парой. В этом смысле верность любовному событию выражается в «переизобретении жизни» (une réinvention de la vie)13: …сексуальность, но также сожительство, представленность в обществе, выходы в свет, разговоры, работа, отпуска, ссоры, дети — все это составляет материальность процедуры, траекторию истины в ситуации14.

Поскольку идея событийного «изобретения» позволяет дать априори лишь формальную, а не субстантивную характеристи 10. Idem. Éloge de l’amour. P. 40–41. 11. Ibid. P. 48–51. 12. Бадью А. Этика. С. 63–84. 13. Badiou A. Éloge de l’amour. P. 42. 14. Idem. Conditions, P. 267. 242

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ку любовной процедуры, только первые два элемента приведенного перечня могут считаться необходимыми. Со-жительство, которое следует понимать не  в  бытовом смысле проживания под одной крышей, а  более широко — как разделенную жизнь, подразумевается самим понятием сцены Двоих, в то время как сексуальность определяет ее фундаментальный характер — в  первую очередь, с  точки зрения Бадью, в  образе полового различия. Два эти элемента, фигурирующие, пожалуй, в наиболее повсеместном представлении о том, что такое реализованная любовь — секс и (пожизненное) партнерство — как раз и  будут теми необходимыми составляющими любовной процедуры, чьи более подробные детерминации и  внутренние противоречия позволяют выявить фильмы Михаэля Ханеке и Гаспара Ноэ. Перед тем, как приступить к разбору фильмов, следует определить несколько методологических предпосылок этой задачи, частично выводимых из очерченной нами бадьюанской концепции любви, а частично сформулированных Бадью в его работах о кино, где он указывает на «интимную связь» этого искусства с любовью15 и «особые отношения с философией»16. Что касается представления о кино как «искусстве любви»17, достаточно будет ограничиться следующими формальными соображениями. Определение любви в понятиях события требует темпорального медиума для ее репрезентации, а представление о любовной процедуре как о структурированной прогрессии необходимых моментов (минимально: встреча, декларация, конструкция) вступает в напрашивающийся союз с наиболее распространенной кинематографической конвенцией: нарративностью. Позиционирование же имманентной Двоицы, не сводимой к взаимности двух интенциональных отношений, делает «объективный» кинематографический взгляд, способный в самом буквальном смысле уловить двоих в одном кадре, привилегированным проводником любовного образа. Важно отметить, однако, что тем самым подразумеваемая взглядом наблюдателя третья позиция — невозможная в  рамках сцены Двоих, но  именно в  качестве таковой, как мы увидим, представляющая ее необходимый локус проблематизации — оказывается вписанной в саму струк-

15. Idem. Cinéma. P.: Nova Editions, 2010. P. 343. 16. Ibid. P. 323. 17. Ibid. P. 242. Пётр Шмугляков

243

туру казалось бы наиболее адекватного любви художественного медиума. Такой парадоксальный характер «интимности» между любовью и  кино напрямую связан c характеристикой, которую Бадью дает фундаментальной кинематографической операции — той, что, собственно, и определяет его философскую значимость — как «прохождения идеи»18. В отличие от традиционного для эстетики представления об искусстве как о чувственном проявлении идеи, в модели, распознаваемой Бадью в кино, идея не воплощается в чувственном, а встречается с ним. Подобная динамическая встреча — Бадью называет ее также посещением — определяющая онтологию кинематографического образа, не наделяет идею телом или моделирует возможности ее приложения «на практике», но позволяет рефлексирующий взгляд на способ ее существования в реальности именно как идеи. Однако поскольку последнее есть не  что иное, как необходимое взаимодействие идеи с тем, что не относиться к идейному порядку, основным предметом кино, по формулировке Бадью, является «врожденная нечистота идеи»19. В случае любви как одной из истинностных процедур, нечистота — во всем многообразии своих конкретных детерминаций — коренится в самой структуре событийного разрыва, вписывающей трансцендируемую событием ситуацию (мир, предшествующий открытию мира, противостоящий его поддержанию процессом конструкции и в заключении абсорбирующий его обломки) в качестве собственного необходимого измерения. Именно понимаемой таким образом «врожденной нечистоте» и принадлежат существенные образы любви, производимые сингулярными кинематографическими маршрутами ее идеи. Конкретные коллизии, с которыми неизбежно сопряжено «инсталлирование» сцены Двоих в несоизмеримой ее событийной основе эмпирической реальности, выкристаллизовываются как метафизическое содержание идеи любви, недоступное действующим в рамках определяемого ею поля любящим.

2. Ханеке: смерть и этика сцены Двоих «Любовь» (2012) Михаэля Ханеке рисует последние месяцы жизни пожилой пары, Энн и Жоржа. Энн переживает внезапный ин 18. Ibid. P. 150. 19. Ibid. P. 158. 244

Логос · Том 32 · #5 · 2022

сульт, после которого ее состояние начинает стремительно ухудшаться. Жорж, исполняя данное жене обещание не отдавать ее в медицинское учреждение, заботливо ухаживает за ней дома. Однако в завершение мучительного для обоих периода домашней госпитализации, в  процессе которого Энн теряет способность функционировать, говорить и, видимо, понимать происходящее, Жорж душит ее подушкой в постели. Согласно Бадью, любая истина бесконечна, и  поэтому верность, которую требует событие, подразумевает не меньше, чем «существование вечности в ограниченном времени самой жизни». И  хотя мы не  можем знать, что «всегда» означает в  каждом конкретном случае, «жизнь целиком» есть темпоральный масштаб того, что подлежит переизобретению, а формула «пока смерть не разлучит нас» заложена в признании в любви как таковом20. Смерть, таким образом, один из структурных элементов любовной процедуры. Роль этого элемента может быть выведена из  экзистенциальной аналитики Хайдеггера, где она обусловливает аутентичность Dasein в  качестве феноменально не актуализируемой возможности невозможного21. Однако в случае любви смерть является конститутивным горизонтом не экстатической Единицы, а имманентной Двоицы, и будучи для каждого из  составляющих ее индивидов залогом цельности, для самой сцены Двоих смерть — условие как раз-таки нередуцируемой разделенности. Образуя внутренний предел сцены Двоих или, пользуясь выражением Йоэля Регева, «имманентное невозможное», смерть переопределяет ее основополагающее различие как дизъюнкцию асимметричных и заранее не предрешенных позиций гибели и  утраты22. Исходя из  перспективы, открываемой подобным пониманием смерти, «Любовь» Ханеке создает многогранный образ сцены Двоих как этического пространства.

20. Idem. Éloge de l’amour. P. 53–54. 21. Хайдеггер M. Бытие и Время. M: Ad Marginem, 1997. P. 262–263. 22. Следует подчеркнуть, что этот аргумент развивает тезисы Бадью о любви наперекор его собственным воззрениям на хайдеггеровское бытиек-смерти, которое он — на мой взгляд, ошибочно — ассоциирует с представлением о  любви как слиянии (la conception fusionnelle de l’amour) (Badiou A. Conditions. P. 255) и которому противопоставляет представление о смерти как об абсолютной экстериорности: Davidson M. Badiou: Down With Death! // Verso. 18.08.2015. URL: https://www.versobooks.com/ blogs/2176-badiou-down-with-death. Пётр Шмугляков

245

Действие фильма происходит целиком в переделах принадлежащей паре парижской квартиры, представляющей своего рода пространственную метафору сцены Двоих. Входы и  выходы из этого помещения, моменты его вскрытия и запечатывания образуют центральную мотивную ось фильма: начиная со взлома, обнаруженного супругами накануне надвигающегося на них несчастья, и вплоть до подчеркнуто символических эпизодов проникновения в квартиру голубя. Фильм начинается с  короткой экспозиции, предваряющей появление на  экране заглавного титра «Любовь», в которой пожарные вскрывают квартиру, бывшую, видимо, долгое время закрытой, и находят в ней мертвое тело Энн, лежащее на украшенной цветами кровати. Отправной точкой истории, следующей после титра и повествующей о  событиях, приведших к  показанному положению, является идиллическая картина пары вышедших на пенсию преподавателей музыки, наслаждающихся на закате дней спокойной совместной жизнью, которую, очевидно, еще не покинула эротическая искра («Я  уже говорил тебе сегодня, как ты прекрасно выглядишь?»). Критики отмечали живой и не лишенный флирта диалог между супругами на этих стадиях фильма как бросающуюся в  глаза черту отображаемого им партнерства. Я  бы хотел наделить это наблюдение более принципиальным статусом, вспомнив характеристику брака у Стэнли Кавелла как «согласной и радостной беседы» (“meet and cheerful conversation”) — слова, заимствованные им у Мильтона для описания экранного взаимодействия романтических пар в классических голливудских комедиях23. В философии любви как сферы морального перфекционизма, которую Кавелл развивает, отталкиваясь от  прочтения этих фильмов, то, что Бадью называет «переизобретением жизни», фигурирует, как совместное открытие каждой конкретной парой не известной заранее сущности брака через удачное проживание общей повседневности24. Определение первичного медиума этой повседневности — то  есть, в  понятиях Бадью, процедуры любви — как беседы высвечивает в ее этической составляющей аспекты существенным образом дополняющие всецело приоритезируемую Бадью верность событию. «Продолжающееся рождение мира 23. Cavell S. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge; L.: Harvard University Press, 1981. P. 237–242. 24. Idem. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago: The University of Chicago Press, 1990. P. 104. 246

Логос · Том 32 · #5 · 2022

в  перспективе различия двух точек зрения»25, о  котором говорит Бадью, подразумевает непрекращающиеся между двумя проговаривание/переговоры о том, каким именно образом поступающая реальность интегрируется в этот мир как общее смысловое пространство. Одновременно условием и пределом выражения в понимаемом таким образом пространстве сцены Двоих является образующее его различие, онтологически непреодолимая пропасть между «двумя людьми и  их  бесконечными субъективностями»26, что также делает его — по крайней мере, потенциально — пространством несогласия и моральной претензии. Но это, по мнению Кавелла, и есть метафизическая ставка «беседы любви»: признание (acknowledgment) отдельного существования возлюбленной/возлюбленного, представляющего собой (exemplifying) саму возможность бытия другого человеческого существа, как преодоление экзистенциальной изоляции, угрозу которой эта независимость являет для скептика или трагического героя вроде Отелло27. В свете этой концепции неслучаен тот факт, что инсульт показан в фильме именно как выпадение героини из беседы: Энн внезапно замолкает посреди обмена репликами за завтраком. Щелчки перед остекленевшими глазами. Есть здесь кто-нибудь? Выход Энн из беседы повторяется на более принципиальном уровне в следующий поворотный момент фильма: уже в инвалидном кресле, но еще при совершенно не помутненном сознании Энн прерывает рассказ Жоржа о  похоронах общего друга заявлением, что больше не хочет жить. На возражение Жоржа — «поставь себя на мое место!» — она отвечает, что ее решение не продиктовано, как он, видимо, думает, заботой о нем, и что она «не хочет ставить себя на его место». Смерть — не только конец беседы в смысле фактического замолкания одного из собеседников, но ее имманентный предел. Тот факт, что желание умереть сопровождается отказом поставить себя на место другого — отказом, являющимся в  некотором смысле формулой принципиального отречения от  морального порядка — вполне согласуется с  хайдеггеровской концепцией бытия-к-смерти, обусловливающего «собственную способность присутствия (Dasein) быть целым» ценой его радикального изъятия из  бы 25. Badiou A. Éloge de l’amour. P. 47. 26. Ibid. P. 37. 27. Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1979. P. 430, 477–496. Пётр Шмугляков

247

тия-с-другими и  сопряженной с  ним «речи как сообщения»28. В  нашем контексте, однако, важно подчеркнуть, что суверенная свобода, высвобождаемая бытием-к-смерти, и эксплицитно заявленная в данной сцене, непрерывно сопровождает любовную процедуру истины как возможность каждого из любящих покинуть сцену Двоих — возможность, которую не в силах исключить никакой католический брак. Но если такова суть бесконечного различия между двумя индивидами, подразумеваемая самой структурой сцены Двоих, налицо конфликт между ее обозначенными этическими измерениями: этикой верности, направленной исключительно на событие, порождающее Двоих как Двоих, и этикой беседы, направленной на признание Другого как Другого. Этот конфликт и определяет нравственную драму «Любви», выражающуюся в том, что самоотверженная забота Жоржа о своей супруге сопряжена с насильственным преодолением ее отказа от еды и питья. Пожалуй, самая тяжелая сцена фильма, когда вымотанный Жорж награждает выплевывающую воду Энн неожиданной для себя самого пощечиной, указывает на возможную чудовищность его однозначного исхода в пользу верности. На этом фоне, следующий через еще несколько кругов патронажного ада акт убийства, воспринимается если не с облегчением, то как своего рода разрешение нравственного противоречия, позволяющего — выражаясь образами фильма — одновременно выпустить голубя из окна и накрыть его одеялом. Некоторые комментаторы оценивают это действие как высокий акт самопожертвования29, в то же время другие выражают сомнение в чистоте его мотиваций30. Мне же кажется более адекватным высказыванию фильма не покидающее меня по просмотре чувство неуместности какого бы то ни было морального суждения об этом поступке31. Ско 28. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 266, 272–274. 29. Worley T. Losing Touch: A Theology of Death for Michael Haneke’s Amour // Religions. 2016. Vol. 7. № 12; Wartenberg T. E. “Not  Time’s Fool”: Marriage as an Ethical Relationship in Michael Haneke’s Amour // Film As Philosophy / B. Herzogenrath (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. P. 206–305. 30. Grundmann R. Love, Death, Truth — Amour // Senses of Cinema. December 2012. № 65. URL: http://sensesofcinema.com/2012/feature-articles/love-deathtruth-amour/; Gullette M. M. Euthanasia as a Caregiving Fantasy in the Era of the New Longevity // Age Culture Humanities. 2014. № 1. P. 211–219. 31. Вместе с тем представляется неслучайной незамеченная известными мне комментаторами содержащаяся в удушения Энн аллюзия на сцену убий248

Логос · Том 32 · #5 · 2022

рее чем разрешением противоречия, акт убийства является образом его неразрешимости, образом нравственной апории, присущей этическому измерению процедуры любви и укорененной в смерти как одном из ее структурных элементов. Можно сказать, что деяние Жоржа — это момент абсолютной актуализации этой апории, своего рода онтологический негатив учреждающего события или, более конкретно, момент имплозии сцены Двоих в бездну ее внутреннего предела. Именно одиночество этого старика, сидящего около своей перешедшей на нечленораздельные стоны жены-собеседницы, мы должны представлять, читая слова Ницше, что «все, что делается из любви, совершается всегда по ту сторону добра и зла»32. Ощущение неуместности суждения о  поступке Жоржа указывает на принципиальное отсутствие места, из которого оно могло бы быть вынесено. Это, если угодно, этический аспект тезиса, что для мира сцены Двоих «третьей позиции не существует» — составляющая бадьюанской модели, пожалуй, наиболее последовательно раскрываемая данным фильмом. (На эту роль претендует дочь героев, Эва, настаивающая на госпитализации Энн и все более агрессивно по ходу фильма отстраняемая отцом от происходящего в квартире.) Этот же тезис в его эпистемологическом аспекте является ключом к  интерпретации содержащейся в фильме загадки. После сцены убийства мы наблюдаем за приготовлениями Жоржа к упокоению Энн, виденному нами в экспозиции: цветы, запечатывание спальни, написание писем (кому? Энн?). Но вдруг Энн на кухне, такая, как была до инсульта; она домывает посуду и просит мужа обуваться. Вместе они покидают квартиру. Что соответствует в плане реальности фильма этой фантазии о совместном уходе из мира, минуя его крушение? Зритель оставлен в неведении касательно дальнейшей судьбы Жоржа. Предположение о  самоубийстве33 кажется вполне убедительным, но не объясняет кричащего на фоне общего реализма картины эллипсиса. Тем более, если Жорж действительно покончил с собой, то почему не лег рядом с Энн? В свете всего вышесказанного это «вычитание Жоржа из реальности»34 — вмества в «Отелло», которая воплощает, согласно Кавеллу, парадигматический провал существенного для любви признания (Cavell S. The Claim of Reason. P. 481–496). 32. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 301. 33. Wartenberg T. E. Op. cit. P. 299. 34. Grundmann R. Op. cit. Пётр Шмугляков

249

сте с разделяющем квартиру запечатыванием комнаты Энн — обслуживает все тот же радикальный образ имманентной Двоицы, конструируемый фильмом вокруг внутреннего предела сцены Двоих. Для занимающего «невозможную» внешнюю позицию кинематографического взгляда актуализация этого предела в моменте, названном нами имплозией сцены Двоих, выражена негативным образом: как невозможность мира в котором Энн и Жорж могли бы быть видимы — могли бы умереть — вместе. В последней сцене фильма дочь Эва сидит посреди унаследованной ею квартиры, все двери которой распахнуты настежь, как будто осознавая всю глубину своей непричастности разворачивавшейся в ней драме.

3. Ноэ: любовь, секс и третий идеальной пары «Любовь» (2015) Гаспара Ноэ несомненно относится более чем серьезно к тому, что Бадью определяет как одну из наиболее существенных кинематографических задач: «репрезентации сексуальности в ее отношении к любви»35. Однако хотя режиссер и философ, похоже, согласны по поводу одновременно необходимого и крайне проблематичного характера этого отношения, их более конкретное понимание темы существенным образом отличается. Это несогласие и составит содержание нашего осмысления образа любви, предлагаемого данным фильмом. Признавая, как мы видели, ключевое место сексуальности в процедуре любви, Бадью относится к ней достаточно настороженно. Парадоксальным образом половое различие, являющееся для него парадигмой имманентной Двоицы, принадлежит именно сфере любви, а не сексуальности36. Проблему с сексом как таковым Бадью объясняет, прибегая к своего рода «бытовой» трактовке знаменитого лакановского тезиса о том, что «сексуального отношения не существует»: замкнутые каждый в своих ощущениях любовники относятся друг другу как к средству для самоудовлетворения, подчиняя таким образом различие Двоицы диктату Единицы. Как выражает эту мысль название короткометражного фильма Ноэ We Fuck Alone37 (2006). Поэтому, считает Бадью, секс, взятый сам по себе, «разделяет, а не соединяет» и сопряжен 35. Badiou A. Cinéma. Р. 244. 36. Idem. Conditions. P. 271. 37. Выходил в России в составе киноальманаха «Запрещено к показу» (Destricted, 2006). 250

Логос · Том 32 · #5 · 2022

с пустотой и разочарованием. Вместе с тем оптимистичная мысль Бадью, формулировку которой он тоже заимствует у Лакана, звучит так: будучи направлена «на само бытие другого», любовь «восполняет отсутствие сексуального отношения», обращая его в истину различия38. Что касается, более специфически, места секса в процедуре любви, — Бадью локализует его в моменте декларации как «материальное выражение обещания, что жизнь будет переизобретена», как «материальный символ тотальности» отдачи себя другому39. Руководствуясь интуицией, что роль сексуальности в  феномене любви не исчерпывается подобной коммуникативно-символической функцией, я бы хотел модифицировать этот аспект бадьюанской модели с помощью мысли Роджера Скрутона, позволяющей наделить более полноценным значением подразумеваемую «тотальностью» вовлеченность тела в  конструкцию любовной истины. С  точки зрения Скрутона, именно эротическое желание как таковое дает нам опыт Другого в  его воплощенной (embodied) уникальности, что наделяет сексуальность трансцендентальной функцией — условием полноценного понимания человека как «цели в себе»40. Для консервативного философа Скрутона, однако, эта концепция отнюдь не служит обоснованием секса, «эмансипированного» от любви; наоборот, мысль, ради которой мы и  обратились к  нему, состоит в  определенной формулировке необходимой связи этих двух явлений. «Любовь», утверждает Скрутон, «есть телос желания»41 — цель, к которой оно стремится, но также идея, позволяющая его осмысление. Если так, то в понятиях бадьюанской модели сексуальность должна быть истолкована не как аспект признания, декларирующего верность событию, а как материя самого события — то, что требует верности. Любовь же есть то, что позволяет такую интерпретацию желания42, «представляя» — уже словами Бадью — «сексуальное как фигуру Двоицы»43. И хотя оба философа делают акцент на опосредовании сексуальности в любви как более высоком онтологическом порядке, обратная сторона этой 38. Idem. Éloge de l’amour. P. 27–29. 39. Ibid. P. 43–44. 40. Scruton R. Sexual Desire: A Philosophical Investigation. L.: Phoenix Press, 1994. P. 119, 251. 41. Ibid. P. 339. 42. Ibid. P. 92, 236. 43. Badiou A. Conditions. P. 266. Курсив мой. — П. Ш. Пётр Шмугляков

251

концепции заключается в том, что именно секс — как «животная материя» (matter of animality), укорененная в репродуктивной потребности (reproductive urge)44, — есть то, что требует реализации в истинностной процедуре любви. Для Ноэ вопрос об отношении любви и секса напрямую связан с вопросом, задаваемым его героем: «Почему такая прекрасная вещь [как любовь] причиняет столько страдания?» Мёрфи, начинающий американский кинорежиссер, живет в Париже с нелюбимой им молодой женщиной по имени Оми (субъективный войсовер не оставляет на этот счет никаких сомнений) и их двухлетним сыном. Фильм проводит с  Мёрфи депрессивный, похмельный день, в течение которого тот вспоминает свою историю любви с  другой, по-прежнему любимой женщиной, Электрой, полностью разорвавшей с  ним отношения в  результате событий, которые и привели к его нынешней ситуации. Ретроактивное выстраивание нарратива, принадлежащее в некотором смысле бадьюанской процедуре любви как таковой, направлено ​​ здесь на  реализацию ее болевого потенциала, заставляя взглянуть на дар любви через призму утраты и услышать обещания уже скомпрометированные их  нарушением. Несколько лет назад Мёрфи встретил на вечеринке в парке студентку-художницу Электру, и их немедленно вспыхнувший роман переживается обоими со всем экзистенциальным пафосом большой любви: Мёрфи и Электра клянутся «защищать друг друга от всего, что может встать между ними». Отношения этой пары насыщены непрестанным сексуальным экспериментированием: они не только празднуют свое взаимное желание, но и ищут новые, все более изощренные способы его удовлетворения. Пиком этого эротического процесса является признание друг другу в общей фантазии: секс с еще одной девушкой. Появление новой соседки, уже знакомой зрителю в качестве нынешней сожительницы героя, представляет чудесный случай для воплощения этой фантазии. Однако через какое-то время Мёрфи начинает втайне от Электры спать с Оми «один на один», что приводит к ее случайной беременности. Узнав об этом, Электра плюет Мёрфи в лицо и уходит из его жизни навсегда. Теперь с Мёрфи живут Оми и сын Гаспар, привязанность к которому, как, опять же, мы узнаем из внутреннего монолога Мёрфи, не позволяет ему выйти из этой ситуации. В заключительной сцене фильма Мёрфи плачет, обнимая сына в той же ванной, где некогда они с Электрой обменивались клят 44. Scruton R. Op. cit. P. 254. 252

Логос · Том 32 · #5 · 2022

вами. На мгновение Гаспар сменяется в объятиях отца его утраченной возлюбленной. Я бы хотел начать интерпретацию этого фильма, ошеломляющего зрителя обилием сцен несимулированного секса, с  указания как раз на демонстрируемую им концептуальную составляющую любви — ее существование как идеи, обосновывающей и регулирующей определенную сферу опыта. Внутри этой сферы любовь-как-идея эксплицитно фигурирует не  только при произнесении сокровенного слова в  момент признания, как того требует Бадью, но и как своего рода условие, делающее якобы ничем необусловленное событие возможным. Поцелуй Мёрфи и  Электры, венчающий их  первую встречу, следует как практический вывод философского аргумента: «В  чем смысл жизни?» — спрашивает Мёрфи. «В любви!» — отвечает Электра. Эта сцена подтверждает предположение, сформулированное нами при помощи Скрутона: любовь является идеей, позволяющей интерпретировать спонтанное влечение между двумя людьми как инициирующее истинностную процедуру событие. Однако другая сторона этой модели — феноменальная непроясненность взаимосвязи любви и секса: невозможность ни их полного разграничения, ни  слияния. Здесь показательно другое построение склонного к  теоретизированию Мёрфи: лучшее, что есть в мире — любовь, на втором месте — секс, но тогда секс + любовь еще лучше! Стоит ли удивляться, что практическим выводом из этого аргумента, одновременно утверждающего и отрицающего «первое место» любви, немедленно становится циничная автономия «второго места»: измена находящейся за дверью любимой с незнакомкой в туалете? Как хорошо известно и  обыденным представлениям, и  психоанализу, в  силу предшествования своим объектам, половое влечение подразумевает их  множественность и  принципиальную заменимость. В  этом отношении оно, казалось бы, противоречит любви, подразумевающей уникальность своего объекта или — в бадьюанских понятиях — приверженность беспрецедентному событию Двоицы. Однако именно идейное существование любви, как бы санкционирующей поцелуй, компрометирует событийную сингулярность его собственно эротического материала. Присущая таким образом самой любви эротическая «сериальность» показана в фильме с шокирующей остротой, когда среди воспоминаний Мёрфи, относящихся в своем большинстве к его отношениям с Электрой и Оми, возникает сцена любовных признаний Мёрфи предыдущей девушке, Люсиль, ради которой, как Пётр Шмугляков

253

мы узнаем, он в свое время и переехал в Париж (где познакомился с Электрой, с которой вместе познакомился с Оми и т. д.). Последняя деталь существенна: фильм Ноэ представляет принципиально бесконечную «метонимическую» серию партнеров как единую причинно-следственную цепь. По отношению к ней, собственно, и должен быть сформулирован событийный разрыв, онтологическим локусом которого, как мы немедленно увидим, является ребенок. Суть образа любви, конструируемого фильмом Ноэ, как наиболее адекватного ее сексуальному компоненту, и  входящего в  принципиальное противоречие с  концепцией Бадью — которая, отметим, таким образом позволяет его ясную формулировку — состоит во вписывании третьей позиции в конфигурацию ее фундаментальных структур. Третья позиция реализуется в фильме дважды: как «другая женщина» и как отпрыск, причем оба являются, что важно, следствиями сексуального измерения отношений первичной пары Мёрфи и Электры. Значимо, что Оми — следующее за  Электрой звено эротической серии — не  внешний фактор, «уводящий» индивида из сцены Двоих, а апогей ее сексуальной реализации (не есть ли осуществление общей, проговоренной в  «беседе любви» фантазии убедительная парадигма наивысшей эротической близости?). Рожденный же Оми ребенок, приводящий союз Электры и Мёрфи к краху, представлен как его «отсроченный» плод: мечта о  сыне и  его будущее имя озвучивается в том же диалоге, что и фантазия о второй девушке, которой и суждено будет стать его матерью. Но тогда именно ребенок, представляя собой константу в отношениях Мёрфи с обеими женщинами (в единственном в фильме нежном моменте между Мёрфи и Оми он целует ее живот — а точней, сына через ее живот), и образует событийный элемент, трансцендирующий ситуацию и определяющий истину обозначенного в заглавии фильма феномена. Если так, за порнографической бравадой фильма Ноэ распознается — хоть, разумеется, и в крайне оригинальной трактовке — более чем традиционное видение ребенка как raison d‘être эротической любви. Вспомним мысль Гегеля, что только в отпрыске любовь достигает полноты своего объективного осуществления: Мать любит в детях супруга, отец любит в них свою супругу; для обоих в ребенке перед ними предстает их любовь45. 45. Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1992. С. 219. 254

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Бадью, конечно же, протестует: хоть дети и упоминаются им как возможная часть процедуры любви, их необходимость в ее реализации он категорически отвергает как еще одну форму подчинения Двоицы Единице46. Однако, подрывая закрытость бадьюанской Двоицы, «Любовь» Ноэ не возвращает нас и к гегельянскому синтезу. Несмотря на то что ребенок и предстает реализацией любви, эта реализация следует не из успешного развития ее процедуры — мыслим мы это развитие как гегельянское единство или бадьюанскую сцену Двоих — а из предопределенного ее эротической логикой провала. Если для Гегеля рожденный в брачном союзе ребенок является снятием (Aufhebung) присущего эротической любви момента «природной жизненности» (Lebendigkeit)47, то у Ноэ он предстает как его победа: чисто биологический элемент сексуальности обретает смыслообразующую значимость как «смещенный» объект событийной верности, аннулирующий — а, точнее, именно снимающий в гегельянском значении — приведшую к его появлению процедуру. Гаспар в ванной в самом буквальном смысле воплощает нарушение некогда данных в ней обещаний, одновременно реализуя истину декларировавшейся в них любви. Но в этом и состоит радикальное несогласие фильма Ноэ с  бадьюанской концепцией — несогласие, которое, как я  надеюсь, демонстрирует предпринятый нами анализ, подтверждает, а не компрометирует, ее теоретическую продуктивность. Хотя модель сцены Двоих верно отображает идею, регулирующую опыт любящих, составляющих ее в каждом случае, истина, которую они производят, не есть «истина о Двоих», как считает Бадью, а истина о том, что сводит вместе и разлучает двоих, о том, что заставляет детей появляться на свет, и о том, что связывает любовь со страданием.

4. Заключение Оба рассмотренных нами фильма показывают распад сцены Двоих, осмысляя один из структурных компонентов любви как область врожденной нечистоты идеи: метафизическое содержание, феноменологически недоступное действующему в  ее рамках субъекту. В этом статусе фигурируют смерть и сексуальность, и между образами фильмов можно усмотреть нетривиальную дополнительность, несводимую к  напрашивающейся оппозиции 46. Badiou A. Éloge de l’amour. P. 41. 47. Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. C. 213. Пётр Шмугляков

255

Эроса и  Танатоса. Более уместна здесь оппозиция между внутренним и внешним, между герметичной обращенностью сцены Двоих к своему внутреннему пределу и ее конститутивной взломанностью онтологически гетерогенным элементом. Поскольку в  обоих случаях действие происходит в  парижской квартире (классический топос любви в кино), можно противопоставить самозаточение двоих в пределах квартиры в первом случае смене жильцов — одной женщины на другую с ребенком — во втором. Если у Ханеке мы определили точку распада сцены Двоих как ее имплозию, то у Ноэ, где этот момент соответствует признанию Мёрфи Электре о  беременности Оми, речь идет, скорее, об  эксплозии: саморазрушительном выбросе в  открытую множественность жизни. Оппозиции этих онтологических фигур соответствует, разумеется, столь же существенное различие в эстетической логике образа: негативность апории и эллипсиса («вычитание из реальности») у Ханеке; сериализация и порнографическая чрезмерность у  Ноэ. На  этом фоне заслуживает особого рассмотрения — которое придется оставить на  другой случай — обращение обоих фильмов к  сентиментальности фантазматического образа: совместный уход стариков из квартиры и проступание утраченной возлюбленной в не ею рожденном ребенке48. Библиография Бадью А. Манифест Философии. CПб.: Machina, 2003. Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла. СПб.: Machina, 2006. Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1992. Ницше Ф. По ту сторон добра и зла // Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. Хайдеггер M. Бытие и Время. M: Ad Marginem, 1997. Badiou A. Cinéma. P.: Nova Editions, 2010. Badiou A. Conditions. P.: Seuil, 1992. Badiou A. Éloge de l’amour. P.: Flammarion, 2016. Cavell S. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian Perfectionism. Chicago: The University of Chicago Press, 1990.

48. Эта статья была написана до того, как на экраны вышел фильм Ноэ «Вихрь» (Vortex, 2021), повествующий о последних месяцах жизни пары стариков в парижской квартире и закономерно воспринятый многими критиками как непосредственный отклик на «Любовь» Ханеке. Для данной статьи, противопоставляющей творчество двух режиссеров на метафизическом уровне, «Вихрь» служит и подтверждением ее отправных интуиций, и  естественным основанием для дальнейшего развития ее концепции. 256

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Cavell S. Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge; L.: Harvard University Press, 1981. Cavell S. The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1979. Davidson M. Badiou: Down With Death! // Verso. 18.08.2015. URL: https://www. versobooks.com/blogs/2176-badiou-down-with-death. Grundmann R. Love, Death, Truth — Amour // Senses of Cinema. December 2012. № 65. URL: http://sensesofcinema.com/2012/feature-articles/ love-death-truth-amour/. Gullette M. M. Euthanasia as a Caregiving Fantasy in the Era of the New Longevity // Age Culture Humanities. 2014. № 1. P. 211–219. Jöttkandt S. Love // Alain Badiou: Key Concepts. Durham: Acumen, 2010. Scruton R. Sexual Desire: A Philosophical Investigation. L.: Phoenix Press, 1994. Wartenberg T. E. “Not Time’s Fool”: Marriage as an Ethical Relationship in Michael Haneke’s Amour // Film As Philosophy / B. Herzogenrath (ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. P. 206–305. Worley T. Losing Touch: A Theology of Death for Michael Haneke’s Amour // Religions. 2016. Vol. 7. № 12.

Пётр Шмугляков

257

TWO CINEMATIC TRAJECTORIES OF THE TWO-SCENE Pioter Shmugliakov. Freie Universität Berlin (FU Berlin), Germany, [email protected]. Keywords: philosophy of love; film-philosophy; death; sexuality; Alain Badiou; Michael Haneke; Gaspar Noé. The paper is concerned with the exploration of romantic love in two noticeable cinematic works of the recent decade: Amour (Michael Haneke, 2012) and Love (Gaspar Noé, 2015). The suggested analysis employs Alain Badiou’s philosophy of love, which enables to explicate the configuration of concepts structuring romantic love as a field of experience and being thus a priori relevant to its cinematic representations. The methodological presupposition of the article concerning the more-than-illustrative philosophical significance of the reading of films, capable, as it is claimed, to radically transform the conceptual framework applied in their reading, is based on Badiou’s understanding of the essential cinematic operation as “the passage of an idea.” Specifically, it is shown that each of the films develops some necessary structural elements of Badiou’s model to the effect of deconstructing its most fundamental ontological matrix: the Two-scene. To articulate these cinematic trajectories of love, the article puts Badiou in dialogue with other thinkers. The interpretation of Haneke’s Amour focuses on the ethical dimension of love and its relation to death, while introducing into the discussion the voices of Stanley Cavell and Martin Heidegger. The exploration of the dialectics of love and sex in Noé’s film makes recourse to Roger Scruton and Georg Wilhelm Friedrich Hegel. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-239-257

258

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Уловка 22: о достоинстве неразделенной любви и ограниченности бесконечного обмена Евгений Малышкин

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected]. Ключевые слова: распределенность; Бенедикт Спиноза; разделенность; неизбывность; amor Dei intellectualis.

В статье проводится параллель между 22-й теоремой III части «Этики» Бенедикта Спинозы и уловкой 22 из одноименного фильма Майка Николса. Затруднение, возникающее при понимании этой теоремы, а именно — почему в описываемой здесь динамике удовольствия не может возникнуть аффект ревности, прочитывается как задача, стоящая перед зрителем киноленты: почему уловка, которая сама по себе — всего лишь логическая конструкция, явным образом предстает как знак всеразрушающего действия, зла? Для решения этого затруднения вводятся понятия разделенности (распределенности) и неизбывности. Разделенность есть свойство вещей (и аффектов) не убывать, если ими поделиться. Неизбывность — это уверенность в том, что разделяемое не может быть исчерпано. Для анализа существенно, что сама по себе разделенность разнообразна.

Предлагается краткая классификация разделенности и исследуется генезис неизбывности. Разрешить возникшие затруднения позволит учет нескольких моментов. Во-первых, как Спиноза указывает на типичную ошибку в понимании любящего Бога (из того, что я не могу не любить Бога, вовсе не следует, что Бог способен меня любить), так количественное истолкование неизбывности приводит к ошибочному восприятию ее как неисчерпаемого ресурса. Во-вторых, грамматически подчеркиваемое Спинозой тождество интеллектуальной любви к Богу и интеллектуальной любви Бога не означает разделенности этой любви между конечными существами и Богом. Основной тезис статьи состоит в том, что навязчивого отождествления неизбывных вещей и бесконечных ресурсов можно избежать, полагаясь не на морально-этические, а на структурные соображения.

259

У

С ТО Й Ч И В О С Т Ь сюжетов художественных произведений вполне может поспорить с длительностью терминологически выдержанной теоретической работы. Два этих типа выдержанности, возможно, влияют друг на друга, однако здесь нам хотелось бы привлечь внимание к сюжету, который воспроизводится как в кинофильме «Уловка 22», так и в тексте «Этики» Спинозы. «Уловка 22» была снята в 1970 году Майком Николсом по одноименному роману Джозефа Хеллера. Сюжет ее разворачивается во время Второй мировой войны. У пилотов американских бомбардировщиков есть норма вылета, после которой их отправляют в тыл. Но норма постоянно повышается, а летчики продолжают гибнуть. Пилот Йоссариан, стремясь избежать смерти, порывается выдать себя за  умалишенного, но  сталкивается с  существенным препятствием, распоряжением за номером 22: нужно всего лишь подать рапорт об увольнении, но всякий, кто проявляет о себе заботу в ситуации опасности, не является настоящим сумасшедшим. Попытки преодолеть логическую коллизию совершаются на фоне абсурдных бартерных сделок его однополчан, которые тратят и личные, и военные ресурсы на бессмысленные обмены, не теряя надежды на скорое и весьма существенное обогащение. У героя бартера, Майло, при поддержке начальства появляется время от времени большое количество готовых к безостановочному обороту вещей. Заканчивается история тем, что главный герой узнает, что один из его сослуживцев, будучи сбит, сумел доплыть на надувном спасательном шлюпе в Швецию, нейтральную страну. Йоссариан обретает новую надежду, прыгает с такой же лодкой в море и начинает грести. Бессмысленный бартер никак не связан с сюжетной линией попыток демобилизации. По  ходу фильма предъявляются не  только бессмысленность и страх, но и жестокость, насилие, обман, предательство, в  общем, казалось бы, типичный набор аффектов пацифистских фильмов о войне. И все же пацифистское прочтение не удовлетворяет общей картинке, выстраиваемой лентой, посколь Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы СанктПетербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893. 260

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ку абсурд, соседствующий с решением уловки, всеобщ и безальтернативен: в сцене с разбомблением американской базы своими же самолетами в обмен на обещание немцами купить часть товара, показано, что всеобщий обмен важнее победы или жизни своих товарищей. Уловка 22 также всплывает в сцене с пустым борделем: на ее основании арестованы все девушки. Сцена эта разрешается фразой «все работают на Майло», то есть все включены в неостановимый обмен, который не имеет цели, но обладает непреодолимой силой принуждения. Единственное освобождающее решение, бежать, показано как решение не менее абсурдное, чем бартерные сделки: переплыть море на маленькой резиновой лодке с одним веслом, из Италии в Швецию. Логическая конструкция этой уловки не нова, с ней мы встречаемся, к примеру, в сотериологических тезисах: всякий, кто ждет мессию, не является правоверным, или же, всякий, кто желает нирваны, все еще не освободился от желаний1. Общая же структура уловки 22 проста: это два взаимоисключающих правила. Но важна исключающая инстанция, связывающая эти правила: сама по себе уловка может склонять и к злу, и к добру, и ни к тому, ни к другому. В фильме она убедительно предъявлена как правило зла, как всеразрушающее и всеобъемлющее действие. Как в ленте задаются правила зла?

Кинематографичность Спинозы 22-я теорема третьей части «Этики» Спинозы тоже звучит запутанно: Если мы воображаем, что кто-либо причиняет любимому нами предмету (res) радость (laetitia), мы будем чувствовать к нему любовь (amore). Наоборот, если воображаем, что он заставляет его печалиться (tristia), будем чувствовать к нему ненависть (odio)2.

Очевидно, что Спиноза что-то упускает из виду, ведь определенные образы будут вызывать у  нас не  любовь, а  ревность, аффект оди 1. Интересный ее вариант предлагает также Эразм Роттердамский в диалоге «Эпикуреец», где персонаж по имени Гедоний утверждает: «нет большего эпикурейца, чем праведный христианин», подкрепляя этот тезис таким соображением: «ведь христиане хотят жить праведно, а нельзя жить в радости, не живя праведно» (цит. по: Гринблатт С. У истоков современности. М.: АСТ, 2014. С. 252). 2. Текст «Этики» приводится по изданию: Спиноза Б. Этика // Избр. произв.: В 2 т. М.: Госполитиздат, 1957. Т. 1. С. 359–618. Перевод изменен. Далее римской цифрой обозначается порядковый номер части «Этики», арабской — теорема этой части. Евгений Малышкин

261

озный. Школьное прочтение этой теоремы, дабы спасти мудрость мыслителя, прибегает к той самой уловке, которая описана в фильме: подлинная, чистая любовь, которую и имеет ввиду голландский философ, согласуется с указанным в теореме правилом. Если же некто предается ревности, воображая, что предмет его любви получает радость, причиненную кем-то другим, то его любовь недостаточна. Есть ли возможность преодолеть этот морок то ли цифр, то ли палиндрома, и развести 22-ю теорему и уловку 22, то есть принять слова Спинозы всерьез, без оговорок и избыточных дополнений? Что это необходимо, подсказывает также теорема 35 той же части «Этики»: Если кто-либо воображает, что любимый предмет находится с кем-либо другим в такой же или еще более тесной связи дружбы (amicitiae), чем та, благодаря которой он владел им один, то им овладеет ненависть к любимому предмету и зависть к этому другому.

Если к радости примешивается дружелюбие к кому-либо, вызванное оказанной нами ранее услугой или доставлением удовольствия, то, вроде бы, мы спасаем Спинозу как мыслителя, описывающего всю обширность аффективного поля. Если мы примем эту поправку, то  объяснение 22-й теоремы будет таким: если отделить причиняемое другому удовольствие от аффекта дружественной привязанности, то ревность возникать не будет. Однако осуществить такое отделение довольно затруднительно, поскольку придется произвести точный подсчет удовольствий, причиненных нами, и удовольствий ответных, то есть отказаться от объекта как любимого. Мы самостоятельно лишим себя любви, чтобы избежать будущего неудовольствия ревности. Звучит очень неубедительно, больше похоже на побег на надувной лодке. В фильме бегство предъявлено в том же абсурдном регистре, что и избегаемое: маленькая лодка, крошечное весло, тысячи километров. Таким соображением, другими словами, нам не удается развести фильм и «Этику», мы видим одно и то же абсурдное действие. Диспозиция, с которой мы встречаемся в «Этике», такова: либо мы меняем один любимый предмет на другой, в поисках обновляющегося удовольствия, время от времени испытывая разочарование, либо мы отказываемся от любви, причиняемой той или иной конечной вещью, в пользу любви, которая не может быть прекращена. В первом случае нам необходимо смириться с неизбежными потерями, то есть отказаться от полного счастья в пользу непрерывных попыток обменять неудовольствие на удовольствие. 262

Логос · Том 32 · #5 · 2022

После Канта счастье уже не принято было отыскивать в трактатах по этике. Спиноза же о Канте не слышал, потому берется настаивать на достижимости непрерывной радости. Замена одного на другое, с целью найти радость, Спинозой явным образом отвергается, различными тезисами, самый заметный из которых, пожалуй, таков: какой бы силой ты не обладал, всегда найдется бо́льшая. Обмен Спиноза понимает как получение выгоды — сильный ее получает, слабый упускает. Тот, кто затевает серию обменов, надеется на непрерывную победу. Спиноза возражает: поскольку неизвестен порядок бесконечной вселенной, постольку любой игрок рано или поздно столкнется с проигрышем. Надежда на череду исключительно победных действий обманет, следует искать иную радость. Отказ в  пользу неизбывной радости предъявлен и  в  фильме, и в сочинении голландского мыслителя. В случае Спинозы это интеллектуальная любовь к Богу. Бог не будет любить тебя в ответ (V, 19), в фильме же это решение в пользу неопределенной внешней неизбывности, мирной Швеции, достигаемой невероятно большим усилием бегства. В любом случае мы имеем дело с отказом от обмена как отказом от притязания на то, что источником радости/удовольствия можем являться мы сами или какая-либо другая конечная вещь. И в фильме, и в трактате демонстрируется отказ от обмена в пользу приобщения к некоему неизбывному действию. Таким образом, какое бы освобождение мы ни отыскивали, по природе интеллектуальное или аффективное, мы его будем обнаруживать только при обращении к неизбывности или к серии неизбывностей. То, что неизбывностей может быть много, и они могут быть выбраны случайным образом, позволяет нам говорить о  сходстве фильма и трактата. В ленте много неизбывных вещей: война, обмен, смерть, мир Швеции. Природа атрибута в учении Спинозы — понятие неоднозначное, атрибутов бесконечно много, и почему мы способны созерцать только два из них, голландский мыслитель не проясняет. Так уж вышло. Но атрибут отвечает своему определению («то, в чем ум воспринимает нечто, что конституирует сущность субстанции» (I, опр. 4)) потому, что всякий атрибут предъявляет некую неизбывность — будь то протяженность или мышление.

Прояснения понятия неизбывности Нужно прояснить термин, неизбывность, к которому сходятся наши рассуждения. По-русски «поделиться» означает два разных, даже противоположных действия. Когда мы делимся с кем-нибудь хлебом, Евгений Малышкин

263

хлеба у нас становится меньше, по крайней мере вот прямо сейчас. Когда же мы делимся радостью (или печалью), меньше ее не становится. Будем называть разделенность во втором смысле распределенностью: того, чем мы поделились, у нас не убывает. Мы используем это слово, распределенность, памятуя о распределенных вычислениях или распределенном познании. Само слово, впрочем, не очень удачное, на итальянском термин звучит ловчее: Паоло Вирно3 говорит о divisione, когда имеет в виду разделении труда, в котором единый процесс разбит на множество операций, и о condivisione, подразумевая общие навыки, потребности и т. д. И то и другое, правда, можно подвести под понятие распределенности, поскольку в разделении труда как раз труд оказывается общим, разделяемым так, как он не разделялся до капиталистического производства. Говоря здесь по-русски, мы решаемся на  продуктивную неразличенность, поскольку распределенность — это и отделяющий тебя от других акт осознания, и объединяющее решение, что и с кем/чем ты разделяешь. Разделяемый-распределенный близко и  к  английскому distributive. И все же, заимствуя слово, мы не заимствуем термин. Для Хатчинса, активно разрабатывающего концепцию распределенного познания (distributive cognition), в процесс познания вовлечены как люди, так и вещи: кабина пилота помнит и познает не в меньшей степени, чем сам пилот. Именно поэтому он замечает: Отсутствуют какие-либо экспериментальные данные или наблюдения, подтверждающие или опровергающие перспективу распределенного познания, поскольку сама по себе перспектива не предъявляет эмпирических требований4.

Но  поскольку предметом нашего сопоставления 22-й теоремы и уловки 22 является целеполагание, ведь именно оно и вызывает удивление как в фильме, так и в тексте «Этики», постольку целеполагание, то есть «перспектива», для нашего анализа оказывается существенной. Есть вещи хорошо распределяемые, и вещи, распределяемые плохо. Вещи, разделяемые превосходно, то есть такие, которые, во-первых, не только распределяются без сколько-нибудь заметного усилия с нашей стороны, но и, во-вторых, в момент распределения, подобно кантовскому «возвышенному», мы осознаем 3. Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм совместной жизни. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 30. 4. Hutchins E. The Cultural Ecosystem of Human Cognition // Philosophical Psychology. 2014. Vol. 27. № 1. P. 37. 264

Логос · Том 32 · #5 · 2022

несоразмерность нашей способности что-то истратить и их способности наделять собой, мы и называем неизбывными. Нельзя вообразить прекращение протяженности, а мышление дает такую достоверность существования картезианского «моего неведомого мне я»5, которая не может быть оспорена никаким возражением. Именно потому, по нашему мнению, мышление и протяженность выбраны Спинозой в качестве атрибутов. Для протяженной вещи делиться, быть partes extra partes, частью подле части, и значит быть, то есть простираться без всякого предела. И если мышление мы поймем как такое, что, соотносясь со всем, что не есть оно само, ни в чем не нуждается для своего бытия, мы увидим, что выражается в обоих атрибутах одно и то же, неизбывность. С  отказом воображения работать во  внятном для нас модусе Кант связывает границы теоретического познания, но Декарт и Спиноза начинают с отказа от воображения. Нам представляется, что говорить о воображении как границе, начинающей или заканчивающей, поспешно. Оба атрибута ставят нас перед лицом чегото иного, нежели наше умение обращаться с образами. Нам остается только принять это событие как разделяемое, дистрибутивное. Петрарка говорит своей возлюбленной: пока будет жив хотя бы один человек, владеющий италийским наречием, твоя красота будет вечна, а мы — неразлучны. Ведь имя твое (Лаура) прославило меня, слава же и красота — одной природы. В тот момент, когда это произносилось, красота и слава были неизбывны. Спиноза имеет в виду другую любовь, ту, которая воспитывается не единственным объектом, а их множеством, единство внешней причины удовольствия от которых мы приучаем себя замечать. Воспитывается она и гибкостью-умелостью тела, коль скоро та способствует постижению необходимости многочисленных предметов интуитивным познанием. Так, в V, 39 читаем: Имеющий тело, способное к весьма многим действиям, имеет душу, наибольшая часть которой вечна.

И в схолии: … имеющий тело, способное весьма ко многому, имеет душу, которая, рассматриваемая сама в себе, обладает большим познанием и себя самой, и Бога, и вещей. 5. Декарт Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между душой и телом // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1994. Т. 2. С. 25. Евгений Малышкин

265

Основная жизненная задача всякого разумного конечного существа — воспитать тело, способное к познанию Бога по третьему роду познания наиболее многообразными способами. И все же Спиноза вторит Петрарке, принимая любовь как особого рода неизбывность, как то, что не может закончиться. Пока любишь, любовь не может закончиться, когда перестаешь, отмеряешь время любви. Меняется сам ум, и эта перемена, утверждает Спиноза, достигается путем накопления. Есть некий переход от постепенного накопления к неизбывности, каковая заведомо превышает как количественные, так и качественные характеристики накопленного. В чем состоит природа этого разрыва? Голландский мыслитель, полагая, по видимости, что мы живем в полисе, без рабов, досужих экспертов и болтунов, то есть исключительно среди тех, чье мнение можем или ценить, или хвалить, формулирует 31 пропозицию III части: Если мы воображаем, что кто-либо любит, желает или ненавидит что-либо такое, что мы сами любим, желаем или ненавидим, то тем постояннее мы будем это любить и т. д. Если же воображаем, что он отвращается от того, что мы любим, или наоборот, то будем испытывать душевное колебание.

Потому и строка Овидия, цитируемая в этой теореме, меняет свой смысл: Будем и страх и надежду делить, коль любим друг друга, Сердце железное лишь любит другим вперекор.

У Овидия речь идет о распределенности аффектов среди любящих, о взаимности любви. Спиноза понимает распределенность аффектов как общую в полисе распределенность среди граждан, с чьим мнением мы знакомы. Назовем такой ход рассуждения тотализацией распределенности. В этом пункте этика Спинозы все же существенно отличается от кантовской. Категорический императив основан на всеобщности, которая задается безусловной автономией воли: не  всякий, кто разделяет со мною нечто, но всякий мыслящий, то есть всякий, знающий себя в своем мышлении, поступил бы в точности так, как мне сейчас до́лжно. Распределенность не тотализируется, она принимается как уже всеобщим образом распределенная, как заведомо «своя». «Имей мужество пользоваться собственным разумом», «максима твоей воли» — в этих формулах, как и в обосновании автономии воли выражается не специфика 266

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ума, но специфика неотъемлемости своего, каковое вовсе не нуждается во внешнем одобрении или поддержке. По Спинозе же, идея — это сила, среди прочих. И всегда найдутся те, кто умнее и сильнее (3, IV), потому говорить о заведомо «моем» уме значит настаивать на возможности бесконечной серии побед. Этика интеллектуальной любви к Богу — это не навык обмена, а умение обращаться с неизбывностью любви. В этике долга возможность усмотрения необходимости, которая воспитывается трудом сопоставления и усмотрения внешней причины, установлением адекватных причин, наконец, воспитанием такого тела, которое отыскивает наилучшую позицию — способ взаимодействия — среди прочих, заменяется самозаконием всякого разумного существа. Автономия оказывается выше динамики и способна навязывать ей свой порядок, начинать «новые причинные ряды». Преимущество автономии обосновывается всеобщностью устанавливаемого порядка. Однако какая-то вещь может становиться распределенной всеобщим образом, а  какая-то  не  может. Секрет не  может стать всеобщим, и  хотя всякое знание распределено, не  всякое знание распределено всеобщим образом. Об этом же говорит и Шеллинг, критикуя Канта: Высшее именно потому, что оно таково, не всегда общезначимо. Когда в серьезной настроенности проступает ее божественное начало, добродетель являет себя как энтузиазм… как доверие, как упование на божественное, исключающее всякий выбор6.

При этом максима Уловки: «в ситуации военных действий начинай обменивать все на  все!» вполне соответствует требованию категорического императива7. Приучение себя к любви Бога возможно лишь через отказ от присвоения природы ума, в этом и состоит секрет отмеченного выше разрыва.

Возвращение поставленных вопросов Неизбывность — свойство распределенных вещей. Она лишь эффект распределенности всеобщей, но вовсе не количественным 6. Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 138. 7. О том, что под действие категорического императива, понятого как тест на всеобщность, подпадают не только вне-этические, но и абсурдные максимы, см.: Макинтайр А. После добродетели / Пер. с англ. В. В. Целищева. М.; Екатеринбург: Академический Проект; Деловая книга, 2000. С. 66. Евгений Малышкин

267

образом понятой бесконечности, здесь нам не нужно переходить от  конечного к  бесконечному. Всеобщим образом распределенные вещи, напомним, это такие, которые стремятся такими стать, и ничто тому не препятствует, как в стремлении ко всеобщему соблюдению правил дорожного движения. Условием появления неизбывности выступает стремление ко всеобщности, а  не  актуальная всеобщность или тотальность. Так, любовь Бога к себе не может быть разделена. Вроде бы, Спиноза даже подчеркивает тождественность нашей интеллектуальной любви к Богу и его к себе, но различие между природой порожденной и природой порождающей непреодолимо. Пусть это лишь разница по степени, но не по качеству, все же отождествление, даже грамматически подчеркиваемое (amor Dei intellectualis может быть равно понята и как действие, направленное на объект, и как действие объекта), не означает распределенности: то, что любит Бог, и то, что люблю я, отличается на бесконечность тех самых атрибутов, которые мне неведомы. Пусть даже интеллектуальную любовь к Богу я  буду разделять со  всеми встречными существами, динамика всеобщей распределенности не исчезнет, тотализация не станет тотальностью. Постоянное прибавление радости в ее разделении создает неизбывность, каковая обладает не количественной характеристикой, а динамической: она и стремится к распространению между многими, но не всеми, и более всего наполняет душу (ведь, по V, 14, «душа может достигнуть того, что все состояния тела или образы вещей будут относиться к идее Бога»). Каждый раз, когда я разделяю с кем-то любовь к Богу, я понимаю, что и любовь возрастает (по III, 31), и количество способных разделить эту любовь не  убывает (поскольку, по  V, 18, никто не  способен ненавидеть Бога). В итоге, поскольку нет ни одного телесного состояния, которое не может быть осознано (V, 4), постольку любая неудача в  любви будет со  временем восприниматься именно как неудача, а не как непреодолимая невозможность полюбить. Спиноза как будто выстраивает образ такой индукции, которая не может не стать полной, но это обманчивое впечатление. Точнее будет сказать, что любовь становится неизбывностью со временем и в ее разделенности со многими. Напротив, можно мыслить Бога как некий источник бесконечной любви, то есть как некий неисчерпаемый ресурс, как то, что существует помимо нашего собственного действия и  при этом не заканчивается (здесь возможны разнообразные аналогии: Богнефть, Бог — адронный коллайдер, Бог-Солнце и т. д.). Так мы бу268

Логос · Том 32 · #5 · 2022

дем мыслить его количественно и тем самым впадем в бесконечный обмен всего на все (когда делаем мы, а Бог любит в ответ, ну или мы можем подождать с его любовью). Деньги войны — это существенно свободный ресурс. Ни долг, ни политика над ними не властны. Это обмен в чистом виде, тотальное присвоение, которое не  нуждается ни  в  чувстве долга, обеспечивающем честные поступки, ни в социальных свободах, создающих видимость справедливой и единообразной игры при распределении денежных потоков8. Тотальное присвоение мы призываем не путать со всеобщей распределенностью, в этом и состоит основной тезис нашей статьи. Но каким же образом разрешается загадка 22-й теоремы? Дело не  в  том, чтобы сменить одну любовь на  другую, важно лишь не путать радость, возникающую от гордости, с радостью любовной. В 22-й теореме речь идет не о взаимной любви, а о неразделенной. Я люблю, потому что кто-то мне причиняет удовольствие. Взаимная любовь еще не означает любви разделенной: я люблю свой предмет потому, что он составляет причину моего удовольствия, тогда как радость от взаимной любви позволяет мне полагать, что причиной его любви ко мне являюсь я сам. Спиноза подчеркивает: твое существование не необходимо, то есть любовь для тебя счетна, рациональна, хотя сама по себе она от Бога и к нему. Библиография Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм совместной жизни. М.: Ад Маргинем, 2015. Гринблатт С. У истоков современности. М.: АСТ, 2014. Декарт Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между душой и телом // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1994. Т. 2. Лаццарато М. Деньги, долг и война // Логос. 2019. Т. 29. № 6. С. 73–84. Макинтайр А. После добродетели / Пер. с англ. В. В. Целищева. М.; Екатеринбург: Академический Проект; Деловая книга, 2000. Спиноза Б. Этика // Избр. произв.: В 2 т. М.: Госполитиздат, 1957. Т. 1. С. 359–618. Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. Hutchins E. The Cultural Ecosystem of Human Cognition // Philosophical Psychology. 2014. Vol. 27. № 1.

8. Обзор соображений, высказываемых Фуко и Делёзом с Гваттари о денежных потоках, нуждающихся во внеэкономических силах, см.: Лаццарато М. Деньги, долг и война // Логос. 2019. Т. 29. № 6. С. 73–84. Евгений Малышкин

269

CATCH 22 : ON THE DIGNITY OF UNREQUITED LOVE AND THE LIMITS OF ENDLESS EXCHANGE Evgenii Malyshkin. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Keywords: condivision; Benedict de Spinoza; distribution; inescapability; amor Dei intellectualis. We draw the parallel between Proposition 22 of Part III of Ethics by Benedict de Spinoza and Catch 22 from the film of the same name by Mike Nichols. There is a difficulty in interpreting this theorem: why the emotion of jealousy cannot arise in the dynamics of pleasure described here. We believe that this difficulty is the same as the task facing the spectator of the film: why is a catch, which in itself is just a logical construction, clearly appears as a sign of all-destructive action, as evil? To solve the difficulty, the concepts of condivision (distribution) and inescapability are introduced. Condivision is the property of things (and affects) not to diminish when shared. Inescapability is the belief that this shared thing cannot be exhausted. Essential for our analysis is the fact that division itself is diverse. Offered a brief classification of condivision and explores the genesis of inescapability. We can resolve the difficulties given that: firstly, as Spinoza points out a typical mistake in perceiving a God’s love (the fact that I can love God, does not follow that God is capable of loving me), so the quantitative interpretation of inescapability leads to the misleading perception of it as an inexhaustible resource. Secondly, the identity of intellectual love for God and intellectual love of God, grammatically emphasized by Spinoza, does not mean the condivision of this love between finite beings and God. The main thesis of the article is: the misleading identification of inescapable things and infinite resources can be avoided by relying not on moral and ethical, but on rational, structural considerations. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-259-269

270

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Кино, которое не показывает О л ь га   Д а в ы д о в а

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected].

Ключевые слова: репрезентация; теория кино; симулякр; жест. В статье предпринимается попытка выделить и описать способность кинематографа не только говорить о мире на языке кино, который в кинотеории неизменно оказывается аналогичен языку вербальному или письменному, не только репрезентировать мир в знаках и образах, но и становиться самому местом сообщения опыта, не умещающегося в категории языка или репрезентации. Стремление вывести аналитику кино за пределы парадигмы репрезентации можно проследить у разных авторов. В статье показано, что эти линии мысли, пусть и разворачивающиеся в разных перспективах, так или иначе возвращают нас к идее «кино самого по себе», в которой категория кинематографического мыслится как самоценная, независимая от опосредующих процедур теоретизирования, нарративизации, институциализации, критического оценивания.

Действие, на осуществление которого кино оказывается в этом случае способно, может быть описано как создание симулякров (в том смысле, в котором это понятие интерпретировали Жорж Батай и Пьер Клоссовски) или как жест (в том смысле, в котором говорил о нем Джорджо Агамбен). Отказ от представления кино в качестве одной из техник репрезентации позволяет оставить позади досадную двойственность и надоевшую оппозицию «кино — реальность», преследовавшую теоретическую мысль о кино на протяжении десятилетий. Не ставя перед собой цели универсализировать способность кинематографа не показывать и не быть языком, автор статьи стремится предоставить читателю концептуальную рамку и конкретные примеры, в которых эта способность предъявления не вмещающегося в язык опыта, жеста машины становится очевидной.

271

Мыслить кино вне парадигмы репрезентации

В

С В О Е Й знаменитой триаде («ходить в кино», «говорить о кино», «любить кино») Кристиан Метц, стремясь в том числе обосновать нелигитимность кинотеории как дискурса избирательного и кинокритики как инстанции конструирования «хорошего кино», делает парадоксальное заявление: Чтобы сделаться теоретиком кино, было бы идеально разлюбить кино и при этом все еще любить — сначала сильно полюбить, а затем отстраниться вовсе, чтобы взяться за него с другой стороны… Порвать с ним… но не ради чего-то другого, а для того, чтобы вернуться к нему на новом витке спирали1.

Вернуться к  объекту самому по  себе, удерживая в  памяти собственную захваченность, но больше не пребывая в ней; удерживая в сознании возможность интерпретации, не поддаваться соблазну полностью перевести в поле символического любой опыт столкновения с кинематографическим; осознавая институцию кино как идеологический аппарат, не подменять аналитику кино как такового институциональной критикой — таковы возможные отказы, к которым Метц призывает своего читателя, предлагая ему «любить кино». Знание о кино достигается через подхватывание (reprise) дискурса объекта (в двух смыслах этого слова: одновременно «поймать» и «начать заново»)2.

В самом выборе этих глаголов — «поймать», «подхватить» — чувствуется усилие преодоления неуловимости того, о чем нам буд Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы СанктПетербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893. 1. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2013. С. 39. 2. Там же. С. 38. 272

Логос · Том 32 · #5 · 2022

то бы стоит говорить, когда мы пытаемся говорить о кино. Еще в разговоре о том, что такое «ходить в кино», Метц неявно, почти по касательной, ссылается на Лиотара: Либидинальная экономия (удовольствие от фильма в его исторически сложившемся виде) обнаруживает свое «соответствие» с политической экономией…3

Пожалуй, эту фразу можно счесть непрямой отсылкой к  тексту «Либидинальной экономики», опубликованной в 1974, за год до выхода «Воображаемого означающего» Метца. Так образуется интересная связка: указывая на необходимость вывода разговора о кино-самом-по-себе за пределы опосредующих кинематограф дискурсов, Метц вскользь напоминает читателю о тексте, манифестирующем в числе прочего возможность противоборства идее репрезентации и  мимесиса как структур удвоения. Идея Метца здесь встраивается в общую теоретическую линию, которую то и дело подхватывают разные авторы: помыслить кино вне парадигмы репрезентации, не подчинять его необходимости «говорить» о мире или же мир «показывать». В  1973 году Жан-Франсуа Лиотар пишет небольшую статью «Акинематограф». Варианты прочтения этого текста различны; нас больше всего занимает стремление Лиотара увидеть в кино те элементы, которые указывают на  возможность кинематографа порвать с  действительностью как недостижимым авторитетом, избежать вторичности, на которую кино само себя обрекает, оставаясь в привычной парадигме репрезентации. Описывая кино как «непрекращающуюся организацию движений»4, Лиотар указывает на то, что движение как таковое никогда не явлено в кино само по себе, но всегда «поддается обмену на другие объекты»5. Движение подчинено нарративным и темпоральным структурам, — внешним по  отношению к  кинематографу — наличие которых, собственно, и позволяет кино превращаться в «фильм» и становиться продуктом обмена. Так, например, жанровое кино оказывается способным к тому, что Лиотар обозначает как «либидинальную нормализацию»  — то  есть обмен между желающим зрителем и  предъявляющим себя (и  тоже желающим зрителя и  вместе с  тем воспроизводства себя) фильмом. Вопрос, 3. Там же. С. 31. 4. Лиотар Ж.-Ф. L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/ lacinema-jean-francois-lyotard/. 5. Там же. О л ь г а   Д а в ы до в а

273

поставленный Лиотаром в «Акинематографе», связан с возможностью помыслить кино вне процесса «либидинальной нормализации» — подобно тому как Метц предлагает своему читателю «любить кино», удерживаясь от его опосредования и оценивания. У Метца противоборство овнешнению и опосредованию связано с  полем теории, в  которой Метц стремится отстоять возможность отношения к кино как к таковому; Лиотар стремится в самом поле кинематографа вычленить такие элементы, которые позволили бы движению как основе кинематографического проявиться вне «гнета порядков», вне правил, которые это движение скрывают, подавляют, себе подчиняя. Для Лиотара этими элементами становятся неподвижность и избыток движения как механизмы противостояния интеграции движения в линейную и/ или пространственную целостность ради континуальности и интеллигибельности нарратива. Так призыв разглядеть «акинематограф» становится в том числе борьбой с нарративом как организующим порядком. Нарратив, неизбежно связанный с системой означивания, с пониманием кино как языка, в поле которого возможно развертывание истории, мешает кино выражать себя своими собственными средствами, «говорить» на своем собственном «языке», внеположенном тем конструкциям, которые мы привычно вкладываем в понятие «язык» вслед за структуралистами. Это движение мысли, которое можно условно обозначить как «движение к кино-самому-по-себе» может быть продолжено (или, скорее, расширено) через обращение к текстам Жака Рансьера, в  частности — к  очерку Une fable contrariée, открывающему сборник текстов Рансьера о кино. Отписывая кинематографу возможность быть представителем эстетического режима искусства и вместе с тем признавая потенцию кино к продолжению режима репрезентативного6, французский философ указывает как на центрированность классического проекта кино вокруг логоса и его размещенность в поле мимесиса, так и на способность кино действовать не вокруг логоса и вне поля миметического. Рансьер не лишает кинематограф способности высказывания (в смысле передачи, трансляции, способности предъявить нечто, что сможет быть разделенным другими в опыте), но стремится изъять кинематографическую ситуацию из поля, структурированного логосом — или, скорее, стремится обнаружить в кино те разрывы, зияния, «выворачивания фабулы», когда сквозь ткань вербали 6. Rancière J. Thwarted Fable // Idem. Film Fables. L.; N.Y.: Bloomsbury, 2016. P. 10–11. 274

Логос · Том 32 · #5 · 2022

зуемого нарратива прорывается кинематографическое как таковое. Речь идет не ситуации противостояния или противоположения визуального и вербального; скорее, о том, что в кино — в тех его моментах, где чисто кинематографическое берет верх над всем тем, что может быть отнесено к режиму репрезентативному — интеллигибельное и чувственное становятся неразделимыми: В записи движения посредством света материя вымысла и чувственная материя совпадают: тьма предательства, яд преступлений, тоска мелодрамы входят в контакт со взвесью пылинок, дымом сигары и арабесками ковра7.

Эта возможность дарована кино исключительно потому, что его механизм — это механизм записи физического движения. Здесь мысль Рансьера смыкается с идеями Лиотара, но разворачивается иным образом. Если последний говорил о том, что движение как таковое ускользает, оказываясь подчиненным нарративности, то первый предлагает увидеть в кино ситуации, когда движение как таковое становится заметным, выпуклым, «выворачивает» фабулу наизнанку, предоставляет зрителю такой опыт, который не сможет быть включен в пересказ (поскольку он «больше» слова-логоса или отличен от него), однако оказывается испытываемым и  разделяемым. Один из  примеров такой кинематографической ситуации у Рансьера — эпизод из фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945). Одного из  героев фильма — Франческо — арестовывают фашисты. Пина, его невеста, вырывается из рук держащих ее людей и бежит за машиной с арестантами. Знаменитый план женщины, бегущей по улице за удаляющимся грузовиком, прерывается звуком выстрела — Пина убита. Начало ее движения, когда Пина в  буквальном смысле слова рвется за грузовиком, Рансьер называет «бурлескным движением», которое «…превосходит видимое нарративной ситуации и видимое в выражении любви»8. Чтобы прояснить этот тезис Рансьера, стоит вспомнить его рассуждения о бурлексном теле (в качестве кинопримера нам предложен герой Бастера Китона): «бурлескное тело разрывает связи между причиной и  следствием, действием и реакцией, поскольку оно вводит элементы движущегося образа в противоречие»9. Через этот разрыв причинно-следственной связи, которая традиционно организует фабулу, 7. Ibid. P. 2–3. 8. Ibid. P. 13. 9. Ibid. P. 12. О л ь г а   Д а в ы до в а

275

как раз и возможна манифестация чистого кинематографического движения, способного не показывать, не говорить, но при этом предъявлять чувственное, делая его разделяемым как опыт. Бурлескная избыточность рывка Пины, ее движений, невербализуема в пересказе фабулы (мы можем сказать «рванулась», «побежала как сумасшедшая», «дико размахивая руками», но все это добавит лишние, волокущиеся за словами коннотации и все равно не передаст того, что даровано нам фильмом в опыте визуального восприятия), она схватывается чувственно — и оказывается подхвачена и описана как неописуемая Рансьером-теоретиком (точно по заветам Метца!). Лиотар, Метц и Рансьер с разных сторон указывают на один и  тот же феномен: способность кино иметь в  себе и  предъявлять некоторый «остаток», то  есть что-то  такое, что не  вмещается во внешние по отношению к кино теории, нарратив, понятия кинематографического опыта зрителя, формы или киноязыка в привычном понимании этих слов. Метц связывает этот никуда не  вмещающийся «остаток» с  возможностью «любить кино» как таковое, вне формируемых институционально, теоретически или критически критериев «хорошего кино». Лиотар, обнаруживая себя в  поисках этого самого «остатка», осуществляет конкретный жест указания на два из многих его примеров — неподвижность и избыточность движения. Рансьер, наконец, описывает возможность производства этого «остатка» как саму кинематографичность кинематографического, медиа-специфический механизм. Так или иначе, речь идет о  способности кинематографа быть чем-то иным помимо репрезентативной структуры; быть чем-то иным помимо набора элементов «киноязыка»; сойти с услужливой и вторичной по отношению к действительности позиции, перестать описывать, репрезентировать, показывать мир. Речь идет о том, что кино способно не только показывать, но и делать нечто иное; но что именно тогда оно делает?

Реконтекстуализация (кино)языка Жанровое кино, которому Лиотар вменяет в  качестве необходимого механизм «либидинальной нормализации», основано на конвенциях нарратива, на пространственном единстве, на интеллигибельной и логичной темпоральности, которые обеспечиваются монтажными приемами и другими элементами киноязыка. И если для игрового кино функцию организации выполняют нарратив и картезианская логика, то полем кинематографа неиг276

Логос · Том 32 · #5 · 2022

рового управляют языковые, риторически упакованные структуры. Документальная конвенция — тот тип документалистики, который складывается к 1930-м годам на основе теоретических изысканий Джона Грирсона и позже становится основой для привычных нам телевизионных, пропагандистских, учебных документальных фильмов — одной из своих неизменных составляющих мыслит риторику. Именно риторика как способ организации высказывания оказывается центральным элементом, структурной доминантой внутри фильма — независимо от того, располагается ли это высказывание в аудиальном ряду, то есть в произносимом слове, или же в монтажных стыках по заветам Сергея Эйзенштейна (как, например, в  «Обыкновенном фашизме» Михаила Ромма). Изображение как будто уходит на второй план; его функция в этой риторике — вспомогательная. Оно иллюстрирует и — что важнее — передает свое качество индексального образа слову. Тем самым изображение верифицирует достоверность риторической структуры и маскирует ее внеположенность той реальности, которая, собственно, и запечатлена в фильме. А поскольку риторическая работа разворачивается в языке, то язык и оказывается тем упорядочивающим и организующим началом, без которого неигровой фильм в своей конвенциональной форме не может состояться. От кино ничего не остается; оно перестает быть самим собой, оказываясь в подчинении у языковых формул. Уставшие от некинематографичности документальных фильмов режиссеры 1950–1960-х годов и  далее предпринимают многочисленные попытки для преодоления сложившей конвенции. Именно язык и его логика — во всех их проявлениях — оказывается основной мишенью всех течений документалистики 1960-х, которые нацелены на слом конвенции, на реструктуризацию отношений между идеями репрезентации и достоверности, на перераспределение связи между вербальным и визуальным. Достаточно вспомнить опыты Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена, где радикальное расхождение между словом и картинкой вскрывает политичность кинодискурса как такового («Владимир и Роза», 1971). Дневниковое кино Йонаса Мекаса, проект визуальной антропологии Жана Руша, идеи «прямого кино» в США и «свободного кино» в Великобритании — все эти феномены делают ставку на подрыв власти вербального языка, выводя на первый план образ визуальный. Кино способно показывать, ему не нужно говорить. Однако все эти проекты продолжают существовать в том поле, где кино является одним из способов репрезентации. Удерживая эмпирическую действительность в  качестве авторитета, О л ь г а   Д а в ы до в а

277

документальное кино бесконечно, даже с некоторой одержимостью, стремится к этому недостижимому идеалу — устранить зазор между тем, что на пленке, и тем, что перед объективом камеры. Быть действительностью. Интенция объективно воспроизводить мир, собственно, не сильно отличается от интенции языка этот самый мир описывать. Освобождаясь от давления вербального, кино, по сути, переносит функции языка в поле визуального образа. Сражаясь с языком, кино им же остается. Каким образом тогда оно может языку противостоять? Речь не идет об иных логиках письма, дестабилизации позиции нарратора или языковых играх. Нас интересует ситуация, в которой язык (и кинематографический, и вербальный) сам становится поводом для рефлексии — такая ситуация, в которой оказывается очевидной недостаточность языка, его обреченность на то, чтобы всегда ходить «около», его «законсервированность» и потому неизбежная опосредованность. Так происходит, например, в программном фильме cinéma vérité Жана Руша и Эдгара Морена «Хроника одного лета» (1961) — версии антропологического проекта, развернутого прямо в Париже относительно его жителей. В статье о фильме Морен рассказывал: Наш фильм не будет набором срежиссированных сцен или интервью; это будет психодрама, исполняемая авторами и героями10.

Так и есть: режиссеры задают своим героям иногда слишком личные вопросы; камера переходит черту привычной для интервью близости, конструируя интимные крупные планы; сцены диалогов режиссеров с героями балансируют на границе игрового и неигрового. Одна из идей cinéma vérité — вера в способность и необходимость режиссера-документалиста быть чем-то вроде лакмусовой бумажки для проявления опыта Другого. Так и рождается фрагментарный по своей структуре фильм, построенный на многочисленных интервью, снятых по-разному. О языковой или нарративной целостности в  привычном понимании этого слова речь не идет. Диалогизм и исповедальность интервью помещают в центр идею встречи, интерсубъективного взаимодействия, которое осуществляется в ситуации неразличенности между субъектом и объектом — режиссеры, попадая под взгляд камеры, оказываются по одну и ту же сторону с героями. Но эта ситуация 10. Morin E. Chronicle of a Film // The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism / J. Kahana (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2016. P. 464. 278

Логос · Том 32 · #5 · 2022

нахождения под объективом камеры усложняется, удваиваясь, в финале. Взгляд камеры на персонажей фильма оборачивается взглядом зрителей на экран в кинотеатре (в кадре — свет проектора и экран, на котором только что кончился посмотренный нами же фильм), а  зрителями в  этом кинотеатре оказываются те же люди, которые только что были персонажами. Что происходит тогда с нами, со зрителями фильма «Хроника одного лета», который все еще продолжается на  наших экранах? Мы, только что разглядывавшие «племя парижан» и подмечавшие новые веяния в антропологическом кино, теперь сами оказываемся под взглядом камеры — среди зрителей, только что бывших персонажами. То есть я-смотревший оказываюсь среди тех, кто только что сам для себя на экране был местоимением «они», а теперь становится описываемым местоимениями «я» и «ты». Перераспределение ролей говорящего, слушающего и смотрящего лишает язык функции организатора, нарушает процесс либидинальной нормализации, описанный Лиотаром. Стратегия cinéma vérité в целом лишает язык универсальности и манифестирует уникальность высказывания; в  описанном эпизоде это происходит именно благодаря смене позиции камеры, которая переносится из пространства фильма в пространство зрительного зала. Благодаря своей структуре, отношениям между режиссерами и героями, способам съемки этот фильм, во-первых, постоянно не дает нам забыть о собственной сделанности, а  во-вторых, превращает в  основное содержание языкового жеста не означаемое смысла, а опыт. А обязательным условием осуществления этого жеста становится место для его восприятия другим.

Открытость симулякра и техника как инстанция производства опыта Такое «место сообщения» — топос, территорию, где стала бы возможной потенция не выговаривания, но разделения опыта с Другим — искал в поле языка Жорж Батай, неполнотой этого самого языка разочарованный, презирающий язык за излишнюю замкнутость понятий11. «Местом сообщения» опыта у Батая становится симулякр — фигура, которая противостоит консервации смысла, завершению или закреплению мысли, обеспечивает внутри себя подвижность, будучи не категорией репрезентации, но «кинети 11. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Axioma; Мифрил, 1997. С. 28. О л ь г а   Д а в ы до в а

279

ческой проблемой»12, «знаком мгновенного состояния»13. Симулякры — это образы понятий, которые неизбежно несут в себе категории отсутствия и  пустоты, и  таким образом оставляют место для тектонических сдвигов внутри языковой формулы, место для восприимчивости собеседника14 — и так вовлекаются в связь с  опытом. Симулякр Батая бесконечно далек от  казусов репрезентации; напротив, он представляет собой фигуру отверстости, потенцию раздвижения границ, возможность предъявления того, что в язык не умещается и им не покрывается. Симулякр Батая будто описывает ту территорию, которая производится кинематографом и существует или предъявляет себя в противостоянии языку. Примером симулякра в том смысле, в котором понимает его Батай, могут стать техногенные образы в фильмах Криса Маркера. В фильме «Без солнца» (1983) мы встречаемся — что весьма условно, поскольку мы его не видим, а только слышим — с персонажем по имени Хаяо Яманека. По сюжету — если вообще можно говорить о сюжете в случае «Без солнца», поскольку фильм в целом противостоит нарративизации, любой форме линейности, вербализации (и видимо, именно поэтому поддается бесконечным интерпретациям) — он с помощью машин создает компьютерные образы на основе архивных пленок и фотографий. Одна из его работ — попытка визуализации буракуминов, «несуществующей категории японцев», потомков так называемой касты «нечистых», или «ита», которым было положено проживать отдельно от всего остального населения. На экране быстро сменяют друга окрашенные в разные цвета нечеткие кадры с расплывчатыми очертаниями; можно, кажется, угадать силуэт человека и что-то вроде автобуса. Закадровый голос сообщает: Их настоящее имя — Ита. Это табу — слово, которое нельзя произносить. Их не существует. Как их можно показать при помощи известных образов?

Так манифестируется задача сделать видимым невыказываемое, разрушить конвенциональную логику кинодокумента. Потому как то, что должно быть проявлено, не  только не  подвласт 12. Лиотар Ж.-Ф. Указ. соч. 13. Клоссовски П. Симулякры Жоржа Батая // Танатография Эроса: Жорж Батай и  французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 81. 14. Там же. С. 81. 280

Логос · Том 32 · #5 · 2022

но репрезентации и логике рассказа, но и в целом самой идеей репрезентации дискредитируется. И буракумины предъявляются нам еле различимыми в моментальной смене цветов, в шумах компьютеризированных искажений. Закадровый голос приписывает вымышленному персонажу Хаяо Яманеки следующие слова: «Только электронная фактура может иметь дело с  настроениями, памятью и воображением». Образы, созданные машиной Хаяо Яманеки — скорее, воспоминание, ощущение, лишенное понятийной дискурсивности. Как эти образы работают, и не ошибаемся ли мы, продолжая использовать слово «образ», продолжая вписывать стратегию Маркера в привычную схему «прием как элемент киноязыка»? Можно сказать, что озадаченность Маркера невозможностью репрезентации — то есть невозможностью киноязыка быть языком в  самом общем смысле этого слова — перекликается с  тем, что говорил о языке Батай. Маркер тоже стремится обнаружить в кино территории, где становится возможным преодоление границ визуальных понятий, иконичности знака. Техногенные образы Маркера оборачиваются аналогами батаевских симулякров, обеспечивая подвижность и мимолетность значения, а также возможность предъявления невыразимого как опыта. Важно, что это жест машины, что сам этот опыт ею производится. Чистая медиальность кино. В  своем более раннем фильме «Загадка Кумико» (1965) Маркер рассказывает, как на Олимпиаде в Токио познакомился с девушкой по имени Кумико и предложил ей стать героиней фильма. Перед отъездом девушке оставили опросник (Кумико говорила по-французски), и через некоторое время в Париж прибыла аудиопленка, где на японском были ответы на все вопросы. Вторую половину фильма сопровождает голос (условной) Кумико — аккуратно-настороженная французская речь, как это часто бывает на иностранном языке. Маркер оставляет разрывы в ткани вымысла и достоверности: заявлен японский, но слышен французский; мы не можем знать, действительно ли сама Кумико читает текст. Этот голос — порождение машины кино, точнее — той ее части, что ответственна за создание звука. В статичном крупном плане лица Кумико Маркер оставляет движущиеся сверху вниз горизонтальные черные полосы — границы кадров. Голос произносит: Нежность — это знание, понимание, что-то бесконечное, сильное и  деликатное, как ощущение руки с  оголенными нервныО л ь г а   Д а в ы до в а

281

ми окончаниями. Это что-то более прекрасное и глубокое. Это единственный смысл, единственная надежда моей жизни.

Здесь касание — не взглядом, но голосом, а еще — касание техникой, которая становится выпуклой, заметной в этих черных горизонтальных линиях, одновременно ритмизующих и будто поглаживающих лицо Кумико. Это ли не то же самое, о чем говорил Рансьер, упоминая в одном предложении взвесь частиц пыли и тьму предательства? Работа кино подобна работе симулякра, в котором выговаривается опыт. Что-то происходит с Батаем, о чем он говорит так, как будто это происходит не с ним, не с Батаем, который мог бы это определить и сделать из этого те или иные разумные выводы. Он не приписывает себе и никогда не может приписать себе определенного изрекания (опыта)…15

Так и выговаривается — или, точнее, становится возможным для разделения другими — опыт, который оказывается одновременно и целью, и методом говорения. Вместе с тем опыт не закрепляется как догма или знание. Он как порыв, «суверенный момент», «сам себе авторитет», «путешествие на край возможности человека»16. Язык организует, но и разъединяет; опыт, напротив, способен объединить, пусть и на границах человеческого. Возможность для опыта быть разделенным открывается именно в симулякре, в этом образе понятия, в становлении симулярка «местом сообщения». Здесь опыт сообщается вне привычной сетки понятий, и  через этот жест сообщения становится возможной причастность, пусть еще не сообщество само по себе — но некое условие его формирования: Симулякр есть совершенно другое интеллигибельно понятийного сообщения: это сообщничество, мотивы которого не  только не  поддаются определению, но  и  не  пытаются самоопределиться17.

Так и кино делает возможным не столько понимание показываемого или выговариваемого, но само разделение опыта, — это и есть 15. Там же. С. 82. 16. Батай Ж. Указ. соч. С. 23. 17. Клоссовски П. Указ. соч. С. 82. 282

Логос · Том 32 · #5 · 2022

«язык» кино в том самом новом, реактулизированном смысле слова. Или, быть может, вернее назвать это жестом.

Жест машины и перформативность кино Здесь, конечно, не обойтись без «Заметок о жесте» Джорджо Агамбена, который описывает жест как то, что в некотором смысле создает, делает (facere), но не исполняет (agere): «жест не производит и не исполняет, а принимает на себя и несет на себе»18. Занимая некую третью позицию по отношению к цели и средствам, не являясь ни первой, ни вторыми, и вообще отказываясь от связи «средства для достижения цели», жест «представляет средства, которые как таковые, избавляясь от  посредничающего положения, не становятся при этом целями»19. Чистое бытие-средством, чистая медиальность становятся основным содержанием жеста. Разворачиваясь как событие, жест становится способен вместить в себя собственную способность быть посредником — словами Батая, «стать местом сообщения»; словами Агамбена — быть «сообщением о способности сообщать»20. В  фильме Марлона Риггса «Развязанные языки» (1989) речь превращена в чистый кинематографический жест. Как и «Хроника одного лета», «Развязанные языки» утверждает ценность опыта и переживания. Риггс — один из зачинателей традиции перформативной документалистики — режиссер афро-американец, гомосексуал, снявший фильм о себе и других представителях своего сообщества, дважды маргинализованного. Начало фильмов — замедленная съемка, ритмизованная то  хоровым, то  монологическим битом «brother to brother, brother to brother» («от брата к брату»). Дальше — интонированный монолог о  сценах неприятия на фоне съемки уличных драк, и наконец — уподобленная биению сердца барабанная дробь, медленно движущееся тело на фоне черного экрана — то приближается, то удаляется, то закрывая лицо руками то, наоборот, выставляя себя напоказ камере. Голос: «Тишина — мой щит»; шепот: «Она сокрушает». Голос: «Тишина — мой покров»; шепот: «Она душит». Голос: «Тишина — мой меч»; шепот: «Она обоюдоостра». Значение слов и их звучание, функция речи и  как высказывания и  как ритмизующего начала здесь объеди 18. Агамбен Дж. Заметки о жесте // Он же. Средства без цели. Заметки о политике. М.: Гилея, 2015. С. 63. 19. Там же. 20. Там же. С. 65. О л ь г а   Д а в ы до в а

283

нены в перформативном жесте. Значимы ритмика, тембр, громкость голосов, звучащих вместе, или шуршание шепота. Важно движение речи, сопоставленное с движением кинематографическим. Если в конвенциональной документалистике слово подчиняло себе изображение, то здесь наоборот. Речь разворачивается в соответствии с логикой кинематографического движения, риторика языка уступает место этой логике. Отстаивая самостоятельность кинематографа — и собственного проекта документалистики, понимаемой перформативно — Риггс помещает в центр фильма собственный опыт, связанный с расовой, гендерной, социальной идентичностью, и стремится развернуть этот опыт в обход миметических стратегий репрезентации — ведь последние неизменно чреваты объективирующей дистанцией. Риггс не репрезентирует себя и членов своего сообщества, не изображает себя и  членов своего сообщества  — он, скорее, перформирует собственную идентичность; кино, понятое как территория жеста, делает такую перформативность возможной. Кинематографу в версии Риггса и Маркера, как и описанному Агамбеном жесту, «абсолютно нечего сказать, потому что он показывает лишь человеческое бытие-в-языке как чистое опосредование»21. При этом …жест в  своей сути всегда остается жестом непостижимости в языке, это всегда «гэг» в прямом смысле этого слова22.

Удивительным образом акцент Агамбена на, с одной стороны, медиальности, а с другой стороны — «гэге», то есть визуальной шутке, строящейся на конфликте движений, возвращает нас к тому, о  чем шла речь в  самом начале: к  попыткам Лиотара и  Рансьера отыскать в  кино «акинематографиченое» или кинематографичное само по  себе в  противовес давлению нормативности репрезентации. Приведенные примеры оказываются прямой экспликацией этой самой жестуальности. Понятия симулякра и  жеста указывают на возможность кинематографа предъявить себя как самостоятельную медиальную структуру, и  при этом эта чистая медиальность предполагает наш с ней контакт, «сообщность», как сказал бы Клоссовски. Речь не просто о способности кино производить собственную чувственность — но именно о его принци 21. Там же. 22. Там же. 284

Логос · Том 32 · #5 · 2022

пиальной инаковости, внеположенности самому понятию языка. Делая акцент на техногенности изображения, на машине как инстанции производства опыта, мы можем говорить о способности кино быть тем самым «местом сообщения», о котором во «Внутреннем опыте» говорил Батай — или жестом, о котором говорил Агамбен. Тот самый «остаток», на существование и необходимость осмысления которого указывали Метц, Лиотар, Рансьер — то, что не подпадает под нарратив, аффективность, механизмы идентификации, форму, приемы и киноязык — оказывается территорией чистой перформативности, где главный перформер — машина, сама инстанция техники, которая не позволяет свести саму себя к  центрированной вокруг законов логоса репрезентации, и  настаивает на  существовании в  принципиально ином дискурсивном измерении. Библиография Агамбен Дж. Заметки о жесте // Он же. Средства без цели. Заметки о политике. М.: Гилея, 2015. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Axioma; Мифрил, 1997. Клоссовски П. Симулякры Жоржа Батая // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. Лиотар Ж.-Ф. L’acinéma // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/ lacinema-jean-francois-lyotard/. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2013. Morin E. Chronicle of a Film // The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism / J. Kahana (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2016. Rancière J. Thwarted Fable // Idem. Film Fables. L.; N.Y.: Bloomsbury, 2016.

О л ь г а   Д а в ы до в а

285

THE CINEMA THAT DOES NOT RERPRESENT Olga Davydova. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Кeywords: representation; film theory; simulacrum; gesture. This article attempts to identify and describe the ability of cinema not only to speak about the world in the language of cinema, which in film theory is invariably analogous to verbal or written language, not only to represent the world in signs and images, but also to become the very site of experience communication, which does not fit into the categories of language or representation. The effort to take the analytics of cinema beyond the paradigm of representation can be traced in various authors. What this paper attempts to show is that these lines of thought, though unfolding from different perspectives, nonetheless bring us back to the idea of “cinema in itself,” which regards the category of the cinematic as self-valuable, independent of the mediating procedures of theorizing, narratizing, institutionalizing, and critical evaluation. The action of which cinema is then capable can be described as the creation of simulacres (as interpreted by Georges Bataille and Pierre Klossowski) or as a gesture (as described by Giorgio Agamben). The rejection of the representation of cinema as one of the techniques of representation allows us to leave behind the annoying duality and tired opposition of “cinema — reality” that has haunted theoretical thought about cinema for decades. Not trying to universalize cinematography’s capacity not to show and not to be language, the author aims to provide the reader with a conceptual framework and concrete examples in which this capacity to present the experience that does not fit into language, the gesture of the machine, becomes evident. DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-271-285

286

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Поющий голос и восхищенный слушатель О л ь га   М а н ул к и н а

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, [email protected]. Ключевые слова: Ролан Барт; S/Z; опера и кино; голос; ария; слушатель; слушание; восприятие музыки.

Статья посвящена тому, как кинематограф последних десятилетий вслушивается в оперный голос и исследует его восприятие. Высказывается предположение, что этому интересу способствовала работа Ролана Барта S/Z (1970), в центре которой, как и в центре «Сарразина» Оноре де Бальзака, находится момент встречи слушателя с поющим (оперным) голосом и восхищения им. Подчеркивается связь этого фрагмента S/Z с главой «Восхищение» во «Фрагментах любовной речи» и с опытом Барта-слушателя, отразившимся и в других его работах («Зерно голоса»). S/Z Барта рассматривается в русле рефлексии о музыке, заданной Сёреном Кьеркегором в трактате «Или-Или» (1843). В эту линию автор включает письмо Шарля Бодлера Рихарду Вагнеру (1860) и его анализ Филиппом Лаку-Лабартом в Musica ficta (1982–1991), чтобы обозначить «оперный климат» 1980-х и интенсивность обсуждения феномена оперы, в которое включился кинематограф. В качестве примера отклика на текст Барта рассматривается фильм Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981); критерием выбора других

фильмов (Феллини, Херцога, Сабо, Рассела, Демме, Дарабонта, Альмодовара) выступает запечатленная встреча (оперного) голоса и homo audiens. Это кинематограф, который наблюдает за «взглядом нашего слуха» (Александр Михайлов), выходит на новый уровень (новую глубину и интимность) отношений с оперой и ищет пути к самой сердцевине оперной магии, исследуя точку эротического соприкосновения голоса и слуха. В статье обсуждается оппозиция «интеллектуальное vs чувственное и эротическое» в исполнении, восприятии и исследовании музыки (Ролан Барт, Кэролайн Аббате, Владимир Янкелевич) и способность кинематографа предложить слушателю перед экраном музыкальный опыт, сходный с опытом слушателя на экране, и позволить ему самому быть «восхищенным» — пассивным и «плененным», по Барту. Процесс слушания разворачивается во времени, структурированном музыкальной формой, которую кинематограф также способен отразить в ее движении, то есть способен передать «являющиеся напряженностями чувства» (Лаку-Лабарт).

287

«Звуковой контур раны» (поющий голос и Ролан Барт)

В

Ц Е Н Т Р Е S/Z Ролана Барта (1970), как и в центре «Сарразина» Оноре де Бальзака, находится момент встречи слушателя с поющим (оперным) голосом и восхищения им, — любовная встреча1. Анализ этой встречи голоса и слушателя вобрала в себя лаконичная глава «Восхищение» во «Фрагментах любовной речи» (в которой отсутствует какое-либо упоминание об оперном пении и  оперном слушателе). Можно представить присутствие S/Z в этой главе как подводную часть айсберга — впрочем, самóй анализируемой материи больше подходит огненная метафора (например, пламя, раскаляющее поверхность описания). Так, формула «звуковой контур [любовной] раны»2, сама по себе будто содержит отточенную остроту [холодного] клинка; если же соотнести ее с S/Z, этот контур, кажется, прожигает воспоминание о голосе Замбинеллы (ведь и «влюблен-то Сарразин именно в голос»3). Два года спустя, в  статье «Зерно голоса» (1972) Барт предложил «сдвинуть линию соприкосновения музыки и  языка», «изменить сам музыкальный объект как предмет разговора»4, если невозможно изменить описательный язык музыкальной критики и «говорения о музыке» в целом. Новым объектом и становится «зерно голоса, находящееся в двойственном положении продукта столкновения голоса и музыки»5. Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы СанктПетербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893. 1. В этом смысле по обе стороны косой черты в названии S/Z и находятся восхищенный слушатель (Сарразин) и поющий голос (Замбинелла). 2. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 35. 3. Он же. S/Z / Пер. с фр. Г. Косикова, В. Мурат. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 4. Он же. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/ 148_nlo_6_2017/article/19342/. 5. Как считает автор недавней статьи, популярность, которую приобрела эта формула Барта, помешала критически разобраться в сути этого понятия. См.: Rudent C. Against the “Grain of the Voice”. Studying the Voice in 288

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Для данной статьи здесь важно не  столько «трение голоса и языка», и даже не столько связь голоса и тела (отсылающее к S/Z), но один из аргументов Барта в критике им исполнения Дитриха Фишера-Дискау (которому Барт противопоставляет Шарля Панцеру): в его пении, пишет Барт, … ничто не соблазняет нас, ничто не приглашает нас к наслаждению… Его искусство чрезмерно выразительно… и потому не выходит за пределы культуры: душа, а не тело аккомпанирует песне6.

Здесь претензия в  превосходстве интеллектуального над чувственным и эротическим предъявлена певцу, исполнителю музыки. Тридцать лет спустя музыковед Кэролайн Аббате предъявила эту претензию современному музыкознанию, упускающему, если не  игнорирующему чувственное восприятие живого звучания. Статья Аббате Music — drastic or gnostic? начинается так: Что значит писать о  исполняемой музыке? Об  опере, которую слышишь вживую, разворачивающейся во  времени, — не об оперном произведении? Разве не этим мы должны заниматься, если мы любим музыку за ее подлинность, за голоса и звуки, которые остаются с нами на долгое время после того, как перестали звучать. Нашу любовь вызывают не великие произведения в виде неисполняемых абстракций…7

Аббате опирается на работы Владимира Янкелевича; оппозицию, drastic — gnostic, как она указывает, использовал и Ролан Барт: …Янкелевич высказал один из самых страстных философских аргументов в пользу музыкального исполнения, настаивая на том, что подлинная музыка — та, что существует во времени, материальный акустический феномен8.

Она цитирует работу Янкелевича: Сочинение музыки, исполнение ее на инструментах и пение, или даже слушание и пересоздание — разве эти три типа деятельноSongs // Books and Ideas. 06.07.2020. URL: https://booksandideas.net/Againstthe-Grain-of-the-Voice.html. 6. Барт Р. Зерно голоса. 7. Abbate C. Music — Drastic or Gnostic? // Critical Inquiry. Spring 2004. Vol. 30. № 3. P. 505. Значение слова drastic в данном случае точнее всего передает перевод «сильнодействующий» или «сильно воздействующий». 8. Ibidem. Ольга Манулкина

289

сти, три подхода, не являются drastic, а не gnostic, то есть не принадлежат к герменевтической категории знания?9

Воздействию музыки/пения/голоса на слушателя, процессам слушания и восприятия в последние десятилетия уделяют все больше внимания представители разных дисциплин: музыковеды, психоаналитики, философы. Данная статья посвящена тому, как в эту ситуацию вслушивается кинематограф  — под влиянием работ Барта и всплеска интереса к опере. В качестве примеров встречи поющего голоса и восхищенного слушателя я рассмотрю фильм Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981) и несколько фильмов последующих десятилетий — тех, в которых можно зафиксировать новый уровень чуткости к моментам, где совершается «сдвиг от рефлексии к восприятию» и где кинематограф предстает «тотально эротическим проектом — не в оргиастическом смысле, а в смысле вовлеченности в материальные обстоятельства кино, визуальным, аудиальным, осязательным и обонятельным переживанием»10.

Кинематографический слушатель Нас будет интересовать в первую очередь то, как кинематограф работает с восприятием слушателя перед экраном, исследуя ситуацию слушания и человека слушающего, homo audiens — человека «вос-хищенного» поющим голосом (причем именно оперным голосом и пением). Критерием выбора фильмов будет запечатленная «встреча»; кинематограф, который, перефразируя Александра Михайлова, исследует «взгляд нашего слуха»11. Эта статья опирается на все расширяющуюся область исследований по теме «опера и кино» как части opera studies, так и на sound studies и на исследования восприятия и слушания. Очевидно, именно кинематографу под силу уловить ситуацию слушания, встречу — голоса со слухом, певца/певицы — со слушателем. Здесь он соревнуется в первую очередь с литературой, затем с изобразительным искусством, меньше — с театром. В срав 9. Цит. по: Ibidem. 10. Савченкова Н. Кинематографическая мысль: от контролирующей рефлексии к вниманию/восприятию // XLIX Международная научная филологическая конференция, посвященная памяти Людмилы Алексеевны Вербицкой (1936–2019). Санкт-Петербург, факультет филологии СПбГУ, 16–24 ноября 2020 года. URL: https://conference-spbu.ru/conference/42/section/873/. 11. Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // Он же. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 853–870. 290

Логос · Том 32 · #5 · 2022

нении с литературой кинематограф очевидно теряет психологическую подробность в анализе состояния слушателя и столь же очевидно выигрывает — не столько в непосредственном показе этого состояния, сколько в том, что дает слушателю перед киноэкраном тот же (предположительно) музыкальный и эмоциональный опыт, что слушателю на экране, позволяя ему самому испытать то же ощущение, самому быть вос-хищенным12. Кинематограф, унаследовавший или позаимствовавший у оперы образы, аффекты, зрелищность, музыку, и посвятивший ей немало сюжетов, в последние десятилетия выходит на новый уровень (новую глубину и интимность) отношений с оперой и ищет пути к самой сердцевине оперной магии — к отношениям между голосом и слухом, исследуя точку эротического соприкосновения и развивая собственную чувственность и восприимчивость на этом поле. При этом слушатель на экране — трудный персонаж. Здесь кинематографу можно только мечтать о возможностях литературы (или заимствовать их, давая нам услышать внутренний монолог героя). Реакции трудно сыграть, их набор ограничен, если не прибегать к экстремальным (обмороки слушательниц на концерте кастрата Фаринелли, кататонический ступор заключенных в «Побеге из Шоушенка» (1994) Фрэнка Дарабонта). Кинематограф выделяет своего слушателя из публики13 (для него подошло бы определение, обратное протагонисту; он не выступает из «хора», но напротив являет собой лучший орган восприятия — слуховую воронку). Его восприимчивость оттеняется меньшей восприимчивостью (или полной невосприимчивостью) его соседей/окружения: слезы Марко в «Поговори с ней» (2002) Педро Альмодовара оттеняются непонимающим взглядом Бениньо; то, как Фицкарральдо слушает и слышит голос Энрико Карузо, особенно трогает нас потому, что он окружен кольцом глухоты; в «Филадельфии» (1993) Джонатана Демме слушателю-виртуозу (Эндрю Беккету) удается на протяжении арии изменить способ слушания другого героя (Джо Миллера). Чтобы случилась ситуация встречи, нужна значимая часть музыкальной формы, если не вся форма; она должна успеть состояться; «знака» арии (первой фразы или фраз) для этого недостаточно, как и нарезки фрагментов, в которой связь (голоса и слуха) нарушается. Следовательно, нужно время, которого у кинемато 12. Все подробности и все технические вопросы (даже чей именно голос звучит в саундтреке) оставим сейчас за скобками. 13. В этом также принципиально не отличаясь от литературы, Ольга Манулкина

291

графа обычно нет. А поскольку для этой ситуации предпочтителен медленный или умеренный темп14 (во всяком случае, в рассматриваемых фильмах отсутствуют примеры быстрой виртуозной музыки), то задача усложняется. Средняя продолжительность эпизодов, которые я рассматриваю в этой статье — четыре минуты. Ощущение формы арии — тест на качество слуха и слушания, который обыгрывается в фильмах. Вспышка ярости Фицкарральдо в эпизоде, где он демонстрирует каучуковым баронам запись Карузо, чтобы убедить их дать деньги на оперный театр вызвана не столько тем, что счастье, которым он делится, оказывается никому не нужным, — особое его бешенство очевидно вызывает человек, который намеревается выключить патефон за мгновение до каданса, не давая разрешиться в тонику, в последний звук, разрушая форму. В «Побеге из Шоушенка» Энди выдерживает осаду, а режиссер длит эпизод — до каданса. Переживание формы арии в кинематографическом действии виртуозно осуществлено в «Пятом элементе»; напротив, от арии в «Фаринелли» фильм отвлекается, чтобы развлечь зрителя историей. Среди кинематографических формул любовной речи есть и  собственно оперные. Например, эффект «замершего времени», которым ария (или ансамбль) выделена в оперной партитуре — и которое слишком часто определяется штампом «остановка действия», хотя на деле в ней совершается самое значительное действие, музыкальное и психологическое. Другой прием — лейтмотив. Философ и музыковед Питер Сэнди обсуждает то, как слух «крадет» услышанную музыку (будучи похищены — в нашем случае, голосом и пением, — мы в свою очередь похищаем их, унося с собой)15. У кинематографа есть способ показать эту кражу: элементарный, даже избитый прием, кинематографический вариант оперного лейтмотива, при котором героя или ситуацию сопровождает определенный мотив, в таком ракурсе становится простой, но психологически достоверной приметой такой кражи. При этом музыка из диегетической становится недиегетической или метадиегетической, а голос может уступить место инструментам. Так в «Обломове», после сцены, где Ольга поет Casta diva, мелодия Беллини становится лейтмотивом романа Ольги и Обломова, и мы вправе трактовать ее как проникновение (кинематографи 14. Вопрос о темпе и характере движения затрагивает более сложный вопрос выбора арии, композитора, стиля, вкуса. Замечу только, что, возможно, моделью во многих случаях послужила Casta Diva Винченцо Беллини. 15. Szendy P. Listen. A history of Our Ears. N.Y.: Fordham University Press, 2008. 292

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ческое и наше) во внутренний слух героя, как «украденное» Обломовым и постоянно звучащее в его ушах пение, пусть мы слышим его только в инструментальном варианте. Значимость оперного эпизода в композиции фильма подчеркнута его положением: в начале («Поговори с ней»), в конце («Фантастическая женщина»), в начале и в конце («Дива», «Фицкарральдо»), в точке золотого сечения («Пятый элемент», «Филадельфия»). Украденный голос: «Дива» Жан-Жака Бенекса В этой статье я рассматриваю «Диву» как вдохновленное текстами Барта кино-исследование ситуации «поющий голос  — восхищенный слушатель». В  роли Сарразина здесь выходит молодой почтальон Жиль, завороженный голосом, пением, образом дивы. Фильм начинается с концерта; естественно, мы слышим одну-единственную арию. Эта встреча для Жиля далеко не первая, но первую мы можем реконструировать. Выбор арии нетривиален — Ebben? Ne andrò lontana из оперы «Валли» Альфредо Каталани; певицу в фильме зовут Синтия Хокинс; ее играет и поет Вильгельмина Уиггинс Фернандес. «Дива» тематизирует «воровство», о котором писал Питер Сэнди: юный восхищенный бутлегер хочет унести голос дивы (ее пение, арию Каталани в ее исполнении) с собой и потому действительно крадет его, записывая ее на магнитофон — отнюдь не для того, чтобы продать, но чтобы слушать после концерта, у себя в лофте, в одиночестве, прижав к груди украденное заодно платье дивы. Это его собственный «диванчик Сарразина». Здесь работает и техника лейтмотива, но ария в фильме звучит диегетически: герой слушает запись в одиночестве, с новой знакомой Альбой, затем ее слушают Альба и Городиш, и наконец, вместе с Синтией. В этот момент дива впервые становится слушательницей своего голоса — в пустом театре, где они вдвоем с Жилем стоят на сцене, которую камера показывает издалека, сверху. Ария Каталани таким образом создает арку — более того, можно представить себе композицию фильма как трехчастную арию, в которой крайние части будут представлять эпизоды пения и слушания, а весь приключенческий сюжет — среднюю часть. Это будет одним из примеров того, как меняются местами опера и «реальность» в рассматриваемых фильмах — хотя бы в сознании героя, — когда не опера является побегом от реальности, а мир ненадолго отвлекается от подлинной (оперной) реальности (сравним это с фразой Фицкарральдо: «Ваш мир — жалкий слепок (оперной) сцены»). Ольга Манулкина

293

Главное же, что произошло в  «Диве», это подключение слушателя перед экраном к слушанию героя; это опыт переживания оперной арии во времени, возможность самим быть восхищенными. Внимание Бенекса к аудиальному опыту таково, что рядом с определением его кинематографа как cinéma du look можно было бы с правом поставить сinéma du écouter или cinema du entendre. Благодаря фильму Беннекса ария Каталани получила популярность и была использована в других фильмах, среди которых назову только ее появление в  финале «Филадельфии». Здесь она едва слышно звучит в  плеере умирающего Эндрю, вслушаться в нее почти невозможно, она присутствует как символ — не только еще одной арии в исполнении (в данном случае) Марии Каллас, но и фильма Беннекса, мимо которого едва ли мог пройти опероман Эндрю. К  «Диве» отсылает и  оперный эпизод в  фильме Люка Бессона «Пятый элемент» (1997) — и имя Дивы Плавалагуны и отчасти ее облик: голубой свет и цвет фильма Бенекса сконцентрировался в цвете костюма, кожи и крови Дивы. Лицо главного слушателя в этом эпизоде, и главного героя фильма Корбена Далласа (Брюса Уиллиса) выражает полную поглощенность процессом вслушивания (единственный раз за весь фильм он не занимается спасением мира). Можно предположить, что встреча Корбена с оперой — первая, как и для многих зрителей фильма, узнавших об  опере Доницетти «Лючия ди Ламмермур» благодаря первой части арии Дивы, и  очевидно разделивших впечатление Корбена, о чем свидетельствует популярность этого эпизода, как и клипа на музыку арии Плавалагуны. Портрет homo audiens: «Волшебная флейта» Бергмана, «Встречая Венеру» За шесть лет до «Дивы» Ингмар Бергман начал свою «Волшебную флейту» (1975) с того, что развернул камеру в оперный зал, а кинематограф — к слушателю. Десятки лиц, которые мы видим во время моцартовской увертюры, — это и портрет публики, мгновенная социологическая зарисовка, и внимание к опере «на слух», все более актуальное с развитием режиссерской оперы, и бергмановский опыт исследования процесса слушания, созданный им портрет homo audiens. При этом лица, и особенно самое запоминающееся лицо девочки, почти неподвижны: спокойны (что связано также и с ситуацией начала, увертюры) и открыты музыке (театр пока не наступил), готовы к восприятию. 294

Логос · Том 32 · #5 · 2022

С  другой стороны, можно было бы сказать, что тем самым Бергман говорит, что все реакции — даже на более волнительные моменты, — лишнее, поверхностное. Нельзя показать работу слуха. Но как было сказано выше, для высказывания о слухе и слушании у кинематографа есть другие приемы. К  этой увертюре отсылает финал фильма Иштвана Сабо «Встречая Венеру» (1991), сюжет которого строится вокруг постановки вагнеровского «Тангейзера». Камера показывает публику — безымянных зрителей премьеры, и среди них девочку, как у Бергмана, — но также персонажей фильма, то есть оперных певцов-дублеров, директора, сценографа. Камера выходит за пределы театра, премьеру в трансляции слушают дома или на больничной койке: исполнитель партии Вольфрама, с ногой в гипсе, пропевает свой центральный номер, Романс из III действия, вместе с певцом; беззвучно напевает женщина в ложе. Здесь обратное первому впечатлению, напротив, это экстаз слышания знакомого наизусть, в котором соединяются театр и мир за его пределами, и после всех битв внутри и снаружи приходят к гармонии (а дирижерская палочка зацветает, как папский жезл в «Тангейзере»). В этот момент мир в фильме Сабо предстает единым (сл)ухом. Фильмы Бергмана и Сабо — это фильм-опера и фильм об опере; в 1970-е и особенно в 1980-е присутствие в кинематографе таких фильмов, снятых крупными режиссерами, становится ощутимым: в  1972 вышли «Людвиг» Лукино Висконти, «Людвиг — реквием по королю-девственнику» Ханса-Юргена Зиберберга и «Смерть Марии Малибран» Вернера Шрётера, в 1979 — «Дон Жуан» Джозефа Лоузи, в 1982 — «Травиата» Франко Дзефирелли, «Парсифаль» Зиберберга и «Фицкарральдо» Вернера Херцога, в 1983 — «И корабль плывет» Федерико Феллини и  «Кармен» Карлоса Сауры, в 1984 — «Кармен» Франческо Рози, в 1987 — «Ария»16, в 1994 — «Фаринелли-кастрат» Жерара Корбьо, с 1996 по 2005 год. Рустам Хамдамов снимал «Вокальные параллели». Рядом с фильмами из этого списка в статье рассматриваются работы, где встреча оперного голоса и слушателя случается внутри сюжета, никак с оперой не связанного. Это «Филадельфия», «Побег из Шоушенка», «Пятый элемент», «Поговори с ней» и «Фантастическая женщина».

16. В проекте британского продюсера Дона Бойда короткие фильмы на музыку арий и других оперных фрагментов сняли десять режиссеров, и среди них Жан-Люк Годар, Роберт Олтман, Кен Рассел и Дерек Джармен. Ольга Манулкина

295

В роли слушателя Пина Бауш: «И корабль плывет» В фильме Феллини постоянно поют и обсуждают пение и оперных певцов, голос оперной дивы Эдмеи Тетуа парит над кораблем; здесь все слушатели: и поющие, и не поющие. Слушательскую тему — как и  все прочие, — Феллини решает иронично и  парадоксально. Это стихийный конкурс певцов в оперной мизансцене: небожители наверху, кордебалет кочегаров внизу — просьбы спеть — аплодисменты, крики «браво» — слушатели обмениваются одобрительными взглядами знатоков и единодушно, как будто по взмаху дирижерской руки и режиссерскому замыслу, подаются вперед, приподнимаясь на цыпочки. Это эпизод, где поклонник Эдмеи уединяется в своей каюте, но не слушает запись голоса дивы, а смотрит беззвучный документальный фильм под недиегетическую — и к тому же фортепианную — пьесу («Лунный свет» Дебюсси); правда, в следующей сцене ее все-таки поет (диегетически) другая дива. Самый серьезный эпизод, этюд о музыкальном слухе, при этом — слухе синестетическом, — Феллини осложняет и углубляет тем, что отдает его (в роли слепой сестры эрцгерцога) Пине Бауш. Воспринимая мир на слух: «Фицкарральдо» Контраст первых кадров фильма Херцога (леса на берегах Амазонки — оперный театр в Манаусе, музыка Popol Vuh — Верди, природа — цивилизация, неподвижность — движение) дает начальное ускорение действию. Фицкарральдо достигает театра отчаянным усилием — паломник после двухдневного героического плавания. Все это: стертые в кровь пальцы, лихорадочное движение в страхе опоздать на спектакль, безумный взгляд Клауса Кински создает, если воспользоваться музыкальным термином, крещендо, усиление звука и нагнетание напряжения, на кульминации которого Фицкарральдо врывается в оперный зал: собственно оперный эпизод является разрешением напряжения. Можно сказать, что это и есть цель Фицкарральдо и концепция фильма, и что эти начальные эпизоды — сжатая пружина, которая будет распрямляться на протяжении фильма. Однако сама оперная сцена тоже действенна, в отличие от большинства примеров в этой статье и других примеров в «Фицкарральдо»: это финал сцены, акта и всей оперы («Эрнани» Верди). Фицкарральдо-слушатель не  впервые слушает голос Энрико Карузо, но это первая встреча вживую, в театре. Он ощущает себя тем избранным слушателем, той слуховой «воронкой», куда 296

Логос · Том 32 · #5 · 2022

летит голос певца, более того, он назначает себя тем, к кому (как ему и Молли кажется) обращен призыв Карузо (на деле — традиционный жест певца в роли умирающего Эрнани), то есть момент, описанный во «Фрагментах любовной речи» как тот, когда влюбленный получает признание своего предмета или хотя бы знак. Здесь соединение оперного сюжета и реальности, как и ситуация «голос — слушатель» доведены до предела, до того накала, который и определяет характер Фицкарральдо, его страсть к опере и его idée fixe, и который никак не могут вместить слова «я построю здесь театр». Подчеркнутая абсурдность «оперы на взгляд» (сцены из «Эрнани» Верди, поставленные Вернером Шрётером), с «Сарой Бернар», которая играет Эльвиру, пока певица исполняет ее партию, сидя около сцены (в то время как саму Сару Бернар играет актер-мужчина), с трафаретными жестами и всей тщательно стилизованной вампукой, формулирует еще один важнейший тезис героя и фильма. Считать этот абсурд сутью оперы может только не-слушающий и не слышащий; истина познается на слух. Остальные оперные номера в фильме далее, за исключением финала звучат в записи, вынося за скобки, как помеху, визуальный облик оперного спектакля. По  мнению Ричарда Лепперта, «визуальный поворот» современной культуры в фильме «ставится под вопрос слуховым (aural)»: Херцог подчеркивает ошибочность смотрения (seeing), чтобы сделать внятной правду слышания — слышания музыки. Преимущество оперы в том, что она решает обе задачи сразу. Вся ее… абсурдность не заслоняет правду поющего голоса… Можно сказать, что именно в оперной лжи являет себя истина: в одно и то же время акустическая, возвышенная и отчасти утопическая17.

В точке золотого сечения: «Филадельфия» В оперной сцене фильма «Филадельфия» два слушателя: Эндрю Беккет (Том Хэнкс) — слушатель, вос-хищенный оперой и голосом Марии Каллас; для Джо Миллера (Дензел Вашингтон) это инициация. Можно было бы сказать, что за четыре минуты, пока звучит ария Мадлен из оперы Джордано «Анри Шенье» Эндрю обращает его в свою (оперную) веру, но точнее будет определить этот эф 17. Leppert R. Opera, Aesthetic Violence, and the Imposition of Modernity: Fitzcarraldo // Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema / D. Goldmark et al. (eds). Berkeley: University of California Press, 2007. P. 112, 113. Ольга Манулкина

297

фект как открывшуюся Миллеру истину. В тот момент, когда голос Каллас проникает в него, он на чувственном уровне ощущает то, что с холодной головой обсуждается — вербально, юридически — на судебном процессе: о праве Эндрю любить, о глубине, силе и подлинности этой любви. Здесь не столь важны слова, которые Эндрю переводит с итальянского для Миллера, хотя они того же порядка, что в Фицкарральдо: только этот мир — любви и оперы — настоящий. В тексте арии любовь спускается с небес или поднимает героиню из дольнего мира; эта же роль в фильме назначена музыке, опере, голосу Каллас18. Опера здесь не цель, но средство постижения истины; это закрепляет следующий эпизод, когда музыка арии в инструментальном звучании сопровождает не Эндрю, но Миллера, — как можно предположить, «украденная» его слухом, преследующая его. Она ставит в одну категорию то, что для Миллера было ранее несопоставимым — его любовь к жене и дочери — и любовь Эндрю к своему партнеру. Эпизод расположен в точке золотого сечения; оперная ария и голос Каллас делают Миллера слушателем и меняют его отношение к Эндрю. Что же касается собственно слушания, то Эндрю демонстрирует тот идеальный способ, когда слух вбирает все в целом: и смысл слов, и аффект, и момент музыкальной формы («вот сейчас вступят струнные, и все переменится»), и детали оркестровки («о, эта виолончель!»). Замершее время: «Побег из Шоушенка» Заключенные в тюремном дворе, которые, задрав головы, слушают дуэт из «Свадьбы Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта, доносящийся до них из окна наверху, могут напомнить кочегаров Феллини, но в сцене фильма Дарабонта нет никого, кто мог бы сравниться с итальянцами, знатоками оперного пения; остроту переживания этого (первого) контакта, как и его смысл, формулирует для нас рассказчик, Бойд Реддинг (Морган Фриман): До сих пор не имею понятия, о чем пели эти две итальянские дамы. Да и, честно говоря, не хочу знать. О некоторых вещах лучше не говорить. Мне хочется думать, что они пели о чем-то таком прекрасном, что это нельзя передать словами, так что сердце щемит. Эти голоса были выше и чище, чем все, о чем осмели 18. Что отсылает к моменту рождения оперы, напоминая пролог к «Орфею» Клаудио Монтеверди, в котором с небес сходит Музыка. 298

Логос · Том 32 · #5 · 2022

вались мечтать в этом месте. Будто прекрасная птица залетела в нашу клетку, и ее прутья исчезли, так что на какой-то кратчайший момент самый последний человек в Шоушенке ощутил себя свободным.

Закадровый текст рассказчика Реддинга — литературный прием; кинематографическим средством показать потрясенное и напряженное вслушивание, становится неподвижность и  полная тишина — кроме звуков Моцарта: застывшие фигуры заключенных, замершее время. Настоящие слушатели в этой сцене тихи и неподвижны, движения и звуки производят не-слушатели, глухие к Моцарту: «Выключи эту дрянь». И, конечно, средством является сам моцартовский дуэт, который на несколько минут своего звучания как будто расчищает и освобождает пространство в середине фильма. Опера здесь не  принадлежит к  числу главных страстей героя, не  проходит лейтмотивом, в этом сюжете она фиксирует (чувственно) это пространство свободы и тем самым проявляет суть того, что совершает герой на протяжении всего фильма. Женщины с закрытыми глазами: «Поговори с ней» Фильм Альмодовара открывается сценой в театре, даже как театр на экране, с поднятием занавеса, на котором написано название фильма. Двое мужчин, которые вскоре познакомятся, два главных героя (из квартета), Марко и Бениньо, смотрят и слушают спектакль «Кафе Мюллер» Пины Бауш с ее участием. Один из них (Марко) плачет. Другой (Бениньо) с любопытством его разглядывает. Бениньо вскоре расскажет об этом опыте Алисии — одной из двух главных героинь фильма, которая находится в коме. Он не упоминает о музыке, описывая только пластику и сценографию. Альмодовар делает купюру: спектакль, который он цитирует, «Кафе Мюллер» Пины Бауш, на самом деле начинается с тишины и нарушающих ее звуков захлопывающихся дверей и падающих стульев; только на этом фоне начинает звучать ария из «Королевы фей» Пёрселла. Текст арии: «O let me weep, forever weep! My eyes no more shall welcome sleep…», на второй фразе мы и видим слезы на глазах Марко. Эпизод в театре прерывается рассказом о нем Бениньо, в котором главными впечатлениями становятся «бедные женщины с закрытыми глазами», «как лунатики» и «мужчина с грустным лицом»; все это «трогательно», резюмирует он. Реакция соседа выОльга Манулкина

299

зывает его удивление: «он много раз плакал — от избытка чувств. Не понимаю почему — это было очень красиво». Бениньо и Марко представляют два типа слушателей (и героев): наивный и сентиментальный. Позже мы увидим, как другая музыка вызовет слезы Марко — пение Каэтано Велозо. По словам режиссера, он «хотел, чтобы воспоминание Марко было музыкальным». Подобно Бениньо, большинство авторов, пишущих о фильме Альмодовара, да и сам режиссер не анализируют или просто не упоминают музыку; визуальное как будто совершенно заслоняет аудиальное. Однако музыка играет определяющую роль и в спектакле «Кафе Мюллер», и в фильме Альмодовара, и во впечатлении Марко. Впрочем, и во впечатлении Бениньо («это было очень красиво») также заключено восприятие арии Пёрселла, а по сюжету — всех четырех арий, звучащих в спектакле, их меланхолической красоты: и самой по себе, и в контрапункте с хореографией спектакля, и в чередовании с тишиной и шумами на сцене. Ария, звучащая в  фильме, как и  еще две в  «Кафе Мюллер», за исключением последней, написана в форме вариаций на basso ostinato (повторяющуюся тему в басу) — излюбленной форме барокко и в особенности Пёрселла. Минорная нисходящая тема, непрерывно повторяющаяся, в которую, как в замкнутый круг, заключена вокальная мелодия, — идеальное решение для арий lamento. Музыка Пёрселла, как и тексты арий (оплакивание, прощание, обреченность, последний путь, старость, холод) задают тональность и для спектакля Бауш, и для фильма Альмодовара. Но даже если цитата из «Кафе Мюллер» и/или Пёрселла не узнана, зритель и слушатель фильма реагирует на первую арию, которая звучит в этом эпизоде. Альмодовар говорит о спектакле Бауш как об инспирации своего фильма, а о цитате из него в начале — как о прологе, который дает понять зрителю, что речь пойдет о двух женщинах с закрытыми глазами19. Однако есть и вторая метафора, о которой Альмодовар не упоминает, хотя она, казалось бы, имеет не меньшее значение, поскольку в нем речь не только о женщинах, которые не видят, но о женщинах, которые слышат (не случайно же Пина Бауш сыграла эту роль в фильме Феллини). Пину Бауш и вторую танцовщицу безусловно нужно включить в  число слушателей арии Перселла: не только их мимика, но их пластика представляется реакцией на музыку. Две героини фильма предположитель-

19. Arroyo J. Pedro Almodovar // The Guardian. 31.07.2002. URL: https://www. theguardian.com/film/2002/jul/31/features.pedroalmodovar. 300

Логос · Том 32 · #5 · 2022

но слышат обращенные к ним слова; весь этот фильм — про слушание, хотя и не музыкальное. Сцена в  театре таким образом уподобляется прологу оперы, еще точнее — барочной оперы, в котором зрителю и слушателю преподносится аллегория будущего сюжета. Тень Замбинеллы: «Фантастическая женщина» «Химерой» называет героиню фильма Себастиана Лелио 2017 года жена ее любовника; героиня, как и актриса, Даниэль Вега, трансгендерная женщина. В фильме она поет две арии, Джакомелли и Генделя; первую слушает педагог героини по вокалу, во втором слушатель на экране только подразумевается, и поскольку нам не показывают ни зал, ни публику, голос героини — как и ее взгляд со сцены — обращены к нам. Финал неожиданный, к нему не готовит даже упомянутый урок. Его подчеркнутая нездешнесть — за рамками всего, что происходило в фильме (здесь, как и в «Филадельфии», и в «Шоушенке», музыка живет на небесах). В то же время это разрешающий аккорд фильма; в этот момент мы в том числе понимаем, что слышал (а не только видел) в героине ее внезапно умерший любовник, ее главный слушатель. В начале фильма он слушает ее выступление в кафе, но последняя ария показывает (вызвучивает) ее с совершенно новой стороны — той, можно предположить, что была обращена к ее любовнику. Можно также заметить в этот момент тень «Сарразина» — или, точнее, Замбинеллы: ария Генделя, которую поет героиня, написана для певца-кастрата. Притча о гитарной струне: «Пределы контроля» Фильм Джима Джармуша 2009 года не должен был войти в эту статью: здесь нет оперы, нет арии, нет прекрасного голоса. Но в одном из эпизодов есть зал и сцена, пение и танец, которые захватывают героя (Исаак де Банколе). Что же касается самого героя (в титрах он назван Одиночкой), то если в статье я говорю о человеке слушающем, герой фильма Джармуша — человек воспринимающий. Он занят работой перцепции, из его восприятия искусства появляется реальный мир (образы материализуются; реальные люди обсуждают с ним темы искусства). Лицо героя непроницаемо и  как бы неизменно (работа восприятия, как и  у  слушателей «Волшебной флейты» Бергмана — внутренняя); на этом фоне микроскопические детали производят впечатление громадных; насколько можно заметить, улыбка Ольга Манулкина

301

только дважды трогает губы героя: когда он смотрит на Обнаженную (Пас де ла Уэрта) и когда он смотрит и слушает фламенко. Эпизод с  фламенко собирает воедино разные музыкальные мотивы фильма: скрипку на картине Пикассо и в руках Человека со скрипкой; сцену, в которой Одиночка и Обнаженная слушают Шуберта; гитару. Как в свою очередь сам эпизод как будто «втянут» в гитару, убранную в футляр, и следовательно — в гитарную струну, которой герою предстоит убить Американца (Билл Мюррей). Эта структура напоминает кащееву смерть (остров — дуб — сундук — заяц — утка — яйцо — игла). Но здесь за ней стоит и отдельная музыкальная история — притча о знаменитом музыканте, который играл на этой гитаре, и которую за век до того записывали на восковые валики — притча в притче. В ней говорится и об инструментах, резонирующих, даже когда на них не играют («…Каждая нота, которую на них сыграли, хранится внутри, резонирует в молекулах дерева… Как и все остальное. Это вопрос восприятия, верно?»). Этот образ рифмуется с образом слушателя, в котором живет прозвучавшая («похищенная его слухом», согласно Питеру Сэнди) музыка. Слушатель как резонирующий инструмент.

Заключение Хотя Барт оговаривает возможность «звукового контура раны», в центре главы «Восхищение» — любовный взгляд, «очарованность образом»20. «На бытовом языке», указывает Барт, эпизод «восхищения» — это «любовь с первого взгляда»21. Формулу «с первого взгляда», в  том числе в  варианте «глаза их  встретились», Младен Долар анализирует и на оперных примерах22, но это исключительно примеры из текста либретто. «Рука судьбы, — заключает он, — в основном действует при помощи взгляда», голос же, тем более поющий — редчайший случай, и скорее — «подготовительная сцена для обмена взглядами, его прообраз»23. Пристальное внимание кинематографа к голосу, тем более к голосу поющему, и тем более к опер 20. Барт Р. Фрагменты любовной речи. C. 32. 21. Там же. С. 31. 22. Сцена Зигмунда и Зиглинды в «Валькирии» Вагнера, ария Тамино с портретом Памины в «Волшебной флейте» Моцарта (Долар М. С первого взгляда // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Любовная машина; Лакан и Спиноза; Комедия любви / Пер. с англ. и биограф. справ. А. Смирнова; под ред. В. Мазина, Г. Рогоняна. СПб.: Алетейя, 2020. С. 11, 13. 23. Там же. С. 12–13. 302

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ному, к  вслушиванию вместо взгляда (формула «восхищенный слух» в языке отсутствует)24, моделирование через слух любовного переживания могло или даже должно было быть инспирировано таким сильным впечатлением, которое произвел S/Z Барта. Анализ Бартом сцены пения и слушания включает описание итальянской музыки (прежде всего оперной)25 — музыки, которая «коннотирует представление о некоем „чувственном“ искусстве, об  искусстве голоса»; «итальянского голоса» как «эротической субстанции»; гортани певца/певицы как точки, где сосредоточилось, «при посредстве избирательной гипертрофии, сексуальное напряжение»; тела кастрата — как источника и  объекта «безумного эротического исступления». Это описание также использует прием крещендо, который означает не только усиление звучности, но плотности (музыкальной фактуры) и напряжения. Сама же эта глава — продолжение крещендо, начавшегося ранее (у Барта — в 48 главе), когда Бальзак говорит о «божественной гармонии Иомелли», «томности этих итальянских голосов» и «неизъяснимом блаженстве» Сарразина, а Барт отмечает «испытанный им экстаз», ставший «началом его обольщения»26. Барт приводит читателя к кульминации главы 49 — точке наивысшего напряжения, — в описании «эротической сущности» итальянской музыки, «связанной с ее вокальной природой»27. Способ описания, словарь и даже напряжение и его разрешение передают то, что в следующем предложении Барт фиксирует («музыка, стало быть, оказывает совершенно иное воздействие, нежели зрительные образы; проникнув в Сарразина, она способна вызвать оргазм»28), а в главе 53 обсуждает (сопоставляя «эвфемистическую» версию этого момента с «эротической»29). 24. Визуальный символ соотношения зрения и слуха создал Ромео Кастеллуччи в недавней постановке «Тангейзера» Вагнера в Баварской опере (2017): глаз, центральный сценографический элемент увертюры, превращается в ухо, а прекрасные амазонки, выпускавшие стрелы в это изображение, нацеливаются в зал, указывая, возможно, на то, что именно слух, а не зрение публики будут поражены (или, поворачивая эту метафору, что стрела, поражающая в самое сердце, будет звуковая/слуховая). 25. Замечу, что в отличие от Кьеркегора и Бодлера Барт обсуждает не конкретную оперу; нельзя даже утверждать, какая именно итальянская музыка стоит за ее общей — типологической — характеристикой (но можно подозревать, что как раз не Иомелли, которого поет Замбинелла). 26. Барт Р. S/Z. С. 114. 27. Там же. С. 115. 28. Там же. 29. Там же. 122–123. Ольга Манулкина

303

Данный фрагмент включает S/Z в ту линию рефлексии о музыке, которую очертил Сёрен Кьеркегор в посвященной «Дон Жуану» Моцарта части трактата «Или-Или» («Непосредственные стадии эротического, или Музыкально-эротическое»). Кьеркегор пишет об «эротическом слухе», необходимом, по его мнению, для того, чтобы уже в увертюре «распознать первый намек… относительно легкой игры страстей, выраженной впоследствии во всем ее расточительном изобилии»30; он характеризует моцартовского Дон Жуана через состояние «субстанциальной тревоги», которая «как раз и составляет его энергию», внутри которой рождается «вся власть чувственности», так что «сам Дон Жуан и есть эта тревога, но вместе с тем тревога эта есть сама демоническая радость жизни»31. Сам музыкальный экфрасис Барта заставляет вспомнить, как Кьеркегор выстраивает (на крещендо) пассаж о моцартовской опере32. Другой текст, к которому отсылает S/Z, это письмо Шарля Бодлера Рихарду Вагнеру (17 февраля 1860 года), а в нем — еще один знаменитый пример музыкального экфрасиса, в котором Бодлер передает нарастание градуса и напряжения вагнеровской музыки: Если, например, воспользоваться позаимствованным у живописи сравнением, я представляю обширную багровую протяженность. Если этот багрянец изображает страсть, я вижу, как он постепенно, минуя все переходы красного и розового, достигает ослепительно ярко пылающего очага. Кажется, трудно, даже невозможно, еще более усилить этот пыл, и тем не менее последний всполох прочерчивает на белом, что служит ей фоном, еще более белый след. Это будет, если вам угодно, последний вскрик достигшей высшей точки души33.

Комментируя это письмо в первой из четырех «сцен» Musica ficta, Филипп Лаку-Лабарт пишет, что оно «явственно организовано вокруг тематики возвышенного», но при этом «вдохновение или „воспарение“» является здесь «результатом наслаждения (насла 30. Кьеркегор С. Или–или. Фрагмент из жизни / Пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева. М.: Академический проект, 2014. С. 152. 31. Там же. С. 152–153. 32. Там же. 33. Цит. по: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. СПб.: Азбука, 1999. С. 127. Бодлер говорит говорит о своем впечатлении от концерта, на котором Вагнер дирижировал оркестровыми фрагментами четырех своих опер: «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Тристана». 304

Логос · Том 32 · #5 · 2022

ждения восприятием, но и наслаждения — истерического, скажет Ницше — подчинением: дать „в себя проникнуть, себя охватить, в самом деле чувственная нега“)»34. И фиксирует то, как Бодлер «почти систематически перетягивает все, что относится к мотивам бесконечности, безбрежности, величия или его чрезмерности, на сторону экстатического в строгом смысле слова»35. Наброски бодлеровской «сцены» были сделаны Лаку-Лабартом во время семинара 1980 года, а первая версия была опубликована в 1982-м. Это расширяет представление об  «оперном климате»36 1980-х, об  актуальности оперы (для интеллектуалов, театра, поп-культуры) и  интенсивности ее обсуждения37, в  которое включился кинематограф. Восхищенный слушатель пассивен — как бальзаковский Сарразин; он не может «отвернуть взгляд своего слуха», выбрать — принимать или не принимать в себя поющий голос, которым он оказывается «ранен». Он «пленен» (по Барту) и потому, что слушание происходит во времени, которое определено и структурировано музыкальной формой. Как было сказано выше, в передаче ощущений слушателя кинематограф уступает литературе (и текстам Кьеркегора, Бодлера и Барта). Однако именно музыкальную форму в  ее движении, кинематограф может передать, может отразить динамичность музыки, о  которой литература может говорить только в «переводе» — как Кьеркегор, Бодлер и сам Барт. Динамичность, благодаря которой, по афористичному определению Лаку-Лабарта, музыка способна «адекватно передать или даже непосредственно выразить являющиеся напряженностями чувства» («самым непроизвольным выражением страсти, — добавляет он, — является пение, дело ясное»)38. Кинематограф способен работать с «чувствами-напряженностями», музыкальной формой, организованной сменами напряженности и разрешения. Примером такой работы, как и  примером кинематографического проникновения (или хотя бы его попытки) в слух героини, равно как и примером любовной встречи слуха и голоса здесь послужит фильм, где, как и в «Пределах контроля» Джармуша, формально нет слушателя (хотя есть оперный фрагмент). Это эпизод 34. Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 51. 35. Там же. С. 60. 36. Citron M. When Opera Meets Film. N.Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 93. 37. Именно в этот момент формируются opera studies как отдельная область исследований, привлекающая представителей разных дисциплин. 38. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. C. 34. Ольга Манулкина

305

Кена Рассела в фильме «Ария», снятый на музыку сцены в начале третьего действия и ариозо Калафа из оперы Пуччини «Турандот». Две части эпизода соотносятся как сон или галлюцинация — и реальность; образы первой части (героиня, молодая девушка, как будто парит в невесомости, вне реального пространства, она участвует в загадочном ритуале, ее лицо и тело украшают драгоценными камнями) расшифровываются, проявляются, как на фото- или кинопленке, во второй, «реальной» части (рубины и бриллианты оказываются кровоточащими ранами героини, попавшей в автомобильную аварию, экзотический жрец из сновидения — хирургом, который готовится оперировать героиню). Точкой перехода от первой ко второй части в фильме становится превращение сверкающего овала из драгоценных камней, которыми как будто готовятся запечатать уста героини, — в губы юноши, который наклоняется к ней, чтобы сделать искусственное дыхание. Это момент, когда вступает поющий голос. Конечно, голоса были и в предшествующей сцене — но голоса хора и глашатая; главный голос, тенор (Юсси Бьёрлинг), появляется здесь со знаменитым ариозо Nessun dorma! Если первая часть — это галлюцинации героини, то  музыку сцены до вступления тенора можно определить как метадиегетическую; как слуховое наваждение героини (и указать на «Марни» Хичкока как на рифму к этой ситуации или даже возможную инспирацию: музыка Херрмана к сценам наваждения героини написана по модели этого фрагмента оперы Пуччини.) Качество музыкального слуха Рассела проявилось, в частности, в том, что он нашел идеальное визуальное воплощение неустойчивости и мерцания музыки начала сцены, будто парящей (гармонически и тонально) в невесомости, Собственно ариозо Калафа переходит в таком случае в разряд музыки недиегетической, поскольку вторая часть обращает галлюцинации в реальность, а мы попадаем как бы во временную петлю или в петлю (ленту) Мёбиуса, оказываясь сначала на «фантастической», потом на  «реалистической» стороне сюжета. Неустойчивость и напряжение первой части разрешаются со вступлением тенора, то есть с началом второй части. Поющий голос, по Расселу (а также по Бальзаку и Барту), проникает в слух героини и одновременно в наш слух вместе с «поцелуем» (прикосновением губ) ее спасителя. Рассел предлагает нам услышать то, что героиня слышит внутренним слухом, и вместе с ней вернуться к реальности, пережив встречу с поющим голосом как «поцелуй» и дав ему в нас проникнуть. 306

Логос · Том 32 · #5 · 2022

Как ясно из  сказанного выше, исследование «звуковой раны» — операция весьма тонкая и  для самого кинематографа, и для критика и ученого; опасность в частности состоит в том, чтобы та самая вос-хищенность голосом и пением, проявляющая себя в текстах Барта, как и Бодлера и Кьеркегора, не была утрачена — ни в процессе интеллектуальной рефлексии, ни в описательности «говорения о музыке». Вновь требуется, по Барту, «сдвинуть линию соприкосновения музыки и языка» и «изменить сам музыкальный объект как предмет разговора». Библиография Барт Р. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/ novoe_literaturnoe_obozrenie/148_nlo_6_2017/article/19342/. Барт Р. Фрагменты любовной речи / Пер. с фр. В. Лапицкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. Косикова, В. Мурат. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Долар М. С первого взгляда // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Любовная машина; Лакан и Спиноза; Комедия любви / Пер. с англ. и биограф. справ. А. Смирнова; под ред. В. Мазина, Г. Рогоняна. СПб.: Алетейя, 2020. Кьеркегор С. Или–или. Фрагмент из жизни / Пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева. М.: Академический проект, 2014. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера / Пер. с фр. В. Е. Лапицкого. СПб.: Азбука, 1999. Михайлов А. Поворачивая взгляд нашего слуха // Он же. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 853–870. Савченкова Н. Кинематографическая мысль: от контролирующей рефлексии к вниманию/восприятию // XLIX Международная научная филологическая конференция, посвященная памяти Людмилы Алексеевны Вербицкой (1936–2019). Санкт-Петербург, 16–24 ноября 2020 года, факультет филологии СПбГУ. URL: https://conference-spbu.ru/conference/42/ section/873/. Abbate C. Music — Drastic or Gnostic? // Critical Inquiry. Spring 2004. Vol. 30. № 3. Arroyo J. Pedro Almodovar // The Guardian. 31.07.2002. URL: https://www. theguardian.com/film/2002/jul/31/features.pedroalmodovar. Citron M. When Opera Meets Film. N.Y.: Cambridge University Press, 2010. Leppert R. Opera, Aesthetic Violence, and the Imposition of Modernity: Fitzcarraldo // Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema / D. Goldmark, L. Kramer, R. Leppert (eds). Berkeley: University of California Press, 2007. Rudent C. Against the “Grain of the Voice”. Studying the Voice in Songs // Books and Ideas. 06.07.2020. URL: https://booksandideas.net/Against-the-Grain-of-theVoice.html. Szendy P. Listen. A history of Our Ears. N.Y.: Fordham University Press, 2008.

Ольга Манулкина

307

THE SINGING VOICE AND THE DELIGHTED LISTENER Olga Manulkina. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, [email protected]. Keywords: Roland Barthes; S/Z; opera and film; voice; aria; listener; listening; perception of music. This article focuses on the way in which cinema in recent decades has been listening to the operatic voice and exploring its perception. It is suggested that this interest has been stimulated by Roland Barthes’ S/Z (1970), which, like Honoré de Balzac’s Sarrazin, centers on the moment when the listener encounters and admires the singing (operatic) voice. The connection of this S/Z fragment with the chapter Admiration in Fragments of a Love Speech and with Barth’s experience as a listener, reflected also in his other works (The Grain of the Voice), is emphasized. Barth’s S/Z is considered in line with the reflection on music set by Søren Kierkegaard in his treatise Either/Or (1843). In this line, the author includes Charles Baudelaire’s letter to Richard Wagner (1860) and its analysis by Philippe Lacoue-Labarthe in Musica ficta (1982–1991) to indicate the “operatic climate” of the 1980s and the intensity of the discussion of the phenomenon of opera in which the cinema has become involved. Jean-Jacques Beineix’s Diva (1981) is considered as an example of a response to Barthes’ text; the criterion for the selection of other films (by Fellini, Herzog, Szabó, Russell, Demme, Darabont, Almodóvar) is the captured encounter between the (operatic) voice and homo audiens. It is a cinema that observes “the gaze of our hearing” (Alexander Mikhailov), reaches a new level (a new depth and intimacy) of relationship with opera and looks for ways to the very core of operatic magic, exploring the point of erotic encounter between voice and hearing. The article discusses the opposition of the “intellectual vs sensual and erotic” in the performance, perception and exploration of music (Roland Barthes, Caroline Abbate, Vladimir Yankelevich) and the ability of cinema to offer the listener in front of the screen a musical experience similar to that of the listener on screen and allow the listener to be “delighted” himself — passive and “captivated,” according to Barth. The process of listening unfolds in time, structured by the musical form, which cinema is also able to reflect in its movement, that is, it is able to convey “the tensions of feeling” (Lacoue-Labarthe). DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-287-307

308

Логос · Том 32 · #5 · 2022